ClaudioProietti

I1Mikrokosmos
di BélaBartók
Analisi,interpretaTioni,indicazioni
didntticl
edesecuzione integrale

prefazionedi
BRUNO CANINO

postfazionedi
ALDO GIORGIO GARGANI

EdizioniETS
 Prezioso punto di partenza per l'eìame dei principi generali
intorno ai quali è strutturato il
Mil<rokosmosè la Prefazione che I'autor. u.,r.pàr" "lÎ'of.r"
e alla quale gia si c fatto cenno nel-
I'lntroduzione. Si ffatta di una sorta manif"rtà, i., p".,à
"rfli.ito e in parre ricavabile per dedu-
zione, delle convinzioni pedagogiche di Bartók e per
noi costitrisc. una reale miniera di infor-
mazioni. Dunque la trascriviamo integralmente.

I primi quattro volumi del Mikrokosmossono stati scritti per

fomire materialedi studio ai pianisti
ro,olani o a*l5t - e con lo scopodi "bb."..i"re, fin dove è possibile,la maggior parte
::i:^tlt:,î:i-
qel sempllclprobteml tecnici che verosimilmente
si incontrano nelle prime fasi dello studio. Ii ma-
teriale dei volumi 1'3 è indirizzatoal primo o primo e secondo
"rr.ro di studio. prr"rti tre volumi
differisconoda un "Metodo pianistico" tradizionaleper l'assenra
di qualunquespifiazione tecnica o
teorica, nel convincimento che sia più giusto lasciaìeall'insegnanre
questocompito. In molti casi
sono proposti vari pezzi rifeúú agli stessispecifici problemi; in
tal modà gh irrr"g.r".,ti e gli studenti
possibilitàdi compiereuna sceka.Non Jnecessariostudiare
li"î".]" t.ritt ig,6leni,anche seciò è
posslDlle.
In ciascuno dei primi quattro volumi sono stati inseriti alcuni
eserciziper facilitare gli insegnanti
nel raggiungimentodegli obiettivi. I numeri fra parentesiposti
vicino a ciascunesercizioindicano i
pezziche presentanoi problemi correlati. In alcuni casi iimedesimo
problemarecnico è affronraro
in più di un esercizio.Ancora una volta il docentepotrà compiere
una selezionea secondadell'abi-
lità degli studenti, dando gli esercizipiù difficili a quelli più dotati
e i più semplici a quelli con mi-
nori capacità'Questi esercizidovrebberoesserestudiati in anticipo,
ma non immediatamentepri-
ma, rispetto al momento nel quale si awia lo studio dei pezziconi
relativi problemi. Risulteràevi-
dente che non sono stati inclusi gli esercizielementari (.irrq.r"
dita, passaggio del pollice, semplici
triadi sciolte ecc.); ciò rappresentaun'altra differenzadagli abituali
-"todi]i., og.ri'."ro ciascunin-
segnanteconosceràbene eserciziadatti a questefasi e saià in grado
di giudicareih" .or" lo sruden-
te può suonare.
La sequenzadei pezzie degli esercizipropostasecondouna progressione
delle difficoltà tecniche e
musicali è solo approssimativa;I'insegnantepotrà modificare
I'ordine dato tenendo ovviamente in
considerazionel'abilità dello studente.I sggnidi merrolromoe le
indicazionidirlrrragadebbonoes-
s e r e c o n s i d e r a t i s o l o c o m e u n a g u i d a , i " p " i p e z z i p u ò e s -
seresuonatapiù velocementeo più lentamentea secondadelle
circosianze.Con i progressidell,al-
lievo, però' il rispetto dei tempi dovrà esserepiù fermo e nel quinto
e sesrovolume le indicazioni
devono essereseguitescrupolosamente. Un asteriscovicino al numero indica che c,è una nota rela-
tiva in appendice.
Perquattro pezziè predispostauna parte di secondopianoforte-
numeri 43,44,55, 6g. È i-po.turr-
te che gli studenti inizino prima possibilea praticarela musicad'insieme.
ovviamente ciò è possibi-
le solo laddove si operi in un'aula dorresono disponibili due
srrumenti. Altri quatro pezzisono
scritti per canroe pianoforte- numeri 65,74,95, IZT.
 40 Il Mil<rokosmo
s di BélaBartók

Qualunque formazione e studio strumentale dovrebbe prendere avvio facendo cantare lo studente.
Se si comincia in tal modo, la pratica dei pezzipercanto e piano non presenterà
difticoltà. euesti
esercizisono molto utili per abituareI'allievo a leggeresu tre anzichésudue righi
e a cantaree suo-
nare contemporaneamente.Per facilitare il lavoro sono state predisposteversioni per
pianoforte so-
lo dei numeri 74 e 95. Queste dovrebberoesserestudi"t" pr"..d"ntemente,
I'ulli.rro affronterà
quelle per canto e piano in un secondomomento. Nell'Appendice del
secondovolume sono indi-
cate varie possibilitàdi esecuzionedel n.65.
Il lavoro sul quarto volume potrebbe,o meglio dovrebbe,essereaffiancatodallo
studio di altre com-
posizionicome il Quaàernodi AntwMagdalenaBach diJ.S. Bach, studi
adatti di Czernyecc. Si rac-
comandadi trasportareipezzi e gli esercizipiù semplici in altre tonalità. Si potrà
anche praticarela
trascrizionedi alcuni pezziidonei dei primi tre volumi. Si intende solo un tipo
di trascrizione,,stret-
ta", come per esempioil raddoppioall'ottava sul clavicembalo.Inoltre "l..r.ri pezzipotrebbero
esse-
re suonati su due pianoforti a un'ottava di distanza,come i numeri
45,51,56 ec..il..rnl cambia-
menti più audaci possonoessererealizzati,come per esempioquestaversione
semplificatadell'ac-
compagnamentodel n. 69 (vol. 3):

ecc.,I'adattamento dellebattute10-1I, !4-I5,72.23,26.27,30,32.33 richiederà unacerradosedi

agilitàmentale.Molte altreopportunitàesistonoin questoambito:la loro correrraindividuazione
dovrebbeessere suggerita dall'abilitàinventivadel dòcenteo da quellaancorpiù pienadi risorse
dell'allievo.
Riguardoallepossibilitrascrizioni, va sottolineatoche alcunipezzi-fra i più facili i numeri 76,77,
78, 79, 92 e I04b; tra i più difficili i numeri!I7 , ll8, 123,145- sonoadattia essere suonarisul
clavicembalo. Su questostrumentoè possibile raddoppiare le ottavecon i regisrri.
Infine si può focalizzare I'attenzionesu alúe applicazionidi Mlkrolosmos: srudenridi livello più
avanzato possonolrovarequestipezziutili comematerialeper la letturaa primavista.

Esaminiamoora alcuni degli argomentitoccati in questaPrefazionee per noi più

interessanti.
Già la prima fraserende esplicita una possibilitàche nei metodi tradizionali non
viene mai
menzionata:quella che i destinataridi una scuoladi pianoforte possanoanche
esserepersone
adulte. Non è solo una questioneche conceme la "democrazia"prirnu richiamata (,,La
Àusica è
di tutti"), è anche, come ben sannotutti i docenti ai quali è capitataquestaesperienza,
un pro-
bl-tT" che investeprofondamentegli asperrifisici e reiazionalidella didattica. Il fatto
che in un
adulto la struttura muscolaree osseasia ormai giunta alla suacompletadefinizione
e, in qualche
caso,sia segnatadalle conseguenze che I'agirequotidiano incide ,rl rrortro corpo o addiritturasia
già awiata all'inesorabilee progressivologorio dovuto all'età, comporta .r.,
uppro..io didattico
del tutto diversorispetto al lavoro con un Lu*bino o con un adolesl..rr., orrrriumente
per tempi
e aspettativedi progressione,ma anche per la propostadei modelli motori finalizzatíalio
svilui-
po delle capacitàtecniche nell'utilizzazionedèlh tastiera.IJacquisizione
di un'abilità manuale
fatta di velocità, precisioneed estremaselettività dei movimenri (di dita, mani,
bracciae avam-
bracci), sia nel casoche essavadagenerataper la prima volta, sia nel caso,abbastanza
frequente,
che la si debba far riemergeredopo anni di torpoi., è un problema che ,i.hi"d" percorsi
e idee
molto specificie quasisemprepersonalizzati. Altrettun,o .o*plessa - tanto da non porer osare
altro, in questasede,che accennarealla suaesistenza - è la questioneriguardantela relazionefra
un docentee un discentepiù o meno coetaneisenon addiriitura d'età invertita rispetto
aile abi-
tudini, la quale evidentementecorre in ogni sua fasesu binari assaidiversi dalla norma.
Ecco
dunqueche Bartók' pur non esplicitandoil problemae tanto meno indicando ricette
operative,
 II bambino: Ia pedagogiamusicaledi Bartók
4l

mostraperò di averlo presentee mette a disposizioneun modello

di pensieromusicalecapacedi
affascinarei bambini ma anche di coinvolgerela sensibilità
e I'inte'lletto degli adulti. A questi
ultimi egli propone un approcciomorbido,"p,-,,se nient'affatto
semplice,all,arte di suonare,at-
traversola stradadell'acquisizionedi auronomiadelle dita e
indip;ndenza della mani, guidata
dalla sensibilitàsensorialee musicaleunita con la capacitàdi .o-pi".rsione
e-conl,intelligenza.
Differenzaancorapiù esplicitae marcatarispetto ai metodi traiiriorrali ..l,assenza
è di qualun-
que spiegazionetecnica o teorica". Il Mil<rokosmos comprendesolo pezzidi musicae al massimo
prevede,come più avanti nella Prefazionelo stesso"u,or"
comunica, delle note riferite a quei
brani che propongonoparticolari situazionilinguistiche o tecniche (scale,
modi, a6erazioniec-
centriche in chiave,termini specificidel lessicocompositivoecc.)
oppure,orro ,.rr..,tibili di di-
versesoluzioniesecutive.Di tutte le noft si darà conìo nel capitolo
ài c.,idu allo studio. Il fatto
più interessantesta comunquenella precisazionedi Bartók.h.
lu mancanzadi spiegazionitecni-
che è dovuta al ngonvltcimento che sia più giusto lasciareall'insegnarrr"
qr.r,o compito,,. Il
Mikro,kosmos si pone dunque unicamentecome strumenronelle manì del docente
al quale è de-
mandata la completa responsabilitànon solo riguardo alla sua
utilizzazione- come successiva-
mente viene confermato a proposito delle scelte operabili nel numero
e nella successione dei
pezzida studiare- ma anche nel definire I'ambito iecnico
che lo accoglie.Si opera dunque in
un contestodi estremalibertà; di più, un contestonel quale la libertà
J"rrrbru.rr"r" il requisito
primario' La responsabilitàdelle scelte- che implica pensiero,
razionalizzazione e coerenza,ma
anche fantasiae' se necessario,invenzione- è una prerogativa
di libertà della quale bisognaim-
pararea usufruirefin da piccoli; I'esempioche può venire
dall'operatodel jo..rrr. è importan-
tissimo'Non sembri.pedanteda parte nostra tomare, a tal proposi[o,
su un concetto già espresso
in precedenza: un tale atteggiamentoappareinconsuetoalla luce delle normali pratiche
formati-
ve di uno strumentista'soprattuttosul versantestrettamentetecnico
dove si tende a far prevale-
re prescrizionialquantorigide, canoni precisie modelli organízzatívi
del lavoro ,ru.,aurjir*ri. È
così che si diffondono le cosiddette"scuole"._Quiinvece g"liinsegnanti
sono chiamati a sceglie-
re, certamentein base_alle capacitàper cosìdire "misur"bìli" d"l ,ingolo studente,ma, si suppo-
ne, anche assecondando la suapersonalità,i suoi gusti e i suoi desidéri.Si configuraquindi^.,na
vera e propria personalizzazione dell'azionedidattica, ridisegnatadi volta in volta sulle caratteri-
stiche uniche dell'allievo che anzi Bartók indica esplicitamente
come legittimo soggettodelle
scelteinsiemeal proprio docente.
Libero è anche, dice l'autore, I'atteggiamentoche docente e allievo
devono avere nei con-
fronti del testo, almeno nelle prime fusia.tt" studio, fino a quando,
aggiungiamonoi, l,aspetro
ludico e creativo dovrà esserepropostoin modo esplicito al bambino.
S[;ó;"onare più o me-
no velocementerispetto alle sue indicazioni (che peraltro, si badi
b.rr", sono tre: l,indicazione
agogica,il numero di metronomo e la durata del singolobrano), si potrà
trascrrvere,trasportare
in altra tonalità, si potrà suonare1o stessopezzoin molte versioni
differenti. poi, però, da un
certo punto in poi, quando 1ostudenteavrà trovato un proprio linguaggio
espressivoe avrà in-
troiettato la possibilitàcreativa insita nel concetto di i.rtàrpretazionè,
u r.a"tia al resroe il rigo-
re nella lettura dovranno essereassoluti.In altre parole, qlurrdo I'allievo
saràin grado di com-
prenderee dunque di rispettarefino in fondo il significatàe il
sensodelle regole]potra far uso
pieno della propria libertà senzail rischio di caderenell,arbitrio.
Interessantee significativoè anche il riferimento a quella <certadose
di agilità mentale,,ne-
cessariaper adeguarsiai possibili adattamenti di ulc,rni brani. Significa
che"I'intellisenza è la ,

tl g:ua-aeh4antenonVterSa,concettoqueStochecostítuiscelI,."tt"potffi
A..unà*fr_ffigiustipotÀfornir1i*[,x6i11.àinventiva>'perlaqua1e,però,
À1
Il Mil<rokosmo
s di BélnBartók

Bartók sembraaverepiù fiducia negli allievi che non nei docenti.

Infine, non si può non sottolineareI'esplicita affermazionedella centralità primaria di due
esperienze:il canto, al quale abbiamogià fatto riferimento nel capitolo precedente,e il suonare
con gli altri. Cantare non è solo utile per acquisirespecificheabilità (leggeresu tre righi, suona-
re e cantarecontemporaneamenteecc.), ma è fondamentaleper riconoscerela propria identità
di musicista,per impararea sentirela musicadentro di sé,per anticipareul -urrl*o la consape-
volezzafisica del suono,dei fraseggi,dell'andamentoritmicoT.Suonareinsiemeagli altri signìfi-
ca collocare tutto ciò nello spazio,significa uscire dal sé suonanteper acquisir. lu .upu.ità di
ascoltarsi,significa affinare la possibilitàdi percezioneselettiva di cosa sutcede intomo a noi
mentre suoniamo, significa imparare a indirizzarein modo diretto e preciso la nostra intenzione
sonora' significa apprenderecome govemareun fenomeno complessosenzaperderedi vista i
particolari. una vera scuolamagistraleriodirizzataai bambini.
una caratteristicaessenzialeche si può dedurre da tutto questo,è che il Mil<rokosmos non pro-
pone modelli flssi e "astratti". Ciò costituisceun immensobalzoin avanti sul piano p.dagogi.o,
perchéuno dei problemi della vecchia didattica strumentaleera proprio quello di fare riferimen-
to a entità non riferibili alla realtà del bambino e dunque a lui estemee del tutto incomprensi-
bili. Con I'alta probabilità di provocare quelle conseguenzeche turti conosciamoattraverso
un'esperienza propria o di personea noi vicine: il rapido disamore,la noia, l'abbandono.Sia ben
chiaro che ciò non significanegareI'innegabile,e cioè l'esistenzadel talento innaro, la potenza
della predisposizione, la spinta naturale verso obiettivi, magari indefinibili, ma chiarissimiche
carattetizzagià in tenera età alcuni individui che appaionodavvero"nati per...". Né va dimen-
ticato che 1ostessoBartók preferivadi gran lunga lavorarecon allievi di talento. Ma, a parte il
fatto che esistonotipi molto diversi di talento, è evidente che la ragione stessadi un metodo
consistenella sua possibilità di esserevtilizzatocon profitto dalla media più ampia di utenti,
dunqueanche,nella grandemaggioranza dei casi,da persone"normali".
Le modalità operativeattivate attraversoil canto e la musicad'insiemesono un preziosoausi.
lio per superarealcuni problemi che l'avvio dello studio del pianoforrespessopo.r., legati aI fat-
to che il pianoforte è, per l'appunto, uno "strumento" cioè un tramite aú'espressiorr.À. quindi
fallievo rischia di percepirecome mediata,non diretta. Soprattutto la voce, che in una prima
fasepuò anche essereutilizzata semplicementeraddoppiando ciò che fanno le dita, upr. *ruor-
dinarie possibilitàdi immedesimazione e consapevolezza. Se il canto è poi accompugn"toda un
testo non dovrà deludere,né tanto meno spaventare,I'apparentemancanzudi t.lurioni fra paro-
le e suoni. In realtà esisteun rapportostrettissimo,ma essonon tiene alcun conto del signifìcato
estemoe immediatodelle parole.È, a tal proposito,rivelarorequanto Bartók annotò a proposito
del n.14 Domanln e rispostas dove un ironico testo viene associaroalla linea melodiia ion la
semplicefunzionedi renderepaleseil sensodi domandae risposta,sul piano linguistico srretra-
mente musicale,connessoalle quattro frasi del brano. Negli altri casi, tutti di derivazioneo di
impronta popolare,il testo ha la funzione, come nelle filastrocche,di sottolinearela cadenza
metrica e ritmica delle frasi musicali,la quantità e la qualità degli accenti,del tuto indipenden-
temente dalla congruitànarrativa delle singolefrasi.
Un analogotrattamentohanno ricevuto, nel Mikrokosmos, i titoli dei 153 brani. Esistononel-
la raccoltatitoli "di genere"(per esempio n. 74 Pastorale, n. 77 Piccolosatàio,n. BZ Scher 7o,n. 97

7 Bartók condivideva questa convinzione

con altri, per esempio con Émile Jaques-Dalcrozeche le esposenel libro Ritmo,
Musica ed Educaziorw( 1921) pubblicato in italiano da ERI, Torino.
8 La nota dell'autore viene riportata
integralmente nel capitolo Guida allo studio.
 ll bambino:la pedagogiamusicaledi Bartók
43

Notturno,n' 111 lntermeTTo, n. 135 Perpewwnmobile),numerosissimi titoli che rivelano la ma-

trice popolare (per esempion. 15 Ccnto ccnnpagnolo,
î. 40 Nellostileiugoslaro,n. 68 DmTa un-
gherese' n' 113 Ritmobulgaro,n. 128 Danzapàstan,n. 138
Musicadi cornamu.sa), titoli che indi-
cano un precisoprogramma(per esempion. 14 Domanda
e risposta,n.79 omaggloa/.S.8., n. BO
omagio a R'Sch,n' 110 E i suonicozzano...,n.125
Canotngio, n. l4l Immaginee suo riflesso),
titoli che implicano-u1a e propria intenzione
Yera narrativa o descrittiva (per esempion. 47 I-a
fiera del .dllngplio,
n. 63 Bisbigtio,
n. 94 c'era unn uoltn",n.loz Melodianeltaibbia, n.
147 DaI diariodi unn'mosca),molti titoli che fanno l0g Lotta, n.
,if"ri-".rro ai caratteri linguistici e composi-
tivi del pezzo(per esempion.77Iminzioryee contrappunto,
n. ZBCanoneall,ottna, n.32 In mod"o
dorico' n' 83 Melodiacon interruzioni,n. 1oJ.'\r oniii,
n. t++ Secondeminori, settimemaggiori) ti-
toli che dichiarano esplicitamenteI'elenìenrotecnico--"rluul. ,
sul quale il br".ro si basa (per
esempion' 10 A mani altemate,n. 38 Staccatoe legato,
n. 57 Accenr,,n. 9g passaggio del pollice,n.
133 Sincope, n' 143 Arpeggidivisi).Ebbene,se si cercauna sosranziale
differenzanella condotra
linguisticao compositivaper ciascunadi queste
.ur.gori.,-ri lavora inutilmente. Nella concezio-
ne di Bartók non esistealcuna separazione fra m.rrià "astratta"e musica,,aprogramma,,,fra la
musicacosiddettapura e quella che si lasciaguidare
da un'intenzione contenutistica.prima di
tutto e semprec'è la sostanzamusicaleche è nucleo
e punto di partenzadella relazionefra l,al-
lievo esecutoree il brano studiato;qualsiasialtro
eleme"," ar rapportoè uno strumentoaccesso-
rio e successivo.
Perfino nella progressivitàrigorosama incalzante
. con la quale Bartók inrroduce i simboli del-
la scrittura musicale,si percepisceun'intenzioneanaloga
e coerente.Essivengono presentatiin
successione: dapprimasolo le note e le pausedi minima"esemiminima
e le legaturedi frase(pez-
zi da 7 a 6), poi il punto di valore (.r. i), I'alterazion.
ir, .hlurr" (n. g), la legaturadi valore (n.
9)' le alterazionitransitorie(n. 15), gli accenrie i
segnidi respiro(n. Zl),le indicazionidi dina-
mica (n' 2z), il segnodi ripetizione(n. 25),le indilcazioni
agogicheverbali (n.30) e così via.
Questo decorsoè guÌdato dalla logica di sensoglobul", ààla percezione
chiara dell,unità e in-
scindibllità di tutti gli elementi ché concorronoalla
definizionÀdi ciascunbrano,dall,impossibi-
lità, in ogni momento, di separarela necessitàmusicale
e quella pianistica.
In conclusionesi toma dunqueal punto essenziale
che É il concerro- ineffabilee difficilmen-
te deflnibile' ma certo innegabile- ii q.ralita arrisrica.
Il fatto che un grandecompositoreabbia
profusonelle sueoperedidattiche la stessarícchezzaideale,
espressiva e fantasticache caratteriz-
za le sueoperemaggiori,è non solo una cosaassai
rara,non ,olo .rrr" prorruJir"rieta, impegnoe
generosità,è soprattuttoun'immensarisorsapedagogica,
la chiave ^f"Uilit" p.r.he irr,,à il
cessodi apprendimentodei codici e delle stiuttule ;;.-
ii for*uli, zazioned"lirn'g,ruggio musicale e
delle sue tecniche esecutiveawenga attraversole risorse
dell'intelligenzaemotiva e conducaa
un vero e profondo possesso interiore.