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I QUARTETTI OPERA 18

Nel numero di sei, consacrato dalla tradizione dell'editoria settecentesca, e


preceduti dall'importantissimo introito dei tre Trii op. 9, escono nel 1801 i primi
quartetti beethoveniani. Anche se l'autografo è andato perduto, dagli schizzi
superstiti consta che la loro elaborazione ebbe inizio almeno dal 1798 e che
costò all'autore molta applicazione e numerosi pentimenti, come era da
aspettarsi per un impegno creativo che agli occhi del mondo musicale
rappresentava la massima qualificazione professionale per un compositore
affermato. Come s'è detto nell'introduzione, gli echi ineludibili del patrimonio
haydniano e mozartiano giungono qui mediati e rigenerati dall'importante
esperienza stilistica che nel frattempo Beethoven aveva maturato in altri generi
cameristici, più o meno dominati dal pianoforte. Ciò spiega, tra l'altro, l'incisiva
piasticità di molti temi che sembrano conservare, anche all'interno del medium
quartettistico, il "tocco" per così dire, del pianista e improvvisatore, e
l'addensarsi del suono in una scrittura che sembra subito prendere le distanze
dalla trasparenza ed "economia" di quella dei due grandi predecessori.

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QUARTETTO IN FA MAGGIORE

Questi tratti risultano subito evidenti nel primo Quartetto in Fa maggiore (che
in realtà, è il terzo in ordine di composizione), che s'apre con un vigoroso tema
enunciato all'unisono dai quattro strumenti, e al quale secondo un collaudato
procedimento mozartiano, in realtà più sinfonico che quartettistico - fa eco una
risposta sommessa e gentile del primo violino.
L'Adagio affettuoso e appassionato va ad accrescere il numero di quelle
effusioni di accorata elegia cui ci ha assuefatti il primo Beethoven delle sonate
pianistiche: primo violino e violoncello vi assumono un carattere lievemente
concertante, mutuato dai Quartetti "prussiani" di Mozart.
Secondo quando riferisce Amanda, Beethoven avrebbe composto questo
movimento pensando alla scena della tomba del Romeo e Giulietta di
Shakespeare.
Lo Scherzo, con le sue modulazioni a sorpresa e il suo Trio a pesanti unisoni
ribattuti con effetto quasi di percussione.
Il brillante Finale dal tema "à la Clementi" e dalla squisita elaborazione
costituiscono i movimenti più spiccatamente provocatori.

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I TEMPO
Allegro con brio (Fa magg. 3/4)

Esposizione bat.1-114
Sviluppo bat. 115-178
Ripresa bat. 179-313

Il primo tempo di questo Quartetto è conforme alla forma sonata, senza notevoli
varianti dal modello classico.

Esso è quindi
costituito di
una esposizione
che comprende
il primo tema
(bat. 1-29)

II primo tema, nella tonalità d'impianto di Fa magg., presenta nelle prime due
battute quello che è l'elemento strutturale melodico e ritmico dell'intero tempo
e che indicheremo come elemento a:

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L'aspetto stesso dell'elemento a delinea già i tratti fondamentali della
personalità di Beethoven, fa sì che questo si presti ad una utilizzazione quasi
illimitata nello svolgimento di tutto il primo tempo.
Due sono i caratteri che rendono questo elemento immediatamente
riconoscibile:
- Il primo è rappresentato dai nucleo della croma e due semicrome, che si
presta a numerose combinazioni e, meno incisivo, anche quello delle due
crome puntate, in genere associato al precedente;
- Il secondo consiste invece nel contenuto andamento melodico di tutto
l'elemento a, che, escluso il salto nella seconda battuta, procede per intervalli di
seconda, come fossero note di volta.
L'elemento a e le sue derivazioni, la cui potenza ed il tono mordente e
graffiante si impongono immediatamente, proprio per .le suddette
caratteristiche, si presta sia ad uno sfruttamento con trappuntistico o
semplicemente imitativo, che melodico, con disposizione verso l'apertura fin
progressioni ascendenti (vedi per es. bat. 21-27) o verso la chiusura (in
progressioni discendenti: vedi bat. 151-166 e bat. 310-313).
L'elemento a, esposto omofonicamente fra i quattro strumenti (i due vli
all'unisono e, una ottava sotto, vla e vc, anch'essi all'unisono
fra di loro) viene ripetuto alle bat. 3-4 con diversa conclusione
armonica.
La disposizione omofonica delle parti nell'esposizione di un tema (o parte di
tema) è piuttosto rara nella produzione cameristica di Beethoven ed è
pressoché circoscritta al periodo giovanile o poco oltre.
Segue poi un altro disegno di quattro battute
(bat. 5-8) le quali, prendendo spunto
dall'elemento a esposto dal vl.I e con
risoluzione alla nota superiore, concludono la frase con un nuovo elemento b
(bat. 7-8), in direzione discendente e cadenzante (I e V grado di Fa magg.).
Anche questo elemento risulta subito evidente grazie alla struttura ritmica del
nucleo centrale (croma puntata e semicroma). Il suo aspetto distensivo (note
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lunghe prima e dopo) e melodico, ma soprattutto il carattere sospensivo
derivante dal fatto di essere costruito su suoni deboli dell'armonia (La = terza
del I grado, Re-Si bem. = quinta e terza del II grado) con collegamenti
anch'essi poco decisivi (I-II-I) e con sospensione sulla D, rendono questo
elemento più adatto a parti di collegamento o di prolunga mento, più che di
elaborazione, come risulta nel passaggio modulante della ripresa (bat. 189-
195), unico momento in cui viene riutilizzato.
Tutta la prima parte viene ripetuta, ma mentre le prime quattro battute sono
esattamente uguali (bat. 9-12 – bat. 1-4) quelle successive amplificano in
progressione l'elemento a, sostenuto da un'armonia di 7e diminuite (bat. 14,
16 e 18) al vl.I.
Il modello dell'elemento a in progressione con armonia di 7 diminuite e
appoggiatura superiore prosegue da bat. 21 a bat. 28, con alternanza fra vl.II
e vl.I, che completa la seconda battuta di ogni esposizione, la quale, come in
bat. 14 e 16, rimarrebbe altrimenti esclusivamente accordale.
E evidente qui l'intento di voler prolungare il primo tema prima di attaccare il
passaggio modulante e a ciò si presta perfettamente (con procedimento
imitativo) l'elemento a, con la tensione armonica di 7° diminuite che aspirano
verso la risoluzione.
La bat. 28 costituisce, col suo ritmo fondamentale di semiminime, un punto di
affermazione e di statica conclusione e tate modulo lo ritroviamo alla fine
dell'esposizione (bat. 114), poco dopo l'inizio dello sviluppo (bat 118) ed
anche, con la pausa sul terzo movimento, a conclusione del primo tempo (b
313).
passaggio modulante (bat. 29-56)

Dopo la cadenza sulla T a bat. 29 spicca subito invece lo stato di movimento


che caratterizza il passaggio modulante. Qui troviamo, su un pedale di D del vc
costituito dall'elemento a. accompagnato da accordi del
vl.II e della vla, un nuovo elemento tematico c esposto
dal vl.I (bat. 30-32), il quale, con
dilatazione ritmica e melodica e con la

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prima nota ribattuta in anacrusi, si presenta come una variante dell'elemento
a, con riferimento anche alla sua esposizione modificata a’ delle bat. .13-14

Tutta la parte basata sull'elemento c (bat. 30-37) viene a costituire col suo
andamento cantabile calmo e disteso (non disturbato dall'accompagnamento
accordale del vl.II e della vla e neppure dell'elemento a del vc, che rimane in
sottofondo) un momento di contrasto con la precedente conclusione del primo
terna.
Alle bat. 41-47 abbiamo una ripetizione del periodo nella tonalità di La bem.
magg., dove l'elemento a passa alla vla (con funzione di pedale di D), con la
parte del vl.I senza la prima nota ribattuta e con valori reali anziché il trillo. La
conclusione a Sol alla bat. 49 ci conduce alla D del secondo tema, affermata da
rapidi passaggi in scala (vl.I, vc e quindi tutti e quattro gli strumenti) con
funzione cadenzante (bat. 49-54). L'aspetto sfuggevole di questo passo in scale,
rafforzato dalla scrittura imitativa delle prime battute (bat. 49-53). dalla
dinamica in crescendo e dallo spessore consistente del tessuto sonoro di bat.
54, rende maggiore l'impatto col secondo tema, esposto inizialmente da una
voce sola e con dinamica in p.
Il secondo tema (bat. 56-72) inizia sulla D (Sol) invece che direttamente sulla
T (Do. V grado della tonalità d'impianto, Fa magg.) e sul tempo debole della
battuta (bat. 56).
Esso è anzi costruito quasi per
intero sull'arpeggio della 9° di D.
con ripetizione di ogni suono e con
note legate a due a due, le quali
vengono a spostare il ritmo base
(bat. 56-60)

Questo spostamento di accenti che trasforma il tempo da ternario in binario è


molto raro in Beethoven, più comune invece in autori romantici. In un'opera
giovanile come questo Quartetto ciò costituisce non soltanto una novità, ma
anche un aspetto di modernità.

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Il motivo principale passa dal vl.I (bat. 56-60) alla vla (bat. 60-64), al vc,
(bat. 64-68) ed infine, con conclusione modificata (bat. 70-72) al vl.II (bat.
68-72).
Inizia poi tutto un gruppo di elementi cadenzati che tendono ad affermare la
tonalità di Do magg. con passaggi al relativi gradi fondamentali (II. V).
Vanno fatte qui alcune osservazioni importami. Innanzitutto la comparsa al
vc. ed al vl.I dell'elemento a con conclusione variata (bat. 72-75; al vc funge
da pedale di D). Tale elemento appare isolato al vl.I anche a bat. 89 ed al vc
alle bat. 101-104. Poi alle bat. 102-
105 ricompare l'elemento c (derivato
dall'elemento a) notato all'inizio del
passaggio modulante a bat. 30-32.
anch'esso in forma ridotta e variato
ritmicamente c’.
Tutta questa parte ha l'aspetto di una ricapitolazione del materiale tematico
precedentemente presentato nell'esposizione del primo tema, passaggio
modulante e secondo tema, quasi che l'autore voglia renderci familiari quelli
che saranno gli elementi fondamentali in cui ci si imbatterà nel successivo
sviluppo.
Da notare ancora le sospensioni alle bat. 88 e 96, dove l'intero valore della
battuta è costituito per tutti e quattro gli strumenti da pause, ed il passaggio
accordale delle bat. 97-99. Questo, con scambi modali (Do min., La bcm.
magg.), con una 7° diminuita sul IV grado alteralo di Do magg. (bat. 99) e
con una 7° di D sul IV grado, che intesa enarmonicamente può considerarsi
come una 6° aumentata (Mi bem. = Re diesis, 6ª tedesca), con risoluzione in
6/4 sul Mi (VI di Do), ci riporta con cadenza al Do magg. (VI, II, V, I, bat.
100-101).
Passaggi in scala appaiono alle bat. 78-82 e 109-112, questi ultimi su
un pedale di Do. in cui inizio si deve giù da bat. 101.
Concludono l'esposizione le semiminime ribattute (bat. 113-114) già
considerate a proposito del passaggio modulante (bat. 28).

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Sviluppo di medie dimensioni (bat. 115-178)

Lo sviluppo riprende i motivi scalari discendenti del vl.I che


concludevano l'esposizione, cui si aggiungono dopo due battute gli altri
tre strumenti; il tutto trasportato, senza modulazione, nella tonalità di
La magg., affermata dai La semiminime ribattute dai quattro strumenti a
bat. 118. Ma subito a bat. 119 si passa, con uno spostamento cromatico
di tutte le parti, al Si bem. magg., D di Mi bem. magg., cbe appare
poco dopo.
Lo scambio tonale con spostamento cromatico (o anche con scambio
modale), molto comune nell'opera di Beethoven, evitando una vera e propria
modulazione permette di ripresentare elementi o sezioni non nuove
(costituite cioè da elementi già sentiti) in un ambito sonoro rinnovato,
rappresentato dal tono (o modo) di arrivo (lontano nel circolo delle quinte)
improvviso, ed il cui impatto crea varietà e novità creando degli ur ti armonici
continui nell'arco di brevissimo tempo. Una normale modulazione
comporterebbe una preparazione della nuova tonalità (con dispersione anche
di mezzi) e quindi una minore sorpresa. Un simile espediente sarà utilizzato
da Beethoven anche per lo sviluppo del primo movimento del Quartetto in La
magg. Op. 18 N°. 5.
L'Improvvisa comparsa del Si bem. Magg. (IV grado di Fa) a bat. 119 e
seguenti permette poi l'introduzione del Mi bem magg. a bat. 122 e
successivamente ancora di nuove tonalità.
Quasi tutto lo sviluppo è fissato sull'elemento a e sulle sue varianti.
Alle bat. 119-122 esso appare alla vla ed al vc nel suo duplice aspetto di
conclusione (bat. 120)
e di sospensione (bat.
122), con
ampliamento della
nota finale (minima col
punto) cui fa riscontro
il vl.II (bat. 123), dove l'elemento a' viene prolungalo ed anche allontanato

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nelle sue due esposizioni mediante la ripetizione all'ottava da parie del vl.I della
seconda battuta dell'elemento stesso.

Da bat. 129 a bat. 146 lo sviluppo è costituito di un fugato di tre sezioni simili,

di sei battute ciascuna, che sfrutta come motivo fondamentale l'elemento a


(v. bat. 1). Esso appare in successive entrate esposto dai diversi strumenti.
In ognuna delle tre sezioni l'entrata della quarta voce e anticipata di 2/4,
venendo così a trovarsi sovrapposta alla terza voce, prima che questa abbia
concluso interamente la sua esposizione dell'elemento a. L'entrata
anticipata viene a rompere la regolare simmetria del fugato (entrata a
canone delle voci) e col rincorrersi dell'elemento ritmico di semiminima col
punto e due semicrome (bat. 131) e poi croma e due semicrome (bat. 133-
134); modello ripetuto in ogni sezione esso costituisce un momento di agitata
tensione.
Le entrate dei vari strumenti nelle tre sezioni fugate sono:

1ª sezione bat. 129-134: vc., vla, vl.I, vl.II (sovrapposto al vl.l)


2 ª sezione bat. 133-140: vl.II, vc, vl.I, vla (sovrapposta al vl.l)

3 ª sezione bat. 141-146: vla, vc, vl.I, vl.II (sovrapposto al vl.I)

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Questa sezione contrappuntistica dello sviluppo rappresenta una delle parti cui
il musicista ha apportato maggiori modifiche e miglioramenti rispetto alla
versione di Amenda.
Nella prima versione le imitazioni a canone sono troppo regolari, in quanto le
quattro entrate sono sul primo tempo di ogni battuta; tutto l'episodio è
notevolmente più breve e l'armonia è basata sulla successione di tre 7ª
diminuite, come nella seconda versione, ma collegate fra loro in modo
differente.
L'uso della 7ª diminuita in gran parte della produzione beethoveniana ci fa
comprendere come il musicista sfruttasse tale armonia non per le sue
funzioni modulative, ma per le proprietà specificamente sonore che da essa
derivano.
II modello ritmico ridotto dell'elemento a viene utilizzalo con varie ripetizioni
nelle ultime due battute di ogni sezione (bat. 133-134; 139-140; 145-146).
Esso appare la prima volta alternino fra vl.I e vl.II, la seconda volta in
combinazione a due a due fra i vari strumenti (vl.I con vl.II e vla con vc., con
inversione delle due semicrome), mentre la terza sezione presenta vl.II, vla e
vc. insieme, alternati dal vl.I (con inversione delle due semicrome). Con tale
procedimento Beethoven tende ad intensificare progressivamente lo spessore
sonoro dei quattro strumenti sull'elemento a (in riduzione), rafforzato anche
dall'uso dello sf sul secondo tempo di battute; così facendo provoca anche
uno sfasamento di accentuazione all'interno della battuta stessa.
Altre quattro battute basate su tale elemento ritmico ci portano con
spostamenti cromatici al Si bem. min. di bat. 151, dove ha inizio una nuova
sezione.
Da notare in particolar modo la
dinamica di tutto il fugato, nel
quale ciascuna sezione attacca
risolutamente su un f,
intensificato, come abat.iamo
rilevato sopra, da diversi sf sul
secondo movimento delle due battute conclusive e di ciascuna delle quattro

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battute aggiunte (bat. 147-150). Ciò è nettamente in contrasto con la
dinamica dell'episodio precedente (bat. 119-128) dove ad un f dell'inizio di
ogni sezione subentra un immediato ed improvviso p e addirittura una sezione
é interamente in pp (bat. 123-128), ed anche col fp degli episodi successivi
(bat. 151-166). L'elemento a è ancora quello predominante per la
determinazione di tutta questa parte.
Esso appare in una progressione discendente, divisa fra vl.I e vl.II, con
passaggi armonici a diverse tonalità e dove ogni attacco dell'elemento a è
su una nota dell'accordo fondamentale. Le tonalità toccate sono:
Si bem, min.; Sol bem. min.; Fa min; Re bem. magg.

Quindi in questo caso l'elemento a è utilizzato in una progressione


modulante discenderne, che ha contemporaneamente un aspetto
preparatorio e conclusivo, trovando la sua definitiva risoluzione nel Do
magg. di bat 167, D di Fa magg., dopo essere passati per il II grado
abbassato (Re bem.; napoletana) di tale D.
L'ultima modulazione porta dal Re bem. magg. a Do magg. (bat. 167), che
è appunto la D del
Fa magg.
Da bat. 167 a bat.
178 abbiamo infatti
un'affermazione di
detta D, con rapidi
passaggi scalari,
che portano alla
ripresa a bat. 179.
Dopo la severa elaborazione contrappuntistica dello sviluppo, questa
riconduzione al tema iniziale, col frenetico rincorrersi della scala di Do
magg., appare abbastanza sbrigativa. Non dimentichiamo però di trovarci

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di fronte ad uno dei primi quartetti di Beethoven, il quale già nei successivi
quartetti della stessa raccolta (ed anche il N. 3, precedente in ordine
cronologico a quello in Fa magg., presenta una soluzione già più
apprezzabile).
Il primo tema appare nella
ripresa in forma abbreviata,
presentando però le prime
otto battute pressoché
identiche (bat. 1-8 = bat.
179-186). Uniche differenze
sono rappresentate dal bicordo del vl.II all'attacco del tema e la dinamica in
ff invece del p delle prime quattro battute, che afferma il ritorno del tema
principale.
Il passaggio modulante, dopo l'inizio con l'elemento a (bat. 187-188 vl.II e
vla), presenta una parte (bat. 189-195, vl.II e, inizialmente variato, al vl.I e
quindi alla
vla) in cui
l'elemento
ritmico di b,
con
imitazioni
e passaggi
da uno
strumento
all'altro si
collega ad una sezione, molto simile all'inizio del passaggio modulante
dell'esposizione. Essa è sviluppata su un'armonia di Sol bem. magg.
(napoletana di Fa). con l'elemento a esposto dalla vla. note lunghe del vc e
del vl.II (intercalate da due semiminime) e con l'elemento tematico del vl.I
già notato nel passaggio modulante dell'esposizione c, alle bat. 30-32, ma
spostato di una battuta (bat. 198-201).

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Quattro battute (bat. 206-209) basate anch'esse sull'elemento a, ci
portano ad una sezione (bat. 210-215) costituita da passaggi scalari, la
quale corrisponde (trasportata alla D di Fa magg.) alla sezione che precede
l'entrata del secondo tema nell'esposizione (bat. 49-54).

Anche il secondo tema nella ripresa è analogo a quello dell'esposizione,


presentando la stessa lunghezza (bat. 217-233) e gli stessi elementi, ma
con la trasposizione alla tonalità di Fa magg. (e medesimo inizio sulla D).
Lo stesso dicasi per il successivo gruppo di
elementi cadenzanti (bat. 233-274), che risulta
come una trasposizione della bat. 72-113. Anche
qui sono presenti le sospensioni su battute
occupate interamente da pause (bat. 249 e 257)
ed il passaggio accordale delle bat. 258-261, con i
bicordi del vl.I in ottava anziché in terza e con l'accordo conclusivo sul Si
bem. (7ª di D), che inteso
enarmonicamente come 6ª
aumentata tedesca (La bem. = Sol
diesis) risolve in sei/quattro sul La
(VI grado di Fa magg.), al quale
segue la cadenza a Fa magg. (II-V-
I).
Otto battute (274-281) costituite da
elementi scalari (all'unisono e in ottava
fra i quattro strumenti; rispettivamente
sul I e II grado di Fa magg., con
sospensione (corona) sulle note finali di
ogni scala, portano alla coda conclusiva
(bat. 282-313). Anche nella coda predomina l'elemento a. All'inizio (bat.

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282-283 del vl.I e bat. 286-287 del vl.II) esso è esposto con la sola testa
(ridotta nel primo valore: croma invece di semiminima col punto) e che
nell'insieme si presenta come un gruppo di tre suoni, dei quali il secondo
funge da nota di volta superiore. L'elemento a così ridotto e alleggerito da
un tono di grazia e di scioltezza a tutta questa parte.
Ancora una variante dell'elemento a,
avente come suoni base le note
dell'accordo di Fa magg., che viene in
tal modo affermata, occupa le ultime
battute del primo tempo (bat. 310-
312). mentre l'ultima battuta è
costituita dalle semiminime ribaltine (l'ultima è però una pausa) già notate
in riferimento con l’inizio del primo passaggio modulante (bat. 28), con la
fine dell'esposizione (bat. 114) e poco dopo l'inizio dello sviluppo (bat.
118).
Un motivo di contrasto è costituito dalla sezione in crescendo da bat,. 292
a bat. 299 con la sezione in pp successiva da bat. 300 a bat. 308 (col
brusio dell'accompagnamento in semicrome e l'elemento a in riduzione) e
quindi, dopo una battuta in crescendo (bat. 309), dall'improvviso e
prepotente f, con sf sul terzo movimento di ogni battuta e in rafforzo della
variante dell'elemento a sopra menzionato.
Con tale procedimento risulta chiaro l'avvicinarsi della conclusione che
potrebbe presentarsi in una progressiva e tranquilla atmosfera di quiete
(bat. 308), ma che viene evitata dalla sorpresa delle ultime battute.
L'accompagnamento in quartine di semicrome presente dalla bat. 303 e via
via riesposto dal vl.I, vl.II, vla e vc. (bat. 303-309) è lo stesso delle bat.
105 e 107, dove al vc fungeva da pedale.

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II Tampo
Adagio affettuoso ed appassionato (Re min. 9/8)

ESPOSIZIONE bat. 1-45


SVILUPPO bat. 46-62
RIPRESA bat. 63-88
GRUPPO DI CADENZE bat. 88-110

Anche il secondo tempo del quartetto è in forma sonata con esposizione senza
ritornello.
Esso ha due clementi costitutivi importanti, che emergeranno in altre parti
dell'Adagio, quali il passaggio modulante e lo sviluppo, e che corrispondono
rispettivamente il primo (a) alle bat. 3-4 ed il secondo (b) alle bat. 8-9.

Il primo tema inizia con una battuta introduttiva in cui viene affermata dal
vl.ll. dalla vla e dal vc, la tonalità di Re min., e quindi (dalla 2" battuta) il
motivo melodico fondamentale è esposto interamente dal vl.l.

E’ nella tonalità di
Re min. e
presenta il primo
tema

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passaggio modulante da bat 11 a 25.

Due battute accordali (bat. 11-12) affermano la Dominante di Re


min. e quindi dalla b 13 inizia il passaggio modulante.

Esso non presenta particolari


modulazioni, ma si avvale soprattutto di scambi
modali, come il Fa min. delle bat. 16-18 (al vc.).

In queste poche battute trattate contrappuntisticamente è sorprendente


vedere come Beethoven riesca a sovrapporre al motivo melodico de! ve. in Fa
min. (batt. 16-18), lo stesso motivo sfasato di una battuta ed esposto dal vl.I
in Si b min. (batt 17-19) e in riduzione dal vl.II in Mi b. min. (batt. 18-19).
La prima parie del primo tema è esposta dal vc. (batt. 14-17), mentre
l'elemento “b” sopra considerato appare variato al vl.I (batt. 17) ed al vl.II
(batt. 18). Dei motivi
cadenzanti, che
affermano la Dominante
e la Tonica della tonalità
di Fa magg., basati sui
suoni dell'accordo, con
appoggiature inferiori
(batt. 20-25),
conducono ai secondo
tema.

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Secondo tema bat. 26 a 38 seguito da un gruppo di cadenze

Il secondo elemento chiude anche l'idea principale del secondo tema (bat. 33-
34) e del tema stesso (bat. 37-38).
Questo risulta composto da diverse idee tematiche. Un primo motivo tematico
è costituito dalle prime quattro battute (bat. 26-29), nelle quali un motivo
melodico scalare discendente, fiorito nel terzo movimento, è esposto prima dal
vl,II e poi dal vl.I (bat. 26-27) ed è seguito da un secondo motivo, con
frammenti scalari e arpeggi discendenti di semicrome (esclusa la prima nota
che è croma), esposto anch'esso dal vl.II e poi dal vl.I;
Quindi un terzo motivo tematico (bat. 30-33) proposto dal vl.l con clementi
scalari discendenti nella prima battuta e con la battuta conclusiva (bat. 33)
derivata dall'elemento b del primo tema (b 8), viene ripetuto con alcune
varianti e riduzioni (mancano il motivo del vl.I di bat. 31) da bat. 34 a bat. 37,
con successive entrate ad imitazione della vla. vl.ll e vl.I.
Si può rilevare come i due temi principali siano fra loro complementari.

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Il carattere melodico, in parte declamato, di queste due idee è di natura
diversa: innanzitutto per la mancanza del tono melanconico del secondo tema,
che si presenta nella serena tonalità di Fa magg.; per il maggior aspetto di
movimento del secondo tema rispetto al primo costituito dai numerosi passaggi
scalari in semicrome e dall'andamento imitativo di alcune sue parti (v. bat.
31-34) ed infine per la direzione della melodia che nel primo tema tende
verso l'acuto, con una spinta ascendente di apertura e di sospensione risolta
parzialmente nelle ultime battute (resta la sospensione sulla D), mentre nel
secondo rema tende verso il basso, con una breve inflessione ascendente verso
la metà (bat. 31-32).

Da bat. 38 a b 45 abbiamo un gruppo


di elementi cadenzanti la cui prima
parte (bat 38-41) espone alla via e
poi al vl.I un motivo che deriva dal
passaggio modulante.

Le successive tre battute (bat. 42-44) in scrittura contrappuntistica,


sfruttano in parte clementi del secondo tema (confronta bat. 43 con bat. 31).
La bat. 45 che conclude l'esposizione (senza ritornello) conferma, con le
note ribattute e le pause, il momento di stasi.

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SVILUPO

Le prime due battute dello sviluppo (bat. 46-47) riprendono al


vl.I il disegno in semicrome del gruppo di cadenze che concludevano
l'esposizione (bat. 38-41) e armonicamente introducono la tonalità
di Sol min. del periodo successivo. Tutta la parte seguente dello
sviluppo è basata sullo sfruttamento del primo tema. Esso è esposto

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quasi interamente (con esclusione della prima battuta in-troduttiva)
dal vl.II e dalla via nella tonalità di Sol min., prima accennata (bat.
48-53). Nelle bat. 52-53 abbiamo uno scambio modale per cui il
Sol min., con aumentazione di semitono della terza (Si) al vl.II e alla
vla e con l'aggiunta della 7ª e 9ª (Fa naturale e La bem.al vc.) unge
da D di Do min., il quale regge lutto il periodo seguente (bat.-58).
Dalla bat. 49 abbiamo al vl.I un elemento di accompagnamento
molto importante. Costituito dai suoni fondamentali dell'armonia (in
questa battuta il Sol min.) con note di volta inferiori ed
appoggiature inferiori, e col disegno in biscrome, crea un clima dì
impetuosa tensione in contrasto con la tranquillità del tema cui fa
da accompagnamento.
Questo elemento di accompagnamento non è Importante soltanto per la
funzione che esplica per quasi tutto lo sviluppo, dove appare prima al vl.I (bat.
49-53) e poi al vc. (bat. 54-58), ma soprattutto anche per l'influenza che ne
subisce il pruno terna nella ripresa, dove da bat. 67 l'accompagnamento del
vl.II e della via si appropria dell'elemento ritmico in biscrome, variandone
invece il disegno intervallare.
L'intensa tensione drammatica della prima parte dello sviluppo è rafforzata
anche dalla dinamica, che dall'apparizione del motivo del primo tema bat. 48
fino a bat. 53 è tutta in f, con crescendo nell'ultima battuta e sf sul tempo
forte di ognuna (vl.II, vla e vc,) come pure sul secondo, da parte del vl, I (bat.
49-52).
Dopo la ricomparsa della tonalità di Sol min. (bat. 56-58), quattro battute
(bat. 59-62) il cui primo movimento è costituito da un accordo e gli atei due da
pause, riportano al Re min. della ripresa.

20
RIPRESA

Nella ripresa il primo tema (bat. 63-73) varia soltanto nell’accompagnamento, il


quale ritmicamente risalta a valori più piccali (semicrome invece delle crome al
vl.I delle bat. 63-66 e vla a bat. 66), con il disegno in biscrome sopra considerato
(bat 67 e 69, vl.II e vla).

La ripresa con la
riesposizione del primo
tema da bat. 63 a 73.

Il passaggio modulante, rispetto a quelle dall'esposizione, è ridotto in pratica alle


prime due battute accordali (bat. 73-74 uguale a bat.11-12) più un’altra
battuta (bat. 75) che è una variante della bat. 13; esso conferma la D di Re min.
La varietà del passaggio modulante e quindi la volontà dell’autore a rinunciare ad
un allontanamento dei due temi e all’interpretazione di un contrasto armonico può
essere giustificata dal fatto che il primo tema, drammatizzato dal febbrile
accompagnamento in biscrome, è già sufficientemente diversificato dal secondo
tema, che fra l'altro è presentato in Re magg.

Passaggio ridotto a sole tre battute (73-75)

21
ATTACCO DEL SECONDO TEMA

Il secondo tema da bat.


76 a 88

Attacca quindi il secondo tema (bat. 76-88) in tutto simile a quello


dell'esposizione, presentando soltanto, oltre al trasporto nell'inattesa tonalità di
Re magg., alcuni scambi di parti fra i quattro strumenti. In particolare i primi
due elementi dei tema sono esposti dalla via invece che dal vl.II (bat. 76 e 78,
cfr con bat. 26 e 28).
Lo stesso dicasi per il successivo gruppo dì elementi cadenzanti (cfr bat. 88-94
con bat. 38-44), con scambio di parti nell'ultima battuta (bat. 94), che
confermano nuovamente in Re magg. Soltanto a bat. 95 ritorna finalmente la
tonalità di Re min.
Segue quindi una vera e propria coda, in cui viene ripresentato quasi interamente
il primo tema al vc., procedendo dalla battuta in Re min. introduttiva (bat. 95-
100) e dove un ruolo fondamentale è rappresentato dall’elemento di
accompagnamento in biscrome (sia nella versione ascendente che in
discendente) considerato nello sviluppo.
La frantumazione ritmica dei valori di accompagnamento raggiunge il massimo
grado alle bat. 96-97, dove al vl.I troviamo due scale sui valori minimi di
biscrome.
Questo è un esempio rarissimo nella musica dell’epoca che ogni modo non
sorprende in Beethoven, nella cui opera, soprattutto nelle ultime Sonate per
pianoforte, ha usato spesso dei valori minimi.
L’accordo ripetuto in Re min. (bat. 110 in semiminime) conclude il secondo
tempo.

22
Seguito da un gruppo
di cadenze ed una
coda, in cui viene
riesposto il primo
tema al violoncello.

23
III Tempo
Scherzo
Allegro molto (Fa magg. 3/4)
Trio (Fa magg. 3/4)

Primo periodo bat. 1-10


Secondo periodo bat. 11-36 1ª sezione bat. 11-36
2ª sezione bat. 37-50

3ª sezione bat. 51-85


Per le dimensioni, la distribuzione delle parti, lo sfruttamento degli elementi
costitutivi principali questo tempo preannuncia già quello che sarà lo
"Scherzo beethoveniano" della maturità.

Lo Scherzo del Quartetto in Fa magg. è costituito da un primo periodo (bat.


1-10) con ritornello e di una seconda parte più ampia (bat. 11-85) in cui si
può distinguere una prima sezione (bat. 11-36), la ripresa del primo periodo
ampliato (bat. 37-50) e la coda, relativamente lunga (bat. 51-85).
Il primo periodo, che comincia in Fa magg, e conduce alla D. presenta gli
elementi tematici principali dello Scherzo, rappresentati dalle prime due
battute del vl.I (a ), dalle bat. 5-6 sempre del vl.I (b) ed anche
dall'accompagnamento del vc della bat. 1-2 (c), che come vedremo ha un
ruolo importante nella seconda parte dello Schermo.

24
Il carattere del primo periodo è quello di una breve introduzione, che con un
andamento incalzante ma sospensivo contribuisce a creare un senso di
aspettativa, che trova soddisfazione nella seconda parte dello Scherzo.
Questa inizia nella tonalità di La bem. magg. (senza modulazione introduttiva)
e presenta subito nella prima sezione (bat. 11-36) un nuovo motivo di tre
battute esposto per due volte (la seconda alla terza inferiore) dal vl.I.
Questo segue l'elemento iniziale dello Scherzo esposto dal vl.I e alla terza
inferiore dal vl.II con l'accompagnamento diviso fra vla e vc (bat. 17-20) e
nella tonalità dì Re bem. magg (IV grado di La bem.).
Questo elemento viene
ripetuto (bat. 21-24) con
l'accompagnamento variato e
con l'armonia modulante a Do
magg., D di Fa magg. Il
procedere parallelo dei due
violini rende più consistente lo spessore sonoro del motivo
fondamentale, mentre ne risulta più rarefatta la parte di
accompagnamento.
Le bat. 25-28 presentano al vl.I dei Do con acciaccatura, i quali faranno la
loro comparsa nel seguente Trio (bat. 86-88 e 118-120 all'ottava sotto).
A bat. 29 inizia una sezione contappuntistica di otto battute.
Il motivo principale preso come base per
questa sezione sviluppata in imitazioni, è
costituito dall'elemento di
accompagnamento c delle bat. 1-2 al vc.
Esso è esposto dapprima dal vl.II (bat. 29)
cui fa seguito immediatamente dopo
l'entrata del vl.I (bat. 30). In corrispondenza dell'entrata del vl.I il vc
espone il motivo per moto contrario, con gl'intervalli rovesciati mentre la
vla espone il motivo col primo intervallo variato (sesta anziché terza). Il tutto
viene ripetuto con i due vli all'ottava superiore e vc e vla (che questa volta
raddoppia il vc alla terza) all'ottava inferiore (bat. 31-32).

25
Altra ripetizione del periodo (bat. 33-36), ma con diversa posizione delle
parti di vl.II e vl.I (i quali iniziano dal Mi invece che dal Do) porta alla
riesposizione della prima parie dello Scherzo.
Tutta questa sezione della seconda parte è improntata ad uno spirito di
gioiosa felicità, non offuscata nemmeno dalla parte in contrappunto, la
quale anzi, col rincorrersi in imitazione del motivo tematico, ne aumenta
l'efficacia.
Nella riesposizione, mentre la parte del vl.I rimane identica (tranne la
dinamica in crescendo), l'accompagnamento degli altri
strumenti subisce alcune lievi modifiche dei suoni. Inoltre il
periodo viene ampliato con l'aggiunta di quattro battute
(bat. 43-46), le quali altro non sono che la ripetizione
dell'elemento b.

Questa ripetizione ampliata della prima parte dello Scherzo (bat. 37-50)
conclude nella tonalità di Fa magg. La riesposizione del primo periodo, che
all'inizio aveva la funzione di preparazione della seconda parte dello Scherzo, in
questo caso ha carattere conclusivo, ma nello stesso tempo viene a costituirsi
come un intermezzo con la coda successiva, che date le dimensioni ed il
carattere si presenta come una nuova sezione.
L'ampia coda sfrutta diversi elementi dello Scherzo. All'inizio utilizza le note
trillate che
concludono la prima
parte ed anche la
sua riesposizione
(bat. 51-63).

Quindi troviamo una riesposizione parziale della prima parie (bat. 64-69) e a
bat. 72 l'elemento c nella sua forma diretta al vc e nella forma per moto
contrario al vl.I e vl.II.

26
Questo elemento, dopo un passaggio costruito sulla scala di Fa magg. eseguita
per moto contrario dai quattro strumenti (bat. 73-77) con l’ultima battuta
cadenzante (II-V-I), ricompare al vl.I (bat. 78-81) ed al vl.II (bat. 80-8 1 )
prima della conclusione con cadenze (D e T) di Fa magg.

TRIO
bat. 86-145

PRIMA PARTE Prima sezione bat 86-89


Seconda sezione bat 90-97
Terza sezione bat. 98-101

SECONDA PARTE Prima sezione bat. 102-113


Seconda sezione bat.114-145

Nel primo periodo del Trio (bat. 86-101 ritornellate) sono distinguibili tre
parti, delle quali la seconda viene immediatamente ripetuta (ABAT.).
La prima sezione (bat. 86-89), sulla D di Fa magg., prende spunto, con l'ele-
mento delle semiminime staccate e l'acciaccatura ogni tre note, dalle bat. 25-
28 dello Scherzo, prima dell'attacco della sezione imitativa. Con questo ritorno
l'autore ha voluto affermare la diminuita e l'unità stilistica dei due brani.
Il modello delle semiminime staccate, che ricompare anche nella seconda parte
del Trio, assume l'aspetto di un refrain.

27
La sezione seguente (bat. 90-97). in Re bem. magg. (napoletana di Do)
senza modulazione (che costituisce quindi una sorpresa per l'orecchio), è
formata da un disegno di quattro battute (bat. 90-93), ripetuto, nel quale su
di un accompagnamento accordale del vl.II, della vla e del vc, il vl.I sviluppa
un rapido motivo scalare ascendente e discendente.
Le tre battute successive (bat. 98-101) con disegno di crome al vl. I e
semiminime degli altri strumenti, riportano con modulazione (dopo un vago e
passeggero Fa min.) alla tonalità di Fa magg. (T).
La seconda parte del Trio
presenta una prima sezione
(bat. 102-113) con bicordi
Ira vl.I e vl.II (mentre la
vla accompagna con
semiminime staccate, come
all'inizio del Trio; bat. 102-105); con accordo fra vl.I, vl.II e vla e
semiminime staccate al vc. (bat. 106-109); con bicordi e accordi fra vl.I e
vl.II, mentre il disegno in semiminime staccate appare alternato fra vla e vc,
(bat. 110-113).
Questo giuoco di rimbalzi fra i vari strumenti contribuisce a creare
una certa varietà timbrica e rende il tutto di una estrema vivacità e
leggerezza. Il disegno di semiminime staccale costituisce tutta la sezione
successiva (bat. 114-121) nella quale compaiono al vl ed al vl.II anche
le note con acciaccatura (bat. 118-120).

Tutta la parte seguente del Trio (bat.


122-145) è basata sui disegni scalari
di crome, inframezzati da passaggi,
del vl.I, accompagnato da accordi
degli altri strumenti.
Del disegno scalare della prima parte dei Trio è conservato soltanto quello
discendente (cfr. bat. 92-94 con bat. 123-125), mentre le parti rimanenti
assumo-no la figurazione in arpeggi disposti in diversi modi (v. bat. 122 e 126,

28
130 e 134, 138 e 142). L'armonia passa, su diversi pedali, dalla tonalità di
Sol min. (bat. 122-129) a quella di Sol magg. (bat. 130-137) per concludere in
quella di Do magg. (bat. 138-145), D di Fa magg., la quale prepara la ripresa
dello Scherzo. Possiamo affermare che questo Trio costituisce per il vl.I un
brano virtuosistico di bravura, nel quale di conseguenza è messo in maggior
risalto il lato tecnico rispetto al lato musicale.
Un'osservazione particolare merita tutta la dinamica del Trio.
Questo inizia prepotentemente con il primo episodio con semiminime
staccate in ff (bat. 86-89), al quale si oppone la parte seguente in p
(bat. 90-101); si crea quindi la giusta atmosfera sonora che permette
al vl.I di esporre in tutta leggerezza il suo ampio e vivace disegno scalare.
Emergono soltanto alcune battute in sf (bat. 91 e 95) che servono quasi a dare
una spinta al motivo scalare in direzione ascendente del vl.I.
Anche tutto l'episodio successivo al ritornello (bat. 102-122) si mantiene su
di una sonorità in pp (dove le semiminime stuccate appaiono quasi come una
eco di quelle dell'inizio del Trio), con alcuni p e crescendo delle ultime
battine (bat. 118-122). Questi culminano nel fp dell'ultima sezione bat. 123.
Tutta l'ultima parte conserva una perfetta simmetria della dinamica, in
quanto, pur rimanendo la sonorità di base in p viene accentuata la regolarità
strutturale della sezione mediana l'introduzione di fp ogni quattro battute.

29
IV Tempo
Allegro (Fa magg. 2/4)

ESPOSIZIONE
Primo tema bat. 1-18
Passaggio modulante bat. 19-42
I sez. bat. 19-24 (25-26)
II sez. bat. 27-33
III sez. bat. 34-42
Secondo tema bat. 43-90
SVILUPPO bat. 91
Primo tema
Secondo tema ba. 279-326
Coda bat. 327-381

L'Allegro conclusivo di questo Quartetto si presenta nella forma di Rondò


Sonata (con caratteristiche prevalentemente più della seconda forma che della
prima).

Il primo tema (bat. 1-18) è costituito di un periodo ripetuto due volte, la prima
delle quali conclude alla D (bat. 8) mentre la seconda, con ampliamento di due
battute, chiude in T (bat. 18).
Le due battute
iniziali (la
prima affidata al
vl.I solo)
presentano uno
degli elementi
tematici
fondamentali di
questo Allegro
(testa del primo
tema),
emergendo poi
in vari punti del
movimento.

30
La seconda volta l'elemento a è ripreso dalla vla (bat. 9-12), ed il motivo
principale del tema prosegue poi al vl.I.

Al primo tema segue una sezione (bat. 19-42) che è da considerarsi come un
passaggio modulante, il quale conduce alla tonalità del secondo tema (esposto
dapprima alla D).
Questo intermezzo risulta tripartito in quanto presenta una prima sezione
con passaggi in
arpeggi alternati
fra i quattro
strumenti (bat.
19-24) più due
battute con
motivo scalare al vl.I e accompagnamento in crome, cadenzanti a Fa magg.;

Seconda sezione con motivi


scolari dei quattro strumenti,
nella tonalità di Re min. (bat.
27-33);

Tenta sezione che riprende in Re min. il disegno della prima, modulando

nell'ultima battuta (bat 42 con scambio dal Re min. al Re magg., D di Sol)


alla D di Do magg.

31
secondo tema (bat. 43-78), inizia un nuovo gruppo tematico.

Esso è esposto,
come già detto
prima, alla D
(Sol magg.) da
bat. 43 a bat.
50 e presenta
due elementi
motivi importanti, fra loro affini, corrispondenti alle bat. 43-44 e 47-48:
L'elemento c sia nella disposizione intervallare del disegno in semicrome che
nella ritmica a crome staccate della seconda battuta, ha un evidente
riferimento con l'elemento a, testa del primo tema.
Oltre al disegno in semicrome, i due elementi hanno in comune soprattutto il
modulo ritmico delle crome staccate della seconda battuta. Il tatto di derivare
elementi del secondo tema da quelli del primo è abbastanza comune in
Beethoven, il quale stabiliva così un maggiore rapporto di unità all'interno del
movimento.
Questa prima
parie del
secondo tema
alla D (bat. 43-
50) con i due
elementi che
passano alternativamente dal vl.I al vl.II viene poi ripresentata alla T
(bat. 51-58 Do mag.).
Quindi la prima parte dell'elemento c (1ª battuta) prende il sopravvento per
tutta la sezione seguente (bat. 59-74), intercalato da passaggi scalari
(cromatici a bat. 62-63, sulla D di Do magg. alle bat. 69-70). Le bat. 73-74,
cadenzanti a Do magg. presentano al vl.I un disegno in accordi spezzata.

32
Gli elementi principali delle ultime quattro
battute vengono immediatamente
ripresentali nella tonalità di Do min. (bat.
75-78) dapprima dal vl.II e dalla vla, e
quindi al vl.I ritroviamo in minore il
disegno in accordi spezzati.
Una nuova sezione (bat. 79-90) avente funzione di confermare la tonalità,
prima di Do min. (bat. 79-82) e poi di Do magg. (bat. 83-90) chiude la parte
relativa all'esposizione.
Questa nuova sezione comprende la testa del primo tema in riduzione (due

sole terzine, v. bat 79 vl.II) ripetuta prima al vl.II (bat. 79-81),


poi al vl.I (bat. 83-85), quindi di nuovo al vl.II, con una ulteriore
riduzione alla sola prima terzina a bat. 87, vl.I in rovescio, e a bat.
89, sempre al vl.I. Questo disegno dall'aspetto incalzante e quasi
febbrile derivalo dall'elemento a fa da accompagnamento ad un
motivo melodico di particolare rilevanza per il successivo sviluppo, che
appare prima al vl.I (bat. 79-82) in Do min., quindi al vl.II ed alla
vla in ottava (bat. 83-86) in Do magg. e al vc (bat. 87-90) in Fa
magg. La distesa cantabilità di questo nuovo elemento è quasi

33
violentala dall'accompagno con l'elemento a e con le quartine di
semicrome staccate.

SVILUPPO

Con la ricomparsa del tema principale ha inizio un'insieme di vane


sezioni che costituiscono la parte dello sviluppo.
Il tema principale è identico nel suo primo periodo (bat. 91 98) con
sospensione sulla D, mentre varia nella seconda parte, che, oltre ad
essere abbreviata e a venire presentata prima dalla vla e poi dal vc.
(bat. 99-102), si sviluppa diversamente.
Alle bat. 102-103, la seconda parte dell’elemento a
nel suo aspetto ritmico fondamentale, esposto alla vla
ed al vc viene a trovarsi sovrapposto ad incastro alla
stessa figurazione, ma pel moto contrario, al vl.I e al
vl.II (a cavallo della battuta.
Questo alternarsi fra i vari strumenti, quasi fosse una specie
di singhiozzo, crea un momento di misteriosa attesa, con
effetto di sospensione e di sorpresa, non lasciando trapelare
cosa possa venire successivamente.
Tale figurazione prosegue fino a bat. 109, dove nella tonalità di La magg. e
sfruttando le prime due terzine dell'elemento a (elemento e) troviamo una
sezione (bat. 109-116) con entrate successive a canone (a distanza di 1/4).
Quindi abbiamo una nuova sezione (bat. 117-133) sviluppata
contrappuntisticamente.
In successioni di quattro battute, due sono i motivi tematici utilizzati.

34
Il primo consiste nella ripetizione (vla) delle prime due terzine (elemento e), cui
seguono tre battute con crome staccate ribattute e in disposizione scalare.
A questo elemento viene sovrapposto (al vl.I) un secondo motivo melodico
(elemento f), con disposizione scalare ascendente e discendente e con diversi
valori dei vari suoni.

L’elemento f presenta delle affinità con l’elemento b dell’inizio del secondo


tema; rispetto a questo ha andamento ascendente e ritmica simile.
Nelle due sezioni successive cambiano le disposizioni strumentali delle entrate; la
terza (bat. 125-128) è a tre parti (manca il vl.II) mentre l'ultima sezione (bat.
129-132), a quattro parti, presenta l'elemento e al vc. in riduzione e, dopo 1/4
alla vla, notevolmente ridotto, e l'elemento f al vl.I. anche qui con un'altra entrata
al vl.II dopo 1/4, costituendo una specie di stretto. Le tonalità di ciascuna
sezione sono il Re min., il Sol min., il Do min. ed il Fa min. (quindi per
successione di quinte discendenti).
Tutta la parte a canone (bat. 109-116) e quella in contrappunto (bat. 118-133) col
rincorrersi dei vari motivi tematici e con le entrate anticipate di alcuni voci, non
fanno altro che accentuare l'aspetto incalzante ed il clima concitato di questa
prima parte dello sviluppo. Essa presenta anche una notevole varietà
dinamica. Da una sonorità contenuta in p del primo episodio (bat. 91-102) si
passa attraverso un crescendo alla sonorità in f del breve episodio seguente
(da bat. 107). Nella sezione a canone e in quella in stile contrappuntistico

35
tutte le entrate dei principali motivi tematici sono messe in evidenza da dei
sf. Da notare poi gli sf del vc. sul levare del primo movimento a bat. 109,
111 e 113. che creano dei momenti passeggeri di destabilizzazione nella
regolarità metrica binaria. Un altro contrasto sonoro è determinalo dalle
due battute conclusive di ognuna delle tre sezioni contrappuntistiche, con
l'improvvisa sonorità in p dei disegni scalari. L'ultima sezione conclude
con un crescendo (bat. 131-132) che risolve in ff, eluso immediatamente
dall'improvviso pp (bat. 133). Con modulazione D T (a bat. 132-133)
vengono introdotte quattro battute accordali nella tonalità di Re bem.
magg. (bat. 133-136).

Una sezione successiva di otto battute costituisce un nuovo motivo


tematico, esposto dal vl.I (bat.
136-143). Nella sua parte
centrale (bat. 139-141) esso
contiene, con alcune varianti
negl'intervalli, l'elemento
melodico già notato alle bat.
79-81 (vl.I), dal quale tutto questo motivo deriva il disegno di
semiminima col punto e croma. Armonicamente esso procede di due in
due battute dalla D alla T (Re bem, magg.). Questo motivo melodico, con
sonorità in pp, determina un clima disteso e tranquillo, commutante con
l'agitato episodio precedente.
Un nuovo passaggio armonico di otto battute (bat. 143-150), con
armonie pressoché
dissonanti di 6ª e 5ª
aumentate e con
spostamenti cromatici,
ci porta alla D di Do
magg. (bat. 150).
Questa tonalità viene confermata da un pedale della vla (bat. 150-156),
che prosegue poi ai due vli (bat. 157-158); il Sol del pedale da bat. 153

36
è intercalato da alcune note di volta inferiori. Da bat. 152 a bat. 159 si
ripete la sezione delle bat. 136-143, ma nella tonalità di Do magg.
Il motivo melodico principale e esposto lino a b 156 dal vl.I e viene poi
completato dalla vla (bat. 156-159). La dinamica e tutta in p.
Segue poi tutta una parte trattata contrappuntisticamente (bat. 159-
184), che utilizza gli elementi e ed f dell'esempio precedente. Anzi, le
prime quattro battute ripetono lo stesso disegno (v, bat. 159-162 e bat.
117-120) con uno scambio delle parti strumentali (elemento e al vl.I,
elemento f alla vla), nella tonalità di Do min.
Tutta la parte seguente è costituita da sovrapposizioni di questi due
clementi, in particolare dell'elemento f in riduzione, con entrante sempre
più ravvicinate in stretto (alle bat. 171-174 sono ad ogni battuta).
L'armonia tocca i più importanti gradi della tonalità di Do min. (Do
min. bat. 159-162; Re bem. magg., napoletana di Do a bat. 171; Si bem.
min. a bat. 172; Fa min., con D a bat. 173-174 e T a bat. 175-176, cui
segue tutta una parte in Do magg. bat. 177-184).
La dinamica è caratterizzata dai vari sf posti all'inizio di ogni esposizione
dell'elemento f e ne! suo punto culminante. Essi cadono quindi all'inizio di
battuta nella prima sezione di questa parte contrappuntistica (bat. 159-
174), mentre nella sezione seguente (bat. 177-184) appaiono sfasati, in
quanto si mantengono sul tempo forte al vc, ma sul tempo debole (terzo)
alla vla.
Un altro passaggio accordale in pp (bat. 185-192) conduce, per mezzo di
spostamenti cromatici delle parti, dalla tonalità di Do magg. a quella di Re
magg. In questa tonalità riappare la sezione di otto battute (bat. 192-
199), già esposta alle bat. 136-143 e 152-159. Seguono altre sei battute
accordali, le quali, con uno scambio modale da Re magg. a Re min. (bat.
200), modulano poi al Mi bem. magg.
In questa tonalità riprende la sezione precedente, esposta però soltanto
nelle sue prime sei battute (bat. 204-209), mentre già dalla sesta battuta
e nelle due-successive il motivo tematico, presentalo sempre dal vl.I,
subisce un arresto su note lunghe e l'armonia tende verso l'area della

37
tonalità di Sol min. Questa è introdotta a bat. 211 dal IV grado (VI
alterato di Mi bem. magg.), da una 6ª aumentata tedesca (sul VI grado)
a bat. 212 e dal V grado a b 213,

Nella tonalità di Sol min. alle bat. 215-218 (vl.I


e vl.II) fa la sua breve apparizione un bel motivo
melodico, che non riappare altrove.

La sua parte conclusiva conduce all'armonia di Do magg.


L'elemento e, con la .sua conclusione con note ribattute, costituisce il motivo
principale di tutta la parte seguente, prima della ripresa (bat. 219-234).
Esso rimbalza dal vl.II al vl.I e nuovamente al vl.II (bat. 219-224) per poi
apparire contemporaneamente ai due vli, a distanza di terza (bat. 225-228)
e quindi, sempre ai due vli, ridotto a due sole terzine e semiminime (bat.
229-230) ed infine ad una sola terzina ripetuta febbrilmente (bat. 231-
234).
La dinamica si mantiene su di un livello sonoro contenuto in p fino a bat.
228; vengono poi introdotti alcuni sf, che accentuano anche la concentrazione
dei valori ritmici. Successivamente un crescendo di due sole battute (231-
232) porta ai ff delle due battute seguenti, interrotti bruscamente dalla
sonorità in p della ripresa del primo tema. Ancora una volta Beethoven mira
soprattutto a creare un effetto a sorpresa della dinamica.
L'armonia conferma il Do magg. (D del Fa magg. della ripresa) e tutto il
passo risulta come un lungo pedale.
In linea generale possiamo dire che la maggior parte dello sviluppo e
costruito a blocchi di due o tre gruppi motivici, dove la scarsa elaborazione
dei vari elementi strutturali, i quali vengono riproposti nelle diverse sezione
alternate, e compensata dal loro sfruttamento in procedimenti imitativi e
dal prevalere della scrittura contrappuntistica.
Nella ripresa il primo tema è simile alla sua enunciazione nell'esposizione.
Esso varia nella disposizione delle parti, in quanto l'elemento a è

38
presentato nelle prime quattro battute dalla vla (bat. 235-238), ed anche
nello spessore, là dove alle bat. 243-246 detto elemento appare esposto
contemporaneamente dal vl.I e dal vl.II a distanza di sesta (con
partecipazione della vla alla terza, dopo una pausa di 1/4).

Il passaggio modulante (bat. 253-278) è anche qui tripartito.


La prima e la seconda parte (bat. 253-267) ripetono fedelmente le
corrispondenti sezioni dell'esposizione (v. bat. 19-33), eccetto che per
l'ultima battuta, la quale invece di rimanere nella tonalità di Re min.,
modula a Si bem. magg.
La terza parte (bat. 268-278) invece presentii un ampliamento di due
battute (bat. 275-276), mentre l'armonia modula da Si bem. magg. a Sol
min. (bat. 272) che con scambio modale introduce il Do magg., D di Fa
magg. Quindi sulla D di Fa magg. viene riesposto il gruppo tematico del
secondo tema (bat. 279).
Questo corrisponde alla trasposizione tonale del gruppo tematico del
secondo tema dell'esposizione (bat. 279-326 e bat. 43-90).
Con la ripresa del motivo principale del primo tema ha inizio poi una lunga
coda (bat. 327-381). Questa inizia nella tonalità di Si bem. magg. (IV di Fa
magg.) con triplice esposizione dell'elemento a modulante (bat. 327-332).
La seguente sezione (bat. 332-345) riprende il disegno ritmico già
esaminato a proposito dello sviluppo (bat. 102-109), dove però viene a
mancare la sovrapposizione ad incastro degli elementi costitutivi; questi
sono presenti dalla bat. 134 al vc. (in forma diretta) ed al vl.I (per moto
contrario), ma ritmicamente corrispondenti, per cui viene a mancare l'effetto
a singhiozzo.
vI.II e vla accompagnano con quartini di crome staccate che a distanza di
Terza min. procedono cromaticamente in direzione discenderne e senza
soluzione di continuità. La sonorità si mantiene entro un contenuto pp.
Anche t u t t a questa parte ha andamento modulante, sebbene non si possa
parlare di vera e propria modulazione in quanto vengono toccati i gradi
principali della tonalità di Fa magg., generalmente alterati e con armonia di

39
7ª diminuita. In questo caso, come in altri presenti nello stesso Quartetto (v.
soprattutto l'Allegro con brio) ed in altre opere della produzione
beethoveniana, la 7ª diminuita è sfruttata dall'autore non tanto per le sue
proprietà modulative, quanto per l'effetto sonoro da essa derivato,
soprattutto quando è utilizzata in successione di varie 7ª (successione
cromatica o, come nel presente caso, per quarte giuste).
Alla bat. 345 la D di Fa magg, ci riporta alla tonalità d'impianto dell'Allegro.
Da bat. 346 a bat. 363 la coda è costituita dalla continua ripetizione
dell'elemento a che passa dalla vla (bat. 346-349) al vl.I (bat. 350-353), al
vc. (bat. 354-357), di nuovo al vl.I senza ripetizione e con introduzione del
IV grado (bat. 358-359), al vl.II e vla (bat. 360-363)
Segue una battuta (bat. 364) con cadenza di Fa magg.
Da qui (bat. .365) fino alla fine è sfruttato il secondo periodo dei primo tema
(bat. 5-8) che
emerge nella parte
del vl.I Alle bat.
365-368 esso
appare
integralmente.

mentre in seguito fino alla fine dell'Allegro è utilizzato soltanto l'elemento della
croma, semicroma e pausa di semicroma.
Gli altri tre strumenti accompagnano il vl.I; il vc. con crome, il vl.II e la vla,
dapprima con quartine ili semicrome, di cui le prime due legate e le altre due
staccate e ribattute (bat. 368-375), quindi con passaggi scalari (sulla scala di
Fa magg.) in terzine di semicrome, dapprima alternati (bat. 374 e 376 vl.II,
bat. 375 e 377 vla) ed alla fine assieme (bat. 378-379). L'armonia conferma il
Fa magg.
Le ultime due battute (bat. 380-381) concludono il movimento con accordi di
D e T (cadenti perfetta).

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L'aspetto generale di questo movimento è quello di una frenetica corsa, di un
inseguimento fra i vari elementi, primo fra tutti l'elemento a, che domina, col
suo carattere bizzarro e fuggitivo, quasi tutto l'Allegro.
L'eccessiva incisività e caratterizzazione di tale elemento (terzine di semicrome
della prima battuta e conclusione con crome staccate della seconda) e lo
scarso peso degli elementi che costituiscono il secondo tema, in parte derivato
da questo, costringono il musicista a ricorrere ad altri mezzi stilistito-
strutturali oltre alla relativa e alquanto scarsa possibilità di elaborazione di
dello elemento, per creare un maggiore equilibrio interno al movimento stesso
Per tali motivi Beethoven addotta in quasi tutto lo sviluppo lo stile
contrappuntistico ed imitativo, nel quale, pur intervenendo ancora l'elemento a
nelle sue varianti (v. elemento e) il suo effetti ridondante è in parte
neutralizzato dalla comparsa di nuovi motivi che ne placano la prepotente
natura affermativa. Per tali caratteristiche strutturali e stilistiche dall'Allegro
conclusivo del Quartetto in Fa magg., esso si può affiancare al Primo
movimento dello stesso Quartetto, nel quale, come abbiamo visto, quasi tutto
il processo compositivo era determinato dall'elemento presentato all’inizio.
L'equilibrio, ancora un poco forzato, dell'intera opera è raggiunto grazie alla
cornice croata dai due movimenti estremi, entro i quali si sviluppa un Adagio di
intenso e quasi enfatico contenuto espressivo, ed uno spensierato e leggero
Scherzo. La prevalenza della forma sonata è dettata dalla necessita di operare
all'interno di una struttura di per se implicitamente equilibrata (col contrasto
dei due temi e della zona dello sviluppo) e già collaudala in opere precedenti
al Quartetto in Fa magg.

ultimo

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