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Musica assoluta

Come accennato nel capitolo precedente, il fattore di discontinuità tra classicismo e romanticismo è
ciò che Carl Dahlhaus definisce “cambio di paradigma” 1. Tale frattura non emerge da un’analisi
LaRueana o da un approccio musicologico interno, quanto da una ricerca in chiave estetica e
sociologica. Quest’ultima effettuata nel capitolo successivo. Determinante a tal proposito è il concetto
di “musica assoluta”.
Nel suo significato etimologico l’espressione equivale a “musica sciolta” o “libera”, in questo
caso libera da un testo o in generale da qualsiasi elemento “extramusicale”, sebbene l’aggettivo non
vada usato con tanta leggerezza. Non deve, tuttavia, essere considerato un sinonimo atemporale di
musica strumentale, ma piuttosto un’idea che rappresenta il perno delle concezioni sulla natura della
musica di una determinata epoca storica.
Il marxista Hanns Eisler cerca di rintracciare le origini di tale idea nel suo trattato Musik und
Politik. Egli scrive:

La musica da concerto o la sua forma sociale, il concerto, sono un’epoca storica dell’evoluzione musicale. Il loro
sviluppo specifico è collegato con la nascita della moderna società borghese. Il predominio della musica senza
parole, detta anche volgarmente “musica assoluta”, la divisione tra musica e lavoro, tra musica seria e musica
leggera, tra professionisti e dilettanti sono tipici della musica nel capitalismo.2

Per quanto vaga sia l’espressione “moderna società borghese” Eisler ha colto con esattezza la storicità
del concetto. Se Eisler chiarisce le coordinate temporali, Jules Combarieu nel 1895 specifica le
coordinate spaziali. Secondo Combarieu la coscienza francese che si era sempre attenuta al
collegamento di musica e parola per dare un senso alla musica, ha imparato a pensare in musica,
pensare con i suoni, come la letteratura pensa con le parole, soltanto dalle fughe e dalle sinfonie
tedesche. È pertanto negli ambienti borghesi tedeschi che bisogna andare a ricercare la genesi
dell’idea di “musica assoluta”.
I primi risultati di tale ricerca sono tutt’altro che promettenti. Fra i primi personaggi in cui ci
si imbatte risalta infatti l’austera effige di Johann George Sulzer, che nell’articolo “Musik” della sua
Allgemeine Theorie dee shönen Künste (<teoria generale delle belle arti>) scrive:

Mettiamo all’ultimo posto l’impiego della musica per concerti che servono solo per passare il tempo o ad
esercitarsi nella pratica esecutiva. Di questi fanno parte le sinfonie, le sonate, gli a solo che, nel loro insieme,
rappresentano un vivace e non spiacevole rumore o chiacchiericcio garbato e divertente ma che non impegna il
cuore.3

È evidente l’irritazione del filosofo morale inglese nei confronti dell’edonismo musicale giudicato
feudale e ozioso. Al contrario sembrano più clementi le posizioni di Charles Burney che descrive la
musica strumentale come “Innocent luxury”. La divergenza di opinioni è spiegabile confrontando lo
zelo morale di una borghesia che ambisce ad elevarsi e il lassismo di una borghesia già affermata.
Ma l’estetica borghese originaria, intrisa di filosofia morale, rappresentata da Sulzer, trova
presto un oppositore nella figura di Karl Philipp Moritz che nei saggi apparsi tra il 1785 e il 1788
proclama l’esistenza dell’art-pour-l’art, dell’autosufficienza di un’opera d’arte compiuta in sé. Egli
scrive:

L’oggetto meramente utile non è dunque qualcosa di intero o di compiuto in sé, ma lo diventa solo in quanto
raggiunge il suo scopo o il suo compimento. Ma contemplando il bello, lo scopo lo riverso da me nell’oggetto:
lo contemplo come qualcosa di compiuto in se stesso, che non cerca il compimento in me, che dunque è qualche

1
C. Dahlhaus, L’idea di musica assoluta, La Nuova Italia Editrice, Scandicci, 1988, p. 13.
2
3
J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig, 1793, ristampa: Hildesheim, 1967, vol. III, p. 431 seg.
cosa di intero per se stesso e per se stesso mi offre diletto, in quanto non riferisco l’oggetto bello a me, bensì me
stesso all’oggetto.4

Moritz non nega all’opera d’arte solo la sua utilità, in contrasto con Sulzer, ma anche l’oraziano
delectare, in contrasto con Burney. Scrive infatti:

Non tanto noi abbiamo bisogno del bello per esserne dilettati, quanto piuttosto il bello ha bisogno di noi per
essere conosciuto5

E ancora, a conferma dell’autosufficienza dell’opera d’arte:

Il bello, concentrando la nostra attenzione interamente su di sé, la distrae per qualche tempo da noi stessi e fa sì
che sembriamo perderci dal bell’oggetto; e proprio questo perdersi, questo dimenticarci di noi stessi, è il massimo
grado del più puro e più disinteressato diletto che il bello ci procura. In quel momento sacrifichiamo la nostra
esistenza individuale, limitata, a una specie di esistenza superiore.6

Per quanto riguarda più nello specifico la difesa della musica strumentale “assoluta”, ossia priva di
funzioni extramusicali e di programmi, essa non si configura inizialmente come una teoria autonoma,
in quanto si basa ancora sulle categorie dell’avversario. Nel 1739 Johann Mattheson definisce la
musica strumentale come “discorso sonoro o linguaggio dei suoni” 7 , in fondo musica vocale e
strumentale sono la stessa cosa. L’estetica del sentimento era prettamente borghese, così come la
teoria estetica di impronta morale con cui era strettamente collegata. E il principio di autonomia
nacque proprio in opposizione a questa, come pure alla dottrina dell’utilità, e pertanto il suo carattere
sociale è contraddittorio. In nome del principio di autonomia la musica strumentale, fino allora mera
ombra e forma deficitaria della musica vocale, fu elevata a dignità di paradigma estetico-musicale, a
quinta essenza di ciò che è la musica.
È in questo che consiste il cambio di paradigma sopracitato: ciò che fino allora era apparso
una deficienza della musica, la sua mancanza di concetti e di oggetto, le fu ascritta a merito.
L’indeterminatezza semantica così come l’assenza di uno scopo permette un’espressione pura
dell’assenza della musica. La musica strumentale risponde a se stessa in quanto è pura struttura,
lontana dagli affetti e dai sentimenti del mondo terreno, essa costituisce un mondo isolato a sé. Su
questo cambio di paradigma Hoffmann costruisce l’edificio della sua speculazione estetico-filosofica.
Egli scrive:

Quando si parla della musica come di un’arte autonoma, si dovrebbe sempre intendere solo la musica
strumentale, la quale, disdegnando ogni aiuto, ogni aggiunta di un’altra arte, esprime con purezza l’essenza
propria e particolare dell’arte e sola la fa conoscere. 8

Per quanto ovvia e tautologica possa apparire ai giorni nostri tale affermazione, occorre rimarcare
l’originalità provocatoria di questo nuovo modo di concepire la musica, che fino ad allora non veniva
intesa come arte dei suoni ma come inscindibile insieme di harmonia, rhythmos e logos. Per harmonia
si intendeva la disposizione dei suoni secondo criteri razionali, per rhythmos la loro temporalità e
l’azione scenica e per logos la lingua come espressione del raziocinio e della morale umana. Il testo
non veniva considerato come fattore extramusicale ma, anzi, la musica priva di lingua appariva come
ridotta, svilita della sua essenza, forma deficitaria o mero involucro formale di ciò che veramente è
musica. D’altra parte, occorre rivalutare l’espressione “cambio di paradigma” utilizzata da Dahlhaus,
o meglio storicizzarla. Il fattore di discontinuità tra “vecchio e nuovo secolo” 9 non è tanto un

4
K. P. Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik, a cura di H. J. Schrimpf, Tübingen, 1962, p. 3.
5
Ibidem
6
Ibidem
7
J. Mattheson, Der wollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, ristampa: Kassel, 1954, p. 82
8
E. T. A . Hoffmann, Schriften zur Musik, a cura di F. Schnapp, München, 1963, p. 34.
9
Nel capitolo precedente il secolo dell’irrazionalità, p. , ci si è soffermati sull’opera teatrale di A. W. Schlegel
Divertentissima commedia carnevalesca del vecchio e del nuovo secolo.
cambiamento radicale quanto piuttosto un accostamento dialettico e sincronico. Scrive a tal proposito
Arnold Schering:

Soltanto intorno al 1800 l’infausto fantasma del dualismo tra musica applicata (che usufruisce di un appoggio) e
musica assoluta penetra, foriero di seri conflitti, nella coscienza musicale europea.10

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