La via dell’irrazionalismo

Onde si potrà intendere una possibile interpretazione critica

e teleologica dell’organizzazione armonica dei ponti
modulanti contenuti nelle sonate per pianoforte di L. V.
Beethoven Op. 2, Op 10 e Op. 13.

Michele Fontana

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INDICE:

Sonata Op. 2 N. 1 – Introduzione all’ambiguità……….P. 3

Sonata Op. 2 N. 2 – Impressionismo……………………..P. 6

Sonata Op. 2 N. 3 – L’errore di montaggio…………….P. 8

Sonata Op. 10 N. 1 – La geometria…………………….P. 10

Sonata Op. 10 N. 2 – La lotta…………………………..P. 12

Sonata Op. 10 N. 3 – Distopia………………………….P. 13

Sonata Op 13 – La Patetica…………………………….P. 16

Necessarie conclusioni…………………………………P. 18

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 Introduzione al concetto di ponte modulante:

Le “forme-sonata”, pur nelle loro variabili e mutabilità, condividono una struttura tripartita costituita
da un’”esposizione” (A), uno “sviluppo” (B) e una “ripresa” (A’). L’esposizione presenta
generalmente una modulazione a tonalità vicine (solitamente dominante o relativa maggiore), questa
zona di instabilità tonale prende il nome di “ponte modulante”. Esso funge da collegamento tra un
primo tema, chiaramente esposto nei primi periodi, e un secondo tema di carattere simile o
contrastante. Stilisticamente i ponti modulanti differiscono dal primo e dal secondo tema per
l’ispessirsi del tessuto sonoro, l’infittisti del ritmo armonico, dissonanze, progressioni modulanti che
evitano la tonica, netti chiaro-scuri dinamici, fraseggio irregolare. Il materiale tematico utilizzato può
provenire da un tema precedentemente esposto oppure essere in netto contrasto con il carattere della
prima sezione (come nel caso della sonata per pianoforte n. 5 di Beethoven).
Il classicismo si propone come sintesi tra il contrappunto e l’interesse armonico barocco e
l’immediatezza comunicativa e l’interesse melodico galante. Le zone modulanti nelle sonate classiche
spesso omaggiano la scrittura bachiana, studiata dai compositori ben prima della sua riscoperta del
1829. Così come nelle transizioni, nei ponti modulanti i compositori non si accontentano di
raggiungere la dominante nel modo più economico possibile, ma creano micro universi di ambiguità
tonale che esplorano zone armoniche imprevedibili disorientando l’ascoltatore.
Verranno analizzate le sonate per pianoforte dell’Opera 2 e 10, per poi giungere alla sonata Op. 13,
“La Patetica”.

Sonata Op. 2 N. 1 (1795)

La prima sonata per pianoforte di Beethoven appartiene a una raccolta dedicata al maestro di
composizione Joseph Hayden. Il primo tema il fa minore, basato sull’alternanza di arpeggi ascendenti
e terzine discendenti, si esaurisce nelle prime otto battute su una pausa coronata. Il silenzio (di durata
indefinita) diventa essenziale, da esso emerge il ponte modulante (Fig.1).

Fig. 1

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La prima parte del ponte modulante va da battuta 9 a battuta 14. Viene subito riproposta la semifrase
iniziale nella tonalità di Do minore che conduce a battuta 11. L’accordo di battuta 11 è un enigmatico
Re b maggiore con settima di quarta specie. L’interpretazione più elegante dell’accordo è che si tratti
di una sesta napoletana con settima di Do minore / Sottodominante con settima di La b Maggiore
(tonalità d’arrivo). Si tratterebbe dunque di un’insolita modulazione per accordo comune a tonalità
vicina. Ciò che perplime è il fatto che la sesta napoletana non sia di fatto una sesta ma un accordo in
terzo rivolto (comunque la settima scende regolarmente nella battuta successiva). Le restanti tre
battute della prima parte non sono altro che una cadenza composta in La bemolle Maggiore: Sp7-D7-
T (Fig. 2)

Fig. 2

Un’interpretazione alternativa vede l’accordo di battuta 11 come un accordo di Fa minore in secondo

rivolto: sottodominante di Do minore / tonica parallela di La b Maggiore. L’interpretazione è
giustificata dalla convenzionalità del moto armonico che segue: Tp-Sp7-D7-T (Fig. 3). Bisogna però
ammettere che la teoria trascende una problematica non di poco conto: come considerare il Re
bemolle che compare nel terzo quarto della battuta? Certo potrebbe trattarsi di un’anticipazione
dell’accordo successivo ma sarebbe l’unico caso in questa sequenza di terzine in cui la nota introdotta
è estranea all’accordo. In più la terzina stessa, mettendo in evidenza il Re bemolle, dichiara la sua

Fig.3

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importanza. Dunque considerando la nota estranea all’accordo si incapperebbe in una contraddizione
tra moto armonico e disegno melodico.
Certo si può dire che nei primi due quarti della battuta l’accordo ci appare come sottodominante di
Do minore, a cui però poi si aggiunge un Re bemolle che funge da fondamentale di un secondo
accordo e ci porta in La bemolle Maggiore. Tale interpretazione è forse la più scientifica ma al
contempo la meno musicale: ciò che non torna è un’innaturale asimmetria nel ritmo armonico
dell’intero ponte modulante: la battuta 11 sarebbe infatti l’unica di questa prima parte del ponte a
contenere due accordi (Fig. 4)

Fig. 4

Il fatto che si possano dare tre diverse interpretazioni di un singolo accordo, ognuna delle quali con
le sue problematicità, evidenzia l’interesse verso l’ambiguità armonica nelle modulazioni
beethoveniane, per l’allentamento di una logica tonale stringente.
La seconda parte del ponte modulante (battute 15-21) verte sulla dominante di La b Maggiore (la
tonalità d’arrivo è già stata esposta con sufficiente chiarezza, pertanto è da escludersi una
modulazione in Mi b Maggiore). Lo schema armonico è il seguente (Fig.5):

Fig. 5

5
Come si può facilmente notare questa seconda parte è basata sul moto contrario tra il basso cromatico
ascendente e la mano destra diatonica discendente.

Sonata Op. 2 N. 2 (1795)

Nel ponte modulante della sonata Op. 2 n. 2 Beethoven adotta una scrittura pressoché antitetica
rispetto alla sonata precedente: mentre nel ponte modulante della sonata n. 1 l’armonia procede
fondamentalmente per blocchi accordali, nella sonata n. 2 ci troviamo di fronte a una scrittura che
potremmo definire “impressionista”. Alla solidità massiccia e neoclassica della prima sonata si
contrappone nella seconda un flebile disegno armonico appena accennato da poche pennellate
melodiche: fatta eccezione per il primo e ultimo accordo (battute 32 e 55) non sono presenti momenti
con più di due suoni . Il gioco polifonico ondeggia tra il contrappunto a due voci (quasi un’invenzione)
e la melodia non accompagnata. Bizzarro è il fatto che nonostante le funzioni armoniche siano appena
accennate la sua interpretazione è pressoché oggettiva, mentre nel caso della prima sonata (scandita
da blocchi accordali) l’ambiguità assumeva un ruolo determinante.
La struttura armonica è la seguente (Fig. 6):

Hj

6
 Fig. 6

Osserviamo come questo concetto di “impressionismo armonico” (definizione del tutto politicamente
scorretta) si traduca nella partitura. Ribadisco ulteriormente che la mia personale definizione non è
un’allusione ante litteram all’impressionismo musicale novecentesco, si tratta piuttosto di un prestito
di una categoria estetica propria delle arti visive. Il collegamento interdisciplinare si rifà a
un’identificazione kantiana tra immagine e melodia, la legittimità della mia posizione è sostenibile
prendendo in considerazione la “theory or argumentation” di Perelman.
Nei terzinati ascendenti delle prime battute (che toccano ben sei note della scala diatonica) l’armonia
viene appena segnalata mettendo sul battere del primo e del terzo movimento la fondamentale
dell’accordo (note cerchiate in rosso nella Fig. 6, battute 33-37), e talvolta anche grazie all’intervento
della seconda voce. Sul battere di battuta 34 una seconda maggiore ci suggerisce la funzione di D7,
così come a battuta 36 una sesta minore ci segnala la funzione di tonica in primo rivolto. Osserviamo
dunque come questa cadenza imperfetta (battute 35-37) non venga sviluppata sul piano verticale
(proprio dell’armonia) ma su quello orizzontale (proprio della melodia). Le due voci si inseguono e
si intersecano in un’equilibrata autonomia corelliana, ma I loro giochi contrappuntisti imitativi non
sono che una proiezione temporale di un disegno armonico latente. La ricerca beethoveniana di una
marcata temporalizzazione dell’atemporalità (l’armonia è infatti il “principio mistico che non fonda
la sua efficacia sulla progressione temporale ma cerca l’infinito nel momento indivisibile” – A. W.
Schlegel) crea una realtà estetica estremamente coerente con la pittura impressionista: la logica tonale
stringente, pur sempre presente, non ci appare nella sua solidità e materialità (il blocco accordale) ma
come una visione fuggitiva, un’impressione cromatica.
Potendo utilizzare solo bicordi, Beethoven sfrutta in diversi punti le potenzialità del tritono: a battuta
43 e 45 i tritoni, che segnalano una Sottodominante con quarto aumentato, si aprono a tenaglia su una
sesta minore, a battuta 57 il tritono, che segnala una D7 in primo rivolto, si chiude a morsa su una
senza minore dando avvio al secondo tema.
Particolarmente interessante è il gioco a botta e risposta delle battute 48-53. Beethoven sottopone la
scrittura a due voci a un ulteriore processo di rarefazione: le voci restano due ma la scrittura è
omofonica, una voce completa le frasi dell’altra in un mosaico lineare. Sono presenti numerosi
cromatismi, note di volta, troppi! L’inganno consiste in questo: spacciandoli per cromatismi
Beethoven sta in realtà subdolamente togliendo diesis per trasformare la tonalità di Mi Maggiore in
Mi minore. La sua è una scelta inaspettata: raramente il secondo tema è infatti in una tonalità lontana
rispetto al primo tema, sembrava palese che la tonalità d’arrivo fosse già stata raggiunta a battuta 38.
Beethoven crea un diversivo (il pedale delle battute 42-45) per distrarre l’ascoltatore mentre, come in
un effetto illusionistico, “spolvera” via le alterazioni dalle linee melodiche. L’ascoltatore capisce

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d’essere stato ingannato soltanto quando sente l’enorme e massiccia quadriade diminuita di battuta
54, quando ormai si è toccato un punto di non ritorno e il processo è irreversibile.

Sonata Op. 2 N. 3 (1795)

Il ponte modulante della terza sonata di Beethoven comincia a battuta 27, ma ritengo opportuno
contestualizzarlo azzardando un’interpretazione della sezione che immediatamente lo precede
(battute 13-26, Fig. 7).

Fig. 7

L’episodio è classificabile come una tonicizzazione di Do Maggiore euforica, orgiastica e totalmente

inutile, tanto da poter essere considerata un “errore di montaggio”. Si impone con una volgarità del
tutto inappropriata, totalmente fuori luogo rispetto alla compostezza ed eleganza imborghesita del
primo tema. Anche l’orecchio più antimusicale ha inteso dal primo tema che ci troviamo in Do
Maggiore, dunque perché riaffermarlo con tanta veemenza? La categoria retorica aristotelica di πάθος
è senz’altro una risposta sufficiente, ma forse è interpretabile anche sotto la categoria di λόγος: si
tratta di un’apologia all’inutilità, un atto di accusa nei confronti dell’utilitarismo formale pedante ed
economico. All’economicità borghese Beethoven preferisce l’estro romantico, il ponte modulante che
segue è un manifesto dell’anti-utilitarismo.
Da un punto di vista dell’organizzazione melodica del discorso musicale il ponte modulante comincia
inequivocabilmente a battuta 27, ma da un punto di vista armonico è possibile problematizzare:
l’ombra dell’ambiguità armonica si insinua già da battuta 25. L’accordo di dominante sfocia in una
scala di Sol Maggiore discendente: il Fa diesis scendendo a Mi naturale non tonicizza, eppure non
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possiamo nemmeno considerarci in Sol Maggiore (manca la tonicizzazione). Il dubbio viene lasciato
in sospeso perché nella battuta successiva un brusco Sol minore si impone con un accordo di tonica
che dà origine al ponte modulante.

Fig. 8

Il ponte modulante della sonata Op. 2 N. 3 è l’esempio lampante dell’anti-economicità beethoveniana

nelle modulazioni a toni vicini. Per modulare da Do Maggiore a Sol Maggiore Beethoven attraversa
le seguenti tonalità: Sol minore – Do minore – Re minore – Sol minore – La minore – Sol minore –
Re Maggiore – Sol Maggiore, tutto questo in sole venti battute. Il percorso armonico verte sulle ultime
tre tonalità: Beethoven sfrutta la tonalità di Sol minore per modulare alla sua dominante, dopodiché
è sufficiente togliere un diesis per approdare a Sol Maggiore. Ma in precedenza la tonalità di Sol
minore era già stata raggiunta ben due volte, per tanto la lunga progressione era facilmente evitabile
ragionando in termini di economicità. Non solo: a battuta 25 Beethoven scrive una scala di Sol
Maggiore discendente, a quel punto sarebbe stato possibile fare partire il secondo tema in Sol
9
Maggiore risparmiando venti battute di inutile vagabondaggio. È probabile che Beethoven avesse
trovato l’esposizione troppo maggiore, era pertanto necessario, ai fini della varietas, creare un micro-
universo che esaltasse i sapori del modo minore (si noti per esempio l’insistenza della scala minore
melodica, battute 33, 39 e 41).
Degna di nota è inoltre la modulazione definitiva a Sol Maggiore (battuta 46). Il grosso del lavoro è
già stato fatto, bisogna solo eliminare un diesis. La tecnica utilizzata è simile a quella della precedente
sonata: si tratta di una modulazione che non si avvale di accordi ma che sfrutta un semplicissimo
melisma melodico: con sublime sprezzatura Beethoven abbassa il Do diesis che conduce per gradi
congiunti alla nuova tonica. Dopo tutto questo vagabondare siamo arrivati a destinazione senza quasi
essercene accorti.

Sonata Op. 10 N. 1 (1796)

Il ponte modulante della sonata numero 5, così come quello della numero 1 e 3, viene introdotto da
un momento di silenzio. La struttura armonica è la seguente: (Fig. 9)

Fig. 9

Un frammento melodico ricco di note estranee all’armonia (contrassegnate in fig. 9 da una barra
rossa) viene presentato in varie tonalità: la progressione tocca la tonalità di La b Maggiore, Fa minore,
Re b Maggiore e Mi Maggiore, le brusche modulazioni sono segnalate da un fp sul battere.
L’armonizzazione della melodia rimane invariata nelle sue ripetizioni (D7 – T3 – VII7 – T).
La ricerca a priori di una qualche ambiguità armonica ci porta a considerare le battute 49 e 53. Non è
del tutto chiaro se la nota estranea all’accordo sia il Mi bequadro o il Fa: nel primo caso si tratterebbe
di una sottodominante parallela, nel secondo di una semplice sottodominante. Certo sarebbe alquanto
giustificabile considerare il Fa una nota di passaggio che porta al Sol della battuta successiva, ciò che
non ci consente una tale leggerezza è il disegno del basso nelle battute 51, 51, 54 e 55. Il disegno è il
medesimo delle due battute incriminate, ma in questo caso senza ombra di dubbio la nota estranea
all’accordo si trova sul secondo quarto e non sul terzo. Sarebbe pressoché insostenibile considerare

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entrambi gli accordi in successione temporale dal momento che il ritmo armonico di tutto il ponte
modulante obbedisce a un geometrismo serrato che va di battuta in battuta.
Se il ponte modulante della prima sonata è chiaramente suddivisibile in due parti sia considerando la
melodia e il ritmo che analizzandone la struttura armonica, nella quinta sonata la bipartizione è più
labile ed è situata tra battuta 47 e 48. Come nella la prima sonata, la seconda parte del ponte modulante
non fa che confermare la tonalità d'arrivo (Mib maggiore), è composta infatti da una lunga cadenza
finale di otto battute.

Sonata Op. 10 N. 2 (1796)

Il ponte modulante della sonata n. 6 ha una lunghezza da record: cinque battute e tre quarti,
incorniciate da due pause da un ottavo (Fig. 10).

Fig. 10

Si tratta di un breve episodio il La minore, la cui tonica però non viene mai toccata. È un gioco di
tensioni e dissonanze ossessivo e percussivo, le tensioni degli accordi di Dominante sono
inframmezzate dalla dissonanza delle seste tedesche, data dalla la terza diminuita Re # – Fa naturale.
Il moto delle parti delle battute 16 e 17 provoca una lotta tra flutti armonici e melodici. La terza
diminuita si apre a tenaglia verso l’ottava (frecce in rosso), i due moti contrari sono a loro volta
contrastati da terzine ascendenti e discendenti (frecce in blu). I moti evidenziati in rosso sono messi
in risalto dalla dissonanza armonica, i moti evidenziati in blu dalla figurazione ritmica. La lotta
presuppone il contatto, le quattro voci agiscono infatti all’interno di un’estensione limitatissima,
soprattutto se paragonata all’ampio respiro nella gestione dello spazio sonoro del primo e del secondo
tema. Notiamo per l’appunto le conflagrazioni della mano destra e le deflagrazioni della mano
sinistra, le dita stesse dell’esecutore si urtano per il poco spazio a disposizione. L’atmosfera di
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costrizione e disagio è servus harmoniae, la melodia e il contrappunto sono in funzione del disegno
armonico ossessivo e martellante.
Ritengo opportuno dedicare qualche parola a un secondo episodio dell’esposizione, nella fattispecie
quello che si trova tra battuta 41 e battuta 46 (Fig. 11).

Fig. 11

Come per la sonata numero 4, anche il ponte modulante della sesta sonata è strettamente collegato a
un episodio nelle vicinanze. In questi caso Beethoven, sentendosi inappagato dalla brevità della
modulazione, sente il bisogno di ritornare per un breve istante in modo minore, appena prima della
coda dell’esposizione. Il carattere marcatamente maggiore dei due temi dell’esposizione necessita di
un contraltare minore degno di lui sia per intensità (il ponte modulante) sia per quantità (le battute 41
– 46). In questo episodio vengono infatti messe in risalto le peculiarità del modo minore come la
sottodominante parallela diminuita, presentata ben due volte sul battere e in sforzato, o la cadenza
d’inganno con il VI grado maggiore (battere di battuta 46). Inoltre questa breve sezione presenta la
scrittura idiomatica dei un ponte modulante: l’ispessirsi del tessuto sonoro, il contrattempo, l’infittirsi
del ritmo armonico, l’utilizzo di dissonanze, il chiaro-scuro dinamico, l’evitare la tonica in stato
fondamentale.

Sonata Op. 10 N. 3

Siamo di fronte all’ultimo gradino prima di giungere all’immenso apparato architettonico (o anti-
architettonico) della patetica. Abbiamo notato come finora la raccolta Opera 10 di Beethoven presenti
un maggiore ordine e rigore armonico rispetto all’estro armonico è alla libera inventiva dell’Opera 2.
Il ponte modulante della Sonata Op. 10 N. 1 era contraddistinto da un rigido e ordinato geometrismo

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nel ritmo armonico, il ponte modulante della Sonata Op. 10 N. 2 presentava due sole funzioni
accordali che si alternavano di ottavo in ottavo.
Il ponte modulante della Sonata Op. 10 N. 3 è lungo il doppio rispetto alla N. 1 e dodici volte quello
della Sonata N. 2 della stessa raccolta. Armonicamente è organizzato nel seguente modo nel seguente
modo: (Fig. 12)

Fig 12

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A colpo d’occhio non si direbbe mai un ponte modulante, tanto che alcuni lo considerano addirittura
secondo tema, trascurando la logica formale della forma-sonata. Ciò non di meno bisogna riconoscere
che non ha nulla a che fare con la scrittura idiomatica del tipico ponte modulante della sonata classica:
la melodia è cantabile e ben riconoscibile, articolata in comodi periodi da otto battute ciascuno
(provvisti tra l’altro di tonicizzazione a inizio frase), per le prime venti battute l’unica dinamica è un
“p” sul levare di battuta 23, il ritmo è estremamente omogeneo, l’estensione comoda e di ampio
respiro, l’armonia è del tutto chiara e riconoscibile grazie al pratico basso albertino, il ritmo armonico
è regolare quanto il fraseggio, l’unico esempio di contrappunto è un breve gioco imitativo (battute 38
– 41) quasi corelliano per la sua semplicità.
L’inconvenzionalità stilistica di questo ponte modulante è messa ulteriormente in risalto da un primo
tema, a sua volta inconvenzionale, ma per le regioni opposte (Fig. 13):

Fig. 13

Si tratta di un’apologia all’intervallo di ottava, se lo stile del ponte modulante della seconda Sonata
era stato considerato “impressionista”, questo è considerarsi addirittura “puntinista”. Individuare
l’armonia insita in questi moti per grado congiunto è un esercizio penoso e frustrante, nonché futile
sotto molteplici aspetti. Ci saremmo di certo aspettati un primo tema più simile al ponte modulante e
un ponte modulante più simile al primo tema.
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Ciò che rovina il rigore formale del ponte modulante è l’ordine delle modulazioni, esso appare
caotico, improvvisato, aleatorio. L’elemento dionisiaco si sublima in un mondo di forme immutabili,
lo spirito irrazionale emerge e viene sommerso in questo mondo perfetto e distopico.
Il primo periodo del ponte modulante va da battuta 23 a battuta 30, è geometricamente articolato in
frasi da due battute e semifrasi da una battuta l’una. All’interno di questo disegno ordinato si inserisce
una modulazione a Fa # minore sulla sesta battuta del periodo (battuta 28). Questo crea uno
sbilanciamento tra i tre quarti del periodo in Si minore e il restante quarto alla dominante minore. La
seconda modulazione è ancora meno sincronizzata con il fraseggio: ci troviamo nuovamente di fronte
a un periodo di otto battute organizzate in quattro semifrasi da due battute ciascuna (battute 31 – 38).
Questa volta la modulazione a La Maggiore cade sugli ultimi due quarti della terza battuta del periodo,
un battuta in anticipo rispetto al cambio di frase. Questo genera uno sbilanciamento ancora più
evidente tra i tre ottavi del periodo in minore e i restanti cinque ottavi alla relativa maggiore. Dopo di
che si apre una frase di sei battute (battute 39 – 44) in stile contrappuntistico imitativo. Anche questa
volta la modulazione cade a sproposito: si tratta di un brusco ritorno in Fa # minore sull’ultima battuta
della frase (battuta 44), introdotto da una settima di dominante con la settima raddoppiata e in “sf”.
Il ritorno della tonalità di Fa # minore dura appena una battuta, a battuta 45 siamo già tornati il La
maggiore per accordo comune. Risulta comunque impossibile non ammettere questa seconda
modulazione in Fa # minore, non ci sarebbe altro modo di interpretare l’accordo di Do # Maggiore
con settima di prima specie (una tonicizzazione della tonica parallela risulterebbe forzata), inoltre si
noti che la mano sinistra, contemporaneamente all’accordo della destra, esegue una scala di Fa #
minore melodica ascendente. L’ultimo periodo di otto battute (battute 45 – 52) è una piccola coda
costituita da una cadenza composta e da una cadenza finale.
L’ombra dell’ambiguità subentra in questo momento, quando ormai i giochi si sono conclusi. In
questo caso non riguarda tanto la struttura armonica quanto piuttosto l’organizzazione formale. Si è
infatti spesso in dubbio se considerare le battute 53 – 65 parte del ponte modulante o del secondo
tema (Fig. 14).

Fig. 14

A sostenere la prima teoria è il fatto che sia presente una modulazione piuttosto vistosa da La
Maggiore a La minore (battuta 60), inoltre sembra che la sezione scaturisca naturalmente dal ponte

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modulante, in confronto i cinque quarti di pausa delle battute 65 – 66 sembrano una preparazione ben
più degna al secondo tema.
D’altra parte il disegno armonico è regolarissimo e le prime tre note dell’episodio (Do # - Si – La)
ricalcano l’incipit del primo tema.
A mio modo di vedere è possibile considerare entrambe le posizioni facendone scaturire una sintesi
hegeliana (l’haufebung): la sezione costituirebbe dunque un punto d’intersezione tra il ponte
modulante e il secondo tema, condividendo le caratteristiche peculiari di entrambi. Dobbiamo
considerare che l’innaturale dilatazione del ponte modulante ha condotto a una snaturalizzazione del
medesimo, anziché luogo di transizione è diventato un universo a sé stante, con una sua logica e
struttura formale. Tutto questo non sarebbe stato possibile senza la ricerca di rigore che
contraddistingue l’Opera 10 rispetto all’Opera 2. Dal momento che il ponte modulante ufficiale
abdica al suo ruolo strumentale, è necessario che un ulteriore episodio traghetti l’esposizione al
secondo tema. Il compito viene assolto dalla sezione indicata in Fig. 14.

Sonata Op. 13, la Patetica (1798)

L’ottava sonata per pianoforte viene composta nel 1798, anno delle Lyrical Ballads, alle soglie del
nuovo secolo.

Fig. 15

Il ponte modulante si caratterizza da un basso spasmodico che, contrariamente a ogni principio tonale,
sale di semitono in semitono da un Sol a un Si b. La mano destra non può che contorcersi e dimenarsi
tentando di razionalizzare un impulso passionale e inesorabile. L’armonizzazione della destra (che si
trova fra l’altro costretta a fare sia da melodia che da armonia dal momento che il basso non fa che
ripetere un inutile pedale) non è in grado di portare la luce della ragione nei tenebrosi recessi

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dell’animo umano. Il sistema di modulazioni adottate dalla destra non sono che un vile compromesso:
Sol Maggiore – La b Maggiore – Si b Maggiore. Solo alla fine del ponte modulante Beethoven
concede una modulazione più convenzionale e razionale, al quarto grado (battuta 48). Ma non
dobbiamo considerarci al sicuro per l’arrivo del secondo tema: dal Mi b minore d’impianto si modula
quasi subito a Re b Maggiore, seguito da Mi b Maggiore, Fa minore e nuovamente Mi b Maggiore
per concludere l’Esposizione (Fig. 16).

Fig. 16

Torniamo al ponte modulante per analizzare le funzioni armoniche imposte dalla mano destra: è
un’alternanza spasmodica tra tonica e settimo grado, un disperato tentativo di tonicizzare un disegno
che di tonale ha ben poco, di imporre un codice al vortice irrazionale e incontrollabile della mano
sinistra.
L’interpretazione dell’armonia di questa Esposizione, a mio modo di vedere, non può essere che
estetica, a partire al titolo (“Patetica”), ideato dall’editore ma che Beethoven riterrà adatto in
riferimento alla poetica di Schiller. Il secolo dell’irrazionalismo è alle porte, impossibile confinarlo o

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sconfiggerlo, così come gli strenui e futili sforzi della mano destra nel ponte modulante si rivelano
fallimentari nel tentativo di confinare l’ondata distruttrice, di sublimare la forza vitale dionisiaca in
un mondo di forme perfette (come avviene nella sonata per pianoforte immediatamente precedente).
Il kantianesimo nel secolo della ragione ha individuato i limiti dell’intelletto, limiti inammissibili,
urge pertanto un superamento. Laddove non può la ragione interviene la pulsione, laddove non può
la mente interviene il corpo. Il fare arte diventa una ricerca della verità, di una realtà pura e primigenia,
non contaminata dall’intelletto falsificatore. Se l’artista è profeta, l’opera d’arte è profezia, intuizione
metà-filosofica (o pre-filosofica), strumento gnoseologico (o epistemologico). È con tali premesse
che si inaugura il secolo dell’irrazionalismo.
Da questo punto di vista la tragicità della sonata è in realtà un grido di trionfo: ciò che geme e si
contorce è l’armonia, ossia l’elemento razionale, matematico, metafisico. Da questa impari lotta
risulta degna vincitrice la forza distruttrice del sentimento, del pathos. Ciò che Beethoven rappresenta
altri non è che il logos agonizzante.

Necessarie conclusioni:

Alla luce delle analisi armoniche dei ponti modulanti delle prime sonata beethoveniane è visibile un
disegno evolutivo sia stilistico che estetico.
La lunga strada verso l’irrazionalità romantica (già più che presente nello sturm und drang) muove i
suoi primi passi con la ricerca quasi ludica dell’ambiguità della prima sonata, col gioco di ombre della
seconda, nell’apologia all’inutilità della terza.
Il ponte modulante, nella sua elasticità e indeterminatezza formale, è il luogo deputato allo
sperimentalismo, è il laboratorio del compositore.
I ponti modulanti della raccolta Op. 10 fungono da antitesi rispetto all’Op. 2: si ricerca la geometria
e lo strutturalismo, ma anche l’ironia (consideriamo per esempio la brevità del ponte modulante della
sonata Op. 10 N. 2). Nella sonata Op. 10 N. 3 viene messa in evidenza la dicotomia tra principio
razionale (l’organizzazione periodica) e principio irrazionale (le modulazioni).
Se nella settima sonata il principio irrazionale soccombeva venendo fagocitato da una struttura di
forme perfette e immutabile, nella “Patetica” la mano destra raziocinante non è più in grado di
contenere l’immensa forza distruttrice dell’irrazionalità passionale, è pertanto destinata a perire. La
morte del monarca inaugura una nuova epoca del pensiero, del fare arte, politica, un’epoca di
contraddizioni e irrazionalismo.

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