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DISPENSA

METODOLOGIA D’ANALISI I
DOTT. M° CARUSO FRANCESCO
Scopi dell'analisi

L'analisi è un metodo che viene utilizzato con brani di vari periodi storici

per evidenziare gli aspetti formali. Si tratta di un processo che cerca di

ricostruire l'intelaiatura di base, di individuare i principi che relazionano

le varie parti. Secondo Fubini risulta essenziale “entrare nel vivo

dell'opera, cioè nella sua struttura formale, senza però cadere nel cerchio

magico del formalismo”. L'analisi può essere considerata come un

processo che sonda più o meno in profondità un'opera, evidenziando

livelli strutturali paralleli e complementari.

L'analisi può essere utile per evidenziare primi aspetti come la

complessità sintattica, la coesione, la coerenza, la divisione delle parti,

fino a risalire ai meccanismi ed alle strategie costruttive utilizzate

dall'autore. Può succedere che, svolgendola, si vada oltre, rilevando

caratteristiche sconosciute anche al compositore. Quanto detto sin qui

chiarisce a livello generico gli scopi e gli obiettivi dell'analisi ma non fa

piena luce su quelle che sono le modalità del suo svolgimento. Per lungo

tempo l'analisi non ha avuto metodologie e fini prestabiliti che fossero

unanimemente accettati. Questo è dovuto anche a fattori di ordine storico

e culturale. Rileva Dahlhaus: “Se dunque per un verso l'analisi è

dipendente dall'estetica che determina il pensiero musicale di un'epoca,

per l'altro è legata strettamente in un rapporto di interazione con la teoria

musicale, vale a dire con la teoria dell'armonia, del ritmo e delle forme”.

Analisi come disciplina normativa

A partire dal secolo scorso molti studiosi hanno cercato di definire

metodologie e procedimenti cercando di fare dell'analisi una disciplina

normativa. Fra questi un posto preminente lo ricopre Heirich Schenker

(1868-1935) che elaborò, a partire dallo studio di molte opere della


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cultura occidentale, la “teoria degli strati”. Secondo l'autore esiste un filo

conduttore che collega i brani musicali nella storia anche se esteriormente

essi non presentano alcuna analogia. Alla base della concezione di

Schenker si trovano i concetti di Ursatz e Prolongationen. Il primo

termine sta ad indicare una struttura profonda costituita da elementi

primordiali e basilari che rappresenterebbe un denominatore comune di

molti lavori poiché risulta rintracciabile in un notevole numero di brani

della storia della musica che va da Bach a Brahms.

L'Ursatz è l'elemento principale dal quale si sviluppa la composizione

attraverso una serie di Prolongazionen, delle estensioni che rendono

differenti i brani nel loro aspetto esteriore. Tali stratificazioni, se

appropriate, non intaccano l'integrità dell'Ursatz e i rapporti di

interdipendenza dei suoi elementi. In definitiva la musica verrebbe

generata da Ursatz e, secondo Schenker, ve ne sarebbero solo poche

tipologie. Da ciò si ricava che le Prolongationen rivestono un'importanza

considerevole determinando l'aspetto complessivo dei brani. Lo scopo

principale dell'analisi di Schenker è quello di riuscire ad individuare

l'Ursatz e le Prolongationen nei brani musicali. L'autore ha cercato anche

di stabilire corrispondenze fra obiettivi del suo procedimento e giudizio

sull'opera. Dahlhaus (1970, trad. it. p.18) rileva: “In Schenker teoria ed

analisi sono strettamente connesse alla valutazione estetica. Nelle opere

che, da buon conservatore musicale, ammira come “capolavori”, deve

necessariamente nascondersi un Ursatz: la teoria dell'Ursatz anzi non è

una risposta al quesito circa le condizioni musicali che fondano la

grandezza dei “capolavori”. La tradizione che conferisce ad un'opera tale

qualifica viene rapportata alla teoria dell'Ursatz, e questa viceversa alla

tradizione. (...) Se però, come in certe opere di Reger o di Stravinsky, non

si riesce a trovare un Ursatz nonostante ostinati sforzi analitici, Schenker

non esita a pronunziare una condanna estetica”.


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In definitiva ci si può domandare fino a che punto sia possibile

considerare l'analisi come disciplina normativa in rapporto al fatto che

molti procedimenti risultano strettamente legati a particolari periodi

storici senza avere validità universale. I fondamenti logici e teorici

dovrebbero consentire di sviluppare una metodologia controllabile e

verificabile in più situazioni.

Analisi della musica contemporanea

Bisogna rilevare che per la musica contemporanea mancano ancora

strumenti e metodi adeguati per operare l'analisi. Biasutti (1990) ha

evidenziato i limiti di alcuni procedimenti analitici anche in relazione

all'applicabilità alla musica contemporanea. É stato poi rilevato che

procedimenti diffusi come l'analisi Schenkeriana non sono applicabili alla

musica del novecento. Questa difficoltà è determinata dal fatto che

quando considera l'arte contemporanea l'analisi affronta un duplice

compito: essa deve sia cogliere singoli elementi formali che risalire al

processo strutturale complessivo del brano, cosa che non avviene quando

vengono prese in esame le opere del passato, opere concepite secondo

forme e modelli prestabiliti. L'utilizzo di procedimenti di analisi ha una

notevole rilevanza per i lavori del novecento poiché con essi è possibile

ottenere una comprensione maggiore dei brani risalendo agli intendimenti

compositivi degli autori. A volte la musica del nostro secolo presenta una

notevole complessità e con il solo ascolto può risultare difficile riuscire a

cogliere tutti gli aspetti e le relazioni esistenti. Si può rendere necessaria

l'esigenza di analizzare i brani per comprendere meglio come si

articolano formalmente. Risulta perciò indispensabile cercare di

sviluppare procedimenti che consentano di vagliare strutturalmente le

composizioni contemporanee. Per quanto riguarda l'analisi risulta


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opportuno riferirsi a tale procedimento in senso generale, intendendolo

come un processo unico che cerca di evidenziare varie caratteristiche

formali salienti dei lavori. In riferimento risultano stimolanti le

considerazioni proposte dal musicologo statunitense Leonard Meyer.

Analisi stilistica e analisi critica

Meyer (1973; p.6 ) si è interessato attentamente di analisi in campo

musicale sviluppando un procedimento che tiene conto sia di variabili

storiche che di quelle interpretative, proponendo due momenti principali

di studio: l'analisi stilistica e l'analisi critica. La prima consiste

nell'individuazione dello stile al quale è ascrivibile un brano mentre la

seconda, che rappresenta un livello più approfondito, è la ricerca di

processi particolari e caratteristici che differenziano il singolo lavoro da

altri. Il concetto di stile è stato oggetto di studio di diversi studiosi tra cui

Genova (1979), Goodman (1978), Arnheim (1983), Argenton (1989),

Serafine (1983). Frances, Imberty e Zenatti (1979) considerano lo stile il

simbolo del tempo e lo definiscono come un'organizzazione gerarchica

dei cambiamenti di unità o segmenti che delineano lo sviluppo musicale.

L'analisi stilistica è un'indagine generale e può consistere nel cercare di

rintracciare le caratteristiche che risultano comuni ad un gruppo di lavori

dello stesso genere. Possono venire evidenziati gli elementi condivisi da

un movimento di una sonata classica in più lavori, cercando di tralasciare

aspetti soggettivi e particolari. Si tratta di un processo normativo che

utilizza schemi che solitamente vengono acquisiti con la pratica e con

l'ascolto musicale e che permette di identificare lo stile al quale si può

ascrivere la composizione. A volte, se le conoscenze di chi svolge

l'analisi sono notevoli, è possibile indicare, con il riconoscimento di tratti

caratteristici, il nome dell'autore dell'opera. In definitiva l'analisi stilistica

viene svolta con l'intento di evidenziare gli elementi che caratterizzano


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uno stile. L'analisi critica evidenzia invece particolari aspetti caratteristici

che fanno sì che tale composizione sia originale e differente da altre. Essa

non consiste nell'elencare o nel descrivere altezze e timbri ma

nell'individuare come vari elementi della musica come melodia, armonia,

ritmo sono organizzati e come generano strutture. La sola descrizione

potrebbe essere di qualche utilità come base di approfondimento ma non

esaurisce gli intenti poiché l'analisi critica serve ad evidenziare come gli

autori applichino soggettivamente varie regole teoriche per poter valutare

la coerenza e l'importanza di singoli elementi a strutturazione della forma

complessiva. L'analisi coinvolge caratteristiche mentali come flessibilità

e duttilità di pensiero, per tali motivi si può ritenerla più come un

procedimento artistico piuttosto che una disciplina normativa. Per

svolgere l'analisi risulta necessario avere buone conoscenze di teoria

musicale per distinguere gli elementi salienti da quelli irrilevanti e per

riuscire a metterli in relazione. Quando la si realizza risulta essenziale

non soffermarsi a considerare particolarità estraniandole dall'ambito di

riferimento poiché si potrebbe perdere il riferimento con il lavoro

complessivo. Un suono, un colore, possono avere molteplici significati in

relazione al contesto nel quale sono inseriti. Una nota può avere funzione

di tonica, di dominante o di sensibile prendendo significato in relazione a

ciò che precede e segue. Meyer (1956) si sofferma sull'importanza delle

teorie della gestalt verificando l'esistenza in musica degli assiomi rilevati

in campo visivo. L'autore evidenzia che principi come la legge della

buona continuazione, del completamento e della chiusura sono

riscontrabili anche in campo uditivo affermando che la comprensione non

è un problema di percezione di stimoli isolati ma di raggruppamento e di

collegamento dei singoli elementi in unità. A riguardo risulta significativa

l'affermazione che definisce che “il tutto è più della somma delle parti” e

che ogni singolo elemento ha una funzione nella generazione della


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totalità. Con l'analisi risulta importante evidenziare il processo creativo

che determina la struttura del lavoro, ed è in questo contesto che possono

eventualmente essere considerati singoli elementi o cellule. Per quanto

riguarda i procedimenti da seguire l'analisi si può articolare secondo tre

fasi:

1) Analisi stilistico-qualitativa del materiale

2) Analisi della distribuzione nel tempo degli elementi individuando

regole

3) Interpretazione delle regole evidenziando funzioni

Ad un primo livello si può individuare, da un punto di vista statistico-

quantitativo, il tipo di materiale del quale è composto il brano. In questo

contesto vengono conteggiati i vari elementi usati dall'autore per la

stesura del lavoro tracciando un elenco dettagliato. In un secondo tempo

si può studiare la distribuzione nel tempo, la frequenza e le regole seguite

per strutturare ed organizzare il materiale. In questa fase si cerca di

risalire al modello di base identificando le regole appropriate per

analizzarlo. Vengono evidenziate le implicazioni suggerite

dall'organizzazione melodica, ritmica e armonica, e le modalità con le

quali sono in rapporto gerarchico. Individuate le priorità strutturali, è

importante stabilire in che maniera i vari livelli sono in relazione uno con

l'altro. Questa fase risulta di notevole difficoltà poiché le risposte non

sono sempre scontate e facilmente rintracciabili. In campo musicale può

essere utile, se si ha a che fare con musica tradizionale, trascrivere un

passaggio per capire come il compositore ha modificato ed elaborato

varie norme arrivando ad una stesura definitiva.

L'ultima fase è quella dell'individuazione delle funzioni e

dell'interpretazione delle regole utilizzate nel processo creativo. É

quest'ultimo un momento saliente che consente a chi svolge l'analisi di


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portare considerazioni ed opinioni personali. Questa fase fa si che più

analisi della medesima opera possano risultare originali poiché ogni

autore cerca di mettere in rilievo particolari aspetti considerati da lui

salienti fornendo supposizioni proprie. Il processo di analisi si svolge

secondo continue verifiche pratiche delle ipotesi formulate in relazione

agli elementi individuati fino a quel momento. Secondo Tedde (1985)

quando si incomincia un'analisi un aiuto su come impostarla e svolgerla

verrebbe fornito dal materiale stesso poiché sarebbe l'opera medesima a

contenere una serie di informazioni di base sulle possibili forme di

esplorazione del materiale guidando chi considera il prodotto “a sondare

le più inaspettate derivazioni, sviscerando gli aspetti più reconditi celati

nell'idea di partenza. Sarebbe la traccia del lavoro, la consecutività degli

eventi a facilitare e condurre l'ascoltatore nell'analisi del lavoro”. Anche

Ratner (1983, p.125) esprime un orientamento simile ritenendo che le

impressioni di base servono come indizi per risalire alle regole secondo le

quali è strutturato il brano.

Analisi della musica elettronica

É stato rilevato sin qui che l'analisi è un procedimento che presenta

particolarità nell'applicazione in special modo con i lavori contemporanei

che si sviluppano in base a schemi originali. Svolgendo l'analisi in questo

ambito, più che impiegare regole o formule, bisogna procedere con

spirito creativo, adeguando e strutturando le ipotesi in base al contesto di

riferimento. L'analisi è utile poiché fornisce elementi valutativi riguardo

ai rapporti e agli elementi strutturali dei brani e può fornire stimoli per la

comprensione della musica, stimoli non ottenibili con il solo ascolto.

L'analisi è un procedimento che si è sviluppato prevalentemente

nell'ambito della musica strumentale e viene svolta con l'ausilio della

partitura. Esistono alcuni problemi quando si cerca di generalizzare il


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contesto ed applicare questo metodo alla musica elettronica poiché i brani

di questo genere sono realizzati senza una partitura convenzionale di

riferimento.

Mancanza di partiture convenzionali nella musica elettronica

Un problema rilevante per l'analisi della musica elettronica è che il più

delle volte manca una partitura convenzionale di riferimento. Questo è

dovuto al fatto che i compositori, sfruttando eventi musicali complessi, si

trovano nella condizione di non poter usare la notazione tradizionale che

risulta insufficiente e scarsamente duttile. A ciò va aggiunto il fatto che

solitamente in questo ambito ci si trova a lavorare con

computer che utilizzano codici di macchina e numeri più che note,

determinando una perdita della necessità di scrivere una partitura secondo

schemi convenzionali. In questo contesto lo spartito, così come è inteso

tradizionalmente, non viene più realizzato nella maggioranza dei casi. La

sua stesura comporterebbe notevoli problemi mettendo in evidenza

l'artificiosità di tale azione poiché essa non è sostenuta da un'esigenza

pratica di pensiero.

Notazione dei brani per strumento e nastro magnetico

I lavori per nastro magnetico solitamente non hanno una partitura

espressa in note perché non risulta necessaria. Gli spartiti esistenti sono

perlopiù di brani per strumento e nastro poiché, in questo caso, vi è la

necessità di evidenziare una parte strumentale che deve essere eseguita

dal vivo. Tali partiture sono pensate per fornire all'esecutore un

riferimento ed una guida efficace degli eventi del nastro magnetico. Negli

spartiti non vengono riportati i codici di macchina, perché sarebbero di

scarsa utilità per l'esecutore, ma segni grafici per rappresentare gli


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elementi salienti che avvengono nel nastro, come la dinamica e il timbro.

I simboli e i rapporti semiografici solitamente sono stabiliti

arbitrariamente dagli autori. Le partiture di musica elettroacustica

sviluppano notazioni particolari in relazione alle necessità operative. In

queste il più delle volte non viene indicato un battito metronomico, così

come avviene nella musica tradizionale, ma una durata progressiva

espressa in secondi. Questo fatto è determinato da più esigenze: in primo

luogo una notazione in tempi progressivi è utile all'esecutore per seguire

costantemente gli eventi del nastro magnetico senza perdersi, utilizzando

un sistema di riferimento comune, in secondo luogo si rileva che nella

parte del nastro magnetico spesso l'articolazione ritmica non è complessa

e i suoni si sviluppano in base a principi timbrici più che ritmici. Per tale

motivo non sono necessari valori metronomici che consentano una grande

discriminazione ed è sufficiente una pulsazione generale da utilizzare

come riferimento che, per comodità, viene solitamente espressa in

secondi. É interessante notare che nei lavori misti la partitura definitiva

del nastro può nascere quando la parte elettronica è già stata registrata ed

ultimata. Ciò è in relazione al fatto che l'autore stabilisce prima con

precisione gli eventi timbrici e temporali ed in seguito evidenzia un

codice per rappresentarli graficamente. Questa è una situazione molto

originale e quasi paradossale che viene a capovolgere i tradizionali

schemi di lavoro: solitamente la partitura viene realizzata prima, per poter

eseguire e rappresentare la musica, e mai successivamente. Per quanto

riguarda la stesura di partiture per strumenti e signal processing vengono

superate le difficoltà di rappresentazione dei suoni complessi. In esse,

unitamente alla parte strumentale, vengono riportate solo le modalità di

elaborazione sonora richieste o eventualmente i programmi settati per i

dispositivi utilizzati. Non vi è più la necessità di inventare segni e codici

per rappresentare eventi sonori complessi. Il problema che emerge è


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quello relativo alle difficoltà che si rendono evidenti quando si cerca di

risalire all'esatta connotazione sonora in base alle sole partiture. Non

esiste una forte correlazione fra rappresentazione grafica e effetto sonoro

risultante. I simboli utilizzati il più delle volte sono personali, creati ed

ideati dai singoli autori rendendo difficile la comprensione dell'effetto

risultante a partire dalla sola partitura. Questo problema riguarda anche la

musica contemporanea che cerca di estendere ed ampliare le possibilità

sonore in maniera non convenzionale. In questo caso l'autore propone una

legenda, una serie di spiegazioni che risultano indispensabili allo

strumentista per capire che cosa deve fare e che tecniche di emissione

sonora utilizzare in corrispondenza ai simboli usati. La difficoltà di chi

intende affrontare analiticamente tali partiture è quella di conoscere molte

tecniche strumentali per poter farsi un'idea generale, anche se

approssimativa, rispetto all'effetto sonoro che ne può derivare.

Difficoltà per l'analisi della musica elettronica

Come già evidenziato nella musica elettronica, non essendoci una

scrittura convenzionale, viene a mancare il materiale diretto per operare

l'analisi. Chi intendesse svolgerla troverebbe scarso aiuto negli spartiti

poiché essi utilizzano una notazione approssimativa per quanto riguarda

la corrispondenza tra segni grafici e parametri musicali, che risulta

valutabile difficilmente per quanto concerne le proporzioni. Diversi autori

rivendicano spesso una dimensione creativa con la ricerca di una

notazione musicale personale ideando simboli grafici che possono avere

una scarsa corrispondenza con gli eventi sonori. Per questo motivo molte

partiture risultano di interessante impatto grafico, quasi una forma di

commento ai brani, ma offrono scarsi spunti per l'analisi. Il problema è

che non esistono sistemi convenzionali di scrittura unanimemente

accettati e seguiti per la musica elettronica. Stroppa (1984) ha analizzato


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la questione della mancanza di una notazione che possa essere efficace

per scrivere la musica elettronica, evidenziando che si tratta di un

problema di difficile soluzione ma che bisogna iniziare a pensarci se si

vuole ottenere un salto di qualità nella comprensione musicale. Chi

svolge l'analisi si trova nella condizione di dover ragionare con aridi

codici di macchina, estranei ai pochi non addetti ai lavori, che peraltro

chiariscono poco o niente sulla progettazione del lavoro, definendo solo

le modalità di realizzazione pratica. Per tali motivi risulta evidente che

per analizzare i brani di musica elettronica sono necessarie notevoli

competenze tecniche oltre che musicali. Ciò non fa che sfavorire chi

intende rapportarsi analiticamente con questa musica e restringere

notevolmente il numero delle persone che risultano in grado di attuare tali

procedimenti.

Ascolto come strumento dell'analisi

L'operatore può, come ultima soluzione disponibile, svolgere l'analisi

attraverso l'ascolto, modalità che risulta peraltro molto impegnativa e non

esaustiva. Con l'ascolto è difficile evidenziare con precisione tutti gli

elementi caratteristici, almeno così come possono risultare ed essere

rilevati nella pagina scritta. Svolgendo l'analisi con l'ascolto si finisce per

ribaltare gli usuali schemi di lavoro. L'analisi della musica viene eseguita

solitamente con la partitura e cambiare questa modalità è complesso, non

solo per il fatto di mutare un procedimento e una prassi consolidati, ma

anche per alcune difficoltà oggettive che ne derivano. Con l'ascolto è

arduo cogliere tutte le caratteristiche salienti di un lavoro e metterle

pienamente in relazione. La musica è un'arte dinamica che si sviluppa

secondo un'asse temporale. L'operatore per svolgere l'analisi deve essere

nella condizione di collegare rapidamente elementi formali che si trovano

anche distanti fra loro temporalmente. Per poter avanzare valutazioni con
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la dovuta ponderatezza risulta necessario annullare o quantomeno

“fermare” la dimensione temporale. Proponendo un esempio è possibile

prendere in esame la differenza che esiste fra musica e altri prodotti

artistici come quelli delle arti plastiche (Jones 1992, pp. 92-93). Oggetti

tridimensionali come statue sono statici, stazionari ed è l'esaminatore che

è libero di muoversi a piacimento e di soffermarsi su determinati

particolari che lo interessano. In musica invece si verifica l'esatto

contrario poiché l'ascoltatore è stazionario mentre l'oggetto è dinamico e

in continua evoluzione. In questo caso, per creare le condizioni ottimali

per analizzare la musica, bisognerebbe trovarsi in una situazione simile a

quella delle arti plastiche, nella quale l'oggetto diventa stazionario mentre

l'osservatore è libero di muoversi a piacere. Tale condizione è ottenibile

efficacemente considerando gli spartiti. In definitiva si rileva che l'ascolto

può esser senza dubbio d'aiuto poiché con le sole partiture c'è difficoltà a

risalire all'effetto sonoro risultante. Esso può fornire molteplici stimoli

ma deve essere considerato come una possibilità complementare e non

come quella principale secondo la quale attuare l'analisi. Nella musica

elettroacustica l'ascolto può essere utilizzato come momento iniziale per

selezionare grossolanamente aspetti salienti e per orientare l'operatore su

particolari da verificare e sui quali soffermarsi. Esso rappresenta una

prima fase che non è esaustiva. Chi svolge l'analisi si trova nella

condizione di considerare tutti gli elementi disponibili senza trascurare

nulla, cercando di dedurre più informazioni possibili e operando una

sintesi tra l'ascolto e gli elementi forniti dalla partitura o da eventuali

appunti dell'autore cercando di cogliere pienamente tutti i rapporti e le

caratteristiche strutturali del brano. Quando ci si rapporta con i lavori

realizzati con l'ausilio della tecnologia può essere utile inquadrarli

chiedendosi se l'artista ha usato sapientemente i supporti elettronici, se li

ha sfruttati creativamente per eseguire compiti originali che non era


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possibile risolvere con le tecniche tradizionali. In ogni caso questo risulta

un primo livello di analisi che può essere utilizzato a titolo orientativo e

che può servire per prendere confidenza con le opere. Questa azione

contribuisce a rendere evidenti le caratteristiche del lavoro che abbiamo

di fronte facilitando la scelta dei corretti principi da utilizzare per

l'analisi. Si può infine notare che la scarsa possibilità di analizzare i lavori

elettronici limita la capacità di evidenziare tutti gli i rapporti in gioco e,

proprio per queste scarse possibilità di controllo estetico, l'arte musicale

può essere sottoposta a varie forme di manipolazione.