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“T O L OSE O NE ' S W AY ”( PER S CHIODI E N OMADS):

T HE R ADICAL L ABYRINTHS DELLA C E ONSTANT UN E RAKAWA sol INS

La città è la realizzazione del sogno antico dell'umanità, il labirinto.

(Walter Benjamin Passagenwerk, M6A, 4: 429)

Hermann Kern conclude Attraverso il labirinto, il suo studio magistrale e catalogazione esaustiva di quel genere, con un breve
capitolo sulla “rinascita labirinto.” Dal 1982, Kern sostiene, “un rinnovato interesse per labirinti ha spazzato il mondo” (311). Anche se il suo
catalogo è scoraggiante, né i contributi di Cons- Tant, né quelli di Arakawa e Gins sono dati considerazione. Questo documento cerca di
contestualizzare il progetto di Constant New Babylon (Nieuw Babylon), così come gli elementi di labirinto in Arakawa e veramente
post-architettura procedurale ontologica di Gin. In entrambi i modi congruenti e dissimili questi progetti contemporanei mo- dify, ma in
alcuni aspetti anche perpetuano, questo 5000 anni ossessione architettonico.

Il labirinto nel suo senso originale è un percorso unicursal murato progettato per controllare il modello di movi- mento ad un punto
centrale. Il perimetro della struttura ha una singola apertura che serve come doppi punti di ingresso e di uscita. Il percorso consiste di sette
circuiti, la cui forma suggerisce una connessione antropologica vitale. “Il percorso non si muove in linea retta, ma piuttosto nel ritmo di
sistole e diastole. Quindi, molto simile a un petto in espansione per inalare [...]”(Kern 24). L'origine del labirinto sette circuiti è avvolta nel
logia mytho- e mistero. Kern ipotizza una fonte neolitica, possibilmente nei rituali di osservazione celeste o in riti di iniziazione, e in
entrambe le possibilità v'è una relazione intima di ballare. C'è anche una forte probabilità che il labirinto sviluppato su sette caverne in cui
avvolgimento, caverne naturali simboleggiavano le viscere della terra o l'utero della Madre Terra. Il percorso contrassegnato come un
interno, quindi circuiteria verso l'esterno con un punto centrale da raggiungere e poi ritirato da, si permette ovvio confronto al percorso
attraverso la vita alla morte alla rinascita. Infatti, nella appropriazione cristiana del labirinto è Cristo che sostituisce Teseo come protagonista
in un rituale di Pasqua di rinascita. Il " computus ”Labirinto è il contributo alla storia medievale di questo disegno usato come‘un simbolo della
determinazione astronomica della data della Pasqua’(Massini, cit. In Kern 110).

E 'anche interessante notare le affinità morfologiche tra il labirinto classico e pratica di scrittura greca presto. All'inizio poesia greca è
stato scritto in boustrophedon, con linee alternati direzione da sinistra a destra e da destra a sinistra, ad imitazione di cavallo del bue in aratura.
Tutti scrivendo nei primi mesi la Grecia ha assunto la forma di scriptio continua, una pratica di scrittura indifferenziata, senza capitalizzazione o
di parola pause. 1 Entrambi

1 Il fenomeno è noto da Jeffrey Masten, Peter Stallybrass e Nancy J. Vickers nella loro Introduzione alla Macchine di lingua. Tecnologie della
produzione letteraria e culturale. completi di discussioni scriptio continua può essere trovato in Saenger; Parkes; e McCaffery.
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fenomeni qualvolta una cancellazione di spazio (rispettivamente, il movimento della retina vuoto indietro attraverso una pagina e la
differenziazione significativa tra unità verbali) e insieme hanno una notevole affinità per il disegno CURSAL labirinto uni-. Si potrebbe dire
che il labirinto precipita un abbellimento “barocco” su una architettura boustrophedon.

Non c'è dubbio che il labirinto osserva un'architettura incapace di evitare una trazione centrifuga in contaminanti mochimico metapho-:
il labirinto della vita, di amore, di esistenza. Come pure “[i] t è sufficiente per un breve tempo di seguire la traccia, il corso ripetuta di parole, per
percepire, in una sorta di visione, la costituzione labirintica di essere” (83-4). Questo passo, tratto da Bataille di esperienza interiore e così
insistente sul legame profondo del labirinto alla scrittura, non dovrebbe essere liquidato come una mera applicazione metaforica di un termine
architettonico. Infatti, nel caso di Bataille, come sostiene Dennis Hollier, la questione che si insiste è la seguente: cosa la precedenza dovrebbe
essere data al labirinto di parole? È tale testualità l'ur-spazio che la classifica- cal labirinto concretizza successivamente nello spazio
architettonico? Hollier descrive questa condizione testuale: Il “labirinto è fondamentalmente lo spazio in cui le opposizioni si disintegrano e
crescono complicata, dove diacritici ples gli accoppiatori sono sbilanciati e perverso, ecc, in cui il sistema su cui si basa la funzione linguistica
si disintegra, ma in qualche modo si disintegra da solo, dopo aver bloccato le proprie opere”(58). Una petizione qui è un inoperante, scrittura
automatica destructional in costante errancy attraverso uno spazio indecidibile. “[N] sia la categoria di jectivity sub né la categoria di obiettività
può esistere in questo spazio, che, dopo aver fatto loro unsound, Ciò nondimeno ha alcuna sostituzione da offrire. [...] In questo senso si è mai
all'interno o all'esterno del labirinto”(58).

La storia così lontana…

Questo mito è una nota. C'era una volta un dio del mare, Poseidone, manda un toro bianco alla corte di Minosse a Cnosso per la
macellazione rituale. Minosse rifiuta di uccidere l'animale e per vendetta Poseidon genera nella Pasiphae, la regina di Minosse, un desiderio
irrefrenabile per il toro. L'esito della sua gratificazione sessuale è un mostruoso ibrido, metà uomo, metà animali. La sempre ingegnoso Minos
ingaggia l'architetto Dedalo per CONS- truct uno spazio privato in cui per ospitare la bestia selvaggia, che crudele Minosse si nutre di vittime
catturate. La morte si rivolge ora ad una storia d'amore. La catturato Teseo, aspettandosi di diventare uno spuntino del Minotauro, scopre con
sua grande sorpresa felice che Arianna, una delle figlie del re, si è innamorata di lui. Ariadne SUP- fa parte Teseo con un filo di oro da cui può
ripercorrere il suo percorso attraverso la struttura di avvolgimento. Coraggioso Teseo entra nel labirinto, uccide il Minotauro, torna sui suoi
passi indietro lungo il filo, imposta il palazzo in fiamme e fugge con Arianna a Naxos, dove lui la abbandona. Il resto è l'architettura e la
speculazione.

Coreografia, allegoria, l'architettura e il computer celeste, il labirinto è un concetto complesso, spesso frainteso e applicato
erroneamente nelle sue risonanze molteplici. 2 Il classico prototipo, minoica, o cretese

2 Rimane incerto se il labirinto è di origine architettonica, mitica, o schematico. Non resti sono stati trovati a Cnosso, e nessuno dei due Diodoro

(ca. 50BCE), né Plinio il Vecchio (23-79CE) relazionali.


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labirinto (da cui tutti i primi labirinti derivano) funziona ugualmente come un canile, il prototipo del nostro zoo poraneo contem- e una
architettura trappola mortale. Sia una casa e un tratto di alimentazione, è un modello avvolto che in- clude un labirinto dentro un labirinto:
il costrutto Daedalian di per sé più i anfratti curvilinee chiamati intestini del Minotauro. E il rito demoniaco di passaggio richiede il passaggio
attraverso uno dentro l'altro (tornerò a questo tema intreccio di architettura e di morte avanti in questo documento). 3 Il labirinto classico
non può essere mappato dai suoi occupanti; movimento interno è tutto locale, provvisorio sospinti dalla ding bin- scopo di arrivare ad una
destinazione centrale. Come tale, labirinti avviare serpentine, non traiettorie. Come un sito occupato, o una situazione, un labirinto
potrebbe essere meglio considerato come un movimento continuo corsivo CONS- tructed sul modello retorica di una perifrasi estesa.
Come Pierre Rosenstiehl discerne correttamente, “[I] t è il viaggiatore e la sua miopia che fa il labirinto, non è l'architetto e le sue
prospettive” (citato. In Da- Misch 31). In altre parole, un labirinto è soltanto un labirinto per gli utenti inconsapevoli. Come conveniente
sarebbe, dunque, per l'abitante di non pensare e reagire emotivamente. Perché senza pensiero e sentimento, 4

C'è una confusione terminologica popolare tra il labirinto e del labirinto, anche se il primo non emerse fino al tardo Rinascimento.
Il labirinto e del labirinto sono invarianti topologici coinvolgono due molto diverse logiche di passaggio. In quest'ultimo, passaggio avviene
lungo e intorno alla convoluzione di un unico percorso; il soggetto architettonico è mai perso in un labirinto. Lineare, deterministica e
senza requisiti di scelta dalla sua carrozzina, Eco paragona questa topologia di una matassa che su di svolgimento “si ottiene una linea
nua conti-. In questo tipo di labirinto filettatura Arianna è inutile, dal momento che uno non può perdersi: il labirinto stesso è il filo di
Arianna”(80). Il labirinto, o Irrweg, aumenti di complessità che presentano scelte tra alter- percorsi nativi di cui alcuni sono deliberate vicoli
ciechi. 5

Tschumi appropria della figura del labirinto come un termine in un binario architettonico, opposta canta-as intransigente non
concettuale e puro, immediato ontologico esperienza della piramide, inteso come “smaterializzazione dell'architettura nella sua forma
ontologica” (43). Insieme, questi termini articolate

3 La maggior parte del labirinto-studiosi, ad esempio Mayer, Kretschmer, Spiegelberg, Picard, Palmer, Galini, e Frisk, concordano sul fatto che la struttura prende il
nome da “Labrys” l'ascia a due pale o Janusian che era il simbolo del re cretese Minosse. Questo, tuttavia, è contestata da Hermann Kern: “Tutto ciò che
possiamo essere certi è che il suffisso '-inthos' stato normalmente impiegati nella toponomastica in una lingua che i greci hanno incontrato sulla migrazione (ca.
2000 aC). Per lo meno, questo suffisso potrebbe essere un cazione indi- di quanto tempo la parola è stato in uso. Un'analisi del resto della parola porta a
assumere, con alcuni problemi di contatti, che è associato, misteriosamente, con 'pietra'”(Kern 2 e 43-45).

4 Il labirinto classico, invertito e complicato come vedremo da Arakawa e Gins, petizioni un ulteriore, emotivo

sito di atterraggio ai tre che delineano (Imaging, percettiva e architettonico). Karen Mac Cormack rende tale proposta nel discutere il loro lavoro. Vedere il
suo “Inventario di Innovazione” on-line all'indirizzo Il Centro America del Nord per Interdisciplinare Poetica < www.poetics.yorku.ca>. Mac Cormack ha
discusso la questione per telefono ed e-mail con Madeline Gins.

5 Il desiderio di connettersi Irrweg a Earwicker di Joyce è un desiderio evidente e offre un bar che guida in una nuova lettura di negans FIN Wake: Finnegans Irrweg

una scia nel labirinto del linguaggio.


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tardi il paradosso sentenza di architettura: l'impossibilità di concettualizzare e lo spazio esperienza allo stesso tempo. Tschumi paragona
il labirinto a “gli angoli bui di esperienza [...] in cui tutte le sensazioni, tutti i sentimenti sono stati migliorati, ma dove nessuna descrizione
è presente per fornire un indizio su come uscire. Occasionale ciousness CONS- è di poco aiuto, per la percezione nel Labirinto
presuppone immediatezza”(42). Un labirinto di questo tipo offre, in primo luogo, un disorientamento di tempo architettonico; l'itinerario
richiesto è una delle decisioni locali e avvolgimenti indeterminati e rendimenti in cui le decisioni errate e itinerari improduttivi sono
impossibili. Anche in questo caso, non si può perdere in un labirinto, e neppure fare un errore. (In affermazione di tale proposito Tschumi
che “ci può essere alcun modo fuori di un labirinto” [43] è architettonico errato). 6 In effetti, il rinth laby- classica è prototipo di quello che
Germano Celant chiama “spazio privato”, in cui “ 'partecipanti' può che trovarsi come soggetto, solo a conoscenza delle proprie fantasie e
pulsazioni, solo in grado di reagire alla densità bassa segnali del proprio corpo”(cit. in Tschumi 43).

Background: il rifiuto del funzionalismo architettonico

Prima di procedere ad una discussione più dettagliata del labirinto sia situazionista e Araka- wa / architettura procedurale di Gin,
una breve introduzione storica è necessario per spiegare i motivi per un comune condiviso telos: il ripudio intransigente del malaffare
planetario chiamato funzionalismo. 7

La data 1933 è segnato nella storia dell'architettura occidentale dalla ratifica della Carta di Atene che ha delineato e approvato la natura
della “città futura”, che codifica per lo stile Le Corbusier e principi della mo- Dern città “funzionalista” fondato sul gemello paradigmi legati
di utilità ed efficienza. Come Rayner Ban- prosciutto delucida:

La generalità persuasiva che ha dato questa Carta la sua aria di applicabilità universale nascosto una concezione molto ristretta di
entrambi urbanistica architectureand e commesso il CIAM ( Congrès Internationaux d'Architecture Moderne) inequivocabilmente: (a) una
zonizzazione funzionale rigida di piante di città, con cinture verdi tra le aree riservate alle diverse funzioni e (b) un unico tipo di edilizia
urbana, espressa nelle parole della Carta “alti, appartamento ampiamente distanziati blocchi ovunque esiste la necessità di alloggiare
alta densità di popolazione.”(cit. in Sadler 22)

La sicurezza anestetico di blocchi di abitazioni e appartamenti di periferia, così soffocando alla spontaneità e dom di libero, ha segnato
l'attualizzazione brutale di un'architettura di alienazione e di vincolo, che a sua volta bolste- rosso la claustrofobica tranquillità della vita borghese.
E 'il risolta, giustapposti l'immobilità di questo ufficialmente

6 Eco aggiunge al labirinto e del labirinto, un terzo tipo a labirinto: la rete o rizoma. Vedere Eco 80-82.

7 Questa sezione sintesi è profondamente in debito con la storia dettagliata e provocatoria di Simon Sadler di situazionista architetture ture, La città situazionista.
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sanzionato rchitecture “A” che Constant e Gins e Arakawa confrontano con una veemenza senza precedenti e determinazione.

Tuttavia, le diatribe giustificabili contro pacificare la funzionalità in architettura non hanno origine con Constant. Prima di New
Babylon, nel 1920, Repubblica architettura cubista ha lanciato un attacco diretto sulla stabilità, aspirando a un disturbo integrato in
permanenza. Descrizione colorato di Robert Harbison esprimere con efficacia l'impatto psicologico ed emotivo di questa architettura.

Nei suoi momenti emozionanti difficilmente un pollice del tessuto detiene ancora. Siamo entrati in un mondo, come uno scherzo zona fieristica con specchi,
senza una superficie piatta veramente ovunque. Quindi l'ingresso degli appartamenti di Josef Chochol su Neklanova a Praga con il suo portico prismatica
aggiunto induce qualcosa di simile alla paranoia. Per noi non ci può essere di riposo o relax, ma una sorta di circuitazione mentale come quello di un
uccello in cerca senza successo per una pertica. Infine, naturalmente, questo progetto solleva il dubbio causata da qualsiasi edificio che cerca di sancire un
momento di crisi: sarà la propria identità continuerà sensibili sotto il suo attacco metodico, o sarà uno cominciare a trovare il suo terribile incertezza
deviando? (Harbison 172-73)

Le affinità con, e ispirazioni su, situazionista urbanismo unitario si trovano in numerosi progetti rali architetture da metà degli anni
1950 su. Aldo van Eyck prevede per le città di “chiarezza labirintica” che offrono agli utenti Vidual indi- e gli abitanti “una relativa libertà di
scelta nell'uso e nella scoperta dei suoi spazi e dei luoghi;” tale chiarezza è il desideratum nel suo disegno 1955 per l'Amsterdam per
bambini Inizio che facilita giocosi interazione e casuali incontri tra i suoi residenti bambino (Sadler 30). In contrasto ancora in sintonia con
New Babylon è l'approccio di Rayner Banham al nucleo urbano di pianificazione-visto nella sua proposta di “City come uova strapazzate”
approccio -un Sadler stima di essere uno stanziamento liberale del situazionista urbanistica unitaria spogliato della sua politica. “Il nucleo di
Egg Città strapazzate di Banham sarebbe un labirinto negoziata da pe- doni in modi che confondono la logica della pianificazione
razionalista” (Sadler 30). “Altro tura architetture” di Banham lanciato nel 1955 come “alternativa al orderliness razionalista” con una proposta
di governo “che tants inhabi- definire i propri ambienti da una selezione fluido e giocoso di oggetti, servizi e tecnologie, piuttosto che
sottomettersi ad un architettura monumentale imposto dall'architetto”confessa immediatamente alle sue affinità NIST Situatio- (Sadler 38).

Una vasta pessimismo circa la funzione positiva dell'architetto nella società capitalista caratterizzato l'architettura radicale alla
fine del 1950 e primi anni 1960. Michel Colle lamentato il “rigidità cadaverica” dell'architettura corbusiano, con la sua “[a] rchitectural rigor
mortis proposto il meno dalla scelta dei materiali, rispetto al razionalismo intransigente e compromessi che ha generato le sue reti
regolative angolari che culminano nel concetto del funzionale macchina per abitare in”(cit. in Sadler 7). Potlatch ( la rivista della situa-
tionist internazionale, in seguito denominata SI) chiamato l'estetica macchinica del razionalismo Corbusier sia una “crosta” e una “crosta
di neo-cubista” (Sadler 10). I Situazionisti trova il difetto di funzionalismo in una scelta fatale di priorità: quella del collettivo sugli interessi
individuali, e in risposta, sia il SI e il gruppo indipendente britannico (IG) rivolto ad un “modello di cluster” non-cartesiana della città che
fornito un modello strutturale mega per enfatizzare e conservazione abitazione individuale e singoli abitanti. Nella sua som- ber
rivalutazione del funzionalismo razionale del SI snocciolato un espressionista sarà (visto come inerente al Bauhaus) contro il
razionalismo tecnocratico dei suoi praticanti più tardi. Asger Jorn, nel suo dibattito con scultore svizzero
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Max Bill, lo accusa di conversione Bauhaus dall'ispirazione artistica ad una dottrina morta, senza ispirazione. Il SI ha rilevato inoltre un
nesso causale tra funzionalismo e alienazione progettato e offerto un antidoto estremo in forma di squilibrio e disfunzione.

Sfruttando i recenti studi sociologici di Henri Lefebvre ( Critica della vita quotidiana, 1946) e
Pierre-Henri Chaubart de Lauwe ( Parigi e la parigina agglomerazione, 1952) che in modo convincente esposto la natura non unitaria delle
città come fragili ancora micro-sociologie dinamiche, la vita autenticato situazionisti si trova ad un livello ipo-spettacolare sotto la fitta di
laminazione delle immagini e delle materie prime generati dal capitalismo urbano ufficiale. 8 Il SI avanzato teorie per partecipativo, urbanistica
spontanea nella vita non prearran- Ged con i mezzi, le ore di lavoro e le strutture tecnico-funzionali che hanno favorito l'abitudine, la
convenienza, la passività e la conseguente alienazione ontologica. Questa propensione anti-tecnologica nasce dalla convinzione che
tecnologiche spin-off nel campo nazionale e sul posto di lavoro sono servo-meccanica e totalitaria nei loro effetti organizzativi di massa. Si
pensava che speculare urbanistica ammontava a nulla e ha attirato acrimo- commenti nious da Raoul Vaneigem, per esempio, che hanno
paragonato “al di pubblicità propagato intorno Coca-Cola-pura ideologia spettacolare” (cit. In Sadler 16). Per Vaneigem sia funzione di
informazione e l'urbanistica di “organizzare il silenzio”, e nelle democrazie liberali e regimi totalitari allo stesso modo l'urbano trayed por-
ideale non è altro che “la proiezione nello spazio di una gerarchia sociale senza conflitti” (cit. In Sadler 16, 18 ).

Costante e Guy Debord ha fornito un modello teorico concisa per tale urbanistica “ideale”: unitaria nismo urba-, da essi definita
come “[i] Teoria dell'uso combinato di attrezzi e tecniche per la costruzio- ne integrale di un ambiente in relazione dinamica con
esperimenti di comportamento” (cit. in Knabb 45). No Boundaries sono riconosciuti in una tale costruzione, e le separazioni di pubblico e
privato, lavoro e tempo libero sfere saranno aboliti. Concepito come un'attività complessa e proteiforme, è stato volutamente progettato
per intervenire nel funzionamento della vita quotidiana e mira a stabilire un'armonia tra il vivere umano e umano ha bisogno che si aprono
a nuove possibilità “che a sua volta trasformare tali esigenze” (cit . in Wigley, di Constant New Babylon 132). Debord, per esempio, ha
proposto un'alternativa radicale ai piani di zonizzazione funzionale del Carta di Atene che avrebbe collegare i flussi di traffico alla
funzione chiave di casa, lavoro e tempo libero, semplicemente ripensare la funzione dell'automobile in aggiunta non lavorare, ma per
piacere. In contrasto con il CIAM, che ar- gued per la casa come il rifugio della famiglia e il nucleo di urbanistica, urbanisti unitari insistito
sulla necessaria trasformazione dell'architettura “per accordo con l'intero sviluppo della società, criticando [...] condannato forme di
relazioni sociali nel primo rango, che è la famiglia”(Sadler 27).

Dove Arakawa e Gins offrono un “corpo architettonico”, i situazionisti hanno proposto un “corpo fica psychogeogra-” redolent con
impersonalità mallarmeana il cui mandato di tutti i giorni è la pratica di derivare,
definito dalla SI come una “modalità di comportamento sperimentale legato alle condizioni della società urbana: a que tecnicamente di passaggio
transitorio attraverso ambienti vari” (. cit in Knabb 45). Vincent Kaufmann descrive questo

8 Per contro, il avant gardist Gruppo indipendente in Inghilterra ha espresso un rapporto più conciliante per l'immagine e la massa consumismo con-.
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pratica come “camminare purgato rappresentazione autobiografica, [...] richiede l'enunciativo e ambula- torio scomparsa del
deambulatore” (Kaufmann 61). È proprio il rifiuto di qualsiasi autocoscienza flâneuristic e l'abbraccio di movimento spontaneo e non
abituale che collega la derivare a laby- circuiteria rinthine. Debord osserva l'intima connessione tra il derivare alla costruzione labirintica
architettonica. “In architettura stessa, il compito per derivanti tende a promuovere ogni sorta di nuove forme di rinths laby- reso possibile
da moderne tecniche di costruzione”(cit. in Knabb 53). Tornando al classico mo- del del labirinto si potrebbe dire la derivare fornisce il filo
di Arianna che si labirinto è. La rottura cal radical- il modello classico risiede tuttavia nei desideri varianti del labirinto abitante. Il modello
classico è uno di entrata e di sicuro ritorno, uno garantita dalla struttura unicursal dell'edificio; il derivare, come Paralogic di azione la cui
forma è stabilita architettonico interamente da desiderio umano, consacra e Brates ce- irreversibilità.

Kaufmann osserva “la frequenza della figura del labirinto da cui i situazionisti non hanno tenzione in- di uscire, una sorta di ultimo
rifugio dalla società dello spettacolo” (62). Nella loro previsto alterazione psico-geografica di Les Halles (il famoso complesso mercato di
Parigi), il SI ha proposto di sostituire i padiglioni cen- trale del mercato con una serie di complessi architettonici situazionisti, eretta in
prossimità di labirinti perennemente mutevoli. C'è un link dalla strategia qui, di complessità labirintica sulla fondamen- instabilità e la
mobilità tal morfologica. In questo modo, il labirinto è rimodellata come un sito evanescente e in costante mutazione soddisfare proprio
desiderio labirintico revisionista di Bataille a perdere sempre la propria strada.

Costante e New Babylon

New Babylon ampliato dalla progettazione di Constant 1957 per un Gypsy campo permanente ad Alba in Italia, e il nome “New
Babylon” è stato utilizzato nel 1960 su suggerimento di Guy Debord (ill. Wigley, di Constant New Babylon 80-81). Le sue origini e lo
sviluppo iniziale, tuttavia, giacevano in una specifica interruzione cartografica promulgata durante gli anni del 1957 e 1959. Come parte
del loro esplorazioni psicogeografiche Debord e Jorn As- ger prodotto diverse mappe turistiche di Parigi cut-up, scartando intere aree e
rimontaggio solo un asse di intensità “psicogeografici” che hanno offerto un viaggiatore aspiranti alla deriva itinerari del desiderio. mappe
psicogeografica come “The Naked City” e “psicogeografica Guide” (ill. Wigley, di Constant New Babylon 19) sono reazioni coscienti alla
griglia cartesiana e tornare cartografia di disorientamento e linee ple multi di volo, estende la pratica oltre una mappatura di terreni fisiche
a quello degli stati intimi di coscienza e sensibilità. 9 di Constant New Babylon è stato concepito per essere la realizzazione architettonica
di una tale mappa come una città abitabile.

9 Sadler vede queste mappe dettagliate faticosamente come “esempi della mania del dopoguerra generale per l'analisi dei sistemi” (88).
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Come Arakawa, Constant è venuto a l'architettura attraverso la pittura, e la Nuova Babilonia non sarebbe stato concepito senza il
suo preventivo coinvolgimento con l'arte visiva attraverso il gruppo COBRA durante la fine del 1940 e 1950. 10 Fondata alla fine del 1948
da tre giovani artisti-Asger Jorn a Copenhagen, Constant (quindi costante Nieuwenhuys) ad Amsterdam, e Christian Dotremont a
Bruxelles-COBRA abbracciato e svi- tuffò una pratica immaginativa il cui anti-estetiche, paradigmi anti-teorici di spontaneità,
decomposizione, il desiderio, e l'emancipazione psicologica completa dell'individuo, li distinguono dalla corrente principale realismo Sur-. 11
Uno dei loro principali fonti di ispirazione retroattivi derivati ​dalla ontologia e prassi dell'infanzia. bruta antiformalismo di COBRA, suo
abbraccio incondizionato di spontaneità e la sua energica diacy imme- tutti stabiliscono il loro modello nella panoplia di espressioni,
licenza di grafica e acustica, e giochi di Dren bam-. Sia Breton e Bataille prima di lui aveva colto dalla qualità paradossale di arte per
bambini: che la sua giocosità, l'innocenza e la spontaneità generarono sovversione e irrequietezza. Come Bataille ha osservato nelle sue
flessioni ri- su L'informe, i bambini indulgere in distorsione formale piuttosto che costruzione formale. Se Constant sentito la chiamata del
desiderio bruta che emerge dal bambino e consacrato il secondo come un modello di eroe-contro-culturale durante i suoi anni COBRA,
ha lasciato il gruppo con le anticipazioni di un potenziale ancora maggiore del bambino ad essere una figura architettonica mobilitazione .
C'erano almeno due precedenti pronti che hanno dimostrato influente sui disegni e la visione di New Babylon: sessanta campi da gioco di
Aldo van Eyck ad Amsterdam progettati Bet ween il 1947 e il 1955, e il 1952 Vicolo d'Oro Casa popolare di Peter e Alison Smithson a
Londra (malati in. Zegher e Wigley 46). Quest'ultimo sviluppato da una attenta analisi dei modelli di movimento dei bambini che giocano e
prese la forma di una rete di diffusione, approssimando un labirinto piuttosto che un labirinto,

breve saggio di Constant dalla fine del 1959, “Una città diversa per una vita diversa” offre una cription des- succinta di New
Babylon (non indicata come “la città del futuro”). 12

La città del futuro deve essere concepita come una costruzione continua su pilastri, oppure come un esteso sistema di diverse
costruzioni, in cui premesse per vivere, piacere, ecc, sono sospesi così come quelli progettati per la produzione e la distribuzione,
lasciando il terreno libero per la circolazione e incontri pubblici. L'uso di ultra-leggeri e materiali isolanti, ora sotto processo
sperimentale, permetterà per la costruzione leggera e supporti di ampio respiro. In questo modo sarà possibile costruire una città
multistrato: sotterranea, il livello del suolo, storie, terrazze, di una distesa che può variare da un quartiere a una metropoli. (111)

10 di Constant 1953 rilievi di legno segnano il passaggio dalla pittura artefatta attraverso la scultura in modello architettonico. Lo sviluppo di fuori del lavoro di
Giacometti su siti ludici del 1930 (fig. De Zegher 19), rilievi di Constant segnano i primi illu- strazioni dei suoi pensieri su architettura e urbanistica.

11 Il nome COBRA deriva dalle lettere iniziali delle tre città in cui i soci fondatori hanno vissuto.

12 L'articolo è apparso in situationniste internationale 3 (Dicembre 1959), 37-40, ed è ristampato in ottobre 79 (ultra invernali 1997), 109-112.
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 121

Nella loro collaborazione Mémoires Debord e Jorn fare riferimento all'immagine di una “città galleggiante” un'immagine Lettore non
at- Lized in megastruttura di Constant, che è stata concepita come sospesa sedici metri dal suolo e rappresenta “una sorta di
prolungamento della superficie terrestre, una nuova pelle che copre la terra e moltiplica il suo spazio vitale”(cit. in Sadler 129-30). La
progettazione ha la forma di un paratattica, configurazione cluster di laschi settori ly incastro sospese sul terreno in cui erano ospitati una
serie di pareti mobili i cui effetti riassume Constant come “una disposizione piuttosto caotico di piccole e grandi spazi che sono
costantemente montato e smontato mediante elementi costruttivi mobili standardizzati, come pareti, pavimenti e scale”(cit. in Sadler 132).
A differenza di Arakawa e Gins del “sito onnipresente in una zona Cribed localmente circums-, ”New Babylon è stato progettato per
sanguisuga letteralmente sulla città e paesi. sistemi cartografici per New Babylon sono stati redatti per diverse città europee (Amsterdam,
Rotterdam, Anversa, Parigi, La Ha- gue, Colonia, Barcellona e un vasto piano per la Ruhrgebiet). 13

È il derivare che fornisce il legame tra architettura e agenzia situazionista. Infatti, New Baby- lon rimane prototipo di un'architettura
di derivare. La sua caratteristica più importante è il vasto e incondizionata potenziale partecipativo dei suoi occupanti. Costante denominato
New Babylon come “un gioco creativo con un ambiente ginary IMA” (cit. In Sadler 123) e ancora nel 1964 ha ammesso che il piano era
“nient'altro che uno zione suggeri-” (in Wigley, di Constant New Babylon 67). Nuovi Babilonesi sono rappresentati con una molteplicità di
opzioni di controllo: temperatura, illuminazione, umidità, atmosfera, e pareti, con la forma dello spazio architettonico aperto a cambiamento
alla semplice pressione di un pulsante. L'ampio spostamento sociologica richiesto dal progetto di Constant è da lavoratore di giocatore, dal Homo
Faber a homo ludens. New Babylon, sotto la rubrica temporale merality ephe- così la spontaneità tra una pletora di singole opzioni creative,
tenta di sostituire la funzione controllata (si tratta come nessuna sorpresa che è l'aeroporto moderno, fondato sul passaggio transitorio
piuttosto che sedentario “dimora, ”che ha offerto la visione costante della sua città futura). L'equazione intima a questo disposi- sionale,
boundaryless anti-architettura à pilotis è quello della mobilità alla libertà creativa. 14 Situazionista ar- chitect sarà un nuovo Dedalo di
situazioni costruite cui aspirazioni manifesta come diversio- infinita nari tracce di entrambe labirinti visibili e invisibili in un'architettura
morbida della derivare. 15 situazioni sarà

13 Una curiosa caratteristica di New Babylon è il suo sviluppo uncustomary e la mostra sotto forma di modelli e fotografie al contrario di disegni e stampe
blu. Molti dei disegni labirinto di Constant sono stati costruiti dopo il suo ritorno a verniciate ing nel 1969.

14 visione costante di una città diffondere sospesa sopra una città non è di per sé originale. Leonardo da Vinci ha offerto disegni per una “Città su due livelli”,

mentre nel XX secolo Le Corbusier ha adottato la struttura della piattaforma sospesa nel proprio
Pilotis. Nel 1958 Alison e Peter Smithson creazione di una rete pedonale appesa l'intero piano vecchia strada di Berlino, che ha dimostrato influente al proprio
disegno di Constant. Si potrebbe anche dire che guerriglia sospesa fenomeno architettonico di “perforazione laterale” impiegato durante la Comune di Parigi
dove passaggi elevate sono state create rompendo attraverso le pareti delle case adiacenti. Qui, come altrove, sono grato a Simon Sadler (139). i disegni di
Leonardo possono essere trovati nel Ms. B fol. 3r e 3v e fol. 36r, ora ospitata a Parigi presso L'Institut de France, ma più facilmente disponibili in Arasse (163).

15 Per Heidegger ricerca scientifica contemporanea comporta la “estinzione della situazione” nel contesto di vita attuale. Heidegger offerte tre caratteristiche

della situazione: 1. una situazione è “un 'evento' [ Ereignis] Non un 'processo'”. 2. una situa- zione è relativamente chiusa [ Geschlossenheit]. 3. in una

situazione ' “io” non è mai “distaccato” o “disinserito” [ Unabgehoben-


122 Interfacce 21/22 (2003)

fornire le forze germinali per la ricostruzione architettonica e ambientale, e discreta pratica artistica (sculture, dipinti, poesie) sarà
sostituito da pratiche fantasiose della vita di tutti i giorni.

Da questa condizione dell'impermanenza strutturali e cambiamenti, il labirinto capito importante come agente architettonico di
disorientamento, una costante psicosomatica qualità valutati come strumento di pensiero laterale ed esperienza. 16 Nel mese di marzo 1955
il SI ha annunciato il primo “fai-da-te labirinto”, sotto forma di una New York Building,

[...] che ha mostrato i primi segni di applicabilità della derivare agli interni appartamento: “Le stanze della casa elicoidale saranno come
fette di torta. Possono essere realizzati maggiore o minore a piacimento spostando partizioni. [...] Questo sistema permette di trasformare
tre appartamenti di quattro stanze in un unico appartamento con dodici o più camere in sei ore.”(Cit. In Kaufmann 63) 17

A New Babylon (Come si noterà ben presto in Arakawa e Gins di siti Destiny reversibili), la struttura e la metamorfosi sono
progettati per avere un impatto diretto sui corpi. “Nuova Babilonia” ha scritto Constant “è una im- labirinto misurabile. Ogni spazio è
temporaneo, nulla è riconoscibile, tutto è scoperta, tutto cambia, nulla può servire come punto di riferimento. Così psicologicamente uno
spazio è stato creato, che è molte volte lar- ger che lo spazio effettivo”(cit. In Sadler 143). Il labirinto e la città diventano una cosa sola.
contributo saliente di Constant alla storia del labirinto sta nel suo ripudio fondamentale del modello classico statica, pur mantenendo la
sua forza arcaica. Nel suo settore Giallo, Constant installati due case labirinto espressamente progettati per “riprendere e sviluppare le
antiche forze della confusione architettonica” (in Wigley, di Constant Nuovo Babyon 122, ill. 88-89).

New Babylon è quello di essere un labirinto dinamica, un concatenamento collettivo (e disassemblage) progettato per servire i
capricci di una società ludica in cui la creatività esplosiva, spontaneo e istintivo, è accolto come il desiderio di primaria importanza. Che
Costante trova attraente nel labirinto dinamico è il legame provisionali- polimorfe della sua struttura e il suo potere di indurre disorientamento
efficaci. La Nuova Babilonia “prende una posizione attiva nei confronti dei suoi dintorni: egli cerca di intervenire, di cambiare le cose, lui
viaggia molto e

Heit] - “Il 'Io' non ha mai bisogno di venire in vista, [per] nuota all'interno della situazione” (Heidegger 29). Come funziona questo com- pare alla nozione del SI di
una situazione? In “Definizioni” (inclusi nel 1958 rivista SI, # 1,) il SI non include una voce sulla situazione di per sé ma definisce una “situazione costruita” come
“un momento di vita concretamente e deliberatamente costruito dalla organizzazione collettiva di un ambiente unitario e un gioco di eventi” (in Knabb 45). Per gli
nalisti SITUAZIONE il termine ha le sue radici immediati nell'esistenzialismo sartriano. “Sartre sosteneva che la vita è una serie di determinate situazioni che
riguardano la coscienza e la volontà dell'individuo, e che deve a sua volta essere negoziato dalla quell'individuo” (cit. In Sadler 45). Debord ripensa la “situazione”
semplicemente come un dato di fatto verso una costruzione volontaria di “ambienti collettivi, sembles en- delle impressioni che determinano la qualità di un
momento” (Sadler 46).

16 Come il suo motto prefazione per “La Nuova Cultura Babilonese,” Constant ha scelto celebre frase di Rimbaud “E 'una questione di raggiungere l'ignoto da

un disturbo dei sensi” ( Le dérèglement de tous les sens).

17 L'apposizione perturbante di obsolescenza logica incorporata di materie prime e le architetture impermanenti del SI potrebbe rivelarsi un'ironia permanente e

inconciliabili.
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 123

ovunque vada lascia tracce della sua attività ludiche. Spazio per lui è un giocattolo per l'esplorazione, avventura e gioco”(Wigley, di
Constant New Babylon 225). Costante prevede una “zona di gioco” che contiene (Vidler 213) “ 'case rinth laby-' costituito da un gran
numero di camere di forma irregolare, scale ad angoli, spigoli, ces spa- aperti, culs-de-sac Lost” e la possibilità di realizzare costante derivare.
18

Ancora nel 1974, Constant, riflettendo sulla problematicità di un tale altamente processuale “costru- zione”, ammette francamente in
un vicolo cieco ideologica, politica ed economica:

Un labirinto dinamico non può essere progettato, non può provenire mente di un singolo individuo. Si pone in prima istanza come un
processo non-stop che può essere avviata e mantenuta dall'attività simultanea di un gran numero di individui. E questo implica una
libertà sociale e, in concomitanza, un enorme potenziale creativo, che sono inconcepibili nella società utilitaristica. ( “Il principio di
disorientamento” 225)

La natura della situazione e collettiva del labirinto dinamica presuppone il gioco e il tempo libero creativo come il governo paradigma
ideologico e stile di vita. Alla luce di questo, Constant è consapevole del compromesso for- mazione che qualsiasi forma laboratorio limitata di
spazio sperimentale offrirà:

Il presupposto fondamentale per un labirinto dinamica, cioè l'attività creativa simultanea di un gran numero di individui, causando una
situazione generato collettivamente, non può, naturalmente, essere realizzato nel contesto di uno spazio sperimentale. Lo spazio
sperimentale non è altro che una (imperfetta) oggetto di studio. (225)

Nonostante un impegno senza riserve per la spontaneità e l'emancipazione, Constant, come Arakawa e Gins, eleva l'euristica ad un
imperativo di architettura. Questa agenda diventa chiaro nel suo esilarante 1962-1963 ibrida Labyratorium (Labyratoire), progettato per
incorporare i meandri giocose e zioni disorientamento di spazio labirintico con gli esperimenti scientifici ed ermeneutiche di una condizione di
laboratorio (ill. a McDonough 99). Il design e la tecnologia che compongono il Labyratorium, completo di ostacoli atmosferici e trasformazioni
di temperatura, e la trasformazione dello spazio visivo mediante specchi scorrevoli, precipitare una gamma di defamiliarizzazione sensoriale
e nuove esperienze indotte da impedimenti. Così, sarebbe fuorviante di dipingere un'immagine di New Babylon come mutazione creativa
costante. di Constant labirinto Rotterdam (1966), così come “stanze che ha esposto i loro occupanti a suoni, i colori e gli odori” che
contengono contenuti anche stanze che compressi occupanti in angusti, piccole aree nelle quali hanno dovuto strisciare il loro senso
attraverso (Sadler 149). E almeno un aspetto del progetto di back-licenziato: il piano di costante del cablaggio del labirinto con un
aggiornamento telefonico del filo di Arianna in modo che gli occupanti potessero telefonare fuori con le loro reazioni in realtà ha contribuito a
mantenere il loro comportamento condizionato e razionale.

disegni di Constant hanno alcune evocazioni morfologiche sorprendenti e premonizioni. I labirinti a forma di L (che si trova in alcuni
disegni del destino reversibile) sono evidenti nel settore Oriente, del 1959 del piano di

18 Un'ispirazione per Constant sono stati i modelli ludici delineati nel 1944 il libro di Huizanga Homo Ludens. Uno studio della Element gioco nella cultura. Forse

il vero erede di questo spirito presidenziale di gioco è Fluxus. Sul rapporto di Fluxus per Ar- chitecture vedere Fantastica architettura, a cura di Dick Higgins

e Wolf Vostell. New York: Something Else Press, 1969.


124 Interfacce 21/22 (2003)

Settore giallo, e nel noto minore Maquette di architettura del 1958 (ill. ottobre 79 107), che struttura differenziata raduno anticipa Arakawa
e Gins di Antimortality Fractal Zipper Città i cui contorni tutte derivano da abut- ting gemelli labirinti a forma di L (ill. destino reversibile 252-53).
19 Un abbozzo colorato 1968 mostra un labirinto mobile aperto, intersecando spazi cubici che formano una struttura a più livelli collegati
da scale, evocando immediatamente un piano aperto Piranesi, con la carceri privati ​della solidità ma non di loro illogicità spaziale. 20 La
catena di evocazioni non finisce qui. popoli Constant suo labirinto con ciclisti di guida su per le scale, monocicli sospesi e un veicolo a
ruote più complesso (un'allusione previsto sia per Marcel Duchamp e di Jarry Père Ubu in questo staffage non si può escludere). circoli
liberamente tratte inferiori l'angolarità della struttura con note di azione ciclica dinamica (ill. in Zegher e Wigley 116). Ma forse il più sur-
premiazioni evocazione morfologica è quella dei semplici piattaforme di pesca in legno, multilivello trovato intorno Stanleyville nel Congo
belga e a Vieste, Italia. 21 L'apposizione sorprendente può essere casuale, ma il link della forma labirintica dinamica alle condizioni culturali
molto diverse dalle complessità urbana di Parigi è degno di nota, come anche è il ritorno del labirinto di funzionare. 22 illogicità spaziali di
Piranesi ei guenza guente pericoli architettonici sono nuovamente prelevati in un disegno a pastello 1969 colore di un “spazio labirinto”
ma qui sintetizzati con la modularità piatta dello spazio modernista (ill. in Zegher e Wigley 117).

Con il suo moto perpetuo, cambiamento dinamico e la conseguente insicurezza architettonica labirintico, non è fantasioso affermare
che New Babylon approssima un atmosfere barocche. Omar Calabrese sostiene il labirinto di essere una figura “profondamente barocco”, più
frequentemente attirando l'attenzione critica e creativa “durante i periodi 'barocco'” (131-32). Allo stesso tempo, New Babylon suscita una
considerazione diversa attraverso vari argomenti Deleuzean. l'impatto di Deleuze sul pensiero architettonico contemporaneo è considerevole,
in particolare attraverso un'unica pubblicazione: La piega. La prova di questa stretta importazione di concetti di Deleuze può essere raccolta
dalla pagina di contenuti Pieghevole in Architettura, a cura di Greg Lynn e pubblicato nel 1993: “Architectu- ral Curvilinearity” (Greg Lynn),
“pieghevole in Time” (Peter Eisenman), “Architettura Unfolding” (Chuck Ho- Berman), “Out of the Fold” (John Rachman ), e “The Fold Material”
(Claire Robinson).

Nonostante l'utilità architettonica di ripiegamento, ci sono più di concetti di Deleuze che sembrano sorprendentemente apposizionale
con il progetto di Constant due. Un ordine del giorno La piega è quello di riabilitare il Barocco come un fenomeno trans-storico di piegatura e il
libro è illuminata da suggestioni architettoniche (pre-eminentemente barocco o monade leibniziana concepito come un edificio senza finestre
a due piani). All'inizio del

19 Vedere McCaffery, fig. un (Antimort_City.jpg).

20 John Wilton-Ely suggerisce certe influenze sulle costruzioni vorticosi di Piranesi. Questi includono una scenografia per una prigione ora all'Albertina di Vienna, da

Ferdinando Bibiena, e Jean-Louis sado-carcerario Fantasie architettoniche. Vedere Wilton-Ely


89.

21 Immagini di entrambi apparsi nel catalogo della mostra al MoMA di Bernard Rudofsky 1964 Architettura senza architetti: Una breve introduzione a non

Pedigreed Architettura, illus. 107-08.


22 Avrò occasione di parlare del libro di Rudofsky sempre in relazione a Arakawa e Gins.
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 125

libro Deleuze introduce il objectile, un concetto tecnologico di nuova formulazione dall'architetto francese, Bernard Cache. Il objectile si
riferisce a

[...] il nostro stato attuale delle cose, dove fluttuazione della norma sostituisce la permanenza di un diritto; dove l'oggetto assume un posto in un
continuum dalla variazione [...]. Il nuovo stato dell'oggetto non si riferisce più ad una sua condizione spaziale stampo in altre parole, ad un
rapporto di forma-materia-ma una modulazione temporale che implica tanto l'inizio di una variazione continua della materia come un continuo
sviluppo della forma. ( 19 le mie sottolineature)

Questo descrive New Babylon in poche parole, dove la forma, la solidità e la consistenza lasciano il posto a “modulazione
temporale” e continuo, la variazione imprevedibile della materia architettonica. Inoltre, se si teorizzare gli abitanti di tale objectile architettura subjectiles,
cioè teorizzare l'abitante come libero agente ty objectili-, si approssima l'intero Desiderata del progetto di Constant.

cache di objectile evoca immediatamente simile nozione di Deleuze di divenire. Per Deleuze, maturando la è una mossa
profondamente a-storica di “creare qualcosa di nuovo” ( Negoziati 171). “I divenire” lui asserisce, “appartengono alla geografia, sono
orientamenti, indicazioni, entrate e uscite. [...] Non v'è alcun termine da cui si parte, nessuno che si arriva a, o che si dovrebbe arrivare
a.”I divenire“sono atti che possono essere contenuti solo in una vita ed espressa in uno stile. Stili non sono costruzioni, più di quanto
sono modi di vita”(Deleuze e Parnet 2-3). Tenuto conto di questa inflessione Deleuzean “divenire” descrive accuratamente sia la struttura
e l'occupazione di New Babylon labirinto dinamico.

Un'architettura Deleuzean figurato come una costante divenire? Mark Wigley specifica il paradosso che presiede a New Babylon. All'interno (e in
questo caso ciò che è di essere all'interno di?) Di una megastruttura multimediale che è in continua trasformazione ai testamenti e intervento creativo dei
suoi utenti come può essere presentata una tale struttura? “Dal momento che il principio fondamentale della Nuova Babilonia era costante cambiamento,
qualsiasi rappresentazione di esso o chiunque DIUM me- di rappresentanza, è stato chiaramente sospetto” ( “carta, forbici, Blur” 33). Thomas McDonough
rumina in modo simile sul paradosso irrisolvibile che doveva essere New Babylon: “La base di questa città utopica giaceva, dopo tutto, nella convinzione
che la necessità di una società veramente libera sarebbe così complessa, così mutevole, che ogni at- tentare con un solo architetto per anticipare loro
porterebbero a risultati inevitabilmente repressive”(97).

Ricordiamo qui i commenti di Tschumi sulle spazi bui di esperienza, in cui la valorizzazione sensoriale si scontra con l'assenza, la
presenza impossibile, di una visione d'insieme. L'aporia architettonica inevitabile individua il trionfo assoluto di provvisorietà in un labirinto
in continua evoluzione i cui architetti (in modo costruttivo e distruttivo) sono i nuovi Babilonesi stessi. La conseguenza sociologica di
questo paradosso anti-architettura è un aumento del enormità senza precedenti nei poteri con cui abitanti determinano circonda e vettori
propria architettura. Constant stesso era consapevole della natura paradossale del suo progetto: “Le strutture sono tutt'altro che
permanente. È effettivamente una questione di una microstruttura in formazione trans- continuo, in cui il fattore tempo-quarta
dimensione-svolge un ruolo importante”(cit. In McDo-
126 Interfacce 21/22 (2003)

nough 97). 23 Abbiamo ancora rimaniamo comunque in una versione di spazio privato Celantian anche se uno in modo significativo Trans poste dal
l'individuo a livello collettivo.

Marc Wigley conclude che “Constant si è dedicato al disegno un miraggio” ( “carta, forbici, Blur” 52), ed è davvero difficile salvare
New Babylon dai detriti e misprisions di contingenza storica. Constant troppo era a conoscenza della unrealizability pratico della Nuova
Babilonia in compagno cli- economica del 1960. Tutto il suo progetto e il movimento SI nel suo complesso, si basava sulla validità di una
teoria generale del tempo libero concepito in uno stato di abbondanza post-capitalista. Entrambi erroneamente assunto un futuro
caratterizzato dalla automatizzazione totale della produzione, proprietà collettiva della terra, e un potenziale stile di vita del tempo libero
senza limiti. Nelle fasi nascenti del XXI secolo siamo più vicini ad attualizzare l'ex, ma si muove sempre più lontano da questi ultimi.
Inoltre, la celebrazione dell'effimero e del cambiamento effettuato un fardello più inquietante dei propri cinetica di impermanenza:
un'urbanistica Heraclitan il cui potenziale per la violenza è la norma onnipresente. Situazionista Ivan Chtcheglov (pseudonimo di Gilles
Ivain) ha avvertito contro la “esplosione, dissoluzione, dissociazione, disintegrazione” che minaccia il continuo sbandato (cit. In Sadler
145). Data la sua abbraccio di anarchica libertà New Babylon rimane una costante incertezza, mlich unhei- locale, dove lo “spazio del
desiderio è infine inteso come luogo di conflitto” (Wigley, di Constant New Babylon 69). Constant stesso aveva già notato questa sinistra
ritorno del Minotauro nel labirinto admit- ting

New Babylon è un universo incerta dove l'uomo “normale” è in balia di ogni possibile forza distruttiva, ogni tipo di aggressione. [...]
L'immagine di un uomo libero che non ha a lottare per la sua esistenza è senza fondamento storico [...] aggressività dell'uomo non
scompare con la soddisfazione dei suoi bisogni materiali immediati. (Cit. In Wigley, di Constant New Babylon 69)

“Per apprezzare davvero architettura”, commenta Bernard Tschumi, “si può anche avere a commettere mur- der” (100). 24

Fossimo giustificati poi per iscritto al largo di New Babylon come un'utopia inevitabilmente fallito, ma alcune delle sue profezie
può, infatti, sono stati realizzati. La visione di Constant alti e bassi sotto la gui- concettuale e sfida apothegmic di di Walter Benjamin
convinzione che il labirinto si posiziona come l'antico sogno dell'umanità e che la città è la sua realizzazione. Ma forse l'attualizzazione
trascende la dimensione civica e prende una forma iperspaziale immateriale. Sia profetica e riflessivo, New Babylon trova la sua
realizzazione nelle città di telefonia mobile tecnologicamente ispirate di Archigram e, come Marcos Novak insiste, nelle cuitries CIR-
elettroniche del web (20-27). Il quinto punto in costante e 1958 Dichiarazione di Amsterdam di Debord definito

23 Già nel 1921 Kasimir Malevich ha affermato che essere umano era già in una nuova quarta dimensione del movimento.

24 Tschumi abbraccia la violenza come una componente necessaria di architettura: “L'architettura è definita dalle azioni testimonia tanto quanto dal recinto delle sue
mura. Murder in the Street è diverso da Assassinio nella cattedrale nello stesso modo come l'amore per la strada si differenzia dalla Via dell'Amore.
Radicalmente”(100). Per una descrizione completa vedi “La violenza di Architettura” in Tschumi 121-34.
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 127

urbanismo unitario come “il complesso, l'attività in corso, che ricrea l'ambiente consapevolmente dell'uomo ding conformi alle concezioni
più avanzate in tutti i campi ”(Cit. In Wigley, di Constant New Babylon 87, em- Fasi mio). Costante prontamente abbracciato la tecnologia
contemporanea; il computer era centrale a New Baby- lon e, nello spirito, almeno, il suo progetto visionario augura il regno del virtuale e
cyber-architettoniche. Catherine de Zegher approva tale profetica, labirintico, dimensione tecnologica di New Babylon:

Prefigurando il dibattito attuale sull'architettura nell'era spesso senza luogo di elettronica, Constant sembra aver concepito un
modello urbano che ha letteralmente previsto il World Wide Web. Nella rete dei settori in New Babylon, una configura il proprio
spazio e possono passeggiare in modo ostruita da un sito all'altro, senza limiti. (Zegher e Wigley 10)

Nella sua “Teoria della Dérive,” Debord sequestrato sull'analogia feconda di mare e sulla città paragonando la “psicogeografica
sollievo [delle città a] correnti costanti, punto fisso e vortici che l'ingresso rabbia fortemente discou- da o verso alcune zone” (cit . in Knabb
5). Questo collegamento della città di mare fungeva da logy ana- formativa di New Babylon ed è attualmente intransigente installato come
la metafora di governo del Web (in sé una metafora). Il derivare i rendimenti dell'attività del surf, insieme contro l'atto più protentive di
“navigazione”. Inoltre, si resuscita il fenotipo ancestrale della Nuova Babilonia nel flâneur baudelairiano, con strade, folle, caffetterie e
peregrinazione aggiornati per una connessione manuale di solitario seduto a un mondo di siti web e link.

E 'fuori discussione che il web e internet hanno incorporato con successo molte delle caratteristiche della Nuova Babilonia e hanno
realizzato alcune delle aspirazioni di Constant: de-centralità, il controllo dell'utente, scelta e variazioni multiple, euforia sensoriale. Ma le
domande indugiare sotto paragoni superficiali. Ciò che, per esempio, è il destino del vissuto collettivo, così centrale per New Babylon, in
un'epoca di Digital Immateria- LISM? Il trionfo di interattività macchinico è indiscutibile se si considera il destino di comunicazione
inter-soggettiva. Come chiarisce Lev Manovich, durante la navigazione, un utente umano affronta una macchina, con comunica- zione
“centrata sul canale fisico e l'atto di collegamento tra mittente e addres- vedere” (206). I siti web, giochi per computer e mondi virtuali sono
regolati da una specifica dinamica temporale che Manovich descrive come “l'oscillazione costante ripetitiva tra un illusione e la sua
suspense” (205). Cally storicamente, l'emergere del World Wide Web non è una nascita parallela a quella del capitalismo post-industriale,
ma piuttosto una conseguenza di esso. Nel nostro, condizione tecno-politico globale contemporaneo, è che fa riflettere per riflettere sul fatto
che New Babylon ha attirato critiche da parte della SI per il suo tentativo di integrare la massa vivere in un ambiente totalmente tecnologica,
costituendo così un prolungamento, non il rifiuto, dell'ideologia capitalistica .
128 Interfacce 21/22 (2003)

Il labirinto in architettura procedurale: Arakawa e Gins, destino reversibile

Una mappa del mondo senza l'utopia su di esso non vale la pena guardare, perché
esclude l'unico paese in cui il genere umano è in costante atterraggio.

(Oscar Wilde, cit. In Braye e Simonot 186)

Qualsiasi discussione della posizione Arakawa e Gins di nella storia del labirinto deve tener conto la funzione del labirinto nel loro,
progetto rivoluzionario più ampio, Reversible Destiny, il cui proprio contesto urgente sembra accuratamente formulata la seguente
dichiarazione dall'architetto britannico Neil Spiller:

“Il soggetto architettonico” sta cambiando (da “soggetto” sia il corpo e la pratica si intende). nozioni tradizionali di involucro architettonico
sono in grado di rispondere alla crescente gamma e virtuosismo del corpo e questo è un problema crescente. teoria architettonica è stata
lenta, se non spaventosamente inerte, nella comprensione e facilitare la metamorfosi del suo soggetto, sia spazialmente e
biologicamente. (104)

All'inizio devo ammettere che trovo un aspetto della loro auto-storicizzazione problematico. Il sottotitolo del loro libro Siti
Architettura di Reversible Destiny, si legge “Esperimenti architettonici dopo Auschwitz-Hiroshima”. Per Grammaticalmente collegamento
due eventi enormemente discreti, sia orrendo e genocidi, ma così contex- tualmente diverso, mi sembra eticamente perché
storicamente-irresponsabile. Si tratta di un 'ironia orribile che Hei- degger impegna la fusione quasi identica nella sua notoriamente
minimo rottura con taciturno intorno alla questione dello sterminio nazista degli ebrei (e non solo) nei suoi 1.949 secondi Lecture Brema:
“L'agricoltura è ormai un'industria alimentare meccanizzata , sostanzialmente uguale alla fabbricazione dei cadaveri nelle camere a gas
ei campi di sterminio, lo stesso del blocco e fame della campagna, la stessa della produzione del bombe all'idrogeno”(cit. in Lang 16).
Lasciando da parte tutto ciò che questi commenti rivelano circa Heidegger, la loro sostanza dovrebbe mettere in guardia contro
aggrappandosi a essenze,

Ho bisogno di toccare il trauma storico denominato “Auschwitz”, verso la fine di questo articolo in cui mi considero destino reversibile (con il
suo slogan “Abbiamo deciso di non morire”) nei confronti di alcuni sertions come- bio-politico di Giorgio Agamben. Ironia della sorte, è un
situazionista, Raoul Vaneigem, che allude brevemente a questi due eventi-atrocità in relazione alla pianificazione urbana, scrivendo nel suo 1961
note con amaro sarcasmo, “[s] i zis na- avevano conosciuto urbanisti contemporanei, avrebbero hanno trasformato i campi di concentramento in
alloggi a basso reddito”e più tardi nello stesso articolo‘per distruggere l'avversario con bombe H significa condannare se stessi per morire nella
sofferenza più lunga’(123, 126).

Un diverso, più pratico problema che affronto è la mia limitata esposizione ai siti Destiny reversibili. ther Ra di qualsiasi
esplorazione-mano-on-piedi del labirinto multilivello o il Sito di Reversible Destiny-Yoro
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 129

in Giappone (ill. Arakawa e Gins, destino reversibile 194-213), 25 la mia conoscenza del loro lavoro è limitato a immagini generate al
computer e testi in libri e riviste, così come le discussioni personali con la signora Gin in occasione dispari. A rigor di termini, a questo
punto nel tempo, dobbiamo distinguere tra due destini reversibili: i testi, le immagini e modelli, vale a dire la somma delle sue
rappresentazioni, e il crescente numero di costruzioni Zed reali-. Dobbiamo inoltre e costantemente stare attenti al fatto che Reversible
Destiny è non una carta o un'architettura computer, ma quello destinato alla costruzione e abitazione. A differenza di Constant, Arakawa e
Gins hanno portato alcuni di loro architettura visionaria alla realtà, e come più siti di Reversible Destiny sono costruiti e utilizzati, risposte
più pragmatiche sarà imminente alle domande loro progetto solleva. Queste risposte saranno forniti dagli utenti, gli abitanti, i
“Destinarians invertite” di Reversible Destiny.

Se Lebbeus Woods offre una “architettura radicale” allora cosa Arakawa e Gins propongono? Questa è una domanda urgente e
tempestivo che dovrebbe occupare il pensiero di tutti gli architetti contemporanei il cui lavoro ha alcuna inflessione etica; ma è anche una
questione che non dovrebbe essere risolta troppo facilmente. Il loro lavoro come architetti procedurali si trova in una situazione
complicata tra e tra le tre principali discorsi di etica, filosofia e storia. Mark Taylor situa intellettualmente in un idealismo post-kantiana,
una fenomenologia della percezione che “cade tra fenomenologia di Hegel di spirito e fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty”
(128).

Maurice Merleau-Ponty di Phénoménologie de la percezione del 1945 offre un riassunto sintetico di un corpo di ricerca sulla base di
studi sia della struttura del comportamento e il primato della percezione. Questa ricerca spostata meramente visivo, sostituendolo
con l'idea che la nostra esperienza del mondo che ci circonda viene dal corpo nella sua totalità: spazio-temporale, sessuale, mobili,
ed espressivo. La dicotomia visivo-tattili postulato da Alois Riegl nei primi anni del [20] secolo al fine di analizzare i vari ordini diversi
di esperienza estetica è stato convertito dai fenomenologi in un molto più generale, la teoria più fondamentale. Anche l'estetica è
stata quindi inteso come ciò che era collegato non con percezione artistica, ma, in un senso molto più ampio, con interazioni di ogni
genere tra il sé e il mondo. (22)

contributi separati di Merleau-Ponty alla teoria architettonica (anche se indirettamente) riposo in un deprezzamento comune del
paradigma ottico e il recupero del rapporto essenziale del corpo per rinth laby- nella proposta radicale di Heidegger e che il rapporto di un
essere allo spazio è tipicamente uno dei movimento. 26

“In effetti, se non si è in qualche modo racchiuso in un [corpo], uno è nulla; ma se, d'altra parte, si è perfettamente veritiero, non
esistono corpi.”(S. Agostino, De vera religione, cit. in Lyotard, libidica Economia 264). Agostino inscrive qui un dogma cristiano che
Reversible Destiny confuta. un architettonica

25 Vedere McCaffery, fig. b (Terrain_Model.jpg).

26 La sopravvivenza del labirinto classico a schematizzazioni che presentano come un modello miniaturizzato sperimentato alleato esclusivamente visu- dall'alto, annulla la sua

esperienza soprattutto tattile e cinetica.


130 Interfacce 21/22 (2003)

corpo riuscirà corpo aporial di Agostino e deve essere installata nella premessa iniziatico di tura architetture procedurale come suo
presupposto di base. 27 Si evita ugualmente 1929 la definizione di Bataille dell'architettura come l'imposizione violenta di ordine sociale
attraverso una monumentalità calcolato le cui produzioni sono stati visti da lui ad essere “i veri padroni del mondo, raggruppamento
moltitudini servili nei loro ombre” (citato. In Hollier 53). Per Arakawa e Gins “[a] rchitecture, nella definizione di chiunque di esso, esiste
principalmente per essere al servizio del corpo” ( Archi- tettonici Corpo xi). Bataille, ovviamente, non ha accolto la sua propria definizione.
Ripensando a Haussmann e anticipare Albert Speer, rimane vigile alla violenza al cuore di ogni aspirazione monumentale. Nella
discendenza diretta del pensiero architettonico vitruviano, Bataille collega umano forma architettonica attraverso un sistema di proporzioni
proiettate. Per la sua mente, tuttavia, questo l'antropomorfismo si traduce nella pietrificazione di tutte le attività uma- na. Sia costante e
Arakawa e Gins sono attratti i benefici di architettura brium disequili- mentre ciò che affascina Bataille è un anti-architettura latente portato
nella zione disfigura- propositivo della forma umana in certi pittura espressionista, e nei disegni dei bambini.

Per Arakawa e Gins e non procedurali architetti come Robin Evans, che allo stesso modo vedere l'architettura come la costruzione
delle condizioni che regolano i corpi modo in cui occupano e negoziare lo spazio, la questione della forma architettonica e pensiero
architettonico è uno di relazione di architettura alla scala e questione della libertà umana. 28 Arakawa e Gins di intuizione singolare, però,
deriva dalla premessa di base che il corpo è un non luogo un'identità. Corpo è locale e geografica prima che sia cognitivo e soggettivo; è dasein
sotto- ergeva come un essere “là” in una cornice architettonica. Inoltre, dovrebbe essere reso chiaro fin dall'inizio che la loro
preoccupazione con il corpo umano è contaminato da invadenti, estetica storici. Infatti, il loro lavoro comporta un ripudio seminale non solo
di funzionalità modernista, ma l'architettura di duraturo anthropomor- paradigma phic.

In “e io: corpi come oggetti, corpi come soggetti,” Karen A. Franck offre la distinzione utile Bet disegni Ween per il corpo e disegni a
partire dal il corpo; cioè incarnata da architecting trascendente. segni de- a partire dal il corpo ha portato al paradigma antropomorfa che
governato architettura Vitruvio al mo- dernism, precipitando una sequela di teorie umaniste sul rapporto delle proporzioni del corpo
umano alle abitazioni estrinseci ed avvolgenti. Liane Lefaivre ripercorre la nascita della metafora antropomorfica (così centrale nel
pensiero architettonico umanistico) attraverso tre dominanti contro-strategie per la concezione patristica degli edifici come “corpi
pericolosi”. Il primo, in via di sviluppo nel X secolo, riconfigura il corpo come il “meraviglioso corpo”, un repository o magnete che attrae
una panoplia di pertinenze scintillanti: gioielli, abiti, ecc Inoltre in via di sviluppo nel XII secolo, è il corpo “divina”, legato alla incorporeità,
divina cence lumines-, e proporzione geometrica e la relazione . Infine, il corpo “desiderato”, concepito come attrattore vitale e

27 Arakawa e Gins' uso del termine ‘corpo architettonico’ non deve essere confuso con l'utilizzo Liane Lefaivre di esso nel suo libro del 1997 di Leon Battista

Alberti Hypnerotomachia Poliphili: Re-cognizione del corpo architettonico nel Primo Rinascimento italiano.

28 Vedere “Verso Anarchitecture” che si apre Robin Evans' Traduzioni dal disegno alla costruzione e altri saggi

11-34.
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 131

obiettivo di ardore e forze appassionate, emerge con Alberti nel XV secolo. 29 L'episteme antropomorfo che regola i canoni di proporzione
è rimasta pandemia proprio perché la misura dell'uomo è stata presa per essere la misura di Dio. Questo isomorfismo di Anthropos e theos
concesso sanzione divina per nume- prodezze architettoniche aberranti Rous come il volto ululare alla Bomarzo “dietro che è una camera
inserito per bocca illuminato da occhi” (Harbison 49). 30

Così come un rifiuto di carta bianca anthropomorphsim, architettura modernista anche abbandonato il corpo come vivente,
proiettiva e realizzazione permeabile, perdere di vista il fatto che i corpi abitano e lo spazio tiate nego- come loro architettura primario.
Quest'ultimo infatti, per eccellenza alla prassi procedurale Arakawa e Gins di, è l'eredità della fenomenologia da Heidegger attraverso
Merleau-Ponty fino a Karen A. Franck, e altrettanto di quella “altro” tradizione del modernismo che include Frank Lloyd Wright, Alvar
Aalto, e Eric Mendelsohn notato da Colin San Giovanni. 31

commenti Juhani Pallasmaa sul paradigma ottica dominante che governava attenzione ossessiva di modernista architetture tura
sul visibile e effettuato la separazione mentale di edifici di corpi umani. “Design modernista ha ospitato l'intelletto e gli occhi, ma ha
lasciato il corpo e gli altri sensi, come pozzi come i nostri ricordi e sogni, senza fissa dimora” (10). Questo privilegiare retinica è aggravato
in edificio postmoderno con la sua laminazione definitiva della semiotica sulla forma visiva per rendere architettura “leggibile” come codici
contrastanti. Sembra quindi una curiosa ironia Reversibile Destiny che la preoccupazione di un corpo architettonico è in gran parte
arrivati ​e diffusi attraverso la generazione sofisticato computer e la tecnologia di cyber e più facilmente disponibile attraverso illustrazioni
e documentazione in libri e riviste. Infatti, nella fase attuale, il lavoro Arakawa e Gins della esiste in gran parte in quello che sarebbe stato
il sogno di Constant: l'immaterialità disincarnata di architettura virtuale generata dal computer. Karen Franck commenta le conseguenze
fisiche servo-meccanicistico di uno schermo di computer: Impegnati in tridimensionale dels mo- e programmi informatici interattivi “[t]
corpo che l'architetto può rimanere quasi immobile: non v'è alcuna necessità di manipolazione fisica dei materiali e strumenti”(Franck 18).

Con l'eliminazione supplementare di sensazioni tattili e olfattive architecting virtuale segnala il trionfo del visivo in uno spazio
tecno-trascendente simulacri. I commenti di Franck può essere esteso agli abitanti e agli utenti degli spazi cibernetici in cui, per i
progettisti e utenti, di realizzazione in un multi-

29 Questi affascinanti mutazioni e gli sviluppi sono abilmente tracciate in Lefaivre 200-51.

30 Questa storia non è senza altre disfigurers maverick. In Figueras, per esempio, Salvador Dalì ha offerto un volto ricostruito di Mae West, in cui i visitatori del museo

camminavano in un punto di ingresso sorprendente. “[W] e attraversare il mento (una breve rampa di scale), sedersi sulle labbra (un divano), dove possiamo ammirare

gli occhi (foto sul muro) o guardare fuori attraverso i capelli (solo un'attività attual- inquadrare il tutto l'interno)”(Harbison 49-50).

31 Per esempi pratici di muove verso quest'altra tradizione rimando il lettore agli esercizi sensoriali descritti in Franck e attuati da Galen Cranz
a Berkeley, Nadi Alhasani presso l'Università della Pennsylvania, Kim Tanzer, (Florida) e Karen Franck (New Jersey Institute of
Tecnologia).
132 Interfacce 21/22 (2003)

coinvolgimento sensoriale infine cede allo sguardo simulacrale. Nonostante questo ironia, eroica difesa di Franck del corpo personale è
condiviso da Arakawa e Gins nonché da Juhanni Pallasmaa nella sua architettura progettata per la stimolazione sensoriale e indirizzato
direttamente sistemi del corpo di orientamento (vedi Pallasmaa). Arakawa e Gins condividere chiaramente il credo di Palassmaa che
“esperienze architettoniche di base hanno una forma verbale piuttosto che essere sostantivi” (44-45) e di aprire l'architettura nella sua forma
verbale come attivo “chitecting ar-” per vissuto, l'esperienza sperimentale; di adottare distinzione utile di Franck, la loro attenzione cade su Come

non che cosa il corpo è (16).

Robert A. Morgan offerte una candida, valutazione negativa del Reversible Destiny:

Ciò che è significativo su questi progetti cybergenerated, nonostante la loro impraticabilità totalmente frammentato, è il modo in cui rappresentano
l'attuale crisi culturale alle estreme conseguenze. [...] L'aspetto illusorio del lavoro legata alla sua programmazione. Esso funziona come un sistema
digitale, eppure ha applicazioni limitate in termini di effettiva coinvolgimento corpo-mente. La seduzione di tempo-spazio virtuale fornisce una
visualizzazione convincente di un ambiente virtuale, ma che è altamente consapevole che riflette un tipo di indulgenza narcisistico. (78)

la valutazione di Morgan, però, è imprecisa, perché fonde mezzi con i fini e non riesce ad accreditare il progetto di Reversible Destiny
come incisivamente set contro la consacrazione cyberspatial di ek-stasis e incorporeità virtuale. In effetti, Destino Reversibile non può essere
vissuta solo all'interno di testi, immagini e rappresentazioni cybertechnic, e solo se il rapporto tra simulacri e di rappresentanza di costruzione
vera e propria wi- tane a favore della ex volontà affermazioni di Morgan guadagnano in validità.

cambiamento decisivo di Constant in risalto dal formale al costruzioni ambientali segna un mo- mento significativo nella revisione
architettonica. Nel suo “Rapporto inaugurale sulla Conferenza di Monaco” (1959), egli afferma chiaramente ciò che egli ritiene essere il
problema architettonico del giorno: “Ciò che rende l'architettura contemporanea è così noioso sue preoccupazioni principalmente formali. [...]
Anche se egli utilizza forme esistenti e crea di nuovi, principio preoccupazione del tect archi- ha avuto modo di diventare l'effetto che avrà sul
comportamento del abitante e l'esistenza ”(Cit. In Wigley, di Constant New Babylon 101, corsivo mio). Tale credo, concepita negli ultimi anni del
1950, si trova nel cuore di Arakawa e Gins del progetto Destiny reversibile. Il lessico della forma viene sostituito nel loro lavoro da una
costellazione dettagliata di nuovi concetti e formulazioni inizialmente scoraggiante: fendere BIOS-, luoghi di sbarco, i titolari di critiche,
coinvolgente e guida bar (quest'ultimo termine ha un antecedente kantiana), tutti progettati per spiegare primaria effetti architettonici e
percettivi sul corpo e sensi abitante. 32

Piuttosto che ripetere le definizioni di questi concetti importanti mi riferirò al lettore di fonti pubblicate, in particolare il recente Corpo
architettonico. 33

32 Kant parla di Leitfaden ( guida thread) nel terzo Critica quando si discute il gesto di subreption estetico come afferramento di uno di tali fili. Per i

dettagli vedi Lyotard, Lezioni sulla Analitica del Sublime 183.


33 Essi condividono questa fecondità terminologica con Deleuze e Guattari che collocare la produzione di nuovi concetti alla base dell'impresa filosofica:

“Semplicemente, è giunto il momento per noi di chiedere ciò che la filosofia è. Non abbiamo mai smesso di chiedere a questa domanda, e abbiamo già avuto

la risposta, che non è cambiata: la filosofia è l'arte di formare, inventare,


S. McCaffery: “Perdere di One Way” 133

Come Richard Serra di Clara Clara, Destino reversibile concentra sulla vasta questione della tolleranza spaziale, e la materia più
specifico di prossimità con il contatto e convergenze implicite; sembra concorde troppo con quello che Manfredo Tafuri chiama una “ auto-disalienazione
lanciato da disegno negativo”(143). La sua sfida è conflittuale per l'efficacia finale di ambienti comportamentale normativi. 34 Arakawa e
Gins non sono isolati in questa tendenza allo squilibrio pratico. Infatti, il loro lavoro in parte si inserisce in un'ampia inclinazione artistico e
architettonico ry contempora-. Uno squilibrio mirato paragonabile è ottenuto in Robert Go ber di “spiovente” lettini e box, dove le strutture
rettangolari verticali sono normalmente piantate a 45 o

angolazione e quindi resi non utilitario. Il lavoro di Gober è stata paragonata a readymade di Duchamp e “readymades corretti” ma
l'inutilizzabilità previsto, se valutata secondo il paradigma funzionale, è chiaramente una caratteristica comune con alcune case Destiny
reversibili. 35 Basta confrontare mobili spiovente di Gober con i pavimenti inclinati di Arakawa e Gins di infanzia Casa e Transitional Casa dove
un'inclinazione converte pavimenti in terreni (malati. destino reversibile 266-69). 36

Da parte sua, Gerrit Rietveld offre sedie bastone che mettono in discussione la natura e la funzione di sedie, indurata cing una
condizione in cui “l'incontro gamba della sedia è non due ma quattro entità che negoziano un accordo” (Harbison 42). propria conclusione di
Harbison enfatizza le stesse qualità di provvisorietà e di incertezza che sono le caratteristiche che definiscono Reversible Destiny: “[U]
nderlying [il principio della sedia bastone] è una sensazione che niente è sicuro o certo [...], non si può prendere anche sedie per
scontato”(Harbison 42). Il destino reversibile è stato anche rispetto ai “dislocazioni” strategici avanzate da Bernard Tschumi e Rem Koolhaas. 37

Peter Eisenman manifesta un desiderio simile nel suo piano per il Parc de la Villette, dove i visitatori “dovrebbero percepire qualcosa di
diverso e si sentono slogato. Questa è la cosa importante, la dislocazione della zione aspettative ordinario di ciò che è un giardino”(Eisenman
e Derrida 70). Ma forse le opere più irresistibilmente paragonabili a quelle del Reversible Destiny sono le sovversioni interne di Günther
Feuerstein.

Ripudiando nel 1960 le strutture seriali del design funzionale, Feuerstein, nel suo piano per “appartamenti impraticabile,” sostenuto un
allontanamento radicale il domicilio familiare, introducendo porte rumorosi, serrature inutili e passaggi tortuosi (Sadler 7). Sadler descrive le
conseguenze ontologiche:

[La casa di un abitante] non sarebbe più lo protegge dall'ambiente né le sensazioni del proprio corpo: strappandogli il
climatizzatore e spalancando le sue finestre, poteva swelter, brivido e lottare per sentire

e concetti fabbricare”(Deleuze e Guattari 2). Se prestiamo fede a questa affermazione concisa, allora parte di Arakawa e Gins' progetto destino
reversibile è veramente filosofico.

34 Per una descrizione sintetica del progetto di Serra vedere Harbison 14.

35 Si veda, ad esempio, Masheck 109-12.

36 Vedere McCaffery, fig. c (infanzia House.jpg).

37 Vedere “Quattro Architetti sul Reversibile Destiny” in destino reversibile 215-21.


134 Interfacce 21/22 (2003)

si pensa sopra il rombo della città; in seguito avrebbe potuto urtare e ferire se stesso contro uno degli angoli acuti miriade nel suo appartamento, e
sedersi al suo tavolo traballante e sul suo divano a disagio. (8)

È come se le strutture abbandonate e edifici in rovina rese famoso in installazioni fotografiche di Gordon Matta-Clark sono
improvvisamente stati progettati in questo modo per l'occupazione.

Tutti gli esempi di cui sopra (e ai loro aggiungiamo New Babylon e Reversible Destiny) sono gli eredi guineous consan- al
principio formalista russo ostranenie ( de-familiarizzazione o “fare strani”). Coniato da Viktor Sklovskij come strategia contrasto con
automatismo urbano ed estetico, il principio richiede un rifiuto degli effetti desensibilizzanti di abitudine. Sklovskij scrive (e il suo
contenuto forse evoca volutamente famosa frase di Rimbaud “troppo male per il violino”): “Siamo come un violinista che ha smesso di
sentire il suo arco e le stringhe” (cit nel Steiner 49.).

Come costante prima di loro, Arakawa e Gins sono attratti da labirinti come spazi architettonici per in- durre disequilibrio e di
squilibrio: “E 'auspicabile” che consiglio, “per mantenere il corpo in uno stato di squilibrio per il più a lungo possibile. Le azioni, la gamma
di azioni possibili, al corpo per raddrizzare se stessa e riacquistare il suo equilibrio si sia definire e rivelare la natura essenziale del
corpo”( Architettura 18). La rottura con il modello classico è inconfondibile; squilibrio è impossibile nel labirinto classico unicursal dove solo
cogni- riguarda incertezza tive e nulla viene rivelato sulla natura essenziale del corpo (a parte la sua morte inevitabile). In un altro modo,
però, New Babylon e labirinti di Arakawa e Gins accordo con la caratteristica cen- trale del labirinto, una caratteristica Wittgenstein
attributi di lingua quando si parla di “linguaggio è un labirinto di sentieri” ( Filosofico indagini 203). Wittgenstein si avvicina qui per
specificare la vera natu- ra del labirinto come percorso piuttosto che un'architettura. Labirinti, infatti, riguardano meno all'architettura

di per sé rispetto al passaggio orchestrato e coreografie; sono le complicazioni e gli impedimenti al movimento normativa dei corpi nello
spazio che segnano l'essenza dell'esperienza labirintica.

Labirinti e gli elementi labirintici popolano siti Destiny reversibili. Arakawa e Gins hanno CONS- tructed due labirinti singolo livello
su gomma e altri materiali ( destino reversibile 147); il loro 1985
Terreno di studio Modello n 2 è illuminata in effetti indotti labirintici dall'incapacità abitante di tenere un piano generale e completa ( destino
reversibile 225). 38 In Antimortality Fractal Zipper Città effetti del labirinto si trovano completato da opposti a specchio. “Tutti i contorni della
città” Arakawa e Gins spiegano, “hanno il loro fondamento nella gemelli labirinti a forma di L che si attestano. Le aree selezionate per
essere racchiuso in una doppia rimangono spazi pubblici aperti nell'altra, facendo due metà degli opposti complementari della città per
quanto riguarda funzionano sempre”( destino reversibile 252-53). Il Flesse Arcade House ( malato. destino reversibile 264-65) combina
perplessità labirintico con inflessione. 39 Una struttura riprende soprattutto l'intimità architettonico e tattilità del labirinto classico e la fonde con
la visione situazionista di un'architettura di promulgare desiderio. Come Arakawa e Gins lo descrivono, “[l] a Trench Casa ospita e incarna il
corpo di

38 Vedere McCaffery, fig. b (Terrain_Model.jpg).

39 Vedere McCaffery, fig. e (inflected_arcade.jpg).


S. McCaffery: “Perdere di One Way” 135

infinito desiderio di avvicinarsi a ed essere in rapporto con praticamente tutto. Trincee tagliare attraverso superfici, ritagliandosi labirinti
circolari. Ciò che normalmente non essere alla portata del corpo viene ad essere così. Uno stampo dei percorsi del desiderio”( Architettura 105).

Tutte le case Destiny reversibili sono costruite come “abitazioni contatore” e come tutti tura architetture procedurali sono progettati mettere
in primo piano l'attività del sito di atterraggio. Arakawa e Gins descrivono il loro importante Critical somiglianze Casa come un “labirinto rielaborato”
utilizzando modelli labirinto di derivazione in un'operazione binaria di raggruppamenti rettilinei e curvilinei (ill. destino reversibile 258-61). 40 Nel suo
piano tre livelli chiaramente anti- cipates labirinto multilivello, offrendo una negoziazione tortuoso comparabilmente spazi interni:

[T] corpo è invitato a muoversi attraverso composito passaggi rettilinea sopra, curvilineo sotto-spesso in due modi opposti
contemporaneamente. Si potrebbe richiedere diverse ore per andare dal soggiorno alla cucina. Parti della cucina o il soggiorno riappaiono in
camera da letto o in bagno. Si potrebbe richiedere diversi giorni per trovare ovunque nella casa che la sala da pranzo si trasforma in su.
(Reversible Destiny 258)

Inoltre, grazie alle caratteristiche della “parte inferiore delle cose”, Arakawa e Gins riescono a trasporre un sito di atterraggio Ging
IMA in uno percettivo. Anche se somiglianze con “appartamenti impraticabile” di Feuerstein con le loro strutture non funzionanti e
delapidations deliberate sembrano innegabili, tali somiglianze sono superficiali. Un defamiliarizzazione radicale di dimora è ovviamente
comune ad entrambi, ma la spiazzante della dimensione protentive temporo, complicando qualsiasi movimento proiettata nel tempo, è
distinto alla Critical Resemblan- ces House. Si espande e massimizza la dimensione temporale del labirinto classico, complicando il tropo
periphrastic del meandro classico con un catacresi architettonico supplementare. Il sito Ubiquitous Casa (Destino Reversibile 300-01) si
estende il labirinto in un caos da occupare; è il design più vicino riverbero dei Destiny sibile cogliere appieno lo spirito di New Babylon
come un'architettura abitante-determinato:

Forma preclude voce, ma iscrizione può verificarsi quando un residente forzatamente si inserisce nel flessibile, mezza confusione strutturato. Le
dimensioni della camera è proporzionale alla energia spesa. [...] [G] enerally ciascuna area spinto aperto costituisce un contorno architettonico cui
ogni caratteristica trova ad una distanza ravvicinata. (Reversible Destiny 301)

Arakawa e Gins di labirinto multilivello è oggetto del capitolo 8 della loro corpo architettonico e immagini generate al computer di essa
fanno parte della sezione luoghi di sbarco in Architettura: Siti di Reversi- ble Destino. Si offrì come “un primo esempio di un titolare di critica” che
fornisce il suo utente “con un campo di attivazione istituito per coordinare e monitorare l'atterraggio in loco la dispersione e che illustrino e
aumentare la capacità di coordinamento di una persona” (82). Come costante, confondono il labirinto classico con il labirinto più tardi, attribuendo
agli ex “passaggi segreti” e il mandato di puzzle, la propria via d'uscita ( corpo architettonico 84). 41 Come il suo ances- classica

40 Vedere McCaffery, fig. d (Rubber_Labyrinth.jpg) e fig. f (critical_house_plan.jpg) ..

41 Essi non sono soli in questo misprision, Derrida rende anche lo stesso errore: “Ho un rapporto molto ambiguo con il labirinto. Mi piace, naturalmente, ma
penso che sia troppo vicino al desiderio di trovare la porta di uscita dalla riappropriazione. E 'troppo classica; si tratta di un topos”(Eisenman e Derrida 48).
Come ho sostenuto il labirinto classico è meno di un topos di un itinerario chestrated o- lungo un sentiero.
136 Interfacce 21/22 (2003)

TOR labirinto multilivello, semplice e geniale, non è difficile da costruire. Infatti, i ded sizioni ricetta si legge come un situazionista détourné di
giocattolo di un bambino:

Inizia con un sei pollici di spessore hula-hoop a livello dell'anca. Aggiungere abbastanza hula hoop, il tutto a livello dei fianchi, per incollare
insieme un piano di sei pollici di loro in tutta la stanza. Tagliato in questi cinquantina incollati hula cerchi per fare un labirinto-strato, piegando i
cerchi di variare le curve e occasionalmente raddrizzatura loro di effettuare un percorso più diretto. Fare due o tre nettamente diversi
labirinto-strati fuori dal piano hula cerchio. Impilamento le labirinto strati con largo un piede righe di vuoto tra di loro, un po 'più largo
proporzionalmente rispetto agli sbozzati accompagnano queste linee, riempire la camera con loro. (Corpo architettonico 89)

L'efficacia del labirinto multilivello deriva dalla sua bloccare piuttosto che facilitando di passaggio (in questo senso è un radicale
rovesciamento del modello classico): “Come conveniente che questo labirinto ferma il corpo corretto nelle relative piste. Al suo interno la
gente sarà in grado di tenere traccia dei componenti vicine e lontane dei loro corpi RAL architectu-”(84). Questa capacità di blocco e
monitoraggio deriva dalla natura trasparente del labirinto, revi- sionato qui non come un labirinto avvolgimento del muro di pietra ma come
“reticolo per prassi” aperta (84). Trasparenza e apertura. Il labirinto multilivello condivide queste due caratteristiche con molti dei labirinti
multilivello di Constant. Nelle costruzioni immaginati di Constant, tuttavia, trasparenza articola sul distorsione riflessiva e specchio, e anche
se i livelli di connettersi non condividono l'intimità di negoziazione simultanea. di Constant labirinto scala assomiglia a un ibrido aggiornata
del Piranesi di carceri e una versione 3-D del gioco dell'oca. A differenza del modello Arakawa e Gins di, c'è poca suggestione di una
funzione diversa da quella del gioco.

Nel labirinto multilivello c'è una calcolata trade-off per questo monitoraggio e la capacità di blocco: lo squilibrio fisico prodotto phy-
precipitato dalle contorsioni forzate del corpo umano attraverso passaggi tanea non parallele ma contempora- rappresenta una grave
minaccia per qualsiasi senso unitario di identità. È qui, nel reticolo del labirinto multilivello, che la contestazione tra “persona” e “corpo
architettonico” si pone in una vera corporealization di schizopoetics:

Bodily inserendo ogni ultimo dito di se stessa nel labirinto multilivello, lei spinge e stringe il suo corpo attraverso di essa [...]; lei gomiti
e spalle e gomiti, e spinge e tira, e altrimenti insinua ossa e carne per ottenere, sempre di nuovo, la trazione in modo da pollici e
Cram, a cuneo, e, in piena carne, si secernono attraverso un reticolo che, agendo sulla sua traiettoria come persona le dà le molte
traiettorie di un corpo architettonico. (Corpo architettonico 90-91)

Mi riferisco a un corporealization di schizopoetics deliberatamente, per la conseguenza desiderata dalla lancia imba- non sono
linee di fuga, ma luogo di atterraggio migliorato comportamento configurativo. Per Arakawa e Gins è nel labirinto multilivello, con le sue
molteplici richieste di traiettorie contraddittorie ma simultanee che “il collegamento del corpo proprio corpo architettonico inizia sul serio
[...].” ( corpo architettonico 84).
S. McCaffery: “Perdere di One Way” 137

Suite immortalità

I situazionisti sognato di un'elevazione al di là escatologia in quella sorta di immortalità che gli angeli godono. “Gli angeli non età, che
sono bellissimi bambini che non hanno mai diventano cadaveri” (Kaufman 65). Kaufman cattura l'atteggiamento del situazionista a morte

Secondo l'ideale situazionista, reparto anche di morte sarà fatto per la vita per vivere in pace: “Tenere lontano la morte, non per morire, ma per non
vivere in pace” (I, 19). Nel peggiore dei casi, la morte Situazionista è una sorta di incidente ingiustamente calunniato, ma si imbatte più spesso come
una forma di serenità. In ogni caso, non è mai realmente si verifica perché non c'è mai una mancanza di tempo nel mondo situazionista. (65)

New Babylon dimenticato il corpo, o nella migliore delle ipotesi assunta come un pacchetto per lo spirito eterno di un bambino, in un flusso
creativo CONS- tantly in cui anche i morti deve andare avanti: “Non c'è posto per le tombe della città situazionista. Di conseguenza, i morti stessi
devono muoversi, diventando se non gli angeli, allora Toms almeno phan- [...]”(Kaufman 65).

Per Teseo labirinto era una questione di vita o di morte e non abbiamo disertato quel tema. Lo scopo principale del multilivello labirinto
come un fisico ostacolo-è quello di sollecitare un radicale ripensamento del destino della specie umana. Per l'architettura procedurale Arakawa
e Gins è una risposta emergente a quello che considerano un bisogno primario dell'uomo: l'etica di una crisi, e la loro visione abbraccia niente
di meno che un'inversione turale e facoltativo architetture del destino della nostra specie. Abbiamo deciso di non morire. Anche questa è stata
la decisione di Teseo in quel momento prima di uccidere l'uomo-toro ibrido, ma per questi Theseans La morte stessa è il Minotauro.
UN'ARCHITETTURA PER AIUTARE KILL morto morte? Arakawa e Gins ritengono la morte è fuori moda e indesiderabile; la loro chiamata
urbana è per “città senza cimiteri.” 42 La loro Yoro Parco in Giappone offre un assaggio della consapevolezza percettiva induce squilibrio
architettonico intensificate. Attraverso tale tura architetture, si ipotizza, destino umano può essere invertita, e l'immortalità, piuttosto che una
per la desiderato al di là teologica, sarà una questione di scelta individuale atea. Il progetto del Parco è apt, con le sue inclinazioni e Tures
curva- che porta alla mente un terreno quasi identico: l'antico cimitero di Okinawa. 43 George Lakoff è uno dei numerosi sostenitori di Arakawa e
Gins di invenzioni architettoniche che esitano a questo pect Pro- post-ontologica, che termina il suo simpatico articolo “esperimento che sfida i
plasticità cerebrale Oppure, Perché c'è una parete giù la metà della vasca?” con, lingua-in-guancia scenario Woody Allen immaginario ( destino
reversibile 121-22).

42 Ma la morte ha ancora la sua voce. Ironia della sorte, l'obiettivo di Reversible Destiny è quello di portare nella vita di uno degli effetti del cioè la morte. la rimozione di esperienza

comune.

43 E 'difficile non ipotizzare che in base al New York Arakawa e Gins avevano familiarità con questa immagine, prontamente disponibile in Bernard Rudofsky di Architettura
senza Architettura ( 6), un catalogo illustrativo di un'architettura non razza pre sbucciato per una mostra al museo di arte moderna 9 Nov., 1964 al 7 febbraio
1965. Rudofsky cita la fonte di questa immagine come “Da Nihon Chiri Fuzuoku, 1936.”
138 Interfacce 21/22 (2003)

Bataille considerato la morte l'ultimo lusso umana, e dal momento che la scienza 1980 ci ha raccontato che entrambi i termini vita e Morte
siamo oziosa e senza senso, che abbiamo già passato oltre la morte come un concetto utile. 44 Eppure la morte, come ineluttabile destino
della vita umana, come la negatività definitiva e irreversibile di essere umano, occupa ancora il cuore della filosofia occidentale. Arakawa e
Gins hanno mostrato un disprezzo coraggio per la filosofia, e forse a ragione, ma la loro architettura procedurale occupa un momento
cruciale nella ontologia, probabilmente la soglia della sua fine. In una negazione della negazione audace Reversible Destiny rifiuta di
abbracciare la negatività fondamentale che ha formato la terra della metafisica occidentale. Rifiutando di sub-scrivano di (almeno in parte) il
principio heideggeriana legame di una costituzione doppiamente negativo dell'essere umano sia come linguaggio di essere-per-la-e
essere-per-la-morte, Arakawa e Gins aspirare oltre il progetto ontologica della filosofia per essere immortale volontaria. Tale destino
post-ontologica avrebbe segnato la fine di essere come la intendiamo noi e l'inizio di una vita di continuo divenire, in altre parole il sogno di
Cons- tant Nieuwenhuys si avvera.

Supponendo che Reversible Destiny può essere realizzato, che la morte alla fine dell'uomo può essere superata, restano almeno due
questioni spinose. Per parlare di immortalità da solo è di ignorare la questione della qualità della vita. Da dove viene il piacere, l'amore, la ricreazione,
anche la figura del male in questa visione? Inoltre, date le nostre le limitazioni planetarie, “per non morire” potrebbe registrare a livello di progetto più
egoista che si possa immaginare. Allo stato attuale, e non dimenticare mai che Reversible Destiny è un progetto-il corpo architettonico in corso, come
innovativo concetto così com'è, resta pericolosamente vicino al ordinanza che termini Giorgio Agamben “nuda vita”. Attuali abbracci ideologia
giuridico-medico in questa nozione fondamentale per il funzionamento efficiente ed a costo di igno- suonare le forme essenziali e qualità della vita.
Infatti, dal momento che le analisi di Foucault, abbiamo le prove per dimostrare il cambiamento epistemico dalla politica alla bio-politica in cui la nuda
vita è quello che dovrebbe essere salvato a tutti i costi. Agamben smaschera la forza insidioso che sta dietro tutti i sistemi evidenti di potenza in
corrente:

la vita biologica, che è la forma secolarizzata della vita nuda e che condivide lo unutterability e impenetrabilità, costituisce quindi le vere
forme di vita letteralmente come forme di sopravvivenza: vita biologica rimane inviolata in tali forme come quella oscura minaccia che può
improvvisamente si attualizzare nella violenza , in estraneità, nelle malattie, incidenti. (Mezzi senza fine 8)

E 'in nome della nuda, nuda vita che la biopolitica esercita il suo potere. Agamben rileva una doppia jectory tradi-: la
conservazione della nuda vita a tutti i costi, e la riduzione delle forme di vita per la nudità nel la struttura e paralegality del campo. Nella
storia della Germania, il campo non ha avuto origine in Germania, né è stato creato dai nazisti-tali spazi come Dachau, Auschwitz,
Buchenwald, e Sachsehausen guadagnato legittimità mediante una sospensione di diritto in certi stati d'eccezione ( ausnahmezustanden) che
poi divenne la legge al di fuori della legge. Agamben chiarisce la natura paradossale del campo in cui l'eccezione è “ prese al di fuori, incluso
attraverso la propria esclusione”( Homo Sacer 170) e offre un'immagine di squilibrio e mancanza di chiarezza che richiederà un confronto
per le perplications spaziali del labirinto nelle sue manifestazioni NIST classiche e Situatio-. “Chi è entrato nel campo spostato in una
zona di indistinzione fra esterno e interno,

44 Si veda, ad esempio, Peter e Jean Medawar 66-67.


S. McCaffery: “Perdere di One Way” 139

eccezione e regola, lecito e illecito, in cui il concetto stesso di diritto soggettivo e di protezione giuridica non ha alcun senso”(170). Per
Agamben, questi commenti non sono meramente storico. Lontano da esso. Come il sito inaugurale della modernità il campo è ormai
saldamente radicato come uno strumento di potere biopolitico: sovo Kos-, Kabul, Guantanamo Bay, e Agamben è vigile alle conseguenze
architettoniche e urbane di questo potere.

Questo principio [nascita] è ora alla deriva: è entrato in un processo di dislocazione in cui il suo funzionamento è sempre palesemente
impossibile e in cui ci si può aspettare non solo nuovi campi, ma anche sempre nuovi e più deliranti definizioni normative dell'iscrizione
della vita nella città. Il campo, che è ora saldamente risolta al suo interno, è il nuovo biopolitico nomos del pianeta. (Mezzi senza fine 45)

Un residuo escatologica rimane. Per gli esseri umani morire due volte, in ultima analisi, in non-esistenza, ma prima in linguaggio.
Il bambino situazionista emerge da un cadavere ancora caldo bambino al di fuori, al limite del debito di vita a vivere verso la lingua. Già
tardiva, questo bambino è lì come un qualcosa di non ancora. E l'infanzia non ha superstiti proprio perché l'infanzia è la non-terra della
ritenuta linguaggio segreto del linguaggio che “lingua” non potrà mai recuperare. Naturalmente, questo scenario, costituendo una scena
primaria, è il happe- ning di un non-evento, un evento impossibile perché il bambino occupa lo spazio della immaginario. La frase “un
bambino viene ucciso” è dell'ordine di una denominazione fantasmatica di un passaggio in cui un neonato muore e un altro sopravvive. Infanzia
e l'istopatologia ry 43). Questo sottolinea lo spazio interstiziale di infanzia, una breve un'epoca condannato fin dall'inizio a una morte.
Lyotard entrambe le definisce e difende l'infantile come “ciò che non permettersi di essere scritto, in wri- ting” (cit. In Harvey e Schehr 25)
e, forse, l'ordine del giorno almeno visionario e utopico, ma la maggior parte di realizzo possibili per Arakawa e Gins è per prevenire la
morte del neonato sostenendo forma di infanzia abitabile dell'architettura. I semi di questo tipo sono già nascente nel labirinto multilivello
in cui il corpo umano viene invertito per i movimenti coordinati di un bambino. Infatti, lo squilibrio è una condizione necessaria del corpo
infantile, il corpo senza scrittura. Ci sono quattro pagine a colori, presentate senza zioni testo o didascalie che descrivono questo corpo
senza parole Destiny reversibile ( 179-81). In risposta a una lettera del loro amico e grande teorico di infanzia, Jean-François Lyotard (in destino
reversibile 11), Arakawa e Gins propongono un nuovo ibrido di sostituire il Minotauro: “infante-adulto” il concetto meno selvaggia del Ma
nella sua lettera Lyotard parla del bambino e Arakawa e Gins rispondono con il bambino. 45 Il neonato non il bambino. Perché era il
bambino che ha alimentato le speranze architettonici di Constant e il SI, New Babylon avrebbe mai raggiunto quel infanzia
dell'architettura troviamo ed esperienza in siti Destiny reversibili come il Infanzia Casa. E non questo stato prelinguistica, questa vita
umana prima lingua a noi tornare allo stato byrinthine La- che Hollier note in anti-architettura di Bataille della scrittura; lo Stato “in cui le
opposizioni di-

45 Lyotard chiede “Sarebbero le possibilità riservate per l'infanzia rimanere aperto in ogni circostanza? Potrebbe persino strati multi? Potrebbe il corpo sia più giovane a

sessanta anni di età rispetto a quindici anni?”


140 Interfacce 21/22 (2003)

sintegrate e crescere complicato [...], in cui il sistema su cui si basa la funzione linguistica si disintegra, ma in qualche modo si disintegra da
solo, dopo aver bloccato le proprie opere”(58).

Qualunque cosa si confronta, Reversible Destiny deve affrontare l'ingresso del bambino nella condi- zione labirintico che è il
linguaggio. Detto questo, forse un duraturo (se non il durevole) contributo del Reversible Destiny è essere tornato all'infanzia sulla scena
della prassi architettonica. Inoltre, si deve essere cauti se si conclude che Reversible Destiny è un progetto il cui grande incompleta telos appare
attualmente impraticabile. Non si deve respingere il progetto a titolo definitivo per forse, forse, come il viaggio attraverso il labirinto, il punto
è il viaggio, non la destinazione.

Steve McCaffery 46
York University, Toronto

46 Poeta, critico e teorico Steve McCaffery è autore di sedici libri di poesia e quattro collezioni critiche, la maggior parte Re- centemente Prima di
Significato: Il Protosemantic e Poetica ( Northwestern University Press, 2001). Lui è un professore di inglese alla York University, Toronto, e Direttore
del Centro America del Nord per Interdisciplinare Poetica.
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