QUADERNI DI M/R 27 Baroni Besh - Borie De Natale - Doati- Fabbri »Macchiarella « Ma Marconi Mastropasqua - Modena + Pestalozza E. Pozzi R Ps Salvetti » Stefani - Talmelli - Tasini L’ ANALISI MUSICALE EDIZIONI & UNICOPLI162 Analisi dell’ opera Glissandi di Gyorgy Ligeti Roberto Doati Muovendosi in un territorio cosi poco esplorato come quello del- l’analisi della musica elettronica e informatica (in seguito indicata col termine musica sintetica), pare opportuno fare precedere lo stu- dio in oggetto da una breve esposizione del modello di analisi adot- tato. Per un modello di analisi della musica sintetica. Negli ultimi vent’ anni, a partire cioé da quando grazie all’elaboratore fu possibile compiere analisi dinamiche di suoni naturali, molto lavoro é stato fatto da ricercatori e compositori in merito alla realizzazione di suoni che fossero percettivamente “interessanti”, che possedessero un carattere “naturale”, superando in tal modo uno dei principali handicap della musica elettronica degli anni Cinquanta e Sessanta. Oggi, non solo é possibile ascoltare senz’alcun affaticamento per- cettivo opere di musica sintetica, ma il nostro sistema uditivo, affi- nato da nuovi stimoli sonori, é in grado di cogliere differenze tim- briche un tempo inapprezzabili. In un linguaggio complesso come quello musicale perd, oltre alla semplice rilevazione che qualcosa esiste, sono in gioco altri processi. La percezione é solo il primo di questi, cui segue quello in cui l’essere umano assegna un significato a cid che sente. Per fare questo noi mettiamo in moto meccanismi ancora in gran parte sconosciuti; e la scoperta di questi meccanismi é importante quanto quella dei meccanismi percettivi, che come si é detto ha gid raggiunto tappe fondamentali, per costruire non solo nuovi suoni, ma anche nuovi significati. Con questi obiettivi il compositore di oggi, ma anche quello de- gli anni Cinquanta, che per la prima volta nella storia della musica si trovava di fronte alla composizione de/ suono e in un periodo in 163 cui si era alla ricerca continua di forme nuove, ha dato vita a opere la cui analisi spesso non pud essere condotta valendosi dei canoni tradizionali forniti dalla musicologia!. Cosi come i risultati della ricerca psicologica vengono in aiuto al compositore (si veda il contributo della psicoacustica) anche per la lettura di un’opera musicale puo essere utile avvalersi degli stru- menti concettuali forniti da questa scienza. Uno degli approcci pit recenti alla psicologia della musica é quello cognitivista [SLoBoDA 1985], il cui pili importante obiettivo é la comprensione della natura e del modo di organizzazione di quelle attivita mentali note come percezione, attenzione, ricordo, linguaggio. In un recente ed esaustivo saggio sull’importanza delle rappre- sentazioni mentali di dimensioni e strutture musicali alla luce della psicologia cognitivista, McAdams formula una teoria dei processi di organizzazione nell’ascolto che si propone come nuovo approc- cio per la comprensione dell’esperienza musicale [McApams 1987]. Senza entrare nel merito dell’enunciato, ritengo che tale teoria pos- sa fornire un modello utile non solo per la creazione [DoatT1 1988] ma anche per la lettura? di opere musicali sintetiche. Tale modello é articolato secondo le principali aree incluse nella teoria di McAdams: 1) “lettura” della superficie acustica; 2) orga- nizzazione dell’informazione acustica in immagini uditive coeren- ti?; 3) segmentazione e formulazione di un lessico musicale; 4) co- struzione di relazioni strutturali; 5) conseguimento di un discorso musicale. Naturalmente nel corso delle analisi non sara sempre possibile né necessario seguire un percorso lineare fra queste diverse aree, ma per quanto possibile si cerchera di pervenire al significato di un’o- ! Senza volere in questa sede entrare nel merito del loro contenuto, desidero citare due fra i pili recenti contributi alla discussione sull’analisi della musica elet- tronica: DELALANDE 1986, STROPPA 1984. 2 [| modello qui proposto é stato utilizzato da chi scrive per l’analisi di musi- ca sintetica durante i corsi di composizione informatica svoltisi nel 1988 a Como nell’ambito di Lario Musica. L’“immagine uditiva” é una metafora elaborata da McADams 1982 e sta a indicare la rappresentazione psicologica di un’entita sonora che nel proprio “com- portamento acustico” presenta una coerenza interna.164 pera (area 5) dopo averne esaminato materiale e forma (aree 1, 2e 3, 4 rispettivamente). Spesso il risultato avra piu l’aspetto di una descrizione, ma un’a- nalisi vera e propria puo essere condotta, e ancor pill seguita, solo se si ha gia una profonda esperienza d’ascolto. La musica sintetica richiede infatti un’attenzione particolare per le “immagini”. Nella musica strumentale quando sentiamo un suono di pianoforte im- mediatamente nel nostro sistema percettivo-cognitivo, assurgono una quantita di informazioni relative al suono udito, informazioni che vanno al di la del semplice contenuto fisico del suono: registro, ambito timbrico entro il quale quel timbro puo ancora essere rico- nosciuto come tale, letteratura pianistica, ecc. Per la musica sinte- tica il cammino da percorrere prima di giungere ai nuovi suoni si- enificanti di cui si diceva all’inizio ¢ ancora lungo. (Uno dei mag- giori ostacoli é rappresentato dall’impossibilita di riconoscere la sorgente sonora di un suono sintetico). Ecco quindi che anche la sola descrizione di una composizione puo svolgere un ruolo impor- tante: prima di poter comprendere é necessario sentire, o meglio, saper sentire*. La scarsa valenza semantica dei suoni sintetici, unita alla quasi totale assenza di partiture (che peraltro utilizzano una simbologia non certo universale) cui fare riferimento, porta necessariamente a un’analisi condotta con I’ ausilio di esempi sonori che concretizzino quanto enunciato verbalmente in un linguaggio ancora oggi poco piu che evocativo. Analisi Gy6érgy Ligeti: Glissandi (1957) Organico: musica elettronica su nastro a | traccia Durata: 7732” Realizzazione: Studio fiir Elektronische Musik - WDR, Colonia Incisione: Wergo 60076; Wergo 60161-50 (CD) 4 Durante i corsi menzionati in nota (2), si é ipotizzata l’utilizzazione di una particolare scheda d’ascolto che presenti una serie di domande mirate le cui rispo- ste, date durante e dopo I’ascolto, consentano di creare lo scheletro descrittivo su cui costruire l’analisi. 165 Partitura: inesistente Documentazione: sette fogli di appunti manoscritti dall’autore in lingua ungherese per la realizzazione (riprodotti in NoRDWALL 1968). Glissandi é \a prima opera elettronica di Ligeti e precorre quindi la pit nota Artikulation (1958). E un’opera che l’autore quasi ri- fiuta, forse perché si distacca non poco dalle altre sue dello stesso periodo. Eppure, in aggiunta al suo indubbio valore musicale, ¢ un lavoro originale all’interno della produzione dello studio di Colo- nia dominato dallo strutturalismo postweberniano, in quanto rive- la gia la tendenza di Ligeti, in seguito anche teorizzata [LIGETI 1960], ad allontanarsi dalla “strada maestra” tracciata a Darm- stadt nei primi anni Cinquanta. In questo lavoro, infatti, l’autore non cerca di far discendere la forma dell’ opera dalla composizione “stomica” del suono, resa possibile per la prima volta grazie agli strumenti elettronici. Sembra invece aver fatto proprie certe di- chiarazioni di Berio [BERIO 1956], che egli stesso cita in “Metamor- fosi della forma musicale”, quando fra i suoi appunti (Fogli 1 e 4) troviamo tabelle con ordinati parametri quali densita sonora, tessi- tura, rapporto di registro, densita di distribuzione, densita di mo- vimento. Il glissando é un materiale peculiare della musica elettronica. Nonostante voce e strumenti ad arco ne consentano la realizzazio- ne, i pochi esempi di musica strumentale precedente gli anni ’50 in cui compaia qualcosa di pid di un semplice portamento o di un uso effettistico, sono le opere di Varése Ameériques (1922), Hyperprism (1923), onisation (1932). Ligeti, noto soprattutto per la creazione di musica.“statica”, mu- sica ispirata anch’essa dalla pratica musicale elettronica>, sceglie il glissando come unico elemento sonoro per un’opera. Perché? Una risposta potrebbe essere ricercata nell’interesse di Ligeti per il lin- guaggio parlato (in particolare per la sua articolazione, la cui ric- 5 Sara utile ricordare che il primo pezzo di Ligeti composto con fasce sonore é Piéce électronique Nr. 3 (1957-58). La composizione, nonostante l’autore ne avesse steso, caso unico nella sua produzione, la partitura realizzativa, non fu in seguito realizzata con tecnologia elettronica, ma con strumenti tradizionali, assu- mendo per giunta quello che era il suo titolo originale: Atmospheres!166 chezza gli ispirera la composizione di Artikulation e Aventures). Nello studio della prosodia i movimenti continui dell’altezza sono infatti importanti per la loro “funzione culminativa”®. A questo va aggiunto che il glissando é uno strumento ideale, co- si come lo sara il cluster, per determinare la fine del predominio dell’intervallo vista da Ligeti come superamento dei limiti del pro- cedimento seriale [LiGETI 1960]. Il glissando ha una rilevanza particolare nella storia della musica elettronica in quanto per i compositori dei primi del secolo rappre- sentava una liberazione dal sistema temperato, i cui limiti, secondo Varése, potevano essere superati solo attraverso gli strumenti mu- sicali elettronici [TRYON 1922]. E non si cita a caso Varése perché proprio lui fu il primo a utilizzare la sirena’ come strumento musi- cale alla stessa stregua degli altri e, quando ne ebbe la possibilita, si valse di strumenti musicali elettronici: il Theremin per Ecuatorial (1933-1934); e potremmo ricordare ancora le composizioni di Mes- siaen per Ondes Martenot — fra cui Féte des belles eaux (1937) — nelle quali i suoni elettronici, per collegarsi a quanto detto prima, assumono proprio un carattere vocale, sia per timbro che per pro- sodia. . I materiali sonori usati per Glissandi sono quelli tipici della mu- sica elettronica pura: sinusoidi, rumori filtrati, suoni complessi ar- monici e subarmonici’, tutti suscettibili di trasposizione in fre- quenza e riverberazione. Nella creazione di quelle che nell’introduzione abbiamo definito “immagini” vi € quasi una corrispondenza fra materiale e immagine, e cid non meraviglia. Non ha forse Ligeti stesso affermato: “Cid 6 Trupetkoy N., Grundziige der Phonologie, TCLP, Praga 1939 (trad. it.: Fondamenti di fonologia, Einaudi, Torino 1971). La funzione culminativa é quel- la che un elemento fonico svolge quando permette di evidenziare nel discorso al- cune articolazioni. Non a caso, quindi, il glissando rimarra un elemento impor- tante anche nella composizione di Artikulation. 7 Uso che gli derivé dalla conoscenza fatta nel 1905 degli esperimenti del fisi- co e fisiologo tedesco von Helmholtz con le sirene. Peculiarita dei lavori elettronici di Ligeti, i suoni subarmonici sono suoni complessi inarmonici le cui frequenze componenti si ottengono dividendo la fon- damentale per la serie dei numeri naturali (la moltiplicazione conducendo, come si sa, a spettri armonici). Se per esempio la fondamentale scelta é uguale a 1000 Hz, allora le componenti lo spettro subarmonico avranno frequenze di 1000 Hz, 500 Hz, 333.333 Hz, 250 Hz, 200 Hz, ecc. 167 che in musica viene plasmato é gia di per sé ’forma’ e non mate- riale”? Si potrebbe anche dire che l’immagine é unica, il glissando, e che Ligeti la moltiplichi costruendone diversi caratteri. : Possiamo infatti distinguere: glissandi ascendenti-discendenti che si muovono in un ambito frequenziale medio-acuto [es. sonoro n. 1, da 0a 15”]. Glissandi discendenti con spettro armonico, tim- bricamente “nasali” che possiedono, in particolare per il contrasto con il bartokiano inizio, un carattere ironico. Si muovono in ambi- to medio [es. sonoro n. 2, 56”]. Glissandi di rumore colorato. Par- ticolarmente interessante é la realizzazione di glissandi senza una vera e propria variazione di altezza, ma semplicemente allargando o restringendo una banda di frequenze di un rumore bianco filtrato [Es. sonoro n. 3, 58”). Glissandi ascendenti-discendenti ottenuti con una tecnica molto artigianale, e cioé controllando manualmen- te la velocita di scorrimento di un nastro inciso. I] risultato é stato poi trasposto verso il registro acuto e successivamente riverberato. [Es. sonoro n. 4, 1718”-1'20”]. Glissandi sinusoidali medio-acuti quasi sempre in coppia a formare un contrappunto a due voci; evo- cano infatti pili immagine di un portamento, che liberi movimenti dell’altezza. E questo forse un retaggio degli esperimenti di compo- sitori che precedettero Ligeti con strumenti quali il Theremin e le Ondes Martenot. Ricordiamo che i primi strumenti elettronici in dotazione allo studio di Colonia, il Monochord di Trautwein e il Melochord di Bode, furono costruiti da protagonisti delle prime applicazioni musicali di tecnologia elettronica e quindi per soddi- sfare le esigenze di compositori ancora legati allo strumento a ta- stiera da concerto [Es. sonoro n. 5, 1’44”]. La forma dei glissandi é, se si eccettuano le due “melodie” appe- na indicate, sempre di carattere sinusoidale, e questo perché la va- riazione d’altezza é realizzata manualmente agendo sul potenzio- metro dell’oscillatore. L’andamento non é quindi molto vario poi- ché questa forma é la pid naturale a prodursi quando si opera su una manopola; soprattutto é difficile evitare una velocita costante di movimento. Possiamo dire che non si era ancora sviluppata (e mai lo sarebbe stata per l’avvento del controllo in voltaggio che consente di modulare in modo automatico la frequenza mediante funzioni date) una capacita di esecuzione pit varia e creativa.168 D’altra parte anche il fatto che la composizione porti come titolo il nome del materiale stesso usato, denuncia un carattere sperimen- tale. Il compositore non pud dar prova di virtuosismo con tale ma- teriale perché ancora non ha acquisito una piena abilita: l’opera rappresenta la prima tappa nell’esplorazione del nuovo elemento. Per due ragioni, quindi, é possibile affermare che, nonostante il glissando sia un’immagine sonora molto pregnante, é stata poco sviluppata da Ligeti: in primo luogo perché era un elemento lessi- cale nuovo all’epoca, usato tutt’al pil: come effetto sonoro; infine per le limitazioni che discendono dal controllo manuale. Gli esem- pi pili personalizzati, quelli che piu degli altri sono il risultato di un pensiero compositivo su/ suono, sono i glissandi di rumore colora- to e il glissando “corale” che chiude |’opera, con una tessitura ana- loga a quella che verra utilizzata in Lux Aeterna ?. Tutte le immagini, tranne i glissandi “nasali” e un breve momen- to “percussivo”, non hanno attacchi rapidi, ma entrano dolcemen- te come in Lux Aeterna; qui tuttavia non si fondono una con |’al- tra come avverra per le voci nell’opera corale, ma rimangono sem- pre ben distinte. E questa una caratteristica dell’opera. Uno dei piu importanti problemi nella sintesi dei suoni, durante gli anni Cin- quanta come oggi, ¢ quello di riuscire a mantenere la percezione di uno stesso timbro anche quando suonato in registri diversi da quel- lo in cui lo si é creato!®. Ora il glissando rappresenta un cambio continuo di registro, quindi é facile che il timbro cambi “carattere” (anche se, rispetto ai suoni con altezza costante, ha il vantaggio di poter essere percepito come un unico suono nel passaggio di regi- stro). Le diverse immagini in Glissandi, si é detto, rimangono sempre > Ligeti indica per il finale di Glissandi proprio un passaggio wracvale da ru- more bianco “... in voce umana” (foglio 6). oT problema del mantenimento del timbro in registri diversi finira di essere tale solo quando avremo una tale pratica d’ascolto dei nuovi timbri a cui, grazie alle nuove tecnologie, possiamo dare vita, da riuscire a conservarli in modo per- manente nella memoria, analogamente a quanto avvenuto nella civilta occidentale per i timbri degli strumenti dell’orchestra. (Quanti, senza aver mai sentito un cla- rinetto in vita loro, direbbero che si tratta di un unico strumento quando suonato nei registri grave, medio e acuto?). Di questa sorta di repertorio memorizzato do- vranno naturalmente far parte anche i diversi registri in cui tali timbri possono presentarsi. 169 separate; non vi é quasi mai fusione, se non con |’effetto unificante delle variazioni dinamiche, in particolare negli ultimi tre minuti. Questo é dovuto anche alla definizione di alcune leggi di “orche- strazione” del materiale: per esempio ogni immagine si muove in un ambito frequenziale che rimane invariato per tutto il pezzo. Tutto cio significa che Ligeti era interessato a conservare lo stesso timbro per ogni immagine. Per quanto riguarda lo spazio delle altezze, rispetto ai piu noti lavori “statici”, Ligeti qui copre lo spazio cromatico non attraverso la sua originale concezione del cluster, ma con il movimento di 4/5 immagini che rimangono nell’ambito da “esplorare” in cui so- no racchiuse fin dall’inizio. Si é detto che pit che sullo sviluppo del materiale (o meglio, delle immagini) il pezzo é molto giocato sulla dinamica, con l’esclusione dei primi due minuti circa in cui Ligeti dimostra un’attenzione par- ticolare per l’articolazione formale. Cosi come la scelta del glissan- do come materiale protagonista dell’opera é stata motivata con l’interesse dell’autore per l’articolazione del linguaggio parlato, l’uso di variazioni dinamiche spesso rapide, quasi fossero veri e propri accenti, ha la funzione di stabilire dei contrasti nella “cate- na” musicale o di evidenziare talvolta un’immagine in opposizione con altre, analogamente a quanto avviene nel parlato. A sostegno di tale ipotesi si ricorda che per simulare |’elevato grado di articola- zione del linguaggio verbale, per Artikulation Ligeti disegnera complessi andamenti dinamici. Nel controllo dell’aspetto dinamico, anch’esso manuale per mancanza di automatismi, Ligeti rivela quella straordinaria abilita esecutiva che abbiamo riscontrato mancare per il controllo dell’an- damento dei glissandi. A rendere ancora pid percepibile compre- senza e compenetrazione dei diversi piani sonori, si aggiunge un uso molto ben calibrato del riverbero. Anche se frequente, l’utiliz- zo di questo strumento non portera a quell’appiattimento timbrico in cui facilmente si incorre, poiché Ligeti sottopone a trattamento suoni che per il loro carattere (lento attacco, lunga durata) non possono generare quella “coda” di colore tipica del riverbero.Figura 1 fsa" Iit 3°45" 4°10" & 171 Procedendo nella segmentazione!!, é possibile ravvisare una di- visione in tre parti (si veda fig. 1). La prima articolata in quattro momenti diversi (a, b, c, d) in cui si presentano tutte le “immagini” che compaiono nell’opera, quasi un sommario; la seconda con funzioni di cerniera; la terza dedicata esclusivamente ai “virtuosi- smi” dinamici. Parte I: a) da 0 a 1°22’’. Molto articolata, caratterizzata da un crescendo iniziale per accumulazione di glissandi timbricamente si- mili (0-40”); dopo una lunga pausa fra 40” e 48”, un altro processo di accumulazione ma questa volta con immagini eterogenee, per cui ne risulta una ricca polifonia conclusa nel suono dei nastri mos- si manualmente. Questa sezione induce a pensare che si trattera di un pezzo tutt’altro che statico. [Es. sonoro n. 6, 0-1’22”] b) da 1’22” a 2°30”. A 1°45” compaiono in primo piano le due voci che si contrappuntano nel registro medio-acuto, dapprima secche, poi riverberate. c) da 2°30” a 3’20”, Quasi un’anticipazione della seconda parte in quanto presenta ampie variazioni dinamiche. d) da 3’20” a 3°45”. Episodio “percussivo”. Figure e sfondo so- no costruite con rumori colorati: glissandi accelerati e forme im- pulsive, sottolineano e articolano pit lunghi glissandi riverberati. Lente e limitate variazioni di altezza nel registro sovracuto e anco- rarumori colorati nel registro grave delineano gli estremi dello spa- zio delle altezze. [Es. sonoro n. 7, 3’20”-3'45”] Parte I: da 3’45” a 4’10”. Questo episodio fa da perno fra lale la II] parte. Le variazioni dinamiche sono velocissime e molto am- pie su una polifonia di glissandi simile a quella presentata all’inizio della prima parte. La coincidenza fra rapide variazioni dinamiche e variazioni dell’altezza da un’impressione di movimento nello spa- zio acustico; l’effetto Doppler, ossia il cambiamento in altezza che '! Essendo il modello di analisi qui adottato basato sulla percezione dell’in- formazione acustica, la segmentazione é stata fatta senza tenere in gran conto gli schizzi di Ligeti che indicano una divisione in sei sezioni non percepibili all’ascol- to. E anche probabile che nel corso della realizzazione durate e contenuto delle se- zioni siano stati mutati, sia per ragioni estetiche, sia per l’empirico trattamento globale del materiale sonoro in uso all’epoca come per esempio il taglio e il mon- taggio del nastro.172 si verifica quando sorgente sonora e/o ascoltatore sono in movi- mento, corrisponde fisicamente proprio a queste variazioni. Ri- guardo l’interesse di Ligeti per il movimento dei suoni all’interno sia della micro- che della macrostruttura [STorANovA 1985], sara interessante notare che nonostante nei suoi appunti (fogli 5 e 7) egli indichi esplicitamente movimenti stereofonici, il risultato finale é un’opera monofonica. [Es. sonoro n. 8, 3°45”-4"10”]. Parte IT: da 4710” a 7732”. Gli elementi formali costruiti nelle parti precedenti, talvolta veri e propri frammenti di queste, vengo- no composti in una sorta di bassorilievo attraverso dinamiche mol- to “segmentate” che in un punto assai suggestivo sembrano addirit- tura seguire le variazioni dell’altezza. Una pausa consistente di sei secondi, a un minuto dalla fine, fa da specchio alla pausa dell’ini- zio del pezzo. Infatti, come quella, divide il resto della composizio- ne da un episodio particolare; in questo caso si tratta del glissando “corale” in crescendo gia citato come esempio di glissando “perso- nalizzato”. Bibliografia Berio, L. 1956 “Aspetti di artigianato formale”, /ncontri musicali, n. 1. DELALANDE, F. 1986 “En l’absence de partition, le cas singulier de l’analyse de la musique électroacoustique”, Analyse Musicale, n. 3. DoatI, R. 1988 “Processi cognitivi come parametri compositivi”, Atti del VII Colloquio di informatica Musicale, Musica verticale, Roma. LIGETI, G. 1960 “Wandlungen musikalischer Form”, Die Reihe, n. 7, trad. it. “Metamorfosi della forma musicale”, in Ligeti, a cura di E. Restagno, EDT, Torino 1985. 173 McApams, S. 1982 “Spectral fusion and the creation of auditory images”, in Music, Mind and Brain: The Neuropsychology of Music, a cura di M. Clynes, Plenum Press, New York; trad. it. in Bollettino LIMB, n. 2. 1987 “Music: a science of the mind?”, Contemporary Music Re- view, n. 2. NorpDwatt, O. 1968 Ligeti Dokument, Norstedt, Stoccolma. SLoBopA, J. 1985 The Musical Mind. The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, Oxford; trad. it. La mente musi- cale, Il Mulino, Bologna 1988. STOIANOVA, I. 1985 “Ramificazioni timbriche e forma-movimento” in Ligeti, cit. STRopPA, M. 1984 “Sull’analisi della musica elettronica”, Bollettino LIMB, n. 4. TRUBEZKOY, N. 1939 Grundziige der Phonologie, TCLP, Praga; trad. it. Fonda- menti di fonologia, Einaudi, Torino 1971. Tryon, W.P. 1922 “New instruments in orchestra are needed says Mr. Vare- se”, Christian Science Monitor, Boston, 8 luglio; trad. it. in E. Varése, J/ suono organizzato, Ricordi/Unicopli, Milano 1985.