Conservatorio Giuseppe Tartini Trieste

Dalla musica popolare istriana alla

musica colta:

Branko Okmaca
Puhai trio
(Trio di fiati)

Esame di Analisi dei repertori

Docente: Gianni Giacomazzo

Studente: Rudi Ferenac

Anno Accademico 2014/2015

Indice
1.

Introduzione .................................................................................................................................... 2

2.

Aspetti della musica tradizionale istriana ....................................................................................... 3

3.

Note sull'autore ............................................................................................................................... 6

4.

Puhai trio........................................................................................................................................ 7
1.

Caratteristiche generali ............................................................................................................... 7

2.

Allegro ma non troppo ................................................................................................................ 8

1.

Parte A ..................................................................................................................................... 8

2.

Parte B ................................................................................................................................... 11

3.

Parte A .................................................................................................................................. 12

3.

Andante ..................................................................................................................................... 13
1.

Parte A ................................................................................................................................... 13

2.

Parte B ................................................................................................................................... 14

3.

Parte A .................................................................................................................................. 15

4.

Con moto ................................................................................................................................... 16

1.

Esposizione ............................................................................................................................ 16

2.

Sviluppo e coda ..................................................................................................................... 16

5.

Conclusione ................................................................................................................................... 19

6.

Bibliografia..................................................................................................................................... 20

Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

1. Introduzione
La scelta di un brano come Puhai trio di Branko Okmaca per la tesi di Analisi di repertori
deriva dal desiderio di approfondire, almeno parzialmente, la conoscenza sulla musica dei
compositori croati del Novecento, il repertorio riguardante il clarinetto di tali compositori e, pi in
dettaglio, un ampliamento della propria conoscenza sulla musica popolare dellIstria, una pi
profonda comprensione delle peculiarit nel linguaggio presente in essa e linfluenza che queste
peculiarit del linguaggio hanno avuto nelle opere dei compositori del Novecento i quali hanno
spesso e volentieri preso spunto da esse.
Inoltre, la scelta di un brano cameristico, come il trio dance qui esposto, nasce dal mio
personale interesse per la musica da camera, in particolare quella riguardante la musica cameristica
per fiati. La formazione di trio dance una formazione cameristica molto curiosa e giovane siccome
nasce allinizio del XX. secolo. Tale formazione al compositore offre grandi possibilit di
sperimentazione, sopratutto a livello timbrico, e alcuni esempi pi notevoli sono dati da compositori
francesi dinizio del Novecento, i quali sono molto noti e apprezzati dagli strumentisti a fiato per il
vasto repertorio lasciato e leccellente scrittura per tali strumenti come Francis Poulenc, Darius
Milhaud, Jacques Ibert, Georges Auric, Eugne Bozza e Jean Franaix.
Le principali difficolt nelle quali mi sono imbattuto durante il lavoro sono date dall'ovvia
diversit del linguaggio popolare usato nel brano dal linguaggio musicale tradizionale occidentale.
Nell'analisi cercher di comprendere il modo in cui il materiale musicale dato (fondamentalmente
ispirato dalla musica popolare) sia utilizzato e rielaborato attraverso tecniche compositive pi
consuete alla musica occidentale. Un'altra circostanza non agevolante stata la scarsa
documentazione sulla musica popolare istriana e sull'influenza e l'uso di essa nelle opere di
compositori croati di musica colta, la difficoltosa reperibilit di tale documentazione e la completa
assenza di documentazione in italiano. Questultima difficolt stata molto evidente nel tentare di
tradurre o comunque trovare una terminologia adeguata a certi aspetti caratterizzanti della musica
popolare presenti anche in questo brano.
Il trio qui esposto un brano composto nel 1996 commissionato dal trio dance di Zagabria
(Zagrebaki puhaki trio). Esso strutturato in tre movimenti: I. Allegro ma non troppo, II. Andante e
III. Con moto seguendo lo schema classico di movimenti veloce lento veloce. In esso sono
presenti moltissimi elementi della musica popolare istriana (scale, cadenze, melodie basate su brevi
incisi melodici che in ampiezza non superano lintervallo di quinta, anche l'uso di strumenti ad ancia)
intrecciati con tecniche compositive ed elementi musicali tradizionalmente propri alla musica
occidentale colta (forma ben definita, sviluppo di un motivo melodico e/o ritmico, contrappunto).

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Branko Okmaca Puhai trio

2. Aspetti della musica tradizionale istriana

La musica tradizionale dell'Istria, del Quarnaro e del litorale croato stata uno dei principali
punti d'interesse degli etnomusicologi croati nella prima met del Novecento. A cogliere il loro
interesse stata principalmente la musica vocale non temperata, ma anche la musica strumentale la
quale ha in comune l'uso di scale non tradizionali e intervalli non temperati.
Il canto popolare dell'Istria e Quarnaro un canto solistico omofonico a due voci in intervalli
stretti non temperati. Le voci procedono principalmente per moto parallelo in intervalli un po pi
piccoli di terze minori (talvolta anche in terze diminuite) con conclusioni delle frasi all'unisono sulla
nota pi grave della successione melodica (nel caso di due cantanti dello stesso sesso) oppure per
moto parallelo in intervalli un po pi grandi di seste maggiori (anche seste eccedenti) con conclusioni
delle frasi all'ottava (nel caso di due cantanti di sesso opposto; in Istria anche nel caso di due voci
maschili nel qual caso la voce superiore cantando in voce di falsetto imita la voce femminile). In tal
caso la linea melodica principale cantata dalla voce pi bassa, mentre la voce superiore ha una
funzione di accompagnamento. In entrambi i casi, la melodia principale basata su brevi incisi
melodici di 3 4 suoni e procede principalmente per gradi congiunti a intervalli un po pi piccoli o
grandi di semitono e tono, non superando mai l'estensione della sesta nota della successione
melodica. L'estensione della seconda voce minore fino ai cinque suoni. L'emissione vocale
unemissione nasale che risulta in un canto potente, sicuramente rustico e certe volte anche
pungente. I testi sono spesso malinconici, nostalgici e tutto il canto spesso triste e doloroso.
La trascrizione del canto Igralo mi zlato jabuke di Slavko Zlati un esempio del tipico canto
popolare istriano a due voci. Accanto alla trascrizione dato anche un commento riguardo ai simboli
usati: = nota un po pi alta di quella scritta, = nota un po pi bassa di quella scritta.

Un altro aspetto interessante presente nella musica vocale istriana il cosiddetto tarankanje
(o tararankanje, tananikanje). Il tarankanje un distintivo modo di cantare nel quale all'interno del
testo (oppure anche al posto del testo) o nel ritornello sono inserite sillabe neutrali contenenti la
lettera n (ad esempio ta-na-na, ta-na-ne-na, ta-ra-ran o traj-na-ni-na-ne-na), mantenendo comunque
un motivo ritmico fisso costituito da crome e/o semicrome. Il risultato e un canto allegro, scorrevole,
con un andamento danzante.
Di minore interesse per gli etnomusicologi dell'inizio del Novecento fu la musica strumentale
poich le esecuzioni sono pi veloci, con elementi improvvisati e passaggi virtuosistici. Tutto ci
risultava in una maggiore difficolt di trascrizione delle musiche e dello studio di esse. Tuttavia, il
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maggior interesse suscitavano le sopele/sopile (sull'isola di Veglia; in

Istria strumenti molto simili vengono chiamati roenice), strumenti
di legno ad ancia doppia, dal canneggio conico con sei fori per le dita
dal suono nasale e penetrante simile all'oboe. Molto probabilmente
l'interesse per questi strumenti sta nella chiara similitudine con il
canto popolare; infatti, le sopele sono sempre suonate in coppia in
cui una chiamata grande e l'altra piccola; le melodie sono suonate
per moto parallelo in intervalli non temperati un po pi grandi di
seste maggiori con conclusioni delle frasi all'ottava. Le sopile sono
l'unico strumento popolare dall'altezza assoluta del suono pi grave
ben definita (un si o sib), e affinch la grande e la piccola possano
suonare assieme, esse devono essere state costruite e intonate dallo
stesso artigiano. Le sopile possono essere anche usate come
accompagnamento al canto. Nel caso in cui ci sia solo uno
strumento, allora usata quella grande che sostituisce una delle
voci, mentre se sono usate entrambe le sopile, allora gli strumenti
raddoppiano le voci.
A parte le sopile, sono usati anche altri strumenti, principalmente le
dvojnice, le urle e il mih.
Le dvojnice (o diple, duplice, vidalice, dvogrla) sono uno strumento a fiato,
ricavato da un unico blocco di legno. Esso consiste in un doppio flauto, le cui canne
sono generalmente suonate contemporaneamente, con la parte destra dotata
solitamente di quattro fori, dall'intonazione pi alta, mentre
quella sinistra di tre, con intonazione pi bassa. Siccome il
suono delle dvojnice e meno squillante e penetrante di quello
di altri strumenti, esse sono principalmente usate per l'uso
casalingo. Le dvojnice sono uno strumento molto antico, di
origine pastorale.
Le urle sono uno strumento anch'esso ad ancia doppia, dal suono
penetrante e nasale. In realt esse sono due flauti di legno collegati assieme
all'estremit superiore tramite il cosiddetto barilotto attraverso il quale viene
insufflata l'aria e il quale funge anche da protezione alle ance.
Il mih uno degli strumenti popolari
pi utilizzati. Esso una variante della gaida
(una specie di cornamusa presente nelle regioni
balcaniche). A differenza delle gaide (e altri tipi
di cornamuse) esso e sprovvisto di canne di
bordone ed ha una canna doppia diteggiabile.
Anch'esso suonato in intervalli non temperati,
a due voci principalmente in andamenti di terze
minori.
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Nella prassi esecutiva della musica strumentale, ma anche in quella vocale, sono presenti
elementi improvvisativi e passaggi virtuosistici che di sicuro non facilitano lo studio di tale musica.
Il principale lavoro degli etnomusicologi dell'inizio del XX. secolo fu la conservazione e la
notazione dei canti e delle melodie popolari. Le difficolt nelle quali si sono imbattuti furono le
diversit locali tra i canti e la diversit del linguaggio della musica popolare dal linguaggio della
musica colta dell'occidente alla quale loro erano abituati. Le principali problematiche riguardano le
relazioni dintervalli nei canti popolari e le problematiche riguardanti la loro trascrizione su
pentagramma. Era necessario in un qualche modo incastrare le scale usate nella musica popolare
in quelle conosciute (scale maggiori, minori e modi medievali) e dare un'approssimazione il pi
possibile accurata degl'intervalli non temperati al nostro sistema temperato potendo cos trascrivere
i canti e utilizzare un nuovo linguaggio anche in nuove composizioni. Un ruolo molto importante nel
comprendere il linguaggio popolare ha avuto la tipica successione melodica cadenzale presente in
tutta la musica popolare. La nota finale di tutti i canti sempre la nota pi bassa presente nella
successione melodica ed essa funge da centro gravitazionale di tutta la struttura melodica. Essa
paragonabile alla funzione di tonica del sistema tonale occidentale.
La prima definizione e trascrizione approssimata delle relazioni intervallari presenti nella
musica popolare dell'Istria, del Quarnaro e del litorale croato sono state date dall'etnomusicologo
Ivan Mateti Ronjgov (1880 -1960) nei suoi trattati O istarskoj ljestvici e O biljeenju istarskih
popijevki (1925) e Jo o biljeenju istarskih popijevki (1926). In essi lui espone i risultati delle
proprie ricerche sul campo e definisce la scala istriana la quale sta alla base della maggior parte dei
canti popolari dell'Istria. In realt Mateti Ronjgov trascrive quattro diversi tipi di scala usati nei canti
popolari dei quali il primo molto vicino al modo frigio, mentre l'ultimo quello pi usato e pi
caratterizzante e in seguito diventer conosciuto nella terminologia musicale come scala istriana.
La scala istriana definita come una successione di sei toni a intervalli di semitono e tono. Lui chiam
la scala istriana poich le sue ricerche furono svolte in Istria, anche se studi successivi dimostrano la
presenza di essa anche nella musica popolare del Quarnaro, del litorale settentrionale croato e in
altre localit della Croazia e dei Balcani. Nonostante l'estensione geografica e le successive
discussioni al riguardo, il termine scala istriana rimane in uso ancora oggi.

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La scala istriana, le peculiarit del canto popolare (canto a due voci per moto parallelo in
terze minori o seste maggiori con risoluzione all'unisono o all'ottava) e le relative problematiche
(problemi di armonizzazione di melodie basate su tale scala) furono e sono ancora oggi un grande
spunto creativo e una sfida per i compositori i quali vogliono creare nuove opere d'arte prendendo
spunto dalla musica popolare.

3. Note sull'autore
Branko Okmaca (Pola, 7 ottobre 1963) un compositore, direttore e pianista croato. Dopo
aver frequentato il liceo musicale a Pola, si iscrive a composizione e teoria musicale all'Accademia di
Zagabria nella classe del professore Stanko Horvat dove conclude gli studi nel 1989.
Gi durante gli studi si appassiona alla direzione corale e dopo il diploma continua a
occuparsi di direzione di vari cori (coro Matko Braja Raan, coro Laudate Dominum). Dopo il diploma
lavora presso il liceo musicale Ivan Mateti Ronjgov a Pola come insegnante di solfeggio, armonia,
contrappunto e direzione. Dal 1995 al 1997 stato direttore dellorchestra del Teatro di Pola, e
attualmente il direttore dellorchestra a fiati della citt di Pola.
Come compositore scrive musica per strumenti soli, musica da camera, pezzi per orchestra e
sopratutto pezzi corali. Il primo successo internazionale lo riscuote con il brano per viola sola
Suonar nel 1998 che fu eseguito al Festival internazionale di viola a Sisak. Nel 2007 c stata
unaltra prima esecuzione internazionale lorchestra sinfonica dellIslanda ha eseguito la sua
composizione Inventio. Inoltre gli sono stati commissionati molti pezzi obbligati per vari concorsi.
Attualmente docente di solfeggio presso la Facolt di pedagogia musicale dellUniversit
degli studi Juraj Dobrila di Pola.

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4. Puhai trio
1. Caratteristiche generali
Nonostante il brano sia stato commissionato dal trio dance di Zagabria, la scelta di prendere
spunto dalla musica popolare istriana per questo brano non un caso. La formazione di trio dance
offre per sua natura una timbrica simile a quella della musica popolare istriana nella quale sono
molto presenti strumenti ad ancia doppia. Gi nelle prime note evidenziata la stretta relazione con
la musica popolare istriana che sar presente in tutto il brano attraverso l'uso della scala istriana,
l'andamento per terze minori (o in rivolto per seste maggiori) e in generale un carattere generale
melanconico e aspro. All'inizio presentato anche un altro elemento che sar presente poi nel resto
del brano, cio l'andamento delle linee melodiche degli strumenti contrapposte in modo che uno
propone il tema, mentre gli altri due procedono con un tema contrastante o con un
accompagnamento sempre per moto parallelo in terze o seste. Interscambiando gli strumenti
solisti in questo procedimento di uno strumento contro gli altri due e sfruttando le loro diversit
timbriche e di registro l'autore da vita e movimento a tutto il brano. Inoltre interessante osservare
come l'autore sfrutta sia le diversit timbriche, ma anche le similitudini; infatti, spesso per ottenere
pi compattezza e stabilit all'oboe e al clarinetto sono affidate note nella parte pi bassa del loro
registro, mentre al fagotto in quella pi alta; e viceversa, sfruttando la diversit timbrica in registri
pi lontani tra di loro si ottiene un effetto meno stabile e pi dinamico.
Il brano si presenta in forma di tre movimenti seguendo lo schema classico di movimenti
veloce lento veloce.
Il primo movimento Allegro, ma non troppo basato su un breve inciso ritmico melodico
il quale rielaborato attraverso varie permutazioni seguendo un modello quasi beethoveniano
sfruttando le particolarit timbriche e di registro dei tre strumenti. Le varie permutazioni sono
collegate tra di loro da passaggi virtuosistici o cadenze tipicamente istriane. Esso interamente
basato sulla scala istriana e il risultato e molto evidente nella struttura armonica la quale
subordinata allandamento melodico degli strumenti ed apparentemente assente, ma in realt essa
principalmente basata su accordi diminuiti che risolvono allunisono, allottava o accordi vuoti.
Il secondo movimento Andante contrastante agli altri due sia nellandamento sia nel
carattere. In questo movimento sono presenti molti elementi contrappuntistici i quali danno
limpressione di un tentativo di nobilitazione di un linguaggio chiaramente popolare e rustico. Il
motivo portante del movimento un tema melodico cantabile che interscambiato tra gli strumenti.
Con lintenzione di addolcire la musica e farle acquisire anche unaria quasi sacrale usata
unarmonia meno aspra e meno dissonante nella quale sono presenti molti bicordi i quali danno la
sensazione di ambiguit tonale e una sonorit che a tratti ricorda quella dei modi ecclesiastici.
Il terzo movimento Con moto la logica conclusione del brano. Similmente al primo
movimento, anchesso si basa sulliterazione di brevi incisi melodici e le loro permutazioni. Il
carattere generale del movimento pi leggero, brillante e divertente come spesso accade nei
movimenti finali delle forme occidentali.

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2. Allegro ma non troppo

Il primo tempo Allegro ma non troppo si presenta in forma tripartita monotematica ABA. Il
materiale musicale usato in tutto il tempo che si basa sullinciso iniziale di due semicrome e una
croma legata a una semiminima al quale viene contrapposto linciso formato da una pausa e tre
crome viene subito esposto nelle prime 4 battute.

1. Parte A
La prima parte A si estende fino a battuta 40 ed essa interamente costruita sulla scala di fa
derivata dalla scala istriana con un semplice ampliamento di essa fino allestensione dottava
seguendo la successione intervallare di tono e semitono (con le relative varianti enarmoniche). Il
centro tonale di tutta la parte A la nota fa; infatti, la prima parte termina con lunisono dei tre
strumenti su di essa. Inoltre, sotto laspetto armonico, quasi tutta la parte A basata sullaccordo di
settima diminuita costruito sulla tonica. Tale struttura armonica deriva dalla costruzione della scala
stessa poich le terze presenti in essa sono tutte minori e di conseguenza gli accordi tutti diminuiti.
Anche se in realt gli accordi presenti sono sempre triadi diminuite (tre sono gli strumenti) in vari
rivolti con le relative variazioni enarmoniche dovute alla semplificazione della scrittura, essi possono
essere sintetizzati in accordi di settima diminuita.

Dal punto di vista formale questa prima parte A del tutto classica (quasi mozartiana). Le
frasi sono molto chiare, ben definite, di solito formate da quattro battute raggruppate due a due
quasi a proposta e risposta. La chiarezza formale dovuta anche allessenzialit del materiale
musicale usato e al modo in qui esso viene trattato.
Subito nelle prime otto battute proposto il tema, prima dalloboe e poi dal clarinetto.
Loboe inizia esponendo la prima frase composta da quattro battute - le prime due con literazione
della figura ritmica di due semicrome e croma discendente che saranno il motivo portante di tutto il
primo tempo, e le due successive una scaletta di semicrome che inizia come linciso iniziale e funge
da collegamento con la riproposta del tema da parte del clarinetto. Mentre loboe propone il tema, il
clarinetto e il fagotto hanno una linea melodica composta di crome ascendenti (in contrasto con
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landamento discendente delloboe) per moto parallelo in terze minori peculiarit della musica
popolare istriana. Dopo lesposizione delloboe, il clarinetto ripresenta il tema delle quattro battute
una sesta maggiore pi in alto, mentre alloboe e al fagotto viene affidato laccompagnamento in
terze minori, anchesso una sesta maggiore pi in alto (il fagotto allottava inferiore). Lintervallo di
sesta maggiore ovviamente non casuale, esso un altro riferimento alla musica popolare. La
presenza di un continuo aumento di tensione nellesposizione dovuto allandamento costantemente
ascendente della parte melodica continua con lennesimo richiamo del tema da parte del clarinetto
ancora una sesta maggiore pi acuta. Il tema raddoppiato in larghezza e nonostante il registro
ormai estremamente acuto del clarinetto continua a salire per grado congiunto ogni due battute.
Oltre al registro acuto, la tensione aumenta anche con lintroduzione di una nuova armonia. Infatti,
salendo per grado congiunto, il tema si scosta dallaccordo di settima diminuita di tonica e arriva
brevemente a toccare quello del secondo grado della scala per arrivare allapice al fa acuto dal quale
il tutto si risolve attraverso una serie di virtuosistiche scalette discendenti.
In questa prima parte molto interessante landamento sincopato del ritmo armonico. La
pausa di croma nellaccompagnamento e le relative semicrome nella melodia principale danno un
forte senso di levare, anche se sono scritte in battere e laccento naturalmente cadrebbe sulla
seconda croma, in realt un tempo debole. Luso continuo di note che hanno una funzione armonica
sulla seconda croma di un movimento e le relative appoggiature sui tempi forti allascolto danno una
falsa percezione di tempo forte e questa falsa percezione si protrae fino a battuta 17 quando
nellaccompagnamento le note con funzione armonica si trovano su un tempo forte ed esse vengono
puntate.

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Il fatto di dare maggiore regolarit e stabilit al ritmo armonico probabilmente sta anche nel
fatto che la melodia principale affidata al fagotto, strumento pi grave del trio e di conseguenza
quello che funge da basso in esso. Il tema nuovamente proposto dal fagotto una sesta maggiore
sotto rispetto alla precedente esposizione del clarinetto il quale, assieme alloboe, assume il ruolo di
accompagnamento. Laccompagnamento in questo caso non avviene per moto parallelo in terze
minori, bens esso distribuito tra i due strumenti. La croma puntata e laggiunta della croma alla
fine dellinciso sul primo movimento della battuta successiva rafforza ancora di pi il cambiamento
del ritmo armonico e da stabilit e continuit alla musica. Questa sensazione ha breve durata; il tema
nuovamente affidato alloboe trasportato una sesta maggiore ascendente e laccompagnamento
riprende landamento iniziale con il ritmo armonico sincopato. Successivamente la musica assume
maggior scorrevolezza attraverso lossessiva ripetizione dellinciso iniziale che sale per grado
congiunto ad ogni battuta. Tale procedimento ha come risultato un costante aumento di tensione
che arriva al culmine nel pedale di tonica nel fagotto e una serie di virtuosistiche scalette in seste
maggiori delloboe e del clarinetto allinizio della codetta della prima parte. La codetta si conclude in
modo consueto alla musica popolare allunisono il quale preceduto da una cadenza nella quale le
voci superiori risolvono per moto contrario le precedenti terze minori con labbassamento del
secondo grado nella voce superiore, mentre al fagotto, invece del raddoppio di una delle voci, viene
affidato il classico andamento cadenzale occidentale V I. Nonostante la dominante non sia in realt
presente nella scala usata, tale procedimento e molto usato dai compositori i quali prendono spunto
dalla musica popolare istriana ed una delle soluzioni pi comuni e funzionali al problema di
armonizzazione della scala istriana. La cadenza V I nella quale laccordo di dominante con la quinta
abbassata risolve allunisono da un senso di chiusura e compimento tipico della cadenza perfetta
occidentale alla quale siamo abituati mantenendo allo stesso tempo una sonorit etnica nel rispetto
della tradizione popolare. Tale cadenza un ovvio e ragionevole compromesso tra musica popolare e
musica colta.

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2. Parte B
Nonostante il materiale musicale usato rimanga invariato, la seconda parte B molto
contrastante dalla parte A. Come spesso accade nella seconda parte delle forme tripartite, il centro
tonale si allontana dalla tonica. Linciso iniziale, adesso in forma ancora pi stretta di due semicrome
e croma, sottomesso a varie permutazioni per dare vita a un gioco quasi beethoveniano che
mediante lintroduzione di modulazioni con i relativi centri tonali temporanei porta lascoltatore a
percepire questa parte come uno sviluppo. La struttura armonica pi complessa rispetto alla prima
parte si rispecchia in una pi complessa struttura formale. Infatti, essa non pi cos classica e
cristallina, le frasi sono di varie durate e subordinate al gioco dellinciso iniziale com evidente anche
nelluso di battute con misure irregolari (es. battute 54 56). Mentre allinizio la linea melodica
principale era affidata a uno strumento solo, adesso essa affidata a una coppia di strumenti con
andamento omofonico, spesso per moto contrario. Questandamento omofonico sottolineato
anche dallaccompagnamento che viene affidato ad un unico strumento con note ribattute invece di
un andamento melodico proprio. Laccompagnamento a note ribattute da stabilit alla musica e
diventa un punto di riferimento armonico e tonale in questo sviluppo.
Nelle prime sei battute introdotto un elemento nuovo laccompagnamento in crome
puntate ribattute nel fagotto che hanno una funzione di pedale di tonica in contrasto con le crome
melodiche legate della prima parte. Nonostante sia subito evidente che cominci qualcosa di nuovo,
gi nella terza battuta ripresentato linciso iniziale nella nuova forma troncata per far capire
allascoltatore che non il materiale musicale che cambia, bens il modo in cui esso trattato.
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Linciso iniziale rielaborato in una forma troncata pi breve e assieme alla sua forma speculare,
attraverso linterscambio di esse tra gli strumenti non pi in terze minori per moto parallelo, bens
per moto contrario, da vita ad un gioco beethoveniano il quale sfruttando un breve inciso ritmico
melodico costruisce una forma stabile - tutta la seconda parte del movimento.
Unaltra novit presente in questa seconda parte la presenza di un chiaro percorso
armonico. La progressione armonica non definita come consueto da una serie di accordi, bens
dalle crome ribattute che vengono interscambiate tra gli strumenti. Essa si basa semplicemente sul
circolo delle quinte (mib nel clarinetto a battuta 48, lab nelloboe a battuta 50 e reb nel clarinetto a
battuta 52) e si conclude con una cadenza istriana distesa in orizzontale. Il reb nel clarinetto diventa
un secondo grado abbassato di do (dominante di fa) per poi passare alla sensibile si nel fagotto
risolvendo sul do. Il tutto termina con una cadenza istriana che risolve laccordo di dominante con la
quinta abbassata sullaccordo vuoto di tonica.
La cadenza istriana che risolve su un accordo vuoto anzi che allunisono e la ripetizione
ostinata del do nel clarinetto per le prossime cinque battute, invece di dare un senso conclusivo,
risultano di unincertezza tonale spiccata e danno continuit alla musica. Il gioco beethoveniano
ripreso, non pi per dare una forma definita attraverso un percorso armonico, ma esso ci prepara per
la ripresa della prima parte. Dalla battuta 62 ogni due battute vengono reintrodotti elementi della
prima parte A e/o esclusi elementi della seconda parte B. Larmonia subordinata allandamento
melodico della parte principale che ora affidata al clarinetto. Essa sale per grado congiunto ogni
due battute e di conseguenza larmonia ritorna ad essere quella dellinizio del brano basata sui due
accordi di settima diminuita presenti nella scala istriana. Laumento di tensione dovuto alla
continua ascesa della parte melodica e arriva allapice a battuta 70 con il reb acuto del clarinetto dal
quale si risolve attraverso una lunga discesa che finisce sul do due ottave pi in basso. Lentamente
escluso laccompagnamento in crome puntate e reintrodotto landamento per terze minori. Con
lesclusione dellandamento per moto contrario del fagotto lasciato anche lultimo elemento
caratterizzante della seconda parte B ed essa finisce con una cadenza istriana sullunisono della
tonica. La codetta finale della parte B un andamento cadenzale allunisono di tutti e tre gli
strumenti che finisce sulla dominante ed essa funge da ponte per la ripresa del da capo.
3. Parte A
Dopo la ripresa delle prime dodici battute il brano si conclude con una virtuosistica coda. A
tutti e tre gli strumenti sono affidate scalette in semicrome con landamento delloboe e del
clarinetto in terze o seste parallele e landamento del fagotto per moto contrario. Tale andamento
sintetizza le principali caratteristiche del primo movimento e diventa unovvia chiusura del brano.
Lentrata a canone degli strumenti d limpressione di unanticipazione del secondo tempo e allo
stesso tempo funge da richiamo a unepoca quando la forma col da capo era pi comune rispetto ad
oggi e alla quale probabilmente il compositore si ispirato. Il tutto ovviamente si conclude con una
cadenza istriana che risolve allunisono. Meno ovvia, ma comunque da notare, la simpatia del
compositore che si riflette nellacciaccatura finale delloboe.

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3. Andante
Il secondo tempo Andante in forma tripartita ABA. In contrasto con gli altri due tempi, esso
caratterizzato da un andamento pi lento e cantabile. Anchesso costruito su scale derivate per
ampliamento fino allottava della scala istriana, pi precisamente quella di la e la scala della relativa
dominante mi. Lo stile contrappuntistico libero nel quale composto questo secondo tempo si
rispecchia in una sonorit meno popolare, quasi sacrale.
1. Parte A
Il brano inizia con la proposta dalloboe del tema il quale costituito da una melodia
cantabile basata su intervalli di terze ascendenti. Linciso iniziale subito riproposto in uno stile
fugato dal clarinetto per proseguire con lovvia entrata del fagotto. Con essa subito percepita una
certa ambiguit tonale dovuta al fatto che linciso iniziale del fagotto, oltre la conclusione con una
terza discendente, basato sul terzo tipo di scala istriana definito da Ivan Mateti Ronjgov partendo
dal la con il sesto grado alzato (fa al posto di fab) in contrasto con levidente scala istriana ampliata di
la presente nelloboe e nel clarinetto. Lincertezza tonale continua con la successiva modulazione alla
dominante mi la quale avviene subito nel fagotto attraverso luso del secondo tipo di scala di mi
definito da Mateti Ronjgov (battute 5 6) al quale viene sovrapposto il precedente inciso del
fagotto nel clarinetto per concludersi con lentrata delloboe a battuta 6 chiaramente in mi. La
modulazione sottolineata anche dal cambio di metro a battuta 7 e la relativa cadenza che risolve
allunisono.

Luso del secondo e terzo tipo di scala definiti da Mateti Ronjgov si rispecchia in una
sonorit meno pungente e di conseguenza unarmonia pi consonante di quella presente nel tempo
precedente. La minore dissonanza, oltre alluso degli altri due tipi di scala e i relativi rapporti
intervallari presenti in esse, e dovuta anche alluso di bicordi sui tempi forti invece delle pi comuni
triadi. La pausa di croma presente a ogni battere in una delle voci fa percepire le semiminime col
punto come uniche note di armonia e il ritmo armonico risultante ha un andamento di semiminima
col punto seguita da una croma.
13

Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

Lincertezza tonale presente nellintroduzione subito cancellata con la cadenza alla

dominante. Tutti e tre gli strumenti usano la stessa scala e viene riproposto anche il tipico
andamento per terze minori nelloboe e nel clarinetto. curioso come lentrata a canone delle voci
nella cadenza finale avviene in modo opposto allinizio nel brano, ma nello stesso ordine nel quale le
singole voci sono passate alla nuova tonalit prima il fagotto, poi il clarinetto e alla fine loboe. La
cadenza si risolve allunisono, ma preceduta da una classica cadenza perfetta composta un
procedimento che non lascia alcun dubbio rispetto al centro tonale.

Tutta lesposizione riesposta con qualche leggera variazione, ma questa volta tutta in la
un procedimento simile alla ripresa della classica forma sonata.
2. Parte B
Mentre lesposizione nella parte A formalmente era organizzata in sei battute pi altre
quattro, la parte B si presenta in forma speculare di quattro battute pi sette. Armonicamente essa
anche invertita, le prime quattro battute sono in chiara tonalit di la, mentre le successive sei sono
meno chiare dal punto di vista tonale e concludono alla dominante mi. Lelaborazione dellinciso
iniziale mantenendo comunque lo stesso andamento ritmico con la pausa di croma allinizio,
landamento per moto parallelo in terze minori di due strumenti e la contrapposizione del terzo ai
primi due sono un interessante richiamo al primo tempo Allegro, ma non troppo. Un altro elemento
associato al tempo precedente la scala usata. Essa e costruita partendo dal la, ma mantenendo gli
intervalli della scala usata nel primo tempo. Luso di una scala uguale in tutte e tre le voci, anche se
differente da quella usata in precedenza nella parte A, da un senso di stabilit alla musica. Questo
fatto rilevato anche dalla parte del clarinetto una linea melodica discendente a note lunghe con la
parte pi caratteristica della scala usata.

Lapparente calma si carica subito di tensione con limprovvisa modulazione delloboe e del
clarinetto sovrapposta alla parte del fagotto che rimane nella tonalit di la riprendendo la linea
melodica precedente a note lunghe del clarinetto. La modulazione avviene in tre fasi prima il

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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

clarinetto e loboe passano alla dominante usando per due battute la scala di mi che la
trasposizione di quella in la del fagotto.

Quando anche il fagotto passa alla dominante (battuta 28), la parte delloboe e del clarinetto
sottoposta a unaltra modulazione nella quale i due strumenti passano alla scala di mi usata anche
allinizio.

Finalmente anche il fagotto raggiunge gli altri due strumenti e la parte B termina con una
cadenza perfetta consonante che risolve su un accordo vuoto sul mi che, come dominante di la,
prepara lascoltatore per la ripresa.

3. Parte A
Nella ripresa ripresentata la seconda esposizione della prima parte con laggiunta di una
coda finale di quattro battute nella quale riconfermata la tonalit di la. Laccordo vuoto finale come
sintesi della continua oscillazione tra tonica e dominante presente in tutto il brano una logica
conclusione in confronto al pi scontato unisono. Esso anche un finale pi adeguato alla sonorit
quasi antica e solenne del pezzo.

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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

4. Con moto
Il terzo tempo Con moto composto in forma libera monotematica. Il tema si compone da
uniterazione ossessiva di scalette discendenti in semicrome le quali sono il motivo melodico
portante del brano e un chiaro riferimento al primo tempo. Oltre allossessiva ripetizione, anche il
motivo stesso una continuazione del primo tempo essendo esso un semplice allargamento
dellinciso iniziale di due semicrome e croma del primo tempo. Luso di materiale musicale simile
allinizio e alla fine del trio d unit e un senso di completezza al brano.
1. Esposizione
Lossessivit del tema di quattro battute composto dalla doppia proposta dellinciso iniziale
seguito dalla quadrupla reiterazione dellinciso stesso nelloboe evidenziata dallaccompagnamento
del clarinetto e del fagotto attraverso le note tenute in contrasto con le precedenti note puntate.
Laumento di tensione, seguendo il procedimento gi presente nel primo tempo, dovuto
allossessiva ripetizione del tema salendo per grado congiunto a ogni iterazione e arriva al culmine a
battuta 13 con loboe che raggiunge finalmente il sol nota pedale del fagotto in tutta lesposizione.
Il pedale di sol assieme allambiguit dellaccordo iniziale (sol sib reb fa), che curiosamente
una variante enarmonica dellaccordo di Tristano, introducono subito una leggera confusione tonale
la quale sar maggiormente evidenziata nello sviluppo. Nonostante lenigmaticit dellaccordo
iniziale, lesposizione chiaramente costruita sulla scala di sib ed essa termina con una codetta di
scalette virtuosistiche che portano allo sviluppo e il relativo cambio di tonalit.

2. Sviluppo e coda
Come nel secondo tempo, la modulazione avviene mantenendo il centro tonale e cambiando
la scala introducendo variazioni tra i rapporti intervallari.

Il cambio di scala evidenziato dalla progressione di accordi vuoti in moto parallelo per gradi
congiunti collegati tra di loro da passaggi in semicrome tra gli strumenti. Il forte aumento di tensione
presente in questa prima parte dello sviluppo dovuto alla progressione armonica e melodica
ascendente per grado congiunto amplificato dallandamento sempre pi serrato del ritmo
armonico. Analogamente allesposizione, questa prima parte dello sviluppo formalmente
organizzata in dodici battute pi coda, anche se in modo meno regolare in confronto alla tripla
esposizione del tema. Lirregolarit della forma una chiara conseguenza dellandamento ritmico
sempre pi serrato. Unaltra analogia allesposizione la modulazione alla dominante fa dopo la
coda. Il cambio di tonalit ben definito dallaccordo vuoto fa do fa e dalluso della scala di fa.

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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

Lapparente chiarezza tonale subito smorzata con il proseguimento dello sviluppo. Gi a

battuta 38 viene cambiata la scala usata e similmente allandamento armonico prima descritto le
scale e frammenti di esse vengono interscambiate tra gli strumenti in tempi sempre pi serrati
oscillando tra le scale di fa e sib con incastri a note comuni e interpretazioni enarmoniche. La
confusione tonale arriva al culmine nel passaggio contrappuntistico precedente alla codetta dello
sviluppo il quale un evidente richiamo del secondo tempo.

Lo sviluppo finisce su un accordo che apparentemente un accordo di settima di dominante

di reb senza la terza, ma dalla risoluzione chiaro che la posizione verticale dellaccordo
subordinata allandamento orizzontale delle voci.
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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

Conformemente al primo tempo la ripresa avviene col da capo terminando con coda nella
quale viene confermata la tonalit di sib con una cadenza V I simile alla cadenza perfetta
consonante. Le ironiche biscrome finali nelloboe, oltre ad essere la risoluzione della cadenza, sono
anche un fedele finale del brano.

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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

5. Conclusione
Il brano analizzato presenta un eccellente modello di come la musica popolare possa essere
un grande spunto creativo per i compositori odierni. Il compositore riuscito a incorporare una
sonorit etnica in una forma ben stabilita attraverso luso di tecniche compositive classiche
realizzando una composizione di musica colta nel pieno rispetto della tradizione della musica
popolare. Egli ha realizzato un discorso musicale ben definito nonostante le difficolt e i limiti del
linguaggio utilizzato. Il principale limite posto dallassenza di funzioni armoniche ben definite come
quelle a cui siamo abituati stato superato con un procedimento compositivo di aumento e calo di
tensione attraverso literazione ossessiva di motivi ritmici e melodici, la loro trasposizione, il dialogo
tra gli strumenti e sfruttando le peculiarit timbriche e di registro degli strumenti usati.
Il primo tempo sicuramente il pi complesso e il pi vicino alla musica colta. Le elaborazioni
beethoveniane e lostinata iterazione dellinciso gli danno un carattere serio che meno presente
negli altri due tempi. Nonostante codesta seriosit, landamento per terze minori e seste maggiori
richiama la musica popolare.
Luso del contrappunto e di unarmonia meno aspra e formata principalmente da bicordi
combinata con luso di vari tipi di scale etniche nel secondo tempo si rispecchia in un carattere allo
stesso tempo solenne e intimo il quale fa pensare a una religiosit, o comunque una dimensione
intima, del contadino istriano e delluomo comune.
Il carattere giocoso e divertente del terzo tempo definito principalmente dal continuo
scambio della melodia tra gli strumenti un carattere spesso presente nei tempi finali delle forme
classiche. Landamento danzante e leggero dovuto alla costante pulsazione ritmica ben definita
assieme allesibizione della virtuosit degli strumentisti che spesso presente nei tempi finali anche
nelle forme classiche evocano immagini di feste popolari e allo stesso tempo ricordano i Divertimenti
per fiati di vari compositori (tra i pi noti quelli di Mozart; per la formazione di trio dance i
Divertissement di Jean Franaix).
Nonostante lampia libert del compositore nel trattamento e nella scrittura della musica,
egli ha realizzato, a mio avviso, una composizione degna di nota nel pieno rispetto sia della musica
popolare che di quella colta arricchendo cos il repertorio cameristico per fiati.

19

Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

6. Bibliografia
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Dalla musica popolare istriana alla musica colta:

Branko Okmaca Puhai trio

Puhaci trio
I

Branko Okmaca

Allegro ma non troppo q = 112

Oboe

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III
Con moto q = 120

Oboe

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