CUM ARYTHMETICA PROPORTIO IN NUMERIS CONSTET, GEOMETRICA IN

CONTINUIS, STEREOMETRICA IN LIBRATIONE PONDERUM, QUAE & A NONNULLIS

GEOMETRICAE ASCRIBITUR: MUSICA PROPORTIO (EARUM PARTICEPS) MUTUA
CONSYDERATIONE PROCEDIT

Il Rinascimento tende a proporsi come storia di tentativi culturali pi o meno irrisolti (o risolti
solo momentaneamente) di comprendere (capire, ovvero contenere in s) e ricostruire unarmonia
sovrana mai perduta perch mai esistita e comunque assolutamente disgregata nella vita quotidiana,
politica, sociale od economica che fosse. Un dato, per cos dire, filogenetico della storia umana, che
diviene specchio anche dellontogenesi del singolo individuo. In un contesto di questo tipo, la
Musica a giocare il ruolo pi importante in questa stupenda utopia di salvazione di un senso,
almeno fenomenicamente coerente, da attribuirsi allesistente quanto allesistenza stessa.
E pi ancora della musica pratica, della musica instrumentale, come veniva chiamata dai
trattatisti di allora, nellocchio del ciclone sta la Musica come disciplina quadriviale: i Numeri
Sonori, quasi una misura di tutte le cose, delluniverso intero.
E proprio in questo periodo aureo che va dallultimo quarto del XV secolo alla prima met del
XVII, che appare la maggior parte degli scritti teorici riguardanti la musica in relazione alle altre
scienze o discipline del sapere. A partire dai trattatisti sul Bello (Equicola, Ficino, Pacioli, Giorgi,
Agrippa, Leone Ebreo, Nifo, per citarne solo alcuni, neoplatonici e non) il rapporto tra Arte, Vita,
Numero e Musica si fa sempre pi stretto.
La chiave estetica, tendenzialmente quantunque non esclusivamente, quella delle proporzioni,
elemento base della musica e comune alle discipline consorelle: Cum Arythmetica proportio in
numeris constet, Geometrica in continuis, Stereometrica in libratione ponderum, quae & a nonnullis
geometricae ascribitur: Musica proportio (earum particeps) mutua consyderatione procedit, dir
Franchino Gaffurio nella frase che s scelta come titolo di questo intervento.1
Attraverso la Musica mundana et humana che numero sostanziato, si considerano le
proporzioni nelle altre arti e si scopre il bello; e la musica, come disciplina quadriviale, diviene
allora la vera misura di tutte le cose.

1 Cfr. FRANCHINO GAFFURIO, Practica Musicae, Milano, 1496, IV, I, i (ripr. anastatica a cura di Giuseppe Vecchi, Bologna,
Forni, 1972).

Ma la sua stupefacente ambiguit poietica e lenorme duttilit del pensiero rinascimentale

troveranno, nella loro sintesi, particolari confusioni tra rispecchiamenti ora razionalistici (anche se
religiosamente eccessivi) ora magico-sensistici (a riscoprire, per esempio, gli in-canti musicali
degli Orfei pagani e cristiani).
E unestetica in fieri, o il farsi di unestetica, che coinvolge tanto il tema del bello quanto quello
dellamore dal punto di vista trattatistico.
Assistiamo, nel campo della trattatistica darte del periodo rinascimentale, ad un interessante
fenomeno dualistico (ed insieme anche ai suoi tentativi di composizione) che deve la sua origine
alle due grandi scuole di pensiero che si confrontano: il neoplatonismo di sostanziale marca
ficiniana, e la ripresa dellaristotelismo, seppure riformato in chiave neo-razionalistica.
Lestetica della proporzione che veniva in qualche modo a far coincidere la grazia e la bellezza
(almeno intesa come bellezza interiore) subisce, in ambito artistico, una cristianizzazione tale da
sconvolgere la tradizione platonica per condurre ad una idealizzazione della bellezza spirituale della
forma, in opposizione ad una assunzione della debita proporzione e corrispondenza di membri
quale canone aristotelico di bellezza.
Marsilio Ficino propone una sostanziale superiorit della forma mentale della bellezza spirituale:
lestetica della proporzione non abbandonata, ma rivissuta oltre ogni traduzione concreta di essa.
Ficino giunge cos a polemizzare contro la teoria boeziana per cui il bello (musicale) veniva fatto
derivare unicamente dai fenomeni di proporzionalit numerica, sostenendo che la sola proporzione
non sarebbe stata in grado di produrre la bellezza musicale, ed attribuendole perci un ruolo
esclusivamente organizzativo di qualit incorporee dotate per s di bellezza spirituale e quindi
generatrici prime dellarte.
Si tratta di un ridimensionamento, non di una negazione. Ficino non avrebbe potuto allontanarsi di
tanto da uno dei fondamenti del pensiero platonico senza negare di conseguenza il suo stesso
modello di pensiero. La realt che, nel corso del periodo preso in esame, la pienezza del pensiero
platonico (e, pi ancora, per ci che concerne la musica, pitagorico) veniva colta con maggiore
partecipazione e libert che in un Seicento poi fortemente radicalizzato intorno alla talora faziosa
capziosit della contrapposizione tra divulgatori aristotelici e devoti epigoni del neoplatonismo.
Non a caso Paola Barocchi, nellannotare alcuni passi dal Libro di natura damore di Mario
Equicola, cita il seguente brano di A.Chastel e R.Klein:
I canoni acquistano una terza e pi solenne rivalorizzazione intellettuale dopo lumanesismo
vitruviano e lempirismo statistico o medico da parte delle filosofie spiritualiste o magiche.
Questa corrente era appena abbozzata nel momento in cui Gaurico pubblica il suo testo: Ficino
aveva introdotto la teoria delle proporzioni nel suo Convivio (pubblicato nel 1484); le pagine di

Equicola, che riprendono e sviluppano lidea di Ficino, non esistono ancora che in manoscritto (la
pubblicazione del 1525), come il capitolo di Pacioli sulle proporzioni umane (nel De Divina
Proportione, pubblicato nel 1509). Francesco Giorgi (De Harmonia Mundi, 1525) e Cornelius
Agrippa (De Occulta Philosophia, 1533, scritto prima del 1531) cominciarono ad accentuare
laspetto cosmologico di queste speculazioni. La teoria spiritualista dellamore e il simbolismo
geometrico o numerico prestato alla costruzione del microcosmo permettendo un nuovo sviluppo
della teoria della proporzione dei corpi un poco a latere dei principali interessati, cio gli artisti.2
Tra gli scrittori darte dei primi cinquantanni del XVI secolo le divisioni di campo non sono
vincolanti: si ammettono interscambi o momentanee incertezze (quando non giustifichino o
sollecitino, specialmente da parte dei pratici, degli artisti, soluzioni affatto personali, spesse volte
ambigue).
Cos Agostino Nifo risolve il contrasto tra la tendenza ad un cosiddetto aristotelismo eclettico e le
suggestioni neoplatoniche derivate senzaltro da Ficino, solo nel De Pulchro et Amore,
pubblicato in Roma nel 1531 (due anni dopo che lautore laveva terminato), trasportando i canoni
propri della bellezza ideale a quella fisica, generatrice di piacere. Quare cum pulchra omnia ipso
pulchro sint pulchra, fit ut ipsum pulchrum sit, quo pulchra esse fateamur,3 afferma Nifo, che
insiste, nel capitolo intitolato De praeparatione, qua praeparantur omnia ad gratiam
divinumque fulgorem excipiendum con queste parole: Sed cum gratia vel fulgor
huiusmodi in materiam, non prius quam aptissime sit praeparata, descendat ...: ideo pro suscipienda
gratia atque fulgore oportet ut res non eodem modo praeparantur, nam corporum praeparatio tribus
constat: ordine, modo, specie ....4
Linfluenza ficiniana qui palesata al massimo; lo stesso Ficino, infatti, aveva osservato che se
vero che la bellezza uno splendore (fulgor), essa discende nella materia, tuttavia, solo nel caso
che questultima sia preparata: Quid tandem est corporis pulchritudo? Actus, vivacitatis et gratia,
quedam idee sue influxu in ipso refulgens. Fulgor huiusmodi in materiam non prius quam aptissime
sit preparata descendit. His vero tribus, ordine, modo, spetie, constat viventis corporis preparatio.5
Del resto tutto il capitolo di Nifo che ha per titolo Pulchritudinem non esse certam
membrorum proportionem atque commensum cum quadam colorum suavitate,
2 In: POMPONIUS GAURICUS, De Sculptura, a cura di A. Chastel e R. Klein, Genve-Paris, 1969, p. 87 (citato da Paola
Barocchi, a cura di, Scritti d'arte del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1979, vol. VII, tomo I, p. 1618).

3 Cfr. AGOSTINO NIFO, Augustini Niphi medicis Libri duo. De Pulchro primus. De Amore secundus, [1529],
Lugduni, 1549, cap.IV, p. 7.("Perci, dal momento che tutte le cose belle sono belle a causa del bello stesso, ne segue che esiste il
bello in s, per il quale possiamo confessare che vi sono cose belle.").
4 NIFO, Op.cit., cap. XXIV : Sulla preparazione da cui tutte le cose sono preparate a ricevere la grazia e lo
splendore divino. Ma poich la grazia o tale splendore non scende nella materia prima che questa sia preparata
adeguatamente ..., a ricevere la grazia e il fulgore occorre che le cose non siano preparate allo stesso modo, la preparazione dei corpi
consta infatti di tre cose: l'ordine, la misura, l' aspetto.".
5 Cfr. MARSILIO FICINO, Commentarium ... in Convivium Platonis De Amore, Firenze, 1484, V., 6, edizione a cura di
R. Marcel, Paris, 1956, la sottolineatura mia.("Finalmente che cosa la bellezza del corpo? Certamente un certo atto, vivacit e
grazia, che risplende nel corpo per lo influsso della sua idea. Questo splendore non descende nella materia, s'ella non prima
attissimamente preparata. E la preparazione del corpo vivente in tre cose s'adempie: ordine, modo e spezie")

secundum platonicos copiato alla lettera, con pochissime varianti, da Ficino, e cos molti
altri passi del De Pulchro et Amore, come ci conferma Paola Barocchi.6
Mario Equicola, pure ardente neoplatonico, si trover quasi imbarazzato, nello scrivere il Libro di
natura damore (1526), a sostenere posizioni ora neoplatoniche, ora di sapore aristotelico,
soprattutto per ci che pu concernere il lavoro mimetico dellartista.
La bellezza del corpo scrive Equicola ricerca che le membra siano ben collocate con debiti
intervalli e spazii, ciascuna parte sia con sue tempre, commensa proporzione e conveniente
quantit.7
Equicola parte da posizioni proporzionaliste derivate dallattenzione per il pensiero antico e da una
erudizione di stampo umanistico, con ampio riferimento al pensiero di Pacioli, per esempio. Ma
altrove troviamo affermazioni e riferimenti a Marsilio tali da non poter non ricondurre ad una teoria
erotica del bello.
Siamo di fronte ad una estrema mobilit ed apertura del pensiero equicoliano, del tutto sintomatica
della tendenza ad un fecondo sincretismo tipica dei primi due terzi del XVI secolo. Questa mobilit
riscontrabile alla lettura di vari passi del Libro di natura damore, lelaborazione teorica pi
importante di Equicola:8 per esempio al capitolo intitolato Che cosa la bellezza, nel corso
del quale lautore cita in continuazione ed in maniera quasi frastornante filosofi e scrittori greci e
latini, tanto da creare qualche difficolt nellafferrare la autentica linea del suo pensiero, quantunque
essa venga comunque chiaramente espressa in frasi del tipo: Ma colui il quale vero filosofo, alla
divina contemplazione dedito, vedendo la bellezza del corpo, istima della divina forma di bellezza,
archetipo et idea, esser derivata e dedotta quella.9 O ancora, avvicinandoci allambito musicale:
La bellezza le orecchie tira a s secondo la composizione di ornate parole, tal che odendose con
soave accento dolce concento de voce sonora, facile, flessibile, ferma, durabile, chiara, pura, piena e
che laere con dolcezza muova e sechi, di udir saziar non si pu. Triplice dicono esser la voce:
quottidiana, la qual usamo nelli quottidiani ragionamenti, laltra chiamamo media, colla quale
leggemo li poeti secondo li tempi delle sillabe brevi e longhe... La terza che si canta con tuoni,
phtongi, sistemi, per venerabile e robusto diatonio o lamentabile croma, per le prime consonanzie
diapente, diapason e diatessaron. Diletta ancor il suono, e quel dicemo bello, over de voce umana,
over in istromenti per fiato, como trombette, pifari, flauti; il terzo vedemo esser in battere, como
in lira, citara, cimbali.10

6 Cfr. PAOLA BAROCCHI, Op.cit., passim

7 MARIO EQUICOLA, Libro di natura d'amore, [1525], Venezia, 1526, f. 74r.
8 Si veda la scheda bio-bibliografica su Equicola in: PAOLA BAROCCHI, Op.cit., vol. II, p. XXXIII.
9 Cfr. MARIO EQUICOLA, Op.cit., f. 79r.
10 EQUICOLA, Op.cit., f. 77v.

Gli scritti darte cinquecenteschi comunque, al di l delle informazioni che ci forniscono da un

punto di vista estetico, ci rimandano al concetto pi vasto di Armonia del Mondo, pur se mediato
sovente e quasi sporcato, eccessivamente materializzato, negli esiti figurativi.
In fondo solo la musica, nel suo poter prescindere dalla natura, pu di conseguenza costituire il
modello razionale (ma anche, con le dovute prese di distanza, sensistico) dellArmonia Universale.
Malgrado ci, anche nei trattatisti darte, segnatamente in quelli attivi nel primo Cinquecento,
larmonia come concetto superiore persiste in una recrudescenza neoplatonica che vede la
superiorit della forma mentale sulla sua traduzione concreta. Questi scrittori non vogliono o non
possono prescindere totalmente dal dato pratico, dalloggetto artistico e ad esso immancabilmente si
riferiscono, segnando la tradizionale inferiorit mitopoietica dellimmagine nei confronti del suono,
dunque della musica.
Per ci che concerne il progetto ordinatore dellarmonia cosmica, stimoli di un certo interesse
possono comunque essere colti anche in un autore come Leone Ebreo (Giuda Abarbanel),11 e nei
suoi Dialogi damore, editi postumi nel 1535 (ma scritti a partire dal 1501), e subito soggetti ad
una straordinaria fortuna: ben quattordici edizioni italiane e diverse traduzioni latine, francesi e
spagnole.
Il medico ebreo espone una lucida e sistematica visione del mondo come Armonia retta dallamore
divino; una concordia superiore regna nel cosmo che tutto partecipa dellamore di Dio: la bellezza
grazia che, dilettando lanimo col suo conoscimento, il muove ad amare.12
Leone Ebreo considera la bellezza come preesistente alla proporzionalit armonica, ed indipendente
da essa: Si che, se bene consideri, trovarai che, quantunque ne le cose proporzionate e concordanti
si truova la bellezza, la bellezza oltre la loro proporzione: onde non solamente ne li composti
proporzionati si truova, ma ancor pi ne simplici,13 con ampio riferimento a Ficino e a Nifo. Cos
come crede, sulla scorta di Marsilio,14 e quindi di Equicola,15 che la:
grazia diletti e muova lanima a proprio amore (qual si chiama bellezza), non si truova negli
oggetti de li tre sensi materiali, che sono il gusto, lodore e il tatto, ma solamente negli oggetti de
due sensi spirituali, viso e audito. [...] E si truova negli oggetti delaudito, come bella orazione,
bella voce, bel parlare, bel canto, bella musica, bella consonanzia, bella proporzione e armonia; ne
la spiritualit de quali si truova grazia, qual muove lanima a delettazione e amore mediante il
spiritual senso de laudito.16

11 Giuda Abarbanel nacque a Lisbona tra il 1460 e il 1463, mor in Italia prima del 1535.
12 Cfr. LEONE EBREO, Dialogi d'amore..., Roma, 1535, edizione moderna a cura di S. Caramella, Bari, 1929, p.226.
13 LEONE EBREO, Op.cit., p.320.
14 Cfr. FICINO, Op.cit., V,2.
15 Cfr. EQUICOLA, Op.cit., f. 73v.
16 Cfr. LEONE EBREO, Op.cit., pp. 226-227.

Del resto, prosegue lautore, se la bellezza derivasse dalla proporzione delle parti col tutto nissun
corpo simplice non composto di diverse e proporzionate parti non si chiameria bello , e poco pi
avanti: ...non per la proporzione essa bellezza, ch di quelli che non sono n proporzionati n
improporzionati, perch non sono composti, si truovano bellissimi.17
Sono tesi che, nel campo poi della teoresi musicale porteranno al graduale abbandono della veterorazionalit pitagorico-boeziana gi a partire dalla fine del XV secolo, in favore di una maggiore
considerazione dei dati sensoriali e del fine ultimo della costruzione musicale: lascolto.
Linstaurarsi quindi di un chiaro (finalmente), netto dualismo tra auto ed etero funzionalit della
musica.
In coincidenza con la riproposizione delle dottrine proporzionaliste, seppur abilmente riformate e
riformulate, assistiamo nellambito della trattatistica darte cinquecentesca, allaffacciarsi
nellestetica musicale di una interessantissima opera di mediazione tra funzione dei sensi e della
ragione e, nella seconda met del secolo, alla germinazione di una nuova corrente di pensiero che
perdurer diversificandosi per un ottantennio circa: la cosiddetta nuova razionalit dal cui
grembo nasceranno la rinnovata filosofia della conoscenza e la scienza moderna.
La teoria delle proporzioni, e la conseguente sua idealizzazione dellArmonia del Mondo, allora,
non scompariranno neppure dagli scritti darte; la teoria delle proporzioni (umane) infatti era vista,
come acutamente osserva Erwin Panofsky per ci che riguardava larte figurativa,18 anche come
lespressione dellarmonia prestabilita tra microcosmo e macrocosmo, quale base razionale della
bellezza. Nel Rinascimento si fuse linterpretazione cosmologica di questa teoria (in auge per tutto
il Medioevo) con la nozione classica di simmetria per fare di questo nuovo concetto la base della
canonizzazione della perfezione estetica. Una simile sintesi fu cercata, sempre secondo Panofsky,
tra Neoplatonismo ed Aristotelismo, tra spirito mistico e razionale, tra cosmologia armonica ed
estetica normativa. La varia fortuna dei canoni di misura negli scritti figurativi del Cinquecento
scrive Paola Barocchi costituisce una singolare riprova del rapporto bellezza-grazia.19

17 Cfr. LEONE EBREO, Op.cit., p. 320.

18 ERWING PANOFSKY, "Die Entwicklung der Propotionslehren als Abbild der Stilenwicklung", [1921-22], in Meaning in the
visual Arts, New York, 1955, pp. 89 sg., citato da P.Barocchi, Op.cit., p.1615. Riporto il brano intero in inglese: "The theory
of human proportions was seen as both a prerequisite of artistic production and an expression of the preestablished harmony between microcosm and macrocosm, and it was seen, moreover, as the rational
basis of beauty. The Renaissance fused, we may say, the cosmological interpretation of the theory of
proportions, current in Hellenistic times and in the Middle Ages, with the classical notion of symmetry as
the fundamental principle of the aesthetic perfection. As a synthesis was sought between the mystical
spirit and the rational, between Neo-Platonism and Aristotelianism, so was the theory of proportions
interpreted both from the point of view of harmonistic cosmology and normative aesthetics; it seemed to
bridge the gap between Late-Hellenistic fantasy and classical Polyclitian order. Perhaps the theory of
proportions appeared so infinitely valuable to the thinking of the Renaissance precisely because only this
theory mathematical and speculative at the same time could satisfy the disparate spiritual needs of
the age".

19 Cfr. BAROCCHI, Op.cit., p. 1715.

Spett in primis a Luca Pacioli, nativo di Borgo San Sepolcro, francescano, celebre matematico, gi
allievo di Piero della Francesca ed amico di Leonardo da Vinci, difendere, con Leonardo stesso20 e
con Pomponio Gaurico, le teorie proporzionali: ...tutto ci che per luniverso inferiore e superiore
si squaterna, quello de necessit al numero, peso e mensura fia soctoposto sta scritto, con palese
richiamo biblico, in uno dei passi iniziali del Divina Proportione... .21 Il trattato, come
giustamente rileva Armando Plebe,22 riguarda prevalentemente le arti figurative, come del resto
diviene norma per gli scritti in favore delle teorie proporzionali, ma ritengo che le considerazioni di
carattere musicale di Pacioli non siano trascurabili, segnatamente nei casi in cui lautore mette a
diretto contatto arte figurativa e musica, confluendo in un tema caro anche a Leonardo, interessato
pare alle idee dellarmonia e della proporzione dellamico.
Dice Pacioli:
Se questi dicano la musica contentare ludito, uno di sensi naturali, e quella [la prospectiva] el
vedere, quale tanto pi degno quanto egli prima porta a lintellecto; se dichino quella satende al
numero sonoro e a la mesura importata nel tempo de sue prolationi, e quella al numero naturale
secondo ogni sua diffinitione e a la mesura de la linea visuale; se quella recrea lanimo per
larmonia, e questa per debita distantia e variet de colori molto delecta; se quella suoi armoniche
proportioni considera, e questa le arithmetici e geometrici;23
una proposta fatta propria, modernamente, anche da R. Wittkower, e che prevede scambi tra
prospettiva, canoni architettonici e musica.24
Si tratta comunque, per il momento, della tesi vincente nel campo dellestetica musicale; una tesi
per cos dire conservatrice, basata sul presupposto che Sonno ... le scientie e mathematici
discipline nel primo grado de la certezza, e loro sequitano tutte le naturali,25 ove Pacioli, come
ribadisce la Barocchi, esalta la matematica come fondamento non solo della scienza, ma anche
dellarchitettura, della musica e della prospettiva.26
Ancora una volta una tesi affascinante e razionalissima, medioevalistica e metamatematica
dimpianto, ma pienamente rinascimentale nelle sue ragioni dessere, una tesi per contro la quale
gi alcuni teorici musicali, sul finire del XV secolo, si erano battuti;27 ma pure, una tesi storicamente
e culturalmente vincente fino ai primi decenni del Seicento.
20 Vedi essenzialmente il Codex Urbinas Latinus 1270, edito in fac simile col titolo Treatise on Painting by Leonardo
da Vinci, a

cura di A. Ph .McMahon, Princeton, 1956.

21 LUCA PACIOLI, Divina proportione..., [1497], Venezia, 1509, f. 2.

22 Cfr. ARMANDO PLEBE, "Estetica Musicale", in La Musica. Enciclopedia Storica, Torino, UTET, 1976, vol II, p. 348.
23 PACIOLI, Op.cit., f. 4.
24 Cfr., tra laltro, RUDOLF WITTKOVER, Principi architettonici nell'et dell' umanesimo, [1949], Torino, Einaudi,
1964(2).
25 PACIOLI, Op.cit., f. 2.

26 BAROCCHI, Op.cit., vol. I, p. 61 in nota.

27 Per esempio Johannes Tinctoris.

I nuovi indirizzi di pensiero faranno s che abbia dignit desistere una tensione tra le due facce
della musica, luso popolare e larte-scienza, il piacere auricolare e il diletto intellettuale, come
afferma Gino Stefani pur se con unapertura solo parziale nei confronti del problema;28 la tensione
si radicalizza proprio sul finire del XVI secolo e nei primi anni del XVII nella veste dualistica
sensi-intelletto, materia-spirito; a tale dualismo cosmo-psicologico si sfugge peraltro per la via
verticale delletica,29 abbandonando (o quasi) limpostazione, in fondo ancora pitagorica,
sostanzialmente dianoetica, fondata sullattivit discorsiva del pensiero, della ricerca teorica in
musica.
Ma, fino ad allora, lutopia armonica a tracciare le coordinate, non solo estetiche, in occidente,
ancora nellarte figurativa come nella musica.30

Vi poi lutilizzazione di questi concetti armonico-proporzionali nella prassi compositiva

occidentale. Si tratta di un ambito vasto e sul quale molti studiosi sono puntualmente intervenuti,
evidenziando la presenza della divina proporzione in varie opere di Bartok, o di Debussy, o di
diversi altri autori, e dedicandosi a interessanti polemiche sulluso effettivo di serie numeriche quali
quella di Fibonacci piuttosto che quella di Lucas, col fine di approssimare, nella struttura formale
dei brani musicali, la sezione aurea.
Questa per unaltra storia, che prenderebbe troppo spazio affrontare.

Stefano A. E. Leoni
Musicologia Sistematica, Conservatorio di Musica G. Verdi, Torino
Storia della Musica, Universit degli Studi di Urbino C. Bo

28 GINO STEFANI, Musica Barocca, Milano, Bompiani, 1974, p. 189.

29 Ibidem.
30 Cfr. per esempio VINCENZO DANTI, Il primo libro del trat tato delle perfette proporzioni..., Firenze,1567
nell'antologia offerta da P.BAROCCHI,Op.cit., vol. VII, pp. 1761 ssgg. . Ma gli esempi potrebbero essere molti.