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BAUHAUS

La corrente artistica del Bauhaus, appartenente al Movimento Moderno, nasce con la scuola Staatlich es Bauhaus, una scuola
di architettura, arte e design tedesca, fondata da Walter Gropius.
Il termine Bauhaus era stato ideato dal fondatore della scuola e richiamava il termine medievale Bauhtte che indicava la loggia
dei muratori.
Erede delle avanguardie anteguerra, il Bauhaus fu una scuola, ma rappresent anche il punto di riferimento fondamentale per tutti
i movimenti d'innovazione nel campo del design e dell'architettura del XX Secolo.
Il successo di questa corrente legata ai suoi insegnanti, appartenenti a nazionalit diverse, che furono figure di primissimo piano
della cultura europea come Wassily Kandinsky, Paul Klee, Feininger, Bayer, Breuer e Schlemmer.
Lo scopo di questa nuova scuola era quello di unificare l'insegnamento di tutte le arti, architettura, scultura e decorazione sotto
l'ombrello del design, ma tenendo sempre d'occhio la possibilit di produrre in serie, condividendo molte delle le idee di De
Stijl (Neoplasticismo) e del Costruttivismo russo.
L'indirizzo del Bauhaus venne prelevate dalla Scuola di artigianato artistico di Weimar, diretta da Henry van de Velde, aggiornato
in rapporto ai nuovi materiali moderni a disposizione, come il cromo, utilizzato per la creazione del telaio tubolare e la plastica
con le sue mille applicazioni.
L'esperienza didattica della scuola influir in modo notevole su tutte le materie d'insegnamento artistico e tecnico fino ai giorni
nostri. Nell'aprile del 1919 il Bauhaus statale di Weimar (Staatliche Bauhaus in Weimar) fece la sua prima comunicazione
ufficiale, pubblicando il Manifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar curato da Walter Gropius.
Nonostante il programma prevedesse di affiancare al maestro-artista un maestro-artigiano, i primi anni di attivit della scuola
furono caratterizzati da un'impronta quasi esclusivamente artistica.
Nonostante il successo dell'Esposizione del 1923 per la quale la scuola realizz una casa modello (Haus am Horn), nel 1925, dopo
una disputa sui finanziamenti, il Bauhaus si trasfer a Dessau in modernissimi edifici in stile internazionale progettati da Gropius.
Nel 1932 la scuola venne trasferita a Berlino, ma l'anno dopo, costretta alla chiusura con l'avvento del regime Nazista, riapr i
battenti negli Stati Uniti dove rimasta in attivit fino al 1938.
Il Bauhaus dei giorni nostri pu essere riassunta in poche parole: la funzione e l'armonia secondo natura.
Per questo i materiali usati possono essere naturali come il legno, o tecnologici come l'acciaio, il vetro o la plastica, purch
rispondano a requisiti di leggerezza, trasparenza, bellezza del design e totale razionalit.
Il Bauhaus non trascura alcuna arte o professione; la fotografia, il disegno, il collage, l'editoria e perfino l'abbigliamento, riservano
un ruolo importante allo stile Bauhaus.
Bauhaus rivoluziona la filosofia della costruzione il cui aspetto diventa secondario all'uso per cui viene realizzata.
Il lavoro dell'Architetto parte dallo studio analitico ragionando sulle funzioni dell'edificio e sulle varie parti di esso.
Le funzioni diventano il motore primo della creazione della forma, la tensione dellarchitettura non solo legata alla
rappresentazione, ma anche e soprattutto alluso.
La nuova scuola di Dessau e le villette costruite per gli insegnati diventano il modello Architettonico della Corrente.
I prodotti d'arredo del Bauhaus furono seme del design moderno: oggetti funzionali, dalle forme semplici e geometriche, destinati
ad entrare nelle case della gente comune, inserendosi nella loro vita quotidiana.
Questi oggetti comuni vengono connessi, attraverso le applicazioni dello stile Bauhaus, alla realt tecnologica e industriale,
sempre in evoluzione, senza perdere la cura dei dettagli e l'attenzione per la qualit dei materiali.
Il Bauhaus non riusc concretamente a divenire un movimento popolare, a conciliare arte, artigianato ed industria, ma si rivel un
ottimo punto di partenza del nuovo design modernamente inteso.
Molte idee, prototipi e oggetti di uso comune hanno prodotto negli ultimi ottant'anni una serie di successi senza precedenti.
I mobili progettati presso la scuola Bauhaus si annoverano tuttora fra i classici degli arredi moderni, (vedi Ikea).
Esempi pi concreti e rappresentativi del moderno arredo dal nascente design possono essere le poltrone, le chaise longue, le
sedie, i tavoli ed i tavolini realizzati artigianalmente con cura per i materiali.
Grandi designer del movimento sono Ludwig Mies Van Der Rohe, Charles Edouard Le Corbusier, Eero Saarinen, Harry Bertoia,
George Nelson, Charles Eames, Marcel Breuer, Eileen Gray.

KLEE
Nel 1924, Paul Klee con gli amici Kandinsky, Feininger e Jawlenskij fonda il gruppo Der Blaue Vier (i Quattro azzurri) porta
avanti il discorso dell'Astrattismo tenendo varie mostre, soprattutto in America a New York.
Nell'opera di Klee, la figura umana sempre al centro della sua attenzione in un'immagine resa visibile tramite fasci e

combinazioni di linee orizzontali verticali, circonferenze, frecce, numeri, lettere, parole ed altri motivi scaturiti dalla fantasia
dell'artista come collegamento sostanziale tra spiritualit del pensiero e creazione visiva.
Nel 1931 Paul Klee lascia la scuola d'arte di Bauhaus per coprire la prestigiosa cattedra di pittura all'Accademia di Dusseldorf.
Ma tre anni pi tardi, nel 1933, sar costretto a dimettersi perch il regime nazista considera la sua arte "degenerata.
Dal 1935, le opere di Paul Klee sono caratterizzate da composizioni basate su quadratini, realizzando un personale Divisionismo.
Molti quadri di Klee vengono confiscate, nel corso delle campagna Nazista contro l'arte moderna ed esposti in una mostra nel
1937 con opere di altri artisti considerati autori di arte degenerata.
Klee intende l'arte non come semplice rappresentazione della realt (come era stato per i realisti o naturalisti fiamminghi), bens
come indagine che svela i meccanismi pi profondi e nascosti della natura.
Nel caso di Klee ' arduo parlare di 'realt': la sua pittura nasce tutta nella sua immaginazione. 'Immaginazione' in un'accezione
totale, come analisi estrema di figure e sensazioni, fisiche e psicologiche, condotta incessantemente come esercizio spirituale
necessario e vitale per esplorare e giustificare la propria presenza nel mondo. Un esercizio che talora prende forma di progetto e
che genera la materializzazione, appunto, di un'immagine. L'immagine il frutto ultimo di una riflessione strenua su di s e sul
proprio pensiero, frutto generato con cura e attenzione estreme, catalogato accuratamente e riposto con amore per sempre, come la
spoglia di un bambino, in attesa di una resurrezione.
Paul Klee (1879-1940), pittore di origine svizzera, rappresenta, insieme a Wassilj Kandinskij, il pittore che ha dato il maggior
contributo ad una nuova pittura fondata su caratteri astratti. Egli per, a differenza di Kandinskij, non ha mai praticato
lastrattismo come unica forma espressiva, ma lha inserita in un pi ampio bagaglio formale e visivo dove i segni e i colori hanno
una maggiore libert di evocazione e rappresentazione. Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij lastrattismo rappresenta una
meta, per Klee lastrattismo un punto di partenza per rifondare una pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e
delle idee.
Figlio di un musicista, viene anchegli educato da giovane alla musica, ma le sue scelte sono ben presto orientate alla pittura. La
sua formazione lenta e solitaria. Egli giunge in contatto con il mondo delle avanguardie storiche solo intorno ai trentanni,
quando nel 1911 conosce gli artisti che hanno dato vita al Cavaliere Azzurro (Alfred Kubin, August Macke, Wassily Kandinskij e
Franz Marc). Nella mostra del 1912 di Der Blaue Reiter vengono esposti 17 lavori di Klee. Nello stesso anno conosce a Parigi
Robert Delaunay, pittore cubista, le sui ricerche sul colore e la luce lo influenzeranno in maniera determinante.
Decisivo un suo viaggio a Tunisi nel 1914. Da quel momento lo stesso Klee afferma di essersi pienamente impadronito del
colore. Pu cos sentirsi un pittore completo, avendo in effetti fino a quel momento esercitato la sua arte pi sul piano graficodisegnativo che pittorico in senso stretto. Lo stesso anno viene per richiamato alle armi per combattere nella prima guerra
mondiale. Congedato a Natale del 1918, inizia per lui il periodo pi fecondo e felice della sua carriera artistica. Nel 1920 viene
chiamato da Gropius ad insegnare nella Bauhaus. Qui Klee si applicher alla didattica in maniera entusiasta, avendo la possibilit
di organizzare in maniera pi sistematica laspetto teorico del suo fare artistico.
Nel 1930 conclude la sua attivit di insegnante alla Bauhaus, prima che questa scuola tre anni dopo viene definitivamente chiusa
dai nazisti. Dopo un breve periodo trascorso in Germania si trasferisce definitivamente nella nata Svizzera dove muore nel 1940 a
seguito di una sclerodermia.
La sua personalit artistica ricca e multiforme. I suoi interessi lo hanno portato a spaziare molto al di l della sua disciplina,
interessandosi di filosofia, poesia, musica e scienze naturali. Nella sua ricerca appare sempre costante il problema di capire cosa
la creativit. Egli infatti ritiene che larte si avvicini alla natura non perch la imiti, ma perch riesce a riprodurne le intime leggi
della creazione. Cos egli piega e modella i suoi segni espressivi con grande padronanza, riuscendo con semplicit a passare dal
figurativo allastratto senza mai far perdere alle sue immagini una grande carica di espressivit. Molto affascinato dal mondo
figurativo dellinfanzia, egli conserva sempre nella sua opera una levit e leggerezza che danno alle sue immagini semplicit ed
eleganza.
OPERE
Paul Klee, Dapprima innalzatosi dal grigiore della notte, 1918
Questo di quadro di Klee lunione di pittura e poesia in unopera che vuole superare le specificit linguistiche e formali
per giungere ad un nuovo mezzo espressivo in cui parole e colori si fondano insieme. Questo tipo di ricerca prende spunto
dalle conoscenze che egli andava acquisendo sulle culture artistiche extra-europee. Da ricordare infatti che nelle culture
arabe o estremo-orientali (cinese e giapponese) la scrittura ha un carattere artistico molto coltivato e ricercato anche sul
piano della calligrafia.
Lo spunto per questo quadro gli deriva da un libro di poesie cinesi che gli viene regalato dalla moglie Lily. Decide di
compiere un ampio ciclo di quadri-poesia che per realizza solo in parte. A questa serie appartiene Dapprima
innalzatosi dal grigiore della notte. Le strofe che compongono il quadro-poesia sono probabilmente dello stesso Klee
e recitano:
Dapprima innalzatosi dal grigiore della notte
Poi pesante e prezioso

e reso forte dal fuoco


Di sera pervaso da Dio e curvato.
Infine etereo avvolto di blu,
si libra su campi innevati,
verso cieli stellati.
Le strofe sono scritte in grafia corsiva nella parte alta del quadro. Sono quindi riscritte nel campo dellimmagine dove la
struttura formale ottenuta da una fitta quadrettatura colorata. Nei quadretti vengono inserite le singole lettere in grafia
stampatello maiuscolo con tratti neri molto sottili. La prima e la seconda strofa sono divise da una striscia di carta
argentata. La forma geometrica delle lettere (cerchi, triangoli, archi) determina la campitura dei colori che hanno un
aspetto chiaro e luminoso. Il tonalismo segue molto sottilmente il significato dei versi, passando da una predominanza di
grigio nella parte alta ad una predominanza di blu nella parte bassa.
Linserimento di scritte o numeri nei quadri non uninvenzione di Klee, dato che ci si ritrovava gi nelle opere dei
cubisti e dei futuristi. Nuovo invece il procedimento di partire da un testo per ricavarne unimmagine senzaltra
componente figurativa che non siano le lettere stesse. Questo tipo di risultato anticipa di diversi decenni esperienze
artistiche pi recenti che, dagli anni Sessanta in poi, confluiscono in quelle correnti definite concettuali, quali la
Narrative art o la Poesia visiva.
Paul Klee, Strade principali e secondarie, 1929
Lapprodo ad una pittura astratta, in Klee, ha esiti molto diversi da quelli di Kandinskij. Mentre il pittore russo pratica
unastrazione totale e rigorosa, Klee sembra divertirsi a depurare le immagini fino a giungere a delle rappresentazioni che
sono pi ideografiche che astratte. In questo caso realizza un quadro a linee incrociate che simulano la planimetria di una
citt, da qui il titolo Strade principali e secondarie. Leffetto decisamente decorativo, ma non esclude una riflessione
sulle nuove realt metropolitane, che, gi negli anni Trenta, diventano paesaggio artificiale totale, escludendo dal proprio
interno qualsiasi altra variet morfologica.
Paul Klee, Ha testa, mano, piede e cuore, 1930
Un cuore rosso, disegnato in maniera molto convenzionale, irradia una macchia rosa, a forma di croce, verso i quattro
angoli dove sono un volto e degli arti. Una rappresentazione decisamente originale del corpo umano, che ci mostra tutta la
disponibilit di Klee a giocare con il significato delle immagini, per giungere a opere di grande leggerezza, sia formale sia
concettuale.
Paul Klee, Insula dulcamara, 1938
Quadro di grande sensibilit cromatica, nei passaggi graduali dai verdi agli azzurri ai rosa realizza una sensazione
atmosferica come di visione aerea di terre e mare. In questa delicata cromia inserisce dei tratti neri molto netti, la cui
somiglianza con le scritture arabe fin troppo evidente. Ma in realt sono segni che materializzano sprazzi di immagini,
quale il viso stilizzato al centro del quadro, quasi come apparizioni di volti che si nascondono alla vista. La sensazione di
esotico decisamente chiara, ed un risultato cercato con un linguaggio decisamente originale, fatto, come era rigoroso
in una pittura di matrice astratta, solo di segni e colori.
WASSILJ KANDINSKIJ
Wassilj Kandinskij (1866-1944) nato il 4 dicembre 1866. Proviene da una agiata famiglia borghese di Mosca e viene avviato agli
studi di legge. Dopo aver conseguito la laurea in Giurisprudenza, gli viene offerta una cattedra alluniversit che egli per rifiuta
per dedicarsi alla pittura. In questa fase della sua giovent egli si dedica allo studio del pianoforte e del violoncello. Il contatto con
la musica si riveler in seguito fondamentale per la sua evoluzione artistica come pittore. Un altro avvenimento di questi anni
fornir un contributo fondamentale alla formazione della sua arte. Nel 1889 partecipa ad un programma di ricerca della Societ
di scienze naturali, di etnografia e antropologia che si svolge a Vologda. Loccasione importante per conoscere il fascino e
lintensit dellarte popolare russa, alla quale spesso Kandinskij si ispirer in seguito.
Nel 1896 si trasferisce a Monaco, in Germania, per intraprendere studi pi approfonditi nel campo della pittura. In questa citt
viene in contatto con lambiente artistico che in quegli anni aveva fatto nascere la Secessione di Monaco (1892). Sono i primi
fermenti di un rinnovamento artistico che avrebbe in seguito prodotto il fenomeno dellespressionismo. Kandinskij partecipa
attivamente a questo clima avanguardistico. Nel 1901 fonda la prima associazione di artisti monacensi, cui dette il nome di
Phalanx. La sua attivit pittorica lo porta in contatto con gli ambienti artistici europei, organizza mostre in Germania, ed espone
a Parigi e Mosca. Nel 1909 fonda una nuova associazione di artisti: la Neue Knstlervereinigung Mnchen (Associazione degli
artisti di Monaco). In questa fase la sua arte sempre pi influenzata dallespressionismo a cui lui fornisce contributi pittorici e
critici. Ed proprio partendo dallespressionismo che negli anni dopo il 1910 avviene la sua svolta verso una pittura totalmente
astratta. Dopo alcuni contrasti con la NKVM, nel 1911 fonda, insieme allamico pittore Franz Marc, Der Blaue Raiter (Il
Cavaliere Azzurro).
Inizia cos il periodo pi intenso e produttivo della sua vita artistica. Nel 1910 pubblica il testo fondamentale della sua concezione
artistica: Lo spirituale nellarte. un testo fondamentale per comprendere la sua opera. Al quarto capitolo Kandinskij scrive che
in tutte le arti, specie in quelle dei suoi tempi, avvertibile una tendenza allantinaturalismo, allastrazione e allinteriorit. E

aggiunge che in un confronto tra le varie arti: il pi ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica
gi da alcuni secoli larte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dellartista e
creare la vita dei suoni.
Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono Kandinskij che la pittura deve essere sempre pi simile alla musica e
che i colori devono sempre pi assimilarsi ai suoni. La musica, infatti, pura espressione di esigenze interiori e non imita la
natura: astratta. Anche la pittura, secondo Kandinskij, deve essere astratta, abbandonando limitazione di un modello. Solamente
una pittura astratta, cio non figurativa, dove le forme non hanno attinenza con alcunch di riconoscibile, liberata dalla dipendenza
con loggetto fisico, pu dare vita alla spiritualit.
Lartista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro denominazioni indicano il legame dellarte
di Kandinskij con la musica: "impressioni", "improvvisazioni" e "composizioni". Impressioni sono i quadri nei quali resta ancora
visibile limpressione diretta della natura esteriore; improvvisazioni, quelli nati improvvisamente dallintimo e inconsciamente;
composizioni quelli alla cui costruzione partecipa il cosciente, definiti attraverso una serie di studi. Kandinskij dopo questo
passaggio, non ritorner mai pi alla pittura figurativa.
Le attivit del Cavaliere Azzurro proseguono con lorganizzazione di mostre e la pubblicazione di un almanacco. Si viene cos pi
chiaramente a definire un secondo filone espressionistico, definito "lirico", per distinguerlo da quello pi intensamente
drammatico che faceva capo al primo gruppo sorto a Dresda nel 1905.
Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale, Kandinskij rientra in Russia. Qui, dopo la rivoluzione del 1917, viene
chiamato a ricoprire importanti cariche pubbliche nel campo dellarte. Crea lIstituto per la Cultura Pittorica e fonda lAccademia
di Scienze Artistiche. Partecipa al clima avanguardistico russo che in quegli anni conosce importanti fermenti con la nascita del
Suprematismo e del Costruttivismo. Tuttavia, avvertita limminente svolta normalizzatrice, che avrebbe di fatto tolto spazio alla
ricerca delle avanguardie, nel 1921 ritorna in Germania e non far pi ritorno in Russia.
Nel 1922 viene chiamato da Walter Gropius ad insegnare al Bauhaus di Weimar. Questa scuola di arti applicate, fondata nel 1919
dallarchitetto tedesco, svolge un ruolo fondamentale nel rinnovamento artistico europeo degli anni 20 e 30. Qui Kandinskij ha
modo di svolgere la sua attivit didattica con grande libert e serenit, stimolato da un ambiente molto ricco di presenze
qualificate. In questa scuola operarono in quegli anni i maggiori architetti, designer ed artisti provenienti da tutta Europa.
Kandinskij lega in particolare con il pittore svizzero Paul Klee, il pittore russo Alexej Jawlensky e il pittore e fotografo americano
Lyonel Feininger. Con essi fonda il gruppo Die blaue Vier (I quattro azzurri), che idealmente si lega al precedente gruppo del
Cavaliere Azzurro.
In questa fase il suo astrattismo conosce una svolta molto decisa. Nella prima fase i suoi quadri si componevano di figure molto
informi mischiate senza alcun ordine geometrico. Anche i colori erano molto vari, mischiati tra loro, ottenendo infinite variet
cromatiche intermedie. Nella nuova fase, coincidente con il suo insegnamento al Bauhaus, i quadri di Kandinskij assumono un
ordine molto pi preciso. Si compongono di forme dalle geometrie pi riconoscibili e dalle tinte pi separate tra loro.
Ci segna un passaggio ben preciso nel suo approccio allarte astratta. Nella prima fase il suo astrattismo risponde solo alle sue
esigenze interiori di esprimere emozioni e sentimenti. Nella seconda fase prevale la necessit della didattica, e quindi la
razionalizzazione di un metodo che possa essere di insegnamento agli allievi. Anche se ci stato spesso interpretato come un
impoverimento della sua vena creativa, questo uno sforzo che egli compie che sar fondamentale per la nascita di una estetica
veramente moderna e attuale.
Il periodo trascorso al Bauhaus finisce nel 1933 quando la scuola viene chiuso dal regime nazista. Lanno successivo Kandinskij si
trasferisce in Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni della sua vita. Muore nella residenza di Neuilly-sur-Seine il 13 dicembre
1944.
OPERE
Wassily Kandinskij, Primo acquerello astratto, 1910
Questo acquerello la prima opera totalmente astratta di Kandinskij. Nacque come studio per unopera pi complessa,
realizzata nel 1913. Esso tuttavia ha una sua organicit, e un suo primato, che lo hanno reso una delle opere pi famose
dellartista.
Al quadro manca una qualsiasi spazialit. Si compone unicamente di macchie di colore e segni neri che non compongono
delle forme precise e riconoscibili. Non quindi possibile ritrovarvi una organizzazione di lettura precisa. Lo si pu
guardare partendo da un qualsiasi punto e percorrerlo secondo percorsi a piacere. Ma, come le opere musicali, che hanno
un tempo preciso di esecuzione, anche i quadri di Kandinskij hanno un tempo di lettura. Non possono essere guardati con
un solo sguardo. Sarebbe come ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza
creare alcuna melodia.
I quadri di Kandinskij vanno letti alla stessa maniera. Guardando ogni singolo colore, con il tempo necessario affinch la
percezione si traduca in sensazione psicologica, che pu far risuonare sensazioni gi note, o pu farne nascere di nuove.
Tenendo presente ci, i quadri di Kandinskij, soprattutto quelli pi complessi a cui diede il nome di Composizioni, si
rivelano essere popolati di una quantit infinita di immagini. Ogni frammento, comunque preso, piccolo o grande che sia,
ha una sua valenza estetica affidata solo alla capacit del colore di sollecitare una sensazione interiore.
Si tratta di un approccio allopera darte assolutamente nuovo ed originale che sconvolge i normali parametri di lettura di
un quadro. Ma un approccio che ci apre mondi figurativi totalmente nuovi ed inediti, dove, per usare una espressione di
Paul Klee, larte non rappresenta il visibile, ma rende visibile ci che non sempre lo .
Wassilj Kandinskij, Giallo-rosso-blu, 1925

Il quadro, realizzato nel 1925 e conservato attualmente in Francia, tra le opere pi famose di Kandinskij. Gi dal titolo si
intuisce come protagonista del quadro solo il colore, che qui viene impostato soprattutto sui tre primari.
Nelle opere di Kandinskij larmonia dei colore corrisponde a quella dei suoni musicali, con la ricerca di un effetto
psicologico che va al di l del soggetto. Cos Kandinskij nelle sue variazioni di motivi trasforma il soggetto in una
corrispondenza armoniosa secondo ritmi soprattutto diagonali e secondo toni originati dal blu, rosso, giallo, in diverse
gradazioni e sfumature.
Kandinskij parte dai colori, anzi, dallaccostamento dei colori con i suoni musicali. Nello Spirituale nellarte fa
corrispondere il giallo alla tromba, lazzurro al flauto, al violoncello, al contrabbasso e allorgano, il verde al violino.
Sostiene che il rosso richiama alla mente le fanfare, il rosso di cinabro la tuba o il cembalo, larancione una campana di
suono medio o un contralto che suoni in largo. Che il viola suona come un corno inglese o come i bassi dei legni. Dopo
aver collegato ciascun colore ad un suono, un profumo, unemozione precisa, lartista afferma che proprio grazie alle sue
risonanze interiori, a seconda della sua diversit, ogni colore produce un effetto particolare sullanima.
Il colore rosso per esempio pu provocare leffetto della sofferenza dolorosa, per la sua somiglianza al sangue. Il giallo
invece, per semplice associazione col limone, comunica una impressione di acido. Alcuni colori possono avere una
apparenza ruvida, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cos di dar voglia di
accarezzarli. Ma ognuno di essi corrisponde a delle forme che si distinguono nello spazio in modo preciso le une dalle
altre. Ogni forma a sua volta, come il colore, ha una precisa corrispondenza: al cerchio associa il blu, al triangolo il giallo,
al quadrato il rosso.
Kandinskij progetta la composizione di questo quadro in un acquerello preparatorio, eseguito in forma pi semplice ma
gi perfettamente definita nelle sue parti. Lidea compositiva si basa sulla contrapposizione della parte destra con quella
sinistra. Nella prima prevalgono i toni atmosferici dellazzurro contornato dal viola; in essa si inseriscono in prevalenza
segni grafici leggeri posti secondo un ordine di armonia geometrica. Nella met di sinistra fa da sfondo un colore giallo
che chiude lo spazio senza sfondamenti in profondit. In questa parte le forme che il pittore inserisce hanno una
consistenza materica pi densa. Prevalgono le campiture di colore rosse e azzurre in forme rettangolari, triangolari e
rotonde. Come in moltissimi altri quadri, anche qui le campiture di colore definiscono dei piani trasparenti: nella
sovrapposizione dei piani il colore che ne risulta la somma dei colori dei piani adiacenti. In questo modo la pittura di
Kandinskij, pur giocata solo sul piano del quadro, tende a suggerire una organizzazione tridimensionale che evoca uno
spazio percettivo diverso, e pi ampio, di quello naturale.
Wassilj Kandinskij, Coppia a cavallo, 1906
Quadro realizzato da Kandinskij nei primi anni della sua attivit. I temi e le atmosfere che ricerca sono quelli delle fiabe
russe, e riesce ad ottenere unimmagine la cui capacit di suggestione notevole. Il fascino del quadro da ricercarsi
ovviamente nella grande sensibilit coloristica, e nelleffetto straordinario di accendere punti di colore chiaro su contorni
pi saturi.
Wassilj Kandinskij, Quadro con arciere, 1909
uno dei quadri pi interessanti del periodo espressionista di Kandinskij. Se confrontiamo questa tela con la Coppia a
cavallo possiamo notare come la sua evoluzione stilistica decisa e radicale. Il suo un espressionismo che nasce dalla
forza del tratto e del colore, ma i temi sono ancora simili a quelli fiabeschi gi trattati. Ci consente di distinguere il suo
espressionismo da quello del gruppo Die Brcke proprio per la diversa carica espressiva finale. Die Brcke punta
sempre alla denuncia sociale, Kandinskij e Der Blaue Reiter operano invece su un piano di maggior lirismo. Non a caso
il loro fu definito lespressionismo lirico. In questo quadro di Kandinskij si riconosce un cavaliere con un arco in mano
che cavalca un cavallo (animale molto amato da Kandinskij) in un paesaggio accesso che sa ancora di antica Russia. Ma
ancora una volta, Kandinskij dimostra che la sua vera sensibilit nei confronti del colore.
Wassilj Kandinskij, Composizione VII, 1913
I quadri ai quali Kandinskij riserva maggiore attenzione sono quelli che titola Composizione. In tutto egli realizza dieci
composizioni anche se le prime sette vengono realizzate in un breve arco di tempo (circa tre anni dal 1910 al 1913)
mentre le ultime le realizza a distanza di decenni. In questa che porta il numero "VII" abbiamo un esempio classico della
prima fase del suo astrattismo. Una quantit enorme di segni-colore creano una molteplicit di situazioni osservabili,
anche se si fa fatica a cogliere un motivo unitario.
Wassilj Kandinskij, Composizione VIII, 1923
La sua ottava Composizione Kandinskij la realizza a distanza di dieci anni dalla prima. In realt in questo decennio che
separa i due quadri successo di tutto. Vi stata la Prima Guerra Mondiale e la Rivoluzione Russa. Kandinskij torna nella
sua patria per partecipare ai primi governi rivoluzionari. Poi ritorna in Germania, e qui, quasi a riallacciare fili che
sembravano interrotti, riprende la sua attivit pittorica. Il suo stile per diverso. Il suo astrattismo ha perso ogni
componente espressionistica per ricercare forme pi rarefatte e regolari. Forse non stato ininfluente il contatto con le
avanguardie russe, quali il Suprematismo e il Costruttivismo. Di certo la sua pittura sembra ora rivolgersi, meno alle
situazioni psichiche interiori, ma pi alla costruzione di una nuova realt esteriore. Una realt in cui le macchine, le
industrie, i nuovi materiali, eccetera, richiedono anche una nuova estetica tutta ancora da definire.

Wassilj Kandinskij, Composizione X, 1938


La decima lultima grande composizione da lui realizzata. Siamo ad una nuova svolta, che caratterizza per intero il
periodo finale della sua attivit. Il suo astrattismo tende a volgersi ad una nuova dimensione biomorfica molto diversa
dalla dimensione meccanica del precedente periodo. Dalla sua capacit di invenzione nascono ora figure che sembrano
micro-organismi galleggianti in una specie di liquido amniotico. Le forme prendono aspetti tattili pi organici:
assomigliano a bolle di aria, a tentacoli molli, a involucri epidermici. Questo suo ultimo astrattismo , ancora come prima,
ricerca di universi sconosciuti, ricerca di mondi che non sono meno reali di quelli che conosciamo, solo perch non
abbiamo la sensibilit di verderli o di sentirli.
Il significato di astratto e di astrazione
Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di non reale. Larte astratta quella che non rappresenta la realt.
Larte astratta crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cio, cerca di esprimere i propri contenuti
nella libera composizione di linee, forme, colori, senza imitare la realt concreta in cui noi viviamo.
Lastratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era gi presente in molta produzione estetica precedente, anche
molto antica. Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci pi antichi, sia le miniature altomedievali, solo per fare
alcuni esempi. In questi casi, per, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della decorazione.
Larte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti
e significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini gi esistenti intorno a noi.
Allastratto si arrivati mediante un processo che pu essere definito di astrazione. Il concetto di astrazione molto generale, ed
esprime un procedimento mediante il quale lintelletto umano descrive la realt solo in alcune sue caratteristiche. Da processi di
astrazione nascono le parole, i numeri, i segni, e cos via.
Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a cose o idee, gi un modo "astratto" di rappresentare la
realt. Nel campo dellastrazione entrano anche la stilizzazioni che, ad esempio, proponeva larte liberty. Ed, ovviamente, tutta
lesperienza estetica delle avanguardie storiche un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realt.
La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso, gli consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di
quella bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realt esistente, rimane presente.
Lastrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi pi alcun riferimento alla realt. Nasce quando i pittori procedono in
maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle
gi esistenti. In questo caso, lastrattismo ha un procedimento che non pi definibile di astrazione, ma diviene totale invenzione.
Lastrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij. Egli operava, in quegli anni, a Monaco dove aveva
fondato il movimento espressionistico Der Blaue Reiter. Il suo astrattismo conserva infatti una matrice fondamentalmente
espressionistica. teso a suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacit dei colori di trasmettere delle sensazioni.
Da questo momento, la nascita dellastrattismo ha la forza di liberare la fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente
svincolati dalle norme e dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui agire per nuove sperimentazioni si
aprono a dismisura. E le direzioni in cui si svolge larte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse ed esiti
profondamente diversi.
Nel campo dellarchitettura e del design, larte astratta smuove finalmente un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la
produzione ottocentesca: quella di mascherare le cose e gli edifici, con una "pelle" stilistica a cui affidare la riuscita estetica del
manufatto. Larte astratta sembra dire che pu esistere unestetica delle cose che nasce dalle cose stesse, senza che esse debbano
necessariamente imitare qualcosa di altro. E come larte astratta possa divenire metodo di una nuova progettazione estetica,
nellarchitettura e nelle arti applicate, un processo che si compie nella Bauhaus, negli anni 20 e 30, e che vede protagonista
ancora Wassilj Kandinskij. Ma lidea, che lastratto potesse servire a costruire un mondo nuovo, era gi nata qualche anno prima
in Russia con quella avanguardia definita Costruttivismo.
Negli anni 30, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla figurativit, definito ritorno allordine, lastrattismo subisce dei
momenti di pausa. unarte che, al pari di quella delle altre avanguardie, non viene accettata dai regimi totalitari che si formano
in quegli anni: il nazismo in Germania, il fascimo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in Spagna. E, in conseguenza di
questo atteggiamento, molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti dove portarono leredit delle esperienze artistiche dei
primi decenni del Novecento europeo.
Le esperienze astrattiste hanno ritrovato nuova vitalit nel secondo dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali lAction
Painting, lInformale, il Concettuale, lOptical art. Nuovi campi di sperimentazioni sono stati tentati dagli artisti, uscendo dal
campo delle immagini, per rendere esperienza estetica la gestualit, la materia, e cos via.
Uno degli esiti pi interessanti e suggestivi dellastrattismo, dato dallAction Painting del pittore statunitense Jackson Pollock.
Egli, a partire dal 1946, invent il dripping, ossia la tecnica di porre il colore sulla tela posta a terra, mediante sgocciolatura e
spruzzi. I quadri cos ottenuti risultano delle immagini assolutamente confuse e indecifrabili. Cosa esprimono? Il senso del caos,
che una rappresentazione della realt, forse, pi vera di quelle che ci propone la razionalit umana. Larte, in questo modo, non
solo nega il concetto di immagine, ma nega il fondamento stesso dellarte. Di unattivit, cio, che riesce a mettere ordine nelle
cose, per giungere a quel prodotto di qualit che lopera darte. I quadri di Pollock ci rimandano ad un diverso ordine delle cose,
della realt, delluniverso le cui leggi, come ci insegna la fisica, sono razionali, ma il cui esito, come ci insegna il secondo
principio della termodinamica, il caos pi assoluto.
V.8.2 Linterpretazione gestaltica e linterpretazione esistenziale

Larte astratta nasce come volont di espressione e di comunicazione, ma lo fa con un linguaggio di cui difficilmente si conoscono
le regole. Il problema interpretativo dellarte astratta stato in genere impostato su due categorie essenziali: la prima si affida alla
psicologia gestaltica, la seconda allesistenzialismo.
La psicologia gestaltica studia literazione tra luomo e le forme. Ossia, come la percezione delle forme diviene esperienza
psicologica. Il modo come si struttura questa esperienza psicologica segue leggi universali. Ad esempio, il cerchio tende ad
esprimere sempre la medesima sensazione, indipendentemente da cosa abbia forma circolare. E cos avviene per i colori. E
avviene per larticolazione tra forme e forme, tra colori e colori, e tra forme e colori. In sostanza latto percettivo, affidandosi ad
esperienze gi possedute e a meccanismi di fondo, tende a interpretare le cose che vede indipendentemente da cosa esse
rappresentino.
Pertanto anche limmagine astratta trasmette informazioni percettive che stimolano una reazione di tipo psicologico. Se la
psicologia gestaltica pu spiegare il meccanismo per cui unopera astratta pu apparire bella o brutta, difficilmente pu spiegare
quale opera apparir bella e quale brutta. In sostanza, non pu fornire elementi di valutazione critica, restando questi comunque
pertinenti al campo specifico della storia dellarte e alla storia del gusto.
Tuttavia la psicologia gestaltica ha fornito numerosi elementi per inquadrare il problema, chiarendo come larte astratta riesca a
comunicare con la psicologia dellosservatore. E, soprattutto nella sua fase iniziale, lastrattismo si ampiamente appoggiata alle
categorie interpretative gestaltiche.
Altro metodo di decifrazione dellarte astratta quello di rintracciare lesperienza esistenziale da cui nata la specifica opera.
Lartista, come qualsiasi altra persona di questo mondo, vive la medesima realt di tutti. Riceve le medesime sollecitazioni, le
interpreta con la sua specifica sensibilit, e, in pi rispetto agli altri, le sa tradurre in forma. Il gesto creativo, sostanziandosi in
unopera, diviene traccia esistenziale. Lopera creata diviene traccia di tutta literazione tra realt, sollecitazione, sensibilit e
creativit, che pu essere comune a tutti, ma che solo lartista, proprio perch tale, sa esprimere e oggettivare.
In questo caso, lopera non solo traccia del proprio essere al mondo, che risulta il valore minimo, ma rimane come testimonianza
dellessere al mondo in un particolare momento, in una particolare situazione, in un particolare contesto e cos via. Ed assume,
pertanto, valore di documento storico-culturale proprio perch il frutto di quella particolare storia e di quella particolare cultura.
Caratteri generali sul Novecento
Mai come nel Novecento la cultura artistica ha conosciuto una tale velocit di evoluzione. Nel corso di questo secolo le novit e le
sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante da fornire un quadro molto disomogeneo in cui
difficile la organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi. Decine e decine di movimenti e di stili si sono succeduti,
esaurendo la loro presenza, a volte, nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.
La storiografia di questo secolo, nella maggior parte dei casi, risulta un elenco, pi o meno dettagliato, dei tanti movimenti e
protagonisti apparsi alla ribalta della scena artistica. Ci, tuttavia, fornisce scarsi riferimenti di catalogazione critica. Un diverso
approccio allinterpretazione artistica del Novecento pu ottenersi ricorrendo a categorie dellambito culturale pi generali. In
particolare, con riferimento agli inizi del Novecento, le categorie critiche pi agevoli risultano soprattutto tre:
1. la comunicazione
2. la psicologia
3. il relativismo.
1. La comunicazione
La comunicazione quellatto mediante il quale si ottiene una trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro
soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione il linguaggio. Affinch avvenga una comunicazione,
condizione essenziale che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: lemittente ed il ricevente.
Nellambito dellarte molti possono essere i linguaggi utilizzabili: dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica)
ai movimenti del corpo (danza) e cos via. Alcuni linguaggi posseggono una universalit, quali la musica, che possono in genere
essere compresi da tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter leggere una poesia bisogna conoscere la
lingua in cui stata scritta.
Le immagini possono essere considerate un linguaggio anchesso universale, purch esse rimangano nellambito della
rappresentazione naturalistica. Ricordiamo che definiamo naturalistiche quelle immagini che propongono una rappresentazione
della realt simile a quella che i nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano i meccanismi
fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso della tridimensionalit, la colorazione tonale data dalla luce, e cos via.
Il naturalismo sempre rappresentazione della realt in quanto ne segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte
dellarte occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione artistica. Ci ha permesso allarte figurativa di
essere un mezzo di comunicazione pi popolare e diffuso che non la scrittura.
Nel corso dellOttocento, la nascita prima della fotografia e poi della cinematografia, ha permesso la riproduzione della realt con
strumenti tecnici pressoch perfetti. Ci ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre
in immagini la realt. Se la cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa impostazione del suo fare.
Abbandonato il terreno della rappresentazione, e quindi del naturalismo, larte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti ed
inediti territori della comunicazione.
In sostanza, larte moderna non ha pi interesse a rappresentare la realt. Larte moderna usa le forme per comunicare
pensieri, idee, emozioni, ricordi e quanto altro pu risultare significativo. Pertanto, nellapproccio allarte moderna, non bisogna
mai porsi linterrogativo, guardando unopera darte, cosa essa rappresenti ma cosa essa comunichi.

Tuttavia, la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve essere noto sia allartista sia al fruitore dellopera. Il
naturalismo, abbiamo detto, un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali della visione umana. Larte moderna,
abbandonando il naturalismo, di fatto abbandona il linguaggio comunicativo pi diffuso e popolare. E cos costretta, ogni volta,
ad inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che i linguaggi nuovi non vengono sempre assimilati e compresi, producendo di
fatto lincomprensibilit del messaggio che lartista voleva trasmettere.
E ci produce un singolare paradosso: larte moderna vuole solo comunicare ma per far ci sceglie spesso la strada della
incomunicabilit. O, per lo meno, impone, prima di capire il messaggio, la necessit di studiare il nuovo linguaggio utilizzato
dallartista. Ci comporta che larte moderna necessita di un approccio colto. Solo studiando da vicino le problematiche,
connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, diviene possibile comprendere il significato di unopera darte.
2. La psicanalisi
La nascita della psicanalisi, grazie a Sigmund Freud, ha rivoluzionato il concetto dellinteriorit umana. Se prima larticolazione
della psiche veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul dualismo coscienza-inconscio.
Linconscio quella parte della nostra psiche in cui sono collocati pensieri ed emozioni nascoste, le quali, senza che lindividuo se
ne renda conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.
Laver individuato questo nuovo territorio dellanimo umano ha aperto notevoli possibilit allarte moderna. Il linguaggio delle
parole, essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione pi immediata e diretta con la coscienza delle persone, ove di
fatto ha sede la razionalit umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio analogico, si presta meglio ad
esplorare, o a comunicare, con linconscio delle persone.
Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con lintenzione di tradurre in immagini ci che ha sede nellinconscio. Tra tutti, chi
ha scelto con maggior impegno questa strada stato soprattutto il Surrealismo. Ma tale interesse ha alimentato anche la poetica di
altri movimenti avanguardistici dellinizio secolo, quali lEspressionismo e lAstrattismo.
Tuttavia, rimane costante a tutti i movimenti del Novecento, la finalit di una comunicazione che sia totale: ossia, giunga anche
ai territori pi profondi e recessi della psiche umana.
3. Il relativismo
Nel corso del Novecento si assiste ad una sempre maggiore frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze, sia
dovute alla religione, sia quelle riposte nella scienza, sia quelle della politica o della filosofia. Luomo si sente sempre pi
immerso in un mondo incerto, dove tutto relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la scienza che, con la Teoria
della Relativit di Einstein, porta a riconsiderare tutto limpianto di certezze fisse su cui era costruito ledificio della fisica.
Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, quali Luigi Pirandello, che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare
come la verit sia solo un punto di vista che varia da persona a persona. In campo filosofico la comparsa dellesistenzialismo
contribuisce a ridefinire la realt solo in rapporto al singolo individuo.
Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama artistico. Venuta meno la certezza di una verit assoluta, ogni
sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di s. Nasce lesigenza di manifestare preventivamente le
proprie intenzioni per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne la riprova il fatto che quasi tutti i
movimenti avanguardistici dei primi anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, quali i manifesti, che servono
proprio a questo scopo.
In seguito, la ulteriore frammentazione della ricerca artistica, rimette in gioco anche la partecipazione del fruitore dellopera
darte, al quale si chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In questo caso, larte, pi che dare delle
risposte, propone delle domande, lasciando il senso di quanto proposto alla libera, e a volte diversa, interpretazione del pubblico e
dei critici. La necessit di un rapporto cos problematico allarte contribuisce in maniera, a volte decisiva, a rendere larte moderna
sempre meno popolare e sempre pi litaria.
Le avanguardie storiche
I numerosi movimenti artistici sorti allinizio del Novecento sono stati tutti caratterizzati da una volont di rottura con il passato.
Questa forte carica di rinnovamento li ha di fatto posti in prima linea nellambito delle nuove ricerche artistiche. Ci ha
determinato lappellativo, dato a questi movimenti, di avanguardie. Tutto il Novecento, in realt, stato caratterizzato da un
clima di sperimentazione continua. Ma, per delimitare quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento, vi la
convenzione di definirli avanguardie storiche.
Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale. Le prime avanguardie
sorgono intorno al 1905, con lEspressionismo; le ultime agli inizi degli anni 20, con il Surrealismo (1924).
Parigi, nel corso del XIX secolo, si era affermata come la capitale europea in campo artistico. Il fenomeno delle avanguardie
storiche interessa invece tutta lEuropa, anche se Parigi continua a conservare un ruolo determinante nel campo artistico. Le prime
due avanguardie sorsero infatti nella capitale francese. Nel 1905, si costitu il gruppo dei Fauves, che rappresenta il primo
movimento di ispirazione espressionistica. Nello stesso anno lEspressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi
nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il movimento del Cubismo.
Anche il Futurismo, che unavanguardia decisamente italiana, part da Parigi. Qui, infatti, sul quotidiano Le Figaro, Filippo
Tommaso Marinetti pubblic nel 1909 il Manifesto del Futurismo. Il Cubismo e il Futurismo produssero influenze notevoli in
Russia dove in quegli anni sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il
massimo rappresentante del movimento, svolse parte della sua attivit giovanile.
Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu determinato dallo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale.
Numerosi artisti furono costretti a partire per il fronte bellico e molti di essi morirono in guerra. A Zurigo, nella neutrale Svizzera,
si rifugiarono numerosi artisti ed intellettuali e qui nacque, nel 1916, il movimento di maggior rottura tra le avanguardie storiche:
il Dadaismo.
Dal Dadaismo e dalla Metafisica, nel 1924, nacque quella che viene considerata lultima delle avanguardie storiche: il
Surrealismo. Anche qui, il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto Parigi e la Francia.
Infine, pur se non pu essere considerato un movimento omogeneo e compatto, le avanguardie storiche produssero il fenomeno di
maggior novit nellarte del Novecento: lAstrattismo. Labbandono definitivo della mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910,
grazie soprattutto ad un artista di origine russa, ma operante in Germania: Wassilj Kandinskij. La sua formazione artistica di
matrice espressionistica, tanto che lAstrattismo, nella sua fase iniziale, pu essere considerato un estremo limite
dellEspressionismo. In seguito, lAstrattismo conobbe sviluppi notevolissimi, divenendo, soprattutto nel secondo dopoguerra,
terreno fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso larte Informale e larte Concettuale, arrivano fino ai giorni nostri.
Il fenomeno delle avanguardie si spense intorno agli anni 30. La foga rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica
rivoluzionaria. A questo momento di pausa artistica corrispose, in quegli anni, laffermazione, in campo politico, di regimi
totalitari e reazionari, quali il fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un indirizzo artistico di stampo
tradizionalistico e accademico. Avversarono apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli arte degenerata,
eliminandola dai musei e dalle collezioni statali. Molti esponenti artistici, che avevano operato in Germania, furono costretti ad
emigrare negli Stati Uniti dove trasferirono molte delle novit culturali prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in
Russia dove, sotto Stalin, si afferm un indirizzo artistico, definito realismo socialista, che rifiutava la sperimentazione in
favore di unarte di matrice popolare con forti contenuti ideologici.
Ma le avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un
patrimonio enorme di idee e di concetti che divennero la vera eredit per tutti i futuri movimenti che si sono sviluppati in campo
artistico fino ai giorni nostri.
Larchitettura organica americana
In America, alla fine del secolo, prese avvio una nuova tendenza architettonica, che si basava su luso dellacciaio per la
costruzione di edifici multipiano i grattacieli con minor vincoli stilistici, rispetto a quelli imposti dalle tradizioni di matrice
europea. Nel 1871, un incendio distrusse quasi completamente Chicago. Nei decenni successivi, lopera di ricostruzione permise
la sperimentazione su grande scala delle nuove tecnologie architettoniche. Una visione comune accompagn i professionisti
coinvolti nellimpresa, facendoli identificare nella cosiddetta scuola di Chicago (tav. 71).
Lo spirito che informava questa nuova tendenza univa due caratteristiche della cultura americana: il pionierismo, nello
sperimentare nuove frontiere, e il pragmatismo utilitaristico, che li portava a soluzioni pratiche, meno vincolate a formalismi
inutili. In questa cultura si form anche Louis Sullivan, al quale viene attribuita la celebre frase: form follows function la
forma segue la funzione. Ossia, la forma di un edificio deve essere la diretta conseguenza della funzione che esso deve svolgere.
Oggi laffermazione pu apparirci banale. Non lo era alla fine dellOttocento, quando si progettavano stazioni ferroviarie che
sembravano chiese gotiche, o banche che sembravano terme romane, o borse che sembravano cattedrali romaniche, o ville di
campagna che sembravano templi greci.
Da qui prese lavvio anche il maggior architetto americano di tutti i tempi, Frank Lloyd Wright, la cui opera architettonica,
improntata a quella visione successivamente definitiva architettura organica, doveva profondamente influenzare la moderna
cultura architettonica.
Wright ignor del tutto le tradizioni artistiche europee, mostrando invece maggior interesse per le culture precolombiane e per
quella giapponese. La sua architettura si basava su considerazioni funzionali, ma era anche molto attenta ai materiali che
utilizzava sfruttando le loro insite possibilit estetiche e ai siti in cui inseriva gli edifici. Il continente americano era meno
segnato, rispetto allEuropa, dal paesaggio storicamente antropomorfizzato, e pertanto gli edifici potevano inserirsi in una natura
pi incontaminata e selvaggia. Gli edifici che Wright riusciva ad ambientare in tali contesti, finivano per esaltare questi luoghi, e
la sua architettura sembrava sorgere direttamente dal terreno e dalla natura, dalle rocce e dagli alberi (tav. 72).
Tra le sue realizzazioni pi famose, vi fu Falling Water, la Casa sulla Cascata. Realizzata nel 1936, la casa si inseriva con una
naturalit poetica, in un ambiente decisamente singolare. Le due ampie terrazze, a sbalzo sulla cascata, creavano un effetto quanto
mai suggestivo, dando lidea che lacqua sgorgasse direttamente dalla casa, o da una grotta, per met naturale e per met costruita
dalluomo (tav. 73).
39 - Il razionalismo europeo
Frank Lloyd Wright, agli inizi di questo secolo, aveva gi creato unarchitettura totalmente nuova rispetto al passato. Ad un
analogo risultato giunse, dopo qualche anno, anche la cultura europea. Qui, il maggior peso della tradizione accademica, rendeva

pi difficili strappi improvvisi o soluzioni di discontinuit. Il liberty, espressione di una borghesia ricca e proiettata verso una
modernit pi viva rispetto al passato, aveva gi creato una discontinuit, ma solo in senso decorativo.
La prima vera rottura avvenne con Adolf Loos, architetto viennese degli inizi del secolo, autore della celebre frase: ornamento
delitto. Egli, infatti, sosteneva che la bellezza degli edifici era nella loro forma strutturale e volumetrica, non nelle decorazioni
che vi si applicavano. Pertanto i suoi edifici, si presentarono, per la prima volta, con prospetti totalmente spogli, il cui piano era
disegnato unicamente dalle bucature delle finestre (tav. 74). Analoghe posizioni si andavano costituendo in altri ambiti europei,
soprattutto in Olanda.
La svolta decisiva avvenne dopo gli anni 20, contemporaneamente in Francia ed in Germania, grazie a due grandi personalit di
questo secolo: Le Corbusier e Walter Gropius.
Jean-Paul Jenneret, pi noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, facendo tesoro delle esperienze innovative che si andavano
svolgendo agli inizi del secolo, grazie allutilizzo dei nuovi materiali, ed in particolare del cemento armato, e grazie ad una
sensibilit artistica coltivata nel solco delle grandi avanguardie storiche del Novecento, propose unarchitettura del tutto
innovativa rispetto al passato. Di spirito ordinato e preciso, egli sintetizz la nuova architettura in cinque punti: 1) i pilotis; 2) i
tetti-giardino; 3) la pianta libera; 4) la fentre en longueur; 5) la facciata libera (tav. 75).
Secondo Le Corbusier, gli edifici non dovevano pi appoggiarsi direttamente a terra, ma essere innalzati, rispetto al suolo, da
pilastri, che egli chiamava pilotis. In tal modo lo spazio sotto gli edifici poteva essere utilizzato per spazi verdi, ed inoltre le
case, non avendo un contatto diretto con il suolo, ricevevano minor problemi dallumidit sottostante. Allo stesso modo, i giardini
dovevano estendersi anche sui tetti delle case, da realizzarsi con coperture piane e non pi a spioventi, come nei tetti tradizionali.
Gli altri tre punti del suo programma, erano resi possibili dalle nuove possibilit compositive offerte dal cemento armato. Con
questo materiale, infatti, la parte resistente di un edificio si concentra in pochi punti i pilastri , pertanto le piante delle case
erano meno vincolate da muri portanti, che dovevano sottostare a rigide logiche costruttive. E, quindi, le piante degli edifici
potevano articolare spazi e ambienti con maggior libert, senza vincoli eccessivi di strutture.
Inoltre, i pilastri portanti potevano situarsi in posizione arretrata, rispetto al muro esterno. La facciata, quindi, era solo un muro di
chiusura dello spazio, ed era portato e non portante. Poteva, allora, avere un disegno del tutto svincolato da esigenze statiche, ma
improntarsi solo a ragioni artistiche o utilitaristiche. Una di queste era la possibilit di avere finestre in lunghezza il quarto punto
, che permettevano agli ambienti interni di ricevere molta pi luce.
La suggestione ed il fascino di questa nuova visione architettonica ebbe immediato successo. Larchitettura che proponeva Le
Corbusier era lontana anni luce da qualsiasi tradizione accademica. I suoi erano edifici dalla purezza virginale, oggetti librati
nellaria, fatti di luce e muri bianchi (tav. 76).
Contemporaneamente, in Germania, una scuola darte era destinata a divenire laboratorio per una nuova cultura architettonica. La
scuola era la Bauhaus, e a dirigerla vi era larchitetto Walter Gropius.
In questa scuola Gropius chiam ad insegnare alcuni degli artisti pi significativi del panorama europeo: Mies van der Rohe,
Kandisky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Oud, Van Doesburg, ed altri. Tante personalit costituirono un clima particolarmente
fecondo per la definizione di una nuova metodologia progettuale. La Bauhaus, infatti, non era solo una scuola darchitettura, ma
anche una scuola darte applicata. In essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design, tramite una
rigorosa analisi funzionale degli oggetti e degli edifici. Sintomaticamente la scuola affermava di non avere affatto uno stile, ma di
basarsi solo su scelte motivate razionalmente (tav. 77).
Dal cucchiaio alla citt divenne il nuovo slogan, ad indicare come il metodo era comune sia alla progettazione di piccoli oggetti,
sia alla progettazione di intere citt. Non a caso, questa architettura prese il nome di funzionale o di razionale, in quanto
esprimeva lintento di progettare unicamente in base a considerazioni di carattere funzionale e non estetico.
La cultura tedesca tra le due guerre affront da un punto di vista architettonico, per la prima volta, anche il problema delle
abitazioni popolari od operaie. A questo tema furono dedicati numerosi studi e realizzazioni, che costituirono la base per la quasi
totalit dei quartieri popolari che in seguito sorsero in Europa, in particolare nella Russia comunista, ma anche in Italia.
Tuttavia, furono proprio i regimi totalitari degli anni Trenta a costituire il maggior ostacolo alla diffusione della nuova architettura.
La Russia di Stalin, lItalia di Mussolini, la Germania di Hitler, bandirono questi fermenti innovativi, preferendo affidarsi ad
unarchitettura neoclassica, pomposa, magniloquente, ma soprattutto ideologicamente frigida, che si basava su pretestuose
continuit di tradizioni.
La Bauhaus fu chiusa dai nazisti, e la maggior parte degli insegnanti ed allievi emigr negli Stati Uniti, portando qui il frutto delle
esperienze europee maturate in un ventennio quanto mai intenso e rivoluzionario per larchitettura (tav. 78).