Onde di Musica

Linfluenza del mezzo radiofonico

sul prodotto musicale
introduzione
Ci che scarichiamo da internet, che ascoltiamo sui dischi e che
viene trasmesso dalla stragrande maggioranza delle emittenti
radio NON E MUSICA, ma il prodotto delle influenze che i vari
mezzi di comunicazione esercitano sulla musica.
Fra queste, quella del mezzo radiofonico molto forte; questa la
tesi di base.
Il mezzo il messaggio? Forse.
Quel che certo che il mezzo radio influenza pesantemente la
produzione del messaggio musicale, visto che ricopre un ruolo
fondamentale nella sua diffusione.
Il discorso capire perch, in che modo e con quali effetti (sul
messaggio e sui destinatari) questinfluenza condizionante si
manifesta.
E non stiamo parlando di un semplice condizionamento fisicotecnico del mezzo come lo era, vedremo, quello dei dischi (la
radio ha anzi delle potenzialit espressive tanto straordinarie
quanto non sfruttate appieno); il mezzo condiziona il messaggio
attraverso linsieme delle sue logiche, quelle logiche che ogni
giorno guidano loperato dei programmatori, dei direttori, dei
responsabili, dei discografici, degli addetti ai lavori; e queste
logiche (che sono quasi esclusivamente logiche di mercato,
trovandoci ormai in una fase di INDUSTRIALIZZAZIONE AVANZATA
di tutto il sistema culturale ed in particolare del settore musicale)
sono un prodotto delluomo, non della plastica e dei transistor.

CAPITOLO 1

Radio, Musica e Industria

Ci sono tre ragioni per cui si pu considerare la musica come
lelemento fondamentale della comunicazione radiofonica: perch
definisce lidentit e il carattere delle radio musicali; perch
costituisce il tessuto connettivo della programmazione anche nelle
radio non musicali; perch il genere di programmazione di
granlunga pi richiesto e apprezzato dal pubblico, eguagliato
dallinformazione (che ha per dei costi, sia in termini organizzativi
che in termini economici, molto maggiori) solo presso alcuni
target.
Gi quando il concetto di radiofonia moderna esisteva solo nella
testa di Sarnoff1, la radio e la musica apparivano strettamente
legate.

Nel 1916 David Sarnoff, futuro direttore della RCA e allora impiegato della
American Marconi, indirizz ai suoi superiori un memorandum:
Ho in mente un piano che potrebbe fare della radio uno strumento domestico, come il
grammofono e il pianoforte. Il ricevitore sar progettato nella forma di una scatola radiofonica
musicale, () tenuta in salotto, con la quale si potranno ascoltare eventi dimportanza
nazionale, musica, conferenze, concerti.

Una idea geniale con la quale Sarnoff immagin per primo un nuovo tipo di
radiofonia, anzi la radiofonia, visto che allepoca la radio era usata esclusivamente
come radiotelegrafia, e cio per un tipo di comunicazione punto a punto (dove il
mittente elabora un messaggio e lo invia ad uno o pi destinatari ben definiti).
Si era per in piena guerra mondiale e cos i dirigenti della societ accantonarono
lidea.
La guerra fu comunque importante: la produzione delle industrie, durante la guerra,
aument considerevolmente (enormi erano le richieste di apparecchi che giungevano
dal fronte) tanto che, a conflitto finito, queste si trovarono con linee di produzione
efficienti ma con una domanda prossima allo zero. Decisero quindi che era
(convenientemente) giunto il momento di commercializzare su vasta scala i
ricevitori per uso domestico.
Fu cos grazie allintuizione di Sarnoff , al progresso tecnologico (che permise, con
linvenzione del triodo nel 1906, di trasmettere anche la voce umana e non solo

Daltra parte la loro affinit assoluta: la musica in senso stretto

(e cio senza considerare i suoi aspetti sociologici) unentit
artistica immateriale costituita esclusivamente da onde sonore e
dunque perfettamente e compiutamente comunicabile dalla radio,
molto pi di tanti altri generi comunicazionali derivati dal teatro
(come i radiodrammi) che pure si svilupparono ed ebbero successo
nella

radio

del

periodo

classico.

Generi,

questi,

di

natura

audiovisiva che fecero nascere, nei confronti del cinema prima e

poi soprattutto della televisione, la sensazione di mancanza
dellimmagine e il tentativo, da parte della radio, di surrogarla.
Ma

allora

perch

quello

che dovrebbe essere il mezzo di

comunicazione musicale per eccellenza comunica, musicalmente,

assai poco?
O meglio: perch quello che dovrebbe essere il mezzo di
comunicazione musicale per eccellenza comunica moltissimo, ma
con una variet assolutamente scarsa?

lalfabeto morse utilizzato da Marconi) e alle circostanze sopradescritte che nacque

il broadcasting: non pi comunicazione punto a punto ma circolare (da un lato un
potente apparato emittente, dallaltro una miriade di piccoli apparecchi soltanto
riceventi collocati prima nei locali pubblici e poi, progressivamente, nelle
abitazioni). Per le informazioni contenute in questa nota cfr. E. Menduni, Il mondo
della radio. Dal transistor a internet, Bologna, Il Mulino, 2001, pag. 12-15 e F.
Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, Marsilio, Venezia, 1992,
pag. 3)

La logica della brevit e della non-variet

In effetti la radio non stato il primo medium ad interessarsi alla
musica; fu preceduta dal grammofono, a sua volta preceduto dal
fonografo di Edison che per ebbe scarsa fortuna2; il grammofono
fu brevettato nel 1887 ma venne commercializzato solo nel 1895
(anno di nascita, coincidenza, anche della radio e del cinema).
La diffusione di questi medium avr, per la musica, unimportanza
straordinaria.
Fino

alla

fine

dellottocento

esistevano

solo

due

forme

di

trasmissione della musica: quella orale e quella scritta. Con il

disco, e pi tardi con la radiofonia, si aggiunge una terza
straordinaria

forma,

quella

della

riproduzione

di

un

evento

musicale. Si pu ascoltare musica anche senza ascoltarla in un

concerto () e anche senza leggerla sullo spartito e suonarla sul
pianoforte di casa3.
Inoltre la nascita di un industria discografica, e dunque di una
distribuzione, permette alla musica, cristallizzata in supporti fisici e
trasportabili (i dischi), di circolare in un modo semplicemente
inimmaginabile fino a pochi anni prima; musiche, stili, idee e
tecniche desecuzione provenienti da luoghi lontani giungono a

Il fonografo venne brevettato da Edison nel 1877 ma, al di la di alcuni importanti

contributi (fu su cilindro che Caruso effettu le sue prime registrazioni tra il 1898 e
il 1901, e anche Bartk registr cos molte musiche popolari che influenzarono il
suo lavoro di compositore e si rivelarono fondamentali per gli studi
etnomusicologici di tanti ricercatori) i cilindri sui quali il fonografo registrava
presentavano un inconveniente di fondo: erano difficilmente riproducibili. Cos, per
ottenere una copia di unincisione non cera altra alternativa che ripetere
lesecuzione o attivare durante lesecuzione una batteria di pi fonografi
contemporaneamente.
Quando Edison fu in grado di ottenere dei cilindri copia, il grammofono era gi
pronto a spazzare via il fonografo dal mercato (per le informazioni contenute in
questa nota cfr. F. Fabbri, Il suono in cui viviamo, Roma, Arcana, 2002, p. 16-17 )
3
Ibidem, pag. 17.

luoghi altrettanto lontani, rompendo le barriere di tradizioni anche

secolari.
Da unanalisi tecnica dei due media appare chiaro che in linea di
principio la radio ha, dal punto di vista dellespressivit, degli
assoluti vantaggi sul disco.
Il vantaggio principale sicuramente quello della continuit: la
radio, cio, non obbliga le esecuzioni musicali pi lunghe a
sottostare ai 3 minuti imposti dalla lunghezza della facciata del
disco.
La discontinuit cronica dalla quale era affetto il disco port, nei
primi anni di vita dellindustria discografica, a risultati che a volte
lambivano il grottesco: la prima incisione dellErnani di Verdi, del
1903, occupava ben 40 facciate.
Quello della durata era un problema enorme per la musica colta
(che in questi primi anni era, per ragioni di mercato, tra le pi
incise4), ma lo era molto meno per la canzone, che cos si incanal
da subito verso il suo formato tipico, che non avrebbe pi lasciato.
Non stupisce che fu Enrico Caruso a diventare uno degli artisti di
maggiore successo: le arie e le romanze che interpretava erano
della durata giusta, erano comunque colte, provenendo dalla
tradizione operistica, () e la voce del tenore si estendeva in un
ambito di frequenze che il grammofono era in grado di riprodurre
senza impoverirne il timbro. () Le limitazioni tecniche del disco
suggeriscono

verso

quali

repertori

discografici

dovettero

orientarsi: brani brevi, di non pi di tre minuti, con una dinamica

molto ridotta (no ai pianissimo, a causa del rumore di fondo),

Inizialmente molto costoso, il grammofono percorse la stessa parabola di mercato

che seguiranno tutti i media nel 900: si diffonde prima tra le classi abbienti per poi
penetrare progressivamente anche nelle fasce sociali pi basse.
Nei primi anni, dunque, anche la produzione dei dischi venne indirizzata ad un
target di consumatori medio-alto che, spesso, prediligeva la musica colta (per
ragioni intellettuali ma probabilmente anche a causa del fenomeno dello standing di
vebleniana memoria)

dominati

da

voci

da

strumenti

particolarmente

sonori

mediosi .
Dunque la logica della brevit da imputarsi innanzitutto al disco.
Sorprendentemente per il successo della radio non erode, anzi
consolida, il formato standard della canzone, sia in Europa che
nelle americhe, anche se la radio doveva sottostare a molte meno
limitazioni fisiologiche rispetto al disco. Come mai?
La risposta probabilmente duplice. Da un lato il supporto che
ospita il prodotto musicale rimane comunque il disco che continua
perci ad esercitare la sua influenza (mentre la radio viene
utilizzata semplicemente per la diffusione dei brani); dallaltro
limpostazione assolutamente commerciale della radiofonia USA si
riveler del tutto complementare alla logica della brevit espressa
dal disco: con la radiofonia commerciale USA nasce cio lidea che
una veloce e ben controllata variet di brani possa far desistere
lascoltatore dallintenzione di cambiare stazione, se quello che sta
ascoltando non gli piace6.
Con questa convinzione, non solo la radio USA permette alla logica
della brevit di rafforzarsi, ma introduce anche la logica della nonvariet, perch una variet ben controllata finisce inevitabilmente
per variare poco.
Queste logiche furono (e sono tuttora) tanto forti da impedire quei
cambiamenti che, con la nascita della radiofonia, sembravano
quasi inevitabili, viste le maggiori possibilit espressive della radio
rispetto al disco.
E in questo senso che Franco Fabbri afferma che la radio non
mantiene la sua promessa: e vero che le onde radio non hanno
confini, e che lo strumento in s sarebbe capace di avvicinare agli
ascoltatori

5
6

qualsiasi

musica,

ma

F. Fabbri op. cit., pag. 18-19.

Ibidem, pag. 22.

il

carattere

centralistico,