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LE LAID C'EST LE BEAU

OVVERO IL BRUTTO IL BELLO.


Ho scelto quest'affermazione di Victor Hugo per introdurre la figura di Giuseppe Verdi, che
proprio dal teatro di Hugo ricav i soggetti di due opere, la seconda delle quali occupa
addirittura un ruolo chiave nella sua produzione: Ernani e Rigoletto. Prima di lui era stato
Donizetti ad attingere ad Hugo, mettendo in musica Lucrezia Borgia: non a caso la pi
verdiana tra le sue opere.
Il termine brutto va inteso qui in una duplice accezione, fisica e morale. Nella prefazione al
libretto di Lucrezia Borgia, Felice Romani ricorda infatti come Victor Hugo
in una tragedia assai nota aveva rappresentato nel buffone Rigoletto la difformit fisica (son sue parole)
santificata dalla paternit; nella Lucrezia Borgia volle significare la difformit morale purificata dalla maternit:
il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista.

Romani esagera parlando di santificazione e purificazione, ma questa forzatura si spiega


da un lato con la sua formazione classica, che lo spinge a prendere le distanze da questo tipo
di poetica, e dall'altro con la preoccupazione che la censura e il pubblico potessero reagire
negativamente di fronte ad un soggetto per quell'epoca cos audace, la cui protagonista una
donna sanguinaria e senza scrupoli, sia pure destinata a scontare le sue colpe attraverso la
perdita del figlio.
Questa preoccupazione appare tanto pi comprensibile se si pensa ai problemi che Verdi
dovr affrontare quando, quasi diciott'anni pi tardi, si apprester a mettere in scena Rigoletto
alla Fenice di Venezia. Ecco uno stralcio dalla lettera che il Capo della Polizia invi alla
Presidenza del Teatro la Fenice di Venezia il 21 novembre 1850:
Sua Eccellenza il Signor Governatore Militare Cavalier de Gorzkowski, con suo rispettato dispaccio 26 corrente
N. 731, mi ha ordinato di partecipare a codesta Nobile Presidenza ch'egli deplora che il poeta Piave ed il celebre
Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una
ributtante immoralit ed oscena trivialit qual l'argomento del libretto intitolato La maledizione [il futuro
Rigoletto], per la di cui produzione, sulle scene della Fenice, codesta Presidenza ebbe a presentarlo.
La prelodata Eccellenza sua ha quindi trovato di vietarne assolutamente la rappresentazione e vuole che in pari
tempo io renda avvertita codesta Presidenza di astenersi da ogni ulteriore insistenza in proposito.

Nel tentativo di fargli ottenere il visto della censura, il libretto venne totalmente stravolto, ma
Verdi si dimostr irremovibile:
Osservo infine che si evitato di fare Triboletto [poi Rigoletto] brutto e gobbo! per qual motivo? Un gobbo che
canta dir taluno! e perch no?... far effetto?... non lo so, ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha
proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente
defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d'amore. Scelsi appunto tale sogetto per tutte queste
qualit e questi tratti originali, se si tolgono non posso pi farvi musica. Se mi si dir che le note possono stare
egualmente con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie
note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere. In somma di un
dramma originale, potente, se ne fatto una cosa comunissima e fredda.
Sono dolentissimo che la Presidenza non abbia risposto all'ultima mia. Non posso che ripetere, e pregare di fare
quanto dicevo in quella, perch in coscienza d'artista io non posso mettere in musica questo libretto. [Lettera del
14 dicembre 1850 a Carlo Marzari, Presidente del Teatro La Fenice]

A titolo di cronaca, alla fine Verdi la spunt.


Da questa lettera chiaro quanto la scelta di portare sulla scena un buffone di corte come
Rigoletto, per di pi gobbo, urtasse contro la consuetudine e il gusto dell'epoca. Sulla scena
teatrale ci si attendeva di vedere grandi passioni vissute da personaggi sublimi: le miserie del

quotidiano e le classi subalterne dovevano restarne fuori o, almeno, essere trattate in chiave
comica. Era una questione di decoro o di buon gusto, come si direbbe oggi. Le rimostranze
dei censori non si appuntarono infatti solo sulla presenza di un Re di Francia libertino
(destinato a diventare un pi modesto Duca di Mantova) o sulla natura del protagonista:
presero di mira anche un dettaglio moralmente non riprovevole come quello del sacco nel
quale, alla fine dell'opera, Rigoletto trova la figlia Gilda, ferita a morte dal sicario che egli
stesso aveva assoldato per uccidere il Duca.
Chi conosce Rigoletto sa quanto proprio questa idea del sacco sia il punto di forza del finale:
eppure non c' dubbio che il sacco bello non , se non (come si diceva) in quanto brutto.
DA HUGO A SHAKESPEARE
Apprestandosi a lavorare a Rigoletto Verdi scrisse a Francesco Maria Piave, il librettista
dell'opera:
Oh Le Roi s'amuse il pi gran soggetto e forse il pi gran dramma dei tempi moderni. Tribolet creazione
degna di Shakesperare!!

La rivalutazione del teatro shakespeariano in Europa una conquista del XIX secolo. In
precedenza sulla base di quella stessa estetica classicista che rendeva impensabile la
rappresentazione scenica del brutto e del caratteristico gli veniva rimproverata la
trivialit di taluni personaggi e ambienti, l'insufficiente levigatezza della forma poetica e la
frequente disomogeneit di registro. Tutti difetti dai quali Otello, l'opera che Rossini aveva
tratto appunto da Shakespeare, venne completamente depurato in sede librettistica.
Verdi fu un autentico fanatico di Shakespeare, dalla cui produzione teatrale ricav tre opere:
Macbeth, un nuovo Otello e Falstaff; oltre ad accarezzare a lungo l'idea di mettere in musica
Re Lear. Victor Hugo fu dunque per Verdi una sorta di riflesso contemporaneo dell'arte
drammatica di Shakespeare, basata su una rappresentazione dell'uomo a tutto tondo, come
groviglio inestricabile di bene e male, o meglio di bello e brutto.
Questo modello poetico presente in quasi tutto il teatro di Verdi e si fa sentire ovviamente
anche dove i soggetti provengono da autori diversi.
Scorrendo il teatro verdiano incontriamo una galleria di personaggi ai margini della societ,
degradati o gravati da colpe terribili. Abbiamo gi conosciuto la zingara Azucena, nel
Trovatore, ma, tra i personaggi pi popolari, basti pensare alla protagonista della Traviata,
Violetta, la quale, come dice il titolo, una mantenuta di lusso.
L'estetica del brutto ma vero (poich alla fine di questo si tratta) non si limita ai soggetti.
In molte occasione Verdi la applica allo stesso contenuto musicale. Se la trivialit di alcune
pagine giovanili pu apparire involontaria, nelle opere della maturit essa quasi sempre
pensata in funzione della rappresentazione dei personaggi e del dramma.
L'ultima cosa che a Verdi interessa scrivere della musica che nobiliti le situazioni o il cui
valore sia fine a se stesso. Il file audio che trovate insieme al modulo contiene uno dei tanti
passaggi per banda (orchestra di fiati e percussioni) che Verdi inser nelle sue opere. La
musica per banda come noto tradizionalmente considerata triviale, in quanto per lo pi
legata alle orchestre di paese. La marcia funebre dell'ultimo atto di Nabucco, che spero siate
in grado di ascoltare attraverso il file audio, deve la propria efficacia teatrale proprio al suo
andamento processionale e al suo carattere popolare, di vera musica per banda.

Discorso analogo si pu fare riguardo ai libretti. Ai suoi poeti Verdi non chiede mai dei versi
eleganti, ma piuttosto dei versi che scolpiscano con la massima evidenza ciascuno degli
elementi che danno vita al dramma:
Per parole sceniche io intendo quelle che scolpiscono una situazione od un carattere, le quali sono sempre anche
potentissime sul pubblico. So bene che talvolta difficile darle forma eletta e poetica. Ma (perdonate la
bestemmia) tanto il poeta che il maestro devono avere al caso il talento ed il coraggio di non fare n poesia n
musica ... Orrore! Orrore!

A scanso di equivoci, come in Shakespeare anche in Verdi l'impiego di un registro stilistico


basso, o addirittura triviale, non implica l'esclusione di un registro pi elevato, purch in tono
con le situazioni e i personaggi. La parte di Leonora, nel Trovatore, pu essere presa ad
esempio di registro nobile nel teatro musicale di Verdi.
In ultima analisi, le scelte stilistiche verdiane sono funzionali alla rappresentazione del
carattere dei personaggi, inteso non solo e non tanto come espressione di una personalit
individuale, ma anche e soprattutto come incarnazione di una realt sociale a sua volta legata
ad uno stile musicale. ( indicativo il fatto che diversamente da Rossini, Bellini, Donizetti
e, pi tardi, dallo stesso Puccini Verdi non ricicla quasi mai la propria musica, trasferendola
da un contesto a un altro.)
Due esempi tratti dalla Traviata. Nell'atto primo la presenza di alcuni Valzer (tra cui quello
celebre del brindisi Libiamo nei lieti calici) serve a definire il clima mondano del salotto di
Violetta, popolato da uomini di mondo accompagnati dalle rispettive amanti. Nel second'atto
invece, quando il vecchio Germont ricorda a Violetta che la sua bellezza destinata a sfiorire
(Un d quando le veneri / Il tempo avr fugate), Verdi gli affida un lezioso motivo di
stampo settecentesco, il cui andamento stentato e demod la proiezione esatta delle parole
di Germont.
Una conseguenza molto importante di questa poetica il frequente impiego di quella che i
musicologi hanno battezzato MUSICA DI SCENA.
La Musica di scena musica che sarebbe tale anche se assistessimo, anzich ad un'opera in
musica, ad un dramma di parola. Ad esempio una marcia che accompagna un corteo, una
danza sulla quale i personaggi ballano, una canzone che un personaggio intona
accompagnandosi con la chitarra, uno squillo di tromba o un rullo di tamburo che annuncia
l'arrivo di qualcuno ecc.
Si tratta evidentemente di un caso limite, nel quale lo stile musicale totalmente funzionale al
contenuto drammatico.
A questo scopo il compositore pu ricorrere ad una seconda orchestra (spesso una banda)
disposta dietro la scena, che produce un effetto di spazialit sonora molto suggestiva.
Di nuovo a scanso di equivoci, la Musica di scena non affatto un'invenzione verdiana.
Rossini ad esempio, musicista dotato di un eccellente senso del teatro, la impiega
frequentemente (a lezione abbiamo incontrato due esempi: il Tempo di mezzo del finale del
prim'atto di Ricciardo e Zoraide, dalle parole che suono orribile, e la serenata di Lindoro
nel Barbiere di Siviglia, accompagnata dalla chitarra). Anche Bellini e Donizetti vi ricorrono
spesso.
Nel caso di Verdi tuttavia il procedimeto si lega particolarmente bene alla poetica dell'autore
e perci acquista un rilievo maggiore.
Quanto si detto fin qui circa la funzionalit della musica di Verdi alla rappresentazione di
una dialettica sociale, sull'esempio del teatro di Shakespeare, pu essere meglio compreso

facendo un passo indietro e ripercorrerendo la fortuna di un genere operistico minore, nel


quale ci siamo imbattuti spesso nei moduli precedenti (si veda l'elenco delle opere di Rossini
e Donizetti) ma sul quale ho intenzionalmente sorvolato.
Mi riferisco all'opera semiseria, ovvero a quel tipo di melodramma nel quale convivono
aspetti e personaggi dell'opera seria e dell'opera comica.
L'OPERA SEMISERIA
Ricopio un passo del primo modulo, relativo alla cosiddetta et rossiniana:
Esiste in questo periodo una netta distinzione, di stampo classicista, tra genere serio e genere buffo, tragedia e
commedia; non tanto in relazione alla musica, quanto alla diversa qualit dei personaggi. L'opera seria porta
sulla scena solo personaggi sublimi, aristocratici d'estrazione o d'elezione, tutti accomunati da un linguaggio
aulico e un portamento eroico. L'opera comica popolata invece da personaggi appartenenti alla quotidianit, di
estrazione per lo pi borghese, ed soggetta a diverse inflessioni: dal buffo puro, al sentimentale, al
moraleggiante.

L'importanza storica dell'opera semiseria (in questo affiancata talora dalla FARSA vedi
primo modulo) proprio quella di aver creato una breccia nel muro che separava il comico
dal serio.
Le radici culturali di questo genere, cos come di quello della farsa, non sono italiane, bens
affondano nella terra di Victor Hugo. noto che lo studio della societ, delle classi che la
compongono e dei loro reciproci rapporti si svilupp nell'ambito dell'illuminismo francese e
proprio questo specifico retroterra culturale consente di spiegare la presenza nell'opera
semiseria di un risvolto, pi o meno accentuato, di critica sociale.
Il soggetto della Gazza ladra di Rossini, ad esempio, tratto da un dramma francese a sua
volta liberamente ispirato ad un fatto di cronaca: una servetta era stata condannata a morte
come ladra di oggetti d'argento e, dopo il supplizio, si era scoperto che il furto era stato
invece compiuto da una gazza. Nell'opera la protagonista, Ninetta, viene salvata in tempo, ma
in pi troviamo la figura del Podest (basso): un libertino autoritario e prepotente che offre a
Ninetta la libert purch accetti di diventare la sua amante. Non bastasse, il Podest
perseguita il padre della protagonista, che assume cos il ruolo del proscritto e per tutta
l'opera se ne va in giro travestito da vagabondo.
Il nucleo drammatico della Gazza ladra diventa cos il sopruso da parte di un uomo potente
nei confronti di una ragazza del popolo, e se questo aspetto di critica sociale oggi si avverte
poco, la colpa o il merito solo della musica di Rossini, come al solito refrattaria ad
adattarsi ad un contenuto di tipo realistico.
Tutto ci non per altro una novit: il teatro del Settecento, compreso quello musicale, aveva
gi trattato questi argomenti nel genere della Comdie larmoyante (Commedia lagrimosa), al
quale appartiene ad esempio la Nina pazza per amore di Giovanni Paisiello (1789).
Anche Le nozze di Figaro di Mozart (1786) si basano sul medesimo schema: un Conte che,
rivendicando il diritto allo jus primae noctis, insidia la donna che il suo cameriere sta per
sposare. Soggetto tratto una volta ancora da un drammaturgo francese (Beaumarchais) e che
procur a Mozart parecchi guai con la censura viennese.
In senso stretto, la stagione dell'opera semiseria molto breve, ma il genere sopravvive a
lungo sotto i nomi pi diversi. Cos ad esempio La sonnambula di Bellini, che il frontespizio
del libretto definisce semplicemente melodramma, riprende il tema della popolana accusata
ingiustamente. Senonch il personaggio nobile di estrazione (Il Conte Rodolfo) questa volta

nobile anche d'animo, e se l'insidia proviene proprio da lui e dalla sua stanza da letto, nella
quale la popolana Amina si introduce durante un attacco di sonnambulismo, la colpa non
sua. Rodolfo il ruolo del seduttore lo recita solo, e in modo garbato, con l'ostessa Lisa, ma
non con Amina, che d'altronde sua figlia naturale. Una lettura come si visto nei moduli
precedenti in linea con la sensibilit di Bellini, portata a smussare il pi possibile i conflitti
tra i personaggi.
Non mi dilungo sull'influsso che questo schema drammaturgico ha avuto, in ambito letterario,
sui Promessi sposi di Alessandro Manzoni, autore formatosi a sua volta sui testi
dell'illuminismo francese. Svilupperete voi l'argomento attraverso una delle risposte.
Proseguendo ancora lungo questa via e senza soffermarci su altri esempi, arriviamo
finalmente al punto da cui eravamo partiti, cio al Rigoletto di Verdi, dove la dialettica sociale
propria del genere trova espressione scenica nei tre ambienti in cui l'azione si svolge: la corte
di Mantova, la casa del buffone di corte Rigoletto e la taverna del sicario Sparafucile, mezza
diroccata e collocata alla periferia della citt. Come al solito il potente anche un seduttore e
una delle sue conquiste la figlia di Rigoletto: Gilda. L'esito per questa volta tragico.
Qualche anno pi tardi Verdi ripropone un soggetto molto simile a quello di Rigoletto in Un
ballo in maschera, ma sostituendo al carattere del libertino quello dell'innamorato, sia pure
della moglie del suo migliore amico. Riccardo, il Governatore di Boston, un personaggio
lieve e spensierato ma non superficiale e ambiguo come il Duca di Mantova, e finisce
pugnalato alla schiena dall'amico e consigliere nel bel mezzo di una festa mascherata. Il tono
dominante , questa volta, quello di una commedia percorsa da lampi di tragedia: un gioco
che si fa scoperto quando un gruppo di congiurati, mentre sta andando in cerca di Riccardo
per ammazzarlo, scopre invece l'adultera davanti al marito: mentre quest'ultimo rimane
ovviamente impietrito, i congiurati scoppiano a ridere pensando a quello che accadr in citt
non appena si sar sparsa la voce e pronunciano un verso che, a questo punto, assume una
valenza programmatica:
Ve', la tragedia mut in commedia!

Alla fine dell'Ottocento la copresenza di elementi di commedia e tragedia diviene un dato


acquisito, ma si tende ad amalgamare le due componenti, laddove l'elemento caratteristico del
genere semiserio (nell'accezione estensiva del termine, cio fino a comprendere le opere
verdiane di cui si detto, che lo ripeto non sono nominalmente semiserie) era stato
proprio l'attrito tra i diversi registri stilistici, ai quali corrispondevano le diverse identit
sociali.
Un ultimo rimando allo schema dell'opera semiseria lo troviamo nella Tosca di Puccini
(1900), il cui soggetto, tratto una volta ancora da un lavoro di un drammaturgo francese
(Victorien Sardou), ambientato nella Roma dell'anno 1800, in pieno conflitto tra
filobonapartiani e filopapalini, ovvero nella fase storica in cui la cultura illuminista e
democratica tenta di affermarsi anche in Italia. Il Barone Scarpia propone alla cantante Tosca
una scambio analogo a quello che il Podest aveva offerto a Ninetta nella Gazza ladra: questa
volta la donna accetta ma, arrivata al punto, ammazza l'uomo con una coltellata. La presenza
di un basso buffo (il Sagrestano), per l'epoca del tutto eccezionale, sia pure in un ruolo
secondario, conferma la consapevolezza del rimando alle convenzioni del vecchio genere
semiserio.

GIUSEPPE VERDI
Pochi musicisti hanno avuto una vita e una carriera lunghe come quelle di Verdi (9 ottobre
1813 27 gennaio 1901). Dalla prima opera all'ultima trascorrono cinquantaquattro anni e
muta completamente il panorama storico e culturale, in Italia e nel mondo. Uno degli aspetti
pi ammirevoli della personalit artistica di Verdi la sua capacit di farsi interprete di realt
cos diverse senza rinunciare al proprio stile, che si sviluppa in modo quasi fisiologico dai
monoliti un po' grezzi delle opere giovanili alle partiture variegate e raffinate degli ultimi
decenni.
Raccogliere in un unico modulo tutta la produzione operistica di Verdi, che conta alcuni dei
titoli pi fortunati del teatro musicale, non solo difficile, ma soprattutto porta a non dare il
giusto rilievo ai diversi contesti storici in cui essa si sviluppa.
In fondo, per grandi linee, quanto si detto nello scorso modulo a proposito dell'opera
postrossiniana pu valere anche riguardo alla produzione del giovane Verdi e, come abbiamo
visto, lo stesso Trovatore, pur appartenendo alla piena maturit, pu essere interpretato alla
luce del melodramma donizettiano.
D'altro canto le ultime due opere Otello e Falstaff possono essere comprese solo alla luce
delle profonde trasformazioni che il mondo musicale italiano subisce negli ultimi tre decenni
dell'Ottocento. Se ne parler quindi la prossima volta.
In questo modulo mi occuper invece del Verdi di mezzo: quello che va grosso modo da
Macbeth (1847) a Aida (1871).
Prima di affrontare l'aspetto stilistico vorrei per tracciare una breve biografia artistica di
Verdi, in questo caso completa, che vi consenta innanzitutto di orientarvi all'interno della sua
produzione. Solo per comodit espositiva ho scelto di adottare una divisione in quattro
periodi.
Intanto ecco la lista delle opere, seguita dai luoghi della prima rappresentazione e dai nomi
dei librettisti.
1839 Oberto conte di San Bonifacio
1840 Un giorno di regno
1842 Nabucco
1843 I Lombardi alla prima crociata
[1847 versione francese: Jrusalem]
1844 Ernani
1844 I due Foscari
1845 Giovanna d'Arco
1845 Alzira
1846 Attila
1847 Macbeth
1847 I Masnadieri
1848 Il corsaro
1849 La battaglia di Legnano
1849 Luisa Miller
1850 Stiffelio
[1857 rifacimento: Aroldo]
1851 Rigoletto
1853 Il trovatore
1853 La traviata

Milano
Milano
Milano
Milano

Piazza
Romani
Solera
Solera

Venezia
Roma
Milano
Napoli
Venezia
Firenze
Londra
Trieste
Roma
Napoli
Trieste

Piave
Piave
Solera
Cammarano
Solera
Piave
Maffei
Piave
Cammarano
Cammarano
Piave

Venezia
Roma
Venezia

Piave
Cammarano
Piave

1855 Les Vpres Siciliennes


1857 Simon Boccanegra
[1881: versione riveduta]
1859 Un ballo in maschera
1862 La forza del destino
[1869: versione riveduta]
1867 Don Carlos
[1884: versione riveduta]
1871 Aida
1887 Otello
1893 Falstaff

Parigi
Venezia

Scribe e Duveyrier
Piave

Roma
Pietroburgo

Somma
Piave

Parigi

Mry e Du Locle

Il Cairo
Milano
Milano

Ghislanzoni
Boito
Boito

1) GLI ANNI DI GALERA


Con questa espressione Verdi ricorder la prima fase della sua carriera teatrale, fino alla fine
degli anni Quaranta, quando era costretto a lavorare ad un ritmo, a suo avviso, troppo
frenetico: sfornando una o due opere all'anno. Una frequenza in realt piuttosto bassa, se
confrontata con quella di Rossini, Donizetti o Mercadante, ma che Verdi considerava alta alla
luce della sua diversa ambizione artistica, che lo portava a voler rifinire il proprio lavoro con
la massima cura, esattamente come Bellini.
Gi in queste opere nonostante le frequenti cadute di tono e la scrittura musicale non
sempre sicura Verdi tende ad aggiogare il proprio linguaggio musicale alla drammaturgia,
impostando personalmente il piano drammatico dettagliato (lui la chiamava selva) e
imponendo la propria volont ai poeti.
In questo periodo l'elemento corale importantissimo e la scelta di dar voce all'infelicit dei
popoli oppressi ha fatto guadagnare al primo Verdi l'appellativo di risorgimentale. Di idee
repubblicane, Verdi fu effettivamente un sostenitore appassionato dei moti risorgimentali, ma
l'interesse delle sue opere giovanili va molto al di l di questo aspetto particolare. Anche in
quello che si pu considerare il capolavoro del suo primo periodo, cio Macbeth, la sua
attenzione si appunta s, in alcune scene dell'atto conclusivo, sul popolo oppresso dal tiranno,
ma ci che lo interessa veramente proprio la psicologia individuale della coppia che lo
opprime e che ha costruito la propria potenza su una lunga scia di sangue: Lord e Lady
Macbeth.
2) LA TRILOGIA ROMANTICA
Rigoletto, Il trovatore, La traviata: ovvero tre delle opere pi popolari di Verdi.
Si tratta di una definizione tanto nota quanto impropria: sia perch l'aggettivo romantico
impiegato nell'accezione molto vaga, tipica della cultura italiana dell'epoca, di cui si gi
parlato nella scorsa lezione; sia perch le tre opere sono del tutto eterogenee: la prima, come
si visto, figlia del genere semiserio, sia pure con finale tragico; la seconda l'ultimo
capitolo del melodramma romanzesco di ascendenza donizettiana; la terza un'opera di
ambientazione contemporanea, nella quale la societ del tempo rappresentata
realisticamente.
Le tre opere potrebbero semmai essere accomunate dallo spostamento del coro in secondo
piano e dal conseguente maggior rilievo dato alle vicende individuali. In questo senso per
anche le due opere che le precedono Luisa Miller e Stiffelio dovrebbero rientrare nel
gruppo, tanto pi che in esse Verdi anticipa ambienti e situazioni che saranno propri della
Traviata e di Rigoletto.

3) SPERIMENTAZIONE
Il prestigio di Verdi a questo punto consolidato: egli dirada la sua produzione e inizia a
scrivere per i teatri stranieri. lo stesso percorso professionale che avevano seguito, prima di
lui, Rossini, Bellini e Donizetti. Les Vpres Siciliennes e Don Carlos sono entrambe destinate
a Parigi, nonch composte in francese; La forza del destino e Aida vanno in scena
rispettivamente a Pietroburgo e Il Cairo, in italiano. A spingere Verdi verso Parigi non solo
l'ambizione professionale, tutti i lavori di questo periodo mostrano infatti l'influsso del
GrandOpra francese, dal quale Verdi non ricava tanto la concezione monumentale (se non,
ovviamente, nelle due opere in cinque atti scritte espressamente per il teatro dell'Opra),
quanto il principio della continuit drammatica. Il vecchio Numero musicale, formalmente
ancora presente, tende a lasciare il posto al cosiddetto Quadro, cio all'insieme degli eventi
che si svolgono entro un unico impianto scenografico. Questa soluzione non nuova per
Verdi: basti pensare alla festa in casa di Flora che costituisce il secondo quadro del
second'atto della Traviata e che corre da cima a fondo senza presentare alcun rimando alla
Solita forma. Ma proprio perch il suo teatro musicale tende fin dall'inizio in questa
direzione, era inevitabile che prima o poi Verdi approdasse a Parigi.
In questa fase la ricerca di soluzioni nuove lo spinge verso una drammaturgia meno serrata
rispetto a quella delle opere immediatamente precedenti, e di conseguenza meno
inesorabilmente efficacie. Fa eccezione Aida, nella quale egli riesce a combinare tradizione
italiana e francese, coniugando da una parte concisione drammatica e cantabilit spiegata,
dall'altra spettacolarit (la scena del trionfo di Radames) e gusto per il colore locale (nel
caso specifico l'antico Egitto).
4) LE DUE OPERE DELLA VECCHIAIA
Dopo Aida (1871) Verdi abbandona a lungo il teatro, salvo dedicarsi al rifacimento di alcuni
lavori precedenti. Analizzeremo le ragioni di questa scelta nel prossimo modulo.
Il lungo silenzio interrotto da qualche composizione non operistica, tra cui la Messa da
Requiem (1874) in morte di Alessandro Manzoni. Finch, nel 1887, va in scena Otello, cui
segue nel 1893 Falstaff. Entrambe le opere, come si detto, sono tratte da Shakespeare e ad
entrambe collabora, in veste di librettista, un grande letterato padovano: Arrigo Boito.

LA PERSONALIT ARTISTICA
LA CONCEZIONE TEATRALE
Dalla prima opera all'ultima, Verdi compone avendo come primo obiettivo l'effetto teatrale.
Abbiamo gi visto che, pur di conseguire questo effetto, egli dichiar di essere disposto a
sacrificare tanto la musica quanto la poesia: tanto il poeta che il maestro devono avere al
caso il talento ed il coraggio di non fare n poesia n musica. Al di l del paradosso, sia alla
musica che alla poesia Verdi chiede soprattutto concisione e brevit. L'aggettivo breve
ricorre continuamente nelle lettere ai librettisti. Il 4 settembre 1846 egli scrive a Francesco
Maria Piave:
Eccoti lo schizzo del Macbet [sic]. Questa tragedia una delle pi grandi creazioni umane! Se noi non
possiamo fare una gran cosa cerchiamo di fare una cosa almeno fuori dal comune. Lo schizzo netto: senza
convenzione, senza stento, e breve. Ti raccomando i versi che essi pure siano brevi: quanto pi saranno brevi e
tanto pi troverai effetto. Il solo atto primo un po' lunghetto ma star a noi tenere i pezzi brevi. Nei versi
ricordati bene che non vi deve essere parola inutile: tutto deve dire qualche cosa, e bisogna adoperare un
linguaggio sublime ad eccezione dei cori delle streghe: quelli devono essere triviali, ma stravaganti ed originali.

L'insistenza con cui in questa lettera ribatte sullo stesso tasto strategica: Verdi vuole
garantirsi che Piave faccia esattamente ci che gli ha chiesto e sa che il sistema pi efficacie
ripeterglielo fino alla saturazione. Per la stessa ragione egli prefer sempre lavorare con poeti
artisticamente modesti ma umanamente docili, com'era appunto il povero Piave.
Con la stessa determinazione, Verdi cerc di curare, per quanto possibile, l'aspetto attoriale
dell'interpretazione. A Felice Varesi, primo Macbeth, scrive: Io non cesser mai di
raccomandarti la posizione [= l'atteggiamento sulla scena] e le parole: la musica viene da s.
Insomma ho pi piacere che servi meglio il poeta del maestro. Affermazione che, anche in
questo caso, non va presa alla lettera, bens intesa nel suo risvolto, per cos dire, politico:
Verdi sapeva bene che la recitazione era il punto debole dell'interpretazione di un cantante
d'opera e quindi insisteva su questo punto.
A rendere pi agevole il compito dell'interprete d'altronde proprio la cura che Verdi pose nel
dare ai versi la massima sostanza drammatica, ricorrendo a quelle che in un'occasione egli
defin parole sceniche (frammento gi citato: per parole sceniche io intendo quelle che
scolpiscono una situazione od un carattere, le quali sono sempre anche potentissime sul
pubblico). A lezione avremo occasione di evidenziarne qualcuna. Anche sotto questo profilo,
Verdi rivela una sorta di pragmatismo artistico: egli sa bene che a teatro raramente si
capiscono pi di quattrocinque parole di fila (almeno da quando la vocalit ha perso in
naturalezza per acquistare in volume, al fine di adeguarsi alle crescenti sonorit
dell'orchestra) e quindi cerca di focalizzare l'attenzione dell'ascoltatore su una parola, al
massimo una battuta, in grado di sintetizzare la situazione.
LE FORME
Le convenzioni del melodramma rossiniano, tra cui la solita forma, sono il fondamento
formale anche dell'opera verdiana. Certo le deroghe si fanno pi frequenti, ma sotto questo
aspetto Verdi non fa che proseguire lungo la via gi aperta non solo da Bellini e Donizetti, ma
dallo stesso Rossini delle opere napoletane e francesi.
Queste deroghe, d'altronde, non sono che la conseguenza inevitabile dell'ibridazione tra
l'opera seria italiana e il GrandOpra francese: fenomeno i cui presupposti risalgono anche
questa volta all'ultimo Rossini e ai lavori che egli compose per Parigi.

Di questo argomento ho gi parlato a proposito del terzo periodo della produzione operistica
di Verdi. Porter a lezione almeno un esempio.
Un aspetto curioso dell'opera verdiana, che contribu al suo successo rendendola ben accetta
anche al pubblico meno disposto alle novit, la rivaluzione del ruolo della Cabaletta. Uno
dei punti deboli del teatro di Bellini e Donizetti era stato proprio l'appannamento di questa
forma, cos strettamente legata alla brillantezza ritmica rossiniana e quindi abbastanza lontana
sia dal lirismo di Bellini che dal patetismo di Donizetti. In Verdi la Cabaletta (quando c')
torna ad essere il momento pirotecnico in cui la tensione accumulata durante il Numero si
scarica, fino a far scoppiare l'applauso: sempre il ritmo a farla da padrone, ma alla
brillantezza (Rossini) subentra l'impeto, che si manifesta sia nel profilo melodico sia, pi
ancora, nell'energia degli accompagnamenti orchestrali. Un esempio tipico e molto noto pu
essere la Cabaletta di Manrico, Di quella pira l'orrendo foco, nel Trovatore.
LO STILE MUSICALE
Se sul piano della concezione teatrale la personalit di Verdi estremamente netta, il suo stile
musicale pi difficile da definire rispetto a quello dei tre autori che abbiamo considerato
sinora. Un fenomeno che si potrebbe spiegare semplicemente con la volont gi sottolineata
di mettere la musica al servizio del teatro. Non possiamo tuttavia escludere il percorso
inverso: che cio, almeno all'inizio, Verdi abbia sopperito attraverso la teatralit a qualche
carenza di natura strettamente musicale.
Occorre infatti ricordare che la formazione musicale di Verdi non fu regolare e organica come
quella di Bellini e, soprattutto, di Donizetti. Cresciuto nella piccola Busseto, in provincia di
Parma, fino ai diciotto anni egli studi con maestri locali e venne a contatto con la vita
musicale dei grandi centri soprattutto attraverso trascrizioni, fantasie e potpourris, per
piccola orchestra o per banda. Nel 1832 si trasfer a Milano, dove non super l'esame di
ammissione al Conservatorio (per il quale aveva d'altronde oltrepassato i limiti d'et) e inizi
a studiare con un anziano maestro napoletano, Vincenzo Lavigna, devoto di Giovanni
Paisiello, dal quale apprese soprattutto il contrappunto: un insegnante dotto ma piuttosto
codino.
Per tutta la vita Verdi conserv l'abitudine di esercitarsi nell'arte della fuga: pare ne scrivesse
una al giorno. Non per questo divent un grande contrappuntista: nella Messa da Requiem, al
contrario, le due grandi fughe rappresentano probabilmente il punto pi debole della partitura.
Piuttosto questo tipo di formazione lo port ad individuare i fondamenti della musica
moderna non nel classicismo viennese, bens nella musica del tardo rinascimento. Nel 1871
egli scrisse a Francesco Florimo (il vecchio amico di Bellini) quali consigli avrebbe voluto
dare ai giovani allievi del Conservatorio:
Studiate Palestrina e pochi altri suoi coetanei. Saltate dopo a Marcello e fermate la vostra attenzione
specialmente sui recitativi. Assistete a poche rappresentazioni delle Opere moderne, senza lasciarvi affascinare
n dalle molte bellezze armoniche ed istromentali n dall'accordo di settima diminuita, scoglio e rifugio di tutti
noi che non sappiamo comporre quattro battute senza mezza dozzina di queste settime. [] Torniamo all'antico
e sar un progresso.

Partendo da questi presupposti Verdi riusc a tenersi fuori da quella ricerca affannosa della
novit grammaticale specie nel campo dell'armonia che costituisce uno degli aspetti pi
caratteristici della musica dell'Ottocento e nel quale facile scorgere il riflesso delle diverse
rivoluzioni in atto (industriale, scientifica, tecnologica) e del conseguente affermarsi anche in
campo artistico dell'idea positivistica di progresso. Al contrario Verdi, che am sempre

definirsi un contadino (e in effetti, appena gli fu possibile, altern il lavoro teatrale alla
coltivazione dei campi), conserv una fiducia assoluta proprio in quel fondamento artigianale
del lavoro di composizione che egli seppe conquistarsi a poco a poco, per lo pi da
autodidatta.
La diffidenza nei confronti di tutto ci che puzzava di modernit era per una volta ancora di
natura strategica, e va intesa alla luce del carattere dell'uomo, il quale come oggi sappiamo
grazie alla sua biblioteca proprio mentre tuonava contro i moderni si documentava di
nascosto sulle novit offerte dal mondo musicale contemporaneo. Verdi sapeva di possedere
gli strumenti per selezionare, per non farsi sopraffare dalle molte bellezze armoniche ed
istromentali, insomma per rimanere anche musicalmente un contadino; ma era preoccupato
per le nuove generazioni, e che avesse le sue ragioni lo vedremo nel prossimo modulo.
Solo tenendo conto del suo legame con la musica antica possiamo d'altronde capire perch
l'ultimissimo Verdi, quello di Falstaff e di alcuni pezzi sacri (Stabat Mater e Te Deum),
anticipa in modo sorprendente lo stile di quei compositori che vanno sotto il nome di
Generazione dell'Ottanta e che all'inizio del Novecento tentarono di ricondurre la musica
italiana alle sue tradizioni antiche, ignorando programmaticamente l'Ottocento.
I SOGGETTI
Esiste un'apparente continuit tra i soggetti delle opere di Donizetti (o Mercadante) e quelli
delle opere di Verdi. La differenza per riguarda soprattutto il modo in cui l'autore li affronta
e si pu racchiudere in una formula: mentre Donizetti ha nei confronti della vicenda un
approccio soggettivo, che lo porta a stare apertamente dalla parte dei personaggi, a soffrire e
gioire con loro, insomma a porre davvero la passione al centro delle sue opere, Verdi ha una
visione pi oggettiva e, in questo senso, realmente shakespeariana: egli mostra le forze che
muovono i suoi personaggi, senza tuttavia schierarsi e sottraendosi persino alla tentazione del
giudizio morale.
Il caso di Macbeth forse il pi emblematico. Rompendo la convenzione del triangolo
amoroso (al punto tale che l'opera ebbe scarsissima fortuna nell'Ottocento e fu rivalutata solo
nella seconda parte del Novecento), Verdi porta sulla scena la storia di Lord e Lady Macbeth,
una coppia corrotta dal germe dell'ambizione, che, ammazzati o fatti ammazzare tutti gli altri
pretendenti al trono di Scozia, finisce a sua volta schiacciata dal peso delle proprie colpe. Le
streghe che Macbeth consulta due volte nel corso dell'opera (quelle stesse per le quali Verdi
domand a Piave dei versi triviali) sono la proiezione scenica del suo inconscio sconvolto:
le loro profezie sono dapprima l'incarnazione dei suoi desideri, poi delle sue paure. La scena
del sonnambulismo di Lady Macbeth, la quale fregandosi le mani ossessivamente, come per
lavarsi dal sangue dei re assassinati, rievoca nel delirio i momenti salienti dei delitti, prima di
avviarsi al proprio destino, una dei momenti pi toccanti del teatro verdiano. Come si
detto, per un pessimista come Verdi l'umanit pi autentica si manifesta proprio
nell'aberrazione, nella bruttezza, che egli mostra ma non giudica.
La gran parte delle opere della maturit verdiana possono essere interpretate come un ritratto,
in veste pi o meno allegorica, dell'Italia contemporanea. Il tema del conflitto generazionale
sviluppato in modo analitico. Si gi ricordato, nello scorso modulo, come la figura del padre
acquisti in Verdi un rilievo straordinario (assegnata quasi sempre alla corda del Baritono) e
come essa entri sistematicamente in conflitto con la generazione successiva, ovvero col
Tenore e il Soprano. Ci che rende ancora pi tormentata, e quindi umana, la psicologia di
questi baritoni/padri la loro collocazione in bilico tra la generazione dei giovani, incoscienti
e idealisti, e quella degli anziani (cui corrisponde la corda vocale del Basso), saldi e spesso
inflessibili nei loro principi. In questo senso il Baritono davvero il protagonista del teatro

verdiano, in quanto incarnazione dell'umanit autentica, quella condannata al purgatorio,


ovvero ad aspirare ad un'ideale senza poterlo mai raggiungere. In tal senso si spiega il
sentimento d'invidia e ostilit che i Baritoni verdiani nutrono quasi immancabilmente nei
confronti dei rispettivi Tenori e la soggezione che provano di fronte ai Bassi.
Prendiamo la trama e la costellazione dei personaggi in Simon Boccanegra. Simone
(Baritono) il Doge di Venezia, eletto grazie ad un accordo con il partito plebeo. Il ricco e
potente Jacopo Fiesco (Basso) odia Simone perch, nella sua condizione di plebeo, ha osato
sedurne la figlia. Nel prologo dell'opera la figlia di Fiesco muore, chiusa nella prigione dorata
del palazzo di famiglia, proprio mentre Simone acclamato Doge. Intanto, dall'amore tra
Simone e la figlia di Fiesco nata una bambina, che stata battezzata col nome della madre:
Maria. Passano venticinque anni e Maria (Soprano), che si era sempre creduta orfana,
conosce Simone e ritrova il padre: il primo di una serie di ricongiungimenti. Maria ama
Gabriele Adorno (Tenore), il quale, nutrendo gi un'avversione politica per Simone e non
conoscendo il vero rapporto che lo lega a Maria, vede nel Doge un rivale e decide di
ucciderlo. Quando l'equivoco si chiarisce ormai troppo tardi: un plebeo che aspirava alla
mano di Maria ha propinato a Simone del veleno, destinato a fare lentamente il suo effetto. Il
Doge conosce il proprio destino solo nel momento in cui reincontra il vecchio Jacopo Fiesco,
fino ad allora vissuto nella clandestinit, il quale, messo al corrente dell'accaduto dallo stesso
omicida, decide di farsi avanti. Simone esclama: Risorgon dalle tombe i morti!. Dopo tanto
tempo i due nemici si ritrovano e si abbracciano. Prima di morire Simone raccoglie tutti
attorno a s, benedice la figlia e nomina suo successore Gabriele Adorno, affidando a Fiesco
il compito di far compiere la sua volont. In questo modo, come, nelle vesti di Doge, Simone
aveva mediato tra popolo e patrizi in una celebre scena aggiunta per la versione del 1881,
cos, attraverso la sua morte, egli arriva a ricomporre tutti gli odi atavici.
In nessun'altra opera di Verdi lo stacco generazionale si manifesta in modo pi lacerante che
in Simon Boccanegra: un padre Fiesco che segrega la propria figlia nel palazzo di
famiglia e coltiva un odio implacabile per il genero; una ragazza che cresce allevata da una
vecchierella, senza poter conoscere l'identit dei genitori. Allo stesso modo in nessun'altra
opera i conflitti si ricompongono altrettanto perfettamente, sia pure al prezzo della morte del
Baritono, ovvero mediante la caduta dell'anello imperfetto della catena. Tale imperfezione
fa d'altronde tutt'uno con l'estrazione plebea del personaggio, cosicch relazioni interpersonali
e rapporti politici appaiono due faccie della stessa medaglia, a riprova della profonda
integrazione tra dramma individuale e dramma sociale che caratterizza il teatro di Verdi.
Il rapporto tra Fiesco e la figlia reclusa nel palazzo (personaggio che non appare sulla scena)
pu costituire il punto di partenza per affrontare brevemente un altro aspetto originale della
drammaturgia verdiana, relativo alla figura femminile e alla sua posizione ai margini della
societ: un fenomeno legato in modo abbastanza specifico alla realt sociale dell'Italia di
met Ottocento, ma sul quale Verdi pu porre l'accento proprio perch, avendo abbandonato
la dimensione aristocratica del melodramma antecedente, e ridimensionato quella
romanzesca, in grado di occuparsi degli aspetti pi oscuri e reconditi del tessuto sociale.
Il caso pi noto sicuramente quello di Violetta, la protagonista della Traviata costretta a
rinunciare all'amore di Alfredo (Tenore) in nome della morale borghese incarnata dal padre di
Alfredo, Giorgio Germont (Baritono). Una morale per la quale inammissibile che la
rispettabilit di una famiglia possa essere intaccata dalla relazione tra il figlio e una donna dai
trascorsi leggeri. Germont non odia affatto Violetta, anzi, mostra di provare per lei un affetto
persino sincero, ma proprio questa circostanza ad evidenziare il peso determinante che la
cultura, la mentalit corrente, ha sulle azioni dell'individuo. Se Germont fosse stato un uomo

malvagio, come il fratello di Lucia nell'opera di Donizetti, dovremmo incolpare la natura,


ossia l'individuo; in questo modo invece, attraverso la figura di Germont, Verdi denuncia
l'ipocrisia di un'intera classe sociale.
Altrove la donna rappresentata come una sorta di propriet privata dell'uomo: padre o
marito non fa troppa differenza. Una condizione di mancanza di libert che anche questa
volta trova giustificazione in sentimenti e valori nobili come l'amore paterno o la famiglia.
Tutti i giorni, terrorizzato dall'idea che qualcuno possa rapirgliela, Rigoletto (Baritono)
chiude amorosamente in casa la figlia Gilda (Soprano), concedendole solo la compagnia della
sua custode, Giovanna, e inoltre di recarsi la Domenica alla messa. Senonch proprio alla
messa Gilda incontra il Duca di Mantova (Tenore), il quale si spaccia per uno studente povero
ma onesto, e quanto a Giovanna, si accorda subito con lui per farlo entrare in casa. Il risultato
sar, alla fine dell'opera, che Gilda si far ammazzare al posto del Duca, il quale seduttore,
bugiardo, superficiale era comunque stato per lei l'unica occasione non solo di felicit ma
addirittura di vita. In questo gesto tragico, sia pure compiuto chiedendo perdono al padre,
facile leggere quell'atto di ribellione all'autorit che Violetta, accettando il diktat di Germont,
si nega.
Un discorso simile si potrebbe fare riguardo ad Amelia, il Soprano di Un ballo in maschera, il
cui tradimento risulta immediatamente comprensibile nel momento in cui il marito/Baritono
commenta l'adulterio con la battuta: Ei m'ha la donna contaminato.
Nonostante l'immagine che ci stata spesso tramandata di lui, di uomo all'antica, quasi
custode dei sacri valori della patria e della famiglia, Verdi aveva una visione morale molto
aperta e moderna, a volte addirittura scandalosa nel contesto italiano dell'epoca; e cos come
la prima della Traviata fu un autentico scandalo (e un memorabile fiasco), cos la decisione
di mettere in musica la vicenda di un pastore protestante che, posto di fronte all'adulterio
della moglie, dopo un lungo travaglio decide non solo di perdonarla ma di farlo
pubblicamente, dal proprio pulpito, attraverso la lettura della parabola dell'adultera, risult
addirittura incomprensibile al pubblico del tempo. Mi riferisco a Stiffelio, fino a qualche
decennio fa opera quasi sconosciuta. Ci che sorprende in Lina, la protagonista femminile di
Stiffelio, che, diversamente da Violetta, non nutre un vero senso di colpa e rivendica sempre
la propria sostanziale innocenza. vero: una notte un uomo entrato nella sua stanza ed
successo quello che poteva succedere, ma basta. Lei ama il marito e non c' alcun bisogno di
rivelargli l'accaduto, come invece la costringe a fare (l'avrete forse indovinato...) il Baritono,
cio suo padre, che in quanto incarnazione della morale borghese esige che la figlia sconti la
sua colpa. Davvero non sorprende che un'opera del genere sia stata totalmente ignorata dal
pubblico dell'Ottocento, tanto che alla fine Verdi decise malauguratamente di farne una nuova
versione, nella quale il protagonista diventa un crociato e la vicenda realistica si tinge di
romanzesco, anche grazie all'aggiunta di un atto ambientato in un paesaggio romantico, tra le
montagne della Scozia, pastori, cacciatori, uragani ed eremiti. Nasce cos Aroldo, la prova
che anche Verdi conosceva i peggiori compromessi.

LETTURE
1) DISTACCO DALLA SOLITA FORMA
Giuseppe Verdi a Cesare De Sanctis, 14 dicembre 1852
Scrivendo ad un amico, Verdi giustifica l'abbandono della convenzione formale, secondo la
quale il Finale concertato doveva essere articolato in un Largo cantabile, un Tempo di mezzo
e una Stretta. Il riferimento al Finale II del Trovatore. Notare il dilpomatico, ma assai poco
credibile quasi senza accorgermene.
Sappiate che nel Finale del secondo Atto che il primo che aveva fatto Cammarano quasi senza
accorgermene ho fatto del primo tempo non un adagio come s'usa sempre, ma un tempo mosso, vivo, etc. Ho
creduto se non m'inganno di aver fatto bene, almeno ho fatto come ho sentito: un largo mi sarebbe stato
impossibile. Dietro questo ho pensato di sopprimere la stretta, tanto pi che non mi sembra necessaria pel
dramma, e forse Cammarano non l'ha fatta che per secondare l'uso.

2) VERDI E L'OPRA DI PARIGI


Giuseppe Verdi a Franois Louis Crosnier, direttore dell'Opra, 3 gennaio 1853
La lettera riguarda Les Vpres Siciliennes. Si tratta di un documento molto eloquente
dell'abilit e la determinazione con cui Verdi gestiva i rapporti professionali.
al tempo stesso per me desolante e umiliante che il Signor Scribe [il librettista] non si dia pena di porre
rimedio a questo quinto atto, che tutti sono concordi nel trovar privo di interesse. Non ignoro che il Signor
Scribe ha mille altre cose da fare, che forse gli stanno pi a cuore della mia opera! Ma se avessi potuto
supporre in lui questa sovrana indifferenza, sarei rimasto nel mio paese, dove per la verit, non mi ci trovavo
troppo male!
Ho sperato che il Signor Scribe (poich la situazione, secondo me, vi si presta) avrebbe trovato per concludere il
dramma uno di quegli episodi commoventi che strappano le lacrime, l'effetto dei quali quasi sempre certo.
Badate, Signore, che ci avrebbe fatto bene a tutta l'opera che totalmente priva di patetico, se si fa eccezione
per la romanza del quarto atto.
Ho sperato che il Signor Scribe avrebbe avuto la compiacenza di presenziare ogni tanto alle prove per porre
riparo a certe difficolt del testo, versi difficili o duri da cantare: per vedere se non vi fosse da fare qualche
ritocco alle scene, agli atti etc etc. Per esempio: il 2, il 3, il 4 sono tagliati tutti allo stesso modo: un'Aria, un
Duetto, un Finale.
Infine contavo che il Signor Scribe, come mi aveva promesso fin dall'inizio, avrebbe cambiato tutto ci che lede
l'onore degli Italiani. Pi rifletto su questo soggetto, pi sono persuaso che sia pericoloso. urtante per i
Francesi, che vi vengono massacrati; urtante per gli Italiani, poich il Signor Scribe, alterando il carattere
storico di Procida, ne ha fatto (secondo il suo procedimento favorito) un comune cospiratore, armando la sua
mano dell'inevitabile pugnale. Mio Dio! Nella storia di ogni popolo vi sono crimini e virt, e noi non siamo
peggiori degli altri. In ogni caso, io sono prima di tutto italiano, e costi quel che costi, non mi render mai
complice di un'ingiuria rivolta al mio paese.
Devo ancora dirvi una parola in merito alle prove che si tengono nel foyer. Sento qua e l parole, osservazioni
che, se non sono del tutto offensive, appaiono quantomeno fuori luogo. Non vi sono abituato, e non potrei
sopportarle oltre. possibile che vi sia qualcuno che non trova la mia musica all'altezza del Grand Opra;
possibile che altri non giudichino le parti assegnate all'altezza del loro talento; possibile che a mia volta trovi
l'esecuzione e il genere di canto differenti da quanto vorrei! Infine mi pare (se stranamente non mi sbaglio)
che non siamo all'unisono nel modo di sentire, e di interpretare la musica, e senza un perfetto accordo non v'
possibile successo.
Vedete, Signore, che tutto quanto vi ho detto abbastanza grave perch si debba pensare di allontanare il male
che ci minaccia. Quanto a me non vedo che un solo mezzo, che non esito a proporvi. la rescissione del
contratto.
So bene ci che mi risponderete: Che l'Opra ha gi perduto tempo, e sostenuto non poche spese! Ma ci non
gran cosa a paragone dell'anno che io ho perduto qui, e nel corso del quale avrei potuto guadagnare, in Italia,
un centinaio di migliaia di franchi.
Voi mi direte ancora; che quando c' un debito, si fa presto ad annullare un contratto. A questo rispondo; che io
avrei gi pagato, se le perdite e le spese qui sostenute non fossero per me gi eccessive!

So che siete troppo giusto e ragionevole per non scegliere, tra questi due mali, il minore. Credete, Signore, alla
mia esperienza in musica: nelle condizioni in cui ci troviamo un successo assai difficile! Un mezzo successo
non conviene a nessuno. meglio farla finita. Ognuno cercher di recuperare il tempo perduto. Cerchiamo,
signore di sistemare ogni cosa senza chiasso, e ci guadagneremo forse tutti e due.

3) LA CENSURA
Giuseppe Verdi a Vincenzo Torelli (segretario della direzione del Teatro San Carlo di Napoli),
14 febbraio 1858
La lettera riguarda Un ballo in maschera. Confrontatela con la lettura 4 del modulo dedicato
a Gaetano Donizetti e avrete un'idea esatta del diverso atteggiamento professionale dei due
compositori.
interessante anche l'ultima affermazione, che dimostra come Verdi avesse una visione
unitaria dell'opera, o meglio per usare le sue parole del dramma musicale.
Si propongono ancora, ed ancora, ed ancora (e mi pare uno scherzo, per non dire uno scherno), cambiamenti al
libretto, i quali non tendono ad altro che a toglierne ogni carattere ed ogni effetto. []
Trasportare quest'azione a cinque o sei secoli indietro?! Quale anacronismo! Togliere la scena quando si trae a
sorte il nome dell'uccisore?! ma questa la pi potente e la pi nuova situazione del dramma, e si vuole che io
vi rinunzi?! Ve l'ho detto l'altra volta, io non posso commettere le mostruosit commesse qui nel Rigoletto. Si
fanno perch non posso impedirle. N vale dirmi del successo: se qua e l qualche pezzo, due, tre, etc., etc.,
vengono applauditi, ci non basta per formare il dramma musicale. In fatto d'arte ho le mie idee, le mie
convinzioni ben nette, ben precise, alle quali non posso, n devo rinunziare.

4) LA CENSURA BIS
Si tratta questa volta delle annotazioni che Verdi fece, come promemoria per i suoi avvocati,
dopo che il libretto di Una vendetta in Domino (il futuro Un ballo in maschera) era stato
stravolto dai censori di Napoli.
[...] Molte e molte altre cose vi sarebbero a dire; ma anche queste poche osservazioni bastano a provare che il
mio dramma stato totalmente mutilato, e per impossibile che la musica potesse ottenere l'effetto da me
immaginato.
La Vendetta in Domino si compone in 884 versi: ne sono stati cambiati 297 nell'Adelia [titolo della versione
censurata], aggiunti molti, tolti moltissimi. Domando inoltre se nel dramma dell'Impresa esiste come nel mio
Il titolo?
No.
Il poeta?
No.
L'epoca?
No.
Localit?
No.
Caratteri?
No.
Situazioni?
No.
Il sorteggio?
No.
Festa da ballo? No.
Un Maestro che rispetti l'arte sua e se stesso non poteva n doveva disonorarsi accettando per subbietto di una
musica, scritta sopra ben altro piano, codeste stranezze che manomettono i pi ovvii principi della drammatica e
vituperano la coscienza dell'artista [...].

5) ANCORA VERDI E L'OPRA DI PARIGI


Giuseppe Verdi all'editore francese Lon Escudier, 20 ottobre 1858
Nonostante l'influsso che l'opera francese esercit sulla sua drammaturgia, Verdi non si trov
mai veramente a suo agio nell'ambiente parigino. All'opera francese imputava la carenza di
motivi musicali, cio un linguaggio musicale dotto quanto artificioso.

A titolo di curiosit, il giovane Bizet (che di questa carenza sicuramente non soffrir) rilever
proprio nell'abbondanza di motivi il punto di forza dell'opera italiana, confermando
sostanzialmente la tesi di Verdi.
Voi mi parlate di teatro e di scrivere all'Opra??? Voi?!! Parliamoci a cuore aperto, e tollerate che io dica tutto
quello che sento.
1 Io non sono abbastanza ricco, n abbastanza povero per scrivere nel vostro maggior teatro. Non abbastanza
povero per aver bisogno di quelli scarsi guadagni; non abbastanza ricco per condurre una vita comoda in un
paese, ove le spese sono fortissime.
2 All'Opra ho scritto i Vespri, e tradotto due Opere, con fortuna n troppo contraria n favorevole. Adesso
come allora (vel dico in confidenza e in un orecchio) trovo ancora con abbastanza facilit dei motivi, e pare
questa non mercanzia da Opra. Pi tardi forse non ne trover pi, ed allora scriver anch'io dei frum, frum
d'orchestra. Vedete! Nei Vespri ve ne sono due o tre, che, belli o brutti, sono veramente motivi. Forse per questo
lo spartito se ne st giacente. [...]

6) DOPO LA BATTAGLIA DI SEDAN


Giuseppe Verdi a Clarina Maffei, 30 settembre 1870
La vittoria dell'esercito prussiano su quello francese nella battaglia di Sedan, il 2 settembre
1870, uno degli eventi storici pi importanti del XIX secolo. In questa lettera Verdi si
schiera decisamente con i francesi, mostrando la matrice laica e democratica della sua
cultura; la stessa che lo spinse, come si detto, a portare sulla scena le tensioni sociali del
mondo contemporaneo.
Notare la lucidit con cui, gi a questa data, Verdi presagisce le tragedie belliche del
Novecento.
Questo disastro della Francia, come a voi, mette a me pure la desolazione in cuore. vero che la blague,
l'impertinenza, la presunzione dei francesi era, ed malgrado tutte le loro miserie insopportabile: ma infine la
Francia ha dato la libert e la civilt al mondo moderno. E se essa cade, non ci illudiamo, cadranno tutte le
nostre libert e la nostra civilt. Che i nostri letterati e i nostri politici cantino pure il sapere, le scienze e persino
(Dio glielo perdoni) le arti di questi vincitori; ma guardassero un po' addentro, vedrebbero che nelle loro vene
scorre sempre l'antico sangue goto; che sono di uno smisurato orgoglio, duri, intolleranti, sprezzatori di tutto ci
che non germanico, e di una rapacit che non ha limiti. Uomini di testa, ma senza cuore; razza forte, ma non
civile.
E quel Re, che ha sempre in bocca Dio e la Provvidenza, e con l'aiuto di questa distrugge la parte migliore
d'Europa! Egli si crede predestinato a riformare i costumi, e punire i vizi del mondo moderno! Che stampo di
missionario! L'antico Attila (altro missionario idem) si arrest davanti alla maest della capitale del mondo
antico; ma questo sta per bombardare la capitale del mondo moderno, ed ora che Bismark vuol far sapere che
Parigi verr risparmiata, io temo che sar, almeno in parte, rovinata. Perch? Non saprei dirlo; forse perch non
esista pi cos bella una capitale che essi non arriveranno mai a farne una eguale. Povera Parigi! che ho visto
cos allegra, cos bella, cos splendida nel passato aprile.
E noi? Io avrei amato una politica pi generosa, e che si pagasse un debito di riconoscenza. Centomila de' nostri
potevano salvare forse la Francia e noi. In ogni modo avrei preferito segnare una pace vinti coi francesi, a questa
inerzia che ci far disprezzare un giorno. La guerra europea non la eviteremo, e noi saremo divorati. Non sar
domani, ma sar. Un pretesto subito trovato: forse Roma... il Mediterraneo... E poi non vi l'Adriatico, che
essi han gi proclamato mare germanico?
L'affare di Roma [il trasferimento a Roma della capitale d'Italia] un gran fatto, ma mi lascia freddo, forse
perch sento che potrebbe essere cagione di guai, tanto all'estero come all'interno: perch non posso conciliare
Parlamento e Collegio dei cardinali, libert di stampa e Inquisizione, Codice Civile e Sillabo: e perch mi
spaventa vedere che il nostro Governo va all'azzardo e spera... nel tempo. Che domani venga un Papa destro,
astuto, un vero furbo, come Roma ne ha avuti tanti, e ci ruiner. Papa e Re d'Italia non posso vederli insieme
nemmeno in questa lettera [...]

7) UN MODO NUOVO DI ASSISTERE ALL'OPERA


Giuseppe Verdi all'editore Tito Ricordi, 10 luglio 1871

La soluzione di nascondere l'orchestra operistica nella cosiddetta buca relativamente


recente. In Italia fu adottata solo alla fine dell'Ottocento, sull'esempio di quanto aveva fatto
Wagner a Bayreuth. Evidentemente per uno spettatore la nuova disposizione molto pi
coinvolgente e lo porta ad immedesimarsi in ci che vede, perdendo in parte quella coscienza
della finzione che era invece essenziale nel teatro di Rossini. la via che porter allo
spettacolo cinematografico. Ecco come la accoglie Verdi.
Questa collocazione d'orchestra, di un'importanza ben maggiore di quello che comunemente si crede, per
gl'impasti degli stromenti, per le sonorit, e per l'effetto. Questi piccoli perfezionamenti apriranno poi la strada
ad altre innovazioni che verranno certamente un giorno, e fra queste quella di togliere dal palcoscenico i
palchetti degli spettatori, portando il sipario alla ribalta: l'altra, di rendere l'orchestra invisibile.
Quest'idea non mia, di Wagner: buonissima. Pare impossibile che al giorno d'oggi si tolleri di vedere il
nostro meschino frack, e le cravattine bianche, miste per es. ad un costume Egizio, Assiro, Druidico etc. etc. e di
vedere inoltre, la massa d'orchestra 'che parte del mondo fittizio' quasi nel mezzo della platea fra il mondo dei
fischianti, o dei plaudenti [...]

ATTIVIT
Cosa chiede principalmente Verdi ai suoi librettisti?
Cosa si intende per Musica di scena?
Se I promessi sposi fossero un'opera semiseria, a quale personaggio spetterebbe il ruolo del
buffo? e agli altri personaggi principali quale corda vocale (tenore, soprano ecc) affidereste?
Il carattere di Giuseppe Verdi. Che idea ve ne siete fatti dalle lettere e dalle fotografie?