Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attore

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Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attore
di Maria Agostinelli Prima studente del Pasadena Playhouse College of Theatre Ar
ts, poi membro dellActors Studio di New York e di Los Angeles, dagli anni Sessanta
agli Ottanta Michael Margotta ha lavorato come attore tanto in tv quanto soprat
tutto nel cinema: una nomination agli Emmy, unesperienza sotto la regia di Jack N
icholson in Drive, he said (vai alla filmografia di Margotta). Votatosi in segui
to allinsegnamento - sia del metodo Stanislavskij/Strasberg che delle tecniche di
regia e di sceneggiatura nel 90 ha tenuto dei corsi al prestigioso Strasberg Ins
titute di New York, e poi un po ovunque in Europa. A Roma ha fondato ed direttore
artistico dellActors Center. Lo abbiamo incontrato per parlare dellattore nel teat
ro cechoviano e del ruolo qui giocato da Stanislavskij, che proprio parallelamen
te al teatro di Cechov elabor il suo famosissimo metodo. D. Quali sono le maggiori
difficolt che un attore incontra nei drammi di Cechov? R. Nel teatro hai a che fa
re con enormi, giganteschi problemi in tutto ci che fai. Credo che gli ostacoli i
ncontrati oggi dagli attori nei drammi di Cechov siano gli stessi incontrati ai
tempi delle loro prime messe in scena e si possono riassumere in un unico, vecch
io problema: la difficolt nel rapporto tra forma e contenuto. Quando in Russia si
cominci a scrivere e recitare in un modo diverso, lo stile predominante era quel
lo del melodramma: personaggi o tutti bianchi o tutti neri, trame dalle forti em
ozioni. Cechov port tutto ad un altro livello, un livello pieno di trappole per g
li attori: da una parte bisognava aderire di pi alla vita, alla realt quotidiana,
dallaltra, per, non si doveva essere solo naturalistici, perch cera una poesia di cui
tener conto. proprio questa poesia a provocare una forma pi alta di espressione a
rtistica. D. Nel teatro di Anton Cechov non c una trama vera e propria, per lo men
o non nel senso tradizionale. La vicenda portata avanti pi che altro dallinterazio
ne tra i personaggi e le loro caratteristiche. Questa particolarit cosa ha cambia
to nel modo di fare teatro? Lattore ha dovuto cominciare a concentrarsi di pi sul
sottotesto? R. Eccetto che con Shakespeare, non credo che - in generale - nel te
atro ci fosse mai stato un autore capace di porre le questioni poste da Cechov:
a quel tempo certe risposte mancavano dal vocabolario degli attori. Egli fu asso
lutamente rivoluzionario, e il suo teatro costrinse gli attori a fare qualcosa di
completamente diverso da ci che avevano sempre fatto, uno sforzo molto maggiore p
er riuscire a dare spessore ai personaggi. Allepoca gli attori non avevano nessun
o stile, nessun sistema per poter rispondere alle questioni sollevate dal teatro
cechoviano. Dovettero imparare a recitare in unaltra maniera, completamente nuov
a. Non bisogna per dimenticare che ci furono anche altri autori capaci di compier
e unoperazione del genere: in Scandinavia, ad esempio, Ibsen e Strindberg fecero
qualcosa di simile. Cechov, Strindberg e Ibsen possono essere considerati i veri
padri del realismo psicologico moderno. Il primo pose una sfida cui cerc di risp
ondere Stanislavskij col suo Teatro dArte di Mosca. A certi livelli, in Cechov la
trama pu ancora essere considerata tradizionale, ma comunque pervasa da un qualc
osa di pi sottile rispetto alle emozioni esplosive del melodramma. Questa sottigl
iezza, queste emozioni appena accennate ma comunque profondamente sentite, dovev
ano essere rese sul palco in maniera efficace, in maniera completamente diversa
rispetto a ci che era stato fatto in precedenza. Ecco perch emerse la necessit di u
n sottotesto valido, ossia di tutti i pensieri, i desideri, le sensazioni, le em
ozioni del personaggio che non stavano nello scritto ma a cui lattore doveva pens
are per lavorare al meglio. D. Cechov ha pi volte affermato di voler mettere la vi
ta sul palco: nella quotidianit non siamo sempre eroi, non proviamo sempre delle e
mozioni sovrumane. Spesso nei suoi drammi gli accadimenti scatenanti sono avvenu
ti prima della vicenda vera e propria, e i personaggi si trovano ancora a vivern
e le conseguenze. Tutto questo cosa comporta per un attore? R. Tutto dipende dal
la capacit di utilizzare limmaginazione ad un altro livello. molto difficile lavor
are su questo materiale senza coinvolgere il proprio subconscio e, ovviamente, m
olto difficile coinvolgere il proprio subconscio, perch si tratta di un qualcosa
di sfuggente, di ostico. In certi casi bisognerebbe entrare addirittura nella sf
era onirica, cercare di sognare come sognerebbe il personaggio. Vorrei ricordare
un aneddoto riguardante Il gabbiano in una delle sue primissime messe in scena.
Stanislavskij, per rendere il tutto pi reale, voleva mettere sul palco delle ran
e e delle libellule vere. Ne discusse con Cechov, il quale gli chiese: Perch?, e St
anislavskij rispose: Perch vero, pi realistico!. Al che Cechov disse che era inutile
, allo stesso modo in cui sarebbe stato inutile togliere da un ritratto ad olio
il naso dipinto per sostituirlo con un naso vero. Il realismo di Stanislavskij e
ra interessante da un certo punto di vista, perch si trattava di sperimentazione,
ma alla fine non risultava realistico in senso teatrale. D. Qual la tua esperienz
a con i drammi di Checov? R. Ho cominciato a studiare come attore daccademia, neg
li USA, e l i drammi di Cechov erano allordine del giorno: mi sono quindi fatto le
ossa con Cechov, soprattutto con Il gabbiano. In seguito ho lavorato molto su Lo
rso (un atto unico tradotto in inglese a volte con The Bear, a volte con The Boa
r) e da insegnante vi ho speso parecchio tempo con le mie classi. Ho utilizzato
Lorso anche in Italia, in uno spazio molto grande che si chiama Casa della cultur
a, dove ho condotto qualche seminario. L ho tentato di fare un esperimento che cr
edo abbia sorpreso molte persone: ho preparato un tavolo e una sedia sul palco e
vi ho fatto sedere unattrice, dicendole di portare la foto di una persona per le
i molto importante ma che non vedeva pi da parecchio tempo. Credo che lei abbia p
ortato la foto di suo padre, purtroppo non pi in vita, attore anche lui. Misi una
piccola candela sul tavolo e spensi tutte le luci, in modo che lei non potesse
vedere nientaltro che la candela, il tavolo e la foto: n il palco, n il pubblico, n
iente. La feci stare l per circa unora, ed era solo la preparazione per lentrata di
un altro personaggio. Questo perch? Perch Lorso un dramma molto difficile per gli
attori: ogni volta che lho visto messo in scena, lattore che doveva entrare sul pa
lco anticipava sempre ci che sarebbe dovuto accadere in seguito. Non c modo per evi
tare in lui la consapevolezza di quel che sta per succedere: il personaggio non
sa che non avr dalla donna il denaro desiderato (in questo consiste la scena), ma
lattore lo sa, e quindi tende ad anticipare la sorpresa, lemozione, lo scoraggiam
ento, la rabbia. un gran problema, perch entra nel palco gi preparato alla lotta.
Il dramma molto bello, ma il pubblico potrebbe risultare infastidito e confuso p
roprio da questa anticipazione che avviene puntualmente, ogni volta. La donna ch
e gli dovrebbe dare i soldi (lattrice di prima) una vedova che si completamente i
solata dal mondo e si rinchiusa nella sua sofferenza: anche in questo caso si tr
atta di un personaggio mai veramente esplorato nella preparazione dellattore. pro
prio per questo che misi lattrice nella condizione di cui sopra, ma con il person
aggio maschile ho dovuto lavorare anche pi duramente. Per quanto riguarda un altr
o dramma di Cechov, Zio Vanija, vi ho lavorato soprattutto in alcune sessioni de
llActor Studio a New York, con due splendidi attori. Durante la prima sessione ho
imparato molto sul mio personaggio, che era il dottore, anche perch lavoravo ins
ieme a un meraviglioso attore americano - che ora insegna recitazione la cui par
te era Vanija. D. Stanislavskij come ha influenzato la preparazione dellattore un
a volta arrivato in Occidente? R. Stanislavskij giunse a New York e cominci ad in
segnare in una chiesa al centro della citt. Molte persone seguivano i suoi corsi:
tra queste vi era Lee Strasberg. La cosa veramente memorabile per questi indivi
dui fu il fatto che in America ogni attore lavorava per conto suo e solo in seco
nda battuta con gli altri, quindi non si era abituati a portare avanti un lavoro
dinsieme, un lavoro densemble. Le compagnie di repertorio, cos come il teatro commer
ciale, non conoscevano questo tipo di prassi, mentre nel teatro di Stanislavskij
si faceva un percorso del genere, e alla fine ne uscivano dei personaggi che no
n sembravano attori, ma persone reali. Cera della vita in ogni personaggio, e fu
questo ad appassionare tutti coloro che seguivano i suoi corsi. Oltre a questo,
c per da dire che la maggior parte del lavoro compiuto in Russia a cavallo tra Otto
cento e Novecento mi riferisco al Teatro dArte di Mosca - fu lasciato a met nel mo
mento in cui molti suoi protagonisti emigrarono in Occidente. Questo perch in Rus
sia le cose andavano differentemente - il contesto era molto diverso e la mental
it anche - e in Occidente non ci si rese pienamente conto della portata del cambi
amento nella preparazione degli attori. Si presero solo gli elementi pi esoterici
del lavoro di Stanislavskij e di Cechov, senza sperimentare, senza esplorare, s
enza vedere cosa poteva accadere nella pratica. Ci che si fa oggi essenzialmente
unestensione del lavoro di Stanislavskij e di Michail Cechov, questultimo nipote d
i Anton e allievo del primo. Certi elementi cerano gi nel metodo originario, ma in
Occidente molti elementi iniziali sono stati via via tagliati, rigettati, consi
derati inutili. Credo quindi che abbiamo perso qualcosa di tutto il processo. Lo
stesso Stanislavskij ha smesso di sperimentare e di esplorare una volta arrivat
o in questaltra parte del mondo, ritengo quindi che molte delle questioni da lui
sollevate come da Anton Cechov sul teatro e sullattore ancora richiedano una risp
osta. Il metodo, il sistema di lavoro deve ancora essere perfezionato, deve anco
ra svilupparsi completamente. Al giorno doggi, con gli attuali tempi di produzion
e teatrale, lattore non ha tempo per studiare a fondo il personaggio: c troppa pres
sione, troppa urgenza di emozioni forti, sparate, in condizioni impossibili. Tut
to questo tende poi al peggioramento quando entrano in gioco i telefilm, le soap
opera e cose simili. D. Michail Cechov elabor qualcosa di diverso rispetto a Sta
nislavskij? R. Michail Cechov, insieme ad altri, appartiene alla seconda generaz
ione del metodo nato col Teatro dArte di Mosca: era un allievo di Stanislavskij e
, in qualche modo, ricevette la sua benedizione, la sua consegna. In seguito anc
he lui si stabil a New York. Non credo che il lavoro di Michail Cechov sia stato
poi cos differente da quello del suo maestro, ritengo piuttosto che sia stato unes
tensione di ci che si era fatto in precedenza. Penso anche che non si ponesse cos
tante domande come Stanislavskij, o come pi tardi si abituer a fare Strasberg. Sta
nislavskij si pose moltissime nuove domande riguardo al mestiere dellattore e al
teatro in genere, ma accanto a queste vi era una domanda molto antica: lattore su
l palco prova sentimenti reali o sta semplicemente imitando? Egli lavor sistemati
camente per rispondere a tale domanda. E una volta giunto in Occidente si concen
tr proprio sul raggiungimento di emozioni vere.