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28/6/2014 San Matteo e l' angelo - Wikipedia

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San Matteo e l'angelo
Autore Michelangelo Merisi da Caravaggio
Data 1602
Tecnica olio su tela
Dimensioni 295 cm 195 cm
Ubicazione San Luigi dei Francesi, Roma
San Matteo e l'angelo
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
San Matteo e l'angelo il soggetto di un dipinto
realizzato nel 1602 dal pittore italiano Caravaggio.
conservato a Roma nella cappella Contarelli in San Luigi
dei Francesi. La prima versione del dipinto, acquistata da
Vincenzo Giustiniani, pass ai Musei di Berlino nel 1815
e fu distrutta verso la fine della seconda guerra mondiale
nell'incendio della Flakturm Friedrichshain.
Indice
1 Storia del dipinto
1.1 Analisi del dipinto
2 Note
3 Bibliografia
4 Collegamenti esterni
Storia del dipinto
Due anni dopo aver dipinto le tele laterali per la cappella
Contarelli, Caravaggio fu chiamato a concludere l'opera
dipingendo anche la pala centrale raffigurante San
Matteo e l'Angelo, da porre sopra l'altare della Cappella
Contarelli e che faceva seguito alle due committenze
laterali della Vocazione di San Matteo e del Martirio di
S. Matteo.
[1]
La prima versione del S. Matteo e l'Angelo
doveva sostituire un gruppo scultoreo di Jacob Cornelisz
Cobaert (ca. 1535-1615), che l'artista si trascin sino a
tarda et e che venne rifiutato intorno al 1602 da
Franois Cointrel (italianizzato, Francesco Contarelli) -
nipote del defunto cardinale francese Matthieu Cointrel
(italianizzato, Matteo Contarelli) - per inadeguatezza.
Francesco Contarelli si decise, quindi, a dare l'incarico a
Caravaggio che doveva presentare la tela per la Pentecoste del 1602.
L'idea di una pala d'altare raffigurante S. Matteo e l'Angelo era gi nel programma iniziale voluto dal cardinale
Matteo Contarelli intorno al 1560, quando egli era ancora in vita. La pala e la restante decorazione furono
dapprima affidate a Girolamo Muziano, il quale per non le esegu; l'incarico fu quindi affidato a Cavalier
d'Arpino il quale, per, esegu solamente gli affreschi nella volta della cappella; cos la Fabbrica di San Pietro,
che aveva preso in carico di far eseguire i lavori nella Cappella, per intervento del rappresentante padre
Berengherio Gessi diede, forse con la mediazione del cardinale Francesco Maria del Monte, l'incarico a
Caravaggio. Nel suo testamento, il cardinal Matteo Contarelli aveva precisato che la pala d'altare doveva essere
alta palmi 17 e larga palmi 14 con "San Matteo in sedia con un libro o, volume, come meglio parera, nel
quale mostri o di scrivere o voler scrivere il vangelio et a canto a lui l'angelo in piedi maggior del
naturale in atto che paia di ragionare o in altra attitudine."
[2]
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La prima versione dell'opera
A detta di Giovanni Baglione e di Giovanni Pietro
Bellori, la prima versione di questo dipinto fu rifiutata
dalla congregazione, ("Il quadro d'un certo San
Matteo, che prima havea fatto per quell'altare di
San Luigi, e non era veruno piaciuto")
[3]
e Giovanni
Pietro Bellori ("[...] terminato il quadro di mezzo di
San Matteo e postolo su l'altare, fu tolto via dai
preti, con dire che quella figura non aveva decoro,
n aspetto di Santo[...]").
[4]
Secondo queste fonti, il
dipinto fu rifiutato perch il santo era raffigurato come
un rozzo popolano semianalfabeta, con le gambe nude,
incrociate, a cui l'angelo guida materialmente la mano
nello scrivere il Vangelo' merito di Luigi Spezzaferro
l'aver smentito, nel 2001, le notizie fornite da Baglione
e Bellori, che sino a tutto il XX secolo furono ritenute
attendibili dagli studiosi.
[5]
Spezzaferro ha dimostrato
che la prima versione del San Matteo e l'Angelo era
una pala d'altare provvisoria, da collocare
temporaneamente nella Cappella in attesa che vi
terminassero i lavori. Essa fu valutata, si pu dire per la
prima volta, non solo come pala d'altare e basta, con
una funzione solo devozionale e liturgica, ma
considerata e valutata anche per il suo valore estetico,
favorendo, in questo, l'interesse del mercato e del
collezionismo
[6]
. Le considerazioni malevole del
Baglione, quindi, erano dovute essenzialmente ai suoi contrasti col pittore
[7]
, mentre Giovanni Pietro Bellori
vedeva nella poetica figurativa del Caravaggio un carattere negativo, in quanto in aperta opposizione all'ideale
che egli aveva del Bello, secondo i canoni classicisti dell' Accademia di San Luca di cui era segretario.
[8]
Al di l
delo stato di attestata provvisoriet e delle interessate critiche negative che tendono a sostenere la falsa tesi del
rifiuto, il primo S. Matteo e l'angelo dovrebbe essere visto nell'ambito del genere della pala d'altare ed essere
inquadrato nell'ambito delle sua funzionalit liturgica e devozionale imposta dalle nuove regole e dagli usi della
Controriforma e in rapporto al luogo ed alla posizione in cui era stata collocata.
[9]
Nel corso del Cinquecento la
composizione figurativa della pala d'altare
[10]
si era andata modificando. La centralit della sacra conversazione
con la Vergine e il Bambino in trono era stata modificata alla fine del secolo. Ludovico Carracci, memore della
Pala Pesaro tizianesca, nella Pala Bargellini del 1588, aveva defilato la posizione della Vergine spostandola al
lato. In questo periodo avevano finito per emergere ed imporsi le storie edificanti dei martiri, le estasi dei santi, la
presenza centralizzata del martire-eroe che deve attirare gli sguardi dello spettatore
[11]
, ispirare quella che il
cardinale Paleotti chiamava la dulia, la venerazione del santo e, per questo, la raffigurazione doveva essere
salvaguardata dagli abusi
[12]
. Insomma era chiaro cosa il pittore doveva realizzare e secondo quali modalit
doveva essere realizzato. Ed era anche chiaro che la pala non poteva limitarsi alla raffigurazione del Santo o ad
interpretare genericamente quanto scritto nel programma, ma doveva anche raffigurare intenzioni specifiche
della commitenza ecclesiastica. Irving Lavin
[13]
, ha posto acutamente l'attenzione sul vangelo ebraico che un
Matteo stupefatto sta scrivendo. Il Vangelo di Matteo aveva infatti una particolare importanza, perch era il
primo Vangelo ( la prima fonte della Vulgata ), a testimoniare sulla vita di Cristo, antecedente a quello di Luca e
di Marco e quindi pi importante per la costruzione della Chiesa
[14]
. La committenza chiesastica, dunque,
sapeva bene cosa doveva chiedere al pittore e questi era certamente informato di quello che doveva realizzare.
probabile, dunque, che lo stesso pittore non solo si rese conto che la prima versione era sottodimensionata
rispetto al vano che doveva occupare e quindi rischiava di non rispondere alla proporzionalit delle parti, ma che
la particolare rarit dell'iconografia poteva non essere compresa ed equivocata.
[15]
. Lo stato di provvisoriet
della pala, in questo senso, favor la sostituzione ed apr, come detto sopra, un tipo diverso di interesse nei
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confronti del dipinto, quello che poteva muovere le attenzioni del mercato e del collezionismo che proprio in quel
periodo ruotava attorno alla chiesa di S. Luigi de'Francesi
[16]
.
La seconda versione del dipinto, tuttora in loco, emula i canoni dell'epoca: San Matteo, ispirato da un angelo
apparso alle sue spalle, ha l'aspetto di un dotto e scrive di suo pugno il Vangelo, ispirato ma non pi
materialmente condotto dall'angelo che, con un gesto, sembra elencargli i fatti che dovr narrare nel testo.
L'unico accenno di "spregiudicatezza" dell'opera la posa del santo, che si appresta a scrivere imbevendo la
penna nel calamaio stando appoggiato con le braccia al tavolo, e con la gamba ad uno sgabello in equilibrio
precario, quasi a sottolineare l'incertezza sul cosa scrivere.
Analisi del dipinto
Come detto, la prima versione del dipinto non fu rifiutata, perch rientrava nelle richieste della committenza, ma
la composizione, bellissima, svolgeva il tema con una certa libert, imprimendo alla raffigurazione, con un
contrasto di chiaroscuri illuminato dall'alto, un carattere plastico, che fingeva in modo straordinario la scultura,
probabilmente richiamandosi, con una certa ironia, al precedente gruppo scultoreo del Coba fiammingo che era
stato, questo si, sdegnosamente rifiutato dal rettore Francesco Contarelli
[17]
Il Caravaggio, nel realizzare il suo
primo S. Matteo e l'Angelo, aveva voluto, anche con una certa ingenuit d'intenti, dare all'insieme un carattere
non severo, ma che esprimesse una certa genuit e comicit
[18]
. A questo proposito aveva scritto Roberto
Longhi che l'angelo, ben diverso dall'essere celeste " maggiore che il naturale", come voleva il programma ,
mostrava di essere un "ragazzaccio insolente, panneggiato in un lenzuolo a strascico come in una
rappresentazione sacra da teatrino parrocchiale"
[19]
. Insomma la figurazione evidenziava un aspetto del tutto
particolare, con il vecchio impacciato contadino che viene guidato da un messo celeste molto umano, dagli
svolazzanti panneggi trasparenti, che poco si addiceva alla rappresentazione sacra, ma che era pi confacente ad
un tizianesco " idillio veneto"
[20]
. Questi aspetti, di tipo estetico, erano pi comprensibili nell'ambito di una
collezione privata, e Vincenzo Giustiniani, collezionista e protettore di giovani artisti
[21]
, acquistando il quadro,
non aveva non potuto apprezzarli; mentre gli aspetti dottrinari, forse, nel contesto del dipinto presentavano delle
difficolt di comprensione: come osserva Irving Lavin, l'ispirazione del messo celeste guida la mano del rozzo
analfabeta che, come Socrate, sa di non sapere
[22]
. Nella seconda versione, pi dimensionata come pala
d'altare, pi severa, rigorosa, e allineata ai canoni controriformistici, Matteo ha l'aspetto pi chiaro e definito del
saggio, dell'intellettuale che, pur sbalordito, sviluppa "un procedimento di analisi e spiegazione strettamente
razionale di origine celeste"
[23]
. Qui, come nella concezione cattolica, l'uomo collabora con Dio: l'angelo
computa con le dita l'inizio del Vangelo riassumendo la stirpe divina di Cristo che discende da Davide; in questo
modo il messaggio risulta pi chiaro e allineato alle concezioni sull'ispirazione divina dettate dal Concilio di
Trento del 1546
[24]
.
Note
1. ^ Per ulteriori letture sul San Matteo e l'Angelo, si veda Gian Alberto Dell' Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi
opere da San Luigi dei Francesi, appendice a cura di Mia Cinotti, Milano: Rizzoli, 1971, p.147-167. Per un pi
significativo e aggiornato studio, si veda Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli: convegno
internazionale di studi, Roma 24-26 maggio 2001, Citt di Castello: Petruzzi Stampa, 2002.
2. ^ Il documento citato in Maurizio Marini, Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor
praestantissimus". La tragica esistenza, la raffinata cultura, il mondo sanguigno del primo Seicento, nell'iter
pittorico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma: Newton Compton, 1987,
p.43.
3. ^ Giovanni Baglione, Le vite de pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello
d'Urbano VIII, Roma: Andrea Fei, 1642, p. 137.
4. ^ Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, Roma: Mascardi, 1672, p. 219.
5. ^ Luigi Spezzaferro, "Caravaggio accettato", in Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli:
convegno internazionale di studi, Roma 24-26 maggio 2001, Citt di Castello: Petruzzi Stampa, 2002, p.23-50.
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Si veda anche Luigi Spezzaferro, "Caravaggio rifiutato? Il problema della prima versione del San Matteo", in
Ricerche di Storia dell'Arte, 10 (1980), pp. 49-69.
6. ^ Luigi Spezzaferro, Caravaggio accettato, cit., pp. 23-50. Sul mercato e il collezionismo a Roma nel Seicento,
cfr., Mercanti di quadri, a cura di Luigi Spezzaferro, in Quaderni storici, 2, 2004, pp. 327-352 e Luigi
Spezzaferro, Problemi del collezionismo romano, Roma, 2001, p. 3 e sgg. Proprio il mercato dei quadri ruotava
intorno alla chiesa di S. Luigi de' Francesi dove operava il mercante, forse greco, Costantino e in zona si
trovavano collezionisti importanti come Francesco Maria del Monte e il marchese Vincenzo Giustiniani, che
appunto acquist il San Matteo e l' Angelo.
7. ^ Per la rivalit tra Caravaggio e Giovanni Baglione si vedano Michele Di Sivo, "Uomini valenti: il processo di
Giovanni Baglione contro Caravaggio", in Caravaggio a Roma: una vita dal vero, Roma, De Luca Editori
d'Arte, 2011, p.90-108; ma anche Federica Papi, "Ombre e luci nel processo a Caravaggio: ipotesi sulla
Resurrezione di Baglione, novit su Filippo Trisegni e una proposta per Francesco Scarpellino", in Caravaggio a
Roma: una vita dal vero, op. cit., p.109-116; e infine Herwarth Rttgen, "Quel diavolo Caravaggio: Giovanni
Baglione e la sua denuncia satirica dell'Amore terreno", in Storia dell'arte, 79.1993, p.326-340.
8. ^ L'idea del bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, catalogo della mostra a cura di
Evelina Borea (Roma, Palazzo delle Esposizioni), Roma: De Luca, 2000, 2 voll. Kenneth Donahue, ad vocem
"Giovanni Pietro Bellori", Dizionario Biografico degli Italiani, vol.7 (1970).
9. ^ cfr. Maurizio Calvesi, Caravaggio. I dipinti d'altare del periodo romano, in Arte e Dossier, 1986, 2000, p.36.
10. ^ Sulla pala d'altare, cfr., Andr Chastel, Storia della pala d'altare nel Rinascimento italiano, Bruno
Mondadori, Milano, 2006.
11. ^ Cfr. John Shearman, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, Yaka Book, Milano, 1995, pp. 95-98.
12. ^ Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna 1581-1582, in
www.memofonte.it/home/files/pdf/scritti_paleotti.pdf. Cap. XXXI, libro I. Nel Cap. V, il cardinale afferma che
il diavolo, non potendo impedire le immagini, le riempie di abusi.
13. ^ Irving Lavin, A further note on the Ancestry of Caravaggio's firts Matthew, in Art Bulletin, LXII , 1980, p.
113 ss.
14. ^ Francesco Saracino, Caravaggio e i pittori dell'ispirazione, in Gregorianum, Roma, 2007, vol. 87, p. 501.
15. ^ Rossella Vodret, Caravaggio a Roma, Silvana, Milano, 2010, p. 88.
16. ^ Cfr. Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento, a cura di Francesca Cappelletti, Roma, Gangemi,
2003 e Francesca Curti, Committenza, collezionismo e mercato dell'arte a Roma e Bologna nel Seicento, Roma,
Gangemi, 2007.
17. ^ Cfr Mina Gregori, Come dipingeva il Caravaggio. In Michelangelo Merisi. Come nascono i capolavori,
Convegno di Studi, Milano, Electa, 1996, p. 23. In questa modalit compositiva che fingeva la tridimensionalit
giocava un ruolo efficace l'immersione della scena in un fondo nero inchiostro.
18. ^ Peter Robb, M. L'enigma Caravaggio, Milano, Mondadori, 2011, p. 190.
19. ^ Roberto Longhi, Caravaggio ( 1952 ), a cura di Giovanni Previtali, Roma, Editori Riuniti, 1982, p. 82
20. ^ Bernard Berenson, Caravaggio ( 1956 ), Roma, Editori Riuniti, 1994, p. 32.
21. ^ Sul marchese Vincenzo e la sua collezione, Silvia Danesi Squarzina, Caravaggio e i Giustiniani, Michelangelo
Mersisi da Caravaggio. La vita e le opere. Atti del Convegno del 1995, Roma, 1995, p. 94. Sulla "
sponsorizzazione" di Caravaggio da parte del "turcimanno" ( talent scout ) Prospero Orsi e sull'accoglienza del
marchese, cfr. Maurizio Calvesi, La realt del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1995, pp. 355-358 e Silvia Danesi
Squarzina, cit., pp. 95-98.
22. ^ Irving Lavin, ha sottolineato come, attraverso l'intervento del messo celeste " nella prima versione la parola
divina esce meccanicamente" dall'umile proletario " la cui principale virt consisteva nella consapevolezza della
propria ignoranza", appunto come nel filosofo Socrate, cfr. Irving Lavin, Passato e presente nella storia
dell'arte, Torino, Einaudi, 1994, pp. 157-159, tr. it. degli scritti sul primo e secondo Matteo. L'intervento diretto
dell'angelo serviva a conferire al Vangelo l'autenticit di fonte prima della Vulgata.
23. ^ Irving Lavin, Passato e presente, cit., p.159
24. ^ Decretum de libris sacris et de traditionibus recepiendis. Concilio di Trento , IV sessione, 8.4. 1546. Sul
dogma dell'ispirazione che verr sviluppato pienamente nel corso del Seicento.
Bibliografia
Giovanni Baglione, Le vite de pittori, scultori et architetti: dal pontificato di Gregorio XIII fino a
tutto quello d'Urbano VIII, Roma: Andrea Fei, 1642.
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Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' Pittori, Scultori et Architetti moderni, Roma: Mascardi, 1672.
Bernard Berenson, Caravaggio, a cura di Luisa Vertova, Milano: Leonardo, 1994.
Maurizio Calvesi, La realt del Caravaggio, Torino: Einaudi, 1990.
Caravaggio nel IV centenario della Cappella Contarelli: convegno internazionale di studi, Roma
24-26 maggio 2001, Citt di Castello: Petruzzi Stampa, 2002.
Gian Alberto Dell'Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi opere da San Luigi dei Francesi, appendice a
cura di Mia Cinotti, Milano: Rizzoli, 1971.
Michele Di Sivo, "Uomini valenti: il processo di Giovanni Baglione contro Caravaggio", in Caravaggio a
Roma: una vita dal vero, Roma, De Luca Editori d'Arte, 2011, p. 90-108.
Kenneth Donahue, ad vocem "Giovanni Pietro Bellori", Dizionario Biografico degli Italiani, Roma:
Istituto della Enciclopedia italiana, vol.7, 1970.
L'idea del bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, catalogo della mostra a
cura di Evelina Borea (Roma, Palazzo delle Esposizioni), Roma: De Luca, 2000, 2 volumi
Irving Lavin, "A further note on the ancestry of Caravaggio's first 'Saint Matthew'", The Art Bulletin, 62
(1980), p. 113-114.
Roberto Longhi, Caravaggio, a cura di Giovanni Previtali, Roma: Editori Riuniti, 1982.
Maurizio Marini, Caravaggio: Michelangelo Merisi da Caravaggio "pictor praestantissimus". La
tragica esistenza, la raffinata cultura, il mondo sanguigno del primo Seicento, nell'iter pittorico
completo di uno dei massimi rivoluzionari dell'arte di tutti i tempi, Roma: Newton Compton, 1987.
Mercanti di quadri, a cura di Luigi Spezzaferro, Bologna: Il Mulino, 2004.
Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna, 1582, citato in Paola
Barocchi, Trattati d'arte fra Manierismo e Controriforma, Bari: Laterza, 1961, vol. II, 3 volumi
Federica Papi, "Ombre e luci nel processo a Caravaggio: ipotesi sulla Resurrezione di Baglione, novit su
Filippo Trisegni e una proposta per Francesco Scarpellino", in Caravaggio a Roma: una vita dal vero,
p. 109-116.
Peter Robb, M. L'enigma Caravaggio, Milano: Mondadori, 2001.
Herwarth Rttgen, "Quel diavolo Caravaggio: Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell'Amore
terreno", in Storia dell'arte, 79.1993, p. 326-340.
Luigi Spezzaferro, "Caravaggio rifiutato? Il problema della prima versione del San Matteo", in Ricerche
di Storia dell'Arte, 10 (1980), pp. 4969.
Luigi Spezzaferro, "Problemi del collezionismo a Roma nel XVII secolo", in Geografia del
collezionismo: Italia e Francia tra il XVI e il XVIII secolo, atti delle giornate di studio dedicate a
Giuliano Briganti (Roma, 19 - 21 settembre 1996), a cura di Oliver Bonfait e Michel Hochmann, Roma:
cole Franaise de Rome, 2001, p. 1-23.
Luigi Spezzaferro, "Caravaggio", in L'idea del bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan
Pietro Bellori, catalogo della mostra a cura di Evelina Borea (Roma, Palazzo delle Esposizioni), Roma:
De Luca, 2000, vol. 2, p. 271-274.
Luigi Spezzaferro, "Caravaggio accettato", in Caravaggio nel IV centenario della Cappella
Contarelli: convegno internazionale di studi, Roma 24-26 maggio 2001, Citt di Castello: Petruzzi
Stampa, 2002, p. 23-50.
Rossella Vodret, Caravaggio e Roma, Milano: Silvana Editoriale, 2010.
Collegamenti esterni
Fondazione Luigi Spezzaferro (http://www.fondazioneluigispezzaferro.com)
Chiesa di San Luigi dei Francesi (http://www.saintlouis-rome.net/)
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