GAROFALO: LA CONVERSIONE di SAN PAOLO

Il santo pontefice Benedetto XVI, nella sua pastorale di annuncio di Cristo Signore, ha
promosso l’iniziativa di dedicare un anno all’approfondimento del pensiero dell’apostolo Paolo in occasione
del secondo millennio della sua nascita, celebrazioni iniziate il 29 giugno 2008 e che termineranno un anno
dopo nel 2009. In questo ambito tra le molte attività si è voluto rivisitare, tra riviste, volumi e convegni
l’iconografia di Paolo nella storia dell’arte. Per quanto riguarda Ferrara, il recente restauro del dipinto “La
conversione di San Paolo”del Garofalo (Galleria Borghese), reso possibile tramite il sostegno della Provincia
di Bolzano, ci dà lo spunto per un ‘approfondita indagine sul significato storico di quest’opera. Si può
sostenere che il dipinto del Garofalo sia di straordinario interesse non soltanto per le rilevanti dimensioni e
per la tecnica pittorica espressiva dell’artista, ma in particolare per il contesto culturale (1545) in cui egli
creò in chiave innovativa il soggetto della “Conversione di San Paolo” come pala d’altare. L’opera,
appartenente alla metà del quinto decennio, il cui titolo in realtà dovrebbe essere la “Conversione di Saulo”,
perché riguardante un momento precedente la “rinascita” del santo che attraverso il battesimo assumerà il
nuovo nome “Paolo”. Ma la consuetudine risalente già al Seicento della denominazione del soggetto quale
“Conversione di San Paolo” induce a mantenere il titolo dell’opera. La storia della “Conversione di San
Paolo” ebbe una notevole attualità nel pontificato di papa Paolo III che scelse il suo nome proprio
rimandando all’illustre apostolo delle genti, Paolo di Tarso. Il soggetto costituisce nella pittura italiana un
vero e proprio “Tema del Rinascimento” sfociando, più tardi, nelle magistrali versione di Ludovico Carracci,
di Caravaggio e di Rubens: dopo di loro il soggetto verrà affrontato da pochi. Si tratta di un grande quadro
centinato, alto 2,47 m e largo 1,57 m, che in origine era dipinto su tavola, ma nel 1859 e il 1870 è stato
trasportato su tela. E’ probabile che il dipinto facesse parte della gran quantità di quadri ferraresi spediti in
più lotti alla Città Eterna dopo la conquista “pontificia” di Ferrara del 1598 per mano della Santa Sede sotto
Clemente VIII. Dopo il restauro del 1859-70 ne fu eseguito un secondo nel 1910, un terzo nel 1963, per
giungere finalmente al complesso intervento del 2005-07 e alla restituzione dell’opera del Garofalo ad una
più chiara lettura filologica.i. Il dipinto, come lo vediamo oggi, è certamente il risultato di una riduzione
ottocentesca stimabile dell’altezza di circa 17 cm. e della larghezza di 3 cm. Ma non si possono escludere
altri danni subiti ai margini e precedenti riduzioni in epoche più lontane. Nel quadro viene specificata in
cifre romane monumentali la data della sua esecuzione, MCXXXXV, che si trova scritta in un sasso per terra
in primo piano del paesaggio sulla sinistra. La data del 1545 cade in un periodo storico di crisi del linguaggio
artistico, caratterizzato ovunque in Italia dalla ricerca di nuove forme espressive e di movimento che viene
denominato comunemente Manierismo.

Il dipinto rappresenta un esercito romano nel panico, cavalieri e fanti con file serrate sotto nuvole scure nel
vasto paesaggio reagiscono all’apparizione celeste che acceca tutti: chi si protegge gli occhi con le mani, chi
con lo scudo e i movimenti della massa dei soldati rispecchiano la confusione per l’imprevisto evento di
luce. In primo piano si svolge il culmine drammatico della scena: il cavallo bianco è caduto, il comandante
Saulo ancora seduto nel violento impatto è in procinto di rovesciarsi all’indietro. Col braccio sinistro il milite
barbuto si sta coprendo il volto per ripararsi dalla luce. Quel volto, esce dalle consuete iconografie
paoline, ma sembra appartenere a una Gigantomachia. Nella turbolenza della scena il suo corpo si trova in
una posizione arcuata e nello stesso tempo girato di fianco, in un movimento serpentino, tipico
atteggiamento ricercato nell’arte del Manierismo. Un colpo d’aria ascensionale fa volare il manto rosso
tanto da riempire gran parte del centro del quadro: il vento solleva anche la sottoveste gialla mostrando la
gamba destra fino all’anca, e sottrae così alla vista le strisce di cuoio rosa che escono sotto la lorica, ben
visibili sulla gamba sinistra. La scena turbolenta si svolge in aperta campagna nel momento dell’evento
celeste: sopra le nuvole, nella quiete luminosa, Cristo appare a mezzobusto avvolto in un drappeggio bianco
e distende garbatamente ambo le braccia con le mani aperte verso la terra, incanalando una cascata di luce
che non sembra superare le nuvole scure. Solo un angelo, da un lato, con un grande vaso marmoreo in
forma di urna, affianca Cristo nella luce eterna sopra le nuvole. Il colorito è modulato su una scala
complessivamente “calda” nell’intonazione cromatica che avvicina questo dipinto, dal punto di vista del
colore variopinto e drammatizzato dai chiaroscuri repentini, al colorito del maestro veneziano romanizzato
Sebastiano del Piombo. Il dipinto per la forma centinata, doveva essere destinato a un grande altare,
collocato in una chiesa, in una cappella o in un altare dedicato a San Paolo.

FONTI - La storia della “Conversione di San Paolo” raffigurata dal Garofalo si basa sulle testimonianze
bibliche degli Atti degli Apostoli (9-19); Galati (1. 13); Prima lettera a Timoteo (1,12 – 15); Seconda lettera
ai Corinzi (12.2-5) - Dai testi citati appaiono più chiare le motivazioni dei movimenti delle figure raffigurate
da Garofalo, con eccezione dell’unico angelo sulle nuvole che porta un grande vaso bianco in forma di urna.
Perché, a differenza di altri dipinti sul tema, qui soltanto un angelo affianca il Cristo nel momento della
caduta di San Paolo e per quale motivo porta il vaso? Quanto alla prima domanda, dovrebbe trattarsi
dell’angelo custode di San Paolo, tematica che assumerà crescente attenzione nella seconda metà del
Cinquecento. Nell’accezione generale, l’angelo custode era ritenuto presente già prima della nascita di una
persona, protettore durante l’iter terrestre e dopo la morte conduttore al cielo. Nella storia di Paolo “sulla
via di Damasco” la presenza dell’angelo custode dipinto dal Garofalo costituisce una versione innovativa, in
particolare perché connessa alla presenza dell’insolito vaso che non a caso ha la forma di una urna
marmorea.

Maria Paola Forlani