Chuan C.

Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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Questo il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rivelazione che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da accelerare lapprendimento. La cosa sorprendente che questi metodi sono noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente perch solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben informati non si presero mai la briga di registrarli in letteratura. Mi resi conto negli anni Sessanta dellassenza di un buon libro su come esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione (si veda la Sezione Riferimenti). Come studente laureato alla Cornell University, che studiava fino alle due di notte solo per stare al passo con alcuni dei pi brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fossero i metodi di studio migliori, specialmente perch qualsiasi cosa usassi non funzionava, nonostante in giovent avessi diligentemente preso lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti a fare ci che facevano restava per me un mistero. Era solo una questione di impegno, tempo e talento sufficienti, come sembrava pensassero la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata Si per me sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impe-

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gno e tempo sufficienti, almeno in giovent, studiando fino ad otto ore al giorno durante i fine settimana. La risposta mi arriv gradualmente negli anni Settanta, quando notai che linsegnante di nostra figlia usava dei metodi sorprendentemente efficienti, piuttosto diversi da quelli usati dalla maggior parte degli insegnanti di pianoforte. Durante un periodo di oltre dieci anni tenni traccia di questi metodi e giunsi alla realizzazione che il fattore pi importante nellimparare il metodo di studio. Impegno, tempo e talento sono semplicemente fattori secondari! Il talento, infatti, difficile da definire ed impossibile da misurare. Il talento pu giocare un qualche ruolo nel determinare il vincitore di una competizione Van Cliburn, ci nonostante, per la maggior parte degli aspiranti musicisti, talento una parola nebulosa spesso usata, ma priva di un vero e definibile significato. I metodi di studio corretti possono infatti rendere praticamente chiunque un musicista di talento! Lho visto accadere spesso alle centinaia di saggi degli studenti ed alle competizioni di pianoforte a cui ho assistito. Ogni studente che aveva trovato linsegnante giusto era diventato un musicista di talento. C ora evidenza crescente, in parte analizzata in questo libro, che il genio, o il talento, possa essere pi creato che innato Mozart probabilmente il pi prominente esempio dellEffetto Mozart. Si noti che ascoltare musica solo una componente di questo complesso effetto: la componente pi grande , per i pianisti, fare musica. Un buon metodo di studio, quindi, non solo accelerer lapprendimento, ma aiuter anche a sviluppare il cervello musicale, specialmente nei giovani. Il tasso di apprendimento viene accelerato, non semplicemente aumentato ( come la differenza tra interessi composti ed interessi semplici nei conti di risparmio). Gli studenti privi di buoni metodi di studio rimarranno quindi, nel giro di pochi anni, indietro senza speranza. Questo fa apparire gli studenti con un metodo di studio adeguato di gran lunga molto pi dotati di talento di quanto non lo siano in realt, perch possono imparare in minuti o giorni quello che farebbe impiegare agli altri dei mesi o degli anni. Il metodo di studio pu fare la differenza tra una vita di futilit e quella di un pianista da concerto, in meno di dieci anni per studenti giovani e coscienziosi. Usando il metodo di studio corretto bastano pochi anni, ad uno studente diligente di qualsiasi et, per iniziare a suonare pezzi significativi di compositori famosi. La pi triste verit dei due secoli scorsi che questi straordinari metodi non sono mai stati documentati, sebbene la maggior parte di essi sia stata scoperta e riscoperta migliaia di volte. Ogni studente doveva riscoprirla da s o, se fortunato, impa-

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rarla dagli insegnanti che ne conoscevano qualcuno. I migliori esempi di questa mancanza di documentazione sono gli insegnamenti di Franz Liszt. Ci sono una dozzina di Societ Franz Liszt che hanno prodotto centinaia di pubblicazioni, su di lui sono stati scritti numerosi libri (si veda Eigeldinger, nella Sezione Riferimenti) e migliaia di insegnanti hanno sostenuto di insegnare il Metodo Franz Liszt. Nonostante ci non c neanche una pubblicazione che descriva in cosa consista il metodo! Una delle principali ragioni di questa mancanza di documentazione che i buoni metodi di insegnamento sono la base dei mezzi di sostentamento della maggior parte degli insegnanti e sono quindi un segreto industriale. Ci sono infiniti resoconti di quello che Liszt fosse in grado di fare e delle sue capacit tecniche, ma ci nonostante non ci sono riferimenti sui dettagli di come ci arriv. C una certa evidenza, in letteratura, che lo stesso Liszt non riuscisse a ricordare esattamente quello che aveva fatto in giovent; questo comprensibile perch probabilmente sperimentava e provava qualcosa di nuovo ogni giorno. Siccome la pedagogia pianistica riuscita a perdere traccia di come i grandi pianisti di tutti i tempi acquisirono inizialmente la loro tecnica di base, c poco da stupirsi se non abbiamo niente che si avvicini a quello che potremmo chiamare un libro di testo sullapprendimento del pianoforte. possibile immaginare di imparare la matematica, la fisica, la storia, la programmazione dei computer o qualsiasi altra cosa senza un libro di testo e (se si fortunati) con la sola memoria dellinsegnante come guida? Nonostante questo, quando si va a lezione, linsegnante non d mai un libro di testo sullo studio del pianoforte. Ciascun insegnante, di conseguenza, ha il suo metodo di studio/insegnamento ed ognuno pensa che il proprio sia migliore di quello di tutti gli altri. Senza libri di testo e documentazione la nostra civilt non sarebbe avanzata molto oltre a quella delle trib della giungla, il cui sapere stato tramandato a voce. La pedagogia del pianoforte stata in questa situazione negli ultimi duecento anni! Ci sono un certo numero di libri sullapprendimento del pianoforte (si veda nei Riferimenti), ma nessuno di essi si qualifica come libro di testo per il metodo di studio, ci di cui ha bisogno lo studente. Molti di questi libri descrivono le abilit tecniche necessarie (scale, arpeggi, trilli, ecc.) ed i libri pi avanzati descrivono la diteggiatura, la posizione delle mani, i movimenti, ecc. necessari per suonare, ma nessuno fornisce un insieme sistematico di istruzioni su come esercitarsi. La maggior parte dei libri per principianti fornisce un po di queste istruzioni, ma molte di esse sono sbagliate un buon esempio la pubblicit da dilettanti di Come diventare un virtuoso in 60 esercizi nellintroduzione della serie

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Hanon, scritta da nessun altro che Hanon stesso (si veda la Sezione III.7H del Capitolo Uno). Se si dovesse fare un sondaggio dei metodi di studio raccomandati da un gran numero di insegnanti di pianoforte, che non hanno letto questo libro, molti sarebbero in contraddizione e sapremmo subito che non possono essere tutti giusti. Inoltre, siccome non ci sono libri di testo, non avremmo idea di cosa contenga un ragionevole e completo insieme di istruzioni. Nella pedagogia del pianoforte lo strumento pi essenziale per lo studente un insieme di istruzioni elementari su come studiare stato fondamentalmente inesistente fino alla scrittura di questo libro. Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando non terminai la prima edizione. Inizialmente sapevo solo che essi erano migliori di quelli che avevo usato precedentemente: avevo ottenuto risultati buoni, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo risveglio dopo aver finito il libro: fu allora che lo lessi veramente ed applicai sistematicamente i metodi, sperimentandone lincredibile efficienza. Quale fu, quindi, la differenza tra il solo sapere le parti del metodo e leggerle? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e sistemarle in una struttura organizzata che soddisfacesse uno scopo specifico e che non mancasse di componenti essenziali. Come scienziato qualificato sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era lunico modo per scrivere un manuale utile (si veda la Sezione 2 del Capitolo Tre). ben noto, nella scienza, che la maggior parte delle scoperte vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Fu come se avessi avuto tutti i pezzi di una automobile, ma senza un meccanico che li montasse correttamente e li regolasse non sarebbero stati molto utili come mezzo di trasporto. Qualunque fossero le ragioni esatte dellefficacia del libro, mi convinsi del suo potenziale di rivoluzionare linsegnamento del pianoforte (si veda la Sezione Testimonianze) e decisi di scrivere la seconda edizione. La prima non era neanche un libro onesto: non aveva n un indice n una bibliografia, lavevo scritto in fretta in quattro mesi nel tempo libero tra i vari lavori. Dovetti chiaramente condurre una ricerca pi approfondita per riempire qualsiasi lacuna e per passare accuratamente in rivista la letteratura. Dovevo, ad esempio, soddisfare i requisiti di un vero approccio scientifico allo studio del pianoforte (si veda il Capitolo Tre). Decisi anche di scrivere questo libro sul mio sito web, in modo che potesse essere caricato mentre la ricerca procedeva e qualsiasi cosa venisse scritta fosse immediatamente disponibile al pubblico. Come ormai tutti sappiamo, un libro su internet ha molti altri vantaggi, uno di questi che non c bisogno di un indice analitico perch si pu fare una ricerca per parola. Ne venu-

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to fuori che questo libro sta diventando uno impegno pionieristico nel fornire istruzione gratuita attraverso internet. Perch questi metodi di studio sono cos rivoluzionari? Per avere risposte dettagliate si deve leggere il libro e li si devono provare. Nei paragrafi seguenti cercher di presentare una visione dinsieme di come vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare brevemente perch funzionano. Iniziamo con lo specificare che nessuna delle idee fondamentali di questo libro nasce da me: sono state inventate e re-inventate da qualsiasi pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni. o Linfrastruttura stata costruita usando gli insegnamenti del M Yvonne Combe, linsegnante delle nostre due figlie che sono diventate abili pianiste (hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte, entrambe hanno orecchio assoluto e passano un sacco del loro tempo libero a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e dalle mie ricerche usando internet. Il mio contributo quello di aver messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito alcune spiegazioni del perch funzionano. Questa comprensione critica affinch il metodo abbia successo. Il pianoforte stato spesso insegnato come una religione si doveva aver fede che se si fosse seguita una certa procedura, suggerita da un maestro insegnante, avrebbe funzionato. Un tipico esempio il modo in cui insegnava la Whiteside (si veda nei Riferimenti). Questo libro diverso: unidea non accettabile finch lo studente non capisce il perch funziona. Trovare la giusta spiegazione non facile perch non la si pu semplicemente tirar fuori dal nulla (sarebbe sbagliato) per arrivare alla spiegazione corretta si deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere. Fornire una spiegazione scientifica corretta filtra via automaticamente i metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perch gli insegnanti di pianoforte esperti, la cui cultura strettamente concentrata sulla musica, possano essere in difficolt nel fornire la spiegazione giusta e le loro delucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti. Ci pu fare pi male che bene perch non solo crea confusione, ma uno studente intelligente concluderebbe che il metodo non possa funzionare; anche un modo veloce per linsegnante di perdere tutta la credibilit. A questo proposito stata preziosa, nello scrivere questo libro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali, nelle scienze dei materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella fisica, nellingegneria meccanica, nellelettronica, nella biologia, nella chimica, nella matematica, nei rapporti scientifici (ho pubblicato oltre 100 articoli nelle maggiori riviste scientifiche), eccetera.

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Quali sono quindi alcune di queste idee magiche che si suppone rivoluzionino linsegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che quando si guarda lesecuzione di un famoso pianista questi pu suonare cose incredibilmente difficili, ma le fa sempre sembrare facili. Come fa? Il fatto che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili. Non solo facili, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino anche a solo una o due note. Non si possono rendere le cose pi semplici di cos! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibilmente veloce come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente? Semplice! Usando lattacco ad accordo un modo, anche per pianisti principianti, di muovere tutte le dita simultaneamente facendo si che, per certe combinazioni di note, possano suonare infinitamente veloce. Non c sicuramente bisogno di alcuna velocit pi alta di infinitamente veloce! Si veda Insiemi Paralleli nella Sezione II.11 del Capitolo Uno. Il termine insieme parallelo, sebbene labbia coniato qui, solo uno strano sinonimo di accordo (uso accordo in senso lato per indicare pi note suonate contemporaneamente). Tuttavia accordo non era una scelta buona quanto insiemi paralleli perch avevo bisogno di un termine che descrivesse meglio il movimento delle dita (la connotazione che le dita si muovono in parallelo) e tra i musicisti accordo ha un significato definito pi strettamente. Ci vuole sicuramente esercizio per riuscire ad unire degli insiemi paralleli veloci e produrre musica, ma almeno ora abbiamo una solida procedura bio-fisica per sviluppare le configurazioni neuro-muscolari necessarie a suonare velocemente. In questo libro ho elevato gli esercizi per gli insiemi paralleli ad un livello molto speciale perch possono essere usati sia come strumento diagnostico per scoprire le debolezze tecniche sia come un modo per risolverle. In pratica gli esercizi per gli insiemi paralleli possono fornire soluzioni praticamente istantanee alla maggior parte delle insufficienze tecniche. Questi non sono esercizi per le dita nel senso di Hanon o Czerny, ma, al contrario, sono il pi potente insieme singolo di strumenti per una rapida acquisizione della tecnica. Anche con i metodi qui descritti potrebbe sorgere la necessit di studiare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila, prima di riuscire a suonarli con facilit. Ora, se si dovesse studiare una tipica sonata di Beethoven a diciamo met tempo (la si sta solo imparando), ci vorrebbe circa un ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimila volte richiederebbe quindi trentanni, o met di una vita, se si avesse diciamo unora al giorno per esercitarsi e se si studiasse solo questa

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sonata per sette giorni la settimana. Non chiaramente questo il modo di imparare la sonata, sebbene molti studenti usino un metodo di studio non molto diverso. Questo libro descrive i metodi per identificare quelle sole poche note che necessario studiare e per suonarle in una frazione di secondo (usando ad esempio gli esercizi per gli insiemi paralleli) in modo da poterle ripetere diecimila volte in sole poche settimane (o anche giorni se il materiale pi facile) studiandole solo circa dieci minuti al giorno, cinque giorni la settimana. Questi argomenti sono certamente molto semplificati, ma quando vengono inclusi tutti i complessi fattori la conclusione finale rimane fondamentalmente la stessa: buoni metodi di studio possono fare la differenza, in pochi mesi (si veda la Sezione Testimonianze), tra una vita di frustrazioni e delle magnifiche soddisfazioni. Questo libro analizza molti altri principi di efficienza come ad esempio esercitarsi e memorizzare al tempo stesso. Durante lo studio si deve ripetere molte volte e la ripetizione il miglior modo di memorizzare: non ha senso quindi non memorizzare mentre ci si esercita. Per riuscire a memorizzare un ampio repertorio necessario esercitare sempre la memoria, nella stessa identica maniera in cui si deve studiare tutti i giorni per essere tecnicamente competenti. Gli studenti che usano i metodi di questo libro memorizzano tutto quello che imparano, materiale da leggere a prima vista a parte. Questo il motivo per cui non vengono raccomandati esercizi come Hanon e Czerny che non sono fatti per essere memorizzati ed eseguiti. Gli Studi di Chopin sono invece raccomandabili per lo stesso motivo. Studiare qualcosa non fatto per essere eseguito non solo una perdita di tempo, ma anche un degradare qualsiasi senso della musica posseduto originariamente. Una volta memorizzato si possono fare molte altre cose che la maggior parte della gente si aspetterebbe solo dai musicisti dotati: come suonare il pezzo mentalmente, lontano dal pianoforte, o anche trascriverlo integralmente a memoria. Non c motivo per cui non lo si possa fare! Queste doti non servono solo a mettersi in mostra, ma sono essenziali per eseguire in pubblico senza errori o vuoti di memoria e sono quasi un effetto collaterale di questi metodi, anche per noialtri gente comune dotata di memoria ordinaria. Molti studenti sanno suonare interi pezzi, ma non riescono a trascriverli studenti del genere memorizzano solo parzialmente la composizione ed anche in maniera inadeguata per unesecuzione in pubblico. Molti pianisti sono frustrati dalla loro incapacit di memorizzare, ci che non sanno che quando si imparano nuovi pezzi si tende a dimenticare il materiale memorizzato precedentemente, ci significa che cercare di mantenere un ampio repertorio mentre si imparano nuovi pezzi non

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un tentativo fruttuoso. Questa consapevolezza, insieme allarsenale di metodi trattati qui per instillare progressivamente una memoria permanente, porta di gran lunga verso leliminazione della frustrazione ed il recupero della sicurezza, in modo da permettersi di metter su un repertorio. Siccome gli studenti che usano metodi di studio inefficienti passano tutto il loro tempo ad imparare nuovi pezzi, non potranno mai sviluppare un repertorio a memoria ed andranno quindi incontro a tremende difficolt quando proveranno a suonare. Un altro esempio di qualcosa di utile da sapere luso della forza di gravit: il peso del braccio importante non solo come forza di riferimento per suonare uniformemente (la forza di gravit sempre costante), ma anche per controllare il livello di rilassamento. Fornir la spiegazione, ad un livello pi profondo, del perch il pianoforte venne progettato con in mente la forza di gravit come riferimento (si veda la Sezione II.10 del Capitolo Uno). Il rilassamento un altro esempio: quando eseguiamo compiti fisici difficili, come suonare un passaggio impegnativo al pianoforte, la nostra tendenza naturale ad irrigidirsi cos tanto da far diventare lintero corpo una massa di muscoli contratti. Provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente in tali condizioni come provare a correre uno scatto con degli elastici avvolti attorno alle gambe. Riuscendo a rilassare tutti i muscoli non necessari e ad usare solo quelli richiesti per solo quegli istanti in cui servono, ci si pu muovere estremamente veloce, senza sforzo, senza fatica e per periodi di tempo prolungati. Un altro esempio sono i muri di velocit: cosa sono, quanti ce ne sono e cosa li provoca? Come si evitano o si eliminano? Risposte: sono il risultato di voler fare limpossibile (siamo noi ad erigerli), ce ne sono fondamentalmente un numero infinito e si evitano usando i metodi di studio corretti. Un modo di evitarli innanzitutto non erigerli sapendo cosa li provoca (stress, scorretta diteggiatura o ritmo, carenza di tecnica, esercitarsi troppo velocemente, studiare a mani unite prima di essere pronti, ecc.) Un altro modo arrivare a velocit partendo da velocit infinita e procedendo verso il basso, invece che gradualmente verso lalto, usando gli insiemi paralleli. Gran parte di questo libro tratta un punto importante: i migliori metodi per studiare pianoforte sono sorprendentemente contro-intuitivi per tutti tranne che per alcune delle menti pi brillanti. Questo punto di capitale importanza nella pedagogia del pianoforte perch la spiegazione principale del motivo per cui gli studenti e gli insegnanti tendono ad usare i metodi di studio sbagliati. Se non fossero stati cos controintuitivi questo libro non sarebbe stato necessario. Di conseguenza, qui viene analizzato non solo ci che si dovrebbe fare, ma anche ci che

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non si dovrebbe fare. Queste sezioni negative non servono a criticare chi usa i metodi sbagliati, sono solo parti assolutamente necessarie al processo di apprendimento. Non ho ancora trovato una spiegazione esauriente del perch i metodi intuitivamente logici portino cos spesso al disastro, tranne forse il fatto che, essendo il compito cos complesso, le soluzioni pi semplici ed ovvie semplicemente non funzionano. Ecco quattro esempi: (1) Separare le mani per studiare contro-intuitivo perch cos facendo si esercita ciascuna mano, poi entrambe assieme e sembrerebbe che si debba studiare tre volte al posto di una sola. Perch studiare a mani separate se alla fine non verranno mai usate? Approssimativamente lottanta percento di questo libro tratta il motivo per cui studiare a mani separate sia una necessit. Lo studio a mani separate il solo modo di aumentare rapidamente velocit e controllo senza procurarsi problemi, permette di lavorare duro per il 100% del tempo a qualsivoglia velocit, senza fatica, stress o infortuni perch il metodo si basa sul cambiare mano non appena quella che sta lavorando comincia a stancarsi. importante basarsi sul tempo della mano che riposa piuttosto che quella che si sta esercitando perch la prima non si deve raffreddare e, quando si scelgono perfettamente i tempi, calda, ma non stanca e pu spesso fare cose incredibili. Lo studio a mani separate lunico modo di fare esperimenti alla ricerca del giusto movimento della mano per la velocit e lespressivit ed il modo pi veloce di imparare a rilassarsi. Cercare di acquisire la tecnica a mani unite la causa principale dei muri di velocit, delle brutte abitudini, degli infortuni e dello stress. Studiare a mani separate a velocit anche pi alte della velocit finale pu essere utile, esercitarsi a mani unite troppo velocemente quasi sempre dannoso. Lironia dello studio a mani separate che lobiettivo finale di tutto il duro lavoro di essere in grado di acquisire rapidamente tutta la tecnica essenziale, al punto da riuscire in fretta, alla fine, a suonare a mani unite con un minimo di lavoro a mani separate (o anche del tutto senza!) (2) Studiare lentamente a mani unite ed aumentare gradualmente la velocit ci che tendiamo a fare intuitivamente, ma si scopre che questo approccio uno dei peggiori modi di studiare perch si spreca cos tanto tempo e si allenano le mani ad eseguire gesti che saranno diversi da quelli di cui si avr bisogno alla velocit finale. Alcuni studenti peggiorano il problema usando il metronomo come guida costante per aumentare la velocit o per tenere il ritmo: uno dei peggiori abusi che si possano fare. Il metronomo andrebbe usa-

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to solo brevemente per controllare il tempo (velocit e ritmo), abusandone si pu incorrere in ogni tipo di problemi (un altro fatto contro-intuitivo) come la perdita del proprio ritmo interno, la perdita della musicalit ed anche la totale confusione, per non parlare delle difficolt biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizioni. quindi importante sapere come usare il metronomo in modo corretto e perch. Conoscere la velocit di studio ottimale in tutte le possibili circostanze un elemento chiave dei metodi di questo libro. La tecnica per la velocit viene acquisita scoprendo nuovi movimenti delle mani, non accelerando movimenti lenti; i movimenti delle mani per suonare lentamente o velocemente sono ad esempio diversi. Cercare di velocizzare un movimento lento porta a muri di velocit per questo motivo perch si cerca di fare limpossibile. Velocizzare qualcosa suonato lentamente come chiedere ad un cavallo di aumentare la velocit di una camminata fino alla velocit di un galoppo non pu. Un cavallo deve cambiare da camminata a trotto, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si cerca di forzare un cavallo a camminare alla velocit di un piccolo galoppo esso urter contro un muro di velocit e molto probabilmente si far male riducendo gli zoccoli in brandelli. Questo libro analizza i movimenti pi importanti delle mani, non possibile affrontarli tutti a causa dellincredibile versatilit della mano e del cervello. La maggior parte degli studenti principianti completamente inconsapevole di ci che sono in grado di fare le mani. Suonando le scale, si dovr, ad esempio, imparare il movimento glissando cos come imparare ad usare il pollice, che il dito pi versatile. I semplici esempi di questo libro insegneranno agli studenti come scoprire da s i nuovi movimenti delle mani. (3) Per memorizzare bene, ed essere in grado di suonare velocemente, si deve studiare lentamente, anche dopo essere riusciti a suonare facilmente il pezzo a velocit. Questo contro-intuitivo: perch studiare lentamente e sprecare cos tanto tempo se in pubblico si esegue sempre a velocit? Si potrebbe pensare che studiare a velocit aiuti a memorizzare e ad eseguire bene. Si scopre invece che suonare velocemente dannoso alla tecnica come alla memoria. Esercitarsi sui pezzi a piena velocit il giorno del concerto risulter quindi in una esecuzione mediocre in pubblico. Quante volte si sentito il ritornello: Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suonato cos bene stamattina (o ieri)!? Perci, nonostante molto di questo libro sia orientato verso imparare a suonare alla giusta velocit, luso corretto del suonare lentamente ad essere critico per rag-

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giungere lobiettivo di una solida memorizzazione e di unesecuzione in pubblico priva di errori. Studiare lentamente tuttavia una questione delicata perch non si dovrebbe suonare lentamente fin quando non si riesce a suonare velocemente!, altrimenti non si avrebbe idea sulla correttezza del movimento lento. Il problema viene risolto studiando a mani separate per acquisire la tecnica ed arrivare a velocit. Per lo studente quindi assolutamente cruciale sapere quando studiare lentamente. (4) La maggior parte delle persone si sente a disagio quando prova a memorizzare qualcosa che non sa suonare, perci istintivamente prima impara un pezzo e poi cerca di memorizzarlo. Si scopre che si risparmia un sacco di tempo memorizzando prima e suonando poi a memoria (stiamo parlando di musica tecnicamente impegnativa, troppo difficile da leggere a prima vista). Inoltre, per le ragioni spiegate in questo libro, chi memorizza dopo aver imparato non riesce mai a farlo bene, sar sempre tormentato da problemi di memoria. I buoni metodi di memorizzazione devono quindi essere parte integrante di qualsiasi procedura di studio: memorizzare una necessit, non un lusso. Questi quattro esempi dovrebbero dare al lettore una qualche idea su cosa intendo per metodi di studio contro-intuitivi. La cosa sorprendente che la maggior parte di quelli buoni contro-intuitiva per la maggior parte delle persone. Fortunatamente i geni che sono venuti prima di noi sono riusciti a vedere oltre le barriere intuitive ed hanno trovato metodi di studio migliori. Perch questo fatto, che i metodi corretti sono contro-intuitivi, ha portato al disastro? Anche gli studenti che li hanno imparati (ma a cui non mai stato insegnato cosa non fare) possono scivolare verso i metodi intuitivi semplicemente perch il cervello continua a dir loro che dovrebbero usarli ( la definizione di metodo intuitivo). Accade sicuramente anche agli insegnanti, i genitori ci cascano sempre! Il semplice coinvolgimento di questi ultimi a volte contro producente, anche loro dovrebbero essere informati. Per questi motivi questo libro fa ogni sforzo per identificare ed evidenziare la stoltezza dei metodi intuitivi. Tanti insegnanti scoraggiano il coinvolgimento dei genitori se questi non possono frequentare anchessi le lezioni. La maggior parte degli studenti e degli insegnanti, se lasciati a se stessi, graviterebbe attorno ai metodi intuitivi (sbagliati). Questo il motivo principale per cui oggi vengono insegnati cos tanti metodi sbagliati e del perch gli studenti abbiano bisogno di buoni insegnanti e di libri di testo adeguati.

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Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre categorie: (A) insegnanti privati che non sanno insegnare, (B) insegnanti privati molto bravi e (C) insegnanti delle universit e dei conservatori. Quelli dellultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perch si trovano in un ambiente in cui devono comunicare lun laltro. Essi sono in grado di individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eliminarli. Sfortunatamente la maggior parte degli studenti dei conservatori gi ad un livello piuttosto avanzato e di conseguenza gli insegnanti non hanno bisogno di insegnare loro i metodi di studio elementari; uno studente novizio non otterr pertanto un gran ch da essi. Il gruppo di insegnanti A consiste principalmente in individui che non comunicano bene con altri insegnanti e che usano per gran parte invariabilmente i metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solo quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli insegnanti dei gruppi B e C hanno pi facilmente dimestichezza con metodi di studio adeguati, molto pochi di essi, comunque, li conoscono tutti perch non esiste un libro di testo convenzionale; daltro canto la maggior parte conosce un sacco di dettagli utili non presenti in questo libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo B e quelli del gruppo C di solito accettano solo studenti di livello avanzato. Il problema di questa situazione che la maggior parte degli studenti inizia con insegnanti di tipo A e non progredisce mai oltre il livello di principiante o intermedio: non perci mai allaltezza di un insegnante del gruppo C. In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di essere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inoltre la comune idea sbagliata che imparare il pianoforte equivalga ad una vita di inutili sforzi e gli studenti di insegnanti scadenti non si rendono conto di aver solo bisogno di un altro insegnante. Lobiettivo di questo libro dedicare il 10% del tempo di studio allacquisizione della tecnica ed il restante 90% a fare musica. Questo rapporto di fatto massimizza il tasso di acquisizione della tecnica perch solo suonando pezzi finiti si possono veramente studiare le abilit musicali (ritmo, controllo, colore, espressivit, velocit, ecc.). Pertanto studiare sempre materiale difficile non il modo pi veloce di acquisire la tecnica; ovvero, tecnica e musica non possono venire separate. Questo rapporto del tempo di studio la pi forte giustificazione per non provare ad imparare composizioni che sono troppo al di l del proprio livello. Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover inse-

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gnare i meccanismi dello studio e li porr in grado di concentrarsi sulla musica, dove sono pi indispensabili. Anche i genitori dovrebbero leggere il libro di testo a causa dei tranelli dei metodi intuitivi. Riassumendo, questo libro rappresenta un evento unico nella storia della pedagogia del pianoforte ed ha la potenzialit di rivoluzionarne linsegnamento. Sorprendentemente c poco di fondamentalmente nuovo in questo libro: ogni metodo presentato stato inventato e reinventato dai pianisti esperti. La quantit di tempo e sforzo sprecato nel re-inventare la ruota ad ogni generazione di pianisti fa vacillare limmaginazione. Rendendo disponibile agli studenti, dal primo giorno di lezioni di pianoforte, la conoscenza contenuta in questo libro spero di far entrare in una nuova era dellimparare a suonare il pianoforte. Questo libro, infine, ovviamente il mio regalo personale alla societ. Anche i traduttori hanno contribuito con il loro prezioso tempo. Insieme stiamo aprendo la strada ad un approccio basato sul web per fornire istruzione gratuita del pi alto livello, qualcosa che si spera diventi londa del futuro. Non c ragione per cui listruzione non debba essere gratuita. Una tale rivoluzione potrebbe sembrare mettere a repentaglio il lavoro di alcuni insegnanti, ma, con metodi di apprendimento migliori, suonare il pianoforte diverr molto pi popolare e produrr una grande domanda. Metodi di apprendimento migliori vanno perci a beneficio di insegnanti e studenti. Limpatto economico di questi metodi migliorati enorme. Il sito web di questo libro stato creato nellestate 1999, da allora stimo che oltre diecimila studenti abbiano imparato questi metodi. Assumiamo che il tipico studente risparmi, usando questi metodi, 5 ore/settimana e che studi 40 settimane/anno e che il suo tempo valga circa 5 dollari/ora (nei paesi sviluppati): il totale dei risparmi annui allora di dieci milioni di dollari/anno, questo numero aumenter ogni anno. Dieci milioni di dollari allanno solo il risparmio degli studenti e siamo solo allinizio. Ogni volta che lapproccio scientifico ha prodotto tali salti quantici di efficienza il campo storicamente fiorito, apparentemente senza limiti, ed ha favorito tutti; in questo caso principalmente gli studenti, gli insegnanti, i tecnici (accordatori) ed i costruttori di pianoforti. Non si pu arrestare il progresso, proprio come i pianoforti elettronici sono sempre accordati, anche quelli acustici dovranno presto esserlo, sfruttando, ad esempio elettronicamente, i coefficienti di dilatazione termica delle corde. Oggi praticamente tutti i pianoforti di casa sono scordati praticamente sempre perch iniziano a scordarsi nel momento in cui laccordatore se ne va o quando cambia la temperatura o lumidit della stanza. Questa una situazione del tutto inaccettabile. Nei pianoforti futuri si premer un pulsante ed il piano-

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PREFAZIONE

forte si accorder in qualche secondo. Quando verranno prodotti in massa il costo sar basso rispetto al prezzo di un pianoforte di qualit. Si potrebbe pensare che questo tolga lavoro agli accordatori, ma non lo far perch nei pianoforti accordati con tale precisione la frequente e perfetta intonazione e regolazione dei martelli (oggi troppo spesso trascurati) far migliorare in modo significativo il prodotto musicale. La musica di tali pianoforti suoner come quella che si sente nelle sale da concerto. Ci si potrebbe improvvisamente rendere conto che era il pianoforte, e non se stessi, a limitare la propria produzione musicale (i martelli usurati lo fanno sempre!) Perch si pensa che i pianisti concertisti siano cos puntigliosi riguardo ai loro pianoforti? Inoltre questo libro non definitivo solo un inizio. Ricerche future nei metodi di studio produrranno indubbiamente dei miglioramenti; questa la natura dellapproccio scientifico. Non comprendiamo ancora i cambiamenti biologici che accompagnano lacquisizione della tecnica e come il cervello umano si sviluppi musicalmente (specialmente negli infanti). Capire queste cose ci permetter di affrontarle direttamente invece di dover ripetere diecimila volte qualcosa. I pianoforti, e limparare a suonarli, sono cambiati poco negli ultimi duecento anni, nei prossimi venti possiamo sperare di vedere enormi mutamenti in entrambe le cose.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

Capitolo Uno

LA TECNICA PIANISTICA

I - INTRODUZIONE
I.1 - Obiettivo
Lobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiare pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore. Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di un processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musica. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica. Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente

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I - I NTRODUZIONE

pochi quelli che ricevono questi insegnamenti; pertanto questo libro stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della musica e della sua terminologia. Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro? (1) Non sono troppo esigenti come quelli vecchi che richiedevano agli studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse linsegnamento pianistico. Nei metodi di questo capitolo vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto al fine di ottenere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a quelli dei metodi Suzuki, eccetera. Semplicemente non richiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida procedura abituale. Se tali metodi funzionassero veramente non richiederebbero, per raggiungere la competenza, una vita di cieca fede. (2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!) e deve soddisfare i seguenti requisiti: a) Obiettivo: la tecnica da acquisire. Ad esempio: non si riesce a suonare abbastanza velocemente, non si riescono ad eseguire bene i trilli o si vuole memorizzare, eccetera. b) Perci: cosa fare. Ad esempio: studiare a mani separate, usare lattacco ad accordo, eccetera. c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc. per cui questi metodi funzionano. Ad esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (con una mano pi semplice che con due), lattacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocit finale, eccetera. d) Altrimenti: problemi derivanti dalluso di metodi errati. Ad esempio: lacquisizione di brutte abitudini per le troppe ripetizioni, lo sviluppo di stress a causa dello studio con mani stanche, eccetera. Senza questo Altrimenti gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo perch proprio questo? Dobbiamo sapere cosa non fare perch le maggiori cause di mancanza di progressi sono le brutte abitudini ed i metodi sbagliati, non la mancanza di studio. Una persona non deve essere straordinariamente dotata per riuscire a suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, labilit di muovere le dita non cos dipendente dal cervello musicale. Molti di noi sono, di fatto, pi musicali

I.2 - COS LA TECNICA PIANISTICA?

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di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espressivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascoltare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tutta la vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi di muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo solo conoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio inferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno certamente progressi pi rapidi.

I.2 - Cos La Tecnica Pianistica?

Dobbiamo capire cosa significa tecnica perch non capire cos porta a metodi di studio sbagliati; la cosa pi importante, comunque, che capire ci porta ai metodi di primordine. Il malinteso pi comune quello per cui la tecnica una qualche destrezza ereditata delle dita. Non lo . La destrezza innata dei pianisti formati e della gente comune non cos diversa. Alcuni ritardati mentali, con una coordinazione limitata, possono a volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta pi destrezza nelle dita, ma che non riescono ad eseguire i passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici, ma fondamentali. La tecnica labilit di eseguire, al pianoforte, milioni di passaggi diversi; non equivale quindi alla destrezza, ma una summa di tante capacit. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvere il problema di come acquisirne cos tante diverse in poco tempo. La cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi importante di questo libro, che labilit tecnica al pianoforte pu essere acquisita in poco tempo a patto che vengano utilizzate le procedure di apprendimento corrette. Queste capacit vengono acquisite in due stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc. e (2) allenando i muscoli ed i nervi ad eseguire con leggerezza e controllo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo della

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I - I NTRODUZIONE

forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha mai insegnato la definizione giusta di tecnica. La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattati qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a meno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia. Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti di pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Per questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi. Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa delle regole fondamentali. Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe quindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasi infinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo problema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi (come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprir una gran parte dei passaggi delle composizioni. Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare cos potenti da permettere di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno sono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-

I.3 - TECNICA VS. MUSICA

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lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno ad accelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilit aggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti. Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnano per lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizzano argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non trattano le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scrivere questo libro.

I.3 - Tecnica vs. Musica

La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. In musica ci sono concetti indipendenti dalla tecnica, come linterpretazione e le teorie dellarmonia e della composizione. Ci sono tuttavia altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrarsi sulla tecnica negando la musica, durante lo studio, fa correre il rischio di acquisire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insidioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di questultima per cui non c modo di fare musica. Come fa allora uno studente a studiare musicalmente? Non c altra scelta che iniziare non-musicalmente. Lerrore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il lato musicale non appena in grado di farlo. Un sintomo comune di questo lincapacit di suonare la lezione quando linsegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c il pubblico questi studenti commettono errori strani che non avevano mai fatto durante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica e si poi per reso conto allimprovviso che la musica deve essere aggiunta, non avendola mai studiata, perch linsegnante sta ascoltando! C, comunque, una relazione ancora pi essenziale tra tecnica e musica. Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e per il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tutto chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e con-

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I - I NTRODUZIONE

trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nella musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tecnica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica. Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi al lavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti da armadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Una volta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi in pubblico e studiare saranno la stessa cosa.

I.4 - Interpretazione, Formazione Musicale, Orecchio Assoluto

Questi non sono gli argomenti principali di questo capitolo: lobiettivo dichiarato accorciare al 10% il tempo di acquisizione della tecnica in modo da dedicare il 90% del tempo a fare musica. Questo capitolo non si occupa di questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Si veda Studiare Musicalmente nella Sezione III.14 per avere indicazioni generali su come suonare in modo musicale. Ci sono libri che trattano linterpretazione (Gieseking, Sandor). La formazione musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estremamente gratificante. I bambini esposti spesso a pianoforti perfettamente accordati spesso sviluppano lorecchio assoluto. Se questo non viene esercitato verr perso pi avanti nella vita. Laddestramento dei bambini al pianoforte pu iniziare tranquillamente attorno ai tre o quattro anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica benefico perch questa ha un contenuto musicale pi elevato rispetto agli altri tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbero essere deleterie allo sviluppo musicale. Infine, la formazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc.) dovrebbe essere parte integrante dellinsegnamento del pianoforte. In ultima analisi una formazione musicale completa lunico modo di imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggior parte degli aspiranti pianisti non ha le risorse o linclinazione a seguire questa strada, questo libro stato scritto a loro vantaggio.

II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Questa sezione contiene linsieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare.

II.1 - La Seduta di Studio

Molti studenti adottano abitualmente questa procedura: (1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si sono riscaldate, continuano cos per mezzora o pi se hanno tempo, per migliorare la tecnica specialmente usando esercizi come lHanon. (2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando attenti a suonare dallinizio con le due mani insieme. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gradualmente (potrebbero usare un metronomo) finch non hanno raggiunto la velocit finale. (3) Alla fine delle due ore di studio le dita volano quindi possono suonare veloce quanto vogliono e goderselo prima di smettere. Dopo tutto sono stanchi di studiare e quindi si possono rilassare, possono

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

suonare di cuore alla massima velocit: il momento di gustarsi la musica! (4) Il giorno del concerto, o della lezione, ripassano pi volte possibile il pezzo alla velocit giusta (o pi velocemente!) in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali. Questa lultima occasione, ovviamente pi studiano e meglio . Ogni passo di questo procedimento sbagliato! La procedura precedente garantir agli studenti, quasi certamente, di non andare oltre al livello intermedio, anche studiando diverse ore al giorno. Il motivo lo si capir non appena verranno letti i metodi pi efficienti descritti nel seguito. Questo metodo, ad esempio, non dice nulla agli studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte continuare a ripeterlo, alle volte per una vita, senza una chiara idea di quando o come sar acquisita la tecnica corretta. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare a suonare il pianoforte. Inoltre, al concerto la musica uscir piatta e le stecche inaspettate saranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di questa sezione dimostreranno perch la procedura precedente sia sbagliata. Si conoscer il motivo per cui al concerto la musica esce piatta e perch i metodi sbagliati portano alle stecche, ma la cosa pi importante che si impareranno i metodi giusti! La mancanza di progressi la ragione principale dellabbandono dello studio del pianoforte. Gli studenti, specialmente i pi giovani, sono intelligenti: perch lavorare come uno schiavo per non imparare nulla? Si gratifichino gli studenti e si otterr pi dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Si pu essere un dottore, uno scienziato, un avvocato, un atleta o qualunque cosa si voglia e nonostante ci essere un buon pianista. Questo perch, come presto vedremo, ci sono metodi che permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativamente ristretto. Si noti come il procedimento precedente sia un metodo intuitivo. Se una persona di intelligenza media fosse abbandonata su unisola con solo un pianoforte e decidesse di imparare a suonarlo, molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Un insegnante che usa questo metodo quindi in realt non insegna nulla: il metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redarre i procedimenti corretti per imparare, sono rimasto stupito da quanto essi siano controintuitivi. Spiegher pi avanti il perch, ma questo il motivo per cui cos tanti insegnanti usano lapproccio intuitivo: in realt non hanno mai veramente capito il metodo giusto e quindi adottano naturalmente

II.1 - LA SEDUTA DI STUDIO

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quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua difficolt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi lintero pezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta di studio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Non solo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nonostante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni insegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dallinsegnante. Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch non conoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli. come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre. Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qualcuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi conto che deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere perch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia difficile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltra parte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa non fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati i metodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodo giusto. Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corretto. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui uno studente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla Sezione 5.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

II.2 - Le Posizioni delle Dita

Ognuno sembra avere le proprie idee sulla posizione delle dita, perci chiaro che non ci sono regole rigide. Lunica guida il fatto che le dita dovrebbero essere nelle posizioni pi rilassate e potenti possibile. Si tenga prima stretto il pugno, poi si apra la mano e si stirino le dita il pi possibile. Ora si rilassino completamente. In questo stato di rilassamento si appoggi la mano su una superficie piana facendo toccare tutti i polpastrelli e tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero essere curve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e molto leggermente verso le dita in modo che lultima falange sia parallela ad esse. importante mantenere questa leggera curvatura del pollice verso linterno quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della punta del pollice (parallela ai tasti) rende meno probabile premere anche tasti adiacenti. Inoltre si orienti il pollice in modo che vengano usati i muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione ricurva permette di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo semicerchio sulla superficie piana. Fare questo con entrambe le mani affiancate dovrebbe portare ad avere i due pollici uno di fronte allaltro. Questa una buona posizione di partenza per suonare il pianoforte. La si potr poi modificare in base allo stile di esecuzione. Per suonare si usi la parte del pollice appena sotto lunghia, non larticolazione. Nelle altre dita losso presso la punta molto vicino alla pelle pi esterna, appena sotto (lontano dallunghia) la carne leggermente pi spessa. questa parte carnosa [il polpastrello, ndt] che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito. Ho solo suggerito una posizione di partenza, una volta iniziato a suonare queste regole vanno immediatamente gettate via. Potrebbe essere necessario, in base a ci che si sta suonando, distendere le dita quasi del tutto o incurvarle di pi.

II.3 - LAltezza dello Sgabello e La Distanza dal Pianoforte

Le giuste altezza e distanza dal pianoforte dello sgabello sono anchesse una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza si pu determinare nel seguente modo: ci si sieda sullo sgabello con i gomiti di lato e gli avambracci paralleli ai tasti, si mettano ora le mani sui tasti bianchi. La distanza dello sgabello dal pianoforte (e la posizione in cui

II.4 - INIZIARE UN PEZZO: L ASCOLTO E LANALISI (PER ELISA)

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sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore. Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suonano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produrre con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal corpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero essere corretti.

II.4 - Iniziare Un Pezzo: L Ascolto e LAnalisi (Per Elisa)

Si dia unocchiata al nuovo pezzo e si inizi a suonarlo a prima vista in modo da avere dimestichezza con come suona. Il modo migliore per prendere confidenza con un nuovo pezzo ascoltarne unesecuzione (registrata). Lopinione che ascoltarlo prima sia una forma di imbroglio non ha fondamenta difendibili. Il preteso svantaggio sarebbe che gli studenti potrebbero imitare invece di usare la loro creativit: impossibile imitare il modo di suonare di qualcun altro perch gli stili sono talmente individuali. Una dimostrazione matematica di questa impossibilit verr presentata nella Sezione IV.3. Questo fatto pu rassicurare ed alleviare alcuni studenti dallincolparsi della loro incapacit di imitare qualche pianista famoso. Si ascoltino, se possibile, numerose registrazioni diverse, possono fornire nuovi punti di vista e nuove possibilit. Non dover ascoltare come dire che non si dovrebbe andare a scuola perch distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano che ascoltare sia una perdita di tempo perch loro non suoneranno mai cos bene. In questo caso, si pensi di nuovo: se i metodi qui descritti non facessero suonare le persone cos bene non starei scrivendo il libro! Ci che accade pi spesso, quando gli studenti ascoltano molte registrazioni, scoprire che le esecuzioni non sono parimenti buone, che loro effettivamente preferiscono, ad alcune di esse, il proprio modo di suonare. Il passo successivo analizzare la struttura della composizione. Questa verr usata per definire il programma di studio. Usiamo Per Elisa di Beethoven come esempio: le prime quattro misure vengono ripetute 15 volte, quindi imparando solo 4 misure si pu suonare il 50% del

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi imparare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato in meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lapplicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le sezioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interruzioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddisfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizioni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbiamente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili intermezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno studente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le 50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo punto linsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composizione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. In termini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo. Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni veramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarcheremo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi incredibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!

II.5 - Studiare Prima Le Sezioni pi Difficili

Ritornando al nostro Per Elisa, si cerchino le sezioni difficili: ci sono due intermezzi con 16 e 23 misure inserite tra il materiale ripetuto, sono queste le sezioni cercate. Si inizi ad imparare il pezzo esercitandosi prima sulle sezioni pi difficili. La ragione ovvia: ci vorr di pi per impararle, bisogner quindi dedicargli la maggior parte del tempo. Se si studiassero per ultime e si provasse poi ad eseguire il pezzo, si scoprirebbe che queste sono le pi deboli e che danno sempre problemi. Siccome la fine della maggior parte dei pezzi in genere la pi eccitante, interessante e difficile, probabilmente si inizier pi spesso dalla fine; nelle composizioni con diversi movimenti si inizier pi spesso dalla fine dellultimo movimento.

II.6 - ACCORCIARE I PASSAGGI DIFFICILI: LO STUDIO SEGMENTATO (MISURA-PER-MISURA)

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II.6 - Accorciare I Passaggi Difficili: Lo Studio Segmentato (Misura-per-Misura)

Uno dei trucchi pi importanti per imparare scegliere un pezzetto breve da studiare. Questo trucco ha forse il maggior effetto, nel ridurre il tempo di studio, per molte ragioni: (1) Allinterno di qualsiasi passaggio difficile, diciamo di dieci misure, ci sono tipicamente solo alcune poche combinazioni di note che legano le mani. Non c bisogno di esercitarsi su altro allinfuori di esse. Se ci fossero dieci misure con otto note ciascuna, ma solo quattro note difficili, allora esercitandosi solo su queste quattro si pu arrivare a suonare le dieci misure tagliando enormemente sul tempo di studio. Rivediamo i due intermezzi difficili di Per Elisa. Si esaminino e si trovino le misure pi problematiche. Potrebbero essere la prima e le ultime cinque del primo o larpeggio finale del secondo. In tutte le parti difficili di importanza cruciale seguire la diteggiatura segnata ed essere doppiamente sicuri che sia comoda. Nelle ultime cinque misure del primo intermezzo la difficolt nella destra, dove la maggior parte dellattivit nelle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo chiave su alcune note, ma c unopzione di usare maggiormente il dito 1. Luso del dito 2 il modo corretto pi convenzionale e fornisce un miglior controllo ed un suono pi scorrevole. Un maggior uso del dito 1 comunque pi facile da ricordare, cosa che pu salvare la vita se non si suona questo pezzo da un po di tempo. molto importante scegliere una diteggiatura e mantenerla. Nellarpeggio nel secondo intermezzo si usi la diteggiatura 1231354321 Andranno bene sia pollice sotto che pollice sopra (si veda la Sezione III.5) perch questo passaggio non oltremodo veloce, ma io preferisco pollice sopra perch pollice sotto richiede un po di movimento del gomito e questo movimento aggiuntivo pu portare ad errori. (2) Studiare solo parti piccole permette di esercitarsi sulle stesse per dozzine di volte, anche centinaia, in una questione di minuti. Luso di queste rapide ripetizioni successive il modo pi veloce di insegnare alla mano i nuovi movimenti. Se le note difficili venissero suonate come parte di un segmento pi ampio, il lungo intervallo tra esercitazioni successive ed il suonare altre note in mezzo potrebbero confondere la mano e farle imparare molto pi lentamente. Questo effetto calcolato quantitativamente nella Sezione IV.5 ed il calcolo fornisce le basi per la rivendicazione di questo libro

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli intuitivi. (3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pi velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, pi piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonare senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni che si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note. Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochi minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si pu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velocit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tanto tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte del tempo a bassa velocit.

II.7 - Lo Studio a Mani Separate: LAcquisizione della Tecnica

Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica si ottiene studiando a mani separate. Non si provi a sviluppare la tecnica dito/mano a mani unite perch molto pi difficile, consuma tempo ed pericoloso, come verr spiegato in dettaglio pi avanti. Si inizi a studiare qualsiasi passaggio difficile a mani separate. Si scelgano due passaggi piccoli, uno per la destra e uno per la sinistra. Si studi la destra finch non inizia a stancarsi, si passi poi alla sinistra. Si cambi ogni 515 secondi prima che la mano che sta riposando si raffreddi e si impigrisca o che la mano che sta lavorando si stanchi. Se si sceglie lintervallo di riposo giusto, si scoprir che la mano riposata impaziente di eseguire. Non ci si eserciti quando la mano stanca perch porterebbe a stress ed a brutte abitudini. Le persone che hanno poca dimestichezza con lo studio a mani separate avranno in generale una sinistra debole. In questo caso si dia ad essa pi lavoro. In questo schema si pu studiare duro il 100% del tempo, ma non ci si eserciter mai con le mani affaticate! Si studino le due sezioni difficili di Per Elisa a mani separate, prima di unirle, finch ciascuna non sia molto a suo agio a velocit molto pi alta di quella finale. Potrebbe essere necessario qualche giorno o diverse settimane, a seconda del livello. Non appena si riuscir a suonare ragionevolmente bene a mani separate, si provi a mani unite per vedere se la diteggiatura funziona. La cosa migliore cercare di usare la stessa diteggiatura (o molto simile) nelle due mani, questo render pi semplice il compito di suonare a mani unite. Non ci si preoccupi, a questo

II.7 - LO STUDIO A MANI SEPARATE: LACQUISIZIONE DELLA TECNICA

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punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessario essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori. Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato solamente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti la parte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta diventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza studio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dallo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi a ridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la maggior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510 anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo che tutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. C uneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separate quando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizzare tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memorizzare nella Sezione III). Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi a mani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibile questo metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato, comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire a farlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nel separare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per imparare da usarsi una volta separate le mani. Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pezzo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che a mani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitare le dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri esercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si scoprono in questo modo, qui che si pu veramente migliorare la tecnica. Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita per prendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato a suonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti dai pianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire in pubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa. Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suonare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle. Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

saltare lo studio a mani separate? C una semplice verifica per fare questo: si pu saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suonare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocit maggiore di quella finale. di solito meglio portare la velocit a mani separate almeno una volta e mezzo pi in alto della velocit finale. Generalmente non difficile farlo e pu essere un sacco divertente perch si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abilit. Ci si potr perci ritrovare a studiare a mani separate molto pi di quanto strettamente necessario e lo si user di certo per tutta la vita. Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilit tecnica indipendentemente dallaltra (non si vorr di sicuro che una dipenda dallaltra). Il modo pi rapido di acquisire questa abilit tecnica imparandola separatamente: ciascuna da sola gi abbastanza difficile, provare ad impararle insieme sarebbe molo pi complicato e consumerebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a mani separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiando a mani unite.

II.8 - La Regola di Continuit

Si supponga di voler suonare molto velocemente la quartina Do Sol Mi Sol (basso Albertino, mano sinistra) tante volte in successione (come nel terzo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven). La sequenza da studiare Do Sol Mi Sol Do. Linclusione dellultimo Do unapplicazione della regola di continuit: quando si studia un segmento, si includa sempre linizio del segmento successivo. Questo assicura che una volta imparati due segmenti adiacenti li si possano suonare anche insieme. La regola di continuit si applica a qualsiasi segmento venga isolato per essere studiato: una misura, un intero movimento o anche segmenti pi piccoli di una misura. Una generalizzazione della regola di continuit che qualsiasi passaggio, per essere studiato, pu essere spezzato in segmenti brevi, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La nota, o gruppo di note, che si sovrappone detto congiunzione. Se si sta studiando la fine del primo movimento si includano alcune misure dellinizio del secondo, non si salti subito indietro. Durante un concerto si sar contenti di aver studiato in questo modo, altrimenti ci si potrebbe ritrovare improvvisamente disorientati su come iniziare il secondo movimento! Possiamo ora applicare la regola di continuit a quei difficili intermezzi di Per Elisa. Nel primo, lottava misura (dellintermezzo) si pu studiare da soli: si suoni lultima nota con il dito 1, la congiunzione la prima nota della

II.9 - LATTACCO AD ACCORDO

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misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perci usando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura 8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura si dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse auto-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.

II.9 - LAttacco ad Accordo

Torniamo alla quartina Do Sol Mi Sol. Studiando lentamente e aumentando gradualmente la velocit (a mani separate), si incontrer un muro di velocit: una velocit oltre la quale tutto si sfalda ed arriva lo stress. Il modo di rompere questo muro di velocit suonare la quartina come un accordo singolo (Do-Mi-Sol). Si passati da bassa velocit a velocit infinita! Questo detto attacco ad accordo. Ora si deve solo imparare a rallentare, che pi semplice rispetto a velocizzare perch non c nessun muro di velocit quando si rallenta. Ma come si rallenta? Si suoni prima laccordo e si faccia rimbalzare la mano in alto e in basso alla frequenza alla quale deve essere suonata la quartina (diciamo tra una e due volte al secondo); dovrebbe essere pi facile suonarla come accordo, ma potrebbe non essere semplice la prima volta. Si noti che le dita sono ora posizionate esattamente nel modo corretto per suonare velocemente. Si provi a modificare la frequenza dei rimbalzi (anche pi della velocit richiesta!) notando come alterare la posizione ed i movimenti (di polso, braccio, dita, ecc.), mentre si provano le varie velocit. Se dopo un po ci si sentisse affaticati significa che si sta sbagliando qualcosa oppure che non si ha la tecnica per far rimbalzare gli accordi; sar necessario esercitarsi finch non si riuscir a farlo senza stancarsi. Se non si riesce con un accordo non si riuscir mai con le quartine. In altre parole, si appena identificata una debolezza tecnica alla quale va posto rimedio prima di poter continuare al prossimo stadio. Si suoni laccordo con i movimenti pi economici che si riescono ad eseguire. Allaumentare della velocit si tengano le dita vicine o sopra i tasti. Si coinvolga lintero corpo, le spalle, le braccia, gli avambracci ed il polso. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, non dalla punta delle dita. Una volta riusciti a suonare agevolmente questo accordo, in modo rilassato, veloce e senza sentire fatica alcuna, si sapr

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

di aver fatto progressi. Ci si assicuri di suonare accordi perfetti (tutte le note nello stesso istante) perch senza questo tipo di sensibilit non si avr la precisione richiesta per suonare velocemente. importante studiare le cadute lente perch qui che si pu lavorare sulla precisione: la precisione migliora pi velocemente a bassa velocit. assolutamente essenziale, tuttavia, arrivare ad alta velocit (anche solo brevemente) prima di rallentare. Quando si rallenta si cerchi di mantenere gli stessi movimenti richiesti ad alta velocit perch questo ci su cui bisogna in definitiva esercitarsi. Se si pensa di essere alla fine di questa semplice questione di accordi, ci si prepari ad una sorpresa: questo solo linizio, si continui a leggere!

II.10 - Le Cadute, Lo Studio degli Accordi ed Il Rilassamento

Esercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nellapplicare lattacco ad accordo. Studiamo laccordo Do-Mi-Sol di prima. Il metodo del peso del braccio il miglior modo di ottenere la precisione e il rilassamento: questo approccio stato adeguatamente trattato nei libri in bibliografia (Fink, Sandor) e quindi verr qui analizzato solo brevemente. Si mettano le dita sui tasti e si posizionino correttamente. Si rilassi il braccio (lintero corpo, in verit) e si tenga il polso flessibile, si alzi la mano da 5 a 20 centimetri sopra i tasti (la distanza pi breve allinizio) e si lasci semplicemente che la forza di gravit faccia cadere la mano. Si lasci cadere la mano e le dita come ununit, non si muovano questultime. Durante la caduta si rilassino completamente le mani. Al momento dellimpatto si sistemino poi le dita ed il polso lasciandolo flettere leggermente per assorbire il colpo dellatterraggio e per premere i tasti. Lasciando che la forza di gravit abbassi la mano si riferisce la propria forza o sensibilit ad una forza molto costante. Allinizio sembra incredibile, ma un bambino sottopeso di sei anni e un lottatore di sumo gantuan che fanno cadere le mani dalla stessa altezza producono la stessa intensit sonora. Questo accade perch la velocit della caduta gravitazionale indipendente dalla massa ed il martello procede in volo libero non appena il rullino lascia lo spingitore (gli ultimi pochi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica riconosceranno che al limite elastico (urto di palle da biliardo) lenergia cinetica si conserva e laffermazione precedente non regge. In un urto elastico del genere il tasto del pianoforte volerebbe via dalla punta del dito ad alta velocit, come se si suonasse staccato. Qui per, siccome le dita sono rilassate e la punta delle dita morbida (urto anelastico), lenergia cinetica non si conserva e la massa piccola (tasto del pianofor-

II.10 - LE CADUTE, LO STUDIO DEGLI ACCORDI ED IL RILASSAMENTO

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te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocando una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente perci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effettiva del tasto che scende molto minore della massa del dito/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momento dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio al tasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pieno, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpatto. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigidimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre una caduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza. Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore di sumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giusta sono la quantit ed il tono del suono. A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermente pi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la differenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio sia venti volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnata correttamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinetto abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente modo di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pi piccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezza fosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta ben eseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnare a fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la mano venga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa fermata); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quando questa atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante accelerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durante la discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio peso questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti limportanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si veda la Sezione III.1 sul produrre un buon tono. La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perch aggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supporto arrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa, provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da accorciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) facendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione costante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicura che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono. Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sono eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi importante che il pianista sappia controllare questa accelerazione. Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo da premere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applicazione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine della sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo da sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la mano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci che si appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile, questa lessenza del rilassamento. I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie e non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per far scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni responsabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani si sono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze per camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamente con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggiare queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonare gli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non si sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuori controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse sviluppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si esercitassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni volta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quotidiana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gravit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassati. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare tutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, questo forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento. Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto (si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della mano stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno

II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI

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verso lalto se non utilizzasse la caduta. Sebbene noi tutti riusciamo in questo senza neanche pensarci, di fatto un gesto complesso. Questo slancio viene fornito dalla forza di gravit nel metodo delle cadute ed il pianoforte viene suonato con il minimo assoluto di azione da parte del meccanismo umano che sta suonando. La caduta ci permette cos di rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli necessari a controllare laccordo. Le cadute sono quindi molto di pi di giusto un metodo per studiare gli accordi. La cosa pi importante che le cadute sono un metodo per esercitare il rilassamento. Una volta raggiunto, questo stato di rilassamento deve diventare permanente: una parte integrante del suonare il pianoforte. Il principio guida nel metodo del peso del braccio il rilassamento. Oltre alle cadute, importante imparare a sentire leffetto della forza di gravit mentre suoniamo. Tratteremo il rilassamento pi in dettaglio in seguito. Infine, suonare gli accordi una parte importante della tecnica pianistica e come tale deve essere sviluppata gradualmente di concerto con il proprio livello di abilit. Non c alcun modo pi veloce di farlo che con luso degli insiemi paralleli descritti in seguito. Si veda inoltre la Sezione III.7 per ulteriori dettagli; la sezione III.7E fornisce ulteriori indicazioni su come esercitarsi a suonare gli accordi quando la caduta non risolve il problema.

II.11 - Gli Insiemi Paralleli

Ora che laccordo Do-Mi-Sol della sinistra soddisfacente, si provi a cambiare improvvisamente dallaccordo alla quartina a diverse frequenze di rimbalzo. Si dovranno ora muovere le dita, ma tenendo il movimento al minimo. Anche qui ci sar bisogno di incorporare i movimenti giusti di mano/braccio (si veda Fink, Sandor). Queste per sono cose avanzate, torniamo un attimo indietro. Si riuscir a cambiare rapidamente dopo essere diventati abili in questo metodo, ma assumiamo che non ci si riesca, in modo da dimostrare un potente metodo per risolvere un problema molto comune. Il modo pi elementare per imparare a suonare un passaggio difficile costruirlo due note alla volta usando lattacco ad accordo. Iniziamo con le prime due note del nostro esempio Do Sol Mi Sol (mano sinistra). Un attacco ad accordo di due note! Si suonino queste due note come un accordo perfetto, facendo rimbalzare insieme mano e dita (5 e 1) su e gi come si fatto precedentemente con laccordo Do-Mi-Sol. Per poter suonare queste due note rapidamente una dopo laltra si abbassi-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

no le due dita assieme, ma si tenga il dito 1 leggermente pi in alto del 5 in modo che questultimo atterri prima: giusto un accordo di due note arpeggiato rapidamente, si fanno scendere entrambe le dita assieme rallentandone una leggermente. Si possono suonare vicine quanto si vuole riducendo il ritardo: cos che si rallenta da velocit infinita! possibile, in questo modo, suonare qualsiasi combinazione di note infinitamente veloce? Certamente no. Come facciamo a sapere quali possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per rispondere a questa domanda abbiamo bisogno di introdurre il concetto di suonare parallelo. Il metodo di cui sopra, di abbassare le dita assieme, chiamato suonare parallelo perch le dita vengono fatte scendere simultaneamente, in altre parole: in parallelo. Un insieme parallelo un gruppo di note che possono essere suonate come un accordo. Tutti gli insieme paralleli possono essere suonati a velocit infinita. Il ritardo tra le varie dita detto angolo di fase. In un accordo langolo di fase zero per tutte le dita. Questo concetto, ed altri ad esso legati, vengono spiegati pi metodicamente nella Sezione IV.2. Le velocit elevate vengono raggiunte riducendo la fase al pi piccolo valore controllabile, questo approssimativamente uguale allerrore nel suonare gli accordi. In altre parole, pi sono precisi gli accordi e pi alta sar la velocit raggiungibile. Ecco perch prima stato dedicato cos tanto spazio alla descrizione di come esercitarsi ad eseguire accordi perfetti. Una volta conquistato il Do-Sol si pu procedere con il successivo Sol-Mi (1,3), poi Mi-Sol ed infine il Sol-Do per completare la quartina e la congiunzione. Si uniscano poi in coppie. Si noti che Do Sol Mi anchesso un insieme parallelo, quindi la quartina pi la congiunzione possono essere costruiti da due insiemi paralleli (5,1,3) e (3,1,5). Questo il modo pi veloce. La regola generale per luso degli insiemi paralleli : si costruisca il segmento su cui esercitarsi usando gli insiemi paralleli pi grandi possibile coerenti con la diteggiatura. Si spezzi in insiemi paralleli pi piccoli solo se quello pi grande fosse troppo difficile. Se si avessero difficolt con un particolare insieme parallelo si legga la Sezione III.7 riguardo agli esercizi per gli insiemi paralleli. Sebbene, in teoria, si possano suonare in maniera infinitamente veloce, questo non garantisce che si riesca a suonare quel particolare insieme parallelo con velocit e controllo sufficienti. Lo si riuscir a fare solo se si possiede la tecnica. Gli insiemi paralleli, quindi, possono essere usati per evidenziare le proprie debolezze. La Sezione III.7 analizza i dettagli di come esercitarsi e come acquisire rapidamente la tecnica usandoli.

II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI

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Dopo essere riusciti a suonare bene una quartina, ci si eserciti a suonarne due in successione finch non lo si riuscir a fare a proprio agio, poi tre, eccetera. Si riuscir presto a suonarne in fila quante se ne vogliono! Quando inizialmente si rimbalzavano gli accordi la mano si muoveva su e gi, alla fine, per, quando si suonano le quartine in rapida successione, la mano piuttosto stazionaria, ma non rigida. Si dovranno anche aggiungere movimenti della mano altro su questo pi avanti. La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio composto da tre insiemi paralleli, 123, 135 e 432. Si studino prima singolarmente, si aggiunga la congiunzione e si colleghino poi in coppie, ecc. per costruire larpeggio. Abbiamo ora la terminologia necessaria e possiamo riepilogare la procedura che usa lattacco ad accordo per scalare i muri di velocit (si vedano le Sezioni IV.1 e IV.2 per unanalisi dei muri di velocit). Si scomponga il segmento in insiemi paralleli, si applichi lattacco ad accordo e si colleghino tra loro per completare il segmento. Se non se ne riuscisse a suonare qualcuno a velocit praticamente infinita saranno necessari gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7. Cavolo! Abbiamo finito con i muri di velocit! Per far si che il segmento suoni scorrevole e musicale, abbiamo bisogno di realizzare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di fase e (2) collegare gli insiemi paralleli in modo scorrevole. La maggior parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti in bibliografia sono mirati a realizzare nel modo pi ingegnoso possibile questi due compiti. Questo il collegamento pi diretto tra il concetto di insiemi paralleli e la bibliografia. Siccome questi argomenti sono l adeguatamente coperti, verranno qui trattati solo brevemente nella Sezione III.4. Quei libri di consultazione sono perci compagni necessari di questo. Il materiale esposto qui per iniziare, quello in bibliografia sar necessario per arrivare al successivo livello di competenza e musicalit. Ho fornito delle recensioni (estremamente brevi) nella Sezione Riferimenti per aiutare a scegliere quale libro di consultazione usare. Velocizzando gli insiemi paralleli si facciano esperimenti con la rotazione della mano, con il movimento su e gi del polso (in generale: abbassare il polso quando si suona con il pollice ed alzarlo quando si raggiunge il mignolo), con la pronazione, con la supinazione, con il movimento ciclico, con la spinta, con la trazione, eccetera. Tutti questi movimenti sono elencati nei libri dei Riferimenti e riassunti brevemente nella Sezione III.4.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Sar necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gli insiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. Lintroduzione di cui sopra sul suonare parallelo parte di una breve descrizione e di fatto un po fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima quello detto a fase bloccata ed il modo pi facile per iniziare, ma non lobiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica necessaria la completa indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito per dito del tutto indipendentemente detto suonare serie. Il nostro obiettivo, quindi, suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si inizia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocit. Suonare parallelo non un obiettivo in s, ma la via pi rapida verso il suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Sezione Esercizi per gli insiemi paralleli. Lidea di questi esercizi quella di controllare prima se si riesce a suonare infinitamente veloce, si rimarr sorpresi nello scoprire che non si pu sempre fare, anche solo due note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui si ha bisogno per quella particolare tecnica. Questultima sar acquisita quando si riuscir a suonare linsieme parallelo controllando ogni nota a qualsiasi velocit. Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in s il suonare correttamente. Ci si arriva giusto pi velocemente, almeno si sale a velocit in modo da avere meno passi da compiere per poter arrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelo con successo ci sar ancora bisogno di effettuare un po di altri esperimenti per poter gestire lintero passaggio. Siccome il metodo qui descritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa sperimentazione pu essere condotta relativamente in fretta. Applicando il metodo misura-per-misura, ognuna impiegher meno di un secondo a velocit: in cinque minuti ci si pu quindi esercitare trecento volte! Questo il motivo per cui non si pu fare a meno di un buon insegnante: pu indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltare gran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significa per che si smetter di sperimentare, ma solo che la sperimentazione sar pi efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa di ogni seduta di studio unaltra ragione del perch studiare a mani separate ha cos valore. Sperimentare abbastanza difficile a mani separate ed praticamente impossibile a mani unite! Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmente quelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.

II.12 - IMPARARE E MEMORIZZARE

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Unaltra principale classe di problemi quella dei salti: per questa si vada alla Sezione III.7F.

II.12 - Imparare e Memorizzare

Non c modo pi veloce di memorizzare che farlo quando si sta imparando il pezzo per la prima volta e, per un pezzo difficile, non c modo pi veloce di impararlo che memorizzandolo. Si memorizzino quindi le sezioni che si stanno studiando per la tecnica mentre le si ripetono cos tante volte in segmenti brevi a mani separate. La memorizzazione verr analizzata pi dettagliatamente nella Sezione III.6. Le procedure per memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per lacquisizione della tecnica. La memorizzazione, ad esempio, andrebbe fatta prima a mani separate. Imparare e memorizzare dovrebbero perci avvenire contemporaneamente, altrimenti sarebbe necessario ripetere la stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare semplice rifare la stessa procedura unaltra volta. Non lo . Memorizzare un compito complesso anche dopo essere in grado di suonare bene il pezzo, per questa ragione gli studenti che lo memorizzano dopo averlo imparato lasceranno perdere o non lo faranno mai bene. Questo comprensibile: limpegno richiesto per memorizzare pu rapidamente raggiungere il punto di diminuzione della resa se si sa gi suonare il pezzo a velocit. Una volta che gli studenti sviluppano delle procedure di memorizzazione/apprendimento con cui si trovano a proprio agio, la maggior parte di loro scopre che imparare e memorizzare insieme i passaggi difficili richiede meno tempo di imparare e basta. Ci accade perch si elimina il processo di guardare la musica, interpretarla e passare le istruzioni dagli occhi al cervello e poi alle mani. Saltando questi lenti passi lapprendimento pu procedere senza impaccio. Alcuni si potrebbero preoccupare che memorizzare troppe composizioni potrebbe creare un insostenibile problema di mantenimento (si veda la Sezione III.6C per unanalisi del mantenimento). Il miglior atteggiamento da avere nei confronti di questo problema di non preoccuparsi di dimenticare alcuni pezzi che si suonano raramente. Questo perch ricordare un pezzo dimenticato molto veloce, a patto che sia stato memorizzato bene la prima volta. Il materiale memorizzato quando si era giovani (prima dei ventanni) non viene praticamente mai dimenticato. Per questo cos importante imparare metodi veloci di acquisizione della tecnica e memorizzare pi pezzi possibile prima di raggiungere la tarda adolescenza.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Compiendo ogni passo descritto in questa sezione sullacquisizione della tecnica, si memorizzi la musica al tempo stesso. semplice. Anche la Sezione III.6 tratta gli enormi benefici della memorizzazione.

II.13 - La Velocit, La Scelta del Ritmo di Studio

Si arrivi a velocit pi rapidamente possibile. Si ricordi che stiamo ancora studiando a mani separate. Suonare talmente veloce da iniziare a sentire lo stress e fare errori non migliorer la tecnica perch sotto stress non il modo in cui si suoner quando si sar esperti. Non si aumenti la velocit forzando le dita a suonare pi velocemente nello stesso modo. Di fatto, nel suonare parallelo, spesso pi facile suonare velocemente che lentamente. Si concepiscano delle posizioni e dei movimenti delle mani che controllano con precisione langolo di fase e che sistemano tutto in modo tale da rendere scorrevole la transizione al successivo insieme parallelo in arrivo. Se non si fanno progressi significativi in pochi minuti probabilmente si sta sbagliando qualcosa si pensi a qualcosa di nuovo. Ripetere la stessa cosa per pi di qualche minuto senza alcun miglioramento visibile far spesso pi male che bene. Gli studenti che usano i metodi intuitivi sono rassegnati a ripetere la stessa cosa per ore con poco visibile miglioramento. Questa mentalit deve essere assolutamente evitata usando i metodi di questo libro. La tecnica migliora pi rapidamente quando si suona alla velocit alla quale si riesce a suonare con precisione. Questo particolarmente vero quando si suona a mani unite (per favore, si abbia pazienza prometto che alla fine arriveremo allo studio a mani unite). Siccome a mani separate si ha pi controllo, ce la si pu cavare molto pi velocemente che a mani unite. sbagliato, di conseguenza, pensare di poter migliorare pi rapidamente suonando pi velocemente possibile (dopo tutto, se si suona il doppio pi veloce si pu esercitare lo stesso passaggio il doppio delle volte!). Siccome lobiettivo principale dello studio a mani separate quello di guadagnare velocit, il bisogno di farlo rapidamente e quello di studiare ad una velocit ottimizzata per migliorare la tecnica diventano contradditori. La soluzione a questo dilemma di cambiare costantemente velocit di studio: non si rimanga per troppo tempo ad una data velocit. Sebbene sia meglio portare il passaggio immediatamente a velocit, nei passaggi difficili non c alternativa che arrivarci per gradi. Si usino, per far questo, velocit troppo veloci in modo da effettuare unesplorazione che determini cosa sia necessario modificare per poter suonare a quelle velocit. Si rallenti e ci si eserciti poi su questi nuovi movimenti. Se manca la tecnica si dovr sicura-

II.14 - COME RILASSARSI

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mente tornare indietro, accorciare il passaggio ed applicare gli esercizi per gli insiemi paralleli. Per variare la velocit si vada inizialmente ad una qualche velocit massima gestibile ed alla quale si riesce a suonare con precisione, poi si acceleri (usando, se necessario, lattacco ad accordo, ecc.), e si presti attenzione a come debba essere modificato il modo di suonare. Si usino in seguito questi movimenti e si suoni alla precedente velocit massima. Dovrebbe essere ora notevolmente pi facile. Si studi a questa velocit per un po, si provino successivamente velocit anche pi basse per essere sicuri di rimanere completamente rilassati. Si ripeta poi lintera procedura. In questo modo si arriver per gradi gestibili a velocit maggiori e si lavorer separatamente sullabilit tecnica necessaria. Si dovrebbe riuscire, nella maggior parte dei casi, a suonare un pezzo nuovo alla prima seduta, almeno in segmenti brevi, a mani separate ed alla velocit finale. Tali prodezze possono sembrare allinizio irraggiungibili, ma qualsiasi studente pu raggiungere questo obiettivo in maniera sorprendentemente rapida.

II.14 - Come Rilassarsi

La cosa pi importante da fare quando si aumenta la velocit rilassarsi. Rilassarsi significa usare solo i muscoli necessari a suonare. Si pu lavorare duro quanto si vuole ed essere rilassati. Questo stato di rilassamento specialmente facile da raggiungere a mani separate. Ci sono due scuole di pensiero sul rilassamento: una sostiene che a lungo andare sia meglio non esercitarsi affatto piuttosto che esercitarsi con anche la minima tensione, questa scuola insegna a rilassarsi suonando una sola nota e poi avanzando con cautela e proponendo solo materiale semplice suonabile rimanendo rilassati; laltra scuola sostiene che il rilassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che sottomettere lintera filosofia di studio ad esso non sia lapproccio pi vantaggioso. Non chiaro, a questo punto, quale sia il sistema migliore. Qualunque si scelga ovvio che suonare sotto stress da evitare. Se si adottano i metodi descritti in questo libro, e si arriva rapidamente alla velocit finale, un minimo di stress pu essere inevitabile. Si noti che lintera idea di arrivare rapidamente a velocit serve a potersi esercitare a velocit inferiore completamente rilassati. Come fatto notare in tutto questo libro, lalta velocit praticamente impossibile da raggiungere senza il completo rilassamento ed il disaccoppiamento di tutti i muscoli (specialmente quelli grandi) in modo che le dita possano guadagnare la propria indipendenza.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che esso non c pi quando, allimprovviso, suonare a velocit diverr facile. Quelli a cui non stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che sia questo il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realt la loro tecnica lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a rilassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di pi ed il miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo a retroazione ci che ha permesso una tale magica trasformazione. La trasformazione stessa stata quindi indotta principalmente dal rilassamento, perci ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora, quindi, come ci si rilassa? Ci sono numerosi esempi in questo libro, cos come in molti altri, che istruiscono a coinvolgere lintero corpo senza altri suggerimenti su come fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la pi grossa, deve essere il rilassamento. Il cervello umano in molti modi uno sprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo anche per i compiti pi semplici. Quando il compito difficile il cervello tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilassare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge lintero corpo) di spegnere i muscoli non necessari. Non facile perch va contro la tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non significa quindi lasciar andare tutti i muscoli, significa che quelli non necessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando a pieno regime. Per raggiungere questa capacit necessaria molta pratica. Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respiro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli per suonare sono ancorati al petto. La Sezione 21 pi avanti spiega come usare il diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una dura seduta di studio, significa che ci si dimenticati di deglutire. Tutti sintomi di stress. Il metodo delle cadute spiegato sopra un eccellente modo di esercitarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendo dita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (ma non troppo perch necessario suonare con la punta); usando il mignolo il polso dovrebbe essere leggermente pi alto; una via di mezzo usando le altre dita. Il polso leggermente pi alto d al mignolo pi potenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non

II.14 - COME RILASSARSI

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si prenda labitudine di rilasciare completamente questultimo perch provocher il tocco involontario di altri tasti. Levoluzione ha legato con i tendini le ultime tre dita per facilitare la presa degli attrezzi. Si prenda labitudine di esercitare una leggera tensione verso lalto nel quarto dito, specialmente quando si suonano le dita 3 e 5. La prova del rilassamento di nuovo la gravit: sentire leffetto della forza di gravit, mentre si suona, una condizione necessaria e sufficiente per il rilassamento. Rilassarsi non consiste soltanto nel conservare lenergia non attivando i muscoli non necessari, ma anche nel trovare il giusto equilibrio ed i giusti movimenti e posizioni di braccio/mano/dita che permettono di eseguire con il corretto dispendio di energia. In altre parole, non si possono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni ed i movimenti sono sbagliati. Si deve anche essere sicuri che i muscoli che lavorano possano fare il loro compito. Rilassarsi richiede perci un sacco di esperimenti per trovare queste condizioni ottimali. Se ci si nondimeno focalizzati sul rilassamento dal primo giorno di lezione, dovrebbe essere un problema rapidamente risolubile perch lo si gi fatto molte volte prima. Chi nuovo al rilassamento pu iniziare con pezzi facili gi studiati suonandoli aggiungendolo. Gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7 possono aiutare anche ad esercitarsi al rilassamento. Niente, comunque, pu sostituire la sperimentazione quotidiana che si dovrebbe fare ogni volta che si impara un nuovo pezzo. Si costruir gradualmente un arsenale di movimenti rilassati questo parte di quello che si intende per tecnica. Molte persone non si rendono conto che il rilassamento in s stesso uno strumento diagnostico per fare esperimenti. Assumendo che si abbia un certo arsenale di movimenti della mano (ognuno dovrebbe costruirsene uno si veda la Sezione III.4), il criterio per una buona tecnica ci che permette il rilassamento. Molti studenti pensano che la pratica lunga e ripetitiva trasformi la mano in qualche modo affinch possa suonare. In realt quello che accade, se allo studente non viene insegnato il modo giusto, che la mano incappa accidentalmente nel movimento giusto per rilassarsi. Per questo motivo alcune capacit vengono acquisite rapidamente mentre altre richiedono uninfinit di tempo ed alcuni studenti ne acquisiscono alcune rapidamente mentre altri ci lottano. Il modo giusto (e pi veloce) di imparare quello di cercare attivamente i movimenti corretti e di costruirsene un corredo. In questa ricerca utile capire cosa fa stancare e quali funzioni biologiche influenzano il bilancio energetico (si veda la Sezione 21, pi avanti, sulla Resistenza). Il rilassamento uno stato di equilibrio instabile:

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

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juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

nellimparare a rilassarsi diventa pi facile farlo ulteriormente e vice versa. Ecco spiegato il motivo per cui il rilassamento per alcuni un problema primario, mentre per altri completamente naturale. Questa una delle informazioni pi straordinarie: significa che chiunque pu rilassarsi se gli viene insegnato il modo corretto e se si impegna costantemente nel farlo. Lelemento pi importante del rilassamento , ovviamente, la conservazione dellenergia. Ci sono almeno due modi per conservarla: (1) non usare i muscoli non necessari e (2) rilassare i muscoli necessari non appena il loro compito stato eseguito. Ci si eserciti nellarte di distendere i muscoli rapidamente. Dimostriamolo con le cadute di un dito: nel modo 1 pi facile: si permetta semplicemente alla gravit di controllare completamente la caduta mentre lintero corpo sistemato comodamente sullo sgabello; nel modo 2 sar necessario imparare una nuova abitudine se non la si possiede di gi (pochi lhanno allinizio): labitudine di rilassare tutti i muscoli non appena si raggiunge il fondo della discesa del tasto. Non si alzi la mano, la si lasci comodamente sul pianoforte con giusto abbastanza forza da sostenere il peso del braccio. Ci si assicuri di non premere verso il basso. Allinizio pi difficile di quanto si possa pensare perch il gomito sta a mezzaria e gli stessi muscoli usati per tendere il dito e per sostenere il peso del braccio vengono usati per premere verso il basso. Un modo di controllare se si sta premendo in basso di posare completamente lavambraccio sulla gamba e riprodurre la stessa sensazione alla fine della caduta. Poche persone si preoccupano di distendere i muscoli esplicitamente: ci si dimentica semplicemente di loro quando il lavoro stato fatto. Questo non porta problemi quando si suona lentamente, ma diventa problematico con la velocit. Ci sar bisogno di un nuovo esercizio perch nelle cadute la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta succedendo presso il pianoforte e questo non si pu cambiare. Ci che necessario fare iniziare con il tasto premuto e suonare una rapida nota mezzo forte. Ora necessario applicare una forza aggiuntiva verso il basso e interromperla, quando si fa questo si deve tornare alla sensazione che si aveva alla fine dellesercizio (2). Si scoprir che pi forte si suona la nota e pi tempo si impiegher a rilassarsi, ci si eserciti ad accorciare questo tempo. La cosa magnifica di questi metodi di rilassamento che dopo averli praticati per un breve periodo (forse qualche settimana) tendono ad essere incorporati automaticamente nel suonare, anche in pezzi gi studiati. Tuttavia, come accennato precedentemente, c una scuola di in-

II.14 - COME RILASSARSI

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segnamento secondo la quale non deve essere permesso di suonare niente senza il completo rilassamento. chiaro che un tale metodo funzioner, non chiaro se sia il pi veloce. La peggiore conseguenza dello stress che porta ad una lotta che non si pu vincere perch si combatte un avversario che esattamente ugualmente forte cio se stessi. uno dei propri muscoli che lavora contro un altro: nellesercitarsi e nel diventare pi forte cos fa lavversario, di una quantit esattamente uguale. Pi forti si diventa e peggiore il problema: quando diventa abbastanza grave pu portare allinfortunio perch i muscoli diventano pi forti della forza materiale della mano. Lo stress tende a bloccare lintero corpo in una grande massa: la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente. Il rilassamento porta via da questo pantano verso unefficace canalizzazione dellenergia. Quando vengono ripetuti miliardi di volte gli stessi compiti i muscoli si sviluppano e si diventa un sacco pi forti di quanto ci si renda conto. Di fatto, facile diventare pi forti delle capacit fisiche del corpo e procurarsi infortuni da stress ripetuto. Per questo motivo cos importante essere in grado di riferire le proprie forze ad una forza costante come quella di gravit. Lo stress crea sempre problemi e se non viene rimosso pu solo peggiorare progredendo. un problema insidioso perch la persona di solito non consapevole di quanto sia diventata forte. Fortunatamente lo stress facile da evitare perch tutto ci di cui si ha bisogno rendersi conto della sua importanza. La riduzione dello stress talmente necessaria, ed i suoi effetti sono cos immediati e benefici, che la motivazione non mai un problema. Il rilassamento, il peso del braccio (cadute), il coinvolgimento dellintero corpo e levitare esercizi meccanici ripetitivi erano elementi chiave degli insegnamenti di Chopin, ma Liszt era a favore degli esercizi fino ad esaurimento (Eigeldinger). La mia interpretazione di questultimo apparente disaccordo che gli esercizi possono fare bene, ma non sono necessari. Certamente il pianoforte fa una grossa differenza: Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con una meccanica molto leggera ed una corsa breve. Il rilassamento inutile se non accompagnato dal suonare in modo musicale, Chopin infatti insisteva sul suonare in questo modo prima di acquisire la tecnica perch sapeva che musica e tecnica sono inseparabili. Proprio come un ritmo sbagliato rende impossibile la velocit, suonare in modo non musicale tende a rendere la tecnica pi difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suonare in modo non musicale vola apparentemente cos tanti principi na-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

turali che effettivamente interferisce con i processi cerebrali naturali di controllo del meccanismo che suona. Non per sostenere che non ci si possa allenare a diventare una macchina ed eseguire difficili acrobazie a velocit accecante. Lasserzione qui che le ripetizioni meccaniche sono la strada pi lunga e dispendiosa di imparare il pianoforte.

II.15 - Il Miglioramento Post Studio

In una sola seduta ci si pu aspettare solo un certo grado di miglioramento perch ci sono due modi di migliorare: il primo quello ovvio che viene dallimparare le note ed i movimenti e risulta in un miglioramento immediato (accade nei passaggi per cui si ha gi la tecnica necessaria); il secondo detto miglioramento post studio ovvero il risultato dei cambiamenti fisiologici nella mano nellacquisire nuova tecnica. Questo processo di cambiamento molto lento ed avviene principalmente dopo aver smesso di esercitarsi. Studiando, quindi, si provi a calibrare i miglioramenti in modo da poter smettere e andare a fare qualcosaltro non appena arriva il momento di diminuzione del rendimento, di solito in meno di dieci minuti. La tecnica, come per magia, continuer a migliorare da sola per almeno diversi giorni dopo una buona seduta di studio. Quindi, se stato fatto tutto correttamente, quando il giorno dopo ci si siede al pianoforte si dovrebbe scoprire di riuscire a suonare meglio di quanto si sia fatto al meglio il giorno prima. Se questo accadesse per un solo giorno leffetto non sarebbe un granch, ma leffetto cumulato su tante settimane, mesi o anni pu essere tuttavia enorme. Naturalmente pi si studia un particolare giorno e pi lungo sar il miglioramento post studio, ci nonostante oltre un certo punto i miglioramenti diminuiscono a parit di lavoro aggiuntivo. Di solito pi vantaggioso esercitarsi su cose diverse in una seduta e lasciarle migliorare contemporaneamente (mentre non si sta studiando!), piuttosto che lavorare duro su una sola cosa. Sovra-esercitarsi pu, di fatto, far male alla tecnica se porta a stress ed a brutte abitudini. Ci si deve esercitare per un minimo, forse centinaia, di ripetizioni affinch questo miglioramento automatico abbia luogo, ma siccome stiamo parlando di poche misure suonate a velocit, studiare dozzine o centinaia di volte in cinque minuti una procedura abituale e dovrebbe essere sufficiente. Non ci si affligga se si studia sodo ma non sembrano esserci molti miglioramenti immediati, potrebbe essere normale per un particolare passaggio. Se dopo unestesa analisi non si riesce a trovare niente di sba-

II.15 - IL MIGLIORAMENTO POST STUDIO

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gliato in quello che si sta facendo, ora di smettere e lasciare che il miglioramento post studio prenda in mano la cosa. Ci sono molti tipi di miglioramento post studio a seconda di cosa non permette di avanzare. Uno dei modi in cui questi si manifestano nella durata, che varia da giorni a mesi. I tempi pi brevi sono associati al condizionamento, come luso di movimenti o muscoli prima non usati, o a problemi di memoria. Tempi medi, di diverse settimane, possono essere associati alla crescita di nuovi nervi o nuove connessioni tra nervi, come nel suonare a mani unite. Se si sono sviluppate brutte abitudini potrebbe essere necessario smettere di suonare quel pezzo per mesi finch non si sar persa quella brutta abitudine, unaltra forma di miglioramento post studio. In molti casi simili non possibile identificare il colpevole, la miglior cosa da fare perci non suonare il pezzo ed impararne di nuovi perch far questo il modo migliore di cancellare le brutte abitudini. Si deve fare tutto correttamente per massimizzare il miglioramento post studio. Molti studenti non conoscono le regole e possono di fatto negarlo, con il risultato che quando provano a suonare il giorno dopo il pezzo viene peggio. Molti di questi errori hanno origine nelluso sbagliato dello studio lento e veloce: nelle sezioni seguenti parleremo delle regole sulla scelta della corretta velocit di studio. Chiaramente ci sar bisogno, per incoraggiare il miglioramento post studio, di ripetere il movimento qualche centinaio di volte durante ogni esercitazione e queste ripetizioni devono essere corrette, qualsiasi movimento non necessario o stress miner al miglioramento. Lerrore pi comune, commesso dagli studenti, suonare velocemente prima di finire la seduta. Lultima cosa da fare prima di terminarla dovrebbe essere il pi giusto e miglior esempio di ci che si vuole ottenere, altrimenti il miglioramento post studio risulta confuso e viene negato. I metodi di questo libro sono ideali per questo tipo di miglioramento principalmente perch enfatizzano lo studio delle sole note che non si riescono a suonare. Suonare a mani unite lentamente e aumentare la velocit per grandi sezioni non solo condiziona il miglioramento post studio in modo insufficiente, ma lo confonde del tutto. Una volta che un certo modello viene sufficientemente condizionato si pu passare ad altri modelli e tutti insieme subiranno un miglioramento post studio contemporaneo. Fare uso del miglioramento post studio unarte a s. Nello studiare giorno per giorno si deve quindi fare attenzione a quali tipi di pratica portano al migliore possibile. Se c una sezione che non migliora in modo rilevante durante lo studio, si sapr che sar necessario dipende-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

re da esso per fare ulteriori progressi e si deve, di conseguenza, pianificare il tempo di studio. Ad esempio, si potrebbe studiare quella sezione (generalmente molto corta, forse solo qualche nota) per un certo tempo, due minuti ogni giorno per esempio, senza alcuna aspettativa di notabile miglioramento, ma solo per condizionare; si pu poi cercare qualche miglioramento di tipo post studio il giorno dopo. Gli esercizi per gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi utili per farlo. Il miglioramento post studio in qualche modo analogo a quello che accade al culturista: quando alza i pesi i suoi muscoli non crescono, di fatto perdono peso, ma durante le settimane seguenti il corpo reagir allo stimolo e aggiunger muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli avviene dopo lesercizio. Il culturista, quindi, non misura quanti muscoli ha guadagnato o quanto peso riesce a sollevare alla fine degli esercizi, ma si concentra invece sul fatto che lesercizio produca il giusto condizionamento. La differenza qui che nel pianoforte stiamo sviluppando coordinazione e resistenza invece di far crescere i muscoli. Una analogia migliore potrebbe essere quella del maratoneta. Se si fosse mai corso un miglio nella propria vita quando lo si provato per la prima volta si sar riusciti a correre per un quarto di miglio prima di aver dovuto rallentare per riposarsi. Se dopo un po di riposo si cercato di correre ci si sar stancati dopo un altro quarto di miglio o meno. La prima corsa non quindi servita ad alcun miglioramento identificabile. Aspettando un giorno e provando di nuovo, si potrebbe, tuttavia, riuscire a correre un terzo di miglio prima di stancarsi. Il miglioramento post studio nel pianoforte simile. Correre un compito relativamente semplice rispetto a suonare il pianoforte perci difficile correre scorrettamente in modo da avere problemi a correre il giorno dopo, potrebbe per accadere: se si spinge troppo, ad esempio, si potrebbe sviluppare la brutta abitudine di inciampare nelle dita. Riguardo a questo tipo di difficolt, il golf offre unaltra eccellente analogia. I giocatori di golf hanno confidenza con il fenomeno per cui possono colpire bene una pallina un giorno, ma malissimo quello dopo perch hanno preso una brutta abitudine che spesso non riescono a diagnosticare. Eseguire un driver ogni giorno pu rovinare lo swing, mentre esercitarsi con la N.9 pu ripristinarlo. Lanalogia nel pianoforte che suonare velocemente, a pieno regime, tende a rovinare il miglioramento post studio, laddove esercitarsi su piccole sezioni a mani separate tende a migliorarlo. Questa analogia regge perch entrambi il pianoforte e il golf sono abbastanza complessi. Chiaramente nel pianoforte la procedura di condizionamento deve essere ben compresa per poter garantire il miglioramento desiderato un condiziona-

II.16 - I PERICOLI DI SUONARE LENTAMENTE - LE TRAPPOLE DEL METODO INTUITIVO

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mento di tipo errato pu portare ad un regresso. Nelle sezioni successive avremo quindi a che fare con metodi che assicurano il miglioramento post studio. Alcuni studenti non si rendono conto di questo tipo di miglioramento e sono frustrati dalla mancanza di progressi durante lo studio sbagliando nel non approfittare del miglioramento post studio. Il fatto che la maggior parte delle tecniche fondamentali acquisita tra le sedute, proprio come la maggior parte della crescita dei muscoli del culturista avviene tra gli allenamenti. Il miglioramento post studio probabilmente la parte pi importante dellacquisizione della tecnica.

II.16 - I Pericoli di Suonare Lentamente - Le Trappole del Metodo Intuitivo

Quando si inizia un pezzo nuovo, suonare lentamente in modo ripetuto pu essere dannoso. Abbiamo detto nella Sezione II.1 che suonare lentamente ed aumentare gradualmente la velocit non un modo efficiente di esercitarsi al pianoforte. Esaminiamo questa procedura per vedere il perch. Stiamo assumendo che lo studente inizi il pezzo e non sappia ancora come suonarlo. In questo caso suonarlo lentamente sar molto diverso da come dovrebbe essere suonato a velocit. Quando si inizia non c modo di sapere se i movimenti lenti che si stanno usando siano giusti o sbagliati; nella Sezione IV.3 dimostreremo che la probabilit di suonare scorrettamente praticamente il 100%. Esercitarsi a suonare in questo modo sbagliato non aiuta lo studente a suonare correttamente o pi velocemente: quando questi movimenti verranno accelerati incontrer un muro di velocit e il risultato sar lo stress. Assumendo che questo studente sia riuscito a cambiare modo di suonare, in maniera tale da evitare il muro di velocit, e sia riuscito ad aumentare la velocit per gradi, avr bisogno di disimparare il vecchio modo, di re-imparare il nuovo e di continuare a ripetere questi cicli finch non raggiunger la velocit finale. Trovare tutti questi modi intermedi di suonare per prove ed errori pu richiedere parecchio tempo. Diamo un occhiata ad un esempio concreto di come diverse velocit richiedano diversi movimenti. Consideriamo landatura di un cavallo. Allaumentare della velocit landatura passa attraverso la camminata, il trotto, il piccolo galoppo ed il galoppo. Ognuna di queste quattro andature ha di solito un modo lento ed uno veloce. Inoltre, una svolta a destra diversa da una a sinistra (lo zoccolo guida diverso). Un minimo di sedici movimenti. Queste sono le cosiddette andature natu-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

rali, la maggioranza dei cavalli le ha automaticamente, ma i cavalli possono imparare altre tre andature: il passo, il foxtrot e larack, che allo stesso modo possono essere lenti, veloci, a sinistra e a destra. Tutto questo con solo quattro zampe, una struttura relativamente semplice e un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo dieci dita molto complesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani ed un cervello infinitamente pi capace! Le nostre mani sono quindi capaci di eseguire molte pi andature di un cavallo. Suonare lentamente e cercare di aumentarne la velocit come far correre un cavallo alla stessa velocit di un galoppo aumentando semplicemente la velocit della camminata: chiaramente non pu farlo. Se la musica quindi richiedesse un galoppo, lo studente finirebbe per dover imparare tutte le andature intermedie. Si pu facilmente capire perch indurre un cavallo a camminare alla velocit di un galoppo gli farebbe incontrare dei muri di velocit e indurrebbe uno stress tremendo. Questo per esattamente quello che molti studenti di pianoforte cercano di fare con i metodi intuitivi. Ci che accade nello studio che lo studente finisce per non acquisire nessuna capacit di camminare alla velocit di un galoppo, ma, nellaccelerare la camminata, incappa accidentalmente in un trotto. Ora, un cavallo da equitazione non pensa Ehi!, per questa velocit devo andare al piccolo galoppo, ma risponde automaticamente ai segnali del cavallerizzo. Si pu, per questo motivo, far eseguire ad un cavallo una svolta a sinistra usando i passi della curva a destra e procurargli un infortunio. Ci vuole, di conseguenza, lintelligenza superiore del cervello umano per trovare la giusta andatura del cavallo sebbene sia questultimo ad eseguirla. Nel pianoforte funziona allo stesso modo e lo studente si pu procurare dei problemi da solo. Sebbene lo studente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit che affronta impressionante e ci vuole un cervello superiore per trovare i migliori movimenti tra la variet quasi infinita che la mano umana pu eseguire. La maggior parte degli studenti con unintelligenza normale non ha idea di quanti movimenti siano possibili finch un insegnante non glieli fa vedere. Due studenti lasciati a s stessi, a cui si chieda di suonare lo stesso pezzo, garantito finiranno per usare movimenti diversi delle mani. Questa unaltra ragione per cui importante andare a lezione da un buon insegnante quando si inizia pianoforte: un tale insegnante pu eliminare rapidamente i movimenti errati. Il punto qui che nel metodo intuitivo lo studente pu acquisire un qualsiasi numero di brutte abitudini prima di accelerare. Lintera procedura di studio finisce per essere unesperienza disastrosa che di fatto lo ostacola dal fare progressi.

II.17 - LIMPORTANZA DI SUONARE LENTAMENTE

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chiaro che una persona che aumenta la velocit sta avendo a che fare con una sconcertante fila di andature intermedie (e movimenti dannosi) prima di arrivare allunico movimento finale. Inoltre lo studente pu aver bisogno di disimparare i lenti metodi precedenti per poter essere in grado di studiare quelli nuovi. Questo specialmente vero se le due mani sono state bloccate insieme da un lungo studio a mani unite. Cercare di disimparare uno dei compiti pi frustranti, stressanti e perditempo che ci siano nello studio del pianoforte. Un errore comune labitudine a sostenere o alzare la mano. Suonando molto lentamente la mano potrebbe venire sollevata nellintervallo di tempo tra le note quando il suo peso non necessario. Aumentando la velocit questo sollevare coincide con il momento in cui si deve premere il tasto successivo: queste azioni si elidono risultando in una nota mancata. Un altro errore comune agitare le dita libere: mentre suona con le dita 1 e 2, lo studente potrebbe agitare in aria diverse volte le dita 4 e 5. Questo non presenta alcuna difficolt finch il movimento non viene accelerato a tal punto da non esserci pi il tempo di farlo. In questa situazione, a velocit pi elevate, le dita libere non smettono automaticamente di agitarsi perch i movimenti sono stati radicati da centinaia o anche migliaia di ripetizioni. Il problema che molti studenti che usano lo studio lento in genere non si rendono conto di queste brutte abitudini. Sapendo come suonare velocemente non si corrono rischi a suonare lentamente, in caso contrario bisogna stare attenti a non imparare le brutte abitudini del suonare lentamente o si finir per sprecare un enorme quantit di tempo. Questo spreco dovuto al fatto che per ogni passata ci vuole cos tanto. I metodi di questo libro evitano tutti questi svantaggi.

II.17 - LImportanza di Suonare Lentamente

Avendo fatto notare i pericoli di suonare lentamente, analizzeremo ora il perch sia indispensabile farlo. Si concluda sempre una sessione di studio suonando almeno una volta lentamente. Questa la regola pi importante per un buon miglioramento post studio. Si dovrebbe anche coltivare labitudine di farlo anche quando si cambia mano durante lo studio a mani separate: prima di cambiare, si suoni lentamente almeno una volta. Questa potrebbe essere una delle regole pi importanti di questo capitolo perch ha un effetto cos straordinariamente enorme sul miglioramento della tecnica; il perch funzioni, per, non del tutto chiaro. utile sia al miglioramento istantaneo sia a quello post studio. Una ragione per cui funziona potrebbe essere che ci si pu rilassare

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

completamente (si veda la Sezione II.14). Unaltra ragione potrebbe essere che suonando velocemente si tende ad acquisire un maggior numero di brutte abitudini, pi di quanto ci si renda conto, che si possono cancellare suonando lentamente. Contrariamente allintuito, suonare lentamente senza errori difficile (finch non si ha la completa padronanza del passaggio) ed quindi un buon modo di controllare se si sta veramente imparando il pezzo. Gli insegnanti e gli studenti esperti sanno che la musica suonata velocemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se inoltre si presa qualche brutta abitudine, la volta successiva che si suoner il pezzo verr fuori peggio dellultima volta che lo si studiato. Avendo studiato lentamente prima di smettere il miglioramento post studio molto maggiore. Suonare lentamente di conseguenza un modo di condizionare la mano a trarne il massimo vantaggio. Questeffetto cos drammatico che lo si pu facilmente dimostrare a se stessi: si provi una sessione di studio in cui si suona solo velocemente e si veda cosa accade il giorno dopo. Oppure si pu studiare un passaggio solo velocemente e un altro passaggio (di pari difficolt) lentamente per poi confrontarli il giorno seguente. Leffetto cumulativo: se si dovesse ripetere questo esperimento con gli stessi due passaggi per un lungo periodo di tempo si troverebbe, alla fine, una differenza enorme nel modo di trattare quei passaggi. Quanto lento lentamente? questione di giudizio. Suonando sempre pi piano non si sapr a che velocit si perder il suo effetto. importante, quando si suona lentamente, mantenere gli stessi movimenti di quando si suona velocemente. Suonando troppo lentamente potrebbe diventare impossibile, farebbe inoltre impiegare troppo tempo, causando uno spreco. La miglior velocit da provare allinizio quella alla quale si pu suonare con la precisione che si vuole, attorno alla met o un quarto della velocit. Con il migliorare della tecnica questa bassa velocit potr diventare pi veloce. interessante, comunque, che alcuni pianisti famosi siano stati visti studiare molto lentamente! Alcune stime documentano studi di una nota al secondo, il che appare praticamente irrazionale. Una abilit importante su cui esercitarsi quando si suona lentamente quella di pensare alla musica pi avanti. Quando si studia velocemente un nuovo pezzo c la tendenza a restare indietro rispetto alla musica e diventa unabitudine. Questo non va bene perch cos che si perde il controllo. Si pensi avanti quando si studia lentamente e si provi poi a mantenere questa distanza quando si torna a velocit. Quando si riesce a

II.18 - LA DITEGGIATURA

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pensare avanti, rispetto a ci che si sta suonando, si possono alle volte prevenire imprecisioni e difficolt in arrivo e si ha il tempo di prendere i dovuti accorgimenti.

II.18 - La Diteggiatura
Usando la diteggiatura indicata sulla musica di solito non si sbaglier. Non seguendo la diteggiatura indicata probabilmente ci si procurer pi facilmente un sacco di problemi. La diteggiatura elementare di solito ovvia e non viene indicata sugli spartiti, tranne nei libri per principianti. Alcune diteggiature segnate potranno sembrare scomode allinizio, ma sono l per un motivo che spesso non ovvio finch non si arriva a velocit o non si suona a mani unite. Seguire la diteggiatura indicata , per i principianti, unesperienza di apprendimento per imparare quelle pi comuni. Un altro vantaggio di usare la diteggiatura indicata che si user sempre la stessa. Non avere una diteggiatura fissa rallenter di gran lunga il processo di apprendimento e dar problemi dopo, anche quando si imparato il pezzo. Se si dovesse cambiare diteggiatura ci si assicuri di usare sempre quella nuova. una buona idea segnare la modifica sulla musica, pu essere molto frustrante tornarci mesi dopo e non ricordare quella bella diteggiatura che si era trovata. Comunque non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adeguate per tutti: si potrebbero avere mani grandi o piccole, si potrebbe essere abituati a diteggiature diverse per il modo in cui si imparato, si potrebbe avere un diverso insieme di abilit tecniche, si potrebbe essere uno di quelli che eseguono i trilli meglio usando 1,3 piuttosto che 2,3. La musica dei diversi editori pu avere diteggiature diverse. La diteggiatura pu avere, per gli esecutori di livello avanzato, una profonda influenza sulleffetto musicale che si vuole proiettare. Fortunatamente i metodi qui descritti si adattano bene al rapido cambio della diteggiatura. Si facciano tali modifiche prima di iniziare a studiare a mani unite perch una volta incorporate diventano molto difficili da cambiare. Di converso, alcune diteggiature sono facili a mani separate, ma diventano difficili a mani unite. Si faccia quindi attenzione a controllarle a mani unite prima di accettare definitivamente qualsiasi cambiamento.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

II.19 - Il Tempo Preciso ed Il Metronomo

Si inizino tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente i principianti ed i pi giovani. Ai bambini dovrebbe essere insegnato a contare ad alta voce perch il solo modo di scoprire qual la loro idea di contare (potrebbe essere completamente diversa da quella che si intende). Si dovrebbe capire lindicazione di tempo allinizio di ogni composizione. Appare come una frazione consistente in un numeratore ed un denominatore: il numeratore indica il numero di tempi per misura e il denominatore indica le note per tempo. Ad esempio significa che ci sono tre tempi per misura e ogni tempo una nota da un quarto. Tipicamente ogni battuta contiene una misura. Conoscere lindicazione essenziale quando si accompagna perch il momento in cui laccompagnatore deve partire determinato dal tempo che il direttore indica con la bacchetta. Uno dei vantaggi di esercitarsi a mani separate quello di tendere a contare con pi precisione che a mani unite. Gli studenti che iniziano a mani unite finiscono spesso col fare errori di conteggio di cui non si accorgono. interessante come questi errori rendano spesso impossibile portare la musica a velocit. C qualcosa nello sbagliare a contare che crea un suo muro di velocit, probabilmente rovina il ritmo. Se perci si incontrassero problemi nel portare a velocit si controlli il conteggio. Un metronomo molto utile per farlo. Si usi il metronomo per controllare la precisione di velocit e tempo. Mi sono ripetutamente stupito degli errori che scoprivo quando controllavo in questo modo. Io tendo, ad esempio, a rallentare nelle sezioni difficili e ad accelerare in quelle facili sebbene in realt pensi sia lopposto quando suono senza il metronomo. La maggior parte degli insegnanti lo usa per controllare il tempo degli studenti. Lo si dovrebbe usare per solo per poco: una volta che lo studente va a tempo bisogna spegnerlo. Il metronomo uno degli insegnanti pi affidabili una volta che si inizia ad usarlo si sar contenti di averlo fatto. Si sviluppi labitudine di usarlo e si suoner senza dubbio meglio. Tutti gli studenti seri devono avere un metronomo. I metronomi non devono essere usati troppo. Le lunghe sedute di studio con il metronomo che accompagna fanno male allacquisizione della tecnica portando ad esecuzioni meccaniche. Quando viene usato di continuo per pi di dieci minuti circa, la mente inizia a fare scherzi e fa perdere la precisione del tempo. Se ad esempio il metronomo fa dei click, dopo un po di tempo il cervello crea in testa degli anti-click in modo da poterli annullare per non sentirli pi o sentirli al momento

II.19 - IL TEMPO PRECISO ED IL METRONOMO

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sbagliato. La maggior parte dei metronomi elettronici moderni ha, per questo motivo, una modalit a luce lampeggiante. Lindizio visivo meno soggetto a trucchi mentali ed inoltre non interferisce acusticamente con la musica. Labuso pi frequente del metronomo usarlo per aumentare la velocit: significa abusare di esso, dello studente, della musica e della tecnica. Se lo si deve usare in questo modo lo si usi per dare il tempo, poi lo si spenga e si continui a studiare. Il metronomo serve a dare il tempo ed a controllare la precisione, non un sostituto del proprio senso interiore del tempo. C una ragione molto elementare per cui fa male usare il metronomo per aumentare gradualmente la velocit: velocizzare non il semplice compito di prendere un movimento lento ed eseguirlo pi velocemente. Vengono sempre coinvolti due nuovi elementi: (1) un nuovo tipo di movimento e (2) la transizione dal modo statico di applicare la forza ad un modo di slancio (si veda la Sezione IV.6). Questi due elementi spesso si aiutano lun laltro nel senso che il nuovo movimento usa la modalit di slancio. Il processo di accelerazione consiste quindi nel trovare questi nuovi movimenti e nel passare alla modalit di slancio. Quando si trova il nuovo movimento si pu fare un salto quantico ad una velocit maggiore in cui la mano suona a suo agio. Di fatto a velocit intermedie non sono applicabili n il movimento lento n quello veloce ed spesso pi difficile suonare che ad alta velocit. Se accade di impostare il metronomo a queste velocit intermedie si potrebbe lottare con esse per tanto tempo e si costruirebbe un muro di velocit. Una delle ragioni per cui il nuovo movimento funziona che la mano umana uno strumento meccanico che ha delle risonanze alle quali alcune combinazioni di movimenti funzionano bene naturalmente. Ci sono pochi dubbi che sia stata composta della musica per essere suonata a certe velocit: il compositore ha trovato questa velocit di risonanza. Daltra parte ciascun individuo ha una mano diversa ed una diversa velocit di risonanza e questo spiega parzialmente perch pianisti diversi scelgono velocit diverse. Senza il metronomo ci si pu rapidamente adagiare ad una di queste velocit di risonanza perch la mano si sente a suo agio, mentre le probabilit di impostare il metronomo ad esattamente questa velocit sono molto basse. In conseguenza di ci con il metronomo ci si esercita quasi sempre alla velocit sbagliata, uno dei migliori modi di costruirsi un qualsiasi numero di muri di velocit. I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici sotto ogni aspetto. Sebbene alcuni preferiscano laspetto dei vecchi modelli, quelli elettronici sono pi precisi, possono emettere suoni diversi o lampeggi, hanno volume variabile, costano meno, sono meno ingombranti, hanno

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

funzioni di memoria, eccetera; quelli meccanici invece sembra abbiano sempre bisogno di essere ricaricati nei momenti peggiori.

II.20 - La Mano Sinistra Debole; LUso di Una Mano per Insegnare allAltra
Gli studenti che non studiano a mani separate avranno sempre la mano destra pi forte della sinistra. Ci accade perch i passaggi della mano destra sono in genere tecnicamente pi difficili. La sinistra tende a dover suonare passaggi che richiedono pi forza, ma spesso resta indietro in velocit e tecnica. Perci qui pi debole significa tecnicamente pi debole, non come forza. Il metodo delle mani separate bilancer le mani perch verr automaticamente dato pi lavoro da fare a quella pi debole. Nei passaggi che una mano pu suonare meglio dellaltra, quella migliore spesso il miglior insegnante. Per far insegnare ad una mano dallaltra, si scelga un segmento breve e lo si suoni rapidamente con la mano migliore, si ripeta poi immediatamente con la mano debole ad unottava di distanza per evitare collisioni. Si scoprir che la mano pi debole pu spesso afferrare o avere unidea di come faccia quella migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma non necessario che sia identica. Una volta che la mano debole afferrer lidea la si svezzi suonando due volte con la debole e una con la forte, poi tre e una, eccetera. Questa capacit di una mano di insegnare allaltra pi importante di quanto la maggior parte delle persone realizzi. Lesempio di prima, di risolvere una specifica difficolt tecnica, solo appunto un esempio, la cosa pi importante che questo concetto si applica praticamente a tutte le sessioni di studio. La ragione fondamentale di questa vasta applicabilit che una mano fa sempre qualcosa meglio dellaltra: il rilassamento, la velocit, la calma nelle mani e gli innumerevoli movimenti di dita/mano (pollice sopra, dita distese, eccetera, si vedano le sezioni seguenti) qualsiasi cosa nuova si stia cercando di imparare. Quindi una volta imparato questo principio di usare una mano per insegnare allaltra lo si usi sempre, pu far risparmiare una tremenda quantit di tempo.

II.21 - Lo Sviluppo della Resistenza, La Respirazione

Resistenza un termine controverso nello studio del pianoforte. Questa controversia origina dal fatto che suonare il pianoforte richiede controllo, non potenza muscolare e molti studenti hanno limpressione

II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE

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sbagliata che non acquisiranno la tecnica finch non avranno abbastanza muscoli. Daltro canto un certo grado di resistenza necessario. Questa apparente contraddizione pu essere risolta comprendendo esattamente cosa sia necessario e come acquisirlo. Non si possono ovviamente suonare passaggi intensi e pomposi senza usare energia. I pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono di quelli piccoli e deboli, possono suonare pi facilmente pezzi impegnativi. Ogni pianista ha abbastanza resistenza fisica da suonare pezzi al suo livello semplicemente per via della quantit di studio che stata necessaria per arrivare l. Nonostante questo sappiamo che la resistenza un problema. La risposta nel rilassamento: quando la resistenza diventa un problema ci quasi sempre dovuto alleccessiva tensione. Lesempio pi famoso il tremolo di ottava della sinistra nel primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa che il 90% degli studenti ha bisogno di fare eliminare lo stress, ma nonostante questo molti studenti lo studiano per mesi facendo pochi progressi. Il primo errore che fanno suonarlo troppo forte aggiungendo altro stress e stanchezza quando meno ce lo si pu permettere. Lo si suoni delicatamente concentrandosi solo sulleliminazione dello stress. Prima si studi solo linsieme parallelo 5,1 poi 1,5. Una volta tolto lo stress ed una volta a proprio agio con questi, si provino due 5,1 di fila. Il primo giorno si potrebbe riuscire in meno di dieci minuti a legarne diversi in fila, molto pi veloci del necessario. Si smetta e si lasci che il miglioramento post studio prenda le redini. Si studi da due a cinque minuti tutti i giorni. Si faccia questo con entrambe le mani in modo da cambiarle spesso. Si suonino gli insiemi paralleli da praticamente velocit infinita in gi fino a lento, ricordandosi solo di cercare le posizioni della mano che eliminano lo stress. Si facciano esperimenti per trovare le migliori posizioni di braccio/mano/dita. Dopo una settimana o due si suoneranno quanti tremoli si vogliono alla velocit che si vuole. Ora si cominci ad aggiungere volume ed espressivit. Fatto! A questo punto la forza fisica e la resistenza non sono affatto diversi da come erano quando si iniziato giusto qualche settimana prima la cosa principale che si fatta stata di trovare il miglior modo di eliminare lo stress. Suonare pezzi impegnativi richiede circa la stessa energia di correre una corsettina a circa quattro miglia allora, con il cervello che richiede pi energia delle mani/corpo. Molti giovani non riescono a corricchiare di continuo per pi di un miglio. Chiedere quindi ad un giovane di studiare un passaggio difficile per venti minuti continuati sforzerebbe veramente la sua resistenza perch sarebbe allincirca equivalente a corricchiare per un miglio. Gli insegnanti ed i genitori devono stare atten-

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ti, quando i giovani iniziano le lezioni di pianoforte, per poter limitare inizialmente i tempi di studio al di sotto dei quindici minuti finch non verr sviluppata un po di resistenza. I maratoneti hanno resistenza, ma non sono muscolosi. necessario condizionare il corpo per la resistenza al pianoforte, ma non c bisogno di ulteriori muscoli. C differenza tra suonare il pianoforte e correre una maratona perch necessario condizionare per la resistenza anche il cervello oltre che i muscoli, proprio per questo motivo lo studio meccanico di scale ed altri esercizi per la resistenza non funziona. I modi pi efficaci di sviluppare la resistenza sono suonare pezzi finiti e fare musica o studiare continuamente sezioni difficili a mani separate. Usando di nuovo lanalogia con la corsa, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti studiare materiale difficile continuamente per pi di qualche ora perch due ore di pratica sarebbero lequivalente di correre sei miglia, un allenamento tremendo. Si dovr pertanto suonare qualche pezzo facile tra le sedute di studio dure. Sessioni di studio concentrato che durano pi di qualche ora possono non essere cos utili finch non si ad un livello avanzato, probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a studiare dopo un po di riposo. Studiare duramente pianoforte chiaramente un lavoro pesante e lesercizio serio pu mettere lo studente in ottima forma. Lo studio a mani separate particolarmente valido riguardo a questo perch permette ad una mano di riposare mentre laltra lavora sodo, consentendo al pianista di lavorare duro quanto vuole il 100% del tempo senza infortuni o stanchezza. Non sicuramente difficile, in termini di resistenza, studiare (se si ha tempo) una marea di esercizi meccanici per le dita per sei o otto ore al giorno. un processo di auto-illusione nel quale lo studente pensa che il solo dedicare tempo lo far arrivare al suo obiettivo non lo far. Inoltre condizionare il cervello pi importante di condizionare i muscoli. Cos la resistenza? qualcosa che permette di continuare a suonare senza stancarsi. Nelle lunghe sessioni di studio di oltre diverse ore i pianisti riprendono fiato proprio come gli atleti. Possiamo identificare qualche fattore biologico che controlla la resistenza? Conoscerne le basi biologiche il miglior modo per capirla. In assenza di studi bio-fisici specifici possiamo solo speculare. Abbiamo chiaramente bisogno di una sufficiente dose di ossigeno e di unadeguata circolazione sanguigna verso i muscoli e verso il cervello. I fattori pi importanti che influiscono sullapporto di ossigeno sono lefficienza dei polmoni, la respirazione e la postura. Questa pu essere una ragione per cui la meditazione, con lenfasi sulla giusta respirazione usando il diaframma, cos utile. Luso dei soli muscoli del petto per respirare sovra-utilizza

II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE

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lapparato respiratorio e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne deriva, o lesagerata espansione di esso, pu interferire con latto di suonare il pianoforte. Luso del diaframma interferisce meno con i movimenti del suonare. Inoltre chi non usa il diaframma consciamente potrebbe tenderlo mentre suona quando si accumula stress. Usando sia le costole che il diaframma e mantenendo una buona postura, i polmoni si possono espandere al loro massimo volume con il minor sforzo e possono quindi prendere la maggior quantit di ossigeno. Una parte integrale del rilassamento consiste nel rilassare i muscoli (del petto e del diaframma) usati nella respirazione. Ci si assicuri di non smettere di respirare mentre si suonano passaggi difficili. Il seguente esercizio di respirazione pu essere estremamente utile, non solo per il pianoforte, ma anche per il benessere generale. Si espanda il petto, si spinga gi il diaframma (far gonfiare la pancia), si sollevino le spalle in alto verso la schiena e si faccia un respiro profondo; poi si espiri completamente invertendo la procedura. Se non lo si fatto per molto tempo dovrebbe provocare iper-ventilazione girer la testa dopo uno o due esercizi. In questo caso ci si fermi. Si ripeta poi pi tardi e si dovrebbe scoprire di riuscire a fare pi respiri senza iperventilare. Si ripeta fin quando non si riusciranno a fare cinque respiri di fila. Se si andr ora dal dottore a fare un controllo e lui chiedesse di fare un respiro profondo lo si potr fare! Questo esercizio insegna le basi della respirazione. Studiando pianoforte si tengano a mente questi elementi e ci si assicuri di usarli in modo corretto, specialmente quando si studia qualcosa di difficile. Respirare normalmente mentre si suona qualcosa di difficile un elemento importante del rilassamento. Si esegua questo esercizio almeno una volta ogni diversi mesi. Tutti i muscoli usati per suonare il pianoforte si collegano alla fine alle regioni vicine al centro del petto. Di conseguenza respirando solo con il petto e bloccando il diaframma latto di suonare diventa inutilmente complesso. Stabilizzando il petto e respirando con il diaframma suonare diventa pi facile da controllare, quindi meglio, per suonare il pianoforte, coltivare labitudine di respirare con il diaframma piuttosto che con il petto. La respirazione migliore quando il petto viene espanso e non contratto. Usando il diaframma il petto rimane fermo, ma laddome si muove in dentro e in fuori. I metodi precedenti per aumentare la resistenza si possono imparare principalmente durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi sono aumentare la circolazione sanguigna ed aumentare la quantit di sangue nel corpo. Questi processi avvengono durante il miglioramento post

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studio. Suonando il pianoforte necessario un flusso supplementare di sangue al cervello cos come al meccanismo che suona; perci il flusso sanguigno si pu aumentare assicurandosi esercitare sia il corpo sia il cervello. Questo far in modo che il corpo produca pi sangue. La ripetizione meccanica (di scale, ecc.) dannosa perch toglie la parte di esercitazione del cervello. Esercitarsi dopo un grosso pasto potrebbe far aumentare il rifornimento di sangue, riposare dopo il pasto, al contrario, ridurr la resistenza. Questo perch esercitarsi dopo un pasto richiede sangue per digerire, per i muscoli che suonano e per il cervello, ponendo in atto la pi grossa richiesta di sangue. Chiaramente la partecipazione ad attivit sportive, la giusta salute e lesercizio sono utili per sviluppare la resistenza per suonare il pianoforte. Riassumendo, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte avranno bisogno di sviluppare la resistenza gradualmente perch studiare pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al tempo di studio dei principianti molto giovani e permettere loro di smettere o di riposare quando si stancano. Non si permetta mai ad un bambino malato di studiare pianoforte, neanche pezzi facili, a causa del rischio di aggravare la malattia e di danneggiare il cervello. Abbiamo tutti pi muscoli di quelli necessari per suonare i pezzi del nostro livello, qualunque esso sia. Anche i pianisti professionisti che studiano sei ore al giorno non finiscono per sembrare Braccio di Ferro. Franz Liszt era magro, niente affatto muscoloso. Acquisire la tecnica e la resistenza non quindi una questione di fare muscoli, ma di imparare come rilassarsi e come usare correttamente la propria energia.

II.22 - Le Brutte Abitudini: Il Peggior Nemico dei Pianisti

Nello studio del pianoforte le brutte abitudini sono ci che fa perdere pi tempo. La maggior parte di esse dovuta allo stress di suonare pezzi troppo difficili. Si stia quindi attenti a non studiare troppo un passaggio troppo difficile, soprattutto a mani unite. Potrebbe addirittura portare ad infortuni. Lo studio a mani unite la pi grossa causa singola delle brutte abitudini e per questo motivo, in questa sezione, i metodi a mani unite vengono descritti alla fine. Molte delle brutte abitudini dovute allo studio a mani unite sono difficili da diagnosticare e questo le rende ancora pi perverse. Unaltra brutta abitudine usare troppo il pedale (di risonanza) o quello del piano, come analizzato pi avanti. il chiaro segno di uno studente dilettante che prende lezioni da un insegnante non qualificato.

II.22 - LE BRUTTE ABITUDINI: IL PEGGIOR NEMICO DEI PIANISTI

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Labuso di questi pedali pu aiutare solo uno studente la cui tecnica sia gravemente carente. Balbettare dovuto allo studio a singhiozzo nel quale lo studente si ferma e suona da capo una sezione ogni volta che commette un errore. Se si commettesse un errore si continui sempre a suonare, non ci si fermi per correggerlo. Si prenda semplicemente nota mentalmente di dove era e si suoni la sezione successiva per vedere se si ripete. In questo caso si scelga un segmento breve che lo contiene e vi si lavori sopra. Una volta presa labitudine di suonare attraverso gli errori si pu progredire verso il livello successivo in cui vengono anticipati (si sentono arrivare prima che accadano) e si prendono provvedimenti per evitarli come rallentare, semplificare la sezione o solo mantenere il ritmo. Se il ritmo non viene spezzato la maggior parte degli ascoltatori non ci fa caso e di solito non li sente neanche. La cosa peggiore delle brutte abitudini che richiedono cos tanto tempo per essere eliminate, specialmente se sono a mani unite. Pertanto niente accelera il tasso di apprendimento quanto conoscerle tutte e prevenirle prima che siano radicate. Ad esempio, il momento per prevenire il balbettio linizio delle lezioni di pianoforte. Se si insegna a questo punto a suonare attraverso gli errori, diventa naturale farlo ed molto facile. Insegnarlo ad uno studente che balbetta un compito molto difficile. Unaltra brutta abitudine quella di sbattere sul pianoforte senza riguardo alla musicalit. Accade spesso perch lo studente talmente assorto nello studio che dimentica di ascoltare i suoni che escono dallo strumento. Questo si pu prevenire coltivando labitudine di ascoltarsi sempre quando si suona. Ascoltarsi pi difficile di quanto molti realizzino perch molti studenti spendono le loro fatiche nel suonare non lasciando nulla per ascoltare. Ci sono poi quelli con le dita deboli, una cosa pi comune tra i principianti e che si corregge pi facilmente di chi sbatte troppo forte. Una brutta abitudine quella di suonare sempre alla velocit sbagliata: troppo velocemente o troppo lentamente. La velocit giusta determinata da tanti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto allabilit tecnica, le aspettative del pubblico, le condizioni del pianoforte, quale pezzo precedeva o seguir, eccetera. Alcuni studenti potrebbero tendere ad eseguire pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit, mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo non vale solo per le esecuzioni in pubblico, ma anche per lo studio: suonare

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

sempre troppo velocemente, ad esempio, non il modo ottimale di acquisire la tecnica. Un altro problema comune la scarsa qualit del tono. La maggior parte delle volte, durante lo studio non ascolta nessuno perci il tono non sembrerebbe contare. Di conseguenza se il tono degrada leggermente la cosa non preoccupa lo studente ed il risultato che, dopo un po, viene del tutto ignorato. Gli studenti devono sempre essere alla ricerca del tono, non importa quanto pensino sia buono. Ascoltare buone registrazioni il miglior modo per risvegliare lo studente allesistenza di un buon tono. Daltro canto una volta che si presta attenzione al tono e si cominciano ad ottenere dei risultati, ci si far pi attenzione e si potr facilmente imparare larte di produrre suoni che possono attrarre il pubblico. Il numero di possibili brutte abitudini cos grande che non possono essere analizzate tutte, qui sufficiente dire che un atteggiamento rigoroso, tipo anti-virus, verso di esse un requisito essenziale per un rapido miglioramento.

II.23 - Il Pedale (del Forte o di Risonanza)

I principianti spesso usano troppo il pedale. La regola ovvia : se la musica non indica il pedale non lo si usi. Alcuni pezzi sembrano pi facili da suonare con il pedale, specialmente se si inizia lentamente a mani unite, ma questa una delle peggiori trappole in cui un principiante possa cascare e ne fermer veramente lo sviluppo. La meccanica pi leggera con il pedale abbassato perch gli smorzatori vengono sollevati dal piede e non dalle dita. La meccanica quindi pi pesante quando si rilascia il pedale, soprattutto nelle sezioni veloci, e questo crea una trappola che pian piano risucchia il principiante nellusare di pi il pedale nelle parti veloci. Ci di cui non si rendono conto questi studenti che se si usa il pedale dove non viene indicato sar impossibile suonare la musica correttamente a velocit. Chi usa lo studio a mani separate cadr raramente in questa trappola perch il metodo porta a velocit talmente rapidamente che ci si pu immediatamente rendere conto che il pedale non serve. Unaltro trabocchetto in cui spesso cadono gli studenti che usano il metodo intuitivo che allinizio usare il pedale non sembra cos male perch suonano lentamente e si abituano a studiare usandolo, solo quando alzano la velocit si rendono conto che le note si sovrappongono: si devono allora liberare di una brutta e radicata abitudine. In Per Elisa si usi il pedale solo per i grandi accordi arpeggiati della sinistra e nellunico arpeggio

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della destra. I due intermezzi (tranne questo arpeggio) dovrebbero essere praticamente suonati interamente senza il pedale. Anche le parti che richiedono il pedale dovrebbero essere inizialmente studiate senza di esso finch non si avr sostanzialmente finito il pezzo: questo incoraggia la buona abitudine di tenere le dita vicino ai tasti e scoraggia la brutta abitudine di suonare saltando troppo e alzando le mani senza premere con decisione. Coordinare con precisione pedale e mani non un compito facile, per questo gli studenti che iniziano a studiare un pezzo a mani unite con il pedale finiranno invariabilmente con delle terribili abitudini. La procedura corretta esercitarsi a mani separate prima senza il pedale, poi a mani separate con il pedale, poi a mani unite senza il pedale e infine a mani unite con il pedale. In questo modo ci si pu concentrare su ogni elemento nuovo quando lo si introduce. Un altro punto riguardante il pedale che deve essere suonato con attenzione proprio come si suonano i tasti con le dita. Si veda la Sezione Riferimenti per trovare tutti i diversi modi di usare il pedale, quando e come esercitarsi. Ci si assicuri di padroneggiare tutti questi movimenti prima di usarlo in pezzo vero. In quella sezione ci sono i riferimenti ad alcuni esercizi molto utili su come esercitarsi al corretto uso del pedale. Quando si usa il pedale si sappia esattamente quale movimento si sta usando e il perch. Se, ad esempio, si volessero far vibrare in risonanza pi corde possibile si abbassi il pedale prima di suonare la nota. Se, invece, si volesse sostenere una sola nota pulita si abbassi il pedale dopo averla suonata; pi si ritarda il pedale e meno vibrazioni di risonanza si otterranno (nota pi pulita si veda la sezione seguente per spiegazioni dettagliate). In generale si dovrebbe avere labitudine di premere il pedale mezzo secondo dopo aver suonato la nota. Si pu ottenere un effetto legato, senza offuscare troppo, alzando ed abbassando rapidamente il pedale ogni volta che si cambia accordo. ugualmente importante sapere quando alzare il pedale e quando abbassarlo. La mancanza di attenzione verso il pedale pu rallentare lo sviluppo della tecnica molto pi di quanto gli studenti realizzino; al contrario prestare attenzione al pedale pu aiutarne lo sviluppo aumentando la precisione generale di quello che si fa. Quando si fa una cosa sbagliata diventa difficile fare tutte le altre cose correttamente. Quando si sbaglia con il pedale non si riesce a studiare la giusta tecnica delle dita perch la musica viene fuori sbagliata anche quando le dita sono tecnicamente corrette.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

La maggior parte dello studio a mani separate dovrebbe essere condotta senza il pedale anche quando questo indicato. Quando si studia a mani separate si sta solo cercando di capire come muovere le dita e come gestire il passaggio, non si sta ancora provando a fare musica e il pedale quindi solo uninutile interferenza. La ragione pi importante per non usare il pedale a questo punto che la tecnica migliora pi velocemente senza di esso perch si pu ascoltare esattamente ci che si suona senza linterferenza delle note suonate prima. Inoltre i tasti sono un po pi pesanti, come spiegato sopra, e lallenamento aggiuntivo rende pi facile suonare quando il pedale verr aggiunto dopo.

II.24 - Il Pedale del Piano, Il Timbro e I Modi Normali delle Corde Vibranti
Il pedale del piano si usa per cambiare lumore del suono: da pi percussivo (senza il pedale) a pi sereno e delicato (pedale abbassato). Nei pianoforti verticali il pedale del piano rende principalmente il suono pi morbido. Nei pianoforti a coda non deve essere usato solo per ridurre lintensit del suono perch ne cambia anche il timbro, per poter suonare pianissimo si deve semplicemente imparare a suonare delicatamente. Unaltra propriet dei pianoforti a coda che si possono ottenere suoni molto forti con il pedale del piano abbassato. In molti pianoforti verticali il pedale del piano ha solo un effetto minimo sul timbro e non si possono produrre suoni forti abbassandolo. I cambiamenti di timbro verranno spiegati in dettaglio pi avanti. Una difficolt nelluso del pedale del piano (una corda, o pi correttamente, due corde nei pianoforti a coda moderni) che spesso non viene indicato perci la decisione di usarlo spesso lasciata al pianista. Una cosa generalmente trascurata riguardo al pedale del piano lintonazione dei martelli. Se si tende ad aver bisogno del pedale del piano per suonare delicatamente o se chiaramente pi facile suonare pianissimo con il coperchio del pianoforte a coda abbassato, allora quasi certamente necessaria lintonazione dei martelli. Si veda la sottosezione su LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due. Se i martelli sono correttamente intonati si dovrebbe poter controllare lesecuzione delicata a qualsiasi livello senza luso del pedale del piano. I martelli usurati rendono impossibile suonare delicatamente ed il pedale del piano ha molto meno effetto nel cambiare il tono, in questo caso sar maggiormente daiuto suonare delicatamente e nonostante lo si usi il suono avr una componente percussiva. I martelli usurati fanno quindi perdere sia la capacit di suonare delicatamente sia il vero ma-

II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI

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gnifico cambio di tono del pedale del piano. Nella maggior parte dei casi le propriet originarie del martello si possono facilmente ripristinare con una semplice intonazione (pettinatura e punzonatura). Le insicurezze riguardanti le condizioni dei martelli sono in parte responsabili del motivo per cui luso del pedale del piano sia cos dibattuto, dato che molti pianisti concertisti lo usano solo per suonare delicatamente. Come mostrato nella Sezione su LIntonazione dei Martelli, il trasferimento di energia dal martello alla corda pi efficiente quando il movimento della corda ancora piccolo. Un martello compatto trasferisce la maggior parte della sua energia in questo raggio, per questo si possono trovare cos tanti vecchi grandi pianoforti a coda leggeri come piume. Martelli soffici (sullo stesso pianoforte, senza cambiare nientaltro) renderebbero la meccanica molto pi pesante. Il motivo che, con un punto di impatto pi soffice, la corda si alza molto di pi, rispetto alla sua posizione originaria, prima che lenergia inizi a trasferirsi. In questa posizione il trasferimento di energia meno efficiente ed il pianista deve spingere pi forte per produrre un qualche suono. Il peso effettivo del tasto ovviamente controllato solo parzialmente dalla forza richiesta per premerlo in quanto dipende anche da quella richiesta per produrre una certa quantit di suono. In altre parole il tecnico del pianoforte deve trovare un compromesso tra rendere il feltro del martello sufficientemente soffice da produrre un tono piacevole e sufficientemente duro da produrre un suono adeguato. In tutti i pianoforti, tranne quelli di alta qualit, il feltro del martello deve essere un po duro in modo da produrre suono a sufficienza e da rendere la meccanica agile, questo rende difficile suonare delicatamente e pu, a sua volta, giustificare luso del pedale del piano dove altrimenti non andrebbe usato. Nella maggior parte dei pianoforti verticali il pedale del piano provoca lo spostamento dei martelli (pi vicini alle corde) restringendone cos il movimento e diminuendo il volume di suono. Diversamente dai pianoforti a coda, in quelli verticali non si possono produrre suoni forti quando il pedale del piano abbassato. Un vantaggio di questi pianoforti la possibilit di una pressione parziale di questo pedale, ci sono pochi verticali in cui funziona in modo analogo a quello dei coda. Nei pianoforti a coda moderni il pedale del piano fa spostare lintera meccanica verso destra di met della distanza tra le corde (della stessa nota nella sezione a tre corde). Questo fa s che il martello colpisca solo due delle tre note provocando una fortuita trasformazione nel carattere del suono. Il movimento orizzontale non deve essere della distan-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

za tra le corde perch altrimenti si infilerebbero nei solchi delle corde adiacenti. Questo farebbe infilare alcune corde esattamente nei solchi ed altre no provocando un suono non uniforme perch la distanza non pu essere controllata con sufficiente precisione. Inoltre colpendo le parti del martello meno usate (tra i solchi delle corde) si ottiene un suono ancora pi delicato. Per capire il cambiamento di timbro dato dal pedale del piano dobbiamo studiare la meccanica acustica delle corde vibranti accoppiate (si veda il riferimento a Scientific American). La quasi totalit del suono di pianoforte che sentiamo prodotto dai cosiddetti modi normali in meccanica. Questa la ragione per cui il suono del pianoforte consiste principalmente nella fondamentale e nelle sue armoniche. I modi normali possono sempre essere decomposti nelle loro componenti su due piani ortogonali, diciamo verticale e orizzontale. Inoltre queste oscillazioni hanno lunghezze donda che sono frazioni intere della lunghezza della corda. Perch la corda oscilla nei modi normali invece che produrre un miscuglio di lunghezze donda e di onde in movimento? Il martello ne produce un sacco nellistante in cui colpisce. Se si posa la mano sul pianoforte lo si pu sentir rabbrividire per un attimo: come il rumore bianco, energia diffusa su un ampio spettro di frequenze. Le componenti di questa energia nella gamma udibile non sono sufficienti a produrre una quantit significante di quello che le nostre orecchie interpretano come suono. Ci che accade che la maggior parte dellenergia sfugge via rapidamente dalle corde, dopo solo poche vibrazioni, attraverso i suoi estremi. Tutto questo avviene nel giro di pochi millisecondi, un tempo troppo breve per lorecchio per sentire nulla. Lunica energia intrappolata nella corda quella dei modi normali. Perch? Perch nei modi normali i capi della corda sono nodi: punti immobili della corda. Vengono intrappolati solo i modi normali perch non pu essere trasmessa energia trasversale attraverso una corda immobile, ma non solo: i capi delle corde di pianoforte non sono nodi ideali (assolutamente fermi). I ponticelli e le caviglie sono progettati con il giusto grado di flessibilit in modo che una quantit controllata di suono venga trasmessa alla tavola armonica: cos che il pianoforte produce la nota fondamentale e le sue armoniche. Vengono intrappolate solo le armoniche esatte perch queste sono le uniche vibrazioni i cui nodi coincidono con quelli della fondamentale ai capi della corda. Siccome il martello colpisce la corda nel piano verticale, anche tutti i modi normali sono inizialmente in questo piano. Un pianoforte economico non costruito cos rigidamente e con materiale cos pesante come uno costoso ed ha quindi nodi pi allentati, che permettono a

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meno energia di essere intrappolata. Un pianoforte economico ha meno suono sostenuto perch lenergia sfugge rapidamente. Uno pi grande pu produrre pi suono perch le corde pi lunghe, con pi tensione, possono immagazzinare pi energia. Allo stesso tempo i nodi pi rigidi, dei pianoforti pi rigidi e meglio costruiti, permettono a meno energia di scappare producendo note sostenute pi a lungo. Quali sono i modi normali di tre corde parallele i cui capi sono accoppiati legandoli insieme sul ponticello? Queste corde si possono muovere tutte nella stessa direzione, spingendo quindi il pianoforte, o muoversi in opposizione lun laltra, nel qual caso il pianoforte non si muove. I movimenti opposti sono detti modi simmetrici perch le corde si muovono simmetricamente in direzione opposta rispetto al baricentro delle tre. Questultimo fermo durante questi movimenti. Siccome necessaria un sacco di energia per spostare il pianoforte, i modi non simmetrici si dissipano rapidamente lasciando solo i modi simmetrici come possibili modi normali di un sistema a tre corde. C un solo modo normale verticale per un sistema a tre corde: la corda di mezzo si sposta in una direzione mentre le altre due si muovono di met dellampiezza nella direzione opposta. In un sistema a due corde non c alcun modo normale verticale! Lunico in cui una corda si sposta in alto e laltra si sposta in basso non simmetrico: farebbe girare il pianoforte. Lunico modo orizzontale possibile per due corde quello in cui si spostano in direzione opposta. La mancanza di modi normali simmetrici una delle ragioni per cui le fondamentali sono cos deboli nelle sezioni a due e ad una corda nei bassi. Il movimento effettivo delle corde pu essere una qualunque combinazione di questi modi normali. Le diverse somme dei modi normali determinano la polarizzazione delle oscillazioni, questa cambia nel tempo e questo cambiamento controlla la natura del suono del pianoforte. Possiamo ora spiegare cosa succede quando il martello colpisce un sistema a tre corde. Allinizio produce principalmente modi normali verticali e, siccome questi si accoppiano efficacemente con la tavola armonica (che non flessibile in questa direzione), viene prodotto un suono forte ed immediato. Grazie allalta efficienza di questo accoppiamento la tavola armonica vibra attivamente producendo un suono percussivo simile a quello dei tamburi. Ora, siccome il pianoforte non simmetrico, dalle vibrazioni verticali ai due capi delle corde si vengono a creare alcuni movimenti laterali che trasferiscono energia dai modi verticali a quelli orizzontali. Questi nuovi modi cedono poca energia alla tavola armonica perch in direzione orizzontale pi dura e non pu vibrare. Questo eccita un diverso insieme di modi vibratori, cambian-

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

do quindi il timbro del suono. Quando vengono colpite tre corde ci sar di conseguenza un suono immediato percussivo accompagnato da un pi delicato suono a seguire. Si noti che il suono immediato ha due componenti: il rumore iniziale associato al rumore bianco del colpo del martello, che produce un gran numero di onde non stazionarie e vibrazioni non armoniche, ed il successivo suono immediato creato principalmente dai modi normali. Probabilmente questo picco di suono iniziale ad essere il pi dannoso alle orecchie perch il volume istantaneo del suono di questo impatto pu essere piuttosto alto, specialmente con martelli usurati che rilasciano la maggior parte della propria energia durante limpatto iniziale. Si veda LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due per i dettagli sullinterazione tra martelli usurati e corde. Nei pianoforti con tali martelli pu essere saggio chiudere il coperchio (come la maggior parte dei loro proprietari probabilmente gi fa a causa degli effetti dolorosi alle orecchie). Certamente niente supera una corretta intonazione dei martelli. Le spiegazioni precedenti sono ovviamente di gran lunga semplificate. Anche larticolo di Scientific American indicato nei Riferimenti del tutto inadeguato a spiegare il vero funzionamento di un sistema a tre corde. Larticolo tratta principalmente i movimenti di una corda e analizza linterazione tra due corde nei casi semplificati ideali. Un vero sistema a tre corde non viene analizzato. La maggior parte delle analisi delle corde vibranti si preoccupa dei movimenti trasversali perch sono i pi visibili e spiegano lesistenza della fondamentale e delle armoniche. Sebbene i nodi non trasmettano movimenti trasversali, lo fanno le forze di tensione. Lanalisi nella Sezione LIntonazione dei Martelli rende chiaro che le forze di tensione non si possono ignorare perch sono molto pi grandi di quelle trasversali e possono ben dominare lacustica del pianoforte. Inoltre la conclusione tratta sopra sui modi normali dipende in gran parte dalla costante di accoppiamento: con costanti di accoppiamento piccole il sistema diventa una sovrapposizione di movimenti accoppiati e disaccoppiati che permettono molti pi modi. Lanalisi di cui sopra fa perci assaporare solo qualitativamente quello che potrebbe accadere e non d una descrizione n quantitativa n meccanicamente corretta di un vero pianoforte. Questo tipo di comprensione dellacustica del pianoforte ci aiuta a trovare il modo corretto di usare il pedale. Abbassandolo prima di suonare una nota il rumore bianco iniziale ecciter tutte le corde creando un soffice roboare di sottofondo. Mettendo il dito su una qual-

II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI

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siasi corda la si pu sentir vibrare. Le corde in ottava e le armoniche, rispetto a quelle dissonanti, vibreranno tuttavia con ampiezze maggiori. Questo indica che il rumore bianco iniziale non bianco, ma favorisce i modi normali: cera da aspettarselo perch le estremit delle corde sono tenute ferme, quando il martello colpisce, scoraggiando cos leccitazione delle vibrazioni dei modi non normali. Il pianoforte, quindi, non solo intrappola selettivamente i modi normali, ma li genera anche. Abbassando il pedale dopo aver colpito una nota ci saranno vibrazioni solidali nelle corde in ottava e nelle armoniche, ma le altre corde saranno quasi del tutto silenziose. Questo produce una chiara nota sostenuta. La lezione qui che, in generale, il pedale dovrebbe venire abbassato immediatamente dopo aver suonato la nota, non prima. una buona abitudine da coltivare. Molte delle spiegazioni precedenti si possono dimostrare sperimentalmente. I movimenti delle corde si possono misurare direttamente con una serie di strumenti prontamente disponibili. Un secondo metodo consiste nellusare il fatto che le vibrazioni delle corde sono processi lineari, decadono cio esponenzialmente nel tempo. Quando il decadimento del suono viene diagrammato su scala logaritmica si ottiene quindi una linea retta (si veda il riferimento a Scientific American). Nel disegnarlo in questo modo, comunque, si ottengono due linee rette: una iniziale con pendenza ripida (decadimento pi veloce) seguita da unaltra con pendenza minore. Queste due linee coincidono con la nostra percezione di suono immediato e suono a seguire. Il fatto che queste linee siano cos rette ci dice che il nostro modello lineare molto preciso. Nei sistemi lineari lesistenza di due linee rette dimostra anche che provengono da due meccanismi distinti (in questo caso diversi tipi di vibrazioni). Il tasso di trasferimento dellenergia vibrazionale verticale verso le vibrazioni orizzontali costante perch le vibrazioni delle corde non sono abbastanza violente da distorcere il pianoforte. Questo spiega perch il rapporto tra il suono immediato e quello a seguire indipendente dallintensit: non si pu cambiare il timbro solo suonando piano. Il pedale del piano sui pianoforti verticali non funziona cos bene per questo motivo. Tuttavia c un ammonimento. Il timbro viene controllato da almeno due fattori: il rapporto tra suono immediato e suono a seguire (appena trattato) ed il contenuto armonico, che dipende dallintensit. Quando il martello colpisce una corda con maggior forza la corda si deforma di pi, questo crea nel suono pi componenti ad alta frequenza. Questo contenuto armonico pi in alto rende il suono pi squillante o stridulo. In pratica il contenuto armonico viene controllato molto pi dalla condizione del martello che dallintensit.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Una corretta intonazione perci necessaria per poter produrre un piacevole tono di pianoforte, specialmente nei suoni forti. La corda non colpita gioca un ruolo importante nel produrre il suono una corda, questa agisce come riserva nella quale le altre due possono scaricare la loro energia. Siccome la vibrazione della terza corda in contro-fase (una corda guidata in contro-fase con chi la guida) prende il fronte dal suono immediato nello stesso istante ed eccita modi vibrazionali diversi da quelli che risultano quando tutte e tre vengono colpite assieme. Si pu usare mezzo pedale del piano su un pianoforte a coda? Questo non dovrebbe creare controversie, ma lo fa. Se si usa un pedale parziale si otterr sicuramente un suono nuovo. Non c ragione per cui ad un pianista non dovrebbe essere permesso di fare questo e non c niente di male se viene prodotto un nuovo effetto interessante. Questo modo di suonare non comunque stato inizialmente progettato nel pianoforte e non conosco nessun compositore che abbia composto per mezzo pedale del piano su pianoforti a coda. Si noti che un suo uso esteso sui coda far limare via una parte del martello. Inoltre impossibile per il tecnico regolare il pianoforte in modo tale che la terza corda manchi sempre il martello per la stessa depressione del pedale, per tutti i martelli insieme. Leffetto, di conseguenza, non sarebbe uniforme e sarebbe diverso da pianoforte a pianoforte. Usare a met il pedale del piano sui coda non quindi consigliabile a meno di non aver sperimentato e di non cercare di produrre uno strano nuovo effetto. Nondimeno, racconti aneddotici sembrano indicare che un tal uso avvenga, probabilmente per ignoranza sul funzionamento da parte del pianista. Nelle sezioni a due o una corda le corde hanno diametri molto maggiori perci quando la meccanica si sposta di lato le corde urtano la parte laterale dei solchi acquisendo un moto orizzontale e incrementando leffetto della componente di suono a seguire. Questo meccanismo davvero diabolicamente ingegnoso! Il bisogno di eccitare ampi modi normali verticali per ottenere suoni forti spiega il motivo per cui tali suoni vengano prodotti sul pianoforte da doppi colpi in rapida successione. per questo motivo che cos tanti pezzi di musica con finali intensi finiscono spesso con dei doppi accordi pieni. Il colpo iniziale crea unonda in movimento lungo la corda perch il martello colpisce le corde vicino ad una estremit. Se il martello viene fatto colpire di nuovo, subito dopo la prima volta, verr fornita una nuova onda di energia che produce un suono pi forte. Questa seconda onda non si dissipa velocemente come la prima perch

II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN

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tutti i modi di oscillazione disponibili sono stati eccitati. Il secondo colpo produce il suono pi forte che un pianoforte possa produrre. Un terzo colpo diventa imprevedibile perch le corde si stanno ora muovendo e sia queste sia i martelli possono essere fuori fase, in questo caso un terzo colpo potrebbe attutire il suono. Riassumendo, il nome pedale del piano un termine improprio per il pianoforte a coda. Il suo effetto principale di cambiare il timbro del suono. Se si suona un suono forte con il pedale del piano abbassato, sar praticamente forte quanto senza di esso. Questo perch si utilizzata la stessa quantit di energia nel produrlo. Per contro, pi facile suonare delicatamente usando il pedale del piano sulla maggior parte dei pianoforti. Posto che i martelli siano in buone condizioni, si dovrebbe riuscire a suonare ugualmente delicatamente anche senza il pedale del piano. Un pedale del piano parziale produrr tutti i tipi di effetti imprevedibili e non uniformi, quindi non si dovrebbe usare nei pianoforti a coda.

II.25 - Le Mani Unite: Fantaisie Impromptu di Chopin

Possiamo ora finalmente iniziare ad unire le mani. La maggior parte degli studenti incontra qui le maggiori difficolt, specialmente nei primi anni di lezioni di pianoforte. Sebbene i metodi presentati dovrebbero aiutare immediatamente ad acquisire velocemente la tecnica, ci vorranno circa due anni prima di poter trarre veramente vantaggio da tutto quello che hanno da offrire, specialmente per chi usava quelli intuitivi. Si lavori perci sullimparare il metodo cos come ad usarlo per imparare un particolare pezzo. La domanda principale : cosa dobbiamo fare per poter suonare rapidamente a mani unite? Nel rispondere, impareremo il perch abbiamo dedicato cos tanto di questa sezione allo studio a mani separate. Come presto vedremo, unire le mani non difficile, se si sa come fare. Suonare a mani unite quasi come provare a pensare contemporaneamente a due cose diverse: non c nessuna coordinazione preprogrammata tra le due mani come nel caso degli occhi (per giudicare la distanza), delle orecchie (per determinare la direzione di provenienza dei suoni) o delle gambe (per camminare). Sar di conseguenza necessario un po di lavoro per imparare a coordinare con precisione le mani. Il precedente studio a mani separate rende questa coordinazione molto pi facile da ottenere perch dobbiamo focalizzarci solo su di essa e non dobbiamo sviluppare contemporaneamente anche la tecnica dito/mano.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

La buona notizia che c solo un segreto principale per imparare rapidamente ad unire le mani (ci sono certamente numerosi trucchi minori, come il delineare). Questo segreto laver fatto un adeguato lavoro a mani separate. Tutta lacquisizione della tecnica deve essere fatta a mani separate. In altre parole: non si provi ad acquisire a mani unite la tecnica che si pu acquisire a mani separate. Ormai il motivo dovrebbe essere ovvio: provando ad acquisire a mani unite la tecnica che si pu acquisire a mani separate si incorrer in problemi come: (1) sviluppo di stress, (2) mani sbilanciate (la destra tende a diventare pi forte), (3) acquisizione di brutte abitudini impossibili da cambiare dopo, (4) creazione di muri di velocit, (5) incorporazione di errori, eccetera. Si noti che tutti i muri di velocit vengono creati: sono il risultato dello stress o del suonare in modo scorretto. Ognuno ne ha pertanto un insieme diverso e uno studio prematuro a mani unite ne pu creare un numero qualsiasi. La diteggiatura sbagliata un altro grosso problema: alcune diteggiature appaiono pi naturali quando vengono suonate lentamente a mani unite, ma diventano impossibili quando vengono velocizzate. Il miglior esempio suonare con il pollice sotto. Tutto questo porta al fatto che c bisogno di un qualche criterio per decidere quando si abbia studiato a sufficienza a mani separate. Un criterio ovvio vedere se si hanno ancora difficolt a mani unite nonostante un considerevole lavoro a mani separate. Molto spesso significa che solo necessario altro lavoro a mani separate. Potrebbe per non essere un buon criterio perch non ci dice se le difficolt sono dovute ad una tecnica di dita inadeguata o ad una mancanza di coordinazione tra le mani. Nel caso di mancanza di coordinazione allora si dovranno studiare segmenti pi piccoli. Un criterio migliore la velocit a mani separate. Tipicamente la massima velocit a cui si riesce a suonare a mani unite il 50%-90% della velocit pi lenta a mani separate. Questa velocit pi lenta di solito nella sinistra. Si supponga di riuscire a suonare con la destra a velocit 10 e con la sinistra a velocit 9. La massima velocit a mani unite potrebbe allora essere 7. Il modo pi rapido di portare questa velocit a mani unite a 9 di alzare la velocit della destra a 12 e quella della sinistra a 11. Non si provi ad alzarla a mani unite. Aumentare la velocit a mani unite probabilmente la pi grossa causa di problemi del metodo intuitivo. Come regola generale, si porti la velocit a mani separate a circa il 50% oltre la velocit finale. Il criterio che stavamo cercando sopra di conseguenza questo: se si riesce a suonare a mani separate, rilassati e sotto controllo a circa il 150% della velocit finale

II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN

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allora si pronti per lo studio a mani unite. Non necessario misurare la velocit a mani separate con il metronomo, ci si assicuri solamente che questa velocit sia molto pi alta di quella a mani unite. Se si avessero ancora problemi si torni a separare le mani e si aumenti un po di pi la velocit. Suonare a mani unite verr rapidamente dopo aver fatto sufficiente lavoro a mani separate. C un mondo di differenza nel come il cervello si occupa dei compiti di una sola mano rispetto a quelli che richiedono la coordinazione di entrambe. Lo studio a mani separate migliora labilit di occuparsi di una mano ed evita la tendenza a creare abitudini non direttamente controllate dal cervello perch questultimo ha il controllo diretto di ogni funzione. I movimenti a mani unite, per contro, possono essere educati solo con la ripetizione creando unabitudine di riflesso. Unindicazione di questo il fatto che i movimenti a mani unite impiegano pi tempo ad essere imparati. Le brutte abitudini a mani unite sono perci le peggiori; il miglior modo di acquisire rapidamente la tecnica di evitarle. Per questo motivo cos importante ritardare lo studio a mani unite finch non si sicuri che la preparazione a mani separate sia adeguata. Labilit di coordinare le mani, controllandole indipendentemente, una delle abilit pi difficili da imparare al pianoforte. Laltra faccia della medaglia che questo rende le abitudini a mani unite quasi impossibili da disfare nessuno ha ancora trovato un modo di cancellarle rapidamente. Questa la ragione principale per cui cos tanti studenti passano cos tanto tempo a provare ad imparare a mani unite uniscono le mani prima di essere pronti e finiscono per provare ad acquisire la tecnica a mani unite. Si pu iniziare il lavoro a mani unite in qualsiasi momento solamente, nel farlo, non si provi a migliorare la tecnica. Lo studio a mani separate fondamentalmente diverso: si possono modificare relativamente rapidamente diteggiatura e movimenti delle mani e si pu aumentare la velocit con molti meno rischi di acquisire brutte abitudini. Non per sufficiente arrivare solo alla velocit finale a mani separate, si deve poter suonare molto pi velocemente prima di essere pronti a suonare a mani unite. Solo arrivando a tali velocit elevate ci si pu garantire che tutte le posizioni ed i movimenti di dita/mano/braccio siano ottimizzati (altrimenti non si riuscirebbe ad arrivarci). Dopo aver fatto abbastanza lavoro di preparazione a mani separate si scoprir che suonare a mani unite alla velocit finale sorprendentemente rapido e facile. Tutti i potenziali muri di velocit a mani unite sono stati effettivamente scalati evitando gli errori che li creano. Si pu agevolare tutto ci facendo qualche studio preliminare

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

preciso a mani unite a bassa velocit, che pu sempre essere fatto anche prima che la parte a mani separate sia pronta. La cosa importante qui che si facciano solo degli esperimenti e non ci si abitui ai movimenti a mani unite fin quando non si sicuri di avere tutta la tecnica necessaria a mani separate. Ad esempio, la precisione degli accordi e dei salti si pu sviluppare meglio a mani separate. Studiare volate veloci, accordi o salti a mani unite minacciosamente difficile e non c bisogno di crearsi tali difficolt. Ecco allora un suggerimento di procedura per imparare a mani unite. Si supponga che la velocit finale sia 100. Prima si memorizzi e si impari a mani separate ad 80 o anche a 100 (tutto il pezzo, o una sezione grande di almeno diverse pagine; a questo punto non necessario che sia perfetta), potr richiedere due o tre giorni. Si inizi poi a mani unite tra 30 e 50. Gli obiettivi a mani unite sono: memorizzare e assicurarsi che diteggiatura, posizioni delle mani, ecc. funzionino. Tutto questo potr richiedere un altro giorno o due. Sar in generale necessario fare qualche modifica come quando le mani si scontrano o quando una deve passare sopra/sotto laltra, eccetera. Si lavori successivamente a mani separate sulle sezioni difficili fino a velocit oltre 100. Quando si riuscir a suonare a proprio agio tra 120 e 150 si sar pronti per iniziare studiare seriamente a mani unite. La velocit di studio a mani unite deve essere variata; non appena ci si inizia a confondere, si ripulisca la confusione suonando a mani separate. In generale si alterner tra mani unite e separate per giorni, se non settimane, con lo studio a mani unite che prende progressivamente il sopravvento. Nel migliorare a mani unite si mantenga sempre lo studio a mani separate ben al di sopra perch questo il miglior modo. Possiamo ora capire il motivo per cui alcuni studenti hanno problemi quando provano a imparare pezzi troppo difficili studiando principalmente a mani unite. Il risultato un pezzo non suonabile, pieno di stress, di muri di velocit e di brutte abitudini che bloccano completamente qualsiasi miglioramento perch i movimenti problematici sono radicati. Quando accade questo, nessuna quantit di studio sar daiuto. Per contro, usando i metodi di questo libro non c niente di troppo difficile (ragionevolmente). Nonostante ci, non ugualmente una buona idea affrontare pezzi troppo al di sopra del proprio livello di abilit, a causa della tremenda quantit di studio a mani separate che sarebbe necessaria prima di poter iniziare lo studio a mani unite. Molte persone sarebbero impazienti e inizierebbero a mani unite o abbandonerebbero le mani separate prematuramente finendo per procurarsi problemi in ogni caso.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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Ci sono molti vantaggi, oltre al risparmio di tempo e di problemi, nellacquisire la tecnica a mani separate prima dello studio a mani unite: (1) si svilupper lindipendenza delle due mani, cos necessaria per controllare lespressivit; (2) si scoprir che il pezzo ha fondamenta molto pi solide rispetto a quando si inizia a mani unite troppo presto e si sentir di aver miglior controllo; (3) si potr suonare pi facilmente attraverso gli errori o nasconderli; (4) si memorizzer molto meglio con meno vuoti di memoria; (5) la cosa migliore che si acquisir la tecnica che non si sarebbe potuta acquisire a mani unite, a mani separate si pu acquisire quella tecnica che non si mai immaginato poter sviluppare suonando a mani unite perch si pu suonare molto pi velocemente, questa tecnica in pi che sviluppa le solide fondamenta necessarie a suonare sotto controllo a mani unite; (6) riuscendo a suonare con precisione a mani separate al 150% della velocit di esecuzione si scoprir che il nervosismo durante lesecuzione in pubblico sar molto ridotto a causa della maggior sicurezza di poter gestire il pezzo. Di fatto, usando questo metodo, si dovrebbe alla fine essere in grado di suonare il pezzo molto al di sopra della velocit di esecuzione, ci di cui si ha bisogno per avere un controllo adeguato. La maggior parte delle procedure di studio a mani unite simile a quella dei metodi a mani separate (accorciare i passaggi difficili, la regola di continuit, le regole per suonare velocemente e lentamente, il rilassamento, ecc.) Sebbene quindi potrebbe sembrare siano state date poche regole per lo studio a mani unite rispetto alla sezione sullo studio a mani separate, se ne conoscono gi molte. Non c bisogno di ripeterle qui perch ne verrebbe subito riconosciuta lapplicabilit (se si studiata con attenzione la sezione sullo studio a mani separate). Procediamo ora con un esempio reale di come studiare a mani unite. Ho scelto un esempio non banale per illustrare i metodi dello studio a mani unite perch se il metodo funziona deve funzionare con tutto. Lesempio la Fantaisie Impromptu di Chopin, Op. 66. un buon esempio perch: (1) questa composizione piace a tutti, (2) pu sembrare impossibile da imparare se non si hanno buoni metodi di studio, (3) leuforia di essere improvvisamente in grado di suonarla impareggiabile, (4) le sfide di questo pezzo sono ideali a scopo illustrativo e (5) questo il tipo di pezzi sui quali si lavorerebbe tutta la vita per poterci fare cose incredibili, quindi si potrebbe benissimo partire ora! In realt questo un pezzo abbastanza facile da imparare! La maggior parte degli studenti in difficolt non riesce a iniziare e questo ostacolo crea un blocco mentale che fa dubitare della propria capacit di suonarlo. Non c miglior dimostrazione dellefficacia dei metodi di questo

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

libro che mostrare come si possa imparare facilmente questa composizione. Si veda la Sezione III.6 (Invenzioni di Bach) se si cercano pezzi in qualche modo pi facili. Iniziamo assicurandoci di aver fatto tutti i compiti preliminari a mani separate. Sebbene lultima pagina potrebbe essere la pi difficile, infrangeremo la regola di iniziare dalla fine e inizieremo dallinizio perch questo pezzo difficile da iniziare correttamente, ma una volta cominciato si ottiene una certa sicurezza. necessario un inizio determinato e sicuro, inizieremo quindi con le prime due pagine, fino alla parte lenta cantabile. Lo stiramento e lesercizio continuo della sinistra rende la resistenza un problema primario. Chi non ha esperienza sufficiente e specialmente chi ha mani piccole potrebbe aver bisogno di lavorare alla sinistra per settimane prima che sia soddisfacente. Fortunatamente la parte della mano sinistra non cos veloce per cui la velocit non un fattore limitante e la maggior parte degli studenti dovrebbe riuscire a suonarla a mani separate pi velocemente della velocit finale completamente rilassati, senza stancarsi, in meno di due settimane. Alla misura 5, dove entra per la prima volta la destra, la diteggiatura suggerita per la sinistra 532124542123. Si potrebbe iniziare il suo studio ciclandola di continuo finch non la si suona bene. Si veda la Sezione III.7E per come stirare la mano: quando si suona si dovrebbe stirare il palmo e non le dita perch farlo potrebbe portare a stress ed infortuni. Tutti noi sappiamo che si possono aprire le dita per allargare la presa, tuttavia, abbiamo un diverso insieme di muscoli nel palmo per poterlo estendere. Si impari ad usare indipendentemente questi due insiemi di muscoli: i muscoli del palmo solo per allargarlo e le dita solo per suonare. Si studi senza il pedale. Allinizio qualche misura, poi lintera sezione (fino al cantabile), tutto a memoria ed a velocit a mani separate. Si studi per segmenti brevi. Quelli suggeriti sono: misure 1-4, 5-6, prima met della 7, seconda met della 7, 8, 10 (si salti la 9 che uguale alla 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, poi i due accordi della 35. Se non si riesce a prendere il secondo accordo lo si suoni come un accordo arpeggiato veloce a salire, con laccento sulla nota pi alta. Dopo aver memorizzato ciascun segmento in modo soddisfacente li si colleghino a coppie. Si suoni poi lintera sinistra a memoria iniziando dallinizio ed aggiungendo i segmenti. La si porti a velocit finale. Una volta riusciti a suonare lintera sezione due volte di seguito (solo la sinistra) in maniera rilassata e senza sentirsi stanchi, si sar raggiunta

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la resistenza necessaria. A questo punto molto divertente andare molto pi veloce della velocit finale. In preparazione al lavoro a mani unite, si porti a circa una volta e mezzo della velocit finale. Si sollevi leggermente il polso quando si suona con il mignolo e lo si abbassi quando si raggiunge il pollice. Si scoprir che sollevando il polso si pu mettere pi forza nel mignolo ed abbassandolo si evita di mancare la nota del pollice. Le note del mignolo e del pollice (ma soprattutto del mignolo) sono le pi importanti nella musica di Chopin, si suonino quindi con autorevolezza. Quando ci si ritiene soddisfatti si inserisca il pedale: fondamentalmente deve essere tolto ad ogni cambio di accordo, questo accade di solito una o due volte a misura. Il pedale esegue un rapido movimento su e gi (affetta il suono) sul primo tempo, ma lo si pu alzare prima per ottenere effetti speciali. Per lampio stiramento della sinistra nella seconda met della misura 14 (iniziando dal Mi2) la diteggiatura 532124 se la si raggiunge con comodit, altrimenti si usi 521214. Qui si dovrebbe usare il metodo pollice sotto (si veda la Sezione III.5). Contemporaneamente si deve aver studiato la destra, avendo cambiato mano non appena quella con cui si stava lavorando si fosse sentita leggermente stanca. Le procedure sono praticamente identiche a quelle della sinistra, incluso lo studio iniziale senza il pedale. Si inizi suddividendo la misura 5 in due parti e se ne impari ciascuna separatamente fino a velocit, poi si uniscano. Si usi il metodo pollice sopra, non quello pollice sotto, per larpeggio ascendente nella misura 7 perch troppo veloce. Sebbene ora non lo si riesca a suonare un gran ch velocemente, lo si far in un anno o due. La diteggiatura dovrebbe essere tale per cui entrambe le mani suonano assieme il mignolo ed il pollice: questo rende molto pi facile suonare a mani unite. Per questo motivo non una buona idea scherzare con la diteggiatura della sinistra si usi la diteggiatura segnata sullo spartito. Si studi ora a mani unite. Si pu iniziare sia con la prima sia con la seconda met della misura 5, dove la destra entra per la prima volta. La seconda met probabilmente pi facile a causa del pi piccolo stiramento della sinistra e dellassenza di problemi di tempismo perch manca la prima nota della destra, iniziamo quindi con questa. Il modo pi facile di imparare il tempo 3,4 di farlo a velocit dallinizio. Non si provi a rallentare per scoprire dove dovrebbe andare ogni nota, perch fare troppo cos introdurrebbe delle discontinuit che potrebbero essere ostiche da eliminare pi avanti. Usiamo qui il metodo della ciclicit si veda Ciclicit nella Sezione III.2 per ulteriori dettagli.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Prima si ciclino di continuo le sei note della sinistra senza fermarsi (senza pedale), poi si cambi mano e si faccia lo stesso per le otto note della destra alla stessa velocit (finale). Si cicli successivamente diverse volte la sola sinistra e poi si unisca la destra. Inizialmente solo necessario far corrispondere con precisione le note iniziali, non ci si preoccupi se le altre non sono cos giuste. Dopo qualche tentativo si dovrebbe riuscire a suonare piuttosto bene a mani unite. Diversamente, ci si fermi e si ricominci tutto da capo ciclando a mani separate. Siccome quasi tutta la composizione fatta di cose come il segmento che si appena studiato, ripaga studiarlo bene finch non ci si sente molto a proprio agio. Ottenuto questo, si cambi velocit. Si vada molto velocemente, poi molto lentamente. Nel rallentare si potr notare dove cadono tutte le note luna rispetto allaltra. Si scoprir che veloce non significa necessariamente difficile e lento non cos facile. Ora si aggiunga il pedale: il momento di sviluppare labitudine di pomparlo con precisione. Si ripeta la stessa procedura per la prima met della misura 5 una volta soddisfatti della seconda. Si uniscano poi le due met. Si ora in possesso di tutti gli strumenti necessari per imparare da soli il resto di questa composizione! Dovrebbe essere chiaro, da questo esempio, che le metodologie generali per studiare a mani unite sono essenzialmente parallele a quelle per lo studio a mani separate. Il miglior modo di imparare lo studio a mani unite quindi quello di imparare bene le regole dello studio a mani separate. Ripagher considerevolmente riuscire ad unire le mani a velocit finale piuttosto che lentamente allinizio. Non comunque una regola assoluta: in alcuni pezzi potrebbe essere meglio rallentare. Nellesempio precedente stato meglio iniziare lo studio a mani unite a velocit a causa del problema del tempo 3,4. Non dannoso rallentare a mani unite, nella maggioranza dei casi, fin quando si riesce a suonare a mani separate a velocit. Un modo per esercitarsi ad iniziare lo studio a mani unite a velocit provare composizioni semplici e spostarsi gradualmente verso le pi complicate. La sezione cantabile giusto la stessa cosa ripetuta quattro volte, di conseguenza si impari (a memoria) prima la quarta ripetizione ed il resto sar facile. Il modo pi rapido di impararla analizzare ed imparare parzialmente prima linizio (la prima ripetizione) perch la pi semplice e facile. Come in molti pezzi di Chopin, memorizzare bene la sinistra il modo pi facile e rapido di dare delle solide fondamenta per memorizzare perch la sinistra ha di solito una struttura pi semplice, pi facile da analizzare, memorizzare e suonare. Chopin infatti crea spesso diverse versioni della destra mentre ripete essenzialmente le

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stesse note nella sinistra. Si memorizzi quindi in dettaglio questultima anche se talmente facile da poterla leggere a prima vista a velocit. Il trillo ed il tempo 2,3 della prima misura ne rendono difficile la seconda met. Si studi prima senza il trillo. Siccome ci sono quattro ripetizioni si potrebbe suonare la prima senza il trillo, la seconda con un mordente inverso, la terza con un breve trillo e lultima con un trillo pi lungo. Questo render pi facile suonare piuttosto che provare ad eseguire il trillo tutte e quattro le volte. La terza sezione simile alla prima ed essere riusciti ad impararla significa quindi aver quasi finito. Si noti che nelle ultime circa venti misure il mignolo ed il pollice della destra suonano fino alla fine le note di valore tematico principale. Questa sezione pu richiedere un sacco di studio della destra a mani separate. Il tempo 3,4 un espediente matematico usato in questo pezzo da Chopin per creare lillusione di iper-velocit. La spiegazione matematica ed ulteriori punti salienti di questa composizione sono trattati sotto Ciclare nella Sezione III.2. La si studier a mani separate probabilmente per anni, dopo averla inizialmente completata, perch cos divertente sperimentare con questa affascinante composizione. Quando si suona troppo spesso una qualunque composizione a piena velocit (o pi velocemente) si pu soffrire di quella che io chiamo degradazione dal suonare rapido. Si potrebbe scoprire, il giorno dopo, di non riuscire pi a suonare cos bene o di non riuscire ad avanzare durante lo studio. Questo accade principalmente suonando a mani unite. Suonare a mani separate pi immune a questo problema e, di fatto, pu essere usato per correggerlo. La degradazione avviene probabilmente perch il meccanismo umano che suona (mani, cervello, ecc.) a tali velocit si confonde. Accade perci solo nelle procedure cos complesse come suonare a mani unite pezzi tecnicamente o concettualmente difficili. I pezzi facili non hanno problemi di degradazione. Questo effetto pu procurare enormi problemi nella musica complicata come quella delle composizioni di Bach e di Mozart. Gli studenti che provano a velocizzarle a mani unite possono incontrare ogni sorta di problemi, la soluzione standard perci continuare semplicemente a studiare lentamente. C tuttavia una soluzione elegante a questo problema: si aumenti la velocit studiando a mani separate! Uno svantaggio dellapproccio mani separate/unite che praticamente tutta lacquisizione della tecnica si ottiene a mani separate portando potenzialmente ad una cattiva sincronizzazione quando si suona a mani unite. Si deve perci essere consapevoli di questa possibilit e studiare

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

a mani unite con lobiettivo di raggiungere una sincronizzazione delle mani molto precisa.

II.26 - Riassunto
Con questo si conclude la sezione base. Si ha ora lessenziale per concepire procedure che permettano di imparare praticamente qualsiasi nuovo pezzo. Questo linsieme minimo di istruzioni di cui si ha bisogno per incominciare. Si noti che la semplicit di ciascun argomento nasconde tuttavia le infinite possibilit che essi presentano. importante capire che ogni procedura pu avere miriadi di usi, che necessario imparare continuamente queste nuove applicazioni quando le si incontra e che si devono tenere gli occhi aperti alle nuove possibilit. Si prenda come esempio lo studio a mani separate: non giusto un metodo per imparare rapidamente, ma uno strumento utile per esercitarsi duramente quanto si vuole senza rischiare di farsi male; per sostituire la memoria di mano con una memoria pi stabile su cui poter dipendere per recuperare dai vuoti di memoria; per aiutare ad analizzare una composizione ed i concetti sottostanti che la semplificano; per bilanciare le mani in modo che una non sia pi debole dellaltra; eccetera. Nella Sezione III esploreremo ulteriori usi dei passi elementari ed introdurremo altre idee su come risolvere alcuni problemi comuni.

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

III.1 - Il Tono, Il Ritmo e Lo Staccato
A) Cos Un Buon Tono?
Il tono la qualit del suono, un giudizio soggettivo sullinsieme delle sue propriet: se sia o meno adatto alla musica. C polemica sul fatto che un pianista possa controllare il tono di ogni nota del pianoforte. Se ci si sedesse al pianoforte e si suonasse una nota sembrerebbe praticamente impossibile alterarne il tono, eccetto in cose come lo staccato, il legato, il forte, il piano, eccetera. Non ci sono dubbi, daltra parte, che pianisti diversi producano toni diversi. Due pianisti possono suonare la stessa composizione sullo stesso pianoforte e produrre musica con qualit tonali molto diverse. Gran parte di questa apparente contraddizione si pu risolvere definendo attentamente il significato di tono. Una grossa parte delle differenze tonali tra pianisti famosi pu essere attribuita, ad esempio, al particolare pianoforte che usano ed al modo in cui questo stato intonato o accordato. Controllare il tono di una singola nota probabilmente un aspetto minore di una questione complessa e dalle molteplici sfaccettature. La distinzione pi importan-

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te che dobbiamo fare allinizio tra considerare una singola nota o un gruppo di note. La maggior parte delle volte quando sentiamo toni diversi stiamo ascoltando gruppi di note. In questo caso il tono pi facile da spiegare: principalmente prodotto dal controllo delle note luna relativamente allaltra. Questo ci riporta quasi sempre a precisione, controllo e contenuto musicale. Il tono quindi fondamentalmente una propriet di un gruppo di note e dipende dalla sensibilit musicale del pianista. anche tuttavia chiaro che possiamo controllare in molti modi il tono di una singola nota. Possiamo controllarlo con luso dei pedali del forte e del piano ed anche cambiare il contenuto armonico (il numero di armoniche) suonando pi forte o pi piano. Questi metodi controllano il timbro e non c ragione per cui il timbro non debba essere parte del tono. Il pedale del piano cambia il timbro riducendo il suono immediato rispetto a quello a seguire. Quando una corda viene colpita con maggior forza vengono generate pi armoniche. Quando suoniamo piano produciamo quindi un suono che contiene fondamentali pi forti. Quando suoniamo forte con il pedale del piano abbassato sentiamo un suono a seguire con un contenuto armonico pi alto. Il pedale del forte cambia anche il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde non colpite. Il tono o il timbro possono essere controllati dallaccordatore lavorando sui martelli o accordando diversamente. Un martello pi duro produce un tono pi squillante (contenuto armonico pi ampio) e un martello con un feltro piatto produce un suono pi stridulo (pi armoniche in alto). Laccordatore pu cambiare la tensione o controllare la quantit di scordatura tra gli unisoni. Fino ad un certo punto, tensioni maggiori tendono a produrre musica pi brillante e tensioni insufficienti possono far ottenere un pianoforte con suoni poco eccitanti. Quando vengono stonate allinterno della gamma delle frequenze vibrazionali simpatetiche, tutte le corde di una nota saranno perfettamente accordate (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno diversamente luna con laltra. La nota pu, ad esempio, essere fatta cantare e questo potrebbe corrispondere ad un suono a seguire oscillante. Si noti che limportanza del suono a seguire viene spesso esagerata perch il suono immediato dura fin oltre diversi secondi e la maggior parte delle note non viene tenuta cos tanto. Gran parte della qualit canora del suono di molti buoni pianoforti deve quindi essere attribuita al suono sostenuto, al tono ed al timbro e non al suono a seguire.

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Arriviamo infine a questa difficile domanda: possibile variare il tono di una singola nota controllando la discesa del tasto? Molti degli argomenti a favore del controllo del tono si incentrano sulle propriet del volo libero del martello prima di colpire la corda. I contrari (al controllo del tono di note singole) sostengono che siccome il martello in volo libero, solo la sua velocit ha importanza e quindi il tono non si pu controllare per note suonate con una certa forza. Lassunto di volo libero non per mai stato dimostrato, come ora vedremo. Uno dei fattori che influiscono sul tono la flessione dello stiletto (o manico del martello). Il manico si pu flettere in modo significativo, per una nota forte, quando il martello viene lanciato in volo libero; in questo caso quando colpisce la corda pu avere una massa effettiva pi grande della sua massa originaria. Questo perch la forza F del martello sulla corda data da F = Ma dove M la massa del martello e a la sua accelerazione allimpatto con la corda. Una flessione positiva aggiunge ulteriore forza perch quando la flessione viene recuperata, dopo che lo spingitore stato rilasciato, il martello viene spinto in avanti; quando F aumenta non ha importanza se ad aumentare sia M oppure a: leffetto lo stesso. Tuttavia a pi difficile da misurare di M (si pu, ad esempio, simulare facilmente una M pi grande usando un martello pi pesante) quindi di solito, in questi casi, per rendere pi facile visualizzare leffetto di come risponde la corda ad una F pi grande diciamo che la massa efficace aumentata. In realt, tuttavia, una flessione positiva fa aumentare a. In una nota suonata staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il martello colpisce la corda: a questo punto la differenza di tono tra suonare staccato profondo e staccato potrebbe essere notevole. Questi cambiamenti della massa efficace modificano di sicuro la distribuzione delle armoniche e influenzano il tono che sentiamo. Siccome lo stiletto del martello non rigido al 100% sappiamo che c sempre una flessione finita. La sola domanda se questa sia sufficiente ad influenzare il tono che ascoltiamo. Quasi certamente lo . Se questo fosse vero allora il tono delle note pi basse, con martelli pi pesanti, dovrebbe essere pi controllabile perch questi provocherebbero una flessone maggiore. Sebbene ci si possa aspettare che la flessione sia trascurabile, perch il martello talmente leggero, il rullino del martello molto vicino al foro del perno meccanica e fa una leva enorme. La tesi che il martello sia troppo leggero per flettersi non regge perch esso sufficientemente massiccio da tenere tutta lenergia cinetica richiesta per produrre i suoni pi forti. Si tratta di un sacco di energia!

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Si noti che lo scappamento del martello solo di qualche millimetro e questa distanza estremamente critica per il tono. Uno scappamento cos piccolo suggerisce che il martello sia progettato per essere in accelerazione quando colpisce la corda. Il martello non in volo libero dopo il rilascio dello spingitore perch, per i primi millimetri, viene accelerato dal recupero della flessione dello stiletto. Lo scappamento la pi piccola distanza controllabile che possa mantenere laccelerazione senza nessuna possibilit di bloccare il martello sulla corda perch lo spingitore non rilascerebbe. La flessione spiega quattro fatti altrimenti misteriosi: (1) la tremenda energia che un martello cos leggero pu trasferire alle corde, (2) la diminuzione di qualit tonale (o controllo) quando lo scappamento troppo grande, (3) la dipendenza critica del suono prodotto e del controllo del tono dal peso e dalla dimensione del martello e (4) lo schioccare che il pianoforte produce quando la guarnizione del foro del manico del martello si deteriora. Lo schiocco il suono della guarnizione che scatta indietro quando lo spingitore rilascia ed interviene la flessione dello stiletto senza il rilascio della flessione la guarnizione non scatterebbe indietro; senza flessione, quindi, non ci sarebbe schiocco. Siccome lo schioccare si pu sentire anche con suoni moderatamente leggeri lo stiletto si flette per tutti i suoni tranne i pi delicati. Questo scenario ha anche importanti implicazioni per il pianista: significa poter controllare il tono di una singola nota. Ci dice anche come controllarlo. Prima di tutto per suoni ppp c una flessione trascurabile ed abbiamo a che fare con toni diversi da quelli dei suoni forti. I pianisti sanno che per suonare pp si preme con velocit costante si noti come questo minimizzi la flessione perch non c accelerazione al rilascio. Quando si suona pianissimo lo si deve fare per poter minimizzare la massa efficace del martello. Secondo, per ottenere la massima flessione la discesa del tasto deve accelerare verso la fine. Questo ha molto senso: il tono profondo viene prodotto inclinandosi verso il pianoforte e premendo con decisione, anche nei suoni delicati. esattamente il modo di massimizzare la flessione, equivalente ad usare martelli pi grandi (massa efficace pi grande, si veda sopra). Questa informazione anche critica per il tecnico del pianoforte, significa che la dimensione ottimale del martello quella abbastanza piccola da rendere nulla la flessione attorno al pp, ma abbastanza grande da avere una flessione significativa attorno al mf. una trovata meccanica molto furba che permette di usare martelli relativamente piccoli per ottenere ripetizioni rapide, ma che, nonostante ci, possano trasmettere la massima quantit di energia alle corde. Significa che usare martelli pi

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grandi per produrre pi suono un errore perch si perderebbe in velocit di ripetizione ed in controllo del tono. Si pu ora spiegare lo schioccare delle guarnizioni usurate: durante la discesa del tasto il perno viene premuto contro il fondo del buco allargato della guarnizione, al rilascio il recupero della flessione fa schioccare in gi la guarnizione facendo colpire il perno contro la cima del buco e producendo il familiare suono. possibile, suonando una singola nota, udire al pianoforte una differenza di tono? Di solito no, la maggior parte delle persone non abbastanza sensibile da poter sentire questa differenza nella maggior parte dei pianoforti. Su uno Steinway B, o su un pianoforte migliore, si inizier a sentire la differenza (se si prova su diversi pianoforti di qualit progressivamente migliore) nelle note basse. Il tono pi importante nelle note basse perch contengono pi armoniche di quelle alte ed i martelli sono pi pesanti. Quando viene suonata della vera musica lorecchio umano incredibilmente sensibile a come i martelli colpiscono le corde e queste differenze di tono si possono sentire facilmente anche nei pianoforti di minor qualit rispetto allo Steinway B. In modo analogo nellaccordatura: la maggior parte delle persone (inclusi i pianisti) sar in difficolt nel sentire la differenza tra una super accordatura ed una accordatura normale suonando note singole o anche provando degli intervalli. Tuttavia praticamente qualsiasi pianista pu sentire la differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Lo si pu dimostrare da s: si suoni un pezzo facile due volte in modo identico tranne che per il tocco: si suoni prima con il peso del braccio e premendo in profondit nel pianoforte ed assicurandosi che la discesa del tasto acceleri sempre fino in fondo; si confronti poi con la musica di quando si preme poco in profondit in modo da premere fino in fondo, ma senza accelerazione alla fine. Potrebbe essere necessario esercitarsi un pochino per essere sicuri che la prima volta non sia pi forte della seconda. Si dovrebbe sentire una qualit inferiore di tono nel secondo modo di suonare. Questa differenza pu essere piuttosto grande nelle mani dei grandi pianisti. Abbiamo detto prima che il tono controllato molto di pi quando si suonano note consecutive, perci suonare musica per controllare leffetto delle note singole non certamente il modo migliore. tuttavia la verifica pi ragionevole. Riassumendo, il tono principalmente il risultato di uniformit e controllo nel suonare e dipende dalla sensibilit musicale di chi suona. Il controllo del tono una questione molto complessa che comprende qualunque aspetto modifichi la natura del suono ed abbiamo visto che ci sono molti modi di cambiare il suono del pianoforte. Tutto comincia

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con come viene intonato il pianoforte. Ciascun pianista pu controllare il tono in molti modi: suonando forte, piano o variando la velocit. Suonando pi forte e pi velocemente possiamo, ad esempio, produrre musica che consiste principalmente in suoni immediati. Ci sono poi gli innumerevoli modi di inserire il pedale nellesecuzione. Abbiamo visto che si pu controllare il tono di una singola nota perch lo stiletto si flette. C un po da meravigliarsi che, per quanto ne sappia, non ci sia stato uno studio definitivo sul controllo del tono essendo largomento cos complesso.

B) Cos Il Ritmo?
Il ritmo linfrastruttura (ripetitiva) del tempismo della musica. Quando si legge del ritmo (si veda Whiteside) esso sembra un aspetto misterioso della musica che solo i talenti nati sono in grado di esprimere o che forse sia necessario esercitarlo tutta la vita come i batteristi. Pi spesso, invece, il ritmo giusto semplicemente una questione di contare con precisione e di leggere correttamente la musica, specialmente le indicazioni di tempo. Non cos facile come sembra: le difficolt spesso sorgono perch la maggior parte delle indicazioni sul ritmo non vengono scritte esplicitamente in ogni punto dello spartito, ma una delle cose che appaiono solo una volta allinizio (ci sono troppe di queste cose per elencarle qui, come ad esempio le differenze tra walzer e mazurca). In molti casi la musica viene di fatto creata manipolando queste variazioni ritmiche in modo che il ritmo sia uno degli elementi pi importanti. In breve, gran parte delle difficolt ritmiche nasce dal non leggere la musica correttamente. Accade spesso quando si cerca di leggere a mani unite: ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare ed il cervello non pu pensare anche al ritmo, specialmente se la musica richiede abilit tecnica. Quellerrore di lettura iniziale diventa poi parte della musica che si studia. Se il ritmo cos importante, quale guida si deve seguire per poterlo sviluppare? Ovviamente si deve trattare il ritmo come un argomento di studio separato, per iniziare quindi necessario un programma speciale. Durante lo studio iniziale di un pezzo, quindi, si riservi un po di tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno con caratteristiche avanzate, pu essere daiuto nel farlo. Si deve prima controllare due volte che il proprio ritmo sia coerente con lindicazione di tempo. Questo non pu essere fatto mentalmente neanche dopo che si riuscir a suonare il pezzo si deve rivedere lo spartito e controllare ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo semplicemente perch suona bene: non si pu fare cos. Si deve control-

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lare sullo spartito che ciascuna nota abbia laccento giusto ed attenersi rigorosamente allindicazione di tempo. Solo allora si potr decidere quale interpretazione ritmica la migliore per suonare e dove il compositore ha inserito violazioni alle regole fondamentali (molto raro); pi spesso il ritmo dato dallindicazione di tempo strettamente corretto, ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo il misterioso arpeggio allinizio della Appassionata di Beethoven, Op. 57. Un arpeggio normale (come Do Mi Sol) inizierebbe con la prima nota accentata (Do, in battere). Beethoven, tuttavia, inizia ogni misura con la terza nota dellarpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime due note dellarpeggio); questo forza ad accentare la terza nota, non la prima, se si segue lindicazione di tempo correttamente. Quando viene introdotto il tema principale nella misura 35, scopriamo il motivo di questo strano arpeggio: semplicemente una forma invertita e schematizzata (semplificata) del tema. Beethoven ci ha preparati psicologicamente al tema dandoci solo il ritmo! questo il motivo per cui lo ripete dopo averlo alzato di un curioso intervallo ha semplicemente voluto essere sicuro che riconoscessimo linsolito ritmo. Un altro esempio nella Fantaisie Impromptu di Chopin: la prima nota della destra (misura 5) deve essere pi delicata della seconda, si riesce a trovare almeno un perch? Sebbene questo pezzo sia in tempo doppio, potrebbe essere istruttivo studiare la destra come un 4/4 per assicurarsi che non vengano enfatizzate la note sbagliate. Quando si inizia a mani separate si controlli attentamente il ritmo. Lo si controlli di nuovo quando si inizia a mani unite. Se il ritmo sbagliato di solito la musica diventa impossibile da suonare a velocit. Quando si hanno difficolt insolite nellarrivare a velocit quindi una buona idea controllare il ritmo. Di fatto linterpretazione sbagliata del ritmo una delle ragioni pi comuni dei muri di velocit e del perch si hanno problemi a mani unite. Se si commettono errori ritmici nessuna quantit di studio permetter di arrivare a velocit. Questa una delle ragioni per cui il delineare funziona: semplifica il compito di leggere correttamente il ritmo, quando si delinea ci si concentri sul ritmo. Inoltre, quando si comincia a mani unite per la prima volta, si potrebbe avere pi successo esagerando il ritmo. Il ritmo unaltra ragione per cui non si dovrebbero provare pezzi troppo difficili. Se non si ha la tecnica sufficiente non si riuscir a controllarlo e la mancanza di tecnica imporr un ritmo sbagliato creando perci un muro di velocit. Si vada poi in cerca dei segni speciali per il ritmo come sf o i segni di accento. Infine ci sono situazioni in cui la musica priva di indicazioni e si deve semplicemente sapere cosa fare o ascoltare una registrazione

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per cogliere speciali variazioni ritmiche. Si dovrebbe quindi, come parte della seduta di studio, sperimentare con il ritmo (accentando note impreviste, ecc.) per vedere cosa succede. Il ritmo anche intimamente associato alla velocit, per questo necessario suonare gran parte delle composizioni di Beethoven oltre una certa velocit altrimenti si possono perdere i movimenti associati al ritmo ed alle linee melodiche. Beethoven era un maestro del ritmo, non lo si pu suonare con successo senza prestarci particolare attenzione. Lui di solito fornisce almeno due cose simultaneamente: (1) una melodia facile da seguire che il pubblico ascolta, (2) un congegno ritmico che controlla quello che il pubblico sente. Nel primo movimento della sua Patetica, Op. 13, il tremolo agitato della sinistra controlla le emozioni mentre il pubblico si preoccupa di ascoltare la curiosa destra. La semplice abilit tecnica di gestire il veloce tremolo della sinistra non quindi sufficiente necessario saperne controllare il contenuto emotivo. Una volta capito ed imparato ad eseguire il concetto ritmico, diventa molto pi facile tirar fuori il contenuto musicale dellintero movimento ed il crudo contrasto con la sezione Grave diventa ovvio. C una classe di difficolt ritmiche risolvibili con un semplice trucco: quella dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio si pu trovare nel secondo movimento della Patetica di Beethoven. Lindicazione di tempo 2/4 facile da suonare nelle misure dalla 17 alla 21 a causa degli accordi ripetuti della sinistra (che mantengono il ritmo). Tuttavia, nella misura 22 mancano le note pi importanti ed accentate e questo rende difficile imparare la destra che in qualche modo complicata. La soluzione a questo problema semplicemente riempire le note mancanti della sinistra! In questo modo si potr studiare facilmente il ritmo giusto della destra. Riassumendo, il segreto di un grande ritmo non un segreto comincia con il contare correttamente (il che, devo sottolineare di nuovo, non facile). Per i pianisti di livello avanzato sicuramente molto di pi: magia, ci che distingue i grandi dai dilettanti. Non il solo contare gli accenti di ogni misura, ma come queste sono collegate per creare lidea musicale che va sviluppandosi. Ad esempio, nel Chiaro di Luna di Beethoven, Op. 27, linizio del terzo movimento fondamentalmente il primo movimento suonato a velocit folle. Saperlo ci dice come suonare il primo movimento perch significa che le terzine devono essere collegate in modo tale da portare al culmine con le tre note ripetute. Se si suonassero semplicemente le note ripetute indipendentemente dalle terzine precedenti il loro vero impatto andrebbe perso. Il

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ritmo anche quellaccento strano ed inaspettato che il nostro cervello riconosce in qualche modo come speciale. Il ritmo chiaramente un elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare unattenzione speciale.

C) Lo Staccato
Lo staccato definito come il modo di suonare in cui il dito viene rapidamente fatto rimbalzare via dal tasto in modo da produrre un breve suono senza sostenimento. in qualche modo sbalorditivo come la maggior parte dei libri sullimparare il pianoforte parli di staccato senza mai definirlo! Questo paragrafo ne d una definizione abbastanza completa. Suonando staccato il paramartello non viene coinvolto e gli smorzatori silenziano il suono immediatamente dopo che la nota viene suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato: quello normale (puntino) e quello duro (triangolo). Nello staccato normale lo spingitore viene di solito rilasciato, in quello duro il dito del pianista si sposta gi e su pi velocemente e generalmente lascia il tasto prima. Nello staccato normale, quindi, la discesa del tasto pu essere a circa met corsa, ma in quello duro di solito meno della met. In questo modo lo smorzatore ritorna sulla corda pi velocemente ottenendo una nota di durata minore. Siccome il paramartello non viene coinvolto il martello pu rimbalzare rendendo complicate le ripetizioni ad una certa velocit. Se quindi si dovessero avere problemi negli staccato ripetuti rapidamente non se ne prenda subito la colpa potrebbe essere proprio la frequenza alla quale il martello rimbalza nel modo sbagliato. Cambiando velocit, quantit di discesa del tasto, ecc. si potrebbe riuscire ad eliminare il problema. Per poter suonare bene lo staccato chiaramente utile sapere come funziona il pianoforte. Lo staccato si divide generalmente in tre tipi a seconda di come viene suonato: (1) di dito, (2) di polso, (3) di braccio. Il tipo 1 viene suonato principalmente tenendo la mano ed il braccio fermi con il dito che esegue un movimento di trazione; il tipo 2 neutro (n trazione n spinta) e viene suonato principalmente con il polso; il tipo 3 viene di solito suonato meglio con una spinta in cui latto di suonare ha origine nel braccio. Nel passare da 1 a 3 si aggiunge pi massa alle dita: quindi 1 fornisce lo staccato pi leggero ed utile per note singole e delicate, 3 fornisce la sensazione pi pesante ed utile nei passaggi forte e negli accordi con molte note e 2 una via di mezzo. In pratica la maggior parte di noi usa una combinazione di tutti i tre. Alcuni insegnanti non approvano luso dello staccato di polso preferendo principalmente lo staccato di braccio; tuttavia probabilmente meglio avere una scelta tra

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

i tre. Si potrebbe ad esempio riuscire a diminuire la stanchezza cambiando da uno allaltro. Siccome per lo staccato non si pu usare il peso del braccio, il miglior riferimento proprio il corpo fermo. Il corpo gioca perci un ruolo importante nel suonare staccato. La velocit delle ripetizioni in staccato controllata dalla quantit di movimento in su e in gi: pi breve il movimento pi alto il tasso di ripetizione.

III.2 - Ciclare (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Ciclare la migliore procedura per sviluppare la tecnica di cose come i passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Ciclare consiste nel prendere un segmento e suonarlo ripetutamente, di solito di continuo e senza interruzioni. Se la congiunzione necessaria per ciclare di continuo coincide con la prima nota del segmento, questo cicla naturalmente ed detto segmento auto-ciclico. Un esempio la quartina Do Sol Mi Sol. Quando la congiunzione diversa diventa necessario inventarne una che porti alla prima nota in modo da poter ciclare senza interruzioni. Ciclare fondamentalmente ripetizione pura, ma importante che venga usato come procedura praticamente anti-ripetitiva, un modo di evitare le ripetizioni meccaniche. Lidea dietro al ciclare che si acquisisce la tecnica cos velocemente da eliminarle. Per evitare di acquisire brutte abitudini si cambi velocit e si sperimentino diverse posizioni di mano/braccio/dita in modo da suonare in maniera ottimale e di lavorare sempre in cerca del rilassamento. Non si provi a ciclare la stessa identica cosa troppe volte. Si suoni piano (anche le sezioni forte) finch non si raggiunge la tecnica, si porti poi ad una velocit almeno il 20% pi alta di quella finale e, se possibile, anche fino a due volte pi veloce. Oltre il 90% del tempo dedicato al ciclare dovrebbe essere ad una velocit che si riesce a mantenere con agio e precisione. Si cicli poi rallentando gradualmente verso velocit molto basse. Si avr finito quando si sapr suonare a qualsiasi velocit per qualsiasi durata di tempo, senza guardare la mano, completamente rilassati e sotto pieno controllo. Si scoprir che certe velocit intermedie danno problemi: si studino queste perch potrebbero servire quando si comincia a mani unite. Ci si assicuri di riuscire a ciclare i segmenti con accordi o salti senza guardare la mano. Si studi senza il pedale finch non si acquisisce la tecnica (in parte per evitare la brutta abitudine di non premere fino in fondo). Si scambino spesso le mani per evitare infortuni.

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

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Se una tecnica richiede diecimila ripetizioni (tipico nel materiale molto difficile), ciclare permette di farlo nel minor tempo possibile. Tempi di ripetizione rappresentativi sono di circa un secondo, quindi diecimila cicli equivale a meno di quattro ore. Se si cicla questo segmento per dieci minuti al giorno cinque giorni la settimana, ci vorr quasi un mese per effettuare diecimila cicli. Il materiale molto difficile richieder chiaramente mesi per essere imparato usando i metodi migliori e molto di pi se si usano metodi meno efficienti. Ciclare la procedura di studio potenzialmente pi lesiva, quindi per favore si stia attenti. Non si esageri il primo giorno e si guardi cosa accade il giorno seguente. Se il giorno dopo non fa male niente si pu continuare o aumentare lallenamento a ciclare. Soprattutto, ogni volta che si cicla si lavori su due passaggi alla volta: uno per la destra e un altro per la sinistra, in modo da poter cambiare mano spesso. Ciclare troppo potrebbe provocare dolore ai pi giovani, in questo caso si smetta e la mano dovrebbe recuperare in qualche giorno; nei pi vecchi le infiammazioni osteo-artritiche possono impiegare mesi a calmarsi. Applichiamo il ciclare alla Fantaisie Impromptu di Chopin nellarpeggio della sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano da sole e si potrebbero quindi provare. Quando le provai per la prima volta lo stiramento fu eccessivo per la mia piccola mano e perci mi stancai troppo rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime dodici note. Le sei note successive permisero alle mani di riposare un po e quindi di ciclare il segmento di dodici note pi a lungo e ad una velocit pi alta. Certamente se si vuole aumentare veramente la velocit (non necessariamente della sinistra, potrebbe essere utile anche per la destra in questo pezzo) si cicli solo il primo insieme parallelo (le prime tre o quattro note della sinistra). Il solo riuscire a suonare il primo segmento non significa che si sappiano ora suonare tutti gli altri arpeggi. Sar necessario partire praticamente da zero, anche per le stesse note unottava sotto. Indubbiamente il secondo arpeggio sar pi facile dopo aver raggiunto la padronanza del primo, ma ci si potrebbe sorprendere di quanto lavoro sia necessario ripetere anche per un piccolo cambiamento. Ci avviene perch ci sono talmente tanti muscoli nel corpo che il cervello pu sceglierne diversi insiemi per produrre movimenti che sono solo leggermente diversi (e di solito lo fa). Diversamente da un robot, si ha poca scelta riguardo a quali muscoli il cervello sceglier. Solo quando saranno stati fatti un gran numero di arpeggi simili quello successivo verr facilmente. Ci si deve pertanto aspettare di doverne ciclare diversi.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Analizzare le basi matematiche della tempistica a 3 su quella a 4 utile per poter capire come suonare questo pezzo di Chopin. La destra suona molto velocemente, diciamo quattro note in mezzo secondo (allincirca). Simultaneamente la sinistra suona ad un ritmo minore, tre note per mezzo secondo. Quando tutte le note vengono suonate con molta precisione il pubblico sente una frequenza equivalente di dodici note al secondo perch questa corrisponde al pi piccolo intervallo di tempo tra le note. Vale a dire, se la destra suona pi velocemente possibile allora aggiungendo qualcosa suonato pi lentamente Chopin riuscito ad accelerare il pezzo a tre volte la velocit massima! Un attimo per: non sono presenti tutte le dodici note, ce ne sono in realt solo sette, quindi ne mancano cinque. Queste note mancanti creano quello che detto un motivo Moir: un terzo motivo che emerge quando vengono sovrapposti due motivi non confrontabili. Questo motivo crea un effetto onda in ciascuna misura e Chopin lo ha rinforzato usando un arpeggio della sinistra che sale e scende come unonda sincronizzata con il motivo Moir. Laccelerazione di un fattore tre ed il motivo Moir sono effetti misteriosi che colgono il pubblico di sorpresa perch non ha idea di cosa li produca o che addirittura esistano. I meccanismi che toccano il pubblico senza che esso se ne accorga producono spesso, rispetto a quelli ovvi (come il forte, il legato o il rubato), effetti pi drammatici. Questi grandi compositori hanno inventato un numero incredibile di questi meccanismi nascosti e lanalisi matematica spesso il modo pi facile di scoprirli. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non paragonabili e di motivi Moir, ha solo capito istintivamente questi concetti grazie al suo genio. istruttivo speculare sulla ragione della mancanza della prima nota nella misura 5 della destra perch se riuscissimo a decifrarne la ragione sapremmo esattamente come suonarla. Si noti che questo accade proprio allinizio della melodia. Allinizio di una melodia o di una frase musicale i compositori si trovano davanti a due esigenze in contraddizione: una quella per cui qualsiasi frase dovrebbe (in generale) iniziare piano e laltra quella per cui la prima nota di una misura in battere e dovrebbe essere accentata. Il compositore pu soddisfare elegantemente entrambi i requisiti eliminando la prima nota: preserva il ritmo e inizia piano (in questo caso nessun suono)! Non si avranno problemi a trovare numerosi esempi di questo espediente si vedano le Invenzioni di Bach. Un altro stratagemma iniziare la frase alla fine di una misura parziale in modo che il primo battere della prima misura completa arrivi dopo che sia stata suonata qualche nota (un classico esem-

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

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pio di questo linizio del primo movimento dellAppassionata di Beethoven). Ci significa che la prima nota della destra, in questa misura della Fantasie Impromptu di Chopin, deve essere debole e la seconda pi forte, in modo da preservare rigorosamente il ritmo (un altro esempio dellimportanza del ritmo!) Non siamo abituati a suonare in questo modo: normalmente si suona iniziando con la prima nota in battere. In questo caso particolarmente difficile per via della velocit e questo inizio potrebbe quindi richiedere dello studio aggiuntivo. Questa composizione inizia attirando gradualmente gli ascoltatori nel suo ritmo, come un invito irresistibile, dopo aver richiamato lattenzione con la forte ottava della prima misura seguita dallarpeggio ritmico del pentagramma inferiore. La nota mancante nella misura 5 viene ripristinata dopo diverse ripetizioni raddoppiando cos la frequenza di ripetizione Moir ed il ritmo effettivo. Nel secondo tema (misura 13) la melodia fluente della destra viene sostituita da due accordi arpeggiati dando quindi limpressione di quadruplicare il ritmo. Questa accelerazione ritmica ha il culmine nel decisivo forte delle misure 19-20. Viene poi dato respiro al pubblico con un alleggerimento del ritmo creato dalla nota melodica ritardata della destra (mignolo) e dalla sua graduale dissolvenza ottenuta con il diminuendo fino al pp. Lintero ciclo viene poi ripetuto, questa volta aggiungendo elementi che alzano il climax finch non finisce nei fragorosi accordi arpeggiati discendenti. Per studiare questa parte ciascun accordo arpeggiato deve essere ciclato individualmente. Questi accordi non hanno la struttura 3,4 e ci tirano fuori dal suo misterioso mondo preparandoci alla sezione lenta. Come nella maggior parte delle composizioni di Chopin, non c un tempo giusto per questo pezzo. Tuttavia, se si suona pi velocemente di circa due secondi a misura, leffetto moltiplicazione 3x4 tende a scomparire e di solito rimane sostanzialmente leffetto Moir ed altri. Tutto ci dovuto in parte alla diminuzione della precisione allaumentare della velocit, ma in modo molto pi rilevante al fatto che la velocit 12x diventa troppo alta per lorecchio. Sopra a circa 18 Hz le ripetizioni iniziano ad avere, per lorecchio umano, le propriet del suono; a 2 secondi/misura il tasso di ripetizione di 12 Hz. Il trucco della moltiplicazione funziona solo fino ad una certa velocit e sopra di essa si ottengono effetti diversi che potrebbero essere anche pi speciali della semplice velocit. curioso come Chopin ne scelse una vicina al massimo delle possibilit dellorecchio umano, quasi come se sapesse che accade qualcosa di speciale al di sopra di questa velocit di transizione. piuttosto possibile che Chopin lo abbia suonato a velocit maggiore, poteva essere abbastanza abile da suonare pi veloce della

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

transizione in cui la velocit si trasforma in un nuovo magico suono. La sezione lenta centrale stata descritta brevemente nella Sezione II.25. Il modo pi veloce di impararla, come molti pezzi di Chopin, di iniziare a memorizzare la sinistra. Questo perch la progressione degli accordi rimane spesso la stessa, anche quando Chopin sostituisce la destra con una melodia completamente nuova, perch la sinistra fornisce essenzialmente gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 ora sostituito da un 2,3 suonato molto pi lentamente. Viene usato per un effetto diverso: alleggerisce la musica e permette un tempo rubato pi libero. La terza parte simile alla prima tranne nel finale (difficile per mani piccole) che pu richiedere un lavoro di ciclaggio aggiuntivo per la destra. In questa sezione il mignolo della destra porta la melodia, ma la linea melodica arricchita dalla nota di risposta in ottava del pollice. Il pezzo termina con una riaffermazione nostalgica del tema della sinistra del movimento lento. Si faccia notare chiaramente la nota pi alta di questa melodia della sinistra (Sol# misura 7 dalla fine) dalla stessa nota suonata con la destra tenendola leggermente pi a lungo e sostenendola poi con il pedale. Il Sol# la nota pi importante di questo pezzo. Lottava iniziale Sol# sf non quindi solo unintroduzione fanfaresca al pezzo, ma un modo furbo di Chopin di impiantare il Sol# nella mente dellascoltatore. Non la si affretti quindi: si prenda il proprio tempo e la si faccia penetrare. Sfogliando questo pezzo si vedr che il Sol# occupa tutte le posizioni importanti. Nella sezione lenta il Sol# un Lab, la stessa nota. Questo Sol# un altro di quegli stratagemmi con i quali i grandi compositori fanno colpo sul pubblico con poco, ma senza che esso abbia idea di cosa lo ha colpito. La conoscenza del Sol# utile al pianista per interpretare e memorizzare il pezzo. Il climax concettuale arriva quindi alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono suonare lo stesso Sol# (misure 8 e 7 dalla fine); questo Sol# della destra e della sinistra deve perci essere eseguito con la pi completa attenzione mentre si mantiene lottava Sol# della destra in dissolvenza. La nostra analisi porta a focalizzarci sulla questione di quanto velocemente vada suonato questo pezzo. necessaria unalta precisione per ottenere leffetto delle dodici note. Se si sta imparando per la prima volta la frequenza di queste note potrebbe non essere udibile allinizio a causa della mancanza di precisione. Quando alla fine la si ha la musica improvvisamente sembrer molto attiva. Suonando troppo veloce

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

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e diminuendo la precisione si pu perdere quel fattore tre semplicemente scompare ed il pubblico sente solo quattro note. I principianti possono far sembrare questo pezzo pi veloce rallentando la velocit ed aumentando la precisione. Sebbene la destra porti la melodia, la sinistra si deve sentire chiaramente altrimenti entrambi leffetto dodici note ed il motivo Moir scompariranno. Essendo questo un pezzo di Chopin non c bisogno che leffetto delle dodici note si senta: questa composizione soggetta ad uninfinit di interpretazioni ed alcuni potrebbero voler sopprimere la sinistra e concentrarsi sulla destra per produrre lo stesso qualcosa di ugualmente magico. Un vantaggio del ciclare che la mano suona sempre, simulando un suonare continuo, una cosa migliore rispetto a studiare segmenti isolati. Permette anche di sperimentare piccoli cambiamenti (della posizione delle dita, eccetera) per poter trovare le condizioni ottimali. Lo svantaggio che, ciclando, i movimenti della mano possono essere diversi da quelli necessari per suonare il pezzo vero: le braccia tendono a stare ferme mentre di solito le mani tendono a muoversi lungo la tastiera. In quei casi in cui il segmento non cicla naturalmente si potrebbe perci aver bisogno anche dello studio segmentato. Lo studio segmentato permette di usare la congiunzione giusta e lo spostamento della mano pi vicino al vero, si possono poi unire i segmenti per costruire il pezzo. In questa analisi del ciclare ne abbiamo parlato nella sua definizione pi ristretta. La definizione pi ampia che ciclare consiste in un qualsiasi procedimento di studio che viene ripetuto in cicli. Si possono quindi ciclare diverse velocit: si cicli velocemente e poi si rallenti gradualmente per aumentare di nuovo e si cicli questo ciclo veloce-lento. utile sviluppare molti modi diversi di ciclare, ne citer qui alcuni (ce ne sono troppi da elencare, il limite limmaginazione): (1) Ciclare la velocit (appena citato). (2) utile ciclare tra mani unite e mani separate quando si sta lottando con passaggi difficili a mani unite. (3) Un altro modo utile di ciclare lungo un ampio periodo di tempo, forse diverse settimane. Quando si sta chiaramente entrando nella fase di diminuzione della resa, dopo giorni di duro lavoro, pu di solito ripagare ignorare semplicemente il pezzo per diversi giorni o settimane e poi tornarci. Ciclare, ad esempio, tra studio duro e pause. Questo periodo di sospensione pu portare vantaggi inaspettati perch la tecnica richiesta tende a migliorare a causa del miglioramento post studio, ma le brutte abitudini tendono a dissol-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

versi perch la maggior parte di esse si sviluppa con leccessiva ripetizione. (4) Ascoltarsi studiare per cicli. Si registri la propria esecuzione, la si ascolti, si facciano cambiamenti, si registri di nuovo e si veda se i cambiamenti hanno portato a dei miglioramenti. Si ascoltino con particolare attenzione gli errori ritmici. (5) Ciclare a memoria come parte del programma di mantenimento della memoria si ciclino i propri pezzi finiti, tornando alle mani separate e memorizzando nuovamente i propri vecchi pezzi dopo averne imparati di nuovi. Si aspetti fino ad averne dimenticato qualcuno e lo si memorizzi da capo. (6) Ciclare tra pezzi facili e pezzi difficili non si caschi nella trappola di studiare solo nuovi pezzi difficili. Suonare pezzi facili estremamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per eliminare lo stress. La cosa pi importante che questi pezzi facili finiti permettono di studiare facendo musica e suonando a piena velocit. Questi concetti generali sul ciclare sono importanti perch come si studia e come si risolvono certi problemi dipende da quanto si ciclano i propri procedimenti di studio. Se si volesse ad esempio rispondere alla domanda Quanto tempo dovrei studiare questo particolare segmento?, la risposta dipenderebbe da quale parte e da quale ciclo si tratta: per il tipo 1 potrebbe essere cinque minuti; per il tipo 2 circa qualche giorno e per il tipo 3 forse qualche settimana. importante che ogni studente si crei numerosi cicli come questi in modo da seguire una procedura di apprendimento strutturata ed efficiente (ottimale) e da sapere quale ciclo usare per risolvere un problema particolare.

III.3 - I Trilli e I Tremoli

A) I Trilli
Non c miglior dimostrazione dellefficacia degli esercizi per gli insiemi paralleli (attacco ad accordo) che usarli per imparare il trillo. Ci sono solo due problemi da risolvere per poter eseguire i trilli: (1) la velocit (sotto controllo) e (2) continuare per quanto tempo si desidera. Gli esercizi per gli insiemi paralleli sono stati progettati per risolvere esattamente questi problemi e quindi funzionano molto bene per esercitarsi nei trilli. La Whiteside descrive un metodo per studiare il trillo che, dopo essere stato analizzato, si scopre essere una specie di attacco ad

III.3 - I TRILLI E I TREMOLI

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accordo. Questo modo di esercitarsi al trillo non niente di nuovo. Tuttavia, siccome ora siamo in grado di capire il meccanismo di apprendimento in maggior dettaglio, possiamo progettare lapproccio pi diretto ed efficace usando gli insiemi paralleli. Il primo problema da risolvere quello delle due note iniziali. Se le prime due note non partono in maniera corretta imparare il trillo diventa un compito molto difficile. Limportanza delle prime due note si applica anche alle volate, agli arpeggi, eccetera. La soluzione quasi banale: si applichi lesercizio per linsieme parallelo di due note. Quindi per un trillo 2323 si usi prima il 3 come congiunzione e si ottengano correttamente le prime due note. Si studi poi il 32, poi 232, eccetera. proprio cos semplice! Lo si provi! Funziona a meraviglia! Il rilassamento ancora pi importante nei trilli che quasi in ogni altra tecnica a causa del bisogno di bilanciare rapidamente la quantit di moto. Vale a dire, gli insiemi paralleli, essendo solo di due note, sono troppo brevi per poterci affidare (per acquisire velocit) al solo parallelismo. Dobbiamo quindi poter cambiare rapidamente la quantit di moto delle dita. Lo stress le far bloccare alle parti pi grandi (come i palmi e le mani) aumentandone perci la massa efficace. Una massa maggiore significa un movimento pi lento, lo testimonia il fatto che il colibr riesce a sbattere le ali pi velocemente di un condor e che i piccoli insetti lo fanno pi velocemente del colibr. Questo resta vero anche ignorando la resistenza dellaria (che di fatto effettivamente pi viscosa per il colibr che per il condor e per un piccolo insetto quasi viscosa come lo lacqua per un grosso pesce). quindi importante includere nel trillo, immediatamente dallinizio, un completo rilassamento che liberi le dita dalla mano. Il trillo una di quelle abilit tecniche che richiedono un costante mantenimento. Se si vuole essere bravi nei trilli necessario esercitarsi ogni giorno. Lattacco ad accordo la migliore procedura per mantenere il trillo in perfetta forma specialmente se non lo si usato per un po e sembra che lo si stia perdendo o se si vuole continuare a migliorare. Infine, il trillo non una serie di staccato. La punta delle dita deve stare il pi a lungo possibile a fondo corsa del tasto: i paramartelli si devono innescare ogni volta. Si prenda attentamente nota del minimo sollevamento necessario per far funzionare il meccanismo di ripetizione. Chi studia sui coda dovrebbe essere consapevole che la distanza di sollevamento pu essere circa il doppio rispetto ai verticali. Trilli pi veloci richiedono sollevamenti pi brevi; su un verticale, quindi, si potrebbe dover rallentare il trillo.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

B) I Tremoli (Patetica di Beethoven, Primo Movimento)

I tremoli si studiano nello stesso esatto modo dei trilli. Applichiamolo ai qualche volta temuti lunghi tremoli in ottava della Sonata Patetica di Beethoven, Op. 13. Per alcuni studenti questi tremoli sembrano impossibili e molti, studiandoli, si sono infortunati alle mani, alcuni in modo permanente. Altri hanno poche difficolt. Sono di fatto abbastanza semplici se si sa come studiarli. Lultima cosa che si deve fare esercitarsi ai tremoli per ore nella speranza di sviluppare la resistenza questo il modo sicuro di acquisire brutte abitudini e procurarsi degli infortuni. Siccome sono richiesti dei tremoli in ottava in entrambe le mani possiamo studiare la sinistra ed alternare con la destra; se la destra riuscisse prima la si usi per insegnare alla sinistra. Suggerir una sequenza di metodi di studio, ma con un po di immaginazione si dovrebbe riuscire a crearne una propria perch potrebbe essere meglio il mio semplicemente un suggerimento a scopo illustrativo. Lho reso eccessivamente dettagliato e lungo per completezza. La sequenza di studio andrebbe accorciata in base ai bisogni ed alle debolezze specifiche. Per poter esercitare il tremolo Do2-Do3 si studi prima lottava (mano sinistra). Si faccia rimbalzare la mano su e gi, comodamente, ripetendo ed enfatizzando il rilassamento si riesce a continuare a rimbalzare senza stancarsi o stress specialmente allaumentare della velocit? Se ci si stancasse si trovi il modo di ripetere le ottave senza affaticarsi (cambiando la posizione della mano, il movimento, eccetera). Se ancora ci si stancasse si smetta e si cambi mano: si studi lottava Lab4-Lab5 con la destra perch servir pi avanti. Una volta riusciti a far rimbalzare lottava senza fatica quattro volte per tempo (si includa il ritmo giusto) si provi ad accelerare. Ad una velocit sufficiente arriver di nuovo la stanchezza, di conseguenza si rallenti o si trovino nuovi modi di ridurla. Non si suoni forte: uno dei trucchi per ridurre la stanchezza studiare piano. La dinamica pu essere aggiunta dopo, una volta ottenuta la tecnica. estremamente importante studiare piano in modo da potersi concentrare sulla tecnica e sul rilassamento. Allinizio sforzandosi a suonare velocemente ci si stanca, ma una volta trovati i movimenti giusti, la posizione delle mani giusta, ecc. si sente davvero la fatica andarsene dalla mano e si dovrebbe riuscire a riposare e rinvigorire questultima mentre si suona velocemente: si imparato il rilassamento. Si aggiungano ora gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si inizi con le ottave ripetute e si sostituiscano poi gradualmente con linsieme parallelo 5,1. Ad esempio, se si stanno suonando gruppi di quattro ottave

III.3 - I TRILLI E I TREMOLI

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(tempo 4/4) si incominci sostituendo alla quarta ottava linsieme parallelo. Presto si dovrebbero studiare solo insiemi paralleli. Se questi non fossero uniformi e la mano iniziasse a stancarsi, si torni alle ottave per rilassarsi o si cambi mano. Si lavori con gli insiemi paralleli finch non si riescano a suonare le due note praticamente infinitamente veloce in modo riproducibile e, alla fine, con un buon controllo ed un completo rilassamento. Alle velocit pi alte si dovrebbe aver difficolt a distinguere gli insiemi paralleli dalle ottave. Si rallenti allora in modo da poter suonare sotto controllo a tutte le velocit. Si noti che in questo caso le note del 5 dovrebbero essere leggermente pi forti di quelle dell1. Tuttavia si dovrebbe studiare in entrambi i modi: con il battere su 5 e con il battere sull1, in modo da sviluppare una tecnica equilibrata e controllabile. Si ripeta ora lintero procedimento con linsieme parallelo 15. Di nuovo, sebbene questo insieme parallelo non sia richiesto per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente) utile per sviluppare un controllo equilibrato. Una volta che sia 51 sia 15 saranno soddisfacenti, si passi ai 515 e 5151 (suonati come un breve trillo di ottava). Se si riesce ad eseguire subito il 5151, non c bisogno di studiare il 515. Lobiettivo qui sia la velocit sia la resistenza e si dovrebbe quindi studiare a velocit molto pi alte di quella finale, almeno per questi tremoli brevi. Si lavori successivamente sull 1515. Una volta che gli insiemi paralleli saranno soddisfacenti si inizino a suonare gruppi di due tremoli, magari con una momentanea pausa tra i gruppi. Si aumenti poi a gruppi di tre e di quattro. Il miglior modo per accelerare i tremoli alternare tremoli ed ottave. Si velocizzino le ottave e si provi a cambiarle nei tremoli a questa velocit maggiore. Tutto ci che si deve fare ora alternare le mani e sviluppare la resistenza. Di nuovo, sviluppare la resistenza non tanto sviluppare i muscoli, ma piuttosto sapere come rilassarsi e come usare i movimenti giusti. Si disaccoppino le mani dal corpo: non si leghi il sistema mano/braccio/corpo in uno stretto nodo, ma si lasci che le mani e le dita agiscano indipendentemente. Si dovrebbe respirare liberamente a prescindere da quello che esse stanno facendo. Alla fine si suoneranno i tremoli principalmente con la rotazione della mano, ci significa che la mano ruoter in un senso e nellaltro attorno al suo asse lungo lavambraccio. Lasse una linea retta che passa dalla mano verso la punta delle dita. Il palmo dovrebbe quindi distendersi dritto dallavambraccio e le tre dita libere (2,3,4) dovrebbero distendersi come i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non le si sollevino tranne quando si muovono per la rotazione della mano. Le persone con mani piccole dovrebbero accompagnare la rotazione della

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mano con un piccolo movimento laterale in modo da poter raggiungere i tasti senza dover stirare completamente le dita. Questo dovrebbe aiutare a ridurre lo stress. Nella destra il dito 1 dovrebbe essere pi forte del 5, ma per entrambe le mani le note pi deboli dovrebbero essere chiaramente udibili, il loro scopo ovvio di raddoppiare la velocit rispetto alle ottave. Si ricordi di suonare piano; pi tardi, una volta acquisite la tecnica e la resistenza, si potr suonare forte quanto si vuole. importante riuscire a suonare piano alle velocit pi elevate sentendo lo stesso ogni nota. Si studi finch, alla velocit finale, non si riuscir a suonare i tremoli pi a lungo di quanto richiesto dal pezzo. Il modo migliore di sviluppare questa resistenza esercitarsi a velocit anche maggiori. Leffetto finale un costante tumulto che si pu modulare in su ed in gi in intensit. Le note basse danno il ritmo e quelle alte raddoppiano la velocit. Si suonino poi i diversi tremoli successivi come indicato nella musica. Ecco fatto! Finito!

III.4 - I Movimenti delle Mani e del Corpo per La Tecnica

A) I Movimenti delle Mani
Per acquisire la tecnica sono richiesti determinati movimenti delle mani. Abbiamo parlato prima, ad esempio, degli insiemi paralleli, ma non abbiamo specificato che tipi di movimenti siano necessari per suonarli. importante sottolineare dallinizio che i movimenti necessari delle mani possono essere estremamente piccoli, quasi impercettibili. Dopo essere diventati esperti li si potranno esagerare quanto si desidera. Durante un concerto di un qualsiasi esecutore famoso la maggior parte di essi non sar quindi percepibile (i movimenti tendono anche ad accadere troppo velocemente affinch il pubblico li possa notare), la maggior parte di quelli visibili sono perci esagerazioni. Due esecutori, pertanto, uno con le mani apparentemente ferme e laltro con leggerezza e disinvoltura possono di fatto usare gli stessi movimenti di cui stiamo parlando. I movimenti principali della mano sono: pronazione e supinazione, spinta (o pressione) e trazione, presa e rilascio, scatto e movimenti del polso. Questi sono quasi sempre combinati in movimenti pi complessi. Si noti che vanno sempre in coppia (ci sono scatti destri e sinistri, ed in modo simile i movimenti del polso) e che sono anche i principali movimenti naturali delle mani e delle dita. Tutti i movimenti delle dita devono essere sostenuti dai principali muscoli delle braccia, delle scapole, della schiena e del petto (attaccati

III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA

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al suo centro). Il pi piccolo contrarsi del dito, perci, coinvolge tutti questi muscoli. Non esiste il solo movimento del dito qualsiasi movimento delle dita coinvolge lintero corpo. La riduzione dello stress importante per rilassare questi muscoli in modo che possano assistere e rispondere al movimento della punta delle dita. I principali movimenti della mano vengono qui descritti solo brevemente, per ulteriori dettagli si vedano i Riferimenti (Fink, Sandor). Pronazione e Supinazione La mano pu essere fatta ruotare attorno allasse dellavambraccio. La rotazione verso linterno (pollice in basso) detta pronazione e quella verso lesterno (pollice in alto) detta supinazione. Questi movimenti vengono eseguiti, ad esempio, quando si suonano i tremoli di ottava. Ci sono due ossa nellavambraccio: quello interno (il radio, collegato al pollice) e quello esterno (lulna, collegata al mignolo). La rotazione della mano avviene con la rotazione dellosso interno su quello esterno (la posizione di riferimento della mano quella del pianista, con il palmo rivolto in basso). Losso esterno viene mantenuto in posizione dal braccio. Quando la mano viene ruotata il pollice si muove quindi molto di pi del mignolo. Una rapida pronazione un buon modo di suonare con il pollice. Per suonare il tremolo dottava facile muovere il pollice, ma il mignolo pu essere mosso rapidamente solo usando una combinazione di movimenti. Il problema di suonare velocemente i tremoli di ottava si riduce quindi al risolvere il problema di come muovere il mignolo. Spinta e Trazione La spinta un movimento di pressione verso il coperchio tastiera, accompagnato, di solito, da un polso leggermente sollevato. Curvando le dita il movimento di spinta fa s che il vettore forza del movimento della mano sia diretto lungo le ossa, questo aggiunge controllo e potenza. La spinta perci utile per suonare gli accordi. La trazione un movimento simile in allontanamento dal coperchio tastiera. In questi movimenti, quello totale pu essere pi grande o pi piccolo della componente vettoriale verso il basso (la corsa del tasto) consentendo un controllo maggiore. La spinta una delle principali ragioni per cui la posizione standard quella ricurva. Si provi a suonare un accordo ampio, con tante note, abbassando prima la mano direttamente in gi come nelle cadute e poi usando il movimento di spinta. Si notino i risultati superiori della spinta. La trazione utile per alcuni passaggi legati e delicati. Di conseguenza, quando si studiano gli accordi, si sperimenti

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sempre aggiungendo un po di spinta o di trazione. La spinta probabilmente pi utile della trazione. Presa e Rilascio La presa consiste nel muovere la punta delle dita verso il palmo e il rilascio nellaprirle in fuori verso la loro posizione distesa. Molti studenti non si rendono conto che, quando suonano, oltre a muovere la punta delle dita su e gi possono anche muoverla in dentro e in fuori. Sono movimenti aggiuntivi utili: aggiungono grande controllo specialmente nei passaggi legati e delicati cos come nello staccato e permettono un movimento ampio con una corsa del tasto pi breve, proprio come nella spinta e nella trazione. Invece di provare sempre ad abbassare le dita direttamente verso il basso si provi quindi a sperimentare con alcuni movimenti di presa e rilascio per vedere se aiutano. Si noti che il movimento di presa molto pi naturale e facile rispetto ad andare gi dritti. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita , di fatto, una combinazione complessa di presa e rilascio. La spinta del tasto verso il basso si pu a volte semplificare distendendo le dita e suonando solo con un piccolo movimento di presa. Questo il motivo per cui a volte si suona meglio con le dita distese piuttosto che ricurve. Scatto Lo scatto uno dei movimenti pi utili: una rapida rotazione e contro-rotazione della mano, una combinazione veloce di pronazionesupinazione o il contrario. Abbiamo visto che gli insiemi paralleli si possono suonare praticamente a qualsiasi velocit. Quando dobbiamo collegare gli insiemi paralleli, nel suonare passaggi veloci, sorge il problema della velocit. Non c una soluzione singola a questo problema di collegamento. Lunico movimento che si avvicina ad una soluzione universale lo scatto, specialmente quando viene coinvolto il pollice come nelle scale e negli arpeggi. Gli scatti singoli possono essere eseguiti in modo estremamente rapido e senza alcuno stress, aumentando cos la velocit, devono tuttavia essere ri-caricati. Scatti veloci e continui sono difficili da eseguire, ma vanno piuttosto bene per collegare gli insiemi paralleli perch si possono usare nelle congiunzioni e ricaricare durante gli insiemi paralleli. Sottolineando di nuovo ci che stato detto allinizio della sezione, non necessario che questi scatti, e gli altri movimenti, siano ampi e di solito sono impercettibilmente piccoli; lo scatto pu quindi essere considerato pi una reazione che un vero movimento.

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Movimento del Polso Abbiamo gi visto che il movimento del polso utile ogni volta che si suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale quella di alzare il polso per suonare con il mignolo ed abbassarlo per suonare con il pollice. Ovviamente questa non una regola rigida, ci sono un sacco di eccezioni. Il movimento del polso utile anche in combinazione con altri movimenti. Combinandolo con la pronazione-supinazione si possono creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi, come negli accompagnamenti della sinistra o il primo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven. Il polso si pu muovere in alto ed in basso o di lato. Si deve fare di tutto affinch il dito che suona sia parallelo allavambraccio: questo si ottiene con un movimento laterale del polso. Una tale configurazione sottopone i tendini al minor stress laterale possibile e riduce le possibilit di infortuni come la Sindrome del Tunnel Carpale. Se ci si ritrova abitualmente a suonare (o a battere a macchina) con il polso caricato ad angolo potrebbe essere un segnale di aspettarsi dei problemi. Un prerequisito per un totale rilassamento anche un polso allentato. Riassunto Questa stata un breve rassegna dei movimenti della mano. Si potrebbe scrivere un libro intero su questo argomento (e non abbiamo neanche toccato quello di aggiungere altri movimenti del gomito, del braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, eccetera). Lo studente incoraggiato a fare pi ricerche possibile perch pu solo essere utile. I movimenti appena trattati vengono raramente usati da soli. Gli insiemi paralleli si possono suonare con qualsiasi combinazione della maggior parte dei movimenti di cui sopra senza neanche muovere le dita (relativamente alla mano). Questo ci che si intendeva, nella sezione sullo studio a mani separate, con la raccomandazione di sperimentare e risparmiare sui movimenti delle mani. Conoscere ciascun tipo di movimento permetter allo studente di provarli separatamente per vedere di quale ha bisogno: la chiave verso il massimo della tecnica.

B) Suonare con Le Dita Distese

Abbiamo notato nella Sezione II.2 che la forma iniziale delle dita per imparare a suonare il pianoforte leggermente ricurva. Molti insegnanti la insegnano come posizione convenzionale. Ci nondimeno V. Horowitz ha dimostrato che anche la posizione distesa, o dritta, molto utile. Parleremo qui del perch la posizione a dita distese non

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

solo utile, ma anche una parte essenziale dellacquisizione della tecnica. Definiremo innanzitutto la posizione a dita distese come quella in cui le dita sono fondamentalmente stirate in fuori. Generalizzeremo poi questa definizione intendendo specifici tipi di posizioni non ricurve, un concetto avanzato molto importante nel suonare il pianoforte perch necessario ad acquisire alcune delle abilit tecniche fondamentali. Il vantaggio pi importante della posizione a dita distese che questa ne semplifica il movimento e permette un completo rilassamento, ovvero i muscoli necessari a controllare il movimento del dito sono di meno rispetto a quelli della posizione ricurva. Questo perch tutto ci che si deve fare far perno alla nocca. Nella posizione ricurva, per poter mantenere il giusto angolo rispetto alla superficie del tasto, si deve raddrizzare ciascun dito della giusta quantit ogni volta che si suona una nota. Il movimento del dito nella posizione distesa richiede solo luso dei muscoli principali necessari per premere i tasti. Esercitarsi con le dita distese pu far migliorare la tecnica perch si esercitano solo i muscoli ed i nervi pi rilevanti. Si provi il seguente esperimento per poter dimostrare la complessit della posizione ricurva. Prima si distenda in fuori lindice della destra (posizione a dita distese) e lo si agiti su e gi rapidamente come se si stesse suonano il pianoforte. Si mantenga ora il movimento su e gi e le si incurvi gradualmente allindentro il pi possibile. Si scoprir che, con laumento di curvatura del dito agitarne la punta diventa pi difficile fino a diventare impossibile quando completamente ricurvo. Ho chiamato questo fenomeno paralisi da curvatura. Se si riesce a muovere la punta lo si potr fare solo molto lentamente in confronto alla posizione distesa perch bisogna usare un intero nuovo insieme di muscoli. Di fatto il modo pi facile per agitare la punta delle dita velocemente nella posizione completamente ricurva muovere lintera mano. Nella posizione ricurva quindi necessario essere pi abili per suonare alla stessa velocit rispetto alla posizione distesa. Contrariamente allopinione di molti pianisti, si pu suonare pi velocemente con le dita distese, piuttosto che ricurve, perch qualsiasi quantit di curvatura inviter una certa paralisi. Diventa particolarmente importante quando la velocit e/o la mancanza di tecnica producono stress durante lo studio di qualcosa di difficile. La quantit di stress maggiore nella posizione convenzionale e questa differenza pu essere sufficiente a creare un muro di velocit.

III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA

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Sebbene la posizione distesa sia pi semplice, tutti i principianti dovrebbero prima imparare la posizione ricurva finch quella distesa non sar necessaria. Se i principianti iniziassero con la posizione distesa non imparerebbero mai veramente bene quella ricurva. I principianti che provano a suonare velocemente con la posizione distesa probabile che suonino gli insiemi paralleli a fase bloccata invece di suonarli con dita indipendenti. Questo porta ad una perdita di controllo e ad una velocit non uniforme. Una volta che queste brutte abitudini si sono formate impossibile imparare lindipendenza delle dita e per questo motivo molti insegnanti proibiscono ai loro studenti di suonare con le dita distese, un errore terribile. Sandor chiama le posizioni a dita distese posizioni sbagliate, ma Fink ne consiglia alcune (ne parleremo pi avanti). I bambini molto piccoli (sotto i quattro anni) hanno di solito delle difficolt a curvare le dita. La maggior parte dei pianisti autodidatti usa principalmente posizioni a dita distese. Per questa ragione i pianisti jazz (molti sono autodidatti) le usano di pi rispetto ai pianisti di classica e gli insegnanti di classica evidenziano giustamente che i primi pianisti jazz avevano meno tecnica. Di fatto i primi jazz erano molto meno difficili tecnicamente rispetto alla musica classica. Questa carenza di tecnica era tuttavia dovuta ad una mancanza di istruzione, non alluso delle posizioni a dita distese. Queste ultime non sono quindi niente di nuovo, sono abbastanza intuitive e sono un modo naturale di suonare. La strada verso la buona tecnica quindi un attento equilibrio tra studiare con le dita ricurve e sapere quando distenderle. La novit di questa sezione il concetto che la posizione ricurva non intrinsecamente superiore e che la posizione distesa una parte necessaria della tecnica di livello avanzato. Il quarto dito particolarmente problematico per una maggioranza delle persone, parte di questa difficolt sorge dal fatto che quello il pi scomodo da sollevare e questo rende difficile suonare velocemente evitando di suonare inavvertitamente note sbagliate. Questi problemi sono peggiori nella posizione ricurva a causa della complessit del movimento e della paralisi da curvatura. Nelle configurazioni a dita distese pi semplici queste difficolt vengono ridotte ed il quarto dito pi indipendente e pi facile da sollevare. Se si mette la mano in posizione ricurva su una superficie piana e lo si solleva, si alzer di una certa distanza, se ora si ripete la stessa procedura con la posizione distesa si sollever del doppio: quindi pi facile alzare le dita, lanulare in particolare, nella posizione distesa. La comodit nel sollevarlo riduce lo stress quando si suona velocemente. Inoltre, quando si provano a suonare

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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velocemente passaggi difficili con la posizione ricurva alcune dita (specialmente il 4 e il 5) a volte si curvano troppo creando ancora pi stress e la necessit di lanciarle in fuori per poter suonare. Questi problemi si possono eliminare usando la posizione distesa. Un altro vantaggio della posizione a dita distese la maggiore estensione perch le dita sono stirate pi dritte allinfuori. Molti pianisti (specialmente quelli con le mani piccole) la usano di gi per questa ragione, spesso senza rendersene conto, per suonare accordi ampi, eccetera. Queste persone potranno comunque sentirsi in colpa per la mancanza di curvatura e proveranno a metterne quanta possibile creando stress. Un ulteriore vantaggio che le dita premono i tasti con una parte pi carnosa rispetto alla punta. I polpastrelli sono anche pi sensibili al tocco specialmente perch c meno interferenza delle unghie. Quando le persone toccano qualcosa usano sempre i polpastrelli, non la punta delle dita. Questo cuscinetto e la sensibilit aggiuntiva possono fornire miglior controllo e tocco ed una maggior protezione dagli infortuni. Nella posizione ricurva le dita scendono gi quasi verticalmente sulla superficie del tasto in modo da suonare con la punta delle dita dove il cuscinetto tra losso e il tasto minore. Se ci si infortunati suonando troppo duro con la posizione ricurva si possono far riposare le punte distendendo le dita. Usando la posizione ricurva possono accadere due tipi di infortuni alla punta delle dita (entrambi si possono evitare usando quella distesa). Il primo il semplice livido dovuto al troppo sbattere ed il secondo il distacco della carne da sotto lunghia, questo di solito avviene quando la si taglia troppo. Il secondo tipo di infortunio pericoloso perch pu provocare dolorose infezioni. Usando la posizione a dita distese si pu suonare lo stesso anche se si hanno delle unghie abbastanza lunghe. La cosa pi importante che con le dita distese si possono suonare i tasti neri usando la maggior parte della superficie sotto alle dita ed usarla permette di evitare di mancarli. Questi tasti sono facili da sbagliare quando si suona nella posizione ricurva perch sono cos stretti. per questo una buona idea suonare i tasti neri con le dita piatte e quelli bianchi con le dita pi curve. Quando le dita sono distese in fuori si pu arrivare pi in fondo verso il coperchio tastiera. In questa posizione ci vuole un po pi forza per premere i tasti a causa della leva pi svantaggiosa dovuta alla minore distanza dal foro del tasto (dal perno centrale). Il risultante maggior peso (efficace) del tasto permetter di suonare pp pi delicati. La pos-

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sibilit quindi di avvicinarsi al foro del tasto permette di aumentarne il peso efficace. Il maggior peso fornisce pi controllo e dei pianissimo pi delicati. Sebbene il cambiamento di peso sia piccolo, ad alta velocit questo effetto viene enormemente accresciuto. La posizione a dita distese permette anche dei fortissimo pi intensi, specialmente sui tasti neri. Ci sono due motivi: primo, la superficie del dito a disposizione per il contatto maggiore e c un cuscinetto pi spesso (come spiegato sopra) e si pu quindi trasmettere una forza pi grande con minor possibilit di infortuni o dolore; secondo, la maggiore precisione dovuta ad una superficie di contatto pi grande aiuta a produrre un fortissimo autorevole e riproducibile. Nella posizione ricurva la probabilit di mancare o scivolare sugli stretti tasti neri a volte troppo alta per un pieno fortissimo. La capacit di suonare fortissimo pi facilmente suggerisce che la posizione a dita distese possa essere pi rilassante di quella a dita ricurve. Questo si scopre essere vero, ma c un meccanismo aggiuntivo che aumenta il rilassamento. Si pu dipendere, per tenere le dita distese quando si premono i tasti, dai tendini sotto le ossa. Ovvero, diversamente dalla posizione ricurva, non si deve praticamente fare niente per tenere le dita distese (quando si premono i tasti) perch i tendini delle dita dal lato del palmo evitano che queste si pieghino allindietro (a meno di non avere articolazioni multiple!). Quando ci si esercita a dita distese si impari pertanto ad usare questi tendini come aiuto a rilassarsi. Si stia attenti, quando si inizia ad usare questa posizione, a suonare fortissimo: se ci si rilassa completamente si rischia linfortunio per iperestensione, specialmente nel mignolo che ha tendini molto piccoli. Se si inizia a sentire dolore si irrigidisca il dito durante la discesa del tasto o si smetta di suonare a dita distese e lo si incurvi. Quando si suona fortissimo con le dita ricurve per poterle tenere in posizione si devono controllare sia i muscoli estensori sia quelli flessori di ciascun dito, nella posizione distesa si possono rilassare completamente gli estensori ed usare solo i flessori eliminando cos quasi del tutto lo stress (che causato da due insiemi di muscoli che si oppongono lun laltro) e semplificando loperazione di oltre il 50% (quando si preme il tasto). Il miglior modo di iniziare ad esercitarsi a dita distese studiare la scala di Si Maggiore. In questa scala tutte le dita, tranne il pollice e il mignolo, suonano sui tasti neri. Siccome generalmente nelle volate queste due dita non suonano sui tasti neri, questo esattamente ci che vogliamo. In questa scala la diteggiatura della destra quella convenzionale, ma la sinistra deve iniziare con il quarto dito sul Si. Prima di

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andare avanti potrebbe essere necessario leggere la sezione seguente (III.5) sul suonare velocemente le scale perch necessario sapere come suonare pollice sopra, come usare il movimento glissando, eccetera. Per migliorare pi rapidamente, si studi solo una ottava a mani separate. Si tengano le dita vicine ai tasti in modo da sentirli prima di suonarli. Sentire i tasti facile perch si pu usare lampia superficie sotto le dita. Sentendo i tasti non si mancher mai una singola nota perch si sapr in anticipo dove si trova. Suonando le scale, gli avambracci, al Do Centrale, devono essere rivolti verso linterno e formare un angolo vicino ai 45 gradi. Creare questo angolo ha due effetti. Si consideri la destra: la spalla destra alla destra del Do Centrale cos lavambraccio naturalmente rivolto allinterno (la sinistra sar rivolta verso la destra del Do Centrale) se non si muove il corpo. Inoltre il mignolo un dito corto perci questangolo gli permette di raggiungere pi facilmente i tasti neri quando le dita sono distese in fuori. Questo angolo facilita anche il movimento pollice sopra. Ora per le dita non sono parallele ai tasti: tale mancanza di allineamento parallelo in realt un vantaggio perch lo si pu usare per aumentare la precisione con cui si premono i tasti neri. Se una mano pi debole dellaltra questa differenza verr fuori in modo pi evidente a dita distese. Questa posizione rivela pi chiaramente le carenze/abilit tecniche a causa della differenza di leva (le dita sono effettivamente pi lunghe) e della maggior sensibilit. Si usi, in questo caso, la mano pi forte per insegnare a quella pi debole. Studiare con le dita distese pu essere uno dei modi pi rapidi di incoraggiare la mano debole a raggiungere laltra perch si lavora direttamente con i muscoli principali rilevanti alla tecnica. Se si incontrassero delle difficolt nel suonare con la posizione a dita distese si provino gli esercizi per gli insiemi paralleli sui tasti neri. Si suonino tutti i cinque tasti neri con le cinque dita: il gruppo di due note con il pollice e lindice e il gruppo di tre note con le restanti tre dita. Diversamente dalla scala di Si Maggiore questo esercizio svilupper anche il pollice ed il mignolo. Con questo esercizio (o con la scala di Si Maggiore) si possono sperimentare tutti i tipi di posizione della mano. Diversamente dalla posizione ricurva, si pu suonare con il palmo della mano che tocca la superficie dei tasti bianchi. Si pu anche sollevare il polso in modo che le dita si pieghino effettivamente allindietro (in direzione opposta a quella ricurva) come nel movimento a ruota. C anche una posizione intermedia a dita distese nella quale le dita rimangono dritte, ma vengono piegate in gi solo alle nocche. La chiamo posizione a piramide perch la mano e le dita formano una piramide con le nocche allapice. Questa posizione a piramide pu essere efficace

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nei passaggi molto veloci perch unisce i vantaggi delle posizioni ricurva e distesa. Lutilit di queste varie posizioni rende necessario espandere la definizione di suonare a dita distese: la posizione distesa dritta solo un caso estremo, ci sono numerose varianti tra la posizione totalmente piatta che abbiamo definito allinizio di questa sezione e la posizione ricurva. Oltre alla posizione a piramide si possono piegare le dita alla prima articolazione dopo la nocca. Questa verr chiamata la posizione a ragno. Il punto importante qui che lultima articolazione (la pi vicina allunghia) deve essere completamente rilassata e deve esserle permesso di raddrizzarsi quando si premono i tasti. La definizione generalizzata di suonare a dita distese perci che la terza falange sia completamente rilassata e dritta. Falangi il nome delle piccole ossa dopo la nocca, sono numerate da uno a tre (il pollice solo uno e due) e la terza falange la falange dellunghia. Chiameremo posizioni a dita distese sia quella a piramide sia quella a ragno perch tutte e tre condividono due importanti propriet: la terza falange non mai ricurva ( sempre rilassata) e si pu suonare con il polpastrello. Da qui in poi useremo questa definizione pi ampia di dita distese. Anche se in molte di queste posizioni le dita siano piegate, le chiameremo cos per distinguerle chiaramente dalla posizione ricurva. Gran parte della paralisi da curvatura deriva dal piegare la terza falange. Questo pu essere dimostrato piegando solo questultima (se si riesce) e provando a muovere rapidamente il dito. Faccio notare che ora il completo rilassamento della terza falange parte della definizione della posizione a dita distese. Questa posizione semplifica i calcoli al cervello perch vengono quasi del tutto ignorati i muscoli flessori. Ci significa dieci muscoli in meno da controllare e questi sono particolarmente scomodi e lenti; ignorarli aumenta quindi la velocit del dito. Siamo arrivati a realizzare che la posizione ricurva del tutto sbagliata per suonare materiale di livello avanzato. La posizione generalizzata a dita distese necessaria per poter suonare alle velocit richieste ai pianisti di livello avanzato. Tuttavia, come descritto pi avanti, ci sono alcune situazioni nelle quali necessario curvare rapidamente certe dita singole per raggiungere alcuni tasti bianchi ed evitare di colpire il coperchio tastiera con le unghie. Limportanza della posizione generalizzata a dita distese non pu essere enfatizzata troppo perch uno degli elementi chiave del rilassamento (che viene spesso completamente ignorato). La posizione a dita distese fornisce molto pi controllo perch il polpastrello la parte pi sensibile del dito. Unaltra ragione per cui il controllo aumenta che una terza falange rilassata fa da ammortizzato-

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re. Se si avesse qualche difficolt nellestrarre colore da una composizione sar pi facile farlo usando la posizione a dita distese. Suonare con la punta delle dita usando la posizione ricurva come guidare una macchina senza gli ammortizzatori o suonare un pianoforte con martelli usurati. Il tono tender ad essere stridulo o non legato e si sar costretti ad un solo colore. Usando la posizione a dita distese si possono sentire meglio i tasti e controllare pi facilmente il tono ed il colore. I movimenti a dita distese sono pi semplici e si pu suonare pi velocemente, specialmente materiale difficile come i trilli veloci, perch si pu rilassare completamente la terza falange ed ignorare alcuni dei muscoli estensori. Siamo quindi arrivati ad uno dei pi importanti concetti generali: dobbiamo liberarci dalla tirannia della singola posizione fissa ricurva. Dobbiamo imparare ad usare tutte le posizioni disponibili perch ognuna ha i suoi vantaggi. Potrebbe essere necessario abbassare lo sgabello per poter riuscire a suonare con la parte piatta delle dita. Quando si abbassa lo sgabello diventa di solito necessario allontanarlo dal pianoforte in modo da lasciare abbastanza spazio, tra la tastiera ed il corpo, da permettere alle braccia ed ai gomiti di muoversi. In altre parole, molti pianisti siedono troppo alti e troppo vicini al pianoforte e questo non si nota quando si suona con le dita ricurve. Suonare a dita distese fornir perci un modo pi preciso di ottimizzare la posizione e laltezza dello sgabello. Quando si suona, i polsi, ed anche i gomiti, potrebbero a volte trovarsi pi in basso della tastiera e questo perfettamente accettabile. Sedersi pi lontani dal pianoforte lascia anche pi spazio per inclinarsi in avanti per poter suonare fortissimo. Tutte le posizioni a dita distese si possono studiare su un tavolo. Si mettano semplicemente tutte le dita ed il palmo piatti sul tavolo e si faccia pratica nel sollevare ciascun dito indipendentemente dagli altri, specialmente il quarto. Si studino le posizioni a piramide ed a ragno semplicemente premendo in basso con i polpastrelli a contatto con il tavolo e rilassando completamente la terza falange in modo che si pieghi addirittura allindietro. La posizione a piramide diventa qualcosa di simile ad un esercizio di stiramento di tutti i tendini flessori e di rilassamento delle ultime due falangi. Si potr anche scoprire che la posizione a dita distese funziona molto bene quando si digita su una tastiera per computer. Il quarto dito di solito fonte di problemi per tutti e si pu fare un esercizio che usa la posizione a ragno per migliorarne lindipendenza. Al pianoforte, si mettano le dita 3 e 4 su Do# e Re# e le restanti sui tasti

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bianchi. Si premano tutti i cinque tasti. Il primo esercizio consiste nel suonare il dito 4 alzandolo pi in alto possibile. In tutti questi esercizi si devono tenere gi tutte le dita che non stanno suonando. Il secondo esercizio consiste nel suonare le dita 3 e 4 alternativamente, alzando il 4 pi in alto possibile, sollevando il 3 solo quanto basta per suonare la nota e tenendolo sempre a contatto con la superficie del tasto (abbastanza difficile). La maggior parte delle persone riesce a sollevare il quarto dito pi in alto nella posizione a ragno e questo indica che potrebbe essere la posizione migliore per suonare in generale. Durante la discesa del tasto si suoni il dito 3 pi forte del 4 (accento sul 3). Si ripeta usando le dita 4 e 5 con laccento sul 5 e tenendolo sul tasto il pi possibile. Nel terzo ed ultimo esercizio si suonino gli insiemi paralleli (3,4), (4,3), (5,4) e (4,5). Questi esercizi possono sembrare difficili allinizio, ma ci si potrebbe sorprendere da quanto rapidamente li si sapranno suonare in soli pochi giorni. Non ci si fermi solo perch non si riesce, ci si eserciti finch non si andr molto velocemente sotto completo controllo e rilassamento. Questi esercizi simulano la difficile situazione in cui si suonano le dita 3 e 5 mentre si solleva il 4. La maggiore estensione, la pi ampia zona di contatto ed il cuscinetto aggiuntivo sotto le dita rendono pi facile e piuttosto diverso suonare legato rispetto a quando si usa la posizione ricurva. La posizione a dita distese rende pi facile suonare due note con lo stesso dito specialmente perch si pu suonare con le dita non parallele ai tasti e si pu usare una zona molto grande sotto il dito per tenere premuti pi di un tasto. Siccome Chopin era famoso per i suoi legato, era bravo a suonare pi note con lo stesso dito e raccomandava di suonare la scala di Si Maggiore, probabilmente suonava a dita distese. Il Mo Combe, che stata la prima ispirazione di questo libro, insegnava a suonare a dita distese e faceva notare che questo era particolarmente utile per suonare Chopin. Un trucco che insegnava sul legato era di iniziare con le dita distese e poi incurvare il dito fino alla posizione ricurva in modo da poter muovere la mano senza sollevarla dal tasto. Si pu fare anche il contrario quando ci si sposta in basso dai tasti neri verso quelli bianchi. Avendo imparato solo la posizione ricurva per una vita, quella distesa potrebbe sembrare scomoda allinizio, ma una abilit tecnica necessaria. Quando si cambia: (1) Si sentir un totale rilassamento a causa del rilassamento dellultima falange. Questo dovrebbe far sentir bene e potrebbe portare ad una dipendenza. Potrebbe essere pi facile iniziare ad esercitarsi su un tavolo usando la posizione a ragno e premendo con tutte le dita

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finch tutte le terze falangi delle dita da 2 a 5 non siano allargate in fuori, stirando cos i tendini. La conseguenza pi importante di questo rilassamento che si riuscir a suonare pi velocemente. (2) Si potranno suonare dei pianissimo pi delicati a causa della maggiore sensibilit della punta delle dita e del maggior effetto ammortizzante delle terze falangi rilassate. (3) Si riusciranno a suonare dei fortissimo pi intensi ed autorevoli a causa della maggior area a disposizione per premere i tasti. Basta scivolare sui tasti neri! (4) Si potr suonare con una maggior area delle dita, o anche con il palmo delle mani che tocca i tasti, per aver maggior controllo e sensibilit. Sentire troppo pu portare a legare troppo anche quando un suonare pi agitato sarebbe pi appropriato. In questi casi il trucco di toccare rapidamente il tasto per sapere dove si trova esattamente e poi rimbalzare in su abbastanza da produrre il suono agitato e vigoroso. I pianisti di livello avanzato eseguono questa operazione di toccare cos rapidamente da non essere visibile allocchio non allenato. (5) Si riuscir a produrre una migliore espressivit e colore di tono a causa del controllo pi sensibile di ciascun dito in ciascuna premuta di tasto. (6) Si potranno suonare dei legato migliori. Quando si suona Chopin non c niente come suonare legato usando le tecniche che quasi sicuramente usava lui. (7) Si elimineranno un gran numero di errori. Si noti che, facendo tutto il resto correttamente, il pollice sotto e la paralisi da curvatura sono la causa di praticamente tutti gli errori. Certamente il solo suonare a dita distese non sufficiente ad eliminare gli errori dovuti alla paralisi da curvatura: si deve imparare a toccare sempre i tasti, non solo con la punta delle dita, ma con tutto il dito ed il palmo. Questa una delle ragioni per cui la calma nelle mani cos importante. Nella posizione ricurva difficile sentire i tasti, non solo perch la punta delle dita meno sensibile, ma anche perch non c nessun ammortizzatore il dito sul tasto o non lo . In unautomobile la funzione degli ammortizzatori non solo quella di fornire pi comodit, ma anche di tenere le gomme a contatto con la strada. (8) Quando si usano le dita distese gli accordi ampi e le volate sono molto pi simili: vengono suonati entrambi con le dita distese per-

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ci pi facile suonarli quando sono richiesti. Se si usano le dita ricurve si dovranno distendere le dita per gli accordi ampi (altrimenti non si raggiungono le note) e poi cambiare alle dita ricurve per suonare le volate. (9) Nella musica con collisioni tra le mani, come le Invenzioni di Bach, si pu suonare a dita distese in una mano ed a piramide nellaltra in modo da evitare scontri. (10) La posizione a dita distese pi compatibile, rispetto alla posizione ricurva, con i metodi del pollice sopra e della ruota. Si pu dimostrare lutilit della posizione a dita distese applicandola a tutto ci che d difficolt. Io, ad esempio, avevo dei problemi di stress nellaccelerare le Invenzioni di Bach perch richiedono indipendenza delle dita (specialmente 3, 4 e 5). Quando studiavo solo a dita ricurve sentivo di iniziare a creare dei muri di velocit in alcuni punti perch le dita non erano abbastanza indipendenti. Una volta applicata la posizione a dita distese sono diventate pi facili da suonare. Alla fine questo mi ha permesso di suonare a velocit maggiori e con maggior controllo. Le Invenzioni di Bach sono dei buoni pezzi da usare per esercitarsi a suonare a dita distese. Unanalisi sulla posizione a dita distese sarebbe incompleta se non includesse alcuni degli svantaggi della posizione ricurva ed il perch sia per necessaria. Questa posizione non una vera posizione ricurva intenzionale, ma una posizione rilassata in cui, per la maggior parte delle persone, c una curvatura naturale. Chi ha una posizione rilassata troppo dritta potrebbero aver bisogno di aggiungere una leggera curvatura per ottenere la posizione ricurva ideale. In questa posizione tutte le dita sono a contatto con i tasti e formano con essi un angolo tra 45 e 90 gradi (il pollice potrebbe formare un angolo in qualche modo minore). Ci sono certi movimenti, assolutamente necessari per suonare il pianoforte, che richiedono la posizione ricurva. Alcuni di essi sono: suonare certi tasti bianchi (quando le altre dita stanno suonando i tasti neri), suonare tra i tasti neri ed evitare di colpire il coperchio tastiera con le unghie. Curvare le dita 2, 3 e 4 quando 1 e 5 suonano i tasti neri necessario per evitare di sbatterli contro il coperchio tastiera, specialmente ai pianisti con mani grandi. La libert di poter suonare con una quantit di curvatura arbitraria quindi una libert necessaria. Uno dei pi grossi svantaggi della posizione ricurva che i muscoli estensori non vengono esercitati abbastanza. Questo provoca problemi di controllo dovuti alla maggior potenza dei flessori. Nella posizione a

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dita distese questi muscoli non utilizzati vengono rilassati e non esercitati e di fatto i loro tendini si stirano rendendo le dita pi flessibili. La posizione a dita distese superiore a quella ricurva nella maggioranza delle situazioni specialmente per la velocit, il legato, il pianissimo, il fortissimo, il rilassamento, la sensibilit e la precisione. La percezione errata che questa posizione faccia male alla tecnica nasce dal fatto che potrebbe portare a brutte abitudini legate alluso sbagliato degli insiemi paralleli. Ci accade perch suonare a dita distese una semplice questione di tenere le dita dritte e sbatterle gi sul pianoforte suonando insiemi paralleli mascherati da volate veloci ed ottenendo come risultato la mancanza di uniformit. Gli studenti principianti potrebbero usarla come un modo di suonare velocemente senza sviluppare la tecnica. Possiamo evitare questo problema imparando prima la posizione ricurva ed usando correttamente gli insiemi paralleli. Nelle mie numerose comunicazioni con gli insegnanti ho notato che i migliori di essi hanno dimestichezza con lutilit delle posizioni a dita distese. Questo specialmente vero nel gruppo di insegnanti la cui linea di insegnamento riporta a F. Liszt e suggerisce che lui stesso fosse a favore di queste posizioni. La possibilit che Liszt insegnasse la posizione a dita distese uno dei pochi casi documentati di Liszt che parla di dettagli tecnici. Di fatto difficile immaginare lesistenza di pianisti di livello avanzato che non sappiano usare queste posizioni. Come dimostrazione, la prossima volta che si andr ad un concerto, o si vedr un video, si faccia attenzione e si cerchino di individuare queste posizioni a dita distese (completamente piatte, a piramide, a ragno e con la terza falange completamente rilassata) si scoprir che ogni pianista formato le usa estensivamente. ora abbondantemente chiaro che dobbiamo imparare a trarre vantaggio da pi posizioni delle dita possibile. Una domanda naturale da porre : Qual lordine di importanza di tutte queste posizioni? Qual la posizione convenzionale da usare pi spesso? La pi importante la posizione a ragno. Il regno degli insetti non ha adottato questa posizione senza una buona ragione: ha scoperto, dopo centinaia di milioni di anni di ricerca, che quella che funziona meglio. Si noti che la differenza tra la posizione a ragno e quella ricurva pu essere sottile, molti pianisti che pensano di usare questultima possono di fatto usare qualcosa che si avvicina ad una posizione a dita distese. La seconda posizione pi importante quella piatta perch necessaria per suonare gli accordi ampi e gli arpeggi. La terza posizione pi importante quella ricurva, quella a piramide la quarta. Questultima usa un solo musco-

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lo flessore per dito, quella a ragno due e quella ricurva li usa tutti pi lestensore durante la discesa del tasto. La precedente analisi sulle posizioni a dita ricurve sostanziale, ma non per niente completa. In una trattazione pi dettagliata dovremmo parlare di come applicare la posizione a dita distese ad abilit specifiche come il legato o come suonare due note con un dito controllandone ciascuna individualmente. Il legato di Chopin stato documentato come particolarmente speciale, cos come il suo staccato. Questultimo collegato alla posizione a dita distese? Si noti che in tutte queste posizioni si pu trarre vantaggio dalleffetto elastico di una terza falange rilassata, cosa che potrebbe tornare utile nel suonare staccato. Abbiamo chiaramente bisogno di pi ricerca per imparare come usare le posizioni a dita distese. In particolare, c controversia sul fatto che si debba suonare principalmente con la posizione ricurva ed aggiungerle quando necessario, come insegnato da gran parte degli insegnanti, oppure vice versa, come faceva Horowitz e come consigliato qui. La posizione a dita distese legata anche allaltezza dello sgabello: pi facile suonare con le dita distese se viene abbassato. Ci sono numerosi resoconti di pianisti che scoprivano di poter suonare molto meglio con sgabelli bassi (Horowitz e Glen Gould ne sono esempi). Sostenevano di ottenere miglior controllo specialmente per i pianissimo e la velocit, ma nessuno ha fornito una spiegazione del perch sia cos. La mia spiegazione che una minore altezza dello sgabello ha permesso loro di usare pi posizioni a dita distese. Tuttavia non sembra esserci una buona ragione di sedersi troppo in basso, come faceva Glen Gould, perch si pu sempre abbassare il polso per ottenere lo stesso effetto. Riassumendo, Horowitz aveva delle buone ragioni per suonare a dita distese e lanalisi di cui sopra suggerisce che una parte del suo elevato livello tecnico possa essere stata raggiunta usando pi posizioni a dita distese rispetto agli altri. Il messaggio singolo pi importante di questa sezione che dobbiamo imparare a rilassare la terza falange del dito ed a suonare con la parte della punta sensibile al tocco. Lavversione, o addirittura la proibizione, di alcuni insegnanti alluso delle posizioni a dita distese si scopre essere un errore: qualsiasi quantit di curvatura inviter infatti un qualche grado di paralisi. I principianti devono tuttavia imparare prima la posizione ricurva perch necessaria per suonare sui tasti bianchi ed pi difficile. Se gli studenti imparassero prima il pi facile metodo a dita distese, potrebbero non imparare mai adeguatamente la posizione ricurva, che pi difficile. La posizione a dita distese una abilit necessaria per sviluppare la tecnica: utile per la velocit, per aumentare lestensione della mano, per suonare pi note

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con lo stesso dito, per evitare infortuni, per sentire i tasti, per il legato, per il rilassamento, per suonare pianissimo o fortissimo e per aggiungere colore. Sebbene la posizione ricurva sia necessaria, laffermazione per suonare materiale tecnicamente difficile la posizione ricurva necessaria un mito fuorviante. Suonare con le dita distese ci permette di usare molte posizioni delle dita utili e versatili. Ora sappiamo come suonare tutti quei tasti neri e non mancare una singola nota! o Grazie, Signor Horowitz e M Combe.

C) I Movimenti del Corpo

Molti insegnanti incoraggiano luso di tutto il corpo nel suonare il pianoforte (si veda Whiteside). Cosa significa? La tecnica richiede particolari movimenti del corpo? Veramente no: la tecnica nelle mani e nel rilassamento. Siccome tuttavia le mani sono collegate e sostenute dal corpo, non ci si pu semplicemente sedere in una posizione e sperare di suonare. Quando si suona nei registri alti il corpo dovrebbe seguire le mani e per avere pi equilibrio si potrebbe anche estendere una gamba (se non necessaria per usare i pedali) nella direzione opposta. Inoltre anche il pi piccolo movimento di un dito qualunque richiede lattivazione di una serie di muscoli che arrivano fino al centro del corpo (vicino allo sterno) se non fino alle gambe e ad altre parti che lo sostengono. Il rilassamento importante tanto nel corpo quanto nelle mani e nelle dita a causa della dimensione dei muscoli coinvolti. Sebbene quindi la maggior parte dei necessari movimenti del corpo possano essere capiti con il semplice buon senso, e non sembrano essere cos importanti, sono nondimeno assolutamente essenziali per suonare il pianoforte. Analizziamoli, quindi, perch alcuni di essi potrebbero non essere del tutto ovvi. Laspetto pi importante il rilassamento. Lo stesso tipo di rilassamento di cui si ha bisogno nelle mani e nelle braccia: si usino solo i muscoli richiesti per suonare e solo per i brevi istanti duranti i quali se ne ha bisogno. Rilassamento significa anche respirazione libera. Se la gola secca, dopo essersi esercitati rigorosamente, non si sta deglutendo correttamente: un chiaro segno di tensione. Il rilassamento intimamente collegato allindipendenza di ogni parte del corpo. La prima cosa da fare, prima di considerare qualsiasi movimento utile del corpo, assicurarsi che le mani e le dita siano totalmente disaccoppiate dal corpo. Se non lo sono, il ritmo andr a monte e si far ogni sorta di errori inaspettati. Se, inoltre, non ci si rende conto del disaccoppiamento del corpo dalle mani ci si chieder come mai si stanno facendo cos tanti strani errori di cui non si riesce a scoprire la causa. Questo

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disaccoppiamento importante in special modo per suonare a mani unite perch laccoppiamento interferir con la loro indipendenza. Laccoppiamento una delle cause degli errori; ad esempio, un movimento in una mano crea, attraverso il corpo, un movimento involontario nellaltra. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo studio a mani separate, al contrario, durante questo lavoro deve essere esercitato il disaccoppiamento consapevole. Si noti che disaccoppiare un concetto semplice e facile da eseguire una volta imparato, ma un processo fisicamente complesso. Ogni movimento in una mano produce necessariamente nel corpo una reazione uguale e contraria che si trasmette allaltra mano. Disaccoppiare richiede quindi un impegno attivo: non semplice rilassamento passivo. Fortunatamente i nostri cervelli sono abbastanza sofisticati al punto da poter carpire facilmente il concetto di disaccoppiamento ed per questo che deve essere praticato attivamente. Quando si impara una nuova composizione ci sar sempre un po di accoppiamento finch non lo si elimina con la pratica. Il tipo peggiore quello che si acquisisce durante lo studio provando a suonare qualcosa di troppo difficile o studiando sotto stress. Durante gli intensi sforzi richiesti per provare a suonare materiale difficile uno studente pu incorporare (specialmente durante lo studio a mani unite) numerosi movimenti non necessari che alla fine, quando la velocit verr aumentata, interferiranno con latto di suonare. Alzando la velocit a mani separate la maggior parte di questi errori di accoppiamento a mani unite pu essere evitata. Un altro importante uso del corpo per suonare piano o forte. Si possono generare suoni veramente intensi ed autorevoli solo attraverso luso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e si dovrebbe usare il peso delle spalle. Il suono viene cos prodotto da una massa pi grande e questo il pubblico lo riesce a sentire. Tutti noi sappiamo che F = Ma dove F la forza applicata, M la massa del dito, braccio, ecc. ed a laccelerazione della discesa del tasto. Siccome si pu umanamente accelerare la punta del dito solo di una certa quantit, la massa M che determina la forza perch M pu essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Si pu far andare il martello ad una velocit pi alta e con pi flessione dello stiletto usando questa maggiore forza in confronto a quella ottenuta utilizzando solo il braccio. Un martello che colpisce la corda con pi forza e con lo stiletto pi flesso sta pi tempo su di essa perch deve attendere che la flessione si rilasci prima di poter rimbalzare indietro. La maggior forza comprime di pi il feltro e questo contribuisce ad un maggior tempo passato sulla

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corda provocando lattenuazione delle armoniche pi alte (perch hanno pi possibilit di sfuggire attraverso il martello) risultando in un tono pi profondo. In altre parole, con pi massa nella corsa del tasto si trasferisce energia alla corda con maggior efficienza. Una palla da golf che rimbalza ad alta velocit contro un muro di calcestruzzo lascer il muro con praticamente tutta la sua energia cinetica iniziale, questo significa che ne trasferir poca al muro; verr anche generato un acuto suono metallico ad alta frequenza. Una pesante palla da demolizione, invece, ha una massa maggiore e sebbene viaggi ad una velocit minore rispetto alla palla da golf, pu trasferire energia sufficiente a distruggere il muro; tender anche a generare un suono profondo e roboante. Anche se il martello del pianoforte non pu cambiare la sua massa, la flessione dello stiletto pu produrre un effetto simile a quello di una massa maggiore. Proprio per questo motivo gli insegnanti dicono agli studenti di premere a fondo nei tasti per produrre un suono intenso ed autorevole. Questo movimento produce la massima massa nella corsa del tasto e la massima flessione dello stiletto del martello. La flessione viene massimizzata fornendo la maggior accelerazione possibile vicino alla fine della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo spingitore viene rilasciato. Se non si preme a fondo si tende a fermare laccelerazione prima di raggiungere fine corsa (questo bisogno di accelerare allimpatto la ragione per cui importante continuare il movimento nel golf). Si noti che la flessione dello stiletto inizia a rilasciarsi non appena il martello entra in volo libero ancor prima che colpisca la corda. A causa di questo effetto, i buoni accordatori, quando registrano la meccanica, fanno del loro meglio per minimizzare la distanza di scappamento in modo da fornire il massimo controllo del tono. Se quindi qualche martello si inceppasse nella posizione superiore non ci si arrabbi con laccordatore, perch ha fatto uno sforzo maggiore (rispetto alla maggior parte dei suoi colleghi) per registrare la meccanica a regola darte, minimizzando la distanza di scappamento. Si continuino a suonare quelle note perch la pelle attaccata al rullino del martello si schiaccer e le note incominceranno a suonare normalmente. Il corpo viene anche usato per suonare delicatamente perch per poter suonare cos necessaria una struttura ferma e stabile da cui generare quelle piccole forze controllate. La mano ed il braccio da soli hanno troppi movimenti possibili per fare da struttura stabile. La delicata fermezza del pianissimo deve emanare dal corpo, non dalla punta delle dita. Inoltre, per poter ridurre il rumore meccanico dei movimenti estranei, le dita devono stare il pi possibile sui tasti. Toccare i tasti

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infatti un altro grande riferimento stabile da cui suonare. Una volta che le dita lasciano i tasti si perde questo valido riferimento e possono vagabondare ovunque rendendo difficile controllare con precisione la nota successiva.

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(Fantaisie Impromptu di Chopin; Chiaro di Luna di Beethoven, 3 Mov.) A) Le Scale
Le scale e gli arpeggi sono i passaggi pi elementari al pianoforte, nonostante questo i metodi pi importanti per impararli non vengono spesso neanche insegnati! Gli arpeggi sono semplicemente delle scale espanse e possono quindi essere trattati allo stesso modo. Inizieremo quindi prima a parlare in dettaglio delle scale e poi noteremo come regole simili si applichino anche agli arpeggi. C una differenza fondamentale nel come si debba suonare un arpeggio (polso flessibile), rispetto ad una scala, e una volta imparata gli arpeggi saranno molto pi facili, anche per le mani piccole. Ci sono due modi di suonare una scala: il primo il ben noto metodo del pollice sotto ed il secondo quello del pollice sopra. Nel metodo pollice sotto il pollice viene portato sotto la mano in modo da passare il terzo o il quarto dito per suonare la scala. Questa operazione viene facilitata dalla struttura unica del pollice che situato sotto al palmo. Nel metodo pollice sopra la struttura del pollice viene ignorata ed il pollice viene trattato come le altre quattro dita. Entrambi i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno in circostanze diverse: il metodo pollice sopra necessario nei passaggi veloci e tecnicamente difficili ed il metodo pollice sotto utile nei passaggi lenti, legati o quando alcune note devono essere mantenute mentre ne vengono suonate altre. Il metodo pollice sotto viene insegnato pi spesso probabilmente per: (1) ragioni storiche e (2) perch fino ad un livello intermedio il metodo pollice sopra non necessario (anche se pu essere preferibile). infatti possibile suonare passaggi abbastanza difficili, con uno sforzo ed un lavoro sufficienti, usando il metodo pollice sotto e ci sono eccellenti pianisti professionisti che pensano che questo sia lunico metodo di cui abbiano bisogno. In realt, nei passaggi abbastanza veloci, hanno imparato inconsciamente (attraverso un lavoro molto duro) a modificare il metodo pollice sotto in modo da avvicinarsi al metodo pollice sopra. Queste modifiche sono necessarie perch nelle scale rapide fisicamen-

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te impossibile suonare usando il metodo pollice sotto e lo stress diventa inevitabile ad alte velocit. quindi importante per lo studente iniziare ad imparare il metodo pollice sopra non appena supera la fase di principiante, prima che labitudine pollice sotto si consolidi anche nei passaggi che dovrebbero essere suonati pollice sopra. Molti studenti usano il metodo di suonare lentamente allinizio per poi aumentare la velocit. Essi si trovano bene usando il pollice sotto a bassa velocit e di conseguenza acquisiscono labitudine di usarlo e scoprono, quando arrivano a velocit, di dover cambiare nel metodo pollice sopra. Questo cambiamento pu essere molto difficile, frustrante e pu richiedere molto tempo, non solo per le scale, ma anche per qualsiasi passaggio difficile e veloce unaltra ragione per cui il metodo di alzare la velocit non viene consigliato in questo libro. Il movimento pollice sotto una delle principali cause dei muri di velocit. Una volta imparato, il metodo pollice sopra dovrebbe venir usato sempre per suonare le scale, tranne quando il metodo pollice sotto non dia risultati migliori. Anche con i metodi insegnati qui si scoprir che a velocit pi basse si pu fare a meno di alcuni movimenti, ma non lo si pu fare a velocit pi alte. Mostreremo pi avanti come sia facile trovare questi movimenti necessari usando gli esercizi per gli insiemi paralleli ed applicandoli alle opportune velocit. I muscoli principali del pollice, per suonare il pianoforte, sono nellavambraccio, proprio come per le altre quattro dita. Il pollice ha tuttavia altri muscoli nella mano per spostarlo di lato nel metodo pollice sotto. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli rende loperazione biologicamente pi complessa, rallentando cos la massima velocit raggiungibile. Queste complicazioni e stress ad alte velocit sono anche causa di errori. Alcuni insegnanti sostengono che nelle persone che usano esclusivamente il pollice sotto il 90% degli errori origina da esso. Si possono dimostrare gli svantaggi del metodo pollice sotto osservando la perdita di mobilit della posizione ripiegata. Si stirino prima le dita in fuori in modo che siano sullo stesso piano. Si scoprir che tutte le dita, incluso il pollice, hanno mobilit in su e gi (il movimento necessario per suonare il pianoforte). Si agiti ora il pollice rapidamente su e gi: lo si vedr muovere verticalmente con facilit di quattro o cinque centimetri (senza ruotare lavambraccio) e piuttosto rapidamente. Poi, agitandolo sempre alla stessa rapida frequenza, lo si sposti gradualmente sotto la mano: nellandare sotto la mano lo si vedr perdere mobilit fino ad immobilizzarsi, praticamente paralizzato quando si trova sotto al medio.

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Si smetta ora di agitare e si spinga il pollice in gi (senza muovere il polso): si muove! Questo perch ora si sta usando un insieme di muscoli diverso. Si provi poi, usando questi nuovi muscoli, a muovere il pollice su e gi pi velocemente possibile si dovrebbe scoprire che i nuovi muscoli sono molto pi goffi e che il movimento in su e gi pi lento di quando lo si agitava tenendolo disteso in fuori. Di conseguenza, per poter spostare il pollice nella sua posizione ripiegata, non solo si deve usare un nuovo insieme di muscoli, ma questi sono molto pi scomodi. Lintroduzione di questi goffi muscoli provoca gli errori e rallenta la velocit nel metodo pollice sotto. Lobiettivo del metodo pollice sopra eliminare questi problemi. La domanda ovvia : Quale prezzo si deve pagare? Il metodo pollice sotto funziona bene nelle scale lente e per questo motivo le scale (e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi pi abusati nella pedagogia del pianoforte agli studenti principianti viene insegnato il metodo pollice sotto e spesso mai quello pollice sopra, lasciandoli incapaci di acquisire la tecnica corretta per volate e arpeggi. Oltre a questo, lo stress inizia misteriosamente a venir fuori quando la scala viene accelerata. Ai principianti dovrebbe essere insegnato il metodo pollice sopra non appena sono pronti. Il metodo pollice sopra non pi difficile da imparare del metodo pollice sotto perch non richiede contorsioni laterali del pollice, della mano, del braccio e del gomito. Non dannoso insegnare ai principianti prima il metodo pollice sotto e poi quello pollice sopra quando ci sar bisogno di scale pi veloci (nei primi due anni di lezioni) perch per un principiante il metodo pollice sotto pi complesso e difficile da imparare. Chiaramente chiunque oltre al livello di principiante deve imparare il metodo pollice sopra per poter evitare il trauma ed il tempo perso nel provare a suonare scale veloci con il pollice sotto. Peggio ancora, lo studente potrebbe finire con un gran numero di pezzi imparati usando brutte abitudini che possono richiedere correzioni laboriose dopo. Il metodo pollice sopra deve essere insegnato agli studenti di talento entro sei mesi dalle prime lezioni, non appena padroneggiano il metodo pollice sotto. Siccome ci sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di insegnamento su come suonarle. Una quella del pollice sotto. Oggigiorno, infatti, viene insegnato solo questo metodo ad una frazione sproporzionatamente grande di studenti perch molti insegnanti privati (che si occupano della maggior parte dei principianti) hanno studenti di livello non avanzato (che non hanno quindi bisogno dellaltro metodo).

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Molti insegnanti privati non sono neanche a conoscenza del metodo pollice sopra. La scuola del pollice sotto (Czerny, Leschetizky) sostiene che il pollice sotto sia lunico modo per suonare le scale in legato e che, con sufficiente esercizio, si possa suonare a qualsivoglia velocit. La scuola del pollice sopra (Whiteside, Sandor) sta ora prendendo il sopravvento ed i seguaci pi insistenti proibiscono luso del metodo pollice sotto in qualunque circostanza. Si veda la Sezione Riferimenti per altro dibattito sullinsegnamento del metodo pollice sopra contro quello pollice sotto. Entrambe le scuole estreme sono sbagliate perch entrambi i metodi sono necessari. Gli insegnanti del metodo pollice sopra sostengono che il metodo del pollice sotto sia la ragione della maggior parte delle stecche e che se si fosse studiato ciascun metodo per la stessa quantit di tempo si suonerebbero scale di gran lunga superiori con il metodo pollice sopra. Sono comprensibilmente irritati dal fatto che gli studenti di livello avanzato, passati loro dagli insegnanti privati, spesso non conoscono il metodo pollice sopra e ci vogliono sei mesi o pi solo per correggere ore di repertorio imparato nel modo sbagliato. Uno svantaggio di impararli entrambi che quando si legge a prima vista il pollice potrebbe confondersi e non sapere quale strada scegliere. Questa confusione una delle ragioni per cui alcuni insegnanti della scuola del pollice sopra vietano di fatto luso del pollice sotto. Consiglio di standardizzarsi al metodo pollice sopra e di usare il pollice sotto come eccezione alla regola. Si noti che Chopin insegnava entrambi i metodi (Eigeldinger, p.37). Imparare il metodo pollice sopra non quindi solo una questione di gusti, ma una necessit. Cos, quindi, esattamente il movimento pollice sopra? Iniziamo analizzando la diteggiatura elementare delle scale. Si consideri la scala di Do Maggiore, mano destra. Iniziamo con la parte pi facile, la scala discendente, che viene suonata: 5432132, 1432132, ecc. Siccome il pollice sotto la mano, le dita 3 o 4 vi ruotano facilmente sopra, esso si piega sotto queste dita in modo naturale e questa diteggiatura per la scala discendente funziona bene. Il movimento simile a quello pollice sotto. Nella scala discendente della mano destra c perci apparentemente poca differenza tra i metodi pollice sotto e pollice sopra. Dovremmo fare una leggera, ma critica, modifica a questo per poterlo rendere un vero metodo pollice sopra, tuttavia questa sar difficile da capire fino a quando non si padronegger il metodo pollice sopra. Dobbiamo posporre questa analisi a dopo.

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Si consideri ora la scala di Do Maggiore ascendente, mano destra. Viene suonata 1231234, Nel movimento pollice sopra il pollice viene suonato proprio come le dita 3 e 4: viene cio sollevato ed abbassato senza movimenti laterali sotto il palmo. Siccome il pollice pi corto delle altre dita lo si pu portare in gi quasi parallelamente (e appena dietro) al dito da passare senza sbatterci contro. Nelle scale come il Do Maggiore entrambi il pollice ed il dito che viene passato sono sui tasti bianchi e si accalcheranno necessariamente in qualche modo. Per poter evitare ogni possibile collisione, le dita 3 e 4 devono essere tolte via rapidamente non appena il pollice scende. questa loperazione da studiare per poter suonare una scala fluida pollice sopra. In questo metodo non possibile, come nel metodo del pollice sotto, tenere gi le dita 3 o 4 finch il pollice non suona e questultimo non pu passare oltre queste dita. Per questa ragione alcuni obiettano il nome pollice sopra perch fuorviante. Quando lo si prova per la prima volta la scala non sar uniforme e ci saranno buchi quando passa il pollice. Il trucco dellimparare il metodo pollice sopra ridurre il buco tra suonare il dito 3 o 4 ed il pollice in modo che diventi cos piccolo da non essere udibile. La transizione deve quindi essere veloce anche se la scala viene suonata lentamente. Migliorando si noter che pu essere utile un rapido colpetto/rotazione del polso/braccio. Potrebbe inizialmente essere pi facile imparare il movimento pollice sopra suonando staccato. Tratteremo pi avanti in modo molto pi dettagliato come studiarlo. La logica dietro al metodo pollice sopra la seguente: il pollice viene usato come qualsiasi altro dito, non unico. Il pollice si muove solo su e gi. Questo semplifica i movimenti e, inoltre, la mano, le braccia ed i gomiti non hanno bisogno di contorcersi per accomodarne i movimenti. Senza questa semplificazione i passaggi tecnicamente difficili potrebbero diventare impossibili, specialmente perch sarebbe necessario aggiungere nuovi movimenti della mano per raggiungere tali velocit e la maggioranza di questi movimenti incompatibile con il pollice sotto. In questo modo la mano ed il braccio mantengono sempre il loro angolo ottimale rispetto alla tastiera e scivolano semplicemente su e gi con la scala. La cosa pi importante che lo spostamento del pollice nella sua posizione corretta controllato interamente dalla mano laddove nel metodo pollice sotto lo spostamento composto di mano e pollice che ne determina la posizione. Siccome il movimento della mano scorrevole, il pollice viene posizionato con pi precisione, rispetto al metodo pollice sotto, riducendo cos le note mancate e sbagliate, conferendogli al tempo stesso un miglior controllo del tono. Inoltre la scala ascendente diventa simile a quella discendente perch si ruotano le dita sem-

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pre sopra per passare. Questo rende pi facile suonare a mani unite perch tutte le dita di entrambe le mani vengono rinnovate. Oltre a questo, il pollice pu ora suonare i tasti neri. grazie al gran numero di semplificazioni, alleliminazione dello stress causato da un pollice paralizzato e ad altri vantaggi trattati pi avanti che vengono ridotti i potenziali errori e diventa possibile suonare arbitrariamente veloce. Ci sono certamente delle eccezioni: i passaggi lenti e legati, alcune scale contenenti tasti neri, ecc. vengono eseguiti pi comodamente con un movimento simile al pollice sotto. Acquisire la tecnica necessaria al metodo pollice sopra non automatico: richieder un certo minimo di studio, altrimenti allinizio porter a scale incespicanti. Infatti molti studenti che sono cresciuti usando solo il metodo pollice sotto passeranno inizialmente un brutto periodo nel provare a capire come qualcuno possa suonare qualsiasi cosa pollice sopra. Questo il pi chiaro indice del danno fatto dal non impararlo; per questi studenti il pollice non libero nel senso spiegato pi avanti. Vedremo che un pollice libero un dito molto versatile. Non ci si disperi, comunque, perch si scoprir che tutti gli studenti del metodo pollice sotto sanno gi come suonare pollice sopra solo che non se ne rendono conto. Con la sinistra si ha lopposto della destra: il metodo pollice sopra viene usato nella scala discendente. Se la destra fosse pi abile della sinistra si facciano le esplorazioni necessarie per trovare le maggiori velocit pollice sopra usando la destra finch non si decide esattamente cosa fare e si usino poi quei movimenti nella sinistra. In questo modo si potr risparmiare un sacco di tempo. Prendere labitudine di usare la mano migliore per insegnare allaltra una buona idea. Naturalmente se la sinistra fosse pi debole della destra sar necessario, alla fine, esercitarla di pi per farla stare al passo. La sinistra deve essere pi forte della destra perch i martelli al basso sono pi grandi e le corde sono pi massicce: questo rende la meccanica pi pesante a velocit maggiori. Analizzeremo ora delle procedure per studiare scale veloci con il metodo pollice sopra. La scala ascendente di Do Maggiore con la destra consiste negli insiemi paralleli 123 e 1234. Gli insiemi paralleli (si veda la Sezione IV.2) sono gruppi di note che si possono suonare come un accordo (tutte insieme). Si usi prima lattacco ad accordo (si veda la Sezione II.9) o gli esercizi per gli insiemi paralleli (Sezione III.7) per raggiungere un veloce 123, con 1 sul Do4; poi si studi 1231 con il pollice che va su e gi dietro al 3 che viene spostato via rapidamente non appena il pollice scende. Gran parte del movimento laterale del pollice si ottiene spostando la mano. Lultimo 1 in 1231 la congiunzione ne-

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cessaria della regola di continuit (si veda la Sezione I.8). Si ripeta con 1234, con 1 sul Fa4, e poi 12341 rinnovando lultimo 1 appena dietro al 4 e facendolo atterrare sul Do5. Ci si assicuri di suonare queste due combinazioni molto rapidamente e scorrevolmente, completamente rilassati. Si suonino le dita 234 vicine ai tasti neri per poter dare al pollice pi spazio per atterrare. Si colleghino poi i due insiemi paralleli per completare lottava. Dopo essere riusciti a farne una, se ne facciano due, eccetera. Quando si suonano scale molto veloci i movimenti della mano/braccio sono simili (ma non identici) a quelli di un glissando. Si noti che il pollice pu essere portato molto vicino al dito da passare (3 o 4) se viene tenuto appena dietro alle altre dita (quasi come nel pollice sotto). Il movimento tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vicino al dito appena passato perch tutte le dita da 2 a 5 sono leggermente rivolte allindietro. Si dovrebbe riuscire a suonare in questo modo unottava veloce (circa 1 ottava/secondo, non ci si preoccupi ancora delluniformit!) dopo qualche minuto di esercizio. Si pratichi il rilassamento al punto da sentire il peso del braccio. Una volta abili con il pollice sopra si dovrebbe scoprire che le scale lunghe non sono pi difficili di quelle corte e che suonare a mani unite non cos difficile come con il pollice sotto. Questo avviene principalmente perch con il pollice sotto le contorsioni (del gomito, ecc.) sono pi difficili allinizio ed alla fine delle scale lunghe (ci sono molte altre ragioni). importante sottolineare che non c mai un vero bisogno di studiare le scale a mani unite e lo studio a mani unite fa pi male che bene, finch non si diventa piuttosto abili, principalmente perch a questo punto si perde un sacco di tempo nel farlo. C cos tanto materiale urgente da studiare immediatamente a mani separate che dovrebbe rimanere poco tempo per lo studio a mani unite. Inoltre se ci si chiede: Cosa ottengo studiando a mani unite? la risposta Quasi nulla. Gli insegnanti pi avanzati (Gieseking) considerano lo studio delle scale a mani unite una perdita di tempo. La capacit di suonare scale grandiose a mani separate tuttavia una necessit. Quando si suonano gli insiemi 123 o 1234 si sollevi il polso (anche leggermente) per poter controllare con precisione langolo di fase dellinsieme parallelo. Si passi poi al successivo abbassandolo per suonare pollice sopra. Questi movimenti del polso sono estremamente piccoli, quasi impercettibili allocchio non allenato, e diventano anche pi piccoli allaumentare della velocit. Si pu ottenere la stessa cosa ruotando il polso in senso orario quando si suonano gli insiemi paralleli e in senso antiorario quando si abbassa il pollice. Il movimento su e gi

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del polso comunque preferibile rispetto alla rotazione perch pi semplice. La rotazione pu essere riservata ad altri usi (Sandor). Se si provano ora a suonare diverse ottave potrebbero venir fuori come unasse per lavare. Si potrebbero impiegare diverse settimane per arrivare a suonare a mani separate su e gi di continuo delle scale scorrevoli su cinque ottave, forse qualche mese per riuscire a suonare velocemente a mani unite, dipende dal proprio livello. Il modo pi veloce di accelerare una scala suonare una sola ottava. Una volta arrivati a velocit maggiori si ciclino due ottave su e gi di continuo. Ad alta velocit queste brevi ottave sono pi utili perch le volate sono pi facili da imparare, ma quando la velocit pi alta pi difficile invertirne la direzione allinizio e alla fine della scala. Nelle volate lunghe non si esercitano spesso le estremit e lo stiramento aggiuntivo del braccio, per raggiungere le ottave pi alte/basse, solo una inutile distrazione dal concentrarsi sul pollice. Il modo per suonare velocemente le inversioni, allinizio e alla fine, di farlo con una semplice pressione della mano verso il basso. Per invertire alla fine, ad esempio, si suoni lultimo insieme parallelo, la congiunzione ed il primo insieme parallelo tutti in un unico movimento verso il basso. In questo schema la congiunzione viene effettivamente eliminata incorporandola in uno degli insiemi paralleli: uno dei modi pi efficaci di suonare una congiunzione veloce facendola sparire! Si ricordi il movimento tipo glissando citato prima: le mani, nel glissando, sono supine o prone in modo da rivolgere le dita in direzione opposta al movimento della mano. In queste posizioni il movimento di discesa delle dita non dritto verso il basso, ma ha una componente orizzontale allindietro che permette alla punta di sostare un po di pi sui tasti mentre la mano si sposta lungo la tastiera. Questo particolarmente utile per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero gi dritte (relativamente alla mano), mentre la mano si sposta, non scenderebbero dritte sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella direzione del glissando questo errore pu essere compensato. Il movimento glissando, di conseguenza, permette alla mano di scorrere fluidamente invece di muoversi a scatti. Si pu studiare questo movimento ciclando una ottava su e gi; la mano dovrebbe ricordare il movimento di un pattinatore, con i piedi che calciano di lato ed il corpo che si gira alternativamente mentre avanza. La mano dovrebbe pronare e supinare ad ogni cambio di direzione dellottava. La rotazione della mano (linverso della posizione tipo glissando) deve precedere il cambio di direzione della scala, come nel pattinaggio dove bisogna inclinar-

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si nella direzione opposta prima di poter cambiare direzione di movimento. Non si prenda troppo alla lettera lanalogia del glissando perch ci sono delle differenze. Suonando le scale sono le dita a lavorare, importante quindi tenerle parallele al braccio in modo da non sforzare i tendini procurandosi infortuni o stress. Nella scala discendente della destra pollice sopra si studi linsieme parallelo 54321 e gli altri insiemi paralleli rilevanti con e senza le loro congiunzioni. necessario fare solo piccole modifiche per evitare che il pollice si pieghi completamente sotto la mano mentre linsieme parallelo successivo ruota sopra al pollice. Si sollevi il pollice prima possibile tenendo la scala scorrevole alzando e/o ruotando il polso per alzarlo quasi il contrario di quello che si fa nella scala ascendente. Piegando completamente il pollice sotto il palmo lo si paralizzerebbe e sarebbe difficile da muovere nella posizione successiva. La leggera modifica di cui parlavo sopra proprio questa ed molto simile al movimento del pollice nella scala ascendente. Per suonare pollice sotto gli deve essere permesso di piegarsi completamente sotto il palmo. Siccome questo movimento in qualche modo simile pollice sopra e pollice sotto, ma cambia solo in grado, si pu sbagliare facilmente. La differenza assume importanza nei passaggi tecnicamente difficili. Nelle scale ultra veloci (oltre unottava al secondo) non si pensi in termini di note singole, ma di unit di insiemi paralleli. Nella destra, dando i nomi A = 123, B = 1234, si suoni AB invece che 1231234, due cose quindi al posto di sette. Per suonare ancora pi velocemente si pensi in unit di coppie di insiemi paralleli AB, AB, eccetera. Migliorando la velocit ed iniziando a pensare in termini di unit pi grandi, la regola di continuit dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e poi ad ABA (dove lultimo membro la congiunzione). una brutta idea sovra-esercitarsi a velocit che non si riescono a gestire comodamente. Le incursioni alle velocit pi alte sono utili solamente per rendere pi facile lo studio preciso a velocit leggermente pi basse. Si studi quindi per la maggior parte del tempo a velocit leggermente pi bassa rispetto a quella massima, in questo modo si guadagner velocit molto pi rapidamente. Non si studi per lunghi periodi alla massima velocit perch questo condizioner le mani a suonare nel modo sbagliato. Non si dimentichi di suonare lentamente almeno una volta prima di cambiare mano o smettere. Si provi lesperimento seguente per potere avere un assaggio delle scale veramente veloci. Si cicli linsieme parallelo a 5 dita 54321 per la

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scala discendente della destra secondo lo schema descritto negli esercizi per gli insiemi paralleli. Si noti che con laumentare della velocit di ripetizione si avr bisogno di orientare la mano e di usare una certa quantit di spinta o rotazione per poter raggiungere un suonare parallelo pi veloce, scorrevole ed uniforme. Si potrebbe aver bisogno di studiare la sezione seguente sugli arpeggi per spinta e trazione prima di riuscire a farlo correttamente. Uno studente di livello intermedio dovrebbe essere in grado di arrivare a pi di due cicli al secondo. Una volta riusciti a fare questo rapidamente, a proprio agio e in maniera rilassata, si continui semplicemente pi in basso di unottava alla stessa velocit assicurandosi di suonare pollice sopra. Si appena scoperto come suonare una volata molto veloce! Quanto veloce la si riesca a suonare dipende dal proprio livello di tecnica e, migliorando, questo metodo permetter di suonare scale anche pi veloci. Non si sovraesercitino queste veloci volate se iniziano a non essere uniformi perch si potrebbe finire con lacquisire labitudine di suonare non uniformemente. Questi esperimenti sono validi principalmente per scoprire i movimenti necessari a tali velocit. Iniziare a suonare le scale a mani unite se non si a proprio agio a mani separate non la cosa migliore. La massima velocit a mani unite sempre pi bassa di quella della mano pi lenta a mani separate. Si inizi a studiare a mani unite unottava, o parte di essa, come insieme parallelo. Studiare per insiemi paralleli la scala di Do Maggiore non lideale perch i pollici non sono sincronizzati si veda pi avanti per una migliore scala da usare (Si Maggiore). Si coltivi labitudine di passare ad unire le mani ad una velocit pi alta (sebbene potrebbe sembrare pi facile iniziare a bassa velocit e poi aumentare gradualmente). Per far questo si suoni diverse volte unottava con la sinistra ad una velocit sostenuta e comoda, si ripeta con la destra alla stessa velocit e si uniscano poi alla stessa velocit. Non ci si preoccupi se allinizio le dita non coincidono con assoluta perfezione. Si facciano prima coincidere le note iniziali, poi quelle iniziali e quelle finali, poi si cicli lottava di continuo e infine si lavori per far coincidere ogni nota. Si supponga di riuscire a suonare a velocit 10 con la destra e 9 con la sinistra. La massima velocit a mani unite potrebbe allora essere 7. Se si vuole aumentare questa velocit a 9 non lo si faccia a mani unite. Lo si faccia aumentando la destra a 12 poi la sinistra a 11. Ora si pu aumentare a 9 la velocit a mani unite. In questo modo si risparmier un sacco di tempo, si eviter di acquisire brutte abitudini e di sviluppare stress. In pratica tutta lacquisizione della tecnica andrebbe condotta a mani separate perch il modo pi veloce e privo di errori. Molti stu-

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denti avranno bisogno di esercitare la sinistra pi della destra, unaltra ragione per studiare a mani separate. Si consideri lo studio della scala di Si Maggiore prima di addentrarsi troppo nella scala di Do Maggiore. Si veda la tabella pi avanti per la diteggiatura delle scale. In questa scala solo il pollice ed il mignolo suonano sui tasti bianchi tranne lultimo (4) della sinistra. Tutte le altre dita suonano sui tasti neri. I vantaggi di questa scala sono i seguenti: (1) pi facile da suonare allinizio, specialmente per chi ha mani grandi e dita lunghe. Ogni tasto cade sotto ogni dito in modo naturale, le dita non si affollano mai e c un sacco di spazio per ciascun dito. Per questo motivo Chopin la insegnava ai principianti prima di quella di Do Maggiore. (2) Permette di esercitarsi a suonare sui tasti neri. I tasti neri sono pi difficili da suonare ( pi facile mancarli) perch sono pi stretti e richiedono grande precisione. (3) Permette di suonare con le dita distese (meno ricurve) il che potrebbe essere meglio per suonare legato e per controllare il tono. (4) In questa scala molto pi facile suonare pollice sopra. Questa la ragione per cui ho usato la scala di Do Maggiore per illustrare il metodo pollice sopra: con il Si Maggiore pi difficile vedere la differenza tra i movimenti pollice sotto e pollice sopra. Allo scopo di esercitare i movimenti giusti il Si Maggiore pu tuttavia essere superiore se si capisce gi la differenza tra pollice sotto e pollice sopra perch pi facile arrivare a velocit pi elevate senza acquisire brutte abitudini. (5) In questa scala i pollici sono sincronizzati e ci rende possibile studiare a mani unite, insieme parallelo per insieme parallelo. Studiare a mani unite quindi pi facile rispetto alla scala di Do Maggiore. Una volta abili in questa scala a mani unite imparare quella di Do Maggiore a mani unite diventa pi semplice, facendo cos risparmiare un sacco di tempo. Si capir anche esattamente perch la scala di Do Maggiore pi difficile. Questo paragrafo per chi cresciuto imparando solo il pollice sotto e deve ora imparare il pollice sopra. Allinizio potrebbe sembrare come se le dita si aggrovigliassero e sar difficile avere una chiara idea di cosa sia il metodo del pollice sopra. La ragione principale di questa difficolt labitudine a suonare pollice sotto (che deve essere disimparata). La prima cosa ovvia che non si deve provare ad imparare a mani

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unite, si studi a mani separate. una nuova abilit tecnica da imparare e non pi difficile di imparare quella Invenzione di Bach. La migliore notizia di tutte per che probabilmente si sapr gi come suonare pollice sopra! Si provi a suonare una scala cromatica molto veloce. Partendo dal Do si suoni 13131231313 La posizione a dita distese potrebbe essere utile qui. Se si riesce a suonare una scala cromatica molto veloce, il movimento del pollice esattamente lo stesso del pollice sopra perch impossibile suonarne una pollice sotto. Si trasferisca ora il movimento alla scala di Si Maggiore, la si pensi come se fosse cromatica in cui vengono suonati solo pochi tasti bianchi. Una volta riusciti a suonare Si Maggiore pollice sopra, si trasferisca il movimento alla scala di Do Maggiore. Questa pi difficile perch le dita sono pi vicine ed necessario curvarle di pi non potendo usare liberamente la posizione distesa. Potrebbe essere utile girare leggermente allindentro la mano/il braccio in modo che il pollice sia gi in posizione, leggermente pi avanti rispetto a dove sarebbe se il braccio fosse rigorosamente perpendicolare alla tastiera. Lenfasi in questa sezione stata sulla velocit perch qui che risiedono le difficolt tecniche e dove il pollice sopra diventa una necessit. Dovrebbe essere sottolineato di nuovo che studiare sempre velocemente e spingere le dita ad andare pi veloci esattamente il modo sbagliato. Si aspetti che le dita vogliano accelerare per conto proprio invece di spingerle. Lo studio ad alta velocit necessario nel senso che si deve cambiare continuamente velocit. La tendenza di studiare per troppo tempo con una mano prima di cambiarla. La mano che riposa non si deve raffreddare altrimenti la sua impazienza si dissiper. Se si studiano cinque ripetizioni e si cambia mano di solito meglio suonare pi veloce la prima volta e poi rallentare gradualmente o suonare velocemente quattro volte e lentamente lultima. Certamente imparare le scale e gli arpeggi pollice sopra solo linizio. Gli stessi principi si applicano a qualunque situazione coinvolga il pollice, in qualunque pezzo, ovunque sia ragionevolmente veloce. Una volta padroneggiate scale ed arpeggi queste altre situazioni pollice sopra dovrebbero venire quasi naturali. Affinch questo si sviluppi naturalmente si deve usare, nelle scale, una diteggiatura coerente ed ottimizzata, le diteggiature vengono elencate nelle tabelle pi avanti. Chi fosse nuovo al metodo pollice sopra, ed avesse imparato molti pezzi usando il metodo pollice sotto, dovr tornare indietro a sistemare tutti i vecchi pezzi che contengono volate veloci ed accordi arpeggiati. Idealmente tutti i vecchi pezzi imparati pollice sotto andrebbero ristu-

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diati in modo da allontanarsi da quellabitudine. una brutta idea suonare alcuni pezzi (con diteggiature simili) pollice sotto ed altri pollice sopra. Un modo di ottenere il cambiamento verso il pollice sopra di studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da essere a proprio agio pollice sopra, poi imparare qualche composizione nuova usando il pollice sopra e, dopo circa sei mesi o gi di li, quando si sar a proprio agio, si potr iniziare a convertire tutti i propri vecchi pezzi. ovvio che abbiamo bisogno di entrambi i metodi pollice sopra e pollice sotto, dovrebbero essere considerati gli estremi di due modi diversi di usare il pollice. Ci sono molti altri movimenti intermedi la met dei quali pi pollice sopra e laltra met pi pollice sotto. Un vantaggio inaspettato di imparare il metodo pollice sopra che si diventa molto pi bravi a suonare pollice sotto. Questo accade perch il pollice diventa tecnicamente pi capace: si libera. Si guadagna labilit di usare tutti questi movimenti intermedi (tra pollice sotto estremo e pollice sopra estremo) che potrebbero essere richiesti a seconda di quali altre note si devono suonare o di che tipo di espressivit si vuole creare. Il pollice ora libero di usare tutti questi movimenti a sua disposizione per controllare il tono. Questa libert, aggiunta alla capacit di suonare ora in modo corretto materiale tecnicamente molto pi difficile, ci che trasforma il pollice in un dito molto versatile. Ripetere meccanicamente le scale e gli esercizi scoraggiato in questo libro. Sviluppare labilit di suonare squisite scale ed arpeggi comunque di importanza critica per potere ottenere una tecnica molto elementare ed una diteggiatura convenzionale per suonare ordinariamente e per leggere a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte le tonalit maggiori e minori dovrebbero essere studiate finch non diventano naturali, dovrebbero suonare decise ed autorevoli, non intense, ma sicure ed il solo ascoltarle dovrebbe sollevare lo spirito. Le diteggiature standard delle scale maggiori ascendenti sono: nella destra 12312341 e nella sinistra 54321321 per le scale maggiori di Do, Sol, Re, La, Mi (con rispettivamente 0, 1, 2, 3, 4 diesis); queste diteggiature saranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per standard. I diesis aumentano nellordine Fa, Do, Sol, Re, La (il Sol Maggiore ha il Fa#, il Re Maggiore ha il Fa# e Do#, il La Maggiore ha il Fa#, Do# e Sol#, ecc.) e nelle scale maggiori di Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, i bemolli aumentano nellordine Si, Mi, La, Re, Sol, Do; ogni intervallo tra note adiacenti una quinta. Sono quindi facili da ricordare, specialmente per i violinisti. Si guardi la scala maggiore di Si o di Solb in un libro di musica e si vedr come si allineano i 5 diesis o i 6 bemolli. Due

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

diesis saranno sul Fa e sul Do, tre diesis su Fa, Do, Sol e cos via. I bemolli aumentano nellordine inverso in confronto ai diesis. Si veda la tabella pi avanti per le restanti scale maggiori ascendenti (si inverta la diteggiatura per le scale discendenti). Scala Diesis/Bemolli Mano Sinistra Mano Destra Do, Sol, S2 = 54321321 S1 = 12312341 Re, La, Mi 0,1,2,3,4 # Si 5# 43214321321 S1 Fa 1b S2 12341231 Sib 2b 32143213 41231234 Mib 3b 32143213 31234123 Lab 4b 32143213 34123123 Reb 5b 32143213 23123412 Solb 6b 43213214 23412312 Scale minori (lultima colonna indica la nota modificata per la scala minore): Scala Diesis/Bemolli Sinistra La m 0# S2 Mi m 1# S2 Si m 2# 43214321 Fa# m 3# 43213214 Do# m 4# 32143213 Sol# m 5# 32143213 Re m 1b S2 Sol m 2b S2 Do m 3b S2 Fa m 4b S2 Sib m 5b 21321432 Mib m 6b 21432132 Destra S1 S1 S1 34123123 34123123 34123123 S1 S1 S1 12341231 21231234 31234123 Nota Diversa Sol# Re# La# Mi# Si# Fa# Do# Fa# Si Mi La Re

facile diventare dei fanatici delle scale e degli arpeggi una volta che si riescono a suonare a qualsiasi velocit (ci vogliono molti anni). La cosa migliore non usarle come riscaldamento, proprio a causa di questa dipendenza. Siamo tutti in qualche modo pigri e, una volta esperti, suonare le scale senza fermarsi richiede relativamente poco impegno mentale una classica trappola per i cervelli pigri. Daltra parte non possiamo mai suonarle troppo bene. Quando si studiano si provi sempre a raggiungere qualcosa: una scala pi scorrevole, pi delicata, pi pulita, pi veloce. Si facciano scivolare le mani e

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si facciano cantare la scale, si aggiunga colore, autorevolezza o un aria di eccitamento. Si smetta non appena si inizia a perdere la concentrazione. Non esiste una velocit massima nel suonare parallelo. Si potrebbe quindi, in linea di principio, continuare ad aumentare velocit e precisione per tutta la vita il che pu essere anche un po divertente e sicuramente creare dipendenza. Se si vuole dimostrare la propria velocit ad un pubblico lo si pu probabilmente fare con le scale e gli arpeggi almeno tanto bene quanto con qualsiasi pezzo.

B) Gli Arpeggi
Suonare correttamente gli arpeggi tecnicamente molto complesso. Questo li rende particolarmente adatti ad imparare alcuni importanti movimenti della mano come la spinta, la trazione ed il movimento a ruota. Il termine arpeggio, come viene usato qui, include gli accordi arpeggiati e le combinazioni di passaggi brevi in arpeggio. Illustreremo questi concetti usando la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven (Terzo Movimento) per spinta e trazione e la Fantaisie Impromptu di Chopin per il movimento a ruota. Si ricordi che la flessibilit delle mani, specialmente al polso, critica nel suonare gli arpeggi. La complessit tecnica sorge dal fatto che nella maggior parte dei casi questa flessibilit deve essere combinata con tutto il resto: spinta, trazione, movimento a ruota, pollice sotto e pollice sopra. Una nota di attenzione: la Sonata al Chiaro di Luna difficile a causa della velocit richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere rallentate perch sono intimamente legate al ritmo. Questo movimento richiede inoltre di prendere comodamente almeno una nona. Chi ha mani pi piccole avr molta pi difficolt ad imparare questo pezzo rispetto a chi ha unestensione adeguata. Il Metodo del Movimento a Ruota
(Fantaisie Impromptu di Chopin)

Per poter capire questo movimento si metta il palmo sinistro sui tasti del pianoforte, con le dita allargate il pi possibile (come i raggi di una ruota). Si noti che le punte delle dita dal mignolo al pollice si dispongono pi o meno a semicerchio. Ora si metta il mignolo sul Do3 parallelamente ad esso, si dovr ruotare la mano in modo che il pollice stia vicino al corpo. Si sposti poi la mano verso il coperchio tastiera in modo che il mignolo lo tocchi e ci si assicuri che sia sempre rigidamente aperta. Se lanulare troppo lungo e tocca prima si ruoti la mano a sufficienza affinch il mignolo tocchi, ma lo si mantenga pi parallelo possibile al Do3. Ora si faccia girare la mano come una ruota in senso

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

antiorario (visto da sopra) in modo che ciascun dito tocchi successivamente il coperchio tastiera (senza scivolare) finch non si raggiunge il pollice. Questo il movimento a ruota sul piano orizzontale. Se la propria estensione normale di unottava con le dita distese, si scoprir che il movimento a ruota ne copre quasi due! Si guadagna dellestensione aggiuntiva perch questo movimento sfrutta il fatto che le tre dita centrali sono pi lunghe del mignolo e del pollice. Si ripeta ora lo stesso movimento con la mano in posizione verticale (dorso parallelo al coperchio tastiera) in modo che le dita siano rivolte in basso. Si inizi con il mignolo verticale e si abbassi la mano per suonare il Do3. Ruotandola ora in su verso il Do4 (non ci si preoccupi se scomodo farlo) ogni dito suoner la nota che tocca. Quando si raggiunge il pollice si scoprir di nuovo che si coperta una distanza quasi doppia della propria estensione normale. In questo paragrafo abbiamo imparato tre cose: (1) come muovere a ruota la mano, (2) che questo movimento espande lestensione effettiva senza fare alcun salto e (3) che questo movimento si pu usare per suonare i tasti senza muovere le dita rispetto alla mano. Il movimento a ruota viene usato, nello studio vero, con la mano in una posizione intermedia tra verticale e orizzontale e con le dita leggermente ricurve. Sebbene questo movimento a ruota aggiunga un po di discesa al tasto si dovranno muovere anche le dita per riuscire a suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi arpeggiati della sinistra nella Fantaisie Impromptu di Chopin. Nella Sezione III.2 abbiamo parlato delluso del ciclare per studiare la sinistra. Aggiungeremo ora il movimento a ruota: si ciclino le prime 6 (o 12) note della sinistra nella misura 5 (dove la destra si unisce per la prima volta). Invece di spostare semplicemente la mano di lato per suonare ciascuna nota si aggiunga il movimento a ruota. Posizionando la mano quasi orizzontalmente praticamente tutta la discesa del tasto deve essere ottenuta con un movimento del dito, se tuttavia si solleva la mano sempre pi verso la verticale il movimento a ruota contribuisce alla discesa del tasto e per suonare sar necessario un minore movimento delle dita. Il movimento a ruota utile specialmente per chi ha mani piccole perch espande automaticamente lestensione. Questo movimento rende anche pi facile rilassarsi perch c meno bisogno di tenere molto le dita estese per poter raggiungere tutte le note. Questo movimento rilascia anche la tensione nel polso perch non si pu muovere la mano a ruota con il polso teso. Queste riduzioni di stress rendono la mano pi flessibile. Si scoprir anche che il controllo aumenta perch i movimenti sono in parte governati dagli ampi spostamenti della mano, questo rende meno di-

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pendenti dal movimento di ciascun dito e d risultati pi omogenei ed uniformi. Spinta e Trazione I Due Modi Principali di Suonare gli Arpeggi Una delle difficolt che incontra pi comunemente chi impara la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta nellarpeggio a due mani che conclude il terzo movimento (misure 196-198, questo movimento ha 200 misure). Possiamo dimostrare come dovrebbero essere suonati gli arpeggi illustrando come studiare questo difficile passaggio. Proviamo prima con la destra. Saltiamo, per poter semplificare lo studio, la prima nota della misura 196 e studiamo solo le seguenti quattro note ascendenti (Mi, Sol#, Do#, Mi) che cicleremo. Ciclando, si facciano dei movimenti ellittici della mano in senso orario (visti da sopra). Dividiamo questa ellisse in due parti: la parte superiore la met verso il pianoforte e la parte inferiore la met verso il proprio corpo. Quando si suona la met superiore si spinge la mano verso il pianoforte e quando si suona la met inferiore la si tira via da esso. Si suonino prima le quattro note durante la met superiore e si riporti la mano alla sua posizione originale usando la met inferiore. Questo il movimento di spinta. Le dita, suonando ciascuna nota, tendono a scivolare verso il pianoforte. Ora facciamo un movimento antiorario della mano e suoniamo le stesse quattro note ascendenti durante la met inferiore dellellisse. Ciascun dito, suonando ogni nota, tende a scivolare via dal pianoforte. Chi non ha studiato entrambi i movimenti potrebbe trovarne uno molto pi scomodo dellaltro. I pianisti di livello avanzato dovrebbero trovarli comodi entrambi. Tutto ci valido per larpeggio ascendente della destra. Nellarpeggio discendente della stessa mano usiamo le prime quattro note della misura successiva (le stesse note del paragrafo precedente, unottava pi in alto e nellordine inverso). Qui necessario il movimento di trazione per la met inferiore del movimento in senso orario e la spinta viene usata nella met superiore del movimento antiorario. Si studino spinta e trazione in entrambi gli arpeggi ascendente e discendente fino a trovarsi a proprio agio. Ora si provino a trovare i corrispondenti esercizi per la sinistra. Si noti che questi cicli sono tutti insiemi paralleli e possono quindi essere suonati alla fine estremamente velocemente. Questo chiaramente il modo pi efficiente di arrivare rapidamente a velocit e ne parleremo pi in dettaglio pi avanti.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Avendo imparato cosa sono i movimenti di spinta e di trazione ci si potrebbe ragionevolmente chiedere: Perch ne abbiamo bisogno? Innanzitutto si deve evidenziare che i movimenti di spinta e di trazione usano insiemi di muscoli completamente diversi. Data una specifica applicazione, un movimento deve quindi essere migliore dellaltro. Impareremo pi avanti che uno pi forte. Gli studenti che non hanno dimestichezza con questi movimenti potranno sceglierne uno a caso o passare da uno allaltro senza neanche sapere di averlo fatto. Questo pu portare a stecche inaspettate, stress non necessario o muri di velocit. Lesistenza della spinta e della trazione analoga alla situazione del pollice sopra e pollice sotto. Si ricordi che imparando entrambi pollice sotto e pollice sopra si arriva ad utilizzare appieno le capacit del pollice. Ad alta velocit, in particolare, il pollice viene usato in un modo che molto vicino alla via di mezzo tra pollice sotto e pollice sopra; tuttavia, la cosa importante da tenere a mente che il movimento intermedio deve essere pi verso pollice sopra. Rimanendo anche leggermente dal lato opposto si incontrer un muro di velocit. Proprio come spinta e trazione, pollice sotto e pollice sopra usano due insiemi diversi di muscoli. Lanalogia di spinta e trazione con pollice sotto e pollice sopra va anche oltre perch hanno anchessi un movimento neutro e proprio come pollice sopra e pollice sotto hanno una gamma di movimenti intermedi. Il movimento neutro si ottiene riducendo a zero lasse minore dellellisse: si trasla cio semplicemente la mano a destra ed a sinistra senza alcun movimento ellittico. C una gran differenza, anche qui, tra arrivare alla posizione neutra dal lato della spinta piuttosto che dal lato della trazione, perch movimenti neutri apparentemente simili (raggiunti dal lato spinta o da quello trazione) vengono di fatto suonati usando insiemi di muscoli diversi. Mi si lasci spiegare questo con un esempio matematico. I matematici inorridiscono se gli si dice che 0 = 0, anche se a prima vista sembrerebbe corretto. La realt, tuttavia, ci dice di stare attenti. Questo perch dobbiamo sapere il vero significato di zero; abbiamo cio bisogno di una definizione matematica. Esso viene definito come il numero 1/N quando ad N permesso di andare allinfinito. Si ottiene lo stesso numero zero sia che N sia positivo sia negativo. 1/0 = +infinito quando N positivo e 1/0 = -infinito quando N negativo! Assumendo che i due zero coincidano, lerrore dopo la divisione potrebbe essere grande, in base a quale zero viene usato, quanto due infiniti! In modo simile la stessa posizione neutra raggiunta partendo con il pollice sotto o con il pollice sopra fondamentalmente diversa e nella stessa maniera lo sono la spinta e la trazione.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
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I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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Ovvero, in certe circostanze, meglio una posizione neutra raggiunta dalla spinta o dalla trazione. Questo il motivo per cui necessario impararle entrambe. Ok, ora abbiamo stabilito che la spinta e la trazione sono entrambe necessarie, ma come facciamo a sapere quando usarle? Nel caso del pollice sotto e del pollice sopra le regole erano chiare: nei passaggi lenti si possono usare entrambi e per certe situazioni particolari di legato necessario il pollice sotto, in tutte le altre si dovrebbe usare il pollice sopra. Negli arpeggi la regola di usare i movimenti forti come prima scelta e quelli deboli come seconda. Forte e debole vengono definiti come segue. Forte: per la destra ascendente si usi la trazione; per la destra discendente si usi la spinta; per la sinistra ascendente si usi la spinta; per la sinistra discendente si usi la trazione. Debole: per la destra ascendente si usi la spinta; per la destra discendente si usi la trazione; per la sinistra ascendente si usi la trazione; per la sinistra discendente si usi la spinta. Alcuni studenti allinizio potrebbero trovare difficile seguire questa regola a causa del modo in cui hanno studiato precedentemente. Potrebbero, ad esempio, aver imparato un pezzo usando un movimento e cambiarlo in seguito potrebbe non valerne la pena. Ci sono situazioni in cui queste regole dovrebbero essere ignorate. Ad esempio, nella Sonata al Chiaro di Luna, dove entrambe le mani ascendono e discendono insieme, alcuni potrebbero trovare pi facile suonare a spinta entrambe le mani o entrambe a trazione invece di suonare una a spinta e laltra a trazione. La differenza tra i movimenti forti e deboli pu essere molto piccola per i pianisti di livello avanzato. Quando si suona molto velocemente i movimenti forti tendono a produrre risultati migliori ed i movimenti deboli sono pi soggetti alla sindrome del mignolo che crolla. Qualcuno potrebbe infine porre la domanda: Perch non suonare sempre neutro senza spinta n trazione? Oppure impararne solo uno (diciamo solo spinta) e diventare semplicemente bravi in quello? Dobbiamo ricordarci di nuovo del fatto che ci sono due modi di suonare neutro in base al fatto di arrivarci dal lato della spinta o dal lato della trazione e per applicazioni particolari una di solito meglio dellaltra. Per quanto riguarda la seconda domanda, si noti che i movimenti forti richiedono entrambi spinta e trazione. Oltre a questo, per poter suonare bene i movimenti forti si deve sapere come suonare quelli deboli (che si decida di usare spinta o trazione per un particolare passaggio) e

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si dovrebbe quindi sempre studiare anche laltra. Questo lunico modo per sapere quale movimento sia il migliore nel proprio caso. Ad esempio, studiando questo finale della sonata di Beethoven si dovrebbe scoprire che si progredisce tecnicamente pi velocemente nello studiare ciascun ciclo usando entrambi spinta e trazione. La maggior parte degli studenti dovrebbe finire per suonare molto vicino al neutro, sebbene alcuni possano decidere di usare movimenti di spinta o di trazione esagerati. Si studi questo finale della sonata esercitando prima ciascun ciclo a mani separate finch non si suona a proprio agio e rilassati alla velocit finale (o pi veloce!) Si ricordi che questi sono insiemi paralleli quindi la velocit di solito non un fattore limitante. Si colleghino poi due cicli, tre, ecc. per costruire gradualmente lintero finale, prima solo a mani separate poi a mani unite. C molto materiale nuovo in pi da studiare in questo terzo movimento prima di poterlo suonare a mani unite, quindi, a questo punto, probabilmente non ci sar bisogno di studiare niente a mani unite eccetto come esperimento per vedere cosa si riesce o non si riesce a fare. In particolare, provare a mani unite alle velocit pi elevate sarebbe controproducente e non raccomandabile. Ciclare un singolo ciclo a mani unite pu tuttavia essere piuttosto benefico, ma anche questo non dovrebbe essere fatto troppo se non si riesce a suonare in maniera soddisfacente a mani separate. Le principali difficolt di questo movimento sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini (del tipo Do Sol Mi Sol) e una volta padroneggiati si conquistato il 90% del pezzo. Chi avesse capacit tecniche sufficienti dovrebbe ritenersi soddisfatto di arrivare alla velocit vivace. Una volta riusciti a suonare lintero movimento a proprio agio a velocit vivace si potrebbe provare a fare uno sforzo verso il presto. Non probabilmente una coincidenza che nellarmatura di chiave il presto corrisponda al rapido battito cardiaco di una persona molto eccitata. Si noti come laccompagnamento della sinistra della misura 1 suoni proprio come un cuore pulsante. Dovrebbe essere ormai chiaro che suonare gli arpeggi tecnicamente molto complesso. Spinta e trazione si applicano anche alle scale e le regole per le scale sono le stesse degli arpeggi (il movimento forte la prima scelta, ma si dovrebbero studiare entrambi forte e debole). Nelle scale, tuttavia, la differenza tra spinta e trazione pi difficile da illustrare ai pianisti principianti e per questo motivo li abbiamo mostrati prima usando gli arpeggi. Si noti che entrambi spinta e trazione diventano scomodi quando si suona pollice sotto. Questa unaltra ragione per evitare di farlo. Di fatto, spinta e trazione sono movimenti molto

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elementari e si applicano praticamente a qualunque cosa si suoni, inclusi gli insiemi paralleli. Studiarli bene e pensare a quale si sta usando ogni volta che si suona qualcosa quindi gratificante. La complessit degli arpeggi sorge dal fatto che si pu combinare spinta, trazione, movimento a ruota, pollice sotto, pollice sopra, pronazione e supinazione in qualunque permutazione. Una incredibile serie di combinazioni. Senza conoscere le varie componenti e lasciando semplicemente scegliere alla mano il proprio movimento le possibilit di imbroccare la combinazione giusta praticamente zero. Il risultato spesso un muro di velocit. Dobbiamo ora delineare il nostro piano dattacco per imparare questo movimento. Abbiamo iniziato con la parte pi difficile: larpeggio a due mani alla fine. Molti studenti avranno pi difficolt con la sinistra che con la destra; perci, siccome la destra piuttosto a suo agio, si inizi a studiare larpeggio di questa mano nelle prime due misure mentre si studia ancora la mano sinistra del finale. Una regola importante per suonare rapidamente gli arpeggi tenere le dita il pi possibile vicine ai tasti, quasi toccandoli. Non si sollevino le dita. Si noti che stiamo cercando segmenti brevi da studiare per entrambe le mani, in modo da poter alternare rapidamente tra le due. Non si cicli una mano per troppo tempo per il pericolo di farsi male. Si riuscir a ciclare una mano per tanto tempo dopo un po di esercizio; gli effetti degli infortuni, comunque, a volte non si sentono fino a diversi giorni dopo ed quindi una buona polizza di assicurazione sviluppare labitudine di cambiare spesso le mani anche se non si sente fatica o dolore. Il pedale viene usato solo in due situazioni in questo pezzo: (1) alla fine della misura 2 nel doppio accordo staccato ed in tutte le situazioni simili e (2) nelle misure 165-166. Il successivo segmento da studiare la sezione tipo tremolo della destra che inizia alla misura 9. Ci si assicuri di aver capito la diteggiatura. Poi viene laccompagnamento albertino della sinistra che inizia alla misura 21 e parti simili per la destra appaiono dopo. Laccompagnamento albertino si pu studiare usando gli insiemi paralleli come spiegato a partire dalla Sezione II.8. Il successivo segmento difficile il trillo della destra alla misura 30. Questo primo trillo viene eseguito meglio usando la diteggiatura 35, il secondo richiede 45. Chi ha mani piccole trover questi trilli difficili proprio come il finale e dovrebbe quindi studiarli dallinizio, quando inizia a imparare questo movimento. Queste sono le richieste tecniche essenziali di questo pezzo. Una volta riusciti ad imparare queste abilit si potr suonare lintero movimento.

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Si inizi a studiare a mani unite dopo aver risolto tutti questi problemi tecnici a mani separate. Non c bisogno di studiare usando il pedale finch non si inizia a mani unite. Si noti che le misure 163-164 vanno suonate senza di esso. Lapplicazione del pedale alle misure 165-166, dar loro significato. C la tendenza a studiare troppo ad alto volume a causa del ritmo veloce. Non solo musicalmente sbagliato, ma tecnicamente dannoso. Studiare troppo forte pu portare a stanchezza ed a muri di velocit: la chiave per la velocit il rilassamento. Sono le sezioni p che creano la maggior parte delleccitazione. Il ff della misura 33, ad esempio, solo una preparazione al seguente p e di fatto ci sono molto pochi ff in tutto il movimento. Lintera sezione dalla misura 43 alla 48 viene suonata p portando ad una sola misura, la 50, suonata f. Laddove lobiettivo durante lo studio a mani separate era di arrivare rapidamente a velocit (o pi veloce), studiare lentamente diventa di capitale importanza quando si suona a mani unite. Si studi sempre a mani unite leggermente pi lentamente della propria velocit massima, tranne quando si cicla. Si faranno progressi pi veloci studiando ad una velocit alla quale le proprie dita vogliono andare pi veloci piuttosto che forzandole a suonare pi rapidamente di quanto non riescano. La scelta della velocit di studio a mani separate ed a mani unite quindi diametralmente opposta: lobiettivo la velocit a mani separate e la precisione a mani unite. Non c bisogno di spingere per la velocit a mani unite perch (dopo aver studiato correttamente) questa gi stata raggiunta a mani separate. In questo modo la velocit a mani unite verr automaticamente non appena le due mani si coordineranno. Nello studio a mani unite si lavora per la coordinazione, non per la velocit. Infine, dopo aver studiato correttamente, si dovrebbero provare alcune velocit alle quali pi facile suonare velocemente che lentamente. Questo del tutto naturale allinizio ed uno dei migliori segni che la lezione di questo libro stata imparata bene. Certamente, una volta diventati tecnicamente esperti, si dovrebbe poter suonare a qualunque velocit con ugual facilit. Il Pollice: Il Dito pi Versatile Un Esempio di Procedimento di Studio di Scale/Arpeggi Il pollice il dito pi versatile: ci permette di suonare le scale, gli arpeggi e gli accordi ampi (se non lo si crede si provi a suonare una scala senza il pollice!) La maggior parte degli studenti non impara ad usare correttamente il pollice fino allo studio delle scale: quindi importante esercitarsi ad esse prima possibile. Ripetere la scala di Do Maggiore

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pi e pi volte, o anche includere la scala di Si Maggiore, non il modo corretto di studiare le scale. importante studiare tutte le scale e gli arpeggi maggiori e minori, esamineremo quindi un esempio di procedimento di studio delle scale ed evidenzieremo cosa necessario fare e quali vantaggi porta. Qui considereremo solo le scale maggiori, per semplicit, ma si dovrebbero concepire esercizi simili per quelle minori e per gli arpeggi. Prima di tutto un ripasso dei fondamentali. Si suoni con la punta del pollice e non con la prima articolazione. Questo lo rende effettivamente il pi lungo possibile ed necessario perch il dito pi piccolo dallarticolazione del polso. Tutte le dita devono essere pi simili possibile per ottenere una scala scorrevole. Per poter suonare con la punta potrebbe essere necessario alzare leggermente il polso. Si scoprir che essa utile ad alta velocit e permette un miglior controllo. Suonare con la punta assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi e gli accordi. anche importante coltivare il movimento glissando nel quale le dita sono rivolte lontano dalla direzione del movimento della mano. Non si esageri con questo movimento, ne necessaria solo una piccola quantit. Si suonino tutte le scale pollice sopra, c poco bisogno di studiare pollice sotto. Suonare con la punta facilita anche il pollice sopra. Tre ottave probabilmente unottima estensione da studiare e la destra dovrebbe essere una o due ottave sopra la sinistra; in altre parole, si scelga unestensione comoda per ciascuna mano. La posizione ottimale del braccio probabilmente una non perfettamente perpendicolare alla tastiera, ma leggermente rivolta allindentro per compensare il fatto che il mignolo corto e per aiutare il movimento pollice sopra. Praticamente tutto il lavoro deve essere fatto a mani separate, unire le mani non necessario, pu far perdere un sacco di tempo e dovrebbe essere considerato solo unopzione interessante da provare ogni tanto. Chi studia le scale sempre a mani unite svilupper una sindrome da mano forte/mano debole e di solito la destra diventa pi forte. Lobiettivo di questi esercizi di consolidare questi movimenti e posizioni della mano in modo da farli diventare una parte permanente di come si suona qualsiasi cosa, proprio cos elementare. Questi sono perci alcuni dei pochi esercizi che devono essere ripetuti molte volte ogni giorno finch i movimenti e le posizioni saranno talmente abituali da non doverci pensare. Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma il pi semplice (ed uno dei pi interessanti) luso del ciclo delle quinte. Si inizi con Do Maggiore, la si studi un po di volte, poi si salga di una quinta e si studi

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Sol Maggiore, si noter che ha un diesis. Salendo di unaltra quinta saranno necessari due diesis, eccetera. Ogni volta che si sale di una quinta si aggiunge un diesis. Ovviamente se salire di quinta in quinta portasse troppo in alto per essere comodi, si scenda di unottava. La cosa interessante che quando si aggiunge un diesis si tengono tutti quelli aggiunti prima, per di pi lordine in cui compaiono lo stesso in cui vengono scritti sullo spartito! Il numero massimo di diesis (cinque) porta al Si Maggiore e la successiva scala ha 6 bemolli: Solb Maggiore. Questi bemolli diminuiscono per quinte successive di nuovo nello stesso modo ordinato fino a tornare a Do Maggiore. In questa maniera il ciclo delle quinte tocca ciascuna scala una e una sola volta in modo ordinato, proprio ci che vogliamo. Si noti che i tasti neri danno alcuni vantaggi speciali. Permettono di suonare con le dita distese. Si pu notare una differenza nel grado di controllo in base al fatto che le dita siano incurvate o distese: le dita distese possono fornire maggior controllo perch per suonare si abbassa semplicemente il dito; il dito ricurvo deve essere abbassato e disteso leggermente: un movimento pi complesso. Siccome il pollice non suona mai sui tasti neri, suonare pollice sopra diventa particolarmente facile quando essi sono di mezzo, sono anche pi stretti e richiedono quindi maggior precisione. Si studi tenendo le dita sui tasti, particolarmente facile quando ci sono un sacco di tasti neri. Si eserciti il rilassamento specialmente lasciando le dita sui tasti. Nei pianoforti elettronici difficile tenere le dita sui tasti senza premerli inavvertitamente e questo uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che una tecnica corretta sempre essenziale; si presti attenzione, ad esempio, tanto a quando si sollevano le dita quanto a quando le si abbassano sui tasti e si sperimenti con il tono, il colore e qualsiasi altro attributo della musica che si sta suonando. Non si suoni ad alto volume, suonare delicatamente richiede maggior controllo ed pi vantaggioso. Quando si riuscir a controllare la propria musicalit in maniera soddisfacente si scoprir che la velocit c gi perch la precisione richiesta per la velocit minore del controllo richiesto per la musicalit. Lavorare per la velocit senza musicalit un buon modo per iniziare ad erigere muri di velocit perch si accumula stress. Pu essere comunque molto utile usare gli insiemi paralleli per raddoppiare la velocit (una volta ogni tanto) e vedere quali tipi di movimenti sono necessari. anche utile usare limmaginazione per produrre scale musicali: quelle molto lente potrebbero sembrare eserciti in marcia, quelle pi veloci il fischio, spostato dalleffetto doppler, di un treno che passa. Si possono ora escogitare procedure di studio simili per gli arpeggi.

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Riassumendo, sebbene non valga la pena usare molti esercizi, le scale e gli arpeggi hanno un posto speciale nellacquisizione della tecnica pianistica: devono far parte del programma di apprendimento di un pianista perch servono ad imparare cos tante abilit tecniche fondamentali. Questa sezione ha fornito una raccolta piuttosto completa di quelle necessarie.

III.6 - Memorizzare
A) Perch Memorizzare?
Le ragioni per imparare a memoria sono cos convincenti che sembra stupido provare a giustificare la memorizzazione, ma mi si lasci citare solo qualche esempio. I pianisti di livello avanzato devono suonare a memoria a causa dellalto livello di abilit tecnica che ci si aspetta da loro. Praticamente tutti gli studenti (incluso chi non si considera un memorizzatore) suonano a memoria i passaggi pi difficili. I nonmemorizzatori possono aver bisogno dello spartito di fronte come supporto psicologico e per avere piccoli indizi qua e l, ma di fatto suonano i passaggi difficili praticamente completamente dalla memoria di mano (se stanno suonando bene, si veda pi avanti). A causa di questo bisogno di suonare a memoria, memorizzare si sviluppato in una procedura scientifica che si intrecciata inseparabilmente con il processo di studio del pianoforte. Memorizzare non solo un ripetere qualcosa finch non si in grado di suonarlo senza vedere lo spartito, ma un processo complesso di creazione, nel cervello, di associazioni con cose che gi si conoscono. Memorizzare un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A lungo andare i pezzi tecnicamente significativi si imparano molto pi velocemente memorizzando che usando lo spartito. Imparare a memoria permette al pianista di iniziare ovunque nel mezzo di un pezzo: un metodo per recuperare dai blackout e dalle stecche ed aiuta a sviluppare una migliore comprensione della composizione. Permette anche di suonare frammenti (suonare piccoli estratti da una composizione), una capacit molto utile nelle esecuzioni occasionali, nellinsegnamento e per imparare ad eseguire in pubblico. Una volta memorizzate dieci ore di repertorio, cosa prontamente fattibile, ci si render conto dei vantaggi di non doversi portare dietro tutta quella musica e di dover cercare in essa il pezzo o il frammento. Se si volesse saltare da frammento a frammento, cercare nella pila di spartiti sarebbe poco pratico. Nei pianoforti a coda il leggio della musica interferirebbe con il suono

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impedendo di sentirsi suonare. Questo effetto specialmente drammatico in una sala da concerto o in un auditorium con una buona acustica il pianoforte non si riesce praticamente a sentire. Memorizzare permette soprattutto di concentrarsi al 100% sulla musica. Il pianoforte unarte esecutiva e le esecuzioni memorizzate sono pi gratificanti per il pubblico perch riconosce come talento aggiuntivo la capacit di memorizzare. Memorizzando non cos difficile apparire come quegli artisti geniali invidiati dai non-memorizzatori! Le gratificazioni di questo libro arrivano perch un pacchetto completo: il tutto infatti molto di pi della somma delle parti. Memorizzare un buon esempio e per poterlo capire diamo unocchiata agli studenti che non memorizzano. Una volta imparato un nuovo pezzo, ma non ancora perfezionato, i non-memorizzatori tipicamente lo abbandonano e passano al successivo, in parte perch ci vuole cos tanto per imparare nuovi pezzi ed in parte perch leggere lo spartito non porta ad eseguire pezzi difficili. Gli studenti che non memorizzano, quindi, non imparano mai bene un pezzo. Ora, se fossero in grado di imparare rapidamente, e di memorizzare al tempo stesso, farebbero musica con tutti i loro pezzi finiti per il resto della loro vita! Non stiamo solo parlando di memorizzare o non memorizzare un pezzo stiamo parlando di una vita di differenze nel proprio sviluppo artistico e ad ogni occasione che si ha di fare musica. Questa la differenza tra gli artisti esecutori e gli studenti che non hanno mai un pezzo da poter eseguire in pubblico. Solo dopo aver finito un pezzo lo si pu iniziare a suonare in modo musicale. un peccato che gli studenti poco informati si perdano la parte migliore di ci che significhi essere un pianista e si perdano lopportunit di svilupparsi come artisti. Memorizzare, infine, un esercizio del cervello e deve sicuramente avvantaggiarne lo sviluppo in giovent e svantaggiarne il deterioramento con let. Credo che memorizzare musica per pianoforte non solo migliori la memoria nella vita di tutti i giorni, ma ne rallenti la perdita con let e migliori anche la capacit di ricordare. Come minimo si impareranno alcuni metodi per migliorare la memoria e sviluppare una comprensione della memoria umana. Si diverr un esperto in memoria, cosa che dar pi sicurezza nella propria capacit di ricordarsi le cose. Ero solito sottoscrivere il principio di conoscenza minima secondo il quale meno informazioni si ficcano nel proprio cervello e meglio . Questa teoria analoga a quella della memoria di un computer: pi cose confuse si cancellano e pi memoria si ha da usare. Ora credo che questo approccio provochi pigrizia ed il complesso di inferiorit di non

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essere buoni memorizzatori. Credo che sia dannoso per il cervello perch come dire che meno muscoli si usano e pi forti si diventa perch avanza pi energia. Il cervello ha una capacit di memoria maggiore di quanto chiunque possa riempirlo in una vita, ma se non si impara come usarla non si trarranno mai benefici dal suo pieno potenziale. Ho sofferto molto per il mio errore precedente: avevo paura di andare a giocare a bowling perch non riuscivo a tenere i punti a mente come tutti gli altri. Da quando ho cambiato la mia filosofia in quella di provare a memorizzare tutto, la mia vita migliorata in modo spettacolare. Ora provo a memorizzare anche la pendenza ed il tipo di rimbalzo della palla di tutti i campi da golf su cui gioco. Questo pu avere un grande effetto sul punteggio. Inutile dire che i corrispondenti vantaggi nella mia carriera al pianoforte sono stati oltre il descrivibile. La memoria una funzione associativa del cervello. quindi praticamente diametralmente opposta allanalogia con la memoria del computer: pi si memorizza pi diventa facile memorizzare di pi. I buoni memorizzatori non sembrano saturare mai la loro memoria fino a che i danni dellet non riscuotono il loro pedaggio. Mettendo pi materiale in memoria, il numero di associazioni aumenta geometricamente e questo dovrebbe migliorare la memoria stessa. Cos tutto quello che sappiamo sulla memoria ci dice che memorizzare pu solo essere un vantaggio.

B) Chi, Cosa e Quando si pu Memorizzare?

Chiunque pu imparare a memorizzare se gli vengono insegnati i metodi corretti. Mostrer qui che combinare la memorizzazione con lapprendimento iniziale di una composizione pu ridurre ad una quantit trascurabile il tempo necessario a memorizzare. Di fatto una integrazione appropriata delle procedure di memorizzazione e di apprendimento pu ridurre il tempo necessario ad imparare, assegnando in effetti cos un tempo negativo al memorizzare. Si scopre che quasi tutti gli elementi richiesti per memorizzare sono anche necessari per imparare. Se si separassero questi due processi si finirebbe per dover effettuare la stessa procedura due volte. Ovviamente il miglior momento per memorizzare quando si impara un pezzo per la prima volta. Tutto ci significa che si dovrebbe memorizzare proprio qualsiasi pezzo imparato ne valga la pena. Si guardi alla memorizzazione come ad una conseguenza secondaria del processo di apprendimento di un nuovo pezzo, semplicemente perch non c modo pi veloce di imparare. In linea di principio, quindi, le istruzioni per memorizzare sono banali: si seguano semplicemente le regole per imparare date in questo libro,

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con lulteriore requisito che tutto quello che si fa durante queste procedure di apprendimento sia fatto a memoria. Ad esempio, mentre si impara un accompagnamento della sinistra misura per misura si memorizzi quella misura. Siccome una misura lunga tipicamente da 6 a 12 note memorizzarla banale. Sar poi necessario ripetere questi segmenti dieci, cento o anche oltre mille volte, in base alla difficolt, prima di saper suonare il pezzo molte pi ripetizioni di quelle necessarie per memorizzare. Non si pu far altro che impararle a memoria! Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per imparare rapidamente la tecnica ridurre la musica a sottoinsiemi banalmente semplici; queste stesse procedure rendono banale memorizzare questi sottoinsiemi. Memorizzare pu far risparmiare una tremenda quantit di tempo di studio: non necessario guardare la musica ogni volta e si pu studiare un segmento della destra di una sonata di Beethoven e una sezione della sinistra di uno scherzo di Chopin a mani separate e saltare da segmento a segmento come si desidera. Ci si pu concentrare sullimparare la tecnica senza la distrazione di doversi riferire sempre alla musica. La cosa migliore di tutte che le numerose ripetizioni necessarie per studiare il pezzo lo fisseranno nella memoria, senza costi aggiuntivi, in un modo che nessuna altra procedura di memorizzazione potr mai fare. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima di imparare lunico modo. Chiaramente andrebbe memorizzata qualsiasi cosa valga la pena essere suonata.

C) Memorizzare e Mantenere
Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo per memorizzare il pezzo allinizio ed il secondo una componente di mantenimento per impiantarlo nella memoria in modo permanente e per imparare di nuovo qualunque sezione sia stata dimenticata. La seconda componente dovrebbe essere di gran lunga la pi ampia durante la vita di un pianista. Una qualunque analisi sulla memorizzazione sarebbe quindi incompleta senza parlare del mantenimento. Esso, ad esempio, limita lampiezza del repertorio perch dopo aver memorizzato diciamo da cinque a dieci ora di musica, le esigenze di mantenimento potrebbero precludere, in base alla persona, la memorizzazione di altri pezzi. Ci sono diversi modi di estendere il repertorio oltre il limite di mantenimento. Un modo ovvio quello di abbandonare i pezzi memorizzati e di memorizzarli di nuovo dopo se necessario. Si scopre che i pezzi memorizzati sufficientemente bene possono essere richiamati e ripuliti molto rapidamente anche se non li si suonati per anni. Quasi come andare in bicicletta: una volta imparato ad andarci ragionevol-

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mente bene non c mai bisogno di imparare di nuovo. Parleremo pi avanti delle diverse procedure di mantenimento che possono aumentare molto il repertorio memorizzato. Si memorizzino pi pezzi possibile prima dei ventanni. I pezzi imparati in questi primi anni non vengono praticamente mai dimenticati e anche se si dimenticassero sarebbero pi facili da richiamare. Questo il motivo per cui si dovrebbero incoraggiare i pi giovani a memorizzare tutto il loro repertorio. I pezzi imparati dopo i quarantanni richiedono pi impegno di memorizzazione e mantenimento, anche se molte persone non hanno problemi a memorizzare nuovi pezzi dopo i sessanta (seppur pi lentamente di prima). Si noti la parola imparare nelle frasi precedenti: non necessario che siano stati memorizzati, quei primi pezzi si possono sempre memorizzare dopo con propriet di ritenzione migliori rispetto a quelli imparati o memorizzati ad unet pi avanzata. Ci sono certamente volte in cui non necessario memorizzare, come quando si vogliono imparare un gran numero di pezzi facili, specialmente gli accompagnamenti, perch richiederebbero troppo per essere memorizzati e mantenuti. Avendo un repertorio di cinque ore e volendo studiare solo unora al giorno ci vorranno cinque giorni solo per suonarlo tutto una sola volta! Inoltre non si pu fare mantenimento suonando una volta sola. I pezzi che si possono leggere a prima vista e suonare bene senza studio sono candidati a non essere memorizzati. Chiaramente i pezzi difficili, che si devono studiare e ristudiare, si possono imparare pi velocemente memorizzando; i pezzi facili tuttavia richiederebbero un investimento significativo di tempo per essere memorizzati e non sprecando questo tempo si pu allargare il proprio repertorio, specialmente perch si taglia sul tempo di mantenimento. Unaltra classe di musiche che non dovrebbero essere memorizzate il gruppo di pezzi usati per esercitare la lettura a prima vista. Leggere a prima vista una capacit distinta e verr trattata in unaltra sezione. Tutti dovrebbero avere un repertorio memorizzato cos come un repertorio a prima vista per affinare questultima capacit. Se si riesce a suonare bene un pezzo, ma non lo si memorizzato, potrebbe essere molto frustrante provare a memorizzarlo. A causa di questa difficolt troppi studenti sono convinti di non essere bravi a memorizzare. Ci accade perch una volta in grado di suonare a velocit parte della motivazione dedicata al memorizzare, che deriva dal risparmio di tempo durante lapprendimento iniziale del pezzo, se n andata. Lunica motivazione rimanente la comodit di eseguire a

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memoria. Un suggerimento che ho da dare a chi pensa di essere un cattivo memorizzatore di imparare un pezzo completamente nuovo, mai studiato prima, memorizzandolo da subito usando i metodi di questo libro. Si potrebbe rimanere piacevolmente sorpresi da quanto si sia bravi a memorizzare. La maggior parte dei casi di cattiva memoria deriva dal metodo di apprendimento, non dalla capacit di memoria del cervello. Questo argomento, memorizzatori vs. lettori a prima vista, verr rivisto alla fine di questa sezione a causa della sua importanza.

D) Memoria di Mano
Una grossa componente della memoria iniziale la memoria di mano che viene dallo studio ripetuto. La mano va semplicemente avanti a suonare senza che si ricordi veramente ogni nota. Sebbene parleremo nel seguito di tutti i tipi di memoria conosciuti, inizieremo ad analizzare prima la memoria di mano perch chiunque ne fa esperienza ed il processo di memorizzazione diventa un processo di diversificazione degli altri metodi di memoria. La memoria di mano ha due componenti: un movimento di riflesso della mano proveniente dal toccare i tasti e un riflesso nel cervello dovuto al suono del pianoforte. Entrambi servono come indizi alla mano per muoversi in modo pre-programmato. Li uniremo, per semplicit, chiamandoli memoria di mano. Mostreremo pi avanti che questa non la forma di memoria che si vorr usare alla fine, ma utile perch aiuta a memorizzare quando si studia il pezzo. Non c quindi bisogno di evitare consciamente di usarla quando si inizia a memorizzare un pezzo nuovo. Una volta acquisita non la si perder mai e pi avanti vedremo come usarla per recuperare dai blackout. Il meccanismo biologico con il quale le mani acquisiscono la memoria di mano non del tutto compreso, ma la mia ipotesi che vengano coinvolte le cellule nervose al di fuori del cervello conscio, come ad esempio quelle della colonna vertebrale. Il numero di cellule nervose esterne al cervello probabilmente confrontabile con il numero di quelle allinterno. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte debbano avere origine nel cervello piuttosto probabile che i riflessi per suonare rapidamente non percorrano tutta la strada fino a quello conscio. La memoria di mano dovrebbe perci essere un tipo di riflesso che coinvolge molte tipologie diverse di cellule nervose. In risposta al suono della prima nota il riflesso suona la seconda che stimola la terza, eccetera. Questo spiega il perch quando ci si blocca la memoria di mano non aiuta a ripartire a meno di non tornare indietro alla prima nota. Di fat-

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to partire in un qualunque punto un modo eccellente di controllare se si sta suonano con la memoria di mano o con un metodo di memorizzazione di riserva. Siccome la memoria di mano solo un riflesso condizionato, non vera memoria ed ha parecchi seri svantaggi. Quando parliamo di memoria di mano solitamente intendiamo la memoria a mani unite. La memoria di mano una delle memorie pi difficili da cancellare o cambiare perch una memoria dovuta al riflesso codificato nelle connessioni tra i nervi. Questa una delle ragioni principali per studiare a mani separate ossia evitare di acquisire abitudini sbagliate a mani unite praticamente impossibili da cambiare. La memoria di mano quindi chiaramente qualcosa che si vorr sostituire una volta memorizzato in maniera corretta usando i metodi qui descritti. La memoria a mani separate fondamentalmente diversa dalla memoria a mani unite. Suonare a mani separate pi facile da modificare perch controllato pi direttamente dal cervello. Il segnale deve semplicemente passare dal cervello alla mano. Per questo la memoria a mani separate impiega poco tempo a consolidarsi laddove la memoria a mani unite ci mette molto di pi ed quindi dannatamente difficile da cambiare. Nella memoria a mani unite necessaria una qualche forma di retroazione per poter coordinare le mani (e probabilmente le due met del cervello) ed ottenere la precisione richiesta dalla musica. La maggior parte di questa retroazione il suono dal pianoforte, ma il corpo probabilmente usa anche retroazioni tattili e di riflesso. Questo spiegherebbe perch suonare a mani unite molto pi difficile rispetto a suonare a mani separate, specialmente perch non possibile separare la tecnica dalla memoria di mano. Si noti come non sia possibile fare una netta distinzione tra tecnica e memoria. Un pianista con pi tecnica, in generale, pu memorizzare pi velocemente. Una ragione per cui non si pu separare la memoria dalla tecnica che entrambe sono necessarie per suonare e, a meno che non si sappia suonare, non si pu dimostrare n tecnica n memoria. C quindi una base biologica pi profonda (a parte la semplice convenienza di risparmiare tempo) che sottost al metodo insegnato in questo libro secondo il quale la memoria e la tecnica si devono acquisire contemporaneamente. Qui stiamo parlando della questione pratica di memorizzare per poter suonare: avere semplicemente una memoria fotografica dello spartito non significa che lo si sappia suonare. La memoria fotografica, proprio per questo motivo, pu non essere cos utile come potrebbe sembrare come strumento per memorizzare. Quando si

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tratta di suonare materiale tecnicamente difficile anche le persone con memoria fotografica probabilmente finiscono con lusare la memoria di mano ed il resto.

E) Iniziare Il Processo di Memorizzazione

Non ci sono dubbi sul fatto che lunico metodo veramente efficace per memorizzare sia quello di conoscere la teoria, di fare unanalisi dettagliata e di avere una profonda comprensione della musica. Con questo tipo di memoria si riuscir a scrivere lintero spartito a memoria. La maggior parte degli studenti, tuttavia, non ha questo tipo di formazione musicale avanzata. Descriveremo quindi alcune procedure generali per memorizzare che non dipendono dalla teoria della musica. Ci sono due componenti nel memorizzare: una la ricetta passo dopo passo e laltra il fondamento della memoria, la memoria di mano e la memoria fotografica. Parleremo prima della ricetta. Prima di iniziare a memorizzare si abbia dimestichezza con le sezioni I e II sulla tecnica. Avendo seguito questi metodi si dovrebbe aver memorizzato la maggior parte del pezzo e si dovrebbe riuscire a suonarlo in maniera soddisfacente. Siccome le procedure di memorizzazione sono date in spizzichi e bocconi in diverse sezioni del libro sono state qui riunite per chiunque fosse interessato specificatamente alla memorizzazione, si noter che la ricetta per memorizzare sembra linsieme, rimaneggiato, delle procedure per imparare. Si legga la sezione J su come instillare memoria permanente prima di studiare questa (in particolare i metodi qui descritti si applicano meglio alla memoria di tastiera analizzata in quella sezione). Si inizi a memorizzare dividendo il pezzo in sezioni facili e difficili. Difficile significa difficile tecnicamente o difficile da mandare a memoria. Un sacco di musica di Mozart , ad esempio, tecnicamente facile da suonare, ma spesso diabolicamente difficile da memorizzare bene; si potrebbe quindi riuscire a memorizzarla, durante lo studio, in modo da saperla suonare, ma non si sapr mai quando sfuggir di mano, specialmente durante le esecuzioni in pubblico. Dei buoni metodi per memorizzare saranno daiuto nellevitare o nel recuperare da tali incidenti. Si inizino a memorizzare prima i passaggi pi difficili. Si memorizzino dopo le sezioni facili per divertimento e secondo i propri gusti. In generale si inizi a memorizzare dalla fine della musica (solo le sezioni difficili) a meno che non ci sia una sezione particolarmente difficile da qualche altra parte. Potr essere necessario memorizzare misura per misura. Si segua la regola di continuit specialmente quando si memorizzano le frasi. anche importante seguire la regola riguardo al

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suonare lentamente dopo ogni sessione di studio, ci si assicuri perci di conoscere i dettagli di questa procedura. Si vedano le sezioni H pi avanti e II.17 per ulteriori dettagli sul suonare lentamente per migliorare la memoria. Suonare lentamente prende pi tempo quando si memorizza rispetto a quando si sviluppa la tecnica. Entrambe le sezioni difficili e facili vengono memorizzate pi rapidamente e pi permanentemente a mani separate. Si noti come sia pi facile analizzare la struttura e memorizzare a mani separate rispetto a mani unite. Analizzare non significa semplicemente scomporre lo spartito in componenti riconoscibili una tale analisi adeguata a scopo di studio e pu aiutare a memorizzare a breve termine, ma non sar utile a ricordare per sempre. Si deve capire la ragione della struttura. Abbiamo ad esempio visto come il Sol# sia una nota chiave nella Fantaisie Impromptu di Chopin. Questo Sol# diventa un Lab (ancora la stessa nota!) nella sezione lenta a causa del cambio di tonalit. Questa comprensione del ruolo del Sol# rende virtualmente impossibile dimenticarsi come iniziare il pezzo e come iniziare la sezione lenta. Mi si lasci illustrare limportanza di capire qualcosa quando la si vuole memorizzare. Supponiamo di voler memorizzare i Dieci Comandamenti. Sarebbe molto pi facile memorizzarne il significato piuttosto che ogni lettera dellalfabeto con cui sono composti. Allo stesso modo la conoscenza della teoria della musica pu fare una gran differenza rispetto a quanto una persona possa memorizzare rapidamente e bene. Inoltre, il modo in cui si ricorda un pezzo dipende dalla velocit. Suonando pi velocemente si tende a ricordare la musica a livelli di astrazione pi alti. Suonando molto lentamente si deve ricordare nota per nota. Ad alta velocit si penser in termini di frasi, a velocit ancora pi elevate si potrebbe pensare in termini di relazioni tra frasi o di interi concetti musicali. Questi concetti di alto livello sono di solito molto pi facili da memorizzare. Durante lo studio lento a mani unite ci si pu concentrare su ciascuna nota, pertanto nel cambiare velocit si passer attraverso modalit di memoria molto diverse. Durante lo studio a mani separate si pu andare a velocit molto alte che forzeranno la mente a vedere la musica sotto una luce diversa. Memorizzare la stessa musica da molte angolature ci di cui si ha bisogno per memorizzare bene. Studiare a diverse velocit perci di grande aiuto alla memoria. Di solito pi facile memorizzare velocemente che lentamente perci quando si incomincia un nuovo pezzo e si riesce a suonarlo solo lentamente non ci si affligga se si hanno delle difficolt a memorizzarlo, perch allaumentare della velocit diventa di

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solito pi facile. Grazie a questo effetto, alzare la velocit rapidamente usando lo studio a mani separate il modo pi rapido di memorizzare. Anche riuscendo a suonare facilmente una particolare sezione a mani unite la si dovrebbe memorizzare a mani separate perch ne avremo bisogno dopo. Questa una delle poche volte in cui le procedure di apprendimento e di memorizzazione differiscono. Se si riesce a suonare facilmente una sezione a mani unite non c bisogno di studiarla a mani separate. Se tuttavia si dovesse eseguire il pezzo in pubblico lo si dovr memorizzare a mani separate perch sar necessario per recuperare dai blackout, per il mantenimento, eccetera. Questa regola si applica ad esempio a molta della musica di Bach e Mozart, spesso tecnicamente facile, ma difficile da memorizzare. Le composizioni di questi autori sono a volte pi difficili da memorizzare a mani separate perch in questo modo spesso le note non hanno senso. esattamente il motivo per cui necessaria la memoria a mani separate ci mostra come la musica possa essere traditrice se non la si allenata prima a mani separate. Se si controlla la memoria, ad esempio provando a suonare da qualche parte nel mezzo, si scoprir spesso di non riuscire a farlo se non si memorizzato a mani separate. Descriveremo pi avanti come suonare la musica mentalmente (lontano dal pianoforte) faccia parte del processo di memorizzazione, molto pi facile da farsi a mani separate che a mani unite perch la mente non pu concentrarsi su due cose allo stesso tempo. Evitare di memorizzare a mani separate, anche le sezioni facili, quindi quasi impossibile. La memoria un processo associativo, non c quindi niente di meglio che il proprio ingegno nellinventare metodi utili di conseguenza pi se ne trovano e meglio . Finora abbiamo visto che unire e separare le mani e suonare a velocit molto diverse sono elementi che si possono combinare in questo processo associativo. Qualsiasi musica si memorizzi aiuter a memorizzare futuri pezzi. La funzione memoria di gran lunga pi complessa di quanto ne sappiamo. La sua complessa natura la ragione per cui le persone intelligenti sono spesso anche buone memorizzatrici: possono pensare rapidamente ad associazioni utili. Memorizzando a mani separate si aggiungono due processi associativi in pi con unorganizzazione molto pi semplice. Una volta memorizzata una pagina o pi la si spezzi in frasi musicali logiche pi piccole e si suonino queste a caso; si eserciti, ad esempio, larte di iniziare a suonare da qualsiasi punto nel mezzo, iniziare a caso dovrebbe essere facile perch si studiato per segmenti piccoli. veramente esilarante essere capaci di suonare un pezzo da qualunque punto si voglia e questa capacit non finir mai di stupire il pubblico.

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Quando si memorizza qualcosa viene prima immagazzinato in una memoria temporanea o a breve termine. Ci vogliono da due a cinque minuti per ottenere un trasferimento alla memoria a lungo termine (quando avviene). Questo stato verificato innumerevoli volte con dei test sulle vittime di traumi: possono ricordare solo fino a 25 minuti prima dellincidente traumatico. La memoria inizia a dissolversi, se non c rinforzo, dopo il trasferimento alla memoria a lungo termine. Se si ripete un passaggio molte volte in un minuto si acquisisce memoria di mano e tecnica, ma la memoria totale non viene rinforzata in modo proporzionale al numero di ripetizioni. Per memorizzare meglio aspettare da due a cinque minuti e memorizzare di nuovo. Questa una delle ragioni per cui si dovrebbero memorizzare diverse cose alla volta durante una sessione. Non ci si concentri quindi su una sola cosa per molto tempo pensando che pi ripetizioni possano portare a migliore memoria. Riassumendo, si memorizzi in frasi o gruppi di note e non si provi a memorizzare ogni nota. Pi si suona velocemente e pi facile memorizzare perch ad alta velocit possibile vedere molto pi facilmente le frasi e la struttura, per questo memorizzare a mani separate cos efficace. Molti cattivi memorizzatori, quando incontrano delle difficolt, rallentano istintivamente e finiscono per provare a memorizzare note singole, esattamente la cosa sbagliata da fare. Essi fanno fatica a memorizzare non perch hanno cattiva memoria, ma perch non sanno come fare. La vera ragione per cui i cattivi memorizzatori non riescono a memorizzare che si confondono. Memorizzare a mani unite non per questo una buona idea: non si pu suonare cos velocemente come a mani separate e troppo materiale pu portare a confondersi. I buoni memorizzatori hanno dei metodi per organizzare il loro materiale in modo che non ci sia confusione. Rallentare e provare a memorizzare note singole provocher la massima quantit di confusione. Si memorizzi in termini di come evolvono i temi musicali o di come la struttura scheletrica venga abbellita per produrre la musica finale.

F) Rinforzare La Memoria
Uno degli espedienti pi utili per ricordare il rinforzo. Quando un ricordo dimenticato viene richiamato sempre ricordato meglio. Molte persone si preoccupano di dimenticare. Il trucco rigirare questa avversit in vantaggio. La maggior parte delle persone ha bisogno di dimenticare e memorizzare di nuovo tre o quattro volte prima che qualcosa venga memorizzato permanentemente. Per riuscire ad eliminare le frustrazioni dovute al dimenticare e per rinforzare la memoria si provi

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a dimenticare apposta, ad esempio evitando di suonare un pezzo per una settimana o pi (per poi impararlo da capo) oppure smettendo prima di averlo memorizzato completamente (in modo da dover ripartire dallinizio la volta successiva). Oppure, invece di ripetere sezioni brevi (il metodo usato inizialmente per memorizzare), si suoni lintero pezzo una sola volta al giorno o diverse volte al giorno a distanza di diverse ore. Si trovino modi di dimenticare (come memorizzare diverse cose alla volta); si provino a creare dei blackout artificiali: ci si fermi nel mezzo di una frase e si provi a ripartire. Bisogna esercitarsi in cose di questo tipo per poter eseguire in pubblico senza errori e per ridurre il nervosismo. Memorizzare materiale nuovo tende a far dimenticare qualunque cosa sia stata memorizzata precedentemente. Per questo motivo spendere un sacco di tempo a memorizzare una sezione piccola non efficace. Scegliendo il numero esatto di cose da memorizzare se ne pu usare una per controllare la dimenticanza delle altre in modo da riuscire a memorizzare di nuovo ed ottenere una miglior ritenzione. Questo un esempio di come i memorizzatori esperti riescano ad affinare le loro procedure di memorizzazione. La frustrazione e la paura di dimenticare possono essere trattate come la paura di affogare. La gente che non sa nuotare ha paura di affogare o di colare a picco. Si pu di solito curare questa paura usando la psicologia: prima gli si dica di fare un respiro profondo e di trattenerlo, poi li si tenga orizzontalmente sullacqua a faccia in gi, con entrambi faccia e piedi nellacqua; si stia loro vicini e li si sostenga con fermezza in modo che si sentano al sicuro (luso di un boccaglio sar daiuto perch cos non dovranno trattenere il respiro); si dica poi loro di nuotare sottacqua e lasciarsi andare. Scopriranno che non possono affondare perch il corpo tende a galleggiare. Sapere di non poter affondare sar di grande aiuto nellalleviare la loro paura di affogare. Allo stesso modo provando a dimenticare si scoprir che non cos facile e di fatto si sar contenti quando si dimenticher qualcosa perch in questo modo il processo potr essere ripetuto imparando daccapo pi volte per rinforzare la memoria. Eliminare la frustrazione causata dal processo naturale del dimenticare pu mettere la mente a proprio agio e renderla pi propensa a memorizzare. Descriviamo ora altri metodi per rinforzare/reimpiantare la memoria. La cosa certamente pi importante che dimenticare un processo naturale e dobbiamo sapere che la maggior parte delle persone deve dimenticare e memorizzare da capo diverse volte prima che qualcosa venga memorizzato definitivamente.

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G) Studiare a Freddo
Si esercitino a freddo (senza scaldare le mani) i pezzi memorizzati; questo ovviamente pi difficile rispetto a studiare con le mani gi calde, ma esercitarsi sotto condizioni avverse lunico modo per rinforzare la propria capacit di suonare il pezzo. Questa capacit di sedersi semplicemente e suonare a freddo con un pianoforte e in un ambiente non familiari, o solo diverse volte al giorno quando si ha qualche minuto aggiuntivo, uno dei vantaggi pi utili di aver memorizzato i pezzi. Lo si pu fare dovunque lontano da casa quando lo spartito potrebbe non essere disponibile. Si perderebbe un sacco di tempo se si dovesse tutte le volte cercare la musica stampata da suonare a freddo. Esercitarsi a freddo prepara a suonare occasionalmente (nei ritrovi, ecc.) senza dover suonare lHanon per un quarto dora prima di poter eseguire in pubblico. Suonare a freddo unabilit sorprendentemente facile da coltivare ed un buon momento per provare quei passaggi troppo difficili da suonare con le mani fredde e per studiare come rallentare o semplificare sezioni difficili. Se si commettesse un errore, o si avesse un blackout, non ci si fermi per tornare indietro, ma si provi a suonare attraverso di esso o almeno a tenere il ritmo o la melodia. Le prime poche misure, anche dei pezzi pi semplici, sono spesso difficili da iniziare a freddo e richiederanno un esercizio aggiuntivo, anche se sono state memorizzate bene. Gli inizi tecnicamente difficili sono spesso i pi facili da iniziare a freddo, non ci si faccia perci trovare impreparati da quella che sembra musica facile. chiaramente importante studiare a freddo linizio di tutti i pezzi. Ovviamente non si parta sempre dallinizio: un altro vantaggio di memorizzare che si possono suonare piccoli frammenti ovunque nel pezzo e ci si dovrebbe sempre esercitare a suonarne alcuni (si veda la Sezione III.14 su Prepararsi Alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi).

H) Suonare Lentamente
Il modo singolo pi importante per rinforzare la memoria suonare lentamente, molto lentamente, meno di met della velocit finale. La bassa velocit viene anche usata per ridurre la dipendenza dalla memoria di mano e per sostituirla con la vera memoria (ne parleremo pi avanti). Quando si suona lentamente lo stimolo per richiamare la memoria di mano viene modificato e ridotto e quello del suono del pianoforte viene anche materialmente alterato. Il pi grande svantaggio di suonare lentamente limpiego di un sacco del tempo di studio: se si potesse suonare al doppio della velocit si studierebbe il pezzo due volte pi spesso nello stesso tempo, quindi perch suonare lentamente?

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per di pi pu diventare orribilmente noioso. Perch esercitarsi in qualcosa di cui non si ha bisogno quando si suona gi a piena velocit? Bisogna veramente avere una buona ragione per giustificare lo studio molto lento. Affinch suonare lentamente ripaghi, si provino ad unire pi cose possibile in modo che non sia una perdita di tempo. Solo suonare lentamente senza obiettivi ben definiti una perdita di tempo, si devono consciamente ricercare certi benefici sapendo quali sono. Perci elenchiamone alcuni: (1) Suonare lentamente sorprendentemente benefico alla buona tecnica specialmente per esercitare il rilassamento. (2) Suonare lentamente rinforza la memoria perch d tempo ai segnali di viaggiare diverse volte dalle mani al cervello e ritorno prima che vengano suonate le note successive. Se ci si esercitasse a velocit si rinforzerebbe la memoria di mano perdendo la vera memoria. (3) Suonare lentamente permette di esercitarsi andando avanti mentalmente nella musica che si sta suonando (prossima sezione), questo d pi controllo sul pezzo e pu anche permettere di anticipare le stecche in arrivo. questo il momento di lavorare sui salti e sugli accordi (Sezioni III.7E, III.7F). Si stia sempre una frazione di secondo avanti e si faccia pratica del sentire i tasti prima di suonarli per garantire il 100% di precisione. (4) Suonare lentamente uno dei modi migliori di ripulire le mani dalle brutte abitudini, specialmente quelle che si potrebbe aver acquisito durante lo studio veloce (degenerazione dal suonare veloce). (5) Si ha ora il tempo, mentre si suona, di analizzare i dettagli della struttura della musica, di prestare attenzione a tutti i segni di espressivit soprattutto di dedicarsi al fare musica. Il tempo passato a suonare lentamente sar veramente proficuo se si riusciranno a combinare tutti i precedenti obiettivi, mantenerli tutti contemporaneamente veramente cos impegnativo che non lascer spazio alla noia. Associare tutte queste cose alla musica tutto ci di cui fatta una buona memoria. La raccomandazione di suonare lentamente, almeno una volta, prima di smettere (per acquisire la tecnica) viene ripetuta tante volte in questo libro. Per migliorare la memoria necessario suonare anche pi lentamente di quando lo si fa per la tecnica.

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I) Tempismo Mentale
Quando si suona a memoria necessario essere sempre mentalmente avanti rispetto a ci che si sta suonando in modo da poter pianificare prima, avere il completo controllo, anticipare le difficolt e regolarsi rispetto alle mutevoli condizioni. Ad esempio, si vedr spesso arrivare una stecca e la si potr aggirare usando uno dei trucchi trattati in questo libro (si veda la Sezione III.9 sul ripulire un pezzo). Se non si pensa avanti non si riuscir a vedere un errore in arrivo. Un modo di esercitarsi a farlo suonare velocemente e poi rallentare. Suonando velocemente si forza il cervello a pensare pi rapidamente e, in questo modo, quando si rallenta si automaticamente avanti nella musica. Non si pu pensare avanti finch la musica non ben memorizzata e quindi provare a farlo migliora e controlla veramente la memoria. Il modo migliore per suonare molto velocemente, ovviamente, a mani separate. Questo un altro suo valido sottoprodotto e si rester sorpresi allinizio da quello che suonare veramente veloce pu fare al cervello: una esperienza completamente nuova. Siccome si deve andare veramente veloce per poter battere il cervello, queste velocit non si possono raggiungere facilmente a mani unite. In generale si coltivi la capacit di distaccarsi mentalmente dalle note che si stanno suonando e di vagare mentalmente in giro dovunque nella musica mentre si suona una data sezione. necessario, infine, disfarsi della dipendenza dalla memoria di mano. Ogni pianista di livello avanzato ha una procedura di memorizzazione specificamente ritagliata su misura per lui. Questa potrebbe coinvolgere metodi di studio speciali (come trasporre un pezzo o anche scambiare le parti delle mani). Ci possono essere procedure specifiche per ciascun compositore (si potrebbe suonare Mozart lentamente e Bach delicatamente) e forse anche per ciascun pezzo; queste vengono dette regole particolari. La maggior parte degli studenti di pianoforte non passa abbastanza tempo a studiare e ad esercitarsi in questi metodi per poter conoscere i dettagli delle procedure di memorizzazione avanzate o delle regole particolari. Essi hanno bisogno di iniziare con alcune regole generali, che ora esamineremo.

J) Sviluppare La Memoria Permanente

Finora abbiamo parlato dei procedimenti per memorizzare, ma non abbiamo trattato i principi fondamentali sui quali basata la memoria. Sappiamo che in un calcolatore la memoria immagazzinata su un disco in bit e byte. Cosa fanno gli esseri umani? Memoria di mano a

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

parte, la maggior parte della memoria nel cervello, ma cosa c nel nostro cervello conscio che consideriamo memoria? Ci sono almeno cinque approcci fondamentali alla memoria: (1) memoria di mano, (2) memoria musicale, (3) memoria fotografica, (4) memoria di tastiera, (5) memoria teorica. Praticamente tutti usano una combinazione di quasi tutti i tipi di memoria, sceglierne una come principio di memoria pi importante tuttavia una buona idea. Abbiamo gi parlato precedentemente della memoria di mano. Aggiungiamo ora le altre in modo da avere una memoria pi permanente ed affidabile. Sebbene non ci sia bisogno di eliminare la memoria di mano, questa non dovrebbe essere il principio di memoria principale perch troppo inaffidabile. Il nervosismo e qualunque cambiamento dellambiente e della fisiologia del corpo possono modificarla. La seconda la memoria musicale nella quale la memoria si basa sulla musica, la melodia, il ritmo, lespressivit, lemozione, eccetera. Questo approccio funziona al meglio per il tipo di persona musicale ed emotiva che associa forti sensazioni alla musica. Andr bene anche per chi ha orecchio assoluto perch si potranno trovare le note sul pianoforte dal ricordo della musica. Anche le persone a cui piace comporre tendono ad usare questo tipo di memoria. Il terzo approccio generale luso della memoria fotografica. Si memorizza lintero spartito e lo si riproduce e legge mentalmente. Anche chi pensa di non avere memoria fotografica pu ottenerla esercitandola abitualmente subito dallinizio quando studia il pezzo. Molte persone scopriranno che se sono diligenti in questa procedura dal primo giorno (in cui iniziano con il pezzo) ci sar solo una media di qualche misura per pagina non memorizzata fotograficamente nel periodo in cui si impara a suonare il pezzo in maniera soddisfacente. Un modo per memorizzare in questa maniera di seguire esattamente i metodi qui indicati per la tecnica e la memoria, ma allo stesso tempo memorizzare anche fotograficamente lo spartito, mano per mano, sezione per sezione e misura per misura. Un altro modo per ottenere la memoria fotografica iniziare a memorizzare il profilo generale: ad esempio quante righe ci sono in una pagina e quante misure per riga; poi le note per misura, i segni di espressivit, eccetera. Si inizi cio con le caratteristiche grossolane e si aggiungano gradualmente i dettagli. Si inizi la memorizzazione fotografica memorizzando una mano alla volta. Si dovr fare una precisa fotografia della pagine, inclusi i difetti e i segni estranei. Se si facesse fatica a memorizzare certe misure, si disegni qualcosa di insolito (come una

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faccina sorridente o dei propri segni) in modo da scuotere la memoria. La volta successiva che si vorr richiamare questa sezione si pensi prima alla faccina sorridente. Un vantaggio della memorizzazione fotografica che vi si pu lavorare senza pianoforte, sempre e dovunque. Di fatto, una volta acquisita si dovr leggere mentalmente, lontano dal pianoforte, pi spesso possibile finch non la si memorizzata permanentemente. Un altro vantaggio che se, suonando un pezzo, ci si bloccasse a met si potr facilmente ripartire leggendo mentalmente quella sezione. La memoria fotografica permette anche di leggere avanti mentre si suona e questo aiuta a pensare avanti. Un altro vantaggio che sar utile per leggere a prima vista. Il principale svantaggio che la maggior parte delle persone non riesce a ritenere la memoria fotografica per lungo tempo perch il mantenimento di questo tipo di memoria richiede di solito pi lavoro rispetto agli altri metodi. Un altro svantaggio che immaginare la musica mentalmente e poi leggerla un processo mentale relativamente lento che pu interferire con latto di suonare. Cos, per la maggior parte delle persone, non una buona idea usare la memoria fotografica come base principale per la memoria, perch solo per chi si considera bravo in essa e gli piace coltivarla. Io non mi alleno consciamente alla memoria fotografica, eccetto per le prime poche misure per aiutarmi a partire. Nonostante ci finisco con una considerevole memoria fotografica allinizio, quando sto imparando un nuovo pezzo, perch ho bisogno di riferirmi spesso alla musica. Anche per chi non avesse intenzione di acquisire memoria fotografica, una buona idea ritenere qualsiasi ricordo fotografico si abbia acquisito, vale a dire lo si incoraggi, non lo si butti via. Si potrebbe rimanere sorpresi da quanto e bene rimanga con s, specialmente continuando a coltivarlo. Io non mi metto pressione per memorizzare fotograficamente perch so che finir principalmente con una memoria di tastiera (analizzata pi avanti). incredibile come si possa spesso fare qualcosa molto meglio se non c pressione, io acquisisco naturalmente un bel po di memoria fotografica che finisco per tenere a vita. Sicuramente desidererei averlo fatto prima in vita mia perch sarei diventato piuttosto bravo. Chi pensa di non avere memoria fotografica potrebbe provare questo trucco: si memorizzi prima un piccolo pezzo con pi memoria fotografica che si riesce, ma non ci si preoccupi se solo parziale, una volta memorizzata ciascuna sezione, la si ritrovi sullo spartito da cui si im-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

parato il pezzo; si provi cio ad immaginare la nota corrispondente sullo spartito per ciascuna nota che si suona. Siccome si conosce ciascuna parte a mani separate, dovrebbe essere possibile ritrovarla dalla tastiera allo spartito. Lunica cosa necessaria da memorizzare di nuovo in seguito dove vadano le note sulla pagina. Si dovr guardare lo spartito di tanto in tanto per assicurarsi che ciascuna nota sia nella posizione giusta sulla pagina giusta. Si dovrebbero anche ritrovare i segni di espressivit. Si vada avanti e indietro suonando dalla memoria fotografica e ritrovando dalla tastiera allo spartito finch la fotografia non sar completa. Si potranno poi stupire i propri amici trascrivendo lo spartito dellintero pezzo, iniziando ovunque! Si noti che si sar capaci di scrivere lintera musica, in avanti o allindietro, o dovunque nel mezzo o anche ciascuna mano separatamente. E pensavano che solo Wolfgang potesse farlo! Il quarto tipo di memoria la memoria di tastiera. In questo metodo, mentre si suona si ricorda la sequenza dei tasti, dei movimenti delle mani e la musica. come se si avesse un pianoforte mentale e lo si potesse suonare. Si dia avvio alla memoria di tastiera memorizzando a mani separate e poi a mani unite. Quando poi si lontani dal pianoforte si suoni il pezzo mentalmente di nuovo prima a mani separate. Non necessario suonare mentalmente a mani unite, specialmente se lo si trova troppo difficile, perch quando si suona dal vero si pu vedere una sola mano alla volta. Quando si suona mentalmente, lontano dal pianoforte, si prenda nota di quali sezioni sono state dimenticate e le si memorizzino di nuovo la volta successiva oppure si vada alla musica o al pianoforte per rinfrescare la memoria. Si potrebbe provare la memoria fotografica per quelle parti che si tende a dimenticare usando la memoria di tastiera. Si noti che suonare lontano dal pianoforte difficile non solo perch bisogna aver memorizzato, ma anche perch non si ha la memoria di mano o il suono del pianoforte come aiuto. La memoria di tastiera ha molti dei vantaggi della memoria fotografica, ma ha il vantaggio aggiuntivo che le note memorizzate sono i tasti del pianoforte invece che girini su un foglio di carta: non si deve perci tradurre dai girini ai tasti. Questo permette di suonare con meno sforzo rispetto alla memoria fotografica perch non c bisogno di passare attraverso il maldestro processo di leggere la musica. I segni di espressivit non sono segni sulla carta, ma concetti musicali mentali (memoria musicale). La memoria di tastiera si migliora da s naturalmente ogni volta che si studia, un altro vantaggio rispetto alla memoria fotografica. Si pu ripetere senza il pianoforte e si pu suonare avanti proprio come con la memoria fotografica.

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La cosa pi curiosa che ho notato quando ho iniziato ad usare consciamente la memoria di tastiera stata la tendenza a commettere gli stessi errori ed a bloccarmi negli stessi punti di quando ero veramente al pianoforte! Dopo aver riflettuto, tutto ci ha senso perch tutti gli errori hanno origine nel cervello che ci sia il pianoforte o meno. Il pianoforte non fa mai errori, sono io a farli. Dico questo perch suggerisce che potremmo riuscire ad esercitare ed a migliorare certi aspetti del suonare il pianoforte studiando nelle nostre teste, senza di esso. Questo sarebbe il vero ed unico vantaggio della memoria di tastiera! Molti dei suggerimenti per memorizzare dati in questo libro si applicano al meglio alla memoria di tastiera, un altro dei suoi vantaggi. Chi sta studiando il canto a prima vista e lorecchio assoluto (Sezioni 11 e 12 pi avanti) trarr grande aiuto allulteriore sviluppo di queste abilit suonando mentalmente. Il metodo della tastiera consiste nel visualizzarla e questo aiuta a trovare il tasto giusto nellorecchio assoluto. Chiunque fosse quindi interessato ad usare questo metodo di memorizzazione potrebbe considerare anche lo studio del canto a prima vista e dellorecchio assoluto. Questo un eccellente esempio di come imparare unabilit (memorizzare) aiuti ad impararne molte altre ed senza dubbio uno dei modi in cui i geni sono finiti per essere quello che sono/sono stati. Tutti dobbiamo infine cercare di usare pi memoria teorica possibile. Questa include cose come larmatura di chiave, il tempo, le cadenze, larmonia, eccetera. La vera memoria non si pu sviluppare senza una comprensione delle basi teoriche di una particolare composizione. Sfortunatamente, la maggior parte degli studenti di pianoforte non riceve una formazione sufficiente per eseguire una tale analisi. Questa pu tuttavia essere rimpiazzata da unanalisi strutturale che pu raggiungere scopi simili. Ogni composizione ha una struttura: di solito un inizio, un corpo ed un finale. Il tema principale di solito introdotto allinizio, sviluppato nel corpo e portato al climax nel finale. Questa analisi strutturale riveler le varie componenti e come queste si combinano per creare la musica.

K) Il Mantenimento
Molti dei metodi usati per ripulire un pezzo finito sono applicabili al mantenimento della memoria. Una delle attivit noiose del mantenimento il recupero delle sezioni dimenticate. Se si dimenticasse una sezione ci si potrebbe esercitare usando la memoria di mano per recuperarla e per vedere se questo metodo (luso della memoria di mano) funziona. Si suoni ad alto volume e leggermente pi velocemente per in-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

coraggiarla. Personalmente, usare la memoria di mano per recuperare durante unesecuzione non funziona in modo abbastanza affidabile per valerne la pena e quindi la uso per recuperare solo durante lo studio, quando sono troppo pigro per cercare lo spartito. La miglior preparazione per recuperare dalle stecche durante le esecuzioni in pubblico lo studio a mani separate, come approfondito pi avanti. Il momento del mantenimento un buon momento per rivedere lo spartito e controllare la propria precisione sia per le singole note sia per i segni di espressivit. Un altro compito noioso di mantenimento quello di assicurarsi di ricordare ancora a mani separate. Questo pu diventare un vero impegno per i pezzi principali, ma ne vale la pena perch non si vorr scoprire di averne bisogno durante unesecuzione in pubblico. Si noti che queste sessioni di mantenimento a mani separate non sono utili solo alla memoria. Questo il momento di provare cose nuove suonando molto pi velocemente della velocit finale e generalmente ripulendo la tecnica. Suonare estensivamente a mani unite introduce spesso errori di tempismo ed altri errori inaspettati ed questo il momento di aggiustarli. Suonare a mani separate sia per la memoria sia per migliorare la tecnica quindi un tentativo che vale la pena fare. uno dei migliori momenti per usare il metronomo e controllare la precisione del ritmo e del tempo sia a mani separate che unite. Il procedimento di mantenimento della memoria pi efficace quello di suonare il pezzo mentalmente, lontano dal pianoforte. Chi possiede memoria fotografica dovrebbe immaginarsi lintero spartito. Quelli con memoria di tastiera suoneranno davvero il pianoforte mentalmente. Torna utile quando si sta imparando inizialmente un pezzo: si prenda labitudine di suonarlo mentalmente ogni volta che se ne trova il tempo (a letto prima di addormentarsi o quando ci si sveglia al mattino, eccetera). Serve anche come vero controllo se lo si veramente memorizzato o se lo si suona semplicemente dalla memoria di mano. Come nella memorizzazione, per la maggioranza delle persone troppo tardi iniziare a suonare mentalmente se si sa gi suonare il pezzo (con laiuto dello spartito). Suonare mentalmente dallinizio diventa un procedimento facile, quasi naturale, e non cos difficile come potrebbe sembrare a prima vista. Con un po di pratica si riuscir a suonare mentalmente a velocit accecante, cos da non essere una faticaccia che porta via molto tempo. Inoltre, in realt, suonare veloce mentalmente aiuta a suonare pi velocemente sul pianoforte.

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La cosa importante per avere una buona memoria che non si dovrebbe smettere di suonare mentalmente dopo aver memorizzato completamente il pezzo. C solo bisogno di farlo ogni tanto per mantenerlo, quindi non dovrebbe essere una gran perdita di tempo. Una eccellente verifica della vera memoria provare a suonare il pezzo iniziando in un punto arbitrario. La maggior parte dei pianisti non sar in grado di iniziare semplicemente ovunque, come a met di una frase. Si dovrebbero provare a scoprire pi punti di inizio possibile. Questi sono di solito gli inizi dei segmenti brevi usati per imparare il pezzo. Dopo aver spezzato una composizione in queste frasi, si provi a suonarlo al contrario iniziando dallultima frase e andando verso linizio. Spesso nel far questo si scopriranno molte interessanti relazioni strutturali che prima non erano state notate. Spero che il lettore afferri il messaggio che memorizzare e suonare un repertorio sostanziale (da cinque a dieci ore) molto pi gratificante di perdere tempo negli esercizi per le dita come lHanon. Se coloro che studiano un sacco di esercizi usassero lo stesso tempo per mettere su un repertorio, potrebbero alla fine averne uno piuttosto esteso e migliorare anche la tecnica e la capacit di eseguire in pubblico. Il mantenimento necessario anche dopo aver memorizzato un nuovo pezzo, perch memorizzare nuovi pezzi fa dimenticare quelli vecchi. Ovvero, dopo aver messo unaltra tacca sulla cintura con un nuovo pezzo, si torni indietro a quelli vecchi per vedere se sono ancora a posto. Si possono identificare in questo modo quelle composizioni, come le musiche di Bach o di Mozart, che potrebbero richiedere pi mantenimento di altre. Questa consapevolezza pu alleviare un sacco di frustrazione e senza di essa una persona che notasse di aver dimenticato alcuni vecchi pezzi, dopo averne memorizzati di nuovi, potrebbe chiedersi se sia accaduto qualcosa alla memoria. Non si preoccupi questo un fenomeno comune e naturale. Si dovrebbe scoprire che le composizioni memorizzate usando i metodi di questo libro sono memorizzate molto meglio di quelle studiate usando i metodi intuitivi, non importa da quanti anni si suonino. Se si vuole migliorare la qualit della memoria di questi vecchi pezzi (studiati usando i metodi intuitivi) si dovr tornare indietro ed impararli di nuovo a mani separate, eccetera. Questo piuttosto gratificante dal punto di vista di scoprire gli errori, di migliorare la tecnica e di migliorare la memoria. Per le composizioni difficili non c altra scelta che imparare di nuovo entrambe le mani separatamente, ma per i pezzi pi

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

semplici si potrebbe riuscire studiando di nuovo solo una mano, di solito la pi difficile, di solito la destra. Riassumendo, il mantenimento ha le seguenti componenti: (1) Si controlli con lo spartito la precisione di ogni nota e di ogni segno di espressione. (2) Ci si assicuri di suonare lintero pezzo a mani separate. Si potrebbe suonare a mani separate molto velocemente per ripulire la tecnica. (3) Ci si eserciti ad iniziare da punti arbitrari nel pezzo. Questo un eccellente modo di verificare la memoria e la propria comprensione della struttura della composizione. (4) Si suoni lentamente. Non c modo migliore per migliorare la memoria. (5) Si suoni a freddo. Rafforzer molto le proprie capacit di eseguire in pubblico. (6) Si suoni mentalmente almeno a mani separate. Se viene fatto quando si impara inizialmente un pezzo e quando lo si mantiene sorprendentemente facile. I vantaggi che ne derivano ne valgono veramente la pena. (7) Per i concerti in arrivo si segua la procedura dettagliata analizzata nella Sezione III.14

L) Lettori a Prima Vista vs. Memorizzatori: Imparare le Invenzioni di Bach

Molti bravi lettori a prima vista e molti bravi memorizzatori sono bravi a fare una cosa ma non laltra. Questo problema sorge perch i buoni lettori a prima vista scoprono inizialmente di aver poco bisogno di memorizzare e si gustano la lettura finendo, in tal modo, per esercitarsi a leggere a prima vista a spese del memorizzare. Pi suonano a prima vista e di meno memoria hanno bisogno; meno memorizzano e peggiori memorizzatori diventano, con il risultato che un giorno si risvegliano e concludono che non sono capaci di memorizzare. Certamente ci sono lettori dal talento naturale che hanno veri problemi di memoria, ma questi sono una minoranza trascurabile. La difficolt a memorizzare sorge quindi principalmente a causa di un blocco mentale psicologico. I buoni memorizzatori possono far esperienza del problema inverso: non riescono a leggere a prima vista. Molti memorizzatori per diventano cattivi lettori perch sono talmente bravi a suonare a memoria o ad orecchio che non si sono mai dati lopportunit di esercitarsi alla lettura. Questo tuttavia non un problema simmetrico perch

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praticamente tutti i pianisti di livello avanzato sanno come memorizzare e ci indica che i cattivi memorizzatori hanno anche la sfortuna di non aver mai imparato a memorizzare ed acquisire rapidamente la tecnica difficile; ossia il livello tecnico dei cattivi memorizzatori generalmente pi basso di quello dei buoni memorizzatori. Leggere a prima vista viene usato in questa sezione in maniera lasca con il significato di vero leggere a prima vista, cos come di suonare la musica con laiuto dello spartito. Non importante qui la distinzione tra leggere a prima vista uno spartito che non si mai visto prima e leggere un pezzo che gi stato suonato. Per brevit questa distinzione sar lasciata al contesto in cui si trova il termine. Memorizzare, come leggere a prima vista o come la tecnica al pianoforte, richiede non solo una conoscenza di come farlo, ma anche un minimo di dedizione e regime di studio. pi importante essere capaci di memorizzare che di leggere a prima vista, perch si pu sopravvivere come pianista senza questultima, ma non si pu diventare un pianista di livello avanzato senza la capacit di memorizzare. Memorizzare non facile per il pianista medio che non stato allenato alla memorizzazione. Chi suona a prima vista e non riesce a memorizzare di fronte ad un problema ancora pi difficile. Pertanto i cattivi memorizzatori che desiderano acquisire un repertorio memorizzato devono farlo iniziando con latteggiamento mentale che si tratta di un progetto a lungo termine con numerosi ostacoli da superare. La soluzione, come mostrato precedentemente, in linea di principio semplice: si renda abituale la memorizzazione di tutto prima di imparare il pezzo. Studiando, la tentazione di imparare rapidamente leggendo lo spartito spesso troppo irresistibile. La ragione principale del perch chi suona a prima vista diventi un cattivo memorizzatore questa tendenza a ricorrere alla lettura e non la mancanza della capacit di memorizzare. Il problema pi difficile incontrato da chi legge a prima vista il problema psicologico della motivazione. Memorizzare sembra, ai buoni lettori, una perdita di tempo perch leggendo possono imparare rapidamente a suonare ragionevolmente bene molti pezzi. Potrebbero anche riuscire a suonare pezzi difficili usando la memoria di mano e se dovessero avere un blackout potrebbero sempre riferirsi alla musica di fronte a loro. Possono quindi cavarsela senza memorizzare. Diventa molto difficile, dopo anni di studio del pianoforte in questo modo, imparare a memorizzare perch la mente diventata dipendente dallo spartito. I pezzi difficili sono impossibili con questo sistema e vengono perci evitati in favore di un gran numero di composizioni pi facili.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Con questa consapevolezza delle potenziali difficolt, proviamo ad esaminare un tipico programma per imparare a memorizzare. Il modo migliore per iniziare memorizzare un po di pezzi brevi. Questi dovrebbero essere nuovi, mai studiati prima. Una volta memorizzati con successo alcuni di essi senza troppo sforzo, si potr iniziare a sviluppare la sicurezza di s ed a migliorare la capacit di memorizzare. Quando questa abilit sar abbastanza sviluppata si potr anche pensare di memorizzare vecchi pezzi imparati leggendo. Un pezzo breve significa qualcosa tra le due e le quattro pagine. Un pezzo del genere pu essere cominciato dallinizio progredendo sezione per sezione fino alla fine. Si inizi analizzando la struttura del pezzo. I buoni lettori hanno qui un vantaggio perch per loro sono consuete frasi e serie di note che appaiono spesso insieme e quindi sono bravi ad analizzare le microstrutture. Si memorizzi frase per frase, come descritto precedentemente (mani separate, regola di continuit, ecc.) Man mano che ciascuna frase successiva viene memorizzata la si suoni solo a memoria. Non appena si memorizza una frase non si guardi di nuovo la musica, a meno che non sia necessario. Questo ovviamente lintero presupposto del metodo. Non ci si preoccupi se non si riesce a suonare in modo soddisfacente, si pensi prima solo a memorizzare. Si memorizzi lintero pezzo a mani separate prima di provare anche a mani unite. Si inizi a mani unite solo dopo essere molto a proprio agio a mani separate con tutto il pezzo. Si lavori per frasi piccole, di due fino a dieci misure. Si inizi ogni sessione di studio suonando a mani separate e si passi poi a mani unite finch non le si trovano comode. Memorizzare diventa pi facile allaumentare della velocit. Sar anche necessario studiare a mani unite molto lentamente. La cosa importante variare la velocit. Se si cominciasse a confondersi, si torni a mani separate e non si continui a lottare a mani unite. Si scoprir che suonare a mani separate molto velocemente (nei limiti del controllo e del rilassamento) un sacco divertente, fa bene alla tecnica ed aiuta la memoria. Se dopo aver memorizzato una lunga sezione (memorizzando sottosezioni brevi) si iniziasse a fare confusione quando la si prova a suonare per intero, non si continui a provare! Si cominci da capo memorizzandola per sezioni brevi. Quando decido di memorizzare mi concentro solo su questo compito e passo il tempo su altri esercizi solo quando mi stanco ed ho bisogno di una pausa. Questo perch suonare altro materiale tra le sessioni di memorizzazione mi fa dimenticare quello che ho memorizzato recentemente. Il materiale appena memorizzato estremamente fragile. In

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questo modo le mie sessioni al pianoforte sono o di memorizzazione o di studio. Durante le sessioni di studio non ho praticamente mai bisogno dello spartito ed anche durante le sessioni di memorizzazione lo uso solo allinizio mettendolo via prima possibile. Si supponga che il pezzo sia lungo tre pagine: si possono memorizzare il primo giorno a mani separate tutte e tre le pagine dei pezzi pi semplici. Alla fine di una settimana si dovrebbe riuscire a suonare a mani unite ragionevolmente bene senza guardare lo spartito. Si veda lesempio pi avanti. Entro la seconda settimana si dovrebbe studiare il pezzo a mani unite per la maggior parte del tempo. Questo quanto, fatto! Fin qui abbiamo parlato di memorizzare nuovi pezzi. Memorizzare un pezzo che si sa gi suonare leggendo non pi facile e pu essere piuttosto frustrante, ma il metodo lo stesso. Siccome non si dovr ripetere ciascuna sezione molte volte come quando si studia un nuovo pezzo, un vecchio pezzo memorizzato da poco non verr mai memorizzato cos bene come uno nuovo che viene memorizzato quando lo si impara. Si potr scoprire che il fatto che sia parzialmente memorizzato non molto daiuto. Non si sar cos frustrati avendo la consapevolezza che memorizzare un pezzo che si sa gi suonare richiede di solito pi motivazione ed impegno mentale rispetto ad un nuovo pezzo. Il mio suggerimento quindi di non iniziare a memorizzare tutti i vecchi pezzi usando questo metodo, ma di iniziare con quelli nuovi e lavorare su quelli vecchi dopo aver imparato il metodo. In questo modo si possono confrontare i risultati con i pezzi memorizzati nella maniera corretta. Si dovrebbe scoprire che si riescono a suonare molto meglio i nuovi pezzi memorizzati correttamente che i vecchi memorizzati dopo aver gi imparato a suonarli. Come esempio di pezzi brevi da memorizzare impariamo tre delle Invenzioni a due parti di Bach. Guider nellaffrontare una di essi e si dovrebbero provare da soli le altre due. Tre delle pi facili sono la N.1, la N.8 e la N.13. Analizzeremo la N.8. Dopo averla imparata si provi da soli la N.1 e poi si cominci la N.13. Lidea di impararle tutte contemporaneamente, ma se ci si rivelasse troppo pesante se ne provino solo due (N.8 e N.1) o anche solo la N.8. importante provare solo quello che si pensa di riuscire a gestire senza sforzo, per questo offro tre scelte. Il programma descritto pi avanti per impararle tutte assieme. Assumiamo che sia stato imparato il materiale delle sezioni da I a III e che il livello tecnico sia tale da essere pronti ad affrontare le Invenzioni di Bach.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Invenzione N.8 di Bach Giorno Uno. Si comincino a memorizzare le misure da 2 a 4 della sinistra, incluse le prime due note della misura 5 (congiunzione). Dovrebbe essere necessario meno di un minuto per memorizzarle, le si suonino poi a velocit. Si faccia poi lo stesso con la destra, misure da 1 a 4, incluse le prime 4 note della misura 5. Si ritorni ora alla sinistra e si veda se si riesce a suonarla senza lo spartito e si faccia la stessa cosa con la destra. Se si riuscisse, non si dovrebbe pi dover usare questa parte dello spartito a meno che non si abbiano dei blackout, cosa che ogni tanto accade. Si alterni tra sinistra e destra finch non si a proprio agio, dovrebbe essere necessario solo qualche minuto in pi. Diciamo che questa procedura dura cinque minuti, chi impara velocemente ci metter meno. Si imparino ora le misure da 5 a 7, incluse le prime 2 note della sinistra e le prime 4 note della destra nella misura 8. In circa quattro minuti si dovrebbe completare tutto. Questi sono tutti esercizi a mani separate, non inizieremo ad unire le mani finch non avremo finito di memorizzare lintero pezzo a mani separate. Una volta comodi, si colleghino le misure 1-7 incluse le congiunzioni della misura 8. Ci potrebbero voler altri tre minuti per studiare entrambe le mani. Si memorizzino poi le misure 8-11 e le si aggiungano alle sezioni precedenti. Diamo altri otto minuti a questa parte, per un totale di venti minuti per memorizzare le misure 1-11 e per portare a velocit a mani separate. Se si incontrassero difficolt tecniche in alcune parti non ci si preoccupi, ci lavoreremo dopo, per ora non ci si aspetta di suonare niente alla perfezione. Successivamente lasciamo perdere le misure 1-11 (non ci dobbiamo neanche preoccupare di provare a ricordarle) e lavoriamo solo sulle misure 12-23. Si divida questa sezione nei seguenti segmenti (le congiunzioni dovrebbero essere ovvie): 12-15, 16-19 e 19-23. Si noti che la misura 19 sovrapposta in modo da dedicare pi tempo allo studio del pi difficile dito 4 della sinistra. Si lavori solo sulle misure 12-23 finch non si riescono a suonare tutte in fila, a mani separate. Questo dovrebbe richiedere altri venti minuti circa. Si finiscano poi le misure dalla 24 alla fine (34). Si potrebbero studiare usando i segmenti seguenti: 24-25, 26-29 e 30-fine (34). Questo pu richiedere altri venti minuti per un totale di unora per memorizzare tutto. Si pu ora smettere e continuare il giorno dopo o rivedere ciascuno dei tre segmenti. La cosa importante qui di non preoccuparsi di ricordare tutto il giorno successivo (probabilmente non lo si far) ma

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di divertirsi, forse anche provando a collegare le tre sezioni o provando le parti iniziali a mani unite per vedere fin dove si riesce. Si lavori sulle parti che danno problemi tecnici quando si prova ad accelerare. Si eseguano questi allenamenti tecnici in segmenti pi piccoli possibile, spesso significa insiemi paralleli di due note. Si studino cio solo le due note che non si riescono a suonare in modo soddisfacente. Il primo giorno il totale del tempo passato su questo pezzo un ora. Giorno Due. Si riveda ognuna delle tre sezioni per collegarle. In alcuni punti si potrebbe aver bisogno dello spartito. Lo si metta poi via non se ne dovrebbe avere mai pi bisogno tranne nelle emergenze e per ricontrollare laccuratezza durante il mantenimento. Lunica richiesta del secondo giorno di riuscire a suonare lintero pezzo a mani separate dallinizio alla fine. Ci si focalizzi sullalzare la velocit e sullandare pi velocemente possibile senza commettere errori. Si pratichi il rilassamento. Se si iniziano a fare errori si rallenti e si cicli la velocit in su e in gi. Si noti che potrebbe essere pi facile memorizzare suonando veloce e si potrebbero avere vuoti di memoria suonando molto lentamente, si studi quindi a diverse velocit. Non si abbia paura di suonare velocemente, ma ci si assicuri un equilibrio sufficiente a velocit intermedie e suonando lentamente. Una volta completamente a proprio agio a mani separate, il secondo giorno si potrebbe iniziare a mani unite usando gli stessi segmenti brevi usati per imparare a mani separate. Lunica richiesta del secondo giorno , comunque, riuscire a suonare lintero pezzo a mani separate a memoria. La prima nota della misura 3 una collisione delle due mani, si usi quindi solo la sinistra e si salti questa nota della destra, la stessa cosa alla misura 18. Si suoni delicatamente anche quando indicata una f, in modo da poter accentare le note in battere per sincronizzare le mani. Non ci si preoccupi di essere leggermente tesi allinizio, ma si faccia attenzione al rilassamento prima possibile. sempre pi facile suonare a memoria ad una velocit moderata perch si pu usare il ritmo per continuare e si riesce a ricordare la musica per frasi invece che per note singole. Si presti quindi attenzione al ritmo subito dallinizio. Ora si rallenti e si lavori sulla precisione. Quando si suona lentamente, per prevenire accelerazioni, ci si focalizzi su ciascuna nota individualmente. Si ripeta questo ciclo di velocit altabassa e si dovrebbe migliorare notevolmente ad ogni giro. Gli obiettivi principali sono: memorizzare completamente a mani separate ed accelerare il pi possibile, sempre a mani separate. Ogniqualvolta si avessero delle difficolt tecniche si faccia uso degli esercizi per gli insiemi paralle-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

li per sviluppare rapidamente la tecnica. Non dovrebbe essere necessaria pi di unora. Giorno Tre. Si imparino le tre grandi sezioni a mani unite come si fatto a mani separate. Non appena si sente arrivare la confusione a mani unite si torni a mani separate per ripulire le cose. Questo anche un buon momento per aumentare ulteriormente la velocit a mani separate, se possibile fino a circa due volte la velocit finale (pi avanti vedremo come farlo). Di sicuro chi ha capacit tecnica insufficiente dovr suonare pi lentamente. Si tenga a mente che il rilassamento pi importante della velocit. Si suoner ovviamente molto pi velocemente a mani separate che a mani unite e praticamente tutti i tentativi di aumentare la velocit dovrebbero essere fatti a mani separate. Siccome le mani non sono ancora completamente coordinate, si potrebbero avere alcuni vuoti di memoria e potrebbe essere difficile suonare a mani unite senza errori, a meno che non si suoni lentamente. Da qui in poi si dovr dipendere, per ottenere miglioramenti sostanziali, dal pi lento miglioramento post studio. Comunque in tre ore in tre giorni si praticamente memorizzato il pezzo e lo si riesce a suonare, magari fermandosi, a mani unite. Si cominci ora il secondo pezzo, il N.1, mentre si ripulisce il primo. Si studino i due pezzi alternativamente. Si lavori sul N.1 finch non si inizia a dimenticare il N.8 e poi si torni a rinfrescare questultimo e si lavori su di esso finch non si inizia a dimenticare il N.1. Si ricordi che si vuole dimenticare un po, in modo da poter imparare di nuovo, perch necessario per instillare una memoria permanente. meglio, per ragioni psicologiche, usare questo tipo di programmi sempre vincenti: se si dimentica esattamente quello che si cercava di ottenere, se non lo si fa anche meglio! Questo tipo di programma dar anche una misura di quanto si riesca o meno a memorizzare data una quantit di tempo. sicuramente solo linizio. I pi giovani dovrebbero scoprire che la quantit che riescono a memorizzare in una volta aumenta rapidamente con lesperienza ed aggiungendo altri trucchi per memorizzare: ci dovuto al fenomeno per cui pi si memorizza velocemente (pi si suona velocemente) e pi facile diventa memorizzare. Anche una maggiore sicurezza di s gioca un ruolo importante. In ultima analisi, il principale fattore limitante sar il livello di abilit tecnica, non la capacit di memorizzazione. Avendo una tecnica sufficiente si suoner a velocit in pochi giorni. Se non si riuscisse a farlo significa semplicemente che necessaria pi tecnica, non che si dei cattivi memorizzatori.

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Giorno Quattro. Non c molto che si possa fare per velocizzare tecnicamente il primo pezzo dopo due o tre giorni. Si inizi, per diversi giorni, studiando il N.8 a mani separate, poi a mani unite, a diverse velocit a seconda del capriccio del momento. Non appena ci si sente pronti si suoni a mani unite, ma si ritorni a separarle se si iniziano a fare errori, ad avere vuoti di memoria o se si hanno problemi tecnici con laumentare della velocit. Ci si eserciti a suonare il pezzo in segmenti a mani unite. Si provi a partire dallultimo segmento piccolo ed a procedere allindietro verso linizio. Alcune parti saranno pi facili mentre altre daranno problemi. Si isolino i punti problematici e li si studino separatamente. Dovrebbe essere facile perch si studiato originariamente in segmenti. La maggior parte delle persone ha la sinistra debole, cos portarla a due volte la velocit finale potrebbe presentare dei problemi. Ad esempio, le ultime quattro note della sinistra nella misura 4: 4234(5), dove (5) la congiunzione, potrebbero essere difficili da suonare velocemente. In questo caso si dividano in tre insiemi paralleli (ci sono molti altri modi di farlo): 42, 423 e 2345 e si studino usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si portino prima a velocit praticamente infinita (quasi un accordo) e poi si impari a rilassarsi a questa velocit suonando in rapide quartine (si veda la Sezione III.7B). 423 non un insieme parallelo perci potrebbe essere necessario suonarlo pi lentamente degli altri. Si rallenti gradualmente per sviluppare lindipendenza delle dita. Si uniscano successivamente a coppie gli insiemi paralleli e infine si uniscano tutti insieme. Con questo, di fatto, si migliora la tecnica e perci non accadr da un giorno allaltro. Si potrebbero vedere pochi miglioramenti durante lesercizio, ma si dovrebbe notare un miglioramento riconoscibile il giorno dopo e molto miglioramento dopo qualche settimana. Il primo giorno di miglioramento della tecnica le uniche cose su cui si pu veramente lavorare sono il rilassamento e gli esercizi molto veloci per gli insiemi paralleli. Non appena si riesce a suonare lintero pezzo a mani separate importante iniziare a suonarlo mentalmente, almeno a mani separate, lontano dal pianoforte. Quando si riuscir, si potrebbe provare a mani unite, ma sufficiente solo essere in grado di suonarlo a mani separate. Non ci si fermi fin quando non si riuscir a suonare mentalmente lintero pezzo a mani separate. Questo dovrebbe richiedere un giorno o due. Molte persone se non completano questo compito ora non lo faranno mai. Se si riesce potrebbe per diventare uno strumento molto potente per la memorizzazione. Si dovrebbe riuscire ad imparare in modo molto rapido a suonare molto velocemente mentalmente. Que-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sto terr in esercizio il cervello, incoragger la vera memoria e far risparmiare tempo. Da qualche parte attorno al giorno cinque o sei. Si dovrebbe riuscire ad iniziare il pezzo N.13 in modo da poterli studiare tutti in fila ogni giorno. Se questo fosse tuttavia troppo faticoso, si imparino solo due pezzi. Dopotutto lobiettivo qui di raggiungere un facile successo nel memorizzare un pezzo breve in modo da sviluppare la sicurezza di s. Non si provi perci niente se lo si trova difficile. Un altro approccio imparare bene prima solo il pezzo N.8 e poi, dopo aver portato a termine tutta la procedura in modo da averne dimestichezza, iniziare il N.1 e il N.13. La ragione principale di imparare diversi pezzi contemporaneamente che questi sono cos corti che, studiandone uno solo, si suonerebbero troppe ripetizioni in un giorno. Si ricordi che si deve suonare a velocit dal primo giorno e si dovrebbero suonare alcune sezioni pi velocemente della velocit finale (a mani separate) dal secondo. Inoltre pi efficiente imparare tre pezzi insieme. Ossia ci si mette di pi ad imparare questi tre uno alla volta piuttosto che simultaneamente. Dopo il giorno due o tre la velocit dei progressi dipender pi dal livello di abilit che dalla capacit di memoria. Una volta riusciti a suonare tutto il pezzo come si vuole, a mani separate, lo si dovrebbe considerare memorizzato. Questo perch, se si sopra al livello intermedio, si sar capaci di suonarlo a mani unite molto rapidamente, laddove se non si cos avanzati le difficolt tecniche di ciascuna mano rallenteranno i progressi. Non la memoria il fattore limitante. Affinch si riesca a mani unite si dovr ovviamente lavorare sulla coordinazione: particolarmente difficile (e necessario) nella musica di Bach e lo si deve fare nonostante le mani suonino indipendentemente. Infine un punto molto importante riguardo tecnica vs. memoria: come fatto notare sopra, quanto si riesca a suonare bene a memoria una volta memorizzato dipende dal livello di tecnica cos come da quanto si sia memorizzato bene lo spartito. di vitale importanza non confondere la mancanza di tecnica con lincapacit a memorizzare. A questo punto sar perci necessario un metodo per verificare che la tecnica sia sufficiente e per svilupparla se non lo fosse. La verifica inizia suonando a mani separate: se la tecnica sufficiente si deve riuscire a suonare perfettamente, molto a proprio agio e rilassati a circa una volta e mezzo la velocit finale, a mani separate. Nel N.8 la velocit circa 100 sul metronomo perci si dovrebbe riuscire a suonare ad oltre 150, come minimo, ciascuna mano a mani separate, forse fino a 200. A 150 siamo

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al tempo di Glenn Gould (sebbene a mani separate!) Se non si riuscisse a 150 a mani separate allora si dovr sviluppare ulteriormente la tecnica prima di aspettarsi di poter suonare a mani unite qualcosa vicino a 100. Assumendo di incontrare problemi tecnici, concentriamoci sullo studio a mani separate. La maggior parte delle persone ha la sinistra debole e la difficolt sar quindi probabilmente in questa mano. Si porti la tecnica della sinistra il pi possibile vicina a quella della destra. Per lavorare sulla tecnica si usino gli esercizi per gli insiemi paralleli come illustrato sopra per la misura 4 della sinistra. Tutto il lavoro di sviluppo della tecnica viene fatto a mani separate perch a mani unite non si pu suonare abbastanza velocemente o prestare sufficiente attenzione ai dettagli. Bach particolarmente utile per bilanciare la tecnica delle mani perch entrambe suonano passaggi simili. Ci si accorge immediatamente, di conseguenza, che la sinistra pi debole se in Bach non la si riesce a portare alla stessa velocit della destra. Negli altri compositori, come Chopin, la sinistra qualche volta molto pi facile e non permette una buona verifica. Gli studenti con tecnica inadeguata potrebbero aver bisogno di lavorare a mani separate per settimane prima di poter sperare di suonare queste invenzioni a velocit a mani unite. In questo caso si suoni semplicemente a mani unite ad un tempo lento a proprio agio e, prima di accelerare a mani unite, si aspetti di sviluppare la propria tecnica a mani separate. Lo studio a mani separate anche il miglior momento per cambiare la diteggiatura e per farla corrispondere alla propria abilit. Una volta bloccata suonando a mani unite sar molto pi difficile cambiarla. Tutti i tre pezzi analizzati sopra dovrebbero essere completamente memorizzati in una o due settimane e con almeno il primo pezzo si dovrebbe iniziare a sentirsi a proprio agio. Diciamo che per due settimane tutto ci che si fatto sia stato concentrarsi sul memorizzare questi tre pezzi. Si riescono a suonare a mani unite e completamente a memoria sebbene possano non essere perfetti. Tornando ora indietro ai vecchi pezzi memorizzati precedentemente si scoprir che probabilmente non c pi bisogno di ricordarli cos bene. Questo un buon momento per ripulirli e per alternare questa faccenda del mantenimento con unulteriore ripulita dei nuovi pezzi di Bach. stato praticamente fatto tutto. Congratulazioni! La musica di Bach notoriamente difficile da suonare ad alta velocit ed altamente suscettibile al degradamento dal suonare veloce (si veda la Sezione II.25). La soluzione intuitiva a questo problema di studiare

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lentamente e con pazienza in modo che le mani non si aggroviglino e stressino creando probabilmente problemi permanenti. In molte composizioni di Bach non si deve suonare a velocit molto elevata per soffrire il degradamento dal suonare velocemente. Se la propria velocit massima 50, laddove la velocit suggerita 100, allora significa che 50 veloce e che a questa velocit il degradamento pu alzare la sua brutta testa. Questo il motivo per cui suonare lentamente a mani unite e provare ad accelerare crea pi confusione e degradamento. Chi usa i metodi di questo libro sa gi che la soluzione migliore usare lo studio a mani separate. Si rimarr stupiti da quanto si possa accelerare rapidamente usando lo studio a mani separate, specialmente quando si studiano segmenti brevi. Chi non lo ha mai fatto prima suoner rapidamente a velocit mai sognate possibili. Calma nelle mani Molti insegnanti insistono, a ragione, sulla calma nelle mani come obiettivo desiderabile. In questa modalit le dita partecipano per la maggior parte allatto di suonare mentre le mani si muovono molto poco. La calma nelle mani la cartina al tornasole per dimostrare che si acquisita la tecnica necessaria a suonare un dato passaggio. Leliminazione dei movimenti non necessari non solo permette di suonare pi velocemente, ma aumenta anche il controllo. Molte delle musiche di Bach sono particolarmente adatte ad esercitare la calma nelle mani, quasi sicuramente di proposito. Alcune delle diteggiature inaspettate indicate sullo spartito furono scelte in modo da essere compatibili o facilitare la calma nelle mani. Alcuni insegnanti impongono a tutti gli studenti, anche ai principianti, di suonare sempre con la calma nelle mani, ma penso che un tale approccio sia controproducente. Quando si suona lentamente, o se lo studente non possiede tecnica sufficiente, alcuni movimenti aggiuntivi possono essere permessi e possono anche essere appropriati. Chi possiede gi la tecnica con la calma nelle mani potr aggiungere senza danni un sacco di movimenti quando suona lentamente (o velocemente). La calma nelle mani non si pu sentire quando si suona lentamente, perci insegnarla in questo modo ad uno studente non serve a nulla e questi si potrebbe confondere completamente. Solo suonando oltre una certa velocit la calma nelle mani diventa ovvia e di fatto necessaria al pianista. Quando si acquisisce la calma delle mani per la prima volta assolutamente facile da riconoscere, non ci si preoccupi quindi di non accorgersene. Il miglior momento per insegnare allo studente cosa voglia dire quando suona abbastanza velocemente da sentirla, non quando suona lentamente o

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quando non ha ancora la tecnica necessaria, perch senza farne esperienza non avrebbe idea di cosa fare. Una volta acquisita, questa tecnica si pu applicare anche quando si suona lentamente; si dovrebbe ora sentire di avere molto pi controllo ed un sacco di tempo libero in pi tra le note. La calma nelle mani non quindi uno specifico movimento, ma una sensazione di controllo e praticamente la totale assenza di muri di velocit. Nel caso dei pezzi di Bach, di cui parliamo qui, la calma nelle mani diventa necessaria a velocit vicine a quella finale. Senza di essa si inizierebbero ad incontrare muri alle velocit indicate. Lo studio a mani separate importante per ottenere la calma nelle mani perch molto pi facile acquisirla e sentirla quando si suona e perch permette di arrivare pi rapidamente alla giusta velocit rispetto alle mani unite. Di fatto meglio non incominciare a mani unite finch non si riesce a suonare con la calma nelle mani perch questo riduce la possibilit di sviluppare brutte abitudini. Suonare a mani unite con o senza calma nelle mani talmente diverso da dover prendere labitudine di non suonare a mani unite senza di essa. Chi ha tecnica insufficiente pu impiegare tanto tempo a raggiungere la calma nelle mani; si pu acquisire gradualmente, in un successivo momento, studiando di pi a mani separate. Questo spiega il motivo per cui chi ha tecnica sufficiente riesce ad imparare queste invenzioni molto pi velocemente degli altri. Tali difficolt sono alcune delle ragioni per non provare ad imparare pezzi troppo difficili e forniscono degli utili mezzi per verificare se la composizione troppo difficile o se invece adatta al proprio livello di abilit. Chi ha tecnica insufficiente rischier di sicuro di erigere muri di velocit. Sebbene alcune persone sostengano che le Invenzioni di Bach possano essere suonate a qualsiasi velocit questo vero solo per il contenuto musicale; per poter trarre pieno vantaggio dalle lezioni di pianoforte che Bach aveva in mente, queste composizioni richiedono di essere suonate alla velocit indicata. La calma nelle mani arriver prima alla destra, a chi la ha pi forte, e una volta provato come ci si sente la si potr trasferire pi rapidamente alla sinistra. Dopo averla raggiunta si scoprir improvvisamente di riuscire a suonare veloce molto pi facilmente. Gli esercizi per gli insiemi paralleli possono essere utili nellottenerla rapidamente, ma si deve stare attenti a non usare gli insiemi paralleli a fase bloccata perch questa una falsa forma di calma nelle mani e queste ultime si muoveranno molto. Suonando veramente con la calma nelle mani si ha il controllo indipendente di ciascun dito mentre le mani restano praticamente immobili.

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Ovviamente Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con lo sviluppo della tecnica in mente. Diede perci materiale ugualmente difficile alle due mani e questo presenta di fatto pi sfide alla sinistra perch i martelli e le corde al basso sono pi pesanti. Bach si sarebbe mortificato nel vedere esercizi come la serie Hanon perch sapeva che gli esercizi senza musicalit, come dimostrato dal suo impegno per includerla in queste composizioni, sarebbero stati una perdita di tempo. Studiare pianoforte senza musicalit sarebbe come esercitarsi al golf senza la pallina. La quantit di materiale tecnico con cui riemp queste composizioni incredibile: indipendenza delle dita (calma nelle mani, controllo, velocit), coordinazione, indipendenza delle mani (voci multiple, staccato vs. legato, collisioni, abbellimenti), armonia, fare musica, rinforzare la sinistra cos come le dita deboli (4 e 5), tutti i principali insiemi paralleli, uso del pollice, diteggiature convenzionali, eccetera si noti che gli abbellimenti sono degli eccellenti esercizi per gli insiemi paralleli e non sono solo ornamenti musicali, ma una parte integrante dello sviluppo della tecnica. Usando gli abbellimenti Bach chiede di studiare gli insiemi paralleli con una mano mentre contemporaneamente si suona unaltra parte con laltra e con questa combinazione di produrre musica! Si stia attenti a non suonare Bach troppo forte anche se indicata la f. Gli strumenti del suo tempo producevano molto meno suono dei pianoforti moderni, egli dovette perci scrivere musica piena di suono e con poche pause. Uno degli scopi dei numerosi abbellimenti usati al tempo di Bach era riempire il suono. La sua musica tende perci ad averne troppo se suonata ad alto volume su pianoforti moderni. Specialmente le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente prova a tirar fuori tutte le melodie in competizione tra loro, c una tendenza a suonare pi forte ciascuna melodia successiva, finendo in musica suonata forte. Le diverse melodie devono competere sulla base di un concetto musicale, non sul volume di suono. Suonare pi delicatamente aiuter anche a raggiungere il totale rilassamento e la vera indipendenza delle dita. Se si volesse imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a tre voci) si potrebbe provare la N.15 che pi facile della maggior parte delle altre, molto interessante ed ha una sezione nel mezzo dove le due mani si scontrano e suonano molte delle stesse note. Come in tutte le composizioni di Bach questa contiene un sacco di cose in pi rispetto a ci che si potrebbe notare a prima vista, la si affronti quindi con cura. Prima di tutto un allegro vivace! Il tempo indicato uno strano 9/16 a significare che i gruppi di sei note da 1/32 nella terza misura devono es-

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sere suonati come tre tempi e non due (tre duine invece che due terzine). Questa indicazione di tempo scaturisce dalle tre note ripetute (ce ne sono due nella misura 3) con valore tematico che marciano lungo la tastiera nella caratteristica maniera di Bach. Quando le due mani si scontrano alla misura 28, si sollevi la destra e si faccia scorrere la sinistra sotto di essa, entrambe suonino tutte le note. Se la collisione del pollice dovesse dare problemi si potrebbe eliminare quello della destra e suonare solo con quello della sinistra. Alla misura 36 ci si assicuri di usare la diteggiatura corretta della mano destra: (5), (2,3), (1,4), (3,5), (1,4), (2,3). Parliamo infine dellultimo passo necessario per memorizzare: analizzare la struttura o la storia che c dietro alla musica. Il processo di memorizzazione sarebbe incompleto senza capire la storia che sta dietro al pezzo. Useremo linvenzione N.8. Le prime 11 misure contengono lesposizione. Qui la destra e la sinistra suonano fondamentalmente la stessa cosa (con la sinistra ritardata di una misura) e viene introdotto il tema principale. Il corpo consiste nelle misure da 12 a 28 dove i ruoli delle due mani vengono inizialmente invertiti e la sinistra guida la destra, il tutto seguito da alcuni intriganti sviluppi. Il finale inizia alla misura 29 e porta il pezzo ad una fine ordinata con la destra che riprende il suo ruolo originario. Si noti come il finale sia lo stesso della fine dellesposizione. Questo stratagemma stato sviluppato ulteriormente da Beethoven che finisce diverse volte un pezzo e lo eleva a livelli incredibili. Una volta completata questa struttura fondamentale si pu iniziare ad aggiungere delle rifiniture. Ad esempio, la maggior parte delle misure richiede lo staccato in una mano e il legato nellaltra. Una volta analizzate queste strutture ci si eserciti a suonarne ciascuna componente separatamente. Se ne studi poi mentalmente ognuna inserendo pi rifiniture e procedendo a memorizzare pi dettagli. Presentiamo ora alcune spiegazioni del perch sviluppare una tale storia sia il migliore, e forse unico, modo affidabile di memorizzare in modo permanente una composizione. Credo che questo sia il modo in cui praticamente ogni grande musicista memorizzi la musica.

M) La Funzione Memoria nellUomo

La funzione memoria del cervello stata compresa solo parzialmente. Tutta la ricerca indica che non esiste alcuna memoria fotografica nel senso stretto del termine sebbene nel libro abbia usato questa terminologia. Tutta la memoria apparentemente associativa. Quando memorizziamo visivamente un quadro di Monet stiamo in realt asso-

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ciando, nella nostra memoria, i soggetti del quadro a qualcosa di pi profondo non solo unimmagine a due dimensioni composta da cos tanti pixel. I grandi quadri o le fotografie insolite sono, per questo motivo, pi facili da ricordare di immagini simili di minor significato. E riguardo alla memoria fotografica dello spartito musicale? facile dimostrare come anche questa sia del tutto associativa in questo caso associata alla musica. Se si chiede ad un musicista che ha memoria fotografica di memorizzare una pagina piena di note musicali a caso non ci riuscir, sebbene possa non aver problemi nel memorizzare rapidamente unintera sonata. Per questo motivo non c miglior modo di memorizzare la musica che dal punto di vista della teoria musicale. Tutto quello che si deve fare associare la musica alla teoria. In altri termini, quando gli uomini memorizzano qualcosa non immagazzinano nel cervello bit di dati come fa un computer, ma associano i dati ad una infrastruttura elementare o algoritmo che consiste in cose familiari al cervello. In questo esempio linfrastruttura la teoria musicale. Certamente un buon memorizzatore (che pu non essere un musicista) pu sviluppare metodi per memorizzare anche una sequenza casuale di note sfruttando un algoritmo appropriato, come ora spiegheremo. La miglior evidenza della natura associativa della memoria umana viene dai test su quei buoni memorizzatori che riescono ad eseguire imprese incredibili (come memorizzare centinaia di numeri di telefono da un elenco telefonico e cose simili). Ci sono numerose gare di memorizzazione nelle quali essi competono. Ne deriva che nessuno di loro memorizza fotograficamente, sebbene il risultato finale sia praticamente indistinguibile dalla memoria fotografica. Quando viene loro chiesto come facciano a memorizzare, si scopre che tutti usano algoritmi associativi. Lalgoritmo diverso per ciascun individuo, ma sono tutti stratagemmi per associare gli oggetti che devono essere memorizzati a qualcosa che ha un senso e che riescono a ricordare. La cosa stupefacente la velocit con cui riescono a mappare loggetto da memorizzare, anche numeri casuali, sul loro algoritmo. Si scopre anche che questi buoni memorizzatori non sono nati cos, anche se possano essere nati con capacit mentali che possono portare a una buona memoria. I buoni memorizzatori si sviluppano dopo un duro lavoro di esercizio quotidiano e di perfezionamento dei loro algoritmi, proprio come i pianisti. Questo duro lavoro senza sforzo perch per loro piacevole. Ad esempio, se si vuole ricordare la sequenza di 14 numeri: 53031791389634 si potrebbe usare il seguente algoritmo: Mi sono

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svegliato alla 5.30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna, let dei miei fratelli sono 7, 9 e 13, e mia nonna ha 89 anni e siamo andati tutti a letto alle 6.34 Questo un algoritmo che si basa su unesperienza di vita e su numeri casuali significativi. La cosa intrigante che lalgoritmo contiene 38 parole molto pi facili da ricordare dei 14 numeri. Di fatto si sono appena memorizzate 132 lettere e numeri con pi facilit rispetto a 14 numeri! Lo si pu facilmente verificare da s. Si memorizzino prima entrambi i 14 numeri (se si riesce, non facile per me) e poi lalgoritmo di cui sopra. Dopo ventiquattro ore si provino a scrivere i numeri dalla memoria e dallalgoritmo, si scoprir che lalgoritmo molto pi facile e preciso. I buoni memorizzatori hanno tutti escogitato algoritmi incredibilmente efficienti ed hanno coltivato labitudine di trasferire rapidamente su di essi qualsiasi cosa da memorizzare. Si pu fare una cosa simile con la musica per pianoforte analizzando la storia strutturale della composizione. Si potr ora capire come i memorizzatori possano memorizzare tante pagine di numeri telefonici. Finiscono semplicemente per avere una storia invece che una singola frase. Si noti che un vecchio di novantanni potrebbe non essere in grado di memorizzare un numero di dieci cifre, ma si pu sedere a raccontare storie per ore o anche giorni. Non deve essere uno specialista di qualche tipo per farlo. Allora, cosa c quindi nelle associazioni che ci permette di fatto di fare qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo pi semplice di descrivere questa cosa dire che le associazioni ci permettono di capire la materia che si memorizza. Questa una definizione molto utile perch pu aiutare chiunque ad andare meglio a scuola o riuscire meglio in qualsiasi tentativo di imparare. Se si capisce veramente la fisica, la matematica o la chimica non necessario memorizzarla perch non la si dimenticher. Questo potrebbe sembrare non aver senso perch abbiamo solo spostato la domanda da Cos la memoria? a Cos lassociazione? e poi a Cos la comprensione? Se riuscissimo a definire la comprensione non sarebbe privo di senso. La comprensione un processo mentale di associazione di un oggetto nuovo ad altri oggetti gi familiari (pi sono e meglio ). Ossia, il nuovo oggetto ora significativo. Questo spiega il perch la conoscenza della teoria musicale il miglior modo di memorizzare. La teoria musicale lalgoritmo perfetto a questo scopo perch aiuta a capire la musica. Riusciamo anche a spiegare perch funziona la memoria di tastiera: associa la musica ai particolari movimenti ed ai tasti che devono essere suonati per creare la musica. Tutto ci ci dice anche come ottimizzarla.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Chiaramente un errore provare a ricordare ciascuna pressione di tasto, dovremmo pensare in termini di cose del tipo arpeggio della mano destra a partire dal Do, ripetuto con la sinistra unottava sotto, staccato, con una sensazione di felicit, eccetera ed associare questi movimenti alla musica che ne deriva e alla sua struttura. Si dovrebbero fare pi associazioni possibile. La musica di Bach pu avere certe caratteristiche come abbellimenti speciali e mani che collidono. Quello che si far sar rendere lazione del suonare significativa in termini di come viene prodotta la musica e come si inserisce nel proprio universo mentale. Studiare le scale e gli arpeggi cos importante per questo motivo. Quando si incontra una volata di trenta note la si pu ricordare semplicemente come sezione di una scala invece che come trenta note da memorizzare. Tutto ci ci dice anche che imparare lorecchio assoluto o almeno quello relativo aiuter molto la memoria perch potrebbe fornire molte pi associazioni. Questi argomenti ci suggeriscono che la memoria dovrebbe migliorare memorizzando di pi e tolgono molto del mistero sul perch i buoni memorizzatori siano cos bravi.

N) Un Semplice Metodo per Diventare Buoni Memorizzatori

chiaro, da quanto sopra, che non si diventa buoni memorizzatori senza esercitarsi. La buona notizia che praticamente chiunque lo pu diventare. La maggior parte degli studenti desidera a sufficienza farlo ed perci disposta ad esercitarsi, ma nonostante ci molti falliscono. Sappiamo perch e c una soluzione semplice al problema? Fortunatamente la risposta un echeggiante si! Il motivo principale del fallimento nella memorizzazione la paura di dimenticare. La maggior parte di noi prova istintivamente a trattenere nel cervello ci che proviamo a memorizzare questo sembra una cosa logica da fare, ma di fatto la cosa peggiore perch crea una persistente paura di dimenticare che impedisce di rilassarci mentalmente. La costante presenza di questa paura e la pressione di dover ritenere tutto in memoria rende spiacevole e difficile il processo di memorizzazione. Dobbiamo renderci conto che la memoria un processo naturale e che accade che lo si voglia o meno. Creare un atteggiamento mentale di dover ritenere quello che mandiamo a memoria non ci fa memorizzare meglio e di fatto ci ostacola. facile da dimostrare osservando che i buoni memorizzatori lo fanno senza sforzo e lunica differenza che non hanno paura di farlo. Questa una situazione analoga a quella di chi sa nuotare e chi non lo sa fare. Chi non sa nuotare ha paura dellacqua, contrae forte tutti i muscoli spingendo tutta laria fuori dai

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polmoni. Questo li fa diventare pi pesanti dellacqua e quindi affondare. I giovani ragazzini che non hanno paura dellacqua, invece, ci saltano dentro e dopo qualche prova si divertono a nuotare. Descriver qui una formula a due passi per imparare a memorizzare. Il primo passo convincersi che per poter memorizzare bene dobbiamo dimenticare. Come regola generale diciamo che non memorizziamo veramente nulla finch non labbiamo dimenticato almeno tre volte. Ad esempio, nel memorizzare lInvenzione di Bach di prima abbiamo suddiviso la composizione in piccoli pezzi memorizzabili e abbiamo lavorato su ciascuno di essi prima di passare al successivo. La regola che abbiamo provato a seguire stata che una volta che un pezzo veniva memorizzato dovevamo suonarlo a memoria senza mai guardare di nuovo la musica. La regola crea, in chi si considera un cattivo memorizzatore, la paura di dimenticare e c la possibilit che a questo punto si lasci perdere. Questo porta al secondo passo nel quale ci rendiamo conto che non reato dimenticare, che si tratta di un processo naturale (proprio come lo memorizzare qualcosa) e che possiamo procedere al successivo pezzo senza preoccuparci di essere sicuri di aver memorizzato completamente. Il processo a due stadi consiste perci in: (1) imparare che dimenticare va bene (proveremo a dimenticare tre volte prima di assicurare la memoria) e (2) esercitarsi a memorizzare sotto un totale rilassamento mentale e senza paura di dimenticare (di fatto vorremo dimenticare tre volte). La regola originaria di memorizzare un pezzo completamente e non guardare mai pi di nuovo la musica ed il processo di memorizzazione a due stadi sono contradditori. Non si pu permettere al processo a due stadi di memorizzare troppi pezzi in ununica volta e dimenticarli troppe volte. Prima di tutto c un numero ottimale, tra due e quattro, da usarsi in questo processo, secondariamente lobiettivo un metodo per imparare come memorizzare, come rilassarsi mentalmente e come eliminare la pressione della paura di dimenticare, in modo da riuscire, alla fine, a seguire la regola originaria di imparare un pezzo completamente la prima volta. Tuttavia non c niente di sbagliato se si trova pi comodo il processo a due stadi e lo si applica a tutto il lavoro di memorizzazione. Tipicamente chi non un buon memorizzatore non riesce a memorizzare niente il primo giorno ciascun pezzo pu richiedere diversi giorni per essere memorizzato in modo appropriato. Il processo a due stadi fornisce lopzione di lavorare su diversi pezzi allo stesso tempo. La crisi viene superata quando si perde la paura di dimenticare e si inizia a rilassarsi mentalmente ed a gustarsi il processo di memorizzazione: qui che inizia il viaggio nel diventare un buon me-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

morizzatore. Ovviamente, affinch questo funzioni, si deve adottare la politica di memorizzare ogni composizione significativa che si studia.

O) Riassunto
Per memorizzare si usino semplicemente le regole dellapprendimento, con lulteriore condizione di memorizzare tutto prima di iniziare a studiare il pezzo. In questo modo si viene forzati a studiare dalla memoria. questo ripetere durante lo studio ad imprimere automaticamente la memoria con poco impegno aggiuntivo rispetto a quello necessario per imparare il pezzo. Lelemento pi importante la memorizzazione a mani separate. Quando si memorizza qualcosa al di l di un certo punto non lo si dimenticher praticamente quasi mai pi. Di converso se non si arriva a quel punto non ha alcun senso memorizzare perch alla fine lo si dimenticher. Lunico modo di ritenere un pezzo memorizzato di non tornare mai indietro a suonarlo a vista. Anche suonare a mani separate un elemento cardinale nel mantenimento della memoria. Si dovrebbero avere due repertori: uno memorizzato e un altro da leggere. La memorizzazione corretta porta con se un intero nuovo mondo di abilit musicali (come suonare un pezzo partendo dovunque nel mezzo o suonarlo mentalmente). Memorizzare necessario per imparare rapidamente e bene, per suonare con espressivit, per acquisire tecnica difficile, per eseguire in pubblico, eccetera. Un repertorio memorizzato dar la sicurezza di essere un vero pianista. Molte di quelle imprese miracolose che Mozart si favoleggia abbia eseguito in pubblico sono in realt alla portata della maggior parte di noi.

III.7 - Esercizi
A) Introduzione
La maggior parte degli esercizi pubblicati in letteratura non utile a causa di un opprimente numero di svantaggi (si veda la Sezione H). Unobiezione che fanno perdere un sacco di tempo. Se ci si esercita per poter suonare i pezzi difficili, perch non usare quel tempo per esercitarsi sui pezzi stessi invece che sugli esercizi? Unaltra obiezione che la maggior parte degli esercizi troppo ripetitiva e non richiede musicalit, in questo modo si pu spegnere il cervello musicale e questo, secondo qualunque insegnante competente, il modo peggiore di studiare pianoforte. Studiare senza prestare attenzione dannoso perch si suppone che gli esercizi aumentino la resistenza, tuttavia, siccome la maggior parte di noi ha un sacco di resistenza fisica per suonare, ma

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insufficiente resistenza cerebrale, studiare esercizi ripetitivi senza prestare attenzione pu di fatto far diminuire la resistenza musicale totale. Se gli studenti non vengono guidati attentamente studieranno meccanicamente queste ripetizioni e daranno allo studio del pianoforte la reputazione di una punizione a chiunque sia abbastanza sfortunato da ascoltarli. Questo uno dei modi di creare i pianisti da armadio, che riescono a studiare solo quando non c nessuno che ascolta. Alcuni musicisti formati usano tali esercizi ripetitivi per scaldarsi, ma questa abitudine sorge come il risultato di insegnamenti precedenti e la maggior parte dei pianisti concertisti non ne ha bisogno nelle sedute di studio. Al posto di quei dannosi esercizi ne analizzer qui una classe completamente diversa che sar daiuto nel diagnosticare le proprie deficienze tecniche e nellacquisire la tecnica necessaria a correggerle per suonare in modo musicale. Nella sezione B esporr gli esercizi di acquisizione della tecnica, specialmente la velocit. La sezione C esamina quando e come usarli. Nelle sezioni da D a G analizzo altri esercizi utili. Ho messo insieme la maggioranza delle obiezioni contro gli esercizi tipo Hanon nella sezione H. Storicamente questi esercizi ripetitivi sono diventati largamente accettati a causa di alcune idee sbagliate: (1) che si possa acquisire la tecnica imparando un numero limitato di esercizi, (2) che tecnica e musicalit si possano imparare separatamente e (3) che la tecnica richieda principalmente lo sviluppo muscolare senza sviluppo cerebrale. Esercizi del genere divennero popolari presso molti insegnanti perch, se avessero funzionato, gli studenti avrebbero potuto imparare la tecnica con poco impegno da parte degli insegnanti stessi! Non colpa di questultimi perch queste idee sbagliate vennero tramandate attraverso le generazioni, coinvolgendo insegnanti famosi come Czerny, Hanon e molti altri. La verit che la pedagogia del pianoforte una professione impegnativa che richiede tempo e che basata sulla conoscenza.

B) Esercizi per Gli Insiemi Paralleli

Lobiettivo principale di tutti gli esercizi lacquisizione della tecnica che, per tutti gli scopi e gli intenti, si riduce a: velocit, controllo e tono. Affinch gli esercizi siano utili si devono poter identificare le debolezze e riparare ad esse. Per poterlo fare dobbiamo avere un insieme completo di esercizi sistemati in un qualche ordine logico, in modo tale da poter facilmente individuare lesercizio che indirizza un particolare bisogno. Un tale esercizio deve quindi basarsi su qualche principio elementare, del suonare il pianoforte, che ne copra tutti gli aspetti. Inol-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

tre come identifichiamo una debolezza specifica? Il semplice fatto di non riuscire a suonare qualcosa non dice il perch non si riesca a farlo. Il mio suggerimento che il concetto di suonare parallelo fornisce linfrastruttura per concepire un tale insieme di esercizi. Questo perch un qualsiasi passaggio musicale arbitrario pu essere costruito come combinazione di insiemi paralleli (gruppi di note suonabili infinitamente veloce). Descriver pi avanti un insieme di esercizi (da me sviluppati) basati sugli insiemi paralleli che soddisfa tutti questi requisiti. Si veda la Sezione II.11 per unanalisi degli insiemi paralleli. Certamente questi esercizi da soli non sono un insieme completo, sono necessarie anche le congiunzioni, le ripetizioni, i salti, lo stiramento, eccetera. Vengono anchessi affrontati qui. Apparentemente Louis Plaidy ha insegnato esercizi simili a quelli per gli insiemi paralleli nel tardo 800. Tutti gli esercizi sono a mani separate, si scambino quindi spesso. Si possono comunque studiare a mani unite quanto si vuole e in una combinazione compatibile, anche 2 note contro 3, eccetera. Di fatto questi esercizi possono essere il miglior modo di studiare tali sconvenienti combinazioni destra-sinistra. Allinizio si provi solo un po di ciascun esercizio e poi si legga la Sezione C su come usarli. Questo perch quando vengono espansi ce ne sono un numero infinito (come deve essere, se linsieme completo) e non si potrebbero mai studiare tutti. Non si avr neanche mai bisogno di farlo (saranno sempre necessari!) A questo punto, quindi, lunico requisito che se ne abbia sufficiente dimestichezza, in modo da poter far riferimento ad essi quando ne nasce il bisogno, cos non si perde mai tempo a fare esercizi non necessari Questi esercizi sviluppano la tecnica cos come diagnosticano le debolezze. Ci significa che se li si usa prima per verificare la tecnica e se si un principiante senza tecnica si sbaglieranno tutti. Saranno tutti fondamentalmente impossibili da suonare alla velocit richiesta e la maggior parte degli studenti non avr idea, allinizio, di come suonarli correttamente. Se non sono mai stati eseguiti sarebbe molto utile riuscire a trovare qualche persona che ne dimostri qualcuno. Gli studenti di livello intermedio con 25 anni di lezioni dovrebbero essere in grado di suonarne circa la met in modo soddisfacente. Questi esercizi forniscono perci un mezzo per misurare i propri progressi. Si tratta di sviluppo totale della tecnica e quindi comporta il controllo del tono ed il suonare musicalmente, come verr brevemente spiegato. Gli studenti di livello avanzato, a differenza di quelli che si stanno sviluppando, ne

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avranno ancora bisogno, ma solo brevemente, spesso solo per qualche secondo. Esercizio N.1 Questo esercizio stabilisce il movimento fondamentale necessario negli esercizi successivi. Si suoni una sola nota, ad esempio con il dito 1 (il pollice della destra) in quattro ripetizioni: 1111. Si possono suonare come quartina di ugual forza o come unit di una misura da 4/4 o 2/4. Lidea di suonarle pi velocemente possibile fino alla velocit di una quartina al secondo. Una volta riusciti a suonare la quartina con soddisfazione, se ne provino due: 1111, 1111. La virgola rappresenta una pausa di lunghezza arbitraria e dovrebbe essere accorciata facendo progressi. Quando se ne riescono a suonare due se ne leghino quattro in successione: 1111, 1111, 1111, 1111. Si passa questo esercizio a circa una quartina al secondo, quattro in successione, senza riposo tra esse. Si suonino delicatamente, completamente rilassati e non staccato, come spiegato meglio pi avanti. Questo movimento apparentemente banale molto pi importante di quanto sembri a prima vista perch la base di tutti i movimenti in velocit, come sar evidente quando arriveremo agli insiemi paralleli che coinvolgono molte dita (come quelli nei veloci accompagnamenti albertini). Questo il motivo per cui dedichiamo cos tanti paragrafi a questo esercizio. Se nellunire le quartine dovesse sorgere dello stress, si lavori su di esse finch non si riesce a suonarle senza. Si noti che deve essere coinvolta ciascuna parte del corpo: dita, mano, braccio, spalla, eccetera. Non vuol dire che ogni parte del corpo deve muoversi di una quantit visibile pu apparire ferma, ma deve partecipare. Una grossa parte del coinvolgimento sar il rilassamento consapevole perch il cervello tende ad usare troppi muscoli anche per i compiti pi semplici. Si provino ad isolare solo i muscoli necessari al movimento e rilassare tutti gli altri. Il movimento finale pu dare limpressione che si stia movendo solo il dito. Poche persone noteranno un movimento di un millimetro da pi di diversi metri di distanza. Se ciascuna parte del corpo si muove di meno di un millimetro, la somma pu facilmente arrivare ai diversi millimetri necessari a far scendere il tasto. Si facciano quindi, per suonare al meglio, degli esperimenti con le diverse posizioni di mano, polso, eccetera. Facendo progressi le dita/mani/braccia assumeranno automaticamente le posizioni ideali, altrimenti non si riuscir a suonare alla velocit richiesta. Queste posizioni ricorderanno quelle viste ai concerti dei famosi pianisti dopo tutto lunico modo di suonare correttamente.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per questo importante, quando si va ai concerti, osservare i dettagli dei movimenti delle mani dei pianisti professionisti. Queste osservazioni sulle posizioni/movimenti delle mani saranno particolarmente valide negli esercizi pi avanzati dati pi avanti, si incominci quindi ora ad allenarsi ad identificare questi miglioramenti. Ci possono essere diverse posizioni che funzionano, le si provino tutte, pi se ne provano e meglio . I principianti, al loro primo anno di lezioni di pianoforte, non saranno in grado di suonare ad una quartina al secondo e dovrebbero ritenersi soddisfatti a velocit minori. Non ci si eserciti forzatamente a velocit che non si riescono a gestire. Brevi e periodiche escursioni nel suonare pi velocemente sono tuttavia necessarie a scopo esplorativo. Anche gli studenti con oltre cinque anni di lezioni troveranno difficile parte di questi esercizi se non li hanno mai fatti prima. Si potrebbe, per risparmiare tempo, studiare lesercizio N.1 per un po e poi studiare contemporaneamente il N.1 e il N.2 (pi avanti). Questo perch il N.2 usa gli stessi movimenti che si esercitano nel N.1 ed talmente semplice che si pu combinare senza danni con esso. Si eseguano gli esercizi finch non scomparir tutto lo stress e non si riuscir a sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Il senso di trazione verso il basso da parte della forza di gravit scompare non appena arriva lo stress. Non si provino troppe quartina tutte in una volta se non si sente di avere il completo controllo. Non ci si forzi a continuare a studiare nonostante lo stress perch potrebbe diventare una abitudine prima di accorgersene. Se si continua a studiare sotto stress si inizier veramente a rallentare, un chiaro segno di dover rallentare o cambiare mano. Si rischia, altrimenti, di acquisire brutte abitudini. Il materiale nelle sezioni I e II dovrebbe aver fornito unabbondanza di armi per combattere questo problema dello stress/velocit. Si ottenga una quartina molto bene prima di aggiungerne unaltra si progredir pi velocemente in questo modo che affrettando tante quartina in una volta sola. La ragione per fermarsi a quattro che una volta riusciti a farne quattro se ne possono di solito suonare un numero qualsiasi in successione. Se si eseguono sistematicamente questi esercizi per gli insiemi paralleli, il miglioramento post studio far il necessario, perci, invece di spingere per la velocit durante gli esercizi, si aspetti che la mano sviluppi automaticamente la rapidit in modo da suonare pi velocemente la volta successiva. Dopo la prima settimana o due, la maggior parte della rapidit si svilupper tra le sedute di studio, non durante. Se quindi

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sembrasse di non migliorare molto, anche dopo un duro lavoro, non ci si scoraggi normale. Sovra-esercitarsi, tentando di ottenere qualche miglioramento visibile durante lo studio, una delle principali cause di infortuni. Il proprio compito durante le sedute di studio di condizionare la mano per il massimo miglioramento post studio. Il condizionamento richiede solo un certo numero di ripetizioni (di solito vicino ad un centinaio), oltre queste il guadagno per ripetizione inizia a calare. Questa acquisizione della tecnica, non sviluppo dei muscoli. La tecnica significa fare musica e questi sono esercizi validi per sviluppare la musicalit nel suonare. Non si sbatta come un martello pneumatico. Se non si riesce a controllare il tono di quella nota, come lo si pu fare con tante? Un trucco chiave nel controllare il tono studiare delicatamente. Suonando delicatamente ci si toglie da quel modo di studiare nel quale si ignora completamente la natura del suono e si sbattono i tasti nel solo tentativo di raggiungere le ripetizioni. Si prema sui tasti completamente e li si tengano gi momentaneamente (molto poco, una frazione di secondo), questo assicura che il paramartello fermi il martello e le sue oscillazioni dopo aver rimbalzato contro la corda. Se queste oscillazioni non venissero eliminate non si potrebbe controllare il colpo successivo. Si legga la Sezione III.4B sul suonare a dita distese, una lettura obbligata prima di fare qualsiasi esercizio per gli insiemi paralleli. Si tenga il dito che sta suonando il pi possibile vicino al tasto per poter aumentare velocit e precisione e per controllare il tono. Se il dito non toccasse il tasto ogni tanto si perderebbe il controllo. Non si tengano le dita sempre sui tasti, ma li si tocchino il pi leggermente possibile in modo da sapere dove si trovano. Questo dar una ulteriore sensibilit di dove siano gli altri tasti e, quando sar ora di suonarli, le dita non prenderanno quelli sbagliati perch sono gi nella posizione giusta. Si determini il minimo sollevamento possibile del tasto (che permette di ripetere) e ci si eserciti a suonare con esso. Il sollevamento del tasto di solito maggiore nei verticali che nei coda. Si possono raggiungere velocit pi elevate con sollevamenti pi piccoli. Quando tutte le parti dellintero corpo (dita, palmo, polso, braccio, spalla, schiena, addome, ecc.) sono coordinate, ciascuna parte deve muoversi di un solo millimetro o meno affinch ci sia movimento sufficiente per suonare, perch tutto ci che necessario fare sollevare il tasto di 3 o 4 millimetri. Il polso importante nel movimento di ripetizione. Il polso governa tutti i tre obiettivi che stiamo ricercando: velocit, controllo e tono. Si

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ricordi che coinvolgere il polso non significa un movimento esagerato, ma un movimento che potrebbe essere impercettibile. Invece di lavorare sempre sulla velocit si lavori sul controllo e sul tono. Le ripetizioni studiate per il controllo e per il tono contribuiscono in ugual modo al condizionamento per la velocit perch entrambi richiedono la stessa abilit tecnica: la precisione. Di fatto, studiare velocemente sotto stress condizioner a suonare stressati e questo in realt rallenta i movimenti. Il tono diverso se si tiene la punta del dito in un punto o se la si sposta leggermente sul tasto? Ci si eserciti a far scorrere il dito in avanti (verso il pianoforte) e indietro (verso il corpo). Il pollice potrebbe essere il dito pi facile da far scorrere. Si suoni con la punta del pollice, non con larticolazione; questo permetter di farlo scorrere e di sollevare la mano, riducendo cos la possibilit che altre dita colpiscano accidentalmente dei tasti. Suonare con la punta aumenta anche lestensione e la velocit del movimento del pollice. Sapere come far scorrere le dita permetter di suonare liberamente con sicurezza anche se i tasti scivolano o sono bagnati di sudore. Non si sviluppi, per poter suonare, una dipendenza dalla frizione della superficie del tasto. Suonare con il polso sollevato far scivolare le dita verso di s. Se si abbassa il polso le dita tenderanno a scivolare via. Ci si eserciti in ciascuno di questi movimenti di scivolamento: tutte le cinque dita con il polso in su per un po e poi si ripeta con il polso in gi. Ad unaltezza intermedia le dita non scivoleranno anche se i tasti sono scivolosi. Si facciano esperimenti nel controllare il tono usando alcuni scivolamenti intenzionali. Scivolare aumenta il controllo perch si crea una piccola discesa del tasto usando un movimento pi grande. Il risultato che qualsiasi errore di movimento verr diminuito del rapporto, sempre minore di uno, tra la discesa del tasto e il movimento totale. Si possono quindi suonare quartine pi uniformi facendo scivolare piuttosto che andando gi dritti. Si pu anche suonare pi delicatamente. Si ripeta con tutte le altre dita. Gli studenti che fanno questo esercizio per la prima volta dovrebbero scoprire che alcune dita (tipicamente 4 e 5) sono pi difficili di altre. Questo un esempio di come usare questi esercizi come strumento diagnostico per trovare le dita deboli. Lidea qui, ovviamente, di acquisire labilit di suonare pi ripetizioni per quanto tempo si vuole alla velocit che si vuole. Viene esercitato un solo dito perch si tratta di acquisizione della tecnica; suonando normalmente le ripetizioni vengono di solito fatte cambiando dito. Le ripetizioni sono il movimento base per studiare qualsiasi insieme paral-

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lelo e sono essenziali per acquisire rapidamente labilit tecnica con gli insiemi paralleli, come spiegato ulteriormente nella Sezione C pi avanti. Le ripetizioni veloci sono ci che permette di studiare rapidamente gli insiemi paralleli perdendo meno tempo possibile. Lesercizio N.1 non perci solo un esercizio in s, ma qualcosa di cui si avr bisogno in quelli che seguono. Se si incontrassero delle difficolt negli esercizi dal N.1 al N.4 queste dovrebbero essere facili da risolvere con i metodi delle sezioni da I a III. Si dovrebbe riuscire a passarli in poche settimane di studio. Siccome si pu lavorare su un certo numero di essi alla volta, lintero insieme degli esercizi dal N.1 al N.4 non dovrebbe richiedere pi di qualche mese per essere portato a velocit, sebbene questo dipenda naturalmente dal proprio livello di abilit tecnica. Come detto prima, non si provi a studiarli tutti prima di averli passati perch ce ne sono troppi e si avranno parecchie opportunit di studiarli nellimparare nuove composizioni. Il rilassamento, il controllo ed il tono sono pi importanti della velocit. Si provi a produrre il miglior suono di pianoforte che si riesce un suono che far dire a qualcuno che passa: Questo il suono di un pianoforte! Ovviamente il pianoforte deve essere capace di produrre un tale suono e deve essere adeguatamente intonato, come spiegato nella Sezione III.14 (Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi) e nella Sezione 7 del Capitolo Due. Lintonazione del pianoforte decisiva per una corretta esecuzione di questi esercizi: sia per acquisire pi rapidamente nuove abilit tecniche sia per evitare di suonare in modo non musicale. Questo perch impossibile produrre toni musicali delicati (o potenti o profondi) con martelli usurati che hanno bisogno di essere intonati. Esercizio N.2 Insiemi paralleli di due dita. Si suoni 12 (pollice e indice della destra su Do e Re) pi veloce possibile, come note di passaggio. Lidea di suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente qui saranno necessari i metodi delle Sezioni I e II. Ad esempio, se la destra riesce ad eseguire facilmente un esercizio, ma uno correlato difficile per la sinistra si usi la destra per insegnare alla sinistra. Si studi con il battere sull1 cos come sul 2. Quando questo sar soddisfacente, si suoni una quartina come nellesercizio N.1: 12, 12, 12, 12. Anche qui si porti la quartina a velocit, circa una al secondo. Si leghino poi quattro quartine in successione. Si ripeta lintero esercizio per ognuno degli insiemi: 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, eccetera. Sono valide tutte le osservazioni su come studiare lesercizio N.1. Se, ad esempio, si in-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

contrassero delle difficolt nellaccelerare una quartina dellinsieme parallelo 12, si suonino le due note assieme come un accordo e si studi la quartina di accordi proprio come si fatto per quella di una nota singola nellesercizio N.1. Tutte le note di un insieme parallelo vanno suonate il pi rapidamente possibile perch gli insiemi paralleli vengono usati principalmente per sviluppare la velocit. Il loro scopo quello di insegnare al cervello il concetto di velocit estrema quasi fino ad infinito. Si scoprir che quando il cervello si abitua ad una velocit massima tutte le velocit pi basse diventano facili da eseguire. In questo e nei seguenti esercizi le osservazioni precedenti sono quasi sempre applicabili e non saranno quindi ripetute. Elencher inoltre solo i membri rappresentativi di ciascuna famiglia di esercizi e lascer al lettore capire i rimanenti. Il numero totale degli esercizi molto pi grande di quello che si potrebbe inizialmente pensare. Inoltre se si provasse a combinare a mani unite diversi esercizi per gli insiemi paralleli il numero di possibilit diventerebbe rapidamente impressionante. Questi esercizi possono fornire ai principianti, che hanno delle difficolt a farlo, il miglior modo di studiare come suonare a mani unite. Allinizio si eseguano tutti gli esercizi usando i tasti bianchi e una volta fatto questo si lavori su esercizi simili sui tasti neri. Lobiettivo qui non di fare tutti gli esercizi, ma di farsi un idea di tutti quelli possibili per identificare quelli che creano difficolt e lavorare su di essi. Questi non sono esercizi da suonare per riscaldare i muscoli, ma sono esercizi per acquisire la tecnica quando ne sorge il bisogno. Una volta che si riesce ad eseguirli in modo soddisfacente non necessario tornare a suonarli di nuovo, a meno che non si incontri una situazione nuova che richiede maggior miglioramento. Allinizio si potrebbero riuscire a suonare molto velocemente solo due note consecutive, ma senza molto controllo indipendente. Si pu inizialmente imbrogliare aumentando la velocit bloccando la fase delle due dita, tenendo cio le due dita in una posizione fissa (a fase bloccata) ed abbassando semplicemente la mano per suonare le due note. Si ricordi che langolo di fase il ritardo tra due dita successive nel suonare parallelo. Alla fine si dovr suonare con dita indipendenti. Il blocco iniziale della fase viene usato solo per aumentare rapidamente la velocit. Questa una delle ragioni per cui alcuni insegnanti non approvano il suonare parallelo, perch pensano che suonare parallelo significhi bloccare la fase, cosa che distrugge la musica. Dopo aver studiato per un po a fase bloccata le dita dovrebbero diventare sempre

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pi indipendenti rendendo liberi di creare la musica. La semplice capacit di suonare gli insiemi paralleli velocemente non sufficiente. Dopo essere arrivati a velocit si continui a studiare finch non si sente di riuscire a controllare indipendentemente ciascun dito. Il modo migliore per ottenerlo rallentare gradualmente come spiegato nel prossimo paragrafo. Una volta riusciti a suonare quattro quartine di due dita molto rapidamente si verifichi lindipendenza delle dita rallentando costantemente per vedere se si hanno delle difficolt a qualche velocit intermedia. Se si incontrassero delle difficolt a velocit pi basse allora c qualcosa che non va. Allinizio di solito la ragione il blocco della fase: non si ancora ottenuta lindipendenza delle dita. Potrebbe anche essere unindicazione della presenza di stress residuo. Si studi quindi a diverse velocit. Esercizio N.3 Insiemi paralleli pi grandi. Ad esempio 123 e la sua famiglia: 234, ecc. Si ripetano tutte le procedure come nellesercizio N.2. Si lavori poi con il gruppo 1234 ed infine con gli insiemi 12345. Con questi insiemi pi grandi, si potrebbe dover rallentare leggermente la velocit di ripetizione delle quartine. Il numero di esercizi possibili con questi insiemi pi grandi molto alto. Il battere pu essere su qualsiasi nota e si pu iniziare con qualsiasi nota. Si potrebbe, ad esempio, studiare 123 come 231 e come 321. Quando si rallenta, il 321 pu essere suonato 213 o 132 sono tutti distinti perch si scoprir che alcuni sono facili, ma altri molto difficili. Se si includono le variazioni del battere ci sono 18 esercizi per sole tre dita sui tasti bianchi. Esercizio N.4 Insiemi paralleli espansi. Si cominci con gli insiemi di due note 13, 24, eccetera (il gruppo delle terze) inclusi quelli del tipo 14 (quarte) e 15 (quinte e ottave). Poi c il gruppo degli insiemi paralleli espansi di tre note: 125, 135, 145 (quinta e ottava). Qui si hanno diverse scelte per la nota di mezzo. Esercizio N.5 Insiemi paralleli composti. (1.3, 2.4) dove 1.3 indica un accordo, ad esempio, Do-Mi, due note suonate contemporaneamente. Si facciano poi i gruppi (1.4, 2.5). Ho scoperto spesso insiemi facili aumentando la velocit, difficili rallentando e viceversa. Ad esempio (1.3, 2.4) pi facile per me di (2.4, 1.3). Questi insiemi composti richiederanno un bel po di abilit tecnica. Finch non si saranno presi almeno diversi anni

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di lezioni non ci si aspetti di essere in grado di suonarli con competenza. Qui finiscono gli esercizi a quartine ripetute basati sullesercizio N.1. Esercizio N.6 Insiemi paralleli complessi. Questi si studiano meglio individualmente piuttosto che come quartine rapide. Nella maggior parte dei casi dovrebbero essere suddivisi in insiemi paralleli pi semplici studiabili come quartine, almeno allinizio. Gli insiemi alternanti sono del tipo 1324 e gli insiemi misti sono del tipo 1342, 13452, ecc., ossia miscugli di insiemi alternanti e normali. Ce ne sono chiaramente in gran numero. Gli insiemi paralleli complessi pi importanti tecnicamente si trovano nei pezzi da lezione di Bach, specialmente le sue Invenzioni a Due Voci. questo il motivo per cui questi pezzi (in confronto allHanon) sono tra i migliori per acquisire la tecnica. Esercizio N.7 Insiemi paralleli collegati. Ad esempio 1212, che contengono una o pi congiunzioni. Possono essere un trillo (Do Re Do Re) oppure una volata (Do Re Mi Fa, dove si deve usare il metodo pollice sopra). Il trillo 1212 diverso dallesercizio N.2 perch in quellesercizio lintervallo 12 deve essere suonato pi velocemente possibile, ma quello seguente 21 pu essere pi lento. Qui lintervallo tra le note deve essere sempre lo stesso. Gli insiemi paralleli adesso non possono essere suonati infinitamente veloci perch la velocit limitata dalla capacit di collegarli. Lobiettivo qui ancora la velocit: quanto li si riesca a suonare velocemente con precisione e rilassamento e quanti se ne riescano a collegare insieme. Questo un esercizio per imparare a suonare le congiunzioni. Si suonino pi note possibile in un unico movimento della mano. Se ne studino poi due in un movimento verso il basso, ecc. finch non se ne riescono a fare quattro in fila. Per suonare velocemente, le prime due note sono le pi importanti e devono iniziare alla velocit giusta. Potrebbe essere utile bloccarne la fase per essere sicuri che inizino nel modo corretto. Una volta iniziato ad alta velocit il resto tende a seguire pi facilmente. Per collegare gli insiemi contenenti il pollice si usi il metodo pollice sopra, tranne nelle situazioni speciali (molto poche) in cui ovvia la necessit di usare il pollice sotto. Si esplorino i vari movimenti di collegamento per vedere quali funzionano meglio. Un piccolo scatto del polso uno dei movimenti pi utili. Si deve quasi sempre incrociare sopra per collegare gli insiemi che non coinvolgono il pollice, non sot-

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to. Molti di questi incroci senza il pollice sono tuttavia di valore discutibile perch sono raramente necessari. Gli insiemi paralleli collegati sono i principali elementi di studio delle Invenzioni a Due Voci di Bach. Si cerchi quindi in queste per trovarne alcuni dei pi inventivi e tecnicamente importanti. Spesso, come spiegato nella Sezione III.19C, per molti studenti impossibile memorizzare alcune composizioni di Bach e suonarle oltre una certa velocit. Questo ha limitato la popolarit di suonare Bach e luso di questa risorsa di grande valore per acquisire la tecnica. Quando vengono tuttavia trattate in termini di insiemi paralleli e studiate seguendo i metodi di questo libro, tali composizioni diventano di solito abbastanza semplici da imparare. Questo libro dovrebbe perci aumentare enormemente la popolarit di suonare Bach. Si veda la Sezione III.19C per altre spiegazioni su come studiarlo. Il numero praticamente infinito di esercizi necessari dimostra come quelli vecchi (come lHanon, che user qui come rappresentativo di quello che viene considerato il tipo sbagliato di esercizi) siano disastrosamente inadeguati. C un vantaggio, comunque, negli esercizi Hanon consistente nel fatto che iniziano con le diteggiature e gli esercizi pi facili che si incontrano pi spesso; sono, cio, ben ordinati. Le possibilit che siano di poco aiuto quando si incontra un passaggio difficile in un pezzo arbitrario sono comunque quasi il 100%. Il concetto di insieme parallelo ci permette di identificare la serie di esercizi pi semplice possibile tale da formare un insieme completo da applicare praticamente a tutto quello che si potrebbe incontrare. Non appena questi esercizi divengono leggermente complessi il loro numero diventa grande in maniera inimmaginabile. Quando si raggiunge la complessit anche del pi semplice degli esercizi Hanon, il numero di possibili esercizi per gli insiemi paralleli diventa intrattabile. Anche Hanon ha riconosciuto questa inadeguatezza ed ha suggerito variazioni (come studiare gli esercizi in tutte le possibili trasposizioni). Questo sicuramente utile, ma carente di categorie intere come gli Esercizi N.1 e N.2 (i pi elementari ed utili) o le velocit incredibili che si possono raggiungere prontamente con gli altri. Si noti che gli esercizi dal N.1 al N.4 formano un insieme completo di esercizi puramente paralleli (senza congiunzioni). Non manca nulla. Intervalli pi grandi di quanto uno possa raggiungere con un accordo mancano nellelenco degli insiemi paralleli descritti qui perch non si possono suonare infinitamente veloce e devono essere classificati come salti. I metodi per studiare i salti sono trattati nella Sezione F, pi avanti.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

facile, usando i metodi di questo libro, portare gli Hanon a velocit ridicole. Lo si potrebbe provare solo per divertimento, ma ci si trover presto a chiedersi Perch lo sto facendo? Anche quelle ridicole velocit non possono neanche avvicinarsi a ci che si pu prontamente ottenere con gli esercizi per gli insiemi paralleli, perch ciascun esercizio Hanon contiene almeno una congiunzione e non pu quindi essere suonato infinitamente veloce. Questo chiaramente il pi grande vantaggio degli esercizi per gli incisimi paralleli: non c, in teoria come in pratica, alcun limite alla velocit e quindi permettono di esplorarla nella sua intera gamma, senza limiti. Come fatto notare prima, la serie Hanon sistemata genericamente in ordine di difficolt e questo aumento viene creato aggiungendo congiunzioni ed insiemi paralleli pi difficili. Negli esercizi per gli insiemi paralleli gli elementi di difficolt individuali sono esplicitamente isolati in modo da poterli studiare uno alla volta. Per illustrare lutilit di questi esercizi si supponga di voler studiare un trillo composto a quattro dita basato sullesercizio N.5 (Ad esempio Do.Mi, Re.Fa, Do.Mi, Re.Fa, ecc.). Seguendo in ordine gli esercizi dal N.1 al N.7 si ha ora una ricetta passo per passo per diagnosticare le proprie difficolt ed acquisire questa abilit tecnica. Ci si assicuri prima che gli accordi a due note siano uniformi applicando gli esercizi N.1 e N.2. Si provi poi (1.3, 2) e (1.3, 4). Quando questi saranno soddisfacenti, si provi (1.3, 2.4). Si lavori dopo sullinverso (2.4, 1) e (2.4, 3) e infine (2.4, 1.3). Il resto dovrebbe essere ovvio dopo aver letto fin qui. Questi potrebbero essere degli allenamenti grezzi, si ricordi quindi di cambiare spesso mano prima che arrivi la stanchezza. da sottolineare nuovamente il fatto che nei metodi di questo libro non c spazio per la ripetizione meccanica degli esercizi. Esercizi del genere hanno un altro insidioso svantaggio: molti pianisti li usano per scaldarsi ed essere in gran forma per suonare e questo pu dare lerrata impressione che tale condizione sia una conseguenza degli esercizi meccanici. Non lo . La condizione di forma la stessa, indipendentemente da come ci si arriva. Si possono perci evitare i trabocchetti degli esercizi meccanici usando modi pi vantaggiosi di scaldarsi. Questo argomento verr trattato pi approfonditamente nella Sezione F pi avanti.

C) Come Usare Gli Esercizi per Gli Insiemi Paralleli

Gli esercizi per gli insiemi paralleli non si devono intendere come sostitutivi di quelli tipo Hanon, Czerny, eccetera. La filosofia di questo libro che si pu usare meglio il proprio tempo esercitandosi su musica

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vera piuttosto che su esercizi di musica. Gli esercizi per gli insiemi paralleli sono stati introdotti perch non noto alcun metodo pi veloce per acquisire la tecnica. I pezzi tecnici come gli studi di Liszt, Chopin o le Invenzioni di Bach non sono esercizi di musica in questo senso. Gli esercizi per gli insiemi paralleli si devono usare nel seguente modo: (1) A scopo diagnostico: facendoli tutti sistematicamente si possono scoprire le proprie forze e debolezze. Con il senno di poi sembra ovvio che se si intende migliorare qualche aspetto tecnico necessario un buon strumento diagnostico, altrimenti sarebbe come andare allospedale per unoperazione senza sapere che malattia si ha. Secondo questa analogia medica esercitarsi con lHanon come andare allospedale e sottoporsi a tutte le operazioni pi comuni a prescindere dallaverne bisogno o meno. La capacit diagnostica pi utile quando si studia un passaggio difficile: aiuta ad individuare quale dito debole, lento, scoordinato, eccetera. (2) Per acquisire la tecnica: le debolezze trovate in (1) possono ora essere corrette usando precisamente gli stessi esercizi che le hanno diagnosticate. Si lavora semplicemente sugli esercizi che hanno rivelato i problemi. In linea di principio questi esercizi non finiscono mai perch il limite superiore della velocit e aperto. In pratica, tuttavia, finiscono alla velocit di circa una quartina al secondo perch poca musica, se alcuna, richiede velocit maggiori. Nella maggior parte dei casi una volta aggiunta anche una sola congiunzione non si possono usare queste elevate velocit. Questo dimostra la bellezza di questi esercizi, che permettono di esercitarsi a velocit pi alta di quella che sar necessaria, dando cos un margine aggiuntivo di sicurezza e di controllo. Questi esercizi si dovrebbero usare maggiormente nello studio a mani separate nel portare a velocit oltre quella finale. Le procedure (1) e (2) sono tutto ci di cui si ha bisogno per risolvere i problemi nel suonare materiale difficile. Una volta applicati a diverse situazioni, prima impossibili, si otterr la sicurezza che, ragionevolmente, niente irraggiungibile. A titolo di esempio si consideri uno dei passaggi pi difficili del terzo movimento della Appassionata di Beethoven, misura 63: laccompagnamento della sinistra alla volata culminante della destra ed i passaggi simili che seguono. Ascoltando attentamente le registrazioni si scopre che anche i pianisti pi famosi hanno delle difficolt con la sinistra e tendono a partire lentamente per poi accelerare. Questo accompagna-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mento consiste negli insiemi paralleli composti (2.3, 1.5) e (1.5, 2.3) dove 1.5 unottava. Acquisire la tecnica necessaria si riduce semplicemente al perfezionare questi insiemi paralleli ed a collegarli. Provare ad impararlo semplicemente suonandolo lentamente per poi accelerare richiederebbe molto pi tempo. Di fatto la semplice ripetizione non garantisce che alla fine si riesca perch provando ad accelerare diventa una gara tra riuscirci e sviluppare un muro di velocit. Questo perch, in questo esempio difficile imparare anche un singolo insieme parallelo ed unirli lo anche di pi. Quando perci ne vengono uniti diversi, lo studio della loro combinazione pu impiegare una quantit di tempo indefinita. Senza insiemi paralleli c una elevata probabilit di sviluppare abitudini stressanti e di creare muri di velocit ed una volta eretti si pu studiare una vita senza migliorare. Riassumendo, gli esercizi per gli insiemi paralleli sono uno dei pilastri principali dei metodi di questo libro. Sono una delle ragioni della rivendicazione secondo la quale non c niente di troppo difficile da suonare, se si sa come studiarlo. Servono sia come strumento diagnostico sia come strumento di sviluppo della tecnica. Praticamente tutta la tecnica dovrebbe essere acquisita durante lo studio a mani separate usando gli insiemi paralleli per alzare la velocit e per guadagnare controllo. Essi formano un insieme completo ed in questo modo si sa di avere gli strumenti necessari. Si possono applicare immediatamente, diversamente dallHanon, per aiutare quando si incontra un qualsiasi passaggio difficile e permettono di esercitarsi a qualunque velocit, incluse quelle molto pi alte di cui si avr mai bisogno. Sono ideali per esercitarsi a suonare senza stress controllando il tono. In particolare importante prendere labitudine di far scivolare le dita sui tasti sentendoli prima di suonarli, farle scivolare permette di controllare il tono e sentire i tasti migliora la precisione. Passiamo ora a diversi altri esercizi utili.

D) Le Scale, Gli Arpeggi, LIndipendenza delle Dita e Gli Esercizi di Sollevamento

Le scale e gli arpeggi devono essere studiati con diligenza. Non sono nella classe degli esercizi meccanici a causa delle numerose tecniche necessarie acquisite pi rapidamente con il loro uso (come il pollice sopra, le posizioni a dita distese, il sentire i tasti, la velocit, gli insiemi paralleli, il movimento glissando, il tono/colore, linversione della direzione, il polso flessibile, ecc.) Le scale e gli arpeggi si devono studiare a mani separate, studiarle sempre a mani unite le metterebbe nella stessa categoria dellHanon. Imparare a suonarle bene molto difficile e si avr

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sicuramente bisogno degli insiemi paralleli, si vedano le Sezioni III.4B e III.5 per ulteriori dettagli. Gli esercizi per lindipendenza delle dita e quelli di sollevamento si eseguono premendo gi allinizio tutte le cinque dita, ad esempio dal Do al Sol con la destra. Si suoni poi ciascun dito da tre a cinque volte: Do Do Do Do Re Re Re Re Mi Mi Mi Mi Fa Fa Fa Fa Sol Sol Sol Sol. Mentre ciascun dito suona, gli altri quattro devono essere tenuti gi. Non si prema forte perch una forma di stress e provocher rapidamente stanchezza. Tutti i tasti premuti sono completamente gi, ma le dita stanno semplicemente su di essi con la sola forza verso il basso necessaria per tenerli gi. Il peso della mano dovrebbe bastare. I principianti, allinizio, potranno trovare questi esercizi difficili perch le dita che non suonano tendono a collassare dalla loro posizione ottimale, specialmente quando iniziano a stancarsi. Ci si assicuri che le dita siano sempre nella loro corretta posizione ricurva. Se tendessero a collassare, si provi un po di volte e si cambi mano o si smetta. Si riprovi dopo aver riposato. Una variante distribuire le note su unottava. Si suonino le note a velocit moderata, non troppo veloce da causare stress, per esercitare lindipendenza delle dita. Si noti la somiglianza con lesercizio N.1, Sezione B. Lesercizio N.1 migliore di questo per quanto riguarda lindipendenza delle dita. Lobiettivo dellesercizio N.1 era la velocit, laccento qui diverso: sulla completa indipendenza delle dita. Alcuni insegnanti di pianoforte raccomandano di fare questo esercizio una volta ogni seduta di studio, funziona al meglio se lo si esegue un po di volte. Farlo molte volte in una seduta e poi trascurarlo in quelle successive non funziona cos bene. Tutti i metodi di studio e gli esercizi di questo libro hanno a che fare principalmente con i muscoli usati per premere tasti (flessori). possibile che essi divengano molto pi forti di quelli usati per sollevare (estensori) causando cos problemi di controllo. I flessori possono finire per diventare pi forti degli estensori, specialmente invecchiando. Fare esercizi di sollevamento per esercitare gli estensori rilevanti quindi una buona idea. Le posizioni a dita distese sono valide per esercitare gli estensori che sollevano le dita e contemporaneamente rilassare gli estensori della punta. Si ripetano gli esercizi precedenti, ma, per esercitarsi, si sollevi ciascun dito pi in alto possibile, per due secondi ciascuno, una sola volta per ogni dito. Anche qui si tengano gi le altre dita con minima pressione. Questo un tipo di esercizi isometrici per rafforzare dei muscoli specifici. Si deve quindi mettere in ciascun sollevamento il massimo impe-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

gno, ma senza provocare dolore. Come al solito, importante ridurre lo stress nelle dita che non vengono sollevate. Questo esercizio va eseguito un massimo di tre volte al giorno. Non necessario un gran numero di ripetizioni quotidiane perch sono esercizi isometrici. Tutti abbiamo problemi a sollevare il quarto dito (lanulare). Tra molti c unerrata convinzione che lo si debba riuscire ad alzare in alto quanto le altre dita ed alcuni si sforzano in maniera spropositata nel cercare di riuscirci. Sforzi del genere si sono dimostrati inutili e controproducenti. Questo perch lanatomia del quarto dito non gli permette di essere sollevato pi di tanto. Lunica cosa che non deve fare premere inavvertitamente qualche tasto e questo richiede molto meno sollevamento. Si pu quindi sempre suonare con il quarto dito a poca distanza o addirittura che tocca i tasti. Studiare passaggi difficili sforzandosi sproporzionatamente di tenerlo sollevato pu essere causa di stress nelle dita 3 e 5. pi produttivo imparare a suonare con meno stress a patto di non farlo interferire in alcun modo, perci estremamente necessario imparare a sollevarlo indipendentemente dagli altri. Lesercizio per farlo si esegue nel modo seguente. Si premano gi, come prima, tutte le dita: Do Re Mi Fa Sol. Si suoni poi 141414 con laccento su 1 e sollevando il 4 pi rapidamente e in alto possibile. Poi si ripeta con 242424 ecc. Poi con le dita 3 e 5. Questo non un esercizio isometrico, si pu ripetere un qualsiasi numero di volte e non necessario il massimo impegno perch si sta esercitando il controllo. Si pu anche fare con il 4 su un tasto nero. Entrambi gli esercizi di indipendenza delle dita e di sollevamento si possono eseguire senza il pianoforte su qualsiasi superficie piana. Questo il momento migliore di praticare il rilassamento dei muscoli estensori delle ultime due falangi (quella dellunghia e quella media) delle dita da 2 a 5; si veda la Sezione III.4B per ulteriori dettagli. Durante lintero esercizio queste due falangi, di tutte le dita anche quelle sollevate, dovrebbero essere completamente rilassate.

E) Suonare Gli Accordi (Ampi), Esercizi di Stiramento del Palmo

Tratteremo prima il problema di suonare con precisione accordi in cui tutte le note devono essere suonate il pi possibile contemporaneamente. Affronteremo poi il problema di suonare gli accordi ampi. Nella Sezione II.10 abbiamo visto che per migliorare la precisione dei propri accordi si possono usare le cadute. Se dopo averle usate ci fossero tuttavia ancora delle disomogeneit, si tratta di un problema di base da diagnosticare e correggere con gli esercizi per gli insiemi paralleli. Gli accordi non sono pi uniformi di quanto lo il controllo su ciascun

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

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I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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dito individualmente. Quali dita siano lente, deboli, eccetera lo si pu diagnosticare usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Vediamo un esempio. Supponiamo che si stia suonando un accordo Do-Mi contro un Sol (tutti nella sinistra) nellottava 3. Allora Do3, Mi3 e Sol3 vengono suonate con le dita 5, 3 e 1. Si sta suonando come un tremolo la serie (5.3,1), (5.3,1), ecc. Assumiamo anche che ci sia un problema di accordo nel 5.3. Queste due dita non atterrano contemporaneamente, rovinando il tremolo. Il modo di diagnosticare questo problema provare linsieme parallelo 5,3 per vedere se lo si riesce a suonare. Si provi ora linsieme inverso 3,5. Se si avessero problemi con laccordo ci sono buone probabilit di avere pi che un problema con uno di questi due insiemi paralleli pi dellaltro o con entrambi. Tipicamente 3,5 pi difficile di 5,3. Si lavori su quelli problematici. Una volta riusciti a suonarli bene entrambi laccordo dovrebbe venire molto meglio. C una remota possibilit che il problema sia negli insiemi paralleli 5,1 o 3,1 si provino quindi questi se il 5,3 non ha funzionato. La mano ha due gruppi di muscoli che stirano il palmo per raggiungere accordi ampi. Uno principalmente apre la mano, laltro principalmente allarga le dita. Quando si estende la mano per suonare accordi ampi si usino i muscoli che aprono il palmo. La sensazione quella di stirare il palmo lasciando libere le dita; si allarghino cio le nocche e non le punte delle dita. Il secondo gruppo di muscoli semplicemente allarga le dita: questo allargamento utile per estendere il palmo, ma interferisce con il movimento delle dita stesse perch tende a bloccarle ad esso. Si coltivi labitudine di usare i muscoli del palmo separatamente da quelli delle dita. Questo ridurr sia lo stress sia la stanchezza e fornir pi controllo quando si suonano gli accordi. Per poter verificare che il palmo sia completamente stirato, lo si apra e si distendano le dita in modo che abbiano massimo raggio dazione: se il pollice ed il mignolo stanno su una linea praticamente retta allora non le si potr stirare molto di pi. Se formano una V allora si pu riuscire ad estenderle di pi facendo esercizi di stiramento. Un altro modo per verificare questo allineamento quello di mettere il palmo sopra ad un tavolo vicino al bordo (dritto) con mignolo e pollice sul bordo in modo che solo le dita 2, 3 e 4 stiano sulla superficie. Se quelle sul bordo formano un triangolo con il tavolo allora si potr stirare di pi. Si pu fare un esercizio di stiramento spingendo la mano verso il tavolo e appiattendo cos il triangolo. Sebbene lallineamento pollicemignolo sia un buon indicatore della massima estensione, lobiettivo principale dello stiramento quello di aumentare la separazione tra le ossa del palmo. La maggior parte delle persone ha la sinistra legger-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mente pi grande della destra ed alcuni raggiungono di pi usando 1.4 al posto di 1.5. Un altro modo di stirare il palmo mettere il destro sul dorso della sinistra, con il braccio destro verso sinistra e il sinistro verso destra, con i palmi rivolti al petto. In questa posizione si ha pollice contro pollice e mignolo contro mignolo. Si spingano poi le mani una verso laltra in modo che il pollice ed il mignolo si spingano indietro a vicenda, stirando quindi il palmo. Per poter stirare i palmi senza piegare le dita si blocchino queste ultime alla prima falange dalla nocca (falange prossimale), non alla punta. Si ripeta poi la stessa procedura con la sinistra sulla destra. Uno stiramento regolare da giovani pu fare una notevole differenza quando si invecchia. Si pu risparmiare un sacco di tempo se si stira la mano usando il bordo del pianoforte mentre si studia a mani separate con laltra mano. Quando si suonano degli accordi ampi il pollice dovrebbe essere incurvato leggermente allindentro e non completamente stirato in fuori; come tenere il pollice allindentro possa far estendere di pi la mano contro-intuitivo, ma accade a causa della particolare curvatura della sua punta. Alcune delle difficolt, nel suonare con precisione gli accordi, hanno origine nel posizionamento della mano piuttosto che nellestensione o nel controllo delle dita. Lorientamento del palmo critico specialmente per le mani piccole. Quando si suonano gli accordi si deve di solito spostare la mano e questo spostamento deve essere molto preciso; questo il movimento di salto di cui parleremo pi avanti. Sar necessario sviluppare i movimenti di salto corretti cos come labitudine di sentire i tasti. Non si pu semplicemente alzare la mano in alto sopra i tasti, posizionare correttamente tutte le dita, sbatterle gi ed aspettarsi di prendere tutte le note giuste nello stesso istante. I grandi pianisti sembra facciano spesso cos, ma come vedremo pi avanti non lo fanno. Finch quindi non si sar perfezionato il movimento di salto e non si sar capaci di sentire i tasti, qualunque problema nel suonare gli accordi (note mancanti o sbagliate) potrebbe non essere dovuto ad una carenza di estensione o di controllo delle dita. Incontrare delle difficolt nel suonare gli accordi e linsicurezza nei salti sono un sicuro segno che si devono imparare questi ultimi prima di pensare di riuscirci.

F) Esercitarsi ai Salti
Molti studenti vedono i pianisti famosi fare quei grandi e rapidi salti e si domandano come mai non riescano a farli, indipendentemente da quanto si esercitino. Questi grandi pianisti sembra saltino senza sforzo e suonino note o accordi in modo fluido da posizione a posizione non

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importa dove esse siano. In realt stanno facendo diversi movimenti troppo veloci e sottili per essere riconosciuti dallocchio, a meno che non si sappia cosa guardare. I salti sono costituiti da due movimenti principali: (1) uno spostamento orizzontale della mano nella posizione giusta e (2) il vero movimento verso il basso per suonare. Inoltre ci sono due movimenti facoltativi che verranno spiegati pi avanti: sentire i tasti ed il movimento di distacco. Il movimento composto dovrebbe apparire pi come una U rovesciata piuttosto che come una V rovesciata. Gli studenti non addestrati ai salti tendono a spostare la mano seguendo un movimento a V rovesciata. Con questo tipo di movimento (nessuna accelerazione orizzontale) terribilmente difficile prendere una nota con precisione perch si arriva con un qualche angolo arbitrario. Si noti come questo angolo non sia mai lo stesso (anche nello stesso passaggio suonato pi volte) perch dipende dalla distanza del salto, dal tempo, da quanto si solleva la mano, eccetera. Esercitarsi a premere gi dritti abbastanza difficile, non c da meravigliarsi che alcuni studenti considerino i salti impossibili se devono studiare tutti questi angoli. perci importante arrivare gi dritti alla fine del salto (o sentire i tasti appena prima di suonarli). Questi studenti in genere non si rendono neanche conto che il movimento orizzontale pu essere enormemente accelerato, perci la prima abilit tecnica da studiare rendere il movimento orizzontale il pi rapido possibile, in modo da lasciare abbastanza tempo per individuare i tasti dopo esserci arrivati. Si trovino i tasti prima di suonarli veramente. Sentire i tasti la terza componente di un salto. Questa componente facoltativa perch non sempre necessaria e qualche volta non c abbastanza tempo. Quando questa combinazione di movimenti viene perfezionata sembra venga fatta in un movimento unico. Questo perch necessaria solo una frazione di secondo per arrivare prima di suonare la nota. Se non ci si esercita ad accelerare il movimento orizzontale si tender ad arrivare una frazione di secondo in ritardo rispetto a quanto necessario. Questa differenza quasi impercettibile fa tutta la differenza tra una precisione del 100% ed una cattiva accuratezza. Ci si assicuri di esercitarsi a fare movimenti orizzontali rapidi anche nei salti lenti. Sebbene sentire i tasti prima di suonare sia facoltativo, si rester sorpresi da quanto lo si possa fare rapidamente. La maggior parte delle volte si avr il tempo di farlo. una buona politica, quindi, sentire sempre i tasti quando si studiano i salti lentamente. Una volta impara-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te tutte le abilit tecniche qui elencate ci sar un sacco di tempo per farlo anche alla velocit finale. Ci sono alcuni casi in cui non c tempo e queste poche volte i salti si possono suonare con precisione se nella maggior parte degli altri i tasti sono stati accuratamente trovati toccandoli. La quarta componente dei salti il distacco. Si prenda labitudine di effettuare distacchi rapidi indipendentemente dalla velocit del salto. Non c nulla di sbagliato nellarrivare in anticipo. Anche quando si studia lentamente ci si dovrebbe esercitare nei distacchi molto rapidi in modo che questa capacit ci sia quando si accelera. Si inizi il distacco con un piccolo scatto del polso in basso e di lato. Sebbene sia necessario arrivare gi dritti per suonare le note, non c bisogno di andare dritti nel distacco. Ovviamente lintera procedura di salto progettata per far arrivare rapidamente la mano a destinazione, con precisione ed in modo riproducibile affinch ci sia un sacco di tempo per suonare gi dritti e sentire i tasti. Lelemento pi importante su cui esercitarsi, una volta note le componenti di un salto, accelerare il movimento orizzontale. Si rester sorpresi da quanto velocemente si possa spostare la mano in orizzontale se ci si concentra solo su questo movimento. Si rester anche meravigliati da quanto la si riuscir a muovere velocemente in soli pochi giorni di esercizio qualcosa che alcuni studenti non riescono mai ad ottenere in una vita perch nessuno glielo ha mai insegnato. Questa velocit ci che fornisce il tempo aggiuntivo necessario per assicurare una precisione del 100% e per includere senza sforzo le altre componenti del salto specialmente il sentire i tasti. Si eserciti questa abilit quando possibile in modo che diventi naturale e che non sia necessario guardare le mani. Una volta fluidamente incorporata nel proprio modo di suonare, gran parte delle persone che guarderanno non noter nemmeno che lo si sta facendo perch lo si far in una piccola frazione di secondo. Le mani si muoveranno pi velocemente di quanto locchio possa vedere, come fa un mago esperto. Le posizioni a dita distese sono importanti nel far questo perch con esse si pu usare (per sentire i tasti) la parte pi sensibile delle dita e perch aumentano la precisione nel premerli, specialmente quelli neri. Ora che si conoscono le componenti di un salto le si ricerchino guardando le esecuzioni dei pianisti concertisti. Si dovrebbe riuscire ad identificare ciascuna componente e si potrebbe restare sorpresi da quanto spesso sentano i tasti prima di suonarli e da come possano eseguire queste componenti in un batter docchio. Queste abilit tecniche per-

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metteranno di suonare facendo anche grandi salti senza guardare le mani. Il modo migliore di esercitarsi al movimento orizzontale farlo lontano dal pianoforte. Ci si sieda con il gomito dritto in gi. Si sposti rapidamente la mano di lato facendo roteare lavambraccio attorno al gomito e tenendo fermo questultimo. Ora si rivolga lavambraccio dritto di fronte e lo si faccia scorrere orizzontalmente di lato (non in un arco verso lalto) facendo ruotare il braccio attorno alla spalla e spostando questultima verso il basso. In un vero salto al pianoforte questi movimenti sono combinati in maniera complessa. Si studino i rapidi spostamenti a destra e a sinistra pi velocemente possibile per ciascun tipo e per una combinazione dei due. Non si provi ad impararli in un giorno: possibile farsi male ed i miglioramenti pi significativi dovranno aspettare il miglioramento post studio. I salti diverranno immediatamente pi facili imparando ad accelerare il movimento orizzontale. Si rilassino tutti i muscoli, per ridurre lo stress, non appena termina il movimento orizzontale. Lo stesso vale per il successivo movimento verso il basso e, non appena vengono suonate le note, si rilassino tutti i muscoli e si lasci il peso della mano sul pianoforte (non si sollevino le mani/dita dai tasti). Un buon pezzo per studiare i salti della sinistra la quarta variazione nella famosa Sonata in La di Mozart, N.16 (K300). Questa variazione ha dei grandi salti in cui la sinistra incrocia la destra. Un pezzo famoso da usare per studiare i salti della destra il Primo Movimento della Sonata Patetica di Beethoven, Op. 13, subito dopo i tremoli in ottava della sinistra, dove la destra fa salti che incrociano la sinistra. Ci si eserciti ad accelerare il movimento orizzontale suonando ad un tempo lento, ma spostandosi orizzontalmente il pi rapidamente possibile, fermandosi poi sulla posizione giusta e aspettando prima di suonare. Si avr ora il tempo di esercitarsi a toccare le note prima di suonarle, in modo da garantire una precisione del 100%. Lidea qui di formare labitudine di arrivare sempre in anticipo in posizione. Si acceleri il tempo una volta soddisfatti di avere un movimento orizzontale rapido. Tutto ci che si deve fare per accelerare, allaumentare del ritmo, ridurre il tempo di attesa prima di suonare le note. Diventando bravi si arriver sempre una frazione di secondo prima. Si combinino poi tutti i quattro movimenti in un unico movimento fluido: adesso sembra quello dei grandi pianisti che si invidiavano! Meglio ancora, i salti non sono cos difficili o spaventosi, dopotutto.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

G) Altri Esercizi
Sono utili molti esercizi di stiramento dei grandi muscoli del corpo (si veda Bruser). Un esercizio di stiramento dei muscoli che muovono le dita pu essere eseguito come segue. Si spingano le dita di una mano, con il palmo dellaltra, verso lavambraccio. Le persone hanno gradi di flessibilit molto diversi ed alcuni saranno in grado di spingere le dita completamente allindietro fino a toccare lavambraccio con le unghie (180 gradi dalla posizione dritta normale!), altri riusciranno a spingere solo circa 90 gradi (le dita indicano verso lalto con il braccio orizzontale). Questo esercizio stira i muscoli flessori. La loro capacit di stirarsi diminuisce con let: quindi una buona idea stirarli spesso durante la propria vita per preservarne la flessibilit. Si pieghino le dita verso lavambraccio per stirare i muscoli estensori. Si possono eseguire questi esercizi prima di suonare a freddo. Nel Sandor e nel Fink (si veda la Sezione Riferimenti) ci sono molti esercizi interessanti perch ognuno scelto per dimostrare un particolare movimento della mano. Inoltre i movimenti vengono spesso illustrati usando passaggi tratti da composizioni classiche di famosi compositori.

H) I Problemi degli Esercizi Hanon

Da circa il 1900 gli esercizi di Charles Louis Hanon (1820-1900) sono stati usati da molti pianisti nella speranza di migliorare la tecnica. Ci sono ora due scuole di pensiero: chi pensa che gli esercizi Hanon siano utili e chi non lo pensa. Molti insegnanti raccomandano lHanon mentre altri pensano sia controproducente. C un motivo che molte persone adducono per usare lHanon: serve a tenere le dita quotidianamente in condizione di suonare. Questa giustificazione viene citata molto spesso da quelle persone che vogliono riscaldare le dita spegnendo il cervello. Ho il sospetto che questabitudine nasca dallaver usato lHanon presto nella vita pianistica di queste persone e che non lo userebbero se non fossero cos abituati. Io in giovent ho usato gli esercizi Hanon in modo estensivo, ma sono ora fermamente della scuola anti-Hanon. Dar qui pi avanti un elenco di alcuni dei motivi. Il Czerny, il Cramer-Bullow ed i pezzi da lezione simili condividono molti degli stessi svantaggi. LHanon probabilmente il migliore esempio di come i metodi intuitivi possano risucchiare intere popolazioni di pianisti nellusare metodi essenzialmente inutili o addirittura dannosi.

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(1) Hanon, nella sua introduzione, sostiene alcune sorprendenti rivendicazioni prive di giustificazioni, spiegazioni o evidenza sperimentale; come esemplificato dal suo titolo Il pianista virtuoso in 60 esercizi. Ad unattenta lettura ci si rende conto che ha semplicemente sentito che questi esercizi erano utili e li ha scritti: un altro eccellente esempio dellapproccio intuitivo. Non c alcuna evidenza sperimentale e neanche qualche spiegazione razionale sul perch questi esercizi dovrebbero funzionare come pubblicizzato. Di fatto, la maggior parte degli insegnanti di livello avanzato che leggesse lintroduzione concluderebbe che questapproccio allacquisizione della tecnica dilettantistico e non funziona. Hanon implica che la capacit di suonare questi esercizi assicurer di saper suonare qualsiasi cosa questo non solo completamente falso, ma rivela anche una sorprendente mancanza di comprensione di cosa sia la tecnica. La tecnica si pu acquisire solo imparando tanti pezzi di tanti compositori. Non vi dubbio che ci siano molti pianisti formati che usano gli esercizi Hanon. Tuttavia, tutti i pianisti di livello avanzato sono daccordo sul fatto che lHanon non serve ad acquisire la tecnica, ma potrebbe essere utile per scaldarsi o per mantenere le mani in buona condizione per suonare. Penso ci siano molti pezzi migliori dellHanon per scaldarsi, come gli studi, molte composizioni di Bach ed altri pezzi facili. Le abilit tecniche necessarie a suonare qualunque pezzo significativo sono incredibilmente varie e numerose in numero quasi infinito. Pensare che la tecnica si possa ridurre a 60 esercizi rivela lingenuit di Hanon e qualsiasi studente che ci creda viene fuorviato. (2) Tutti i 60 esercizi sono quasi interamente a due mani (in cui queste suonano le stesse note ad unottava di distanza) pi alcuni per moto contrario (nei quali si muovono in verso opposto). Questo movimento bloccato a mani unite uno dei pi grossi limiti perch cos la mano migliore non pu esercitarsi in cose pi avanzate di quella pi debole. A bassa velocit nessuna delle due mani si allena molto, alla massima velocit quella lenta viene stressata mentre laltra suona rilassata. Siccome la tecnica viene acquisita principalmente quando si suona rilassati, la mano debole si indebolisce e quella forte si rinforza. Il miglior modo di rinforzare la mano debole quello di esercitare solo lei, non di suonare a mani unite. Di fatto, il modo migliore per imparare lHanon quello di separare le mani come consigliato in questo libro, ma sembra che Hanon non labbia mai considerato. Pensare che suonando a mani unite la mano debole raggiunga quella forte rivela una sorprendente ignoranza per

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

qualcuno con cos tanta esperienza nellinsegnamento. Questo in parte ci che intendevo prima con dilettantistico; altri esempi pi avanti. Bloccare le due mani utile per imparare a coordinarle, ma non fa nulla per insegnare il controllo indipendente di ciascuna. Le due mani suonano due diverse parti in praticamente tutta la musica. Hanon non ci d nessuna possibilit di esercitarsi in questo. Le invenzioni di Bach sono molto meglio, insegnano anche lindipendenza delle mani e (se si studia a mani separate) rinforzano veramente la mano debole. Certamente le due mani diverranno ben coordinate. Il punto qui che Hanon molto limitato: insegna solo una piccola frazione di tutta la tecnica necessaria. (3) Non previsto di far riposare la mano quando si stanca. Questo di solito porta a stress ed infortuni. Uno studente diligente che combatta il dolore e la stanchezza, in uno sforzo di portare a termine le istruzioni di Hanon, svilupper quasi certamente stress, brutte abitudini e rischier linfortunio. Il concetto di rilassamento non viene mai neanche accennato. Il pianoforte unarte per produrre bellezza, non una maschia dimostrazione di quanta punizione riescano a sorbirsi mani, orecchie e cervello. Gli studenti diligenti finiscono spesso per usare lHanon come un modo di eseguire intensi esercizi, nella errata convinzione che il pianoforte sia come il sollevamento pesi e che si possa applicare il detto nessun dolore, nessun guadagno. Esercizi del genere possono essere eseguiti fino al limite della sopportazione umana, anche fino alla soglia del dolore. Questo rivela la carenza di una corretta educazione riguardo a ci che necessario fare per acquisire la tecnica. Il numero effettivo degli studenti che hanno infortuni irreversibili alle mani suonando lHanon probabilmente piccolo. Questi studenti useranno probabilmente altri pezzi anche pi pericolosi oltre ad esso. Le risorse sprecate a causa di questa errata concezione possono fare la differenza tra il successo e il fallimento per un gran numero di studenti, anche senza infortuni. Sicuramente molti studenti che si esercitano abitualmente con lHanon hanno successo; in questo caso lavorano talmente duro da riuscire nonostante lHanon. (4) La struttura semplice e schematica di questi esercizi ne toglie tutta la musicalit in modo che gli studenti rischiano di finire (e spesso lo fanno) a studiare escludendo completamente larte. Non ci vuole un genio musicale: per compilare una serie di esercizi come lHa-

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non. La gioia del pianoforte viene dallavere una conversazione faccia a faccia (nel suonare le loro composizioni) con i pi grandi geni mai vissuti. Non ha senso suonare qualcosa privo di contenuto musicale; si ricordi che tecnica e musica non si possono mai separare. Io consiglio le scale, gli arpeggi e le volate cromatiche ad una mano, seguiti da un po di suonare a due mani. Le scale e gli arpeggi dovrebbero fornire pi che sufficienti esercizi abituali per tutti. Per troppi anni Hanon ha insegnato il messaggio sbagliato che tecnica e musica si possano imparare separatamente. Bach eccelle riguardo a questo: la sua musica esercita sia le mani sia la mente. Gli esercizi Hanon non sono che un piccolo sottoinsieme delle Invenzioni a Due Voci di Bach. Hanon ha probabilmente estratto la maggior parte del suo materiale dalla famosa Toccata e Fuga di Bach, modificandola in modo che fosse auto-ciclica. Anche il resto stato probabilmente preso dal suo lavoro, specialmente dalle Invenzioni e dalle Sinfonie. Uno dei pi grandi danni inflitti da Hanon la rapina del tempo necessario a fare musica suonando le composizioni gi studiate ed esercitandosi nellarte dellesecuzione o anche solo imparando nuovi pezzi. Gli studenti finiscono spesso senza abbastanza tempo per sviluppare il proprio repertorio. LHanon pu essere dannoso alla tecnica ed allesecuzione! (5) Molti pianisti usano lHanon come procedura abituale di riscaldamento. Questo condiziona le mani a tal punto da non riuscire pi a sedersi e suonare a freddo, cosa che qualsiasi pianista formato dovrebbe essere in grado di fare entro limiti ragionevoli. Siccome le mani restano fredde al massimo da dieci a venti minuti, scaldarle priva lo studente di questa piccola preziosa finestra di opportunit per esercitarsi a suonare a freddo. Questa abitudine di usare lHanon per riscaldarsi pi insidiosa di quanto molti realizzino. Chi lo usa in questo modo pu essere fuorviato nel pensare che sia merito suo se le dita volano, mentre, in realt, dopo una qualsiasi buona seduta di studio le dita voleranno con o senza di esso. Questa abitudine insidiosa perch la principale conseguenza di questa incomprensione la minor capacit della persona di eseguire in pubblico, che le dita siano calde o meno. veramente una sfortuna che il modo di pensare in stile Hanon abbia insegnato (ad una grossa fetta della popolazione di studenti) a pensare che si debba essere un Mozart per potersi semplicemente sedere e suonare e che non ci si aspetta che i comuni mortali possano fare tali prodez-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ze. Se si vuole diventare capaci di suonare a richiesta il modo migliore per iniziare smettere di esercitarsi con lHanon. (6) Ci sono pochi dubbi che sia necessario un certo grado di tecnica per suonare questi esercizi, specialmente gli ultimi dieci o gi di l. Il problema che Hanon non fornisce istruzioni sul come acquisire questa tecnica. esattamente analogo a dire ad uno squattrinato di andare a guadagnarsi dei soldi se vuole diventare ricco. Non serve. Se uno studente avesse usato il suo tempo dedicato allHanon per studiare una sonata di Beethoven i risultati sarebbero migliori per quanto riguarda lacquisizione della tecnica. Chi non preferirebbe suonare Mozart, Bach, Chopin, piuttosto che gli esercizi Hanon, ottenendo risultati simili o quasi certamente migliori e finire per avere un repertorio da poter eseguire in pubblico? Anche se si riuscisse a suonare bene tutti gli esercizi Hanon, se ci si bloccasse in un passaggio difficile di unaltra composizione, esso non servirebbe: non fornisce alcuno strumento diagnostico che dica perch non si riesce a suonare un dato passaggio. Gli esercizi per gli insiemi paralleli sono diversi: forniscono sia la diagnosi che la soluzione a praticamente qualsiasi situazione, abbellimenti inclusi, che Hanon nemmeno considera. (7) I pochi consigli che ci da si sono dimostrati essere tutti sbagliati. Vediamoli quindi: a) Consiglia di sollevare le dita in alto: un ovvio no-no per suonare velocemente perch sarebbe la pi grande fonte di stress. Non ho mai visto alcun pianista famoso in concerto alzare le dita in alto per suonare una volata veloce, di fatto non ho mai visto nessuno farlo! Questo consiglio di Hanon ha sviato un enorme numero di studenti nel pensare che il pianoforte vada suonato alzando le dita e facendole affondare nei tasti. Questo uno dei modi di suonare tecnicamente pi sbagliato e non musicale. vero che i muscoli estensori vengono spesso trascurati, ma ci sono esercizi per affrontare questo problema direttamente. b) Consiglia lesercizio continuo delle due mani come se la tecnica pianistica fosse una qualche specie di sollevamento pesi. Gli studenti non devono mai esercitarsi con mani stanche. Questo il motivo per cui il metodo a mani separate di questo libro funziona cos bene: permette di esercitarsi duramente il 100% del tempo senza stancarsi perch una mano si riposa mentre laltra lavora. La resistenza non si sviluppa esercitandosi con stanchezza e stress, ma con un condizionamento appropriato. Per di pi,

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quello di cui la maggior parte di noi ha bisogno la resistenza mentale, non la resistenza nelle dita. Essa , inoltre, un problema minore; quello di cui abbiamo veramente bisogno tecnica e rilassamento. c) Consiglia di suonare ogni giorno, indipendentemente dal livello di abilit, fondamentalmente per tutta la vita. Una volta acquisita unabilit tecnica non necessario acquisirla di nuovo, ma necessario lavorare sulla tecnica che ancora non si possiede. Una volta riusciti a suonare bene i sessanta esercizi, non c quindi bisogno di suonarli ancora cosa ci guadagneremmo? Hanon pensa che le nostre mani si deteriorino misteriosamente una volta che smettiamo i suoi esercizi in favore degli altri pezzi da lezione? d) apparentemente consapevole del solo metodo del pollice sotto, laddove il pollice sopra pi importante. e) Nella maggior parte degli esercizi consiglia polso fisso, il che solo parzialmente corretto. La sua raccomandazione rivela la mancanza di comprensione di cosa sia la calma nelle mani. f) Non c modo di esercitare la maggior parte dei movimenti importanti della mano, sebbene ci sia qualche esercizio del polso nelle ripetute. (8) Gli esercizi Hanon non permettono di esercitarsi a quelle velocit possibili con gli esercizi per gli insiemi paralleli descritti precedentemente. Senza luso di certe alte velocit non si pu studiare sovra-tecnica (avere pi tecnica del necessario per suonare un dato passaggio un margine di sicurezza necessario per le esecuzioni in pubblico) e ci vuole un sacco di tempo non necessario per acquisire della tecnica. (9) Lintero esercizio un esercizio allo spreco. Tutte le edizioni che ho visto stampano le intere volate laddove basterebbero al massimo due misure a salire, due a scendere e quella finale. Sebbene il numero di alberi abbattuti per stampare lHanon sia trascurabile nel quadro generale, questo rivela la mentalit che sta dietro a questi esercizi: ripetere semplicemente e intuitivamente lovvio senza realmente capire cosa si stia facendo o indicare gli elementi importanti di ciascun esercizio. La ripetizione pi importante del concetto tecnico sottostante - questa probabilmente la peggior mentalit che ha ostacolato maggiormente gli studenti nella storia del pianoforte. Una persona che ha due ore al giorno per studiare spreche-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

rebbe, suonando lHanon per unora come consigliato, la met della sua vita pianistica! Daltra parte, una persona che avesse otto ore per studiare non avrebbe bisogno dellHanon. (10) Ho notato che gli insegnanti si possono classificare in due scuole a seconda che insegnino lHanon o meno. Chi non lo insegna tende ad essere meglio informato perch conosce i veri metodi per acquisire la tecnica ed occupato ad insegnarli non resta tempo per lHanon. Quindi, nel cercare un insegnante di pianoforte, si scelga solo tra chi non insegna lHanon: si aumenteranno le probabilit di trovarne uno di qualit.

I) La Tecnica, Gli Esercizi ed Il Condizionamento

Definendo la tecnica semplicemente come la capacit di suonare essa ha almeno tre componenti. Una quella intrinseca corrispondente semplicemente al proprio livello di abilit: avere labilit tecnica non significa riuscire a suonare. Ad esempio, dopo non aver suonato per diversi giorni e con le dita fredde gelide probabilmente non si riuscir a suonare niente in modo soddisfacente. La seconda componente quindi il grado di riscaldamento delle dita. C anche una terza componente che chiameremo condizionamento della mano. Ad esempio, dopo aver tagliato e abbattuto grossi alberi per una settimana o dopo non aver fatto altro che lavorare a maglia per giorni, le mani potrebbero non essere in buone condizioni per suonare il pianoforte. Si sono adattate fisicamente ad un compito diverso. Daltro canto se si avesse studiato per almeno tre ore al giorno ogni giorno per mesi, le mani farebbero cose che stupirebbero anche se stessi. Siccome gli esercizi contribuiscono a tutte e tre le componenti (intrinseca, riscaldamento e condizionamento) molti studenti spesso li confondono con lacquisizione della tecnica intrinseca. Questa confusione nasce perch gli esercizi contribuiscono pi direttamente al riscaldamento ed al condizionamento, ma lo studente, se non consapevole di queste tre componenti, si pu sbagliare e scambiarli per miglioramento intrinseco. Tutto ci pu essere dannoso, come risultato di aver speso troppi sforzi negli esercizi, se lo studente non impara tutti gli altri modi pi importanti di sviluppare la tecnica intrinseca. Questa conoscenza delle tre componenti della tecnica importante anche quando si preparano i concerti: qual il modo migliore di condizionare le mani? Il livello di abilit intrinseco ed il riscaldamento delle mani sono facili da capire. I fattori pi importanti del controllo del condizionamento della mano sono la durata e la frequenza dello studio e lo stato del si-

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stema neuro-cerebrale. Per poter mantenere le mani nella loro condizione migliore per suonare, la maggior parte delle persone avr bisogno di suonare ogni giorno. Se si salta qualche giorno di studio il condizionamento deteriorer marcatamente. Perci, sebbene sia stato fatto notare prima che studiare un minimo di tre giorni alla settimana pu portare a progressi significativi, questo non porter chiaramente al miglior condizionamento possibile della mano. Il condizionamento ha un effetto molto pi grande di quanto alcune persone si rendano conto. I pianisti di livello avanzato sono sempre acutamente consapevoli del condizionamento. Esso probabilmente associato a cambiamenti fisiologici come la dilatazione dei vasi sanguigni e laccumulo di certe sostanze chimiche in punti specifici del sistema neuro-muscolare. Questo fattore di condizionamento della mano diventa importante con lalzarsi del livello di abilit e quando si inizia ad aver a che fare in modo abituale con i concetti pi elevati della musica (come il colore o levidenziazione delle caratteristiche dei diversi compositori). Inutile dire che diventa determinante quando si deve suonare materiale tecnicamente impegnativo. Ogni pianista deve perci essere consapevole del condizionamento della mano per poter sapere cosa pu studiare o meno in un dato momento. Un fattore ancora pi elusivo, che influisce sul condizionamento della mano, lo stato del sistema neuro-cerebrale. Si potranno pertanto avere giorni belli e giorni brutti per ragioni non note. Questo probabilmente analogo alle crisi nelle quali cadono gli atleti. Di fatto si possono avere brutti periodi per molto tempo. Grazie alla consapevolezza di questo fenomeno, e facendo degli esperimenti, si pu controllare fino ad un certo grado questo fattore. La sola consapevolezza della sua esistenza pu aiutare lo studente a trattare quei brutti giorni. Gli atleti professionisti (come i giocatori di golf e quelli che praticano la meditazione) conoscono da tempo limportanza dellallenamento mentale. Conoscere le cause comuni di questi brutti giorni potrebbe essere ancora pi utile. La causa pi comune la degenerazione dal suonare veloce di cui abbiamo parlato verso la fine della Sezione I.25. Unaltra causa comune la deviazione dai fondamentali: precisione, tempismo, ritmo, corretta esecuzione dellespressione, eccetera. Suonare troppo velocemente o con troppa espressivit pu portare a risultati meno soddisfacenti. In questi casi pu essere daiuto il solo ascoltare un buon disco, aiutarsi con il metronomo o rivedere lo spartito. Suonare lentamente una volta una composizione prima di smettere una delle misure di prevenzione pi efficaci contro linspiegabile successivo suonar male la composizione stessa. Il condiziona-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mento non dipende quindi solo da quanto spesso si studia, ma anche da cosa e come lo si fa.

III.8 - Delineare (Sonata N.1 di Beethoven)

Delineare un metodo per accelerare il processo di apprendimento semplificando la musica. un processo di semplificazione proprio come lo studio a mani separate o lo studio in segmenti brevi. La sua caratteristica principale che permette di mantenere il flusso musicale o il ritmo e di fare questo alla velocit finale con il minimo di studio. Fare ci permette di studiare il contenuto musicale del pezzo molto prima di riuscire a suonare quel segmento in modo soddisfacente o a velocit. Aiuta anche ad acquisire rapidamente la tecnica difficile insegnando alle parti pi grandi (braccia, spalle) come muoversi correttamente; una volta riusciti in questo le parti pi piccole calzano spesso pi facilmente. Questo metodo elimina anche molti tranelli della temporizzazione e gli errori di interpretazione musicale. Le semplificazioni vengono fatte usando vari mezzi: cancellando le note meno importanti o combinando una serie di note in accordi. Si torna poi dopo gradualmente alla musica originaria ripristinando progressivamente le note semplificate. La Whiteside fornisce una buona descrizione di come delineare a pagina 141 del primo libro ed alle pagine 54-61, 105-107 e 191-196 del secondo dove vengono trattati diversi esempi (si veda la Sezione Riferimenti). Per un dato passaggio ci sono di solito molti modi di semplificare lo spartito o di ripristinare le note. Una persona che usi il delineare per la prima volta avr bisogno di un po di pratica prima che possa trarre giovamento dal metodo. Impararlo sotto la guida di uninsegnante ovviamente pi facile e qui sufficiente dire che il modo in cui si cancellano le note (o le si ripristinano) dipende dalla specifica composizione e da quello che si sta cercando di fare: se si sta cio cercando di acquisire la tecnica o ci si sta assicurando che il contenuto musicale sia corretto. Si noti che lottare con la tecnica pu rapidamente distogliere dal proprio senso della musica. Lidea dietro al delineare che pensando prima alla musica, la tecnica seguir pi rapidamente perch musica e tecnica sono inseparabili. In pratica ci vuole un sacco di lavoro prima che il delineare diventi utile. Diversamente dallo studio a mani separate non si pu imparare cos facilmente. Il mio suggerimento di usarlo inizialmente solo quando assolutamente necessario (quando altri metodi hanno fallito) e di aumentarne gradualmente luso migliorando. Pu tornare particolarmente utile quando si trova difficile suonare a

III.8 - DELINEARE (SONATA N.1 DI BEETHOVEN)

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mani unite dopo aver completato il lavoro a mani separate. Il delineare pu essere usato anche per aumentare la precisione e migliorare la memorizzazione dopo aver parzialmente imparato un pezzo. Mostrer due esempi molto semplici per illustrare come delineare. I metodi comuni di semplificazione servono a: (1) cancellare delle note, (2) convertire le volate, ecc. in accordi e (3) convertire passaggi complessi in passaggi pi semplici. Una regola importante che, sebbene la musica sia semplificata, si dovrebbe generalmente mantenere la diteggiatura richiesta prima delle semplificazioni. La musica di Chopin usa spesso un tempo rubato ed altri meccanismi che richiedono un controllo e una coordinazione delle mani squisiti. Nella sua Fantaisie Impromptu, Op. 66, le sei note di ciascun arpeggio della sinistra (es. Do#3 Sol#3 Do#4 Mi4 Do#4 Sol#3) si possono semplificare a due note (Do#3 Mi4, suonate con 5 e 1). Non dovrebbe quindi essere necessario semplificare la mano destra. Questo un buon modo per assicurarsi che tutte le note delle due mani sullo stesso battere vengano suonate insieme con precisione. Inoltre per gli studenti che hanno difficolt con il tempo 3,4, la semplificazione permetter di suonare a qualsiasi velocit senza questo problema. Aumentando la velocit prima in questo modo pu essere pi facile ottenere il tempo 3,4, specialmente se si ricicla ogni mezza misura. La seconda applicazione alla Sonata N.1 di Beethoven, Op. 21. Ho fatto notare nei Riferimenti che Gieseking stato negligente nel liquidare il quarto movimento come senza nuove problematiche nonostante il difficile arpeggio della mano sinistra sia molto veloce. Proviamo a completare il suo meraviglioso lavoro di introduzione a questa sonata assicurandoci di riuscire a suonare leccitante movimento finale. Le quattro terzine iniziali della sinistra si possono imparare usando gli esercizi per gli insiemi paralleli applicandoli ad ognuna e poi ciclando. La prima terzina della terza misura si pu studiare nello stesso modo, con diteggiatura 524524. Ho inserito una falsa congiunzione per permettere di ciclare facilmente e continuamente per lavorare sul debole quarto dito. Quando questultimo diverr forte e sotto controllo si potr aggiungere la vera congiunzione 5241. Qui assolutamente necessario il pollice sopra. Si pu poi studiare larpeggio discendente 5241235. Si pu studiare quello seguente usando gli stessi metodi, ma si stia attenti a non usare il pollice sotto perch molto facile farlo. Si ricordi la necessit di un polso flessibile in tutti gli arpeggi. Per la destra si possono usare le regole dello studio degli accordi e dei salti (Sezione 7E e 7F precedenti). Finora tutto lavoro a mani separate.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per poter suonare a mani unite si usi il delineare. Si semplifichi la mano sinistra in modo da suonare solo le note in battere (iniziando dalla seconda misura) Fa3 Fa3 Fa3 Fa3 Fa2 Mi2 Fa2 Fa3, con diteggiatura 55515551, che pu essere ciclata di continuo. Queste sono solo le prime note delle terzine. Una volta ottenuta la padronanza a mani separate si pu iniziare a mani unite. Il risultato dovrebbe essere molto pi facile rispetto a dover suonare le intere terzine. Una volta a proprio agio con questo, aggiungere le terzine sar pi facile di prima e lo si potr fare con molta meno probabilit di introdurre errori. Delineando questi arpeggi si pu studiare lintero movimento a qualsiasi velocit perch sono la parte pi impegnativa. I primi tre accordi della destra sono piano ed i secondi tre sono forte. Allinizio si studi pi la precisione e la velocit, ci si eserciti quindi a suonarli tutti piano finch non si padroneggia questa sezione. Si aggiunga il forte successivamente. Si prenda labitudine, per evitare di suonare note sbagliate, di toccare le note degli accordi prima di suonarli. Ci si assicuri di suonare la melodia in ottave della destra, alle misure 33-35, senza crescendo, specialmente lultimo Sol. Lintera sonata va certamente suonata senza pedale. Ci si assicuri di suonare le ultime quattro note di questo movimento portando la sinistra in posizione ben prima di quando richiesto in modo da eliminare qualsiasi possibilit di finali disastrosi. Gli altri metodi di questo libro sono in genere pi efficienti per acquisire la tecnica, rispetto al delineare, perch anche quando funziona pu portar via molto tempo. Tuttavia, come nellesempio sopra della sonata, un semplice delineare pu permettere di studiare un intero movimento a velocit includendo la maggior parte delle considerazioni musicali. Nel frattempo si possono usare gli altri metodi di questo libro per acquisire la tecnica necessaria a riempire ci che stato delineato.

III.9 - Ripulire Un Pezzo - Eliminare Le Imprecisioni

Esiste un principio generale che permetta di suonare senza errori udibili? S! il principio del migliorare la precisione, il quale dice che per poter evitare un certo errore si deve poter controllare il precedente livello di errore meno grave. Si classifichino prima tutti gli errori secondo il loro livello di gravit o di abilit tecnica richiesta. Questa gerarchia pu essere diversa da persona a persona. Tipicamente il peggior errore potrebbe essere un completo blackout. Il successivo potrebbe essere balbettare e sbagliare le note. Poi le pause e le note mancate. Poi un intera girandola di errori relativi a precisione, tempismo, uniformit,

III.9 - RIPULIRE UN PEZZO - ELIMINARE LE IMPRECISIONI

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espressivit, dinamica, eccetera. Infine le questioni di colore, le caratteristiche di ciascun compositore, le caratteristiche di una particolari composizione, eccetera. Ovviamente quando si hanno dei blackout le delicate questioni di espressivit sono fuori discussione. Funziona per anche al contrario: se si conosce il pezzo cos bene da potersi concentrare sui livelli pi alti della musica allora i blackout sono lultima delle preoccupazioni. Concentrarsi sulla corretta espressivit, cio conoscere tutti i sottili dettagli di una composizione, provando ad esprimere colore ed altri attributi musicali, la componente pi importante dei livelli di abilit pi elevati. Il modo migliore per ottenere una corretta espressivit tornare alla musica e rivedere ciascun segno di espressione, ogni staccato ed ogni pausa. Le note da tenere, il sollevamento delle dita o del pedale, ecc. sono importanti quanto la discesa dei tasti. Ascoltare le registrazioni, da questo punto di vista, aiuter enormemente lesecuzione se viene seguito da uno studio appropriato. Non solo la gerarchia, ma anche le debolezze di ciascun individuo sono diverse e non sono di solito a lui note. Una persona che sbaglia tempismo di solito non se ne accorge. qui che linsegnante gioca un ruolo chiave nellindividuare le debolezze ed questo il motivo per cui senza uninsegnante uno studente pu sforzarsi molto per anni senza successo nel diventare un buon esecutore. Nessuna quantit di studio eliminer gli svarioni da esecuzione se non vengono risolti i problemi fondamentali. Tutti gli errori hanno origine nel cervello, potrebbe sembrare possibile esercitarsi con il tempismo sbagliato cos tanto da suonare senza fermarsi o senza sbagliare note, ma non cos. Il tempismo sbagliato (o altri errori elementari) rendono il pezzo cos difficile da suonare da portare a stecche (oltre alla perdita della musica). Sicuramente lesperienza lultima insegnante senza di essa non si scopriranno le proprie debolezze specifiche. Questa la giustificazione dellaffermazione che non si pu veramente eseguire in pubblico se non lo si gi fatto almeno tre volte. Suonare frammenti (parti della composizione) il modo pi facile di cominciare per chi non avesse sufficiente esperienza o nel caso di nuovi pezzi mai eseguiti prima. Eseguendo frammenti ci si pu fermare ad un errore, si pu saltare una sezione nella quale non si sicuri, ecc. e nessuno sapr se stato un blackout oppure ci si semplicemente fermati. Si abbiano pronte da raccontare, in queste pause, storie di tutti tipi e si potr fare una soddisfacente esecuzione di frammenti. Ogni studente dovrebbe adottare la politica di fare esecuzioni di questo tipo ad ogni opportunit. Ogni vol-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ta che c un ritrovo, o che c un pianoforte, ci si sieda semplicemente e si suoni per gli altri. Il mondo reale irrazionale e la gente agisce spesso in modo diametralmente opposto a quello che dovrebbe la maggior parte degli studenti di pianoforte si rifiuter di suonare informalmente anche dopo essere stati un po forzati. Che occasione si stanno lasciando sfuggire! Quando si esaminano le circostanze del pianista dilettante medio, si conclude rapidamente che le esecuzioni senza errori sono virtualmente impossibili. Questesercizio ci insegna a superare i problemi identificandoli esplicitamente. La maggior parte dei problemi dei dilettanti ha origine nella mancanza del tempo di eseguire correttamente tutta la preparazione necessaria. Esaminiamo i principali problemi e la loro soluzione. Lerrore pi comune dei dilettanti provare ad eseguire alla velocit di studio. Ci dovrebbe essere una velocit di studio (in realt una gamma di velocit di studio) e una velocit di esecuzione. Chiaramente la velocit di esecuzione sar pi bassa di quella tipica finale di studio. Il dilettante deve quindi avere una chiara idea di quali siano queste velocit prima di effettuare unesecuzione in pubblico. Se non considera una velocit di esecuzione pi bassa avr naturalmente studiato poco a questa velocit e sar nellillogica situazione in cui la velocit di esecuzione sar quella meno studiata! Un altro modo semplice di dir questo e che non una buona politica studiare sempre troppo velocemente, perch si potrebbe finire per non essere in grado di eseguire. Questo il motivo per cui cos importante suonare lentamente in modo da esercitarsi a rallentare dalle velocit di studio pi alte. Si ricordi che il pubblico non ha ascoltato il pezzo centinaia di volte come si fatto durante lo studio e la velocit finale di solito troppo alta per loro. La maggior parte dei pianisti ha una velocit di studio che usa per preparare unesecuzione in pubblico. Questa una velocit moderata leggermente pi bassa di quella di esecuzione. Tale velocit permette uno studio preciso senza acquisire brutte abitudini inaspettate e per farsi una chiara immagine mentale della musica; condiziona anche la mano per suonare sotto controllo alla pi alta velocit di esecuzione e migliora la tecnica. Un altro problema comune che lo studente impara sempre nuovi pezzi dedicando poco tempo ai pezzi finiti. risaputo che imparare nuovi pezzi il modo migliore per dimenticare o confondere quelli finiti. Ci accade perch imparare un nuovo pezzo comporta la formazione di nuove connessioni nervose e questo pu modificare quelle forma-

III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO

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te precedentemente. Provare quindi a suonare senza errori un pezzo finito precedentemente subito dopo averne imparato uno nuovo un gioco rischioso. Molti studenti imparano pezzi di continuo e non sono mai in forma per eseguire in pubblico. Di conseguenza dopo aver lavorato duro per imparare nuovi pezzi non ci si aspetti di eseguirne bene uno finito precedentemente, a meno che non lo si abbia gi fatto molte volte prima. Questo il motivo per cui cos importante, allinizio di ogni seduta di studio, suonare pezzi vecchi finiti a freddo. anche un buon momento per fare una esecuzione di frammenti. Dobbiamo anche tenere a mente tutti i fondamenti della tecnica: sono progettati in modo da dare un margine di sicurezza per eliminare le imprecisioni. Alcuni fondamentali importanti sono: (1) sentire i tasti prima di suonarli, (2) arrivare in posizione in anticipo (salti, accordi, ecc.), (3) studiare piano e sotto controllo e (4) rilassarsi e sentire il peso del braccio. Infine, non ci si pu aspettare da nessun pianista dilettante di eseguire bene senza una procedura abituale di preparazione allesecuzione (discussa nella Sezione 14 pi avanti). Gli elementi chiave sono: (1) suonare il pezzo lentamente (almeno a velocit media) dopo averlo studiato a velocit, (2) assicurarsi di saperlo suonare ancora a mani separate, (3) suonare molto lentamente (met velocit o meno), se si vuol essere sicuri che sia ben memorizzato, (4) si dovrebbe riuscire a suonare mentalmente, lontano dal pianoforte, (5) si dovrebbe riuscire ad iniziare dovunque nel pezzo e (6) non si suoni pi di una volta a velocit il giorno dellesecuzione in pubblico. Dalla precedente analisi chiaro che lincapacit di eseguire in pubblico non da attribuire allo studente. La colpa del modo in cui gli stato insegnato. Se quindi gli viene insegnato o si concentra sulleseguire senza errori udibili dal primo anno di lezioni, diverr giusto unaltra cosa abituale. Si noti che abbiamo iniziato questa sezione parlando di suonare senza errori e labbiamo terminata parlando dellesecuzione in pubblico: non c proprio modo di separare le due cose.

III.10 - Le Mani Fredde, Le Malattie, Gli Infortuni, I Danni allOrecchio

A) Le Mani Fredde
Mani fredde e indolenzite in un giorno freddo sono unafflizione comune provocata principalmente dalla naturale reazione del corpo al

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

freddo. Poche persone hanno problemi patologici tali da poter aver bisogno di assistenza medica, nella maggior parte dei casi la naturale reazione del corpo allipotermia. In questo caso il corpo ritira il sangue principalmente dalle estremit verso il centro per mantenersi caldo. Le dita sono le pi soggette al raffreddamento, seguite dalle mani e dei piedi. In questi casi la soluzione , in linea di principio, semplice: c solo bisogno di alzare la temperatura corporea. In pratica, per, non sempre cos facile: in una stanza fredda anche alzare la temperatura corporea molto in alto (con vestiti aggiuntivi), in modo da avere caldo, non sempre elimina il problema. Chiaramente qualunque metodo per conservare il calore pu essere daiuto, sebbene potrebbe non risolvere completamente il problema. Sicuramente la cosa migliore da fare alzare la temperatura della stanza, altrimenti degli ausili comuni possono essere: (1) immergere le mani in acqua tiepida, (2) usare un calorifero come quelli portatili (da circa 1kW) che si possono puntare direttamente sul corpo, (3) usare calze spesse, maglioncini, intimo termico e (4) usare guanti senza dita (cos da poter suonare il pianoforte indossandoli). Le manopole sono probabilmente meglio dei guanti se si vogliono solo mantenere le mani calde prima di suonare. Molti asciugacapelli non hanno abbastanza potenza, non sono stati progettati per essere usati per pi di dieci minuti (senza pericolosi surriscaldamenti) e sono troppo rumorosi per i nostri scopi. Non chiaro se sia meglio rimanere caldi sempre o solo quando si studia pianoforte. Se si resta caldi tutto il tempo (ad esempio indossando abbigliamento termico) il corpo potrebbe non rilevare lipotermia e quindi mantenere il flusso di sangue. Daltra parte il corpo potrebbe diventare pi sensibile al freddo ed alla fine iniziare a reagire anche da caldo, se la stanza fredda. Ad esempio, indossando sempre guanti senza dita le mani si potrebbero abituare a questo caldo e sentire molto il freddo quando vengono tolti. Leffetto riscaldante di questi guanti potrebbe scomparire quando le mani si abituano, quindi probabilmente meglio indossarli solo quando si studia o appena prima di studiare. Un argomento contrario che indossarli sempre consenta di suonare sempre il pianoforte senza riscaldamento o senza dover immergere le mani nellacqua calda. Ovviamente sar necessario fare degli esperimenti per vedere cosa funziona meglio nelle circostanze specifiche. Dita fredde di questo tipo sono chiaramente la reazione del corpo alle basse temperature. Molte persone hanno scoperto che utile immerge-

III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO

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re le mani nellacqua tiepida. Potrebbe essere interessante provare lesperimento di immergere le mani nellacqua fredda diverse volte al giorno per acclimatarle alle basse temperature: potrebbero poi non reagire affatto al freddo e potrebbe fornire una soluzione definitiva. Le si potrebbero ad esempio raffreddare in questa maniera appena prima di esercitarsi in modo da non interferire con lo studio. Lobiettivo del raffreddamento quello di acclimatare la pelle alle basse temperature: andrebbero perci immerse in acqua fredda per non pi di 510 secondi e non si dovrebbe raffreddare lintera mano fino allosso. Di fatto quello che si potrebbe fare riscaldarle prima in acqua calda e poi raffreddare sono la pelle in acqua ghiacciata. Un trattamento del genere dovrebbe far bene, senza shock da freddo o dolore. Questo infatti esattamente il principio della pratica nordica di tuffarsi in un buco di un lago ghiacciato dopo una sauna bollente. Questa pratica apparentemente masochista di fatto completamente indolore ed ha delle conseguenze pratiche come acclimatare la pelle alle basse temperature e fermare la sudorazione che inzupperebbe i vestiti.

B) Le Malattie
Alcune persone potrebbero pensare che uninnocua malattia, come un raffreddore, possa permettere di studiare lo stesso al pianoforte. Di solito non cos. particolarmente importante per i genitori capire che studiare pianoforte comporta un notevole impegno, specialmente per il cervello, e, quando si ammalati, di non trattare lo studio come un passatempo rilassante. I pi giovani non dovrebbero perci studiare pianoforte neanche con leggeri raffreddori, a meno che non lo vogliano fare di spontanea volont. Studiare pianoforte con la febbre potrebbe far rischiare danni cerebrali. Fortunatamente la maggior parte delle persone perde la voglia di farlo quando anche leggermente malata. Se si possa suonare il pianoforte da malati anche una questione individuale. Suonare o meno abbastanza chiaro al pianista; la maggior parte delle persone sente lo stress di suonare anche prima che i sintomi della malattia si palesino. Lasciare al pianista la decisione di suonare o meno quindi probabilmente pi sicuro. Torna utile sapere che sentire unimprovvisa stanchezza, o altri sintomi che rendono difficile suonare, potrebbe essere unindicazione che si sta incubando qualche malattia. Il problema di non suonare durante una malattia che se questa dura pi di una settimana le mani perdono una quantit considerevole di tecnica. Forse gli esercizi che non sforzano il cervello (come le scale, gli arpeggi e quelli tipo Hanon potrebbero essere opportuni in tali situazioni).

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

C) Gli Infortuni alle Mani

Gli infortuni alle mani non sono in genere un grosso problema per gli studenti fino al livello intermedio. Quelli di livello avanzato lo hanno perch la mano umana non fatta per sopportare un uso cos estremo. I problemi di infortunio dei pianisti professionisti sono simili a quelli degli sportivi professionisti (come giocatori di tennis, golf o calcio). Le limitazioni dovute ai possibili infortuni possono essere seconde in importanza alla disponibilit di tempo per studiare. Potrebbe sembrare che siccome il rilassamento una componente essenziale della tecnica pianistica, gli infortuni non dovrebbero accadere. Sfortunatamente i requisiti fisici per suonare a livelli avanzati sono tali per cui (come nello sport) essi probabilmente accadranno nonostante le ben note precauzioni e gli altri provvedimenti presi dai professionisti. Gli infortuni tendono ad accadere mentre si studia per acquisire la tecnica difficile. Gli studenti che usano i metodi di questo libro devono essere particolarmente consapevoli della possibilit di infortunarsi perch inizieranno rapidamente a studiare materiale che richiede abilit tecniche di livello avanzato. perci importante conoscere i tipi di infortuni pi comuni e come evitarli. La maggior parte degli infortuni alle mani del tipo sindrome da stress ripetuto. Sindrome del tunnel carpale e tendiniti sono malanni comuni. Resoconti aneddotici ci suggeriscono che le operazioni chirurgiche possono fare pi male che bene e spesso non risolvono il problema. Inoltre la chirurgia generalmente irreversibile. I metodi di riduzione dello stress come Taubman, Alexander e Feldenkrais possono essere efficaci nello studio del pianoforte per prevenire e per recuperare dagli infortuni. In generale per evitarli meglio tenere le dita che suonano (tranne il pollice) il pi possibile in linea con lavambraccio. Certamente la migliore misura preventiva di non sovra-esercitarsi sotto stress. Il metodo a mani separate particolarmente benefico perch minimizza lo stress e ciascuna mano si riposa prima che possa danneggiarsi. Lapproccio nessun dolore, nessun guadagno estremamente dannoso. Suonare il pianoforte pu richiedere impegno ed energia tremendi, ma non deve mai essere doloroso. Si veda la Sezione Riferimenti per alcuni siti informativi sugli infortuni alle mani dei pianisti. Ogni infortunio ha una causa. Sebbene ci siano numerosi resoconti che documentano gli infortuni e il successo/fallimento della loro cura, le informazioni definitive sulla loro causa e cura sono elusive. Le sole cure citate sono il riposo ed un ritorno graduale a suonare usando metodi privi di stress. Il mio caso un infortunio ai tendini del palmo si-

III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO

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nistro provocato dalluso di mazze da golf con impugnature dure e logore. La pressione dellimpugnatura aveva formato delle intaccature sui tendini e queste si muovevano su e gi mentre suonavo il pianoforte. Il dottore mi mostr come sentirle premendo i tendini e muovendo il dito. La frizione risultante provocava infiammazione e dolore dopo lunghe sedute di studio al pianoforte. Ora cambio spesso limpugnatura alle mazze ed ho aggiunto delle imbottiture ai guanti da golf (ricavate dai plantari del tipo adesivo del Dr. Scholl) ed il mio problema stato eliminato. Suonando troppo forte si pu infortunare la punta delle dita. Questa condizione pu essere in qualche modo alleviata con un appropriato bendaggio. Si possono accidentalmente distorcere certi muscoli o tendini ed in questi casi il miglior approccio lattenzione i pianisti devono prestare unattenzione aggiuntiva ed evitare infortuni del genere perch potrebbero impiegare anni a guarire. Si smetta di studiare se si sente un qualsiasi dolore. Qualche giorno di riposo non far male alla tecnica e potr prevenire infortuni seri. certamente meglio andare da un ortopedico, molti di essi per non hanno dimestichezza con gli infortuni da pianoforte. La posizione a dita ricurve pu causare lividi alla punta delle dita perch c una imbottitura minima tra losso e la pelle. Usando questa posizione lunghia si potrebbe anche staccare se la si taglia troppo corta. Si possono evitare entrambi questi tipi di infortunio usando la posizione a dita distese (Sezione III.4B).

D) I Danni AllOrecchio
I danni allorecchio di solito avvengono in funzione dellet: possono esordire presto come a quarantanni ed entro i settanta gran parte delle persone ha perso un po di udito. La perdita delludito pu accadere per sovraesposizione a suoni intensi e pu anche essere provocata da infezioni o altre patologie. La persona pu diventare sorda alle basse o alle alte frequenze. Questo spesso accompagnato da acufeni (fischi risuonanti nellorecchio). Le persone sorde alle basse frequenze tendono a sentire un acufene basso, roboante, pulsante e quelle sorde alle alte frequenze tendono a sentire un gemito acuto. Lacufene pu essere causato da uno scatto incontrollato dei nervi di ascolto nella parte danneggiata dellorecchio; tuttavia ci possono essere molte altre cause. Si veda nei Riferimenti per informazioni su internet riguardo alla perdita delludito. Sebbene la perdita delludito sia facilmente diagnosticata da un audiologo, le sue cause e la prevenzione dei danni non sono ben compresi.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per controlli e cure necessario andare da un otorinolaringoiatra. Il danno di solito attribuito allesposizione a suoni forti nei casi non patologici. Nonostante ci molte persone esposte a suoni molto forti (come i pianisti che suonano ogni giorno su pianoforti a coda da concerto, gli accordatori che battono abitualmente durante laccordatura o i membri dei gruppi rock) potrebbero non soffrire della perdita delludito. Daltro canto alcune persone esposte a meno suono possono perdere ludito, specialmente con let. C perci una ampia differenza nella predisposizione a perdere ludito. Esiste quindi sicuramente una tendenza da parte di chi esposto ai suoni forti di soffrirne di pi. Chiaramente uno studio definitivo sulla perdita delludito sarebbe utile per identificare i meccanismi dei danni allorecchio, della predisposizione delle persone e per trovare modi di prevenirlo. piuttosto probabile che la perdita delludito di pianisti ed accordatori (cos come di membri di gruppi rock e di persone che ascoltano abitualmente musica molto alta) sia molto pi diffusa di quanto si creda, generalmente perch molti casi non vengono segnalati. Una delle ragioni di questo che sono note poche cure e la documentazione non ha perci uno scopo utile. Lacufene presente essenzialmente nel 100% delle persone il 100% del tempo, ma cos leggero nelle persone normali che non si sente se non in camera anecoica. spesso provocato da uno scattare spontaneo dei nervi delludito in assenza di stimoli sufficienti. Il meccanismo umano delludito aumenta automaticamente lamplificazione quando non c suono. Le zone completamente danneggiate non producono suono perch il danno cos grave da non farle funzionare. Quelle danneggiate parzialmente sembrerebbero produrre acufeni perch lo sono abbastanza da non riconoscere alcun suono ambientale facendo aumentare lamplificazione e scattare i recettori. Questi sono in materiale piezo-elettrico e sono situati alla base dei peli interni alla coclea. Lacufene potrebbe perci in qualche modo essere analogo al fruscio dellaltoparlante quando si alza troppo lamplificazione del microfono. Ovviamente ci sono molte altre cause. Un acufene eccessivo quasi sempre lindicazione di una incipiente perdita delludito.

III.11 - La Lettura a Prima Vista

utile classificare la lettura a prima vista in modo da sapere di che cosa stiamo parlando. Al livello di novizio della lettura a prima vista intendiamo suonare composizioni che non abbiamo memorizzato e che suoniamo guardando lo spartito. Potremmo avere dimestichezza con la

III.11 - LA LETTURA A PRIMA VISTA

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melodia ed averla suonata precedentemente. A livello intermedio possiamo suonare a prima vista della musica che non abbiamo mai visto o sentito prima e riusciamo a cantarla a prima vista sebbene non educati alla teoria della musica. Generalmente questo il livello considerato leggere a prima vista ed questo largomento di questa sezione. Al livello avanzato siamo in grado di applicare la teoria musicale di base alla lettura a prima vista leggendo la musica ad un livello di comprensione molto pi alto. Lapproccio dei pianisti ad ognuno di questi livelli ovviamente diverso. Analizziamo ora le regole, generalmente ben applicabili, della lettura a prima vista. (1) Si tengano gli occhi sulla musica, non si guardino tastiera o dita. Si pu dare unocchiata alle mani quando strettamente necessario per i salti grandi. Si pu anche sviluppare una visione periferica verso la tastiera in modo da avere una qualche idea di dove siano le mani mentre si guarda sempre lo spartito. La visione periferica ha il vantaggio di far tenere traccia di entrambe le mani contemporaneamente. particolarmente vantaggioso sviluppare labitudine di sentire i tasti prima di suonarli. Sebbene questa regola valga leggendo o meno a prima vista, diventa critica nel farlo. anche utile arrivare l in anticipo nei salti, si vedano le Sezioni 7E e 7F precedenti; si dovrebbero quindi studiare le manovre di salto assieme alla lettura a prima vista. (2) Si suoni attraverso gli errori e li si renda il pi possibile non udibili. Il modo migliore per farlo farli sembrare come se si stesse modificando la musica cos il pubblico non capir se si tratta di un errore o di una modifica. Questo il motivo per cui gli studenti con una formazione musicale di base sono cos avvantaggiati nel leggere a prima vista. I modi di far sentire meno gli errori sono: (1) tenere intatto il ritmo, (2) mantenere una melodia continua (se non si riesce a leggere tutto si continui con la melodia e si ometta laccompagnamento) e (3) ci si eserciti a semplificare le parti troppo difficili da leggere a prima vista. La prima cosa da fare eliminare labitudine, se la si ha, di fermarsi e tornare indietro o di balbettare ad ogni errore. Il momento migliore per sviluppare la capacit di non fermarsi ad ogni errore la prima lezione di pianoforte. Una volta che labitudine a balbettare si sar radicata ci vorr un sacco di lavoro per eliminarla. Se la si avesse gi, la cosa migliore da fare decidere che non si torner mai pi indietro e fare del proprio meglio ad ogni errore inizier lentamente ad andarsene. Imparare ad anticipare le stecche di grande aiuto e ne parleremo pi a-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

vanti. Lo strumento pi potente, comunque, la capacit di semplificare la musica: eliminare gli abbellimenti, estrarre la melodia nelle volate veloci, eccetera. (3) Si imparino tutti i costrutti musicali pi comuni: le scale maggiori e minori e le loro diteggiature, cos come i corrispondenti arpeggi, gli accordi e le transizioni tra accordi, i trilli, gli abbellimenti, eccetera. Quando si legge a prima vista si dovrebbero riconoscere i costrutti e non leggere le singole note. Si memorizzi la posizione delle note pi alte e pi basse come appaiono sullo spartito in modo da poterle trovare istantaneamente. Si inizi memorizzando i Do in ottave e poi si riempia con le altre note. (4) Si guardi avanti rispetto a dove si sta suonando, di almeno una misura, ma anche pi in l, nello sviluppare labilit di leggere la struttura della musica. Si provi a leggere una struttura pi avanti. Guardando avanti non solo ci si prepara prima, ma si anticipano anche le stecche prima che avvengano. Si possono anche anticipare i problemi di diteggiatura evitando di infilarsi in situazioni impossibili. Sebbene i suggerimenti sulla diteggiatura scritti sulla musica siano in genere utili, spesso sono di poco aiuto perch, nonostante possano essere la diteggiatura migliore, si potrebbe non riuscire ad usarla senza un po di esercizio. Si dovrebbe quindi sviluppare una propria diteggiatura. (5) Esercitarsi, esercitarsi, esercitarsi. Sebbene leggere a prima vista sia relativamente facile da imparare, per poter migliorare ci si deve esercitatare ogni giorno. La maggior parte degli studenti impiegher uno o due anni di studio diligente prima di diventare bravi. Leggere a prima vista strettamente legato alla memoria perch dipende cos pesantemente dal riconoscimento delle strutture. Questo significa che si pu perdere la capacit di leggere a prima vista se si smette di esercitarsi. Tuttavia, proprio come la memoria, se si diventa bravi lettori a prima vista da giovani questabilit rimarr tutta la vita. Certamente migliorando si dovrebbero continuare ad aggiungere trucchi del mestiere. Si pu acquisire larte di scorrere una composizione, prima di leggerla a prima vista, per avere unidea di quanto sia difficile. Si potr poi capire in anticipo come aggirare i segmenti impossibili. La si potr anche studiare rapidamente, usando una versione condensata dei trucchi per imparare (mani separate, accorciare segmenti difficili, ecc.) giusto quanto basta per renderla passabile. Ho conosciuto lettori a prima vista che mi parlavano per un po di alcune se-

III.12 - IMPARARE LORECCHIO ASSOLUTO E LORECCHIO RELATIVO

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zioni di un nuovo pezzo e poi lo suonavano senza problemi. Ho capito dopo che stavano studiando quelle sezioni nei pochi secondi che avevano a disposizione mentre mi distraevano con la loro analisi. Per potersi esercitare a leggere a prima vista necessario raccogliere diversi libri con tanti pezzi facili e suonarli. Siccome allinizio pi facile esercitarsi a leggere a prima vista pezzi conosciuti, si possono usare le stesse composizioni diverse volte ad una settimana di distanza o pi. Ci si deve tuttavia anche esercitare con pezzi mai visti prima per poter sviluppare la vera capacit di leggere a prima vista. Labilit pi utile alla lettura a prima vista il canto a prima vista, di cui ora parleremo.

III.12 - Imparare LOrecchio Assoluto e LOrecchio Relativo

(Il Canto a Prima Vista)
Lorecchio relativo la capacit di identificare una nota dato un riferimento. Lorecchio assoluto (chiamato anche orecchio perfetto) la capacit di identificare una nota senza averne una di riferimento. Le persone con un buon orecchio assoluto identificheranno istantaneamente dieci note suonate contemporaneamente in un accordo. Il grado di bravura determinato da quanta precisione si ha nel riprodurre un suono, quanto rapidamente si identifica una nota e quante note si riescono ad identificare quando vengono suonate contemporaneamente. Nessuno nasce con lorecchio assoluto o relativo, sono abilit acquisite. Questo perch la scala cromatica uninvenzione umana non c alcuna relazione fisica tra le altezze della scala cromatica e la natura. Lunica che funzionano entrambi in scala logaritmica per poter abbracciare una gamma di frequenze pi estesa. Leffetto dellascolto logaritmico che lorecchio sente una grande differenza di altezza tra 40 Hz e 42,4 Hz (un semitono o 100 cent), ma non ne sente praticamente alcuna tra 2000 Hz e 2002,4 Hz (circa 2 cent) per la stessa differenza di 2,4 Hz. Lorecchio umano reagisce a tutte le frequenze nella gamma e alla nascita non calibrato su una scala assoluta. Questo diverso dallocchio che reagisce ai colori in valore assoluto (tutti vedono rosso il rosso) e questo riconoscimento viene ottenuto usando reazioni chimiche che agiscono a specifiche lunghezze donda della luce. Alcune persone che riescono ad ascoltare alcune altezze ed associarle ai diversi colori possono acquisire lorecchio assoluto usando il colore che un suono evoca: calibrano efficacemente lorecchio ad un riferimento assoluto. Orecchio relativo e orecchio assoluto si imparano meglio in et molto giovane. I neonati, che non capiscono una singola parola, reagiranno correttamente ad una voce dolce o ad una ninna nanna piuttosto che

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ad un tono arrabbiato: questo dimostra che sono pronti per lapprendimento della musica. Il modo migliore per acquisire lorecchio assoluto quello di essere esposti dalla nascita, praticamente ogni giorno, a pianoforti ben accordati. Tutti i genitori che hanno un pianoforte dovrebbero quindi tenerlo accordato e suonarlo per il bambino dalla nascita. Dovrebbero poi verificare ogni tanto il suo orecchio assoluto. Questa verifica pu essere fatta suonando una nota (mentre il bimbo non vede) e chiedendogli di trovarla sul pianoforte. Se riesce a trovarla dopo diversi tentativi allora ha orecchio relativo, se la trova subito tutte le volte ha orecchio assoluto. Il particolare temperamento con cui accordato il pianoforte (Equabile, Ben Temperato, Pitagorico, ecc.) non importante; di fatto la maggior parte di chi ha orecchio assoluto non sa nulla di temperamento e quando vengono suonate note su pianoforti accordati diversamente non ha problemi ad identificarle. Orecchio assoluto e relativo si possono imparare pi avanti nella vita, ma diventa difficile dopo i 20-30 anni. Di fatto anche chi ha orecchio assoluto lo perder lentamente attorno ai ventanni se non lo mantiene. Molte scuole di pianoforte insegnano lorecchio assoluto a tutti i loro studenti. Sebbene la percentuale di successo non sia del 100%, unampia maggioranza generalmente ci riesce. Il problema di insegnare ad un gruppo di studenti pi grandi che c sempre una certa percentuale di essi senza altezze che non sono mai stati allenati e che avranno difficolt ad imparare anche lorecchio relativo. I neonati ci sentono appena dopo la nascita. Molti ospedali selezionano i bambini subito dopo la nascita per poter individuare quelli con problemi alludito in modo da trattarli immediatamente in maniera speciale. Se questi bambini non ricevono gli stimoli sonori lo sviluppo del loro cervello rallenter: questa altra evidenza che la musica pu aiutare lo sviluppo del cervello. Nei neonati la memoria di suoni esterni praticamente vuota. Qualunque suono iniziale, a questo punto, perci speciale ed ogni suono successivo sar riferito ad esso. I neonati, inoltre (nella maggior parte delle specie, non solo negli esseri umani), usano i suoni per identificare e legarsi ai genitori (di solito alla madre). Di tutte le caratteristiche del suono che il bambino usa per questa identificazione lorecchio assoluto una delle principali. Queste considerazioni spiegano perch lo apprendono cos prontamente e perch praticamente tutti i bambini dovrebbero essere in grado di farlo. Alcuni genitori li espongono alla musica prima della nascita per accelerarne lo sviluppo, ma mi chiedo se questo sia utile allorecchio assoluto perch la velocit del suono nel fluido amniotico diversa da quella nellaria

III.12 - IMPARARE LORECCHIO ASSOLUTO E LORECCHIO RELATIVO

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causando una diversa frequenza apparente. Questa pratica potrebbe perci confondere lorecchio assoluto. Avere orecchio assoluto chiaramente un vantaggio: di grande aiuto nel memorizzare, nel leggere a prima vista, nel recuperare dai blackout e nel comporre musica. Si pu essere il fischietto accordatore del proprio coro ed accordare facilmente un violino o uno strumento a fiato. parecchio divertente perch si pu dire quanto stia andando veloce unautomobile ascoltandone il solo fischio delle ruote, si pu dire la differenza tra i clacson di diverse auto o tra i fischi di due locomotive (notando specialmente se usano terze o quinte) e si possono facilmente ricordare numeri di telefono dai loro toni. Ci sono tuttavia degli svantaggi: la musica intonata diversamente non suona bene e siccome ce ne cos tanta, questo pu essere piuttosto un problema. La persona pu a volte reagire in modo molto forte, possono avvenire reazioni fisiche come lacrimazione o pelle doca. La musica trasposta va bene perch ogni nota ancora giusta. I pianoforti scordati diventano difficili da suonate. Lorecchio assoluto una fortuna mista. Si cominci ad imparare ad identificare le altezze imparando prima quelle relative perch pi facile ed necessario per imparare lorecchio assoluto. Si inizi imparando le scale e gli accordi. Si cominci con la scala di Do Maggiore. Dato il Do, si riescono a cantare di seguito tutte le altre note dellottava? Data una qualunque nota, si riesce a cantare unaltra nota un tono o un semitono pi in alto o pi in basso? Successivamente si impari la scala cromatica e poi gli accordi. Dato il Do, si riesce a cantare una terza, quarta, quinta o ottava? Imparare lorecchio relativo abbastanza facile per gli studenti di pianoforte perch hanno sentito le scale e gli accordi cos tante volte. Si pu ora progredire e cantare a prima vista della vera musica. Per facilitare la partenza si potrebbe incominciare con della musica che gi si conosce. Ci si eserciti gradualmente con musica mai suonata prima. Congratulazioni (dopo circa un anno di pratica)! Si appena acquisita unabilit non solo utile in s stessa, ma utile a leggere a prima vista. Se non si ha orecchio assoluto si dovrebbe considerare di impararlo come progetto a lungo termine di un anno o pi. Un modo per iniziare memorizzare una nota. Si potrebbe scegliere il La440 perch lo si sente ogni volta che si va ad un concerto e pu forse essere richiamato pi facilmente. Il La non tuttavia una nota utile per ottenere i vari accordi della scala di Do Maggiore, che quella pi utile da memorizzare. Si scelga perci Do, Mi o Sol, quello che si tende a ricordare meglio. La precisione potrebbe essere atroce allinizio: si potr sbagliare

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

facilmente di tre o quattro semitoni, ma con il tempo dovrebbe migliorare. Si escogitino modi di verificare come quello di identificare la nota pi bassa e pi alta che si riescano a canticchiare, le mie sono Fa3 e Fa5. In questo caso Fa4 potrebbe essere la nota migliore da memorizzare. Provando a cantare unottava sopra o sotto si pu scoprire se il proprio Fa4 troppo alto o troppo basso. Un altro modo quello di ricordare una composizione preferita che si sappia suonare, come unInvenzione di Bach. memorizzata e quindi la si dovrebbe suonare mentalmente di tanto in tanto (memoria di tastiera). Si provi a cantarla con orecchio assoluto e si controlli sul pianoforte. Memorizzare un breve pezzo con orecchio assoluto ha il vantaggio di far memorizzare molte note in una sola volta e non richiede molto lavoro aggiuntivo. Come nella lettura a prima vista, ci si deve esercitare ogni giorno, altrimenti si faranno pochi progressi. Per imparare le altezze assolute di Do, Re, Mi, Fa e Sol si potrebbe usare linizio dellInvenzione N.1 di Bach e la N.8 fornir Fa, La, Si, Do per completare lottava. Io ad esempio ho imparato lorecchio assoluto usando lInvenzione N.1 di Bach. Ho memorizzato prima il Do4. Potevo verificarlo canticchiando gi fino al Fa3 che la nota pi bassa che riesco a canticchiare. Poi ho verificato il Do4 usando il Do5 (ottenuto dal Do4 usando lorecchio relativo) canticchiando in alto verso il Fa5 che la nota pi alta che riesco a canticchiare. Quando ho iniziato ad esercitare lorecchio assoluto sbagliavo spesso, per diversi mesi, di tre semitoni (non mi esercitavo seriamente e nemmeno ogni giorno). Dopo qualche mese stavo in genere entro un semitono. Poi controllavo tutte le altre note a caso sul pianoforte. Ho studiato diligentemente per un po e ciascuna nota aveva una caratteristica individuale tale da poterla identificare senza usare lorecchio relativo dal Do4. Questo arriv come una sorpresa piuttosto piacevole. Io identifico le note nellottava con il sistema Do Re Mi invece di C D E e quando premo qualunque Do mi sembra dica proprio Do. Tuttavia se smetto di esercitarmi per un po questa abilit scompare e devo ricominciare da capo, anche quando il mio Do4 piuttosto accurato.

III.13 - Videoregistrarsi e Registrarsi

Uno dei modi migliori per migliorare la propria musicalit nel suonare e per prepararsi ai concerti videoregistrarsi/registrarsi e poi rivedersi/riascoltarsi. Si rimarr sorpresi da quanto buone o cattive siano le proprie abilit tecniche nel suonare. Sono spesso molto diverse da

III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI

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quello che si immagina si faccia. Si ha un buon tocco? Si ha ritmo? Cosa si fa che spezza il ritmo? Il tempo preciso e costante? Quali sono le proprie forze e debolezze? Si evidenzia chiaramente la linea melodica? Una delle mani troppo forte o troppo debole? Le mani/braccia/dita sono nelle loro posizione ottimale? Si usa lintero corpo? cio sincronizzato con le mani o queste stanno lottando luna con laltra? Tutte queste cose, ed altre ancora, diventano immediatamente ovvie. La musica stessa piuttosto diversa quando la si suona e quando la si ascolta registrata. Si sente molto di pi ascoltando la registrazione che suonando. Videoregistrarsi il modo migliore di prepararsi ai concerti e pu a volte eliminare quasi completamente il nervosismo. Fino a poco tempo fa la maggior parte dei pianisti provava a fare delle registrazioni audio pensando che il risultato musicale fosse pi importante, inoltre le vecchie videocamere non potevano registrare bene la musica. Le registrazioni audio hanno lo svantaggio dovuto al fatto che una registrazione appropriata del suono del pianoforte pi difficile di quanto gran parte della gente pensi e tentativi del genere di solito finiscono in fallimenti ed abbandoni. Le videocamere sono diventate talmente economiche e versatili che adesso videoregistrare senza dubbio il metodo migliore. Sebbene la qualit del suono risultante non sia al livello dei CD (non si creda alle case costruttrici), non necessaria una tale qualit per raggiungere tutti gli obiettivi pedagogici. necessario un equipaggiamento per una ripresa audio soddisfacente solo quando si ha un pianoforte a coda di alta qualit propriamente intonato (Steinway B o migliore) e si un pianista di livello avanzato. Anche allora si otterranno risultati migliori a minor costo rivolgendosi ad uno studio di registrazione. Allinizio si cominci facendo una corrispondenza uno ad uno tra quello che si pensa si stia suonando ed il risultato effettivo. In questo modo si possono modificare le proprie tendenze generali nel suonare facendo s che il risultato sia corretto. Se ad esempio si suonasse pi velocemente di quanto si pensi nelle sezioni facili, e lentamente in quelle difficili, si potrebbero fare le opportune correzioni. Le pause durano abbastanza? I finali sono convincenti? La registrazione aiuta anche a decidere se si vuole o se si ha bisogno di un pianoforte migliore: lincapacit a suonare in maniera soddisfacente potrebbe infatti essere dovuta al pianoforte e non al pianista. Non si pu suonare pianissimo con martelli vecchi ed usurati. Una volta divenuti abbastanza bravi i fattori come la qualit del pianoforte e la giusta intonazione dei martelli si noteranno di pi nelle registrazioni.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Non ci sono dubbi che ci si debba registrare se si vuole andare oltre al livello di suonare solo per se stessi. La sessione di registrazione verificher come si reagisce ad una vera esecuzione in pubblico se, ad esempio, si fanno errori o si ha un blackout. Vedersi reagire agli errori dar unoccasione di vedere quali reazioni sono opportune e quali non lo sono. Inoltre, durante unesecuzione, si tende ad avere problemi nei punti in cui generalmente non se ne avevano durante lo studio. Le sessioni di registrazione tireranno fuori la maggior parte di questi punti problematici. In generale i pezzi non sono finiti fin quando non li si riesca a registrare in modo soddisfacente, ossia al grado di perfezione desiderato. Videoregistrarsi si scopre essere una eccellente simulazione del suonare ai concerti. Se si riesce perci a suonare in modo soddisfacente mentre si viene videoregistrati si avranno pochi problemi a suonare quel pezzo ad un concerto. Si scoprir anche che non si nervosi nelleseguire in pubblico i pezzi che si possono registrare con risultati accettabili; parleremo di questo in modo pi approfondito nella sezione sul nervosismo (paura del palcoscenico). Videoregistrarsi dunque uno dei migliori strumenti per ripulire un pezzo e prepararlo allesecuzione in pubblico. Quali sono gli svantaggi? Il principale svantaggio che ci vorr un sacco di tempo perch bisogner rivedere e riascoltare la registrazione. Si potrebbe risparmiare del tempo ascoltando mentre si fa qualcosaltro. La sessione di registrazione stessa richieder del tempo aggiuntivo perch fa parte del tempo dedicato allo studio. Ogni volta che si corregge una sessione la si deve registrare ed ascoltare di nuovo. Non si scappa, quindi, dal fatto che guardarsi/ascoltarsi sar unoperazione che porta via del tempo. Nonostante questo si tratta di una cosa che ogni studente di pianoforte deve fare. Un altro svantaggio che in assenza di un sistema di registrazione veramente superiore potrebbe essere necessario usare pi pedale di quanto desiderato perch la componente percussiva del suono del pianoforte viene ripresa in modo pi efficiente dal sistema audio che dallorecchio umano. Descriver qui sotto alcuni metodi di registrazione audio e video.

A) La Registrazione Audio
La registrazione audio della musica del pianoforte uno dei compiti pi impegnativi. Cose come i registratori a cassette per la voce non funzioneranno perch il volume e la gamma di frequenze del pianoforte va oltre la capacit della maggior parte dei sistemi di registrazione economici sotto i mille dollari. Le attrezzature moderne sono sufficienti a riprendere la maggior parte della gamma delle frequenze e qualunque

III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI

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piccola distorsione venga prodotta di solito non crea problemi. La risposta in frequenza non tuttavia sufficientemente piatta, mancano le frequenze pi alte e quelle pi basse e la gamma dinamica insufficiente. C una quantit sorprendente di potenza audio nel rumore ambiente, che i microfoni riprenderanno e che lorecchio/cervello umano esclude (ad esempio le orecchie hanno una forma tale da fungere da filtro per il rumore). Si dovranno quindi fare i conti con alcuni fischi quando si suona piano, con alcune distorsioni quando si suona forte e tutti i rumori di fondo (come qualcuno che cammina l vicino o che lava i piatti) dovranno essere minimizzati. Il suono del pianoforte non verr riprodotto fedelmente a meno che non si comprino microfoni molto buoni e/o si metta un sacco di impegno nel loro posizionamento, eccetera. Il seguente un sistema di registrazione audio che ho messo insieme: (1) Sony Mini Disc ($150) (2) Mixer piccolo ($150$250) (3) Microfono Boundary o PZM (Pressure Zone Microphone) ($50 $300 ciascuno); uno per registrazioni mono, due per stereo. (4) Cavi di collegamento. Assumo qui che si possieda un sistema audio hi-fi nel quale inserire luscita, altrimenti si usi la tiv (attraverso il mixer). Il Sony MD disponibile nei negozi di elettronica di consumo. Il MD comodo perch facile modificare, etichettare, cancellare e individuare rapidamente diverse registrazioni, portatile (sta in un taschino), funziona con le sue batterie ricaricabili ed fornito di cuffie. Si possono registrare 74 minuti su un disco che pu essere riscritto quante volte si vuole. Ha anche tante caratteristiche come ingressi/uscita sia analogiche sia ottiche e la maggior parte delle funzioni importanti (volume sia di registrazione sia di riproduzione, modalit di registrazione mono/stereo) sono programmabili. Il pi grosso svantaggio del MD (non so se sia stato corretto nei modelli pi recenti) che nonostante sia unattrezzatura digitale non possiede unuscita digitale. Nella sua gamma dinamica la qualit buona quanto quella dei CD quindi la qualit del suono sar limitata dal microfono. Ci si assicuri di portare con s tutti i componenti quando si vanno a comprare i cavetti. Il mixer potrebbe non essere necessario se si possiede un sistema hi-fi versatile. Siccome tuttavia permette di provare molte pi opzioni e di ottimizzare il sistema, lo consiglio vivamente. Si potrebbe allinizio fare senza e comprarlo dopo se necessario. Il mixer ha tante funzioni in-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

corporate e si possono usare praticamente tutti i tipi di connettori, permettendo cos di collegare praticamente qualunque periferica a qualunque altra ed effettuare un po di elaborazioni del segnale. Contiene pre-amplificatori, attenuatori, equalizzatori, eccetera. Ha ingressi mono e stereo cos da poter mettere un segnale mono in ingresso e distribuirlo su entrambi gli ingressi del proprio sistema stereo. Questo utile se si usa un solo microfono. Le registrazioni stereo danno comunque risultati udibilmente migliori. Ad esempio, un microfono messo verso gli alti non riprender a sufficienza i bassi, anche se questo si pu correggere usando il mixer. La maggior parte dei mixer fornir la potenza al microfono. Siccome il MD ha ingressi sia di linea che per microfono, si pu registrare con o senza mixer, anche se di solito verr sacrificata un po di gamma dinamica e questo causa distorsioni ed eccessivo rumore. Per riprodurre, lo stesso mixer permetter di connettere luscita ad un qualsiasi sistema hi-fi. Per molti di questi luscita del MD potrebbe non avere sufficiente potenza.

B) Le Videocamere
Le videocamere digitali sono migliori delle vecchie analogiche perch si possono effettuare copie senza degradazione, forniscono pi opzioni per la modifica e si possono copiare direttamente su CD o DVD. Una volta iniziato a registrare si potrebbe voler mandare la registrazione ad altre persone! Le videocamere analogiche sono comunque pi a buon mercato e vanno abbastanza bene. Il problema pi grosso delle videocamere che hanno tutte dei motorini che fanno un rumore che viene ripreso dal microfono interno. Si cerchi un modello che abbia un microfono esterno di buona qualit oppure un ingresso per microfono e se ne compri uno di qualit a parte, produrr risultati migliori rispetto a quello interno. Ci si assicuri inoltre che lAGC (controllo automatico del guadagno) si possa disattivare. Si vuole registrare lintera gamma dinamica di ci che si suona, specialmente della musica classica. Alcuni AGC delle videocamere di fascia alta fanno un cos buon lavoro che lo si nota a malapena, ma si dovrebbe fare di tutto per disattivarlo perch la gamma dinamica una caratteristica cos importante del pianoforte. La maggior parte delle videocamere ha spinotti per collegarla alla tiv, questo rende semplice la riproduzione. Sar anche necessario un treppiede piuttosto stabile, uno leggero potrebbe scuotersi se si pesta veramente al pianoforte.

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III.14 - Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi

A) Perch Alcuni Pianisti non Eseguono Mai in Pubblico?
Molti pianisti dilettanti non eseguono mai in pubblico. Molti insegnanti di pianoforte, ancor pi sorprendentemente, non tengono mai saggi dei loro studenti. Perch accade cos spesso se il pianoforte unarte esecutiva? Quando non viene raggiunto lobiettivo principale di unarte c chiaramente qualcosa di sbagliato nelle procedure di apprendimento/insegnamento. La ragione ovvia del non eseguire in pubblico che lesecuzione tende ad essere un disastro. Se si suonasse in modo formidabile si suonerebbe per il pubblico ad ogni occasione. Prima di tutto non ci dovrebbe essere motivo per cui le esecuzioni in pubblico si debbano rivelare disastrose: ci sono sempre pezzi facili da suonare a prescindere dal proprio livello di abilit. Secondo, molti studenti non si rendono conto che i disastri semplicemente non accadono, ma vengono provocati. Si deve fare qualcosa di sbagliato per provocare un disastro, quando accade qualcosa c sempre una ragione. Mi si lasci spiegare. Studiare per suonare un pezzo e studiare per eseguirlo in pubblico possono essere due cose completamente diverse. Molti studenti fanno lerrore di pensare che essere in grado di suonare li qualifichi automaticamente ad eseguire in pubblico. Molti insegnanti sanno insegnare a suonare, ma non ad eseguire in pubblico. Inoltre, proprio come i metodi intuitivi di studio del pianoforte sono i peggiori che si possano usare, cos i metodi intuitivi per preparare i concerti sono il motivo per cui le esecuzioni in pubblico finiscono per essere un disastro. Dedicheremo il resto di questa sezione allimparare come eseguire in pubblico e come evitare le trappole pi comuni. Ci sono certamente un sacco di scuse valide per non riuscire ad eseguire in pubblico. Conoscerle uno dei requisiti per imparare a farlo. Forse la scusa pi importante che si stanno sempre imparando nuovi pezzi e non c mai tempo sufficiente per finirne veramente uno o mantenere quelli finiti in condizioni suonabili. Abbiamo visto che imparare nuovi pezzi il modo migliore per dimenticare quelli vecchi. La seconda scusa pi importante, di chi non ha mai eseguito in pubblico, che probabilmente non ha mai veramente finito niente. In ogni pezzo interessante, che valga la pena di essere eseguito in pubblico, c sempre quella sezione difficile che non si riesce a gestire. Se non si eseguito un pezzo in pubblico non si avr idea se lo si finito o meno. Unaltra scusa che i pezzi facili (per il proprio livello) sono in qualche modo sempre poco interessanti. Si noti che i metodi di apprendimento

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di questo libro sono stati progettati per controbattere ciascuna di queste scuse principalmente accelerando il processo di apprendimento ed incoraggiando la memorizzazione. La sottosezione sul mantenimento nella sezione sulla memoria ovviamente importante. Se ci si impunta di studiare sempre in maniera musicale nessun pezzo poco interessante, che venga suonato lentamente o velocemente. Ci sono molti altri aspetti dellesecuzione in pubblico che ora andremo ad imparare.

B) I Vantaggi ed I Tranelli delle Esecuzioni in Pubblico e dei Saggi

La conoscenza dei vantaggi e dei tranelli importante perch determina come elaborare il programma quotidiano di apprendimento del pianoforte. I vantaggi di unesecuzione in pubblico, anche occasionale, per il pianista dilettante sono immensi. Il vantaggio pi importante che la tecnica non viene mai veramente dimostrata se non durante un concerto. Ovvero, musica e tecnica sono inseparabili e perci saper eseguire con successo significa aver studiato correttamente. Questo funziona in entrambi i versi: se si studia correttamente eseguire in pubblico non dovrebbe essere un problema. Questo pone una linea netta tra studiare musicalmente e rilassati da una parte e dallaltra ripetere meccanicamente solo per riuscire a suonare un passaggio difficile, lavorando come un cane, scambiando il pianoforte per un qualche tipo di ginnastica. I vantaggi sono anche pi significativi per gli studenti pi giovani: imparano cosa significhi portare a termine un vero compito e cosa significhi fare musica. Molti dei pi giovani che vivono in ambienti protettivi non imparano queste capacit finch non vanno al college; gli studenti di pianoforte dovrebbero impararle al primo saggio indipendentemente dallet. Gli studenti non sono mai cos auto-motivati come quando studiano per un saggio. Gli insegnanti che tengono saggi ne conoscono gli enormi vantaggi: i loro studenti si focalizzano, si automotivano, si orientano al risultato, ascoltano attentamente linsegnante e provano veramente a capire il significato delle sue istruzioni. Gli studenti diventano terribilmente seri rispetto alleliminazione di tutti gli errori e rispetto allimparare tutto correttamente il capitalismo al suo meglio, perch il loro saggio. Gli insegnanti che non tengono saggi finiscono spesso per avere studenti che studiano forse qualche volta appena prima del giorno della lezione la differenza come tra il giorno e la notte. Siccome la psicologia e la sociologia del suonare il pianoforte non sono del tutto sviluppate, ci sono trabocchetti che dobbiamo considerare seriamente. Il pi importante il nervosismo ed il suo impatto sulla

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mente, specialmente nei giovani. Il nervosismo pu rendere una esecuzione in pubblico unesperienza spaventosa e richiede particolare attenzione per evitare non solo esperienze spiacevoli, ma anche danni psicologici di lunga durata. Al suo minimo, ridurre il nervosismo allevier lo stress e la paura. Non viene prestata attenzione sufficiente al rendere il concerto unesperienza piacevole ed al ridurre la tensione e lo stress, specialmente nelle competizioni di pianoforte. Questo intero argomento sar trattato in modo completo nella sezione sul nervosismo. Il punto qui che qualsiasi trattazione sullesecuzione in pubblico deve includere unanalisi della paura del palcoscenico. Anche i grandi artisti hanno smesso, per una ragione o per laltra, di eseguire in pubblico per lunghi periodi di tempo. Sebbene quindi i bravi insegnanti di pianoforte tengano saggi dei loro studenti e li introducano alle competizioni compito dei genitori stare attenti alla salute sociale e psicologica dei loro figli perch gli insegnanti di pianoforte non sono necessariamente bravi sociologi o psicologi. importante che qualsiasi persona alla guida dei giovani ai concerti ed alle competizioni impari i fondamenti e le cause del nervosismo, come trattarlo e le sue conseguenze psicologiche. La sezione seguente (Sezione 15) sul nervosismo una compagna necessaria di questa sulle esecuzioni in pubblico. Ci sono molte altre implicazioni sociologiche e psicologiche nei concerti e nelle competizioni. Il sistema giudicante delle competizioni musicali notoriamente ingiusto e giudicare un compito difficile e senza riconoscimenti. Gli studenti che vengono iniziati alle competizioni devono perci essere informati di questi inconvenienti del sistema in modo che non soffrano danni mentali per la percepita ingiustizia e delusione. difficile, ma possibile, per gli studenti capire che lelemento pi importante di una competizione partecipare, non vincere. C troppa enfasi sulle difficolt tecniche e non abbastanza sulla musicalit. Il sistema non incoraggia la comunicazione tra gli insegnanti per migliorare i metodi di insegnamento. Non c da meravigliarsi dellesistenza di una scuola di pensiero che a favore delleliminazione delle competizioni. Non c dubbio che i saggi e le competizioni siano necessari, ma la situazione attuale potrebbe sicuramente essere migliorata.

C) Preparare I Concerti
Anche le esecuzioni occasionali richiedono preparazione e studio. I concerti richiedono di solito una rigorosa procedura abituale di preparazione. Inizieremo a parlare delle esecuzioni informali e descriveremo poi le procedure per i concerti perch il modo di affrontare le une o gli altri pu essere piuttosto diverso. Ci sono almeno due stadi nel pro-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

cesso di imparare ad eseguire in pubblico. Il primo quello iniziale in cui si superano le prime difficolt ad eseguire il pezzo per la prima volta. Nel secondo si ha confidenza con ci che sar coinvolto nella preparazione e ci si pu concentrare sui dettagli del procedimento. In generale non ci si aspetti di eseguire niente bene in pubblico, informalmente o altrimenti, a meno che non lo si abbia gi eseguito almeno diverse volte, alcuni sostengono almeno cinque. Sezioni che si pensava fossero facili da eseguire in pubblico si rivelano essere difficili e viceversa. La prima cosa da fare abbassare le proprie aspettative e iniziare a pianificare come si ha intenzione di suonare il pezzo, specialmente quando accadono cose impreviste. Sicuramente non sar come una delle migliori esecuzioni fatte durante lo studio. Durante lo studio qualche errore o nota in meno non vengono notati ed il proprio giudizio di come suonano probabilmente molto pi ottimistico di quello che si sarebbe dato se si fosse suonato nello stesso identico modo per il pubblico. Dopo essersi esercitati si tende a ricordare sono le parti migliori e dopo unesecuzione solo gli errori. Di solito si i propri peggiori critici dellesecuzioni in pubblico: ogni sbaglio sembra molto peggio a s stessi che al pubblico. Molti ascoltatori non si accorgeranno di met degli errori e si dimenticheranno in breve tempo della maggior parte di quelli di cui si accorgono. La maggioranza degli studenti non si ascolta abbastanza mentre studia: di solito studia come se avesse lautopilota. Questo non significa che non ci si possa mettere in modalit autopilota durante unesecuzione sperando di eseguire come si fatto durante lo studio. Non si pu semplicemente correre con un pezzo ed aspettarsi che il pubblico segua, facendo cos lo si perder perch esso sentir che la musica non comunica. Il modo giusto ascoltare la propria musica (sempre) e lasciare che guidi lei lunico modo per ottenere la loro attenzione. Durante unesecuzione in pubblico la propria musica sar sempre alla guida, che glielo si permetta o meno. Questo il motivo per cui gli studenti che fanno errori si deprimono cos tanto rendendo al contempo cos difficile suonar bene. Daltra parte se si comincia bene il pubblico verr coinvolto, la musica si alimenter da sola e lesecuzione sar molto pi facile. Questa differenza tra ascoltarsi superficialmente durante lo studio e criticamente durante lesecuzione in pubblico pu far cambiare a sufficienza latmosfera in cui si suona a tal punto da interferire con la memoria e con il modo di suonare. Per questo bisogna sempre ascoltarsi criticamente durante lo studio. il tipo di esperienza per la quale si

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deve passare le prime volte che si esegue in pubblico in modo da sapere come cambiare i metodi di studio e fino a che punto questi fattori modificano il proprio modo di suonare. Abbassare le proprie aspettative in genere significa suonare leggermente pi lentamente di quando si studia e prestare attenzione ad ogni nota. Come abbiamo visto prima suonare lentamente non necessariamente pi facile e questo illustra limportanza dello studio lento. Si ricordi che il pubblico non ha ascoltato questo pezzo centinaia di volte come si fatto studiandolo e perci non cos abituato ad ogni dettaglio, probabile che a loro sembri molto pi veloce. Dovranno essere imboccati con ogni nota altrimenti non la sentiranno. Durante lo studio si sentiranno probabilmente delle note anche senza averle suonate, come se lo fossero state, perch si sa che devono esserci. Chiaramente la scienza dellesecuzione complessa e gli esecutori esperti possono dare un sacco di consigli. Non andiamo per troppo avanti e cominciamo lanalisi dallinizio: come ci si prepara, durante lo studio, alle esecuzioni in pubblico?

D) Studiare per Le Esecuzioni in Pubblico e Suonare in Modo Musicale

Sebbene le idee di questo paragrafo si applichino a tutte le sedute di studio, questo il momento migliore per parlare di questo argomento. Largomento quanto si studi in modo musicale ed a quale intensit, soprattutto i passaggi pi eccitanti ed intensi. Molti studenti odiano studiare quando ci sono altri in giro ad ascoltare, altri pensano che studiare pianoforte sia necessariamente spiacevole ed una punizione per le orecchie. Questi sono i sintomi di una comune idea sbagliata. Usando i metodi di studio corretti e facendo progressi eccezionali si passa rapidamente a fare musica e non c niente di spiacevole riguardo a queste sedute di studio. un errore comune studiare i passaggi sempre forte quando si sta imparando una nuova composizione. Non c alcun bisogno di suonare forte i passaggi forte finch non li si suona in modo soddisfacente, lintensit va aggiunta dopo. Separando lintensit dalla tecnica si acquisisce questultima con meno fatica e si impara pi velocemente a ridurre lo stress. Una volta ottenuta la tecnica con totale rilassamento si pu aggiungere molta pi potenza di quanto si potesse fare prima, senza contrarre brutte abitudini. Gli studenti che non hanno eliminato completamente lo stress studiano tutto troppo forte. Esercitarsi in questo modo perci spesso lindicazione di un qualche problema latente. Ci sono sicuramente studenti che non suonano con sufficiente fermezza da produrre un tono solido e chiaro, questi hanno il problema opposto di dover rinforzare il loro modo di suonare. Entrambi i problemi (suona-

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re troppo forte o troppo piano) si possono migliorare esercitandosi nelle cadute. Il miglior criterio per verificare la correttezza del modo di studiare la reazione degli altri: se a loro lo studio sembra buono, o almeno non li infastidisce, allora probabilmente si sta facendo bene. Siccome la tecnica inseparabile dalla musica (anche le scale e gli arpeggi andrebbero studiati in maniera musicale, non meccanica) tutto ci che si suona e studia deve essere musicale. Questo tipo di studio sar di grande aiuto quando verr il momento dellesecuzione in pubblico. Da un altro punto di vista, studiare senza badare alla musicalit render certamente il passaggio alla modalit di esecuzione un compito impossibile. senza altro una questione molto pi fondamentale: questione di quale sia il modo giusto e quale quello sbagliato di acquisire la tecnica dei passaggi difficili. Cosa significa suonare in modo musicale? Rispondere alla domanda in maniera definitiva possibile solo applicando la miriade di microregole che si applicano ad un passaggio specifico di una composizione specifica. Una volta incorporate nella propria musica tutte le notazioni ed i segni musicali, la musicalit dovrebbe seguire automaticamente. Ci sono tuttavia un po di micro-regole molto utili senza le quali la maggior parte delle esecuzioni risulterebbe piatta. Fondamentalmente, durante unesecuzione in pubblico si deve riuscire a suonare con sicurezza ed autorevolezza. Per poterlo fare utile tenere a mente le seguenti regole: (1) Si colleghi attentamente e consapevolmente ciascuna misura (o battuta o frase) a quella precedente. Queste misure/frasi non stanno da sole: ciascuna fluisce logicamente nellaltra e si sostengono a vicenda. Sono connesse sia ritmicamente sia concettualmente. Si potrebbe pensare che questo punto sia banalmente ovvio, ma quando lo si far consapevolmente ci si potrebbe sorprendere del significativo miglioramento della propria musica. (2) Ci deve sempre essere una conversazione tra le mani. Non suonano indipendentemente. Non parleranno luna allaltra automaticamente solo perch le si fa andare a tempo. Si deve consciamente creare una conversazione tra esse, o tra le voci, nella musica. (3) cresc. significa che la maggior parte del passaggio deve essere suonata delicatamente e solo le ultime poche note vengono suonate forte. Ci significa che importante iniziare delicatamente. In modo analogo, nel caso delle altre indicazioni di questo tipo (rit., accel., dim., ecc.) ci si assicuri di aver riservato spazio per far ac-

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cadere lazione e non la si inizi immediatamente, si aspetti lultimo momento. (4) Nel rubato si ricerchi pi la precisione che lespressivit: il rubato spesso troppo disinvolto, sbagliato e non in sintonia con il pubblico. questo il momento di usare il metronomo per controllare tempo e ritmo. (5) Quando si hanno dei dubbi si cominci e si termini ciascuna frase musicale delicatamente, tenendo le note pi forti vicino al mezzo. di solito sbagliato avere note forti alle estremit. Suonare in modo musicale si alimenta da s: una buona esecuzione in pubblico porta quindi a farne di migliori e questo valido anche per lo studio. Anche la musicalit non ha limiti: si pu migliorare indipendentemente da dove si nella scala della musicalit. La cosa incredibile di tutto ci laltra faccia della medaglia: se non si presta attenzione si potrebbe sviluppare labitudine a suonare non musicalmente e questa continuer a distruggere la propria musicalit. Per questo motivo cos importante focalizzarsi sulla musicalit e non solo sulla tecnica: pu fare la differenza tra saper eseguire in pubblico e non saperlo fare. I punti precedenti, da 1 a 5, non sono banali. Se ci si focalizza su di essi accadranno diverse cose automaticamente: innanzitutto nel provare a rispettarli correttamente ci si preoccuper a tal punto che si avranno meno occasioni di fare errori musicali, porranno poi delle solide basi da cui migliorare il proprio modo di suonare e sentendo venir fuori la musica correttamente diverr pi facile arricchirla ulteriormente rispetto a farlo partendo in modo sbagliato.

E) Le Esecuzioni Occasionali
Parliamo ora delle esecuzioni occasionali: sono tipiche quelle nei negozi di musica per provare i pianoforti, alle feste di amici, eccetera. Sono diverse dai pi formali concerti per via della maggiore libert. Di solito non c un programma fisso, si sceglie semplicemente ci che sembra appropriato al momento e di fatto potrebbe anche essere unesecuzione piena di cambiamenti ed interruzioni a met strada. Il nervosismo non neanche un problema, ma allinizio non facile, nonostante questi fattori allevianti. Una cosa che si pu fare per cominciare facilmente suonare piccoli frammenti (segmenti brevi) dai vari pezzi che si conoscono. Si potrebbe iniziare con quelli facili e scegliere solo le sezioni che suonano meglio. Se il frammento scelto non viene bene se ne cominci un altro, si faccia lo stesso se ci si blocca. Si pu iniziare e smettere in qualunque momento. Questo un bel modo di fare esperimenti

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e di scoprire come si esegue e quali frammenti funzionano. Si tende a suonare troppo velocemente? meglio iniziare troppo lentamente ed accelerare che viceversa. Ci si riesce ad adattare ad un pianoforte diverso? Si riesce a tenere traccia della reazione degli ascoltatori? Suonando, si riesce a reggere il pubblico? Si riescono a scegliere i frammenti giusti per loccasione? Ci si riesce a porre nella giusta forma mentis per suonare? Qual il proprio livello di nervosismo e si riesce a controllarlo? Si riesce a suonare e parlare contemporaneamente? Si riesce a sorvolare sugli errori senza esserne preoccupati? Suonare dei frammenti ha un vantaggio interessante: la maggior parte degli spettatori resta molto impressionata dallabilit di fermarsi e ripartire nel mezzo di un pezzo. La maggior parte delle persone assume che tutti i pianisti dilettanti imparino i propri pezzi dallinizio alla fine usando la memoria di dita e che in qualche modo la capacit di suonare frammenti richieda un talento speciale. Siccome i metodi di questo libro si basano sullo studio per segmenti, dovrebbe essere una cosa facile da fare: si cominci con un segmento breve e se ne provino poi gradualmente altri pi lunghi. Una volta fatta questo tipo di esecuzione occasionale frammentata in quattro o cinque occasioni diverse, si dovrebbe essere pronti per eseguire sezioni pi lunghe. Ci sono alcune regole speciali per preparare le esecuzioni frammentate. Non si esegua un pezzo appena imparato, ma lo si lasci cuocere per almeno sei mesi, meglio un anno. Dopo aver passato le ultime due settimane ad imparare un nuovo pezzo difficile non ci si aspetti di essere in grado di suonarne frammenti che non siano stati suonati affatto in queste due settimane ci si prepari ad ogni tipo di sorpresa, come i blackout. In questo caso si provino i frammenti a casa prima di provare ad eseguirli. Daltro canto, dopo aver passato le ultime due settimane a ripulire vecchi pezzi si possono suonare tutti i frammenti che si vogliono: anche quelli non suonati affatto per mesi tenderanno a venire bene. Non si studino i frammenti velocemente il giorno in cui potrebbero essere eseguiti in pubblico. Studiare molto lentamente sar utile. una buona idea controllare due volte se si riesce a suonare anche a mani separate. Nel caso di frammenti molto brevi si possono violare molte di queste regole e si dovrebbero fare degli esperimenti per vedere quali seguire per le esecuzioni frammentate. Siccome sono molto pi rilassate, le esecuzioni occasionali forniscono un modo per facilitarsi gradualmente la strada verso le esecuzioni in pubblico. Questo perch i concerti sono spesso faccende ad alta pressione in cui presente il nervosismo. Gli studenti spinti improvvisa-

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mente ai concerti formali finiscono spesso per essere nervosi ad ogni esecuzioni in pubblico. Il nervosismo una cosa puramente mentale ed un meccanismo di retroazione che si autoalimenta. quindi piuttosto possibile, in base alla storia personale, che possa essere in gran parte evitato. Facendo, ad esempio, un numero sufficiente di esecuzioni occasionali senza sviluppare alcun nervosismo, una persona pu arrivare ad eseguire i concerti molto meno nervosa rispetto ad una situazione in cui vi fosse stata spinta allimprovviso. Una cosa su cui si dovrebbe perci lavorare imparare ad eliminare il nervosismo durante le esecuzioni occasionali. Imparare a gustarsi il momento, ad usarlo come un modo di mostrare come esprimere se stessi ridurr il nervosismo laddove la paura di eseguire in pubblico, di fare errori, eccetera lo aumenterebbe. chiaramente un errore, per uninsegnante, avviare uno studente ai concerti senza alcuna preparazione. Gli studenti devono essere introdotti gradualmente allesecuzione in pubblico attraverso un programma ben pianificato. Si dovrebbe insegnar loro larte di suonare frammenti nelle occasioni informali e dovrebbero esercitarsi ad eseguire videoregistrandosi. Gli studenti hanno bisogno di fare un corso sul nervosismo. Ai primi saggi dovrebbero suonare pezzi molto semplici. Gli studenti ed i loro genitori devono conoscere i dettagli della procedura abituale di preparazione ai concerti (si veda pi avanti). Riassumendo, anche se conosciamo larte di fare musica non possiamo eseguire in pubblico senza allenamento nellarte di eseguire.

F) Prepararsi ai Saggi ed ai Concerti

Come fatto notare prima, ci sono buone ragioni per cui tutti i bravi insegnanti di pianoforte tengono saggi per i loro studenti. Frequentare questi saggi perci un buon modo per trovare buoni insegnanti e per imparare qualcosa sul loro modo di insegnare. C un legame diretto tra la bravura dellinsegnante ed il numero di saggi che organizza. Ovviamente i migliori insegnanti tengono pi di un saggio, qualcosa come sei o pi allanno. Si veda la sezione su Insegnare per vedere come si possano programmare cos tanti saggi in un anno. Si ha mai notato come i saggi degli studenti tendono ad essere o formidabili o terribili? Questo accade perch alcuni insegnanti sanno come preparare gli studenti mentre altri no. Questa affermazione supportata dallosservazione che quando il saggio va bene tutti gli studenti suonano bene e viceversa. Anche se lo studente riuscisse a suonare perfettamente durante lo studio, se la preparazione fosse sbagliata potrebbe fare ogni tipo di er-

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rore durante il saggio. La maggior parte degli studenti si esercita duramente ed a piena velocit nella settimana che precede il saggio e specialmente il giorno stesso. Questi, per poter simulare il concerto, si immaginano un pubblico che ascolta l vicino e suonano con tutto il cuore, tutto il prezzo dallinizio alla fine, molte volte. Questo metodo di studio la pi grossa causa singola di errori e di cattive esecuzioni in pubblico. Il commento esplicativo che sento pi spesso : Strano, ho suonato cos bene tutta la mattina, ma durante il saggio ho fatto degli errori che non avevo mai fatto neanche durante lo studio! Per uninsegnante esperto questo uno studente che si esercita fuori controllo, senza alcuna guida sui metodi giusti o sbagliati per preparare un concerto. Gli insegnanti che organizzano saggi in cui gli studenti suonano magnificamente, tengono sotto stretta osservazione i loro allievi e controllano da vicino le loro procedure di studio. Perch tutte queste attenzioni? Perch durante un saggio lelemento pi stressato il cervello, non il meccanismo che suona. Questo stress non pu essere riprodotto con nessun tipo di esecuzione simulata. Il cervello deve perci essere riposato e del tutto carico per una singola esecuzione, non pu essere prosciugato suonando a non finire. Tutti gli errori hanno origine nel cervello. Tutte le informazioni necessarie devono essere immagazzinate in maniera ordinata, senza confusione. Questo il motivo per cui gli studenti non meglio preparati suonano sempre peggio ai saggi che durante lo studio. Quando si studia a piena velocit viene introdotta nella memoria una gran quantit di confusione. analogo ad un computer che sia stato usato per molto tempo senza deframmentare il disco principale e senza che siano stati cancellati i file duplicati ed inutili. Inoltre lambiente del saggio diverso da quello di studio. Si deve quindi avere una semplice memoria del pezzo, senza errori, in modo che possa essere richiamato nonostante le distrazioni aggiuntive. estremamente difficile, per questo motivo, eseguire due volte lo stesso pezzo lo stesso giorno o anche nei giorni seguenti. La seconda esecuzione inevitabilmente peggiore della prima sebbene intuitivamente ci si possa aspettare sia migliore (perch si ha pi esperienza nelleseguirla). Come in altre parti di questa sezione questo tipo di commenti valido solo per gli studenti. I musicisti professionisti dovrebbero essere in grado di eseguire qualsiasi cosa, qualsiasi numero di volte, in qualsiasi momento; questa capacit deriva dalla continua esposizione alle esecuzioni in pubblico e dal rispetto delle corrette regole di preparazione.

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Gli insegnanti esperti hanno trovato, attraverso prove ed errori, procedure di studio che funzionano. La regola importante tenere la mente fresca, il giorno del saggio, limitando la quantit di studio. Quel giorno il cervello del tutto non ricettivo e pu solo confondersi. Solo una piccola minoranza di studenti di talento ha un cervello musicale sufficientemente forte da poter assimilare qualcosa di nuovo il giorno del saggio. A proposito, questo valido anche per gli esami e le verifiche: il pi delle volte si andr meglio ad un esame andando al cinema la sera prima piuttosto che passandola sgobbando. Una tipica procedura di studio raccomandata consiste nel suonare una volta quasi a piena velocit, poi una volta a media velocit ed infine una volta lentamente. Fatto! Nessun altro studio! Non si suoni mai pi velocemente della velocit del saggio. Si noti quanto questo sia contro-intuitivo. Siccome genitori e amici useranno sempre metodi intuitivi, importante per linsegnante assicurarsi che chiunque sia associato con lo studente conosca queste regole specialmente per i pi giovani. In caso contrario, nonostante qualsiasi cosa dica linsegnante, lo studente arriver al saggio avendo studiato tutto il giorno a piena velocit perch i genitori glielo hanno fatto fare. Questo procedimento, che certamente solo un inizio e potr essere modificato per adattarsi alle circostanze, va bene per il tipico studente e non per gli esecutori professionisti che avranno procedure molto pi dettagliate che dipendono non solo dal tipo di musica da suonare, ma anche dal particolare compositore o pezzo. Chiaramente, affinch questa procedura funzioni, il pezzo dovr essere pronto per lesecuzione molto prima. Questa resta la migliore procedura per il giorno del saggio anche se il pezzo non stato perfezionato e pu essere migliorato con altro studio. Se si commettesse un errore che si sa essere ostinato e che si sicuri si sbaglier anche al saggio, si estraggano le poche misure che lo contengono e le si studino a velocit appropriata (finendo sempre suonandole lentamente), stando il pi possibile lontani dal suonare velocemente. Se non si sicuri che il pezzo sia completamente memorizzato lo si pu suonare molto lentamente diverse volte. Siccome permessa una sola volta a piena velocit (o vicino ad essa), cosa fare quando si commette un errore? Si vada avanti! Non ci si fermi a correggerlo o ad esitare. Sfortunatamente qualsiasi errore si commetta a questo punto ha unalta probabilit di essere ripetuto durante il saggio. Per questa ragione dopo aver finito il pezzo si torni indietro a pescare la frase contenente lerrore e la si suoni lentamente diverse volte. tutto ci che pu essere fatto, il resto della procedura

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

per evitare lerrore deve essere eseguita durante saggio, si veda pi avanti. Vanno inoltre evitati affaticamenti estremi come giocare una partita di football oppure alzare o spingere qualcosa di pesante. Questo potrebbe cambiare improvvisamente la risposta dei muscoli ai segnali del cervello e si potrebbe finire per commettere errori del tutto inaspettati quando si suona al saggio. Sicuramente possono essere molto benefici lesercizio leggero, lo stretching, la ginnastica, il Tai Chi, lo yoga, eccetera. Nella settimana precedente il concerto si suoni sempre a media velocit, poi a bassa velocit prima di smettere. Se si a corto di tempo, il pezzo particolarmente semplice o si un esecutore esperto, si pu sostituire alla bassa velocit quella media. In realt questa regola valida per qualsiasi seduta di studio, ma particolarmente critica prima di un concerto. Suonare lentamente cancella qualunque brutta abitudine che si possa aver acquisito e ristabilisce il rilassamento nel suonare. Quindi quando si suona a media/bassa velocit ci si focalizzi sul rilassamento. A volte diventa difficile rilassarsi suonando lentamente, unaltra valida ragione per studiare a media velocit. Per definire medio o lento non c un numero fisso (che indichi mezza velocit, bassa velocit, ecc.) sebbene medio sia generalmente tre quarti e lento circa met velocit finale. In generale la velocit media quella alla quale si riesce a suonare a proprio agio, rilassati e con un sacco di tempo a disposizione. La velocit lenta quella per cui si deve prestare attenzione a ciascuna nota separatamente. Se, esercitandosi, si commettesse qualche errore si suoni sempre attraverso di esso, non ci si fermi per ricominciare. Lo si deve sicuramente sempre fare, ma specialmente importante prima dei saggi. Si torni indietro a vedere se stato un errore abituale solo dopo aver suonato lintero pezzo. Se cos fosse, si studi solo il segmento che lo contiene. Il momento migliore per imparare a suonare attraverso gli errori il primo giorno, quando si inizia la prima lezione di pianoforte. Farlo diventa poi naturale e non affatto difficile. Una volta presa labitudine di balbettare ad ogni errore diventa quasi impossibile correggerla e ci si domanda come si possa suonare attraverso di essi. I blackout sono diversi dagli errori e vanno trattati diversamente. Non si provi mai a ripartire da dove arrivato il blackout, a meno di non sapere esattamente come farlo. Si riparta sempre da una sezione precedente o successiva che si conosce bene (preferibilmente una successiva perch non si possono correggere gli errori tornando indietro durante un concerto).

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Si pu lavorare a migliorare il pezzo fino allultimo giorno prima del concerto, ma nellultima settimana aggiungere nuovo materiale o fare cambiamenti (come la diteggiatura) non consigliabile, sebbene si possa provare come esperimento di allenamento per vedere fin dove ci si riesce a spingere. Riuscire ad aggiungere qualcosa di nuovo nellultima settimana segno che si potrebbe essere dei forti esecutori. Si eviti di suonare lintera composizione molte volte quando si lavora al pezzo. La cosa migliore spezzarla in segmenti brevi e studiarli. Anche esercitarsi a mani separate unidea eccellente: si pu studiare a qualsiasi velocit, sebbene non sia consigliabile suonare troppo velocemente nellultima settimana. In questo periodo si eviti anche di imparare nuovi pezzi. Questo non vuol dire limitarsi ai pezzi del concerto: si pu sempre ripassare qualunque pezzo imparato precedentemente. I nuovi pezzi sono imprevedibili e causano lapprendimento di nuove abilit tecniche modificando o incidendo sul modo in cui si suonano quelli del concerto. In generale non si sar consapevoli di questo finch non si suona il pezzo al concerto e ci si chiede come mai siano arrivati errori nuovi. Si prenda labitudine di suonare i propri pezzi da concerto a freddo (senza riscaldamento) quando si inizia la seduta di studio. Le mani si scalderanno dopo uno o due. Suonandone tanti potr essere necessario ruotarli ad ogni seduta. Sicuramente suonare a freddo va fatto con ragionevolezza: se le dita sono del tutto fiacche per essere state ferme, non si pu e non si dovrebbe provare a suonare materiale difficile a tutta velocit: porterebbe a stress ed anche ad infortuni. Alcuni pezzi si possono suonare solo dopo che le mani sono completamente calde. Suonare a freddo e scoprire quali pezzi si possono suonare a piena velocit e quali no una parte dei propri compiti. Gli studenti dovrebbero registrarsi o videoregistrarsi, mentre suonano, ed ascoltare queste registrazioni (si veda la Sezione 13). Rimarranno sorpresi da come esse suonino diverse rispetto a ci che intendevano suonare: scopriranno spesso una serie di errori di cui non erano consapevoli. Registrarsi anche un buon modo di esercitarsi davanti ad un pubblico. Videoregistrarsi molto meglio di registrare solo laudio e pu avere effetti quasi magici, di gran lunga il miglior modo di simulare unesecuzione in pubblico; lunico modo migliore reclutare un gruppo di persone che ascolti. Videoregistrarsi ha il vantaggio di poter alternare lo studio alla registrazione in modo da correggere immediatamente qualunque errore si scopra. La magia delle videoregistrazioni funziona in due modi: primo, talmente una buona simulazione del vero concerto che se si riesce a suonare in modo soddisfacen-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te durante la videoregistrazione non ci saranno problemi al concerto si acquisir la sicurezza di eseguire in pubblico; la seconda magia che, se si acquisisce sufficiente sicurezza, il nervosismo pu essere eliminato quasi del tutto. Certamente per poterlo eliminare si devono seguire anche gli altri punti trattati nel libro, iniziando dallatteggiamento di essere un pianista esecutore e che quindi ci si aspetta di eseguire in pubblico. Si veda la sezione seguente (Sezione 15) per ulteriori informazioni sul controllo del nervosismo usando le videoregistrazioni.

G) Durante Il Concerto
Il nervosismo di solito peggiore appena prima di cominciare a suonare, una volta partiti si sar talmente presi dallesecuzione che verr di solito dimenticato e da l in poi le cose miglioreranno. La consapevolezza di questo pu essere piuttosto rassicurante. Non c quindi nulla di sbagliato nel cominciare a suonare appena ci si siede al pianoforte per il concerto. Alcune persone ritardano la partenza aggiustando lo sgabello o i vestiti in modo da avere il tempo di controllare il tempo iniziale, eccetera; anche questa procedura accettabile perch rassicura il pubblico che non si troppo nervosi e non si ha nessuna fretta di iniziare. Esercitarsi alle partenze diversi giorni prima del concerto una buona idea: si finga di essere al momento del concerto e si suonino le prime misure ogniqualvolta se ne ha il tempo. Ci si eserciti in particolare nelle prime linee pi di ogni altra cosa. La maggior parte delle persone si innervosisce pi di quanto dovrebbe perch il livello di nervosismo appena prima di suonare pu essere cos alto da aver paura che un suo aumento impedirebbe di eseguire. Sapere che il nervosismo diminuisce non appena si comincia a suonare eviter che ci accada. Non si pu assumere che non si faranno errori perch una tale assunzione provocherebbe pi problemi. Si stia pronti a reagire correttamente ad ogni errore, oppure, pi importante, ad evitare gli errori imminenti. sbalorditivo quanto spesso si possa sentire un errore prima che arrivi. Questo accade perch probabile che sia gi stato commesso molte volte prima. La cosa peggiore che fa la maggior parte degli studenti quando commette errori, e quando ne sente arrivare uno, spaventarsi ed iniziare a suonare pi lentamente e pi delicatamente. Una cosa del genere pu portare al disastro. A questo punto del concerto si pu ricevere aiuto da ovunque esso possa arrivare: sebbene la memoria di dita non sia una cosa da cui si vuole dipendere, questo il momento di trarne vantaggio. La memoria di dita dipende da abitudine e stimolo abitudine ad essersi esercitati molte volte e stimolo delle note precedenti che portano alle successive. Per poter migliorare luso

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della memoria di dita si deve perci suonare leggermente pi velocemente e pi forte: esattamente lopposto di ci che farebbe una persona ansiosa durante un concerto (unaltra situazione contro-intuitiva!) Suonare pi velocemente fa usare meglio labitudine e lascia meno tempo di muovere qualunque muscolo sbagliato che potrebbe far deragliare dallabitudine stessa. Suonare con pi fermezza aumenta lo stimolo della memoria di dita. Ora, suonare pi velocemente e pi intensamente sono cose che fanno paura da fare ad un concerto perci ci si dovrebbe esercitare a casa, proprio come quando si studia qualunque altra cosa. Si impari ad anticipare gli errori e ad evitarli usando questi metodi. La lezione importante qui che un trucco per suonare attraverso gli errori suonare leggermente pi velocemente e pi forte. Un altro metodo quello di assicurarsi di non spezzare la linea melodica anche a costo di omettere qualche nota di accompagnamento. Con la pratica, si scoprir che questo pi facile di quanto sembri. Il momento migliore per esercitarsi quando si legge a prima vista. Un altro metodo tenere almeno il ritmo. Il trucco di suonare pi velocemente funziona particolarmente bene con i blackout. Rallentare potrebbe essere un approccio migliore per gli errori che avvengono perch il passaggio difficile.

H) I Pianoforti Non Familiari

Alcuni studenti si agitano se il pianoforte del concerto unenorme pianoforte a coda laddove loro studiano su un piccolo verticale. Fortunatamente, pi grande il pianoforte e pi facile da suonare. Questa perci non una cosa di cui preoccuparsi per il tipico saggio di studenti. I pianoforti pi grandi hanno in genere una meccanica migliore e sia i suoni forti che quelli deboli sono pi facili da produrre. I coda in particolare sono pi facili da suonare dei verticali, specialmente nei passaggi veloci e difficili. Ci si deve perci preoccupare solo quando il pianoforte del saggio decisamente inferiore a quello di studio. La situazione peggiore quando il pianoforte da studio un coda di qualit e si deve suonare su un verticale di bassa qualit. In questo caso i passaggi tecnicamente difficili saranno difficili da suonare su quello inferiore e potrebbe essere necessario considerare questo fatto suonando ad esempio ad un tempo pi lento, accorciando o rallentando i trilli, eccetera. La meccanica dei coda potrebbe essere leggermente pi pesante di quella dei verticali e potrebbe dare qualche problema ai principianti. quindi consigliabile esercitarsi sul coda prima del concerto. Il peso dei tasti dei verticali e dei coda mediamente circa lo stesso, sebbene la maggior parte dei coda abbia una meccanica pi pesante e produca pi

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

suono, ma i due effetti tendono ad annullarsi lun laltro. certamente impossibile generalizzare sui pianoforti perch c cos tanta differenza tra pianoforte e pianoforte, anche per lo stesso modello dello stesso costruttore. Si dovrebbe quindi sempre provare ad esercitarsi sul pianoforte del concerto. Il particolare pianoforte di capitale importanza per gli studenti di livello avanzato. Un altro fattore importante laccordatura: i pianoforti ben accordati sono pi facili da suonare di quelli scordati ed quindi una buona idea accordare il pianoforte del saggio appena prima di esso. Di converso non una buona idea accordare il pianoforte da studio appena prima del concerto. In questo caso si potrebbe finire nella situazione in cui questultimo accordato meglio e si finirebbe col suonare su un pianoforte inferiore una impresa difficile. Un pianoforte scordato tende a provocare imprecisioni e blackout. Quindi se il pianoforte del concerto fosse scordato sarebbe meglio suonare leggermente pi velocemente e forte di quello che si intende. A causa della tendenza del pianoforte scordato a provocare stecche e blackout quello da studio dovrebbe sempre essere ragionevolmente accordato. Gli studenti potrebbero altrimenti sviluppare labitudine a balbettare o perdere sicurezza nella loro capacit di memorizzare. Una giusta intonazione dei martelli (si veda la Sezione 7, Capitolo Due) pi importante di quanto i pi realizzino. Limportanza di suonare in modo musicale, e specialmente di riuscire a suonare delicatamente, viene richiamata pi volte in questo libro. Non si pu fare nulla di tutto ci senza dei martelli ben intonati. Lintonazione dei martelli viene trascurata troppo spesso nel pianoforte da studio con il risultato che suonare in modo musicale diventa quasi impossibile. Come ci si pu esercitare ad eseguire in pubblico su di un pianoforte su cui impossibile farlo? Ci sono tanti studenti che pensano di non sapere eseguire in pubblico semplicemente perch i loro pianoforti non sono stati sottoposti alla giusta manutenzione. Il folclore secondo cui un grande pianista debba saper produrre gran musica su qualsiasi pianoforte falso. Si legga per favore la sezione sullintonazione dei martelli.

I) Dopo Il Concerto
Si rivedano i risultati e si valutino i propri punti di forza e di debolezza in modo da poter migliorare la procedura di preparazione. In aggiunta alla propria valutazione necessario il riscontro dellinsegnante, del pubblico, eccetera. Tutti devono sviluppare una procedura di preparazione ai concerti perch questo il segreto delle buone esecuzioni in pubblico. Pochi studenti saranno in grado di suonare in maniera consi-

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stente senza errori udibili, la maggior parte degli altri far diversi errori ogni volta che suona. Alcuni tenderanno a sbattere sul pianoforte, mentre altri saranno troppo timidi. C una cura ad ogni problema: chi commette errori probabilmente non ha ancora imparato a suonare abbastanza musicalmente, gli si diano dei pezzi facili da eseguire, non perch pi facili tecnicamente, ma perch permetteranno di lavorare sulla musicalit nel suonare e di uscire dalla tendenza alle stecche. Dovranno certamente imparare pezzi difficili, oltre a quelli facili, per sviluppare la tecnica. Come fatto notare altrove, suonare diversi concerti in fila la cosa pi difficile da fare, ma se si dovesse proprio allora sar necessario condizionare i pezzi del concerto immediatamente dopo di esso. Si suonino con poca o senza espressivit, a velocit media e poi lentamente. Se, durante il concerto, certi pezzi o sezioni non fossero venuti fuori in modo soddisfacente, si potrebbe lavorare su di essi, ma solo per segmenti brevi. Volendo lavorare sullespressivit a piena velocit lo si faccia per segmenti brevi. Gli insegnanti esperti conoscono la difficolt di suonare di seguito e lo faranno fare di proposito organizzando saggi in giorni consecutivi per rinforzare la capacit degli studenti di eseguire in pubblico. Io sono tuttavia del parere che sia pi importante allenare lo studente a gustarsi lesecuzione in pubblico piuttosto che dargli troppi compiti difficili. La gioia di eseguire in pubblico non dovrebbe enfatizzare il mettere in mostra le abilit tecniche suonando pezzi difficili, ma si dovrebbe concentrare sul fare musica.

III.15 - LOrigine ed Il Controllo del Nervosismo

Il nervosismo unemozione umana naturale proprio come la felicit, la paura, la tristezza, eccetera. La felicit sorge come reazione fisica ad una percezione mentale di qualcosa di buono, la paura sorge dalla percezione di un pericolo, ecc. Il nervosismo sorger dalla percezione mentale di una situazione in cui lesecuzione critica. Il nervosismo, come tutte le emozioni, quindi una reazione amplificata della percezione di una situazione critica. La felicit fa sentire bene e per questo proviamo a creare situazioni felici che ci aiutino; la paura ci aiuta a sfuggire il pericolo; la tristezza ci fa evitare situazioni tristi e questo tende ad aumentare la nostra probabilit di sopravvivenza. Il nervosismo ci fa concentrare tutte le energie verso il compito critico del momento ed quindi un altro strumento utile allevoluzione. Le emozioni sono reazioni rudimentali, primitive, in qualche modo animalesche (come listinto) e non sono del tutto razionali. In circo-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

stanze normali le emozioni fanno da guida alle nostre azioni quotidiane. Tuttavia, in circostanze estreme, le emozioni possono andare fuori controllo e possono diventare un peso. Le emozioni sono state chiaramente progettate per funzionare solo in condizioni normali. La paura, ad esempio, fa scappare la rana molto prima che il serpente la possa acchiappare. Quando per si trova con le spalle al muro, si congela e questo la rende un pranzo pi facile per il serpente rispetto a quando la paura spropositata non cera. Allo stesso modo il nervosismo normalmente leggero e ci aiuta, rispetto ad essere apatici, ad eseguire meglio i compiti critici. In condizioni estreme, tuttavia, pu sfuggire al controllo ed ostacolare lesecuzione del compito. Lesigenza di unesecuzione al pianoforte, difficile, senza errori, da solista davanti ad una grande platea si qualifica in maniera egregia come condizione estrema. Non c da sorprendersi che il nervosismo cresca fino ad uscire dal controllo, a meno che il nostro nome non sia Wolfie o Franz (Freddy apparentemente non si qualifica perch aveva i nervi a pezzi e non amava le esecuzioni in pubblico). Perci, sebbene i violinisti siano nervosi, il loro nervosismo non va fuori controllo quando suonano in unorchestra perch le condizioni non sono cos estreme come in unesecuzione solista. I pi giovani, troppo spaventati da questultima, quasi sempre invece si divertono suonando in gruppo. Questo dimostra la preponderante importanza della percezione mentale della situazione. Chiaramente il modo di controllare il nervosismo innanzitutto quello di studiarne le cause e la natura per poi sviluppare metodi per controllarlo basati su questa conoscenza. Siccome si tratta di unemozione, qualunque metodo per controllare le emozioni funzioner. Qualcuno ha rivendicato che medicine come Inderal, Atenolol o anche Zantac, sotto la supervisione di un medico, funzionino per calmare i nervi. Al contrario, bevendo caff, te, non dormendo abbastanza e prendendo certe medicine per il raffreddore li si possono peggiorare. Le emozioni si possono anche controllare usando la psicologia, lallenamento o il condizionamento. La conoscenza il mezzo di controllo pi efficace. Gli esperti manipolatori di serpenti, ad esempio, a causa della loro conoscenza, non soffrono alcuna delle emozioni che la maggior parte di noi soffrirebbe nellavvicinarsi ad un serpente velenoso. Quando il nervosismo diventa un problema di solito unemozione composta che sfugge al controllo. Al nervosismo si uniscono altre emozioni come la paura e la preoccupazione. Anche la mancanza di comprensione del nervosismo crea paura a causa della paura dellignoto. Al peggiorare dei sintomi ci si preoccupa che lestremo nervosismo pos-

III.15 - LORIGINE ED IL CONTROLLO DEL NERVOSISMO

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sa interferire con lesecuzione. La sola comprensione di cosa sia la paura del palcoscenico pu quindi essere un fattore calmante che riduce la paura dellignoto. Ci si potrebbe chiedere se la paura del palcoscenico sia paura pura o unemozione composta. Proprio come la preoccupazione unemozione separata (associata ad un potenziale, ma non immediato, brutto evento), il nervosismo (associato a nervi sovraeccitati) dovrebbe essere considerato unemozione separata. Nonostante questo esso (come la preoccupazione) strettamente legato alla paura associata ad un pericolo immediato. Come fa il nervosismo a crescere fino ad uscire dal controllo? Ci sono modi per prevenirlo? Un modo di affrontare la questione di rivedere alcuni principi scientifici fondamentali. Praticamente qualsiasi cosa nel nostro universo cresce seguendo un processo noto come meccanismo nucleazione-crescita (NC). La teoria NC dice che un oggetto si forma in due stadi: nucleazione e crescita. Questa teoria diventata popolare ed utile perch, di fatto, il modo in cui si formano la maggior parte degli oggetti nel nostro universo: dalle gocce di pioggia, alle citt, alle stelle. affascinante come questa teoria, che ha molte parti intricate, descriva la formazione di cos tante cose con cos tanta precisione. Alcuni elementi chiave della teoria NC sono: (1) I nuclei si formano e scompaiono in continuazione, c tuttavia una cosa detta nucleo critico che una volta formato diventa stabile (non scompare) ed in generale non si forma finch non c una supersaturazione del materiale che si aggrega per formarlo; (2) Affinch un oggetto cresca alla sua dimensione finale necessario che il nucleo critico cresca con un meccanismo che lo faccia aumentare di dimensioni. Esaminiamo un esempio: la pioggia. Piove quando le goccioline dacqua dei nuclei critici nellaria si super-saturano di vapore acqueo (umidit relativa maggiore del 100%). La spesso citata verit scientifica che lumidit relativa non superi mai il 100% viene abitualmente violata dalla Natura perch quella verit e valida solo in condizioni di equilibrio, (quando viene permesso a tutte le forze di stabilizzarsi). La Natura quasi sempre dinamica e pu essere lontana dallequilibrio. Questo avviene ad esempio quando laria si raffredda rapidamente e si super-satura di vapore acqueo. Anche senza supersaturazione il vapore acqueo forma continuamente goccioline dacqua, ma queste evaporano prima di formare un nucleo critico. Con la super-saturazione il nucleo critico si pu improvvisamente formare specialmente se ci sono delle particelle idrofile di polvere. Laria piena di nuclei critici si chiama foschia o nebbia. Si crea una nuvola stabile se la sua formazione riduce la super-saturazione quasi a zero, altrimenti il nucleo crescer con di-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

versi nuovi meccanismi. I nuclei critici possono collidere lun laltro e legarsi o iniziare a cadere e colpire altri nuclei fino al formarsi delle gocce di pioggia. Applichiamo la teoria NC al nervosismo. Nella vita di tutti i giorni il senso di nervosismo va e viene senza diventare nulla di serio. In una situazione insolita (come prima di unesecuzione in pubblico) c nondimeno una super-saturazione di fattori che provoca il nervosismo: si deve eseguire senza errori, non si ha avuto abbastanza tempo per esercitarsi, c un grosso pubblico l fuori, eccetera. Questo, comunque, potrebbe non creare ancora problemi finch un compagno non dice: Ehi, ho una stretta alla pancia! ed allimprovviso si sente un nodo alla gola e ci si rende conto di essere nervosi si formato un nucleo critico! Potrebbe non essere cos grave finch non ci si inizia a preoccupare che forse il pezzo non ancora pronto per essere eseguito o che il nervosismo potrebbe cominciare ad interferire queste preoccupazioni ne provocano la crescita. Sono esattamente i processi descritti dalla teoria NC. La cosa bella di qualsiasi teoria scientifica che non solo descrive in dettaglio loggetto, ma fornisce anche delle soluzioni comuni ai problemi ad esso associati. Come possiamo quindi trarre aiuto dalla teoria NC? Prima di tutto possiamo attaccare il nervosismo nella fase di nucleazione: se potessimo evitarla non si formerebbero mai dei nuclei critici. Anche il solo rallentare la nucleazione potrebbe essere utile perch ridurrebbe il tempo disponibile alla crescita. Suonare pezzi facili ridurr la super-saturazione della preoccupazione ed i saggi di classe daranno pi esperienza e sicurezza, riducendo cos la paura dellignoto. Generalmente si deve eseguire un pezzo tre o pi volte prima di sapere se lo si sapr eseguire in pubblico o meno, perci sar utile suonare in pubblico pezzi gi eseguiti diverse volte. Il nervosismo in genere peggiore prima dellesecuzione: una volta iniziato a suonare si cos impegnati nel compito che non c tempo di indugiare sul nervosismo, si riduce cos la fase di crescita. Sapere questo ci utile perch allevia la paura che le cose potrebbero peggiorare durante lesecuzione. Non indugiare sul nervosismo un altro modo di ritardare la nucleazione, cos come di rallentare la fase di crescita. Di conseguenza una buona idea tenersi occupati mentre si aspetta che il concerto inizi. La memoria di tastiera utile perch suonando il pezzo mentalmente si pu simultaneamente verificare la memoria e tenersi occupati. Si veda la sezione seguente sullinsegnamento per alcuni suggerimenti su come gli insegnanti possono fornire un addestramento allesecuzione in pubblico.

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Evitare la nucleazione nei concerti importanti probabilmente impossibile e dovremo quindi considerare dei modi per scoraggiarne la crescita. Siccome in genere dopo linizio dellesecuzione il nervosismo scende, saperlo pu essere usato per ridurre la preoccupazione e quindi il nervosismo. Tutto ci si autoalimenta e, nel sentirsi rassicurati, lo si pu spesso dissipare del tutto se si riesce a ridurlo al di sotto del nucleo critico. Un altro fattore importante latteggiamento mentale e la preparazione. Unesecuzione sempre un processo interattivo con s stessi e con il pubblico. Quando la musica viene fuori bene pi facile eseguire bene; al contrario se si commette un errore questo pu retroagire psicologicamente e far degradare lesecuzione. quindi importante essere mentalmente preparati in modo da non essere influenzati negativamente dagli errori o dalla percezione di una cattiva esecuzione. Si ricordi che si il proprio peggior critico ed suonare anche occasionalmente al pubblico sembra fenomenale: sente in genere meno della met degli errori e se ne ricorda ancora meno laddove lesecutore se li ricorda tutti. Gli esecutori inesperti suonano spesso troppo velocemente e questo praticamente sempre controproducente. Queste sono tutte misure per rallentare la crescita del nervosismo. Non una buona idea far finta che il nervosismo non esista, specialmente per i pi giovani che possono soffrire pi facilmente di danni psicologici a lungo termine. I ragazzini sono svegli e riescono a vedere facilmente la pretesa, la necessit di assecondarla pu far solo aumentare lo stress. Questo il motivo per cui lallenamento allesecuzione in pubblico, in cui si discute apertamente del nervosismo, cos importante. Non c sostituto al corretto atteggiamento mentale per controllare la paura del palcoscenico. Se si riesce ad entrare nella mentalit che le esecuzioni in pubblico sono una esperienza magnifica di fare musica per gli altri ed a sviluppare le reazioni corrette quando si commettono errori, il nervosismo non sar un problema. C questa enorme differenza tra, ad esempio, recuperare bene da un errore scherzandoci sopra e lasciarlo sembrare un disastro che intacca lintera esecuzione. Per questo motivo cos importante suonare pezzi molto facili, che possano essere eseguiti in pubblico senza nervosismo, presto nella carriera dello studente; anche solo una di queste esperienze pu fornire la prova esistente che possibile farlo senza essere nervosi. Questa singola esperienza pu influenzare latteggiamento verso lesecuzione in pubblico per il resto della propria vita.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Riassumendo, la paura del palcoscenico una forma di nervosismo sfuggito a spirale al controllo. Una certa quantit di nervosismo naturale e benefica, non ha quindi senso chiedere: Sei nervoso quando esegui in pubblico? Chiunque lo e lo dovrebbe essere, abbiamo solo bisogno di contenere il nervosismo in modo che non sfugga al controllo. Preoccuparsi di essere nervosi non ha perci neanche senso. Rendersi conto che una certa quantit di nervosismo normale quindi il miglior inizio nellimparare a controllarlo. Si veda la sezione precedente sulla preparazione dei concerti e su come esercitarsi ad eseguire in pubblico. Guadagnare sicurezza nelle proprie capacit di eseguire pu a volte eliminare del tutto il nervosismo. Esso certamente un comportamento molto individuale e ci sono unampia gamma di reazioni: da quelli che non sono affatto nervosi a quelli che soffrono terribilmente la paura del palcoscenico.

III.16 - Insegnare
Insegnare pianoforte una professione difficile perch praticamente tutto ci che si prova a fare contraddice qualcosaltro che dovrebbe essere fatto. Se si insegna soltanto a leggere, lo studente finir per non riuscire a memorizzare. Se si insegna a suonare lentamente e con precisione, lo studente potrebbe non acquisire tecnica sufficiente in nessuna ragionevole quantit di tempo. Se li si spinge troppo potrebbero dimenticare tutto sul rilassamento. Se ci si concentra sulla tecnica lo studente potrebbe perdere la capacit di suonare in modo musicale. Si deve escogitare un sistema che navighi tra tutti questi tipi di esigenze contraddittorie e che soddisfi lo stesso i desideri ed i bisogni individuali di ogni studente. Insegnare pianoforte un compito erculeo non adatto a chi debole di cuore. Gli insegnanti appartengono di solito ad almeno tre categorie in base al tipo di studenti: ci sono insegnanti per principianti, per studenti di livello intermedio e per quelli di livello avanzato. Questo rende difficile per ciascuno di loro insegnare con successo indipendentemente dagli altri. Lapproccio che ha pi successo coinvolge un gruppo di insegnanti composto da tutte e tre le categorie: gli insegnanti sono coordinati in modo tale che i loro insegnamenti siano mutuamente compatibili e gli studenti vengano mandati dagli insegnanti appropriati. Oggigiorno raggruppare insegnanti diversi necessario perch i metodi di insegnamento non sono convenzionali. Molti insegnanti per il livello avanzato si rifiutano di prendere studenti provenienti da certi altri perch

III.16 - INSEGNARE

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questi non insegnano i fondamentali giusti. Questo non dovrebbe accadere se i fondamentali fossero standardizzati. Le tre categorie sono necessarie perch per gli insegnanti in grado di insegnare a livello intermedio insegnare ai principianti uno spreco di risorse. Inoltre gli insegnanti del livello avanzato non sono di solito buoni insegnanti per i principianti. Tuttavia tutti gli insegnanti dovrebbero essere coordinati (nel senso che dovrebbero tutti insegnare gli stessi metodi, filosofie, ecc.) in modo che quando lo studente principiante si qualifica e passa allinsegnante del livello successivo la transizione sia scorrevole. Lultima cosa voluta da un insegnante di livello avanzato uno studente a cui sono stati inizialmente insegnati i metodi sbagliati. Unaltra ragione della necessit dei tre livelli la differenza di talento e di obiettivi degli studenti a tal punto che alcuni avanzeranno rapidamente ed altri resteranno a bassa velocit. Alcuni studenti che hanno preso lezioni per anni possono perci non essere ancora pronti per un insegnante di livello superiore. La prima lezione ai principianti, specialmente ai bambini piccoli di 4 o 5 anni, dovrebbe essere breve: dieci o quindici minuti al massimo. Si aumenti la durata della lezione solo allaumentare della durata della loro attenzione e resistenza. Se fosse necessario pi tempo si divida la lezione in sessioni con intervalli (momento della merenda, ecc.). La stessa regola valida per il tempo di studio a casa. Commento generale: sebbene qui vengano citati spesso metodi specifici per i pi giovani, i metodi sono validi anche per gli adulti, tranne quando fatto notare. importante per i pi giovani ascoltare le registrazioni, possono farlo ad ogni et. Anche se non potranno veramente suonare Chopin finch non avranno un po di maturit, possono sempre ascoltarlo. Dovrebbero anche ascoltare registrazioni di loro stessi che suonano, altrimenti potrebbero non capire perch i loro errori vengono criticati. Non gli si dia della musica solo perch musica classica o perch stata scritta da Bach. Si faccia suonare solo ci che si trova, e che i giovani trovano, piacevole. I pi giovani dovrebbero imparare a contare a voce alta se non li sente contare linsegnante non pu avere idea se abbiano capito il concetto. I pi giovani si sviluppano a scatti e possono imparare solo ci per cui sono abbastanza maturi mentalmente. In altre parole, non si pu insegnar loro qualcosa finch non sono pronti e parte dellinsegnamento deve quindi consistere in una continua verifica del loro livello di maturit. Daltro canto, la maggior parte dei giovani pronta a molte pi cose di quanto gli adulti si rendano conto e una volta pronti il limi-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te il cielo. Per questo motivo anche un errore assumere che tutti i ragazzini siano ragazzini: potrebbero essere sorprendentemente sviluppati in molti aspetti e trattarli come ragazzini (ad esempio facendo ascoltare loro solo musica per bambini) non farebbe altro che limitarli e privarli dellopportunit di sviluppare il loro pieno potenziale. Per almeno i primi cinque anni di lezioni, specialmente con i pi giovani, gli insegnanti devono insistere affinch i genitori partecipino al processo di insegnamento/apprendimento. Il primo compito dei genitori capire il metodo che sta adottando linsegnante. Considerato che cos tanti metodi di studio e procedure di preparazione dei concerti sono contro-intuitivi, i genitori devono averne dimestichezza in modo non solo da poter aiutare nella guida degli studenti, ma anche da evitare che siano disattese le istruzioni dellinsegnante. I genitori devono partecipare alla decisione su quanto gli studenti debbano studiare ogni giorno perch sono pi a conoscenza della loro disponibilit di tempo. I genitori conoscono meglio anche gli obiettivi finali: le lezioni sono per suonare occasionalmente o per avanzare a livelli molto pi alti? Che tipo di musica vogliono alla fine suonare gli studenti? Allinizio i principianti hanno sempre bisogno di aiuto a casa nel trovare le procedure ottimali per lo studio quotidiano, cos come per star dietro ai compiti settimanali. Una volta cominciata la lezione sorprendente quanto spesso linsegnante abbia bisogno dellaiuto del genitore dove e come comprare gli spartiti, quanto spesso accordare il pianoforte o quando passare ad uno migliore, eccetera. Gli insegnanti ed i genitori devono essere daccordo su quanto velocemente ci si aspetta imparino gli studenti e lavorare verso il raggiungimento di quel tasso dapprendimento. I genitori devono essere informati sui punti di forza e di debolezza degli studenti in modo da poter far coincidere le loro aspettative e piani con quanto o meno sia raggiungibile. La cosa pi importante il compito del genitore di valutare linsegnante e prendere le decisioni giuste sul cambiarlo al momento giusto. Gli studenti hanno bisogno di un sacco di aiuto da parte dei loro genitori ed il tipo di aiuto cambia con let. Quando lo studente giovane ha bisogno di aiuto costante nella procedura di studio quotidiana (se sta studiando correttamente seguendo le istruzioni dellinsegnante) e in questa fase pi importante stabilire le corrette abitudini di studio. I genitori devono assicurarsi che durante lo studio gli studenti si abituino a suonare attraverso gli errori invece di tornare indietro, cosa che crea labitudine a balbettare e rende lo studente prono agli errori durante le esecuzioni in pubblico. La maggior parte dei pi giovani non capir le istruzioni date frettolosamente dellinsegnante durante la lezione, il ge-

III.16 - INSEGNARE

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nitore le potr capire pi prontamente. Gli studenti hanno bisogno, con lavanzare del livello, di un riscontro riguardo al suonare in modo musicale, allaccuratezza del tempo e del ritmo, alluso del metronomo ed a quando devono smettere di studiare per ascoltare delle registrazioni. Il coinvolgimento dei genitori dovrebbe andare molto pi in l dellaiuto allinsegnante. La formazione musicale, o al pianoforte, pu iniziare a casa non appena il bimbo nasce. Ascoltare il tipo di musica giusto ed il suono di un pianoforte ben accordato pu avere gli effetti pi profondi sul cervello del bambino e sul suo sviluppo. Oltre a fornire gli stimoli, anche compito del genitore verificare di continuo quando il bimbo diviene ricettivo ai diversi stadi dello sviluppo musicale. pronto a premere i tasti del pianoforte? Riesce a cantare o canticchiare una melodia? pronto a cominciare le lezioni di lettura (della musica)? Si noti che la notazione musicale molto pi semplice dellalfabeto. Ha senso del ritmo? Ha orecchio assoluto? Quali tipi di musica o strumenti preferisce? Non si sapr mai finch non si controlla. in generale controproducente tentare di spingere il bambino in qualcosa per cui non ancora pronto o non mostra interesse. Non si pu semplicemente forzare i bambini in una direzione, lunica cosa che si pu fare preparare lambiente in modo che essi sviluppino un interesse in quella direzione. La familiarit, le buone e piacevoli esperienze ed il successo sono fattori che possono guidare il bambino in certe direzioni. Lunica cosa che si pu fare prima che sia pronto fornire questo ambiente e verificare, ma se fosse pronto: attenzione! Perch il limite il cielo. Questa la ragione principale per far ascoltare i classici ai pi giovani: lEffetto Mozart. Il ragionamento qualcosa di questo tipo: si assuma che il genitore medio abbia intelligenza media, c allora il 50% di possibilit che il bambino sia pi intelligente del genitore. Ossia, i genitori non possono competere allo stesso livello intellettuale del loro figlio. Mozart (ed ogni altro compositore geniale) diverso dai genitori: pochi bambini saranno in grado di sfidare tali livelli. Inoltre la musica un linguaggio universale. Diversamente dal pazzesco linguaggio degli adulti che parliamo, la musica innata, i bambini possono di conseguenza comunicare in musica prima di saper dire pap. La musica classica pu quindi stimolare il cervello del bimbo molto prima che i genitori possano comunicare con lui anche ai livelli pi bassi. Queste comunicazioni sono condotte al livello dei compositori geniali, qualcosa che pochi genitori possono sperare di fare!

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Linsegnante deve scegliere, in una fase iniziale, se lo studente debba imparare a suonare a memoria o a leggere la musica. Il metodo Suzuki per violino enfatizza il suonare a memoria rispetto al suonare leggendo, specialmente per i pi giovani; questo il migliore approccio anche nel pianoforte. pi facile esercitarsi a leggere dopo che si sappia suonare ragionevolmente bene. La ragione di questo ordine nellapprendimento semplice, ed anche il modo in cui i bambini imparano il linguaggio: iniziano prima a parlare, poi a leggere. Leggere non dovrebbe tuttavia essere del tutto trascurato allinizio, solo una questione di priorit. Siccome la notazione musicale pi facile di qualunque alfabeto, i bambini piccoli dovrebbero essere in grado di imparare a leggere la musica anche prima di imparare a leggere i libri. Questa lettura rudimentale deve essere insegnata dallinizio, ma solo in modo sufficiente da riuscire a studiare un pezzo e memorizzarlo. Tutto il rimanente tempo a disposizione dovrebbe essere dedicato allo studio ed allapprendimento di nuovi pezzi. La lettura va incoraggiata fintanto che non ostacoli il suonare a memoria. Il miglior risultato perci uno studente che sia un buon lettore ed un buon memorizzatore. Un insegnante, controllando costantemente e con attenzione, pu evitare che lallievo diventi un cattivo lettore o un cattivo memorizzatore perch questo accade in un lungo lasso di tempo (di solito molti anni). C quindi molto tempo per individuare la tendenza e correggerla, ma accorgersi presto di questo richiede tuttavia un monitoraggio costante. Un numero trascurabile di persone nasce buon o cattivo memorizzatore o lettore, la grande maggioranza lo diventa grazie al modo in cui ha imparato nella vita. molto importante per gli insegnanti monitorare costantemente i loro studenti per assicurarsi che non diventino deboli nel leggere o memorizzare perch, se presa abbastanza presto, questa tendenza pu facilmente essere invertita. Con il progredire dello studente andrebbe fatta una distinzione tra le composizioni che vengono lette a prima vista e quelle che vengono memorizzate. Leggere a prima vista viene qui usato come terminologia lasca che indica suonare la musica guardando lo spartito, senza memorizzarla. Tutti i pezzi significativi da lezione andrebbero memorizzati. Questi sono i pezzi che lo studente deve aspettarsi di dover eseguire davanti ad un pubblico. Con il salire del livello dello studente verranno quindi acquisiti due tipi di repertorio: pezzi memorizzati e pezzi da leggere a prima vista, cos come pezzi facili e pezzi da accompagnamento. Nelle fasi pi avanzate lo studente pu decidere di imparare il vero leggere a prima vista che consiste nella capacit di suona-

III.16 - INSEGNARE

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re musica che non si mai ascoltata prima leggendola da uno spartito che non si mai visto prima. Non si pu mai insegnare troppa teoria musicale (solfeggio), notazione, dizione, eccetera. Per quanto possano venire insegnati, questi argomenti saranno di beneficio agli studenti nellacquisire la tecnica, nel memorizzare, nel capire la struttura della composizione e nelleseguirla correttamente in pubblico. Li aiuter anche ad improvvisare ed a comporre la loro musica. Dovrebbe essere fatto notare che, statisticamente, la maggior parte degli studenti di successo finisce per comporre musica. La musica moderna (pop, jazz) oggigiorno usa concetti musicali avanzati e la sottostante teoria utile per capirne le progressioni di accordi, la struttura e limprovvisazione. Perci ci sono vantaggi nellimparare sia la musica classica sia quella moderna (jazz, pop, ecc.). La musica moderna fornisce teoria contemporanea ed aiuta a sviluppare il ritmo, garantisce anche un pubblico pi ampio. La lezione di pianoforte non dovrebbe essere una prassi nella quale lo studente suona il pezzo della lezione e linsegnante ne assegna uno nuovo. compito dellinsegnante, quando si inizia un nuovo pezzo, affrontarlo in segmenti, esaminarne la diteggiatura, analizzarne la musica e portare fondamentalmente lo studente a velocit durante la lezione, almeno a mani separate o per segmenti. Dopo qualche lezione di questo tipo il compito si sposta sul suonare in modo musicale esaminando il contenuto, tirando fuori lespressivit e gli attributi dei compositori (Mozart diverso da Chopin, ecc.), il colore, eccetera. Un buon insegnante pu far risparmiare allo studente una tremenda quantit di tempo dimostrandogli tutti gli elementi tecnici necessari. Non dovrebbe essere lasciato allo studente cercare di trovarli per prove ed errori. A causa di questa necessit, le lezioni al di l del livello di principiante possono diventare piuttosto intense ed impiegare molto tempo. Le scale dovrebbero essere insegnate pollice sotto ai principianti, ma entro un anno anche pollice sopra. Sebbene la maggior parte degli esercizi come lHanon sia ora considerata poco utile, molto importante essere in grado di suonare bene le scale e gli arpeggi (in tutte le trasposizioni) e questo richiede molti anni di duro lavoro. Studiare trenta minuti ogni due o tre giorni in assoluto il minimo necessario per fare qualche progresso. Mezzora al giorno va bene per i pi giovani per fare progressi significativi e crescendo avranno bisogno progressivamente di pi tempo per ottenere la stessa cosa. Questi sono tempi di studio minimi, sar necessario pi tempo per ottenere progressi pi rapidi.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Il miglior modo per motivare gli studenti a studiare e per insegnare larte di fare musica quello di tenere dei saggi. Quando devono eseguire in pubblico, tutte le istruzioni dellinsegnante, i tempi di studio necessari, eccetera, assumono un significato e unurgenza del tutto nuovi. Gli studenti sono auto-motivati. Questi punti sono stati trattati in dettaglio nella precedente Sezione 14. un errore insegnare pianoforte senza programmare nessuna esecuzione in pubblico. Ci sono numerose possibilit di fare programmi del genere e gli insegnanti esperti saranno in grado di prepararne uno appropriato per ciascuno studente di ogni livello. I saggi formali e le competizioni musicali sono pieni di tranelli e devono essere affrontati con cura e con un sacco di pianificazione. Gli insegnanti possono tuttavia organizzare saggi informali, con tremendi benefici per gli studenti, usando forme molto meno stressanti. Nonostante i saggi e le competizioni siano importanti, ancora pi importante evitare i loro trabocchetti. Il tranello principale che i saggi possono essere futili perch lo stress, il nervosismo, limpegno, il tempo aggiuntivo e il senso di fallimento anche dopo piccoli errori pu fare pi male che bene nel forgiare la psicologia e la capacit dello studente, di ogni et, ad eseguire in pubblico. Quindi linsegnante deve avere un programma o approccio chiaramente definito allarte di eseguire in pubblico oltre che allarte di suonare. I metodi di preparazione ai concerti, trattati nella precedente Sezione 14, dovrebbero essere parte del programma di apprendimento. La musica popolare o divertente specialmente adatta allallenamento allesecuzione in pubblico. Al di l di tutto, il programma deve essere progettato per produrre una soddisfacente atmosfera di compimento e non unatmosfera di competizione dove qualsiasi cosa diverso dalla perfezione miracolosa, con i pezzi pi difficili alla portata dello studente, sia considerata un fallimento. Agli studenti deve essere insegnato che nelle competizioni il giudizio non mai perfetto o giusto e che non la vittoria, ma il processo di preparazione ad essere pi importante per il suo valore pedagogico. Dato lo stesso pezzo di musica da suonare, uno studente pi rilassato e meno nervoso eseguir meglio e svilupper un miglior atteggiamento verso lesecuzione in pubblico. Gli studenti devono capire che il processo, non la vittoria, lobiettivo finale delle competizioni. Una delle pi importanti componenti di questo la capacit di gustarsi lesperienza invece di innervosirsi. Uno dei peggiori tranelli della maggior parte delle competizioni lenfasi sul materiale pi difficile che lo studente possa suonare, quella corretta dovrebbe essere sulla musica, non sulla tecnica.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
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I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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Dobbiamo certamente mirare a vincere le competizioni ed a suonare concerti senza errori, ci sono per approcci pi o meno stressanti a questi obiettivi. compito dellinsegnante insegnare il controllo dello stress da esecuzione. Sfortunatamente la maggior parte degli insegnanti oggi lo ignora completamente o, peggio, i genitori e gli insegnanti fanno spesso finta che non esista qualcosa come il nervosismo anche quando essi stessi sono nervosi. Questo pu avere leffetto di creare problemi permanenti con esso. Si veda la precedente Sezione 15 per unanalisi del controllo del nervosismo. importante prima insegnare ad uno studente tutto sul nervosismo e sullo stress e non sbatterlo sul palco ad eseguire in pubblico, senza preparazione, nella vana speranza che imparer in qualche modo da solo. Fare cos piuttosto analogo a buttare una persona nel mezzo di un lago profondo per insegnarle a nuotare: pu finire per acquisire una paura dellacqua a vita. Suonare per linsegnante ad ogni lezione un buon inizio, ma una preparazione del tutto insufficiente. Linsegnante dovrebbe perci progettare una procedura di allenamento ad eseguire in pubblico nella quale lo studente viene introdotto gradualmente alle esecuzioni. Dovrebbero essere insegnate diverse capacit: come recuperare dai blackout, prevenirli, camuffare gli errori, sentire gli errori prima che arrivino, suonare in frammenti, iniziare da un punto arbitrario nel pezzo, scegliere tra i pezzi da eseguire, comunicare con il pubblico, eccetera. Riguardo a ci abbiamo visto che studiare a mani separate, suonare lentamente e suonare a freddo sono le componenti pi importanti della preparazione. La maggior parte degli studenti non sa quali pezzi finiti pu eseguire in pubblico in maniera soddisfacente finch non li suona ad un concerto diverse volte; quindi, anche tra i pezzi finiti, ogni studente avr un repertorio eseguibile ed uno discutibile. Chiaramente lesecuzione in pubblico un campo complesso e deve essere insegnato sistematicamente prima di poter chiedere ad uno studente di calcare un palcoscenico e suonare. Senza tale allenamento anche i buoni esecutori non suoneranno con la loro migliore abilit e la maggior parte degli studenti finir col pensare che le esecuzioni in pubblico siano una specie di puro inferno da sopportare. Una volta radicato in giovent questo atteggiamento verr portato nellet adulta. La vera verit dovrebbe essere lesatto opposto: lesecuzione in pubblico dovrebbe essere lobiettivo finale, la ricompensa finale per tutto il duro lavoro, la dimostrazione della capacit di suonare, di smuovere il pubblico, di comunicare i supremi disegni dei pi grandi geni musicali che siano mai vissuti. A causa del bisogno di controllare il nervosismo e

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

latteggiamento dello studente, un insegnante deve diventare psicologo per poter insegnare labilit di eseguire in pubblico. Molti insegnanti, altrimenti bravi, sono mal preparati ad un tale compito e devono lavorare alla correzione di questa carenza. Alcuni insegnanti ignorano completamente laddestramento allesecuzione in pubblico, mentre altri tengono semplicemente pi saggi possibile nel tentativo di insegnare larte di eseguire. Lunica vera soluzione insegnare un curriculum esecutivo. Un modo di introdurre gli studenti allesecuzione in pubblico tenere saggi di classe tra gli studenti stessi e farli discutere delle loro paure, difficolt, forze e debolezze per abituarli ai problemi principali. Li capiranno molto meglio quando li potranno provare e discutere apertamente con i loro compagni. Qualsiasi stress o nervosismo possano provare diventa meno spaventoso quando si rendono conto che tutti provano le stesse cose, che il nervosismo perfettamente naturale e che ci sono vari modi di combatterlo. In particolare, una volta passati attraverso lintero processo di un finto concerto dallinizio alla fine, lintera procedura diventa molto meno misteriosa e spaventosa. Deve essere insegnato agli studenti che imparare a gustarsi le esecuzioni in pubblico fa parte dellarte del pianoforte e questa arte richiede studio e pratica. In un gruppo di studenti ce n sempre uno bravo ad eseguire in pubblico, gli altri possono imparare da lui osservandolo ed analizzando come fa. Un altro modo di introdurre gli studenti alle esecuzioni in pubblico, ed allo stesso tempo farli divertire, programmare un saggio informale in cui gli studenti giocano a chi suona pi veloce. In questo gioco ogni studente suona lo stesso pezzo, ma il tempo per studiarlo limitato, diciamo tre settimane. Si noti che con questo stratagemma lobiettivo nascosto insegnare agli studenti come gustarsi la partecipazione ai saggi, non come suonare velocemente. Gli studenti stessi votano il vincitore. Allinizio linsegnante non d istruzioni: gli studenti devono scegliere i loro metodi di studio, ma dopo il primo saggio linsegnante tiene una lezione di gruppo nella quale il vincitore descrive il suo metodo e linsegnante aggiunge ogni ulteriore informazione utile. Si noti che lo studio a mani separate e gli insieme paralleli sono i concetti principali che aiutano a suonare velocemente. Chiaramente, nello scegliere il vincitore, devono essere considerati chiarezza, precisione e musicalit. Ci saranno ampie differenze tra i metodi di studio ed il successo dei vari studenti ed in questo modo, imparando luno dallaltro, capiranno meglio gli insegnamenti di base. Quando gli studenti partecipano ad una competizione compito dellinsegnante assicurarsi che sia un evento divertente, un modo di fare esperienza della gioia di ese-

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guire in pubblico e un modo di dimenticare completamente il nervosismo. Gli errori devono evocare risate, non devono essere biasimati. Si pu poi servire un rinfresco. Come andrebbero organizzati i saggi una volta insegnate agli studenti le basi delle esecuzioni in pubblico? Dovrebbero essere progettati per rinforzare la capacit di esecuzione. Eseguire la stessa composizione diverse volte lo stesso giorno o in giorni successivi una delle cose pi difficili da fare. Tali esecuzioni ripetute forniscono quindi il miglior allenamento per rinforzare la capacit di eseguire. Nel caso di insegnanti (o di scuole) con un numero sufficiente di alunni, il seguente un buon schema da adottare. Si raggruppino gli studenti in principianti, intermedi ed avanzati. Al venerd si tenga un saggio per i principianti con il pubblico composto dai loro genitori ed amici. I principianti dovrebbero partecipare ai saggi dal loro primo anno di lezioni, anche presto a 4 o 5 anni di et. Alla fine di questo saggio suoneranno anche gli studenti del livello avanzato, in modo che per il pubblico sia valsa la pena essere presente. Al sabato suonano gli studenti di livello intermedio, con i loro genitori e amici come pubblico, ancora, alla fine suonano gli studenti di livello avanzato. Alla domenica questi ultimi tengono il loro saggio con i loro genitori e amici come pubblico e potrebbe essere invitato qualche ospite speciale. In questo modo gli studenti avanzati eseguono lo stesso pezzo tre giorni di fila. Il saggio della domenica (degli studenti avanzati) dovrebbe essere registrato e messo su CD perch un bel ricordo. Se questo tipo di saggio viene tenuto due volte lanno, ciascuno studente di livello avanzato mette ogni anno sei tacche sulla propria cintura dei concerti. Se questi studenti vengono anche introdotti alle competizioni faranno unesperienza adeguata delle esecuzioni in pubblico. Siccome la maggior parte dei pezzi non sicura finch non viene eseguita in pubblico almeno tre o quattro volte, questo schema di saggi servir anche a rendere alcuni pezzi sicuri, dopo un solo fine settimana di saggi, in modo da poterli inserire nel repertorio delle esecuzioni. Gli insegnanti dovrebbero essere disposti a comunicare con i loro colleghi per scambiare idee e imparare lun laltro. Non c niente di pi dannoso, per uno studente, che un insegnante i cui metodi siano inflessibili e congelati nel tempo. In questa era dellinformazione non pu esistere un metodo segreto di insegnare pianoforte ed il successo di un insegnante dipende dalla comunicazione aperta. Unoccasione importante per la comunicazione lo scambio di studenti: la maggior parte di essi potr trarre gran beneficio dallaver appreso da pi di un insegnante. Gli insegnanti dei principianti dovrebbero passare i loro studenti a

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

quelli dei livelli pi alti non appena pronti. Certamente la maggior parte degli insegnanti prover a tenersi i migliori e ad insegnare a pi studenti possibile. Un modo di risolvere questo problema unirsi in gruppi costituiti da insegnanti di diverse specialit in modo da formare una scuola abbastanza completa. Questo aiuta anche linsegnante perch rende molto pi facile trovare gli studenti. Chi cercasse un insegnante dovrebbe aver chiaro, da queste considerazioni, che meglio cercare gruppi di insegnanti piuttosto che insegnanti che operano individualmente. Gli insegnanti agli inizi hanno spesso difficolt a trovare i loro primi studenti. Unirsi ad un gruppo un buon modo di incominciare. Inoltre molti insegnanti consolidati devono spesso rifiutare degli studenti per mancanza di tempo, specialmente se hanno una buona reputazione nella loro zona. Questi insegnanti sono una buona fonte di studenti. Un modo di aumentare il bacino di potenziali studenti offrirsi di andare a casa loro ad insegnare. Quando un nuovo insegnante inizia, questo potrebbe essere un buon approccio, almeno per i primi anni.

III.17 - I Vantaggi e Gli Svantaggi dei Verticali e dei Coda

(Acquisto e Cura del Pianoforte)
I pianoforti a coda hanno alcuni vantaggi rispetto a quelli verticali, essi sono tuttavia minori rispetto al livello di abilit di chi suona. Ci sono grandi pianisti che sono arrivati al livello avanzato esercitandosi in gran parte sui verticali. Non c evidenza della necessit di un coda per un corretto sviluppo della tecnica. Un argomento pu essere portato avanti in favore dei verticali, almeno per i principianti, perch richiedono di essere suonati con pi fermezza e questo pu essere meglio per lo sviluppo iniziale delle dita. Potrebbero essere meglio anche per gli studenti di livello intermedio perch i verticali perdonano meno e richiedono un maggiore sviluppo tecnico. Questi argomenti sono controversi, ma illustrano il punto che per lo sviluppo della tecnica qualunque differenza tra verticali e coda trascurabile in confronto ad altri fattori come la motivazione dello studente, il talento, la qualit dellinsegnante, i metodi di studio e la corretta manutenzione del pianoforte. Un altro fattore la qualit: i verticali di alta qualit sono superiori ai coda di bassa qualit. I pianoforti elettronici di oggi sono decisamente inferiori rispetto agli acustici riguardo allo sviluppo della tecnica, ma stanno migliorando rapidamente. Questo svantaggio diventa secondario nel caso in cui i vantaggi degli elettronici siano necessari per la situazione individuale (co-

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me la possibilit di esercitarsi usando le cuffie per non disturbare i vicini o la capacit di cambiare strumento, accordatura, eccetera). Inoltre, solo gli elettronici possono fornire caratteristiche speciali come la registrazione, la trasposizione automatica e gli accompagnamenti preimpostati. Un buon acustico pu essere di gran lunga superiore agli elettronici e un buon coda superer chiaramente la maggioranza dei verticali per comporre musica. Neanche il migliore degli elettronici adeguato per i pianisti classici di livello avanzato: la risposta meccanica non appropriata ed il materiale difficile e veloce diventa impossibile da eseguire. I verticali hanno i loro vantaggi: costano meno, occupano meno spazio e nelle stanze piccole i coda possono produrre troppo suono da non poter essere suonati al massimo con il coperchio alzato senza far male o anche danneggiare le orecchie. I coda con il coperchio sollevato sono molto sensibili al tocco e richiedono quindi una intonazione dei martelli pi frequente rispetto ai verticali, altrimenti diventano troppo brillanti o striduli. Molti proprietari casalinghi ignorano completamente lintonazione dei martelli. Il risultato che i loro pianoforti producono troppo suono troppo stridulo e vengono quindi suonati con il coperchio abbassato. Non sto condonando la pratica di chiudere il coperchio, sto solo descrivendo la realt, non c nulla di tecnicamente sbagliato nel suonare i coda con il coperchio chiuso. Ci nonostante alcuni pianisti esprimeranno una grande costernazione ad una tale pratica e certamente si butta via qualcosa di meraviglioso per cui si fatto un importante investimento. Le esecuzioni dei concerti richiedono quasi sempre di sollevare il coperchio. Prima di unesecuzione in pubblico ci si dovrebbe perci sempre esercitare con il coperchio sollevato, anche se lo si tiene chiuso di solito. Tuttavia, in una stanza pi grande o in una sala da concerti, c molta meno riflessione multipla del suono e non si sente lassordante rumore roboante che viene fuori in una stanza piccola. Dato che i verticali sono essenzialmente strumenti chiusi, questo trascurare lintonazione dei martelli si nota meno. I verticali tendono anche ad avere una manutenzione meno costosa principalmente perch non vale la pena fare riparazioni costose e non vengono quindi fatte. Ci sono certamente verticali di qualit che competono con i coda nella produzione del suono e nel costo, ma sono in numero esiguo. Alcune persone con stanze piccole si angosciano sulla questione se un gran coda sarebbe troppo forte in tale spazio. Lintensit non di solito la cosa pi importante e si ha sempre lopzione di chiudere il coperchio di differenti gradi. Lintensit massima dei coda medi e grandi non cos diversa e si pu suonare pi piano con i coda grandi. Sono

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

le riflessioni multiple ad essere pi preoccupanti e si possono eliminare facilmente con un tappeto in terra ed isolando acusticamente una o due pareti. Perci se il pianoforte entra in una stanza senza troppe difficolt pu essere accettabile da un punto di vista sonoro. Tra i verticali molte spinette non producono un suono soddisfacente, neanche per gli studenti. La piccola altezza limita la lunghezza delle corde e questa la maggior limitazione teorica sul suono prodotto. In teoria gli alti dovrebbero produrre un suono soddisfacente (le corde non sono limitate neanche nelle spinette), ma molte spinette sono le pi deboli negli alti a causa della bassa qualit di costruzione; le spinette sono di solito i pianoforti meno costosi. I verticali pi grandi delle dimensioni di un armadietto possono essere pianoforti molto buoni per gli studenti. I vecchi verticali con suono scadente non sono in genere recuperabili indipendentemente dalla loro dimensione. Ad una certa et il valore di un pianoforte minore del costo per ripararlo: meno costoso comprarne uno nuovo che abbia un suono soddisfacente. I vantaggi della maggior parte dei coda sono: una migliore gamma dinamica (piano/forte), una struttura aperta che permette al suono di uscire liberamente (questo garantisce pi controllo ed espressivit), un suono pi ricco, delle ripetizioni pi veloci, una meccanica pi scorrevole (usano la forza di gravit invece delle molle di ripetizione), un vero pedale del piano (si veda la Sezione II.24), un suono pi pulito (pi facile da accordare con precisione) ed un aspetto pi appariscente. La classe dei mezza coda (meno di 1,5 metri) uneccezione il cui suono non di solito soddisfacente e questi pianoforti dovrebbero essere considerati principalmente come mobili decorativi. Qualche ditta (Yamaha, Kawai) sta iniziando a produrre dei mezza coda dal suono accettabile, questi pianoforti molto nuovi non vanno perci scartati a priori senza averli provati. I coda pi grandi si possono classificare in due categorie principali: per studenti (meno di 2 metri circa) ed i pi grandi. I gran coda forniscono pi gamma dinamica, migliore qualit del suono e miglior controllo del tono. Come esempio della questione qualit vs. dimensioni si considerino i pianoforti Steinway. Il modello Baby S (5-2 [1,57 m]) essenzialmente un mobile decorativo e molto pochi di questi pianoforti producono un suono di qualit sufficiente da essere considerati suonabili. Il successivo gruppo in dimensioni consiste nei modelli M, O, L (da 5-7 a 5-11 [da 1,70 m a 1,80 m]). Questi modelli sono abbastanza simili e sono eccellenti pianoforti per studenti. I pianisti di livello avanzato tuttavia non li considererebbero dei veri coda. Il modello successivo A

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(6-2 [1,88 m]) ai limiti ed il B (6-10 [2,08 m]), il C (7-5 [2,26 m]) ed il D (9 [2,74 m]) sono veri gran coda. Un problema nel valutare gli Steinway che la qualit allinterno di ciascun modello molto variabile, tuttavia c in media un significativo miglioramento nella qualit del suono allaumentare delle dimensioni. Uno dei maggiori vantaggi dei pianoforti a coda luso della gravit come forza di ritorno dei martelli, nei verticali la forza di recupero viene fornita dalle molle di ripetizione. La forza di gravit sempre costante ed uniforme sullintera tastiera laddove disomogeneit nelle molle di ripetizione e lattrito possono provocare una non uniformit nel tocco dei tasti dei verticali. Questa una delle propriet pi importanti dei pianoforti di qualit ben intonati. Molti studenti sono intimoriti, ai concerti ed alle competizioni, dallaspetto degli enormi gran coda, ma questi sono in verit pi facili da suonare dei verticali. Una delle paure che hanno che la loro meccanica possa essere pi pesante. Il peso del tasto per qualcosa che viene regolato dal tecnico che registra il pianoforte e pu essere fissato a qualunque valore, indipendentemente dal fatto che il pianoforte sia verticale o a coda. Gli studenti di livello avanzato troveranno di certo pi facile suonare pezzi impegnativi sui coda, piuttosto che sui verticali, principalmente per la meccanica pi veloce e la maggior uniformit. Di conseguenza i coda possono far risparmiare un sacco di tempo quando si cerca di acquisire abilit di livello avanzato. La ragione principale di ci la maggior facilit nello sviluppo di brutte abitudini quando sui verticali si lotta con materiale difficile. Questo materiale impegnativo ancora pi difficile sui pianoforti elettronici (impossibile sui modelli privi di tasti pesati) perch non hanno la robustezza e la reattivit al tocco necessarie alle alte velocit. Solo pochi pianoforti di marca mantengono il loro valore anche dopo tanti anni. Mantenere il valore significa che il valore di rivendita star dietro allinflazione, non significa che non si possano vendere per guadagnarci. Se perci un pianoforte stato comprato per mille dollari e lo si venduto per diecimila trentanni dopo non si tratto profitto se linflazione durante questi anni stata di dieci volte. Inoltre ci saranno i costi di accordatura e manutenzione. Costa molto meno, ad esempio, comprare uno Yamaha a coda da sette piedi nuovo di zecca ogni cinquantanni che comprare uno Steinway e ripristinarlo completamente sempre ogni cinquantanni. A parte pochissime eccezioni, i pianoforti non sono dei buoni investimenti, bisogna essere dei tecnici di pianoforte esperti per poter trovare degli affari nel mercato dei pianoforti usati e per poterli rivendere guadagnandoci. Anche se si trovasse un affare del genere, vendere pianoforti un compito impegnativo che richiede tem-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

po. Si consulti il libro di Larry Fine per ulteriori dettagli su come comprare un pianoforte. Anche per le marche pi famose un pianoforte appena comperato perde con la consegna il 2030% del suo prezzo dacquisto e nel giro di cinque anni si dimezza a met del prezzo di uno equivalente. Tutti i pianoforti si possono classificare, per quanto riguarda il prezzo, in base al fatto se valga la pena o meno ricostruirli. Quelli che vale la pena ricostruire costano circa il doppio. Praticamente tutti i verticali e tutti i coda prodotti in massa (Yamaha, Kawai, ecc.) non vengano mai ricostruiti perch costerebbe tanto quanto acquistarne uno nuovo dello stesso modello. Ricostruire pianoforti del genere spesso impossibile perch il mercato ed i pezzi di ricambio non esistono. I pianoforti che vale la pena ricostruire sono: Steinway, Bosendorfer, Bechstein, Mason e Hamlin, qualche Knabe e pochi altri. Parlando grossolanamente, ricostruire un pianoforte costa circa un quarto di comprarne uno nuovo ed il valore di vendita circa la met; per questo motivo ricostruire questi pianoforti pu essere conveniente sia per chi ricostruisce che per chi acquista. Comprare un pianoforte pu essere unesperienza provante per i non iniziati, che comprino nuovo o usato. Se si riesce a trovare un venditore dalla buona reputazione certamente pi sicuro comprare nuovo, ma anche allora il deprezzamento iniziale sar grande. Molti negozi affittano pianoforti con un accordo secondo cui le rate verranno stornate dal prezzo se si decide di tenerlo. In questo caso ci si assicuri di negoziare il miglior prezzo prima di discutere i canoni daffitto, si avr poco potere contrattuale. Si finir con un prezzo iniziale maggiore e quindi, anche dopo aver sottratto le rate, il prezzo finale non sar un affare. Molti venditori trovano costoso mantenere pronti ed intonati anche i pianoforti pi costosi, da questi difficile provare il pianoforte suonandolo. Comprare un pianoforte quindi spesso una cosa o la v o la spacca. Nel caso di pianoforti prodotti in massa, come Yamaha o Kawai, la qualit di quelli nuovi tende ad essere uniforme, perci si conosce abbastanza ci che si otterr. La qualit del suono dei pianoforti pi costosi fatti a mano pu variare notevolmente, perci pi difficile comprarne uno buono. Tutti i pianoforti nuovi hanno bisogno, dopo lacquisto, di un anno di attenzioni particolari e di una accordatura speciale per far s che le corde smettano di stirarsi e la meccanica ed i martelli si bilancino. La maggior parte dei rivenditori prover a minimizzare questi costi di servizio dei pianoforti nuovi dopo la consegna. Questo assumendo che il pianoforte sia stato preparato in modo appropriato prima di essa. Molti rivenditori posticipano a dopo la consegna molta della preparazione

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e, se il cliente non lo sa, omettono del tutto alcuni passi. A questo riguardo i modelli meno costosi come Yamaha, Kawai, Petroff e pochi altri possono essere pi facili da comprare perch gran parte della preparazione viene fatta in fabbrica. Un pianoforte nuovo avr bisogno di almeno quattro accordature il primo anno per poter stabilizzare lo stiramento delle corde. I buoni pianoforti usati sono difficili da trovare nei negozi perch quelli suonabili vengono venduti per primi ed i magazzini rimangono con un eccesso di quelli non suonabili. Ovviamente i migliori affari si trovano tra le vendite private e i non iniziati avranno bisogno di assumere un tecnico/accordatore che li aiuti nel mercato privato. Sar anche necessaria un sacco di pazienza perch le buone occasioni private non sono sempre presenti quando se ne ha bisogno. C una continua domanda di buoni pianoforti ad un prezzo ragionevole, questo significa che non facile trovare affari nei posti ampiamente accessibili, come i mercati di pianoforti su internet, perch quelli buoni vengono venduti in fretta. Questi posti, al contrario, sono eccellenti per vendere. Il miglior luogo per trovare buoni affari la sezione apposita sui giornali, specialmente nelle grandi zone metropolitane. La maggioranza degli annunci esce il venerd, il sabato e la domenica. Tutti i pianoforti richiedono la manutenzione oltre alle regolari accordature. In generale, pi alta la qualit del pianoforte pi facile notare il normale deterioramento da logorio e strappo ed quindi pi richiesta la manutenzione. I pianoforti pi costosi sono quindi pi costosi da mantenere. Le tipiche incombenze della manutenzione sono: il livellamento dei tasti, la riduzione dellattrito (ad esempio ripulendo i piloti), leliminazione dei suoni estranei, lintonazione e la pettinatura dei martelli, il controllo degli innumerevoli fori, eccetera. Intonare i martelli probabilmente la procedura di manutenzione pi trascurata. Martelli consumati e duri possono provocare la rottura delle corde, la perdita del controllo musicale (non fa bene allo sviluppo della tecnica) e difficolt nel suonare delicatamente. Rovinano anche la qualit complessiva del pianoforte rendendolo stridulo e spiacevole da ascoltare. Se la meccanica sufficientemente logora potrebbe essere necessario un lavoro generale di regolazione, il che vuol dire ripristinare tutti i pezzi secondo le specifiche originali. Nei vecchi pianoforti con corde visibilmente arrugginite il suono pu essere a volte migliorato in modo significativo sostituendole. Nel caso le corde basse fasciate fossero molto arrugginite potrebbero svigorire le relative note. Se queste note basse fossero deboli e senza suono soste-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

nuto, sostituire queste corde potrebbe essere piuttosto vantaggioso. Le corde alte non rivestite non richiedono sostituzione. Queste corde, comunque, potrebbero essere, nei pianoforti estremamente vecchi, talmente tirate da aver perso tutta la loro elasticit longitudinale. Tali corde sono soggette a rompersi, non possono vibrare correttamente e dovrebbero essere sostituite. I pianisti dovrebbero avere dimestichezza con alcuni fondamentali dellaccordatura (come le parti del pianoforte, i temperamenti, la stabilit e gli effetti dei cambiamenti di temperatura e umidit) per poter comunicare con laccordatore e capire quello che necessario egli faccia. Troppi proprietari di pianoforti sono ignoranti in materia e di conseguenza frustrano laccordatore e lavorano di fatto contro di lui con il risultato che il pianoforte non viene sottoposto alla manutenzione corretta. Alcuni proprietari si abituano talmente al loro pianoforte deteriorato che quando laccordatore fa un buon lavoro di recupero del colore originale sono molto infelici riguardo allo strano nuovo suono e tocco. Martelli logori tendono a produrre suoni troppo brillanti e intensi e questo ha linaspettato effetto di far sembrare la meccanica pi leggera. Martelli correttamente intonati possono perci dare allinizio limpressione che la meccanica sia pi pesante e meno reattiva, ma laccordatore non ha certamente cambiato la forza necessaria per premere i tasti. Una volta che il proprietario si abitua ai nuovi martelli intonati scopre di avere un controllo molto migliore di espressivit e tono e che pu ora suonare molto delicatamente. Suonare uniformemente e delicatamente con martelli consumati molto difficile. I pianoforti devono essere accordati almeno una volta lanno e preferibilmente due: in autunno ed in primavera quando temperatura ed umidit sono a met strada tra gli estremi annuali. Molti pianisti di livello avanzato li fanno accordare anche pi spesso. Oltre agli ovvi vantaggi di essere in grado di creare musica migliore e di affinare la propria musicalit, ci sono molte ragioni ovvie per tenere il pianoforte accordato. Una delle pi importanti che ci pu influire sullo sviluppo della tecnica: in confronto ad un pianoforte scordato uno accordato si suona praticamente da solo lo si trover sorprendentemente pi facile da suonare. Un pianoforte accordato pu quindi veramente accelerare lo sviluppo della tecnica ed uno scordato pu portare ad imprecisioni ed allabitudine di balbettare fermandosi ad ogni errore. Molti aspetti importanti dellespressivit possono venir fuori solo su pianoforti ben accordati. Siccome dobbiamo sempre prestare attenzione ad esercitarci in modo musicale non ha senso farlo su un pianoforte che non produca la musica correttamente. Questa una delle ragioni per

III.17 - I VANTAGGI E GLI SVANTAGGI DEI VERTICALI E DEI CODA

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cui preferisco i temperamenti Ben Temperati (con i loro accordi cristallini) al Temperamento Equabile in cui solo le ottave sono pulite. Si veda il Capitolo Due per altre analisi sui meriti dei vari temperamenti. I pianoforti di alta qualit hanno una netto vantaggio perch non solo tengono meglio laccordatura, ma si possono anche accordare con maggior precisione. I pianoforti di qualit inferiore hanno battimenti estranei e suoni strani che rendono impossibile unaccordatura precisa. A questo riguardo i buoni coda sono di gran lunga superiori ai verticali ordinari. Chi ha orecchio assoluto molto infastidito dai pianoforti scordati. Se si avesse lorecchio assoluto i pianoforti gravemente scordati potrebbero accelerarne la graduale perdita con let. I bambini molto piccoli possono acquisirlo automaticamente, anche non avendo idea di cosa esso sia, se ascoltano abbastanza spesso il suono del pianoforte. Per far s che acquisiscano il corretto orecchio assoluto il pianoforte dovrebbe essere accordato. Studiando sempre su un pianoforte accordato si far fatica a suonare su uno che non lo : la musica non viene fuori, si commettono errori inaspettati e si hanno blackout di memoria. Questo resta vero anche senza sapere niente riguardo allaccordatura e senza neanche riuscire a dire se una particolare nota stonata. Al contrario, il modo migliore per verificare laccordatura suonare un pezzo di musica. Una buona accordatura come magia per qualsiasi pianista. La maggior parte dei pianisti pu sentire prontamente la differenza tra una cattiva accordatura ed una eccellente suonando un pezzo di musica, anche se non riesce a dire la differenza suonando una nota singola o un accordo di prova (assumendo che non siano anche accordatori). Quindi, insieme allo sviluppo tecnico, ogni pianista deve imparare ad ascoltare i vantaggi di una buona accordatura. Pu essere una buona idea suonare di tanto in tanto su un pianoforte scordato per poter sapere cosa aspettarsi in caso venga richiesto di suonare su uno dallaccordatura dubbia. Ai concerti una buona idea accordare il pianoforte appena prima in modo che sia accordato meglio di quello da studio. Si cerchi di evitare il caso inverso in cui il pianoforte da studio accordato meglio di quello del concerto. Questa unaltra ragione per cui gli studenti che si esercitano sui pianoforti verticali economici hanno pochi problemi a suonare sui grandi e poco familiari coda, a patto che questi siano accordati. Riassumendo, i pianoforti a coda non sono necessari per sviluppare la tecnica, almeno fino circa al livello intermedio, sebbene facciano bene a qualsiasi livello. Oltre a questo livello largomento dei coda meglio dei

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

verticali diventa pi allettante. I coda sono migliori perch hanno una meccanica pi veloce, si possono accordare con pi precisione, hanno una gamma dinamica pi ampia, hanno un vero pedale del piano, permettono un maggiore controllo di espressivit e tono (si pu aprire il coperchio) e si possono regolare in modo da dare pi uniformit nota per nota (usando la forza di gravit al posto delle molle di ripetizione). Questi vantaggi sono tuttavia ancora minimi rispetto al talento, alla diligenza dello studente ed ai corretti metodi di studio. I coda diventano pi desiderabili agli studenti di livello avanzato perch il materiale tecnicamente esigente pi facile da eseguire e per questi studenti la giusta accordatura, intonazione e regolazione dei martelli deve essere una componente essenziale dellesperienza pianistica.

III.18 - I Principianti: Come Iniziare a Studiare Pianoforte

A molti principianti piacerebbe iniziare a studiare pianoforte per conto proprio e ci sono molte valide ragioni per farlo. Non c assolutamente dubbio, tuttavia, che per i primi sei mesi (e probabilmente per molto di pi) non c modo pi veloce che prendere lezioni da un insegnante, anche uno che insegna il metodo intuitivo. Gli unici da evitare completamente sono quelli che non sanno insegnare ci che si vuole (si pu volere musica pop, jazz, blues mentre linsegnante conosce solo la classica) o quelli che insegnano con metodi rigidi e inflessibili non appropriati allo studente (un metodo potrebbe essere progettato per i bambini piccoli e si potrebbe essere un principiante pi vecchio). Perch gli insegnanti sono cos daiuto allinizio? Primo, perch le cose pi elementari che si fanno ogni volta che si suona (come la posizione della mano, come sedersi, i movimenti delle mani, ecc.) sono difficili da spiegare in un libro di testo, laddove un insegnante pu mostrare istantaneamente cosa giusto e cosa sbagliato. Non si vorr imparare male una di queste cose e doverci convivere per tutta la vita. In secondo luogo, un principiante che si siede al pianoforte e suona per la prima volta potrebbe commettere da cinque a venti errori tutti contemporaneamente (coordinazione sinistra-destra, controllo del volume, movimenti del braccio e del corpo, velocit, tempismo, diteggiatura, provare ad imparare prima le cose sbagliate, completa trascuratezza della musicalit, ecc.) compito dellinsegnante identificare tutti gli errori e farsi una lista mentale di priorit di quelli che devono essere corretti per primi in modo da eliminare rapidamente i peggiori. Quando si inizia, la prima cosa da fare decidere quale libro da lezione usare. Chi vuole iniziare imparando la tecnica generica (non cose

III.18 - I PRINCIPIANTI: COME INIZIARE A STUDIARE PIANOFORTE

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specializzate come il jazz o il gospel) pu usare un qualunque libro per principianti come Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber e Faber, Schaum o Thompson. Molte persone preferiscono tra questi il Faber e Faber. Molti di questi metodi includono libri per principianti progettati per bambini o per adulti. C un eccellente sito per pianoforte allindirizzo: http://www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm che elenca la maggior parte di questi libri di testo e li recensisce. Si possono saltare parti di questi libri in base alla propria et e formazione musicale passata ottimizzando cos il tasso di apprendimento. Questi libri per incominciare insegneranno i fondamentali: leggere la musica, varie diteggiature comuni (come scale, arpeggi ed accompagnamenti, eccetera). Non appena si avr dimestichezza con la maggior parte dei fondamentali si potranno iniziare ad imparare i pezzi che si vogliono suonare. Anche qui gli insegnanti sono preziosi perch conoscono la maggior parte dei pezzi che si potrebbe voler suonare e possono dire se sono gestibili al proprio livello. Possono indicare le sezioni difficili e mostrare come superare quelle difficolt. Possono suonare i pezzi da lezione e dimostrare ci che si sta cercando di ottenere. Dopo qualche mese di studio del genere (fino ad un anno) si sar pronti a continuare seguendo il materiale di questo libro. una buona idea leggerlo tutto prima della prima lezione (almeno rapidamente) per poter evitare i numerosi trabocchetti che attendono in agguato. Allinizio, forse fino ad un anno, possibile iniziare ad imparare usando le tastiere, anche quelle piccole con meno degli 88 tasti del pianoforte standard. Se si pensa di suonare le tastiere elettroniche per tutta la vita ci si pu sicuramente permettere di studiare solo su di esse. Ci nondimeno praticamente tutte le tastiere hanno una meccanica troppo leggera per simulare veramente un pianoforte acustico. Una ragione che le tastiere devono favorire i tastieristi abituati a queste meccaniche leggere. Praticamente tutti i pianoforti elettronici hanno quindi un peso della meccanica che un compromesso tra la tastiera originaria (economica) ed un vero acustico. I requisiti tecnici delle tipiche tastiere non sono gli stessi dei pianoforti acustici. Complessivamente richiesta pi abilit per suonare un acustico; una persona abituata a suonare su un acustico avr tuttavia delle difficolt terribili nel suonare una tastiera a causa della diversa risposta meccanica. Alcuna musica impegnativa sar impossibile da suonare su un elettronico perch esso non ha la necessaria robustezza e precisione meccanica. La cosa migliore quindi studiare su un acustico per acquisire tecnica di livello avanzato. Quando si dovr scegliere tra gli acustici, si legga la sezione precedente su verticali vs. coda.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

III.19 - La Procedura di Studio Ideale

(Insegnamenti di Bach ed Invenzione N.4)
Esiste una procedura abituale di studio ideale ed universale? No, perch ogni persona deve progettarsi le proprie procedure ad ogni seduta. In altre parole, questo libro tutto sul mettere a punto le proprie procedure di studio. Nellultimo paragrafo di questa sezione vengono trattate alcune differenze tra una procedura ben organizzata e quella intuitiva della Sezione II.1. Un buon insegnante di pianoforte esaminer, durante la lezione, le procedure di studio appropriate ai pezzi da lezione. Chi sa gi come crearsi le proprie potrebbe trovare questa sezione interessante lo stesso, perch oltre ad esse approfondiremo molti argomenti utili (come gli insegnamenti di Bach ed i dettagli su come studiare la sua Invenzione N.4). Molti studenti che imparano per la prima volta le numerose ed utili idee di questo libro si sentono persi e si domandano se esistano delle procedure di studio magiche simili ai metodi di studio magici qui descritti e gradirebbero una qualche assistenza sulle tipiche procedure di studio che usano questi metodi: ne descriver quindi alcune pi avanti. Le procedure di studio dipendono dal livello di abilit, da cosa la persona vuole ottenere, dalla composizione che si sta studiando, da cosa si stava studiando il giorno prima, eccetera. Una seduta di studio in preparazione ad una esecuzione in pubblico diversa da quella per imparare un nuovo pezzo, che diversa da quella per ripulire un pezzo che si sta studiando da qualche tempo. Una procedura universale come Esercitarsi con lHanon per mezzora, poi scale e arpeggi per venti minuti, poi il Cramer-Bullow (o Czerny, ecc.), seguito dai pezzi da lezione non ha alcun senso pratico: il tipico esempio di metodo intuitivo e rivela una generale ignoranza di come studiare. Alla domanda: Com una buona procedura abituale di studio?, si risponde: Come si mette a punto una procedura di studio? Invece di chiedere: Cosa devo fare? si dovrebbe domandare: Cosa voglio ottenere? Una procedura di studio viene progettata (1) definendo il proprio obiettivo e (2) mettendo insieme le risorse per ottenerlo. Per poter far questo si deve innanzitutto avere dimestichezza con i metodi di studio. Siccome in questo libro c cos tanto materiale non si dovrebbe aspettare di aver capito lultima pagina prima di applicare i metodi. Questo libro scritto come una procedura di studio: si pu scegliere una composizione che si vuole suonare ed iniziare a studiarla leggendo dallinizio del Capitolo Uno e applicando ciascun principio nellordine in cui vengono presentati.

III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE

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A) Imparare Le Regole
La prima procedura che si dovrebbe usare quindi quella di seguire il Capitolo Uno cominciando dallinizio ed applicando i concetti ad una composizione che si vuole suonare. Lobiettivo di avere dimestichezza con tutti i metodi di studio disponibili. Si pu scegliere un pezzo mai suonato prima, ma la scelta migliore probabilmente una composizione gi studiata un po, in modo da focalizzarsi di pi sullimparare i metodi di studio piuttosto che la composizione. Si scelga un pezzo non troppo lungo e non troppo difficile. Si legga rapidamente una volta lintero Capitolo Uno (o lintero libro) prima di cominciare al pianoforte. Non si provi nemmeno ad imparare qualcosa la prima volta perch questo libro contiene cos tante idee e vengono descritte cos concisamente che la maggior parte delle persone ha bisogno di leggerlo diverse volte. Si rimarr sorpresi da come le idee chiave resteranno ben impresse nel cervello quando si legge qualcosa senza provare a memorizzarne tutto il contenuto. Lo si legga la prima volta come se si stesse leggendo un romanzo o qualche storia divertente e si saltino le sezioni che si pensa abbiano troppi dettagli; dopo aver fatto passare una volta per il cervello le idee principali sar molto pi facile capire linizio anche se non si ricorda la gran parte di quello che si letto prima. Si avr anche una buona idea della struttura del libro e di come organizzato: tutti i fondamentali vengono presentati nella Sezione II del Capitolo Uno ed i concetti pi avanzati vengono trattati nella Sezione III. Non c bisogno di studiare ciascun metodo fin quando non si diventa bravi prima di passare al successivo. Lidea di provarne ognuno diverse volte, capirne lo scopo ed avere unidea grossolana di come vengono raggiunti gli obiettivi. Ci si potr sicuramente divertire nellapplicarli e finire per passare un sacco di tempo su qualche metodo particolarmente gratificante. Non c niente di male nel farlo! Una volta ottenuta un po di dimestichezza con la maggior parte dei metodi saremo pronti a mettere a punto le procedure di studio. Per poterne progettare di generalmente utili assumiamo che sia passato un anno di studio serio del pianoforte. Il nostro obiettivo imparare lInvenzione N.4 di Bach.

B) La Procedura per Imparare un Nuovo Pezzo (Invenzione N.4)

In questo libro imparare un nuovo pezzo sinonimo di memorizzarlo. Quindi si inizi immediatamente, senza alcun riscaldamento, a memorizzare lInvenzione N.4 di Bach: prima la destra iniziando con i segmenti di 13 misure che formano una frase distinta, poi la sinistra.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Si continui questo processo finch non si sar memorizzato lintero pezzo solo a mani separate. Si veda le Sezione III.6 per ulteriori dettagli sulla memorizzazione. Quelli gi bravi ad usare i metodi di questo libro dovrebbero essere in grado di memorizzare (non perfettamente)lintera Invenzione a mani separate il primo giorno dopo una o due ore di studio (per una persona media con un QI attorno a 100). Ci si concentri solo sulla memorizzazione e non ci si preoccupi di nulla che non si riesce a suonare in modo soddisfacente (come il trillo 1,3 della sinistra) e si suoni a qualsiasi velocit con la quale ci si trovi a proprio agio. Se si vuole memorizzare questo pezzo il pi rapidamente possibile la cosa migliore di concentrarsi solo su di esso e non suonarne altri. Invece di una lunga seduta da due ore si potrebbe studiare unora due volte durante il giorno. pi facile memorizzare a velocit pi alte per segmenti quindi si acceleri il pi possibile anche se si suona un po trascuratamente. Si suoni comunque una volta lentamente prima di cambiare mano. Si provi a suonare a mani separate mentalmente lontano dal pianoforte dal primo giorno e non ci si preoccupi se ci si bloccasse o si avessero dei completi blackout, perch normale. Si memorizzer di nuovo questa parte alla successiva seduta di studio. Si studi fin quando non si riuscir a suonare lintera composizione con ciascuna mano separatamente. Si suoni pollice sopra dovunque tranne nel 21 di 212345 della misura 1 e in altri punti simili dove pollice sotto molto pi facile. incredibile come Bach scopr un modo di far studiare pollice sotto in un passaggio veloce; praticamente in tutti i passaggi veloci necessario suonare pollice sopra. La scelta pollice sotto o sopra diverr molto importante dopo, quando aumenteremo la velocit. Il secondo giorno si cominci lentamente a mani unite, sempre per segmenti di qualche misura per poi collegarli. Di nuovo, non si studi nientaltro; anche suonare esercizi per le dita come riscaldamento far dimenticare un po di quello che stato appena memorizzato. Si noti che dal primo giorno si iniziata anche lacquisizione della tecnica, inseparabile dalla memoria. Lacquisizione della tecnica/memoria un processo quasi puramente mentale (sebbene molte persone lo chiamino memoria di mano) ed composto dalla memoria a breve termine, che viene immagazzinata in una parte specifica del cervello, e da diverse forme di memoria permanente, che consiste in modifiche durevoli del cervello. La memoria a breve termine praticamente istantanea, ma la prima forma di memoria permanente impiega circa cinque minuti (anche in chi memorizza molte cose istantaneamente) poi nel cervel-

III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE

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lo essenzialmente per sempre. Non ci sono garanzie, tuttavia, che la si possa richiamare pi tardi. Questo processo di scrivere dalla memoria volatile a quella non volatile automatico e non se ne ha il controllo. La differenza tra i buoni e i cattivi memorizzatori che questi ultimi non riescono a richiamare ci che gi nel cervello. Quando si studia memorizzando ci si deve quindi esercitare a richiamare le informazioni piuttosto che a immetterle nel cervello. La seconda forma di memoria permanente associata al miglioramento post studio e cambia effettivamente labilit di suonare il segmento oltre ad immagazzinarlo in memoria questa la parte di acquisizione della tecnica. La maggior parte del miglioramento tecnico permanente accade durante il sonno e questo uno dei motivi per cui abbiamo bisogno di dormire in modo che il cervello possa fare le necessarie riparazioni e miglioramenti per adattarsi al nostro mutevole ambiente. Il nostro cervello pi complicato di una automobile e non c quindi da sorprendersi che non si possano fare riparazioni o modifiche finch non lo si portato in un garage e si sia spento il motore (sonno). Una buona notte di sonno, incluso quello REM (Rapid Eye Movement), necessaria per fare i maggiori progressi nellimparare pianoforte. Il sonno REM una fase importante in cui gli occhi si muovono rapidamente sebbene si stia dormendo. Questo il motivo per cui dormire cos importante per i neonati c cos tanto in costruzione nei loro cervelli.

C) Le Procedure di Studio Normali e Gli Insegnamenti di Bach

Dopo tre o quattro giorni si potr tornare alla propria procedura di studio normale. Nella procedura di memorizzazione non abbiamo fondamentalmente fatto altro perch mescolare la memorizzazione con altro studio ne rallenterebbe il processo. Nella procedura normale possiamo trarre vantaggio dallinizio quando le mani sono ancora fredde. Se non lo si mai fatto prima ci si deve esercitare a suonare i propri pezzi finiti a freddo. Non si possono certamente suonare a freddo pezzi difficili e veloci, si suonino pezzi facili o quelli difficili lentamente. Una buona procedura iniziare con quelli pi facili e suonare gradualmente quelli pi difficili. Una volta diventati esecutori abbastanza robusti da non avere problemi a suonare a freddo (ci pu volere un anno) questo passo diventa facoltativo, specialmente suonando il pianoforte tutti i giorni. In caso contrario smettendo di esercitarsi si potrebbe perdere labilit di suonare a freddo. Unaltra cosa che pu essere praticata durante questo periodo di riscaldamento sono le scale e gli arpeggi, si vedano le Sezioni III.4B e III.5 per i dettagli su come studiarle. Si potrebbe anche provare lindipendenza delle dita e gli esercizi

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di sollevamento di III.7D. Si inizino a studiare altre composizioni oltre a questa di Bach. A questo punto si dovrebbe poter suonare mentalmente lintera Invenzione di Bach a mani separate senza problemi. un buon momento per fare mantenimento dei pezzi memorizzati precedentemente perch imparare un nuovo pezzo far spesso dimenticare parte di quelli imparati prima. Si alterni lo studio dellInvenzione di Bach e dei vecchi pezzi. Si dovrebbe studiare linvenzione a mani separate per la maggior parte del tempo finch non si acquisisce tutta la tecnica necessaria. Si aumenti la velocit pi rapidamente possibile fino a velocit pi alte di quella finale. Si studino di pi quelle sezioni che presentano delle difficolt, non necessario esercitarsi nelle sezioni facili. Una volta arrivati ad una certa velocit a mani separate si inizi lo studio a mani unite ad una velocit pi bassa. Non appena ci si sente a proprio agio a mani unite a velocit pi bassa si porti ad una pi alta. Per aumentare la velocit (a mani separate o unite) non si usi il metronomo e non si forzino le dita a suonare pi velocemente. Si attenda di sentire che le dita vogliono suonare pi velocemente e si aumenti poi di una quantit sufficiente. Questo permetter di studiare rilassati e di evitare muri di velocit. La funzione pi importante dello studio a mani separate lacquisizione della tecnica pertanto non si provi ad acquisire la tecnica a mani unite perch si potrebbe sprecare un sacco di tempo nel cercare di farlo. Per poter passare con successo da mani separate a mani unite, si coltivi la sensazione che le mani abbiano bisogno luna dellaltra per suonare. Questo aiuter a trovare quei movimenti che permettono di suonare a mani unite. Suonare a mani unite non perci una sovrapposizione delle due mani separate, ma una nuova modalit in cui suonare. Suonare a mani separate utile anche mentre si suona a mani unite, ad esempio, se si commette un errore lo si pu correggere senza interrompere la musica e continuando a suonare a mani separate con laltra mano. Senza uno studio estensivo a mani separate unimpresa del genere sarebbe impossibile. Dobbiamo analizzare questa Invenzione in qualche dettaglio per poter acquisire le tecniche specifiche che aveva in mente Bach. Le Invenzioni furono composte principalmente come pezzi da studio per la tecnica e ciascuna di esse ne insegna un nuovo insieme specifico. Dobbiamo quindi conoscere quali tipi di abilit tecnica intende insegnarci questa. Bach non ci insegna solo abilit specifiche, ma anche come studiarle!

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Ovvero, analizzando le invenzioni possiamo imparare molti dei metodi di studio di questo libro!!! Il tema principale di questa invenzione viene esposto nelle prime quattro misure della destra. Viene poi ripetuto nella sinistra. La struttura di queste invenzioni, fatte di due voci, ha un duplice scopo. Il primo di insegnarci lindipendenza delle mani. Il secondo, meno ovvio, di dirci di studiare a mani separate! Entrambe le mani suonano fondamentalmente le stesse cose dandoci lopportunit di pareggiare il livello tecnico di entrambe e questo si pu ottenere solo studiando a mani separate e dando pi lavoro alla mano debole. Non c modo migliore di esercitare lindipendenza delle mani che esercitandole separatamente la lezione principale delle Invenzioni. La sezione dove una mano esegue il trillo sarebbe diabolicamente difficile da studiare a mani unite dallinizio, laddove piuttosto semplice a mani separate. Alcuni studenti che non conoscono lo studio a mani separate proveranno a far corrispondere le due mani cercando di capire le note del trillo in anticipo e rallentando per studiare a mani unite. Questo potrebbe andare bene per i principianti o per i pi giovani che non hanno ancora imparato ad eseguire i trilli. La maggior parte degli studenti dovrebbe eseguire i trilli dallinizio (a mani separate) e lavorare per accelerarli prima possibile. Non c bisogno di combinare matematicamente le due mani, questa arte non meccanica! Bach vuole che si esegua un trillo in una mano indipendentemente dallaltra. La ragione per cui non si devono far corrispondere le note che questi trilli sono solo stratagemmi per tenere le note per lunghi periodi di tempo e le singole note non hanno valore ritmico. Cosa si deve fare allora se si finisce con la nota sbagliata alla fine del trillo? Si dovrebbe riuscire a compensare aspettando brevemente o cambiando la velocit verso la fine: questo il tipo di abilit insegnata da questa Invenzione. Studiare per far corrispondere il trillo con laltra mano annulla perci la lezione di questo pezzo. Lo staccato nelle misure 3 e 4 della destra un altro stratagemma per studiare lindipendenza delle mani, staccato in una mano e legato nellaltra richiede pi controllo di entrambi legato. Lo staccato dovrebbe essere usato durante tutto il pezzo sebbene in molte edizioni venga indicato solo allinizio. La maggior parte dei pezzi da lezione di Bach insegna non solo lindipendenza tra le mani, ma anche lindipendenza delle dita di una mano ed in modo speciale del quarto dito. Alle misure 11 e 13 ci sono perci sei note della destra che si possono suonare come due terzine, ma che sono in realt duine a causa dellindicazione di tempo 3/8. Queste misure possono essere difficili per i principianti perch richie-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

dono la coordinazione di tre movimenti difficili: (1) la simmetria della diteggiatura della destra quella di due terzine (ritmo 345345), ma vanno suonate come due duine (345345), (2) simultaneamente la sinistra deve suonare qualcosa completamente differente e (3) tutto questo deve essere ottenuto usando le tre dita pi deboli: 3, 4 e 5. Bach usava spesso questo espediente per obbligare a suonare un ritmo diverso dalla simmetria della diteggiatura per poter educare lindipendenza delle dita. Il compositore prova anche a dare al quarto dito pi lavoro possibile da fare, come nellultimo 45. Le terzine sono pi facili da suonare usando la diteggiatura 234 invece di 345, specialmente per le mani grandi, e molte edizioni la suggeriscono. La conoscenza degli esercizi per gli insiemi paralleli indica che lintenzione originaria di Bach era 345 (per il massimo valore di sviluppo della tecnica) e che una licenza musicale cambiarlo in 234 per poter facilitare la musicalit. Ovvero, in qualsiasi composizione, che non sia una di queste Invenzioni, la diteggiatura corretta sarebbe 234. Luso di questultima si pu qui giustificare ulteriormente perch insegna allo studente il principio di scegliere la diteggiatura che d il massimo controllo. Lo studente pu quindi legittimamente scegliere tra le due. Una situazione simile sorge nella misura 38 dove lintenzione originaria di Bach per la sinistra era probabilmente 154321 (un insieme parallelo pi completo) laddove la licenza musicale indicherebbe 143212 che tecnicamente meno impegnativa. Senza laiuto degli esercizi per gli insiemi paralleli la scelta ovvia quella della licenza musicale. Lo studente pu imparare entrambe le diteggiature con ugual facilit usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Le terzine in tempo 3/8 sono un buon esempio di come leggere male la musica renda difficile portare a velocit e di come si creino i muri di velocit. Quando si suoner a mani unite si incontreranno dei problemi suonando le terzine della destra in due tempi (modo sbagliato) e la sinistra in tre (giusto). Anche se si fa un secondo errore suonando la sinistra in due tempi, per poterla far corrispondere con la destra, ci sar un problema nel cambio ritmico delle misure adiacenti. Si potrebbe riuscire a suonare attraverso questi errori a bassa velocit, ma quando si accelera diventano impossibili e si inizia ad erigere un muro di velocit. Questo un esempio dellimportanza del ritmo. incredibile quante lezioni Bach riesca ad infilare in qualcosa che sembra cos semplice. Queste complessit ne spiegano in parte il perch: senza i metodi di studio corretti, o la guida di insegnanti ben informati, molti studenti trovano difficile memorizzare Bach o suonarne le composizioni oltre una certa velocit. La carenza di metodi di studio appropriati la ra-

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gione principale per cui molti studenti finiscono per suonare cos pochi pezzi di Bach. Le Invenzioni sono degli eccellenti pezzi tecnici da lezione. Hanon, Czerny, ecc. hanno provato ad ottenere lo stesso fine usando quello che pensavano fosse un approccio pi semplice e sistematico, ma hanno fallito perch hanno provato a semplificare qualcosa di infinitamente complesso. Bach, al contrario, ha ficcato pi lezioni possibile in ogni misura, come dimostrato sopra. Hanon, Czerny, ecc. devono essersi resi conto della difficolt di imparare Bach, ma non erano a conoscenza di buoni metodi di studio ed hanno provato a trovare metodi pi semplici per acquisire la tecnica seguendo il loro istinto intuitivo. Questo uno dei migliori esempi storici dei tranelli dellapproccio intuitivo. Le Invenzioni possono sembrare innaturali perch furono composte per insegnare abilit specifiche. Nonostante questi vincoli i pezzi da lezione di Bach contengono pi musica di praticamente qualsiasi altra cosa mai composta e ce ne sono a sufficienza per soddisfare le necessit degli studenti di ogni livello, inclusi i principianti. Se le Invenzioni fossero troppo difficili, si consideri lo studio di un gran numero di deliziosi (e considerevolmente eseguibili) pezzi da lezione pi semplici composti da Bach. La maggior parte di essi si pu trovare nel Libro per tastiera di Anna Magdalena Bach (la sua seconda moglie). La maggior parte dei libri ne conterr solo una piccola selezione perch ce ne sono talmente tanti. Siccome le Invenzioni sono pezzi da lezione, quasi tutte le edizioni indicano la diteggiatura nei punti critici. Scoprire la diteggiatura, cosa estremamente importante, non dovrebbe quindi essere un problema. Le invenzioni furono composte assemblando segmenti ben definiti lunghi di solito qualche misura. Questo li rende ideali per luso dello studio segmentato a mani separate, un altro elemento chiave dei metodi di questo libro. Questa e molte altre propriet delle composizioni di Bach le rende la musica ideale da imparare usando questi metodi ed piuttosto probabile che furono composte con essi in mente. Bach potrebbe essere stato consapevole della maggior parte del materiale di questo libro! Unaltra lezione importante delle Invenzioni di Bach sono gli insiemi paralleli. La lezione tecnica principale di questa Invenzione N.4 linsieme parallelo 12345, linsieme elementare necessario per suonare le scale e le volate. Bach, tuttavia, sapeva che un insieme parallelo singolo pericoloso, da un punto di vista tecnico, perch si pu imbrogliare bloccando la fase senza acquisire alcuna tecnica. Per poter preve-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

nire questo ha aggiunto una o due note. Se si provasse ad imbrogliare ora si verrebbe subito sorpresi perch la musica verrebbe fuori in modo non uniforme: Bach non d scelta che acquisire la tecnica necessaria se lo si vuole suonare con musicalit! Ecco un altro esempio di Bach che ci insegna perch musica e tecnica sono inseparabili (usa la musica come criterio per lacquisizione della tecnica). Il modo pi rapido di imparare a suonare questa Invenzione quindi esercitarsi negli insiemi paralleli 12345 e 54321. Non appena si controlleranno le dita usando questi insiemi paralleli si capir perch Bach compose questa invenzione. Riuscendo ad eseguire questi esercizi per gli insiemi paralleli in modo soddisfacente questo pezzo sar piuttosto facile, ma si scoprir che gli insiemi paralleli non sono per niente facili e probabilmente richiederanno un sacco di lavoro anche se si al livello intermedio. Si lavori prima su questi insiemi usando solo i tasti bianchi; poi si lavori sugli altri che includono i tasti neri, come suggerito da Bach. Un buon esempio linsieme parallelo della sinistra 12345 nelle misure 39-40, con il difficile quarto dito su un tasto bianco che segue un 3 su uno nero. Il compositore estrae la parte pi difficile di questo insieme parallelo, 2345, e la ripete nella misura 49. Bach vide chiaramente il valore di suonare un piccolo numero di note molto rapidamente, come gli abbellimenti ed i trilli, per sviluppare la tecnica (velocit). I suoi abbellimenti sono quindi un altro stratagemma chiave per acquisire la tecnica e sono essenzialmente un piccolo raggruppamento di insiemi paralleli. Ci sono numerose discussioni su come suonare gli abbellimenti di Bach, questi sono una parte importante dal punto di vista della corretta espressivit musicale, ma non dobbiamo mancare il punto che gli abbellimenti nei pezzi da lezione sono essenzialmente espedienti per acquisire velocit e non sono semplici abbellimenti musicali. Si suonino i trilli di entrambe le mani con le dita 1 e 3 perch li rendono pi facili per la sinistra. La maggior parte degli studenti riuscir, allinizio, a suonare il trillo della destra meglio di quello della sinistra: in questo caso si usi la destra per insegnare alla sinistra. Questo trasferimento di tecnica da una mano allaltra pi facile se entrambe le mani usano diteggiature simili. Siccome lo scopo di un trillo semplicemente sostenere le note non richiesta una velocit specifica; si provi comunque ad effettuare i trilli delle due mani alla stessa velocit. Se si volesse andare molto veloci si usino gli insiemi paralleli per esercitarsi come descritto nella Sezione III.3A. Se si volessero eseguire dei trilli veloci estremamente importante che si inizino le prime due note rapidamente. Il modo pi facile di farlo bloccandone la fase. Il suonare in modo non musicale a fase bloccata non si

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noter perch accade cos rapidamente allinizio del trillo. Di fatto se le prime due note sono pi veloci del resto del trillo il pubblico penser che lintero trillo sia pi veloce di quanto non sia realmente. Si osservino le posizioni delle dita 2, 4 e 5 mentre si esegue il trillo: dovrebbero essere ferme, vicine ai tasti e leggermente ricurve. La maggior parte degli studenti trova difficile suonare queste Invenzioni oltre una certa velocit, vediamo quindi una procedura di studio per aumentarla. Usando questo tipo di procedura abituale si dovrebbe, alla fine, riuscire a suonare a praticamente qualsiasi velocit ragionevole, incluse quelle di Glen Gould ed altri pianisti famosi. Impareremo a suonare velocemente le misure 1 e 2 e dopo si dovrebbe riuscire a capire come accelerare il resto. Si noti che queste due misure sono autociclanti (si veda la Sezione III.2). Si provi a ciclarle rapidamente, probabile che si fallir perch lo stress si sviluppa rapidamente con la velocit. Si studi allora solo 212345 della misura 1 finch non sar scorrevole e veloce. Poi si studi 154 poi 543321 della seconda misura. Li si congiungano ed infine si ciclino le due misure. Si potrebbe non riuscire a finire tutto il primo giorno, ma il miglioramento post studio render le cose pi facili il secondo. Si risolvano tutte le difficolt tecniche dellintero pezzo usando metodi simili. La difficolt chiave della mano sinistra il 521 della misura 4: ci si eserciti con linsieme parallelo 521 finch non lo si riesca a suonare a qualsiasi velocit, completamente rilassati. Si noti che 212345 della destra e 543212 della sinistra sono esercizi di passaggio del pollice. Chiaramente Bach riconobbe che pollice sopra e pollice sotto sono elementi tecnici critici ad alta velocit e cre numerose ed ingegnose opportunit per farli studiare. Prima di riuscire a suonare velocemente a mani unite si devono raggiungere velocit a mani separate molto pi alte di quella che si vuole ottenere a mani unite. Raggiungere la velocit non significa riuscire semplicemente ad arrivare a velocit, ma riuscire a sentire la calma nelle mani ed avere il completo controllo individuale di ciascun dito. I principianti potrebbero avere bisogno di mesi di studio a mani separate per ottenere le velocit pi alte. Molti studenti tendono ad estrarre pi velocit dalle loro dita suonando pi forte; anche questa non vera velocit, perci in queste sessioni di studio si suoni tutto delicatamente. Quando si inizia a suonare velocemente a mani unite si esageri il ritmo questo lo potrebbe rendere pi facile. Non si pu veramente accelerare finch non si riesce a suonare in modo musicale; ne parleremo pi avanti. Sebbene la maggior parte delle composizioni di Bach si possano suonare a diverse velocit, quella minima per le Invenzioni quella alla quale si riesce a sentire la calma nelle mani quando si acquisisce la tecnica ne-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

cessaria, perch se non si arriva a quella velocit si perde una della sue lezioni pi importanti. Un pianista di livello intermedio dovrebbe essere in grado di conquistare le difficolt tecniche di questa Invenzione in una settimana circa. Ora siamo pronti ad esercitarci a suonarlo come pezzo di musica! Si ascoltino diverse registrazioni per poter avere unidea di cosa pu essere fatto e di cosa si vuole fare. Si provino diverse velocit e si decida la propria velocit finale. Ci si videoregistri mentre si suona e si veda se il risultato visivamente e musicalmente soddisfacente: di solito non lo e si scoprir di voler apportare molti miglioramenti. Si potrebbe non essere mai completamente soddisfatti anche dopo aver studiato questo pezzo tutta la vita. Per poter suonare in modo musicale si deve toccare ciascuna nota prima di suonarla, anche se solo per una frazione di secondo. Far questo non solo dar pi controllo ed eliminer gli errori, ma permetter anche di accelerare di continuo durante la discesa del tasto in modo che lo stiletto del martello si fletta, quando viene colpita la nota, giusto della quantit esatta. Si faccia finta che il tasto non abbia fondo e si lasci che sia lui a fermare il movimento. Lo si pu fare continuando a suonare delicatamente. Questo viene chiamato suonare in profondit nel pianoforte. Non si pu alzare alto il dito e sbatterlo gi, come consigliato da Hanon, ed aspettarsi di fare musica. Un tale movimento far oscillare lo stiletto invece che farlo flettere e produrr un suono imprevedibile e sgradevole. Quando si studia a mani separate si studi quindi anche la musicalit. Si usi la posizione a dita distese della sezione III.4B. Si unisca a questo un polso flessibile. Si suoni il pi possibile con i polpastrelli (parte opposta alle unghie), non con la punta ossuta delle dita. Se ci si video-registra, la posizione a dita distese sembrer da bambini e da dilettanti. Non si pu suonare in modo rilassato finch non si rilassano completamente i muscoli estensori delle prime due o tre falangi delle dita da 2 a 5. Questo rilassamento lessenza delle posizioni a dita distese. Allinizio si riuscir ad includere tutte queste considerazioni solo a bassa velocit, ma non appena si svilupper la calma nelle mani si guadagner labilit di includerla a velocit pi alte. Di fatto, siccome queste posizioni delle dita permettono un completo rilassamento e controllo, si riuscir a suonare a velocit molto pi elevate. Questa una delle (molte) ragioni per cui la calma nelle mani cos importante. Se non si prestata attenzione al suonare con musicalit si dovrebbe sentire un cambiamento immediato della tonalit della propria musica quando si adottano questi principi, anche a basse velocit.

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Tono e colore: il tono migliore pi chiaramente evidente quando si suona delicatamente, suonare in questo modo utile al rilassamento ed al controllo. La posizione a dita distese ci che permette di suonare pi delicatamente sotto controllo, ma quanto delicato delicato? Dipende dalla musica, dalla velocit, ecc., ma a scopo di studio un criterio utile suonare sempre pi delicatamente finch si iniziano a non sentire alcune note; questo livello (o leggermente pi forte) di solito il migliore per studiare. Una volta acquisito il controllo del tono (del suono di ciascuna nota individualmente), si provi ad aggiungere colore alla propria musica (effetto di gruppi di note). Il colore di ciascun compositore differente. Chopin richiede il legato, uno staccato speciale, il rubato, ecc., Mozart richiede la massima attenzione ai segni di espressivit; Beethoven richiede ritmi ininterrotti che corrono di continuo per molte molte misure, quindi necessario sviluppare labilit di collegare misure consecutive. Le Invenzioni di Bach sono in qualche modo fatte apposta e bloccate perch sono principalmente limitate a semplici insiemi paralleli. Si pu facilmente superare questo handicap sottolineando la moltitudine di concetti musicali che danno alla sua musica una profondit quasi infinita. La musicalit pi ovvia deriva dalla armonia/conversazione delle mani. La fine di ogni pezzo deve essere speciale ed i finali di Bach sono sempre convincenti. Non si lasci quindi che il finale arrivi, ci si assicuri che abbia uno scopo. In questa Invenzione si presti unattenzione particolare alla misura 50 nella quale le mani si spostano in direzioni opposte nellentrare nellautorevole finale. Quando si porta la musica a velocit e si sviluppa la calma nelle mani le volate da sei note (ad esempio 212345, ecc.) dovrebbero suonare come onde crescenti e calanti. Il trillo della destra come una campanella perch una semibreve, mentre il trillo della sinistra pi sinistro perch una minima. Quando si studia a mani separate si noti che il trillo della destra non giusto un trillo, ma arriva a schiantarsi alla fine. In modo analogo il trillo della sinistra una introduzione al successivo contrappunto della destra. Non si pu tirar fuori il colore a meno di sollevare ciascun dito precisamente al momento giusto. Molti dei pezzi da lezione di Bach contengono lezioni sul sollevamento preciso delle dita. Sicuramente il colore dovrebbe essere investigato inizialmente a mani separate. Anche la calma nelle mani si acquisisce pi facilmente a mani separate; una preparazione adeguata a mani separate, prima dello studio a mani unite, quindi di importanza capitale per il tono ed il colore. Una volta che il lavoro di preparazione stato fatto si pu iniziare a mani unite e tirar fuori lincredibile ricchezza della musica di Bach!

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Il tono ed il colore non hanno limiti, nel senso che una volta riusciti diventa facile aggiungerne altro e la musica diventa veramente pi facile da suonare. Dimprovviso si potrebbe scoprire di riuscire a suonare lintera composizione senza neanche un errore udibile. Questa probabilmente la pi chiara dimostrazione dellaffermazione che non si pu separare la musica dalla tecnica. Latto di produrre buona musica rende veramente migliori pianisti e questo fornisce una delle spiegazioni del perch si hanno giorni belli e giorni brutti quando lumore mentale ed il condizionamento delle dita sono proprio giusti da poter controllare tono e colore, si avr un giorno bello. Tutto ci ci insegna che nei giorni brutti si potrebbe riuscire a recuperare provando a ricordare i fondamentali di come si controllano tono e colore. Qui finisce lanalisi dellInvenzione N.4, torniamo ora alla procedura di studio. Si sta studiando da oltre unora e le dita volano: il momento in cui si pu veramente fare musica! Si deve fare ogni sforzo per esercitarsi a fare musica durante lultima mezzora del tempo dedicato allo studio. Una volta messo su un repertorio abbastanza ampio si dovrebbe provare ad aumentare il momento della musica dal 50% al 90% del tempo. Si deve quindi consciamente dedicare alla musica questa porzione della seduta di studio. Si suoni con tutto il cuore, il sentimento e lespressivit che si riesce a mettere insieme. Trovare lespressivit musicale molto difficile ed estenuante; inizialmente, quindi, richieder molto pi condizionamento ed impegno di qualsiasi cosa si possa fare con gli esercizi Hanon. Senza un insegnante gli unici modi conosciuti per imparare la musicalit sono ascoltare le registrazioni ed assistere ai concerti. Se stato programmato di eseguire una particolare composizione nel prossimo futuro, la si suoni una volta lentamente o almeno ad una velocit a cui ci si senta a proprio agio e si abbia il pieno controllo, prima di passare a qualcosa di diverso. Lespressivit non importante quando si suona lentamente prima di passare a qualcosaltro. Imparare Bach molto enfatizzato in questo libro. Perch? Perch la musica di Bach scritta per lo sviluppo della tecnica unica, nella pedagogia del pianoforte, nel suo sano, completo, efficiente e corretto approccio allacquisizione della tecnica non c niente come lei. Ogni insegnante esperto assegner qualche pezzo di Bach da studiare. Come accennato prima lunica ragione per cui gli studenti non imparano pi i pezzi di Bach che senza i metodi di studio giusti sembrano cos difficili. Si possono dimostrare a se stessi i benefici delle lezioni di Bach imparando cinque delle sue composizioni tecniche ed esercitandosi ad esse

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per met di un anno o pi. Si torni poi indietro e si suonino i pezzi pi difficili che si erano studiati prima e si rester sorpresi dalla grande facilit e controllo acquisiti. Le composizioni di Bach furono progettate per creare pianisti concertisti con una solida tecnica di base. Gli studi di Chopin non furono progettati con in mente uno sviluppo tecnico completo e graduale e molte delle composizioni di Beethoven possono portare ad infortuni alle mani ed alle orecchie se non si viene correttamente guidati (sembra abbiano danneggiato ludito di Beethoven stesso). Nessuno di questi insegna come studiare. Le composizioni di Bach emergono quindi sopra tutte le altre per lo sviluppo della tecnica. Possiamo ora trarre pieno vantaggio, con i metodi di studio di questo libro, dalle risorse di Bach, tristemente sotto-utilizzate nel passato. Riassumendo, non c alcuna procedura di studio magica per imparare pi velocemente. Solo i praticanti del metodo intuitivo, che non sanno come insegnare i metodi di studio, hanno bisogno del concetto di procedura di studio abituale: un misero sostituto dei metodi di studio mancanti. Il concetto di procedura di studio abituale diventa unidea in qualche modo bizzarra per chi conosce i metodi di studio corretti. Ad esempio, una tipica procedura di studio abituale potrebbe cominciare con esercizi Hanon che si possono comunque accelerare fino a velocit ridicole applicando i metodi di questo libro. Una volta ottenuto questo ci si comincia a domandare perch lo si sta facendo. Ora, cosa si guadagna nel suonare questi pezzi Hanon ogni giorno ad una velocit ridicolamente alta? Invece di una procedura di studio convenzionale si deve definire quali sono gli obiettivi della sessione di studio e scegliere i metodi di studio necessari a raggiungerli. Di fatto, la procedura di studio evolver continuamente durante ciascuna seduta. La chiave nel mettere a punto una buona procedura di studio cio una intima conoscenza di tutti i metodi. Quanto diverso questo dalla procedura intuitiva descritta nella Sezione II.1! Basta! esercizi estensivi per le dita o Czerny ed altri pezzi per il solo lavoro tecnico privo di musica. Basta! sedute di studio strutturate piene di interminabili ripetizioni con il cervello staccato. Basta! limiti di velocit, muri di velocit o il noioso studio lento con il metronomo. Il nostro metodo puro conferimento di poteri che ci permette di padroneggiare rapidamente il materiale tecnico in modo da poterci focalizzare sulla musica ed anche imparare quanti pezzi di Bach desideriamo.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

III.20 - Bach: Il pi Grande Compositore ed Insegnante

(15 Invenzioni a Due Voci)
In questa sezione analizzeremo brevemente (da un semplice punto di vista strutturale) le quindici Invenzioni a Due Voci di Bach per esplorare il come ed il perch le compose. Lobiettivo capire meglio come studiare e trarre beneficio dalle sue composizioni. Come sottoprodotto possiamo usare questi risultati per speculare su cosa sia la musica e come Bach ne produsse di cos incredibile da quello che (dimostreremo) risulta essere materiale da insegnamento di base (che non dovrebbe essere diverso dal Czerny o Cramer-Bulow). Chiaramente Bach us i concetti musicali avanzati dellarmonia, del contrappunto, ecc. che i teorici della musica stanno ancora oggi discutendo, mentre gli altri scrissero musica da lezione principalmente per il suo valore di allenamento delle dita. Esaminiamo qui le Invenzioni solo al pi semplice livello strutturale. Ci sono alcune intricanti idee educative da esplorare, anche a questo livello elementare, per arrivare a renderci conto come musica e tecnica siano inseparabili. C un bel saggio sulle Invenzioni di Bach, e la loro storia, del Dr. Yo Tomita della Queens University di Belfast, Irlanda, allindirizzo internet: http://www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.html una delle migliori analisi delle Invenzioni e cosa esse contengano. Il nome Invenzioni non sembra avere alcun significato specifico rispetto al loro contenuto. Ciascuna di esse usa una scala diversa (in ordine ascendente di tonalit), queste erano importanti nei Ben Temperamenti preferiti allepoca di Bach. Inizialmente scritte per il primogenito Wilhelm Friedemann quando aveva nove anni, attorno al 1720, furono successivamente aggiornate ed insegnate agli altri studenti. La caratteristica singola pi impressionante, comune a tutte le Invenzioni, che ciascuna si concentra su un piccolo numero di insiemi paralleli, di solito meno di tre. Ora si potrebbe dire: Non corretto siccome praticamente qualsiasi composizione pu essere decomposta in insiemi paralleli, le Invenzioni devono certamente esserne piene, quindi cosa c di nuovo? Lelemento nuovo che ciascuna Invenzione basata solo su 13 insiemi paralleli specifici che Bach scelse da far studiare. Lo dimostreremo pi avanti elencandoli tutti per ogni Invenzione. Bach evita completamente luso delle terze e degli accordi pi complessi (in una mano) che Hanon usa nei suoi ultimi esercizi. Bach voleva quindi che i suoi studenti avessero la padronanza degli insiemi paralleli prima degli accordi.

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Gli insiemi paralleli singoli sono quasi banali da un punto di vista tecnico. Per questo sono utili sono facili da imparare. Chiunque abbia una qualche esperienza al pianoforte pu imparare a suonarli piuttosto velocemente. Le vere sfide tecniche sorgono quando si devono unire con una congiunzione. Bach ovviamente lo sapeva ed us per questo solo combinazioni di insiemi paralleli come mattoni da costruzione. Le Invenzioni insegnano quindi a suonare gli insiemi paralleli e le congiunzioni senza di esse sarebbero inutili. Pi avanti user il termine insiemi paralleli lineari per indicare quelli in cui le dita suonano in sequenza (ad esempio 12345) ed alternanti per quelli in cui le dita si alternano (ad esempio 132435). Lunione di questi insiemi paralleli forma, in queste Invenzioni, quelli che normalmente vengono chiamati motivi. Il fatto che vengano creati usando gli insiemi paralleli pi elementari suggerisce tuttavia che i motivi non vennero scelti per il loro contenuto musicale, ma per il loro valore pedagogico e la musica venne aggiunta dal genio di Bach. Egli solo, quindi, avrebbe potuto compiere una tale impresa e questo spiega perch Hanon fall. Vengono elencate pi avanti solo le combinazioni di insiemi paralleli pi significative per ogni Invenzione. Bach le us in tante varianti: rovesciate, invertite, eccetera. Si noti che Hanon bas i suoi esercizi essenzialmente sugli stessi insiemi paralleli. Elenco degli insiemi paralleli per ogni Invenzione (mano destra): 1: 1234 e 4231 (lineare seguito da alternante). In una modifica seguente di questa Invenzione, linsieme alternante 4231 fu sostituito da due insiemi lineari 432, 321. Questo cambiamento logico perch converte questa Invenzione da una che insegna due tipi diversi di insiemi paralleli ad una che si concentra su di uno solo, perch sembra che queste Invenzioni siano sistemate in ordine di complessit crescente. Questordine potrebbe tuttavia non essere lo stesso per gran parte delle persone. 2: Insiemi lineari come nella N.1, ma con una variet pi ampia di congiunzioni. Una complessit aggiuntiva che lo stesso motivo, che compare in punti diversi, richiede una diteggiatura diversa. Le prime due invenzioni trattano quindi principalmente insiemi lineari, ma la seconda pi complessa. 3: 324 e 321 (alternante seguito da lineare). breve insieme alternante. Viene introdotto un

4: 12345 e 54321 con una congiunzione insolita. Questi insiemi lineari pi lunghi con la congiunzione insolita aumentano la difficolt.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

5: 4534231; insiemi alternanti completi. 6: 545, 434, 323, ecc. il pi semplice esempio dei pi elementari insiemi paralleli di due note uniti da una congiunzione; questi sono difficili quando vengono coinvolte le dita pi deboli. Sebbene semplici, sono elementi tecnici elementari estremamente importanti ed alternarli tra le due mani un ottimo modo per imparare a controllarli (usando una mano per insegnare allaltra, Sezione II.20). Introduce anche insiemi arpeggianti. 7: 543231; questo come una combinazione del N.3 e N.4 ed quindi pi complesso di entrambi. 8: 14321 e la prima introduzione della combinazione albertina 2434. Qui la progressione di difficolt viene creata dal fatto che linsieme iniziale 14 di uno o due semitoni, il che lo rende difficile nelle combinazioni che coinvolgono le dita pi deboli. incredibile come Bach non solo conoscesse tutte le combinazioni di dita deboli, ma fu anche in grado di infilarle nella vera musica. 9: Le lezioni sono qui simili a quelle della N.2 (insiemi lineari), ma pi difficili. 10: Questo pezzo consiste quasi completamente in insiemi arpeggianti. Siccome questi coinvolgono grandi distanze da percorrere tra le note, rappresentano una altro passo in avanti in difficolt. 11: Simili a quelli dal N.2 al N.9; di nuovo, la difficolt viene aumentata allungando il motivo rispetto ai pezzi precedenti. Si noti che in tutti gli altri pezzi ce n solo uno breve seguito da una semplice sezione in contrappunto che facilita la concentrazione sugli insiemi paralleli. 12: Questa combina gli insiemi lineari con quelli arpeggianti e viene suonata pi velocemente degli altri pezzi. 13: Insiemi arpeggianti suonati pi velocemente di quelli della N.10. 14: 12321, 43234; una versione pi difficile della N.3 (5 note al posto di 3 e pi veloci). 15: 3431, 4541, combinazioni difficili che coinvolgono il dito 4. Queste combinazioni di dita diventano particolarmente difficili da suonare quando se ne mettono molte in fila. Questo elenco mostra che: (1) C una introduzione sistematica di insiemi paralleli di complessit crescente.

III.20 - BACH: IL PI GRANDE COMPOSITORE ED INSEGNANTE

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(2) Tende ad esserci un aumento progressivo di difficolt, con enfasi sullo sviluppo delle dita pi deboli. (3) I motivi sono in realt insiemi paralleli e congiunzioni scelti con cura per il loro valore tecnico, proprio come nella serie Hanon. Bach tuttavia riusc dove Hanon fall perch aveva capito la differenza tra musica e rumore, e che musica e tecnica non si possono imparare separatamente. intrigante il fatto che i motivi, scelti semplicemente per la loro utilit tecnica, si possano usare per creare alcuna della pi bella musica mai composta. Questo non nuovo ai compositori. Per lamante medio della musica, innamorato di quella di Bach, questi motivi sembrano avere un significato speciale con un apparente valore musicale profondo a causa della familiarit creata dallascolto ripetuto. In realt non sono i motivi in se stessi a produrre la magia, ma il come vengono usati nella composizione. Se si osservano semplicemente quelli pi elementari e semplici, difficilmente si noteranno differenze tra Bach e Hanon, ma nonostante ci nessuno considererebbe musica gli esercizi di questultimo. Il motivo completo in realt consiste negli insiemi paralleli e la relativa sezione in contrappunto suonata dallaltra mano. Lo scaltro uso del contrappunto da parte di Bach serve ovviamente a molti scopi, uno dei quali creare musica. Il contrappunto (che manca negli esercizi Hanon) potrebbe sembrare non aggiunga lezioni tecniche (la ragione per cui Hanon lo ha ignorato), ma Bach lo usa per esercitare abilit tecniche come i trilli, gli abbellimenti, lo staccato, ecc. e rende molto pi facile comporre musica e regolare il livello di difficolt. La musica viene perci creata da qualche sequenza logica di note o insiemi di note riconosciuti dal cervello, proprio come i balletti, i bei fiori o un magnifico panorama riconosciuto visivamente. Cosa questa logica? Una grossa parte di essa automatica, come nel caso visivo: inizia con una componente innata (i neonati si addormentano quando ascoltano una ninna-nanna), ma una grossa componente pu essere coltivata (ad esempio Bach vs. Rock&Roll). Anche la componente coltivata per in gran parte automatica. In altre parole quando un qualsiasi suono entra nellorecchio il cervello inizia istantaneamente a processare ed interpretare le informazioni, che lo si voglia provare a fare consapevolmente o meno. La maggior parte di questo processo innata e/o coltivata, ma fondamentalmente fuori dal nostro controllo cosciente. Lesito di questa elaborazione mentale ci che chiamiamo apprezzamento della musica. Le progressioni di accordi, ed altri elementi della teoria della musica, ci forniscono una qualche idea di cosa

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sia questa logica. La maggior parte della teoria oggi una semplice raccolta di varie propriet di vera musica originale esistente. Non fornisce una teoria elementare sufficiente da permetterci di crearne, sebbene ci permetta di evitare trabocchetti e di estendere/completare una composizione una volta che venga creato un motivo passabile. Sembra quindi che la teoria musicale di oggi sia ancora molto incompleta. Speriamo che analizzando ulteriormente la musica dei grandi maestri si possa, lentamente, passo dopo passo, raggiungere lobiettivo di svilupparne una migliore comprensione. Infine chiaro che le Invenzioni furono realizzate per sviluppare la tecnica. La musica di Bach, tuttavia, non stata usata in passato quanto avrebbe dovuto esserlo a causa della difficolt di imparare a suonarla da parte degli studenti con poca dimestichezza con metodi di studio efficienti. I metodi di questo libro dovrebbero eliminare queste difficolt e permetterne un uso pi diffuso, per una sana acquisizione della tecnica, di questa risorsa di grande valore. Spero che questa sezione abbia illustrato la sinergia tra gli insegnamenti di Bach ed i metodi di questo libro; essa permetter a pi studenti di trarre beneficio dalla musica pi grandiosa al mondo composta dal pi grande insegnante al mondo.

IV. TEORIA MATEMATICA SULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

IV.1 - Perch Abbiamo Bisogno di Una Teoria Matematica?
Qualsiasi disciplina pu trarre beneficio da una teoria matematica di base, a patto di riuscire a formularne una valida. Tutti i campi matematizzati con successo sono inevitabilmente avanzati molto rapidamente. Questo perch, una volta formulata correttamente la teoria, le potenti conclusioni e gli strumenti matematici possono essere applicati con grande sicurezza. Pi avanti c il mio primo tentativo ad una tale formulazione per il pianoforte; per quanto ne sappia il primo del genere nella storia delluomo. Un territorio cos vergine ha storicamente portato enormi benefici molto rapidamente. Mi sono io stesso sorpreso da quante, e qualche volta finora sconosciute, conclusioni utili possiamo trarre, come vedremo, da alcune teorie molto rudimentali. Qualunque matematica user pi avanti sar sempre veramente semplice: in questo stadio iniziale possiamo fare un sacco con i concetti pi semplici. Sono ovviamente possibili ulteriori progressi con lapplicazione di matematica di livello pi alto, parler anche di alcune di queste possibilit. Ci sono pochi dubbi che larte di suonare il pianoforte soffra di una totale mancanza di analisi matematica. Inoltre nessuno dubita che ve-

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

locit, accelerazione, quantit di moto, forza, ecc. giochino un ruolo chiave nel suonare il pianoforte. Non importa quale genio stia dietro lartista, la musica deve essere trasmessa attraverso carne, ossa ed un marchingegno meccanico consistente in legno, feltro e metallo. Abbiamo perci a che fare non solo con un approccio matematico, ma con approccio del tutto scientifico che coinvolge la fisiologia, la psicologia, la meccanica e la fisica, che si uniscono per rappresentare ci che facciamo al pianoforte. Il bisogno di un tale approccio dimostrato dal fatto che ci sono molte domande alle quali non abbiamo ancora risposto. Cosa un muro di velocit? Qual la sua causa? C una formula per superarlo? Cosa fanno i pianisti quando suonano in modo stridulo e non dolce o superficiale e non profondo? possibile insegnare a due diversi pianisti a suonare lo stesso passaggio in esattamente lo stesso modo? C un qualche modo di classificare i diversi movimenti delle dita come quello per landatura dei cavalli? Risponderemo pi avanti a tutte queste domande. I vantaggi di una teoria matematica sono ovvi: se riuscissimo, ad esempio, a rispondere matematicamente alla domanda riguardo a cosa sia un muro di velocit (o cosa siano, se la teoria ne prevede pi duno) allora la teoria dovrebbe immediatamente fornirci una possibile soluzione su come abbatterlo (o abbatterli). Oggi nessuno sa quanti muri di velocit ci siano. Il solo conoscerne il numero sarebbe un progresso eccezionale. Pu essere importante dimostrare matematicamente che due pianisti (o un pianista) non possono (o non pu) suonare lo stesso pezzo esattamente nello stesso modo. Questo perch in questo caso ascoltare qualcun altro suonare potrebbe non essere dannoso, perch non lo si potrebbe imitare (assumendo che unimitazione esatta non sia desiderabile). Provare ad insegnare ad uno studente ad imitare esattamente un artista famoso si scoprirebbe essere impossibile. Questo chiaramente influenzerebbe il modo in cui gli insegnanti usano le registrazioni di artisti famosi come esempi. Fino a poco tempo fa i chimici sbeffeggiavano i fisici perch questi erano in grado di applicare equazioni ad un sacco di cose, ma non riuscivano neanche ad avvicinarsi allo spiegare delle semplici reazioni chimiche. Anche la medicina e la biologia si svilupparono inizialmente nei loro modi con poca matematica ed usando metodi da molto tempo rimossi dalla scienza di base. La medicina, la biologia e la chimica iniziarono tutte come arti pure, ora tutte le tre discipline sono intensamente matematiche e si basano sui principi scientifici pi avanzati. I risulta-

IV.2 - LA TEORIA DEL MOVIMENTO DEL DITO NEL PIANOFORTE

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ti rassicuranti in questi campi sono troppo numerosi per parlarne qui. Un esempio: in chimica la cosa pi fondamentale per il chimico, la tavola degli elementi, fu spiegata dai fisici usando la meccanica quantistica. Come risultato di essere diventate pi scientifiche tutte le tre discipline hanno avuto enorme successo e stanno progredendo molto rapidamente. La scientifizzazione di qualsiasi disciplina inevitabile a causa degli enormi vantaggi che ne possono derivare, solo questione di tempo. I benefici della scientifizzazione si applicheranno anche alla musica. Come applichiamo, quindi, la scienza esatta della matematica a qualcosa percepito come unarte? Certamente allinizio sar grezza, ma gli affinamenti seguiranno di sicuro. I tecnici del pianoforte sanno gi che il pianoforte stesso una meraviglia delluso della fisica elementare e della progettazione. Essi devono avere dimestichezza con unenorme quantit di scienza, matematica e fisica per poter esercitare la loro arte. Una teoria matematica sul suonare il pianoforte deve iniziare con un approccio scientifico in cui ciascun elemento di analisi viene chiaramente definito e classificato (si veda Il Metodo Scientifico nel Capitolo Tre). Una volta ottenuto tutto questo, cercheremo tutte le relazioni rilevanti tra questi oggetti. Queste procedure includono lessenza della Teoria dei Gruppi. elementare! Cominciamo.

IV.2 - La Teoria del Movimento del Dito nel Pianoforte

A) Suonare Serie e Suonare Parallelo
I movimenti delle dita per suonare il pianoforte si possono classificare, al livello pi elementare, come serie e parallelo. Nel suonare serie ciascun dito viene abbassato in successione. Una scala un esempio di qualcosa che pu essere suonato serie. Nel suonare parallelo le dita si muovono tutte insieme. Un accordo un esempio di suonare parallelo. Come vedremo pi avanti, anche una scala pu essere suonata parallelo. Suonare serie si pu descrivere con una qualsiasi funzione oscillatoria, come quelle trigonometriche o iperboliche: fondamentalmente caratterizzato da unampiezza (la distanza di movimento del dito in su e in gi) ed una frequenza (quanto velocemente si muove il dito). Tranne gli accordi ed i rapidi rullii, la maggior parte dei pezzi lenti si pu suonare serie ed i principianti tendono ad iniziare suonando in questo modo. Nel suonare parallelo c una relazione di fase ben definita tra le varie dita. Parleremo quindi ora in dettaglio della fase.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

La fase la misura di dove si trova il dito rispetto alle altre dita. Supponiamo di usare una funzione trigonometrica (seno, coseno, ecc.) per descrivere il movimento del dito. Allora nella sua posizione di riposo il dito , diciamo, a zero gradi nello spazio di fase. Siccome sappiamo come si suona il pianoforte, metteremo un po della nostra conoscenza nella definizione di fase. Sollevare le dita dai tasti non in generale il modo giusto di suonare perci definiamo lo zero della fase come la posizione di riposo superiore. La posizione di fase zero dei tasti neri sar perci pi alta, della loro altezza, rispetto a quella di quelli bianchi. Assumiamo inoltre che sollevando le dita dai tasti il movimento in pi non conti rispetto alla fase. Queste convenzioni si accordano con la buona tecnica e semplificano anche la matematica. La fase di questi movimenti si pu quindi definire come: dito che preme a met verso il basso = 90 gradi; fino in fondo = 180 gradi; a met risalendo = 270 gradi; e tornando in su alla posizione originaria = 360 gradi che anche di nuovo zero gradi. Ora, nel suonare parallelo se il secondo dito inizia a muoversi quando il primo a 90 gradi ed il terzo quando il primo a 180 gradi allora si suoneranno le note quattro volte pi velocemente rispetto al suonarle serie alla stessa velocit delle dita. In questo caso la differenza di fase tra le dita di 90 gradi. Se questa venisse ridotta a 9 gradi le note verrebbero suonate quaranta volte pi velocemente. Questesempio illustra la potenza del suonare parallelo per aumentare la velocit. In un accordo la differenza di fase zero. Suonare serie si pu definire come un suonare parallelo in cui la differenza di fase tra dita successive circa 360 gradi o in cui le fasi non sono in relazione tra loro. Il movimento della mano aiuta entrambi il suonare serie e parallelo, ma in modo diverso. Aiuta a suonare serie aggiungendo ampiezza, ma aiuta a suonare parallelo in maniera pi apprezzabile aiutando a controllare la fase. Possiamo cominciare a generare risultati utili usando queste semplici definizioni.

B) I Muri di Velocit
Assumiamo che una persona cominci a studiare un pezzo di musica suonando allinizio lentamente e principalmente serie perch il modo pi facile (per ora ignoriamo gli accordi). Al graduale aumentare della velocit delle dita incontrer naturalmente un muro di velocit perch le dita umane si possono muovere solo fino ad una certa velocit. Abbiamo cos scoperto matematicamente un muro di velocit, ovvero quello del suonare serie. Come abbattiamo questo muro? Abbiamo bisogno di trovare un modo di suonare che non abbia limiti di velocit e questo il suonare parallelo: aumentiamo la velocit diminuendo la

IV.2 - LA TEORIA DEL MOVIMENTO DEL DITO NEL PIANOFORTE

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differenza di fase. Vale a dire, la velocit numericamente proporzionale allinverso della differenza di fase. Siccome sappiamo che la differenza di fase pu arrivare fino a zero (farlo ci d un accordo), sappiamo che suonare parallelo ha la potenzialit di darci velocit infinita e quindi non c un limite teorico. Siamo arrivati allessenza matematica dellattacco ad accordo! La distinzione tra suonare serie e suonare parallelo in qualche modo artificiosa e sovra-semplificata. In realt viene praticamente suonato tutto parallelo. La precedente analisi servita solo ad illustrare come definire o identificare un muro di velocit. La situazione reale di ciascun individuo troppo complessa da descrivere (perch i muri di velocit sono dovuti alle brutte abitudini, allo stress ed al suonare a mani unite), ma chiaro che i metodi sbagliati sono ci che crea i muri di velocit e che ogni persona commette i propri errori che portano ad essi. Si dimostra questo con luso degli esercizi per gli insiemi paralleli, che permettono di superarli. Questo vuol dire che i muri di velocit non sono sempre l da soli, ma vengono creati da ciascun individuo. Ci possono essere un numero qualsiasi di muri di velocit in base allindividualit di ciascuno ed ognuno ne ha un insieme diverso. Ci sono certamente classi comuni di muri di velocit come quelli creati dallo stress, dalla diteggiatura sbagliata, dalla carenza di tecnica a mani separate, dalla mancanza di coordinazione a mani unite, eccetera. Secondo me sarebbe molto controproducente dire che concetti cos complessi non saranno mai trattati scientificamente o matematicamente. Dobbiamo farlo. Nel suonare parallelo, ad esempio, la fase gioca un ruolo molto importante: in linea di principio diminuendo la fase a zero potremmo suonare infinitamente veloce. Possiamo veramente suonare infinitamente veloce? Certamente no. Qual allora il limite ultimo di velocit nel suonare parallelo e quali meccanismi lo creano? Sappiamo che individui diversi hanno limiti di velocit diversi perci la risposta deve includere un parametro che dipende dallindividuo. La conoscenza di questo parametro ci dir come suonare pi velocemente! Chiaramente la velocit pi alta determinata dalla pi bassa differenza di fase che lindividuo riesce a controllare. Se questa di fase fosse cos piccola da non poter essere controllata allora la velocit del suonare parallelo perde significato. Come misuriamo questa piccolissima differenza di fase di ognuno? Si pu ricavare ascoltando i suoi accordi: la precisione nel suonare un accordo (con quale precisione vengono suonate contemporaneamente le note) una buona misura della capacit individuale di controllare le pi piccole differenze di fase. Per poter suonare parallelo velocemente si deve quindi

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

riuscire a suonare con precisione gli accordi. Questo significa che applicando lattacco ad accordo si deve riuscire a suonare laccordo con precisione prima di fare il passo successivo. chiaro che ci sono molti altri muri di velocit e ciascuno di essi, ed il metodo per scalarlo, dipender dal tipo di movimento del dito o della mano. Si potrebbe, ad esempio, ottenere una velocit infinita suonando parallelo solo avendo un numero infinito di dita (diciamo per una lunga volata). Sfortunatamente abbiamo solo dieci dita e spesso solo cinque sono disponibili per un particolare passaggio perch le altre sono richieste per suonare altre parti della musica. Con una grossolana approssimazione, se suonare serie permette di suonare ad una velocit massima M allora si pu suonare serie a 2M usando due dita, 3M con tre, eccetera. La velocit massima limitata da quanto si riescano a riciclare rapidamente queste dita. In realt non del tutto vero a causa della conservazione della quantit di moto (permette di suonare pi velocemente) che sar trattata separatamente pi avanti. Ciascuno numero di dita disponibili dar perci un diverso nuovo muro di velocit. Siamo quindi arrivati a due nuovi risultati utili: (1) ci pu essere un qualsiasi numero di muri di velocit e (2) si pu cambiare muro di velocit cambiando diteggiatura. In generale pi dita si possono usare in parallelo prima di doverle riciclare e pi veloce si pu suonare. Mettendola diversamente: la maggior parte delle congiunzioni porta con s i suoi muri di velocit.

C) Aumentare La Velocit
Questi risultati ci forniscono anche la base matematica per spiegare il ben noto trucco di alternare le dita quando si suona pi volte la stessa nota. Uno potrebbe a prima vista pensare che usare un solo dito sia pi facile e offra pi controllo, ma quella nota si pu suonare ripetutamente pi velocemente suonando parallelo e usando pi dita possibile in quella situazione, piuttosto che suonando serie. La necessit di suonare parallelo fa distinguere i trilli come particolarmente difficili da suonare velocemente perch in generale devono essere eseguiti con sole due dita. Se si provasse un trillo con un solo dito si incontrerebbe un muro di velocit diciamo alla velocit M; se lo si eseguisse con due dita il muro di velocit sarebbe a 2M (di nuovo ignorando la conservazione della quantit di moto). La matematica ci suggerisce qualche altro modo di raggiungere velocit ancora pi alte? S: mediante il troncamento di fase. Ci che si pu fare abbassare il dito per suonare la nota e sollevarlo, prima di suonare la nota successiva, solo quanto basta a ripristinare il

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meccanismo di ripetizione. Potrebbe essere necessario alzarlo solo di 90 gradi invece che dei normali 180. questo ci che intendo con troncamento di fase: viene eliminata la parte non necessaria della fase totale. Se lampiezza originaria del percorso del dito nel movimento di 360 gradi di due centimetri, con un troncamento di 180 gradi il dito si muove di un solo centimetro. Questo centimetro si pu ulteriormente ridurre fino al limite in cui il meccanismo di ripetizione smette di funzionare, a circa 5 mm. Il troncamento di fase la base matematica per la ripetizione veloce nei coda e spiega perch i meccanismi di ripetizione rapida sono stati progettati per funzionare con una breve distanza di ritorno. Una buona analogia al guadagnare velocit in questo modo latto di palleggiare nella pallacanestro rispetto allatto di dondolio di un pendolo. Un pendolo ha una frequenza di oscillazione fissa indipendente dallampiezza delloscillazione stessa. Una palla da basket, tuttavia, pallegger pi rapidamente allavvicinarsi al terreno (al diminuire dellampiezza). Un giocatore di basket ha in genere difficolt a palleggiare finch non impara questo cambiamento della frequenza di palleggio con laltezza. Un pianoforte funziona (fortunatamente!) pi come una palla da basket che come un pendolo. La frequenza del trillo aumenta col diminuire dellampiezza finch non si raggiunge il limite del meccanismo di ripetizione. Si noti che anche nei trilli pi veloci il paramartello viene coinvolto perch in un trillo corretto i tasti devono sempre essere premuti fino in fondo. Il trillo possibile perch la reazione meccanica del paramartello pi veloce della pi alta velocit che il dito possa raggiungere. La velocit del trillo non limitata dal meccanismo del pianoforte eccetto che dallaltezza alla quale la ripetizione smette di funzionare. quindi pi difficile eseguire trilli rapidi nella maggior parte dei verticali perch il troncamento di fase non cos efficace. Queste conclusioni matematiche sono coerenti con il fatto che per eseguire velocemente i trilli abbiamo bisogno di tener le dita sui tasti e di ridurre i movimenti al minimo necessario affinch il meccanismo di ripetizione si attivi. Le dita devono premere in profondit nel pianoforte e devono essere sollevate quanto basta per attivare il meccanismo di ripetizione. Inoltre utile usare le corde per far rimbalzare indietro il martello proprio come si fa rimbalzare la palla da basket sul pavimento. Si noti che una palla da basket palleggia pi velocemente, per una data ampiezza, se si spinge pi forte su di essa. Al pianoforte questo si ottiene premendo con decisione verso il basso le dita sui tasti e non lasciandoli venire a galla mentre si esegue il trillo.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Un altro fattore importante la dipendenza funzionale del moto del dito (puramente trigonometrica o iperbolica, ecc.) per controllare il tono, lo staccato ed altre propriet del suono relative allespressivit. un compito facile, con semplici strumenti elettronici, misurare il movimento esatto del dito, comprese velocit, accelerazione, eccetera. Queste caratteristiche del modo di suonare di ciascun pianista potrebbero essere trattate matematicamente per ottenere firme elettroniche caratteristiche identificabili con quello che sentiamo allorecchio: arrabbiato, piacevole, chiassoso, profondo, poco profondo, eccetera. Il movimento del percorso del tasto si pu ad esempio analizzare con la FFT (Fast Fourier Transform) e dovrebbe essere possibile identificare, dai risultati, quegli elementi di movimento che producono le corrispondenti caratteristiche acustiche. Procedendo poi allindietro dovrebbe essere possibile decifrare, da queste caratteristiche, come si debba suonare per produrre questi effetti. unarea del tutto nuova, del suonare il pianoforte, che non stata ancora sfruttata. Questo tipo di analisi non possibile semplicemente ascoltando una registrazione di un famoso artista e potrebbe essere largomento pi importante di ricerca futura.

IV.3 - Termodinamica dellEsecuzione al Pianoforte

Lo studio dei grandi numeri un campo importante della matematica. Anche quando eventi singoli di un particolare tipo non sono prevedibili, grandi numeri di tali eventi si comportano spesso secondo rigide regole. Sebbene lenergia delle singole molecole dellacqua in un bicchiere possano differire notevolmente, la temperatura dellacqua pu restare molto costante e pu essere misurata con grande precisione. Suonare il pianoforte presenta una situazione analoga che ci permetta di applicare le leggi dei grandi numeri e tramite esse trarre conclusioni utili? Suonare il pianoforte un processo complesso a causa del gran numero di variabili che entrano in gioco nella produzione della musica. Lo studio dei grandi numeri si realizza contando il numero di stati di un sistema. Il totale degli stati significativi contati in questo modo il cosiddetto complesso canonico: un aggregato significativo che canta una melodia che possiamo decifrare. Lo si creda o no, ma complesso canonico una terminologia termodinamica legittima! (Si veda Statistical Mechanics di Kerson Huang, Wily, 1963, p. 75) Tutto ci che dobbiamo fare quindi calcolare il complesso canonico ed applicare infine le gi note leggi matematiche dei grandi sistemi (cio la termodinamica) e voil! Fatto!

IV.3 - TERMODINAMICA DELLESECUZIONE AL PIANOFORTE

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Qui le variabili in questione sono chiaramente i diversi movimenti del corpo umano, soprattutto le sue parti rilevanti allatto di suonare il pianoforte. Il nostro compito consiste nel contare tutti i modi in cui si pu muovere il corpo per suonare; questi sono ovviamente in gran numero e la domanda : si tratta di un numero abbastanza grande da costituire un complesso canonico? Siccome nessuno ha mai provato a calcolare questo complesso canonico, stiamo qui esplorando un nuovo territorio e tenter solo una stima molto approssimata. La bellezza dei complessi canonici che alla fine, se i calcoli sono giusti (una preoccupazione legittima per qualcosa di cos nuovo), il metodo usato per arrivarci di solito irrilevante si deve ottenere sempre la stessa risposta. Calcoliamo linsieme elencando tutte le variabili rilevanti e contando il loro spazio totale dei parametri. Iniziamo, quindi. Cominciamo con le dita: le dita si possono muovere su, gi, di lato e possono essere ricurve o dritte (tre variabili). Diciamo che ci sono dieci diverse posizioni misurabili per ogni variabile (spazio dei parametri = 10). Contando solo il numero dei 10, finora ne abbiamo 4, se includiamo il fatto di avere dieci dita. Ci sono in realt molte pi variabili, ma stiamo contando solo quegli stati che possono essere ragionevolmente usati per suonare il pianoforte, per un dato pezzo di musica. La ragione di questa restrizione che useremo i risultati di questi calcoli per confrontare come due persone suonino lo stesso pezzo o come lo suonerebbe due volte di fila una stessa persona. Questo sar chiaro pi avanti. Ora, i palmi possono essere sollevati o abbassati, flessi di lato o ruotati attorno allasse dellavambraccio. Abbiamo altri tre 10 per un totale di 7. Lavambraccio pu essere alzato o abbassato e spostato di lato, il nuovo totale 9. Il braccio pu essere fatto oscillare avanti e indietro o di lato, nuovo totale 11. Il corpo si pu muovere avanti, indietro o di lato, nuovo totale 13. Poi ci sono le variabili di forza, velocit e accelerazione per un totale di almeno 16. Lo spazio complessivo dei parametri di un pianista ha molto pi di 1016 stati (un uno seguito da 16 zeri!) Il vero numero per un dato pezzo di musica di molti ordini di grandezza pi grande perch questo calcolo riguarda solo una nota ed un tipico pezzo ne contiene migliaia o decine di migliaia. Lo spazio dei pa20 rametri finale sar quindi circa 10 . Questo si avvicina allo spazio di 23 insieme delle molecole: 1 cc di acqua ha, ad esempio, 10 molecole, ognuna delle quali con diversi gradi di libert di movimento e molti stati energetici possibili. Siccome la termodinamica si applica a volumi

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

dacqua molto pi piccoli di 0,0001 cc, il complesso canonico del pianista piuttosto vicino alla condizione termodinamica. Se il complesso canonico del pianista ha natura quasi termodinamica quale conclusione possiamo trarre? Il risultato importante che qualsiasi punto singolo nello spazio dei parametri del tutto irrilevante perch la possibilit di riprodurre questo punto particolare essenzialmente zero. Da questo risultato possiamo trarre qualche conclusione immediata: Prima legge della pianodinamica: due persone non possono suonare lo stesso pezzo di musica nello stesso identico modo. Un corollario di questa prima legge che la stessa persona, suonando due volte lo stesso pezzo, non lo suoner mai nello stesso identico modo. E allora? Beh, questo significa che lidea secondo cui ascoltare qualcuno suonare possa diminuire la creativit, a causa dellimitazione dellartista, non una idea percorribile perch non mai possibile imitare esattamente. Questo veramente a sostegno della scuola di pensiero che rivendica che ascoltare un buon artista suonare non pu far male. Ciascun pianista un artista unico, nessuno riprodurr mai la sua musica. Il corollario fornisce la spiegazione scientifica della differenza tra ascoltare una registrazione (che riproduce esattamente unesecuzione) e ascoltare lesecuzione dal vivo che non potr mai essere riprodotta (se non registrando). Seconda legge della pianodinamica: non potremo mai controllare completamente ogni aspetto di come suoniamo un dato pezzo. Questa legge utile per capire come possiamo acquisire inconsciamente delle brutte abitudini e come, quando eseguiamo, la musica viva di vita propria e sfugga, in qualche modo, al nostro controllo. Le potenti leggi della pianodinamica prendono, in questi casi, il sopravvento ed utile conoscere i nostri limiti e le origini delle nostre difficolt per poterle controllare il pi possibile. veramente un pensiero che rende umili rendersi conto che dopo un lungo e duro studio potremmo aver acquisito un numero qualsiasi di brutte abitudini senza neanche sospettarlo. Questo pu di fatto fornirci la spiegazione del perch faccia cos bene suonare lentamente lultima volta alla fine della seduta di studio. Suonando lentamente e con precisione si restringe enormemente lo spazio di insieme e si escludono i movimenti cattivi lontani dallo spazio dei movimenti corretti. Se questa procedura eliminasse davvero le brutte abitudini e fosse cumulativa di seduta di studio in seduta, allora potrebbe fare unenorme differenza, a lungo termine, nel tasso con cui si acquisisce la tecnica.

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IV.4 - La Formula di Mozart, Beethoven e La Teoria dei Gruppi

C una relazione intima, se non assolutamente essenziale, tra la matematica e la musica. Condividono, come minimo, un gran numero delle propriet pi elementari iniziando dal fatto che la scala cromatica una semplice equazione logaritmica (si veda il Capitolo Due, Sezione 2) e che gli accordi fondamentali sono rapporti tra gli interi pi piccoli. Ora, pochi musicisti sono interessati alla matematica in s, ma praticamente tutti, comunque, sono curiosi e si sono domandati una volta o laltra se la matematica fosse in qualche modo coinvolta nella produzione della musica. C un qualche profondo principio sottostante che governa sia la matematica sia la musica? Inoltre c il fatto certo che ogni volta che siamo riusciti ad applicare la matematica ad un campo abbiamo fatto enormi passi nel farlo avanzare. Un modo di iniziare ad investigare questa relazione studiare, da un punto di vista matematico, i lavori dei pi grandi compositori. La seguente analisi non contiene contributi dalla teoria della musica. Quando seppi per la prima volta della formula di Mozart provai una grande eccitazione perch pensavo potesse gettar luce sulla teoria della musica e sulla musica stessa. Allinizio si potr rimanere delusi, come lo fui io, quando si scoprir che la formula di Mozart sembra essere strettamente strutturale. Le analisi strutturali non hanno finora ancora fornito molte informazioni su come ottenere le famose melodie, ma non lo fa neanche la teoria della musica. La teoria musicale di oggi aiuta soltanto a comporre musica corretta o ad espanderla una volta trovata lidea musicale. Essa una classificazione di famiglie di note e del loro accostamento secondo certi modelli. Non possiamo ancora escludere la possibilit che la musica sia essenzialmente basata su certi tipi di modelli strutturali identificabili. Ho sentito per la prima volta della formula di Mozart ad una lezione di un professore di musica, da allora ho perso il riferimento se qualcuno che sta leggendo questo libro ne conoscesse qualcuno me lo faccia sapere. ora risaputo che Mozart compose praticamente tutta la sua musica, fin da quando era molto giovane, seguendo una semplice formula che la espandeva di un fattore dieci. Ovvero, una volta inventata una nuova melodia che durava un minuto, egli sapeva che la composizione finale sarebbe durata dieci o pi, qualche volta era molto pi lunga. La prima parte della formula era di ripetere ciascun tema. I temi erano generalmente molto corti, solo da 4 a 10 note, molto pi corti di quanto si possa pensare quando si pensa ad un tema musicale. Questi temi, ben pi corti della melodia completa, spariscono semplicemente in essa

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

perch troppo brevi per essere riconosciuti. Per questo motivo normalmente non li notiamo, ma sono quasi certamente una costruzione consapevole da parte del compositore. Il tema veniva poi modificato due o tre volte e ripetuto di nuovo per produrre quello che il pubblico avrebbe percepito come una melodia continua. Le modifiche consistevano nelluso di varie simmetrie matematiche e musicali come inversioni, capovolgimenti, modifiche armoniche, furbo posizionamento degli abbellimenti, eccetera. Le ripetizioni venivano aggregate a formare una sezione e lintera sezione veniva ripetuta. La prima ripetizione fornisce un fattore due, le altre modifiche un altro fattore da due a sei (o pi) e la ripetizione finale dellintera sezione un altro fattore due, ovvero 2x2x2 = 8, come minimo. In questo modo Mozart era in grado di scrivere enormi composizioni con un minimo di materiale tematico. Inoltre le sue modifiche al tema originario seguivano un ordine particolare in modo da sistemare, in ogni composizione, certi umori o colori della musica nella stessa sequenza. A causa di questa struttura preordinata egli era in grado di trascrivere le sue composizioni da dovunque nel mezzo o una voce alla volta perch sapeva gi dove sarebbe andata ogni parte. Non doveva scrivere lintera cosa fino a quando lultimo pezzo del puzzle non fosse stato composto. Poteva anche comporre diversi pezzi contemporaneamente perch avevano tutti la stessa struttura. Questa formula lo faceva sembrare molto pi un genio di quanto in realt fosse. Tutto ci porta naturalmente alla domanda: quanto del suo presunto genio era semplicemente unillusione dovuta a queste macchinazioni? Non per dubitare del suo genio a questo ci pensa la musica! Tuttavia, molte delle magnifiche cose che fecero questi geni furono il risultato di stratagemmi relativamente semplici e possiamo trarne vantaggio scoprendone i dettagli. Conoscere la formula di Mozart, ad esempio, rende pi facile sezionare e memorizzare le sue composizioni. Il primo passo verso la comprensione della sua formula quello di riuscire ad analizzare le sue ripetizioni, che non sono semplici repliche. Mozart us il suo genio per modificarle e camuffarle in modo che producessero musica e, cosa pi importante, in modo che non venissero riconosciute come tali. Esaminiamo, come esempio di ripetizione, la famosa melodia dellAllegro del suo Eine Kleine Nachtmusik. La melodia quella che suonava Salieri e che il pastore riconobbe allinizio del film Amadeus. Questa melodia una ripetizione posta come domanda e risposta. La domanda una voce maschile che chiede: Ehi, stai venendo? La risposta una voce femminile: Ok, ok, sto venendo! Laffermazione maschile viene fatta usando solo due note a distanza di una quarta do-

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minante, ripetuta tre volte (sei note) e la domanda viene creata aggiungendo alla fine tre note a salire (questo sembra essere universale nella maggior parte dei linguaggi: le domande vengono poste sollevando il tono della voce alla fine). La prima parte perci costituita da nove note. La ripetizione una risposta in voce femminile perch laltezza maggiore, viene realizzata di nuovo con due note e questa volta ad una pi dolce terza minore di distanza, ripetuta (indovinato!) tre volte (sei note); una risposta perch le ultime tre note si muovono dallalto verso il basso. Il totale di nuovo nove note. Lefficienza con cui cre questo costrutto sorprendente. La cosa ancora pi incredibile come dissimuli le ripetizioni in modo da non far pensare di che si tratta quando si ascolta lintera cosa. Praticamente tutta la sua musica pu essere analizzata in questo modo, essenzialmente per ripetizioni. Se non si ancora convinti, si prenda una sua qualsiasi musica, la si analizzi e si scoprir questo modello. Vediamo un altro esempio: la Sonata N.16 in La, K300 (o K331, quella con il finale Alla Turca). Lunit base del tema iniziale una nota da un quarto seguita da una da un ottavo. La prima introduzione di questa unit camuffata dallaggiunta della nota da un sedicesimo, seguita dallunit base. Viene quindi ripetuta due volte nella prima misura. Dopo, nella seconda misura, viene traslata (in altezza) tutta la doppia unit della prima. La terza misura giusto lunit base ripetuta due volte. Nella quarta la prima unit viene nascosta di nuovo usando i sedicesimi. Le misure 1-4 vengono poi ripetute nelle misure 5-8 con modifiche minori. Da un punto di vista strutturale queste 8 misure producono due lunghe melodie con lo stesso inizio, ma con finali diversi. Siccome vengono ripetute tutte le otto misure, Mozart ha fondamentalmente moltiplicato per 16 la sua idea iniziale della prima misura! Pensando in termini di unit base lha moltiplicata per 32. Va poi avanti creando incredibili variazioni di questa unit base per produrre lintera sonata: il fattore moltiplicativo quindi anche pi grande. Questo ci che si intende col dire che usa ripetizioni di ripetizioni: allineando le ripetizioni delle unit modificate crea una musica finale che suona come una lunga melodia a meno che non la si spezzi nelle sue componenti. Nella seconda met di questa esposizione introduce poi delle modifiche allunit base. Alla misura 10 aggiunge prima un abbellimento con valore melodico, per camuffare la ripetizione, e poi introduce unaltra modifica suonando lunit base come terzina. Una volta introdotta viene ripetuta due volte nella misura 11. La 12 simile alla 4, una ripetizione dellunit base, ma strutturata in modo tale da fare da con-

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

giunzione tra le precedenti tre misure e le tre successive. Le misure 916 sono simili a quelle 1-8, ma con una idea musicale diversa. Le ultime due misure (17 e 18) forniscono la fine dellesposizione. Con questa analisi come esempio, si dovrebbe ora riuscire a sezionare il resto di questo pezzo e si scoprir che lo stesso modello di ripetizione si trova dappertutto. Nellanalizzare ulteriormente la sua musica sar necessario includere altre complessit: potrebbe ripetere tre o anche quattro volte e miscelare altre modifiche per nasconderlo. La cosa chiara che si tratta di un maestro nel mascherare le cose in modo che le ripetizioni e le altre strutture non siano di solito ovvie quando si ascolta semplicemente la musica senza alcuna intenzione di analizzarla. La formula di Mozart fu probabilmente escogitata principalmente per aumentare la produttivit. Nonostante ci potrebbe aver trovato certi poteri magici (ipnotici? assuefanti?) nelle ripetizioni delle ripetizioni ed aveva probabilmente le sue ragioni musicali per disporre gli umori dei suoi temi nella sequenza che us. Se cio si classificano ulteriormente i suoi temi secondo lumore che evocano si scopre che li mette sempre nello stesso ordine. La domanda qui : scavando sempre pi in profondit troveremo semplicemente altri di questi stratagemmi strutturali/matematici impiegati giusto uno sopra laltro o c altra carne al fuoco? Quasi certamente ci deve essere dellaltro, ma nessuno ci ha ancora messo mano, neanche gli stessi grandi compositori almeno per quanto ci abbiano detto. Sembrerebbe quindi che lunica cosa che noi comuni mortali possiamo fare sia continuare a scavare. Ci sono pochi dubbi che ci sia una forte correlazione tra musica e genio. Non sappiamo neanche se Mozart fosse un compositore perch era un genio o se fu la sua estesa esposizione alla musica dalla nascita a creare il genio. La musica ha sicuramente contribuito allo sviluppo del suo cervello, potrebbe benissimo essere che il migliore esempio dellEffetto Mozart sia Wolfgang Amadeus stesso, anche se non aveva i vantaggi dei suoi stessi capolavori. In questi primi anni del nuovo millennio stiamo solo iniziano a capire alcuni dei segreti di come funziona il cervello. Ad esempio, fino a poco tempo fa eravamo parzialmente in errore nel pensare che certe popolazioni di handicappati mentali avessero un insolito talento musicale. Si scopre che la musica ha un potente effetto sul funzionamento effettivo del cervello e sul controllo motorio. Questa una delle ragioni per cui usiamo sempre la musica per ballare o fare esercizi. La miglior evidenza di questo viene dai pazienti con lAlzheimer che hanno perso labilit di vestirsi perch non riescono a riconoscere i diversi capi dabbigliamento. Si scoperto che quando questa procedura viene eseguita con la musica giusta questi pa-

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zienti riescono spesso a vestirsi! La musica giusta di solito quella che hanno sentito nella prima infanzia o la loro musica preferita. Le persone mentalmente handicappate, estremamente maldestre nelle faccende quotidiane, se la musica del tipo giusto (tale cio da stimolarne il cervello) possono improvvisamente sedersi e suonare il pianoforte. Potrebbero perci non avere talento musicale, al contrario, la musica che d loro nuove capacit. Certamente, su scala pi ampia, non solo la musica ad avere questi effetti magici sul cervello, come evidenziato dagli idiot savants che riescono a memorizzare incredibili quantit di informazioni o eseguire imprese matematiche incredibili che la gente normale non riesce a fare. Nel cervello c un ritmo interno fondamentale che la musica sembra eccitare. Non so quale sia questo meccanismo, ma deve essere qualcosa in qualche modo analogo al ciclo di clock di un chip per computer: senza il ciclo di clock questi chip non funzionerebbero e misuriamo la loro potenza con la velocit del ciclo i chip da 3GHz sono migliori di quelli da 1GHz. Se la musica pu produrre effetti cos profondi sugli handicappati, si immagini cosa possa fare sul cervello di un genio in fiore, specialmente durante il suo sviluppo nella prima infanzia. Questi effetti si applicano a chiunque suoni il pianoforte, non solo agli handicappati o ai geni. Si hanno mai avuti giorni belli e giorni brutti? Si ha mai notato che quando si impara un pezzo nuovo per la prima volta lo si pu suonare incredibilmente bene allimprovviso per poi perderlo nel continuare ad esercitarsi o che si suona molto meglio quando lo si fa con dei bravi musicisti, come nella musica da camera? Si mai trovato difficile eseguire quando il pubblico consiste in persone che sanno suonare meglio il pezzo? E che si suona meglio quando la musica viene fuori bene e peggio non appena si commettono errori? Molto probabilmente si. Le risposte a queste domande stanno nella relazione tra musica e cervello e quindi capire questa relazione dovrebbe aiutarci enormemente a superare alcune di queste difficolt. Luso di stratagemmi matematici profondamente incastonato nella musica di Beethoven; per questo uno dei migliori posti dove scavare le informazioni sulla relazione tra musica e matematica. Non sto dicendo che altri compositori non usino trucchi matematici, praticamente tutte le composizioni musicali hanno delle basi matematiche, Beethoven tuttavia fu in grado di estenderli agli estremi. Analizzando questi casi estremi possiamo trovare levidenza pi convincente su quale tipo di stratagemmi vengano usati.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Sappiamo tutti che Beethoven non aveva mai veramente studiato matematica avanzata, ma nonostante ci ne incorpora nella sua musica una sorprendente quantit a livelli molto alti. Linizio della Quinta Sinfonia un caso esemplare, ma di esempi come questo ce ne sono una marea. Compose questa famosa sinfonia usando concetti come la Teoria dei Gruppi e di fatto ha usato quello che i cristallografi chiamano Gruppo Spaziale delle trasformazioni simmetriche! Questo gruppo regge molte tecnologie avanzate (come la meccanica quantistica, la fisica nucleare e la cristallografia) che sono alla base della rivoluzione tecnologica dei giorni nostri. A questo livello di astrazione un cristallo di diamante e la Quinta Sinfonia di Beethoven sono la stessa cosa! Spiegher nel seguito questa notevole osservazione. Il Gruppo Spaziale che us Beethoven (lo chiamava sicuramente in modo diverso) stato applicato per caratterizzare cristalli come il silicio ed il diamante. Sono le propriet del gruppo stesso a permettere loro di crescere senza difetti e per questo alla base della loro esistenza. Siccome i cristalli sono caratterizzati da questo gruppo, una sua comprensione fornisce una comprensione elementare dei cristalli stessi. Questo fu perfetto per gli scienziati dei materiali che lavoravano a risolvere problemi di comunicazione perch il Gruppo Spaziale forn linfrastruttura dalla quale partire con i loro studi. Come quando i fisici dovevano guidare da New York a San Francisco ed i matematici diedero loro la cartina! cos che perfezionammo il transistor al silicio e questo port ai circuiti integrati ed alla rivoluzione dei computer. Cos quindi il Gruppo Spaziale? Perch fu cos utile nel comporre questa sinfonia? I gruppi vengono definiti da un insieme di propriet. I matematici scoprirono che i gruppi definiti in questo modo possono essere manipolati matematicamente ed i fisici li trovarono utili: questi gruppi particolari che interessarono i matematici e gli scienziati forniscono un percorso verso la realt. Una delle propriet dei gruppi quella di consistere in Membri ed Operazioni. Unaltra propriet che effettuando una Operazione su un Membro si ottiene un altro Membro dello stesso gruppo. Un noto gruppo quello degli interi: -1, 0, 1, 2, ecc. Una Operazione per questo gruppo laddizione: 2 + 3 = 5. Si noti che lapplicazione dellOperazione + ai numeri 2 e 3 porta ad un altro Membro del gruppo: 5. Siccome le Operazioni trasformano un Membro nellaltro sono anche dette Trasformazioni. Un Membro del Gruppo Spaziale pu essere qualsiasi cosa in qualsiasi spazio: un atomo, una rana, una nota in una dimensione spaziale musicale come altezza, velocit o intensit. Le Operazioni del Gruppo Spaziale relative

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alla cristallografia sono: Traslazione, Rotazione, Specchio, Inversione e loperazione Unitaria. Si spiegano praticamente da s (Traslazione significa che si muove un membro di qualche distanza in quello spazio), tranne loperazione Unitaria che fondamentalmente lascia il Membro inalterato, tuttavia in qualche modo sottile perch non la stessa cosa della trasformazione di uguaglianza ed quindi sempre elencata per ultima nei libri di testo. Le operazioni unitarie vengono generalmente associate al membro pi speciale del gruppo, che possiamo chiamare Membro Unitario; nel gruppo degli interi citato prima il membro 0 per laddizione e 1 per la moltiplicazione (5 + 0 = 5 x 1 = 5). Mi si lasci dimostrare come si potrebbe usare questo Gruppo Spaziale nella vita di tutti i giorni. Si riesce a spiegare perch quando si guarda in uno specchio la mano destra diventa la sinistra (e viceversa), ma la testa non ruota sui piedi? Il Gruppo Spaziale ci dice che non si possono ruotare le mani perch destra-sinistra unoperazione di specchio, non di rotazione. Si noti che questa una trasformazione strana: sebbene la destra sia la sinistra nello specchio, il neo della mano destra ora sulla immagine nello specchio della sinistra. Loperazione di specchio il motivo per cui quando si guarda in uno specchio piano la mano destra diventa la sinistra; uno specchio non pu tuttavia effettuare una rotazione perci la testa sta sopra ed i piedi sotto. Gli specchi ricurvi che fanno trucchi ottici (come scambiare la posizione di testa e piedi) sono pi complessi ed eseguono operazioni del Gruppo Spaziale aggiuntive, la teoria dei gruppi sarebbe ugualmente utile per analizzare le immagini di uno specchio curvo. La soluzione al problema dellimmagine nello specchio piano sembrata piuttosto facile perch avevamo uno specchio che ci aiutava e siamo abituati ad esso. Lo stesso problema pu essere posto in un altro modo e diventa immediatamente molto pi difficile a tal punto che la necessit della teoria dei gruppi per risolverlo diventa pi ovvia. Se si rivolta un guanto destro rimane destro o diventa sinistro? Lascio al lettore la soluzione (suggerimento: si usi uno specchio). Vediamo come Beethoven ha usato la sua comprensione intuitiva della simmetria spaziale per comporre la Quinta Sinfonia. Quel famoso primo movimento costruito principalmente usando un singolo breve tema musicale consistente in quattro note delle quali le prime tre sono ripetizioni della stessa nota e la quarta diversa: viene chiamata nota di sorpresa e porta il battere. Il tema musicale si pu rappresentare schematicamente con la sequenza 5553, dove 3 la nota di sorpresa. Questo un gruppo spaziale basato sullaltezza, Beethoven us uno spazio a tre dimensioni: altezza, tempo e volume. Nella seguente analisi prende-

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

r in considerazione solo le dimensioni altezza e tempo. Beethoven comincia la sua Quinta Sinfonia introducendo prima un Membro del suo Gruppo: tre note ripetute e una nota di sorpresa, 5553. Dopo una pausa momentanea, che ci d il tempo di riconoscere il Membro, esegue unOperazione di Traslazione: 4442. Ciascuna nota viene traslata in basso. Il risultato un altro Membro dello stesso Gruppo. Dopo unaltra pausa per farci riconoscere il suo operatore di Traslazione, ci dice: Non interessante? Divertiamoci! e ci mostra la potenzialit di questo Operatore con una serie di traslazioni che creano la musica. Per essere sicuro della nostra comprensione del suo costrutto, per ora non mischia altri operatori pi complicati. Nella serie di misure in arrivo incorpora poi successivamente loperatore Rotazione, creando 3555 e poi loperatore Specchio creando 7555. Introduce infine, da qualche parte a met del primo movimento, quello che pu essere considerato il membro unitario: 5555. Si noti che queste sono semplicemente note ripetute, ovvero loperazione Unitaria. Nei veloci movimenti finali ritorna allo stesso gruppo, ma usa solo il Membro Unitario ed in un modo pi complesso di un livello. Viene sempre ripetuto tre volte e la cosa curiosa che viene seguito da una quarta sequenza una sequenza di sorpresa 7654 che non un Membro. Insieme al Membro Unitario, ripetuto tre volte, la sequenza di sorpresa forma un SuperGruppo del Gruppo originario. Ha generalizzato il concetto di Gruppo! Il SuperGruppo consiste ora di tre membri e un non membro del gruppo iniziale, il che soddisfa le condizioni del gruppo iniziale (tre ripetizioni e una sorpresa). Cos linizio della Quinta Sinfonia di Beethoven, quando viene tradotto in linguaggio matematico, si legge proprio come il primo capitolo di un libro di testo sulla teoria dei gruppi, quasi frase per fase! Si ricordi che la teoria dei gruppi una delle pi alte forme di matematica. Il materiale viene anche presentato nellordine corretto come nei libri di testo: dallintroduzione dei Membri, alluso degli Operatori, iniziando dal pi semplice, la Traslazione, e finendo con il pi sottile, loperatore Unitario. Dimostra anche la generalit del concetto creando un supergruppo del gruppo originale. Beethoven era particolarmente fiero di questo tema di quattro note e lo us in molte delle sue composizioni, come il primo movimento della sua sonata per pianoforte Appassionata, si veda la misura 10, mano sinistra. Essendo il maestro che era, ha attentamente evitato il gruppo spaziale basato sullaltezza ed ha usato spazi diversi trasforma negli spazi tempo e volume (misure da 234 a 238). Questo sostiene ulte-

IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI

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riormente lidea che doveva avere una comprensione intuitiva della teoria dei gruppi e distingueva consapevolmente tra gli spazi. Sembra matematicamente impossibile che tutte queste concordanze dei suoi costrutti con la teoria dei gruppi siano capitate per caso ed una dimostrazione virtuale che, in qualche modo, stesse giocando con questi concetti. Perch questo costrutto era cos utile in questa introduzione? Fornisce certamente una piattaforma uniforme su cui mettere la sua musica. Semplicit ed uniformit permettono al pubblico di concentrarsi solo sulla musica senza distrarsi ed ha anche un effetto assuefante. Queste ripetizioni subliminali (non si suppone che il pubblico sia a conoscenza di questi trucchi) possono produrre un grande effetto emotivo. come nei trucchi magici hanno un effetto molto pi grande se non sappiamo come il mago li esegue, un modo di controllare il pubblico senza che lo sappia. Proprio come Beethoven aveva una comprensione intuitiva di questo concetto di gruppo possiamo tutti sentire che esiste un qualche tipo di modello senza riconoscerlo esplicitamente. Mozart ottenne un effetto simile usando le ripetizioni. La conoscenza di trucchi come i gruppi molto utile per suonare la sua musica perch ci dice esattamente cosa si dovrebbe o non dovrebbe fare. Un altro esempio lo si pu trovare nel terzo movimento della sua sonata Waldstein, dove lintero movimento si basa su un tema di tre note rappresentato da 155 (i primi Do Sol Sol, allinizio). Fa la stessa cosa con larpeggio iniziale del primo movimento dellAppassionata con un tema rappresentato da 531 (i primi Do Lab Fa). In entrambi i casi se non si mantiene il battere sullultima nota la musica perde struttura, profondit ed incitamento. Questo particolarmente interessante nellAppassionata perch in un arpeggio di solito si mette il battere sulla prima nota e molti studenti fanno davvero questo errore. Come nella Waldstein, questo tema iniziale viene ripetuto in tutto il movimento e viene reso sempre pi ovvio con il suo progredire, ma per allora il pubblico ne assuefatto e non si accorge neanche che sta dominando la musica. Chi fosse interessato potrebbe guardare verso la fine del primo movimento dellAppassionata dove Beethoven trasforma il tema in 315 e lo eleva ad un livello estremo, e quasi ridicolo, alla misura 240. Nonostante ci, la maggior parte del pubblico non avr idea di quale trucco egli stia usando, tranne il gustarsi il clima selvaggio che ovviamente estremo in maniera irragionevole, ma ormai porta con s una misteriosa familiarit perch il costrutto lo stesso e lo si sentito centinaia di volte. Si noti che questo clima perde molto del suo effetto se il pia-

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

nista non tira fuori il tema (introdotto nella prima misura!) e non enfatizza le note in battere. Beethoven ci dice il motivo dellinspiegabile arpeggio 531 allinizio dellAppassionata quando questo si trasforma nel tema principale del movimento alla misura 35, quando cio scopriamo che larpeggio allinizio una forma invertita e schematica del tema principale ed il motivo per cui il battere dove si trova. Linizio di questo pezzo, fino alla misura 35, quindi una preparazione psicologica ad uno dei temi pi belli che compose. Ha voluto impiantare nel nostro cervello lidea del tema prima che lo ascoltassimo! Questa potrebbe essere una spiegazione del perch questo strano arpeggio viene ripetuto due volte allinizio usando una progressione illogica di accordi. Mediante unanalisi di questo tipo la struttura dellintero primo movimento risulta chiara e questo ci aiuta a memorizzare, interpretare e suonare correttamente il pezzo. Luso di concetti tipici della teoria dei gruppi potrebbe essere giusto unaltra dimensione che Beethoven intrecci nella sua musica, forse per farci sapere quanto fosse intelligente, nel caso non avessimo ancora colto il messaggio. Potrebbe, come non potrebbe, essere il meccanismo con cui gener la sua musica. Lanalisi di cui sopra ci d perci solo un piccolo barlume dei processi mentali che la ispirarono. Il semplice uso di questi trucchi scaturisce in musica oppure ci stiamo avvicinando a qualcosa che Beethoven sapeva, ma non disse a nessuno?

IV.5 - Il Calcolo del Tasso di Apprendimento

(Mille Volte pi Veloce!)
Ecco il mio rozzo tentativo di calcolare matematicamente il tasso di apprendimento del pianoforte usando i metodi di questo libro. Il risultato indica che circa mille volte pi veloce dei metodi intuitivi. Il grande fattore mille rende inutile calcolare un numero preciso per poter dimostrare che c una grande differenza. Questo risultato appare plausibile in vista del fatto che molti studenti che hanno lavorato duro per una vita usando i metodi intuitivi non sono in grado di eseguire nulla di significativo, laddove uno studente fortunato che ha usato i metodi giusti pu diventare un pianista da concerto in meno di dieci anni. chiaro che i diversi metodi di studio possono fare la differenza tra una vita di frustrazione e una carriera gratificante al pianoforte. Ora, mille volte pi veloce non vuol dire che si pu diventare pianisti in un millisecondo: tutto ci che vuol dire che i metodi intuitivi sono mille volte pi lenti dei metodi buoni. La conclusione che dobbiamo qui trarre

IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO

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che con i metodi corretti il nostro tasso di apprendimento dovrebbe essere piuttosto vicino a quello dei compositori famosi come Mozart, Beethoven, Liszt e Chopin. Si ricordi che abbiamo certi vantaggi di cui i geni del passato non potevano giovarsi: loro non avevano quelle bellissime sonate di Beethoven, gli studi di Liszt e Chopin, ecc. con i quali acquisire la tecnica, o quelle composizioni di Mozart da cui trarre beneficio per Effetto Mozart, o libri come questo con un elenco organizzato di metodi di studio. Inoltre ci sono centinaia di metodi, verificati nel tempo, per usare queste composizioni per acquisire la tecnica (Beethoven era spesso in difficolt nel suonare le sue stesse composizioni perch nessuno conosceva il modo giusto o sbagliato di studiarle). Un intrigante digressione storica in proposito che il solo materiale comunemente disponibile a tutti questi grandi pianisti erano le composizioni di Bach. Siamo quindi portati allidea che studiare Bach sia sufficiente ad acquisire le abilit fondamentali alla tastiera. Prover a fare un calcolo dettagliato a partire dai precetti pi elementari e progredir verso il risultato finale senza saltare parti sconosciute. In questo modo se ci fossero errori nei calcoli potranno essere rifiniti al migliorare della nostra comprensione di come si acquisisce la tecnica. Questo , ovviamente, lapproccio scientifico. Non c niente di nuovo in questi calcoli eccetto la loro applicazione allapprendimento musicale. Il materiale matematico semplicemente un ripasso di algebra e calcolo differenziale. La matematica pu essere usata, per risolvere i problemi, nel seguente modo: prima si definiscono le condizioni che determinano la natura del problema e queste, se sono state definite correttamente, permettono di impostare quelle che vengono chiamate equazioni differenziali, ovvero precise affermazioni matematiche delle condizioni. Una volta impostate le equazioni differenziali la matematica fornisce i metodi per risolverle ed ottenere una funzione che descrive la risposta al problema nei termini dei parametri che determinano queste risposte; le soluzioni ai problemi si possono poi calcolare inserendo i valori appropriati nei parametri delle funzioni. Il principio fisico che usiamo per derivare la nostra equazione di apprendimento la linearit con il tempo. Un tale concetto astratto potrebbe sembrare non avere niente a che fare con il pianoforte e sicuramente non biologico, ma si scopre che questo esattamente ci di cui abbiamo bisogno. Mi si lasci quindi spiegare il concetto della linearit con il tempo: significa semplicemente proporzionale al tempo. Ad esempio, se impariamo una quantit di tecnica A (A sta per Apprendi-

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

mento) nel tempo T, allora ripetendo il processo qualche giorno dopo dovremmo apprendere un altro incremento A nello stesso tempo T. Perci diciamo che A lineare rispetto a T nello stesso senso in cui sono proporzionali: in 2T dovremmo imparare 2A. Certamente sappiamo che lapprendimento altamente non lineare. Se studiassimo lo stesso segmento breve per quattro ore molto probabile che impareremmo molto di pi nei primi trenta minuti che negli ultimi. Tuttavia, stiamo parlando di sedute di studio ottimizzate e mediate su molte di esse, condotte in intervalli di tempo di anni (nelle sessioni di studio ottimizzate non studieremo le stesse quattro note per quattro ore!) Se mediamo tutti questi processi di apprendimento essi tendono ad essere piuttosto lineari. Certamente entro un fattore 2 o 3 la linearit una buona approssimazione ed la quantit di precisione di cui abbiamo bisogno. Si noti che la linearit non dipende, in prima approssimazione, dal fatto di essere veloci o lenti ad imparare, questo cambia solo la costante di proporzionalit. Arriviamo quindi alla prima equazione:

A = kT

(Eq. 1.1)

dove A lincremento di apprendimento nellintervallo T e k la costante di proporzionalit. Quello che cerchiamo di scoprire la dipendenza di A, o A(t), dove t il tempo (contrariamente a T che lintervallo di tempo). Similmente, A lincremento di apprendimento, ma A(t) una funzione. Ora arriva il primo concetto interessante: abbiamo il controllo di A e se vogliamo 2A dobbiamo semplicemente studiare due volte, ma questo non A che manterremo perch dopo aver studiato ne perderemo un po con il passare del tempo. Sfortunatamente pi sappiamo e pi possiamo dimenticare: ovvero la quantit che dimentichiamo proporzionale alla quantit originale di conoscenza, A(0). Quindi assumendo di aver acquisito A(0), la quantit di A che perdiamo in T :

A = kTA(0)

(Eq. 1.2)

dove le k nelle equazioni 1.1 e 1.2 sono diverse, ma non le chiamiamo diversamente per semplicit. Si noti che k ha il segno meno perch stiamo perdendo dellA. Lequazione 1.2 porta allequazione differenziale:

dA(t ) = kA(t ) dt

(Eq. 1.3)

IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO

317

dove d sta per differenziale (questo tutto calcolo differenziale convenzionale) e la soluzione dellequazione differenziale :

A(t ) = Kekt

(Eq. 1.4)

dove e un numero detto il logaritmo naturale che soddisfa lequazione 1.3 e K una nuova costante legata a k (per semplicit abbiamo ignorato un altro termine dellequazione, non importante a questo punto). Lequazione 1.4 ci dice che una volta imparato A iniziamo immediatamente a dimenticarlo esponenzialmente con il tempo se il processo di dimenticanza fosse lineare con il tempo. Siccome lesponente un numero puro, nellequazione 1.4 k ha lunit di misura 1/tempo. Imposteremo k = 1/Tk dove Tk detto tempo caratteristico. Qui k si riferisce ad un processo di apprendimento/dimenticanza specifico. Quando impariamo il pianoforte lo facciamo con una miriade di processi, la maggior parte dei quali non ben compresa. Non quindi possibile, in generale, determinare un valore preciso di Tk di ciascun processo, perci nei calcoli numerici dovremo fare dei tentativi intelligenti. Nello studio del pianoforte dobbiamo ripetere molte volte il materiale difficile prima di saperlo suonare bene. Dobbiamo quindi assegnare un numero (diciamo i) ad ogni ripetizione di studio. Lequazione 1.4 diventa allora:

A(i, t , k ) = K i e

ti Tk

(Eq. 1.5)

per ciascuna ripetizione i e processo di apprendimento/dimenticanza k. Esaminiamo alcuni esempi rilevanti. Supponiamo che si stiano studiando per dieci minuti in successione quattro note di un insieme parallelo, rapidamente e scambiando mani, ecc. Poniamo i = 0 allesecuzione di un insieme parallelo, potr durare solo mezzo secondo. La si pu ripetere 10 o 100 volte durante i dieci minuti di studio. Si imparer A(0) dopo il primo insieme parallelo. Ci che necessario calcolare quanto A(0) riterremo dopo una sessione da dieci minuti. Siccome ripetiamo molte volte, dobbiamo di fatto calcolare lapprendimento cumulato di tutte le volte. Secondo lequazione 1.5 leffetto cumulato si ottiene sommando le A su tutte le ripetizioni:

ATOT = iK i e

ti Tk

(Eq. 1.6)

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Ora mettiamo un po di numeri nellequazione 1.6 per avere qualche risposta. Prendiamo un passaggio che si riesce a suonare lentamente, a mani unite, in circa 100 secondi (metodo intuitivo). Questo passaggio potrebbe contenere due o tre insiemi paralleli difficili che si possono suonare rapidamente in meno di un secondo, in modo da poterli ripetere oltre 100 volte in 100 secondi (metodo di questo libro). Tipicamente questi due o tre punti difficili sono gli unici che frenano, perci se li si riesce a suonare bene si pu suonare lintero passaggio a velocit. Certamente anche con il metodo intuitivo si ripeteranno molte volte, ma confrontiamo la differenza nellapprendimento per ogni ripetizione da 100 secondi. In questo processo di apprendimento rapido anche la nostra tendenza a perderlo veloce, possiamo per questo scegliere una costante di tempo di dimenticanza di circa 30 secondi; ovvero, ogni 30 secondi si finisce per dimenticare quasi il 30% di ci che si imparato da una ripetizione. Si noti che non si dimentica mai tutto, neanche dopo molto tempo, perch il processo di dimenticanza esponenziale (le decrescite esponenziali non raggiungono mai lo zero). Inoltre si possono fare in breve tempo molte ripetizioni per insieme parallelo perch questi eventi di apprendimento si impilano rapidamente. Questa costante di tempo di dimenticanza di 30 secondi dipende dal meccanismo di apprendimento/dimenticanza e ne ho scelta una relativamente breve per le ripetizioni rapide, ne esamineremo una molto pi grande pi avanti. Assumendo una ripetizione di un insieme parallelo al secondo, lap-(100/30) prendimento della prima ripetizione e = 0.04 (si hanno 100 secondi per dimenticare la prima ripetizione), mentre lultima ripetizione -(1/30) d e = 0.97 e lapprendimento medio si trova da qualche parte a met, circa 0.4 (non dobbiamo essere esatti, come vedremo) e con oltre cento ripetizioni abbiamo oltre 40 unit di apprendimento con luso degli insiemi paralleli. Con il metodo intuitivo abbiamo una sola ripeti-(100/30) zione o e = 0.04. La differenza un fattore 40/0.04 = 1000, mille! Con una tale differenza di fattori non abbiamo bisogno di molta precisione per dimostrare che c una grossa differenza. La vera differenza nellapprendimento pu essere anche pi grande perch la ripetizione nel metodo intuitivo a bassa velocit laddove il tasso di ripetizione dellinsieme parallelo a velocit finale o anche pi veloce. La costante di tempo di 30 secondi usata sopra era valida per un processo di apprendimento veloce, come quello associato allapprendimento durante una singola seduta di studio. Ce ne sono molti altri, come quello dellacquisizione della tecnica nel miglioramento post studio: dopo ogni condizionamento rigoroso la tecnica migliorer per una

IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO

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settimana o pi grazie al miglioramento post studio. Il tasso di dimenticanza, o perdita della tecnica, nei processi cos lenti non trenta secondi, ma molto pi alto, probabilmente diverse settimane. Per poter quindi calcolare la differenza totale tra i tassi di apprendimento dobbiamo calcolare la differenza tra tutti i metodi di acquisizione della tecnica noti usando le corrispondenti costanti di tempo (che possono variare notevolmente da metodo a metodo). Il miglioramento post studio di gran lunga determinato dal condizionamento e questo simile alla ripetizione dellinsieme parallelo calcolato sopra, anche qui la differenza dovrebbe perci essere di circa mille volte. Una volta calcolati i tassi pi importanti, come descritto sopra, possiamo affinare i risultati considerando altri fattori che influiscono sui risultati finali. Ci sono fattori che rendono i metodi di questo libro pi lenti (memorizzare pu richiedere allinizio pi tempo di leggere, oppure separare le mani richiede pi tempo rispetto ad unirle perch necessario ripetere un passaggio tre volte invece che una sola, ecc.) e fattori che li rendono pi veloci (imparare per segmenti brevi, arrivare rapidamente a velocit, evitare i muri di velocit, ecc.). Ci sono molti altri fattori che rendono il metodo intuitivo pi lento, il risultato di mille volte pi veloce potrebbe quindi essere una stima per difetto. Non comunque probabilmente possibile sfruttare appieno il fattore mille perch la maggior parte degli studenti star gi usando alcune delle idee di questo libro. Gli effetti dei muri di velocit sono difficili da calcolare perch i muri di velocit sono creazioni artificiali di ciascun pianista e non so come scriverne unequazione. Lesperienza ci dice che il metodo intuitivo suscettibile ai muri di velocit ed i metodi di questo libro forniscono molti modi di evitarli. Inoltre, essi sono qui chiaramente definiti in modo da rendere possibile evitarli pro-attivamente durante lo studio. Gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi potenti per evitarli perch i muri di velocit in genere non si creano rallentando. Essi ritardano quindi enormemente l tasso di apprendimento nei metodi intuitivi. Alcuni insegnanti che non comprendono adeguatamente i muri di velocit proibiranno ai loro studenti di studiare qualsiasi cosa rischiosa e veloce, rallentando cos ancora di pi i loro progressi anche quando questo suonare lentamente riesce ad evitare completamente i muri di velocit. Quando tutti questi fattori vengono messi in conto arriviamo alla conclusione che il risultato mille volte pi veloce fondamentalmente corretto. Vediamo anche che usare gli insiemi paralleli, studiare prima le sezioni difficili, studiare in segmenti brevi ed arrivare a velocit rapidamente sono i fattori principali di questo apprendimento accelerato.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Lo studio a mani separate, il rilassamento e la memorizzazione anticipata sono alcuni degli strumenti che ci permettono di ottimizzare luso di questi metodi acceleranti.

IV.6 - Argomenti di Ricerca Futura

Questo libro si basa sullapproccio scientifico in modo da essere sicuri che tutti gli errori vengano corretti prima possibile, che tutti i fatti conosciuti vengano spiegati, documentati e organizzati in modo utile e che si facciano solo progressi in avanti. La situazione del passato, in cui un insegnante di pianoforte usava un metodo molto utile ed un altro non ne sapeva nulla o che due insegnanti insegnassero metodi completamente opposti, non dovrebbe pi accadere. Una parte importante dellapproccio scientifico la trattazione e lanalisi di cosa sia ancora ignoto e cosa richieda ulteriore ricerca. La seguente una raccolta di argomenti del genere. Ciascuna sottosezione incompleta, ho solo buttato gi qualche idea.

A) La Teoria della Quantit di Moto nel Suonare Il Pianoforte

Suonare lentamente detto suonare al limite statico e questo significa che quando si preme un tasto la forza del dito che scende quella usata principalmente per suonare. Allaumentare della velocit passiamo dal limite statico a quello della quantit di moto. Questo significa che la quantit di moto di mano, braccia, dita, ecc. gioca un ruolo molto pi importante della forza. Sicuramente questa necessaria per premere i tasti, ma quando siamo a questo limite la forza ed il movimento sono di solito sfasati di 180 gradi. Ovvero il dito si sta movendo verso lalto quando i muscoli cercano di spingerlo in basso! Accade ad alta velocit perch si sollevato il dito cos rapidamente che si deve iniziare ad abbassarlo mentre sale, in modo da invertire il suo moto per il colpo successivo. I movimenti reali sono complessi perch si usa la mano, il braccio ed il corpo per impartire ed assorbire la quantit di moto. Questa una delle ragioni per cui viene coinvolto tutto il corpo quando si suona, specialmente quando lo si fa velocemente. Si noti che loscillazione del pendolo ed il palleggio della palla da basket sono al limite della quantit di moto. Nel suonare il pianoforte si in genere da qualche parte tra i due limiti, con una tendenza crescente verso la quantit di moto allaumentare della velocit. Nel suonare statico il vettore forza e quello spostamento del dito sono in fase. Passando al limite della quantit di moto si sviluppa una diffe-

IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA

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renza di fase finch in regime di pura quantit di moto essa di 180 gradi, come nel pendolo. Limportanza di suonare con la quantit di moto ovvia: comporta molti nuovi movimenti di dita/mano, impossibili suonando staticamente. Conoscere quali movimenti siano di tipo statico e quali di tipo dinamico sar di grande aiuto nella comprensione di quando usarli e di come eseguire. Siccome suonare con la quantit di moto non mai stato finora trattato in letteratura, c una vasta area del suonare il pianoforte della quale si ha una comprensione molto limitata.

B) La Fisiologia della Tecnica

Siamo ancora carenti di anche una rudimentale comprensione dei processi bio-meccanici alla base della tecnica. Ha certamente origine nel cervello ed associata probabilmente al modo in cui i nervi comunicano con i muscoli, specialmente quelli rapidi. Quali sono i cambiamenti biologici che accompagnano la tecnica? Quando sono cade le dita ?

C) La Ricerca sul Cervello (Mani Unite vs. Mani Separate, ecc.)

La ricerca sul cervello sar, nellimmediato futuro, uno dei pi importanti campi di ricerca medica. Questa si concentrer inizialmente sulla prevenzione del deterioramento mentale con let (come curare il morbo di Alzheimer). Si svilupperanno poi sicuramente sforzi simultanei per controllare la crescita delle capacit mentali. La musica dovrebbe giocare un ruolo importante in questo perch possiamo comunicare con gli infanti tramite ludito molto prima che con altri mezzi ed gi chiaro che prima si inizia il processo di controllo e migliori saranno i risultati. Abbiamo tutti dimestichezza con il fatto che anche se riuscissimo a suonare a mani separate abbastanza bene, le mani unite possono ancora essere un problema. Perch a mani unite cos difficile? Una delle ragioni potrebbe essere che le mani sono controllate dalle due met del cervello. Se cos fosse, imparare a mani unite richiederebbe al cervello di sviluppare modi di coordinare i due emisferi cerebrali. Significherebbe che studiare a mani separate ed unite richieda due tipi di funzioni cerebrali completamente diverse e sosterrebbe la tesi secondo la quale queste abilit vadano sviluppate separatamente in modo da lavorare su di una sola di esse alla volta. Una possibilit intrigante che potremmo essere in grado di sviluppare insiemi paralleli a mani unite che risolverebbero questo problema.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

D) Qual La Causa del Nervosismo?

Nella pedagogia del pianoforte il nervosismo stato spazzato sotto il tappeto (ignorato) per troppo tempo. Andrebbe studiato da un punto di vista medico e fisiologico. Dobbiamo sapere se certi individui possono trarre beneficio dalle giuste medicine. C, inoltre, qualche regime medico o psicologico che permetta alla fine di eliminarlo? Infine dobbiamo sviluppare, da un punto di vista psicologico formale, una procedura di insegnamento che lo riduca. Il nervosismo chiaramente il risultato di un atteggiamento/reazione/percezione ed quindi molto soggetto al controllo attivo. I pianisti che suonano musica di tipo pop/jazz, ad esempio, sembrano essere in generale molto meno nervosi di quelli che suonano la classica. Non c ragione per cui non dovremmo investigarne il perch e trarre vantaggio da questo fenomeno.

E) Le Cause ed I Rimedi dellAcufene

Struttura della coclea, acufeni ad alta e bassa frequenza. C evidenza che un uso moderato di aspirina possa rallentare la perdita delludito con let. C anche evidenza, tuttavia, che laspirina, sotto certe condizioni, possa peggiorarli. Non appare esserci alcuna evidenza che lacufene sia causato puramente dallet; invece c ampia evidenza che sia causato da infezioni, malattia, incidenti e abuso dellorecchio. In molti casi come questi le cause ed il tipo di danno possono quindi essere studiati direttamente.

F) Cosa La Musica?
La struttura della coclea vs. le scale e gli accordi musicali. Parametri: tempismo (ritmo), altezza, modelli (linguaggio, emozioni), volume, velocit. Elaborazione dellinformazione musicale nel cervello.

G) A Quale Et Iniziare Pianoforte?

Abbiamo bisogno di studi medici, psicologici e sociologici sul come e quando far iniziare i pi giovani. Questo tipo di ricerca sta gi iniziando ad essere condotta nello sport, almeno informalmente nelle organizzazioni sportive che hanno sviluppato metodi di insegnamento ai pi giovani (anche dallet di circa due anni). Nella musica possiamo cominciare con i neonati lasciando che ascoltino il tipo di musica giusto. Siamo probabilmente interessati pi allo sviluppo cerebrale che allacquisizione di abilit motorie. Siccome ci aspettiamo, nel prossimo futuro, unesplosione della ricerca sul cervello, questo il momento opportuno di sfruttarla ed usarne i risultati per imparare pianoforte.

IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA

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H) Il Futuro del Pianoforte

Infine guardiamo al futuro: la Sezione Testimonianze d ampia evidenza che il nostro nuovo approccio allo studio del pianoforte permetter praticamente a chiunque di imparare a sua soddisfazione. Il numero di pianisti aumenter di sicuro. Le seguenti domande diventeranno quindi molto importanti: (1) possiamo calcolare laumento di pianisti che ci aspetta? (2) cosa far questo aumento alleconomia del pianoforte (esecutori, insegnanti, tecnici, costruttori)? (3) se la popolarit del pianoforte esplodesse, quale sarebbe la principale motivazione ad imparare di un tal numero di persone ? Gli insegnanti di pianoforte saranno daccordo che il 90% degli studenti non impara mai veramente, nel senso che non riuscir mai a suonare con soddisfazione e fondamentalmente abbandoner i tentativi di diventare pianisti formati. Siccome questo fenomeno ben noto, scoraggia i pi giovani ed i genitori a decidere di iniziare delle lezioni di pianoforte. Anche il fattore economico li scoraggia perch un coinvolgimento serio con il pianoforte interferisce materialmente con quellaffare di guadagnarsi da vivere. Ci sono molti fattori negativi in pi che limitano la popolarit del pianoforte (carenza di buoni insegnanti, alti costi dei buoni pianoforti e della loro manutenzione, ecc.). Quasi tutti vengono alla fine collegati al fatto che il pianoforte stato cos difficile da imparare: probabilmente solo il 10% di quelli che possono aver provato decidono mai di dargli una possibilit. Se le promesse di questo libro riescono ad essere mantenute possiamo quindi ragionevolmente aspettarci un aumento della popolarit del pianoforte di cento volte. Un tale incremento significherebbe che una grossa fetta della popolazione dei paesi sviluppati imparerebbe a suonare. Siccome una frazione significativa, non abbiamo bisogno di un numero preciso: prendiamone quindi uno ragionevole, diciamo il 30%. Questo richiederebbe un aumento di almeno dieci volte del numero di insegnanti. Sarebbe grandioso per gli studenti perch uno dei grossi problemi di oggi trovare un buon insegnante. In qualunque area ci sono al momento solo pochi insegnanti e gli studenti hanno poca scelta. Anche il numero di pianoforti venduti dovr aumentare probabilmente di qualche cosa attorno al 300%. Sebbene molte case abbiano gi un pianoforte, molti di questi non sono suonabili. Siccome la maggior parte dei nuovi pianisti sar di livello avanzato, il numero richiesto di buoni pianoforti a coda aumenter di una percentuale anche pi alta. Usando questo libro come punto di partenza fondamentale per il metodo di studio, gli insegnanti di pianoforte si potranno concentrare su

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

ci che fanno meglio: insegnare a fare musica. Siccome questo ci che hanno fatto finora, ci saranno solo piccole modifiche a come insegnano. Lunico elemento nuovo laggiunta di metodi di studio molto veloci da imparare. Il cambiamento pi grosso sar, certamente, che linsegnante verr liberato dal vecchio e lento processo di insegnare la tecnica. Sar molto pi facile per loro decidere cosa insegnare perch le difficolt tecniche saranno molto meno dimpiccio. La qualit degli insegnanti migliorer drasticamente nel giro di poche generazioni di insegnanti/studenti e questo accelerer ulteriormente il tasso di apprendimento degli studenti futuri. ragionevole un aumento di cento volte della popolazione di pianisti ? Cosa farebbero? Non potrebbero certo essere tutti pianisti concertisti o insegnanti: cambier la natura stessa di come vediamo il suonare il pianoforte. Prima di tutto il pianoforte sar diventato, per allora, il secondo strumento convenzionale per tutti i musicisti perch sar cos facile da imparare che ci saranno pianoforti ovunque. La gioia di suonare il pianoforte sar per molti una ricompensa sufficiente. Il fantastiliardo di amanti della musica, che poteva solo ascoltare le registrazioni, potr ora suonare la propria musica unesperienza molto pi soddisfacente e gratificante. Come dir chiunque sia diventato un pianista formato, una volta arrivati a quel livello non si pu che comporre musica. Cos una rivoluzione del pianoforte innescherebbe anche una rivoluzione nella composizione e ce ne sar una gran richiesta perch molti pianisti non saranno soddisfatti di suonare le stesse vecchie cose. I pianisti comporranno musica per tutti gli strumenti grazie allo sviluppo di tastiere con potenti software ed ogni pianista avr sia un pianoforte acustico sia una tastiera elettronica o uno strumento duale (si veda pi avanti). La grande offerta di tastieristi significherebbe intere orchestre di tastiere. Unaltra ragione per cui il pianoforte diventerebbe universalmente popolare che verrebbe usato come un metodo per aumentare il QI dei neonati in crescita. La ricerca sul cervello riveler sicuramente che lintelligenza pu essere migliorata con la giusta stimolazione cerebrale durante le prime fasi dello sviluppo. Siccome ci sono solo due ingressi al cervello dellinfante, uditivo e visuale, ed il primo allinizio molto pi avanzato del secondo, la musica lo strumento pi logico per influenzare il cervello durante il primo sviluppo. Con tali enormi forze al lavoro il pianoforte stesso evolver rapidamente. Primo, la tastiera elettronica si introdurr sempre di pi nel settore del pianoforte. Le carenze dei pianoforti elettronici continueranno a diminuire finch saranno indistinguibili dagli acustici. I requisiti tecnici saranno gli stessi a prescindere da quale strumento si usi. Per allo-

IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA

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ra i pianoforti acustici avranno molte delle caratteristiche degli elettronici e saranno sempre accordati (invece di essere scordati il 99% del tempo, come adesso), si potr cambiare temperamento usando un tasto e le capacit MIDI saranno facilmente interfacciate con lacustica. Questa non scomparir mai del tutto perch larte di fare musica usando strumenti meccanici cos affascinante. I costruttori di pianoforti dovranno essere molto pi flessibili ed innovativi per poter prosperare in questo nuovo ambiente. Gli accordatori dovranno adattarsi a questi cambiamenti. Tutti i pianoforti saranno auto-accordanti e perci diminuiranno i guadagni dallaccordatura. Tuttavia, i martelli dei pianoforti accordarti il 100% del tempo dovranno essere intonati pi spesso e dovr cambiare anche come sono fatti e intonati. Non che i pianoforti di oggi non debbano essere ugualmente intonati, ma quando le corde sono perfettamente accordate qualsiasi deterioramento del martello diventa il fattore limitante la qualit del suono. Gli accordatori di pianoforte saranno infine in grado di regolarli ed intonarne i martelli invece di accordarle solamente e si potranno concentrare sulla qualit del suono invece che unicamente sul disfarsi delle stonature. Siccome le nuove generazioni di pianisti pi esperti saranno pi sofisticate dal punto di vista uditivo, richiederanno un suono migliore. Il numero di pianoforti notevolmente maggiore ed il loro costante uso richieder un esercito di nuovi tecnici per regolarli e ripararli. Gli accordatori saranno anche molto pi coinvolti nellaggiungere e mantenere le capacit elettroniche agli acustici (MIDI, eccetera). Lattivit degli accordatori si estender perci alla manutenzione e allaggiornamento dei pianoforti elettronici. La maggior parte della gente avr cos un ibrido o entrambi un pianoforte acustico ed uno elettronico.

I) Il Futuro dellIstruzione
Internet sta ovviamente cambiando la natura dellistruzione. Uno dei miei obiettivi nello scrivere questo libro sul Web di esplorare la possibilit di rendere listruzione molto pi a basso costo di quanto non sia stata finora. Guardando indietro ai giorni dellistruzione primaria e del college, mi meraviglio dellefficienza dei processi educativi che ho attraversato. Nonostante ci, la promessa di unefficienza di gran lunga maggiore, attraverso internet, sbalorditiva in confronto. La mia esperienza fin qui stata molto educativa. Ecco alcuni dei vantaggi delleducazione basata su internet: 1) Nessuna pi attesa per gli scuolabus o corse da lezione a lezione, di fatto nessun altro costo per edifici scolastici e strutture correlate.

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IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

2) Nessun libro di testo costoso: tutti i libri sono aggiornati, in confronto a molti libri di testo usati nelle universit (vecchi di dieci anni). Riferimenti incrociati, indicizzazione, ricerche per argomento, ecc. possono essere fatte elettronicamente. Qualunque libro disponibile ovunque, a patto di avere un computer ed una connessione ad internet. 3) Molte persone possono collaborare ad un singolo libro ed il lavoro di traduzione in altre lingue diventer molto efficiente, specialmente usando un buon software di traduzione. 4) Domande e suggerimenti possono essere spedite via e-mail, linsegnante ha tanto tempo per dare una risposta dettagliata e queste interazioni possono essere mandate a chiunque fosse interessato; possono anche essere archiviate per uso futuro. 5) La professione dellinsegnante cambier drasticamente. Da un lato ci saranno pi interazioni uno a uno via e-mail, videoconferenza o con scambio di dati (come laudio di uno studente di pianoforte allinsegnante), ma dallaltro ci saranno meno interazioni di gruppo, dove il gruppo di studenti si raccoglie fisicamente in unaula. Qualunque insegnante potr interagire con il Centro del libro di testo principale per proporre miglioramenti che possono essere incorporati nel sistema. Gli studenti avranno accesso a molti insegnanti diversi, anche sullo stesso argomento. 6) Un tale sistema implicherebbe che un esperto di un campo non possa arricchirsi scrivendo il miglior libro al mondo. Cos, comunque, come dovrebbe essere leducazione dovrebbe essere disponibile a tutti al costo pi basso. Quando i costi delleducazione scendono, le istituzioni che hanno fatto soldi nel vecchio modo devono cambiare ed adottare nuova efficienza. Non scoraggerebbe gli esperti dallo scrivere libri di testo? S, ma necessario uno solo di questi volontari nel mondo intero; inoltre internet ha gi prodotto abbastanza di questi sistemi gratuiti/liberi come linux, i browser, acrobat, ecc. e questa tendenza non solo irreversibile, ma ben stabilita. In altre parole, il desiderio di contribuire alla societ diventa un grosso fattore nel contribuire alleducazione. I progetti che forniscono sostanziali vantaggi alla societ faranno evolvere sicuramente meccanismi di finanziamento (dal governo, filantropi , sponsor). 7) Il nuovo paradigma di contribuire alla societ pu portare con s cambiamenti anche pi profondi. Un modo di vedere gli affari come vengono condotti oggi che si tratta di una vera e propria

IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA

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rapina. Si ricarica il pi possibile indipendentemente da quanto o quanto poco buono sia il prodotto per lacquirente. In un paradigma pi preciso lacquirente dovrebbe ottenere il valore dei suoi soldi. Questa lunica situazione in cui laffare percorribile a lungo termine e funziona nelle due direzioni: imprese portate avanti bene non dovrebbero poter fallire semplicemente a causa delleccessiva competizione. In una societ aperta, nella quale tutte le informazioni rilevanti sono immediatamente disponibili, si dovrebbe avere una contabilit finanziaria che possa dare il giusto prezzo al servizio. La filosofia qui che una societ composta da membri impegnati ad aiutarsi lun laltro ad avere successo funzionerebbe molto meglio di una costituita da rapinatori che si rubano lun laltro. In particolare, nel futuro, praticamente tutta listruzione di base dovrebbe essere essenzialmente gratuita. Questo non significa che gli insegnanti perderebbero il lavoro, perch potrebbero accelerare il tasso di apprendimento e dovrebbero essere pagati di conseguenza. chiaro, dalle considerazioni precedenti, che uno scambio gratuito di informazioni trasformer il campo dellistruzione (cos come praticamente tutti gli altri). Questo libro uno dei tentativi di trarre vantaggio da queste nuove possibilit.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

Capitolo Due

ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

1 - Introduzione
Questo capitolo per chi non ha mai accordato un pianoforte e vorrebbe vedere se allaltezza del compito. Il libro Piano Servicing, Tuning and Rebuilding di Arthur Reblitz sar un riferimento di grande aiuto. La parte pi difficile di imparare ad accordare linizio. Chi fosse abbastanza fortunato da avere qualcuno che gli insegni la strada migliore ovviamente quella. Sfortunatamente gli insegnanti di accordatura non sono prontamente disponibili. Si provino i suggerimenti di questo capitolo per vedere fino a che punto si riesce ad arrivare. Dopo aver raggiunto un po di dimestichezza con ci che d problemi si potrebbero contrattare trenta minuti di lezione con laccordatore, ad un prezzo convenuto, in modo da chiedergli di spiegare quello che fa. Si stia attenti a non imporre troppo al proprio accordatore: accordare ed insegnare pu richiedere pi di quattro volte pi tempo rispetto al semplice accordare. Si sappia inoltre prima che gli accordatori non sono insegnanti addestrati ed alcuni potrebbero nutrire paure infondate di poter perdere un cliente. Sono infondate perch il numero reale di persone che riescono a sostituirsi agli accordatori professionisti trascurabilmente piccolo. Quello che molto pi probabilmente si finir per fare

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ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

sar avere una migliore comprensione di cosa occorre per accordare un pianoforte. Avere dimestichezza con larte di accordare garantisce ai pianisti uneducazione direttamente rilevante rispetto alla loro capacit di produrre musica e di mantenere il proprio strumento. Li porr in grado di comunicare in modo intelligente con i loro accordatori. La maggior parte degli insegnanti di pianoforte ai quali ho posto la domanda, ad esempio, non conosceva nemmeno la differenza tra Temperamento Equabile e Temperamenti Storici. La ragione principale per cui la maggior parte della gente impara laccordatura la curiosit per i pi accordare un pianoforte un mistero sconcertante. Una volta educati ai vantaggi dei pianoforti accordati (ben mantenuti) sono pi inclini a chiamare regolarmente gli accordatori. Questi ultimi riescono a sentire arrivare dal pianoforte certi suoni che la maggior parte delle persone, anche pianisti, non notano. Chi pratica laccordatura diventa sensibile al suono dei pianoforte scordati. Ci vorr probabilmente un anno per iniziare a sentirsi a proprio agio con laccordare, posto che si abbia il tempo di esercitarsi per diverse ore almeno una volta al mese o ogni due. Mi si lasci fare una piccola digressione sullimportanza di capire la piaga degli accordatori, e della corretta comunicazione con loro, dal punto di vista di ottenere da essi il valore per quanto si pagato e la giusta manutenzione del pianoforte. Queste considerazioni hanno un impatto diretto con labilit di acquisire la tecnica pianistica cos come con la decisione su come eseguire dato un particolare pianoforte da suonare. Una delle difficolt pi comuni che ho notato tra gli studenti, ad esempio, la loro incapacit di suonare pianissimo. Per quanto ne sappia sullaccordatura c sempre una risposta semplice a questo la maggior parte dei pianoforti di questi studenti non ben intonata. I martelli sono troppo usurati/compressi e la meccanica cos fuori registrazione che suonare pianissimo impossibile. Questi studenti non saranno mai nemmeno in grado di studiare pianissimo! La stessa cosa valida per lespressivit musicale ed il controllo del tono. I pianoforti mantenuti male sono una delle ragioni per cui si pensa che lo studio del pianoforte sia una tortura per lorecchio, ma non dovrebbe esserlo. Un altro fattore che, in generale, non si pu scegliere il pianoforte su cui viene chiesta lesecuzione. Si potrebbe incontrare di tutto: da un magnifico gran coda da concerto, alle spinette, ad un (orrore!) mezzacoda che stato del tutto trascurato dal momento dellacquisto quarantanni prima. La comprensione di cosa si possa o non si possa fare

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con ciascuno di questi pianoforti dovrebbe essere la prima informazione per decidere cosa e come suonare. Una volta iniziato ad esercitarsi ad accordare si capir rapidamente perch la moglie con laspirapolvere, i bimbi che corrono in giro, la tiv, lo stereo a tutto volume o il fracasso delle stoviglie in cucina non portano ad unaccordatura precisa e di qualit; perch una rapida accordatura da 70 dollari non un affare rispetto ad una da 150 nella quale laccordatore pettina e punzona i martelli. Nonostante ci quando si chiede ai proprietari che cosa ha fatto laccordatore al loro pianoforte di solito non ne hanno idea. Una lamentela che sento spesso che dopo laccordatura il pianoforte suona morto e terribile. Accade spesso quando il proprietario non ha un riferimento fisso dal quale giudicare il suono del pianoforte il giudizio si basa sui gusti. Queste percezioni sono troppo spesso influenzate scorrettamente dalla storia passata. Il proprietario pu in realt abituarsi a tal punto al suono del pianoforte scordato e con martelli compatti che quando vengono ripristinati il suono non gli piace perch ora troppo diverso da quello a cui si era abituato. Laccordatore potrebbe certamente avere sbagliato, tuttavia il proprietario avr bisogno di conoscere un minimo di tecnicismi dellaccordatura per far si che un tale giudizio regga. I vantaggi di comprendere laccordatura e la giusta manutenzione del pianoforte sono ovviamente poco apprezzati dal pubblico generale. Forse lobiettivo pi importante di questo capitolo quello di aumentare questa consapevolezza. Accordare un pianoforte non richiede ottime orecchie come lorecchio assoluto, tutta laccordatura viene effettuata per confronto con un riferimento usando i battimenti ed iniziando con la frequenza di un diapason. Lorecchio assoluto in alcune persone pu infatti interferire. La sola capacit dascolto di cui si ha bisogno perci la capacit di sentire e distinguere le varie frequenze quando vengono colpite due corde. Questa abilit si sviluppa con lesercizio e non collegata alla conoscenza della teoria musicale o della musicalit. I gran coda sono pi facili da accordare dei verticali; la maggior parte dei mezza coda tuttavia pi difficile da accordare dei buoni verticali. Quindi, sebbene si debba logicamente iniziare a fare pratica su un pianoforte di qualit inferiore, questo sar pi difficile da accordare.

2 - La Scala Cromatica ed Il Temperamento

La maggior parte di noi ha un po di dimestichezza con la scala cromatica e sa che deve essere temperata, ma quali sono le definizioni preci-

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ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

se? Perch la scala cromatica cos speciale e perch necessario il temperamento? Esploriamone prima le basi matematiche perch lapproccio pi conciso, pulito e preciso. Analizziamo poi le considerazioni storico/musicali per comprendere meglio i relativi meriti dei diversi temperamenti. Un fondamento matematico di base per questi concetti essenziale per una buona comprensione di come vengono accordati i pianoforti. Per informazioni sullaccordatura si veda White, Howell, Fischer, Jorgensen o Reblitz nella Sezione Riferimenti alla fine del libro.

A) Trattazione Matematica
Nella tabella 2.2a vengono mostrate tre ottave della scala cromatica. I tasti neri sul pianoforte sono mostrati come diesis, ad esempio il diesis dopo il Do rappresenta il Do#, ecc. e vengono mostrati solo nellottava pi alta. Ogni cambiamento di frequenza nella scala cromatica detto semitono ed una ottava ha 12 semitoni. Gli accordi maggiori e gli interi che rappresentano i loro rapporti di frequenza vengono mostrati rispettivamente sopra e sotto la scala cromatica. La parola accordo viene qui usata per rappresentare due note il cui rapporto delle frequenze un intero piccolo. Gli interi pi grandi di dieci, tranne i multipli di quelli fondamentali, producono accordi che non sono prontamente riconoscibili dallorecchio. In riferimento alla Tabella 2.2a laccordo pi elementare lottava, nel quale la frequenza della nota pi alta doppia di quella pi bassa. Lintervallo tra Do e Sol detto una quinta e le frequenze di Do e Sol sono in rapporto di 2/3. La terza maggiore ha quattro semitoni e la terza minore ne ha tre. Il numero associato ad ogni accordo, ad esempio quattro nella quarta, il numero dei tasti bianchi, compresi i due agli estremi, nella scala di Do Maggiore e non ha altri significati matematici. Si noti che la parola scala in scala cromatica, scala maggiore e in scala logaritmica o di frequenze (si veda pi avanti) ha un significato completamente diverso, la seconda un sottoinsieme della prima.
Ottava Quinta Quarta Terza M Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do# Re# 1 2 3 4 Terza m Mi Fa# Sol# La# Si Do 5 6 8

Tabella 2.2a: Rapporti di Frequenza degli Accordi nella Scala Cromatica

Si pu vedere che una quarta ed una quinta si sommano dando unottava ed una terza maggiore e una minore si sommano dando una quinta. Si noti che questa unaddizione in spazio logaritmico,

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come spiegato pi avanti. Anche lintero mancante 7 verr spiegato pi avanti. Il Temperamento Equabile della scala cromatica consiste in un equo innalzamento di mezzo tono, o semitono, per ogni nota successiva. Sono uguali nel senso che il rapporto tra le frequenze di due note adiacenti sempre lo stesso. Questa propriet assicura che ogni nota sia equivalente ad ogni altra (tranne per laltezza). Luniformit delle note permette al compositore, o allesecutore, di usare, come ulteriormente spiegato pi avanti, qualsiasi tasto senza incontrare brutte dissonanze. In un ottava di una scala a Temperamento Equabile ci sono 12 semitoni uguali. Una ottava un fattore due esatto in frequenza. Il cambio 12 di frequenza per un semitono perci dato da: semitono = 2 oppure:

semitono = 2 12 = 12 2 = 1,05946

(Eq. 2.1)

Lequazione 2.1 definisce la scala cromatica Equamente Temperata e permette il calcolo dei rapporti di frequenza degli accordi in questa scala. Qual il confronto tra gli accordi del Temperamento Equabile ed i rapporti di frequenza degli accordi ideali? I confronti sono mostrati in Tabella 2.2b e dimostrano che gli accordi della scala Equamente Temperata sono estremamente vicini agli accordi ideali.
Accordo Terza minore Terza Maggiore Quarta Quinta Ottava Rapporto 6/5 = 1.2000 5/4 = 1.2500 4/3 = 1.3300 3/2 = 1.5000 2/1 = 2.0000 Temperamento Equabile Semitono3 = 1.1892 Semitono4 = 1.2599 Semitono5 = 1.3348 Semitono7 = 1.4983 Semitono12 = 2.0000 Errore -0.90 % +0.79 % +0.36 % -0.11 % 0.00 %

Tabella 2.2b: Accordi Ideali vs. Scala a Temperamento Equabile

Gli errori nelle terze sono i peggiori, oltre cinque volte lerrore degli altri accordi, ma sempre solo circa l1%. Nonostante questo sono prontamente udibili ed alcuni aficionados del pianoforte le hanno generosamente battezzate le terze rotolanti, mentre in realt sono dissonanze inaccettabili. Se vogliamo adottare la scala Equamente Temperata un difetto con cui dobbiamo imparare a convivere. Gli errori nelle quarte e nelle quinte producono battimenti di circa 1 Hz al Do Centrale, cosa scarsamente udibile nella maggior parte dei pezzi; la frequenza dei battimenti tuttavia raddoppia ad ogni ottava superiore.

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ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

Lintero 7, se fosse stato incluso nella Tabella 2.2a, avrebbe rappresentato un accordo con rapporto 7/6 corrispondente ad un semitono quadrato. Lerrore tra 7/6 e un semitono quadro oltre il 4% ed troppo grande per renderlo un accordo musicalmente accettabile, stato quindi escluso dalla tabella. Il fatto che la scala cromatica a 12 semitoni produca cos tanti rapporti vicini agli accordi ideali solo un incidente matematico. Solo il numero 7, tra gli otto interi pi piccoli, risulta in un accordo del tutto inaccettabile. La scala cromatica si basa su una fortunato caso matematico della natura! costruita usando il pi piccolo numero di note che d il massimo numero di accordi. Non c da meravigliarsi che le civilt primitive credessero ci fosse qualcosa di mistico in questa scala. Aumentare il numero di tasti in unottava non d un gran miglioramento degli accordi, almeno finch il numero non diventa piuttosto grande, rendendo questo approccio poco pratico per gran parte degli strumenti musicali. Si noti che i rapporti di frequenza delle quarte e delle quinte non si sommano a quelli dellottava (1,50 + 1,33 = 2,83 vs. 2,00). Invece si sommano nello spazio logaritmico perch 3/2 x 4/3 = 2. In questo spazio la moltiplicazione diventa unaddizione. Perch questo potrebbe essere significativo? La risposta che la geometria della coclea dellorecchio sembra avere una componente logaritmica. Riconoscere frequenze acustiche in scala logaritmica permette due cose: per una data dimensione della coclea si pu sentire una gamma pi ampia di frequenze e analizzare rapporti di frequenza diventa semplice perch invece di dividere e moltiplicare basta soltanto sommare e sottrarre i logaritmi. Ad esempio, se il Do3 venisse riconosciuto nella coclea in una posizione ed il Do4 in unaltra due millimetri pi in su, allora Do5 sar riconosciuto ad una distanza di quattro millimetri, esattamente come nel regolo calcolatore. Per mostrare quanto questo sia utile, dato Fa5 il cervello sa che Fa4 si trover due millimetri pi in gi! Gli accordi (si ricordi che gli accordi sono rapporti di frequenze) sono quindi particolarmente semplici da analizzare in una coclea costruita logaritmicamente. Quando suoniamo gli accordi facciamo operazioni matematiche nello spazio logaritmico su un calcolatore meccanico chiamato pianoforte, come si faceva negli anni 50 con il regolo calcolatore. La natura logaritmica della scala cromatica ha molte pi conseguenze del solo fornire una pi ampia gamma di frequenze. La scala logaritmica ci assicura che due note di ogni accordo siano separate dalla stessa distanza indipendentemente da dove si sul pianoforte. Adottando la scala cromatica logaritmica la tastiera del pianoforte viene fatta corrispondere meccanicamente allorecchio umano! Questa probabilmente una delle ra-

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gioni per cui le armonie sono piacevoli allorecchio le armonie vengono decifrate e ricordate pi facilmente dal meccanismo uditivo umano. Supponiamo di non conoscere lequazione 2.1, possiamo generare la scala cromatica Equamente Temperata dalla relazione tra gli accordi? Se la risposta fosse s un accordatore potrebbe accordare un pianoforte senza fare alcun calcolo. Queste relazioni tra gli accordi si rivelano determinare completamente le frequenze di tutte le note della scala cromatica a 12 note. Un temperamento un insieme di relazioni tra accordi che fornisce questa determinazione. Da un punto di vista musicale non c ununica scala cromatica migliore di tutte le altre, sebbene il Temperamento Equabile abbia la propriet unica di permettere libere trasposizioni. Inutile dirlo, il Temperamento Equabile non lunico musicalmente utile e pi avanti parleremo degli altri. Il temperamento non unopzione, ma una necessit: dobbiamo sceglierne uno per poter alloggiare queste difficolt matematiche. Nessuno strumento basato sulla scala cromatica completamente libero dal temperamento. Ad esempio, i buchi degli strumenti a fiato ed i capotasti della chitarra devono essere spaziati per una specifica scala temperata. Il violino uno strumento diabolicamente furbo perch evita tutti i problemi di temperamento distanziando le corde libere in quinte. Se si accorda correttamente la corda La (440) e tutte le altre in quinte, queste saranno vicine, ma non temperate. Si possono ancora evitare problemi di temperamento diteggiando tutte le note tranne il La (440). Inoltre il vibrato pi grande delle correzioni del temperamento e ne rende le differenze non udibili. La necessit del temperamento sorge perch una scala cromatica accordata su una scala (ad esempio Do Maggiore con accordi perfetti) non fornisce accordi accettabili nelle altre scale. Se si scrivesse una composizione in Do Maggiore con molti accordi perfetti e poi la si trasponesse risulterebbero terribili dissonanze. C un problema anche pi fondamentale: gli accordi perfetti in una scala producono dissonanze anche in scale necessarie allo stesso pezzo. Sono stati perci escogitati schemi di temperamento per minimizzare questi dissonanze minimizzando la scordatura degli accordi perfetti pi importanti spostandola in quelli meno usati. La dissonanza associata al peggior accordo ha finito per chiamarsi nota del lupo. Il principale problema , certamente, la purezza degli accordi e la precedente analisi rende chiaro che indipendentemente da quello che si fa ci sar sempre una dissonanza da qualche parte. Potrebbe scioccare

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qualcuno il fatto che il pianoforte sia fondamentalmente uno strumento imperfetto! Dovremo sempre avere a che fare con qualche accordo di compromesso in quasi tutte le scale. Il nome scala cromatica si applica generalmente ad una qualsiasi scala di 12 note in qualsiasi temperamento. Naturalmente la scala cromatica del pianoforte non permette luso delle frequenze tra le note (come si pu fare con il violino): c cos un numero infinito di note mancanti. In questo senso la scala cromatica incompleta, ma a parte questo la scala di 12 note abbastanza completa per la maggior parte delle applicazioni musicali. La situazione analoga alla fotografia digitale: quando la risoluzione sufficiente non si riesce a dire la differenza tra una foto digitale ed una analogica che ha molta pi densit di informazione. In modo simile la scala di 12 note sembra avere sufficiente risoluzione in altezza per un gran numero di applicazioni musicali. La scala di 12 note un buon compromesso tra avere pi note per ottava (per maggior completezza) ed avere abbastanza gamma di frequenze (per abbracciare la gamma dellorecchio umano) per un dato strumento o sistema di notazione musicale con un numero limitato di note disponibili. C un sano dibattito riguardo a quale sia musicalmente il miglior temperamento. Quello equabile era noto fin dalla prima storia dellaccordatura. Ci sono indubbi vantaggi nellavere un temperamento convenzionale, ma questo probabilmente impossibile e nemmeno desiderabile alla luce della diversit di opinioni sulla musica e del fatto che ora ne esiste molta scritta senza avere in mente un temperamento particolare. Esploreremo perci ora i vari temperamenti.

B) Temperamento e Musica
Lapproccio matematico di prima non il modo in cui fu sviluppata la scala cromatica. I musicisti iniziarono con gli accordi e provarono a trovare una scala musicale con un numero minimo di note che li producessero. La richiesta di un numero di note minimo ovviamente desiderabile perch determina il numero di tasti, corde, buchi, ecc. necessari a costruire lo strumento musicale. Gli accordi sono necessari perch se si vuole suonare pi di una nota alla volta le note creerebbero delle dissonanze spiacevoli allorecchio a meno di non formare accordi armoniosi. La ragione per cui le dissonanze sono cos spiacevoli allorecchio pu avere qualcosa a che fare con la difficolt del cervello ad elaborare informazioni dissonanti. certamente pi facile, in termini di memoria e comprensione, avere a che fare con accordi armoniosi piuttosto che con dissonanze. Alcune di esse sono quasi impossi-

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bili da risolvere per molti cervelli se le due note vengono suonate contemporaneamente. Se il cervello sovraccaricato dal compito di cercare di risolvere dissonanze complesse, diventa impossibile rilassarsi e gustarsi la musica o seguire lidea musicale. Chiaramente qualsiasi scala deve produrre buoni accordi se dobbiamo comporre musica complessa ed avanzata che richiede pi di una nota alla volta. Abbiamo visto prima che il numero ottimale di note in una scala risultato essere 12. Sfortunatamente non c nessuna scala di 12 note che riesca a produrre accordi esatti ovunque. La musica suonerebbe meglio se si potesse trovare una scala con accordi perfetti ovunque. Sono stati fatti molti tentativi del genere, principalmente aumentando il numero di note per ottava, specialmente usando chitarre ed organi, ma nessuna di queste scale stata accettata. Aumentare il numero di note per ottava con uno strumento come la chitarra relativamente facile perch tutto ci che si deve fare aggiungere corde e capotasti. Gli ultimi schemi oggi concepiti comportano scale generate al computer nelle quali ad ogni trasposizione vengono corrette le frequenze: questo schema detto accordatura adattiva (Sethares). Il concetto pi elementare necessario a capire i temperamenti il ciclo delle quinte. Per percorrere un ciclo di quinte si prenda una qualunque ottava, si parta dalla nota pi bassa e si salga in quinte. Dopo due quinte si uscir dallottava, quando ci accade si scenda di un ottava e si continui a salire in quinte stando sempre nella stessa ottava. Si faccia questo per dodici quinte e si finir sulla nota pi alta del ottava! Ovvero, se si parte dal Do4 si finir sul Do5 ed questo il motivo per cui viene chiamato ciclo. Non solo, ma ogni nota che si tocca quando si suona una quinta una nota diversa, ci significa che il ciclo delle quinte tocca ogni nota una e una sola volta, una propriet chiaramente utile per accordare la scala e per studiarla matematicamente. Gli sviluppi storici sono un argomento centrale nelle discussioni sul temperamento perch la musica di un periodo legata al temperamento di quel periodo. Si d credito a Pitagora di aver inventato, nel 550 AD, il Temperamento Pitagorico nel quale la scala cromatica viene generata dallaccordatura in quinte perfette usando il ciclo delle quinte. Le dodici quinte perfette del ciclo delle quinte non portano ad un fattore due esatto: la nota finale che si ottiene non perci esattamente lottava, ma troppo alta in frequenza di una quantit detta Comma Pitagorica che di circa 23 cent (un cent un centesimo di semitono). Siccome una quarta pi una quinta fa unottava, il temperamento Pita-

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gorico risulta in una scala con quinte e quarte perfette tranne alla fine dove si ottiene una dissonanza molto brutta. Viene fuori che accordare per quinte perfette lascia le terze in brutto stato, un altro svantaggio del temperamento di Pitagora. Se ora dovessimo accordare contraendo le quinte di 23/12 di cent, finiremo con lavere unottava. Questo uno dei modi di accordare una scala Equamente Temperata. Useremo infatti proprio un tale metodo nella sezione sullaccordatura. La scala Equamente Temperata era gi nota circa cento anni dopo linvenzione del temperamento Pitagorico, non quindi un temperamento moderno. Dopo lintroduzione del Temperamento Pitagorico tutti quelli nuovi sono stati tentativi di migliorarlo. Il primo metodo fu di distribuire la Comma Pitagora tra le ultime due quinte. Un grosso sviluppo fu il Temperamento Mesotonico in cui erano le terze ad essere giuste invece delle quinte. Musicalmente le terze giocano un ruolo pi importante rispetto alle quinte perci il Mesotonico aveva senso specialmente durante lera in cui la musica faceva un maggior uso di terze. Sfortunatamente il Mesotonico ha una nota del lupo peggiore del Pitagorico. La successiva pietra miliare rappresentata dal Clavicembalo Ben Temperato di Bach in cui fu scritta musica per vari Ben Temperamenti: si trattava di temperamenti di compromesso tra Mesotonico e Pitagorico. Questo concetto funzion perch laccordatura Pitagorica finiva con note troppo crescenti e la Mesotonica troppo calanti. Inoltre il Ben Temperato presentava la possibilit non solo di buona terze, ma anche di buone quinte. Il pi semplice Ben Temperato fu escogitato da Kirnberger, uno studente di Bach. Il suo pi grande vantaggio la semplicit. Tra i Ben Temperati i migliori furono inventati da Werkmeister e Young. Se classificassimo grossolanamente le accordature come Mesotoniche, Ben Temperate e Pitagoriche, allora il Temperamento Equabile un Ben Temperato perch non ne crescente ne calante. Non c registrazione di quale temperamento usasse Bach, possiamo solo indovinare i temperamenti dalle armonie delle sue composizioni, specialmente il suo Clavicembalo Ben Temperato. Questi studi indicano che essenzialmente tutti i dettagli sul temperamento erano gi stati risolti ai tempi di Bach (prima del 1700) e che lui usava temperamenti non molto diversi da quelli di Werkmeister. Il violino pare abbia sfruttato il suo progetto unico per aggirare efficacemente i problemi di temperamento. Le corde libere sono ad intervalli di quinta luna dallaltra, cos il violino si accorda naturalmente Pitagorico. Siccome le terze possono sempre essere suonate giuste, ha tutti

2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO

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i vantaggi del Pitagorico, del Mesotonico e del Ben Temperato senza nessun lupo in vista! Negli ultimi cento anni circa il Temperamento Equabile stato universalmente accettato e tutti gli altri temperamenti sono generalmente stati classificati come Temperamenti Storici che chiaramente un termine improprio. Luso storico del Ben Temperato diede origine al concetto di colore della tonalit nel quale ciascuna tonalit, in base al temperamento, dava un particolare colore alla musica, principalmente mediante piccole stonature che creavano tensione ed altri effetti. Questo complic enormemente i problemi perch in questo modo i musicisti non solo avevano a che fare con accordi puri o nota del lupo, ma anche con colori non meglio definiti. Fino a che punto possa essere tirato fuori colore dipende dal pianoforte, dal pianista e dallascoltatore cos come dallaccordatore. Si noti che laccordatore pu stirare il temperamento per controllare il colore (si veda Cos Lo Stiramento?, verso la fine della Sezione 5). Dopo aver ascoltato musica su pianoforti accordati con il Ben Temperato, il Temperamento Equabile tende a sembrare pi melmoso e scialbo. Il colore della tonalit quindi conta. I magnifici suoni degli intervalli puri (stirati) del Ben Temperato sono pi importanti, tuttavia c sempre qualche tipo di nota del lupo che nel Temperamento Equabile viene ridotta. Il Ben Temperato funziona meglio per suonare la maggior parte della musica composta attorno ai tempi di Bach, Chopin e Beethoven. Questultimo, ad esempio, nel primo movimento della sua Sonata al Chiaro di Luna, scelse delle none dissonanti che risultano meno dissonanti nel Ben Temperato e molto peggio nel Temperamento Equabile. Questi grandi compositori erano consapevoli del temperamento. La maggior parte dei lavori dei tempi di Chopin e Liszt fu composta con il Temperamento Equabile in mente ed il colore della tonalit non un problema. Sebbene queste composizioni suonino diverse, allorecchio allenato, nei due temperamenti, non chiaro se il Ben Temperato sia obiettabile perch gli intervalli puri sono sempre meglio di quelli stonati. La mia visione del pianoforte che dovremmo allontanarci dal Temperamento Equabile perch ci priva di uno degli aspetti pi gustosi della musica: gli intervalli puri. Se ne vedr una drammatica dimostrazione se si riuscir ad ascoltare lultimo movimento della Waldstein di Beethoven suonata in Temperamento Equabile e in un Ben Temperato. Il Mesotonico potrebbe essere in qualche modo estremo, a meno di non suonare musica di quel periodo (prima di Bach). Rimangono perci i

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Ben Temperati. Il Kirnberger imbattibile quanto a semplicit e facilit di accordatura. Credo che il Temperamento Equabile non suoner cos bene una volta abituati al Ben Temperato. Il mondo si dovrebbe quindi standardizzare sui Ben Temperati. Quale venga scelto non fa molta differenza per la maggior parte delle persone perch quelle non educate al temperamento non noteranno grandi differenze neanche tra quelli maggiori, figuriamoci tra i diversi Ben Temperati. Non voglio con ci dire che dovremmo tutti usare il Kirnberger, ma di imparare i temperamenti e poter scegliere invece di essere costretti al Temperamento Equabile. Non solo questione di gusti, o che la musica suoni meglio, parliamo di sviluppare la propria sensibilit musicale e sapere come usare intervalli veramente puri. Uno svantaggio del Ben Temperato che se il pianoforte stonato, anche di una piccola quantit, si sente subito. Sarei molto contento comunque se tutti gli studenti di pianoforte sviluppassero la loro sensibilit al punto da notare che un pianoforte leggermente scordato.

3 - Gli Strumenti Per Accordare

Sar necessaria una chiave da accordatore, diversi cunei di gomma, una striscia di feltro, uno o due diapason e dei tappi o cuffie per le orecchie. Gli accordatori professionisti di oggi usano anche gli accordatori elettronici, ma qui non li consideriamo perch non sono a basso costo per i dilettanti ed il loro uso corretto richiede una conoscenza avanzata delle sottigliezze dellaccordatura. Il metodo di accordatura che trattiamo detto accordatura acustica accordare ad orecchio. Tutti i buoni professionisti devono essere dei bravi accordatori ad orecchio anche quando usano pesantemente gli accordatori elettronici. Nei coda si usano i cunei silenzianti di gomma pi grandi, i verticali richiedono quelli pi piccoli con i manici di ferro. Quattro di ogni tipo saranno sufficienti. Si possono comprare per corrispondenza o si pu chiedere al proprio accordatore di comprare tutto insieme. Le strisce silenzianti pi popolari sono in feltro, lunghe circa un metro e larghe circa un centimetro e mezzo. Vengono usate per silenziare due delle tre corde nellottava usata per creare lo scomparto (si veda pi avanti). Ci sono anche in batteria, ma non funzionano altrettanto bene. Sono anche disponibili strisce di gomma, ma non silenziano bene come il feltro (si possono spostare o saltare via durante laccordatura). Lo svantaggio delle strisce di feltro che lasciano sulla tavola armonica uno strato di fibre che dovr essere aspirato via una volta finito.

4 - LA PREPARAZIONE

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Una chiave da accordatore di alta qualit consiste in un manico allungabile, una testa che si attacca in cima ed una bussola intercambiabile che si avvita su di essa. una buona idea avere una caviglia da poter inserire nella boccola con una buona presa in modo da poter avvitare saldamente la bussola alla testa, altrimenti, se si prende la bussola con la pinza, la si potrebbe spanare. Se la bussola non saldamente nella testa salta via durante laccordatura. La maggior parte dei pianoforti richieder una bussola N.2 a meno che non siano state sostituite le corde e usate caviglie pi grandi. La testa convenzionale quella a cinque gradi, questi cinque gradi sono langolo tra lasse della boccola ed il manico. Sia le teste che le boccole ci sono di varie lunghezze, ma quella standard o media andr bene. Si comprino due diapason di buona qualit: La 440 e Do 523,3. Si prenda la buona abitudine di tenerli per il collo stretto del manico in modo che le dita non interferiscano con le vibrazioni. Si dia con fermezza un colpetto alla punta del diapason contro una parte muscolare del ginocchio e si controlli il suono sostenuto. Se portato vicino allorecchio dovrebbe essere chiaramente udibile per 1020 secondi. Il modo migliore di ascoltare il diapason mettere la punta del manico contro la cartilagine triangolare (lobo dellorecchio) che viene in fuori verso il centro del canale uditivo. Si pu cambiare intensit spingendo in dentro e in fuori il lobo usando lestremit del diapason. Non si usino i fischietti perch sono troppo imprecisi. Le cuffie sono una protezione necessaria perch i danni allorecchio sono gli infortuni sul lavoro degli accordatori. Sar necessario colpire forte i tasti (pestare i tasti nel gergo degli accordatori) per poter accordare correttamente, come spiegato pi avanti, e lintensit del suono di un simile pestare pu facilmente danneggiare lorecchio provocando acufeni e perdita delludito.

4 - La Preparazione
Ci si prepari ad accordare togliendo il leggio in modo che le caviglie siano accessibili (pianoforte a coda). La prossima sezione non richiede ulteriore preparazione. necessario silenziare tutte le corde laterali delle corde triple dello scomparto, per poterlo creare, usando la striscia silenziante in modo tale che quando si suona una qualsiasi nota di questa ottava vibri solo la corda centrale. Si dovranno probabilmente silenziare quasi due ottave in base allalgoritmo di accordatura. Si provi prima lintero algoritmo per determinare la nota pi bassa e quella pi alta da silenziare. Si silenzino poi tutte le note in mezzo. Si usi la

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parte finale arrotondata del manico della sordina, nei verticali, per premere il feltro negli spazi tra le corde esterne delle note adiacenti.

5 - Cominciare
Senza uninsegnante non ci si pu tuffare ad accordare. Si perder rapidamente lo scomparto e non si avr idea di come tornare indietro. Perci si devono prima imparare/studiare alcune procedure di accordatura in modo da non finire con un pianoforte non suonabile che non si riesce a ripristinare. Questa sezione un tentativo di arrivare al livello in cui si potrebbe tentare una vera accordatura senza incappare in difficolt di questo tipo. La prima cosa da imparare cosa non fare per evitare di danneggiare il pianoforte, cosa non difficile. Se si tira troppo una corda questa si spezza. Le istruzioni iniziali sono pensate per minimizzare la rottura delle corde dovuta a mosse da dilettanti, per cui si legga attentamente. Si pianifichi per tempo in modo da sapere cosa fare in caso una corda si rompesse. Una corda spezzata di per s non un disastro in un pianoforte, anche per lunghi periodi di tempo. probabilmente saggio, comunque, condurre le prime prove appena prima di chiamare il proprio accordatore. Una volta a conoscenza di come si accordano, la rottura delle corde un problema raro tranne nei pianoforti molto vecchi e usurati. Le caviglie vengono girate di quantit talmente piccole che le corde non si rompono quasi mai. Un errore comune, fatto dai principianti, di mettere la chiave nella caviglia sbagliata. Siccome girandola non sentono alcun cambiamento, continuano a girarla finch la corda si spezza. Un modo per evitarlo iniziare sempre ad accordare calante, come suggerito pi avanti, e di non girare mai la caviglia senza ascoltare il suono. La considerazione pi importante per un accordatore alle prime armi di preservare la condizione del somiere. La pressione di questultimo sulle caviglie enorme. Ora, non si deve mai fare, ma se ipoteticamente si girasse la caviglia rapidamente di 180 gradi il calore generato nellinterfaccia tra la caviglia e il somiere sarebbe sufficiente a cuocere il legno ed alterarne la struttura molecolare. Chiaramente tutte le rotazioni delle caviglie devono essere condotte per incrementi piccoli e lenti. Se fosse necessario togliere una caviglia svitandola, la si ruoti solo di un quarto di giro (antiorario) e si aspetti un momento per far dissipare il calore dallinterfaccia; si ripeta poi la procedura in modo da evitare di danneggiare il somiere.

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Descriver tutto assumendo un pianoforte a coda, ma i corrispondenti movimenti sui verticali dovrebbero essere ovvi. Ci sono due movimenti base nellaccordare: il primo girare la caviglia in modo da tirare od allentare la corda, il secondo scuotere la caviglia verso se stessi (per tirare la corda) o in avanti verso di essa (per rilasciarla). Se fatto allestremo il movimento di scuotimento allargher il foro danneggiando il somiere. Si noti che il foro in qualche modo ellittico in cima alla superficie del somiere perch la corda tira la caviglia nella direzione dellasse maggiore dellellisse. Una piccola quantit di scuotimento allindietro non allarga lellisse perch la caviglia viene sempre tirata nella direzione dellasse maggiore. Inoltre la caviglia non dritta, ma piegata elasticamente verso la corda dalla trazione della stessa. Il movimento di scuotimento pu quindi essere abbastanza efficace nello spostare la corda. Anche una piccola quantit di scuotimento in avanti, entro lelasticit del legno, innocua. Da queste considerazioni chiaro che si deve usare la rotazione quando possibile ed usare il movimento di scuotimento solo quando assolutamente necessario. Si dovrebbero usare solo movimenti di scuotimento molto piccoli. Le note molto alte (le due ottave superiori) richiedono un movimento cos piccolo che si potrebbe non riuscire a controllarlo adeguatamente ruotando la caviglia. Lo scuotimento fornisce un controllo molto pi fine e pu essere usato in quel minuscolo movimento finale per ottenere laccordatura perfetta. Qual il modo pi facile di iniziare a far pratica? Innanzitutto scegliamo le note pi facili da accordare. Queste sono nellottava Do3Do4. Le note pi basse sono pi difficili da accordare a causa del loro pi alto contenuto armonico e quelle pi alte a causa della quantit di rotazione necessaria per accordarle, che diventa pi piccola allaumentare dellaltezza. Si noti che il Do Centrale il Do4, il Si sotto di esso il Si3 ed il Re subito dopo il Re4. Ovvero, il numero delle ottave 123... cambia dal Do [C, ndt] e non dal La [A, ndt]. Scegliamo Sol3 come nota su cui esercitarci ed iniziamo a numerare le corde. Ogni nota in questa zona ha tre corde. Iniziando da sinistra numereremo le corde 123 (Sol3), 456 (Sol#3), 789 (La3), ecc. Si metta un cuneo tra le corde 3 e 4 per silenziare la corda 3 in modo che quando si suona Sol3 possano vibrare solo 1 e 2, lo si metta a circa met strada tra il ponticello e unagraffe. Ci sono due tipi fondamentali di accordatura: unisono e armonica. Allunisono le due corde vengono accordate in modo identico, nellarmonica una corda viene accordata ad unarmonica dallaltra, come una terza, una quarta, una quinta o unottava. Accordare

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allunisono le tre corde di ciascuna nota pi facile, proviamo quindi prima cos.

A) Inserire e Muovere la Chiave da Accordatore

Se si possiede una buona chiave a lunghezza regolabile la si tiri fuori di circa dieci centimetri e la si blocchi. Si tenga il manico con la destra, la bussola con la sinistra e la si innesti nella caviglia. Si orienti il manico in modo che sia approssimativamente perpendicolare alle corde e rivolto a destra. Lo si scuota leggermente con la destra attorno alla caviglia e si infili con la sinistra in modo che sia saldamente innestato, pi a fondo possibile. Dal primo giorno, si prenda labitudine di scuotere la bussola in modo che si innesti saldamente. A questo punto il manico non sar perfettamente perpendicolare alla corda, si scelga solo una posizione che sia pi perpendicolare possibile per quanto permesso dalla posizione della bussola. Si trovi ora un modo di appoggiare la mano destra cos da riuscire ad applicare una pressione costante sulla chiave. Si pu, ad esempio, stringere la punta del manico con il pollice ed una o due dita ed appoggiare il braccio sulla struttura di legno, con il mignolo sulle caviglie direttamente sotto il manico. Se il manico fosse vicino al telaio sopra le corde (infrastruttura di ghisa) si pu appoggiare la mano su di esso. Non si deve impugnare il manico come si tiene una racchetta da tennis e tirare e mollare per girare la caviglia non si avrebbe abbastanza controllo. Si potr riuscire a farlo dopo anni di pratica, ma allinizio impugnare il manico e spingere senza appoggiarsi a qualcosa troppo difficile da controllare con precisione. Quindi, si sviluppi labitudine di trovare dei buoni punti dappoggio per la mano a seconda di dove si trova il manico. Ci si eserciti in queste posizioni assicurandosi di applicare una pressione controllata, costante e robusta sul manico, ma non si giri ancora nessuna caviglia. Il manico della chiave deve essere rivolto a destra in modo che quando lo si gira verso di s (la corda si alza) si controbilanci la forza della corda e si liberi la caviglia dalla parte anteriore del foro (verso la corda). Questo gli permette di girare pi liberamente a causa dellattrito ridotto. Quando si accorda calante si sta provando a girare la caviglia assieme alla corda nello stesso verso, girerebbe perci troppo facilmente tranne per il fatto che la propria spinta e la trazione della corda la spingono contro la parte anteriore del foro aumentando la pressione (lattrito) ed evitando che giri troppo facilmente. Se si fosse messo il manico a sinistra si avrebbero avuti problemi per entrambi i movimenti a calare ed a crescere. Nel movimento a crescere si spinge la caviglia contro la parte anteriore del foro assieme alla corda, rendendo dop-

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piamente difficile girarla e danneggiando il foro stesso. Nel movimento a calare la chiave tende a sollevare la caviglia dal bordo anteriore del foro ed a diminuire lattrito. Inoltre, entrambi la chiave e la corda la girano nello stesso verso. La caviglia gira ora troppo facilmente. Il manico della chiave deve essere rivolto a sinistra nei verticali. Guardando verso la caviglia la chiave deve essere rivolta alle tre nei pianoforti a coda ed alle nove nei pianoforti verticali. In entrambi i casi la chiave dal lato dellultimo giro della corda. Gli accordatori professionisti non usano queste posizioni. La maggior parte usa luna o le due per i coda e le undici o le dodici per i verticali e Reblitz consiglia le sei per i coda e le dodici per i verticali. Per poterne capire il perch consideriamo prima il posizionamento della chiave alle dodici su un coda (simile alle sei). Ora lattrito della caviglia contro il somiere lo stesso nei movimenti a crescere ed a calare. Nel movimento a crescere, tuttavia, si va contro la tensione della corda ed in quello a calare la corda aiuta. La differenza di forza necessaria tra i movimenti a crescere ed a calare quindi molto maggiore rispetto a quando la chiave alle tre, il che uno svantaggio. Diversamente dalla posizione alle tre, comunque, la caviglia non va avanti e indietro durante laccordatura cos quando si lascia la pressione sulla chiave essa non torna indietro pi stabile e si ottiene maggior precisione. La posizione alluna o alle due un buon compromesso che sfrutta i vantaggi di entrambe le posizioni alle tre ed alle dodici. I principianti non hanno la precisione per trarre pieno vantaggio dalla posizione alluna o alle due perci il mio suggerimento di iniziare con la posizione alle tre, che allinizio dovrebbe essere pi facile, e passare a quella alluna o alle due con laumentare della precisione. Quando si diventa bravi la maggior precisione pu velocizzare laccordatura al punto da riuscire ad accordare ogni corda in soli pochi secondi. Nella posizione alle tre si dovr indovinare quanto torner indietro la caviglia e sovraaccordare di quella quantit e per far questo ci vuole pi tempo. Chiaramente dove si mette esattamente la chiave diverr pi importante migliorando.

B) Impostare La Caviglia
Affinch laccordatura regga importante impostare la caviglia correttamente. Guardando la caviglia dallalto, la corda arriva da destra (nei coda da sinistra nei verticali) e si arrotola intorno. Se quindi la si ruota in senso orario si accorder a crescere e viceversa. La tensione della corda cerca sempre di farla ruotare in senso antiorario (calante). Un pianoforte normalmente si scorda calante nel suonarlo. Siccome

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tuttavia la presa del somiere sulla caviglia forte, questultima non mai diritta, ma sempre piegata. Girando la caviglia in senso orario e fermandosi la punta sar inclinata in senso orario rispetto al fondo. In questa posizione vuole ruotare in senso antiorario (si vuole raddrizzare), ma non pu perch trattenuta dal somiere. Si ricordi che anche la corda prova a girarla in quel senso. Le due forze assieme possono essere sufficienti a scordare rapidamente il pianoforte in calare quando si suona qualcosa forte. Quando la caviglia viene girata in senso antiorario accade lopposto: vorr raddrizzarsi in senso orario, in opposizione alla forza della corda. Questo riduce la torsione netta rendendo laccordatura pi stabile. Si pu infatti piegare la caviglia cos tanto in senso antiorario che la forza raddrizzante molto pi grande della forza della corda ed il pianoforte si scorda in crescendo suonandolo. Chiaramente si deve impostare la caviglia correttamente per produrre unaccordatura stabile. Questo requisito verr preso in considerazione nelle seguenti istruzioni di accordatura.

C) Accordare Gli Unisoni

Si innesti ora la chiave da accordatore nella caviglia della corda 1, accorderemo la 1 alla 2. Il movimento su cui esercitarsi : (1) calante, (2) crescente, (3) calante, (4) crescente, (5) calante (accordato). Tranne (1), ciascun movimento deve essere pi piccolo del precedente. Migliorando si aggiungeranno o toglieranno passi a seconda del caso. Stiamo assumendo che le due corde siano quasi accordate. Accordando, si devono seguire due regole: (a) non girare mai le caviglie se non si sta contemporaneamente ascoltando il suono e (b) non lasciare la pressione del manico della chiave finch il movimento non completo. Iniziamo ad esempio con il movimento 1 calante: mentre si spinge la fine della chiave lontano da se con il pollice e lindice, si continui a suonare la nota con la mano sinistra ogni secondo o due in modo da mantenere una suono continuo. Non si sollevi il tasto per nessun lasso di tempo perch fermerebbe il suono, si tenga gi e si suoni con un rapido movimento su e gi cos da non provocare alcuna interruzione. Il mignolo ed il resto della mano destra dovrebbero essere appoggiati contro il pianoforte. Il movimento necessario della chiave di soli pochi millimetri. Si sentir prima una resistenza crescente e poi la caviglia inizier a ruotare. Prima che inizi a girare si dovrebbe sentire un cambiamento del suono. Girando la caviglia si ascolti la corda 1 calare e creare un battimento con quella centrale, la sua frequenza aumenter continuando a girare. Ci si fermi alla frequenza di due o tre battimenti

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al secondo. Lestremit della chiave da accordatore dovrebbe spostarsi di un centimetro. Si ricordi di non girare mai la caviglia quando non c suono perch si perderebbe subito traccia di dove si rispetto a come stanno cambiando i battimenti. Si tenga sempre una pressione costante sulla chiave, per la stessa ragione, finch il movimento non completo. Qual la logica dietro ai cinque movimenti? Assumendo che le due corde siano ragionevolmente accordate, si accorda la prima corda calante nel passo 1 per assicurarsi che al passo 2 si passer per il punto di accordatura. Questo protegge anche dalla possibilit di aver messo la chiave nella caviglia sbagliata: finch si accorda in calare la corda non si romper mai. Dopo il passo 1 si sar sicuramente calanti perci al passo 2 si ascolti il punto di accordatura mentre lo si supera. Si vada oltre finch non si sente il battimento, alla frequenza di due o tre al secondo, dal lato crescente e ci si fermi. Ora si sa dove il punto di accordatura e come suona. La ragione per andare cos oltre che si vuole impostare la caviglia, come spiegato prima. Ora si torni di nuovo calante, passo 3, ma questa volta ci si tenga appena oltre il punto di accordatura, non appena si sentono arrivare i battimenti. La ragione per cui non si vuole andare troppo in l che non si vuole disfare limpostazione della caviglia del passo 2. Si faccia di nuovo caso a come suona il punto di accordatura: dovrebbe essere perfettamente pulito e puro. Questo passo assicura di non aver impostato la caviglia troppo lontano. Ora si esegua laccordatura finale, passo 4, crescendo il meno possibile oltre laccordatura perfetta e poi si accordi girando a calare, passo 5. Si noti che lultimo movimento deve essere sempre a calare per poter impostare la caviglia. Una volta diventati bravi si potrebbe riuscire a fare tutto in due movimenti (crescente, calante) o tre (calante, crescente, calante). Idealmente dal passo 1 allaccordatura finale si dovrebbe mantenere il suono ininterrotto e si dovrebbe sempre esercitare pressione sul manico senza mai lasciar andare la chiave. Inizialmente si dovr probabilmente fare tutto movimento per movimento. Quando si diventer bravi lintera operazione durer pochi secondi, allinizio per ci vorr molto di pi. Finch non si svilupperanno i propri muscoli da accordatura ci si stancher rapidamente e potr essere necessario fermarsi ogni tanto per recuperare. Non solo i muscoli della mano e del braccio, ma anche la concentrazione richiesta per focalizzarsi sui battimenti pu essere

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piuttosto uno sforzo e pu stancare rapidamente. Sar necessario sviluppare gradualmente la resistenza da accordatura. La maggior parte delle persone fa meglio ascoltando da un solo orecchio piuttosto che da due, si giri perci la testa per vedere qual lorecchio migliore. Lerrore pi comune commesso dai principianti in questa fase cercare di sentire i battimenti sospendendo il movimento di accordatura. I battimenti sono difficili da sentire quando nulla sta cambiando. Se non si sta girando la caviglia difficile decidere quale delle tante cose che si sentono sia il battimento su cui concentrarsi. Ci che gli accordatori fanno continuare a muovere la chiave ed ascoltare il cambiamento dei battimenti. Quando questi cambiano pi facile identificare quello che si sta usando per accordare la corda. Rallentare il movimento di accordatura non rende quindi pi facili le cose. Il principiante si trova cos tra incudine e martello: girare la caviglia troppo rapidamente provocher un macello e si perder traccia di dove si era; per contro, girare troppo lentamente render difficile identificare i battimenti. Si lavori perci a determinare la gamma di movimenti necessari ad ottenere i battimenti alla giusta velocit con cui si pu girare la caviglia di continuo per farli andare e venire. Nel caso ci si smarrisse del tutto, si silenzino le corde 2 e 3 mettendo un cuneo tra di esse e si suoni la nota per vedere se si riesce a trovarne unaltra simile sul pianoforte. Se la nota pi bassa del Sol3 sar necessario accordare in crescendo per riportarla indietro e viceversa. Ora che si accordata la corda 1 alla 2, si rimetta il cuneo in modo da silenziare la corda 1 lasciando la 2 e la 3 libere di vibrare. Si accordi la 3 alla 2. Una volta soddisfatti si tolga il cuneo per vedere se il Sol ora privo di battimenti. Una nota accordata! Se il Sol era ragionevolmente accordato prima di iniziare, non si fatto molto si cerchi perci una nota vicina che sia scordata per vedere se si riesce a ripulirla. Si noti che in questo schema si accorda sempre una corda singola ad unaltra corda singola. In linea di principio, se si fosse veramente bravi, le corde 1 e 2 sono perfettamente accordate dopo aver finito con la 1 perci il cuneo non sarebbe pi necessario. Si dovrebbe riuscire ad accordare la 3 alla 1 e 2 che vibrano assieme. In pratica questo non funziona, finch non si veramente bravi, a causa di un fenomeno detto vibrazione simpatica.

D) Vibrazioni per Simpatia

La precisione necessaria per portare due corde in perfetta accordatura cos alta che praticamente un compito impossibile. Si scopre che in pratica risulta pi facile perch quando le frequenze si avvicinano ad

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un certo intervallo detto gamma di vibrazioni per simpatia le due corde modificano la loro frequenza luna verso laltra in modo da vibrare alla stessa frequenza. Ci accade perch le due corde non sono indipendenti, ma sono accoppiate luna allaltra al ponticello. Quando sono accoppiate, la corda che vibra alla frequenza pi alta far vibrare laltra ad una frequenza leggermente maggiore e viceversa. Leffetto netto di portare entrambe le frequenze verso la frequenza media tra le due. Cos quando si accorda la 1 alla 2 allunisono non si ha idea (a meno di non essere un accordatore esperto) se siano state accordate perfettamente o siano semplicemente nella gamma di vibrazione simpatica. Le prime volte molto pi probabilmente sar questo il caso. Ora, se si dovesse provare ad accordare una terza corda alle due in vibrazione simpatica, questa porterebbe quella pi vicina alla sua frequenza nella vibrazione simpatica. Laltra corda potrebbe per essere troppo lontana in frequenza. In questo caso uscir dalla vibrazione simpatica e sar dissonante. Il risultato che, non importa dove si , si sentiranno sempre i battimenti il punto di accordatura scompare! Potrebbe sembrare che se la terza corda fosse accordata alla frequenza media delle due in vibrazione simpatica tutte e tre andrebbero in vibrazione simpatica, questo non sembra essere il caso a meno che tutte e tre non siano accordate perfettamente. Se le prime due corde sono abbastanza scordate ha luogo un complesso trasferimento di energia tra le tre. Anche quando le prime due sono vicine ci saranno armoniche in alto che eviteranno ai battimenti di scomparire quando si introduce una terza corda. Inoltre, ci sono casi frequenti nei quali non si possono eliminare completamente tutti i battimenti perch le due corde non sono identiche. Un principiante quindi si perderebbe del tutto se provasse ad accordare una terza corda ad un paio di corde. Finch non si sar diventati bravi nellindividuare la gamma di vibrazione simpatica, si accordi sempre una corda ad una corda, mai una a due. Inoltre laver accordato la 1 alla 2 e la 3 alla 2 non significa che le tre corde suoneranno pulite insieme. Si controlli sempre, se la nota non completamente pulita sar necessario trovare la corda colpevole e riprovare. Si noti luso del termine pulita. Con sufficiente esercizio si lasceranno presto perdere i battimenti e si cercher invece un suono puro che risulta da qualche parte nella gamma di vibrazione simpatica. Questo punto dipender da quali armoniche produce ciascuna corda. In linea di principio, quando si accordano gli unisoni, si cerca di far combaciare le fondamentali. In pratica, un leggero errore nelle fondamentali non udibile in confronto allo stesso errore nelle armoniche pi in alto. Sfortunatamente queste armoniche in alto non sono in genere e-

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satte, ma cambiano da corda a corda. Cos, quando le fondamentali coincidono, queste armoniche alte creano battimenti ad alta frequenza che rendono la nota melmosa o metallica. Quando le fondamentali sono scordate anche cos leggermente da non creare battimenti nelle armoniche in alto la nota si pulisce. La realt anche pi complicata perch alcune corde, specialmente nei pianoforti di qualit pi bassa, avranno per conto proprio risonanze estranee che rendono impossibile eliminare del tutto certi battimenti. Questi diventano molto problematici quando si deve usare una tale nota per accordarne unaltra.

E) Fare Quel Movimento Infinitesimo Finale

Avanziamo ora al successivo livello di difficolt. Si trovi una nota leggermente stonata vicino al Sol3 e si ripeta la procedura precedente. I movimenti di accordatura sono ora molto pi piccoli in queste note pi alte, rendendole pi difficili. Di fatto si potrebbe non riuscire a raggiungere una precisione sufficiente girando la caviglia. Dobbiamo imparare una cosa nuova. Questa richiede di pestare sulle note, si mettano quindi le cuffie o i tappi per le orecchie. Tipicamente si passa per il movimento (4) con successo, ma nel movimento (5) la caviglia resta ferma o salta oltre il punto di accordatura. Per poter far avanzare la corda di incrementi pi piccoli si spinga sulla chiave con una pressione leggermente inferiore a quella che farebbe saltare la caviglia. Ora si colpisca forte la nota mantenendo al contempo la stessa pressione sulla chiave. La tensione aggiuntiva dovuta al forte corpo del martello far avanzare la corda di una piccola quantit. Si ripeta finch non sar perfettamente accordata. Durante questi piccoli avanzamenti ripetuti importante non rilasciare mai la pressione sulla chiave e tenerla costante, altrimenti si perder rapidamente traccia di dove si arrivati. Quando la corda sar perfettamente accordata si lasci la chiave, la caviglia potrebbe tornare indietro lasciando la corda leggermente calante. Si dovr imparare dallesperienza di quanto torna indietro e compensare durante laccordatura. Il bisogno di pestare sulla corda per farla avanzare uno dei motivi per cui si sentono spesso gli accordatori picchiare sul pianoforte. Prendere labitudine di pestare sulla maggior parte delle note una buona idea perch stabilizza laccordatura. Il suono risultante potr essere cos forte da danneggiare lorecchio: uno degli infortuni sul lavoro degli accordatori il danneggiamento del orecchio dovuto al pestare. La soluzione luso di tappi, si sentiranno ancora facilmente i battimenti anche con essi. Il sintomo pi comune dei danni allorecchio lacufene (fischio allorecchio). Si pu minimizzare la forza con cui pestare au-

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mentando la pressione sulla chiave. Inoltre necessario picchiare meno se la chiave parallela alla corda, invece che perpendicolare, ed ancora meno se la si rivolge a sinistra. Questa unaltra ragione per cui gli accordatori usano le loro chiavi pi parallele che perpendicolari alle corde. Si noti che ci sono due modi di rivolgerla parallelamente: verso le corde (ore dodici) e lontano dalle corte (ore sei). Nel fare esperienza si facciano esperimenti con le differenti posizioni perch forniranno diverse opzioni per risolvere vari problemi. Ad esempio, con la pi popolare testa da 5 gradi sulla chiave, si potrebbe non riuscire a rivolgerla a destra nellottava pi alta perch potrebbe sbattere contro la struttura in legno del pianoforte.

F) Equalizzare La Tensione della Corda

Pestare aiuta anche a distribuire meglio la tensione della corda su tutte le parti mute, come la scala duplex, ma specialmente nella sezione tra il capotasto e lagraffe. C controversia sul fatto che equalizzare la tensione migliori il suono. Ci sono pochi dubbi che una tensione uniforme renda laccordatura pi stabile. Il fatto che ci sia tuttavia una differenza materiale di stabilit discutibile, specialmente se le caviglie sono state impostate correttamente. In molti pianoforti le sezioni duplex sono quasi del tutto silenziate usando il feltro perch possono causare oscillazioni indesiderate. La parte duplex, sottoposta a maggior tensione, viene silenziata in praticamente tutti i pianoforti. I principianti non si devono preoccupare della tensione in queste parti mute delle corde, per loro il pesante pestare non perci necessario, seppure sia una utile abilit da imparare. La mia opinione personale che il suono delle corde della scala duplex non si aggiunga al suono del pianoforte. Questo suono non infatti udibile e viene silenziato nei bassi quando lo diventa. Perci larte di accordare la scala duplex un mito, sebbene questo sia stato fatto credere dai costruttori alla maggior parte degli accordatori (incluso Reblitz!) perch un buon modo di vendere. Lunica ragione per cui si vuole accordare la scala duplex che il ponticello sia situato su un nodo di entrambe le sezioni della corda, muta e non; altrimenti accordare diventa difficile: il suono sostenuto potrebbe accorciarsi e si perderebbe luniformit. Usando la terminologia dellingegneria meccanica possiamo dire che accordare la scala duplex ottimizza limpedenza vibrazionale del ponticello. In altre parole il mito non riduce labilit degli accordatori di fare il loro lavoro. Nonostante questo una corretta comprensione certamente preferibile. La scala duplex sicuramente necessaria per permettere al ponticello di spostarsi pi li-

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beramente, non per produrre suono. Ovviamente la qualit del suono (delle sezioni di corda non mute) migliorer perch limpedenza del ponticello viene ottimizzata, ma non perch produca un qualche suono. Il fatto che la scala duplex venga silenziata nei bassi e sia completamente non udibile negli alti dimostra che il suo suono non necessario. Anche negli alti viene accordata, nel senso che laliquot viene sistemata in un punto tale che la sezione duplex della corda sia armonica rispetto alla sezione non muta, per poter ottimizzare limpedenza (aliquot significa frazionaria o armonica). Se il suono della scala duplex fosse udibile, questa andrebbe accordata con la stessa attenzione della sezione non muta. Tuttavia per adattare limpedenza laccordatura deve solo essere approssimata ed ci che si fa in pratica. Alcuni costruttori hanno esagerato questo mito a livelli ridicoli rivendicando una seconda scala duplex dal lato della caviglia. Siccome il martello pu trasmettere a questa parte di corda solo sforzo in tensione (a causa del capotasto rigido) essa non pu vibrare per produrre suono. Di conseguenza praticamente nessun costruttore specifica che le parti mute dal lato della caviglia debbano essere accordate.

G) Lo Scuotimento negli Alti

Le note pi difficili da accordare sono quelle pi alte. Qui ci vuole una precisione incredibile nel muovere le corde ed i battimenti sono difficili da sentire. I principianti possono perdere facilmente i loro riferimenti ed essere in difficolt nel tornare indietro. Un vantaggio della necessit di movimenti cos piccoli che ora si pu usare, per accordare, il movimento dello scuotimento della caviglia e siccome talmente piccolo non si pu danneggiare il somiere. Per scuotere la caviglia si metta la chiave parallela alla corda, in direzione di essa (lontano da se stessi). Si tiri in su per accordare a crescere, si spinga in gi per accordare a calare. Ci si assicuri prima che il punto di accordatura sia vicino al centro del movimento di scuotimento, se non lo fosse si giri la caviglia finch non lo diventa. Non difficile perch questa rotazione molto pi ampia di quella necessaria allaccordatura finale, ma ci si ricordi di impostare correttamente la caviglia. Sarebbe meglio se il punto di accordatura fosse davanti al centro (verso la corda), ma portandolo troppo avanti si rischierebbe di danneggiare il somiere nel provare ad accordare in calare. Si noti che accordare in crescere non danneggia il somiere quanto in calare perch la caviglia gi schiacciata contro la parte anteriore del foro.

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H) Il Brontolio nei Bassi

Le corde pi basse sono le seconde in difficolt (dopo quelle pi alte) da accordare. Queste corde producono un suono composto principalmente dalle armoniche pi alte. Vicino al punto di accordatura i battimenti sono cos lenti e leggeri da essere difficili da sentire. Alle volte li si possono sentire meglio con un ginocchio contro il pianoforte sentendo le vibrazioni piuttosto che udendoli con lorecchio, specialmente nella sezione a corda singola. Ci si pu esercitare allunisono solo gi fino allultima nota della sezione a corda doppia. Si provino a riconoscere i battimenti metallici e squillanti di altezza elevata prevalenti in questa zona. Si provi ad eliminarli o vedere se necessario stonare leggermente per poterli eliminare. Se si sentono questi battimenti alti, metallici e squillanti significa che si sulla buona strada. Allinizio non ci si preoccupi di non riconoscerli neanche, non ci si aspetta questo dai principianti.

I) LAccordatura Armonica
Una volta soddisfatti della propria abilit di accordare gli unisoni si inizi ad esercitarsi ad accordare in ottava. Se ne prenda una qualunque vicino al Do Centrale e si silenzino le due note laterali superiori di ciascuna nota inserendo un cuneo tra di esse. Si accordi la superiore a quella unottava sotto e viceversa. Come con gli unisoni si cominci vicino al Do Centrale e si prosegua verso gli alti e poi verso i bassi. Si ripeta lo stesso esercizio con le quinte, le quarte e le terze maggiori. Dopo essere riusciti ad accordare armoniche perfette si provi a scordare per vedere se si riesce a sentire la frequenza crescente dei battimenti nel deviare leggermente dallaccordatura perfetta. Si provino ad identificare le varie frequenze di battimento specialmente di una e dieci pulsazioni al secondo. Essere in grado di farlo torner utile dopo.

L) Cos Lo Stiramento?
Laccordatura armonica sempre associata ad un fenomeno detto stiramento. Le armoniche nelle corde del pianoforte non sono esatte perch le corde reali attaccate ad estremit reali non si comportano mai come le corde ideali matematiche. La propriet di avere armoniche inesatte detta inarmonicit. La differenza tra la frequenza armonica reale e quella teorica detta stiramento. Sperimentalmente si scopre che la maggioranza delle armoniche crescente rispetto al valore teorico ideale, sebbene ce ne possano essere alcune calanti.

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Secondo un risultato di ricerca (Young, 1952) lo stiramento dovuto allinarmonicit causata dalla rigidit delle corde. Le corde matematiche ideali hanno rigidit zero. Questa una di quelle propriet dette estensive dipende dalla dimensione del cavo. Se questa spiegazione fosse giusta allora anche lo stiramento dovrebbe essere estensivo. Dato lo stesso tipo di acciaio, il cavo pi rigido se pi largo o pi corto. Una conseguenza di questa dipendenza dalla rigidit un aumento della frequenza con il numero di modo armonico, cio il cavo appare pi rigido con armoniche a lunghezza donda pi corta. Cavi pi rigidi vibrano pi velocemente perch hanno pi forza di richiamo, oltre alla tensione della corda. Questa inarmonicit stata calcolata con diverse percentuali di precisione perci la teoria sembra valida ed il singolo meccanismo sembra giustificare la maggior parte degli stiramenti osservati. Questi calcoli mostrano che lo stiramento di circa 1.2 cent per il secondo modo vibrazionale del Do4 e raddoppia ogni circa otto semitoni a frequenze pi alte (Do4 = Do Centrale, il primo modo il pi basso, o frequenza fondamentale, un cent un centesimo di semitono e ci sono dodici semitoni in unottava). Lo stiramento diventa pi piccolo nelle note pi basse, specialmente sotto al Do3, perch le corde fasciate sono piuttosto flessibili. Lo stiramento aumenta con il numero di modo e diminuisce anche pi rapidamente con la lunghezza della corda. In linea di principio lo stiramento pi piccolo per pianoforti pi grandi e pi grande nei pianoforti con meno tensione se vengono usate corde dello stesso diametro. Lo stiramento presenta problemi nel progetto delle scale perch bruschi cambiamenti del tipo di corda, del diametro, della lunghezza, ecc. producono cambiamenti discontinui dello stiramento. Le armoniche dei modi molto alti, se capitano essere insolitamente intense, presentano problemi di accordatura a causa del grande stiramento accordare i loro battimenti potrebbe stonare udibilmente le armoniche basse pi importanti. Siccome i pianoforti pi grandi tendono ad avere stiramento pi piccolo, ma tendono anche a suonare meglio, si potrebbe concludere che minore stiramento sia meglio. La differenza di stiramento tuttavia generalmente piccola e la qualit del tono di un pianoforte ampiamente controllata da altre propriet. Nellaccordatura armonica, ad esempio, si accorda la fondamentale o una armonica della nota pi alta ad un armonica pi alta della nota pi bassa. La nuova nota risultante non un multiplo esatto della nota pi bassa, ma crescente della quantit di stiramento. La cosa interessante dello stiramento che una scala che ne tiene conto produce musica pi viva rispetto ad una senza! Questo la causa del fatto che alcuni

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accordatori accordano in ottave doppie invece che in ottava, per aumentare lo stiramento. La quantit di stiramento unica per ogni pianoforte e, di fatto, unica per ogni nota di ogni pianoforte. I moderni accordatori elettronici sono abbastanza potenti da registrare lo stiramento di tutte le note che si desiderano sullo specifico pianoforte. Gli accordatori che usano laccordatore elettronico possono anche calcolare uno stiramento medio, o una funzione di stiramento, per ciascun pianoforte e accordare di conseguenza. Ci sono aneddoti di pianisti che richiedevano stiramento maggiore di quello naturale del pianoforte. Nellaccordatura ad orecchio lo stiramento viene tenuto in considerazione naturalmente e con precisione. Quindi, sebbene questo sia un aspetto importante dellaccordare, laccordatore non deve far nulla di speciale per includerlo se tutto ci che vuole lo stiramento naturale del pianoforte.

M) Precisione, Precisione, Precisione

La parola dordine nellaccordare : precisione. Tutti i procedimenti di accordatura sono preparati in modo tale da accordare la prima nota al diapason, la seconda alla prima e via di seguito. Qualunque errore si sommer quindi rapidamente. Di fatto un errore da qualche parte render spesso impossibile fare alcuni passi successivi. Ci accade perch si ascoltano i pi piccoli indizi di battimenti e se non vengono del tutto eliminati in una nota, questa non pu essere usata per accordarne unaltra perch si sentiranno chiaramente. Ai principianti accadr spesso, prima di imparare quanto si debba essere precisi. Quando ci accade si sentiranno battimenti che non si riescono ad eliminare. In questo caso si torni indietro alla nota di riferimento e si provi a sentire lo stesso battimento: se non si riesce allora questa la fonte dei problemi la si aggiusti. Il modo migliore per garantire la precisione controllare laccordatura. Gli errori avvengono perch ogni corda diversa e non si mai sicuri, specialmente i principianti, che il battimento che si sente sia quello che si sta cercando. Un altro fattore la necessit di contare il numero di battimenti al secondo e la propria idea di due battimenti al secondo sar diversa in giorni diversi ed a volte diversa lo stesso giorno finch non si saranno ben memorizzate le velocit di battimento. A causa dellimportanza fondamentale della precisione, controllare ogni nota accordata ripaga. Questo specialmente vero quando si crea lo scomparto, come spiegato pi avanti. Sfortunatamente tanto difficile controllare quanto lo accordare correttamente; ovvero una persona che non sappia accordare con sufficiente precisione di solito non sar in

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grado di eseguire un controllo significativo. Inoltre se laccordatura fosse abbastanza stonata il controllo non funzionerebbe. Perci ho fornito pi avanti dei metodi di accordatura che usano un numero minimo di controlli. Laccordatura risultante non sar molto buona, allinizio, per il Temperamento Equabile. Il Temperamento Kirnberger (si veda pi avanti) pi facile da accordare con precisione. Daltro canto i principianti non riescono lo stesso a produrre una buona accordatura, indipendentemente dal metodo che usano. Le procedure presentate nel seguito forniranno almeno unaccordatura che non dovrebbe essere un disastro e che migliorer con il migliorare della propria abilit. Di fatto, la procedura qui descritta probabilmente il modo pi veloce per imparare. Dopo essere migliorati abbastanza si potranno investigare le procedure di verifica come quelle date da Reblitz o in Tuning di Jorgensen.

6 - Le Procedure di Accordatura e di Temperamento

Accordare consiste nel creare lo scomparto in unottava vicino al Do Centrale e poi copiare approssimativamente lottava in tutti gli altri tasti. Saranno necessarie diverse accordature armoniche per creare lo scomparto e solo la corda di mezzo di ogni nota dello scomparto viene accordata inizialmente. La copia viene fatta accordando in ottava. Una volta che una corda di ogni nota viene accordata in questo modo le rimanenti vengono accordate allunisono. Creando lo scomparto dobbiamo scegliere quale temperamento usare. La maggior parte dei pianoforti di oggi viene accordata al Temperamento Equabile, come spiegato nella Sezione 2 precedente, ma i Temperamenti Storici possono dar segno di guadagnare popolarit, specialmente i Ben Temperati. Ho scelto quindi, per questo capitolo, il Temperamento Equabile ed un Ben Temperato, il Kirnberger II. Questultimo uno dei temperamenti pi facili da accordare e quindi lo vedremo per primo. La maggior parte delle persone che hanno poca dimestichezza con i diversi temperamenti potrebbero allinizio non notare alcuna differenza tra lEquabile e il Kirnberger II: suoneranno entrambi formidabili rispetto ad un pianoforte scordato. La maggior parte dei pianisti, daltra parte, dovrebbe sentire una netta differenza ed essere in grado di farsi unopinione o una preferenza se vengono suonati certi pezzi di musica e vengono fatte notare loro le differenze. Il modo pi facile di ascoltare le differenze, per i non iniziati, usare un pianoforte elettronico moderno che ha tutti questi temperamenti incorporati e suonare lo stesso pezzo usando ciascun temperamento. Come

6 - LE PROCEDURE DI ACCORDATURA E DI TEMPERAMENTO

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pezzo di prova facile si provi la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven, primo movimento; come pezzo pi difficile si provi il terzo movimento della sonata Waldstein. Si provino anche alcuni dei propri pezzi di Chopin preferiti. Il mio suggerimento ai principianti di imparare prima il Kirnberger II in modo da poter cominciare senza troppe difficolt e poi imparare lEquabile dove si pu affrontare roba pi difficile. Uno svantaggio di questo schema che il Kirnberger II potrebbe piacere cos tanto, rispetto allEquabile, da decidere di non imparare mai questultimo. Una volta abituati al Kirnberger II, lEquabile suoner un po carente o melmoso. Non si pu tuttavia essere considerati veramente degli accordatori se non si sa accordare al Temperamento Equabile. Inoltre ci sono molti Ben Temperati, superiori sotto diversi aspetti al Kirnberger II, che si potrebbero voler provare. Le accordature Ben Temperate sono desiderabili perch hanno armonie perfette che sono il cuore della musica, tuttavia hanno un grande svantaggio: siccome le armonie perfette sono cos belle, le dissonanze nelle scale con la nota del lupo si notano e sono molto spiacevoli. Non solo questo, ma qualsiasi corda che sia anche leggermente stonata si noter immediatamente. Le accordature Ben Temperate richiederanno quindi di esser accordate molto pi spesso di quella Equabile. Si potrebbe pensare che una leggera scordatura degli unisoni nel Temperamento Equabile sia ugualmente obiettabile, ma apparentemente quando gli accordi sono cos stonati come nellEquabile, le piccole stonature degli unisoni si notano meno. Di conseguenza, per i pianisti che hanno orecchie sensibili allaccordatura, i Ben Temperati potrebbero essere obiettabili a meno che non si possa accordare il proprio pianoforte. Questo un punto importante perch la maggior parte dei pianisti che riescono a sentire i vantaggi dei Ben Temperati ha orecchie sensibili allaccordatura. Linvenzione del pianoforte auto-accordante potrebbe salvare la vita ai Ben Temperati perch sar sempre accordato. I Ben Temperati possono cos trovare ampio consenso solo nei pianoforti elettronici ed in quelli auto-accordanti (quando saranno disponibili si veda la Sezione IV.6, Il Futuro del Pianoforte). Si pu iniziare laccordatura al Temperamento Equabile ovunque, ma la maggior parte degli accordatori usa, per iniziare, il diapason La 440 perch in genere le orchestre si accordano a quello. Lobiettivo del Kirnberger II di avere la scala di Do Maggiore, ed il pi possibile di quelle vicine, giusta (con accordi perfetti) perci laccordatura si comincia dal Do Centrale (Do4 = 261.6, ma la maggior parte degli accordatori usa il diapason Do 523.3 per accordare il Do Centrale). Ora, il La che viene fuori dal Kirnberger II accordato dal Do giusto non risul-

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ta essere il La440. Saranno perci necessari due diapason (La e Do) per riuscire ad accordare sia con Temperamento Equabile sia con Kirnberger II. In alternativa si pu semplicemente iniziare con il diapason Do ed accordare con il Temperamento Equabile dal Do. Avere due diapason un vantaggio perch sia che si parta dal Do che dal La si pu controllare se si passa da uno allaltro nel Temperamento Equabile.

A) Accordare Il Pianoforte al Diapason

Uno dei passi pi difficili del processo di accordatura consiste nellaccordare il pianoforte al diapason. La difficolt sorge per due ragioni: (1) il diapason ha un diverso suono sostenuto (di solito pi breve) rispetto al pianoforte, perci il suo suono muore prima di riuscire a fare un confronto preciso; (2) il diapason crea unonda sinusoidale perfetta priva delle intense armoniche che ha il pianoforte e non si possono quindi usare i battimenti delle armoniche pi alte per aumentare la precisione dellaccordatura (come si pu fare con le corde). Un vantaggio degli accordatori elettronici che possono essere programmati per fornire unonda quadra di riferimento contenente un gran numero di armoniche. Queste armoniche alte (necessarie a creare gli spigoli delle onde quadre) sono utili per aumentare la precisione dellaccordatura. Dobbiamo quindi risolvere questi due problemi per poter accordare con precisione il pianoforte al diapason. Entrambe le difficolt si possono superare usando il pianoforte come diapason e fare questo trasferimento dal diapason al pianoforte usando qualche armonica pi alta. Si trovi una nota, tra quelle silenziate, che produce intesi battimenti con il diapason. Se non la si riesce a trovare si usi una nota un semitono sopra o sotto; ad esempio per il diapason in La si usino Lab o La#. Se queste frequenze di battimento dovessero essere un po troppo alte si provi con le stesse note unottava sotto. Si accordi ora il La sul pianoforte in modo che abbia la stessa frequenza di battimento con queste note di riferimento (Lab, La# o qualunque altra nota sia stata scelta). Il modo migliore di ascoltare il diapason tenendolo contro il lobo dellorecchio come descritto precedentemente o premendolo contro unampia superficie piana e rigida.

B) Kirnberger II
Si silenzino tutte le corde laterali dal Fa3 al Fa4. Si accordi il Do4 (Do Centrale) al diapason.

6 - LE PROCEDURE DI ACCORDATURA E DI TEMPERAMENTO Si usi Do4 Sol3 Si3 Fa#3 Fa3 Sib3 Mib4 Per accordare Sol3 (quarta), Mi4 (terza), Fa3(quinta), Fa4 (quarta) Re4 (quinta), Si3(terza) Fa#3 (quarta) Reb3 (quinta) Sib3 (quarta) Mib4 (quarta) Lab3 (quinta)

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Tutte le accordature fin qui sono giuste. Si accordi ora il La3 in modo che Fa3-La3 e La3-Re4 abbiano le stesse frequenze di battimento. Si accordi in ottave giuste fino alle note pi alte e poi gi verso le note basse iniziando dallo scomparto. In tutte queste accordature si accordi solo una corda allottava, silenziando le altre, e poi si accordino queste allunisono con quella appena accordata. Questo un caso in cui violare la regola si accordi una sola nota solo ad unaltra. Se la nota di riferimento ad esempio una corda da tre (accordata) la si usi cos com senza silenziare nulla. Questo servir come verifica della qualit della propria accordatura. Se si dovessero avere delle difficolt nellusarla per accordare una nuova corda singola, allora laccordatura allunisono della nota di riferimento potrebbe non essere abbastanza precisa e si deve tornare indietro a ripulirla. Certamente se, dopo sforzi considerevoli, non si riescono ad accordare tre contro una, non si avr scelta che silenziarne due delle tre per poter avanzare. Si star tuttavia compromettendo grossolanamente la qualit dellaccordatura. Quando tutte le note alte e basse saranno state accordate, le uniche corde stonate rimanenti saranno quelle silenziate per creare lo scomparto. Si accordino queste allunisono con le loro corde centrali iniziando dalle note pi basse e tirando via il feltro unasola alla volta.

C) Il Temperamento Equabile
Presento qui lo schema pi facile e approssimativo per il Temperamento Equabile. Degli algoritmi pi precisi si possono trovare in letteratura (Reblitz, Jorgensen). Nessun accordatore che si rispetti userebbe questo schema, tuttavia quando si diventa bravi con esso si possono produrre dei temperamenti equabili decenti. Uno schema pi completo e preciso non darebbe necessariamente risultati migliori ai principianti. Con i metodi pi complessi un principiante potrebbe confondersi rapi-

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damente senza avere idea di cosa abbia sbagliato, con il metodo qui illustrato si pu sviluppare rapidamente labilit di scoprirlo. Si silenzino le corde laterali dal Sol3 al Do#5. Si accordi il La4 al diapason La 440. Si accordi il La3 al La4. Si accordi in quinte contratte dal La3 fino alle note non silenziate, si accordi poi unottava sotto e si ripeta questo su in quinte, gi di unottava fino ad arrivare al La4. Si partir, ad esempio, con la quinta La3-Mi4 contratta, poi Mi4-Si4 contratta. La quinta successiva porterebbe oltre la nota silenziata pi alta, Do#4, perci si accordi unottava sotto Si4-Si3. Tutte le ottave sono ovviamente giuste. Le quinte contratte devono avere dei battimenti un po sotto 1 Hz allinizio (in basso) delle corde silenziate e circa 1.5 Hz alla fine (in alto). Le frequenze di battimento delle quinte tra queste note pi basse e pi alte dovrebbe aumentare dolcemente allaumentare dellaltezza. Una quinta contratta si crea accordando calante dal giusto quando si sale per quinte. Si pu perci iniziare dal giusto e poi accordare in calare per poter aumentare la frequenza dei battimenti fino al valore desiderato e simultaneamente creare lo scomparto correttamente. Facendo tutto perfettamente lultima quinta Re4-La4 dovrebbe essere una quinta contratta con la frequenza di battimenti di 1 Hz senza alcuna accordatura. Allora si avr finito. Si appena fatto un ciclo di quinte. Il miracolo del ciclo delle quinte che accorda ciascuna nota una volta, senza saltarne nessuna nellottava La3-La4! Se la quinta finale Re4-La4 non fosse corretta si commesso qualche errore da qualche parte. In questo caso si inverta la procedura iniziando dal La4 scendendo per quinte contratte e salendo per ottave. Finch non si raggiunge il La3, dove La3-Mi4 finale dovrebbe essere una quinta contratta con una frequenza di battimento leggermente sotto 1 Hz. Per scendere in quinte si crei una quinta contratta accordando in crescendo dalla giusta. Questa manovra tuttavia non imposta la caviglia, per poterlo fare correttamente si deve quindi stare troppo crescenti allinizio e poi diminuire la frequenza di battimento al valore desiderato. Scendere in quinte perci unoperazione pi difficile rispetto a salire in quinte. Un metodo alternativo iniziare dal La ed accordare fino al Do salendo in quinte e controllando questo Do con un diapason. Se il Do crescente le quinte non erano abbastanza contratte e viceversa. Unaltra variante accordare in su dal La3 per quinte fino a poco oltre met e poi accordare in gi dal La4 sino allultima nota accordata sa-

7 - FARE PICCOLE RIPARAZIONI

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lendo. Una volta creato lo scomparto si continui come descritto nella precedente sezione sul Kirnberger.

7 - Fare Piccole Riparazioni

Una volta cominciato ad accordare non si pu fare a meno di essere coinvolti in piccole riparazioni e nel fare un po di manutenzione.

A) LIntonazione dei Martelli (La Pettinatura e La Punzonatura)

Un problema comune a molti pianoforti la compattazione dei martelli. Sollevo la questione perch la condizione dei martelli molto pi importante, per il corretto sviluppo della tecnica pianistica e per coltivare la capacit di eseguire in pubblico, di quanto molte persone realizzino. In numerosi punti del libro ci si riferisce allimportanza di studiare musicalmente per poter acquisire la tecnica. Non lo si riuscir per a fare se il martello non pu fare il suo lavoro, un punto importante sottovalutato anche da molti accordatori (spesso perch hanno paura che il costo aggiuntivo allontani i clienti). La necessit di chiudere, almeno parzialmente, il coperchio dei pianoforti a coda per poter suonare passaggi delicati un chiaro sintomo di martelli compatti. Un altro sintomo sicuro la tendenza ad usare il pedale del piano come aiuto per suonare delicatamente. I martelli compatti danno un suono forte o non ne danno affatto. Ogni nota tende ad iniziare con un fastidioso colpo percussivo troppo forte ed il suono eccessivamente squillante. Sono questi colpi percussivi che fanno cos male alle orecchie dellaccordatore. Un pianoforte intonato adeguatamente permette di controllare tutta la gamma dinamica e di produrre un suono pi gradevole. Vediamo prima come fanno i martelli compatti a produrre risultati cos estremi. Come fanno dei martelli piccoli e leggeri a produrre suoni forti colpendo con una forza relativamente bassa delle corde sotto una tale tensione? Se si provasse a spingere la corda o a pizzicarla sarebbe necessaria una forza piuttosto grande per produrre solo un debole suono. La risposta sta in unincredibile fenomeno che ha luogo quando delle corde fortemente tirate vengono colpite con langolo giusto. Si scopre che la forza prodotta dal martello nel momento dellimpatto teoricamente infinita! Questa forza quasi infinita ci che permette ad un martello leggero di superare praticamente qualsiasi tensione ottenibile e provocare la vibrazione della corda. Ecco il calcolo di questa forza. Si immagini che il martello sia nel suo punto pi alto dopo aver colpito la corda (pianoforte a coda). Questul-

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tima, in questo istante di tempo, former un triangolo con la sua posizione orizzontale originaria (questa solo unapprossimazione ideale, si veda pi avanti). Il lato pi corto di questo triangolo la distanza tra lagraffe ed il punto di impatto. Il successivo lato pi corto dal martello al ponticello. Il pi lungo la configurazione orizzontale originaria della corda, una linea retta dal ponticello allagraffe. Ora, se tiriamo una linea verticale dal punto di impatto del martello gi fino alla posizione originale della corda, otteniamo due triangoli rettangoli uno contro laltro. Questi sono triangoli rettangoli molto sottili con angoli molto piccoli allagraffe ed al ponticello, chiamiamoli (teta). Lunica cosa che conosciamo la forza del martello, ma questa non la forza che sposta la corda perch il martello ne deve prima superare la tensione affinch ceda. Ovvero, la corda non si pu muovere in alto a meno che non si allunghi. Lo si pu capire considerando i due triangoli rettangoli di prima: la corda, prima che il martello colpisse, aveva la lunghezza dei due cateti lunghi dei triangoli, ma dopo il colpo la corda lipotenusa, che pi lunga. Se la corda fosse stata assolutamente anelastica e le estremit fossero state rigidamente fissate nessuna quantit di forza avrebbe provocato il suo spostamento. Usando i diagrammi vettoriali una cosa semplice mostrare che la forza di tensione aggiuntiva F (sommata alla originaria tensione della corda) prodotta dal colpo del martello data da f = F sen(), dove f la forza del martello. Non ha importanza quale triangolo rettangolo usiamo per questo calcolo (dal lato del ponticello o dellagraffe). La tensione della corda F quindi uguale a F = f / sen(). Nellistante iniziale = 0 quindi F infinita! Questo accade perch sen(0) = 0. Certamente F pu arrivare ad infinito solo se la corda non si potesse stirare e nientaltro si potesse muovere. Ci che accade in realt che allaumentare di F verso infinito qualcosa cede (la corda si allunga, il ponticello si muove, ecc.) in modo che il martello cominci a spostare la corda e aumenti, rendendo F finita. Questa moltiplicazione di forza spiega perch un bambino piccolo pu produrre un sono piuttosto forte sul pianoforte nonostante le centinaia di libbre di tensione delle corde. Spiega anche perch una persona comune pu rompere una corda semplicemente suonando, specialmente se la corda vecchia ed ha perso la sua elasticit. La carenza di elasticit fa aumentare F molto di pi rispetto ad una corda pi elastica: la corda non pu stirarsi e resta vicino a zero. Questa situazione viene enormemente aggravata se il martello anche compresso in modo che un grosso, piatto e duro solco venga a contatto con la corda. In questo

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caso la superficie del martello non cede e la f istantanea dellequazione precedente diventa molto grande. Siccome tutto questo accade vicino a = 0, nel caso di un martello compatto anche il fattore di moltiplicazione della forza aumenta. Il risultato una corda spezzata. Il calcolo precedente una grezza semplificazione ed corretto solo qualitativamente. In realt un colpo di martello lancia verso il ponticello unonda in movimento in modo simile a quando si impugna lestremit di una fune e la si agita. Il modo di calcolare una forma donda del genere risolvere certe ben note equazioni differenziali. Il computer ha reso la soluzione di tali equazioni una cosa semplice e possono essere fatti ordinariamente dei calcoli realistici di queste forme donda. Sebbene quindi i risultati di cui sopra non siano precisi, danno una comprensione qualitativa di ci che accade, di quali siano i meccanismi importanti e dei fattori che li controllano. Il calcolo di prima mostra, ad esempio, che non lenergia vibrazionale traversa della corda, ma la forza della tensione ad essere responsabile del suono del pianoforte. Lenergia fornita dal martello viene immagazzinata nellintero pianoforte, non solo nelle corde, e tutta lenergia viene trasferita attraverso la loro tensione. In questo esempio il vantaggio meccanico e la moltiplicazione della forza calcolata prima (vicino a = 0) facile da vedere; lo stesso principio su cui si basa larpa. Il modo pi facile per capire perch martelli compatti producono armoniche pi alte rendersi conto che limpatto impiega un tempo pi breve. Quando le cose accadono pi velocemente la corda genera componenti pi alte in frequenza in risposta allevento pi veloce. I paragrafi precedenti rendono chiaro che un martello compatto produrr anche un pi ampio impatto iniziale sulla corda laddove un martello adeguatamente intonato sar molto pi delicato su di essa, impartendo pi della sua energia alle frequenze pi basse piuttosto che alle armoniche in alto. Il livello sonoro istantaneo potr essere molto pi alto, specialmente alle frequenze pi alte, nel caso di un martello compatto, perch viene dissipata la stessa quantit di energia in un minor intervallo di tempo. Tali brevi picchi sonori possono danneggiare lorecchio senza provocare alcun dolore. Sintomi comuni di tali danni sono gli acufeni (fischi alle orecchie) e la perdita delludito alle alte frequenze. Gli accordatori sarebbero saggi se usassero dei tappi per le orecchie quando devono accordare pianoforti con tali martelli usurati. chiaro che intonare i martelli tanto importante almeno quanto accordare il pianoforte, specialmente perch si parla di potenziali danni allorecchio. Un pianoforte scordato, ma con buoni martelli, non dan-

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ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

neggia lorecchio. Nonostante ci molti possessori di pianoforte fanno accordare il pianoforte trascurando lintonazione. Le due procedure pi importanti per lintonazione dei martelli sono la pettinatura e la punzonatura. Quando il punto di contatto appiattito del martello eccede di circa un centimetro ora di pettinare il martello. Si noti che va distinta la lunghezza del solco della corda dallarea appiattita: anche nei martelli propriamente intonati i solchi possono essere lunghi oltre cinque millimetri. In ultima analisi si deve giudicare sulla base del suono. La pettinatura viene realizzata radendo le spalle del martello in modo che riprenda la sua precedente forma arrotondata nel punto di contatto. Di solito viene eseguita usando strisce di carta vetrata, larghe qualche centimetro, attaccate a pezzi di legno o metallo con colla o nastro adesivo. Si potrebbe iniziare con carta da 80 e finire con quella da 150. Il movimento deve essere nel piano del martello: non si gratti mai di traverso. Non c quasi mai bisogno di grattare il punto di contatto, si lascino pertanto intoccati circa due millimetri dal centro di esso. La punzonatura non facile perch il punto giusto e la sua profondit dipendono dallo specifico martello (dal costruttore) e da come stato intonato originariamente. I martelli, specialmente negli alti, vengono spesso intonati in fabbrica usando induritori come la lacca. Gli errori di punzonatura sono di solito irreversibili. Normalmente necessaria una punzonatura profonda sulle spalle appena fuori dal punto di contatto, ne potrebbe anche essere necessaria una molto attenta e leggera in quellarea. Il tono del pianoforte estremamente sensibile ad una leggera punzonatura del punto di contatto, si deve perci sapere esattamente quello che si sta facendo. Quando il martello viene correttamente punzonato dovrebbe permettere di controllare suoni molto delicati cos come produrre suoni forti privi di asprezza. Si avr la sensazione di un completo controllo tonale. Si potr allora aprire completamente il pianoforte a coda e suonare molto delicatamente senza il pedale del piano! Si possono anche produrre quei toni intensi, ricchi ed autorevoli.

B) Pulire I Piloti
Pulire i piloti pu essere una procedura di manutenzione gratificante. Possono avere bisogno di essere puliti se non lo si fatto da dieci anni, alle volte anche prima. Si premano lentamente i tasti per vedere se si sente dellattrito nella meccanica. Una meccanica senza attrito sembrer come far scorrere un dito unto su un vetro liscio. Quando c attrito sembrer il movimento di un dito pulito su un vetro pulitissimo. Per

7 - FARE PICCOLE RIPARAZIONI

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poter raggiungere i piloti nei coda sar necessario togliere la meccanica dai tasti svitando le viti che la tengono gi, nei verticali in genere necessario svitare le manopole che la tengono in posizione; ci si assicuri che le asticelle del pedale siano staccate. Quando viene rimossa la meccanica dai tasti questi si possono sollevare dopo aver rimosso la sbarra che li ferma. Ci si assicuri prima che siano tutti numerati in modo da rimetterli al loro posto nellordine giusto. Questo un buon momento per rimuovere tutti i tasti e pulire le zone prima inaccessibili come il bordo laterale. La pulizia dei bordi dei tasti pu essere fatta usando un panno imbevuto di un detergente leggero come il Windex. Si guardi la parte di contatto sferica superiore dei piloti: se non ha una lucentezza brillante allora sono ossidati. Si usi un buon pulitore per ottone/bronzo/rame (come il Noxon) per lucidare la zona di contatto. Si rimonti la meccanica che ora dovrebbe essere pi scorrevole.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

Capitolo Tre

IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

1 - Introduzione
La prima parte di questo capitolo descrive la mia idea di cosa sia il metodo scientifico e di come lo abbia usato per scrivere questo libro. Questo approccio scientifico la ragione principale per cui diverso da tutti gli altri sullargomento di imparare a suonare il pianoforte. Le altre sezioni trattano argomenti sullapprendimento in generale e viene derivata lequazione per il calcolo del tasso di apprendimento. Questa lequazione che stata usata per calcolare il tasso di apprendimento del pianoforte nel Capitolo Uno, Sezione IV.5. Tratter anche argomenti riguardanti il cervello perch , ovviamente, parte integrante del meccanismo che suona il pianoforte. Tranne la parte iniziale su come si sviluppa il cervello con let e come questo sviluppo influisca sullapprendimento del pianoforte, gli altri argomenti hanno comunque poca rilevanza diretta con lo strumento. Abbiamo chiaramente bisogno di molta pi ricerca sul ruolo giocato dal cervello quando impariamo a suonare il pianoforte. Ho inserito anche unanalisi, riguardo linterpretazione dei sogni, che getta pi luce su come funziona il cervello. Infine descriver le mie esperienze con il cervello subconscio che mi stato utile in numerose occasioni.

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IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

2 - LApproccio Scientifico
Questo libro stato scritto con il miglior approccio scientifico che sono riuscito a mettere insieme usando ci che ho imparato durante i miei trentuno anni di carriera da scienziato. Sono stato coinvolto non sono nella ricerca di base (ho ottenuto sei brevetti), ma anche nelle scienze materiali (matematica, fisica, chimica, biologia, ingegneria meccanica, elettronica, ottica, acustica, metalli, semiconduttori, isolatori), nella soluzione di problemi industriali (meccanismi di fallimento, affidabilit, produzione) e nelle pubblicazioni scientifiche (ho pubblicato oltre cento articoli nella maggior parte delle maggiori riviste scientifiche). Anche dopo aver ottenuto il mio Dottorato in Fisica dalla Cornell University, i miei datori di lavoro hanno dovuto spendere oltre un milione di dollari per far avanzare la mia cultura durante la mia carriera. Riguardando indietro tutta questa formazione scientifica stata indispensabile per scrivere questo libro. Questo bisogno di capire il metodo scientifico suggerisce che la maggior parte dei pianisti avrebbe avuto delle difficolt se avesse provato a replicare i miei sforzi. Spiegher ulteriormente pi avanti che i risultati degli sforzi scientifici sono utili a tutti, non solo agli scienziati. Quindi il fatto che questo libro sia stato scritto da uno scienziato significa che tutti dovrebbero essere in grado di capirlo pi facilmente rispetto ad un libro simile scritto da un non-scienziato. Un obiettivo di questa sezione spiegare questo messaggio Imparare il pianoforte, lalgebra, la scultura, il golf, la fisica, la biologia, la meccanica quantistica, la muratura, la cosmologia, la medicina, la politica, leconomia, ecc. che cosa hanno in comune tutte queste cose? Sono tutte discipline scientifiche e perci condividono un gran numero di principi fondamentali. Nella sezione seguente spiegher molti degli importanti principi del metodo scientifico e mostrer come siano necessari per poter produrre qualcosa di utile, come un manuale per imparare il pianoforte. Questi requisiti per un tale manuale non sono diversi da quelli necessari per scrivere un libro di testo avanzato sulla meccanica quantistica: sono simili, sebbene i contenuti siano due mondi a parte. Inizier con la definizione di metodo scientifico perch cos spesso mal compresa dalla gente. Descriver poi i suoi contributi nello scrivere questo libro. In questo processo indicher dove storicamente linsegnamento del pianoforte stato scientifico o meno. Nelle ultime centinaia di anni abbiamo avuto enorme successo nellapplicare il metodo scientifico a praticamente tutte le discipline, non il momento di fare lo stesso con lapprendimento/insegnamento del pianoforte?

2 - LAPPROCCIO SCIENTIFICO

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Questa sezione stata scritta principalmente per delineare il metodo scientifico nella speranza di aiutare altri ad applicarlo allinsegnamento del pianoforte. Un altro obiettivo spiegare perch c voluto uno scienziato come me per scrivere un libro del genere. Perch i musicisti senza formazione scientifica non avrebbero potuto scriverne uno migliore sullimparare il pianoforte? Dopotutto sono loro gli esperti pi allavanguardia nel campo! Dar sotto alcune delle risposte. Ho il sospetto che nel leggere il seguito si troveranno concetti diversi dalla propria idea di scienza. Fondamentalmente la scienza non matematica, fisica ed equazioni, ma riguarda linterazione tra uomini che conferiscono potere ad altri uomini. Ho visto tanti scienziati non capire cosa fosse la scienza e fallire nella loro vocazione (essere licenziati). Il semplice studiare otto ore al giorno non rende necessariamente pianisti esperti, passare tutti gli esami di fisica e di chimica non rende scienziati: si deve ottenere qualcosa da quella conoscenza. Sono stato particolarmente impressionato da tanti tecnici di pianoforte che hanno una compressione pratica della fisica pur non avendo diplomi scientifici. Questi tecnici devono essere scientifici perch il pianoforte ha profonde radici nella fisica. Cos la matematica, la fisica, ecc. non definiscono la scienza (una incomprensione comune): questi campi si sono rivelati utili agli scienziati perch conferiscono loro potere in modo assolutamente prevedibile. Quello che spero di mostrare pi avanti una vista dallinterno di come viene condotta la scienza. Pu qualcuno del tutto a digiuno di scienza leggere quanto segue ed iniziare ad usare istantaneamente lapproccio scientifico? Molto probabilmente no, non c una ricetta facile tranne studiare la scienza. Si vedr che i requisiti e la complessit del metodo scientifico presentano ostacoli insuperabili per la maggior parte delle persone. Questa chiaramente una spiegazione del perch questo libro cos unico. Si avr per almeno qualche idea su quali siano alcuni dei suggerimenti utili se si vuole seguire lapproccio scientifico. Prima di imbarcarci nella definizione, esaminiamo un comune esempio di come la gente fraintende la scienza perch questo ci aiuter a stabilire il motivo del bisogno di una definizione. Si pu sentire un insegnante di pianoforte o di danza dire di aver descritto unemozione, una sensazione, il volo di un uccello o il movimento di un gatto e lo studente ha subito afferrato lidea su come suonare o danzare in un modo che linsegnante non avrebbe potuto indicare descrivendo il movimento della ossa, dei muscoli, delle braccia, eccetera. Linsegnante afferma poi che lapproccio artistico migliore di quello scientifico.

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IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Quello di cui non si rende conto che ha probabilmente usato un metodo scientifico molto buono. Facendo unanalogia o descrivendo il prodotto finale della musica si possono spesso trasmettere molte pi informazioni che descrivendo in dettaglio ciascuna componente del movimento: come passare da banda stretta a banda larga nelle trasmissioni ed un approccio scientifico valido, ha poco a che fare con la distinzione tra scienza ed arte. Questo tipo di incomprensione sorge spesso perch la gente pensa che la scienza sia bianco o nero che qualcosa scientifico o non lo . La maggior parte delle cose della vita sono pi o meno scientifiche, una questione di grado. Ci che rende questi metodi di insegnamento pi o meno scientifici quanto essi siano buoni nel trasmettere le necessarie informazioni. A questo riguardo molti artisti famosi, che sono anche buoni insegnanti, sono maestri in questo tipo di scienza. Unaltra incomprensione frequente che la scienza sia troppo difficile per gli artisti. Questo fa veramente allibire. I processi mentali attraverso i quali passano gli artisti nel produrre i pi alti livelli di musica, o di altre arti, sono tanto complessi almeno quanto quelli degli scienziati che contemplano lorigine delluniverso. Ci pu essere qualche validit nella questione se le persone nascano con talento diverso nellarte e nella scienza, tuttavia io non sottoscrivo questa visione per la vasta maggioranza della gente si pu essere artisti o scienziati in base alla esposizione a ciascun campo, specialmente nella prima infanzia. La maggior parte delle persone che ora sono buoni musicisti ha la capacit di essere scienziati. Infine, dopo aver studiato arte tutta la vita non si avr molto tempo di studiare la scienza, come si possono quindi combinare le due? La mia interpretazione che arte e scienza siano complementari: larte aiuta la scienza e viceversa. Gli artisti che evitano la scienza si stanno solo facendo del male e gli scienziati che evitano larte tendono ad avere meno successo. La cosa che mi ha pi colpito nei giorni del college stato il gran numero di miei compagni studenti di scienza che erano anche musicisti.

3 - Cos Il Metodo Scientifico?

Una frequente idea sbagliata che siccome suonare il pianoforte unarte, lapproccio scientifico non sia possibile e non sia applicabile. Questa idea sorge dallincomprensione di cosa sia la scienza. Potrebbe sorprendere molti che la scienza , di fatto, unarte; la scienza e larte non si possono separare, proprio come la tecnica pianistica e la musicalit nel suonare. Se non lo si crede si provi ad andare in qualsiasi grande universit: ci sar sempre un Dipartimento di Arti e Scienze.

3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO?

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Entrambi richiedono immaginazione, originalit e la capacit di eseguire. Dire che una persona non conosce la scienza e quindi non pu usare lapproccio scientifico come dire che sapendo meno si dovrebbe imparare meno. Non ha senso perch praticamente la persona che sa meno quella che ha bisogno di imparare di pi. Ovviamente abbiamo bisogno di definire chiaramente cosa sia la scienza. Definizione: la definizione pi semplice di metodo scientifico che si tratta di qualsiasi metodo che funziona. Il metodo scientifico quello in pi stretta armonia con la realt o la verit. La scienza conferimento di potere. Dire: La scienza e solo per gli scienziati. quindi come dire che i jumbo-jet sono solo per gli ingegneri aeronautici: vero che gli aeroplani possono essere costruiti solo da loro, ma questo non impedisce a nessuno di noi di usare laereo per i nostri viaggi di fatto gli aeroplani sono stati costruiti per noi. In maniera simile, lo scopo della scienza di rendere la vita pi facile a tutti, non solo agli scienziati. Sebbene siano necessari scienziati intelligenti per far avanzare la scienza, chiunque pu trarne vantaggio. Perci un altro modo di definire la scienza dire che rende possibili i compiti che prima non lo erano e rende pi semplici quelli difficili. Da questo punto di vista la scienza a vantaggio di quelli meno colti rispetto ai meglio informati che possono risolvere le cose per contro proprio. Se ad esempio venisse chiesto ad una persona ignorante di sommare un numero di sei cifre, da solo non avrebbe modo di farlo. Un qualunque scolaro di terza elementare, che abbia imparato laritmetica, potrebbe tuttavia eseguire il compito data carta e penna. Oggi si pu insegnare a quella persona ignorante a sommare in due minuti quei due numeri con una calcolatrice. Si dimostrato che la scienza ha reso facile a tutti un compito prima impossibile per alcuni. La definizione di metodo scientifico data sopra non fornisce nessuna informazione diretta su come eseguire un progetto scientifico. Una definizione pratica di approccio scientifico dire che si tratta di un insieme di oggetti definiti univocamente e delle relazioni tra essi. Una delle relazioni pi utili lo schema di classificazione che mette gli oggetti in classi e sottoclassi. Si noti che la parola definire assume un significato molto speciale. Gli oggetti devono essere definiti in modo tale che siano utili e che le relazioni tra essi possano essere descritte con precisione. Tutte queste definizioni e relazioni devono essere corrette scientificamente ( qui che i non-scienziati hanno dei problemi).

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IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Vediamo alcuni esempi. I musicisti hanno definito tali oggetti di base con scale, accordi, armonie, abbellimenti, eccetera. In questo libro sono stati definiti con precisione concetti importanti come lo studio a mani separate, gli attacchi ad accordo, gli insiemi paralleli, lo studio segmentato, il miglioramento post studio, eccetera. Affinch il metodo scientifico, nello scrivere questo libro, funzioni (cio ci faccia ottenere un manuale dapprendimento utile) necessario associare tutte le relazioni utili tra questi oggetti. In particolare importante essere in grado di anticipare quello di cui il lettore ha bisogno. Lattacco ad accordo stato definito come risposta al bisogno di risolvere un problema di velocit. Si pu vedere qui il perch la fisica non cos importante quanto il conferimento di poteri umani: ho letto diversi libri che parlano dello staccato senza neanche definirlo. La scienza interviene ai livelli pi bassi di definizione, spiegazione ed applicazione. Lo scrittore deve avere unintima dimestichezza con la materia in oggetto analizzata in modo da non fare affermazioni errate. Questo il cuore della scienza, non la matematica o la fisica. Uno dei problemi del libro della Whiteside la carenza di definizioni precise. Lei usa molte parole e concetti senza definirli, come ritmo e delineamento. Questo rende difficile al lettore capire cosa dice e come usare le sue istruzioni. Definire concetti complessi come quelli incontrati spesso nella musica potrebbe certamente sembrare impossibile allinizio, specialmente se si vogliono tutta la complessit e le sfumature che accompagnano un concetto difficile. Usare i qualificatori per limitare le definizioni quando si usano esempi specifici ed altri qualificatori per espandere le definizioni ad altre possibilit tuttavia una procedura scientifica convenzionale: solo questione di comprendere la materia cos come i bisogni del lettore. I libri di Fink e Sandor forniscono eccellenti esempi di definizioni, ci in cui sono carenti sono le relazioni: manca un approccio sistematico ed organizzato su come usare queste definizioni per acquisire la tecnica passo dopo passo. Si sono anche lasciati sfuggire alcune importanti definizioni date in questo libro. Lingrediente principale del metodo scientifico la conoscenza, ma il solo sapere non basta. Questa conoscenza deve essere assemblata in una struttura tale da poter vedere, capire e sfruttare le relazioni tra gli oggetti. Senza queste relazioni non si pu sapere se si possiedono tutte le parti necessarie e nemmeno come usarle. Gli insiemi paralleli, ad esempio, sono piuttosto inutili se non si conosce lo studio a mani separate. Il modo pi comune di costruire questa super-struttura lo schema di classificazione. In questo libro i vari procedimenti sono stati classificati in metodi iniziali, stadio intermedio dellapprendimento, metodi di

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memoria, metodi per aumentare la velocit, brutte abitudini, eccetera. Una volta note le definizioni e lo schema di classificazione, si devono riempire i dettagli di come sta tutto insieme e se ci sono elementi mancanti. Parleremo ora di alcune componenti specifiche del metodo scientifico.

A) La Ricerca
Un manuale sul suonare il pianoforte essenzialmente un elenco di scoperte fatte da qualcuno per risolvere alcuni problemi tecnici: un prodotto della ricerca. Nella ricerca scientifica si eseguono esperimenti, si raccolgono dati e si scrivono i risultati in modo tale che altri possano capire cosa stato fatto e riprodurlo. Insegnare pianoforte non diverso: si devono prima ricercare i vari metodi di studio, raccoglierne i risultati e scriverli in modo che altri possano trarne vantaggio. Sembra banalmente semplice, ma se ci si guarda intorno questo non ci che accaduto nellinsegnamento del pianoforte. Liszt non ha mai scritto i suoi metodi di studio. Il metodo intuitivo (come descritto in questo libro) non richiede ricerca, il metodo di studio meno informato. Questo il motivo per cui il libro della Whiteside ebbe cos successo condusse della ricerca e ne registr i risultati. Sfortunatamente non aveva formazione scientifica e fece un pasticcio con aspetti importanti come una scrittura chiara coincisa (specialmente le definizioni) e lorganizzazione (classificazioni e relazioni). Chiaramente se potessimo correggere questa mancanza avremmo allora qualche speranza di applicare metodi scientifici allinsegnamento del pianoforte. Ovviamente stata condotta una tremenda quantit di ricerca da parte di tutti i grandi pianisti, sfortunatamente ne stata documentata molto poca, cadendo vittime dellapproccio non scientifico alla pedagogia del pianoforte.

B) La Documentazione e La Comunicazione
Lobiettivo di primo piano della documentazione la registrazione di tutta la conoscenza nel campo una perdita incalcolabile che Bach, Chopin, Liszt, ecc. non abbiano scritto i loro metodi di studio. Unaltra funzione della documentazione scientifica leliminazione degli errori. Chiaramente unidea corretta, anche enunciata da un grande maestro, che venga tramandata oralmente dallinsegnante agli studenti suscettibile agli errori e del tutto non scientifica. Una volta scritta, ne possiamo controllare laccuratezza, togliere gli errori e aggiungere nuove scoperte. Ovvero la documentazione crea una via a senso unico nella quale lidea pu solo migliorare in precisione col passare del tempo.

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IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Una scoperta che ha sorpreso anche gli scienziati che circa la met delle nuove scoperte non viene fatta durante la ricerca, ma quando se ne scrivono i risultati. Per questa ragione la scrittura scientifica si evoluta in un campo con requisiti specifici progettati non solo per minimizzare gli errori, ma anche per massimizzare il processo di scoperta. stato durante la scrittura di questo libro che ho scoperto la spiegazione dei muri di velocit: dovevo affrontare il fatto di scrivere qualcosa su di essi ed ho iniziato in modo naturale a chiedermi cosa fossero e cosa li provocasse. ben noto che una volta poste le domande giuste si sulla strada di trovare le risposte. In modo simile il concetto di insieme parallelo stato sviluppato per lo pi durante la scrittura che durante la ricerca (lettura di libri, conversazioni con insegnanti, uso di internet) e la sperimentazione personale al pianoforte. Questo concetto era necessario ogni volta che qualche procedura di studio dava problemi, divenne perci indispensabile verificarlo con precisione per poterlo usare ripetutamente in cos tanti punti. importante comunicare con tutti gli altri scienziati che stanno affrontando un lavoro simile, per discutere apertamente qualsiasi nuovo risultato. Il mondo del pianoforte stato, a questo riguardo, completamente non scientifico. La maggior parte dei libri sul suonare il pianoforte non ha neanche i riferimenti (compresa la prima edizione del mio libro, perch scritto in un lasso di tempo limitato questa lacuna stata colmata in questa seconda edizione) e raramente si basa sul lavoro precedente di altri. Gli insegnanti delle maggiori istituzioni musicali fanno un lavoro migliore nel comunicare, rispetto agli insegnanti privati, perch sono confinati in una situazione per cui non possono evitare di incontrarsi. La pedagogia del pianoforte in queste istituzioni di conseguenza superiore a quella della maggior parte degli insegnanti privati. Troppi insegnanti di pianoforte sono inflessibili riguardo alladottare o ricercare metodi di insegnamento migliori e sono spesso critici di qualunque cosa si allontani dai loro metodi. Questa una situazione molto non scientifica. Esempi di comunicazione aperta nel mio libro sono lintrecciarsi di concetti da: metodi del peso del braccio e del rilassamento (approccio tipo Taubman), idee dai libri della Whiteside (critica degli esercizi tipo Hanon e del metodo del pollice sotto), inclusione di vari movimenti della mano descritti da Sandor, eccetera. Siccome internet la forma ultima di comunicazione aperta, il suo avvento pu essere lelemento singolo pi importante che permetter alla pedagogia del pianoforte di essere condotta scientificamente e di questo non c miglior esempio che questo libro.

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La mancanza di comunicazione ovviamente la ragione principale del perch cos tanti insegnanti di pianoforte usano ancora i metodi intuitivi, nonostante la maggior parte dei metodi descritti in questo libro sia stata insegnata dalluno o dallaltro insegnante negli ultimi duecento anni. Se lapproccio scientifico della comunicazione totalmente aperta e della documentazione appropriata fosse stato adottato prima, dalla comunit dellinsegnamento del pianoforte, la situazione attuale sarebbe molto diversa ed un gran numero di studenti starebbe imparando a velocit considerata incredibile rispetto agli standard di oggi. Nello scrivere la prima edizione del libro limportanza della corretta documentazione ed organizzazione stata dimostrata dal fatto che, sebbene conoscessi la maggior parte delle idee da circa dieci anni, non ne avevo tratto pienamente beneficio finch non lo terminai. In altre parole quello che mi successe fu, dopo aver finito il libro, di rileggerlo e provarlo sistematicamente. Fu allora che feci la scoperta di quanto fosse efficace il metodo! Apparentemente, sebbene conoscessi la maggior parte degli ingredienti, cerano alcune lacune che non furono riempite se non quando dovetti mettere insieme tutte le idee in una struttura utile ed organizzata; come se avessi avuto tutti pezzi di unautomobile: inutili a trasportare alcunch finch un meccanico non li avesse assemblati e regolati. Non avevo ad esempio del tutto capito perch il nuovo metodo fosse cos veloce (mille volte pi veloce del metodo intuitivo) finch non feci i calcoli del tasso di apprendimento (si veda il Capitolo Uno, Sezione IV.5). Inizialmente li avevo fatti per curiosit: speravo di scrivere un capitolo sulla teoria dellapprendimento. Di fatto mi ci voluto quasi un anno per convincermi che i calcoli avevano una qualche validit un tasso di apprendimento di mille volte pi veloce sembrava allinizio un risultato ridicolamente improbabile finch non mi resi conto che gli studenti che usano il metodo intuitivo spesso non vanno oltre il livello intermedio durante tutta la loro vita, mentre altri possono diventare pianisti concertisti in meno di dieci anni. La maggior parte della gente tende a spiegare unalta differenza nel tasso di apprendimento attribuendola al talento, ma questo non si accorda con le mie osservazioni. Un sottoprodotto di questi calcoli stata una migliore comprensione del motivo per cui pi veloce, non si pu scrivere una equazione senza conoscere i processi fisici coinvolti. Una volta che le formule matematiche mi hanno detto quali parti acceleravano maggiormente lapprendimento sono riuscito a progettare metodi di studio pi efficaci.

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Un esempio principe di una scoperta fatta scrivendo questo libro il concetto di insieme parallelo. Senza di esso ho trovato impossibile mettere insieme in modo coerente tutte queste idee. Una volta introdotto, ha portato in modo naturale agli esercizi. Non sarebbe accaduto nulla di tutto ci se non avessi scritto il libro, sebbene li usassi sempre senza rendermene conto. Questo perch lattacco daccordo una forma primitiva di esercizio per insieme parallelo; anche la Whiteside descrive metodi per studiare i trilli che sono fondamentalmente esercizi per gli insiemi paralleli.

C) Le Verifiche di Auto-Coerenza
Molte scoperte scientifiche vengono fatte come risultato della verifica di auto-coerenza. Questi controlli funzionano come segue. Si supponga di conoscere dieci fatti riguardo al proprio esperimento e di scoprire un undicesimo fatto. Si ha ora la possibilit di verificare questo nuovo risultato con i vecchi e spesso questo controllo porter ad una nuova scoperta. In effetti una singola scoperta pu potenzialmente portare a dieci altri risultati senza ulteriore sperimentazione. I nuovi metodi di questo libro, ad esempio, hanno portato ad un apprendimento molto pi veloce e questo ha suggerito che il metodo intuitivo debba contenere procedimenti di studio che in realt lo frenano. Sapendo questo stato semplicemente una questione di trovare gli aspetti che rallentano i progressi. Questa rivelazione delle debolezze del metodo intuitivo sarebbe stata quasi impossibile se fosse stato lunico noto. Si tratta di una verifica di auto-coerenza perch se entrambi i metodi fossero stati corretti sarebbero dovuti essere ugualmente efficaci. Un tale processo mentale di verifica automatica dellauto-coerenza di tutto ci che si incontra pu non essere naturale a tutti; come scienziato, tuttavia, lho fatto consapevolmente per pura necessit durante tutta la mia carriera. Le verifiche di auto-coerenza sono il modo pi economico e rapido di trovare gli errori e di fare nuove scoperte perch si ottengono risultati senza fare altri esperimenti. Costa poco di pi, tranne il tempo. Si pu ora vedere perch il processo di documentazione pu essere cos produttivo: tutte le volte che viene introdotto un nuovo concetto pu essere verificato rispetto a tutti gli altri conosciuti per ottenere potenzialmente nuovi risultati. Il metodo potente grazie al gran numero di fatti gi noti. Assumiamo di poter contare queste verit note e che siano, diciamo, mille. Una nuova scoperta significa allora che si possono verificare in modo incrociato mille nuove possibilit per altre scoperte! Le verifiche di auto-coerenza sono importanti per eliminare gli errori e sono state usate in questo libro per minimizzarli. Studiare lentamente

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, ad esempio, sia benefico che dannoso. Questa inconsistenza deve essere eliminata in qualche modo e questo viene fatto definendo con attenzione le condizioni che richiedono lo studio lento (memoria, studio a mani separate) e quelle in cui dannoso (metodo intuitivo senza studio a mani separate). Chiaramente qualsiasi affermazione generica che dice studiare lentamente fa bene perch studiare veloce tutto il tempo porta problemi non auto-coerente con tutti i fatti noti. Ogni volta che uno scrittore fa unaffermazione sbagliata, una verifica di auto-coerenza spesso il modo migliore per trovare lerrore.

D) La Teoria di Base
I risultati scientifici devono sempre basarsi su qualche teoria o principio verificabile da altri. Molti pochi concetti stanno da soli indipendentemente da qualsiasi altra cosa. In altre parole qualsiasi cosa qualcuno rivendichi funzionare meglio abbia una buona spiegazione del perch, altrimenti sospetta. Spiegazioni come con me ha funzionato oppure la ho insegnata per trentanni o anche questo come faceva Liszt, semplicemente non sono abbastanza buone. Se un insegnante ha insegnato un procedimento per trentanni dovrebbe aver avuto un sacco di tempo per scoprire il perch funziona. Le spiegazioni sono spesso pi importanti dei procedimenti che spiegano. Ad esempio lo studio a mani separate funziona perch semplifica un compito difficile. Una volta stabilito questo principio di semplificazione si possono iniziare a cercare pi cose simili come accorciare i passaggi difficili o delineare. Un esempio di spiegazione elementare la correlazione tra la forza di gravit, il metodo del peso del braccio e la sua relazione col peso del tasto. Entrambi la pesante mano del lottatore di sumo e quella leggera del ragazzetto (si veda Capitolo Uno, Sezione II.10) devono ad esempio produrre un suono di uguale intensit quando le mani vengono lasciate cadere dalla stessa altezza in una caduta corretta. Questo ovviamente pi difficile per il lottatore di sumo a causa della sua tendenza ad inclinarsi sul pianoforte per poter fermare la pesante mano. La caduta corretta quindi per lui pi difficile da eseguire. Capire questi sottili dettagli basati sulla teoria ci che porta alla corretta esecuzione di una vera caduta. In altre parole, in una caduta corretta non ci si pu inclinare sul pianoforte per fermare la mano se non dopo aver completato la discesa del tasto; per realizzare questo gesto necessario un polso molto flessibile. Ci sono sempre sicuramente alcuni concetti che resistono ad una spiegazione ed estremamente importante classificarli chiaramente come principi validi senza spiegazione. In questi casi chi siamo noi per

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dire che sono validi? Possono essere considerati validi dopo aver stabilito una registrazione inconfutabile di verifica sperimentale. Etichettarli chiaramente importante perch le procedure senza spiegazione sono pi difficili da applicare e sono soggette a modifiche se apprendiamo di pi e le capiamo meglio. La cosa pi bella dei metodi che hanno buone spiegazioni che non necessario farsi dire ogni dettaglio di come eseguire la procedura possiamo spesso ricavarla da soli dalla comprensione del metodo. Sfortunatamente la storia della pedagogia del pianoforte piena di procedure per acquisire la tecnica che non hanno supporto teorico di base e che, nonostante ci, hanno ottenuto ampia accettazione. Gli esercizi Hanon ne sono un esempio illustre. Gran parte delle istruzioni senza spiegazione del perch funzionano hanno poco valore in un approccio scientifico. Questo non solo per lalta probabilit che queste procedure possano essere sbagliate, ma anche perch la spiegazione che aiuta ad usare correttamente la procedura. Siccome non ci sono basi teoriche dietro gli esercizi Hanon, quando ci esorta ad alzare in alto le dita ed a studiare unora al giorno non abbiamo nessun modo di sapere se questi procedimenti possono davvero aiutarci. In qualsiasi procedura della vita reale quasi impossibile a chiunque scrivere tutti i passi necessari in tutte le circostanze, la comprensione del perch funziona a permettere a ciascuno di modificarla per soddisfare i bisogni specifici di situazioni individuali e mutevoli. Gli insegnanti che usano il metodo intuitivo raccomanderanno ad esempio di iniziare con precisione lentamente e di aumentare gradualmente la velocit, altri scoraggeranno il pi possibile lo studio lento perch un tale spreco di tempo. Nessuno degli estremi ottimizzato: suonare lentamente nellapproccio intuitivo non desiderabile perch si potrebbero congelare movimenti che interferiscono con il suonare pi veloce; daltro canto suonare lentamente, una volta in grado di farlo velocemente, molto utile per memorizzare e per praticare il rilassamento e la precisione. Lunico modo di scegliere la velocit di studio giusta quindi capire in dettaglio il perch si sta scegliendo quella velocit. In questa era di tecnologie dellinformazione e di internet non dovrebbe praticamente esserci pi spazio per la fede cieca. Questo non significa che non esistano regole senza spiegazione, dopotutto ci sono ancora molte cose a questo mondo che non comprendiamo. Nel pianoforte la regola di suonare lentamente prima di smettere ne un esempio: ci deve essere una buona spiegazione, ma non ne ho ancora sentita alcuna che considero soddisfacente. Il principio di esclu-

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sione di Pauli (due fermioni non possono occupare lo stesso stato quantico) e il principio di indeterminazione di Heisemberg sono, nella scienza, esempi di regole che non si possono derivare da principi pi profondi. Cos ugualmente importante capire qualcosa proprio come sapere cosa non capiamo. I professori di fisica pi colti sono quelli che sanno citare tutte le cose che ancora non comprendiamo.

E) I Dogmi e LInsegnamento
Tutti noi sappiamo che non si possono violare le regole che ci pare e suonare ancora con musicalit, a meno di non avere le iniziali LVB. I metodi di insegnamento dogmatici, cos prevalenti nella pedagogia del pianoforte, si sono evoluti in questo ambiente ristretto dalle difficolt di guidare gli studenti a produrre musica. Lapproccio dogmatico , per metterla cinicamente, un modo conveniente di nascondere lignoranza dellinsegnante spazzando tutto sotto il tappeto del dogma. Tutte le grandi lezioni che ho sentito da artisti famosi sono piene di spiegazioni scientifiche sul perch si dovrebbe o meno eseguire in un certo modo. Non tutti i grandi esecutori sono tuttavia dei buoni insegnanti e non tutti sono in grado di spiegare ci che fanno. La lezione per lo studente che in generale non dovrebbe accettare nulla che non capisce e questo tender ad alzare il livello di istruzione che riceve. Sono convinto che anche linterpretazione della musica, con il tempo, diverr pi scientifica proprio come lalchimia alla fine si evoluta nella chimica. Sfortunatamente un approccio dogmatico allinsegnamento non sempre segno di un insegnante peggiore. Di fatto la tendenza sembra esser opposta, probabilmente per ragioni storiche. Fortunatamente molti bravi giovani insegnanti, specialmente quelli nelle grandi istituzioni, sono meno dogmatici sanno spiegare. Col divenire pi colti gli insegnanti dovrebbero essere in grado di sostituire pi dogmi con una comprensione pi profonda dei principi sottostanti. Questo dovrebbe migliorare significativamente lefficienza e la facilit di apprendimento degli studenti. La maggior parte delle persone si rende conto che gli scienziati devono studiare tutta la vita e non solo quando sono al college per prendere la laurea. I pi, tuttavia, non si rendono conto fino a che punto essi dedicano il loro tempo allistruzione, non solo imparando, ma anche insegnando a tutti gli altri, specialmente ai loro compagni scienziati. Di fatto, per poter massimizzare le scoperte, listruzione deve diventare una passione quotidiana, travolgente. Uno scienziato diventa quindi spesso pi, diciamo, di un insegnante di pianoforte o di scuola a causa del pi ampio spettro di studenti che incontra, cos come del pi am-

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pio respiro delle materie che deve coprire. Quanto si debba sapere per fare anche solo una piccola nuova scoperta veramente sbalorditivo. Una parte necessaria della documentazione scientifica deve perci includere le pi alte capacit di insegnamento. Un rapporto di ricerca scientifica non tanto la documentazione di ci che stato fatto, quanto un manuale di insegnamento su come riprodurre lesperimento e su come capire i principi sottostanti. Il metodo scientifico quindi idealmente progettato per insegnare ed un metodo di insegnamento diametralmente opposto a quello dogmatico.

F) Conclusioni
Lapproccio scientifico pi di un modo preciso di documentare i risultati di un esperimento: un processo progettato per eliminare gli errori e generare scoperte ed , soprattutto, fondamentalmente un mezzo per conferite potere alluomo. Se fosse stato adottato prima, la pedagogia del pianoforte sarebbe oggi certamente diversa. Internet accelerer sicuramente ladozione di approcci pi scientifici allapprendimento del pianoforte.

4 - La Teoria DellApprendimento
Non strano che quando andiamo al college scopriamo che Fondamenti dellApprendimento non sia un corso obbligatorio (se esiste)? I college e le universit si suppone siano i centri dellapprendimento. I dipartimenti di psicologia hanno spesso corsi ad-hoc sulle abitudini di studio, ecc., ma si penserebbe che la scienza dellapprendimento sia una delle cose primarie in ogni centro di apprendimento. Ho scoperto, nello scrivere questo libro, la necessit di pensare ad un processo di apprendimento per derivare unequazione, per quanto approssimata, del tasso di apprendimento. [sezione incompleta]

5 - La Causa Dei Sogni ed I Metodi Per Controllarli

Questa sezione non ha niente a che fare con il pianoforte, viene inclusa qui per gettare un po di luce su come funziona il cervello. Non conosco nessuna ricerca riguardo alla causa dei sogni ed i metodi per controllarli come descritto pi avanti. Se qualcuno avesse un tale riferimento mi spedisca una e-mail. Si mai fatto un sogno ricorrente e ci si mai chiesti quale ne fosse la causa? Oppure sogni tipo incubi di cui ci si vuole disfare? Sembra che

5 - LA CAUSA DEI SOGNI ED I METODI PER CONTROLLARLI

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abbia trovato le risposte ad entrambe le domande e nel farlo ho scoperto alcune intuizioni su come funziona il cervello mentre dormiamo. La maggior parte di chi oggi interpreta i sogni come chi legge la mano: si sforza di predire il futuro e assegna poteri magici o messaggi ai sogni, sarebbe bello se fosse vero, ma sfortunatamente sono realistici come le sedute spritiche o la lettura delle foglie di te. Ho scoperto che uninterpretazione dei sogni basata sullevidenza fisica ci pu dire molto su come funziona il cervello. Analizzo qui quattro tipi di sogni che ho fatto e di cui ho scoperto le spiegazioni fisiche. Parlandone con amici ho scoperto che molti altri hanno sogni simili e, quasi certamente, simili cause. Nella sezione finale analizzo cosa ci dicono questi sogni sul funzionamento del cervello. Sono giunto alla conclusione che questo approccio ai sogni molto pi gratificante di quello degli indovini e di simili interpretatori di sogni. I quattro sogni sono: (1) cadere, (2) incapacit a correre, (3) essere in ritardo agli appuntamenti o agli esami e (4) un mio sogno specifico lungo e complesso. Credo che i primi tre siano piuttosto generali e che li abbiano molte persone.

A) Il Sogno di Cadere
In questo sogno sto cadendo, non da un posto specifico verso un punto particolare, ma decisamente cadendo in modo spaventoso. Sono del tutto impotente nel fermare la caduta. Invariabilmente quando atterro non mi faccio male. Non c dolore. Infatti, sebbene abbia colpito il fondo, sembra come un atterraggio morbido. Il sogno termina non appena atterro. Latterraggio morbido particolarmente curioso perch in qualsiasi caduta su quasi tutte le superfici in genere si finisce con qualche tipo di disastro. Cosa potrebbe spiegare tutti i dettagli di questo sogno? Ne ho scoperto la causa fisica quando un giorno mi sono svegliato immediatamente dopo e mi sono reso conto che le ginocchia erano cadute. Stavo dormendo sulla schiena con le ginocchia sollevate e nel raddrizzare le gambe il peso delle coperte e delle gambe stesse ha provocato lo slittamento dei piedi e la caduta delle ginocchia. La caduta delle ginocchia ha fatto creare al cervello il sogno di cadere! Allinizio questa era solo una spiegazione ipotetica ed anche una palesemente stupida: perch il cervello non sarebbe riuscito a capire che le ginocchia stavano cadendo? Una volta formulata lipotesi sono per riuscito a verificarla tutte le volte che avevo il sogno (nellarco di diversi anni) e lho fatto con successo diverse volte. Al risveglio potevo distintamente ricordare che le ginocchia erano appena cadute. Il fatto che cadano su un soffice letto spiega latterraggio morbido e, siccome dopo non accadde nulla, il sogno termina. Perch sono impotente nel

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fermare la caduta delle ginocchia? Come mostrato ripetutamente pi avanti, quando si dorme si ha, a volte, molto poco controllo dei muscoli. Non solo questo, ma il cervello dormiente non sa capire neanche il semplice fatto che le ginocchia stanno cadendo, inoltre escogita quello che normalmente sarebbe uno scenario incredibile per la caduta ed alla fine ci credo. Lultima la parte pi assurda, perch mi sto di fatto prendendo gioco di me stesso!

B) Impossibilit a Correre
Questo un sogno molto frustrante. Voglio correre, ma non ci riesco. Non ha importanza se qualcuno mi stia inseguendo o se voglio semplicemente andare da qualche parte velocemente, non riesco a correre. Quando si corre necessario inclinarsi in avanti e quindi nel sogno cerco di farlo, ma senza riuscirci. Qualcosa quasi mi spinge allindietro. In sogno ho anche fatto il ragionamento che se non riesco a correre inclinandomi in avanti allora perch non inclinarmi e correre allindietro? In questo modo almeno potrei muovermi. Ci che accade che non riesco neanche ad inclinarmi allindietro, i piedi sono immobilizzati e non faccio molti progressi n in avanti n allindietro. Quando si corre necessario anche portare le ginocchia in avanti e in alto, in modo da spingere indietro, ma non riesco a fare neanche questo. Cosa potrebbe provocare una tale situazione mentre dormo? Ho scoperto la causa di questo sogno dopo aver risolto quello della caduta perci la spiegazione stata pi facile da scoprire. La spiegazione arrivata di nuovo appena mi sono svegliato immediatamente dopo il sogno e mi sono ritrovato a pancia in gi, sullo stomaco. Eureka! Quando si sta a pancia in gi non si pu cambiare langolo del corpo rispetto al letto, non ci si pu inclinare in avanti. Non si possono neanche sollevare le ginocchia perch c il letto di mezzo. Non ci si pu inclinare allindietro perch la forza di gravit spinge in gi. Questo dimostra di nuovo che quando si dorme non si ha molto controllo dei muscoli perch se si fosse svegli sollevare le ginocchia non sarebbe cos difficile, anche a pancia in gi. Dopo aver trovato la spiegazione fui di nuovo in grado di verificarla diverse volte: quando mi svegliavo ero a pancia in gi. A questo punto ho iniziato a rendermi conto che forse la maggior parte dei miei sogni aveva una spiegazione fisica. Tutta la cosa non ha tuttavia molto senso perch il cervello non avrebbe saputo che le ginocchia stavano cadendo o che dormivo a pancia in gi? Come poteva fare un sogno cos complesso e ciononostante non essere in grado di capire cose cos semplici? Ed ancora, il cervello aveva escogitato una situazione falsa ed era riuscito a farmela credere mentre dormivo.

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C) Arrivare in Ritardo agli Esami o Perdersi

Questo un altro sogno frustrante. Si riesce a veder emergere uno schema? Ipotizzer pi avanti sul perch i sogni tendono ad essere negativi o incubi. Questo non un sogno specifico, ma una classe di sogni nei quali sto provando ad andare ad un esame o da qualche parte, ma sono in ritardo e non riesco ad arrivarci o a trovarlo. Devo scegliere tra una salita ripida o un giro intorno alledificio. Oppure, se sono in un palazzo, attraverso un labirinto di rampe, scale, porte, ascensori, ecc., ma non riesco neanche a tornare dove sono partito. Diventa infatti sempre peggio e sempre pi complicato e dopo un po mi ritrovo ad essere piuttosto stanco. Questo sogno pu capitare quando dormo in una posizione stramba o scomoda dalla quale non riesco ad uscire facilmente, come dormire sulla mano o rimanere ingarbugliato in lenzuola e coperte: qualsiasi tipo di posizione scomoda dalla quale vorrei uscire, ma che non riesco a cambiare facilmente mentre dormo. Se sono ingarbugliato nelle lenzuola non riesco a districarmi facilmente nel sonno e pi mi ingarbuglio e pi diventa faticoso. Non sono riuscito, come negli altri tre sogni, a collegare univocamente e direttamente questa famiglia di sogni, o qualcuno dei suoi membri, ad una causa specifica. Tuttavia soffro un leggero caso di apnea nel sonno ed i primi inizi di questo tipo di sogni coincide con ci che stimo essere lesordio della mia apnea. Il sogno potrebbe perci essere legato allincapacit di respirare. Qualunque sia la causa precisa, una posizione scomoda o lapnea, chiaro che se fossi stato sveglio avrei trovato facilmente una soluzione. Lo schema che sta emergendo quindi che la mia capacit di ragionare e di risolvere i problemi viene enormemente impedita: quando dormo problemi molto semplici mi possono frustrare.

D) Soluzione del Mio Sogno Lungo e Complesso

Dopo aver risolto i tre sogni precedenti ero convinto che un altro sogno ricorrente avesse una causa fisica. Questo sogno lungo e complesso, ma sempre lo stesso. Inizia piacevolmente: sto andando a fare una passeggiata e di fronte a me c una dolce collina o un prato ondulato che porta ad una montagna in lontananza. La prima indicazione che qualcosa non va bene arriva da l: sale con ripidi pendii verticali e la cima cos alta che riesco a scorgerla a malapena. Nonostante ci mi imbarco nella mia camminata, ma sorge immediatamente una situazione spaventosa: sono sul bordo di un burrone e non riesco neanche a vederne il fondo! Spaventato, mi giro immediatamente per tornare indietro, ma il ciglio su cui sto passando diventa pi stretto, come se

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camminassi su una trave da ginnastica. Alla fine sento di essere vicino alla fine, ma devo superare un ultimo ostacolo: un fiume! Prima di salire sulle rocce per attraversarlo lo tocco con la mano per controllare e lacqua fredda e profonda. Pi o meno questo punto il sogno termina. Come avrei potuto spiegare un sogno cos complesso? Lho risolto di nuovo al risveglio subito dopo di esso. Stavo dormendo sul bordo del letto, con una mano penzolante fuori dalle coperte. Ora potevo spiegare ogni dettaglio del sogno! Il mio sogno comincia apparentemente con me che dormo a pancia in gi, il mento sul letto guardando il cuscino di fronte a me (il prato ondulato), oltre il cuscino c la spalliera verticale fatta di blocchi di legno di noce canadese che sembra un ripido pendio: la montagna. Con il mento sul letto riesco a malapena a vedere la cima della spalliera. Sin qui interessante come apparentemente stiamo guardando le cose nel sonno. Siccome sto dormendo sul bordo del letto, una mano cade da esso e quello il bordo del burrone su cui mi trovo. A circa sette pollici dal letto c il comodino con il bordo stretto e a gradini, simile alla parte superiore di una trave da equilibrio (difficile da descrivere). Perci la mano sembrerebbe tastare tutto intorno. Siccome ora fuori dalle coperte, sente freddo (il fiume freddo). Ecco fatto! Queste spiegazioni descrivono ogni dettaglio del mio sogno! Mi hanno convinto che i sogni si possono interpretare e che gran parte di essi possono avere cause fisiche. Se tutto questo fosse vero allora dovremmo essere in grado di usare le cause e le spiegazioni per dedurre cosa fa il cervello durante il sonno. Una prospettiva eccitante che neanche gli indovini e gli interpretatori di sogni potrebbero mai sognare di ottenere.

E) Controllare I Sogni
La cosa sbalorditiva dello spiegare questi sogni stato lo sviluppo di un qualche controllo su di essi. Dopo essermi pienamente convinto che ogni spiegazione era corretta questi sogni sono scomparsi! Non potevo pi prendermi gioco di me stesso. Pensare che le ginocchia che cadono equivalga a cadere da un tetto o da un burrone chiaramente un prendersi in giro. Una volta capito il meccanismo, il cervello non si lascia ingannare, sebbene sia abbastanza spento da farlo durante il sonno, ha ancora abbastanza capacit di riconoscere la verit una volta risolto il meccanismo. Ingannare me stesso mi sembrava ancora in qualche modo inverosimile. Dovevo trovare un esempio nella vita reale per potermi convincere che questo tipo di inganno fosse possibile. Fortunatamente ne ho trovato uno: quello che fanno i maghi quando si guarda un trucco

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magico. Si sa che non magia, ma ci si casca sempre, nel senso che del tutto mistificatorio e molto eccitante. Ora, le cose cambierebbero completamente se qualcuno spiegasse il trucco. Allora, dimprovviso, il mistero e leccitamento scomparirebbero e si finirebbe per concentrarsi su come il mago lo esegue, non si pu continuare ad essere ingannati a pensare che si tratti di magia. In un sogno il cervello pu perci essere ingannato finch non sa di esserlo. Siccome la maggior parte delle persone non conosce la spiegazione del sogno, non si rende ovviamente conto di venire ingannata ed il sogno continua. Una volta a conoscenza della causa, si sa che il cervello veniva ingannato e perci ora molto pi facile per esso capire la verit ed il sogno scompare. Prima di capire la verit il cervello non sapeva neanche di essere ingannato, non aveva perci neanche motivo di provare a cercare la verit. Ora sembra tutto avere senso.

F) Cosa I Sogni ci Insegnano sul Cervello

Questi quattro esempi ci suggeriscono che la maggior parte dei sogni ha una qualche origine fisica concreta. Non ho mai visto una spiegazione del genere prima e nonostante questo sembra ragionevole. Il sogno di cadere , per quanto ne sappia, abbastanza universale lo hanno in molti. Per me era il ginocchio che cadeva, per qualcun altro potrebbe essere un braccio o una gamba che scivola dal bordo del letto. I risultati precedenti forniscono una pletora di possibilit per fare ipotesi su come funziona il cervello. Ecco alcune idee. Durante il sonno gran parte del cervello spento, non c quindi da sorprendersi che venga ingannato facilmente. Sembra che le funzioni pi elevate vengano spente pi appieno in modo che la capacit di ragionare sia la pi impedita. Potrebbe essere che la paura sia lemozione spenta per ultima quando ci si addormenta e accesa per prima quando ci si sveglia, forse per motivi di sopravvivenza. Se un nemico attaccasse durante il sonno la paura sarebbe la prima emozione da risvegliare e questo suggerisce che la maggior parte dei sogni tenda ad essere da incubo. Di certo, per, potrebbe essere diverso da persona a persona ed alcuni potrebbero avere sogni principalmente piacevoli, in base alla loro disposizione personale. Nel mio caso levidenza suggerisce che i sogni che ho gi risolto avvengono appena prima di svegliarmi, ci suggerisce che la maggior parte di essi accade nel breve periodo tra il sonno profondo ed il risveglio. Nonostante ci siano sonnambuli che riescono a controllare i muscoli forti durante il sonno, quanto detto indica che lo sforzo di muovere i muscoli durante un sogno non s trasforma bene nei movimenti concreti. Lesempio 4 di prima indica che c abbondanza di

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movimento durante il sonno oltre a quello normale necessario a cambiare posizione periodicamente per prevenire la perdita di sangue a causa dei punti di pressione. Il movimento del corpo durante il sonno perci un processo perfettamente normale in risposta al dolore che si sviluppa dopo essere stati in una posizione per troppo tempo. Una minoranza di persone sembra essere in grado di dormire tutta la notte in essenzialmente la stessa posizione: queste persone devono avere qualche metodo per fornire ossigeno, ecc. ai punti di pressione in modo da non far venire lividi (forse si spostano impercettibilmente da un lato allaltro per alleviare temporaneamente la pressione). Credo di aver qui dato alcuni convincenti esempi di come si possano concretamente interpretare i sogni basandosi sulla realt piuttosto che sui poteri sovrannaturali storicamente associati allinterpretazione dei sogni. Questo approccio sembra fornire una comprensione profonda su come funziona il cervello durante il sonno. Un possibile uso dei sogni, collegabile alla realt, che potrebbero diventare strumenti di diagnosi utili per malattie come lapnea durante il sonno. Ci possono dire molto riguardo ai movimenti durante di esso e come cambiare le cose in modo da averne uno migliore.

6 - Usare Il Cervello Subconscio

Il cervello ha una parte conscia e una subconscia. La maggior parte delle persone non capace di usare il subconscio, ma il suo uso importante perch: (1) controlla le emozioni, (2) funziona ventiquattro ore al giorno sia da svegli sia che si dorma e (3) pu fare delle cose che la parte conscia non pu fare semplicemente perch un tipo diverso di cervello. Sebbene sia difficile confrontare il cervello conscio con il subconscio, perch eseguono funzioni diverse, possiamo indovinare statisticamente che, per met della popolazione umana, il subconscio sia pi intelligente del conscio. Cos oltre al fatto di avere a disposizione delle ulteriori capacit cerebrali, non ha senso non utilizzare questa parte del cervello che potrebbe essere pi intelligente. In questa sezione presento le mie idee riguardo a come potrebbe funzionare il subconscio e dimostro come, usandolo, potremmo realizzare alcune meravigliose imprese.

A) Le Emozioni
Il subconscio controlla le emozioni in almeno due modi. Il primo una reazione rapida combatti o fuggi una generazione istantanea di rabbia o paura. Quando sorge una situazione del genere si deve reagire pi velocemente di quanto si possa pensare, cos la mente conscia deve

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essere scavalcata, per ottenere una reazione immediata, da qualcosa di automatico e pre-programmato. La seconda una realizzazione molto lenta e graduale di una situazione profonda o fondamentale. Se il primo o il secondo tipo di cervello subconscio siano parte dello stesso subconscio una questione accademica, perch quasi sicuramente abbiamo molti tipi di comportamenti subconsci. I sentimenti di depressione durante una crisi di mezza et potrebbero essere il risultato del lavoro del secondo tipo di subconscio: ha avuto il tempo di capire tutte le situazioni negative che si sviluppano invecchiando ed il futuro comincia a sembrare meno speranzoso. Un processo del genere richiede la valutazione di una miriade di buone o cattive possibilit di ci che il futuro potrebbe portare. Se provasse a valutare una tale situazione futura il cervello conscio dovrebbe elencare tutte le possibilit, valutarne ciascuna e provare a ricordarle. Il subconscio funziona diversamente: valuta varie situazioni in un modo non sistematico, come ne scelga una in particolare non sotto il proprio controllo ed controllato pi dagli eventi quotidiani. Il subconscio immagazzina le sue conclusioni in quelli che possiamo chiamare secchielli emotivi. Per ogni emozione c un secchiello ed ogni volta che il subconscio arriva ad una conclusione, diciamo una felice, la deposita in un secchiello felice. Il riempimento di ciascun secchiello determina lo stato emotivo. Questo spiega perch le persone hanno la sensazione che qualcosa sia giusto/sbagliato o se una situazione sia buona/cattiva senza saperne esattamente la ragione. Il subconscio quindi influenza la nostra vita molto pi di quanto la maggior parte di noi se ne renda conto.

B) Usare Il Cervello Subconscio

Il subconscio di solito va per la sua strada: normalmente non controlliamo quali idee conserver perch gran parte di noi non ha imparato a comunicare con esso. Gli eventi che si incontrano nella vita di tutti i giorni, tuttavia, rendono di solito abbastanza chiaro quali fattori sono importanti e quali no ed il subconscio gravita naturalmente verso le idee pi importanti. Si interessa di pi quando queste portano a conclusioni importanti. Si metter in contatto con noi non appena ne verranno accumulate un numero sufficiente. Questo spiega il motivo per cui unintuizione inaspettata qualche volta lampeggia allimprovviso nel cervello conscio. La domanda importante qui quindi: come si pu comunicare al meglio con il subconscio? Qualsiasi idea con la quale si riesca a convincere se stessi importante e qualsiasi rompicapo o problema che si cercato di risolvere con grande impegno sar ovviamente un candidato alla considerazione da

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parte del subconscio. Questo di conseguenza un modo nel quale presentare un problema al subconscio. Inoltre, per poter riuscire a risolvere un problema, il subconscio deve avere tutte le informazioni necessarie. Fare tutte le ricerche e raccogliere pi informazioni possibile riguardo al problema perci importante. cos che al college ho risolto molti problemi ed esercizi che i miei compagni pi intelligenti non riuscivano a risolvere. Loro provavano semplicemente a sedersi, a fare i loro compiti ed a sperare di risolverli. I problemi in un ambiente scolastico sono tali da poter essere sempre risolti con le informazioni date a lezione o nel libro di testo. Si devono solo assemblare le varie parti per ottenere una risposta. Quello che facevo, quindi, era di assicurarmi di aver studiato tutto il materiale del corso. Se non riuscivo a risolvere il problema immediatamente, sapevo che il subconscio ci avrebbe lavorato sopra e perci potevo semplicemente dimenticarmene e tornarci su dopo. Lunico requisito era perci di non aspettare lultimo momento per provare a risolvere problemi del genere, perch qualche tempo dopo la risposta mi sarebbe spuntata in testa, spesso in momenti strani ed inaspettati. Venivano pi spesso a galla al mattino presto quando la mente fresca e riposata. Con lesperienza si pu quindi imparare a presentare materiale al subconscio cos come riceverne delle conclusioni. In generale la risposta non arrivava chiedendola direttamente, ma arrivava mentre facevo qualcosa che non aveva niente a che fare con il problema. Si pu usare il subconscio anche per richiamare qualcosa che si dimenticato. Si provi prima a richiamarlo meglio possibile e si lasci poi completamente perdere lo sforzo per un attimo, dopo un po di tempo spesso il cervello lo ricorder. Certamente ancora non sappiamo di nessun modo diretto di parlare al subconscio. Questi canali di comunicazione sono molto diversi da persona a persona, per cui ciascuno deve sperimentare per vedere cosa funziona meglio. Si pu chiaramente migliorare la comunicazione cos come bloccarla. Molti dei miei amici pi intelligenti al college erano frustrati quando scoprivano che avevo trovato la risposta senza sforzo, mentre loro non ci erano riusciti e sapevano di essere pi brillanti. Questo tipo di frustrazione pu portare allo stallo in qualsiasi comunicazione tra le varie parti del cervello, quindi meglio mantenere un atteggiamento positivo e rilassato e lasciare fare al cervello le sue cose. Questo probabilmente il motivo per cui le cose come la meditazione ed il Chi-Gong funzionano cos bene. Sono metodi efficaci, verificati nel tempo, per comunicare con le varie parti del cervello e del corpo. Si noti che parti diverse del cervello controllano direttamente molte funzioni corporee come il battito cardiaco, la pressione sanguigna, la

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sudorazione, la digestione, la salivazione, il funzionamento degli organi interni, la risposta sensoriale, eccetera. Queste sono potenti funzioni che possono generare o sprecare enormi quantit di energia perci quando funzionano fluidamente assieme o una contro laltra hanno un notevole effetto sulla salute generale e sulle funzioni mentali. Un altro metodo importante per fare massimo uso del subconscio , una volta presentatogli il problema, lasciarlo stare senza interferenze da parte del cervello conscio. In altre parole ci si dovrebbe dimenticare del problema e dedicarsi ad uno sport, andare a vedere un film o fare altre delle cose preferite ed il subconscio far un lavoro migliore perch una parte del cervello completamente diversa. Se si pensa sempre consciamente al problema si polarizza il subconscio e non gli si permette di fare liberamente le sue esplorazioni. Il cervello ha tante parti ed a nostro vantaggio conoscerle ed imparare ad usarle. La mente subconscia probabilmente una delle parti pi sotto-utilizzate perch troppi di noi non sono consapevoli della sua esistenza. Ci devono sicuramente essere molti altri argomenti utili sul cervello. Ci sono, ad esempio, numerosi processi automatici che condizionano la nostra vita quotidiana. Quando vediamo unimmagine con gli occhi accadono immediatamente e automaticamente molte cose. Quando si riceve unimmagine, il cervello diventa temporaneamente sovraccarico, a causa dellelaborazione delle informazioni, a tal punto da non poter svolgere bene altri compiti. Questo il motivo per cui si sente meno dolore ad occhi aperti che ad occhi chiusi. Un effetto simile avviene con il suono: urlare riduce realmente il dolore. Il suono piacevole della musica unaltra reazione automatica come lo sono quelle visuali tipo un bel fiore, delle calmanti viste panoramiche di monti e di fiumi o leffetto degli odori piacevoli o spiacevoli. Quando ascoltiamo la musica invochiamo una di queste reazioni automatiche; inoltre, proprio come non sappiamo ben spiegare perch un bel fiore appare bello, non sappiamo ancora spiegare perch la musica suona cos bene. Forse una di quelle reazioni subconscie pre-programmate. Lidentificazione delle diverse parti del cervello sar sicuramente una delle future rivoluzioni in arrivo. La scienza medica sta avanzando pi rapidamente che mai e capire il cervello sar uno dei pi grandi passi in avanti, a partire da come si sviluppa nellinfanzia e come possiamo facilitarne lo sviluppo. del tutto possibile quindi che Mozart non fosse un genio musicale, ma un genio creato dalla musica.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

RIFERIMENTI, TESTIMONIANZE

Appendici

RIFERIMENTI
1 - Recensioni di Libri
A) Conclusioni Generali sui Libri Recensiti
(1) Negli ultimi cento anni c stata piuttosto unevoluzione della letteratura sulla tecnica pianistica, sebbene il pianoforte stesso, cos come la capacit tecnica dei pianisti, sia cambiata poco in confronto. Questa evoluzione della letteratura si trascinata molto indietro rispetto ai miglioramenti dello strumento nell800; questi miglioramenti nella produzione del suono e nella velocit della meccanica hanno richiesto molta pi abilit per sfruttarne tutte le magnifiche propriet. Sovra-semplificando, la letteratura del pianoforte si evoluta dallattenzione (ed esercizi) per le dita, ad usare lintero corpo, al rilassamento, allesecuzione musicale. Le vecchie pubblicazioni tendono quindi a contenere concetti oggi screditati. Ovviamente questo non significa che Mozart, Beethoven, Chopin e Liszt non abbiano avuto la tecnica corretta, ma solo che chi ha registrato la letteratura ha scritto solo delle grandi esecuzioni, non quello che si doveva fare per diventare cos bravi.

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RIFERIMENTI, TESTIMONIANZE

(2) Un concetto che non cambiato che le considerazioni musicali, come ritmo, tono, fraseggio, ecc. non possono essere separate dalla tecnica. (3) Quasi tutti i libri trattano un sottoinsieme degli stessi argomenti, le differenze principali sono nellapproccio e nel grado di dettaglio presentato da ognuno. Prima trattano la mente e lanatomia umana e la loro relazione con il pianoforte: latteggiamento mentale e la preparazione, la posizione come sedersi, laltezza dello sgabello, il ruolo di braccia, mani, dita spesso con esercizi appropriati ed unanalisi degli infortuni. Poi i concetti di tecnica e musicalit: tocco, tono, pollice, legato, staccato, diteggiatura, scale, arpeggi, ottave, accordi, note ripetute, velocit, glissando, pedale, tempo di studio, memorizzazione, eccetera. C sorprendentemente poca letteratura sul leggere a prima vista. (4) Tranne poche eccezioni, la maggioranza scoraggia luso del pollice sotto per suonare le scale; tuttavia un movimento valido in alcune applicazioni specifiche. Chopin preferiva il pollice sotto per il suo legato, ma insegnava il pollice sopra dove era tecnicamente vantaggioso. (5) In molti dei libri la mancanza di riferimenti riflette il fatto che i metodi di insegnamento del pianoforte non sono mai stati documentati adeguatamente e correttamente. Ciascun autore doveva effettivamente ogni volta re-inventare la ruota. Questo si riflette anche nei metodi di insegnamento: venivano fondamentalmente passati oralmente da insegnante a studente in modo simile a quanto fatto dagli uomini primitivi che tramandavano in tal modo, di generazione in generazione, il loro folklore e la loro medicina. Il libro della Whiteside fu ampiamente acclamato principalmente perch fu il primo vero tentativo di approccio scientifico alla scoperta di metodi di studio migliori. Secondo gli aneddoti, tuttavia, gran parte delle sue scoperte erano state insegnate da Chopin, apparentemente questa informazione non era disponibile alla Whiteside. Lei fall miseramente perch, sebbene avesse condotto esperimenti e documentato i risultati, non utilizz un linguaggio chiaro, non li organizz e non fece alcuna analisi (causa-effetto, ecc.) necessaria per un buon progetto scientifico. Un eccessivo numero di insegnanti rivendica di insegnare il metodo di Liszt, ma c solo una preziosa e frammentaria documentazione di cosa esso sia. C abbondante letteratura riguardo a dove and, a chi incontr ed a chi insegn, come suonava e quali magi-

RIFERIMENTI

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che imprese eseguiva al pianoforte, ma non c praticamente alcuna registrazione di cosa dovesse fare uno studente per suonare in quel modo. (6) Il libro di Chang (specialmente la seconda edizione) lunico che fornisce le regole per risolvere problemi specifici iniziali (superare i muri di velocit, rilassamento, resistenza, studiare lentamente/velocemente, ecc.) che dovrebbero essere imparate allo stadio di principianti, ma che non sempre vengono insegnate. Gli altri libri trattano in gran parte dei livelli superiori del suonare il pianoforte e assumono che, grazie a qualche magia, lo studente abbia acquisito la tecnica di base. Ovviamente importante imparare dallinizio queste abilit di livello superiore, ma il libro di Chang riempie una vera lacuna della letteratura riguardante lacquisizione della tecnica.

B) Recensioni
Queste recensioni non sono da intendersi come oggettive o comprensive: si concentrano principalmente su quanto questi libri siano rilevanti allo studente di pianoforte interessato alla tecnica pianistica. La maggior parte del materiale irrilevante stata ignorata. Autore, Titolo, Anno di pubblicazione, Numero di pagine Riferimenti: citazione o meno (indica quanto il libro sia accademico). Note Bree, Malwine, The Leschetizky Method, 1997 (1913), 92 p. Riferimenti: no. Discendenza insegnamento: Beethoven-Czerny-Leschetizky-Bree. Sebbene il libro sia comparso nel 1997 una ripubblicazione di materiale del 1913. Libro di esercizi per sviluppare la tecnica. Foto della posizione delle dita. Propone il metodo del pollice sotto. Posizione della mano. Esercizi di indipendenza delle dita, scale, accodi, tocco, glissando, pedale, esecuzioni in pubblico, ecc. un trattato abbastanza completo. Lo si legga per trovare i vecchi metodi consolidati.

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Bruser, Madeline, The Art of Practicing, 1997, 272 p. (http://artofpracticing.com) Riferimenti: si. Basato sul partire preparando la mente (meditazione) ed il corpo (esercizi di stiramento) entra in numerosi particolari delle abilit al pianoforte. La quantit di istruzioni sul pianoforte sfortunatamente ridotta da quelle parallele sugli altri strumenti (principalmente a corda ed a fiato). Sebbene gli esercizi fisici (ginnastica) siano buoni, quelli come le scale non sono utili. Contiene una piccola quantit di informazioni utili. Chang, Chuan C., Fundamentals of Piano Practice, 1 ed, 1994, 130 p. (http://members.aol.com/cc88m/PianoBook.html) Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Long-Combe. Insegna i metodi pi elementari per acquisire rapidamente la tecnica (studio a mani separate, attacco ad accordo, insiemi paralleli, accorciare i passaggi difficili, memorizzare, rilassamento, eliminare i muri di velocit, ecc.). Nessun altro libro parla di tutti questi elementi essenziali necessari ad un progresso veloce ed una tecnica corretta. Tratta anche la lettura a prima vista, la preparazione dei concerti, il controllo del nervosismo, le cadute, quali esercizi vanno bene e quali sono inutili o dannosi, imparare lorecchio assoluto, delineare, eccetera. Ha un capitolo sullaccordatura per dilettanti, spiega la scala cromatica, il temperamento. Si vada al sito web e si clicchi sul collegamento contenuti per scaricare gratuitamente la seconda edizione, una edizione aggiornata ed espansa della prima. Una lettura obbligata. Eigeldinger, JJ., Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils, 1986, 324 p. Riferimenti: si. Il libro pi accademico e la raccolta pi completa di materiale rilevante su Chopin riguardo ad insegnamento, tecnica, interpretazione e storia. A causa della mancanza di documentazione diretta dellepoca di Chopin praticamente tutto il materiale aneddotico. Nonostante ci laccuratezza indiscutibile a causa dellesaustiva documentazione, della mancanza di condizionamento riconoscibile e del fatto ovvio che una tale profonda comprensione sarebbe potuta venire solo da Chopin stesso i risultati sono misteriosamente in accordo con il miglior materiale oggi a disposizione. Eigeldinger ha sistemato gli argomenti in gruppi
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(tecnica, interpretazione, citazioni, spartiti annotati e con diteggiatura, stile di Chopin). Desidero certamente ci fosse stato pi materiale tecnico, ma ci dobbiamo tutti rendere conto che la mancanza di documentazione allepoca di Chopin ha portato alla perdita di una grossa fetta di ci che insegn. Nel caso di F. Liszt la situazione molto peggiore. Gli insegnamenti tecnici sono presentati concisamente alle pagine 2364. Questi sono praticamente in pieno accordo con quelli delle migliori fonti da Liszt a Whiteside a Fink, Sandor, Suzuki e questo libro (Chang). La presentazione in netto contrasto con Whiteside; qui autorevole (Whiteside a volte ritratta le sue scoperte), breve (solo 41 pagine rispetto alle 350 della Whiteside), organizzata e chiara, coprendo gli stessi argomenti. La seconda parte (pagine 65-89) tratta linterpretazione e quindi contiene molte meno informazioni sulla tecnica, ma ugualmente informativa quanto la prima. Tratta (molto!) brevemente come interpretare ciascuna delle sue principali composizioni. Le restanti duecento pagine sono dedicate a documentazione, illustrazioni, annotazioni e diteggiature di Chopin sulle sue composizioni ed un appunto di dieci pagine su materiale elementare da insegnare ai principianti. Note sulla tecnica: Chopin era un autodidatta, si sa poco di come impar da giovane. Non credeva negli esercizi (consigliava non pi di tre ore al giorno di studio). I metodi di Chopin non sono contrari a quelli di Liszt come potrebbe sembrare allinizio, sebbene questi studiasse spesso pi di dieci ore al giorno e consigliasse esercizi fino ad esaurimento. Chopin, come Liszt, scrisse degli studi e gli esercizi di Liszt non erano ripetizioni meccaniche, ma metodi specifici di acquisizione della tecnica. Si impari a far musica prima di imparare la tecnica. Deve essere coinvolto lintero corpo e luso del peso del braccio un elemento chiave della tecnica. Insegnava il pollice sopra (soprattutto quando il tasto passato nero), cos come il pollice sotto e, di fatto, permetteva a qualunque dito di passare sopra qualunque altro quando vantaggioso. Il pollice non era unico e doveva essere libero, ciascun dito era tuttavia diverso. Il pollice sopra (cos come altre dita) era particolarmente utile nelle scale cromatiche doppie (terze, ecc.) Per Chopin il pianoforte doveva parlare e cantare, per Liszt era unorchestra. Siccome la scala di Do Maggiore pi difficile, usava quella di Si Maggiore per insegnare il rilassamento ed il legato; ironicamente meglio iniziare ad imparare le scale staccato, per eliminare i difficili problemi del legato, tuttavia, alla fine, tornava sempre alla sua specialit il legato. Arpeggi

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ampi richiedono una mano flessibile piuttosto che una grande estensione. Il rubato consiste nel tenere rigorosamente il ritmo mentre si prende a prestito e si restituisce del tempo alla melodia. [A mio parere questa definizione viene spesso citata male e fraintesa: solo perch lo ha detto qualche volta non significa che lo applicava a tutto. Questa definizione di rubato si applica specialmente alla situazione in cui la mano destra suona rubato mentre la sinistra tiene rigorosamente il tempo. Certamente Chopin permetteva anche che il rubato fosse libert, per amor di espressione, dal tempo rigoroso]. Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con meccanica molto leggera. La sua musica, specialmente i pianissimo ed i legato, decisamente pi difficile da suonare sugli strumenti moderni. Una lettura obbligata. Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, 1992, 187 p. Riferimenti: si (eccellente elenco), video. Il pi accademico dei libri qui elencati, si addice al lavoro di un professore universitario. Trattato scientifico che usa la corretta terminologia (contrariamente alla Whiteside che spesso non si rendeva conto della terminologia standard), facile da capire, inizia con lanatomia umana e le sue relazioni con il pianoforte, seguita da un elenco dei movimenti coinvolti nel suonare, incluso il pedale. Le scale non vanno suonate con il pollice sotto, ma un movimento importante (p.115). Illustra ciascun movimento ed i corrispondenti esercizi al pianoforte. Buona descrizione delle cadute. Approccio rigorosamente meccanico, ma questo libro enfatizza la produzione di un tono pi ricco e il suonare con emozione. I movimenti sono difficili da decifrare dai diagrammi facendo cos desiderare di comprare il video. Si deve leggere o Fink o Sandor, preferibilmente entrambi perch hanno un approccio agli stessi argomenti da punti di vista diversi. Alcuni lettori possono amarne uno e odiare laltro. Fink si basa su esercizi, Sandor si basa pi su esempi da composizioni famose. La prima met un trattato di tutti i movimenti fondamentali ed i relativi esercizi. Sono inclusi: pronazione, supinazione, adduzione, abduzione, posizioni della mano (distesa, palmo, presa), colpi di dita, movimenti dellavambraccio, del braccio, delle spalle (spinta, trazione, ciclare), eccetera. La seconda sezione applica questi movimenti ad esempi tratti da famosi classici da Ravel, Debussy e Rachmaninoff a Chopin, Beethoven, Mozart e molti altri. Una lettura obbligata, questo o Sandor.

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Hofman, J., Piano Playing, With Piano Questions Answered, 1909, 183 p. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Moszkowki-Rubinstein. La prima met ha a che fare con regole generali molto utili e la seconda sotto forma di domande e risposte. La maggior parte del libro tratta concetti generali; istruzioni tecniche non molto dettagliate. Un libo non essenziale per la tecnica, ma un buon approfondimento. Gieseking W. e Leimer K., Piano Technique, 1972, due libri in uno. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Leimer-Gieseking. Primo libro: 77p. Importanza di ascoltare, metodo dellintero corpo (stile scuola del peso del braccio), concentrazione, studio preciso, attenzione ai dettagli. Eccellente trattato su come analizzare una composizione per studiare e memorizzare. Questo libro rappresentativo di gran parte dei libri scritti da questi grandi esecutori. Il tipico consiglio sulla tecnica la concentrazione, lo studio preciso e lattenzione ai dettagli porter automaticamente alla tecnica, si usi lorecchio oppure tutte le note di un accordo devono suonare assieme senza nessun consiglio su come di fatto acquisire ciascuna abilit tecnica in particolare. Accompagna nello studio dellInvenzione N.1 in Do Maggiore, lInvenzione a Tre Voci N.1 in Do Maggiore di Bach e la sonata N.1 di Beethoven, ma pi dal punto di vista dellanalisi e dellinterpretazione che da quello dellabilit tecnica. Guida attraverso i primi tre movimenti della sonata di Beethoven, poi liquida il pi impegnativo quarto movimento come non presentante nuovi problemi! Si noti che questultimo movimento richiede una forte, difficile e molto veloce diteggiatura 524 seguita da un arpeggio discendente della sinistra da farsi pollice sopra e rapidi, precisi e lunghi salti di accordo nella destra. Sono questi ci per cui avremmo voluto qualche consiglio da Gieseking. Il libro di Chang riempie questa carenza fornendo lassistenza mancante nel Capitolo Uno, Sezione III.8. Vale la pena leggerlo anche solo per i consigli specifici sui tre pezzi. Secondo libro: 56 p. Importanza del ritmo, contare, tempismo preciso, fraseggio. Eccellente sezione sulluso del pedale. Contiene alcune informazioni specifiche difficili da trovare altrove.

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Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, 1972, 48 p. Riferimenti: no. Eccellente trattato su come produrre un buon tono. Breve discussione di: conoscenza elementare dei tasti, scale, ritmo, allenamento dellorecchio, piano e forte, precisione, staccato, legato, memorizzare, tempi di studio, velocit, pedale. Essenzialmente superficiale il libro troppo breve. Buon riassunto generale, ma carente di dettagli specifici e non contiene materiale che non si possa trovare altrove. Green B. e Gallwey T., The Inner Game of Music, 1986, 225 p. Riferimenti: no. Approccio mentale alla musica: rilassamento, consapevolezza, fiducia. Quasi nessuna istruzione tecnica sul suonare il pianoforte. Solo per chi crede che un atteggiamento mentale sia la chiave per suonare. Chi fosse interessato a ricette specifiche per studiare trover poche informazioni utili. Prokop R., Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique, 1999, 108 p. Riferimenti: pochi. Dallintroduzione sembrerebbe che questo sia il libro che tutti stavano cercando. Tuttavia pi si legge e pi ci si disillude. Lautore, pianista, insegnante e compositore, ha iniziato ad imparare usando il metodo intuitivo ed i suoi insegnamenti consistono ancora per il 50% in questi (si veda il Capitolo Uno, Sezione I di Chang). Non conosce, ad esempio, il metodo pollice sopra e va quindi incontro a molti problemi. Gli insegnamenti consistono in teoremi che lui dimostra. Leggendone solo alcuni evidente che nella tecnica pianistica non si possono dimostrare teoremi come in matematica, e questo discredita lintero libro. Tira fuori alcune idee utili: (1) limportanza dei muscoli estensori (sollevare le dita), il sollevamento preciso delle dita (e dei pedali) importante giusto quanto unaccurata discesa del tasto; fornisce esercizi per sollevare ciascun dito e d la migliore descrizione di ossa, tendini e muscoli delle dita/mano/braccia e come/quali movimenti sono controllati da ciascuno; (2) analisi dettagliata dei vantaggi/svantaggi delle mani piccole/medie/grandi. Il libro pu confondere/sviare gli studenti meno informati perch buone idee sono mescolate con pessime idee. Non c alcun passo avanti (si veda il titolo). Lettura consigliata solo a chi sappia separare le idee utili da quelle errate.

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Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, 1986, 48 p. Riferimenti: no. Questo libro non n super n contiene segreti, ma il migliore sulla lettura a prima vista. Contiene tutti i fondamentali, vengono descritti in completo dettaglio, insegnandoci tutta la terminologia e metodologia corrette. Inizia da zero (come leggere la musica per i principianti) e progredisce logicamente per tutto il percorso fino ai livelli avanzati di lettura a prima vista: particolarmente utile al principiante. anche conciso perci si dovrebbe leggere tutto il libro una volta prima di cominciare qualche esercizio vero. Inizia con come affrontare psicologicamente la lettura a prima vista. I componenti elementari sono: Altezza, Ritmo e Diteggiatura. Dopo uneccellente introduzione alla notazione musicale vengono dati esercizi appropriati, poi il processo del leggere a prima vista nei suoi componenti visuali, neurali, muscolari e uditivi che cominciano sullo spartito e finiscono nella musica. Questo seguito da esercizi per imparare ad orientarsi sulla tastiera (trovare le note senza guardare) e sulla percezione visuale (riconoscere istantaneamente cosa suonare). Ci potrebbero volere, in base alla persona, da tre mesi a quattro anni per imparare; si dovrebbe studiare ogni giorno. Infine, circa una pagina di idee sul livello avanzato di lettura a prima vista. Una lettura obbligata. Sandor, Gyorgy, On Piano Playing, 1995, 240 p. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Bartok-Kodaly-Sandor. Il libro pi completo, accademico e costoso. Contiene gran parte del materiale del Fink e insiste sui metodi del peso del braccio. Parla di: caduta libera, scale (metodo pollice sopra, la descrizione pi dettagliata di come suonare scale e arpeggi pag. 52-78), rotazione, staccato, spinta, pedali, tono, studio, memorizzazione, esecuzione. Accompagna nello studio dellintera Sonata Waldstein (Beethoven) Numerosi esempi su come applicare i principi del libro su composizioni di Chopin, Bach, Liszt, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann e molti altri. Questo libro molto completo: copre argomenti dalleffetto della musica sulle emozioni, allanalisi del pianoforte, allanatomia umana, ai movimenti elementari per suonare, alleseguire in pubblico e registrare. Molti argomenti non vengono tuttavia trattati sufficientemente in dettaglio. Una lettura obbligata, ma Fink d informazioni simili a minor prezzo.

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Sherman, Russell, Piano Pieces, 1997 Riferimenti: no. Consiste in cinque sezioni che trattano suonare, insegnare, questioni culturali, spartiti musicali e tutto il resto. I contenuti non sono disposti in un ordine particolare, mancano vere soluzioni o conclusioni. Parla di politica dellarte (musica), opinioni, giudizi e osservazioni con cui i pianisti si possono ritrovare; se i non pianisti riescano a comprendere queste riflessioni discutibile, ma fornir delle opinioni. Posizione per sedersi, il pollice come bilanciatore della quantit di moto. Dita = truppe, ma corpo = approvvigionamenti, supporto, portaerei e produzione. Dita vs. Corpo = Venditori vs. Presidente. Controllare le dita non risulta perci in musica. I pezzi facili sono validi per imparare a fare musica. Quale valore ha imparare il pianoforte? Non neanche una buona carriera finanziariamente. Si dovrebbero far scivolare le dita? Cosa coinvolto nella bellezza e nel carattere del suono del pianoforte? Quanto sono importanti i pianoforti di qualit ed i buoni accordatori? Pro e contro delle competizioni (principalmente contro), prepararsi ad esse; non fare musica e spesso diventa pi una gara datletica; lo stress e lo sforzo ne valgono la pena? Il giudizio non mai perfetto; tutti i problemi che i pianisti, gli insegnanti, i genitori devono affrontare; descrive molti dei principali problemi ma offre poche soluzioni. Questo libro tocca numerose questioni, ma senza obiettivo come il suo titolo. Lo si legga solo se si ha tempo da perdere. Suzuki, Shinichi (ed altri), due libri (ce ne sono di pi): The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education, 1973, 216 p. Riferimenti: no, ha una bibliografia ampia ed eccellente. Principalmente per linsegnamento del violino cominciando in giovane et. Un piccolo capitolo (7 pagine) sui metodi di insegnamento del pianoforte. How to teach Suzuki piano, 1993, 21 p. Riferimenti: no. Una breve, generica illustrazione dei metodi Suzuki per pianoforte. I metodi descritti da Chang sono in generale daccordo con i metodi Suzuki. Lasciare che il bimbo ascolti; niente Bayer, Czerny, Hanon o studi (neanche Chopin!), deve eseguire in pubblico; gli insegnanti devono avere metodi di insegnamento omogenei e discussioni aperte (gruppi di ricerca); equilibrio tra memoria e lettura, ma la memorizza-

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zione pi importante. Agli insegnanti viene dato un insieme ristretto di musica graduata sulla quale basare le proprie lezioni. Suzuki certamente una scuola di insegnamento centralizzata e come tale ha molti dei vantaggi delle facolt universitarie e dei college musicali consolidati, ma il livello accademico , in generale, pi basso. Gli insegnanti Suzuki sono almeno un livello sopra linsegnante privato medio perch devono rispettare certi standard minimi. Descrive molti approcci generali allinsegnamento, ma pochi dettagli su come studiare pianoforte per la tecnica. Classico esempio di come un sistema autoritario possa eliminare i pessimi insegnanti imponendo standard minimi. Walker A., Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, 1983, 481 p. Riferimenti: si. Questo il primo di tre libri, copre il periodo dalla nascita di Liszt fino al momento in cui decise di smettere di eseguire in pubblico allet di 36 anni. Il secondo libro copre gli anni 1848-1861, quando si dedic principalmente a comporre. Il terzo libro copre gli anni 1861-1886, i suoi anni finali. Qui recensisco solo il primo libro. Liszt noto come il pi grande pianista di tutti i tempi. Ci aspetteremmo quindi di imparare da lui come acquisire la tecnica. Sfortunatamente qualsiasi libro scritto su Liszt una delusione assoluta da questo punto di vista. Credo che la tecnica fosse allora un segreto industriale e le sue lezioni non vennero mai documentate. Paganini studiava in completa segretezza ed accordava di nascosto il suo violino diversamente per raggiungere risultati che nessun altro avrebbe potuto ottenere. Chopin, invece, fu un compositore ed insegnante professionista erano queste le sue fonti di reddito e ci sono diversi resoconti delle sue lezioni. Le rivendicazioni di fama di Liszt erano le sue esecuzioni in pubblico. Il suo successo in questo si riflette nel fatto che praticamente ogni libro su di lui una cronaca ripetitiva e senza fine delle sue incredibili esecuzioni. Credo, a questo riguardo, che la segretezza spiegherebbe il perch cos tanti pianisti del tempo rivendicano di essere stati studenti di Liszt e nonostante ci raramente descrivono i suoi metodi di insegnamento in qualsiasi dettaglio utile. Tuttavia, quando si indagano questi dettagli tra gli insegnanti moderni della Scuola Liszt, si scopre che usano tutti metodi simili (mani separate, accorciare i passaggi difficili, attacco ad accordo, ecc.) Qualunque sia stata la vera ragione, i metodi di insegnamento di Liszt non furono mai adeguatamente documentati. Un lascito che Liszt ci fece il ben noto fatto che i tipi di imprese che eseguiva sono umanamente possibili. Questo importante perch significa che noi tutti potremmo fare cose simili se riuscis-

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simo a scoprire come faceva lui. Molti pianisti lo fanno e spero che il mio libro sia un passo nella direzione giusta per produrre documentazione scritta dei migliori metodi noti per lo studio del pianoforte. Il libro di Walker tipico degli altri libri su Liszt che ho letto: fondamentalmente una cronaca della sua vita, non un libro di testo su come imparare il pianoforte. Come tale una delle migliori biografie e contiene numerose analisi di particolari composizioni con specifici requisiti e difficolt. Sfortunatamente una descrizione di un passaggio impossibile che fu eseguito con la pi grande facilit non ci insegna come eseguirlo. Questa carenza di informazioni tecniche sullinsegnamento sorprendente in vista del fatto che i resoconti bibliografici su Liszt arrivano ad essere oltre mille! Infatti qualsiasi informazione tecnica utile che potremmo indovinare da questo libro deve essere dedotta dal contenuto usando le nostre conoscenze sul pianoforte (si veda pi avanti lesempio sul rilassamento). La sezione intitolata Liszt e la tastiera (pag. 285-318) contiene alcune indicazioni su come suonare. Come in tutti i tre libri, Liszt riverito come un semi-dio che non poteva sbagliare, dotato anche di super-mani in qualche modo configurate idealmente per il pianoforte poteva facilmente raggiungere una decima. Questo pregiudizio riduce la credibilit e gli incessanti e ripetitivi resoconti di esecuzioni super-umane sono noiosi e detraggono dalla vasta quantit di dettagli rivelatori ed affascinanti presenti in questi libri. La cosa forse pi interessante, dal punto di vista della tecnica pianistica, che Liszt era un uomo magro e malaticcio fin dalla prima giovinezza. A tre anni fu dato per morto dopo una malattia ed ordinarono addirittura la bara. Non inizi pianoforte fino a sei anni e non ne ebbe neanche uno decente su cui studiare fino a sette perch la famiglia era povera. Il padre, un musicista di talento ed un pianista passabile, gli insegn e dalla nascita lo immerse nella musica. Il suo primo vero insegnante fu Czerny allet di 11 anni e questi rivendica di avergli insegnato tutta labilit tecnica fondamentale. Riconosce, tuttavia, che quando si conobbero Franz era gi un ovvio prodigio il che sembra sospettosamente contraddittorio. Franz di fatto si ribellava agli esercizi di Czerny, ma nonostante ci li us estensivamente per il suo sviluppo tecnico. Le cose che studiava erano quelle fondamentali: volate, salti, note ripetute. La mia interpretazione che queste non fossero ripetizioni meccaniche per costruire i muscoli, ma esercizi di abilit con in mente obiettivi specifici: una volta raggiunti si passava oltre.

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Come fa una persona fragile ad eseguire esercizi impossibili fino ad esaurimento? Rilassandosi! Liszt potrebbe essere stato il pi grande esperto mondiale sul rilassamento, per necessit. A questo riguardo potrebbe non essere una coincidenza che anche Paganini fosse un uomo malaticcio. Quando divenne famoso, sulla trentina, aveva la sifilide e la sua salute deterior ulteriormente a causa di una dipendenza dalle scommesse e della contrazione della tubercolosi. Nonostante ci questi due uomini dalla salute cagionevole furono i due pi grandi maestri nei rispettivi strumenti. Il fatto che fossero entrambi deboli indica che lenergia per le esecuzioni sovraumane non arriva dalla potenza muscolare atletica, ma, piuttosto, da una completa padronanza del rilassamento. Anche Chopin era dal lato fragile e prese la tubercolosi. Una triste nota storica su Paganini, oltre alla poca salute ed i primitivi tentativi di chirurgia del tempo, sono le circostanze della sua orribile sorte: ci fu un ritardo nella cremazione e fu lasciato marcire in una cisterna di cemento. Un altro notevole insegnante di Liszt fu Salieri, che gli insegn composizione e teoria. Salieri era allora ultra-settantenne e per anni aveva sofferto del sospetto di aver avvelenato Mozart per invidia. Liszt stava ancora migliorando a 19 anni. Le sue imprese erano accreditate di rendere popolare il pianoforte. Gli si d credito dellinvenzione dei concerti di pianoforte (portandolo dal salone alla sala da concerti). Uno dei suoi stratagemmi fu luso di tanti pianoforti, cos come tanti pianisti. Ha anche suonato concerti multi-pianoforte con Chopin ed altri luminari del tempo. Tutto ci ha avuto il suo climax nella stravaganza di avere fino a sei pianoforti, pubblicizzata come Un concerto di 60 dita. In una striscia di dieci settimane suon ventuno concerti e ottanta lavori di cui cinquanta a memoria. Quello con cui affascinava il suo pubblico fu pi sorprendente perch pianoforti adeguati (Steinway, Bechstein) non furono disponibili fino al 1860 circa, ventanni dopo che smise di fare concerti. Ho letto questo libro con lintenzione di estrarre informazioni su come studiare pianoforte, ma come si pu vedere non c praticamente nulla che possiamo imparare oggi dal pi grande pianista di tutti i tempi su come farlo, sebbene la storia della sua vita sia una lettura affascinante.

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Werner, Kenney, Effortless Mastery, 191 p. Pi un CD per la meditazione. Riferimento: qualcuno, un sacco di materiale dascolto suggerito Approccio mentale/spirituale al fare musica; praticamente nessuna descrizione della meccanica del suonare, enfasi sulla meditazione. Il libro come unautobiografia e le lezioni vengono insegnate come le ha imparate lautore durante la sua vita. Nella stessa categoria di Gree e Gallway, ma un approccio diverso. Whiteside, Abby, On Piano Playing, 1997, due libri in uno, ripubb. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Ganz-Whiteside. Indispensables of Piano Playing, 1955, 155 p. Usa un inglese non convenzionale, una logica convulsa, una fraseologia biblica, prolisso. I contenuti sono eccellenti, ma la terribile scrittura rende lapprendimento poco produttivo. Molte delle idee che descrive compaiono in altri libri, ma potrebbero aver avuto origine (o essere state riscoperte) da lei. Sebbene io abbia avuto difficolt nel leggerlo, altri hanno detto che pi facile da capire se letto rapidamente. Questo in parte perch ripetitiva e spesso impiega un paragrafo o anche una pagina per parlare di qualcosa che pu essere descritto in una frase. Quasi tutto il libro cos (pag. 54): D: Pu il peso una pressione inerte aiutare a sviluppare la facilit? R: esattamente la pressione inerte del peso che non pu essere usata per la velocit. Le parole sono importanti nellinsegnamento. Parole dazione sono necessarie per raggiungere la coordinazione per la velocit. Il peso non suggerisce lattivit muscolare che sposta il peso del braccio. Suggerisce una pressione inerte. Non ho scelto questa sezione perch particolarmente contorta: la ho scelta a caso aprendo il libro ad occhi chiusi. Contenuti: si devono seguire i suoi metodi religiosamente; perch importante il rimo, la combinazione corpo/braccia/mani/dita ha infinite possibilit delle quali siamo principalmente inconsapevoli; la scala con il pollice sotto odiata; funzioni di ciascuna parte dellanatomia per suonare il pianoforte (movimenti, dentro-fuori, verticali), trattato sul creare emozioni, memorizzare, usare il pedale, fraseggio, trilli, scale, ottave, metodi di insegnamento. Indica limportanza del ritmo nella musica e come ottenerlo delineando (pag. 141). Czerny e Hanon sono inutili o peggio.

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Questo che segue il suo attacco al passaggio del pollice sotto nel suonare le scale e gli arpeggi (in linguaggio comprensibile!) estratto da oltre due pagine, tra parentesi le mie chiarificazioni: Passare: qui abbiamo a che fare con una ridda di stress nellinsegnamento tradizionale riguardo i movimenti esatti che devono occorrere nelle dita e nel pollice se potessi distruggere questi concetti giusto fuori dallesistenza non esiterei a farlo questo quanto penso siano sbagliati e deleteri possono veramente storpiare un pianista Se [suonare scale perfette] dovesse sembrare impossibile senza speranza e non si ha il barlume di unidea di come si possa ottenere, allora si sta provando con una coordinazione che rende di fatto una scala una impresa impossibile. Significa pollice ficcato sotto al palmo che cerca di raggiungere la posizione e dita che cercano di andare oltre al pollice cercando un collegamento legato tra i tasti. Non importa se lesecutore che ottiene le rapide e belle scale ed arpeggi dice che fa giusto quello [pollice sotto], non vero. Non si intende suggerire che stia mentendo, ma semplicemente che riuscito a scartare la coordinazione che gli stata insegnata quando ne sorta loccasione di renderla inadeguata Loro [chi suona col pollice sotto] devono essere fisicamente rieducati ad un nuovo modello di coordinazione e questa pu significare un periodo di infelice sofferenza Lazione [per il passaggio sopra del pollice] pu essere fatta attraverso larticolazione della spalla in qualsiasi direzione. La parte superiore del braccio si pu muovere in modo che lestremit dellomero al gomito possa descrivere un arco di cerchio, in su o in gi, avanti o indietro o attorno e intorno [una pagina intera di istruzioni di questo tipo su come suonare pollice sopra] con il controllo del centro, lintera coordinazione opera per rendere facile avere un dito disponibile al momento in cui serve la migliore prova di questa affermazione una bella scala o arpeggio suonata con completa noncuranza di qualsiasi diteggiatura convenzionale. Questo spesso accade ad un pianista dotato a cui non stato insegnato per passare [il pollice sopra] la parte superiore del braccio fa da fulcro per tutte le altre tecniche che coinvolgono lavambraccio e la mano; flessione ed estensione al gomito, azione di rotazione e azione laterale della mano al polso e infine per ultimo azione laterale di dita e pollice Tra azione di rotazione e azione alternata il passaggio viene reso facile come sembra quando lo fa lesperto. Mastering the Chopin Etudes and Other Essays, 1969, 206 p. Compendio di manoscritti della Whiteside, molto pi leggibile perch redatto dai suoi studenti, contiene gran parte delle idee del primo libro,

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basato sul suonare gli studi di Chopin, scelti per il loro ineguagliabile contenuto musicale cos come per le loro sfide tecniche. Questo come il catechismo della bibbia del primo libro, pu essere una buona idea leggere prima questo. Descrive il delineare in qualche dettaglio: pag. 54-61 descrizione base, pag. 191-193 definizione base, con pi esempi a pag. 105-107 e pag. 193-196. Sebbene il delineare possa essere usato per superare difficolt tecniche, pi valido per imparare o imparare a suonare il concetto musicale della composizione. Questi due libri sono una miniera di diamanti di idee pratiche; ma, come nella miniera di diamanti, si deve scavare in profondit e non si sa mai dove sono seppelliti. Luso degli studi di Chopin si rivela qui non essere una scelta casuale: gran parte dei principi della Whiteside venivano gi insegnati da Chopin (si veda Eigeldinger), il libro di Eigeldinger tuttavia stato scritto molto dopo e probabilmente lei non era a conoscenza di molti dei metodi di Chopin. Non c via di mezzo: o si ama la Whiteside per la miniera di informazioni o la si odia perch illeggibile, ripetitiva, disorganizzata. Weinreich G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Gennaio 1979, pag. 118-127 Riferimenti: no. Questo un buon articolo sui movimenti delle corde del pianoforte se si vogliono imparare le basi fondamentali. Larticolo non tuttavia ben scritto e gli esperimenti non sono stati ben condotti, ma dobbiamo renderci conto delle limitate risorse a disposizione dellautore. Ricerca ben pi avanzata sar stata sicuramente fatta molto prima del 1979 dai costruttori di pianoforti e dagli scienziati dellacustica. Parler pi avanti di alcune lacune che ho notato in questo articolo nella speranza che la loro consapevolezza permetta al lettore di racimolare pi informazioni utili da questa pubblicazione ed eviti di venir fuorviato. Non c alcuna informazione sulle specifiche frequenze delle note studiate: siccome il comportamento delle corde del pianoforte cos dipendente dalla frequenza, questa uninformazione utile. Lo si tenga a mente nel leggere larticolo, molti dei risultati saranno difficili da interpretare senza questa informazione e quindi diventano di valore discutibile. Il grafico centrale nella riga di figure pi in basso a pag. 121 (in questo articolo non ci sono i numeri delle figure da nessuna parte) non spiegato a sufficienza. Pi avanti propone che i modi verticali producono il suono immediato. La figura quindi potrebbe essere interpretata come mostrante il suono sostenuto di una singola corda. Non conosco

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nessuna nota su un pianoforte a coda che abbia un suono sostenuto di una corda singola minore di 5 secondi come suggerito in figura. La figura di sinistra della prima riga di grafici di una corda singola mostra suoni sostenuti di oltre 15 secondi, in accordo con le mie misure sommarie. I primi due grafici di corde singole sembrano perci essere contradditori. Il grafico sopra misura la pressione sonora laddove quello sotto misura la posizione della corda, non possono perci essere rigorosamente confrontabili, ma ci sarebbe piaciuto che lautore avesse almeno fornito qualche spiegazione di questa apparente discrepanza. Ho il sospetto che per i due grafici siano state usate corde con frequenza molto diversa. In riferimento a queste figure c questa frase: Ho usato una sonda elettronica sensibile per misurare separatamente i movimenti verticali ed orizzontali di una singola corda. senza ulteriori informazioni. Ora, qualsiasi investigatore in questo campo sarebbe molto interessato a come lautore abbia fatto, nei rapporti scientifici corretti prassi normale (generalmente richiesta) identificare lapparecchiatura (di solito includendo il produttore ed il modello) ed anche sapere come sia stata usata. I dati risultanti sono alcune delle poche informazioni nuove presentate in questo articolo e quindi di massima importanza. Investigatori futuri dovranno probabilmente seguire questa linea di studio misurando le posizioni delle corde con maggior dettaglio ed avranno bisogno di queste informazioni sulla strumentazione. Le quattro figure di pag. 122 non hanno alcun riferimento nellarticolo, perci lasciato a noi indovinare a quale parte appartengano. Inoltre credo che i due grafici in basso, che mostrano oscillazioni, siano solo degli schemi e non rappresentino nulla di vicino a dati reali. Il suono immediato altrimenti terminerebbe in circa 1/40 di secondo, secondo questi grafici. Le curve tracciate in queste due figure in basso sono del tutto immaginarie oltre ad essere schematiche, non ci sono dati a loro sostegno. Larticolo non presenta infatti nuovi dati e lanalisi delle successive cinque pagine (su otto) fondamentalmente un ripasso di principi acustici noti. Come tali, le descrizioni delle terminazioni massicce, elastiche e che oppongono resistenza, cos come le vibrazioni per simpatia, dovrebbero essere qualitativamente valide. La tesi principale di questo articolo che il pianoforte sia unico perch ha un suono a seguire la cui giusta intonazione lessenza di una buona accordatura e crea la musica unica del pianoforte. La mia difficolt con questa tesi che il suono immediato dura tipicamente oltre 5 secondi e molte poche note di pianoforte vengono suonate cos a lungo

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Quindi, essenzialmente, tutta la musica per pianoforte viene suonata usando il solo suono immediato. Gli accordatori infatti usano principalmente il suono immediato (come qui definito) per accordare. Inoltre il suono a seguire pi debole di almeno 30 db in potenza; solo una piccola percentuale del suono iniziale e sar completamente sommerso dalle altre note in qualunque pezzo di musica. Quello che accade in realt che qualunque cosa controlli la qualit del suono di pianoforte controlla entrambi il suono immediato e quello a seguire e ci di cui abbiamo bisogno un trattato che getti luce su questo meccanismo. Infine, abbiamo bisogno di una pubblicazione con i corretti riferimenti in modo da poter sapere cosa o non stato investigato precedentemente (in difesa dellautore, Scientific American non permette alcun riferimento che non sia ad altri suoi articoli pubblicati precedentemente). Questo rende necessario scrivere articoli auto-contenuti, cosa che questo articolo non . Secondo Reblitz (pag. 14) c un articolo di Scientific American del 1965 sulla Fisica del pianoforte, ma non nei riferimenti di questo. Cinque Lezioni sullacustica del pianoforte http://www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.html Una pi moderna serie di lezioni su come il pianoforte produca il suo suono. Lintroduzione ci d la storia e presenta la terminologia e le informazioni di fondo necessarie a capire le lezioni. La prima lezione tratta i fattori di progettazione che influenzano il tono e la performance acustica del pianoforte. Martelli, tavole armoniche, telaio, struttura, corde, caviglie e come funzionano insieme. Gli accordatori accordano i modi vibrazionali trasversali delle corde, ma i modi longitudinali sono fissati dal progetto delle corde e delle scale, non sono sotto il loro controllo ed hanno lo stesso un effetto udibile. La seconda lezione si focalizza sul tono del pianoforte. Il martello ha due modi di flessione: un modo dello stiletto ed uno vibrazionale veloce. Il primo dovuto alla rapida accelerazione, molto simile alla flessione di una mazza da golf. Il secondo pi pronunciato quando il martello rimbalza indietro dalle corde, ma si pu anche eccitare nel viaggio verso le corde. Chiaramente il paramartello uno strumento importante che il pianista pu usare per ridurre o controllare questi movimenti estranei e di conseguenza controllare il tono. Leffettivo movimento della corda in funzione del tempo completamente diverso da quello delle corde vibranti dei libri di testo in cui le fondamentali e le armoniche, che sono lunghezze donda frazioni di interi, stanno con

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precisione tra le estremit fisse delle corde. In realt si tratta di un insieme di onde in movimento lanciate dal martello verso il ponticello e verso lagraffe. Queste viaggiano cos velocemente che il martello schiacciato contro la corda per qualche passaggio avanti e indietro ed la forza di una di queste onde che, alla fine, colpendolo, lo lancia indietro verso il paramartello. Come vengono create allora la fondamentale e le parziali? Semplice sono giusto le componenti di Fourier delle onde in movimento! In termini non matematici vuol dire che le sole onde non stazionarie possibili in questo sistema sono onde che contengono principalmente la fondamentale e le parziali perch il sistema vincolato dalle estremit fisse. La distribuzione del suono sostenuto e delle armoniche estremamente sensibile alle propriet esatte del martello come dimensione, peso, forma, durezza, eccetera. Le corde trasferiscono le loro vibrazioni alla tavola armonica attraverso il ponticello e lefficienza di questo processo si pu determinare misurando la corrispondente impedenza acustica. Questo trasferimento di energia viene complicato dalle risonanze nella tavola armonica prodotte dai suoi modi normali di vibrazione perch queste producono picchi e valli nella curva impedenza/frequenza. Lefficienza della produzione del suono bassa a bassa frequenza perch laria pu fare una corsa finale attorno al pianoforte in modo che unonda compressiva sopra la tavola armonica possa annullare il vuoto sotto di essa quando vibra verso lalto (e viceversa quando si sposta in basso). Ad alta frequenza le vibrazioni della tavola armonica creano numerose piccole zone che si spostano in direzione opposta; a causa della loro vicinanza, laria compressa in una zona pu annullare il vuoto di una zona adiacente, risultando in minor suono. Questo spiega il motivo per cui un piccolo aumento delle dimensioni del pianoforte possa aumentare notevolmente la produzione di suono, specialmente alle basse frequenze. Queste complicazioni rendono chiaro che far combaciare le efficienze acustiche su tutte le note del pianoforte un compito monumentale e spiega il perch i buoni pianoforti sono cos costosi. Questo stato il mio tentativo di una breve traduzione di materiale altamente tecnico e probabilmente non corretta al 100%. Il mio scopo principale di dare al lettore una qualche idea del contenuto delle lezioni. Chiaramente questo sito web contiene materiale assai informativo.

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RIFERIMENTI, TESTIMONIANZE

2 - Siti internet, Libri, Video

A) Generici
http://www.chopin.pl http://www.pianolover.net http://www.ptg.org/rmmp Pagina di Domande Poste Spesso (FAQ) nel gruppo di discussione Usenet rec.music.makers.piano, una eccellente fonte di informazioni sul pianoforte http://www.sumter.net/~ckmoss Enorme elenco di collegamenti ipertestuali Harvard Dictionary of Music, by Willi Apel.

B) Siti con Spartiti Gratuiti ed Altre Chicche

http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/8840/free.html http://www.gmd.de/Misc/Music/scores http://www.kjos.com http://www.rainmusic.com/pianomusic/piano.htm Pianist Resource Center

C) Insegnamento del Pianoforte (Classico), Insegnanti, Scuole

http://alexandertechnique.com http://hyperion.advanced.org/15060/data/lessons http://library.thinkquest.org/15060/index.html http://musicstaff.com http://taubman.com http://www.cco.caltech.edu/~boyk/piano.htm http://www.cvc-usa.com http://www.feldenkrais.com http://www.KenFoster.com http://www.musicplay.com http://www.mwsc.edu/~bhugh http://www.pianoteachers.com http://www.serve.com/marbeth/piano.html http://www.Suzuki-Music.com http://www.unm.edu/~loritaf/pnoedmn.html Piano Education page http://www.wannalearn.com/Fine_Arts/Music/Instruments/Piano A Dozen A Day, Edna-Mae Burnam. A History of Pianoforte Pedalling, David Rowland. A Music Learning Theory for Newborn and Young Children, E.Gordon, 1997. All-in-One, Alfred.

RIFERIMENTI

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Beethoven on Beethoven: Playing his Piano Music his Way, W.S.Newman, 1988. Chopin: Pianist and Teacher as Seen by his Pupils, J.J.Eigeldinger, 1986. Chopin Playing, from the Composer to the Present, James Mathuen-Campbell, 1981. Comprehensive Guide for Piano Teachers and Piano Auditions Syllabus, The Music Education League, Inc., 119 West 57th St., New York 19, NY, (1963). Debussy, Marguerite Long. Faber and Faber Piano Adventures, Faber. Franz Liszt, the Man and the Musician, Ronald Taylor, 1986. Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, Alan Walker, 1988. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861, Alan Walker, 1993. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886, Alan Walker, 1997. Freeing the Caged Bird, video, Barbara Lister-Sink, http://www.freeingthecagedbird.com Golden Age of the Piano, video. Good Music, Brighter Children: Simple and Practical Ideas to Help Transform Your Childs Life Through the Power of Music, Sharlene Habermeyer. Great Pianists on Piano Playing, James Francis Cooke. Guide to the Pianist Repertoire, Maurice Hinson. How to Play the Piano -- Despite Years of Lessons, W.Cannel, F.Marx. Keeping Mozart in Mind, Gordon Shaw, 1999. Learning Sequences in Music, Skill, Content and Patterns, A Music Learning Theory, Edwin Gordon, 1997. Living with Liszt.From the Diary Notes of Carl Lachmund, Alan Walker. Making Music for the Joy of It, Stephanie Judy. Mikrokosmos, Bartok. Music for the Older Beginner, J.Bastien. Music magazines: American Music Teacher, Clavier, Classics, Piano and Keyboard. Musicianship for the Older Beginner, J.Bastien. On the Sensations of Tone, Hermann Helmholtz. Ornamentation, Valery Lloyd-Watt, Carole Bigler, 1995. Pedaling the Modern Pianoforte, York Bowen. Playing the Piano for Pleasure, Charles Cooke. Pianists at Play, Dean Elder. Pianists Guide to Progressive Finger Fitness, Jana S., Richard L.Bobo. Piano for Quitters, video, Mark Almond. Piano Lessons, Noah Adams. Piano Pieces, Russell Sherman.

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RIFERIMENTI, TESTIMONIANZE

Principles of Piano Technique and Interpretation, Kendall Taylor. Raising Musical Kids, Patrick Kavanaugh. Second Time Around, J.Bastien. Sight Reading at the Keyboard, Schirmer. Studies in technique, also Daily Technical Studies, Oscar Beringer. Teaching Music in the Twentieth Century, R.Abramson, L.Choksy, A.E.Gillespie, D.Woods. The Art of Piano Fingering, Penelope Roskell. The Art of Piano Playing, Heinrich Neuhaus, 1973. The Art of Piano Playing: a Scientific Approach, George Kochevitsky. The Complete Pianoforte Technique Book, Royal Conservatory, Toronto. The Listening Book, W.A.Matthieu. The Literature of the Piano, Ernest Hutchison. The Music Tree, Frances Clark. The Musicians Guide to Reading and Writing Music, Dave Stewart. The Pianists Guide to Pedaling, Joseph Banowetz. The Pianists Problems, William S.Newman. The Piano Masterclasses of Franz Liszt 1884-1886.Diary Notes of A.Goellerich. The Technique of Piano Playing, J.F.Gat. The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, Matthay, Tobias. The Well-Tempered Keyboard Teacher, Uszler, Gordon, Mach. The Wonders of the Piano, Cathy Bielefeldt. Tone Deaf and All Thumbs, Frank R.Wilson. With Your Own Two Hands, Seymour Bernstein. 20 Lessons in Keyboard Choreography, Seymour Bernstein.

D) Tecnologia del Pianoforte, Accordatura, Ricambi, Costruttori

http://musicyellowpages.com/pkoag.htm Collegamenti ed indirizzi di praticamente tutti i fornitori di pezzi di ricambio per pianoforti negli Stati Uniti e in Canada http://pianonumbers.bizland.com http://www.americanpiano.com http://www.balaams-ass.com/piano/piano.htm http://www.globetrotter.net/gt/usagers/roule/accord.htm Include esempi di temperamenti http://www.math.cudenver.edu/~jstarret/microtone.html Include esempi di temperamenti http://www.ptg.org Enorme sito di Accordatori di Pianoforte http://www.webcom.com/wind/ptsearch.html

RIFERIMENTI

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Piano Tuning, Fischer, J.C., Dover, N.Y., 1975. Professional Piano Tuning, Howell, W.D., New Era Printing, Conn.1966. Tuning, Jorgensen, Owen H Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, Reblitz, Arthur, 2nd Ed., 1993. Adaptive tunings for musical scales, Sethares, William A., J.Acoust.Soc.Am.96(1), July, 1994, P.10. Piano Tuning and Allied Arts, White, W.B., Tuners Supply Co., Boston, Mass, 1948. Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, Young, Robert W., J.Acoust.Soc.Am., 24(3), 1952. Five Lectures on the Acoustics of the Piano, Anders Askenfelt, 1990. The Piano Book, Larry Fine. The Piano, its Acoustics, W.V.McFerrin.

E) Infortuni da Studio del Pianoforte

http://www.engr.unl.edu/eeshop/music.html Si veda anche sotto infortuni negli altri siti qui elencati Musicians Injuries: A guide to their Understanding and Prevention, Nicola Culf, 1998.

F) Jazz, Accordi, Teoria, Insegnamento (Musica Pop)

http://pianomusic.hypermart.net/pianokeyboardchords.html http://www.datacom.ca/~ron/mtwin.htm http://www.homespuntapes.com/ http://www.redbrick.dcu.ie/~colmmacc/4/vpc/ An Understandable Guide to Music Theory: The Most Useful Aspects of Theory for Rock, Jazz & Blues Musicians, Chaz Bufe. Basic Materials in Music Theory: A Programmed Course, Paul O.Harder, Greg A.Steinke, 1995. Blues, Jazz & Rock Riffs for Keyboards, William Eveleth. Composing at the Keys, Sue Shannon. Elementary Harmony, William J.Mitchell. Exploring Basic Blues for Keyboards, Bill Boyd. Harmony Book for Beginners, Preston Wade Orem, 1907. How to Play Blues and Boogie Piano Styles, Aaron Blumenfeld. How to Play from a Fake Book, Michael Esterowitz. How to Use a Fake Book, Ann Collins. Lead Lines and Chord Changes, Ann Collins. Keyboard Musician, Summy-Birchard, Inc. Keyboard Musician for the Adult Beginner, Frances Clark. Music Theory for the Music Professional, Richard Sorce.

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RIFERIMENTI, TESTIMONIANZE

Scales and Arpeggios for the Jazz Pianist, Graham Williams. The AB Guide to Music Theory. The Jazz Piano Book, Mark Levine. The 20-minute Chords and Harmony Workout, Stuart Isacoff.

G) Spartiti, CD, Video, Negozi (pezzi di ricambio per pianoforte)

http://musicbooksplus.com/ http://www.alfredpub.com/pnohome.html http://www.bookshop.blackwell.co.uk/ http://www.burtnco.com/ http://www.chappellofbondstreet.co.uk/ http://www.jumpmusic.com/ http://www.musitek.com/index.shtml http://www.paccomfilms.com/films/ http://www.reel.com/ http://www.sheetmusic1.com/

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

 UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

TESTIMONIANZE
Queste testimonianze illustrano le speranze, le prove, i problemi, le tribolazioni ed i trionfi di pianisti e dei loro insegnanti. Le testimonianze non sono solo una raccolta di approvazioni clamorose, ma sono anche discussioni sincere su cosa significhi imparare il pianoforte. Mi tocca il cuore il numero di insegnanti che hanno fornito la loro testimonianza e la loro ammissione di aver ottenuto pi successi dai loro studenti usando questo tipo di metodo. evidente che gli insegnanti che ricercano e migliorano i loro metodi di insegnamento sono quelli che hanno pi successo. Numerosi pianisti hanno detto che i loro precedenti insegnanti avevano usato i metodi sbagliati. Molti, a cui piaceva linsegnante, hanno fatto notare che questi usava metodi simili a quelli di questo libro. C quasi unanimit nel cosa sia giusto e cosa sia sbagliato; quindi, quando si segue lapproccio scientifico, non si pu cadere nella situazione in cui non si pu essere daccordo su cosa sia giusto. Sono rimasto impressionato dalla velocit con cui alcune persone hanno imparato questi metodi. Questi estratti sono stati redatti in modo da non poter riconoscere lidentit di chi li ha scritti, forse solo eccetto loro stessi. I dettagli non rilevanti sono stati tolti cos come le specificit (et, nome, ecc.) sono

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state generalizzate o rimosse. Se qualcuno si riconosce in qualcuno di questi e non daccordo, me lo faccia sapere. Le parti tra parentesi quadre [...] sono dei miei commenti. Colgo questa occasione per ringraziare tutti quelli che mi hanno scritto, mi hanno aiutato a migliorare il libro. Non posso passar sopra al fatto che questi miei lettori continuano a scrivere il libro per me (potrei ad esempio inserire i loro commenti e ci starebbero benissimo!). Nei commenti seguenti non ho inserito solo gli elogi, ma ho scelto il materiale che mi sembrava significativo (educativo) sia positivo sia critico. (1) [Da un prete cristiano] Questo libro la bibbia del pianoforte. Ho fatto progressi cos enormi dopo averlo comprato (prima edizione). Continuo a consigliarlo agli altri. (2) [Da un noto e rispettato insegnante di pianoforte] Ho sfogliato la nuova sezione [sugli esercizi per gli insiemi paralleli] ed ho pensato che avrei reso nota la mia reazione iniziale. Nei panni del Re in carica degli Odiatori-di-Esercizi, ho fatto forti pressioni per la criminalizzazione degli esercizi, di Hanon ed altri, ed ho pensato in un primo momento che anche tu fossi caduto nella marmaglia degli appassionati pseudo-voodoo che ripetono, ripetono, ripetono senza speranza e senza aiuto Comunque, per arrivare al dunque, vedo un merito nel tuo approccio se, se, se lo studente segue integralmente le tue indicazioni ed usa come strumento diagnostico le combinazioni di tasti da te descritte senza ripeterle tutte quotidianamente. Hai avuto enorme successo nel trovare uno strumento diagnostico ed un conseguente rimedio! Cera qualcosa di familiare nei tuoi esercizi, ho pertanto scavato un po oggi nel mio studio ed ho trovato Technische Studien di Louis Plaidy, Edizioni Peters, prima stampa 1850. Anche se la filosofia di Plaidy nellusare gli esercizi completamente diversa dalla tua, le note effettivamente stampate sulla pagina seguono alla lettera (eh dovrei dire alla nota) quello che hai descritto nel capitolo relativo agli esercizi. Gli esercizi di Plaidy erano molto rispettati in Europa per tutto il tardo 1800 e venivano usati a quel tempo al conservatorio di Leipzig. Lo stesso Plaidy era un insegnante molto ricercato e molti dei suoi allievi venivano accettati nella stretta cerchia di Liszt e/o avevano qualche tipo di successo sul palco. Sei in compagnia dei grandi! (3) Sono curioso di sapere se conosci il lavoro di Guy Maier. Il suo approccio con la pratica dellimpulso delle cinque dita simile a

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quello degli insiemi paralleli a cui accenni? Maier usa, in uno degli esercizi, il principio di ripetere una nota con ogni dito mentre le altre vengono tenute in silenzio sulla superficie dei rispettivi tasti. Il nome di uno dei libri di esercizi che scrisse con Herbert Bradshaw, agli inizi degli anni 40, Thinking Fingers. Uno dei suoi primi esercizi per le cinque dita sembra rispecchiare quello che dici sulle ripetizioni quadruple su una singola nota usando un solo dito, come segue: a. Dita singole in impulsi di 1, 2, 3, 4, 8 e 16 note ripetute. b. Esercitare ogni dito separatamente, premendo leggermente gli altri tasti o mantenendo le dita senza suonare sulla cima del tasto. c. Usare Do Re Mi Fa con la destra, le 5 dita sullottava superiore a quella del Do centrale, pollice della destra sul Do. d. Stessa cosa con la sinistra, unottava sotto a quella del Do centrale, con il dito 5 sul Do. e. Esercitarsi a mani separate, iniziare con il pollice della destra, suonare un impulso di Do, poi rilasciare, poi due impulsi, ecc, fino a 16. Ripetere con ogni dito, poi con la mano sinistra [Si veda la mia Sezione di esercizi III.7B; incredibile come siamo arrivati indipendentemente ai gruppi di quadruple (quattro ripetizioni) fino a quattro quadruple (sedici ripetizioni) in un esercizio praticamente identico al mio esercizio N.1.] f. I principianti dovranno suonare gli impulsi lentamente, raggiungendo la massima velocit (e qui credo centrino le tue quadruple cos tante ripetizioni al secondo lobiettivo) Maier indica 16 come suo limite. Lui d un sacco di combinazioni diverse per usare questo approccio agli esercizi con le cinque dita nei libri Primo e Secondo di Thinking Fingers pubblicato da Belwin Mills Inc., NY, NY nel 1948. Penso che Maier si sforzasse di aiutare gli studenti a raggiungere la scioltezza necessaria senza ricorrere alle ripetizioni senza fine di Hanon, Pischna ed altri. (4) Per favore, mandami il tuo libro sono un insegnante di pianoforte, da 50 anni, che ha ancora voglia di imparare. (5) [Questo quasi incredibile non so che dire] Quando ero giovane ho iniziato e poi smesso di studiare pianoforte. Quando ero un adolescente sono andato a [un famoso conservatorio] ed ho provato per anni ad acquisire la tecnica, ma ho fallito miseramente ed ho ripiegato su una carriera da ingegnere. Anni dopo sono ritornato al pianoforte (Clavinova) e sto provando a fare quel-

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lo che feci anni fa. Una delle ragioni per cui smisi di studiare fu che mia moglie e mio figlio si infastidivano nel sentirmi ripetere un passaggio molte volte. Il Clavinova mi aiuta a studiare senza sensi di colpa a qualsiasi ora. Ho letto la tua pagina web e sono rimasto affascinato. Mi sarebbe piaciuto avere alcune delle tue idee anni fa. Ho una domanda e non riesco a trovare nessuna risposta che abbia senso, eppure una domanda banale. Mi stato insegnato che quando si suona il pianoforte si fa cadere il peso del braccio su ogni dito che suona. La forza di gravit. Non si deve mai spingere, ci si deve rilassare. Chiedevo quindi ai miei insegnanti come suonare pianissimo. La risposta era di suonare pi vicino ai tasti. Questo con me non funziona. [Segue una lunga dissertazione su vari metodi di provare a suonare pianissimo con il peso del braccio e del perch non funzioni. Sembrerebbe che lui possa suonare pianissimo solo sollevando consapevolmente le mani dai tasti. Inoltre siccome tutto viene fuori forte, la velocit un problema]. Potresti gentilmente rispondere alla mia domanda? Cosa se ne fa uno del peso del braccio quando suona pianissimo? Ho letto un sacco di libri sul suonare il pianoforte ed ho parlato con tanti pianisti formati. Una cosa sapere come suonare qualunque cosa ed del tutto unaltra sapere insegnare come farlo. [Non avrei potuto dirlo meglio io stesso!]. I tuoi scritti sono brillanti e rivoluzionari in molti modi, so istintivamente che se qualcuno mi potesse aiutare questo saresti tu. [Dopo un complimento del genere dovevo fare qualcosa, quindi ho letto attentamente le sue descrizioni e sono giunto alla conclusione che lui, probabilmente, dopo tutti questi anni di tentativi, preme involontariamente sui tasti, come se fosse ipnotizzato. Gli ho detto di trovare un modo di vedere se effettivamente premesse in gi una cosa non facile da fare. Questa la sua risposta.] Grazie della risposta. La verit si esamina meglio esagerando. Il tuo suggerimento mi ha dato lidea che forse io debba suonare SEMPRE come suono il MIO pianissimo sollevando le mani dai tasti. Sono corso sul mio Hanon e SI! Riesco a suonare molto pi velocemente! Sono subito corso a provare i Preludi I e II di Bach, che non sono mai riuscito a suonare a tempo (144) e con cui ho sempre avuto problemi a tenere insieme le dita suonando veloce, a 120 le dita suonavano come una sola nota. Nessun errore, nessuno sforzo. Non solo questo, riesco a suonare piano o forte alla velocit che voglio. cos incredibilmente FACILE! Lho appena scoperto! Non posso crederci. [Segue una lunga analisi di come, negli anni, ha fatto coincidere il peso del braccio con lo spingere in gi, principal-

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mente per paura di non comprendere linsegnante che era rigoroso sul concetto di peso del braccio. Questa una cosa che ho sempre sospettato riguardo al metodo del peso del braccio, enfatizzare troppo il peso del braccio con una disciplina rigorosa pu causare delle neurosi ed incomprensioni forse anche qualche sorta di ipnotismo] Un grosso muro appena caduto e adesso dopo cos tanti anni di pensieri e di ore di studio (studiavo fino a 10 ore al giorno al conservatorio e memorizzavo solamente la musica senza migliorare la tecnica) ora posso vedere oltre. Ho scoperto di essere capace di suonare pi velocemente di quanto avessi mai sognato (ho appena provato la scala di Do Maggiore e mi sono stupito di essere io a suonare) con la dinamica di suono che voglio SENZA TENSIONE. [Segue una lunga descrizione delle nuove cose che sta facendo ora e confronti con gli sforzi degli anni passati e le critiche degli altri.] Ti devo ringraziare per tutto questo. Il tuo stato lunico libro che abbia mai letto ad offrire un diverso punto di vista dalle idee accettate, in modo da liberarmi la mente da una grossa idea sbagliata. Io schiacciavo in gi, non lasciavo andare. Le mie braccia semplicemente non pesano una tonnellata: sono libere. Siccome avevo paura della mia insegnante ed ero ossessionato dal peso del braccio, inconsciamente spingevo in gi. Non ho mai osato suonare ppp per lei. Sapevo come, ma ero certo fosse la tecnica sbagliata. [Mi dispiace che questo accada cos spesso con i pi giovani: non capiscono linsegnante ed hanno paura di chiedere, finendo per assumere la cosa sbagliata]. Quello che mi avrebbe dovuto dire era di NON SPINGERE MAI IN GI; invece mi sono impuntato sul come il peso delle braccia fosse la chiave di tutto. [Un giovane deve spingere in gi per dare un qualsiasi peso alle sue braccia! Come si spiega che sbagliato ad un bambino che non ha studiato fisica?] Non mi permetteva neanche di suonare veloce [Questo un altro commento che ho sentito dagli allievi di insegnanti che usano il metodo del peso la velocit tab fino a che non viene raggiunta una certa soglia.] perch ero teso e diceva che non avrei mai suonato veloce stando teso. Nel tuo libro dici che dobbiamo suonare veloce per scoprire la tecnica. Non mi mai stato permesso di farlo! Il tuo libro e la tua e-mail mi hanno liberato dalle catene mentali che mi hanno imprigionato per tutti questi anni. Grazie veramente tanto. Non riesco a descrivere quanto ti sia riconoscente per le tue illuminazioni. [Anche se i miei precedenti commenti sembrano essere del tutto contrari alla scuola del peso del braccio, non questo il caso difficolt del genere accadono a tutti i metodi che si basano su in-

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formazioni insufficienti sulle mani da parte dellinsegnante. Sfortunatamente un gran numero di insegnanti di pianoforte ha ironicamente dimostrato questa sindrome.] (6) Ho trovato il tuo libro su internet e mi considero molto fortunato. Grazie mille per aver fatto questo sforzo nel descrivere in modo sensato la tecnica del pianoforte e le abitudini di studio. Sono un insegnante di pianoforte. Ho solo cominciato a leggere il libro ed ho gi usato alcune tecniche con i miei studenti. A loro piaciuto, ed anche a me. Studiare diventa molto pi interessante. Conosci il libro The Amateur Pianists Companion di James Ching, pubblicato da Keith Prowse Music Publishing Co., 1956, London? Probabilmente hanno smesso di stamparlo ma lo ho trovato di seconda mano su http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch. Potrebbe interessarti perch i dettagli sulla giusta posizione, movimenti e condizioni descritte in questo libro sono il risultato di ricerche estese nella meccanica fisiologica della tecnica pianistica fatte dallautore con laiuto di H. Hartridge, Professore di Fisiologia, e H. T. Jessop, Docente di Meccanica e Matematica Applicata, alla University of London. (7) Sono cos grato di aver trovato il tuo sito. Sono un pianista adulto a cui stato insegnato tutto sbagliato quando era giovane. Sto ancora cercando di disimparare la cattiva tecnica e le brutte abitudini. Ora prendo lezioni da un insegnante molto bravo. (8) Qualche settimana fa ho scaricato il tuo libro da internet ed ho iniziato a provarlo. Sono circa a met strada ed ancora molto lontano dallapplicare tutto, ma sono finora cos contento dei risultati che ho pensato di darti qualche commento spontaneo. Innanzitutto un po di storia: ho studiato pianoforte fino ad un livello avanzato ed ho cominciato a prendere il diploma, cosa che ho smesso dopo un anno per studiare matematica. Dopo la laurea ero un pianista dilettante entusiasta, ma negli ultimi ventanni ho suonato sempre meno, principalmente a causa della frustrazione dovuta alla mancanza di progressi, convinto che non sarei mai riuscito a trovare le ore necessarie per esercitarmi e diventare un pianista migliore. Cercavo qualche suggerimento per comprare un pianoforte ed ho trovato il tuo sito. Dopo aver letto un paio di capitoli ho scaricato tutto ed ho iniziato a provarlo. Non era la prima volta che provavo a migliorare con un libro o con i consigli di un insegnante, ma sono ottuso. Ecco la mia esperienza dopo tre settimane. [Da notare come la gente impara velocemente e fa immediatamente uso di questi

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metodi.] Mi sono concentrato sullo studio di quattro pezzi a me molto cari: - Ravel, Prelude - Chopin, Prelude N. 26 in Lab Maggiore - Poulenc, Novelette N.1 - Ravel, Alborada del Graziosa da Miroirs Il Preludio di Ravel un piccolo pezzo che apparentemente non presenta difficolt tecniche. Questo un pezzo che ho sempre suonato a prima vista, ma mai veramente bene. C una sezione a mani incrociate, con alcune squisite dissonanze e qualche difficolt, a met, ma tutto qui. Ho applicato i metodi di studio del libro ed immediatamente si ravvivato con molte pi sfumature che gli avessi mai dato. tuttaltro che il pezzaccio che pensavo fosse, ma senza il modo giusto di studiarlo mi sarebbe sempre sembrato esserlo. La Novelette di Poulenc uno dei pezzi che ho suonato almeno una volta a settimana per ventanni e ne sono orgoglioso. Non lho mai suonato del tutto soddisfatto, ma ho sempre creduto che questo fosse dovuto alla mancanza di tempo per esercitarmi. Con luso dei tuoi suggerimenti ho iniziato ad analizzare cosa non andava. A parte alcune sezioni, che ovviamente non avevo imparato nel modo giusto, il risultato pi sorprendente stato che mi era impossibile andare a tempo col metronomo! Unanalisi pi dettagliata ne ha rivelato la causa: un sacco di musica di Poulenc richiede degli spostamenti rapidi e strambi della posizione della mano, dovendo al tempo stesso mantenere una linea melodica. La brutta abitudine che avevo acquisito era quella di afferrare i tasti durante gli spostamenti, disfando quindi la linea melodica con laumentare graduale della velocit del pezzo. Ora sono molto soddisfatto del modo in cui lo suono e mi rimane anche un sacco di tempo per considerare la musica. Alborada del Graziosa un caso a parte. Questo un pezzo amichevolmente difficile che ho provato ad imparare in passato, ma del quale non riuscivo a portare alcuni passaggi alla velocit giusta. La mia solita assunzione era quella che fosse necessario pi tempo di studio e che non riuscivo a trovarlo. Ancora una volta, per impararlo, ho applicato i metodi del tuo libro e, dopo tre settimane, non ci sono ancora, ma posso suonarlo in gran parte alla velocit giusta e in maniera ragionevolmente musicale. Confido di averlo tutto nelle dita tra un paio di settimane, dopodich posso concentrarmi sulla musica. Da ultimo, ma non come importanza, c il preludio di Chopin. L

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ho imparato per un esame quando avevo 16 anni e da allora non lo ho mai veramente suonato. Ho iniziato a re-impararlo ed ho fatto un paio di scoperte. Innanzitutto non lavevo mai suonato alla sua velocit, neanche allesame, e questo era qualcosa che dovevo sistemare. Questo, tuttavia, semplicemente non funzion. Scoprii due ragioni per cui non riuscivo a suonarlo velocemente. Primo, avevo imparato a fingere il legato col pedale ma una volta che acceleri ottieni un miscuglio di suoni e se provi ad usare il pedale non ci riesci. Secondo, la sezione centrale contiene, nella sinistra, alcuni accordi arpeggiati ed allungati che si spostano ad ogni misura. Suonando lentamente sono ok, ma a velocit diventano un diavolo di difficolt ed anche dolorosi da suonare. Fondamentalmente ho dovuto re-imparare questo pezzo: nuova diteggiatura, nuove posizioni delle mani, diverso uso del pedale, eccetera. Ora posso suonarlo a qualsiasi velocit senza sforzo, la ho trovata essere una dimostrazione interessante di quello che dici nel libro questo un pezzo molto piccolo che sembra piuttosto facile, ma a velocit cambia completamente carattere e frustrer qualunque studente che usi il metodo intuitivo, a meno che non sia benedetto da una estensione della mano di una ottava e mezza. Concludendo, vorrei ringraziarti per aver scritto il libro ed ancor di pi per averlo reso disponibile su internet. Ho speso un sacco di soldi, in passato, per insegnanti molto raccomandabili e nessuno di essi, pur non avendo dubbi sul fatto che loro abbiano compreso queste tecniche, ha saputo insegnarmi come studiare. (9) Penso che il tuo libro sia una valida lettura anche se molte regole (come lo studio a mani separate, lattacco dellaccordo, ecc.) le ho gi imparate da altri insegnanti. Nella mia logica anche se una sola regola nuova del tuo libro funzionasse varrebbe molto di pi dei quindici dollari che ho speso per la prima edizione. Mi piace anche la sezione su come prepararsi ai concerti. Sono daccordo che studiare a piena velocit prima del concerto sia da evitare, ne ho parlato con il mio insegnante e vediamo diverse ragioni per non farlo [segue una estesa dissertazione sul perch sia sbagliato ripassare il pezzo alla massima velocit il giorno del concerto e perch pu dare problemi, non la ho riportata qui perch non la capisco]. Ripassare a velocit prima del concerto quindi una situazione sfavorevole. Infine mi piacerebbe saperne di pi su come guadagnare velocit e su come unire le mani in modo pi efficace. Alcuna musica (mi vengono in mente le invenzioni di Bach) facile da suonare a mani

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separate ma difficile a mani unite. Complessivamente mi piaciuto leggere il tuo libro. (10) Incoraggio tutti a provare lo studio a mani separate come descritto nel tuo libro. Quando studiavo con Robert Palmieri alla Kent State University, me lo faceva fare come parte della procedura di studio. Mi ha aiutato ad andare oltre il livello dilettantistico verso una tecnica molto migliore e un modo musicale di suonare. (11) Sulla base di quello che sono riuscito a racimolare dal tuo sito web, ho applicato uno dei principi suonare a mani separate a piena velocit in un paio di passaggi difficili in due tipi di pezzi completamente diversi: uno un inno da chiesa, laltro un pezzo jazz. interessante come labbia scoperto andando in chiesa ieri e, al momento di accompagnare la congregazione, le parti difficili che ho studiato a mani separate erano tanto solide quanto lintero inno. Sembrava che ogni volta in cui arrivavo ai punti difficili scattasse una molla mentale che avvisava il mio cervello/sistema nervoso di eseguire quelle parti con particolare cura e precisione. Lo stesso vale per le parti difficili nel pezzo jazz, che ora non pi per niente un problema. (12) Circa un anno e mezzo fa ho ordinato da te il libro I fondamenti dello studio del pianoforte. Volevo solamente ringraziarti personalmente per il contributo. Mi ha aiutato un sacco! Non avevo mai saputo come studiare, prima del tuo libro, perch nessuno me lo aveva mai insegnato. Sono andato a lezione, per carit, ma gli insegnanti non mi hanno mai insegnato come studiare. Non incredibile!? Credo che sia una cosa comune. Il miglior consiglio per me il tuo suggerimento di suonare ad una velocit molto minore lultima volta che ripassi il pezzo che stai studiando. Devo ammettere che sviluppare questa abitudine mi molto difficile, ma ci sto provando. Trovo che studiare lentamente sia di grande aiuto, anche studiare una o due misure alla volta prezioso! Mi piacerebbe che memorizzare fosse pi semplice, se hai qualche idea su come farlo fammela conoscere. [Ho aggiunto un bel po di materiale sulla memorizzazione da quando ho ricevuto questa lettera.] (13) Grazie per aver risposto alle mie domande sullo studio del pianoforte. Devo dirti che c un particolare difficile preludio di Chopin, quello in Do# minore. Quando ho ricevuto il tuo libro ho padroneggiato in un giorno questo preludio alla sua velocit. Di sicuro piccolo, ma molti pianisti ci combattono. Questa esperienza stata molto incoraggiante.

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(14) Sto studiando pianoforte da otto anni adesso ed ho comprato il tuo libro un anno fa. Dopo averlo letto le mie sessioni di studio quotidiano da unora sono molto pi produttive. Imparo anche pi velocemente i nuovi pezzi. Hai mostrato acume nelle seguenti cose: - Metodi di studio corretti. - Come affrontare un nuovo pezzo. - Studiare lentamente (quando farlo e perch). - Quando suonare pi velocemente del normale. - Come prepararsi allesecuzione in pubblico. Non sono daccordo con tutto quello che scrivi, ma leggo il tuo libro ogni paio di mesi cos da non perdere di vista il modo giusto di studiare. [Questa una cosa comune: il mio libro una raccolta cos densa che necessario leggerlo diverse volte.] (15) Dopo una settimana sono rimasto contento di me stesso e del metodo perch ho pensato di aver MEMORIZZATO (con successo!!!) unintera pagina a mani separate. Questo era un traguardo assolutamente sconosciuto per quel che mi riguardava, ma i problemi sono sorti quando ho cercato di mettere insieme le mani, cosa che ho provato a fare mentre studiavo il resto del pezzo. Ho anche scoperto, provando ad impararlo, che avevo memorizzato in modo sbagliato ed ho finito per scrivermi delle note. [Questo accade probabilmente pi spesso di quanto saremmo indotti ad ammettere quando si ha difficolt a portare a velocit il pezzo a mani unite, SI CONTROLLI LO SPARTITO! La causa potrebbe essere un errore nel leggere la musica. Gli errori di ritmo sono particolarmente difficili da individuare.] Il tuo libro MI HA DATO esattamente quello che stavo cercando e cio qualche base per scoprire come imparare pi velocemente e pi efficientemente. Nessun insegnante mai stato in grado di darmi alcun indizio su cosa fare per imparare un pezzo. Lunico suggerimento che abbia mai ricevuto stato: Dai unocchiata a questo e vedi cosa riesci a fare e su come migliorare la precisione e/o la velocit: Continua a studiare, studiare, studiare COSA??? Ora ho le risposte a queste domande vitali. Grazie. (16) Sto leggendo il tuo libro sul sito e ne sto ricavando un sacco. Mi hai ispirato a studiare nel modo che ho sempre saputo essere il migliore, ma che non ho mai avuto la pazienza di applicare. Quello che descrivi sugli accordi prima di provare a suonare le parti velocemente mi ha aiutato molto. Penso che la mia incapacit a suonare oltre una certa velocit sia dovuta a una disparit di fondo nelle dita che non ho mai preso in considerazione. Dicevo sempre: Non posso

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suonare bene veloce e basta. Sono riuscito a studiare una piccola parte di uno studio usando lattacco ad accordo e posso effettivamente suonarlo del tutto uniformemente e senza problemi! Sono curioso riguardo alle tue teorie sullo sviluppo dellorecchio assoluto. Il campo di studi sembra diviso su questo: ereditariet o ambiente. [Dal momento di questa lettera ho aggiunto gli esercizi per gli insiemi paralleli, per gli accordi ed ho scritto unampia sezione sullacquisizione dellorecchio assoluto.] (17) Volevo solo farti sapere quanto la mia famiglia di musicisti abbia apprezzato il tuo libro sul suonare il pianoforte. Senza dubbio nel libro porti avanti alcune idee innovative e poco ortodosse che funzionano veramente, anche se sembrano estreme rispetto agli standard degli insegnanti di pianoforte. [Sono daccordo] Il metodo di studiare a mani separate sembra funzionare abbastanza bene cos come quello di non suonare tutto cos lentamente! Inoltre il non mettere troppa enfasi sul metronomo si sta rivelando benefico. Sicuramente i tuoi metodi hanno aiutato a velocizzare i tempi di acquisizione dei nuovi pezzi e non posso immaginare come abbiamo fatto finora senza sapere queste tue verit musicali. Grazie ancora per aver scritto questo meraviglioso GIOIELLO di libro! (18) Ho letto le sezioni on-line e penso che ogni insegnante di pianoforte dovrebbe leggere questo libro. Sono uno degli sfortunati che ha speso sette anni ad esercitarsi sulle scale e sullHanon senza nessuna idea sul rilassamento o sui metodi di studio efficaci. Ho iniziato ad usare i consigli sul modo giusto di studiare dai gruppi di discussione su internet e dai vari libri, ma il tuo di gran lunga il pi completo e convincente che abbia trovato finora. (19) Sono un pianista di livello intermedio. Un mese fa ho scaricato alcune parti del tuo libro e devo dire in una parola che favoloso! Essendo uno scienziato apprezzo il modo strutturato in cui la materia viene presentata e spiegata ad un livello terra terra. Ho cambiato il mio modo di vedere lo studio del pianoforte. Specialmente la parte sulla memorizzazione mi ha aiutato a ridurre notevolmente gli sforzi per ricordare. Il mio insegnante privato (un esecutore di concerti da solista) usa pezzi e parti del tuo metodo. Tuttavia questo insegnante un fedele di Czerny e non ha mai sentito parlare del pollice sopra. necessario porre pi attenzione al pollice sopra, specialmente su come unire gli insiemi paralleli in modo continuo. Gli ho dato una copia del libro e lo consiglio a tutti. [Un anno dopo]

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Ti avevo gi scritto una volta pi di un anno fa riguardo al tuo fantastico libro su internet. I metodi funzionano davvero. Usando i tuoi metodi sono riuscito a imparare e padroneggiare alcuni pezzi molto pi velocemente. I tuoi metodi funzionano veramente per i pezzi famosi per essere difficili da memorizzare come alcune sonate di Mozart ed alcuni pezzi che il mio insegnante dice esserlo come le Invenzioni di Bach o alcuni preludi di Chopin. Facili usando il tuo metodo. Sto affrontando la Fantaisie Impromptu e questo pezzo che sembrerebbe impossibile ora appare alla mia portata! Mi piace anche il tuo contributo sulla mente subcosciente. Mi chiedevo se tu conoscessi il libro di J.D.Sarno, The Mindbody Prescription. Questo libro parla del subcosciente nello stesso tuo modo. Nella mia tesi di dottorato ho risolto un sacco di enigmi teorici che sembravano insolubili proprio come hai fatto tu. Ho nutrito il cervello e qualche giorno dopo la soluzione saltata fuori. Quindi quello che scrivi decisamente corretto! (20) I tuoi suggerimenti su come memorizzare la musica creando associazioni (una storia per esempio) mi sembravano stupidi, ma mentre studiavo non potevo fare a meno di chiedermi a cosa avrei associato certi passaggi musicali che avevano un accordo di Fa. Mi venuto in mente F come FAllire. Ho pensato che non fosse molto incoraggiante come pensiero! Adesso per ogni volta che arrivo a quella frase mi ricordo del Fa: ce lho. Capperi! Grazie. Il tuo libro molto utile, rispecchia i suggerimenti del mio insegnante, ma con maggiori dettagli. Quando non posso suonare il pianoforte non c niente di pi divertente che leggere sul suonare il pianoforte. Nelle ultime settimane prima del mio ultimo saggio, il mio insegnante mi ha consigliato di andare avanti nonostante gli errori e tornare indietro dopo a lavorare sulle misure problematiche, molto di quello che suggerisci, anche se stato lunico momento in cui venuto fuori. Lei dice che la maggior parte delle persone non si accorge neanche dellerrore a meno che non venga interrotta la musica. Il suo punto quello di non fermarsi e tornare dopo alla misura problematica. Mi ritrovo a correggermi un sacco da solo (balbettare): ho intenzione di focalizzarmi sul non farlo. Questo consiglio non intuitivo, lo sai, uno corregge gli errori naturalmente quando accadono. Mi rendo ora conto che cos facendo non si fa altro che aiutarli a presentarsi. (21) Mi sono imbattuto nel tuo libro on line sullo studio del pianoforte mentre cercavo articoli sullorecchio assoluto. Dopo averlo letto sono rimasto impressionato dallapproccio scientifico che hai usato.

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Mi ha aiutato molto specialmente il concetto di muro di velocit e come superarlo. Ho trovato il tuo libro proprio al momento giusto, perch vengono trattati molti dei problemi che incontro suonando il pianoforte. Molti insegnanti di pianoforte sembrano non avere un chiaro concetto scientifico di come trattare i problemi specifici degli studenti di livello intermedio. Sto perci affrontando il tuo libro sezione per sezione con buon successo. Mancano parecchie cose: in alcuni capitoli delle figure sarebbero daiuto (come la corretta posizione della mano, il pollice sopra, gli esercizi per gli insiemi paralleli); qualcosa come una tabella cronologica della seduta di studio potrebbe tornare utile (Studiare a freddo sarebbe in prima posizione per esempio); parli sempre dellimportanza di QUANDO fare COSA, potresti ordinare gli esercizi che spieghi in modo che siano il pi efficaci possibile? Comunque voglio esprimere la mia pi profonda approvazione per il tuo progetto! (22) Per tutto questo inverno ho continuato ad imparare il pianoforte per conto mio e devo dire che ogni parola del tuo libro vera. Ho studiato pianoforte per diversi anni ed ho fatto solo progressi medi. Siccome amo il pianoforte e la musica romantica, questo mi fa impazzire e mi frustra profondamente. Dopo aver applicato i tuoi metodi, da circa un anno a questa parte, ho fatto progressi tremendi. Sto lavorando su diversi pezzi contemporaneamente, composizioni che non avrei mai pensato di poter suonare: magnifico. Oggi ho un piccolo repertorio che posso suonare con grande soddisfazione. (23) Ho ordinato e ricevuto la prima edizione del tuo libro ed ho letto alcune sezioni della seconda. Ho trovato le tue informazioni estremamente valide. Ti sto mandando questa e-mail perch spero di ottenere qualche consiglio sul mio concerto in arrivo. Sono estremamente nervoso, ma dopo aver letto le sezioni sui concerti ne capisco limportanza. Magari avessi avuto le tue note sulla memorizzazione quando ho iniziato, perch ci ho messo veramente un sacco di tempo a memorizzarlo (nel modo sbagliato). Non sono sicuro su come eseguire il pezzo per questo concerto; nei pochi casi in cui ho suonato per gli altri incespicavo in certi passaggi perch dimenticavo dovero a causa del nervosismo. Questo il mio primo concerto quindi non so cosa aspettarmi e qualunque consiglio o trucco su come prepararmi ben accetto. [Dopo un po di scambi su cosa doveva suonare, ecc. gli ho dato lo scenario delle tipiche sedute di studio per preparare un concerto e cosa aspettarsi durante lesecuzione. Dopo il concerto ho ricevuto questa:]

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Volevo solo farti sapere che il concerto andato estremamente bene, considerando che era la prima volta. I consigli che mi hai dato sono stati di grande aiuto. Allinizio ero nervoso, ma poi mi sono focalizzato (esattamente come mi avevi detto sarebbe successo). Sono stato anche in grado di focalizzarmi sulla musica piuttosto che sui movimenti. Il pubblico rimasto stupito dalle mie capacit di suonare a memoria (esattamente come avevi detto avrebbe fatto). Avevi ragione anche nel dire che unesperienza positiva come questa mi avrebbe aiutato nella sicurezza in me stesso: mi sento alla grande riguardo al concerto! Il mio insegnante viene da [un famoso conservatorio] ed insegna gli esercizi Hanon ed altro materiale sulla tecnica. Questo il motivo per cui il tuo libro stato una miniera doro. Voglio riuscire a suonare i pezzi che mi piacciono senza dover spendere ventanni per impararli, ma credo di aver bisogno anche di un insegnante. (24) [Infine centinaia di comunicazioni del tipo:] - Devo dire che il tuo libro eccellente. - Da quando ho letto il libro di C. C. Chang I fondamenti dello studio del pianoforte ho provato i suoi suggerimenti. Grazie a chi me lo ha indicato ed al signor Chang per aver speso il tempo di scriverlo e di averlo reso disponibile. - Ho trovato le tue pagine web molto utili per il mio lavoro di pianista. - Il tuo lavoro magnifico! - Questo daiuto ed incoraggiante, visto che ritorno al pianoforte dopo anni senza averne avuto uno a disposizione. Grazie! - Mi sei stato di grande aiuto. - Da quello che ho letto finora tutto molto sensato e non vedo lora di provarlo.