«L’immagine di Memling non rappresenta

«Il teatro epico è pensato in ugual misura in

tanto uno spazio quanto un luogo, anzi il luogo
dei ‘luoghi deputati’, nel senso tecnico della funzione dell’a,ore quanto dello spe,atore.»
«Semplifica e raccomanda lo scambio tra il
drammaturgia liturgica medievale. Il teatro
pubblico e gli a,ori e tra gli a,ori e il
della Passione non si me,e – e non si rime,e –
pubblico. Ogni spe(atore dovrà poter
in a,o in uno spazio astra,o e uniforme,
partecipare all’esecuzione dello spe(acolo»,
meramente anisotropo, commisurato a
un’esigenza di leggibilità cartografica, ma in (Benjamin).
uno spazio vissuto, o più propriamente
‘odologico’: spazio del cammino, in itinere,
così come esso si discopre all’esperienza
affe,iva e psicologica, personale e dire,a, di
chi lo percorre, del pellegrino», (di Monte).
«L’occhio deve me,ersi in cammino e seguire i passi di Cristo lungo le 23 stazioni della sua Passione.
Percorso tortuoso e impegnativo, com’è prevedibile, tormentato, doloroso, fa,o di salti e cesure,
sovrapposizioni e reiterazioni,

dall’angolo in alto a sinistra, dove Cristo entra a Gerusalemme,

fino all’estremo opposto, a destra,
«Ogge,o di devozione intima, dunque, nel dove Gesù risorto appare ai suoi discepoli un’ultima volta»,
duplice senso spaziale e psicologico, del (di Monte).
termine; da tenere davanti allo sguardo, e
osservare da vicino, con a,enzione e
compunzione. Ogge,o di disciplinata visione e
di disciplina della meditazione», (di Monte). Leben? oder Theater?: un retablo di devozione privata?
Tav. 1.
Michele di Monte, La passione dello sguardo, in: L’ora dello
spe1atore. Come le immagini ci usano, Campisano, Roma
2020, pp. 151-152.
Walter Benjamin, Che cos’è il teatro epico? (1939), in: L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società
di massa, Einaudi, Torino 1966, p. 132.
Tavv. 2.-5.
Hans Memling, Passione, olio su tavola (56,7x92,2 cm),
Galleria Sabauda, Torino.
«Si può me,ere a confronto Leben? oder Theater con i fume,i, allora di moda,
e con un graphic novel moderno, ma anche questo sarà inesa,o:
in tu,i i casi citati l’immagine si basa non solo sulla sequenza cronologica dei quadri, sulla catena che costituiscono ma
anche sul fa,o che fra loro c’è un confine.
Un confine, una linea di transizione, è ciò che fa di una serie di immagini un percorso e aiuta lo spe(atore a spostarsi da una scena
all’altra, proteggendolo da incomprensioni e sfocature.
Nel lavoro di Salomon tu(i i confini sono eliminati
e ogni foglio può essere osservato all’infinito, come un o,o o il Nastro di Möbius, dove tu,o accade
contemporaneamente: lo stesso personaggio esegue una serie di azioni a stento distinguibili l’una dall’altra,
come se l’autore si preparasse a conservare per l’eternità tu,e le fasi del suo movimento», (Stepanova).

«Yet the you of Salomon’s pages

becomes increasingly oblique
as one considers the roles of the audience within her work:
a reader who turns pages;
a museum-goer who wanders among paintings;
a musician who hums the indicated tunes.
In fact, the theatrical plane of Life? or Theatre? must be
the viewer’s imagination,
as the narrator directs in the opening pages, the only space in which one can adequately hear,
see,
and experience
the story of Charlo,e Kann’s life —the only space in which one can go completely out of oneself
and then, finally, return.
Thus Salomon’s relationship with her audience exists in the space between self and other», (Barne,).
Tav. 6.
Marija Stepanova, Memoria della memoria (2017), trad. di
Emanuela Bonacorsi, Bompiani, Milano 2020, p. 243.
Claudia BarneO, Painting As Performance, in: ‘The Drama
Review’ 47, 1, Spring 2003, pp. 123-124.
Tavv. 7.-10.
CS, Leben? oder Theater, M004179, gouache on paper (32.5 x
25 cm), Jood Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe
Salomon Foundation.
«L’autore deve necessariamente giustapporre tu,i gli elementi che sono in realtà dispersi, inafferrabili a un solo
sguardo, perché solo unendo tu,i questi elementi lo spe,atore o,errà l’impressione dell’ogge,o o, più ancora,
l’impressione che l’autore vuole imprimere alla percezione grazie alla trasformazione delle relazioni reali».

«La pi(ura da tempi lontani, non possedendo la possibilità di mostrare una successione, conseguiva un effe,o
simile collocando gli elementi non uno dopo l’altro, ma congiunti».

«Anche il montaggio cinematografico è un mezzo grazie al quale si possono riunire in un punto dello schermo
distinti elementi (frammenti) di un fenomeno filmato in differenti dimensioni, distinti punti di vista e vari lati».

«Non è una descrizione, né una narrazione, né una rappresentazione figurativa, né una ‘topografia’. È, più
esa,amente,
una fuga
elementi e de,agli tra,i dalla realtà
si inseriscono e mescolano in un nuovo raggruppamento, con l’unica finalità di trasme,ere «lo spe,acolare
contrasto di azione e passione, di angoscia e timore [Thomas de Quincey}», (Ejzenstein).

Esiste una correlazione tra i due esperimenti (medievali) di

rappresentazione spaziale della successione temporale
nelle prime narrazioni pi,oriche e nelle nascenti notazioni musicali?

lo spazio odologico
– delle contrappuntistiche immagini-montaggio (per devozione privata (di Memling, di El Greco, di CS) –
si può intendere come uno spaziotempo
musicalmente costituito:
Tav. 11.
Sergei M. Ejzenstein, El Greco (Cinematismo) (1937), Sans
Soleil, Estibaliz 2019, pp. 49, 62, 65.
Tavv. 12.-15.
El Greco, El Martirio de san Mauricio, olio su tela (445x294
cm), El Escorial.
Tav. 16.
CS, Leben? oder Theater, M004167, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation.
«What is the meaning of the musical references, invocations and intertextualities in a work of
such vivid visuality and colour?
What is the significance of the unheard soundscape of
Leben? oder Theater? whose operatic and popular melodies cannot possibly be fully
conveyed by the two-dimensional work of visual art that CS chose to make?

Should viewers of the work

sing the words that are painted
or pencilled to the tunes,
or hear the music as a supplement,
like the playing of a piano accompaniment for a silent movie?»

«Remembered music accompanies what the painter is seeing in her minds eye and painting.
The music gives rise to words
and these then become a kind of script» (Pollock)
Tav. 17.
Griselda Pollock, Charlo1e Salomon and the Theatre of
Memory, Yale University Press, New Haven & London
2017, p. 49.
Tavv. 18.-19.
Codici in notazione adiastematica.
Tav. 20.
Beato Angelico, Annunciazione, tempera su tavola
(175x180 cm), Museo Diocesano, Cortona.
Tav. 21.
Orazio de Ferrari, Agostino che lava i piedi a Cristo (218 ×
148 cm), olio su tela, Accademia Ligustica, Genova
Tavv. 22.-23.
CS, Leben? oder Theater, M004075, M005155, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
Tav. 24.
Charles M. Schulz, Peanuts.
 «come le immagini di una pellicola cinematografica, procede a scossoni.
La sua forma fondamentale è quella dello shock.
I songs, le didascalie, le convenzioni fantomatiche staccano ogni situazione dall’altra.
Così si generano intervalli che tendono a limitare l’illusione del pubblico» (Benjamin)

«Like Weill and Brecht, Salomon

maintains a space between music, words,
and images;
this is an art of montage, not of fusion.
Zwischenga(ung may be a be,er word
than Gesamtkunstwerk to describe her
multimodal ironic layering. The artwork
becomes a place of dissonance and ironic
discontinuity», (Freedman).
«Chiamiamo a noi tu,e le arti sorelle
dell’arte drammatica, non per creare una
‘opera d’insieme’ in cui tu,e si annullino e si
disperdano, ma perché ognuna di esse,
insieme all’arte drammatica, dia a modo suo
impulso e sviluppo all’opera comune; e il
loro rapporto reciproco sarà proprio quello
di straniarsi a vicenda», (Brecht).

«Because of its use of music, text and image, certain writers have been tempted to name Leben? oder Theater a Gesamtkunstwerk, a
total work of art, in Wagner’s term. I do not think this is helpful. In the aftermath of Wagner’s
project, however, opera had become a rich
form for confronting the grand themes with which Charlo,e Salomon engaged:
life, death, love and art.
Her knowledge of opera, and her immersion in its sounds through the voice of her stepmother Paul Lindberg-Salomon, clearly
informs her work and is referenced within it. Leben? oder Theater? equally invokes the modern art form of sound and colour
cinema which together produced a new film genre:
the musical.
Charlo,e Salomon chose, however to make paintings», (Pollock).
Tav. 25.
Walter Benjamin, Che cos’è il teatro epico? (1939), p. 133.
Ariela Freedman, Charlo1e Salomon’s Life? Or Theater? A
Melodrama?, in: ‘Criticism’, Vol. 55, n. 4, ‘A Dossier of
Essays on Melodrama’ (Fall 2013), p. 627. Bertolt Brecht,
Schriften zum Theater. Über eine nicht-aristotelische Dramatik,
in: Teatro 2, trad. di Renata Mertens, Einaudi, Torino 1974,
p. 640.
Griselda Pollock, Charlo1e Salomon and the Theatre of
Memory, p. 51.
Tav. 26
Georg W. Pabst, Die Dreigroschenoper, 1931 [nel
fotogramma: Carola Neher, Polly]. Georg W. Pabst,
L'Opéra de quat'sous, 1931 [nel fotogramma: Florelle,
Polly].
Tavv. 27-29.
CS, Leben? oder Theater, M005158, M005159, M005161,
M004155-1, Jood Historisch Museum, Amsterdam ©
CharloOe Salomon Foundation.
Tav. 30.
Ann Carson, Decreation, Vintage, New York 2005 [book
design di Virginia Tan].
«La musica a cui rimanda Charlo,e (o CS, come soleva firmare il suo opus magnum) non si può definire una rarità:
è ‘ciò che è nell’aria’, ciò che si trovava nel paniere delle persone del suo mondo, da Mahler a Bach e viceversa, dai
motive,i di successo ai Lieder della Schöne Müllerin di Schubert.
Il suo compito è ricordare (e tramutare) [e (alchemicamente?) trasmutare?,à 3.] il famigliare», (Stepanova).

«The singspiel is a crucial element of the mise-en-scène in Leben? oder Theater?. As several critics have noted, Salomon
uses music as a cinema director might in order to
foreshadow the plot and to link sections of the work together.
Certain characters have Leitmotive just as they do in
opera;
at other moments, the musical cues subtly ironize the plot of the story.
Even as music is used as background, it is also foreground in the plot».
«When Salomon’s story begins, in secular
Jewish Berlin, the first musical motif is the German national opera Der FreischüT»; «As the narrative continues and
the National Socialists come to power, German compositions are often displaced by the French Carmen and the
Italian Orfeo (Orpheus), though German songs are sometimes defiantly retained in private se,ings»; «Paulinka
continues to sing Bach in private, and the final song of Salomon’s singspiel is (…) An die Freude, the text for the
choral movement of Beethoven’s Symphony No. 9», (Freedman).

«Salomon identifies three different ways in which the music functions.

First, there is the tune that 'exactly matches' what she is trying to commit to paper.

An obvious example is 'We twine for thee the maiden's wreath', the bridal song from Weber's Der FreischüT,
introduced to accompany the wedding of Franziska and Albert Kann», (Timms & Schult).
Tav. 31.
Marija Stepanova, Memoria della memoria, p. 232.
Ariela Freedman, Charlo1e Salomon’s Life? Or Theater? A
Melodrama, pp. 622-624
Edward Timms & Deborah Schult, Charlo1e Salomon's
Life? or Theatre?: a multimedia response to the crisis of
German culture, in ‘Word & Image: A Journal of
Verbal/Visual Enquiry’, 24/3, p. 255.
Tav. 32.
CS, Leben? oder Theater, M004155-5, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Tav. 33.
Carl Maria von Weber, Der FreischüU, Ako III, XIV
Volkslied, Peters, Leipzig.
Tavv. 34-35.
CS, Leben? oder Theater, M004185, M004164, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
«More complex is the case where ‘a text forms in her head, and she starts to sing the tune, with her own
words’. This gives great scope to Salomon's sense of mischief, as with the text she writes to express
Paulinka's memories of her father: 'In Kurzenberg beside the Rhine, a Rabbi lives with daughter fine.
This is set to the tune of 'Ich bin die fesche Lola', famously sung by Marlene Dietrich in the film The Blue
Angel. The words recall how the Rabbi, famous for his preaching, takes leave of his daughter; but the
tune implies that she, too, is 'fesch’ – a fashionable young woman destined to dazzle all around her»,
(Timms & Schult, 13).

Ballad Opera. Genere teatrale comico,

composto di canto e recitazione [à
Singspiel}, nato nel XVIII secolo. La parte
musicale era costituita da celebri motivi
popolari o operistici ai quali venivano
ada,ati nuovi testi, appositamente scri,i.
Gli accompagnamenti, di elementare
semplicità, dovevano essere improvvisati: Leben? oder Theater?: una Ballad Opera ?
i violini ripetevano la melodia cantata e il
continuo realizzava le armonie. Primo,
celeberrimo e celebrato esempio di B. O.
fu la Beggar’s Opera di John Gay, 1728, la
cui parte musicale, curata da Johann
Christoph Pepusch, includeva, fra l’altro,
arie di Händel e Purcell.
Tav. 36.
Edward Timms & Deborah Schult, Charlo1e Salomon's
Life? or Theatre?, p. 255.
Tavv. 37.-38.
John Gay & Johann C. Pepusch, The Beggar’s Opera, 1735.
Tav. 39.
CS, Leben? oder Theater, M004155-5, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
«or it even happens that
each character has to sing a different text,
resulting in a chorus.
Gouaches accompanied by references to more than one song are less common, but when they do occur they create
an intriguing counterpoint» (Timms & Schult).

«Le tre parti del mio concerto riunite in un solo tempo sono cara,erizzate dalle seguenti indicazioni di tempo:
Thema scherzoso con variazioni
Adagio

Rondò ritmico con Introduzione (Kadenz)

Il terzo tempo è una contaminazione dei due precedenti
La riunione del I e del II tempo ha dato luogo
sostanzialmente a tre tipi di combinazioni:
libero contrappunto delle parti corrispondenti
contrapposizione di alcune frasi e brevi periodi
(riprodo,i testualmente in successione cioè quasi due,ando)
esa,a addizione di intere parti dei due tempi
L’aver riunito tu,i questi cara,eri e parti discrepanti
l’averne fa,o un tempo nuovo d’intonazione tu,a sua,
ha dato come risultato la forma del Rondò ritmico», (Berg).
Tav. 40.
Edward Timms & Deborah Schult, Charlo1e Salomon's
Life? or Theatre?, p. 255.
Alban Berg, Brief: Arnold Schönberg zum fünfzigsten
Geburtstag, Wien, 9 Feb. 1925 [ed it. in: Luigi Rognoni, La
scuola musicale di Vienna, Einaudi, Torino 1966, p. 441].
Tav. 41.
CS, Leben? oder Theater, M004155-5, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Tav. 42.
Trascrizione e montaggio di alcune delle ‘arie’ indicate da
CS negli aOi I e II del Preludio e che devono essere
‘riprese’, nel finale della Parte principale, secondo
indicazione della didascalia.
Tav. 43.
CS, Leben? oder Theater, M004821, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Tavv. 44.-45.
Alban Berg, Kammerkonzert, Universal Edition.
Tav. 46.
Richard Wagner, Die Gö1erdämmerung, Vorspiel, SchoO.
Tav. 47.
Ludwig van Beethoven, Symponie IX ‘Chorale’, IV
movimento (trascrizione per pianoforte di Liszt Ferenc).
«Salomon’s story is more soul-piercing for its lack of sentimentality.
Her tale rings of truth because, ironically, she has fictionalized it.
Her autobiography thereby becomes
allegory»,
(Barne,).

«Mi riferisco alla tradizione geroglifica

inseparabilmente legata a un ‘montaggio estremo’ perché il montaggio è l’unico mezzo

per creare una differenza
mediante la giustapposizione in se stessa di segni-geroglifici immutabili e sprovvisti di sfumature interiori

la tradizione geroglifica occupò un luogo decisivo

nella coscienza del Greco», (Eisenstein).

«Ogni immagine è ideogramma

va dire,amente al cuore della visione allegorica.

Nel contesto dell’allegoria l’immagine è soltanto segnatura, monogramma dell’essere, e non l’essere stesso nel suo involucro.
E tu,avia la scri,ura non ha in sé nulla di ancillare, non cade durante la le,ura come una scoria. Essa penetra nella cosa
le,a come la sua ‘figura’», (Benjamin, 17)

«Et noi nelle cose nostre ci serviamo delle imagini, come di significatrici di quelle cose che non si debbono profanare.
Che le cose sue siano tenute nella riverenza de’ loro velami», (Giulio Camillo).
Tav. 48.
Claudia BarneO, Painting As Performance, p. 101.
Sergei Eisenstein, El Greco, p. 74.
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925)
[ed. it. in: Opere II, trad. di Enrico Ganni, Einaudi, Torino
2001, p. 249]. Giulio Camillo, L’idea del Theatro, Adelphi,
Milano 2015, p. 147.
Tavv. 49-50.
CS, Leben? oder Theater, M004333, M004261, M004156, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
 «Il ristagno nel reale flusso della vita,
l’a,imo in cui il suo decorso si ferma, diviene avvertibile come
onda di riflusso:
lo stupore è appunto quest’onda di reflusso.

La diale(ica di stasi è il suo ogge,o.

Essa è la rupe dall’alto della quale lo sguardo si cala

quando però il flusso delle cose si spezza contro
questa rupe dello stupore,
allora non c’è differenza fra una vita umana e una parola.
Entrambe non sono
che la cresta dell’onda.
fa schizzare alta l’esistenza dal le,o del tempo,
la lascia per un a,imo sospesa e cangiante nel vuoto,
per poi adagiarvela di nuovo», (Benjamin).
Tav. 51.
Walter Benjamin, Was ist das epische Theater? (I, 1931) [ed.
it. in: Opere IV, Einaudi, Torino 2002, p. 371].
Tav. 52.
CS, Leben? oder Theater, M004276, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation;
Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Manuzio,
Venezia 1499
cet écrivain, qui d’ailleurs pour chaque caractère en ferait apparaître les faces
opposées, pour montrer son volume, devrait préparer son livre, minutieusement,
avec de perpétuels regroupements de forces, comme une offensive, le
supporter comme une fatigue, l’accepter comme une règle, le construire comme
une église, le suivre comme un régime, le vaincre comme un obstacle, le
conquérir comme une amitié, le suralimenter comme un enfant, le créer
comme un monde sans laisser de côté ces mystères qui n’ont probablement leur
explication que dans d’autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous
émeut le plus dans la vie et dans l’art», (Proust).
«E vide, come in un sogno a occhi aperti, tu,a la bellezza che la bellezza che
la circondava, vide il mare, avvertì il sole e comprese: doveva per qualche
tempo svanire dal piano umano e fare ogni sacrificio per ricreare, partendo
dalle profondità del suo essere, il proprio mondo. E da questo è nato: Vita o
teatro? Vita? O Teatro?», (Salomon).
«Io son certo che questi, quali qui in Franza il
mio teatro veggono al presente son puochi
all’infinito numero che per lo avvenire lo
vedranno, ma più certo sono che lo scri,o per
mezzo della stampa durerà assai più secolo,
però io intendo di farne una breve copia in più
bei libri distinta con la penna accioché qualche
uno ne tragga se non utile assai, almeno
qualche puocho dile,o, dile,o per la nova
inventione, et forse utile considerando bene la
cosa in sé, così de significati et della vita, come
dei costumi et delle humane a,ioni. Coloro
adunque che veranno, rovinato che sia, lo
vedranno ancora in piedi dentro alloro
intelle,o poiché la scri(ura ha questa forza di
fabricare in un tra,o ogni gran machina et di
dipingere in un subito quanto la parla et quanto la
disegna», (Giulio Camillo).

«Enfin ce,e idée du Temps avait un dernier prix pour moi, elle était un aiguillon, elle me disait qu’il était temps de commencer,
si je voulais a,eindre ce que j’avais quelquefois senti au cours de ma vie, dans de brefs éclairs, du côté de Guermantes, dans mes
promenades en voiture avec Mme de Villeparisis, et qui m’avait fait considérer la vie comme digne d’être vécue. Combien me le
semblait-elle davantage, maintenant qu’elle me semblait pouvoir être éclaircie, elle qu’on vit dans les ténèbres, ramenée au vrai de
ce qu’elle était, elle qu’on fausse sans cesse, en somme réalisée dans un livre!
Que celui qui pourrait écrire un tel livre serait heureux, pensais-je, quel labeur devant lui ! », (Proust).
Tav. 53.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, IV, Le Temps
retrouvé, Gallimard, Paris 1989, pp. 609-10.
Giulio Camillo, L’idea del Theatro, p. 297.
CS, Leben? oder Theater [ed. it. Vita?o Teatro?, trad. di
Massimo De Pascale, Castelvecchi, Roma 2019, pp. 795-
796].
Tav. 54.
Giulio Camillo, L’idea del Theatro, Firenze 1550.
CS, Leben? oder Theater, M004925, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Marcel Proust, A la recherche du Temps Perdu, seOembre
1908.
« Per la sua stessa essenza –
la musica è intimamente connessa al dramma allegorico».

«La fra,ura tra ideografia significante ed ebbrezza del suono, come una fenditura che a,raversi il solido massiccio del
significato, costringe lo sguardo a immergersi nella profondità del linguaggio», (Benjamin).

«L'Atalanta Fugiens rappresenta un unicum nella storia

dell'alchimia in quanto si può considerare il solo testo noto
dove le arti ‘grafiche’, ‘poetiche’ e ‘musicali’ risultino
stre,amente legate alla tra,azione ermetica vera e propria.

Maier, seguendo anche le "teorie" degli alchimisti

medievali, che denominavano il loro "magisterio" Arte
della Musica, divenne uno degli esempi più importanti di
questa connessione musica-alchimia.
Leben? oder Theater?: un testo ermetico?
Il titolo della Atalanta Fugiens allude alla storia di Atalanta
che ‘fugge’, mito che per gli ermetisti aveva significato
particolare, ma al tempo stesso è un' allusione alla parte
musicale del testo, basata su quella forma musicale
chiamata appunto fuga. Più precisamente Maier usa "canoni
musicalì a tre voci ricorrenti in cinquanta fughe che
«l’arte sta nel suscitare, al posto dell’immedesimazione,
accompagnano altre,anti emblemi; le une e gli altri
lo stupore»
costituiscono un insieme permeato di un complesso
«il pubblico deve imparare a stupirsi», (Benjamin).
simbolismo», (Qua,rone).
Tav. 55.
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, pp.
247, 236.
Stefania QuaOrone, Michael Maier e l'Atalanta Fugiens, in:
‘Abstracta’, 17 (luglio-agosto 1987), pp. 40-49. Walter
Benjamin, Was ist das epische Theater?, p. 129.
Tav. 56.
Michael Maier, Emblema L Draco Mulierem, & Hæc Illum
Interimit, Simulque Sanguine Perfunduntur, in: Atalanta
Fugiens, [hoc est Emblèmata Nova ne Secretis Naturae
Chymica, Accommodata partim oculis et intellectui, figuris
cupro incisis, adjectisque sententiis, Epigrammatis et notis,
partim auribus et recreationi animi plus minus 50 Fugis
Musicalibus trium Vocum, quarum duae ad unam
simplicem melodiam distichis canendis peraptam,
correspondeant, non absq,. singulari jucunditate videnda,
legenda, meditanda, intelligenda, dijudicanda, canenda et
audienda], Johann-Theodor de Bry, Oppenheim, 1618. CS,
Leben? oder Theater, M004189, Jood Historisch Museum,
Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
«la fiaba e la canzone, a una certa distanza anche il libro popolare e la favola sono altre,ante fonti per il contenuto del
libro infantile».

«i bambini
si sentono irresistibilmente a,ra,i dal residuo,
che si tra,i di quello che si forma nel lavoro del muratore,
del giardiniere
o del falegname,
del sarto o di qualunque altro.
In questi prodo,i di scarto essi riconoscono il volto che il mondo delle cose rivolge a loro e soltanto a loro. Con essi non imitano
tanto le opere degli adulti, quanto piu,osto me(ono in rapporto tra loro questi materiali di scarto in modi nuovi e imprevedibili.
In questo modo i bambini si formano il loro mondo di cose, un piccolo mondo nel grande.

Anche la fiaba è un residuo del genere, forse il più potente che si trovi nella storia spirituale dell’umanità: un prodo,o di
scarto nel processo della nascita e della decadenza della leggenda. Il bambino può disporre delle materie della fiaba nello
stesso modo sovrano e naturale in cui dispone dei pezzi di stoffa e delle pietre da costruzione. Nei motivi delle fiabe egli
costruisce il suo mondo, o almeno lega i suoi elementi. Un discorso analogo si può fare per la canzone»

«Così i libri illustrati rimandano

all’emblematica del barocco. I campi non sono così estranei tra loro come si potrebbe pensare.
Verso la fine del secolo XVIII compaiono libri illustrati che raccolgono in un’unica pagina (e senza stabilire nessun
collegamento figurale) una moltitudine variopinta di cose. Sono ogge,i [mela àncora campo atlante] che cominciano con la
stessa le,era: Apfel, Anker, Akker, Atlas, ecc.
Così posto, il compito artistico è simile a quello che la combinazione di tipo ideografico di ogge,i allegorici poneva ai
disegnatori del barocco, e in entrambe le epoche sono nate soluzioni ingegnose e molto significative», (Benjamin).
Tav. 57.
Walter Benjamin, Alte vergessene Kinderbücher (1924) [ed. it.
in: Opere I, Einaudi, Torino 2008, pp. 52-53].
Tavv. 58.-59.
Iohannes Amos Comenius, Orbis Sensualium Pictus, 1666.
Tav. 60.
CS, Leben? oder Theater, M004168, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Tav. 61.
Chris Ware, Building Stories, Pantheon Book, New York
2012.
 «Ma la cosa più sorprendente è un
sistema completo di geroglifica
cromatica», (Benjamin).
«Questo mondo autosufficiente di colori splendidi
«Non ci resta che parlare del colore è riservato senz’altro al libro infantile.
diverse pale,e cromatiche, dalla puramente monocroma Nelle immagini dei libri per bambini
alle più violente giustapposizioni di tonalità pure. Queste per lo più l’ogge,o e l’indipendenza della base grafica
ultime sfuggono allo stato abituale in cui si trovano i colori fa sì che non si possa pensare a una sintesi di colore e
nella realtà superficie. In questi giochi di colori la pura fantasia si
la sua composizione cromatica libera da ogni responsabilità. I libri per bambini non
è la realizzazione di un equivalente audio-visuale. Esiste un servono a introdurre dire,amente nel mondo degli ogge,i,
simbolismo visuale che stilisticamente corrisponde a un degli animali e degli uomini, nella cosidde,a vita, coloro
determinato tipo e forma di stile musicale», (Eisenstein). che li considerano. Essi si ritrovano nel mondo esterno in
modo del tu,o graduale, e solo nella misura in cui esso
diventa loro familiare come un’interiorità a loro adeguata.
L’interiorità di questa visione risiede nel colore, e
nell’elemento del colore si svolge la vita onirica che le cose
conducono nella mente del bambino.
I bambini imparano dal variopinto», (Benjamin).

We have already spoken of the viewer-reader, viring continuously between the visual and the verbal. But once we become
fully a,uned to Salomon's use of musical motifs, the 'virer' has to become a viewer-reader-listener– an a,itude of multimedia
receptivity for which we would have to invent an entirely new concept – the 'virerlist’», (Timms & Schult).
Tav. 62.
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, p.
210.
Sergei Eisenstein, El Greco, pp. 140, 142, 144.
Walter Benjamin, Alte vergessene Kinderbücher, pp. 54, 56.
Edward Timms & Deborah Schult, Charlo1e Salomon's
Life? or Theatre?, p. 256.
Tavv. 63-65.
CS, Leben? oder Theater, M004238, M004333, M004276, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
«Con l’imperiosa esortazione alla descrizione
che è insita in esse, queste immagini inducono il
bambino a parlare.
Ma come descrive queste immagini con parole,
così le descrive di fa,o.
Abita in esse»
«E così avviene che egli non soltanto descriva
queste immagini, ma anche vi ‘scriva’, in senso
materiale. Le scarabocchia.
Insieme al linguaggio vi impara anche la
scri(ura: geroglifica.
Dunque l’autentico significato di questi semplici
libri grafici per bambini risiede molto lontano
dall’o,usa drasticità per cui li raccomandava la
pedagogia razionalistica».
«Poiché queste immagini introducono il
bambino nel mondo del linguaggio e della
scri,ura più di tu,e le altre – verità la cui
intuizione aveva indo,o ad accompagnare le
prime parole dei vecchi abbecedari col disegno
di ciò che esse significavano», (Benjamin) .
«When I think of books read in childhood they come to my mind’s
eye in violent foreshortening and framed by a precarious darkness,
but at the same time they glow somehow with an almost
supernatural intensity of life that no adult book could ever effect»,
(Carson, 30)
Leben? oder Theater?: un libro per bambin∑ ?
«Mi affascinava supremamente un tra,o del Greco: la sua capacità di
ripetizione, quasi infinita di determinati temi.»
«Gli stessi temi sono di quadro in quadro ‘replica’ gli uni degli altri»
«Questi quadri non sono rappresentati sono ‘a,uati’ (a,ore)».
«Indipendentemente dalla persona che raffigura, el Greco si
introduce nell’immagine che sta rappresentando figurativamente in
quel momento e il personaggio in cui entra era l’estatico nella cui
estasi lui, l’artista, come semplice mortale, si svuota», (Eisenstein)
Tav. 66.
Sergei Eisenstein, El Greco, pp. 140, 142, 144.
Walter Benjamin, Alte vergessene Kinderbücher, pp. 54, 56.
Ann Carson, Decreation. How women like Sappho, Marguerite
Porete and Simone Weil tell God, in: Decreation. Poetry,
Essays, Opera, Vintage, New York, 2006, p. 175.
Tav. 67
El Greco, La resurrección de Cristo, olio su tela (275 x 127
cm), Museo del Prado, Madrid.
CS, Leben? oder Theater, M004181, M004669, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
«Salomon’s appropriation of Wir winden dir den Jungfernkranz goes beyond the opportunistic pairing of the
bridal wreath and the funeral wreath, though it is true that for the women in the story marriage and
childbirth are often a death sentence.
Wir winden dir den Jungfernkranz is first heard at Franziska’s wedding.
It repeats when she leaves her husband at the station and returns to her newlywed apartment;
the song initiates her into domesticity and married life.
Finally, the song returns when she throws herself out the window.
The wedding song becomes her dirge;
the words twine along the shocking close-up of her fallen body and
repeat in images that depict the deep sorrow of her husband and
the nightmares of her daughter.
For Franziska, the bridal wreath is the mourning wreath—there is no super-natural redemption, no last-
minute reprieve», (Freedman).

«This orchestration enables Salomon to introduce multiple ironies into her music drama.

The transformation of bridal song into funeral dirge shows how skilfully Salomon, echoing Der FreischüT,
uses music to expose the despair concealed beneath the myth of married bliss cherished by patriarchal
culture. The disjunction between song and situation recalls textual-musical alienation effects in the satirical
operas of Brecht and Weill», (Timms & Schult).
Tav. 68.
Edward Timms & Deborah Schult, Charlo1e Salomon's
Life? or Theatre?, p. 256. Ariela Freedman Charlo1e
Salomon’s Life? Or Theater? A Melodrama?, pp. 630, 631.
Tav. 69.
CS, Leben? oder Theater, M004167, M004185, M004190, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation. Carl Maria von Weber, Der Freischüa, III, 14,
motivo di Wir winden...
«quanto più la musica rende la realtà imprecisa, irreale – e certamente ne risulta una terza cosa molto complessa, in se
stessa di nuovo perfe,amente reale, da cui possono derivare effe,i perfe,amente reali, ma che però si è del tu,o
allontanata dal suo ogge,o, dalla realtà di cui si serviva – tanto più l’insieme riesce denso di godimento: l’intensità del
godimento dipende dire,amente dal gradi d’irrealtà», (Brecht).

«Opera drammatica Opera epica

la musica

serve è mediatrice
accentua il testo interpreta il testo
afferma il testo presuppone il testo
illustra prende partito
dipinge la situazione psichica indica il comportamento», (Brecht).

«quanto alla musica, essa dovrà indubbiamente rifiutare di
far la parte di domestica senza idee proprie, che generalmente
le è riservata. Essa non ‘accompagni’, oppure lo faccia di
proposito. Né si accontenti di ‘esprimersi’, semplicemente
eliminando la carica emotiva imposta dal corso degli
avvenimenti.
«la musica può situarsi in molte maniere di propria
iniziativa, e commentare l’argomento in maniera autonoma»,
(Brecht).
«Era necessario conferire maggiore autonomia alla
musica, alla parola, alla figurazione», (Brecht)
«Definiamo questo tipo di rappresentazione estatica degli
ogge,i come qualcosa somigliante al riflesso in uno
specchio convesso
tecnica capace di esprimere plasticamente le peculiarità
della visione in stato di trance», (Eisentstein).
Tav. 70.
Bertolt Brecht, Betrachtungen zu «Mahagonny», [ed. it. in:
Teatro I, Einaudi, Torino 1951, pp. 150, 151, 152]; Sergei
Eisenstein, El Greco, p. 136.
Tav. 71.
CS, Leben? oder Theater, M004855, M004856, M004857,
M004890, M004891, Jood Historisch Museum, Amsterdam
© CharloOe Salomon Foundation. Ludwig van Beethoven,
Symponie IX ‘Chorale’, IV movimento: An die Freude
(trascrizione per pianoforte di Liszt Ferenc).
«Il teatro epico
si comporta nei confronti della trama come
il maestro di ballo nei confronti dell’allieva;
la prima cosa è
snodare le articolazioni fino al limite estremo», (Benjamin).

«Questo teatro è legato al corso del tempo in modo

completamente diverso dal teatro tragico. Poiché la tensione
è legata non tanto all’esito quanto alle vicende, esso può
coprire anche lunghissimi periodi di tempo», (Benjamin).
Tav. 72.
Walter Benjamin, Che cos’è il teatro epico? (1939), p. 128.
Tav. 73.
CS, Leben? oder Theater, M004156, M004158, M004160,
M004161, M004169, M004184, M004205, M004256,
M004259, M004304, M004761, M004841, M004913, Jood
Historisch Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon
Foundation.
«Anche nell’arte drammatica bisogna introdurre
l’uso della nota in calce e
del rinvio per confronto.
Si deve esercitare lo spe,atore a una visione complessa», (Brecht).
Tav. 74.
Bertolt Brecht, Betrachtungen zu «Mahagonny», p. 274.
Tav. 75.
CS, Leben? oder Theater, M004698, M004179, M004686,
M004701, Jood Historisch Museum, Amsterdam ©
CharloOe Salomon Foundation.
 «Questa scoperta delle situazioni avviene mediante l’interruzione di certe azioni»
«l’interruzione» «uno dei procedimenti fondamentali di ogni stru,urazione della forma» «sta alla base della citazione. Citare un
testo significa interrompere il contesto in cui rientra» «rendere citabili i gesti, è questo uno degli esiti essenziali del teatro epico.
L’a,ore dev’essere in grado di spazieggiare i suoi gesti, come un tipografo le parole», (Benjamin).
«Interpretando così il Gestus, l’a,ore s’impadronisce del personaggio nello stesso tempo che s’impadronisce della ‘vicenda’.
Partendosi da essa, dal limitato avvenimento visto nell’insieme, può arrivare, come d’un balzo, al personaggio definitivo che
risolve in sé tu,i i tra,i particolari. Se avrà fa,o quanto necessario per trovare sorprendenti le contraddizioni dei diversi
a,eggiamenti, e tenuto presente che anche il pubblico dovrà esserne sorpreso, la vicenda nel suo insieme gli perme,erà di
conne(ere le contraddizioni» (Brecht).
«Il ‘gesto’ generale del ‘mostrare’, che
sempre accompagna quello mostrato nel
caso singolo, viene accentuato dalle Leben? oder Theater?: una narrazione epica?
canzoni»
«L’a,ore deve evitare che il pubblico si La narratrice/Verfasser (CS) inscenerebbe (da a,rice?) nello shock disarticolato
immedesimi nel suo personaggio. Non delle figure, dei suoni, delle parole la ‘vicenda’ famigliare di Charlo,e Kahn
intendendo ipnotizzare il pubblico, non per (di)mostrare teatralmente la Vita (di Charlo,e Salomon?) offrendo alla
deve ipnotizzare neppure se stesso» spe,atrice rilassata (sempre, innanzitu,o: CS?), lo spazio incondizionato,
«il pubblico deve restare assolutamente libero», critico, estetico (estatico?) di una riappropriazione possibile? uno spazio di
[Lo spe,atore] «deve essere in grado di decreazione? (Vita/teatro non si opporrebbero come la verità all’artificio ma si
effe,uare continui montaggi fi,izi sulla integrerebbero per necessità poetica, come l’esistenza e la rappresentazione?)
nostra costruzione», (Brecht).

«Possa lo spe,atore, nel suo teatro, godere come divertimento il tremendo e infinito lavorio che procura da vivere, e anche la
terribilità del suo incessante trasformarsi. Possa il teatro consentirgli di prodursi nel modo più sereno. Poiché dei vari modi
d’esistenza, il più sereno è l’arte», (Brecht).
Tav. 76.
Walter Benjamin, Che cos’è il teatro epico?, 1939, pp. 130-
132. Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, pp. 635, 639 626,
623, 641.
Tav. 77.
CS, Leben? oder Theater, M004155, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
Georg W. Pabst, Die Dreigroschenoper, 1931.
Georg W. Pabst, L'Opéra de quat'sous, 1931.
Tav. 78.
CS, Leben? oder Theater, M004925, Jood Historisch
Museum, Amsterdam © CharloOe Salomon Foundation.
«To be a writer is to construct
a big, loud, shiny centre of self
from which the writing is
given voice and any claim to
be intent on annihilating this
self while still continuing to
write and give voice to
writing must involve the
writer in some important acts
of subterfuge or contradiction».
«to create a sort of dream of
distance in which the self is
displaced from the centre of
the work and the teller
disappears into the telling»
«to enter a zone of absolute
spiritual daring».
«an experience of decreation».
«Decreation is an undoing of
the creature in us – that
creature enclosed in self and
defined by self. But to undo
self one must move through
self, to the very inside of its
definition. We have nowhere
else to start», (Carson).
«A distinction is made between a thing
done and a thing thought, and this
thought-thing is accessible only to the
"spectator," to the non-doer».
«The crucial verses occur when Odysseus
has come to the court of the Phaeacians
and, at the king's order, is entertained by
the bard, who sings some story of
Odysseus' own life, his quarrel with
Achilles: Odysseus, listening, covers his
face and weeps, though he has never wept
before, and certainly not when what he is
now hearing actually happened. Only
when he hears the story does he become
fully aware of its meaning. And Homer
himself says: The bard sings for men and
gods what the Muse, Mnemosyne, who
watches over Remembrance, has put into
his mind. The Muse gave him good and
bad: she deprived him of eyesight and
gave him sweet song», (Arendt).
Tav. 79.
Ann Carson, Decreation, pp. 171, 173, 179. Hanna Arendt,
The Life of the Mind, pp. 150, 132.
Tav. 80.
Hans Memling, Passione, olio su tavola (56,7x92,2 cm),
Galleria Sabauda, Torino.
Tav. 81.
Georg W. Pabst, L'Opéra de quat'sous, 1931.