Ancora alle soglie del Novecento la scelta strumentale per l'esecuzione della musica bachiana discendeva

direttamente da una completa assimilazione di Bach alla civiltà musicale ottocentesca.

L'uso dei pianoforti ottocenteschi non aveva nulla a che fare con una volontà di rendere attuali musiche
antiche: Bach non era “antico” ma vivo e contemporaneo, e andava riletto sotto l'estetica contemporanea di
allora.

Salvetti porta a testimonianza di questa moda una revisione di Czerny della invenzione a due voci numero 8 in
fa Maggiore, dove in drammatismo dell'interpretazione richiesta e rischia di schiacciare del tutto lei dire
struttura del pezzo.

Attraverso gli accenti e le forcelle che localizzano tensioni e le distinzioni, individuando gli Hohepunkt (punti
estremi di tensione), si realizza un tipo di discorsività beethoveniano-drammatica; Bach è comunque altra cosa.

Allo stesso modo la musica di Bach è stata assimilata successivamente dalle istanze anti romantiche del 900
musicale. Anche questa per pressione è bello riflesso preciso sull'esecuzione al pianoforte di Bach.

In anni Stravinskiani, infatti, si ponevano le basi per una lettura di brani tastieristici di Bach che rientrasse
nell’idea generale di meccanismo ritmico rigido e ripetitivo, con particolare gusto per gli scarti accentativi e
possibili ammiccamenti con il sincopato para-jazzistico

Ancora dopo venne il filologismo, con il richiamo perentorio alla Aufführungpraxis, per cui l'utilizzo di uno
strumento antico come il clavicembalo poteva già di per sé essere garanzia di autenticità, attraverso una
visione feticista che contribuì a limitare la ricerca di un’ interpretazione autentica della musica Tatiana al
pianoforte. Questo fa fatica a trasformarsi in un para-clavicembalo, che diventa un modello irraggiungibile
digitale conformità.

Ha un filologismo feticista bisogna sostituire un filologismo storicista, che non si accontenti cioè della garanzia
dell'Antico, ma si ponga il problema di ricrearne il complesso e organico contesto.

Bisogna demolire il falso storico della naturale omogeneità assoluta del clavicembalo: l'esecuzione su questo
strumento diventa autentica solo se condotta sul difficile fino della contraddizione costante alla natura dello
strumento.

L'accento, ad esempio, non possibile in senso dinamico, viene reso possibile in senso illusionistico; se accento è
sottolineatura di un suono rispetto ad altri, si potrà ottenere attraverso il piccolo rubato o tramite gli
abbellimenti. L'esecuzione pianistica che tenga conto di tali prospettive clavicembalistiche non ha nulla a che
vedere con la ricerca maniacale della omogeneità assoluta.

Dato che il pianoforte può ottenere queste disuguaglianze sul piano dinamico, resta ancora una questione
aperta se e quali accorgimenti illusionistici necessari per il clavicembalo debbano o meno rimanere in vita al
pianoforte