E possibile che le categorie dell'analisi musicale diane la parola alle emo-

zioni destate dall'ascolto di un brano di Bach, di Schubert o di Mahler? Che

rapporto vi e tra la critica delia forma musicale ed i giudizi estetici dettati
dalla -sensibilita.. dell'ascoltatore? In questo volume si indaga sull'impiego
Cari Dahlhaus
delle .. parole d'ordine" dell'estetica musicale nel corso dei secoli: l'origina-
lita, l'autenticita, la •praticita... Cari Dahlhaus e comunque convinto delia
imprescindibilita delia dimensione estetica delia musica, ma diffida delia
pratica incontrollata di una critica disancorata dall'analisi e dai suoi risulta-
Analisi musicale
ti. Nello stesso tempo si interroga sui presupposti dell'analisi musicale, sul
suo significato e sul suo ruolo. Ne emerge la prospettiva di un proficuo in-
contre tra valutazione estetica delia musica e lavoro analitice, precisata an-
che attraverso riferimenti a composizioni di diverse epoche.
e giudizio estetico
Indice del volume: Presentazione, di Antonio Serravezza. - Prefazione. - 1.
Premesse. - Giudizio di. valore e giudizio di fatto. -Estetica, anal isi, teoria. -
Giudizio funzionale, estetice e storicizzante. - Analisi e parafrasi. - lmplica-
zioni morali. - Categorie di filosofia delia storia. - Estetica e ricerca sulla re-
cezione. - 11. Criteri. - Logica del giudizio estetice. - Musica •mal composta"
e "Trivialmusik... - Ricchezza di relazioni. - Differenziazione e integrazione.
- Principi formali. - Analogia e compensazione. - Udibilita. - III. Analisi. -
Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus).- Johann Stamitz: Sinfonia in Re
maggiore. - Haydn: Ouartetto per archi in Do maggiore op. 20 n. 2. - Schu-
bert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958, opera postuma. - Liszt: Ma-
zeppa. - Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia. - Schonberg: Terzo Quar-
tetto per archi op. 30.

Cari Dahlhaus insegna storia delia musica alia Technische Universitât di

Berlino. 1suoi vasti interessi vanno dalla metodologia delia storia musicale
all'estetica musicale, alia storia delia musica deii'Otto e del Novecento, alia
musicologia sistematica, alia teoria e prassi dell'analisi musicale, alia sto-
ria del contrappunto e dell'armonia nel Cinquecento, alia drammaturgia
operistica. Delle sue opere sono state pubblicate in italiana .. Fondamenti di
storiografia musicale" (1980), ·La concezione wagneriana del dramma mu-
sicale» (1983), •l drammi musicali di Richard Wagner" (1984). Di Dahlhaus
il Mulino ha pubblicato alcuni saggi nell'antologia a cura di L. Bianconi •La
drammaturgia musicale" (1986) e il volume •li realismo musicale" (1987).

ISBN 88-15-01462-4 .:
!
"c

1
L. 15.000 (i.i.) 9 788815 014627 il Mulino
Cari Dahlhaus

Analisi musicale e giudizio estetico

Societa editrice il Mulino


DAHLHAUS, Cari
Analisi musicale e giudizio estetico / Cari Dahlhaus.
Bologna : Il Mulino, 1987.
96 p. ; 21 cm. (La nuova scienza. Serie di musica e spetta~o:olo).
ISBN 88-15~01462-4
1. Musica - Analisi 2. Musica - Estetica 3. Musica - Teoria.
780.15
Titolo-originale Analyse und Werturteil. Copyright© 1970 by B. Schotn
SOhne, Mainz. Copyright © 1987 by ~eta editrice il ~~no,_ ~logna.
Traduzione di Susanna Gozzi e Antoruo Serravezza. Ediztone ttaliana a
cura di Antonio ~rravezza.
E. vietata la riproduzione, anche p~ale, con q';lals~i mezzo eff~tuata,
compresa la fotocopia, anche ad uso mrerno o didatuco, non autonzzata.
Indice
Presentazione, di Antonio Serravez.za p. 7
Prefazione 11
1. Premesse 13
Giudizio di valore e giudizio di fatto. - Estetica, analisi,
teoria. - Giudizio funzionale, estetico e storicizzante. -
Analisi e parafrasi. - Implicazioni morali. • Categorie di
filosofia delia storia. - Estetica e ricerca sulla recezione.
Il. Criteri 39
Logica del giudizio ·estetica. - Musica « mal composta »
e · « Trivialmusik ». - Ricchezza di relazioni. - Differen-
ziazione e integrazione. - Principi formali. - Analogia e
compensazione. - Udibilita.
III. Analisi 67
Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus). - Johann Sta-
mitz: Sinfonia in Re maggiore. - Haydn: Quartetto per
archi in Do maggiore op. 20 n. 2. - Schubert:· Sonata per
pianoforte in Do minore D 958, opera postuma. - Liszt:
Mazeppa. - Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia. -
Schonberg: Terzo Quartetto per archi op. 30.
 Presentazlone

:1;: facile raccogliere consensi sull'utilita dell'analisi musicale,

benche non sempre i suoi estimatori ne abbiano un 'idea pre-
cisa. 1 consensi non mancano neppure in un paese, come il
nostro, nel quale in concreto gli studi analitici cominciano
appena a svilupparsi. Allo stesso modo gli appelli ad un ascolto
consapevole e ad un'educazione· musicale in. grado di produrre
riflessione solle opere, ed in particolare attenzione per la loro
costituzione formale, suonano banali e scantati. Ma le virnî di
un approccio corretto alia musica sono forse piu conclamate
che praticate, e c'e da chiedersi quanto di queste aspirazioni
trovi la via per realizzarsi, e quanto rimanga astratta enuncia-
zione di principio.
Chi voglia superare l'immagine convenzionale dell 'analisi
per interrogarsi sul suo significato e sul suo · ruolo puo ricavare
utili indicazioni dalie pagine di Dahlhaus. Le ragioni delia rifles-
sione e dell'analisi rion sono qui semplicemente oggetto di riven-
'1 dicazione, ma subiscono un esame di legittimit8. Da una parte
1
vengono fatte valere contro le pratiche valutative incontrollate,
legate ad un'immagine irrazionalistica deHa musica e dell'espe-
rienza musicale. Dall'altro per0 si respinge il tentativa di fan-
darle su un terreno puramente ţecnico e di ritenerle tanto piu
garantite in senso ·scientifico quanto meno legate a prospettive
di valore. L'incontro con queste ultime e comunque inelud:i-
bile: la pretesa avalutativit8 dd lavoro dell'analista puo essere
solo illusoria perche sia i presupposti dai quali muove, sia i
suoi prodotti vengono in qualche modo attratti da un campo
gravitazionale estetica. E non si tratta solo di stabilire l'inevi-
tabilit8 dell'incontro, ma anche di sottolinearne l'opportunita.
Ogni valutazione, in assenza di un'adeguata conoscenza « di
fatto » dell'opera, e vuota, cos{ come il mero accertamento ~el
a Presentazione Presenltt:r.ione 9

dato musicale obiettivo e cieco se si preclude un orizzonte di Un impianto dialettico cosi articolato finisce per dilatare
valore. Viene cosi a con6.gurarsi un rapporto circolare: tra i il senso delie argomentazioni di Dahlhaus oltre la specifica que-
presupposti dell'analisi vi sono scelte estetiche, che contribui- stione del rapporto. tra analisi musicale e giudizio di valore.
scono a guidarla e ad orientarla; nelio stesso tempo in sede Potrebbe ricavarsene materia di riflessione, ad esempio, anche
estetica non si potra non tener conto dell'obiettiva costituzione per quanto riguarda il rapporto tra critica e musicologia, se e
deli'oggetto musicale esplorata dall'analisi, o comunque di ele- vero che del corredo genetico di quest'ultima fa parte un cro-
menti giustificabili sul piano razionale, pena la caduta nell'arbi- mosoma positivistico. E cio potrebbe riv-estire un interesse par-
trio. Val la pena di ricordare che Dahlhaus riprodurra uno ticolare in riferimento aHa situazione italiana, ove tra le due
schema del genere nei Fondamenti di storiografia musicale: da aree, e almeno tra alcuni dei rispettivi settori, permangono
una parte i paradigmi estetici delia musica hanno un pro6lo incomprensioni e diffidenze non sopite. Basterebbe il richiamo
storico, dall'altra l'abito scientifico delia storiografia non esclu· a questo elemento di malessere delia nostra cultura musicale,
de un orientamento estetico, tanto piu che gli oggetti di cui si tanto piu acuto quanto meno esplicitato e discusso, a far supe-
occupa sono «opere», non fatti o eventi, ma entita dotate di rare una certa impressione di inattualita legata ai temi del giu-
statuto estetico. L'idea della validita storicamente circoscritta dizio di valore, dei presupposti e della neutralita del lavoro
di ogni criterio e di ogni prospettiva di valore d'altra parte e scientifico, che a prima vista sembrano legati ad una fase non
riaffermata in numerosi suoi scritti, e ricorre con insistenza recentissima del dibattito epistemologico.
anche in questo saggio, ove contribuisce alia costruzione di un
fitto reticolo interpretativo nel quale il dato analitico s'intreccia ANTONIO SERRAVEZZA
a fattori storici e a criteri estetici.
Non sempre la teoria considera l'equilibrio un titolo di
merito, ed e presumibile che il disegno equilibrato tracciato da
Dahlhaus possa ap'parire insoddisfacente a ehi pratichi forme
di radicalismo teorico. Insoddisfacente ed anche ingenuo nelia
sua ambizione perche i termini che si vorrebbero conciliare
non sembrano disponibili ad un incontro pacifico. Ma non va
dimenticato che il discorso suli'analisi e virtualmente dei piu
insidiosi perche tende a polarizzarsi su piani contrapposti. Da
una parte rischia di sfociare nella retorica irrazionalistica delia
« dissezione anatomica » (che risale quantomeno alia « ripu-
gnanza » dichiarata da Schumann per il suo lavoro di dissezio-
ne delia Symphonie fantastique di Berlioz), e di farsi veicolo
di un'insofferenza per la dimensione tecnica che sarebbe inesatto
credere confinata a.i margini deHa cultura musicale. Suli'altro
versante rischia di metter capo in una mitologia tecnicistica
altrettanto gravata da idiosincrasie e pregiudizi. î. su questo
sfoetdo che acquista significato il progetto di una compenetra-
zione - non, beninteso, di un compromesso - tra le varie
esigenze. Ed e qui, forse, che emerge una delie valenze didat-
tiche piu interessanti del libro, povero di ipotesi di punta ma
ricco di notazioni dialettiche sul ·rapporto tra fatto e valore,
tra dato e sigQ.ificato, tra circostanza obiettiva e interpretazione.
 Prefazlone

Il tentativo di motivare i giudizi estetici mediante la critica

delia forma musicale puo apparire ibrido. Infatti l'opinione che
i giudizi di valore non siano che giudizi di gusto palesi o ma-
scherati - su cui certo si puo discutere, ma senza giungere
ad una conclusione - e radicata tanto saldamente quanto la
convinzione, ad essa complementare, che l'analisi sia «esente da
giudizi di valore ». (Chi rileva o postula la separazione tra analisi
e giudizio estetico, puo lamentarla come un limite deli'analisi
· musicale, incapace di giungere all'elemento decisivo, o apprez-
zarla come segno delia sua scientificita, comprovata dall'asce-
tica astensione da ogni giudizio di valore.)
D'altronde, e innegabile, la convinzione che si debba poter
trovare un punto d'incontro tra analisi e valutazione estetica
e cosi forte da non potersi facilmente. liquidare conie cattiva
utopia. :S appena il caso di aggiungere che un tentativo del
genere non puo che risultare frammentario ed interrompersi
continuamente invece di giungere ad un termine che sia una
veta conclusione~ Le presenti rUlessioni estetiche sui presuppo-
sti e sui criteri delia valutazione delia musica sono spunti di-
retti a inquadrare i problemi piuttosto che a risolverli. E le
analisi qui proposte, trascurando la dimensione melodica e
strutturale delia composizione, si limitano alia critica delia forma
musicale, e pertanto risultano unilaterali. (Non si pensi pero
che l'autore voglia sottrarsi alle critiche con false dichiarazioni
di modestia, giacche la semplice scelta del tema dimostra il
contrario.)
Non occorrono ampie spiegazioni per giustificare l'inserimen-
to di uno studio sui rapporti tra analisi e giudizio di valore,
che non puo dirsi pedagogica in senso stretto, in una collana
12 Pre/ll%ione
<kdicata ai problemi delia pedagogia musicale 1• L'analisi di sin-
gole opere e indispensabile per un'educazione musicale che voglia
essere educazioile artistica, senza pero affi.darsi a rigidi dogmi
estetici che vanificherebbero lo studio del particolare, dell'irri-
petibile. D'altra parte, proprio perche i dogmi hanno mostrato
la loro fragilita, quasi in ogni lezione si impone il problema
delia possibilita di motivare i giudizi di valore sulla musica.
Nella stessa misura in cui si e a1fermato il metodo dell 'analisi
tecnico-formale, la problematica del giudizio di valore e dive-
nuta sempre piu difficile e imprescindibile. E i due fenomeni
sono l'uno il rovescio dell'altro. Sia la percezione delia necessita
di un'analisi rivolta all'opera singola nella sua peculiarita (e
non .intesa · come semplice. esemplificazione di una realta gene-
rale), sia quella delia problematicita dei giudizi di valore, deri-
vano dallo sgretolamento delia dogmatica classicistica, che ha
dominato il pensiero' estetico-musicale e pedagogico-musicale
deli'Ottocento. Ma, in assenza di un fondamento normativo,
un giudizio estetico puo procedere solo dai riconoscimento delia
peculiarita delia singola opera, quindi da una analisi.
1 Alllllise und W erturteiJ fu pubblicato nella collana « Musikpidagoaik •
delia Schott. L'interesse delle argomentazioni qui esposte, peraltto, travalica
questa circostanza [N.d;T.].
Capitolo primo
Premesse
Giudlzlo cii valore e giudlzlo cii fatto
L'idea che i giudizi estetici siano solo ed esclusivamente
soggettivi e un luogo comune dai senso vago e indeterminato,
,!!!.a i",dalla funzione ben chiara: il suo ~po e quello di render
superflua la riflessione e la giustificazione razionale. Fa parte
dtinque, per usare termini baconiani, de.i pregiudizi, degli
« idola » delia pigrizia. Chi si appella ad es80 si sente dalla
parte delia ragione allorche persiste nel proprio giudizio senza
trarre motivi di perplessita dagli argomenti che ne minacciano
le premesse .. Il gusto individuale e particolare - che peraltro
in genere non e affatto tale, ma solo un riflesso di norme di
gruppo - si presenta come ultima o unica istanza che no!l
ammette appelio. ··
Gli, argomenti basati su dati di fatto sono esposti al sospet-
to di costituire non il fondamento, bensi una semplice illustra-
zione del giudizio estetico, ritenuto un giudizio « emotivo ».
La razionalita, poi, si presenta come un fattore secondario, un
elemento aggiuntivo o decorativa. Ma in realta la scepsi che si
crede sovrana e vuota, e la diflidenza merita essa stessa difli-
denza.
In primo luogo occorre distinguere }'origine e la genesi di
un giudizio estetico dalla sua legittimazione. Un giudizio di
tipo « emotivo • costituisce senza dubbio la premessa psicolo-
gica e il punto di partenza per la scoperta di fondamenti razio-
nali, ma cio non esclude che siano questi ultimi a decidere la
validita del giudizio, e non le ragioni deli'emozione. Quel che
dai punto di vîsta psicologico viene in un secondo momento
e come fatto acces5orio e l'elemento primo e principale sia dai
punto di vista logico, sia nella realt8.
In secondo luogo nei giudizi emotivi sulla musica, quan-
14 Ptemesse
t<?meno in quelli rilevanti, le precedenti esperienze e idee mu-
sicali sono conservate, pur senza giungere esplicitam.ente alia
coscienza. Una motivazione ed una fondazione razionale e dun-
que nei casi piu fortunati non un'aggiunta dall'estemo ne un
rivestimento pseudologico dell'irrazionale, ma la scoperta di
qualcosa che, sia pure implicitam.ente, era gia alia base del giu-
dizio emotivo. Il tentativa di §Diegare la prima impressione e
ne!_ contern.J?2 un_risalire ai suoi ptesuppotti. '
~ Trl terzo luogo nel rifiuto di impegnarsi seriamente sul
terreno deli'argomentazione razionale a rischio di un ripensa-
mento del primo, vago giudizio, sopravvive un atte!iamento
~stocratico. antiborghese. L'oppos'iiione alla razionâtl e un
~rattere Ml!l.Pro. del giudizio estetico, non una sua proprieta
n a d el Setcento e nel Settecento, in Gracian e 1n Dubos
il concetto di gusto era una categoria aristocratica: il buo~
gusto era un privilegia sociale rivendicato in modo del tutto
ir.razionale .. (~ in rapporto ali'origine ed alia storia piu remota
di questa tdea che va spiegata la .suscettibilita ali'accusa di
mancanza di gusto, il fatto singolare che una censura estetica
risulti meno tolierabile di una condanna morale: la prima in-
fatti offende l'orgoglio e l'ambizione sociale.) Ma dai momen-
to. che i~ esteticala cfifi.i:g~nz~!a razionalita' e un relitto
artst?C~:attco a pseydQ!!ţţs.t~ratic.2z un Trămmeriio di passato"'hel
penstero del presente, non va accettata come se avesse un fon-
damento obiettivo, ma va superata, se non rovesciata nel suo
opposto, ciof!in diffidenza <frr l'irrazionalismo esteti;o· E ad
o~~ modo·-~ori-c'~;:âgiâii~-~piegarsi a guell'arrogant prsgiu-
q!!•~_che constdera l'argomentazione razionale un'inutile pedan-
teria C:lic:urclil rivendica 1I proprto buon gusto dovrebbe aver
vergogna. . E sarebbe fuori luogo attendersi da un giudizio estetico un
Se dunque la tesi delia pura soggettivita del giudizio este-
tico e torbidamente motivata da pigrizia e presunzione d'altro
canto non e facile formulare un concetto di « obiettivitA » ade-
guato ai presupposti portanti delia valutazione estetica.
1. Il postulato psicologico secondo cui per essere obiettivi
occorre calarsi neli'oggetto in atteggiamento di rigorosa dimen-
ticanza di se, invece di farsi irretire · dalie emozioni sembra
ovvio 'e banale, Iha in real ta e discutibile in quanto 'i ~i
otivi costituiscono il punto di partenza r 1 · iitta clei
on raztona 1 e a va utaztone: non rappresentano to
Ptemesse tS
!'ultima, ~ÎinLjW\~· E l'obiettivita non nasce dai
fatto che __ un gm · io dJ!nentica e. annUlla se stesso,
ma dallo sfo~.JIL ~'tra·l'oggetto estetîco. e quanto il
soggetroreca con se di propria. Come risulta vuoto un giudi-
zio « emotivo » privo di contenuto oggettivo, cosi d'altra parte
uno sforzo teso ali'oggettivita rimane cieco se non puo nutrirsi
delia sostanza di un giudizio « emotivo ».
2. La definizione sociologica dell'« oggettivita » come «in-·
tersoggettivita », come accordo reciproco dei soggetti, e con-
vincente finche per un giudizio sensato su un fatto sono sufli-
cienti il common sense, la normale percezione e l'« identica,
u~v~~sale ragione ». Diviene pero equivoca quando per un
gmdizto adeguato si richiedono condizioni singolari e difficil-
mente accessibili: una « intersoggettivita di iniziati » e quasi
una ~jone ...:Per la musica il common sense e la « 'na-
tural . nst ilita musicale » che nel Sett:q;ento, l'epoca del fi-
lantroptsmo, venne promossa ad istanza estetica, ed i cui cri-
teri decisivi sono 1'« aspetto del noto » e l'espressivita entro
i confini del bello. Come ·sarebbe ingiusto accusare indiscrimi-
natamente di ottusita il common sense, cosi e innegabile che
nell'evoluzione delia musica - un percorso nel quale si e cer-
cato meno l' « aspetto del noto » c le- · innovazione
' · .. . .. _· ___ : '« oggettivita intesa come
« interso ttlVl e dooque un:i~a 1 CUI_ valore e la cui
egttttmita sono soggetti a mutamentrstOrlcL --~------ -------- -
3. L'« oggettivita » non e una proprieta data o non data,
ma un postulato che puo esser soddisfatto in misura diversa.
grado di obiettivita che non puo esser raggiunto neppure da
un giudizio riferito alia costituzione oggettiva delia musica. Chi
parte da u~.so;'lcet!Q rjggroşo di oggettivita C:.Pt:.~t~nde che un
fenomeno mustcăle, per ·esser.e rttenuto oggettivo, <lebba avere
necessariamente un fondamento causale nelia struttura acusti-
ca, RQtrebbe non ammettere che i tempi forti siano dati obiet-
tivamen.te, perch~, invece di basarsi su un fondainentcr~co
costante, sono es ressi con mezzi va · · · diffe enti: non
solo con l'accentaztone amtca, ma anche con lievi dilatazio-
ni agogiche o conîiiOCI\ilrrîtmici e armonici tkorrenti con re-
golâi'itil. 1 fempi forti, per diria in termini fenomenologici, sono
 1& Premtsse
. dati « intenzionalmente », non « realmente », eppure sono obiet-
tivi, sono .caratteri dell'oggetto. E «Obiettivi » sono- per5mo
i caratteri emotivi legati alle opere musicali. L'espressione del
dolore viene sentita come una proprietâ delia « musica stessa »,
non co~e condizione d.i un soggetto; quando riconosciamo una
niiisica funebre per talţ non ne deduciamo necessariamente uno
stato emotivo del compositore o dell'interprete, ne occorre
che noi stessi ci troviamo in una mesta disposizione d'animo.
~'eSJ.>.e!!~112:a. musicale l'oggettivi~ .e.!i.ste dunque in difEeren-
tl .sfumature e gradazioni. L'altezza di una nota. determinata
da una frequenza, un tempo forte, il cui substrato aaistico e
variabile; . un carattere emotivo, che si presenta come proprie-
ta delia musica stessa pur senza esseme un attributo « reale »,
ed infine 1tn giudizio estetico, che riconO'SCe ad un'opera « gran-
dezza » o « perfezione », rappresentano diversi gradi di oget-
tivita. E inconfutabile ·che una valutazione estetica sia meno
obiettiva delia dete$inazione dell'altezza di una nota, ma cio
non signilica che sia venuta meno l'aspirazione all'oggettivitâ,
un'aspirazione implicita in ogni giudizio non appena venga
espresso. ',
I giudizi di valore, anche quelli in apparenza innocentemen-
te « sogg(!tţţyi », per non...essere infondati debbono basarsi su
· giudlZi .di fatto che sianO"'~o approssimativamente adegua-
ti all'oggetto giudicato. Chi ~---1!!1_!~
principio dello sviluppo temâtico-motlvtco avverte la mancan-·
ZJtdi..mcl_9die eSJ?!'f"~ve, e per questo lo rlliuta dai pu.mo di
vi~ţ!_est,ctico, non da voce ad un gusto del quale non si puo
discutere, ma formula un giudizio errato, irrilevante perche il
tempo di sonata viene inteso erroneamente cotne un potpc:>urri
.. l,.;,..,_.;. -·
m~to.
· Ma, se il giudizio estetico dipende dai giudizio di fatto sul
quale si basa, risulta debole la tesi positivistica che lo vorreh-
be .f<;>ndato esclusiv:unent_e su ~rm~. ~rup~ ~~ ~ui
valtdita nessuno puo deadere. ttlvtsmo c e st limita
a censire delie opinioni non e abbastanza positivistico, perche
non si occupa direttamente della cosa stessa, delle opere musi-
cali. Credere che, dai punto di vista estetico, la « n~~
po » per la quale una canzonetta rappresenta la qum
delia musica ed una sinfonia di Beethoven un vuO'tO frastuono
abbia lo stesso diritto all'esistenza di quelia opposta, e un errore
ed un:illusione, in quanto i giudizi di fatto che sono alia base
Premesse 17
delie due non sono ugualmente fondati. Un ascoltatore capace
di render giustizia ad una sinfonia di Beethoven, infatti, ·e ge-
neralmente anche in grado di cogliere l'obieţtiva- realtâ mosi-
cale di una canzonetta, ma non vieeversa. Non si tratta certo
incoraggiare l'arroganza degli iniziati. Nessuno ha il diritto di
rînfacciare agli analfabeti musicali il loro analfabetismo, ma cio
rion toglie che quest'ultimo sia un ben fragile fondament{) per
il giudizio -estetioo.
Estetica, illlllJsi, teoria ' GS.iClio
tiN~~ c &-f-.;41..•>-!
I giudizi estetici; quantQmeno quelli validi, hanno ·il loro
fondamento in giudizi di fatto, i quali dai canto loro dipendo-
no 'dai metpdi di analisi che riflettono le concezioni musicali
di un'epoca. -Viceversa i procedimenti analitici, anche quelli in
apparenza splo de~rittivi e liberi da pregttidizi, sono legati a
,presupposti estetici.
Un esempio par~digmatico del coliegamento tra analisi ed
estetica e offerto dalla teoria delia forma sonata intorno al 1800.
Alia fine del diciottesimo secolo, nel trattato di composizione
di Heinrich Christoph Koch, che faceva riferimento alle()pere
di Haydn, il tempo di sonata era inteso come una forma in linea
di principio monotematica. Il secondo tema veniva considera-
ta un'idea secondaria o un episodio, non un elemento di con-
trasta e di opposizione rispetto a quelio principale; a Koch
era estranea l'idea di una dialettica tematica. E evidente la
dipendenza delia teoria delie forme dall'estetica, come pure
l'influenza del dogma deli'unita deli'« affetto-», un'unita che
dovrebbe dominare in un brano e che, pur ammettendo delle
deviazioni, non toliera alcun contrasto. Il metodo di analisi
che opera considerando i contrasti semplici modificazioni ed
un'estetica che nel:l'unita dell'« affetto » vede la condizione per
la coesione interna di un brano si sostengono a vicenda.
Il procedimento opposto, sviluppato circa mezzo secolo dopo
da Adolf Bernhard Marxr, e non meno del metodo di Koch le-
gato a presupposti estetici. Marx, che individuava nel contra-
sta t~matico il principio portante del tempo di sonata, era un
hegeliano (nelia Germania· settentrionale degli anni Trenta del
secolo scorso era difficile non esserlo), e, per fondare la teoria
delie forme, specie quella del tempo di sonata, che costituiva
ti Premesse
lo schema predominante, si rifaceva al mod~o dell~ dialettica
hegeliana. Non si puo negare chc:, oltre alie differentt J?remesse
estetiche anche l'evoluzione stortca delia forma medestma, con
la profo~da trasformazione delia sonata ad opera di ~thov~n,
abbia suggerito o imposto un mutamento. d~a teorta: La rde-
vanza dei dogmi estetici si palesa tuttavta, m negattvo, nella
tendenza a deformare' i fatti musicali insita in ciascuno dei due
metodi: mentre Koch tentava di ridurre i contrasti tematici
a semplici modificazioni, Marie ali'opposto tendeva, per. eccesso,
a interpretare le deviazion~te · 'sodi co~contrastt. -:--
Se dunque per un ver l'analisi dfpendente dall'esteţki)
che determina il pensiero must e di un epoca, ~r .e
~~~t~re~tt:;amente in un rapporto di interazione n la teorta
stea e, va eââire con a teor a e armoma, e rttmâ e e
lorme:~n elemento di teoria costituisce, esplicitamente o meno,
il punto di partenza di ogni analisi - l'idea di una d~rizione
libera da presupposti e un miraggio, e, quand'~che la SI potesse
tradurre in realta, non ne varrebbe la pena. Yicevers.a, so~
analisi di opere musicali a costituire il fo~dam · . ·..teoria
c . · as o m arta. a teona puo essere sta il pre-
supposto~-siâToscoP<> e il risultato dell'analisi. Si. puo sp~e~are
cosi perche un tentativo di determinare con maggtor prectstone
il concetto di analisi debba prendere le mosse dai suo rapporto
con la teoria.
1. Una teoria che si basa su delie analisi, ma se ne vale in
modo puramente strumentale, si gen.era medi~nte. ~ p~~i:
mento di astrazione: l'oggetto parttcolare dt cut 1 analist s1
occupa si presenta come esemplificazione -· sostituibile co~
un'altra - di una regola. Viceversa un'analisi che, pur imph-
cando un elemento teorico, non mira alia teoria, procede pun-
tando alio specilico. Essa si sforza di render giustizia a! parti-
colare, ali'irripetibile; in questo caso il generale e la teona sono
solo mezzi o strumenti per il tentativo di afferrare concettual-
mente lo specilico, !'individuale: un . , v o ~he ~i esauri~
iQ approssimazioni e che, do nonos menta di essere rt-
petuto con perseveranza. .
L 'esempio di un procedimento che e al tempo stesso teorta
ed analisi e offerto dai metodo di riduzione di Heinrich Schen-
1
ker dalia sua « teoria degli strati ,..' L'idea .che opere diverse,
pri~e nell'aspetto esterno delia benche minima somiglianza pos-
Premesse t9
sano venir ricondotte ·al medesimo Ursatz (elemento primor-
. diale), costituisce certamente un elemento di teoria, e di teoria
rigorosa. Tale procedimento opera mediante astrazioni, e le
analisi si presentano qui oome mezzi per avvalorare l'ipotesi
che alia radice di tutte le opere significative, le opere di una
tradizione che va da Bach a Brahms, vi e sempre un Ursatz.
Viceversa la teoria puo anche essere strumento deli'analisi.
In tai caso la descrizione deli'opera singola va intesa quasi
come un'esposizione genetica, un tentativo di ricostruirla « dal-
l'interno »: dall'Ursatz derivano per successive Prolongationen
(estensioni) diversi « strati » delia composizione, fino alia fac-
data esterna tramandata dalla partitura.
In Schenker teoria ed analisi sono strettamente connesse
alia valutazione estetica. Nelle opere che, da buon conservatore
musicale, ammira come « capolavori », deve necessariamente na-
scondersi un Ursatz: la teoria dell'Ursatz anzi non e che una
risposta al quesito circa le condizioni musicali che fondano la
grandezza dei « capolavori ». La tradizione che conferisce ad
un'opera tale qualifica viene rapportata alia teoria dell'Ursatz,
e questa viceversa alia tradizione. (Qualora in un « capolavoro »
che e incontestabilmente tale mancasse l'Ursatz, la teoria, secon-
do i peculiari criteri schenkeriani, sarebbe invalidata.) Se pero,
come in certe opere di Reger o di Stravinskij, non si riesce a
trovare un Ursatz nonostante ostinati sforzi analitici, Schenker
non esita a pronunziare una condanna estetica.·
w 1.. 1'P< ~ v •~o.:r ~
2. L'analisi musicale, per dirla in termini banali, e mezzo
·o fine; lDlra afla teoria. e ne rappresenta uno stadio prelimi-
~nare, oppure cerca di render giustizia ad un'opera in quanto
c:reazione particolare, individuale. E la distinzione tra analisi
con intenti teoriei e analisi con intenti estetici, quantunque
possa apparire pedantesca, non e superflua. Infatti non di rado
le an~~şLJ?..J_J!:!I!J.!m~gti A! analisi 1 SQP.f31tl.lUO Ia descrizione
. cie'ffilstruttura armonica e delia tonalita, soffrono di incertezza
r· cto-arTorci S<:o, .. ,···on<te-tt·-sos tto che stano mutill. Le
ostrare

s1 secon o A~~ o e cut categori
messe a'-punto): se-
pe'ro- cosf si dov _concludere- una
analisi non serve ne a dimostrare o a comprovare upa teoria,
ne a fornire una trascrizione concettuale delia peculiarita di
un'opera, e inutile: e solo applicazione di una terminologia
tecnica o di etichette, futile in quanto priva di scopo. . ,
. . -·-·· ~ll)\12..;o~I~T~ ( ~ iiL.t~i, '~)
3. L'an lisi che ~ alia teor · tratta un prodotto musi-
cale corn ocumen come esttmonianza di una realta ester-
na o di una re o a la cui validita trascende il caso particolare.
analisi · t1 estet invece concepisce il medesimo · pro-
dotto come ppera enttta in se condusa ed esistente per se
stessa. Ed a 1 erenza tra documento ed ~ corrisponde,
almeno in termmt sommari, Ja distinzîone tra . analisi di .una
soia o di tutte le dimensioni delia musica. Una teoria, senza
Cliecio ne sminuisca 1 impur cauza o la validita, puo riferirsi
ad un aspetto parziale delia musica, ali'armonia o al ritmo;,J.u
deve anzi, se non vuol perdersi in un lavoro yano e senza fin.e~
1JJ:a un'analisi che intende un prodotto musicale ~e ~-'?P.~a»
si rivolge sempre, o quantomeno tendenzialmente, alia comp<?-
sizione come totalita. Non per se stessa, ma in rapporto al
rîtmo e alia sintassi musicale !'armonia costituisce l'oggetto di
un'analisi che procede puntando all'elemento individuale. Laii
· uliarita e il carattere individuale di un'o ra, che sfuggond!
a u · 1 a era mente all'armonia o al ritmo,
si palesano solO se 'Intt·e~}!)_ e 1'1fi!erconnessione dei diversi
fattori vengono resl chiari ed intellegi~ili. ji; lJ ~!.-'!' rl~ "\ 1 c}. wo,/.J
-----·----· ţ.(IQ ~:>Sti\ f<.1 Qv'J....r.:wl~i.-
4. Il ritmo e soprattutto !'armonia rappresentano l'oggetto
di teorie nel senso piu puro del termioe, mentre la teoria delia
·melodia e delia forma tendono a risolversi in analisi di opere
singole. La,divergenza, benche appariscente, e pero di difficile
interpretazione. Una teoria delia forma musicale che procede
per generalizZazioni e per astrazioni si espone al sospetto di
essere arbitrariamente schematica e di distorcere la realta dei
Premesse 21
fatti; ma un'analoga tendenza alia schematizzazione si ritrova
anche nelia teoria deli'armonia, senza che cio le venga mosso a
rimprovero. E l'impressione, o il pregiudizio, che l'armonia sia
piu facilmente accessibile da parte delia teoria, la forma invece
da parte dell'analisi, ha esercitato una vasta influenza sullo svi-
luppo dei metodi analitici. Per quanto possano ancora apparire
rudimentali, le categorie deli'a.nalisi formale sono iQ. real_ta abba-
stanza affinate da consentire la descrizione di una forma iiidivi-
~- Non st pub parlare mvece dt sforzi tesTa-realîzzare un
pf&edimento di analisi armonica ca ace di altrettanta a ros-
simaz~E-~~~~ mustca ~.! e, ~,.r__ quantq_,.gţave, la
mancanza non vtene n~l?.Y..tţ.. a.vverttta come tale.
~-·-..,.,_.~.-·•,.o•~~·~ o~ __ ,__. .. , ••• -• -- ,_.., "---~'"-'"'-~ - "•• ·-··•-~ ... ~·~•· .,..~ ,.,.,",.,..,,,~.4·•~,-
Giudizio funzionale, estetico e storicizzante
Il fatto che un giudizio sulie opere musicali si basi su criteri
estetici non e cosi ovvio come appare ad un ascoltatore cre-
sciuto nelia tradizione ottocentesca, che si estende per lungo
tratto anche nel nostro secolo. L'idea del giudizio estetico e
Î!!.,vece una categoria stociq~, dufl"que niutevole, la cui origine
non e anteriore al Settecento, e che negli ultimi decenni sembra
av~poftanzit""Neli'ambito delia « musica antica » e
delia « nuova musica », vale a dire di quelle epoche che il
linguaggio corrente distingue con tali grossolane etichette da
quel secolo e mezzo che per la coscienza comune rappresenta
1'eta delia « musica vera e propria », sono caratteristiche forme
di valutazione che si differenziano nettamente da quelia este-
tica, e che potremmo indicare con le formule di « giudizio
funzionale » e « giudizio storicizzante ».
1. Il giudizio estetico gravita intorno ali'idea del belio mu-
sicale, un'idea oggi logora al punto che occorre un certo sforzo
delia coscienza storica per ricostruire il significato che aveva
.·nel secolo scorso. Tale concetto, se non si vuol farlo scadere
a categoria volgare, non va inteso in termini ţroppo angusti.
a significativo che nell'Ottocento, nei sistemi di estetica che
questo secolo produsse instancabilmente, si parlasse di un « bello
caratteristico » e si tentasse. ~ni.!ML.di .. coi.nyq}ge,re..JLhrutto, ·
~e .IIl~~ento parziale, in un~ dialett!ca_ del bello. Cţo rivela
tneqmvoca'6ITmente che il giuatzio estetico non era condiziona-
22 Premesse
to da un concetto ristretto di « bellezza », ma che anzi, al con-
traria, tale concetto dipendeva dalla sensibilita artisţica___ed era
percio inteso in ~nso a_ş~ai_amplo:""'E non sarebbe pai eccessi-
vo affermare che la categoria del « belio » svolgeva nel secolo
decimonono la medesima funzione che nel ventesimo e toccata
ali'idea di « carattere artistico ».
Se il giudizio estetico, per adoperare una terminologia pla-
tonica, si esprime sulLl partecipazione o sulla non-par~ecipa­
zione di un'opera musicale all'idea del bello - valuta ctoe se
un'opera e o non e arte nell'accezione classico-romantica 'del
termine - il giudizio funzionale, che prende le mosse da
sobrie categorie aristoteliche piuttosto che da enfatiche cate-
gorie platoniche, si attiene alia rispondenza e all~idoneita di
un prodotto musicale allo scapa che deve raggiungere. In quel-
la che Heinrich Besseler definiva Umgangsmusik (musica di
relazione), il data determinante e se risulti o mena utilizzabile
a un determinata fine. Sarebbe errato ad ogni moda definire
la scopo delia musica funzionale del Cinquecento e del Sei-
cento, delia musica liturgica o delia musica cerimoniale profana,
sulla base del concetto angusto e immiserito di Gebrauchsmusik
(musica d'uso), nato solo alla fine del Settecento e neli'Ottocento
con la separazione delia musica autonoma da quelia funzionale.
Se si ravvisa nella « glorificazione » la funzione delia grande arte
del Cinquecento, le composizioni piu idonee ed apprezzabili ri-
sultano la messa o il mottetto « di Stato », che pure sono musica
« artificiale », e cio propria in base a criteri funzionali, a diffe-
renza da quanto comporta invece la moderna nozione di Ge-
brauchsmusik.
Il giudizio storicizzante infine, strettamente legata alla teoria
e alla pratica delia nuova musica, contrappone ai concetti di
« bellezza » e « risportdenza », che erano a fondamento del giu-
dizio estetica e di quelio funzionale, la categoria di « adegua-
tezza » o di « autenticita », invero di ardua comprensione.
Per Theodor W. Adorno un'opera musicale e « adeguata » se
nelia sua struttura tecnico-compositiva eespressione « autentica »
di cio di cui, metaforicamente parlando, « e scoccata l'ora » in
una prospettiva storico-filosofica. Il contenuto di una musica
che ha valore e dato non dalla storia empirica, ma dai signifi-
cato che questa riveste per la coscienza e per l'inconscio del-
l'uomo. L'« adeguatezza » e dunque da un lato una categoria
tecnico-compositiva, dall'altro una categoria di filosofia delia
Premesse 23
storia, un concetto nel quale e implicita l'idea che il dato tecni-
co-compositivo possa venir letto come segno storico-filosofico.
·Tale concetto resiste ad ogni tentativa di definiziohe; lo si puo
solo chiarire cercando di comprendere, mediante interpretazio-
ni e analisi, l'idea cui rinvia. ·
2. Il modelio cui si ispirava il giudizio funzionale era quel-
lo dell'artigianato, ed al concetto della funzione svolta da una
opera come mottetto liturgica o musica di danza si legava
strettamente l'idea di determinate norme tecnico-compositive
cui essa doveva o meno obbedire. Non che la parola ars, che
include il concetto di arte del Medioevo e dell'inizio dell'eta
moderna, vada tradotta in ogni caso con « artigianato ». Questa
moderna categoria infatti, come quella di arte, e il risultato di
una frattura per effetto della quale dalla fine del Settecento
l'unita indifferenziata che il concetto di ars implicava venne a
scindersi nel dualismo di arte e artigianato, realta che si deter-
minano reciprocamente mediante la loro opposizione (e l'origi-
naria unita e ripristinabile men che mai attraverso un « artigia-
nato artistica », che tenta di cancellare la separazione).
Versa il 1800 alia sobrieta di una teoria deli'arte ispirata
al mode Ilo .dell 'artigianato 1'estetica contrappose un'entusiastica
proliferazione di categorie religiose. Herder, benche fosse un
teologo, non esito a descrivere l'ascolto musicale come uno
stato di «devota raccoglimento »; Wackenroder porto quest'ul-
timo al superiore livello di un'estasi, nella quale il sentimen-
talismo religioso del prima Settecento si mutava in quello este-
tico della fine del secolo. Le composizioni venivano esaltate
come « creazioni », con una blasfema usurpazione, ed anche il
concetto di « contemplazione » posta da Schopenhauer al centro
delia sua estetica ha manifestamente un'origine religiosa.
Il sentimento, un tempo elemento mediatore tra religione
· ed estetica tendente a convertire i musei in templi e viceversa,
nel nostro secolo sopravvive, ma genera il sospetto che si tratti
di una torbida commistione, di una deformazione sia della re-
ligione che dell'arte. D'altronde il ritomo al modello dell'arti-
gianato nel senso dell'antico, integrale concetto di ars, un pro-
getto che Hindemith tento di realizzare e che lo stesso Stra-
vinskij considero con simpatia, e una pura illusione che ricorda
,piuttosto l'atteggiamento da maestro cantore di Wagner· che la
.-realta effettiva del sedicesimo secolo. Per questo i compositori
24 Premesse
dell'ultima generazione hanno sostituito il modello della scienza
a quello dell'artigianato. L'evoluzione delia tecnica compositi-
va appare ora un processo nel quale, analogamente al progre-
dire di una scienza, le opere si presentano come soluzioni di
problemi ereditati da opere precedenti, e ciascuna soluzione dai
canto suo solleva altri problemi che verranno ripresi nelle opere
successive, senza che in tale circolo dialettico si possa scorgere
una fine.
3. Il presupposto portante di un giudizio funzionale, che
commisura un'opera al fine che deve raggiungere, e una teoria
dei generi musicali robusta e consolidata in un sistema norma-
tivo. Prima che nascesse, alla fine del Settecento, l'idea di una
musica autonoma, i generi erano infatti radicati nelle funzioni,
nel ruolo svolto dalla musica come accompagnamento di un
servizio liturgico, di una danza o di" un corteo, sicche un giu-
dizio sulla misura in cui una composizione rispondeva all'idea
di un genere rappresentava nello stesso tempo anche una valu-
tazione dell'idoneita dell'opera allo scopo cui era diretta.
Di conseguenza, se nella musica funzionale un'opera e prima
di tutto esemplare di un genere, esemplare che tocea la perfe-
zione quando incarna pienamente i caratteri del genere stesso,
nell'Ottocento, l'era dell'estetica, sono all'opposto l'individua-
lita e l'originalita di un' opera a motivare la sua pretesa di arti-
sticita. E l'individualita, se da un lato trova certo nella tradi-
zione del genere, dalla quale deriva, un supporto ed una so- 1
stanza di cui puo nutrirsi, dall'altro pero cerca di non tener
conto delle norme e dei limiti del genere stesso, avvertiti come
impedimenti. Ma, come sarebbe grossolano individuare nella
deviazione dai modelle del genere la misura dell'individualita,
e anche innegabile che a partire dall'Ottocento un'opera musi-
cale e oggetto di valutazione estetica non in quanto incarnazio-
ne di un genere, ma in quanto individuo che va compreso a
partir~ dai suoi peculiari ed irripetibili presupposti interni. Si
ha pero l'impressione che nella nuova musica il concetto di
opera, categoria certtrale deli'estetica ottocentesca, vada pro-
. gressivamente perdendo la sua importanza. La critica storiciz-
zante, che, 1 pur senza essere predominante, e caratteristica del
Novecento, intende un prodotto musicale non come opera iso-
lata in se condusa, ma come documente di una tappa nelio
sviluppo deli'attivita compositiva, come momento di un work
Premesse 25
in progress. Non e determinante cio che un'opera rappresenta
·per se stessa nell'inunediato presente estetico, ma la sua capa-
cita di inserirsi in maniera innovativa nell'evoluzione dei me-
todi compositivi e del pensiero musicale. Ed al limite le opere,
che cessano di esser tali, diventano superflue.
4. La circostanza che un'opera divenga preda della «furia
del dileguare » oppure che, emergendo dai tempo delia sua na- ·
scita, si fissi nella memoria e nel repertorio concertistico dei
decenni avvenire, costituisce uno di quei criteri tanto comuni
e banali da sottrarsi alla riflessione e da passare inosservati per
via delia loro onnipresenza. Tuttavia l'ovvieta del criterio delia
sopravvivenza e illusoria; in realta si tratta di una categoria
storica, quindi mutevole. Nei secoli che consideravano una com-
posizione anzitutto come esemplare di un genere, non era l'esem-
plare a sopravvivere, 'bensi il genere in quanto complesso di
norme e consuetudini. Solo neli'Ottocento, quando le tradizioni
dei generi vennero gradualmente sgretolandosi, si affermo l'idea
. che la sostanza deli'arte e }'opera individuale, irripetibile, e che
e questa quindi a dover essere tramandata. Massima espressione
della musica aut~noma, non legata a funzioni, e il pantheon dei
capolavori (Schenker se ne sentiva il custode controle tendenze
disgregatrici del Novecento). E l'idea che un prodotto musicale
si conservi come opera d'arte protendendosi oltre !'epoca delia
sua nascita, in quanto presuppone l'enfatica concezione ottocen-
tesca dell'arte e deli'« opera», e compromessa dai dissolversi di
questa. I compositori di nuova musica sono allergici al suono
vuoto delia parola « arte » e quindi disdegnano di presentare
opere compiute. Ma il prezzo pagato per questo e la sventura
- ammesso che sia tale - che condanna le loro creazioni ad
essere morte e sepolte quasi al momento delia nascita: una sven-
tura radicata nel loro senso, non una disgrazia accidentale. Il
divenir rapidamente preda dell'oblio e un carattere che l'avan-
guardia ha in comune con la moda, ed a causa del quale la si
sospetta di essere moda essa stessa.
. 5-. Il mutamento delle forme di valutazione, il passaggio
dalla critica funzionale alla critica estetica e a quella storiciz-
2ante, si collega ad un mutamento delle istanze da cui sono pro-
nunziati i giudizi che pretendono di essere significativi ed auto-
revoli. I:.a critica che prende le mosse dalla funzione di un
26 Premerre
brano musicale e anzitutto appannaggio di coloro che stabili-
scono e tramandano destinazioni liturgiche e profane, quindi
dei committenti. Invece il giudizio estetico, la critica di opere
che. si presentano come arte autonoma, compete al pubblico,
si tratti di quello vero o di un pubblico utopico, come quello
evocato da Wagner in un'inquietante visione nell'ultima scena
dei Maestri cantori. Nell'era dell'estetica il critico si presenta,
almeno idealmente, come rappresentante del pubblico, e ne di-
viene il precettore solo se il divario tra pubblico empirico e
pubblico ideale, tra volonte de tous e volonte generale, si e
troppo accentuata. Il modello di critico tipico dell'Ottocento
era quindi quello del colto dilettante, quale lo incarnano Roch-
litz e Hanslick; non e un caso che compositori come Berlioz,
Schumann o Hugo Wolf nello scrivere una recensione cercas-
sero di nascondere il proprio abito professionale ed assumesse-
ro l'atteggiamento del dilettante colto che disdegna l'analisi,
di cui non e capace, e la sostituisce con parafrasi poetizzanti.
Neppure una riga di Hugo Wolf rivela che sapesse leggere una
partitura.
Se quindi la critica estetica tende a conservare un'apparenza
dilettantesca, quasi fosse indelicato parlare del metier, all'oppo-
sto la critica storicizzante del Novecento, che analizza un'opera
come. documento di uno stadio evolutivo del metodo di com-
posizione e del pensiero musicale, e costretta a portare in primo
piano l'elemento professionale, anche quando le premesse fos-
sero fragili. La valutazione estetica si trasforma cosi in una valu-
tazione tecnica, e gli sforzi di celare, per amore dellettore, l'irre-
frenabile tendenza al gergo specialistico dietro un proliferare di
) . ove fosse un critico, cercava la via deli'espressione verbale in
metafore nulla muta nel fatto che questa critica e di fronte al
dilemma di non tener conto delia natura del proprio oggetto
o di diventare esoterica come le opere di cui parla.
Analisi e parafrasi
La critica estetica praticata in forma di parafrasi poetizzan-
te, tipica d,ell'Ottocento, e paragonabile ad una moda appena
passata, che provoca derisione ma non e ancora abbastanza i~­
vecchiata da divenire oggetto di giustificazione storica. Tale cri-
tica e un frammento di un passato senza vita, senza essere
Premesse 27
ancora storia. Tuttavia forse non e inutile ricostruire quale si-
gnificato avesse prima di logorarsi irrimediabilmente.
I presupposti dello stile critico poetizzante nella sua forma
originaria, autentica, erano da un lato la tesi dell'impossibilita
di una critica per le opere di bassa lega, un'idea che Schumann
condivideva con Friedrich Schlegel, dall'altro la convinzione che
l'analisi tecnico-formale, per aflinata che sia, non possa giungere
all'essenza della musica che, in quanto contenuto « poetico » si
rivela esclusivamente al sentimento. L'idea della poeticita ~u­
sicale non va pero confusa, se si vogliono evitare fraintendimen-
ti grossolani, con la tendenza ad attribuire alla musica un pro-
gramma letterario (se la« poeticita » traesse danno o giovamento
da un tale programma, era questione aperta). Per !'estetica del-
l'Ottocento, per la teoria dell'arte di Jean Paul o di Friedrich
Schlegel, cui facevano riferimento E.T.A. Hoffmann e Schu-
mann, la parola « poesia » aveva un duplice significato: da
una parte designava una specifica espressione artistica - accan-
to alla pittura, alla musica - dall'altro pero rinviava ad una
essenza universale dell'arte comune alle diverse manifestazioni
artistiche. Nella terminologia romantica la differenza tra musica
« poetica » e « prosaica » veniva dunque a coincidere con quella
tra arte e non-arte, e Ia critica estetica aveva il compito pri-
mario di cogliere tale differenza. Quando. Hoffmann e Schumann
esaltavano un brano musicale come « poetico » intendevano dire
che aveva carattere artistico o, con espressione carica di enfasi,
che apparteneva al « regno deli'arte ». Indizio delia «poetici-
ta » musicale era !'atmosfera «poetica » nelia quale l'ascolta-
tore era trasportato da un brano, un'atmosfera per la quale,
·una parafrasi poetizzante. Vkeversa la musica « prosaica » o
dozzinale, avvertita come cattiva musica senza che fosse neces-
sariamente «mal composta » in base a precisi criteri tecnici,
non costituiva un oggetto per l'interesse critico in quanto non
creava un'atmosfera poetica, punto di partenza e sostanza di
un poetizzare pieno di sentimento. ·
Tale poetizzare, per adoperare una formula, traduceva la
« poesia » intesa come quintessenza deli'artisticita delia musica
in poesia in senso letterario, cioe come forma artistica partico-
lare. E non era determinante in quali metafore si perdesse Ia
fantasia poetizzante, il « talento delie immagini sonore», come
Heine Io definiva, ma piuttosto la capacita di un brano musi-
 28 Premesse
· cale di creare una atmosfera che anelava ad esprimersi per mezzo
di una parafrasi, comunque inadeguata. Riflesso soggettivo del
contenuto poetico delia musica, il poetizzare era vago e inde-
terminato, e doveva esserlo; acquistando la consistenza di un
programma, secondo la convinzione di Hoffmann e di Schu-
mann, cio che si voleva cogliere sarebbe stato piuttosto distrut-
to che reso perspicuo.
Lo stile critico poeti.zzante era il rovescio di una diffidenza
per l'analisi che nell'Ottocento accomunava compositori (Schu-
mann come Wagner) e dilettanti. Forma e tecnica, l'elemento
« meccanico » della musica, come Schumann sprezzantemente
lo definiva, non dovevano esser posti in risalto, ma nascosti.
La forma era considerata il lato esteriore delia musica, o un
mezzo che risponde perfettamente allo scopo se resta in ombra,.
non diversamente dalla formulazione di una frase, che e perfet-
ta se si sa far dimenticare dietro il contenuto che comunica.
Nel Novecento pero l'elemento « meccanico », sotto il nome
di « struttura », e assurto a dignita estetica; il postulato delia
trasparenza del mezzo e stato sostituito da quello opposto. Ed
il porre l'accento sulla struttura implica l'ammissione che l'ana-
lisi musicale coglie qualcosa di esteticamente essenziale. Nel
nostro secolo all'analisi tocea una funzione svolta nel prece-
dente ·dalla parafrasi poetizzante: quella di dare un fondamento,
o almeno una spiegazione, al giudizio estetico che stabilisce
se un prodotto musicale sia o meno « arte ».
lmplicazioni morali
L'irrilevanza dell'elemento 'morale nell'arte sembra ovvia.
Dacche nella Critica del J!,iudizio Kant defini « disinteressato »
il giudizio di gusto, cioe la distinzione del bello dai brutto, se
ci si attiene al significato letterale deli'estetica rimangono esclu-
si dai suo campo l'interesse morale e quelio conoscitivo. Certo,
il problema della funzione delia musica, delia sua utilita o del
danno che puo produrre, e ineludibile; tuttavia ehi continua
ad occuparsene senza farsi persuadere che il problema e mal
posto avverre su di se lo sgradevole sospetto di essere un rozzo
incolto.
In verita, per evitare grossolani fraintendimenti, il giudi-
zio di gusto analizzato da Kant va distinto dai giudizio artisti"
Premesse 29
co, dalla ct1t1ca relativa ad opere d'arte. Per Kant un'opera
d'arte non si esaurisce affatto neli'essere oggetto estetico ma-
teria di un giudizio di gusto; in quanto comunica un ~onte·
nuto, accompagna o rappresenta un'emozione o un'azione essa
include anche degli elementi morali, che non cessano di ~ssere
· aperti ali'« interesse » etico per il fatto di manifestarsi in una
opera d'arte. Nel pensiero kantiano il giudizio di gusto e sol-
tanto u~ momento parziale del giudizio artistica; per quest'ulti-
mo, a differenza del primo, non si puo parlare di « disinteres-
se ». Le implicazioni morali deli'opera d'arte erano per Kant
non meno ovvie di quanto fossero per Schiller aliorche questi
pronunzio la sua discutibile condanna di Biirger.
La separazione dei due elementi, che nemmeno nelia teoria
e cosi netta come appare ad un rigorismo che si richiama erro-
neamente a Kant, nelia realta e del tutto fittizia. Da una mo-
rale che aspira ad intervenite nel corso del mondo non ci si puo
attendere che rinunzi a se stessa per riconoscere all 'arte un
domin~o indipendente. Viceversa, un atteggiamento ispirato alia
concez10ne deli 'art pour l'art tende sempre a divenire un este-
tismo che sostituisce il giudizio morale con quello estetico o
gli conferisce una coloritura estetica. Nelle riflessioni sul rap-
porto tra arte e morale si cade in un circolo dialettico: la deci-
. sione di negare a quest'ultima un diritto di veto in campo arti-
stica e essa stessa una scelta morale.
~me dunque sembra diflicile, se non impossibile, separa-
re r1gorosamente nella realta l'elemento etico da quelio estetico,
cosi non si puo fare a meno di distinguere idealmente i due
momenti ed analizzarne l'intreccio. E la discordanza che si do-
vrebbe esaminare e districare penetra fin nelie categorie fonda-
mentali dell'estetica, le quali a una riflessione attenta rivelano
la loro natura di concetti promiscui.
1. La categoria di originalita, divenuta istanza estetica de-
cisiva alia fine del Settecento, implica da una parte, in quanto
contrapposta al concetto di imitazione e convenzione, il po-
stulato che u!l'opera d'arte, per meritate questo nome, debba
essere nuova m modo sostanziale. Dali'altra al concetto di «ori-
ginalita » (Originalitiit), e specie a quelio espresso dali'equiva-
lente di radice germanica, Ursprunglichkeit, si coliega l'idea
deli'immediato e deli'irriflesso. L'« origine » del nuovo, cui il
termine « originalita » rinvia, viene ricercata nel semplice sen-
30 Premesse
timento. L'accordo tra le due componenti del concetto non e
pero esente da incrinature. L'opinione che l'istanza cui si dev~
il nuovo nella storia delia musica sia il sentimento, non la rt-
flessione, e errata e preconcetta. Proprio le OFC:re di quei corn: .
positori la cui originalita era manifc:sta, e _per 1 con~~porane1
persino sconcertante - Monteverdi, Berlio~ o Schonberg -.
per quanto da un lato intensamente carattenzzate ~e p~sslO­
ni, dall'altro appaiono innegabilmente segnate dalla .riflesstone.
Era la « sagacia » che Schiitz elogiava in Monteverdi.
Dai punto di vista estetico la diffidenza per la riflessione e
ancor meno motivata che da quello etico. Non di rado la filo-
sofia morale guarda con sospetto ai mori interiori non im.me-
diati, legati alia riflessione, convinta che ii_l essi .I'~pulso pi~
immediato ed umano sia distorto da constderaztoru pragmatt-
che. Ma nella teoria deli'arte (enon parliamo qui dell'industria
delia musica leggera, ove · predomina un interesse pragmatico)
l'atteggiamento scettico verso quella riflessione che Jean Paul pur
elogiava come accortezza - un atteggiamento che accomuna
Schumann e Pfitzner ai dilettanti che idolatrano l'originario-
appare conseguenza di una trasposizion~ scorretta.. In. g~ere
la prima idea e la piu irretita in pregiudizi, convenztoru, ahltu-
dini e riguardi. Enon di rado e un calcolo a far sf che un com-
positore possa metter fuorţ gioco il tradizionalismo che e in lui.
2. Piu chiare che nel postulato dell'originalita le implica-
zioni morali del giudizio estetico si rivelano nel ~ncett<? di
« genuinita », che nella critica· wagneriana del moralista Nietz-
sche aveva un ruolo tanto decisivo quanto sospetto, e degene-
ro poi in o comune adoperato essenzi~ente per si;usti:
ficare il rovino ·smo piu gretto. Nell'estettca volgare, di cut
divenne il prin pio basilare, il « genuino » costituisce l'ele-
mento di contr to e di opposizione rispetto aii'« artefatto », al
calco · , indiziato di impostura. (Gia Nietzsche ten~e­
va a sospettare un'illegittimita morale nell'apparenza estetlca-
mente. legittima ed a spacciare per argomento antiwagneriano
la. tautologia per la quale il teatro e pur sempre teatro, anch~
come Buhnen/estspiel o Buhnenweihfestspiel.) Nel concetto di
« genuinita Jt, commistione di tratti estetici e morali, si ~trec­
ciano in effetti elementi eterogenei ed anche contrappostl. Nel
linguaggio di ehi ne fa una parola d'ordine il « genuino » rap-
presenta !'originale in confroilto alia mera imitazione, cio che
Premesse 31
si ~ sviluppa~o in una cresclta lenta rispetto alia costruzione
raptda, aborrtta come « meccanica », la sfera del sentimento
rispetto a quella delia riflessione, ma anche il familiare rispet·
· to all'estraneo, il vecchio e il tradizionale in contrapposizione
ad u~ modernita che appare un'« impostura » ad una diffiden-
~ alimentata da mania di persecuzione. Se pero il contenuto
clei concetto e confuso, la sua funzione e ben chiara: si tratta
sempre, indipendentemente dalie sfumature e dalie diverse co-
loriture semantiche, di una categoria conservatrice e nascosta-
roente polemica. Ed in contrasto con la tendenza ·a denunciare
l'« artefatto » come «non genuino », Ia moderna poetica e la
. mod~rna .teoria deli'~rt~, i cui inizi risalgono a Poe ed a Bau-
.delatre, rtaffermano mststentemente il principio che le poesie
sono « fatte », e « fatte » precisamente non di sentimenti o
di idee, ma di parole, per riprendere i termini di Mallarme
·:la cui estrema sensibilita lo rendeva incline ad una sobriet~
provocatoria. :E anche caratteristico che i concetti di « calcolo »
o di « costruzione », espressioni ingiuriose per }'estetica della
genuinita, siano divenuti categorie positive.
3. Il critico letterario inglese Matthew Arnold, non senza
malanimo ma con significativa esagerazione, defini Kitsch l'arte
delle classi medie e « ciarpame » quella delle classi inferiori. La
~erenza estetica si presenta come segno di una ditferenza so-
oale. Senza affrontare il compito di precisare il significato dei
~ue term~i- e suff!ciente riferirsi all'accezione comune, gene-
rtca- ~~ tmP?ne ~n o~servazion~: nel.nostro secolo il giudizio
su quesu due livelh dell arte dozzmale SI e modificato. Nell'Otto-
cento il Kitsch - il riferimento alle dassi medie lo conferma -
veni va· tolierato dai punto di vista estetico o anche annoverato
tra le realta artistiche {esso costituiva in un certo senso Ia realiz-
zazione di taluni ditfusi preconcetti sull'arte), mentre il ciarpame,
che mostrav~ pales~m~nte i suoi tratti primitivi e volgari e d'a:ltra
parte appartva vartopmto e seducente, produceva un senso di
ripu~manza in cui si mescolavano motivi estetici sociali e morali
e obbligava a· prendere le distanze. Nel Nov~ento invece 1~
sensibilita allergica nei confronti del Kitsch e aumentata fino
al ~imite estre~o di u?'intolier:mza nutrita di manie persecu-
tone; la creaztone e 1affermaztone del termine stesso da un
lato da espressione alia diffidenza, dall'altro la acuisce. La eri-
. rica dd ciarpame si ~ attenuata in misura analoga, e per ragio
32 Premesse
·ni diverse non sempre concordanti. La distanza estetica rispet-
to ali' av~guardia e divenuta _cosi ~rande, e? eviden~e da n~n
dover essere ulteriormente evidenztata; 1 eststenz~ ~ una ?if-
ferenza sociale e stata solo negata, non certo ~~ata, giac-
che l'educazione estetica si presenta come un privilegto. goduto
con coscienza piu o meno cattiva; la ~ubbia_ o catti~a .reputa-
zione morale deli'arte di bassa lega v1ene ritenuta milevant~
dai punto di vîsta estetico, se ?O? persino ostentata: Infin~ 1
tentativi di realizzare una mediazione tra avan~ar~a e ciar-
pame musicale sono istrutt~vi. proprio per _Ia loro maruta: qua~to
meno sono fondati e legittlmati oggetuvamen~e nella t~cmca
compositiva tanto piu fanno risaltare. i~ modo. c?îa~o ed evidente
le tendenze morali e psicologico-sociali che b Ispirano,
Categorie di filosofia delia storia
Il concetto dell'opera musi~ale co~e « m~nd9_ a s~_», quale
lo concepiva la teoria romantica .d~~ a~te, unplica ltdea c?e
una musica che raggiunge la classtctta s1a sottratta alia stona.
L'idea di un giudizio estetico che prescinda dal tempo nel q~ale
l'opera e nata e pero uto~ica in s~n~ deterior~ •. e una canca:
tura del giudizio sub specte aeternztatts. Una critica che non si
accontenti" di parafrasare « l'ah e l'oh del sentime~to », p~r
usare le parole di Hegel, non puo fare ~a me~o di categorie
come « nuovo » ed « epigonale » senza rmunziare a se stessa
e condannarsi ali'atrofia.
Tuttavia nelia categoria del « nuovo », int~sa in senso q~a-
litativo e non puramente cronologico, non bisog~a affatto n~-.
cludere tutto do che devia dall'abituale. La novita come crt:
terio estetico e una categoria alquanto intricata dal punto dl
vîsta storico-filosofico. . . .
In primo luogo a tale concetto si lega l'idea di un tnlZIO, d1
una cesura nel corso delia storia che rappresenta - o sembra
rappresentare - una rottura con la tradizione. ~ o~re ~
·i metodi compositivi che costituiscon~ ';lna contmuazione di
quanto esisteva precedentemente, e qumdi nascono ~ ~ma tra-
dizione in, continua trasformazione; non vengono sentttl « nuo-
vi » nel vero senso delia parola neppure quando portano dav-
vero lontano nella direzione del nuovo e dell'imprevisto. La
novita, in Monteverdi non diversamente che in Berlioz o in
.\~, implica un ·tratto di violenza e di de5iderio di di-
:t~.
::~> In secondo luogo la novit8 non e
pensabile senza attualita,
,~klu:a ci~ che il nuovo si presenti come espressione di cio per
~~~ in unaprospettiva storico-filosofica, « e giunta l'ora ». Chi
<$i. ·.smarrisce in zone periferiche, come Josef Matthias Hauer,
,.:eondannato al settarismo. (E sarebbe errato ravvisare nel con-
tetto di « setta » una categoria esclusivamente sociologica. Se-
.;w:ondo criteri sociologiei anche la « cricca di Schonberg », come
·ta chiamavano i suoi avversari, era una setta.) Se e vero che
.~bbe discutibile parlare di attualita a proposito di un avve-
.nimento che rimane ignoto, e pertanto non e un vero e proprio
"awenimento, e anche vero che l'attualita dipende ben poco dal
,auccesso (o da uno spettacolare insuccesso); a determinarla e
S\lfficiente un vistoso (quindi in realta fallito) boicottaggio. Dal
·:1910 nessuno, neppure un ostinato conservatore come Alfred
-lieuss, dubitava deli'attualita della musica di Schonberg, delia
quale _si percepiva perfettamente l'importanza anche quando ad
.essa ci si opponeva.
'•. I~ terzo luogo, nelia retrospezione storica un'opera o un
11\'venimento appaiono nuovi solo quando si puo attribuir loro
un'efficacia che si protrae oltre il presente, oltre l'immediatezza
dclPattualita. Senza Monteverdi, che dai rudimentali tentativi
delia Camerata trasse delle conseguenze compositive che fecero
:di lui il vero creatore deli'opera, genere fondamentale dell'epo-
:ţa, la favola per musica fiorentina sarebbe rimasta un esperi-
.mento periferico, uno degli innumerevoli tentativi cinquecente-
schi di ripristinare la musica antica, fossili pietrificati di un entu-
$.iasmo mal impiegato.
La. nozione di epigonismo, antitesi e sfondo di contrasto
rispetto a quelia di novita ed originalita, e una categoria del-
. l'Ottocento che ben difficilmente avrebbe potuto esser compre-
şa nelle epoche precedenti. L'imitazione di modelli, la copia sti-
listica, che nell'epoca dell'estetica del sentimento erano esposte
al sospetto estetico-morale di « inautenticita », di lavoro di rou-
tine in senso deteriore, venivano ritenute fino all'inizio del
Settecento tanto legittime quanto indispensabili. Erano anzi
segno delia solidita dei fondamenti tecnici delia musica e del
devoto attaccamento alia tradizione piuttosto che indizio di ·un
disonorevole difetto di idee proprie.
L'epigonismo e il tradizionalismo divenuto sospetto. E la
 34 Premesse
circostanza che nell'Ottocento sia caduto in discredito, segnato
con l'etichetta di « musica da Kapellmeister », si deve alle tra-
sformazioni dell'idea stessa di opera musicale. Nei secoli pre-
. cedenti, quando sotto il dominio delle tradizioni dei generi la
singola opera veniva intesa pr:ioritariam~nte come esemplar~
del genere alle cui norme obbediva,, la dipe?denza da mode~l!
era un fatto naturale. Ma appena un opera st presenta non ptu
come esponente di un genere, ma come creazione individuale,
irripetibile, l'imitazione cade in cattiva luce come inosservanza
del postulato dell'irripetibilita.
Ambivalente e duplice e il rapporto dell'epigonismo con lo
storicismo inteso da un lato come pratica musicale e dall'altro
come forma di pensiero, vale a dire con la storicizzazione del
repertorio concertistico ed operistico da una parte e con _1'~­
namento delia coscienza storica dall'altra. Per un verso eptgom-
smo e storicismo sembrano esdudersi a vicenda o entrare in
contraddizione. Con la storicizzazione della pratica musicale,
con la sopravvivenza pressoche ininterrotta della ~usica antica,
la sua imitazione diviene superflua: se le opere di Beethoven,
benche espressione di un passato, ormai estinto, ~omi;'lan~ 1~
vita musicale del presente, non ce posto per degh eptgom dt
Beethoven, che sarebbero solo delle ombre. Nella medesima
direzione agisce la coscienza storica, in quanto consapevolezza
dell'estraneita del passato. Quanto piu rigorosa si sviluppa la
sensibilita per le diflerenze storiche, per cio di cui di voita in
voita « e l'ora », tanto piu sensibilmente essa reagisce alia
« non-contemporaneita » delle presenze epigonali. Ad uno sto-
rico che non voglia trasferire al passato le abitudini di pen-
siero del presente non potrebbe non risultare sospetto~ pe~ con-
.verso, anche l'indebito estendersi del passato nel temtorto del
presente.
Per un altro verso storicismo ed epigonismo si intrecciano
e si puntellano a vicenda. La presenza massiccia di oper:e d~l
passato nel repertorio del presente rende superfluo 1e~tgom­
smo, come s'e accennato, ma nelio stesso tempo lo sttmola.
. Se nel Seicento e nel Settecento l'imitazione dei modelli non
era molto fedele gia per il semplice fatto che non si aveva una
conosce~ granche esatta degli originali - scomparsi con poche
eccezioni dalla pratica esecutiva - nell'Ott~ento ~nvece la .mu:
sica delle epoche precedenti era tanto famdtare at composttort
che essi, perlomeno i piu deboli, finivano involontariamente
Premesse 35
;:per ricadere nel consueto anche quando tentavano di allontanar-
tkne. Nessuno puo sottrarsi all'onnipresenza del passato musi-
cale. E nell'Ottocento la coscienza storica non fu solo di osta-
.tolo, ma anche di stimolo per l'imitazione stilistica delia musica
pi~ an~ca .. L'entusiastica ammirazione del passato musicale,
un ammrraztone che non baclava alla sua estraneita, anziche
generare la convinzione dell 'impossibilita, dai punto di vis ta sto-
rict>-filosofico, dei tentativi di restaurazione, faceva nascere delia
simpatia nei loro confronti.
L'epigonismo, la dipendenza da modelli canonizzati va di-
:Stinto da cio che e antiquato e talora sopravvive tena~emente
ai margini di un'epoca musicale, dopo esserne stato rimosso dai
centro. Il primo implica la mancanza di seguito sul piano sto-
.'}co -. se si prescinde dagli epigoni degli epigoni - mentre
1 « anttquato », apparentemente condannato dalla storia non
di rado ·con repentino mutamento e stato reinterpretato 'come
.moderno o riscoperto nel suo valore per il futuro ..
Un esempio di tale trasformazione e offerto dai moderno
.tontrappunto « licenzioso » dell'inizio del Seicento, oggetto delia
teoria retorico-musicale delle figurae. Nel quindicesimo e nei
sedicesimo secolo l'evoluzione dei contrappunto presenta nelle
espressioni piu significative della storia delia musica, un 'orien-
tamento restrittivo: la limitazione e Ia regolamentazione del-
l'~so delle dissonanze erano ritenute fattori di progresso, non
di arretramento. Il rigorismo di un Tinctoris o di un Gaffurio
·eostituiva una teoria avanzata, non ritardataria. All'inizio del
Seicento, invece, Ia contravvenzione alle vecchie regole diven-
ne criterio del moderno contrappunto: le deviaiioni dalie norme
erano legittimate come strumento per un'illustrazione del testo
.. intensamente espressiva, come « figure » retorico-musicali. Nel
periodo di transizione pero le due tendenze si mescoiavano ed
a volte, in compositori come Byrd o Morley, e ben difficile
stabilire se una figura dissonante sia « ancora » arcaica o « gia »
moderna.
Per citare un esempio assai diverso, ambivalente era anche
la posizione storica di Schonberg negli anni in cui il neoclassi-
cismo determinava l'attualita del panorama musicaie. Retrospet-
tivamente si puo convenire che negli anni Venti e Trenta non
era infondata I'opinione dominante che riteneva « antiquata »
la musica schonberghiana in quanto « stadio finale del roman-
ticismo »; il mutamento di giudizio registratosi negli anni Qua-

36 Premesse
ranta si presenta allora come una reinterpretazion~ che conf~­
risce valore di modernita a quanto dapprtma era rttenuto antt-
quato. In alternativa si puo supporre che ~ pr<X7dimenti corn:
positivi di Schonberg fossero « al passo con .1 ~e~p1 ». anche negh
anni Venti e Trenta, e che la rappresentattvtta stortca del neo-
classicismo fosse solo apparente e illusoria.
Estetica e ricerca sulla recezione
Quegli scettici che si ostinano a dubitare delia possibillta
di un giudizio estetico obiettivo, basato sulia realta fattuale,
d'altro canto, quasi fossero stanchi e disgustati delia loro .stess~
scepsi, ripongono a volte una cieca fiducia n.elie prospetu~e dr
una ricerca empirica e «priva di presuppostl » sulia reo:zt'?ne:
Per dirla in termini radicali, !'estetica, indiziata di devtaztont
metafisiche deve essere eliminata o sostituita dall'indagine sulia
recezione delia musica. Ma, se e errato non riconoscere la ragion
d'essere e Putilita di una ricerca del genere, e altresi evidente
che questa, per non cadere nell'assurdo, deve basarsi sull'~ste­
tica (ed in ogni caso sarebbe difficile accettare la soluztone
del nodo gordiano come modello del lavoro scientifico).
1. Il metodo delia ricerca sulla recezione consistente nel
raccogliere e nel censire le opinioni sulie opere musicali dev~
muovere, per non perdersi nel vuoto, dai presupposto che t
giudizi estetici si basino su percezioni musicali tra loro suffi-
cientemente simili. Ma tale ipotesi, come puo mostrare anche
. l'analisi piu superficiale, e fragile se ~on addirittu~a .fantasiosa.
Le abitudini d'ascolto sono troppo diverse perche st possa af-
fermare che una statistica basata sulia selezione casuale di un
campione costituisca una raccolta di opinioni sul medesimo
oggetto. La comparabilita e la possibilita di un ri!evamento .n~­
merico sono condizioni non gia date, ma da realtzZare prelimt-
narmente. Poiche le produzioni musicali sono oggetto di una
recezione « artificiale » mediata dalie tradizioni culturali, e non
di una recezione « naturale», le analogie e le differenze tra
le percezioni dipendono dallivello di penetrazione nelia. strut-
tura delia musica. E senza un'indagine almeno sommarta che
accerti quale giudizio di fatto stia alia bas~?i un giu~io e~te­
tico sulia musica, quest'ultimo non e statlsttcamente rtlevabile.
Premesse 37
· 2. L'îndagine sulia recezione considera scomoda e sospetta
l'idea - per nulia « metafisica » - di un ascoltatore « quali-
6cato », il cui giudizio estetica si basi su un giudizio di fatto
sufficientemente adeguato, perche sarebbe costretta a riprender-
la dall'esterno, dalla teoria dell'analisi o dall'estetica. Percio
tende ad interpretare la differenza tra gli ascoltatori che com-
prendono forma e struttura di un'opera e quelli che non Ia
·COU?Prendono come semplice differenza di «norme di gruppo »,
ed tn un certo senso a sbarazzarsene. Ma la tesi che la « norma
ili gruppo » degli ascoltatori di canzonette, ai quali le sinfonie
di Beethoven paiono noiose e confuse, abbia il medesimo di-
ritto all'esistenza di quella degli ammiratori di Beethoven, che
·ritengono monotona e banale la musica leggera, e << rrietafisica »
quanto la tesi opposta (naturalmente non e qui in discussione
uh diritto all'esistenza in senso sociale). L'apparente << mancan-
îa di presupposti » e un miraggio: in realta all'aborrito pre-
. giudizio « aristocratico » l'indagine sulla recezione sostituisce
un pregiudizio « democratico », senza rendersi conto che si
tratta pur sempre di un pregiudizio, cioe la convinzione che
tUtte le valutazioni, anche le piu estranee alia cosa, siano este-
ticamente equivalenti. Il risultato e una semplice registrazione
di ~pinio?i. ~he l'indagine « quantitativa » sia superiore a quel-
la « quahtauva », e che rappresenti un progresso sul piano me-
todologico, per !'estetica non e cosi certo come per le scienze
naturali, modello emulato dalla ricerca empirico-statistica sulla
recezione.
3. Finche cerca di evitare !'estetica, l'indagine sulla rece-
. zione soffre del difetto - o delia mancanza di chiarezza -
che le viene dal raccogliere e dal censire opinioni senza averne
determinato a sufficienza l'oggetto. Essa lascia irrisolta la que-
stione se l'opera presentata ai soggetti-campione vada intesa
come semplice struttura di stimoli sonori o come oggetto este·
tico. La seconda ipotesi implicherebbe che un ascoltatore inca-
pace di cogliere un oggetto estetico sia da scartare come sog-
getto-campione. D'altra parte il ripiegare verso la semplice strut-
tura di stimoli sonori, soluzione cui inclina la ricerca sulia rece-
zione per non smarrirsi nei labirinti deli'e·stetica, non e affatto
« neutrale ». La dissoluzione delia forma in un insieme di sti-
moli isolati, giustapposti come macchie di colore, e anzi contras-
segno di cio che in musica e volgare e dozzinale e dell 'ascolto
 38 Premesse
banalizzante. Una teoria che fa rkorso alla concezione deiia
musica come mera struttura di stimoli senza prendere in consi-
derazione la riuscita, il fallimento o l'assenza di un tentativo di
comprensione, e quindi una segreta apologia del dozzinale piut-
tosto che una indagine « priva di presupposti » sulia recezione.
4. La tesi che in un gruppo di soggetti-campione selezio-
nati casualmente le abitudini d'ascolto ed i relativi presuppo-
sti sociali siano troppo diversi perche aiia radice dei giudizi
estetici vi siano percezioni musicali sufficientemente simili, offre
il fianco all'obiezione che la « polivalenza » e ~n carattere tipi-
co deiia grande musica. Questa potrebbe essere ascoltata a di-
versi livelli di comprensione senza che, al piu basso, il senso
e l'effetto vadano perduti. Opere come Il flauto magico o La
creazione sarebbero destinate ad ascoltatori sia « ingenui » che
« riflessivi ». Tuttavia tale argomento, benche sembri convin-
cente, e valido solo a meta. Il criterio delia « polivalenza » in-
fatti e storicamente circoscritto nella sua rilevanza e nella sua
portata, ed appartiene ali'eta del classicismo. Nel romantici-
smo il rapporto tra il momento delia musica proiettato verso
l'esterno e quello riflessivo, esoterico, divenne un problema,
ed in L.iszt perfino un d.ilemma. Neiia nuova musica poi l'unita
tra. l'elemento accessibile a tutti e quello esoterico, nonostante
gli sforzi incessanti compiuti per ri:pristinarla, si e infranta del
tutto e, a quanto pare, in modo definitivo. L'immagine di una
classicita della nuova musica sarebbe internamente contraddit-
toria. E l'estensione del criterio delia « polivalenza » aiia mu-
sica deli'ultimo Ottocento e del Novecento costituisce una in-
debita generalizzazione ed una soiiecitazione ali'abuso polemico
· di tale categoria. Tutti riconoscono che l'eta intorno al 1800
ha rappresentato per la storia delia musica tina stagione felice,
ma vi e il rischio, non trascurabile, che la nostalgia per il per-
duto si volga in malanimo verso il presente.
Capitolo secondo
·Criteri
·Logica del giudizio estetico
. Il linguaggio dei giudizi estetici e spesso impreciso e con-
fuso. Ai puristi delia logica, ossessionati dall'idea di racchiudere
in definizioni univoche tutti i concetti di cui s'impadroniscono
e precluso l'approccio all'estetica e alia sua storia, che porre~
bero Io_ro un c?mpito disperato. La terminologia versa in uno
s~ato dr. conf~stone totale, che cresce sempre piu con l'introdu-
ztone dr qu~t neologis~i. e d! quelle definizioni rigorose che
dovrebbero mvece porvr rrmedio; e nellamentare tale situazione
gli storici della musica esprimono, attraverso queiio che e ormai
'u? .luogo c?~u~e, la loro consapevolezza dei lim.iti epistemolo-
gtci della dtscrphna, senza peraltro saper indicate una soluzione.
Lo, storico, cui ~erto spetta l'anaiisi dei concetti equivoci, non
puo e non deve pero cercare di costringere alla precisione termi-
nologica il linguaggio tradizionale deii 'estetica impoverendone e
restringendone i contenuti, perche esso e un documento storico
anche nelle sue lacerazioni e fratture.
1. Il concetto di « originalita », che gia dai tardo Sette-
cento e una delle categorie portanti dell'estetica, ha un duplice
significato; e, come si e visto, i due momenti in esso compresi
- l'idea dell'immediato e deii'irriBesso e queiia del nuovo e
dell'imprevedibile - non sempre risultano compatibili. II ten-
tativo di ridurre questo concetto impreciso ed eccessivamente
comprensivo a una definizione piu ristretta e univoca sarebbe
pero per lo sto~ico fatica sprecata. L'idea deii'originaiita, infatti,
ebbe un peso rrlevante neiia storia deiia musica proprio in que-
st~ sua ambiguita, e un uso « moderno » del vocabolo che pre-
scmdesse dai suo significato storico in nome delia logica ridur-
rebbe il concetto all'ombra di se stesso.

40 Criteri
Ancorapiu complesse sono le implicazioni dell'idea di «au-
tenticita » categoria estetica tanto discutibile quanto irrinun-
ciabile. Id essa si fondono aspetti diversi ed eterogenei: la cri-
tica contro ehi segue modelli preesistenti, degradata al rango
di epigono e quindi esteticamente sospetto; l'aspett~tiva ch~ la
musica esprima il sentimento spontaneo del composttore; l'tdea
di un lavoro artistica affidabile, con solide fondamenta, sottrat-
to ai mutamenti della moda, incline all'impostura; in6.ne l'at-
taccamento alla tradizione di un certo genere musicale, alla
forma «autentica» del Lied o della musica sacra. Tale idea e
palesemente gravata da molte contraddizioni; ma con cio non
perde nulla del suo significato, e lo storico non dovra eliminar-
le o risolverle restringendo il campo semantica del concetto,
ma. intenderle come testimonianze di un'epoca nella quale non
a caso proprio 1'« autenticita » assurse a parola d'ordine del-
l'estetica.
2. Puo accadere che la medesima scelta stilistica e tecnico-
compositiva - ad esempio l'adesione ad un. m~eUo tr~dizio:
nale o viceversa l'abbandono delle convenztom formalt e dt
genere - susciti giudizi estetici opi><?sti ovvero variam~~te
sfumati: ne risulta una confusione eul non sembra posstbile
porre rimedio. La dipendenza di opere ~usicali da modell~ da
imitare o emulare puo essere apprezzata m quanto espress10ne
di un saldo senso della tradizione, ma anche criticata come
atteggiamento epigonale, che tenta di sottrarsi alle esigenze este-
tiche del proprio tempo. Il collegamento e l'intreccio di pre-
messe tecnico-compositive e stilistiche eterogenee viene accolto
di volta in. volta come sintesi ben riuscita o come incoerente
eclettismo esteticamente ingiustificato. E non e difficile opporre
al verdetto di ehi polemicamente accusa di « frammentarieta »
la « forma aperta » di un' opera aliena dai · modi ttadizionali il
giudizio entusiastico di ehi saluta le forme « frammentarie >)
come « aperte ».
Sembra insomma mancare una regola che consenta di distin-
.guere l'opera legata alla tradizione da quella pedissequamente
epigonale. Si puo comunque limitare l'arbitrarieta della valuta-
zione se sj cerca di storicizzare i criteri che sembrano contra~­
dirsi, restringendone in questo modo la portata. La. c~tegorta
di epigonismo diventa cosi, come si e visto, carattertstlca del-
l'Ottocento e non trasferibile tout court alla musica clei secoli
Criteri 41
precedenti; viceversa, tradizione e senso della tradizione dati
ovvii. per la musica del Seicento e del Settecento, nell'Ot;ocen-
to dive~~ro o~e,tt~ ~i riflessione e obiettivo di programmi
restaurat1v1, potche h s1 vedeva minacciati.
In modo analogo si dovrebbero storicizzare tutti gli altri
criteri. Una sintesi di ele.m.enti di diversa tradizione non e sem-
pre ~ssibile e .sensata. E propria soprattutto delle epoche di
classtosmo mustcale - come il Cinquecento o il tardo Sette-
cento - nelle quali essa sembra riuscire senza quella forzatura
che e quasi s~mpre un segno di sterilita. Invece in epoche lon-
tane dal class1co e dalla classicita, come il nostro secolo si ha
ragione di diffidare quando si sente parlare di sintesi (di ~i non
vi e. certo penuria) e di sospettare che con questo termine pre-
tenztoso (comunque logoro per l'abuso) si voglia semplicemente
mascherare un banale « eclettismo ».
3. Solo di rado i criteri estetici possono essere isolati tra
· loro senza perdere di importanza e connotazione valutativa. Essi
non sono del tutto autonomi, ma rivelano il loro significato e
la loro portata soltanto in un contesto argomentativo in cui si
completano, si sostengono, si limitano e si contrastano a vicen-
da: Isolati, s~ ~r~sfom_tano davv~ro ~ quegli schemi imprecisi
e mcomprenstbtli che 1 detrattort dell estetica musicale identifi-
cano con i concetti stessi.
.Cosf, per e~mp~o, .1~ ricch~a di collegamenti non sempre
e rilevante per t1 gmdizto estetlco, ma solo nei casi in cui le
parti collegate sono nettamente diverse. In una melodia di scarsa
~regnanza sembra che tutte le parti siano collegate; in realta non
s~ tratta di _ricchezza di nessi, ma di mancanza di differenze. La
ttcchezza di collegamenti e dunque un criterio estetico valido
solo come controparte della fi.sionomia netta e ben caratterizzata
delle parti da collegare.
, 4. La ri~hezza di collegamenti motivici e una qualita che
puo essere rtlevante per la valutazione estetica (senza peraltro
esserlo necessariamente), ma cio non significa che la loro man-
canza sia comunque un difetto (le connessioni musicali infatti
possono essere realizzate anche con altri mezzi). L'assenza di
.un criterio non obbliga affatto a ribs:ltare il giudizio. Una valu-
.tazione negativa - cioe· la critica delle lacune nei collegamenti
o nell'integrazione - si giustifica invece solo· se si puo dimo-

42 Criteri
strare che quanto manca sarebbe stato esteticamente. n~essario
come integrazione o controparte di una dat~ carattensuc~. lJna
integrazione scarsa o debole in un testo mus1cale non costltU1sce
di per se un difetto tale da compromettere il. valore estetico ~el­
l'opera; lo diviene solo se il testo e al suo mtern~ molto dlffe-
renziato, e richiede quindi un'adeguata compensaz1one.
5. I criteri estetici non costituiscono mai, ne isolati ne
coliegati, una base sufficiente per un ~i'?dizio s'? un'opera mu-
sicale. Ogni tentativo di dare alia cr1t1ca mus1cale un fonda-
mento integralmente razionale e destinato a naufragare o a ca:
dere in una stravaganza settaria. Non vi sarebbe pero nulia di
piu sbagliato che dedurre daU~ limitatezza e dali'insuffic~~nza
di una critica razionale la sua 1mpotenza e la sua resa alilrra-
zionalita del gusto. Non c'e nessun motivo di lasciarsi !ntimi:
dire dall'arroganza di un irrazionalismo che si annida ne1 vu~t1
delia conoscenza per poi proclamare trionfalmente che propr1o
quel residuo oscuro precluso ali'analisi razionale e l'umco. ele-
mento decisivo. Se cedesse all'ostilita per la ragione e la nfles-
sione !'estetica segnerebbe la fine della sua stessa esistenza.
Musica « mal composta • e « Trivialmusik •
Chi pensa che la Trivialmusik, la « musica dozzinale », set-
tore che si estende dalia piece de salon alla canz~:metta, d~li'?pe:
retta di livello inferiore alia musica d'intrattemmento, s1 nveh
alla prova dei fatti « mal composta », e. che ~asti scoprirn~ i
.difetti tecnico-compositivi per. pot:r rmf.acclare alla m~s1c~
<< bassa » la sua pochezza esteuca, s1 fa sv1are da un pregmdl-
zio errato o quantomeno pecca di esagerazione. Si puo a?<?rr~r~
l'Ave~.tia-dLGounod per il cattivo gusto delia sua reli 1os1ta
salottiera, e ci si puo scandalizzare per l'uso in e!=>it? del Pr~lu­
dio #!!.Jla...ma.ggiqr~ di Bach: ma da un punt~ di v.1st~ tecmco-
co..!i)posiriva 1' Ave Maria e ineccepibile, e ehi. la liqu1~ come
· opera « mal· composta » tradisce una prevenz10ne esteuco-~o­
rale che offusca e distorce il giudizio di fatto sulia mus1ca.
L'Ave Maria... proprio come la produzione .teatrak; df Scribe,
e una di quelle llifcer bjen jaifes per le qual1 JlOn Cl Sl dovreD·
be acca~o sdegno sarebbe ingiusto per un:opera tanto
riuscita, ma anche spro)?9rzionato alia sua modesua.
~--
Criteri 43
. Il concetto deli~ « buo~a qua!it~ compositiva » non ha pero
m tutte .le epoche d medes1mo s1gnificato, e proprio nel secolo
scorso divenne confuso e vago. Non solo il codice tecnico<am-
~~itivo, ma anche l'importanza attribuita alia « buona compo-
SlZlone » va soggetta a mutamento nel corso delia storia: se nelie
epoche ~rec~enti il compositore doveva semplicemente rifarsi
a modelh dat1, nel tardo Settecento la fedelta alia convenzione
esponeva alie accuse di epigonismo e pedanteria.
. Se~endo q~indi alia lettera le regole apprese al conserva-
tono il co~I?<>s1tore noi? preserva necessariamente la sua opera
dalla banallta ~ dai catuvo gusto; d'altra parte non occorre che
un brano mus1cale, per essere riconosciuto significativo debba
sem~re. sodd~sfare il req~isito dţlia « buona composizio~e ». O
megho. neli Ottocento d concetto delia « buona qualita com-
positiva » non e piu eosf nettamente definito come in passato.
Sar~bbe senza dubbio fuori luogo giudicare le opere di Berlioz
e L,1szt secondo ~egole. desunte da Cherubini. Non si puo dire
pero se con la r1voluz10ne provocata nelia storia delia musica
dalla Symphonie fant~s~ique di Berlioz venissero fissate regole
delia «.buona compos1z10ne » nuove e opposte alie precedenti,
o se pluttosto. la .categoria de~a « buona composizione » per-
desse la pr~pna rilevanza estet1ca. Neli'Ottocento gli apologeti
delia.~ mus1ca del futuro » potevano scegliere sia di abbando-
nare d concetto del « ben composto » ai conservatori ai « can-
t~ri », come li definiva Schumann, sia di avanzare pretese su
d1 esso e di usurparlo utilizzandolo per le composizioni del-
l'av~!lguar~ia; e si trattav~ in effetti di un'usurpazione in quan-
t~ l1dea ?î un p~og~esso marrestabile coltivata dalie avanguar-
die non e concil1abde con quelia tendenza al consolidamento
delie acquisizioni tecnico-compositive senza la quale non si puo
fissare una norma delia « buona composizione ». Il concetto
paradossale delia norma individuale, il postulato secondo cui
l'ope~a ~'art~ va giu~icata solo secondo criteri propti e ad
essa mtrmsec1, segna d superamento delia categoria del «ben
composto ~ nel senso tradizionale del,l'espressione.
. L'amb1to ~el « be~ composto », ineccepibile dai punto di
v1st~ de~ ~es~1ere mus1cale e delie sue regole, ma discutibile c
persmo ms1gmficante dai punto di vista estetico, si estende dalie
danze e .maree di « solida fattura » (una questione di coscienza
neli'Ottocento e nel primo Novecento) alia Gebrauchsmusik
liturgica, che riprendeva con devozione lo stile del Palestrina,

44 Criteri
quasi che evitando dissonanze di passaggio s~i te~pi f,~rti. si po-
tesse esprimere musicalmente la purezza. e 1 asces1. L mdtscuss~
legittimita estetica che lo stile palestriruano cons~rvava. nel dt:
ciassettesimo e nel diciottes·imo secolo come « stile anttco », e
entrata in crisi nel diciannovesimo, con l'avvento della concezio-
ne romantica dell'arte. Certo, la venerazione estetico-religiosa
per la musica antica spingeva all'~it~<;>ne e ~ ~evot? ricalco
stilistico, in cui la purezza della dispos1z1one d anuno s1 doveya
rispecchiare in quella delia composizione. D'~tra parte, ~ttavta,
l'imitazione e la fedelta al modello erano divenute estetlcamen-
te sospette, in quanto contravvenivano al postulato dell'ori.gina-
lita e dell'espressione musicale individuale. E i prodottl del
movimento ceciliano, che dogmatizzo lo stile palestriniano, con-
divisero la sorte di quella musica da salotto e da ballo che ne
era agli antipodi: caddero nel banale, divennero musica di ge·
nere, musica dozzinale, certo « ben composta » ma non per
questo meno severamente giudicata « cattiva musica ».
La nozione estetica e quella tecnica di musica « buona » e
« cattiva » non coincidono piu, anzi diventano radicalmente di-
vergenti. Ma a questo punto ci si potrebbe chiede~e se u!l bran?
in stile palestriniano, una messa o un mottetto m « stde antl-
co » possano essere ancora intomo al 1900 musica « ben corn-
posta »: si tratta davvero di composizione ne~ vero. sen~o. dell~
parola o non piuttosto di un pr~otto scolasttco, d1 ~u~ s1 puo
dire, come di certe opere letterarle, che nasce dallo s~mt~ de!la
grammatica e non da quello delia poesia? E davvero mevttabde
!'alternativa fra i due concetti di «ben composto », quello che
si rifa alie norme prestabilite, sclerotizzate in convenzioni, e
quello che, all'opposto, si fa sinon~mo. dei procedimen.ti com-
positivi dell'avanguardia di turno, di eul solo retrospe.tuvamen-
te si potranno stabHire i pr~tagonisti? Puo una mustca eman-
cipata dalie tradizioni, sottratta al codice delle regole del pas-
sato essere comunque «ben composta » secondo criteri tecnico-
comÎ>ositivi e non solo in senso genericamente storico-filosofico,
per il fatto che e (o appare) alla testa dell'evoluzione della
. musica?
Esempio paradigmatico di una musica nuova e contraria alle
regole, ma subito salutata come «ben composta », so~o le
opere di Debussy, 1'« anti-dilettante » che per essere rtvolu-
zionario non fu meno avverso allo sconnesso e all'incoerente.
Le sue opere. appaiono tecnicamente inattaccabili anche perche
Criteri 45
le devi~oni dalle. norme tramandate non hanno l'effetto di
fratture 1~olate all'~terno dei modi tradizionali (come quel ri-
volto dell accordo dt nona nella Verklărte Nacht di Schonberg
che scandalizzo una giuria viennese), ma sono strettamente
c?llegate, tant? da fo~are un « sistema ». Con un paradosso
s1 potrebbe dire che c1o che costituirebbe un difetto tecnico
ed este~ic~, se. applicat~ isolatamente o sporadicamente, trova
u,na legmunaztone graz1e al1 '« eccesso », al1 'insistenza con cui
r~corre e aUa conn~ssione ~~n gl~ altri elementi della composi-
ztone. ~~ trasgresslone e. plu valida esteticamente se e profon-
da, dec1s1va e coerente pmttosto che limitata e priva di conse-
guenze: questo e uno dei motivi per cui nella nuova musica il
« moderno moderato » appare piuttosto un'esitazione inutile
che esp~essio~e ,di qu~l buon senso che Jean Paul considerava
la masstma vtrtu estetica.
La musica che contravviene alle regole consolidate delia
« buona composizione ,>, quindi, per avere valore estetico deve
quantomeno essere avanzata da un punto di vista stilistico e
~onclusa e com~att~ sul piano tecnico-compositivo. Viceversa,
e brutta o ~al r1usc1t~ .quella musica in cui le trasgressioni alle
norme tecmco-composltlve rappresentano un regresso e costitui-
scono dettagli no,n inseriti, in un contesto, strappi aperti a caso
nella .trama mustcale. Puo accadere che. queste caratteristiche
propne della « cattiva music~ » siano dovute non a imperizia
o ~rascura~~zza, ma ad una ncerca consapevole di effetti calco-
lau. Ma c1o .non deve trarre in inganno: la stupidita in musica
non ce~s~ dt essere molesta o intollerabile nemmeno se intesa
come ctmsmo mascherato.
La nascita della Trivialmusik, che, pur non essendo «mal
compo~ta », e s.oggett~ a u~ giudizio estetico negativo, rappre-
senta d. rove~c1o dell enfattca concezione romantica dell'arte.
Nella m1sura m cui Wackenroder e Tieck, E.T.A. Hoffmann e
Schum~ elevarono la dignita metafisica della musica ad altez-
z~ verttgmose, ~utta la produzione che non poteva pretendere
dt es~ere « ,J>O;Sla sonora » ~edeva ID;inacciato il proprio diritto
estetlco ali ests,tenza ~ vem':'a receplta come musica « prosai-,
ca», secondo 1espress10ne d1 Schumann, o come Kitsch sebbe-
ne nel XIX secolo il termine ancora non esistesse. Con Î'avven-
to della concezione romantica dell'arte la musica funzionale
a~cettata n~lle el'<><:he.precedenti senza essere oggetto di rifles~
s10ne estetica, commc1o ad essere sospettata di svilire al rango
 48 Criteri
Criteri 47
. · di « prosa » cio che era destinata alia« poesia ».Non che la mu- zio~__che ren?e un'ope_ra p~rt~colare e irripetibile, con il ricor-
sica da Kapellmeister del diciannovesimo secolo fosse composta ~ , elementi conve_nztonali, mcompatibili
h rta anarchica. · -~ ··- ·
con l'anelito a una
peggio di quella del diciotte~imo; m~, in rappor.to _all:elevato · ·
concetto romantico delia mustca, suonava vuota e mstgnificante. --~ţă rrcaren;a·~ di relazione non e comunque un dato che si
Se la musica. <(.ptosaica » e ape.rtamente dozzinale, il Kitsch ~~~-~ d_a una partitura senzâ ooue ff dovuîe Dfemesse; essa
nasce, per cosf dire, da un'usur~azione est~tica: e musica « pro- ~stp'ta ~~u~t?sto da a!lalisi e interpretazioni riconducibili a prin-
saica » che si maschera da mustca « poetica » fallendo pero lo ~lpt vartabili, soggettl a mutamenti storici, principi che di voita
slancio verso l'alto, il tentativa di raggiungere le vette dell'arte, In vol_ta possono_ ~ssere quindi accettati o respinti. Cosf, ad ·.
e senza che l'intenzione ela pretesa estetica siano giusţificate sul esempto, le analist delle opere di Bach condotte da Johann ·
piano compositivo. E, ~~rappato il v~lo, la ban:Uita ch: si voleva Nepomuk_ David e gl~ studi su Beethoven di Rudolf Reti sono
celare appare ancora ptu logora e stmta. Il Kttsch e il parvenu o~etto ~ contr~verste, e vengono definiti a volte esplorazioni
dell'atte. ~ con~estl latenu, a volte costruzioni infondate. Il giudizio este-
~tco _dipende dunq~e da un giudizio di fatto, che a sua voita
Ricche~a di relazlonl
tmp~ca ~a pr.~a di posizione estetica sulla validita clei presup-
posu dell analtst.
Non si tratta
"---ll,_luogo comune che definisc la music n · ieme di rela- possono indi r
(~jl suoni non e stato smentito, . ami,efficacemente u-
ş~aL~_adaismo di J2hn C~g~. II. ten.ta.ttv.o dt spezzare la
connessione Ira fenoment acustlct successtvt, mteso a rendere
udibile il singolo elemento (( in se )) e non in f~nzione del _tutto
di cui e parte, presuppone infatti, per ottenere un effetto di sor-
presa ·- e l'elemento isolato acquista rilievo solo in virtu di tale
effetto - che la regola corrente sia la percezione di elementi
relazionati. L'isolamento, la frammentazione, la dissoluzione clei
collegamenti usuali e difficile, e riesce .so.l~ in rari ista~ti,. se?;
titi ·dallo stesso Cage come momenti mtst1c1. Dalie relaztont ptu
convenz:ionali, tuttavia, contro cui si scaglia l'opposizione e la
pratica polemica del dadaismo musicale, sono da distinguere le
relazioni melodico-ritmiche appartenenti alia singola opera. La
varieta e la ricchezza.di queste ultime costituisce uno di quei
criteri tecnico-estetici sopravvissuti indenni persino alie frattu-
re delifl tradizione registratesi intorno al 1910 e al 1950. La
ricchez~a di relazioni in senso esteticamente rilevante non e un
dato generale, codificato, ma risiede nel particol~re. contesto
delia singola opera. Ovvero, parlando per negaztoru, quanto
meno lln .brano musicale possiede una ·sua individuali ta. tanto
meno signikcative dai punto di vîsta estetico saranno le rela-
zioni fra le parti. La polemica contro la musi~a__ in_t.esa __~~e
insieme-.di-~;-nelle- qua.U si avvert~ una forz~tuxa,
m~ca quindi il suo 'bersaglio se confonde 1a ricchezza . di reia-
48 Criteri
Criteri 49

pazione delia dissonanza » -;;:-;;..f.l~~eefi~J...Pc:!..:!LA~~tu~

u ' ·a- ende
1 ri ore si · me contro arte dell'anarchia.
bizion rire un sistema re aztoru ce ato dietro
la a musi " e, dietro la facciata e
essa esjbisce all'ascoltatore su c· e, e ,carattecisrjca d~ Qil-
ltore di anaHşj del nostm secolo, ma estranea a _guello di altrc:
fi:MM· E non e facile stabilire se âpplicare i ~etOdi. ~âlittct
finora messi a punto alla musica del passato sta legtţţyno ?
non pinttosto aoaQt9Ai&~co. Q~esti si, fondan~ s~~dt­
theiito d'astrazione che sulle prtme puo apparne arbttrarto, ma
che nel corso degli anni e divenuto cosi abituale da far dimen-
ticare la sua singolarita: nell'astrazione .analitica la succes~ione
delie note, la dimensione diastematica, vtene separata dai rttmo,
sebbene sia un elemento del tutto privo di autonomia, che non
puo esistere ed essere percepito i?dipen~e?te'?~nte ?alia dura-
ta dei suoni stessi. 1 coliegamentt latentt mdivtduatt da molte
analisi che pretendono di identificare in essi la « struttura » o
il « modelio fondamentale » deli'opera consistono in genere solo
nelia coincidenza di successioni di note senza ra rto al....r,Uwo
eallaposizione nelia battutâ-:(L'astrazione- c scorso
Wilheliii D ckerhoff para onava ad un ento scurrt , e
divenutâ ne nostro seco o met o dominante.)
Isolare"e-rendere-autonomo un elemenfoparziale e di per
se dipendente e un procedimento che accomuna la tecnica del-
l'analisi alia composizione seriale di Schonberg e Webern~ senza
peraltro che la teoria dipenda punt.ualmente dalia prass1. ~~­
positiva ne si giustifichi come suo riflesso. In RudoH Rett 1m-
flusso di SchOnberg e comunque inequivocabile. Pero anche
August Halm e Heinrich Schenker svilupparono ~ias~no in
modo autonomo metodi basati sull'astrazione ancor prtma che
Schonberg « scoprisse » o « inventasse » la tecnica seriale; ~pp~­
re, per usare un'etichetta grossolana, e~ano « conserva~on » m
musica: nei confronti delia nuova mus1ca Halm .,ga dtffiden_te_,.._
Schenker velenoso e polemico. 1 loro mefOOi presentano co-
munque utfat1irittâ latente con ta tecnica ~er~ale, ~ ~i, proprio
come nelie analisi di Halm sulie connesstoru mottvtche o nella
teoria sch~keriana dell'Urlinie, si -considera il succedersi -delie
altezze di per se, indipendentemente dai ritmo.
Il metodo fondato suli'astrazione e dunque anacronistico
come procedimento di interpretaziOne di opere di Bach o Bee-
-~.-~ ..... -
----"""'~----"· ,, ~- ..........
-~-·~·--,-----..---~~- ,~. ··------------
50 Crileri
Differenziazione e integrazione
La differenziazione e l'integrazione, il diversificarsi molte-
plice delle parti di un tutto e la loro coesione funzionale, sono
due aspetti del medesimo svilu che si intrecciano e co~ple~
tano: · tr · io ogi che tende a estenderst alle
O.}?!:re d'arte, s~a-~-~Îuttavta ;(po~a.. sTabi1ire ,se in c,ampo
estetico si trattl di una regola empmca o dt un postulato, ne se la
sua sfera di validita sia''stortcamente illimttata ovvero compresa
entro limiti precisi. Senza una ri:Bessione estetica e storica, co-
munque, la lode delia crescente differenziazione e delia piu ser-
rata integrazione risulta ingiustificata. Sarebbe agevole, ma anche
ozioso, enumerare qui opere musicali riccamen.te differenziate in
cui l'integrazione e minima - l'elenco si apruebbe con le me-
lodie gregoriane, basate sul principio delia varietas, delia non-
ripetizione, per giungere fino al « recitativo obbligat<? » . degli
Orchesterstucke op. 16 di Schonberg. Non si puo qumd1 par-
Iare di una legge estetica analoga a quella biologica.
Ma, anche come postulato estetico, il principio d~ll'equili­
brio fra differenziazione e integrazione non e sempre mattacca-
bile. Certo, confrontando una serie di variazioni di stile galante,
i cui elementi appaiono intercambiabili e non si differe~ian~
se non per la varieta dei modelli di figurazione, e un ctclo dt
variazioni del classicismo, in cui le parti si distinguono tra loro
per carattere e funzione e sono percio in grado di costituire non
una semplice serie, ma una forma complessiva plastica e con-
dusa, quest'ultimo, che puo venir descritto come risultato dd
reciproco compensarsi di differenziazione e integrazione, rappre-
senta incontestabilmente uno stadio evolutivo superiore. E per-
. lomeno dubbio, pero, che le prime opere atonali di Schonberg
e Webern, ove la differenziazione e spinta all'estremo senza
essere comţ~ensata da un'integrazione altrettanto syi!uppata, pr~­
sentino un difetto estetico che solo la dodecaforua avrebbe eh-
minato. Pare piuttosto che il parallelo con la bioJogia sia, tx:r
certe epoche, insostenibile; e nasce spontaneo il sospetto che d
Criteri 5t
postulato deli'equilibrio tra differenziazione e integrazione, cosi
come altre concezioni estetiche ispirate a un modelio « organici-
stico », nasconda una tendenza classicistica che nori rende giu-
stizia alle opere di stile arcaico o manieristico. L'argomentazione
di sapore classicistico circa la necessita estetico-storica delia do-
decafonia contraddice il senso delia forma che riconosce un auto-
nomo statuto estetico anche alia prima atonalita, sebbene molte
opere presentino tracce minime di integrazione.
Se dunque l'integrazione e un postulato il cui valore e la cui
portata non sono illimitati ne immutabili nel corso delia storia,
d'altra parte non si puo negare che la tendenza a un'integrazio-
ne sempre piu decisa e completa e uno di quei caratteri che
hanno determinato il corso delia storia delia musica, almeno in
Europa, sia pure con interruzioni e ripensamenti. I singoli mo-
menti delia costruzione musicale, il ritmo misurato, l'alterazio-
ne cromatica dei gradi, le figure e gli ornamenti melodiei, la
dinamica e il timbro, vengono, in epoche diverse, inglobati nelia
notazione, nel testo; sono integrati quindi nelia composizione,
poiesis musicale piuttosto che semplice praxis. Cio che prima
era accidentale, legato all'esecuzione, diventa ora essenziale, corn-
preso nelia composizione. Ma l'accidentale, dovendo essere im-
,provvisato, tende a farsi formula, a seguire regole e modelli
semplici e fissi. L'improvvisazione e sempre legata a modelli; se
non lo fosse, finirebbe per smarrirsi o giungerebbe presto a un
punto morto.
Se ci si pone nell'ottica dell'opera «integrata», il. combi-
narsi deli'elemento accidentale e improvvisato con gli altri mo-
menti delia composizione o dell'esecuzione e di fronte ad un'al-
ter~felice: la scelta fra convenzione e arbitrio; I contra-
sti fra piano e forte, se nonsnno segnatf tn parfitura, cadono
nelia maniera, perseguitando ogni ripetizione con un meccanico
effetto di eco, oppure vengono distribuiti in un brano a caso
secondo 1'umore del momento o finalizzati alla ricerca dell' « ef-
fetto ». Una dinamica che sia specifica senza diventare ·manieri-
. stica in senso e er10re (un esempto 1 dinamica manieristica,
intesa come modelio di improvvisazione, si ritrova nel Versuch
di Quantz), e divenuta ossibile solo con l'inte razione la
dinamica nelia corn stz10ne, cioe quan o e diventat n elemen
e cut tverse re aztoru con melodia, ritmo e armonia sono
. , risultato di un calcolo artistico riguardante la forma nel suo
~'Ct)mplesso. · ·
52 Criten
La differenziazione, nel modelio biologico premessa o com-
plemento deli'integrazione, non puo essere identificata sempli-
cemente nella ricchezza di differenziazioni musicali, .senza consi-
derare i diversi tipi di differenze, non tutti ugualmente signifi-
cativi dai punto di vista estetico.
· 1. La differenziazione materiale, vale a dire la ricchezza del
lessico musicale costituito da modelli ritmici, accordi, figure dis-
sonanti e raggruppamenti melodiei, e senza dubbio un criterio
superficiale, ma non per questo inutilizzabile. Esso non basta a
fondare un giudizio estetico, ma non e giusto sottovalutarlo
come si fa a volte, magari per doppiezza o falsificazione este-
tica, quando l'irrilevanza delia differenziazione materiale forni-
sce un argomento per giustificare il banale, quasi quest'ultimo
fosse affine ad una nobile semplicita. Proprio il confronto con
l'ostentazione di un carattere primitivo, che si fa forte deli'inu-
tilita delie complicazioni, restituisce alia differenziazione, anche
solo materiale, il valore di criterio estetico, che altrimenti le
verrebbe a mancare. L' uso di tale crit rio resta in ogni caso
l_!leno preoccupante eli'abuso i denz per il criterio
stesso.
2. -Esteticamente piu rilevante delia differenziazione mate-
riale e quelia funzionale, che. permette di ampliare, parlando
per metafore, non. solo il « lessico », ma anche la « sintassi »
nmsicale. E non sempre la differenziazione funzionale appare
conseguenza di quelia materiale, a volte anzi si presenta in ·al-
ternativa ad essa: la riduzione delia seconda e il presuppost~
delio sviluppo delia prima. Nell'armonia tonale del Seicento il
repertorio dei possibili coliegamenti fra accordi, nsuftato di una
selezione, era piu ristretto fQţ__nella tecnica modale del ssdice-
simo secolo~·Ia: ql.iale consentiva in-iiiisu-râ 1iifgliissima la croma-
tizzazione. degli accordi perche la loro coesiorie era-cosî debole
da non essere minacciata dalie aherazfoi:îL.. (Se·grr- accordi di
Mi minore e Do maggiore sono seriipiTceri:iente posti l'uno accan-
to -aU'altro, senza che il primo tenda verso il secondo, di cui e
funzione, non e assurdo cromatizzare l'accordo di Mi minore
in Mi maggiore e quelio di Do maggiore in Do minore. In
Gesualdo l'uso dei cromatismi, apparentemente esagerato, e in
realtă conseguenza estrema, ma pur sempre rigorosa, di una
armonia coordinante piuttosto che subordinante ..). Vic~la
----==~~~~==~
Criteri 53
riduzione materiale che si registra neli'armonia del Settecento
e il corrispettivo delia differenziazione funzionale: gli accordi si
presentano ora come parti di un sistema comprensivo di fun-
z~oni o di un'ampia rete di relazioni immediate o indirette
pmttos~o che ~g;edersi- in-completa liberta o~ con~
nettet:_SI solo col precedentc:_ţ __t.olsuccessivo, cdme anelli di una
catena. ---------- --
~n che !:armonia tonale, in _l!!l~. ptospettiva estetica ei
-~!~rica (o storico-filosofica), si cofiochi a un livelio superiore
rispetto a quelia modale: i due sistemi appartengono sempli-
~~~l}.!_e .~.~P9.5hţ C;li_yţ~_se .. La t~orfa-funzionale . puo essere con-,
sioerata al h Ite u cnteno negativo: l'analîsl funzionale scon-
g~ura 'identificazione__'=!._~Q..Il~~--- e a selezione operata dali'armo-
nta e co ~- verrmeîiio eunaregres"slone.
. concetto i forma funzion e af1ălogo_a_que1loâi armo-
ma unzi~nale, non ovre apparire stravagante, pur non
essend~ di uso comune. E evidente che !!1 certe forme musicali
le parti s ~1 on . nzioni ben differenziate, ed e d'altta· parte
altrettanto mnegabtle che non tutte e orme sono funzionali.
a meno che non_ si vogliano delinire « funziom » l'tmw JO:.$voi-
gtmento e Ia cotîclusione di un orano. --- T ....
Una forma musicale che si estende per centinaia di battute
per non ~gretolarsi e no~ sembrare pura e semplice successio~
ne, che si arresta senza gmngere ad una vera conclusio,uo;;..-ft""'~
cost"tuire un s· · · · "ndubbiamente differen-
IaZione . I presuppos~e 'inteS!_~iQn Solo quando· te di-
verse parti di un 6rano --Tntroduzione e tema area di svi-
lup~- e_ d~ ţişoluzione,. t!~nsizione e _ehi usa, sviluppo -e-·ripresa.
- .s~Ql!_O __ ~QE...~~f:i.~~ţe evidenza_ . pQ~ŞQ!l.Q.5QD1!~jtersi
coslsiild~m.eţ;ngţte._ g~-~.-.Q~-ltui!re.-~a ţot_l:ij~-~~!~~?~fuile
no...MStaille l<ut.~~- Q!.~~nsiom. IT aato decisivo noil e la mOfte-
Rli.cita di temLe motivi, ma"'fa ricchezza di caratteri ritmici e
mtrelOdici c f · --ono in_~~~it?C:~~~~--un~~~~
e mma unzione orma e.
~; ~alia diffe~enziazio~e materiale e funzionale si distingue
- ci si conceda il neologismo - una differenziazione relazio-
n.ale, riguardante non una singola dimensione dell'oggetto mu-
sicale, come armonia, ritmo o dinamica, ma le relazioni fra i
vari elementi. Cosf nel Seicento la differenza fra il contrap-
punto delia « seconda prattica » e quelio delia « prima prat-
 Crit~ri 55
54 Criteri

tica » si fonda in non piccola misura sul mutato rapporto fra

dissonanza e ritmo o metro: la dissonanza di passaggio venne
ţrasferita dai tempo debole a quello forte e la dissonanza di
sincope, viceversa, dai tempo forte a quelio debole:-Le fign~
dissonanti il transitus inversus e la syncopatio inversa, come
fe dehîîf Christo h Bernhard ra resentano dungue delie no-
vita, ~a· non in .senso materia - non cio~me_j!gi?vi" ci)
~fovat!}d~--iL..tecmca co - e nemm~~() a livelio fun-
:iionâfe. bensi .· · ptano relaziona e cioe come risultato eli una
nuov~--~!~~e, al 'interno gella battuta, di element!: gia
nou e consueu.
·· La rilevi:an2:a estetica di questo modello e comunque mini-
ma: la differenziazione relazionale e piu vicina a quella mate-
riale che a quella funzionale.

Principi formali
Gli ~hemi delia teoria delle forme musicali, cosi come
furono tratteggiati nella e.,rima meta dell'Ottocento da Adolf
Bernhard Marx, ..ciggisOiiâ screditati' come gll~ci vuotf:;Eppure la
teoria delle forme, impresa nata dall'entosîasmo .J.?lll1t:OSJto-cw:_
d~_teria, ~n, origine era p~nsata come fenomenolo ·a in
senso he hano c1oe come descr1z1one delle fo~ a::~şunte dallo
emto nel corso delia sua realizzazione:Nef principio formâle
delia sonata-e della fugaMarx, il piu hegeliano fra i teoriei,
vide addirittura ·la sostanza stessa delia storia delia musica. La
singola opera si presentava come esempio di un genere, COIJle
realizzazione parziale e unilaterale di un'idea formale che · puo
concretizzarsi in modo integrale e completo soltanto nel com- 1 storici si a ra ano per non per
plesso delia storia di una forma. Prima ancora deli'opera, gia <_estetica, sia ure nutrita 1 r . Tut- :
la forma, l'idea generale, costituiva un momento delia vita delia tavta, la tesi e a s iale arita di rango estetico di tutte
le epoche, o e a necessita di ar a v e -ragi6ni di im-
pa~ialitâ storica, p~n ~~ta delia famig~rata tesi con-
.t~_!!la, che postula una so {divets1râ. Chi voglia attener-
st a un empirismo senza compromessx potra dire, a rigore, sol-
tanto che non si sa se davvero ogni epoca - secondo la massima
di Ranke in apparenza innocua, in realta insidiosamente teolo-
gica - sia « immediatamente di fronte a Dio », e che non si
puo escludere la possibilita che certe epoche appaiano, s.ub s,pţqle
aeterniţ~j~ esteticamente significative, altre trascurabilî.
-' "~,..,_,
 56 Criteri
Non .~ uo dire di se - do a co . ~;~--~~r~~<r_y
·~e"alver a sensat ar~o attribuire una superlo-
c e estetica âlla musica piu complessa dai punto di vîsta
funzionale. Ali'~ di ~~ epgc~, tutt~via, _e ~<;>n premesse
l
~tili~ţi~hţ_~ t~~_gl~9~12Q,Ş,~!X~~~!!l~ll}~~ţt p() __s1~h, tai; supe-
riorita__dOvxdJ.be essere fuon_dtscn~~'one. U:rto, st potra ohtet-
tare che il concetto di premesse stilistiche e tecnico-composi-
tive e troppo vago e inafferrabile. E per tracciare i confini entro
i quali lo scarto fra forme piu o meno differenziate dai punte>
· di vista funzionale rappresenta un solido criterio estetico, si
devono distinguere principi formali caratteristici di epoche e
tradizioni diverse e non riducibili l'uno all'altro.
!_:..~~uOJ~lCttaJ:ţ.._che il_.;:gncetto dj « aWpegmepţ~
di comodo o na maschera terminolo ica er
tssrmu e ctenze di una orma musicale i etto .
~!!~e.r~_@,~J1Lc.21Jega,meow .e 1 ~~ uer2!. il .se~plice allinearsi
lll momenti musicali che hanno m se medestmt t1 loro senso e
non appaiono conseguenza di quanto precede e prernessa di
quanto segue, m!ll _şj . ~C?.m:J!iJ..-~1!. J~2!ţSsa nozione di forma
prgpria della 1eoria delle tor~e musicali,fon~ata sull'i:fea _d~
parti connesse fra loro e con d complesso dell opera. L analist
formale non puo quindi trovare un punto di appoggio.
Pure non ci si puo risolvere a parlare di d!!şo]nziorw delia
forma a proposito della musica per tastiera del primo Settecen-
to, gia altora indicata col termine di « galante», ad un tempo
parola « di moda» e connotazione stilistica. Si tratterebbe di
un verdetto solenneGDa WondatQ) La musica « galante » che
pur ' · · ·" - -are ---- men'buia e sle ata infat-
ua coesione intern ranttt tta tematica o
(!itouvi<;_~~ -~~ 9':!~a dell e o delia maniera. pe~i - sa-
re6oeditttcile cieiiiiiill «.~ - presentano tu tu un de-
~ar una « COUVetsi:Jîjope » ffiU§!f.âle,
e questo e aia sufficiente a Iar recepire _la successione ~Jg!ita
di frăSre frammentt non coi'fie una forma-arsgregatasi, ma come_
u;l att~tamento appro~riato adun« tratt~rumento » mus!c~.a.le,
nerquale UD lingu ÎO eruditO a atitetlbe U T ~:era:
boraz1one»mustc e, un atteggiamento « dotto » invece di quel-
lo galante, costituirebbe una trasgressione al « tono di conver-
sazione », una pedanteria indice di mancâriia dt gusto e di 'bon
ton estetico. -;;::.;;=:- _.. ··
-:;:;;::;z:=--
Criteri 57
Il principio dell'allineamento, poiche la sua ragion d'essere
estetica rtstedeva nefl'untfa e nell'equilibrio di un « tono da
conversazione galante», era peraltro storicamente minato: in
uno stile contraddistinto dai contrasti avrebbe perso presto quel
sostegno estetico c~~to nel primo Settecento. La sua
forma decaduta e ~ modello principe delia Trivial-
musik dell'Ottocento . .Luruta stilistica del pezzo tll. « tono di
conversaztone)) e qui sostituito da una fisionomia provocatoria-
mente variegata, dall'accumulo di parti eterogenee che non crea-
no veri e propri contrasti - il contrasto e pur sempre un prin-
cipio di integrazione formale - ma si limitano a differenziar-
si nel modo piu appariscente. L'eterogeneita fa del semplice
allineamento - e, per converso, l'allineamento fa dell'eteroge-
neita - un difetto estetico. (Anche Mahler, unisce a volte elej;
menti eterogenei, ma li inserisce in una forma basata su ~
vero svolgimento, Sicche evtta una banâlit& dâ potpourd c
rlăscerebbe dalla mera successione.)
2. Se quindi la forma costruita sul semplice allineamento
e guardata con molta diffi.denza ed alimenta una critica persino
eccessiva (l'analisi formale tende spesso a dedurre dall'inade-
guatezza dei propri metodi conclusioni negative sull'oggetto di
cui si occupa), la forma ba!~t~L..liJlla. EmUJJi,t;tmng 1_. quale
e rappresentata daile""opere di Bach e Vivaldi, gode vic~~rsa
di~tet!Ole pf.@&tigio storim-~~i~g. Questo perâltro va
considerato con sospetto per via dei numerosi malintesi cui e
legato. Chi nella musica del tardo barocco coglie soltanto un
irresistibile impulso dinamico, cui ci si puo abbandonare in
modo irriflesso, commette un'ingiustizia estetica nei confronti
di quella musica che pure ammira. (E il malinteso non si legit-
tima affatto per essersi propagato alia pratica compositiva degli
amai Venti con l'avvento del « moiorismo », che ebbe magri
risultati.) In Bach - e neNe opere piu notevoli di Vivaldi -
l'impulso dinamico, per quanto efficace ed energico, non e il
carattere estetico decisivo; costituisce piuttosto uno sfondo su
1 Il termine fu introdotto da Wilhelm Fischer per indicare un procedimento
del discorso musicale consistente nella ripetizione, spesso per progressioni, di un
elemento motivico. Successiwmente · Friedrich Blume ha ravvisato nella Fort-
spinnung un modello antitetico a quello di « sviluppo » (Entwicklung), che
procede elaborando i propri materiali e via via modificandoli in misura sostan-
ziale [N.d.T.].
58 Criteri
cui si stagliano le differenziazioni nel particolare, che rappresen-
tano il momento fondamentale. E i tentativi di dare significato
e dignita ontologica a quell'uniformita costante del decorso mu-
sicale che si manifesta nel basso continuo si fissano su un mo-
mento secondario, che non si puo reinterpretare come primario
senza fraintendere l'assetto tecnico-compositivo deli'opera.
3. Nelia teoria delia forma musicale si e affermata una ten-
denza a costruire tipologie dualistiche che ben si adattano a
una generale esigenza di antitesi nette, ma che finiscono per
deformare la complessa realta storica. Anche neli'ambito delia
musica del Settecento e deli'Ottocento, campo privilegiata delia
teoria delia forma, si devono distinguere almeno quattro prin-
cipi: oltre quelli deli'aliineamento e delia Fortspinnung, anche
quelli delio svolgjrpentg e del ragg,rnp~ento.
Il principio delio svolgimento, che in sede di tecnica com-
positiva ha il suo correlato neli'elaborazione motivico-tematica,
e stato analizzato e definito tanto spesso che una descrizione
riassuntiva risulterebbe qui inutile e pedante. IJ:>t.~!!! b~s~i.,ml
P.!i~ delio svol~imento sono.l'oggd;l.Q _Qrimario e storica-
mente pre~e~ţiqaţo i un'analisi formale finalizzâta âlla scoj)a'ta
di connessioni motivictle in grado di assicurare la coestone in-
terna deli 'gpr[a··--·. -·-·
........ .,_J"..,.,....,ţai
4. Al contrario, il principio del raggruppamento non e stato
ne riconosciuto come idea formale vera e propria, ne adeguata-
mente analizzato, sebbene su dL~~§..Q..§l basj propria Ia sem.12lice
Lied/orm,. punto j!_E~!~tp;~ .~~~ !~.~l~--~~!1.~- fg!:ee muskarr:
In esso7mtrecctano due elementl costltutlvt: fa rtpettztone qt
sezioni melodiche che non debbono avere il fun-
zione di temi e mot1v1 eqmv enza tra e nozioni di « temati-
co » e « ricorrente » voluta da Riemann fu un errore dalie vaste
conseguenzeG la regolarita del periodo, la « quadratura delia
costruzione del periodo », come Wagner comincio a definirla
sarcasticamente dai momento in cui non gli fu t>iu necessaria.
I due elementi che si combinano nelia Liedform sono per-
altro, in linea di principio, indipendenti: il ~riodare uni e,
anche senza ripeti~ioni e riprese delia melodia, asta a costituire
una sorta di « ~!rit_!t dorsale » di un brano, dotandolo di coesio-
ne interna (esempio paradigmatico sono ampie sezioni del Lohen-
grin, in cui .la melodia non presenta ripetizioni, ma il ritmo
Criteri 59
Analogia e compensazione
.~-~~'
La tecnica delia composizione comprende anche un calcolo
deli'effetto estetico, piu involontario che intenzionale. In ogni
epoca sembra ·dominare una medesima tendenza: creare un
equilibrio estetico tra complessita in una dimensione e sempli-
cita neli'altra. Il semplice, il consueto - l'unita del tipo di bat-
tuta o la trasparenza del corredo armonico - costituisce un
necessario sostegno e sfondo per il complicarsi dei particolari
ritmici o motivici o delie relazionL armonico-tonali.
Il cromatismo di Gesualdo, documento di un manierismo
esasperato fino alia provocazione affermatosi intorno al 1600,
era limitato a brevi sezioni dalla scrittura semplice e omofonica,
con poche dissonanze. Nei momenti di maggiore densita polifo-
nica, con complesse figure dissonant!, Gesualdo evitava scrupo-
losamente il cromatismo.
Nel Settecento e neli'Ottocento la regola che prescrive ad
un movimento di sinfonia di mantenere l'unita metrica anche
quando si estende per centinaia di battute fu sempre rispet-
tata, quasi fosse legge di natura, e divenne un'abitudine e un
presupposto deli'ascolto musicale cosf radicato che non sorpren-
de che un brano dalia struttura interna tanto complessa come
il primo tempo dell'Eroica possa calarsi nel semplice schema
delia battuta in 3/4. La complessita deli'elaborazione motivico-
tematica e la semplicita del ritmo, invece di compensarsi reci-
procamente, entrano quasi in una contraddizione che minaccia
la compiutezza estetica deli'opera.
Nelia Symphonie fantastique sono lo stile e la forma a diva-
ricarsi. Berlioz, l'anticlassicista la cui musica crea una frattura
profondissima nelia storia delia tecnica compositiva per quanto
60 Criteri
riguarda la forma, si mantiene tuttavia - come gia Schumann
· riconobbe non senza stupore- nei limiti di un movimento sin-
fonico consueto, con contrasta tematica, sviluppo e ripresa. Per
quanto rivoluzionario, Berlioz voleva farsi capire dai pub~lico.
La costruzione esile e frastagliata e la tendenza a un rltmo
lento · quasi esitante in Webern trovano senza dubbio la loro
radice' nelia natura stessa
' del compositore; dai ' tro canto pero'
appaiono anche compensazione e controparte de~e complica-
zioni Iabirintiche in cui egli si avventura nel ststema delie
relazioni tra i suoni. E non e un caso che sia stato Webern e
non Schonberg a condurre il procedimento dodecafonico, negli
ultimi decenni a una fama in cui si mescolano, parlando per
' .
paradossi, tratti d~ popolarita. e di esote~ismo: Per, quan~? m~c-
cessibile ed ermetica, la mus1ca webermana e pero « p1u facd-
mente comprensibile » di quella di Schonberg. . siva e poi in tutte le direzioni in cui si espande la musica ».
Quando non sono i compositori a cercare una compensazto-
ne fra semplice e complesso che attenui lo sforzo deli'ascolto, e
il pubblico stesso a trascurare uno degli elementi ~el. brano. P.er
potersi concentrare su un altro. Sembra pressoche tmposstbde
seguire polifonia e armonia in Bach simultaneamente e senza
trascurare nessuno dei due momenti. Nelie diverse fasi delia
storia delia recezione di Bach sono stati cosi posti in evidenza ·
e ritenuti essenziali aspetti diflerenti delia sua opera, non senza ·
un rapparto con le tendenze compositive del tempo: intorno
al 1900 l'attenzione si concentrava suli'armonia, vent'anni dopo
sul « contrappunto lineare; ». E di voita in voita s'impose la
tendenza a considerare secondario e subordinato l'elemento che
rimane nell'ombra - la polifonia come armonia « pienamente
sviluppata » o viceversa !'armonia come « risultato » o addirit-
tura « sottoprodotto » del contrappunto - a conferma deli'im-
possibilita di recepire simultaneamentc( entrambi i momenti in
modo adeguato. Se si trasgredisce il principio di compensa-
zione - e l'opera di Bach e innegabilmente una sfida al pen-
siero economica, ne mette in crisi la validita o quantomeno le
pone dei limiti - nascono problemi estetici.
· Arnold Schonberg riconobbe il principio di compensazio-
ne o di economia come dato obiettivamente connaturato all'ascol-
to musicale e come tendenza storicamente attiva, ma lo respin-
se come criterlo di valutazione estetica. Le idee di Schonberg,
che guardava con diffidenza e disprezzo alia via di mezzo, «!'uni-
ca che non conduce a Roma », erano radicali e anticlassicistiche.
Criteri 81
In antitesi al prmc1p1o di compensazione egli pensava che la
musica, per essere coerente, dovesse svilupparsi allo stesso modo
in tutte le dimensioni, e si ri~hiamava al dato incontestabile
che ogni dimensione deli'oggetto musicale- melodica, contrap-
puntistica, armonica e ritmica- e legata strettamente e inscin-
dibilmente a tutte le altre, e diviene cio che e· solo nelie molte-
plici relazioni in cui e inserita. Una polifonia piu ricca ha per
conseguenza un'armonia piu complessa, in Wagner come in
Bach, ed una complicazione del ritmo, momento parziale delia
melodia, non puo non avere riflessi su quest'ultima, se si vo-
gliono evitare divergenze perturbanti. « Ecco perche- si legge
in Stile e !dea - quando i compositori hanno appreso la tecnica
di riempire di contenuto una tendenza fino ali'estremo limite
delie sue capacita, devono fare lo stesso nelia direzione succes-
L'idea di una musica in cui tutti gli elementi sono svilup-
pati in modo analogo e agiscono insieme e con uguale diritto
semb~:a utopica; e l'obiezione che nella dodecafonia, cioe nella
stessa tecnica compositiva di Schonberg, !'armonia ea uno stadio
piu arretrato rispetto al contrappunto, e vicina al vero, anche
se e segno di prevenzione e di astio il contestare un'idea rim-
proverandole di non lasciarsi realizzare integralmente. (Con il
postulato schonberghiano, si crea un paradossale rapporto fra la
. tecnica e !'estetica delia dodecafonia: la compen~trazione dodeca-
fonica di melodia e di armonia, condotta delle parti e accordi
riesce agevole in una costruzione semplice e schematica del tipo
«melodia con accompagnamento di accordi », ma incontra dif-
ficolta tanto maggiori quanto piu la costruzione, con una polifo-
nia ricca e la conseguente maggiore complessita delia struttura
accordale, si avvicina all'idea schonberghiana di uno sviluppo
equilibrato « in tutte le direzioni ».)
Il grado di diverso sviluppo tra melodia e ritmo e stato
rimproverato, oltre che a Schonberg, anche a Stravinskij, sia
pure per motivi diversi; cercare di smentire questo dato di fatto
sarebbe apologia falsa e inutile. ~ comunque discutibile che la
disuguaglianza, per quanto patente, rappresenti un'incoerenza
tecnica ed estetica, e che il criterio di giudizio decisiva sia il
principio di analogia piuttosto che quelio di compensazione.
In Stravinskij la melodia rudimentale, ridotta a formule o sgre-
tolata in frammenti, e in contraddizione con la complessita del
ritmo o ne e sostegno e complementa proprio grazie alia sua
62 Criteri
-semplicita? E in Schonberg la divergenza tra una melodia ato"
nale e dodecafonica e un ritmo basato sugli stessi presupposti
dell'epoca delia tonalita rappresenta un difetto tecnico ed este-
tico, o e piuttosto la condizione necessaria affinche dodecafonia
da una parte e forme ritmiche dali'altra possano assolvere ad
una funzione decisiva nelie intenzioni deli'autore, quelia di
essere elementi costitutivi delia « grari.de forma » verso 1~ quale
Schonberg si sentiva attratto? Per assumere una funzione tema-
tica e rendersi riconoscibili i caratteri ritmici dovevano riallac-
ciarsi alia tradizione. Se si fa riferimento alia forma nel suo
complesso - e non ai dettagli delia tecnica compositiv~ come
i serialisti, che accusarono di incongruenza la scrittura scbonber-
ghiana - la divergenza fra ritmo e melodia in opere come il
T erzo e il Quarto Quartetto per archi non appare sterile con-
trasto, ma opposizione dialettica.
Il principio di analogia deve dunque, come dimostra la
stessa prassi compositiva di Schonberg, rispettare determinati
limiti: cio che dai punto di vista tecnico puo apparire discor-
danza tra armonia e ritmo, in una prospettiva formale puo ri-
sultare una necessita. Peraltro la congruenza fra elementi delia
composizione al tempo stesso altamente progrediti e sviluppati
tutti in misura analoga, postulata da Schonberg in Stile e idea,
offre certo un criterio utile per giustificare e fondare il giudizio
estetico attravers_o un giudizio di fatto, anche se un'analisi piu
precisa impone cautela nelia sua applicazione. L'istanza oppo-
sta al principio di analogia, doe il principio di compensazione
o di economia, e piu adatto a spiegare la comprensibilita e il
successo di un'opera che a determinarne il valore. Se il princi-
pio di analogia e un criterio esoterico, il principio di compensa-
zione, al contrario, e un criterio essoterico.
Udibilita
La tesi cheIa musica, per non divenire ombra di se stessa,
debba essere udita e compresa attraverso l'a8colto e un luogo
comune in apparenza chiaro e banale, ma in realta tutt'altro che
ovvio. Lo si ripţte comunque con tanta insîstenza ed enfasi da
far nascere il sospetto che la sua validita sia in pericolo e che
la musica « da ascoltare » sia da un lato eclissata da una mu-
sica «da leggere », le cui strutture sono riconoscibili sulia carta
Criteri 63
ma non nel fenomeno acustico, e dali'altro travisata da meto-
di di analisi che hanno come punto di riferimento il testo piut-
tosto che l'esperienza deli'ascolto. Si e quasi indotti a credere
che la stessa scrittura delia musica sia un male. Neli'ambito delia
critica alia musica piu recente una delle accuse che ricorrono
con maggior frequenza riguarda la non-udibilita degli elementi
ritenuti essenziali e costitutivi per la composizione: suo pre-
supposto e l'irrilevanza estetica di quanto e solo pensato e non
realizzato in forme udibili. Ma il criterio deU'udibilita nelia
versione grossolana oggi diffusa, e quanto mai discutibil~.
1. La censura estetica contro 1'« eccesso di intenzioni »
non « realizzate » nella concretezza di un'opera, deriva dalla
Tflemi~ del classic!_~I!!,<L..cantra }'arte manieriştica __e"]$_1\roccâ.
r classlCÎsmo cefeEirava infatti il simbolo, il cui significato si
es~urisce compfetamente nen"apparen:ză'sensibile, mentre respin-
ge~ l'ailţggr!!::-E-se--f"~votuzîone verso una musica « da legge-
re », non comprensibile senza la lettura e l'analisi delia parti-
tura, non si puo in realta paragonare a una tendenza verso l'alle-
gorismo, per una teoria tica e fondamentale
riconoscere che · cnterio deli'udihilîtă;v~1~ a dire delia realiz-
- zazione totalmente" percepibiÎi~- n:<fri e una legge estetica natu-
rale, ma un~u1ato __di limiJ~tlil:MHita-storicâ~ Chi si rifiuta
*
rigorosări!enFe includere nel concetio·a:r miisica o di « vera »
musica quanto non e percepibile semplifica la realta storica in
nome di un dogma nato solo nel Settecento.
2. L'opinione secondo cui la musica perde il proprio dirit-
to estetico all'esistenza se deve essere letta ha una motivazio-
ne sociale, non legata a un dato obiettivo: non nasce come ri-
flesso delio sviluppo delia. praticacompGSitiva ~1 Settecento e!
neli'Ottocento, ma come (giustific~ione dell'analfabetismo mu-
~ondata sulia banale_ Clroosi:anza ch~ la llQ~l~!l~)1lii~i­
~div~saJl!entc..d!!lla.scrtttura, non e d1 alcuna Utlhţjl SQCla-
~al di fuorj dell'amhjto art,istico. Non che si debba mirare
aâ una diffusione delia Iettura musicale secondo il modelio
di quelia delia parola scritta: da questo punto di vista !'analo-
gia fra opera letteraria e opera musicale, cioe l'idea che il pas-
saggio dalia poesia parlata a quelia scritta possa valere da mo-
delio per un'analoga conversione dali'ascolto musicale alia let-
tura musicale, _e senza ~u~~!o insostenibile. Nellinguaggio ver-
64 Criteri
bale e nelia musica il rapporto tra l'elemento semantico e quelio
acustico, tra significato e significante, e sostanzialmente diverso.
D'altra parte e certo eccessivo legittimare esteticamente l'anal-
fabetismo musicale e negare che costituisca un ostacolo a un
ascolto efficace. ~eli'« immediatezza » estetica che si vorrebbe
preservare evitandO'-:at-iiOrimiziâ'to·rapproccio alia scrittura mu-
sicale nQ.l]__e_~~JML. !!!iJ;!,!igio. L'ascolto apparentemente « im-
mediato » dell'analtabeta musicale e in realta mediato qagli
schemi impos~! dall'indusWa:~ diye"imento, e !a-·lţ~-;it~
tlc;, che entra cori=l'oggetto tn jj:îf. r~..P orto «lmme lato » e
n9 n_ ~~~~~i~~a!Q_~ogmi, non . , .. ... zătsrctr~]~~t:Yiil me,-
~ con unren;\ancj_paz· nvenzionale, e a tai fine e
irrmunciabile' lo strumento di una riflesSIOrle sulla musica me-
diata dalia scrittura.
. 3. Che un momento delia composizione sia udibile Q. noi!
4dibile, e un'alternativa troppo radicale e grossOiana per essere
c~ta. Da una parte, se non si vuole chei concetti si sclerotiz-
zino in slogans, bisogna distinguere diversi gradi di udibilita,
e non solo in senso psicologico o fisioiogico, ma anche este-
tico. In ogni opera musicale, anche nelia piu semplice, degli
elementi per cosi dire « di primo piano », che dovranno essere
percepiti con la massima chiarezza, si stagliano su uno sfondo
lasciato invece nelia penombra; e la difficolta di rilevare i mo-
menti salienti in questo strato secondario delia musica non e
un limite deli'ascolto musicale ne nasce da una sua contingente
inadeguatezza, ma e una caratteristica delia stessa sostanza este-
tica deli'opera. La vaghezza e l'inafferrabilita possono impron-
tare persino il carattere complessivo di un brano, non solo di
un suo strato, e ehi pretendesse di percepire ogni particolare
neli' « Incantesimo del fuoco » .dL;_,.Wagner o in c~~Lhr.an!._ di
Depussy _si disporrebbe a un ascolto esteticamente erraiO:"iăpre-
cisione·e qui ino rtuna. - o almeno non tmplica necessariamente, l'impossibilita di un pun-
~ D'altra-parte 'opmione che la struttura di un'opera debba
esser percepita consapevolmente per risultare efficace ţ un pte-
giudizio che puo produrre errori se non viene ricondotto a limiti
·pţecW. A ~etlcr--se~îo st possono recepire ellicacemente
noii ·solo elc:IiieiitîeiD.otivi, ma anche logici. Non occorre pene-
trare la logica di un sillogismo per rendersi conto che una de-
duzione e stringente, e nella musica dodecafonica l'ascoltatore
puo ben avvertire la densita dei coliegamenti anche senza acqui-
Criteri 65
sire piena consapevolezza del sistema delle relazioni. Nessuno
e cosi ottuso da interpretare la musica dodecafonica come im-
provvisazione, per quanto scabra possa apparirne la superficie:
l'impressione di rigore e coerenza s'impone subito anche senza
la conoscenza dei presupposti. '
. 4 ..L~ lettu~a di una partitura e sempre accompagnata da
tmmagmt acusttche, che comunque rimangono a volte molto
vaghe; viceversa neli'ascolto si insinuano elementi mediati dalia
scrittura. La divisione tra ascolto e lettura e astratta nel senso
deteriore del termine.
La « musica cartacea » cosi come viene connotata dalla po-
lemica contro la tecnica seriale, una musica quindi che ha rotto
i ponti con ogni fenomeno acustico, e un concetto-fantasma mai
esistito nelia realta. Persino le costruzioni a canone piu inac-
cessibili si mantengo~o sempre nei limiti del sistema tonale e
delia relazione tra consonanze e dissonanze propri delia musica
di un'epoca, invece di avventurarsi - come ci si dovrebbe at-
tendere se l'interesse costruttivo o pseudo-matematico si fosse
scisso davvero da quelio musicale e utilizzasse le note solo
come semplici segni - in ambiti astratti, inaccessibili alla fan-
tasia acustica. La « musica cartacea » - per usare un'espressio-
ne polemica cui si puo comunque ricorrere anche con intenti
apologetici - non si sottrae affatto ali'immaginazione acustico-
musicale, ma semplicemente riduce l'importanza deli'ascolto a
beneficio del pensiero che coglie le relazioni.
5. La divergenza fra una prassi compositiva i cui risultati
restarto incomprensibili senza una lettura analitica delia parti-
tura e un pubblico composto in parte notevole di analfabeti
musicali - che non si vergognano di esserlo, ne avrebbero ra-
gione di verg<?gnarsene - e certo profonda, ma non implica,
to d'incontro. La musica, a differenza delia lingua, puo essere
efficace anche senza venir compresa. (La categoria delia « com-
prensione » non e del resto scevra di problemi in sede di estetica
musicale.) Nessuno puo dire di conoscere la storia deli'ascolto
musicale, ma si puo supporre che essa sia indipendente da quella
del comporre, e in misura tale da mettere in forse il concetto stes-
so di una evoluzione « delia » musica, di un processo cioe nel
quale storia delia composizione e delia recezione si integrino a vi-
86 Criteri Capitolo terzo

cenda. E senza esagerazione si puo dire che nella musica contem- Analisi
poranea il conffitto estetico, il dissidio tra una struttura che
nessuno puo penetrare senza un'analisi faticosa e un'esteriorita
acustica che comunque non manca di efficacia, e un dato carat·
teristico e addirittura costitutivo. La musica contemporanea ap-
pare a un tempo e « da leggere » e « ad effetto ».

Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus)

La Cantata BWV 106 di Bach Gottes leit ist die allerbeste

leit fu, insieme con la Cantata BWV 21 Ich hatte viei Bekiim-
mernis, una delie poche opere vocali apprezzate senza riserva
nell'Ottocento, quando Bach, pur celebrato come Erzkantor, era
considerato anzitutto un compositore di musica strumentale.
Senza dubbio il testo deli'Actus tragicus, costituito sostanzial-
mente di citazioni bibliche invece che di « poesia madrigalesca ~~
- un genere la cui « ampoliosita barocca », mescolanza di
dialettica ed esuberanza, era insopportabile al senso estetico
improntato alia concezione classicistica - fu uno dei fattori che
facilitarono la recezione delia cantata.
Il giudizio suli'Actus tragicus di Moritz Hauptmann, il Tho-
maskantor, era comunque contraddittorio. « Quale sublime in-
teriorita! » scriveva a Otto Jahn, e aggiungeva, ignorando rom·
pletamente il carattere retorico deli'illustrazione musicale del
testo, basata sui topoi delia tradizione: « Non vi e una soia
battuta convenzionale, tutto e profondamente sentito. Di tutte
le cantate che conosco non ne potrei indicare nessuna in cui sia
il complesso dell'opera sia i particolari corrispondano con tanta
precisione e cosi felicemente al signifi.cato delia musica e alia
sua espressione ». Ma l'entusiasmo cede poi il passo alia rifles-
sione, !'estetica del sentimento a quella delia forma. «Se pero
per una voita si volesse e si potesse chiudere il proprio senti-
mento a questo genere di beliezza, ed osservare l'insieme come
un'opera architettonico-musicale, allora esso risulta una massa
strana e mostruosa di tempi addossati l'uno all'altro, incastrati
l'uno neli'altro, combinari a casaccio e rimescolati proprio come
le frasi del testo, senza un criterio di. raggruppamento e un
punto culminante ». Philipp Spitta, che cita il giudizio di Haupt-
· 68 Analisi
mann nella sua biografia di Bach definisce « fondata » la lode
e « u;fondata )) la critica. Gli sfugge tuttavia che questa e com-
plementare e simmetrica a quella; il caratt~re espre~sivo del-
l'Actus tragicus, il pathos intenso e la retorica non ~~ posson~
scindere dalla forma, la quale si presenta c~me un. ms1e~e d~
frammenti ricuciti. La regolarita architettontco-mustcale d1 cm
Hauptmann lamentava l'assenza non e. immaginab~le la?dove
non si scorge « u~a sola batt'!ta co~venzt~nale »_; e. In un opera
musicale che vogha essere d1 amp1o respuo e msteme presen-
tare una struttura chiara non accade n1ai che « tutto » sia « pro-
fondamente sentito ».
Il rimprovero dell' « assenza di forma » mosso da Haupt-
mann puo anche essere discutibile se si tengon~ i~ consid~ra­
zione le circostanze storiche, ma da un punto d1 vtsta tecmco-
compositivo ed estetico non e poi cosi « infondato » come soste-
neva Spitta nel suo zelo di apologeta. L' Actus tragicus fu com-
posto prima del 1714, presumibilme~te ~e} 17?7 o. 1708, a
Miihlhausen, e appartiene ancora al upo pn~ ~nuco d1 cantat~,
che a rigore sarebbe da definire « con~ert~ spmt_ual~ ~> (la d~fim­
zione del genere non e indifferente al fim del. gtudlZlO estet~CO ~ ·
Le singole parti sono piuttosto ariosi che. a~1e, e non cosu.tm-
scono ancora hrani condusi autonomi; ch1 s1 attendesse umvo-
cita formale rimarrebbe deluso: non e possibile dire con certez-
za se l'arioso del contralto « In deine Hande » e in se concluso
(da un punto di vista tonal: e b~n differenziat~ dai seguito)
o se rappresenta la prima sez1one dt un duetto. Rtspetto al mo-
dello della « grande forma», nato in I~alia yerso il 17~0, le
forme che si riscontrano nell' Actus tragtcus rtsultano rudtmen-
tali e poco sviluppate. L'aria col da capo co~. un ritorn~llo ela-
borato che funge da impalcatura e nerbo dell m~ro movtmento,
e stata utilizzata da Bach solo dai 1714, a parure dalle cantate
del periodo di Weimar. ·. . . . . .
Sebbene Spitta avesse idee conservatnc1 sulla mustca, tl suo
giudizio era perfettamente coerente con lo spirito del suo tempo,
un'epoca in cui quella dimensione che Hauptman~ d~fimva
« architettonico-musicale » era considerata secondana rtspetto
al fascino di un'espressivita o di una retorica che violassero
le convenzioni formali: la trasgressione permetteva un'espres-
sione ricca 'di pathos e di effetto. La disorganicita dell'Actus
tragicus era per l'Ott~ento, sebbene. ~e pre~esse estetiche d~l
giudizio non fossero chtaramente esphcttate, pmttosto un pregto
Analisi 89
che un difetto: la deviazione dalle convenzioni formali liberava
l'espressivita. Verso il 1710, tuttavia, la forma chiusa, che nono-
stante la propria ampiezza consentiva all'ascoltatore di orientat-
si, non era una vuota convenzione contro cui battersi; al con-
trario, l'evoluzione della pratica compositiva doveva porsi come
obiettivo questa forma, se non voleva chiudersi nel provincia-
lismo. Nel secolo scorso la fama dell'Actus tragicus si fondo
quindi - se la ricostruzione delle premesse estetiche e esatta -
su un capovolgimento della situazione storica: la forma disor-
ganica o spezzata, recepita come arcaica nel Settecento, appare
ora moderna; e se Bach percepiva la grande forma chiusa, cui
cerco di passare dai 1714, come innovativa, nel secolo decimo-
nono essa era considerata retrospettivamente una convenzione
che frenava l'espressivita.
Giudicare forme composte di parti divergenti ricucite in-
sieme, che per Hauptmann erano « mostruose », sul modello di
una forma che si estende per centinaia di battute senza solu-
zione di continuita, e pero, si potrebbe obiettare, un raffronto
scorretto e forzato tra modelli eterogenei, appartenenti a tradi-
zioni diverse. E l'obiezione appare ancora piu pertinente se si
intende e si classifica il modello antico della cantata come con-
certo spirituale, cioe come un genere a se stante e non come
forma primitiva della cantata posteriore, composta di arie e
recita tivi.
L'Actus tragicus e comunque un'opera di transizione, e
non solo sul piano storico-cronologico, in quanto brano le cui
. premesse e le cui conseguenze ricadono su due epoche diverse,
ma anche su quello estetico e tecnico-compositivo: e infatti con-
traddistinto da ambivalenze e incertezze. E senza timore di ve-
dersi attribuire una visione teleologica che trasforma illabirinto
della storia in percorso a senso unico, si puo ravvisare in un bra-
no come l'aria del basso « Bestelle dein Haus » una forma rudi-
mentale, uno spunto non completamente sviluppato di aria di
cantata, di una forma quindi ampia e costruita intorno a un
tema.
Non avendo uno schema armonico definito, ma oscillando
fra il Do minore e il Fa minore - come parte di un comples-
so di hrani che, secondo le parole di Hauptmann, sono «inca-
strati l'uno nell'altro » - l'aria e piuttosto un arioso. D'altra
parte essa contiene dai punto di vista sintattico uno spunto de-
stinato a sviluppi di vasta portata. Il tema si puo ricondurre al
70 Ana/isi
tipo cosiddetto a Fortspinnung, con antecedente simile a un mot-
to seguito da una Fortspinnung costruita per progressioni e da
un epilogo cadenzante (battute 5-13); e i due periodi seguenti,
costituiti da progressioni di frammenti del tema, appaiono una
Fortspinnung di secondo grado (battute 18-40). La sintassi del
tema costituisce il modello secondo cui si articola la struttura
complessiva; il rapporto tra antecedente e Fortspinnung ritorna
amplificata nella relazione fra tema ed elaborazione o continua-
zione.
Si avverte quindi una tendenza verso una forma ampia,
che tuttavia non puo liberamente affermarsi e realizzarsi (e in
questo senso la cantata e un'opera di transizione): l'aria si in-
terrompe, senza che la parte iniziale venga integrata con una
parte centrale che le si contrapponga, con la ripetizione delie
prime due battute del tema - una reminiscenza piuttosto che
una vera e propria ripresa - e un epilogo strumentale. (E la
frammentarieta delia forma non e indifferente a.i fini dell'illu-
strazione musicale del testo: la chiusa improvvisa sottolinea
la minaccia celata nelie parole di Isaia al re: « Tieni in ordine
la tua casa».)
L'aria si riduce COSI ad arioso. L'assenza di una sezione
centrale non e comunque interpretabile come difetto partico-
lare o fortuito, ma come lacuna dovuta alia storia dello stile.
Affinche l'ampliamento, con l'introduzione di una sezione ·cen-
trale, non conducesse a una perdita di trasparenza strutturale
e alio sgretolarsi delia forma - la grande forma, nel primo
Settecento, e fondata architettonicamente ed ha contorni netti
- sarebbe occorso che un ritornelio strumentale, una struttura
tematica ricorrente desse coesione al brano. La creazione di un
ritornelio strumentale in « Bestelle dein Haus » veniva pero osta-
cotata da una condotta melodica palesemente vocale e segnata
con tanta pregnanza da particolari del testo da non potersi con-
cepire in versione strumentale.
La forma dell'aria « Bestelie dein Haus » e quindi ambivalen-
te: antico e nuovo, topoi melodiei del concerto spirituale e
sintassi dell'aria da cantata, fedelta alla forma breve, legata a
un testo, e tendenza in parte repressa a una forma di maggior
ampiezza, emancipata dai particolari del testo, si intrecciano e
contraddicono; .e se l'Actus tragicus non appartiene piu se non
parzialmente al « tipo antica della cantata » da cui deriva, allora
una critica delia forma che prende le mosse dalla « tendenza »
Analisi . 71
'm~li.cita neli'oPc:ra ~i~ttosto che dalla sua « origine» non e
cost tnfondata e illegtttlma come potrebbe apparire ad uno sto-
ricista intransigente, per il quale ogni istante delia storia e
« immediatamente di fronte a Dio ».
Johann Stamitz: Sinfonia in Re maggiore
La Sinfonia in Re maggiore di Stamitz (Denkmăler der Ton-
kunst in Bayern, III, 1, (1902), p. 14) e l'opera che apriva la
Melodia Germanica, !'importante raccolta delie sinfonie delia
sc~ola. di M~nheim pubblic~ta a Parigi nel 1760. L'opera era
qmndt esempto rappresentatlvo delia « nuova musica » del di-
ciottesimo secolo, che affascino e sgomento gli ascoltatori del-
l'epoca.
Hu~o R.ieman~, che sc~pr{ (o piuttosto costruf) l'importan-
za stonca di Stamttz, da lut certo esagerata, ne analizzo l'opera
dai punto di vîsta delia storia dell'evoluzione delia musica. Essa
rappresentava a suo parere un momento decisiva nella storia
delia forma sonata nell'ambito delia sinfonia e il criterio su
cui si fondava tale tesi era il grado di svil~ppo di elementi
quali il secondo tema, l'elaborazione motivico-tematica e la ri-
presa del tema principale. In Riemann .il giudizio estetica e in-
scindibile da quelio storico; infatti uno storico che individui
l'approdo finale dell'evoluzione di una forma musicale in un
classicismo, realizzazione perfetta e totale deli'idea che ne e alia
base,. non puo non ravvisare nella distanza storica rispetto al
classtco anche uno scarto estetica: l'arcaico e una forma primi-
tiva del classicismo, il manierismo ne e la decadenza.
Si potrebbe quasi dire che il metodo delia storia deli'evolu-
zione vede nel prodotto musicale non l'opera, bensf il docu-
menta che fornisce dati su una certa situazione storica. Questo
approccio e stato contestata con una dura polemica da Werner
Korte (Darstellung eines Satzes von ]ohann Stamitz, in Fest-
schrift fur Karl Gustav Fellerer, Regensburg, 1962). Korte che
si richiama a una variante dello strutturalismo tenta inv~e di
identificare il principio formale individuale di 'un compositore,
che nel caso delle sinfonie di Stamitz sarebbe lo Streuungsver-
/ahren, il « procedimento di dispersione ». E per distinguere in
modo inequivocabile la costruzione musicale di Stamitz dalla
forma sonata. di Haydn e Beethoven egli la definisce addirittu-
72 Analisi
ra come « diffusione caleidoscopica delle unita tematiche », quasi
le diverse parti fossero intercambiabili a piacere.
L'espressione « procedimento di dispersione » e intesa in
senso strettamente descrittivo e non implica affatto un giudizio
estetico. ! difficile, pero, prescindere dalia concezione radicata
secondo cui un'opera costituita di parti liberamente intercam-
biabili rappresenta un grado inferiore nella gerarchia delle forme
rispetto a un genere in cui le parti siano nello stesso tempo
differenziate nel modo piu vario da un punto di vista funziona-
le e internamente integrate in un tutto compatto: due aspetti
complementari e interdipendenti. E ci si dovrebbe poi doman-
dare se questo « principio di dispersione » abbia una sua auto-
nomia, e se, non riconducibile ad altri modelli, lo si possa con
piena legittimita estetica porre accanto ai principi basati sullo
svolgimento e sul raggruppamento.
La descrizione dei procedimenti compositivi di Stamitz da
parte di Korte e cosi radicalmente polemica che tende a distor-
cere la realta dei fatti. Essa soffre di una grave contraddizione:
se da una parte si parla di un « principio di aleatorieta » e
quindi di una intercambiabilita delle varie parti ordinate a caso,
dall'altra si riscontra una differenziazione funzionale delle parti
stesse, sebbene a rigor di logica i due momenti si escludano a
vicenda. Se un periodo e un tipico << tema iniziale », non lo si
puo collocare alla fine di un brano (a meno che non vi siano in-
trodotte profonde modifiche) senza che l'applicazione del «prin-
cipio di dispersione » renda l'opera esteticamente fragile.
Non si tratta comunque di una contraddizione insuperabile.
Differenziazione e intercambiabilicl, aspetti entrambi inconte-
stabilmente presenti in Stamitz, si compensano a vicenda nel-
l'ambito di un procedimento di raggruppamento che Korte ri-
fiuta o trascura di riconoscere. Il primo movimento delia Sinfo-
nia in Re maggiore si articola in sette gruppi, comprendenti
ciascuno due o tre sezioni:
Gruppi I II III IV V VI VII
Sezioni a b c de 1 g bdh dce 1 bg bg
Battute 8 8 8
1
7 6 12 8 12 6 6 9 6 6 12 8 4 47
Le parti a, d ed f sono inequivocabilmente sezioni iniziali, che,
Analisi 73
per la loro pregnanza tematica e la tendenza al piano, si dif-
f~renziano sul piano melodico e dinamico dalie parti non tema-
uche che rappresentano o un passaggio in crescendo o un con-
trasto in forte. La sezione b e un tipico episodio di crescendo
« alla maniera di Mannheim », la sezione e uno sviluppo in
progressione con cadenza; c e g rappresentano i punti culmi-
nanti del movimento ovvero, a voler essere maliziosi, sempli-
cemente dei « tutti » toboanti, di quelli che Schubart definiva
« cateratte ».
Nei gruppi 1-111 la successione delle parti si fonda senza
dubbio alcuno su una differenziazione funzionale. Nella ripresa
(gruppi V-VII) le varie sezioni sembrano invece rimescolate in
modo del tutto arbitrario, cosi che si afferma il « principio di
aleatorieta ». Casualita e arbitrio sono tuttavia solo apparenti:
in realta e possibile ricostruire i criteri di organizzazione del
brano e motivarne le eccezioni.
1. Le sezioni a, d ed f stanno sempre all'inizio di un grup-
po, dopo una cesura preceduta da una cadenza; le altre sono
tutte strettamente intrecciate. Fa eccezione la sezione di passag-
gio in crescendo b nei gruppi IV e VII; nel gruppo IV esso
· occupa una posizione irregolare - osservazione che non puo
non implicare una valutazione estetica - e viene svuotato di
rilevanza funzionale per essere collocato tra due cadenze (il tema
d inizia regolarmente dopo una cesura); nel gruppo VII viene
quasi trasformato in tema attraverso la fusione col motivo ca-
ratteristico del tema f.
2. La sostituzione di a con d nella ripresa (gruppo V), cosi
come il passaggio di b dai gruppo 1 (fra a e c) al gruppo VI
(tra f e g) si giustificano formalmente se si parte dal presuppo-
sto che i periodi sono caratterizzati sul piano funzionale come
sezioni iniziali, di passaggio o finali, ma che nello stesso tem-
po una sezione iniziale (o una di passaggio) e intercambiabile con
un'altra dello stesso tipo senza che per questo il raggruppamento
divenga meno efficace. La sezione b, il crescendo orchestrale
« alla maniera di Mannheim », e c~rto un episodio di transi-
zione, ma non uno specifico collegamento tra le parti a e c: al
contrario, puo inserirsi tra ciascuna delle sezioni iniziali e finali.
La differenziazione funzionale e generale e non individuale.
74 Analisi
3. Sul piano funzionale b e _una sezioi?-e di. t_ranstzton;,. c
una sezione finale. Il loro cambtamento dt postztone (b e. m
IV nello sviluppo sezione iniziale, mentre c e la sezione cen-
traie in V) non si 'giustifica in base al principio formale su cui
si fonda il movimento, cioe l'arbitrarieta del « procedimento
di dispersione », ma solo mediante un ulteriore artilicio: la
cadenza plagale che caratterizza c in I come sez~one finale m~­
ca in V e viene invece aggiunta a b in IV, m modo che ti
tema iniziale d sia preceduto come sempre da una cesura.
Attraverso l'artificio, primitivo ma caratteristico, dell'aggiun-
ta o dell'eliminazione delia cadenza le varie parti divengono
intercambiabili, benche la loro funzione sia stata originaria-
mente stabilita. La concezione consueta ispirata al modello
organicistico, secondo cui l'interca~b!~bilita delle_ parti ~appre­
senta uno ,stadio rudimentale e prtmtttvo, e la dtfferenztaztone
funzionale un livello evolutivo successivo e s1.1periore, si rivela
insufficiente se si cerca di ricostruire la genesi delia forma sin-
fonica in Stamitz. Per spiegare l'artificio descritto bisogna in-
fatti ammettere che Stamitz parta dalia differenziazione fun-
zionale dalia caratterizzazione delle varie parti come sezioni
iniziali: centrali e finali di un gruppo, e solo in un secondo
momento ne procuri l'intercambiabilita, il sorprendente scam-
bio di funzioni ritenuto necessario per apparire in ogni mo-
mento « interessante ». L'idea formale che egli realizza e quin-
di - se si assume come norma « classica » la differenziazione
funzionale e l'integrazione delle parti differenziate - manie-
ristica piuttosto che arcaica.
I tratti propri delia forma sonata sono evidenti, sebbe~e
Korte li disconosca. Il tema principale e a, il tema secondarto
f. (Gia d e nella tonalita di dominante, ma rappresenta solo
una variante di a e non costituisce quindi un tema secon-
dario· i due caratteri fondamentali di un tema secondario,
quell~ melodico e quelio tonale, non combaciano, come accade
a volte in Haydn.) Il gruppo IV e uno sviluppo modulante,
in cui le battute iniziali di d si presentano staccate in sequenza;
.nella ripresa (da V a VII) il tema a viene sostituito dalla va-
riante d, ma la ripetizione di d e sempre preceduta d~le. due
battute iniziali di a, quasi a mo' di remip.iscenza e a mdicare
la nuova funzione formale.
La forma sonata, che ha come condizione necessaria la
differenziazione funzionale fra le parti, e comunque messa in
Analisi 75
forse dalla tendenza all'intercambiabilita, ma non - cosi si
potrebbe obiettare alle tesi storico-evoluzionistiche - perche
sia « scarsamente sviluppata », bensf per il fatto che viene
deformata in un secondo momento. E dai giudizio storico
si puo ricavare quelio estetico: Stamitz, per amore di un avvi-
cendamento caleidoscopico, rinnega quella differenziazione fun-
zionale delle parti che ha conseguito solo in parte e che, attuata
integralniente, sarebbe bastata a scongiurare quella monoto-
nia che egli invece credette di evitare ripiegando nel ma-
nierismo.
Haydn: OuarteHo per archi in Do maggiore op. 20 n. 2
« Classicismo » e un concetto duplice, comprendente un
momento storico ed uno estetico inscindibili l'uno dall'altro.
La concezione secondo cui un'opera musicale dell'eta del classici-
smo puo avanzare anche pretese di « classicita » e saldamente ra-
dicata, sebbene gli storici che diffidano delle valutazioni esteti-
che tendano a far corrispondere al termine soltanto una deter-
minata epoca e un determinato stile, senza associargli un giu·
dizio sul livello qualitativo delie opere ad esso riconducibili.
Se pero sembra naturale parlare di « barocco » in riferimento a
opere dei compositori minori del secolo XVII, sempre che
ovviamente non si rifiuti tale definizione legata alia Geiste s-
geschichte, anche gli storici meno problematici oppongono una
certa resistenza all'idea di annoverare fra i classici Pleyel e
Krommer, considerati piuttosto contemporanei ed epigoni del
classicismo.
Secondo una convenzione tramandata dagli stor1c1, nei
Quartetti per archi op. 33 di Haydn si manifesta la cesura
che divide il classicismo musicale dai preclassicismo - una
categoria che si e voluta precisare ulteriormente con definizio-
ni come rococo, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, per la
storia delia musica fonti di confusione piuttosto che elementi
di chiarezza. L'idea di questa cesura e molto ben radicata da
quando Adolf Sandberger, alcuni decenni or sono, in Zur Ge-
schichte des Haydnschen Streichquartetts (Ausgewăhlte Auf-
sătze zur Musikgeschichte, Munchen, 1921, p. 224 ss.), voile in-
terpretare la differenza estetica e tecnico-compositiva tra l'op.
20 e l'op. 33 come salto qualitativo. Il fatto che intorno al 1780,
76 Analisi
pressappoco nello stesso periodo in cui nasce l'op. 33, Goethe
abbia scritto Ifigenia in Tauride puo avere poi favprito il sor-
gere dell'idea di una cesura nella storia della musica e di un
passaggio al classicismo, per quanto vaga e inafferrabile sia
la nozione dello Zeitgeist, dello spirito del tempo.
Sandberger spiegava l'aspetto nuovo e caratteristico dei
Quartetti op. 33, l'elaborazione tematico-motivica, come solu-
zione di una contraddizione in cui Haydan era caduto nell'op.
20: il dissidio fra lo spirito del « divertimento » e il contrap-
punto rigoroso. Tre dei sei quartetti dell'op. 20 si chiudono
con un finale in forma di fuga o di fugato, sebbene d'altra
parte in essi si riscontrino le tracce dell'origine da quello che
!'estetica settecentesca nella Germania settentrionale definiva
« basso stile ». Sembra cosi che Haydn abbia voluto fondere
· due tradizioni eterogenee che a rigore si sarebbero escluse
a vicenda: lo stile galante e quello dotto. « Malgrado la raffi-
natezza di tale mediazione », scrive Sandberger (pp. 259-260)
senza procedere comunque a un'analisi piu dettagliata del con-
cetto, « qui Haydn congiunse due momenti che nel suo univer-
so quartettistico - diverso da quello di Beethoven - avevano
stilisticamente ben poco in comune. [ ... ] Divertimento e solen-
nita contrappuntistica, ariosita e profondita dell'armamenta-
rio musicale: Haydn dovette certo avvertire tali contraddizioni.
Se la nostra lettera puo dimostrare che, giunto a questo punto,
Haydn per ben dieci anni mise da parte l'idea di comporre
quartetti, cio e non poco signifi.cativo. Negli ultimi quartetti
da lui composti non tutto era perfetto, non tutto lo soddisfaceva:
mancava qualcosa che non riusciva a individuare. Cosi il Mae-
stro accantono del tutto questo genere. Cio ·che mancava era
in realta la mediazione fra la costruzione musicale severa e
quella piu libera. Dai matrimonio tra contrappunto e liberta
nacque l'elaborazione tematica».
La descrizione storica di Sandberger, ricostruzione di una
situazione compositiva problematica che spinse a trovare una
soluzione nell'elaborazione tematico-motivica, implica un giudi-
zio estetico: in quanto stadio che storicamente precede e prepa-
ra l'op. 33, in quanto opera del « preclassicismo » nel doppio
signifi.cato del termine, l'op. 20 risulterebbe contraddittoria
sul piano tecnico-compositivo. E tuttavia il caso di chiedersi
da un lato in che senso l'elaborazione tematico-motivica, nata
nel Seicento e forse anche prima, sia nell'op. 20 ancora non
Ana/isi 11
~el tutto attuata e quindi « preclassica », e dall'altro se nel
smgolo quartetto inteso come concreto brano musicale - ·e
nori come astratto punto di attrito tra « galante » e « dotto » -
Ut;J- .~ale in f<;>rm~ di fuga O di fugato rappresenti una frattura
suhsuca che urettsce l'opera in una contraddizione estetica e
tecnico-compositiva. In un quartetto come l'op. 20 n. 2 la
tecnica della fuga e davvero un elemento estraneo ed eteroge-
neo, quasi aggiunto dall'esterno, senz!l alcun fondamento nel-
l'impianto stilistica dell'opera? ·
· Dovrebbe essere incontestabile che l'elaborazione tematico-
m~tivica- n~l senso piu ampio dell'espressione- e un tratto
sahente del prtmo tempo dell'op. 20 n. 2, e che lo caratterizza
conferendogli un~ bas~ uni taria. La. prima parte dello sviluppo
(battute 48-60) st fonda su una progressione il cui ritmo riman-
da a un segmento motivico del tema principale (battute 1-2). Il
collegamento ritmico ha comunque valore associativo piuttosto
che costitutivo, e non e specifico dello svlluppo: anche il
gruppo finale dell'esposizione (battute 39-42) e ritmicamente
dij>endente dal tema principale. Nella seconda parte dello svi-
lup~. (battute 61-80) frammenti dell'esposizione vengono coin-
voltt m un processo di modulazione senza subire modificazioni
significative sul piano melodico. La costruzione dello sviluppo
presenta dunque, se confrontata con il metodo applicato da
Haydn a partire dall'op. 33, un difetto: tecniche radicalmente
diverse vengono affiancate senza mediazione alcuna. O il colle-
game~to .co~ il tem~ si riduce a un momento parziale della
melodta, ~1 rltmo, o tl tema viene semplicemente citato piutto-
sto, ch~ nelaborato. Ma solo la mediazione, qui assente, e -
cost st potrebbe interpretare la critica della forma musicale
condotta da Sandberger - elaborazione tematica nel senso
proprio e « classico » della parola.
Se percio l'elaborazione tematico-motivica nel primo movi-
mento appare condotta in modo contraddittorio, il secondo
~spetto esaminato nella ricostruzione di Sandberger, vale a dire
tl finale fugato, non. e assolutamente un'appendice « dotta »
estranea allo stile del quartetto. Dalla fusione deHa tematica
tipica del divertimento con la tecnica della fuga - una fusione
che appariva contraddittoria a Sandberger - emerge piuttosto
una tendenza cui tutti i movimenti sono improntati: il contra-
sta fra il « tono » dello stile galante e la « tecnica » dello stile
severo viene ingegnosamente messo a profitto senza che si cerchi
78 Analisi
una compensazione, una « sintesi ». Il contrasto vuole ·risultare
stimolante, e si e tentati di ricorrere alla categoria schlegeliana
dell' « interessante » per caratterizzare sul piano estetico la con-
cezione del quartetto. La contraddittorieta intrinseca di un'opera
in cui, come nel Quartetto op. 20 n. 2, il « preclassico » e una
categoria del tutto autonoma, non e un difetto su cui fondare
una condanna estetica, ma un principio stilistico.
La contraddizione - per evitare anche l'apparenza di un
giudizio estetico negativo, si potrebbe anche parlare di ambiva-
lenza, se un vocabolo cosi pretenzioso non apparisse qui fuori
luogo- e presente fin dai tema del primo movimento. L'inizio,
caratterizzato da una convenzionale dissonanza di sincope, suona
arcaico, ma la frase prosegue poi « giocosamente », per usare
un termine di moda nel diciottesimo secolo. E il tema, pur
essendo tipico di un tempo di sonata, e esposto secondo lo
schema dux-comes-dux (insieme con due contrappunti obbliga-
ti), e ricorda quindi la scrittura fugata delia sonata «da chie-
sa », uno dei precursori storici del quartetto per archi.
Il secondo movimento, un Adagio, si presenta come « mu-
sica sulla musica », imitazione strumentale - ma non copia-
di un modello o tipo vocale. La prima parte (battute 1-33) e
una « scena» che presenta all'inizio e alla fine un ritornello
di sapore arcaico (fondato armonicamente su quella progressione
per quinte che intorno al 1770 apparteneva gia allo stile del
passato); Ia seconda parte, un cantabile (battute 34-63), si
presenta come « cavatina ». L'intero movimento e un esempio
tipico delio « stile parlante ». Per usare un paradosso si
potrebbe definire Ia « scena » un recitativo senza recitazione.
La voce solista viene infatti interrotta dagli interventi deli'orche-
stra tipici del recitativo accompagnato, sicche e impossibile non
pensare all'opera o aiia cantata. La melodia del violino non
imita pero Ia cadenza del ·parlato; al contrario e tipicamente
strumentale. II principio ispiratore. del movimento si potrebbe
quindi definire, riprendendo una delle antitesi fondamentali
dell'estetica classica, come aemulatio e non come imitatio: il
violino non copia il recitativo, piuttosto Io emula ricorrendo
· J)ero al suo proprio linguaggio.
Nel terzo movimento, Io stile galante - quale e rappre-
sentato dai 'minuetto fin dalla sua origine, e quale quindi l'ascol-
tatore lo attende - e solcato da fratture stilistiche di sapore
« dotto ». Il Trio rimanda- ela reminiscenza e qui quasi una
Analisi 78
citazione- al modello armonico del ritornello arcaicizzante del-
1'Adagio. E la melodia delia sezione principale e sottoposta a
esperimenti metrico-ritmici che mettono in forse il carattere
di danza del movimento. Il primo periodo non e costruito
secondo la norma delia « quadratura », ma articolato in modo ·
irregolare, in quattro gruppi di cinque battute; nella ripresa
dell'inizio (battute 29-56) alcuni dei gruppi irregolari di battute
vengono poi, come in un'analisi tradotta in musica, ricondotti
alla Ioro forma fondamentale regolare, corrispondente alle
norme delia quadratura (battute 34-39 = 6-10 senza Ia battu-
ta 10, ma con due nuove battute aggiuntive; battute 45-48 =
16-20 senza Ia battuta 18; le battute irregolari, « di troppo »,
del primo periodo sono dunque 10 e 18). L'artificiale appare
cosi un gioco di cui aiia fine del movimento Haydn svela le
regole.
Se si vuole cercare una formula che riassuma le peculiarita
dell'op. 20 n. 2 e Ia caratterizzi nelie sue linee generali, una
formula che renda conto sia della reinterpretazione di un model-
Io o genere vocale secondo uno stile strumentale nell'Adagio,
sia dello straniamento metrico-ritmico nel Minuetto, sia infine
del problematico coliegamento, nel Finale, fra temi tipici del
divertimento e tecnica delia fuga, si potrebbe indicare come
tratto comune l'intreccio sperimentale di elementi eterogenei (il
concetto dello « sperimentale » andrebbe comunque inteso, cosi
come quello del « manieristico », in senso antidassico). Il dis-
sidio presente nelfinale, vale a dire Ia contraddizione fra « l'ele-
mento piu arioso e quello piu profondo deli'armamentario mu-
sicale », che Sandberger vedeva risolta nelia forma classica ·del-
l'elaborazione tematico-motivica com'e attuata neli'op. 33, non
e un problema che possa essere isolato (nel qual caso esso sareb-
be sintomo di fragilita o problematicita estetica), ma risulta esse-
re l'attuazione particolare di un principio generale che informa
tutti i movimenti del quartetto. L'approccio storico-evolutivo,
prendendo come punto di riferimento Io stile « classico » rag-
giunto neli'op. 33, coglie in questa contraddizione il tratto che
rivela uno stadio preparatorio e rudimentale. Ma in effetti, nel
contesto estetico dell'op. 20 n. 2, tale contraddizione non e
una lacuna da superare, ma un carattere stilistica costitutivo.
Sarebbe tempo di delineare un'estetica in cui il « preclassico »
non viva piu all'ombra del classico.
80 Ana/isi
Schubert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958, opera
postuma
La Sonata in Do minore, composta da Schubert nel set-
tembre del 1828, poche settimane prima della morte, e una
deHe ultime tre sonate per pianoforte. Sarebbe tuttavia errato
o perlomeno discutibile parlare di uno « stile tardo » che infor-
mi l'opera. E non perche l'autore sia morto troppo presto per
potersi legittimamente adoperare tale concetto, che e una cate-
goria deHa cronologia interiore piuttosto che di queHa este-
riore, ma perche il termine « stile tardo » richiaina immedia-
tamente idee, come la convergenza tra un precario rispetto
per le convenzioni e un'altrettanto precaria, irriguardosa insi-
stenza suH'elemento piu specifico e irripetibile, che non corri-
sponderebbero affatto aHa fisionomia deHa Sonata in Do minore.
La problematica deH'opera, e si tratta di una problematica nel
vero senso della parola, e di tutt'altro genere.
Come autore di musica strumentale Schubert almeno neHe
prime sonate, e quasi un musicista « epico », convinto che ci si
attenda da lui ricchezza e varieta di particolari. L'impazienza di
giungere aHa meta finale gli e affatto estranea. Lo si deve ascol-
tare quindi come un narratore in cui divagazioni, episodi, inter-
ruzioni non vengono a disturbare o raHentare l'azione princi-
pale, ma rappresentano piuttosto essi stessi l'azione principale.
Quel che cambia neHe ultime sonate e il tono. Schumann
credette di udirvi una tendenza aHa rinuncia e aHa resa, e la
sua recensione, scritta nel 1838 dopo la pubblicazione postu-
ma deH'opera, tradisce una certa delusione: « Come che sia,
queste sonate mi sembrano singolarmente diverse daHe altre
Sue, per via di una semplicita deH'invenzione molto maggiore,
di una rinuncia volontaria aHa brillantezza e aH'inedito che
Egli altrove ricerca con tanta convinzione. di un continuo svol-
gimento di certi pensieri musicali generali al posto deH'intrec-
cio di sempre nuovi fili in ogni periodo ». Schumann sembra
riferirsi soprattutto aHa fantasia melodica, di cui avverte un
calo. Tuttavia il tentativo di fondare o spiegare il suo giudizio
mediante un'analisi che cerchi di ricostruire l'idea formale, la
genesi interiore deH'opera, per cosf dire, non dovrebbe essere
vano. • deHa forma. La tecnica della variazione, che implica neHo
Il primo movimento della sonata e aH'insegna del contra-
sto. Caratteri che ricordano Beethoven s'intrecciano a tratti
Analiri Bf
ttptcamente schubertiani senza raggiungere un vero equilibrio.
L'aperta reminiscenza, all'inizio, del tema deHe Variazioni in
Do minore di Beethoven non e indifferente ne casuale: e un
segno o un gesto con cui Schubert pare voler dichiarare il
proprio obiettivo: lo stile deciso e pregnante che tanto ammi-
rava in Beethoven.
Per neutralizzare la propria tendenza alla divagazione impre-
vedibile - una tendenza che richiama alla mente la tecnica
narrativa di Jean Paul - Schubert tesse una rete di relazioni
motiviche in parte palesi e in parte latenti, destinate a susci-
tare anche neH'ascoltatore che non le coglie consapevolmente
il senso deH'unita del contesto musicale. Il procedimento e
suscettibile di mutamenti: le battute 40-42 con cui inizia il
tema secondario sono da un punto di vîsta diastematico, ma
non ritmico, un ritorno aHe battute 14-15 del proseguimento
del tema principale; viceversa le battute 86-87, all'inizio deHa
sezione conclusiva, sono da un punto di vista ritmico, ma non'
diastematico, una reminiscenza deHe battute 4-5 del tema
principale.
Se percio da un lato non puo sfuggire lo sforzo per conso-
lidare l'unita del contesto e ottenere una maggiore densita
motivico-tematica, daH'altro sembra che Schubert abbia poi
ceduto anche aHa sua inclinazione per queHa dilatazione epica
che obbedisce aHa sua natura musicale piu genuina. Il passag-
gio dal tema principale al secondario (battute 21-39) e dal
tema secondario aHa sezione conclusiva (battute 68-85) e lungo
e per cosf dire tessuto senza fretta, e la seconda sezione di
coHegamento, che non ha funzione modulante, ha carattere
episodico (virtuosismo e coHocazione aH'interno deH'impianto
formale rimandano all' « episodio giocoso » del concerto per
pianoforte deH'Ottocento). Il risultato che ne consegue, cioe la
doppia tendenza a creare collegamenti da una parte e a diffon-
dersi con ampiezza daH'altra, e pero una tecnica propria deHa
variazione, insolita e problematica in un movimento di sonata:
i passaggi qui menzionati non sono che variazioni o varianti del
tema principale e di quello secondario, e non sarebbe corretto
parlare di « sezioni di sviluppo », canceHando in questa espres-
sione la concreta differenza rispetto aHa tecnica beethoveniana
stesso tempo stretto coHegamento e ampia diffusione, e pero
in contrasto sia con cio che il primo significa in Beethoven
82 Analisi
sia con il senso che la seconda ha nelle prime sonate di Schu-
bert: essa non da l'impressione ne della concentrazione ne della
ricchezza melodico-tematica. Le tendenze che Schubert vorrebbe
conciliare, piuttosto che trovare un equilibrio si neutralizzano
a vicenda. Il risultato e un'associazione di poverta tematica e
di tendenza all'ampiezza eccessiva che Schumann non a torto
avvertf come difetto estetico.
Il Finale della Sonata in Do minore, che si protrae per
oltre settecento battute, per non dissolversi e non disorientare
a causa dell'eccessiva estensione, si basa sullo schema formale
piu semplice che si possa immaginare:
Sezioni AI B' C Al B2 A3
Battute 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-717
La semplicita e la solidita deH'impalcatura formale compensano
l'ampiezza epica.
Per quanto semplice sia lo schema- l'indicazione delle se-
zioni con una serie di lettere, spesso una forzatura che conduce
a un'ingiustizia estetica nei confronti di una forma, e qui del
tutto adeguata - , il movimento non si presta affatto ad inse-
rirsi. nel sistema teorico deHe forme musicali, cosf .come fu
elaborato nel. primo Ottocento da Adolf Bernhard Marx. Lo
si puo certo ricondurre alla forma sonata o a queHa di rondo,
ma si tratta di una riduzione alquanto insoddisfacente, se non
altro perche· risulta difficile optare per una delie due; e d'altra
parte non e affatto certo che la rinuncia a tale decisione e l'ipo-
tesi deli'« ambiguita » formale renda davvero giustizia al brano
le cui caratteristiche formali rivelano una tendenza alla sem-
plicita piuttosto che alia complicazione. Un momento partico-
larmente critico, di cui non· si puo dire se tradisca una lacuna
o se costituisca un punto chiave deli'impianto formale, e l'inizio
delia sezione · C o il passaggio da B1 a C. Un ascoltatore che
abhia presente il modelio codificato del finale neH'ambito del
genere sonatistico si aspetta uno sviluppo, secondo il modelio
· delia forma sonata, o una ripetizione del ritornello A, secon~
do lo schetp.a del rondo. t'esposizione di un terzo tema risulta
invece sconcertante, e l'impressione di un disgregarsi della
forma e di una caduta nel potpourri viene evitata o inibita
solo dai fatto che un potpourri, un semplice succedersi di temi,
Ana/isi 83
sarebbe inammissibile come finale di sonata. Si cerca quindi
istintivamente . un fondamento e una giustificazione che superi
l'apparenza di un difetto di forma, e la dimostri frutto d'un
inganno o d'un equivoco. La posizione e la funzione del bra-
no all'interno di un cielo il cui assetto formale• e gia fissato
dalla tradizione costringe l'ascoltatore alla « fatica del concetto »
in senso estetico-formale. ·
L'ipotesi secondo cui la ripetizione del ritorneHo A fra B
e C viene tralasciata perche un'ulteriore ripetizione del tema
gia lungamente esposto riuscirebbe insopportabile, e che quin-
di la forma di questo movimento si debba interpretare come
rondo « amputato », in apparenza e illuminante, giacche la sua
semplicita si concilia molto bene con queHa deHa struttura for-
male, ma in realta rimane troppo superficiale. Se si ascolta
con orecchio analitico la sezione C - accettando il « pregiudi-
zio » fondato neHa tradizione dei generi secondo cui l'avvicen-
darsi .di temi proprio del potpourri non puo essere stato alla
base deHa concezione formale di Schubert - si puo dimostrare
da un lato che essa tende verso il principio evolutivo proprio
deHa forma sonata, in quanto consiste di un'esposizione (battu-
te 243-308) e di uno sviluppo (hattute 309-428) in cui ven-
gono presentati in sequenza tre diversi elementi, tutti fram-
menti del tema C; dall'altro si puo intravvedere nel tema C
anche la variante in tonalita maggiore di A (battuta 6 7 l,
sia pure divenuta poco riconoscibile per via deHa dilatazione.
La successione Fa :1 - Re :1 - Do :1 - .(La ~) - Si - Fa :1 si puo
intendere come trasposizione di Sol - Mi - Re - Do - Sol. Se
· quindi la sezione C e una variante di A e sta in suo luogo,
secondo i criteri di Marx il movimento va classificato come
rondO-sonata: un rondo il cui primo couplet ritorna in una ri-
presa e viene trattato sul piano tonale come tema secondario, e
il cui secondo couplet rappresenta uno sviluppo.
Una forma musicale deve comunque avere fondamento nel
carattere e nella struttura dei temi, se non vuole apparire un
semplice schema, un guscio riempito di momenti particolari
slegati fra di loro. I temi tipici di un rondo e di una forma
sonata sono cosf diversi da non poter mai risultare intercam-
biabili, e un compromesso come quello richiesto dai rondo-so-
nata e dunque difficile. '
I temi del finale della Sonata in Do minore sono sostan-.
zialmente, nel loro stesso principio melodico, caratteristici temi'
84 Analisi
di rondo perche si presentano come costruzioru m forma di
periodi chiusi, che stimolano alla ripetizione; e la ripetizione
di parti di un periodo e un elemento costitutivo per una for-
ma che, come il rondo, si basa sul raggruppamento. Gli svilup-
pi di questi temi, come nelle battute 25 e 145, tendono tutta-
via alla forma elaborativa: dai temi vengono isolate singole
parti, presentate in sequenza direttamente come tali o entro
moduli di elaborazione.
Il carattere duplice di questi gruppi tematici, la coesistenza
di elementi di tradizioni formali diverse non denotano un'in-
certezza esteticamente censurabile, ma hanno piuttosto una
precisa funzione: riella struttura dei singoli temi si prefigura
e si giustifica la forma dell'intera costruzione, il combinarsi
dello schema della sonata e del rondo. Il finale non e un rondo
« amputato » tendente al potpourr.i, ma una forma particolare
di rondo-sonata, esteticamente motivato fin nei dettagli.
Liszt: Mazeppa
Secondo la definizione di Stendhal classicismo e romanti-
cismo non sono epoche stilistiche, ma creazioni del giudizio
estetico sullo stile: il classicismo del presente sarebbe cosf il
romanticismo del passato e il romanticismo del presente il clas-
sicismo del futuro. L'ipotesi storico-filosofica alla base di questa
definizione, cioe la -previsione che il romanticismo dell'Otto-
cento, e in particolare il piu avanzato, quello tendente verso
la « musica a programma », sarebbe un giorno assurto a dassi-
cismo, e stata tuttavia smentita dai fatti: la « musica a pro-
gramma », « nuova musica » del diciannovesimo secolo, non
ha ricevuto nel ventesimo una· definitiva consacrazione, ma
appare obsoleta.
Questa considerazione storico-filosofica di Stendhal non e
pero astratta speculazione. Secondo una concezione assai diffu-
sa nel secolo scorso il classicismo tende - parlando per sem-
plificazioni - al formalismo, il romanticismo a un'estetica del
contenuto, sicche la metamorfosi di un romanticismo in classi-
cismo sig(\Îfica soltanto che il contenuto della musica va
impallidendo, mentre l'elemento formale e strutturale acquista
maggior risalto ed evidenza. E, per quanto scarsa sia oggi la
considerazione 'in cui e tenuta la musica a programma, e nota
Ana/isi 85
che sono proprio gli « strutturalisti » musicali ad occuparsi
con maggior impegno delle opere di Liszt. Nel ritorno a Liszt,
divenuto quasi una moda negli ultimi quindici anni, si manifesta
comunque un interesse per l'eterodossia delle sue tecniche
compositive piuttosto che un revival dell'opera come oggetto
estetico; ad onta dell'ammirazione per i procedimenti compo-
sitivi lisztiani, si continua a diffidare dei risultati artistici.
Occorre comunque, per non creare confusione, distinguere
fra struttura e forma. Celebrare le strutture latenti delle opere
di Liszt come frutto di nuovi ritrovati della tecnica composi-
tiva e quasi un luogo comune della storiografia musicale; ma
di una critica della forma che vada al di la della semplice
constatazione ci sono solo accenni: tale critica dovrebbe muo-
versi in un equilibrio troppo precario fra l'interesse analitico
e l'indifferenza estetica.
La teoria della forma dell'estetica contenutistica ottocente-
sca era ambivalente. Da una parte si affermava la ţ;onvinzione
che la forma musicale, essendo di secondaria importanza, pote-
va, se non doveva, essere schematica - non a caso le sonate
dei romantici Weber e Chopin sono formalmente piu conven-
zionali di quelle del classico Beethoven. Dall'altro, all'opposto,
valeva l'assunto che la forma, dipendendo da un contenuto
di volta in volta diverso, dovesse essere per ogni opera unica
e irripetibile. L'estetica del contenuto puo ammettere quindi
sia lo schematismo formale sia l'emancipazione dallo schema,
e il suo atteggiamento nei confronti del convenzionale e insie-
me di tolleranza - o di giustificazione - e di rifiuto. E il
dissidio si estende alla concezione delle singole opere e alla
loro interpretazione. Cosi, per esempio, la sezione principale
del poema sinfonico Mazeppa - escludendo quindi l'introdu-
zione e il finale trionfale-marziale - e formalmente ambigua,
senza che si possa stabilire se cio sia da intendersi come ricerca
di complessita o indecisione, come segno di un'emancipazione o
di un disgregarsi della forma.
L'impianto formale di questa sezione e costruito sul model-
lo del cielo di variazioni: un dato che in passato le analisi
non hanno adeguatamente posto in luce. Il tema (battuta 36)
si articola in quattro parti funzionalmente differenziate (8 + 8 +
8 + 9 battute): un antecedente, uno sviluppo, un epilogo caden-
zante ed un'appendice o sezione di transizione. Nella prima
variazione (battuta 69) la frase iniziale viene cromatizzata, o
86 Analisi
meglio, si ha una trasformazione delia successione di accordi
Do magg. - Fa magg. - Mi magg. - La magg. del tema in Do
magg. - Fa min. - Mi b magg. - La b magg., che rappresenta
un punto .intermedia in equilibrio fra modulazione (o traspo-
sizione) e cromatizzazione estesa anche alie note fondamentali
degli accordi (non prevista dai dettami delia teoria). Sviluppo
ed epilogo sono invertiti, e alio scambio di funzione delle parti
corrispondono mutamenti melodiei: l'epilogo diviene seconda
parte del periodo. La seconda variazione (battuta 122) e con-
seguenza delia prima. Anzitutto la cromatizzazione tocea il
punto estremo, in quanto gia l'inizio del tema e modifi.cato.
La successione Re - Do - Si b - La - Mi - Sol - Fa - La - Re si
muta, cromaticamente mascherata e straniata, in Re b - Do -
Si b - La - Sol b - La - Do - Si b (il Re min. si muta quindi in
Si b min.)~ Inoltre l'epiloga e di nuovo trasformato in secondo
semiperiodo. La terza variazione (battuta 184) e da principio
una trasposizione della seconda da Si b minore a Si minore;
ma il Si minore appare anche come ulteriore cromatizzazione
del tema in Re minore, quasi come « cromatismo alteru:ativo,.
a Si b minore (i gradi alterati in Si b minore non lo sono in
Si minore e viceversa). La parte finale di questa variazione
(battuta 216) e un accenno di elaborazione di frammenti del
primo. semiperiodo. La quarta variazione (battuta 232) e un'apo-
teosi del tema, la quinta (battuta 263) un ritomo alia forma
originale, una ripresa. E la sesta e ultima (battuta 317) e, come
la prima, una variante cromatica del tema, e si rapporta alia
prima in base al prindpio del « cromatismo alternativa», lo
stesso che governa la relazione fra seconda e terza variazione.
La successione di accordi La magg. - Re min. - Do magg. - Fa
magg. -Mi magg. -La magg. del tema viene cromatizzata nella
prima variazione in La magg.- Re min. -Do magg. -Fa min. -
Mi b magg. - La b magg. e nella sesta, invece, in La magg. - Re
magg. - Do # magg. - Fa # min. - Mi magg. - La magg.
La successione delie variazioni si sviluppa come cielo, come
circolo chiuso e non come semplice serie o catena: cio si spiega
COJl la contaminazione con altri principi formali complemen-
tari. Il tema e la prima variazione rappresentano inequivoca-
bilmente un~ sezione principale, le variazioni seconda, terza e
quarta una seuone mediana ela quinta e sesta una ripresa. Il
semplice schema formale delia « Liedform » - per usare qui
una terminologia poco felice ma nondimeno inestirpabile -
A;zalisi 87
non basta tuttavia a spiegare il passaggio dalla forma aperta
a quelia chiusa. La « Liedform » viene modificata mediante
elementi propri della forma-sonata: e neli'Ottoceilto i mo-
menti che rimandano a quest'ultima dovevano essere percepiti
tanto piu chiaramente per via delia derivazione del poema
sinfonico dali'ouverture e dalia sinfonia, che suscitava sponta-
neamente l'aspettativa della forma-sonata. La cromatizzazione
del tema nelie variazioni prima e sesta manifesta una lontana
analogia con il mutamento della tonalita riel tema secondario
delia forma sonata. Per usare un paradosso, si puo insomma
dire che la cromatizzazione appare una modulazione secondo i
moduli della forma sonata purche si rispetti la norma, propria
del cielo di variazioni, deli'assenza di modulazione. (La tecnica
armonica ambivalente sarebbe quindi il correlato di un'idea
formale inedita.) Altri elementi propri delia forma sonata si
possono rilevare nelie variazioni terza, quarta e quinta: un
accenno di elaborazione (nelia terza), il tono enfatico-trionfale,
da Beethoven in poi caratteristico delia ripresa intesa come
risultato e vertice deli'elaborazione (nelia quarta), e infine il
ritorno del tema nelia sua forma originale (nella quinta). Cui-
mine e ripresa sono comunque in Mazeppa (per usare un'espres-
sione di August Halm) « tempi delia forma » distinti, e la
causa di tale scissione, che appare un difetto estetico-formale
e fa s1 che il culmine rappresenti un'apoteosi forzata, « procu-
rata », e non un risultato guadagnato e giustificato da quanto
precede, sarebbe da ricercarsi nelia brevita dell'elaborazione
~tessa, appena abbozzata: in un cielo di variazioni non. sarebbe
del resto possibile realizzarla in modo esteso. In Mazeppa la
combinazione di principi formali differenti non e esente da
contraddizioni; e l'ingegnosita di certe soluzioni- la cromatiz-
zazione come modulazione e non-modulazione - coesiste con
la non perfetta riuscita di altre - la scissione delia ripresa.
Si puo quindi definire « complessa » la concezione formale
di Mazeppa, senza temere di cadere neli'apologia o nell'esage-
razione, anche se resta innegabile che l'effetto deli'opera si fondi
essenzialmente su un impulso dinamico irresistibile e trasei-
nante. La forma musicale doveva rimanere nell'ombra, secondo
un dogma deli'estetica contenutistica condiviso anche da Wa-
gner, che lo spiego proprio nel saggio sui poemi sinfonici di
Liszt: la forma non doveva essere fine, ma mezzo delia realiz-
zazione deli'« intenzione poetica per il sentimento ». La for-
88 Analisi
ma e solo il modo di formulare, nelia musica come nel linguag-
gio verbale, e la formulazione e perfetta se si adatta cosi bene
al contenuto espresso da rimanere affatto impercettibile.
Per Wagner e Liszt la forma individuale, dipendente di
voita in voita dai diversi contenuti, passava inosservata, invece
lo schema convenzionale emergeva con evidenza come tale:
erano i formalisti, contro cui essi polemizzavano, a invocare
delle norme. Ma questo dato estetico~psicologico puo assu-
mere segni diversi. Ci si potrebbe a ragione anche chiedere
se invece non sia proprio la forma inedita, che diverge dallo
schema convenzionale, a emergere con evidenza e a imporsi
alia coscienza musicale, piuttosto che rimanere neli'ombra come
semplice intermediaria di un contenuto. · D' altra parte il concetto stesso delia sinfonia-cantata implica
A quanto pare, tuttavia, !'estetica di Liszt - che fa torto
alia sua concezione delia forma - risuito neli'Ottocento psico-
logicamente valida (una psicologia delia musica che ignorasse
le ragioni delia storia brancolerebbe nel buio). E forse la
percezione pîu precisa delie forme complesse che nel poema
sinfonico scaturiscono dalla combinazione di principi differenti
e divenuta possibile solo quando l'aspetto programmatico ha
perso la sua importanza, divenendo del tutto irrilevante, e il
formalismo classicistico deli'Ottocento, che cercava in ogni for-
ma musicale la realizzazione di un modelio tradizionale, e stato
soppiantato dai formalismo manieristico del nostro secolo, che
aspira al nuovo e considera piu appariscente la forma inusitata
che lo schema convenzionale. E se quest'uitima ipotesi estetico-
psicologica e esatta, la recezione delie forme musicali di Liszt
nel XIX secolo non e stata adeguata, ne da parte dei suoi so-
stenitori delia scuola « neotedesca », per i quali la forma,. in
quanto dato inavvertibile, e presente solo in funzione del con-
tenuto, ne da parte dei detrattori, che, legati al formalismo
classicistico, disconoscevano e rifiutavano la nuova concezione
formale dei poemi sinfonici, dai loro punto di vîsta « amorfi ».
Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia
La Symphonie-Kantate, « sinfonia-cantata », come la si defi-
niva neli'Ottocento, e uno di quei generi di cui non si puo
dire con certezza se siano generi veri e propri. E non perche
sia una mescolanza o un ibrido: nel secolo scorso il postulato
Analisi 89
estetico delia « purezza dei generi », di derivazione classicistica,
perse significato al punto che Friedrich Schlegello defini « ridi-
colo ». La Symphonie-Kantate in realdt e un genere paradossale
che comprende solo opere assolutamente fuori dai comune: il
Finale delia Nona, il Lobgesang di Mendelssohn, Romeo et
Juliette di Berlioz, le sinfonie Dante e Faust di Liszt e alcune
sinfonie di Mahler. E forme cosi particolari, accomunate dali'es-
sere tentativi di mediazione tra sinfonia e cantata, isolati stori-
camente e non riconducibili l'uno all'aitro, non costituiscono un
genere in quanto sono privi di una tradizione dalla quale le
singole opere si originino e dalla cui sostanza possano trarre
alimento anche quando contraddicano le norme del genere.
un problema formale che, a grandi linee, e sempre il mede-
simo. Questo consiste - formulato in forma negativa - nelia
difficoita di evitare sia un semplice accostamento di sinfonia e
cantata, vale a dire di parti eterogenee fondate su principi diver-
si, sia una sproporzione che potrebbe ridurre la cantata ad
appendice delia sinfonia (come nel Faust di Liszt) o, viceversa,
la sinfonia a preludio delia cantata.
E nelia natura delie cose - o delia tradizione musicale
europea - che la parte vocale appaia sempre meta e fine di
quelia strumentale, mentre non e mai vero l'inverso: forse
perche l'accumulo dei mezzi produce di per se un effetto conclu-
sivo, o forse perche l'espressione linguistica, essendo determi-
nata, viene sentita come conseguenza di quelia piu indetermi-
nata delia musica, che in essa, per cosi dire, si risolve. Il nodo
formale che Mahler doveva sciogliere nel finale delia Seconda ·
Sinfonia (la cosiddetta Resurrezione) puo quindi essere ravvisa-
to nelia pretesa paradossale di mediare fra sinfonia e can-
tata in modo che la parte sinfonica fosse in se condusa e avesse
tuttavia anche il carattere di una introduzione. (Un'analisi
circoscrîtta al problema delia forma potrebbe apparire riduttiva,
limitata ad un aspetto secondario, non essenziale; una scelta
del genere pero si gîustifica se si considera che nessuno, nem-
meno i detrattori di Mahler, mette in dubbio la potenza espres-
siva e retorica delie sue sinfonie.)
La parte strumentale del Finale ha nel complesso il carat-
tere di un'introduzione, che si potrebbe descrîvere come una
configurazione particolare del tipico impulso dinamico delia sin-
fonia, tendente verso una meta. E l'inizio, sessanta battute su
90 Analisi
un pedale armonico nelle quali la musica per cos{ dire arresta
il proprio corso, e una sorta eli introduzione all'introduzione,
composta di un piano sonoro dissonante, di contorni ancora in-
distinti e di movenze esitanti dei temi del finale combinati con
reminiscenze del primo movimento, e infine di una catena di
accordi vaganti, privi di rapporto tonale, che quindi condivi-
dono con le note del pedale il carattere eli staticita, di assenza
di sviluppo.
Il primo periodo del tema principale (4 battute dopo 4)
non e altro che un ritorno al primo movimento ( 17 battute
dopo 16), sicche il Finale si presenta come conseguenza e rica-
pitolazione delie parti precedenti del cielo. Il vero e proprio
tema principale del Finale e costituito tuttavia dai secondo
periodo (5), che anticipa il tema deli'Auferstehen, l'inizio delia
cantata. (Anche questo periodo e una reminiscenza del primo
movimento, ma solo parziale - 3 battute dopo 5 nel Finale
corrisponde a 7 battute dopo 17 nel primo lftovimento- con e
una trasformazione ritmica che rende il nesso poco riconosci-
bile.) Il tema secondario (7), pure un'anticipazione di una
melodia delia cantata, si delinea in contrasto estremo con il
tema principale. Dopo la sua presentazione viene ripetuto pero
il tema principale (10-14): ne risulta quindi una forma tripar-
tita chiusa, che, contrariamente al dualismo tematico e alla
forma bipartita aperta, non produce immediatamente uno svi-
luppo e un'elaborazione motivico-tematica. Pur essendo forte-
mente contrastanti, sia il tema principale sia quelio seconda-
rio sono temi « parlanti », di inequivocabile stampo vocale,
che da un lato richiama il corale, dall'altro un gesto dramma-
tico-espressivo. E questo carattere dei motivi e in precisa corre-
lazione con la duplice funzione formale svolta dalia parte stru-
mentale. Da un lato par quasi di udire le parole che i due
temi vogliono esprimere, cos!' da prefigurare gia la loro riappa-
rizione come temi vocali. D'altro lato, tuttavia, proprio in virru
delia loro estrema espressivita ed eloquenza, i due temi stru-
mentali, che assumono in se interamente le caratteristiche del
vQCale, acquistano nelia loro forma strumentale una totale
pregnanza e danno vita ad un movimento sinfonico (mentre
un recitativC? strumentale povero di espressivita apparirebbe
come pallida ombra e riB.esso delia dimensione vocale). Essi
preannunciano quindi il finale vocale senza che peraltro la loro
autonomia strumentale risulti sminuita o minacciata.
Ana/isi 91
La parte vocale del Finale, la cantata, svolge da un punto
di vista formale la funzione eli una ripresa, ma nelio stesso
tempo sta ali'esposizione strumentale come il compimento sta
alio schizzo. 1 temi che neli'esposizione erano abbozzi fram-
mentari, quasi esitanti (6 battute dopo 2, 3 battute dopo 11),
vengono ampiamente elaborati e sviluppati alia fine del movi-
mento; i temi originari sembrano cosi, pur essendo ripetuti
nella loro interezza, repressi e meno importanti. E lo sposta-
mento di accento non e casuale, ma nasce da un preciso calcolo
formale. Il· fatto che i temi o motivi dominanti neli'esposi-
zione restino in ombra nelia ripresa e viceversa (e caratteri-
stico, come si e visto, che la melodia deli' Auferstehen costitui-
sca neli'esposizione il semiperiodo conseguente del tema, quin-
di la sua parte secondaria) e uno degli elementi che concor-
rono a risolvere il problema delia forma nelia cantata sinfonica
mahleriana. Da un lato la cantata e ripresa deli'esposizione
sinfonica, e il passaggio al vocale si giustifi.ca addirittura come
conseguenza necessaria di queli'enfasi che da Beethoven in poi
e tipica delia ripresa in quanto fine e risultato deli'elaborazione.
D'altro lato la cantata conserva la propria autonomia di parte
vocale ben distinta da quelia strumentale attraverso il nuovo
ordinamento gerarchico dei temi, l'emergere di quelli che pri-
ma erano secondari e l'impallidire di quelli che prima erano
principali.
Difficile, anzi quasi impossibile risulta una definizione for-
male univoca delia parte centrale 14, il cui senso program-
matico di marcia tendente a tratti alia danza macabra e cosi
evidente da far passare in secondo piano la riB.essione sulia
funzione formale. La scelta di una marcia come finale eli una
sinfonia non e inedita e non ha bisogno di giustificazione. Fra
l'altro il suo caratteristico dinamismo, ricco di enfasi e irresi-
stîbile, suggerisce l'idea di una meta, e la marcia soddisfa cosi
il postulato estetico che assegna alia parte strumentale di una
cantata sinfonica nel suo complesso un carattere introduttivo.
Ma per una critica delia forma il punto decisivo e se la marcia
sia o meno uno sviluppo. Essa presenta in effetti certi tratti
propri delio sviluppo: nelia sua trama entrano temi deli'espo-
sizione (e del primo movimento), e alla fine, in analogia col
primo movimento (18), raggiunge un culmine che non e una
cnnclusione ma piuttosto un crolio (20). Ne mancano nascosti
e complessi coliegamenti tra i motivi. Il tema delia marcia ( 11
92 Analisi
battute dopo 15) per un verso e una remtmscenza del Dies
irae, per l'altro pero e parafrasi di un motivo (15) il cui profilo
ritmico e diastematico rimanda al tema principale (4 battute
dopo 4). Chi identifica la sezione cenţrale con lo sviluppo ha
tuttavia ragione e torto allo stesso tempo. Ragione perche dei
temi della esposizione vengono ripresi e immessi in quella irre-
sistibile corrente dinamica che da Beethoven in poi e caratteri-
stica dello sviluppo. Torto perche i temi non sono sottoposti al
procedimento tipico dell'elaborazione motivico-tematica, ma
vengono solo citati e per cosf dire coinvolti nella danza maca-
bra inscenata dalla musica.
Se la marcia non viene intesa come sviluppo, il significato
formale della parte vocale risulta comunque sminuito. lnfatti
nella forma ABA, che in tal caso starebbe alla base del movi-
mento, la ripetizione dell'inizio non ha la rilevanza e l'enfasi
di una ripresa giacche non consegue dallo sviluppo e non ne
e fine e risultato. Se quindi l'interpretazione piu adeguata per
un'opera e quella che la fa apparire compiuta, come vorrebbe
un postulato della morale estetica, allora si deve intendere la
marcia come sviluppo. E l'argoinento estetico puo essere inte-
grato da un altro di natura storico-psicologica. La tradizione
dei generi e delle forme, da cui deriva ogni opera, fa parte
della sua sostanza: appartiene quindi all'opera stessa, non alle
condizioni della sua origine. E nel finale di una sinfonia le
caratteristiche della forma sonata emergono con la massima
evidenza anche quando non sono delineate in modo netto, in
quanto e proprio questa forma lo schema corrispondente alle at-
tese dell'ascoltatore. (Vale quindi come regola dell'analisi che
un'opera, se ha un senso, debba essere interpretata come
variante della forma caratteristica del genere, e non come
esempio di un altro schema, inusuale per quel genere.)
Schonberg: Terzo Quartetto per archi op. 30
. Il principio di analogia, l'idea che tutti gli elementi parzia-
li di un pezzo musicale debbano essere sviluppati in egual
misura per costruire un'opera dalle basi solide e uno dei fon-
damenti dell"estetica - travestita da precettistica artigianale -
di Schonberg. 1 compositori ed i teoriei della musica seriale,
che nel 1951 si riunirono intorno al motto « Schonberg est
Ana/isi 93
mort », hanno tuttavia rivolto il princ1p1o di analogia contro
Schonberg stesso. Il fatto che egli limitasse la tecnica seriale
alla dimensione diastematica, al succedersi delle altezze dei suo-
ni o all'ordinamento delle qualita sonore, senza applicarla anche
a ritmo e dinamica, gli e stato imputato come incoerenza che
condurrebbe a un difetto estetico-tecnico. (E per questo grup-
po tale polemica rappresentava un argomento apologetico in
favore del proprio procedimento seriale, teso a risolvere quella
contraddizione che si credeva di avere scoperto in Schonberg.)
La diastematica atonale sarebbe dunque stata costretta da
Schonberg a un compromesso con la ritmica « tonale », nata
cioe in rapporto all'armonia tonale, sicche i vari elementi sin-
goli dell'opera sono condotti a gradi differenti di svilu~po, co.n:
tro il postulato dell'analogia, e rappresentano stadt stonc1
diversi.
La ritmica « tonale » tradizionale di Schonberg rappresen-
terebbe in opere come il T erzo e il Quarto Quartetto per
archi il presupposto del ripristino della forma sonata « tonale »
in un panorama atonale, una restaurazione tanto forzata quanto
illusoria. Il tentativo di ricostruire, in un'aspirazione storica-
mente ritardataria verso la « grande forma », la forma sonata,
la cui sostanza - la tonalita - era ormai distrutta e îl cui
tempo era definitivamente tramontato, non poteva che fallire;
in questo fallimento estetico i sostenitori ·della serialita scor-
gevano il sintomo della vanita storica o storico-filosofica del
tentativo.
f: incontestabile che il primo movimento del T erzo Quar-
tetto per archi, composto nel 1927, si fondi sulla forma sonata,
senza peraltro avere una base e una giustificazi?ne tonale .. I:a
disposizione delle parti si delinea con una chtarezza addmt-
tura eccessiva, quasi a coprire la perdita della base tonale. Non
si puo tuttavia parlare di una forma solo decorativa, priva di
sostanza e sovrapposta al decorso musicale. La concezione secon-
do cui la base della forma sonata e essenzialmente tonale e
risiede nel contrasto tonica/ dominante e nella diversi ta tra sezio-
ni modulanti e parti tonalmente definite confonde l'origine del
genere con la sua essenza e trascura l'evoluzione storica che
questa forma ebbe nel diciannovesimo secolo. ~ella mu~ica da
camera di Brahms la struttura portante del movtmento d1 sona-
ta non e tanto la disposizione dei piani tonali, che si puo
cogliere solo con difficolta, ma piuttosto il contrasto tematico,
84 Analisi
dai quale procede l'elaborazione tematico-motivica. E il proce-
dimento di Schonberg, che rinuncia alla tonalita per affidare
l'articolazione formale alia sola struttura tematica, rappresenta
certo un'interpretazione unilaterale ed estremizzata del princi-
pio delia sonata, ma non intende ne eliminarlo ne svuotarlo.
Il tradizionalismo di Schonberg non e davvero cosi ingenuo
come lo giudicano certi avversari versati nella 6.losofia delia sto-
ria. (La tesi che identifica il « tipo ideale» delia sonata nel
« giusto mezzo » tra la fondazione armonico-tonale e quella
tematico-motivica e dogmatica e inficiata da un pregiudizio
classicistico: il primo stadio evolutivo delia forma, in cui lo
schema tonale risulta decisivo, sarehbe uno stadio primitivo;
l'ultimo stadio evolutivo, in cui domina l'elaborazione tematica,
rappresenterebbe una fase di decadenza.)
Discutihile e priva di un solido sostegno analitico e anche
la tesi che, dopo il croHo delia tonalita, il materiale tema-
tico dei tempi di sonata consisterebbe solo di ritmi puri e
semplici, i quali solo in una seconda fase « ricevono » un'al-
tezza dalie strutture seriali, e che pertanto i temi si scindereb-
bero in una struttura ritmica e in un'« aggiunta » diastematica,
rivelandosi altrettanto contraddittori e amhivalenti quanto la
forma complessiva edificata suna· loro base. Questo pregiudi-
zio deriva dali'interpretazione esasperata di un'osservazione in
se valida. Nella ripresa primo e secondo tema (battuta 5 e bat-
tuta 62) non solo compaiono in ordine inverso (il primo alia
hattuta 235, iL secondo alia battuta 174), ma presentano an-
che un'inversione diastematica, pur conservando lo stesso ritmo,
cosi .che risulta spontaneo individuare nel ritmo costante la
sostanza e nella successione variabile delle altezze la proprieta
accidentale delia materia tematica. Fra l'altro i temi sembrano
sconfinare l'uno nell'altro. Il primo si hasa essenzialmente sulla
forma originale e sul retrogrado dell'inversione delia serie, il
secondo sull'inversione e sul retrogrado. L'inversione diaste-
matica nella ripresa implica quindi uno scamhio delle forme
delia serie tra il primo e il secondo tema (comunque non uno
scambio di concrete successioni di note, perche i temi si com-
pongono di frammenti delle serie, e le note rimanenti sono
impiegate dali'accompagnamento); forma originaria e retrogrado
dell'inversione si trasformano rispettivamente in inversione e
retrogrado, mentre inversione e retrogrado divengono forma
originaria e retrogrado dell'inversione.
Ana/isi 95
Nonostante cio la tesi delia totale divergenza fra ritmo e dia-
stematica nel T erzo Quartetto non corrisponde a veri ta. La
sostanza tematica eflettiva, quella che in realta nel suo svilup-
po rende il brano intellegibile ali'ascoltatore, e costituita non
dai ritmi e dalie successioni di note del tema principale o secon-
dario nelloro complesso, ma da elementi minimi: da una parte
figure ritmiche ben delineate e ricorrenti, dali'altra precisi inter-
valli e raggruppamenti di intervalli. Il primo tema si basa su
due piedi metrici, Klangfiifte, come li avrebbe definiti Johann
Mattheson, lo spondeo (- -) e il cretico (- '--' - ); il secon-
do tema sul giambo ( '--' -) oltre che sulio spondeo. E gli inter-
valii che si possono rinvenire oei temi sono solo seconda
minore, terza minore, quarta e tritono, oltre alie rispettive
inversioni; mancano seconda e terza maggiore. Tale riduzione
e apparente impoverimento e in realta il presupP<>sto o il cor-
rispettivo di una ricchezza di relazioni ben percettibile. 1 temi
non sono che raggruppamenti sempre diversi degli stessi ritmi
e intervalli; e mediante l'identita nel mutamento e la variabi-
lita nella ripetizione ritmi e intervalli entrano in relazione reci-
proca: la tecnica delle varianti crea relazioni tra i « parametri ».
Il T erzo Quartetto rimane quindi immune dalia critica che rim-
provera a Schonberg di aver procurato la dissoluzione delia
connessione tradizionale fra dimensione melodica e ritmica senza
aver sostituito ad essa una nuova connessione di tipo seriale;
e di aver « aggiunto » a ritmi tematici figure seriali inter-
cambiabili a piacere, accidentali e quindi pressoche irrilevanti.
Il principio fondamentale delia forma sonata ripristinata
nel nuovo contesto dodecafonico e costituito- dopo lo sfacelo
dei rapporti tonali - dalla tecnica dello sviluppo, dall'elabora-
zione tematica, cui tuttavia, in opere come il Terzo Quartetto,
si puo riniproverare di essere tautologica. La dodecafonia, rete
di inversioni, trasposizioni e segmentazioni delia serie, non sa-
rebbe in definitiva ahro che l'estrema conseguenza e l'ultimo sta-
dio storico dell'elaborazione tematica, che nelia composizione do-
decafonica, ove ogni nota viene dedotta dalia serie, si estende-
rebbe ali'intero brano invece di limitarsi a parte dell'esposi-
zione e alio sviluppo. L'elaborazione tematica sarehbe allora,
come osservo Theodor W. Adorno, « respinta nel materiale»,
e poiche il carattere · « preformato » del materiale si fonda in
generale e ad ogni istante sull'elaborazione tematica, una elabo-
razione tematica come tecnica specifica delia composizione
96 Ana/isi

sarebbe un inutile duplicato. La forma sonata non avrebbe una

sua sostanza, in quanto l'unica che potrebhe restarle dopo la
dissoluzione dei rapporti tonali - l'elaborazione tematica -
sarebhe dialetticamente « superata » come tale nelia tecnica
seriale, che precede qualsiasi prodotto compositivo, e non
potrebbe essere costitutiva di una forma particolare.
La congettura che la dodecafonia derivi dali'elaborazione te-
matica, che ne rappresenti la meta e il definitivo approdo storico,
trascura tuttavia una circostanza banale: una successione di
note priva di ritmo non e un tema, ma piuttosto un elemento
parziale e astratto di un tema, per cui la pretesa deli'equivalen-
za tra struttura dodecafonica ed elaborazione tematica si rivela
esagerata e discutibile. A ragione Rudolf Reti, il cui metodo e
improntato dali'esperienza delia dodecafonia anche quando l'og-
getto deli'analisi e costituito dalie sonate di Beethoven, distin-
gue fra relazioni motiviche aperte, che sono sempre rapporti rit-
mico-motivici, e conriessioni diastematiche !atenti, che si rivela-
no solo quando vengono astratte dai ritmo (una astrazione cui ten-
dono anche teoriei come August Halm e Heinrich Schenker,
diffidenti o polemici verso la dodecafonia). E se le analisi di
Reti sono esatte, e proprio in questi coliegamenti diastematici
!atenti, indipendenti dalia differenza tra parti tematiche e non-
tematiche di un brano, che andrebbero cercate le tracce di una
preistoria delia dodecafonia. Un giudizio sulie analisi presuppo-
ne comunque difficili scelte estetiche e storico-filoso6.che. Un'ana-
lisi di opere di Beethoven ispirata a principi di base estranei alia
sensibilita musicale del periodo intorno al 1800 - come la
divisione fra diastematica e ritmo - ha comunque un senso
se riesce a individuare nel testo musicale, senza forzarlo, una
struttura coerente e capace di coliegare le diverse parti deli'ope-
ra? Un metodo nutrito delie esperienze delia nuova musica ed
impensabile senza di essa puo scoprire qualcosa delia musica di
epoche precedenti, o conduce solo a costruzioni 6.ttizie? L'essen-
za deli'opera rimane immutabile sub specie aeternitatis o e
soggetta a uno sviluppo che giusti6.ca una storia delie intetpre-
tazioni come espressione di una storia deli'opera stessa? E si
puo parlare di un mutamento storico deli'opera senza con cio
privarla de~a sua identita? Questo tentativo di un coliegamen-
to fra analisi, estetica e storia o filosofia delia storia: apre una
problematica di cui non si scorge il termine.