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E possibile che le categorie dell'analisi musicale diane la parola alle emo-

zioni destate dall'ascolto di un brano di Bach, di Schubert o di Mahler? Che


rapporto vi e tra la critica delia forma musicale ed i giudizi estetici dettati
dalla -sensibilita.. dell'ascoltatore? In questo volume si indaga sull'impiego
Cari Dahlhaus
delle .. parole d'ordine" dell'estetica musicale nel corso dei secoli: l'origina-
lita, l'autenticita, la •praticita... Cari Dahlhaus e comunque convinto delia
imprescindibilita delia dimensione estetica delia musica, ma diffida delia
pratica incontrollata di una critica disancorata dall'analisi e dai suoi risulta-
Analisi musicale
ti. Nello stesso tempo si interroga sui presupposti dell'analisi musicale, sul
suo significato e sul suo ruolo. Ne emerge la prospettiva di un proficuo in-
contre tra valutazione estetica delia musica e lavoro analitice, precisata an-
che attraverso riferimenti a composizioni di diverse epoche.
e giudizio estetico
Indice del volume: Presentazione, di Antonio Serravezza. - Prefazione. - 1.
Premesse. - Giudizio di. valore e giudizio di fatto. -Estetica, anal isi, teoria. -
Giudizio funzionale, estetice e storicizzante. - Analisi e parafrasi. - lmplica-
zioni morali. - Categorie di filosofia delia storia. - Estetica e ricerca sulla re-
cezione. - 11. Criteri. - Logica del giudizio estetice. - Musica •mal composta"
e "Trivialmusik... - Ricchezza di relazioni. - Differenziazione e integrazione.
- Principi formali. - Analogia e compensazione. - Udibilita. - III. Analisi. -
Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus).- Johann Stamitz: Sinfonia in Re
maggiore. - Haydn: Ouartetto per archi in Do maggiore op. 20 n. 2. - Schu-
bert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958, opera postuma. - Liszt: Ma-
zeppa. - Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia. - Schonberg: Terzo Quar-
tetto per archi op. 30.

Cari Dahlhaus insegna storia delia musica alia Technische Universitât di


Berlino. 1suoi vasti interessi vanno dalla metodologia delia storia musicale
all'estetica musicale, alia storia delia musica deii'Otto e del Novecento, alia
musicologia sistematica, alia teoria e prassi dell'analisi musicale, alia sto-
ria del contrappunto e dell'armonia nel Cinquecento, alia drammaturgia
operistica. Delle sue opere sono state pubblicate in italiana .. Fondamenti di
storiografia musicale" (1980), ·La concezione wagneriana del dramma mu-
sicale» (1983), •l drammi musicali di Richard Wagner" (1984). Di Dahlhaus
il Mulino ha pubblicato alcuni saggi nell'antologia a cura di L. Bianconi •La
drammaturgia musicale" (1986) e il volume •li realismo musicale" (1987).

ISBN 88-15-01462-4 .:
!
"c

1
L. 15.000 (i.i.) 9 788815 014627 il Mulino
Cari Dahlhaus

Analisi musicale e giudizio estetico

Societa editrice il Mulino


Indice

Presentazione, di Antonio Serravez.za p. 7

Prefazione 11

1. Premesse 13
Giudizio di valore e giudizio di fatto. - Estetica, analisi,
teoria. - Giudizio funzionale, estetico e storicizzante. -
Analisi e parafrasi. - Implicazioni morali. • Categorie di
filosofia delia storia. - Estetica e ricerca sulla recezione.

Il. Criteri 39
Logica del giudizio ·estetica. - Musica « mal composta »
e · « Trivialmusik ». - Ricchezza di relazioni. - Differen-
ziazione e integrazione. - Principi formali. - Analogia e
compensazione. - Udibilita.

DAHLHAUS, Cari III. Analisi 67


Analisi musicale e giudizio estetico / Cari Dahlhaus.
Bologna : Il Mulino, 1987. Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus). - Johann Sta-
96 p. ; 21 cm. (La nuova scienza. Serie di musica e spetta~o:olo). mitz: Sinfonia in Re maggiore. - Haydn: Quartetto per
ISBN 88-15~01462-4 archi in Do maggiore op. 20 n. 2. - Schubert:· Sonata per
1. Musica - Analisi 2. Musica - Estetica 3. Musica - Teoria. pianoforte in Do minore D 958, opera postuma. - Liszt:
780.15 Mazeppa. - Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia. -
Schonberg: Terzo Quartetto per archi op. 30.

Titolo-originale Analyse und Werturteil. Copyright© 1970 by B. Schotn


SOhne, Mainz. Copyright © 1987 by ~eta editrice il ~~no,_ ~logna.
Traduzione di Susanna Gozzi e Antoruo Serravezza. Ediztone ttaliana a
cura di Antonio ~rravezza.

E. vietata la riproduzione, anche p~ale, con q';lals~i mezzo eff~tuata,


compresa la fotocopia, anche ad uso mrerno o didatuco, non autonzzata.
Presentazlone

:1;: facile raccogliere consensi sull'utilita dell'analisi musicale,


benche non sempre i suoi estimatori ne abbiano un 'idea pre-
cisa. 1 consensi non mancano neppure in un paese, come il
nostro, nel quale in concreto gli studi analitici cominciano
appena a svilupparsi. Allo stesso modo gli appelli ad un ascolto
consapevole e ad un'educazione· musicale in. grado di produrre
riflessione solle opere, ed in particolare attenzione per la loro
costituzione formale, suonano banali e scantati. Ma le virnî di
un approccio corretto alia musica sono forse piu conclamate
che praticate, e c'e da chiedersi quanto di queste aspirazioni
trovi la via per realizzarsi, e quanto rimanga astratta enuncia-
zione di principio.
Chi voglia superare l'immagine convenzionale dell 'analisi
per interrogarsi sul suo significato e sul suo · ruolo puo ricavare
utili indicazioni dalie pagine di Dahlhaus. Le ragioni delia rifles-
sione e dell'analisi rion sono qui semplicemente oggetto di riven-
'1 dicazione, ma subiscono un esame di legittimit8. Da una parte
1
vengono fatte valere contro le pratiche valutative incontrollate,
legate ad un'immagine irrazionalistica deHa musica e dell'espe-
rienza musicale. Dall'altro per0 si respinge il tentativa di fan-
darle su un terreno puramente ţecnico e di ritenerle tanto piu
garantite in senso ·scientifico quanto meno legate a prospettive
di valore. L'incontro con queste ultime e comunque inelud:i-
bile: la pretesa avalutativit8 dd lavoro dell'analista puo essere
solo illusoria perche sia i presupposti dai quali muove, sia i
suoi prodotti vengono in qualche modo attratti da un campo
gravitazionale estetica. E non si tratta solo di stabilire l'inevi-
tabilit8 dell'incontro, ma anche di sottolinearne l'opportunita.
Ogni valutazione, in assenza di un'adeguata conoscenza « di
fatto » dell'opera, e vuota, cos{ come il mero accertamento ~el
a Presentazione Presenltt:r.ione 9

dato musicale obiettivo e cieco se si preclude un orizzonte di Un impianto dialettico cosi articolato finisce per dilatare
valore. Viene cosi a con6.gurarsi un rapporto circolare: tra i il senso delie argomentazioni di Dahlhaus oltre la specifica que-
presupposti dell'analisi vi sono scelte estetiche, che contribui- stione del rapporto. tra analisi musicale e giudizio di valore.
scono a guidarla e ad orientarla; nelio stesso tempo in sede Potrebbe ricavarsene materia di riflessione, ad esempio, anche
estetica non si potra non tener conto dell'obiettiva costituzione per quanto riguarda il rapporto tra critica e musicologia, se e
deli'oggetto musicale esplorata dall'analisi, o comunque di ele- vero che del corredo genetico di quest'ultima fa parte un cro-
menti giustificabili sul piano razionale, pena la caduta nell'arbi- mosoma positivistico. E cio potrebbe riv-estire un interesse par-
trio. Val la pena di ricordare che Dahlhaus riprodurra uno ticolare in riferimento aHa situazione italiana, ove tra le due
schema del genere nei Fondamenti di storiografia musicale: da aree, e almeno tra alcuni dei rispettivi settori, permangono
una parte i paradigmi estetici delia musica hanno un pro6lo incomprensioni e diffidenze non sopite. Basterebbe il richiamo
storico, dall'altra l'abito scientifico delia storiografia non esclu· a questo elemento di malessere delia nostra cultura musicale,
de un orientamento estetico, tanto piu che gli oggetti di cui si tanto piu acuto quanto meno esplicitato e discusso, a far supe-
occupa sono «opere», non fatti o eventi, ma entita dotate di rare una certa impressione di inattualita legata ai temi del giu-
statuto estetico. L'idea della validita storicamente circoscritta dizio di valore, dei presupposti e della neutralita del lavoro
di ogni criterio e di ogni prospettiva di valore d'altra parte e scientifico, che a prima vista sembrano legati ad una fase non
riaffermata in numerosi suoi scritti, e ricorre con insistenza recentissima del dibattito epistemologico.
anche in questo saggio, ove contribuisce alia costruzione di un
fitto reticolo interpretativo nel quale il dato analitico s'intreccia ANTONIO SERRAVEZZA
a fattori storici e a criteri estetici.
Non sempre la teoria considera l'equilibrio un titolo di
merito, ed e presumibile che il disegno equilibrato tracciato da
Dahlhaus possa ap'parire insoddisfacente a ehi pratichi forme
di radicalismo teorico. Insoddisfacente ed anche ingenuo nelia
sua ambizione perche i termini che si vorrebbero conciliare
non sembrano disponibili ad un incontro pacifico. Ma non va
dimenticato che il discorso suli'analisi e virtualmente dei piu
insidiosi perche tende a polarizzarsi su piani contrapposti. Da
una parte rischia di sfociare nella retorica irrazionalistica delia
« dissezione anatomica » (che risale quantomeno alia « ripu-
gnanza » dichiarata da Schumann per il suo lavoro di dissezio-
ne delia Symphonie fantastique di Berlioz), e di farsi veicolo
di un'insofferenza per la dimensione tecnica che sarebbe inesatto
credere confinata a.i margini deHa cultura musicale. Suli'altro
versante rischia di metter capo in una mitologia tecnicistica
altrettanto gravata da idiosincrasie e pregiudizi. î. su questo
sfoetdo che acquista significato il progetto di una compenetra-
zione - non, beninteso, di un compromesso - tra le varie
esigenze. Ed e qui, forse, che emerge una delie valenze didat-
tiche piu interessanti del libro, povero di ipotesi di punta ma
ricco di notazioni dialettiche sul ·rapporto tra fatto e valore,
tra dato e sigQ.ificato, tra circostanza obiettiva e interpretazione.
Prefazlone

Il tentativo di motivare i giudizi estetici mediante la critica


delia forma musicale puo apparire ibrido. Infatti l'opinione che
i giudizi di valore non siano che giudizi di gusto palesi o ma-
scherati - su cui certo si puo discutere, ma senza giungere
ad una conclusione - e radicata tanto saldamente quanto la
convinzione, ad essa complementare, che l'analisi sia «esente da
giudizi di valore ». (Chi rileva o postula la separazione tra analisi
e giudizio estetico, puo lamentarla come un limite deli'analisi
· musicale, incapace di giungere all'elemento decisivo, o apprez-
zarla come segno delia sua scientificita, comprovata dall'asce-
tica astensione da ogni giudizio di valore.)
D'altronde, e innegabile, la convinzione che si debba poter
trovare un punto d'incontro tra analisi e valutazione estetica
e cosi forte da non potersi facilmente. liquidare conie cattiva
utopia. :S appena il caso di aggiungere che un tentativo del
genere non puo che risultare frammentario ed interrompersi
continuamente invece di giungere ad un termine che sia una
veta conclusione~ Le presenti rUlessioni estetiche sui presuppo-
sti e sui criteri delia valutazione delia musica sono spunti di-
retti a inquadrare i problemi piuttosto che a risolverli. E le
analisi qui proposte, trascurando la dimensione melodica e
strutturale delia composizione, si limitano alia critica delia forma
musicale, e pertanto risultano unilaterali. (Non si pensi pero
che l'autore voglia sottrarsi alle critiche con false dichiarazioni
di modestia, giacche la semplice scelta del tema dimostra il
contrario.)
Non occorrono ampie spiegazioni per giustificare l'inserimen-
to di uno studio sui rapporti tra analisi e giudizio di valore,
che non puo dirsi pedagogica in senso stretto, in una collana
12 Pre/ll%ione Capitolo primo
<kdicata ai problemi delia pedagogia musicale 1• L'analisi di sin- Premesse
gole opere e indispensabile per un'educazione musicale che voglia
essere educazioile artistica, senza pero affi.darsi a rigidi dogmi
estetici che vanificherebbero lo studio del particolare, dell'irri-
petibile. D'altra parte, proprio perche i dogmi hanno mostrato
la loro fragilita, quasi in ogni lezione si impone il problema
delia possibilita di motivare i giudizi di valore sulla musica.
Nella stessa misura in cui si e a1fermato il metodo dell 'analisi
tecnico-formale, la problematica del giudizio di valore e dive-
nuta sempre piu difficile e imprescindibile. E i due fenomeni
sono l'uno il rovescio dell'altro. Sia la percezione delia necessita Giudlzlo cii valore e giudlzlo cii fatto
di un'analisi rivolta all'opera singola nella sua peculiarita (e
non .intesa · come semplice. esemplificazione di una realta gene- L'idea che i giudizi estetici siano solo ed esclusivamente
rale), sia quella delia problematicita dei giudizi di valore, deri- soggettivi e un luogo comune dai senso vago e indeterminato,
vano dallo sgretolamento delia dogmatica classicistica, che ha ,!!!.a i",dalla funzione ben chiara: il suo ~po e quello di render
dominato il pensiero' estetico-musicale e pedagogico-musicale superflua la riflessione e la giustificazione razionale. Fa parte
deli'Ottocento. Ma, in assenza di un fondamento normativo, dtinque, per usare termini baconiani, de.i pregiudizi, degli
un giudizio estetico puo procedere solo dai riconoscimento delia « idola » delia pigrizia. Chi si appella ad es80 si sente dalla
peculiarita delia singola opera, quindi da una analisi. parte delia ragione allorche persiste nel proprio giudizio senza
trarre motivi di perplessita dagli argomenti che ne minacciano
le premesse .. Il gusto individuale e particolare - che peraltro
in genere non e affatto tale, ma solo un riflesso di norme di
gruppo - si presenta come ultima o unica istanza che no!l
ammette appelio. ··
Gli, argomenti basati su dati di fatto sono esposti al sospet-
to di costituire non il fondamento, bensi una semplice illustra-
zione del giudizio estetico, ritenuto un giudizio « emotivo ».
La razionalita, poi, si presenta come un fattore secondario, un
elemento aggiuntivo o decorativa. Ma in realta la scepsi che si
crede sovrana e vuota, e la diflidenza merita essa stessa difli-
denza.
In primo luogo occorre distinguere }'origine e la genesi di
un giudizio estetico dalla sua legittimazione. Un giudizio di
tipo « emotivo • costituisce senza dubbio la premessa psicolo-
gica e il punto di partenza per la scoperta di fondamenti razio-
nali, ma cio non esclude che siano questi ultimi a decidere la
validita del giudizio, e non le ragioni deli'emozione. Quel che
dai punto di vîsta psicologico viene in un secondo momento
e come fatto acces5orio e l'elemento primo e principale sia dai
1 Alllllise und W erturteiJ fu pubblicato nella collana « Musikpidagoaik •
delia Schott. L'interesse delle argomentazioni qui esposte, peraltto, travalica punto di vista logico, sia nella realt8.
questa circostanza [N.d;T.]. In secondo luogo nei giudizi emotivi sulla musica, quan-
14 Ptemesse Ptemesse tS

t<?meno in quelli rilevanti, le precedenti esperienze e idee mu- !'ultima, ~ÎinLjW\~· E l'obiettivita non nasce dai
sicali sono conservate, pur senza giungere esplicitam.ente alia fatto che __ un gm · io dJ!nentica e. annUlla se stesso,
coscienza. Una motivazione ed una fondazione razionale e dun- ma dallo sfo~.JIL ~'tra·l'oggetto estetîco. e quanto il
que nei casi piu fortunati non un'aggiunta dall'estemo ne un soggetroreca con se di propria. Come risulta vuoto un giudi-
rivestimento pseudologico dell'irrazionale, ma la scoperta di zio « emotivo » privo di contenuto oggettivo, cosi d'altra parte
qualcosa che, sia pure implicitam.ente, era gia alia base del giu- uno sforzo teso ali'oggettivita rimane cieco se non puo nutrirsi
dizio emotivo. Il tentativa di §Diegare la prima impressione e delia sostanza di un giudizio « emotivo ».
ne!_ contern.J?2 un_risalire ai suoi ptesuppotti. '
~ Trl terzo luogo nel rifiuto di impegnarsi seriamente sul 2. La definizione sociologica dell'« oggettivita » come «in-·
tersoggettivita », come accordo reciproco dei soggetti, e con-
terreno deli'argomentazione razionale a rischio di un ripensa-
mento del primo, vago giudizio, sopravvive un atte!iamento vincente finche per un giudizio sensato su un fatto sono sufli-
~stocratico. antiborghese. L'oppos'iiione alla razionâtl e un cienti il common sense, la normale percezione e l'« identica,
u~v~~sale ragione ». Diviene pero equivoca quando per un
~rattere Ml!l.Pro. del giudizio estetico, non una sua proprieta
n a d el Setcento e nel Settecento, in Gracian e 1n Dubos gmdizto adeguato si richiedono condizioni singolari e difficil-
il concetto di gusto era una categoria aristocratica: il buo~ mente accessibili: una « intersoggettivita di iniziati » e quasi
gusto era un privilegia sociale rivendicato in modo del tutto una ~jone ...:Per la musica il common sense e la « 'na-
ir.razionale .. (~ in rapporto ali'origine ed alia storia piu remota tural . nst ilita musicale » che nel Sett:q;ento, l'epoca del fi-
di questa tdea che va spiegata la .suscettibilita ali'accusa di lantroptsmo, venne promossa ad istanza estetica, ed i cui cri-
mancanza di gusto, il fatto singolare che una censura estetica teri decisivi sono 1'« aspetto del noto » e l'espressivita entro
risulti meno tolierabile di una condanna morale: la prima in- i confini del bello. Come ·sarebbe ingiusto accusare indiscrimi-
fatti offende l'orgoglio e l'ambizione sociale.) Ma dai momen- natamente di ottusita il common sense, cosi e innegabile che
to. che i~ esteticala cfifi.i:g~nz~!a razionalita' e un relitto nell'evoluzione delia musica - un percorso nel quale si e cer-
artst?C~:attco a pseydQ!!ţţs.t~ratic.2z un Trămmeriio di passato"'hel cato meno l' « aspetto del noto » c le- · innovazione
penstero del presente, non va accettata come se avesse un fon- ' · .. . .. _· ___ : '« oggettivita intesa come
damento obiettivo, ma va superata, se non rovesciata nel suo « interso ttlVl e dooque un:i~a 1 CUI_ valore e la cui
egttttmita sono soggetti a mutamentrstOrlcL --~------ -------- -
opposto, ciof!in diffidenza <frr l'irrazionalismo esteti;o· E ad
o~~ modo·-~ori-c'~;:âgiâii~-~piegarsi a guell'arrogant prsgiu-
q!!•~_che constdera l'argomentazione razionale un'inutile pedan- 3. L'« oggettivita » non e una proprieta data o non data,
teria C:lic:urclil rivendica 1I proprto buon gusto dovrebbe aver ma un postulato che puo esser soddisfatto in misura diversa.
vergogna. . E sarebbe fuori luogo attendersi da un giudizio estetico un
Se dunque la tesi delia pura soggettivita del giudizio este- grado di obiettivita che non puo esser raggiunto neppure da
tico e torbidamente motivata da pigrizia e presunzione d'altro un giudizio riferito alia costituzione oggettiva delia musica. Chi
canto non e facile formulare un concetto di « obiettivitA » ade- parte da u~.so;'lcet!Q rjggroşo di oggettivita C:.Pt:.~t~nde che un
guato ai presupposti portanti delia valutazione estetica. fenomeno mustcăle, per ·esser.e rttenuto oggettivo, <lebba avere
necessariamente un fondamento causale nelia struttura acusti-
1. Il postulato psicologico secondo cui per essere obiettivi ca, RQtrebbe non ammettere che i tempi forti siano dati obiet-
occorre calarsi neli'oggetto in atteggiamento di rigorosa dimen- tivamen.te, perch~, invece di basarsi su un fondainentcr~co
ticanza di se, invece di farsi irretire · dalie emozioni sembra costante, sono es ressi con mezzi va · · · diffe enti: non
ovvio 'e banale, Iha in real ta e discutibile in quanto 'i ~i solo con l'accentaztone amtca, ma anche con lievi dilatazio-
otivi costituiscono il punto di partenza r 1 · iitta clei ni agogiche o conîiiOCI\ilrrîtmici e armonici tkorrenti con re-
on raztona 1 e a va utaztone: non rappresentano to golâi'itil. 1 fempi forti, per diria in termini fenomenologici, sono
1& Premtsse Premesse 17

. dati « intenzionalmente », non « realmente », eppure sono obiet- delie due non sono ugualmente fondati. Un ascoltatore capace
tivi, sono .caratteri dell'oggetto. E «Obiettivi » sono- per5mo di render giustizia ad una sinfonia di Beethoven, infatti, ·e ge-
i caratteri emotivi legati alle opere musicali. L'espressione del neralmente anche in grado di cogliere l'obieţtiva- realtâ mosi-
dolore viene sentita come una proprietâ delia « musica stessa », cale di una canzonetta, ma non vieeversa. Non si tratta certo
non co~e condizione d.i un soggetto; quando riconosciamo una incoraggiare l'arroganza degli iniziati. Nessuno ha il diritto di
niiisica funebre per talţ non ne deduciamo necessariamente uno rînfacciare agli analfabeti musicali il loro analfabetismo, ma cio
stato emotivo del compositore o dell'interprete, ne occorre rion toglie che quest'ultimo sia un ben fragile fondament{) per
che noi stessi ci troviamo in una mesta disposizione d'animo. il giudizio -estetioo.
~'eSJ.>.e!!~112:a. musicale l'oggettivi~ .e.!i.ste dunque in difEeren-
tl .sfumature e gradazioni. L'altezza di una nota. determinata
da una frequenza, un tempo forte, il cui substrato aaistico e Estetica, illlllJsi, teoria ' GS.iClio
tiN~~ c &-f-.;41..•>-!
variabile; . un carattere emotivo, che si presenta come proprie-
ta delia musica stessa pur senza esseme un attributo « reale », I giudizi estetici; quantQmeno quelli validi, hanno ·il loro
ed infine 1tn giudizio estetico, che riconO'SCe ad un'opera « gran- fondamento in giudizi di fatto, i quali dai canto loro dipendo-
dezza » o « perfezione », rappresentano diversi gradi di oget- no 'dai metpdi di analisi che riflettono le concezioni musicali
tivita. E inconfutabile ·che una valutazione estetica sia meno di un'epoca. -Viceversa i procedimenti analitici, anche quelli in
obiettiva delia dete$inazione dell'altezza di una nota, ma cio apparenza splo de~rittivi e liberi da pregttidizi, sono legati a
non signilica che sia venuta meno l'aspirazione all'oggettivitâ, ,presupposti estetici.
un'aspirazione implicita in ogni giudizio non appena venga Un esempio par~digmatico del coliegamento tra analisi ed
espresso. ', estetica e offerto dalla teoria delia forma sonata intorno al 1800.
I giudizi di valore, anche quelli in apparenza innocentemen- Alia fine del diciottesimo secolo, nel trattato di composizione
te « sogg(!tţţyi », per non...essere infondati debbono basarsi su di Heinrich Christoph Koch, che faceva riferimento alle()pere
· giudlZi .di fatto che sianO"'~o approssimativamente adegua- di Haydn, il tempo di sonata era inteso come una forma in linea
ti all'oggetto giudicato. Chi ~---1!!1_!~ di principio monotematica. Il secondo tema veniva considera-
principio dello sviluppo temâtico-motlvtco avverte la mancan-· ta un'idea secondaria o un episodio, non un elemento di con-
ZJtdi..mcl_9die eSJ?!'f"~ve, e per questo lo rlliuta dai pu.mo di trasta e di opposizione rispetto a quelio principale; a Koch
vi~ţ!_est,ctico, non da voce ad un gusto del quale non si puo era estranea l'idea di una dialettica tematica. E evidente la
discutere, ma formula un giudizio errato, irrilevante perche il dipendenza delia teoria delie forme dall'estetica, come pure
tempo di sonata viene inteso erroneamente cotne un potpc:>urri l'influenza del dogma deli'unita deli'« affetto-», un'unita che
.. l,.;,..,_.;. -·
m~to. dovrebbe dominare in un brano e che, pur ammettendo delle
· Ma, se il giudizio estetico dipende dai giudizio di fatto sul deviazioni, non toliera alcun contrasto. Il metodo di analisi
quale si basa, risulta debole la tesi positivistica che lo vorreh- che opera considerando i contrasti semplici modificazioni ed
be .f<;>ndato esclusiv:unent_e su ~rm~. ~rup~ ~~ ~ui un'estetica che nel:l'unita dell'« affetto » vede la condizione per
valtdita nessuno puo deadere. ttlvtsmo c e st limita la coesione interna di un brano si sostengono a vicenda.
a censire delie opinioni non e abbastanza positivistico, perche Il procedimento opposto, sviluppato circa mezzo secolo dopo
non si occupa direttamente della cosa stessa, delle opere musi- da Adolf Bernhard Marxr, e non meno del metodo di Koch le-
cali. Credere che, dai punto di vista estetico, la « n~~ gato a presupposti estetici. Marx, che individuava nel contra-
po » per la quale una canzonetta rappresenta la qum sta t~matico il principio portante del tempo di sonata, era un
delia musica ed una sinfonia di Beethoven un vuO'tO frastuono hegeliano (nelia Germania· settentrionale degli anni Trenta del
abbia lo stesso diritto all'esistenza di quelia opposta, e un errore secolo scorso era difficile non esserlo), e, per fondare la teoria
ed un:illusione, in quanto i giudizi di fatto che sono alia base delie forme, specie quella del tempo di sonata, che costituiva
ti Premesse Premesse t9

lo schema predominante, si rifaceva al mod~o dell~ dialettica sano venir ricondotte ·al medesimo Ursatz (elemento primor-
hegeliana. Non si puo negare chc:, oltre alie differentt J?remesse . diale), costituisce certamente un elemento di teoria, e di teoria
estetiche anche l'evoluzione stortca delia forma medestma, con rigorosa. Tale procedimento opera mediante astrazioni, e le
la profo~da trasformazione delia sonata ad opera di ~thov~n, analisi si presentano qui oome mezzi per avvalorare l'ipotesi
abbia suggerito o imposto un mutamento. d~a teorta: La rde- che alia radice di tutte le opere significative, le opere di una
vanza dei dogmi estetici si palesa tuttavta, m negattvo, nella tradizione che va da Bach a Brahms, vi e sempre un Ursatz.
tendenza a deformare' i fatti musicali insita in ciascuno dei due Viceversa la teoria puo anche essere strumento deli'analisi.
metodi: mentre Koch tentava di ridurre i contrasti tematici In tai caso la descrizione deli'opera singola va intesa quasi
a semplici modificazioni, Marie ali'opposto tendeva, per. eccesso, come un'esposizione genetica, un tentativo di ricostruirla « dal-
a interpretare le deviazion~te · 'sodi co~contrastt. -:-- l'interno »: dall'Ursatz derivano per successive Prolongationen
Se dunque per un ver l'analisi dfpendente dall'esteţki) (estensioni) diversi « strati » delia composizione, fino alia fac-
che determina il pensiero must e di un epoca, ~r .e data esterna tramandata dalla partitura.
~~~t~re~tt:;amente in un rapporto di interazione n la teorta In Schenker teoria ed analisi sono strettamente connesse
stea e, va eââire con a teor a e armoma, e rttmâ e e alia valutazione estetica. Nelle opere che, da buon conservatore
lorme:~n elemento di teoria costituisce, esplicitamente o meno, musicale, ammira come « capolavori », deve necessariamente na-
il punto di partenza di ogni analisi - l'idea di una d~rizione scondersi un Ursatz: la teoria dell'Ursatz anzi non e che una
libera da presupposti e un miraggio, e, quand'~che la SI potesse risposta al quesito circa le condizioni musicali che fondano la
tradurre in realta, non ne varrebbe la pena. Yicevers.a, so~ grandezza dei « capolavori ». La tradizione che conferisce ad
analisi di opere musicali a costituire il fo~dam · . ·..teoria un'opera tale qualifica viene rapportata alia teoria dell'Ursatz,
c . · as o m arta. a teona puo essere sta il pre- e questa viceversa alia tradizione. (Qualora in un « capolavoro »
supposto~-siâToscoP<> e il risultato dell'analisi. Si. puo sp~e~are che e incontestabilmente tale mancasse l'Ursatz, la teoria, secon-
cosi perche un tentativo di determinare con maggtor prectstone do i peculiari criteri schenkeriani, sarebbe invalidata.) Se pero,
il concetto di analisi debba prendere le mosse dai suo rapporto come in certe opere di Reger o di Stravinskij, non si riesce a
con la teoria. trovare un Ursatz nonostante ostinati sforzi analitici, Schenker
non esita a pronunziare una condanna estetica.·
1. Una teoria che si basa su delie analisi, ma se ne vale in w 1.. 1'P< ~ v •~o.:r ~

modo puramente strumentale, si gen.era medi~nte. ~ p~~i: 2. L'analisi musicale, per dirla in termini banali, e mezzo
mento di astrazione: l'oggetto parttcolare dt cut 1 analist s1 ·o fine; lDlra afla teoria. e ne rappresenta uno stadio prelimi-
occupa si presenta come esemplificazione -· sostituibile co~ ~nare, oppure cerca di render giustizia ad un'opera in quanto
un'altra - di una regola. Viceversa un'analisi che, pur imph- c:reazione particolare, individuale. E la distinzione tra analisi
cando un elemento teorico, non mira alia teoria, procede pun- con intenti teoriei e analisi con intenti estetici, quantunque
tando alio specilico. Essa si sforza di render giustizia a! parti- possa apparire pedantesca, non e superflua. Infatti non di rado
colare, ali'irripetibile; in questo caso il generale e la teona sono le an~~şLJ?..J_J!:!I!J.!m~gti A! analisi 1 SQP.f31tl.lUO Ia descrizione
solo mezzi o strumenti per il tentativo di afferrare concettual- . cie'ffilstruttura armonica e delia tonalita, soffrono di incertezza
mente lo specilico, !'individuale: un . , v o ~he ~i esauri~ r· cto-arTorci S<:o, .. ,···on<te-tt·-sos tto che stano mutill. Le
iQ approssimazioni e che, do nonos menta di essere rt- ostrare
petuto con perseveranza. .
L 'esempio di un procedimento che e al tempo stesso teorta
ed analisi e offerto dai metodo di riduzione di Heinrich Schen-
1

ker dalia sua « teoria degli strati ,..' L'idea .che opere diverse,
pri~e nell'aspetto esterno delia benche minima somiglianza pos-
Premesse 21

fatti; ma un'analoga tendenza alia schematizzazione si ritrova


anche nelia teoria deli'armonia, senza che cio le venga mosso a
rimprovero. E l'impressione, o il pregiudizio, che l'armonia sia
piu facilmente accessibile da parte delia teoria, la forma invece
da parte dell'analisi, ha esercitato una vasta influenza sullo svi-
luppo dei metodi analitici. Per quanto possano ancora apparire
s1 secon o A~~ o e cut categori rudimentali, le categorie deli'a.nalisi formale sono iQ. real_ta abba-
messe a'-punto): se-
pe'ro- cosf si dov _concludere- una stanza affinate da consentire la descrizione di una forma iiidivi-
analisi non serve ne a dimostrare o a comprovare upa teoria, ~- Non st pub parlare mvece dt sforzi tesTa-realîzzare un
ne a fornire una trascrizione concettuale delia peculiarita di pf&edimento di analisi armonica ca ace di altrettanta a ros-
un'opera, e inutile: e solo applicazione di una terminologia simaz~E-~~~~ mustca ~.! e, ~,.r__ quantq_,.gţave, la
tecnica o di etichette, futile in quanto priva di scopo. . , mancanza non vtene n~l?.Y..tţ.. a.vverttta come tale.
. . -·-·· ~ll)\12..;o~I~T~ ( ~ iiL.t~i, '~) ~-·-..,.,_.~.-·•,.o•~~·~ o~ __ ,__. .. , ••• -• -- ,_.., "---~'"-'"'-~ - "•• ·-··•-~ ... ~·~•· .,..~ ,.,.,",.,..,,,~.4·•~,-

3. L'an lisi che ~ alia teor · tratta un prodotto musi-


cale corn ocumen come esttmonianza di una realta ester- Giudizio funzionale, estetico e storicizzante
na o di una re o a la cui validita trascende il caso particolare.
analisi · t1 estet invece concepisce il medesimo · pro- Il fatto che un giudizio sulie opere musicali si basi su criteri
dotto come ppera enttta in se condusa ed esistente per se estetici non e cosi ovvio come appare ad un ascoltatore cre-
stessa. Ed a 1 erenza tra documento ed ~ corrisponde, sciuto nelia tradizione ottocentesca, che si estende per lungo
almeno in termmt sommari, Ja distinzîone tra . analisi di .una tratto anche nel nostro secolo. L'idea del giudizio estetico e
soia o di tutte le dimensioni delia musica. Una teoria, senza Î!!.,vece una categoria stociq~, dufl"que niutevole, la cui origine
Cliecio ne sminuisca 1 impur cauza o la validita, puo riferirsi non e anteriore al Settecento, e che negli ultimi decenni sembra
ad un aspetto parziale delia musica, ali'armonia o al ritmo;,J.u av~poftanzit""Neli'ambito delia « musica antica » e
deve anzi, se non vuol perdersi in un lavoro yano e senza fin.e~ delia « nuova musica », vale a dire di quelle epoche che il
1JJ:a un'analisi che intende un prodotto musicale ~e ~-'?P.~a» linguaggio corrente distingue con tali grossolane etichette da
si rivolge sempre, o quantomeno tendenzialmente, alia comp<?- quel secolo e mezzo che per la coscienza comune rappresenta
sizione come totalita. Non per se stessa, ma in rapporto al 1'eta delia « musica vera e propria », sono caratteristiche forme
rîtmo e alia sintassi musicale !'armonia costituisce l'oggetto di di valutazione che si differenziano nettamente da quelia este-
un'analisi che procede puntando all'elemento individuale. Laii tica, e che potremmo indicare con le formule di « giudizio
· uliarita e il carattere individuale di un'o ra, che sfuggond! funzionale » e « giudizio storicizzante ».
a u · 1 a era mente all'armonia o al ritmo,
si palesano solO se 'Intt·e~}!)_ e 1'1fi!erconnessione dei diversi 1. Il giudizio estetico gravita intorno ali'idea del belio mu-
fattori vengono resl chiari ed intellegi~ili. ji; lJ ~!.-'!' rl~ "\ 1 c}. wo,/.J sicale, un'idea oggi logora al punto che occorre un certo sforzo
-----·----· ţ.(IQ ~:>Sti\ f<.1 Qv'J....r.:wl~i.- delia coscienza storica per ricostruire il significato che aveva
4. Il ritmo e soprattutto !'armonia rappresentano l'oggetto .·nel secolo scorso. Tale concetto, se non si vuol farlo scadere
di teorie nel senso piu puro del termioe, mentre la teoria delia a categoria volgare, non va inteso in termini ţroppo angusti.
·melodia e delia forma tendono a risolversi in analisi di opere a significativo che nell'Ottocento, nei sistemi di estetica che
singole. La,divergenza, benche appariscente, e pero di difficile questo secolo produsse instancabilmente, si parlasse di un « bello
interpretazione. Una teoria delia forma musicale che procede caratteristico » e si tentasse. ~ni.!ML.di .. coi.nyq}ge,re..JLhrutto, ·
per generalizZazioni e per astrazioni si espone al sospetto di ~e .IIl~~ento parziale, in un~ dialett!ca_ del bello. Cţo rivela
essere arbitrariamente schematica e di distorcere la realta dei tneqmvoca'6ITmente che il giuatzio estetico non era condiziona-
22 Premesse Premesse 23

to da un concetto ristretto di « bellezza », ma che anzi, al con- storia, un concetto nel quale e implicita l'idea che il dato tecni-
traria, tale concetto dipendeva dalla sensibilita artisţica___ed era co-compositivo possa venir letto come segno storico-filosofico.
percio inteso in ~nso a_ş~ai_amplo:""'E non sarebbe pai eccessi- ·Tale concetto resiste ad ogni tentativa di definiziohe; lo si puo
vo affermare che la categoria del « belio » svolgeva nel secolo solo chiarire cercando di comprendere, mediante interpretazio-
decimonono la medesima funzione che nel ventesimo e toccata ni e analisi, l'idea cui rinvia. ·
ali'idea di « carattere artistico ».
Se il giudizio estetico, per adoperare una terminologia pla- 2. Il modelio cui si ispirava il giudizio funzionale era quel-
tonica, si esprime sulLl partecipazione o sulla non-par~ecipa­ lo dell'artigianato, ed al concetto della funzione svolta da una
zione di un'opera musicale all'idea del bello - valuta ctoe se opera come mottetto liturgica o musica di danza si legava
un'opera e o non e arte nell'accezione classico-romantica 'del strettamente l'idea di determinate norme tecnico-compositive
termine - il giudizio funzionale, che prende le mosse da cui essa doveva o meno obbedire. Non che la parola ars, che
sobrie categorie aristoteliche piuttosto che da enfatiche cate- include il concetto di arte del Medioevo e dell'inizio dell'eta
gorie platoniche, si attiene alia rispondenza e all~idoneita di moderna, vada tradotta in ogni caso con « artigianato ». Questa
un prodotto musicale allo scapa che deve raggiungere. In quel- moderna categoria infatti, come quella di arte, e il risultato di
la che Heinrich Besseler definiva Umgangsmusik (musica di una frattura per effetto della quale dalla fine del Settecento
relazione), il data determinante e se risulti o mena utilizzabile l'unita indifferenziata che il concetto di ars implicava venne a
a un determinata fine. Sarebbe errato ad ogni moda definire scindersi nel dualismo di arte e artigianato, realta che si deter-
la scopo delia musica funzionale del Cinquecento e del Sei- minano reciprocamente mediante la loro opposizione (e l'origi-
cento, delia musica liturgica o delia musica cerimoniale profana, naria unita e ripristinabile men che mai attraverso un « artigia-
sulla base del concetto angusto e immiserito di Gebrauchsmusik nato artistica », che tenta di cancellare la separazione).
(musica d'uso), nato solo alla fine del Settecento e neli'Ottocento Versa il 1800 alia sobrieta di una teoria deli'arte ispirata
con la separazione delia musica autonoma da quelia funzionale. al mode Ilo .dell 'artigianato 1'estetica contrappose un'entusiastica
Se si ravvisa nella « glorificazione » la funzione delia grande arte proliferazione di categorie religiose. Herder, benche fosse un
del Cinquecento, le composizioni piu idonee ed apprezzabili ri- teologo, non esito a descrivere l'ascolto musicale come uno
sultano la messa o il mottetto « di Stato », che pure sono musica stato di «devota raccoglimento »; Wackenroder porto quest'ul-
« artificiale », e cio propria in base a criteri funzionali, a diffe- timo al superiore livello di un'estasi, nella quale il sentimen-
renza da quanto comporta invece la moderna nozione di Ge- talismo religioso del prima Settecento si mutava in quello este-
brauchsmusik. tico della fine del secolo. Le composizioni venivano esaltate
Il giudizio storicizzante infine, strettamente legata alla teoria come « creazioni », con una blasfema usurpazione, ed anche il
e alla pratica delia nuova musica, contrappone ai concetti di concetto di « contemplazione » posta da Schopenhauer al centro
« bellezza » e « risportdenza », che erano a fondamento del giu- delia sua estetica ha manifestamente un'origine religiosa.
dizio estetica e di quelio funzionale, la categoria di « adegua- Il sentimento, un tempo elemento mediatore tra religione
tezza » o di « autenticita », invero di ardua comprensione. · ed estetica tendente a convertire i musei in templi e viceversa,
Per Theodor W. Adorno un'opera musicale e « adeguata » se nel nostro secolo sopravvive, ma genera il sospetto che si tratti
nelia sua struttura tecnico-compositiva eespressione « autentica » di una torbida commistione, di una deformazione sia della re-
di cio di cui, metaforicamente parlando, « e scoccata l'ora » in ligione che dell'arte. D'altronde il ritomo al modello dell'arti-
una prospettiva storico-filosofica. Il contenuto di una musica gianato nel senso dell'antico, integrale concetto di ars, un pro-
che ha valore e dato non dalla storia empirica, ma dai signifi- getto che Hindemith tento di realizzare e che lo stesso Stra-
cato che questa riveste per la coscienza e per l'inconscio del- vinskij considero con simpatia, e una pura illusione che ricorda
l'uomo. L'« adeguatezza » e dunque da un lato una categoria ,piuttosto l'atteggiamento da maestro cantore di Wagner· che la
tecnico-compositiva, dall'altro una categoria di filosofia delia .-realta effettiva del sedicesimo secolo. Per questo i compositori
24 Premesse Premesse 25

dell'ultima generazione hanno sostituito il modello della scienza in progress. Non e determinante cio che un'opera rappresenta
a quello dell'artigianato. L'evoluzione delia tecnica compositi- ·per se stessa nell'inunediato presente estetico, ma la sua capa-
va appare ora un processo nel quale, analogamente al progre- cita di inserirsi in maniera innovativa nell'evoluzione dei me-
dire di una scienza, le opere si presentano come soluzioni di todi compositivi e del pensiero musicale. Ed al limite le opere,
problemi ereditati da opere precedenti, e ciascuna soluzione dai che cessano di esser tali, diventano superflue.
canto suo solleva altri problemi che verranno ripresi nelle opere
successive, senza che in tale circolo dialettico si possa scorgere 4. La circostanza che un'opera divenga preda della «furia
una fine. del dileguare » oppure che, emergendo dai tempo delia sua na- ·
scita, si fissi nella memoria e nel repertorio concertistico dei
3. Il presupposto portante di un giudizio funzionale, che decenni avvenire, costituisce uno di quei criteri tanto comuni
commisura un'opera al fine che deve raggiungere, e una teoria e banali da sottrarsi alla riflessione e da passare inosservati per
dei generi musicali robusta e consolidata in un sistema norma- via delia loro onnipresenza. Tuttavia l'ovvieta del criterio delia
tivo. Prima che nascesse, alla fine del Settecento, l'idea di una sopravvivenza e illusoria; in realta si tratta di una categoria
musica autonoma, i generi erano infatti radicati nelle funzioni, storica, quindi mutevole. Nei secoli che consideravano una com-
nel ruolo svolto dalla musica come accompagnamento di un posizione anzitutto come esemplare di un genere, non era l'esem-
servizio liturgico, di una danza o di" un corteo, sicche un giu- plare a sopravvivere, 'bensi il genere in quanto complesso di
dizio sulla misura in cui una composizione rispondeva all'idea norme e consuetudini. Solo neli'Ottocento, quando le tradizioni
di un genere rappresentava nello stesso tempo anche una valu- dei generi vennero gradualmente sgretolandosi, si affermo l'idea
tazione dell'idoneita dell'opera allo scopo cui era diretta. . che la sostanza deli'arte e }'opera individuale, irripetibile, e che
Di conseguenza, se nella musica funzionale un'opera e prima e questa quindi a dover essere tramandata. Massima espressione
di tutto esemplare di un genere, esemplare che tocea la perfe- della musica aut~noma, non legata a funzioni, e il pantheon dei
zione quando incarna pienamente i caratteri del genere stesso, capolavori (Schenker se ne sentiva il custode controle tendenze
nell'Ottocento, l'era dell'estetica, sono all'opposto l'individua- disgregatrici del Novecento). E l'idea che un prodotto musicale
lita e l'originalita di un' opera a motivare la sua pretesa di arti- si conservi come opera d'arte protendendosi oltre !'epoca delia
sticita. E l'individualita, se da un lato trova certo nella tradi- sua nascita, in quanto presuppone l'enfatica concezione ottocen-
zione del genere, dalla quale deriva, un supporto ed una so- 1 tesca dell'arte e deli'« opera», e compromessa dai dissolversi di
stanza di cui puo nutrirsi, dall'altro pero cerca di non tener questa. I compositori di nuova musica sono allergici al suono
conto delle norme e dei limiti del genere stesso, avvertiti come vuoto delia parola « arte » e quindi disdegnano di presentare
impedimenti. Ma, come sarebbe grossolano individuare nella opere compiute. Ma il prezzo pagato per questo e la sventura
deviazione dai modelle del genere la misura dell'individualita, - ammesso che sia tale - che condanna le loro creazioni ad
e anche innegabile che a partire dall'Ottocento un'opera musi- essere morte e sepolte quasi al momento delia nascita: una sven-
cale e oggetto di valutazione estetica non in quanto incarnazio- tura radicata nel loro senso, non una disgrazia accidentale. Il
ne di un genere, ma in quanto individuo che va compreso a divenir rapidamente preda dell'oblio e un carattere che l'avan-
partir~ dai suoi peculiari ed irripetibili presupposti interni. Si guardia ha in comune con la moda, ed a causa del quale la si
ha pero l'impressione che nella nuova musica il concetto di sospetta di essere moda essa stessa.
opera, categoria certtrale deli'estetica ottocentesca, vada pro-
. gressivamente perdendo la sua importanza. La critica storiciz- . 5-. Il mutamento delle forme di valutazione, il passaggio
zante, che, 1 pur senza essere predominante, e caratteristica del dalla critica funzionale alla critica estetica e a quella storiciz-
Novecento, intende un prodotto musicale non come opera iso- 2ante, si collega ad un mutamento delle istanze da cui sono pro-
lata in se condusa, ma come documente di una tappa nelio nunziati i giudizi che pretendono di essere significativi ed auto-
sviluppo deli'attivita compositiva, come momento di un work revoli. I:.a critica che prende le mosse dalla funzione di un
26 Premerre
Premesse 27

brano musicale e anzitutto appannaggio di coloro che stabili- ancora storia. Tuttavia forse non e inutile ricostruire quale si-
scono e tramandano destinazioni liturgiche e profane, quindi gnificato avesse prima di logorarsi irrimediabilmente.
dei committenti. Invece il giudizio estetico, la critica di opere I presupposti dello stile critico poetizzante nella sua forma
che. si presentano come arte autonoma, compete al pubblico, originaria, autentica, erano da un lato la tesi dell'impossibilita
si tratti di quello vero o di un pubblico utopico, come quello di una critica per le opere di bassa lega, un'idea che Schumann
evocato da Wagner in un'inquietante visione nell'ultima scena condivideva con Friedrich Schlegel, dall'altro la convinzione che
dei Maestri cantori. Nell'era dell'estetica il critico si presenta, l'analisi tecnico-formale, per aflinata che sia, non possa giungere
almeno idealmente, come rappresentante del pubblico, e ne di- all'essenza della musica che, in quanto contenuto « poetico » si
viene il precettore solo se il divario tra pubblico empirico e rivela esclusivamente al sentimento. L'idea della poeticita ~u­
pubblico ideale, tra volonte de tous e volonte generale, si e sicale non va pero confusa, se si vogliono evitare fraintendimen-
troppo accentuata. Il modello di critico tipico dell'Ottocento ti grossolani, con la tendenza ad attribuire alla musica un pro-
era quindi quello del colto dilettante, quale lo incarnano Roch- gramma letterario (se la« poeticita » traesse danno o giovamento
litz e Hanslick; non e un caso che compositori come Berlioz, da un tale programma, era questione aperta). Per !'estetica del-
Schumann o Hugo Wolf nello scrivere una recensione cercas- l'Ottocento, per la teoria dell'arte di Jean Paul o di Friedrich
sero di nascondere il proprio abito professionale ed assumesse- Schlegel, cui facevano riferimento E.T.A. Hoffmann e Schu-
ro l'atteggiamento del dilettante colto che disdegna l'analisi, mann, la parola « poesia » aveva un duplice significato: da
di cui non e capace, e la sostituisce con parafrasi poetizzanti. una parte designava una specifica espressione artistica - accan-
Neppure una riga di Hugo Wolf rivela che sapesse leggere una to alla pittura, alla musica - dall'altro pero rinviava ad una
partitura. essenza universale dell'arte comune alle diverse manifestazioni
Se quindi la critica estetica tende a conservare un'apparenza artistiche. Nella terminologia romantica la differenza tra musica
dilettantesca, quasi fosse indelicato parlare del metier, all'oppo- « poetica » e « prosaica » veniva dunque a coincidere con quella
sto la critica storicizzante del Novecento, che analizza un'opera tra arte e non-arte, e Ia critica estetica aveva il compito pri-
come. documento di uno stadio evolutivo del metodo di com- mario di cogliere tale differenza. Quando. Hoffmann e Schumann
posizione e del pensiero musicale, e costretta a portare in primo esaltavano un brano musicale come « poetico » intendevano dire
piano l'elemento professionale, anche quando le premesse fos- che aveva carattere artistico o, con espressione carica di enfasi,
sero fragili. La valutazione estetica si trasforma cosi in una valu- che apparteneva al « regno deli'arte ». Indizio delia «poetici-
ta » musicale era !'atmosfera «poetica » nelia quale l'ascolta-
tazione tecnica, e gli sforzi di celare, per amore dellettore, l'irre-
tore era trasportato da un brano, un'atmosfera per la quale,
frenabile tendenza al gergo specialistico dietro un proliferare di
) . ove fosse un critico, cercava la via deli'espressione verbale in
metafore nulla muta nel fatto che questa critica e di fronte al ·una parafrasi poetizzante. Vkeversa la musica « prosaica » o
dilemma di non tener conto delia natura del proprio oggetto dozzinale, avvertita come cattiva musica senza che fosse neces-
o di diventare esoterica come le opere di cui parla. sariamente «mal composta » in base a precisi criteri tecnici,
non costituiva un oggetto per l'interesse critico in quanto non
creava un'atmosfera poetica, punto di partenza e sostanza di
Analisi e parafrasi un poetizzare pieno di sentimento. ·
Tale poetizzare, per adoperare una formula, traduceva la
La critica estetica praticata in forma di parafrasi poetizzan- « poesia » intesa come quintessenza deli'artisticita delia musica
te, tipica d,ell'Ottocento, e paragonabile ad una moda appena in poesia in senso letterario, cioe come forma artistica partico-
passata, che provoca derisione ma non e ancora abbastanza i~­ lare. E non era determinante in quali metafore si perdesse Ia
vecchiata da divenire oggetto di giustificazione storica. Tale cri- fantasia poetizzante, il « talento delie immagini sonore», come
tica e un frammento di un passato senza vita, senza essere Heine Io definiva, ma piuttosto la capacita di un brano musi-
28 Premesse
Premesse 29

· cale di creare una atmosfera che anelava ad esprimersi per mezzo co, dalla ct1t1ca relativa ad opere d'arte. Per Kant un'opera
di una parafrasi, comunque inadeguata. Riflesso soggettivo del d'arte non si esaurisce affatto neli'essere oggetto estetico ma-
contenuto poetico delia musica, il poetizzare era vago e inde- teria di un giudizio di gusto; in quanto comunica un ~onte·
terminato, e doveva esserlo; acquistando la consistenza di un nuto, accompagna o rappresenta un'emozione o un'azione essa
programma, secondo la convinzione di Hoffmann e di Schu- include anche degli elementi morali, che non cessano di ~ssere
mann, cio che si voleva cogliere sarebbe stato piuttosto distrut- · aperti ali'« interesse » etico per il fatto di manifestarsi in una
to che reso perspicuo. opera d'arte. Nel pensiero kantiano il giudizio di gusto e sol-
Lo stile critico poeti.zzante era il rovescio di una diffidenza tanto u~ momento parziale del giudizio artistica; per quest'ulti-
per l'analisi che nell'Ottocento accomunava compositori (Schu- mo, a differenza del primo, non si puo parlare di « disinteres-
mann come Wagner) e dilettanti. Forma e tecnica, l'elemento se ». Le implicazioni morali deli'opera d'arte erano per Kant
« meccanico » della musica, come Schumann sprezzantemente non meno ovvie di quanto fossero per Schiller aliorche questi
lo definiva, non dovevano esser posti in risalto, ma nascosti. pronunzio la sua discutibile condanna di Biirger.
La forma era considerata il lato esteriore delia musica, o un La separazione dei due elementi, che nemmeno nelia teoria
mezzo che risponde perfettamente allo scopo se resta in ombra,. e cosi netta come appare ad un rigorismo che si richiama erro-
non diversamente dalla formulazione di una frase, che e perfet- neamente a Kant, nelia realta e del tutto fittizia. Da una mo-
ta se si sa far dimenticare dietro il contenuto che comunica. rale che aspira ad intervenite nel corso del mondo non ci si puo
Nel Novecento pero l'elemento « meccanico », sotto il nome attendere che rinunzi a se stessa per riconoscere all 'arte un
di « struttura », e assurto a dignita estetica; il postulato delia domin~o indipendente. Viceversa, un atteggiamento ispirato alia
trasparenza del mezzo e stato sostituito da quello opposto. Ed concez10ne deli 'art pour l'art tende sempre a divenire un este-
il porre l'accento sulla struttura implica l'ammissione che l'ana- tismo che sostituisce il giudizio morale con quello estetico o
lisi musicale coglie qualcosa di esteticamente essenziale. Nel gli conferisce una coloritura estetica. Nelle riflessioni sul rap-
nostro secolo all'analisi tocea una funzione svolta nel prece- porto tra arte e morale si cade in un circolo dialettico: la deci-
dente ·dalla parafrasi poetizzante: quella di dare un fondamento, . sione di negare a quest'ultima un diritto di veto in campo arti-
o almeno una spiegazione, al giudizio estetico che stabilisce stica e essa stessa una scelta morale.
se un prodotto musicale sia o meno « arte ». ~me dunque sembra diflicile, se non impossibile, separa-
re r1gorosamente nella realta l'elemento etico da quelio estetico,
cosi non si puo fare a meno di distinguere idealmente i due
lmplicazioni morali momenti ed analizzarne l'intreccio. E la discordanza che si do-
vrebbe esaminare e districare penetra fin nelie categorie fonda-
L'irrilevanza dell'elemento 'morale nell'arte sembra ovvia. mentali dell'estetica, le quali a una riflessione attenta rivelano
Dacche nella Critica del J!,iudizio Kant defini « disinteressato » la loro natura di concetti promiscui.
il giudizio di gusto, cioe la distinzione del bello dai brutto, se
ci si attiene al significato letterale deli'estetica rimangono esclu- 1. La categoria di originalita, divenuta istanza estetica de-
si dai suo campo l'interesse morale e quelio conoscitivo. Certo, cisiva alia fine del Settecento, implica da una parte, in quanto
il problema della funzione delia musica, delia sua utilita o del contrapposta al concetto di imitazione e convenzione, il po-
danno che puo produrre, e ineludibile; tuttavia ehi continua stulato che u!l'opera d'arte, per meritate questo nome, debba
ad occuparsene senza farsi persuadere che il problema e mal essere nuova m modo sostanziale. Dali'altra al concetto di «ori-
posto avverre su di se lo sgradevole sospetto di essere un rozzo ginalita » (Originalitiit), e specie a quelio espresso dali'equiva-
incolto. lente di radice germanica, Ursprunglichkeit, si coliega l'idea
In verita, per evitare grossolani fraintendimenti, il giudi- deli'immediato e deli'irriflesso. L'« origine » del nuovo, cui il
zio di gusto analizzato da Kant va distinto dai giudizio artisti" termine « originalita » rinvia, viene ricercata nel semplice sen-
30 Premesse
Premesse 31

timento. L'accordo tra le due componenti del concetto non e si ~ sviluppa~o in una cresclta lenta rispetto alia costruzione
pero esente da incrinature. L'opinione che l'istanza cui si dev~ raptda, aborrtta come « meccanica », la sfera del sentimento
il nuovo nella storia delia musica sia il sentimento, non la rt- rispetto a quella delia riflessione, ma anche il familiare rispet·
flessione, e errata e preconcetta. Proprio le OFC:re di quei corn: . · to all'estraneo, il vecchio e il tradizionale in contrapposizione
positori la cui originalita era manifc:sta, e _per 1 con~~porane1 ad u~ modernita che appare un'« impostura » ad una diffiden-
persino sconcertante - Monteverdi, Berlio~ o Schonberg -. ~ alimentata da mania di persecuzione. Se pero il contenuto
per quanto da un lato intensamente carattenzzate ~e p~sslO­ clei concetto e confuso, la sua funzione e ben chiara: si tratta
ni, dall'altro appaiono innegabilmente segnate dalla .riflesstone. sempre, indipendentemente dalie sfumature e dalie diverse co-
Era la « sagacia » che Schiitz elogiava in Monteverdi. loriture semantiche, di una categoria conservatrice e nascosta-
Dai punto di vista estetico la diffidenza per la riflessione e roente polemica. Ed in contrasto con la tendenza ·a denunciare
ancor meno motivata che da quello etico. Non di rado la filo- l'« artefatto » come «non genuino », Ia moderna poetica e la
sofia morale guarda con sospetto ai mori interiori non im.me- . mod~rna .teoria deli'~rt~, i cui inizi risalgono a Poe ed a Bau-
diati, legati alia riflessione, convinta che ii_l essi .I'~pulso pi~ .delatre, rtaffermano mststentemente il principio che le poesie
immediato ed umano sia distorto da constderaztoru pragmatt- sono « fatte », e « fatte » precisamente non di sentimenti o
che. Ma nella teoria deli'arte (enon parliamo qui dell'industria di idee, ma di parole, per riprendere i termini di Mallarme
delia musica leggera, ove · predomina un interesse pragmatico) ·:la cui estrema sensibilita lo rendeva incline ad una sobriet~
l'atteggiamento scettico verso quella riflessione che Jean Paul pur provocatoria. :E anche caratteristico che i concetti di « calcolo »
elogiava come accortezza - un atteggiamento che accomuna o di « costruzione », espressioni ingiuriose per }'estetica della
Schumann e Pfitzner ai dilettanti che idolatrano l'originario- genuinita, siano divenuti categorie positive.
appare conseguenza di una trasposizion~ scorretta.. In. g~ere
la prima idea e la piu irretita in pregiudizi, convenztoru, ahltu- 3. Il critico letterario inglese Matthew Arnold, non senza
dini e riguardi. Enon di rado e un calcolo a far sf che un com- malanimo ma con significativa esagerazione, defini Kitsch l'arte
positore possa metter fuorţ gioco il tradizionalismo che e in lui. delle classi medie e « ciarpame » quella delle classi inferiori. La
~erenza estetica si presenta come segno di una ditferenza so-
2. Piu chiare che nel postulato dell'originalita le implica- oale. Senza affrontare il compito di precisare il significato dei
zioni morali del giudizio estetico si rivelano nel ~ncett<? di ~ue term~i- e suff!ciente riferirsi all'accezione comune, gene-
« genuinita », che nella critica· wagneriana del moralista Nietz-
rtca- ~~ tmP?ne ~n o~servazion~: nel.nostro secolo il giudizio
sche aveva un ruolo tanto decisivo quanto sospetto, e degene- su quesu due livelh dell arte dozzmale SI e modificato. Nell'Otto-
ro poi in o comune adoperato essenzi~ente per si;usti: cento il Kitsch - il riferimento alle dassi medie lo conferma -
ficare il rovino ·smo piu gretto. Nell'estettca volgare, di cut veni va· tolierato dai punto di vista estetico o anche annoverato
divenne il prin pio basilare, il « genuino » costituisce l'ele- tra le realta artistiche {esso costituiva in un certo senso Ia realiz-
mento di contr to e di opposizione rispetto aii'« artefatto », al zazione di taluni ditfusi preconcetti sull'arte), mentre il ciarpame,
calco · , indiziato di impostura. (Gia Nietzsche ten~e­ che mostrav~ pales~m~nte i suoi tratti primitivi e volgari e d'a:ltra
va a sospettare un'illegittimita morale nell'apparenza estetlca- parte appartva vartopmto e seducente, produceva un senso di
mente. legittima ed a spacciare per argomento antiwagneriano ripu~manza in cui si mescolavano motivi estetici sociali e morali
la. tautologia per la quale il teatro e pur sempre teatro, anch~ e obbligava a· prendere le distanze. Nel Nov~ento invece 1~
come Buhnen/estspiel o Buhnenweihfestspiel.) Nel concetto di sensibilita allergica nei confronti del Kitsch e aumentata fino
« genuinita Jt, commistione di tratti estetici e morali, si ~trec­ al ~imite estre~o di u?'intolier:mza nutrita di manie persecu-
ciano in effetti elementi eterogenei ed anche contrappostl. Nel tone; la creaztone e 1affermaztone del termine stesso da un
linguaggio di ehi ne fa una parola d'ordine il « genuino » rap- lato da espressione alia diffidenza, dall'altro la acuisce. La eri-
presenta !'originale in confroilto alia mera imitazione, cio che . rica dd ciarpame si ~ attenuata in misura analoga, e per ragio
32 Premesse

·ni diverse non sempre concordanti. La distanza estetica rispet- .\~, implica un ·tratto di violenza e di de5iderio di di-
to ali' av~guardia e divenuta _cosi ~rande, e? eviden~e da n~n :t~.
dover essere ulteriormente evidenztata; 1 eststenz~ ~ una ?if- ::~> In secondo luogo la novit8 non e
pensabile senza attualita,
ferenza sociale e stata solo negata, non certo ~~ata, giac- ,~klu:a ci~ che il nuovo si presenti come espressione di cio per
che l'educazione estetica si presenta come un privilegto. goduto ~~~ in unaprospettiva storico-filosofica, « e giunta l'ora ». Chi
con coscienza piu o meno cattiva; la ~ubbia_ o catti~a .reputa- <$i. ·.smarrisce in zone periferiche, come Josef Matthias Hauer,
zione morale deli'arte di bassa lega v1ene ritenuta milevant~ ,.:eondannato al settarismo. (E sarebbe errato ravvisare nel con-
dai punto di vîsta estetico, se ?O? persino ostentata: Infin~ 1 tetto di « setta » una categoria esclusivamente sociologica. Se-
tentativi di realizzare una mediazione tra avan~ar~a e ciar- .;w:ondo criteri sociologiei anche la « cricca di Schonberg », come
pame musicale sono istrutt~vi. proprio per _Ia loro maruta: qua~to ·ta chiamavano i suoi avversari, era una setta.) Se e vero che
meno sono fondati e legittlmati oggetuvamen~e nella t~cmca .~bbe discutibile parlare di attualita a proposito di un avve-
compositiva tanto piu fanno risaltare. i~ modo. c?îa~o ed evidente .nimento che rimane ignoto, e pertanto non e un vero e proprio
le tendenze morali e psicologico-sociali che b Ispirano, "awenimento, e anche vero che l'attualita dipende ben poco dal
,auccesso (o da uno spettacolare insuccesso); a determinarla e
S\lfficiente un vistoso (quindi in realta fallito) boicottaggio. Dal
Categorie di filosofia delia storia ·:1910 nessuno, neppure un ostinato conservatore come Alfred
-lieuss, dubitava deli'attualita della musica di Schonberg, delia
Il concetto dell'opera musi~ale co~e « m~nd9_ a s~_», quale quale _si percepiva perfettamente l'importanza anche quando ad
lo concepiva la teoria romantica .d~~ a~te, unplica ltdea c?e .essa ci si opponeva.
una musica che raggiunge la classtctta s1a sottratta alia stona. '•. I~ terzo luogo, nelia retrospezione storica un'opera o un
L'idea di un giudizio estetico che prescinda dal tempo nel q~ale 11\'venimento appaiono nuovi solo quando si puo attribuir loro
l'opera e nata e pero uto~ica in s~n~ deterior~ •. e una canca: un'efficacia che si protrae oltre il presente, oltre l'immediatezza
tura del giudizio sub specte aeternztatts. Una critica che non si dclPattualita. Senza Monteverdi, che dai rudimentali tentativi
accontenti" di parafrasare « l'ah e l'oh del sentime~to », p~r delia Camerata trasse delle conseguenze compositive che fecero
usare le parole di Hegel, non puo fare ~a me~o di categorie :di lui il vero creatore deli'opera, genere fondamentale dell'epo-
come « nuovo » ed « epigonale » senza rmunziare a se stessa :ţa, la favola per musica fiorentina sarebbe rimasta un esperi-
e condannarsi ali'atrofia. .mento periferico, uno degli innumerevoli tentativi cinquecente-
Tuttavia nelia categoria del « nuovo », int~sa in senso q~a- schi di ripristinare la musica antica, fossili pietrificati di un entu-
litativo e non puramente cronologico, non bisog~a affatto n~-. $.iasmo mal impiegato.
cludere tutto do che devia dall'abituale. La novita come crt: La. nozione di epigonismo, antitesi e sfondo di contrasto
terio estetico e una categoria alquanto intricata dal punto dl rispetto a quelia di novita ed originalita, e una categoria del-
vîsta storico-filosofico. . . . . l'Ottocento che ben difficilmente avrebbe potuto esser compre-
In primo luogo a tale concetto si lega l'idea di un tnlZIO, d1 şa nelle epoche precedenti. L'imitazione di modelli, la copia sti-
una cesura nel corso delia storia che rappresenta - o sembra listica, che nell'epoca dell'estetica del sentimento erano esposte
rappresentare - una rottura con la tradizione. ~ o~re ~ al sospetto estetico-morale di « inautenticita », di lavoro di rou-
·i metodi compositivi che costituiscon~ ';lna contmuazione di tine in senso deteriore, venivano ritenute fino all'inizio del
quanto esisteva precedentemente, e qumdi nascono ~ ~ma tra- Settecento tanto legittime quanto indispensabili. Erano anzi
dizione in, continua trasformazione; non vengono sentttl « nuo- segno delia solidita dei fondamenti tecnici delia musica e del
vi » nel vero senso delia parola neppure quando portano dav- devoto attaccamento alia tradizione piuttosto che indizio di ·un
vero lontano nella direzione del nuovo e dell'imprevisto. La disonorevole difetto di idee proprie.
novita, in Monteverdi non diversamente che in Berlioz o in L'epigonismo e il tradizionalismo divenuto sospetto. E la
34 Premesse
Premesse 35
circostanza che nell'Ottocento sia caduto in discredito, segnato ;:per ricadere nel consueto anche quando tentavano di allontanar-
con l'etichetta di « musica da Kapellmeister », si deve alle tra-
tkne. Nessuno puo sottrarsi all'onnipresenza del passato musi-
sformazioni dell'idea stessa di opera musicale. Nei secoli pre-
. cedenti, quando sotto il dominio delle tradizioni dei generi la cale. E nell'Ottocento la coscienza storica non fu solo di osta-
.tolo, ma anche di stimolo per l'imitazione stilistica delia musica
singola opera veniva intesa pr:ioritariam~nte come esemplar~
pi~ an~ca .. L'entusiastica ammirazione del passato musicale,
del genere alle cui norme obbediva,, la dipe?denza da mode~l! un ammrraztone che non baclava alla sua estraneita, anziche
era un fatto naturale. Ma appena un opera st presenta non ptu
generare la convinzione dell 'impossibilita, dai punto di vis ta sto-
come esponente di un genere, ma come creazione individuale,
rict>-filosofico, dei tentativi di restaurazione, faceva nascere delia
irripetibile, l'imitazione cade in cattiva luce come inosservanza simpatia nei loro confronti.
del postulato dell'irripetibilita.
L'epigonismo, la dipendenza da modelli canonizzati va di-
Ambivalente e duplice e il rapporto dell'epigonismo con lo :Stinto da cio che e antiquato e talora sopravvive tena~emente
storicismo inteso da un lato come pratica musicale e dall'altro
ai margini di un'epoca musicale, dopo esserne stato rimosso dai
come forma di pensiero, vale a dire con la storicizzazione del centro. Il primo implica la mancanza di seguito sul piano sto-
repertorio concertistico ed operistico da una parte e con _1'~­ .'}co -. se si prescinde dagli epigoni degli epigoni - mentre
namento delia coscienza storica dall'altra. Per un verso eptgom- 1 « anttquato », apparentemente condannato dalla storia non
smo e storicismo sembrano esdudersi a vicenda o entrare in di rado ·con repentino mutamento e stato reinterpretato 'come
contraddizione. Con la storicizzazione della pratica musicale, .moderno o riscoperto nel suo valore per il futuro ..
con la sopravvivenza pressoche ininterrotta della ~usica antica, Un esempio di tale trasformazione e offerto dai moderno
la sua imitazione diviene superflua: se le opere di Beethoven, .tontrappunto « licenzioso » dell'inizio del Seicento, oggetto delia
benche espressione di un passato, ormai estinto, ~omi;'lan~ 1~ teoria retorico-musicale delle figurae. Nel quindicesimo e nei
vita musicale del presente, non ce posto per degh eptgom dt sedicesimo secolo l'evoluzione dei contrappunto presenta nelle
Beethoven, che sarebbero solo delle ombre. Nella medesima espressioni piu significative della storia delia musica, un 'orien-
direzione agisce la coscienza storica, in quanto consapevolezza tamento restrittivo: la limitazione e Ia regolamentazione del-
dell'estraneita del passato. Quanto piu rigorosa si sviluppa la l'~so delle dissonanze erano ritenute fattori di progresso, non
sensibilita per le diflerenze storiche, per cio di cui di voita in di arretramento. Il rigorismo di un Tinctoris o di un Gaffurio
voita « e l'ora », tanto piu sensibilmente essa reagisce alia ·eostituiva una teoria avanzata, non ritardataria. All'inizio del
« non-contemporaneita » delle presenze epigonali. Ad uno sto-
Seicento, invece, Ia contravvenzione alle vecchie regole diven-
rico che non voglia trasferire al passato le abitudini di pen- ne criterio del moderno contrappunto: le deviaiioni dalie norme
siero del presente non potrebbe non risultare sospetto~ pe~ con- erano legittimate come strumento per un'illustrazione del testo
.verso, anche l'indebito estendersi del passato nel temtorto del .. intensamente espressiva, come « figure » retorico-musicali. Nel
presente. periodo di transizione pero le due tendenze si mescoiavano ed
Per un altro verso storicismo ed epigonismo si intrecciano a volte, in compositori come Byrd o Morley, e ben difficile
e si puntellano a vicenda. La presenza massiccia di oper:e d~l stabilire se una figura dissonante sia « ancora » arcaica o « gia »
passato nel repertorio del presente rende superfluo 1e~tgom­ moderna.
smo, come s'e accennato, ma nelio stesso tempo lo sttmola. Per citare un esempio assai diverso, ambivalente era anche
. Se nel Seicento e nel Settecento l'imitazione dei modelli non la posizione storica di Schonberg negli anni in cui il neoclassi-
era molto fedele gia per il semplice fatto che non si aveva una cismo determinava l'attualita del panorama musicaie. Retrospet-
conosce~ granche esatta degli originali - scomparsi con poche
tivamente si puo convenire che negli anni Venti e Trenta non
eccezioni dalla pratica esecutiva - nell'Ott~ento ~nvece la .mu: era infondata I'opinione dominante che riteneva « antiquata »
sica delle epoche precedenti era tanto famdtare at composttort la musica schonberghiana in quanto « stadio finale del roman-
che essi, perlomeno i piu deboli, finivano involontariamente ticismo »; il mutamento di giudizio registratosi negli anni Qua-
Premesse 37
36 Premesse

ranta si presenta allora come una reinterpretazion~ che conf~­ · 2. L'îndagine sulia recezione considera scomoda e sospetta
risce valore di modernita a quanto dapprtma era rttenuto antt- l'idea - per nulia « metafisica » - di un ascoltatore « quali-
quato. In alternativa si puo supporre che ~ pr<X7dimenti corn: 6cato », il cui giudizio estetica si basi su un giudizio di fatto
positivi di Schonberg fossero « al passo con .1 ~e~p1 ». anche negh sufficientemente adeguato, perche sarebbe costretta a riprender-
anni Venti e Trenta, e che la rappresentattvtta stortca del neo- la dall'esterno, dalla teoria dell'analisi o dall'estetica. Percio
classicismo fosse solo apparente e illusoria. tende ad interpretare la differenza tra gli ascoltatori che com-
prendono forma e struttura di un'opera e quelli che non Ia
·COU?Prendono come semplice differenza di «norme di gruppo »,
Estetica e ricerca sulla recezione ed tn un certo senso a sbarazzarsene. Ma la tesi che la « norma
ili gruppo » degli ascoltatori di canzonette, ai quali le sinfonie
Quegli scettici che si ostinano a dubitare delia possibillta di Beethoven paiono noiose e confuse, abbia il medesimo di-
di un giudizio estetico obiettivo, basato sulia realta fattuale, ritto all'esistenza di quella degli ammiratori di Beethoven, che
d'altro canto, quasi fossero stanchi e disgustati delia loro .stess~ ·ritengono monotona e banale la musica leggera, e << rrietafisica »
scepsi, ripongono a volte una cieca fiducia n.elie prospetu~e dr quanto la tesi opposta (naturalmente non e qui in discussione
una ricerca empirica e «priva di presuppostl » sulia reo:zt'?ne: uh diritto all'esistenza in senso sociale). L'apparente << mancan-
Per dirla in termini radicali, !'estetica, indiziata di devtaztont îa di presupposti » e un miraggio: in realta all'aborrito pre-
metafisiche deve essere eliminata o sostituita dall'indagine sulia . giudizio « aristocratico » l'indagine sulla recezione sostituisce
recezione delia musica. Ma, se e errato non riconoscere la ragion un pregiudizio « democratico », senza rendersi conto che si
d'essere e Putilita di una ricerca del genere, e altresi evidente tratta pur sempre di un pregiudizio, cioe la convinzione che
che questa, per non cadere nell'assurdo, deve basarsi sull'~ste­ tUtte le valutazioni, anche le piu estranee alia cosa, siano este-
tica (ed in ogni caso sarebbe difficile accettare la soluztone ticamente equivalenti. Il risultato e una semplice registrazione
del nodo gordiano come modello del lavoro scientifico). di ~pinio?i. ~he l'indagine « quantitativa » sia superiore a quel-
la « quahtauva », e che rappresenti un progresso sul piano me-
1. Il metodo delia ricerca sulla recezione consistente nel todologico, per !'estetica non e cosi certo come per le scienze
raccogliere e nel censire le opinioni sulie opere musicali dev~ naturali, modello emulato dalla ricerca empirico-statistica sulla
muovere, per non perdersi nel vuoto, dai presupposto che t recezione.
giudizi estetici si basino su percezioni musicali tra loro suffi-
cientemente simili. Ma tale ipotesi, come puo mostrare anche 3. Finche cerca di evitare !'estetica, l'indagine sulla rece-
. l'analisi piu superficiale, e fragile se ~on addirittu~a .fantasiosa. . zione soffre del difetto - o delia mancanza di chiarezza -
Le abitudini d'ascolto sono troppo diverse perche st possa af- che le viene dal raccogliere e dal censire opinioni senza averne
fermare che una statistica basata sulia selezione casuale di un determinato a sufficienza l'oggetto. Essa lascia irrisolta la que-
campione costituisca una raccolta di opinioni sul medesimo stione se l'opera presentata ai soggetti-campione vada intesa
oggetto. La comparabilita e la possibilita di un ri!evamento .n~­ come semplice struttura di stimoli sonori o come oggetto este·
merico sono condizioni non gia date, ma da realtzZare prelimt- tico. La seconda ipotesi implicherebbe che un ascoltatore inca-
narmente. Poiche le produzioni musicali sono oggetto di una pace di cogliere un oggetto estetico sia da scartare come sog-
recezione « artificiale » mediata dalie tradizioni culturali, e non getto-campione. D'altra parte il ripiegare verso la semplice strut-
di una recezione « naturale», le analogie e le differenze tra tura di stimoli sonori, soluzione cui inclina la ricerca sulia rece-
le percezioni dipendono dallivello di penetrazione nelia. strut- zione per non smarrirsi nei labirinti deli'e·stetica, non e affatto
tura delia musica. E senza un'indagine almeno sommarta che « neutrale ». La dissoluzione delia forma in un insieme di sti-
accerti quale giudizio di fatto stia alia bas~?i un giu~io e~te­ moli isolati, giustapposti come macchie di colore, e anzi contras-
tico sulia musica, quest'ultimo non e statlsttcamente rtlevabile. segno di cio che in musica e volgare e dozzinale e dell 'ascolto
38 Premesse
Capitolo secondo
banalizzante. Una teoria che fa rkorso alla concezione deiia ·Criteri
musica come mera struttura di stimoli senza prendere in consi-
derazione la riuscita, il fallimento o l'assenza di un tentativo di
comprensione, e quindi una segreta apologia del dozzinale piut-
tosto che una indagine « priva di presupposti » sulia recezione.

4. La tesi che in un gruppo di soggetti-campione selezio-


nati casualmente le abitudini d'ascolto ed i relativi presuppo-
sti sociali siano troppo diversi perche aiia radice dei giudizi
estetici vi siano percezioni musicali sufficientemente simili, offre
il fianco all'obiezione che la « polivalenza » e ~n carattere tipi- ·Logica del giudizio estetico
co deiia grande musica. Questa potrebbe essere ascoltata a di-
versi livelli di comprensione senza che, al piu basso, il senso . Il linguaggio dei giudizi estetici e spesso impreciso e con-
e l'effetto vadano perduti. Opere come Il flauto magico o La fuso. Ai puristi delia logica, ossessionati dall'idea di racchiudere
creazione sarebbero destinate ad ascoltatori sia « ingenui » che in definizioni univoche tutti i concetti di cui s'impadroniscono
« riflessivi ». Tuttavia tale argomento, benche sembri convin- e precluso l'approccio all'estetica e alia sua storia, che porre~
cente, e valido solo a meta. Il criterio delia « polivalenza » in- bero Io_ro un c?mpito disperato. La terminologia versa in uno
fatti e storicamente circoscritto nella sua rilevanza e nella sua s~ato dr. conf~stone totale, che cresce sempre piu con l'introdu-
portata, ed appartiene ali'eta del classicismo. Nel romantici- ztone dr qu~t neologis~i. e d! quelle definizioni rigorose che
smo il rapporto tra il momento delia musica proiettato verso dovrebbero mvece porvr rrmedio; e nellamentare tale situazione
l'esterno e quello riflessivo, esoterico, divenne un problema, gli storici della musica esprimono, attraverso queiio che e ormai
ed in L.iszt perfino un d.ilemma. Neiia nuova musica poi l'unita 'u? .luogo c?~u~e, la loro consapevolezza dei lim.iti epistemolo-
tra. l'elemento accessibile a tutti e quello esoterico, nonostante gtci della dtscrphna, senza peraltro saper indicate una soluzione.
gli sforzi incessanti compiuti per ri:pristinarla, si e infranta del Lo, storico, cui ~erto spetta l'anaiisi dei concetti equivoci, non
tutto e, a quanto pare, in modo definitivo. L'immagine di una puo e non deve pero cercare di costringere alla precisione termi-
classicita della nuova musica sarebbe internamente contraddit- nologica il linguaggio tradizionale deii 'estetica impoverendone e
toria. E l'estensione del criterio delia « polivalenza » aiia mu- restringendone i contenuti, perche esso e un documento storico
sica deli'ultimo Ottocento e del Novecento costituisce una in- anche nelle sue lacerazioni e fratture.
debita generalizzazione ed una soiiecitazione ali'abuso polemico
· di tale categoria. Tutti riconoscono che l'eta intorno al 1800 1. Il concetto di « originalita », che gia dai tardo Sette-
ha rappresentato per la storia delia musica tina stagione felice, cento e una delle categorie portanti dell'estetica, ha un duplice
ma vi e il rischio, non trascurabile, che la nostalgia per il per- significato; e, come si e visto, i due momenti in esso compresi
duto si volga in malanimo verso il presente. - l'idea dell'immediato e deii'irriBesso e queiia del nuovo e
dell'imprevedibile - non sempre risultano compatibili. II ten-
tativo di ridurre questo concetto impreciso ed eccessivamente
comprensivo a una definizione piu ristretta e univoca sarebbe
pero per lo sto~ico fatica sprecata. L'idea deii'originaiita, infatti,
ebbe un peso rrlevante neiia storia deiia musica proprio in que-
st~ sua ambiguita, e un uso « moderno » del vocabolo che pre-
scmdesse dai suo significato storico in nome delia logica ridur-
rebbe il concetto all'ombra di se stesso.
Criteri 41
40 Criteri

Ancorapiu complesse sono le implicazioni dell'idea di «au- precedenti; viceversa, tradizione e senso della tradizione dati
tenticita » categoria estetica tanto discutibile quanto irrinun- ovvii. per la musica del Seicento e del Settecento, nell'Ot;ocen-
ciabile. Id essa si fondono aspetti diversi ed eterogenei: la cri- to dive~~ro o~e,tt~ ~i riflessione e obiettivo di programmi
tica contro ehi segue modelli preesistenti, degradata al rango restaurat1v1, potche h s1 vedeva minacciati.
di epigono e quindi esteticamente sospetto; l'aspett~tiva ch~ la In modo analogo si dovrebbero storicizzare tutti gli altri
musica esprima il sentimento spontaneo del composttore; l'tdea criteri. Una sintesi di ele.m.enti di diversa tradizione non e sem-
di un lavoro artistica affidabile, con solide fondamenta, sottrat- pre ~ssibile e .sensata. E propria soprattutto delle epoche di
to ai mutamenti della moda, incline all'impostura; in6.ne l'at- classtosmo mustcale - come il Cinquecento o il tardo Sette-
taccamento alla tradizione di un certo genere musicale, alla cento - nelle quali essa sembra riuscire senza quella forzatura
forma «autentica» del Lied o della musica sacra. Tale idea e che e quasi s~mpre un segno di sterilita. Invece in epoche lon-
palesemente gravata da molte contraddizioni; ma con cio non tane dal class1co e dalla classicita, come il nostro secolo si ha
perde nulla del suo significato, e lo storico non dovra eliminar- ragione di diffidare quando si sente parlare di sintesi (di ~i non
le o risolverle restringendo il campo semantica del concetto, vi e. certo penuria) e di sospettare che con questo termine pre-
ma. intenderle come testimonianze di un'epoca nella quale non tenztoso (comunque logoro per l'abuso) si voglia semplicemente
a caso proprio 1'« autenticita » assurse a parola d'ordine del- mascherare un banale « eclettismo ».
l'estetica. 3. Solo di rado i criteri estetici possono essere isolati tra
2. Puo accadere che la medesima scelta stilistica e tecnico- · loro senza perdere di importanza e connotazione valutativa. Essi
compositiva - ad esempio l'adesione ad un. m~eUo tr~dizio: non sono del tutto autonomi, ma rivelano il loro significato e
nale o viceversa l'abbandono delle convenztom formalt e dt la loro portata soltanto in un contesto argomentativo in cui si
genere - susciti giudizi estetici opi><?sti ovvero variam~~te completano, si sostengono, si limitano e si contrastano a vicen-
sfumati: ne risulta una confusione eul non sembra posstbile da: Isolati, s~ ~r~sfom_tano davv~ro ~ quegli schemi imprecisi
porre rimedio. La dipendenza di opere ~usicali da modell~ da e mcomprenstbtli che 1 detrattort dell estetica musicale identifi-
imitare o emulare puo essere apprezzata m quanto espress10ne cano con i concetti stessi.
di un saldo senso della tradizione, ma anche criticata come .Cosf, per e~mp~o, .1~ ricch~a di collegamenti non sempre
atteggiamento epigonale, che tenta di sottrarsi alle esigenze este- e rilevante per t1 gmdizto estetlco, ma solo nei casi in cui le
tiche del proprio tempo. Il collegamento e l'intreccio di pre- parti collegate sono nettamente diverse. In una melodia di scarsa
~regnanza sembra che tutte le parti siano collegate; in realta non
messe tecnico-compositive e stilistiche eterogenee viene accolto
s~ tratta di _ricchezza di nessi, ma di mancanza di differenze. La
di volta in. volta come sintesi ben riuscita o come incoerente
eclettismo esteticamente ingiustificato. E non e difficile opporre ttcchezza di collegamenti e dunque un criterio estetico valido
al verdetto di ehi polemicamente accusa di « frammentarieta » solo come controparte della fi.sionomia netta e ben caratterizzata
la « forma aperta » di un' opera aliena dai · modi ttadizionali il delle parti da collegare.
giudizio entusiastico di ehi saluta le forme « frammentarie >)
, 4. La ri~hezza di collegamenti motivici e una qualita che
come « aperte ». puo essere rtlevante per la valutazione estetica (senza peraltro
Sembra insomma mancare una regola che consenta di distin-
.guere l'opera legata alla tradizione da quella pedissequamente esserlo necessariamente), ma cio non significa che la loro man-
epigonale. Si puo comunque limitare l'arbitrarieta della valuta- canza sia comunque un difetto (le connessioni musicali infatti
zione se sj cerca di storicizzare i criteri che sembrano contra~­ possono essere realizzate anche con altri mezzi). L'assenza di
dirsi, restringendone in questo modo la portata. La. c~tegorta .un criterio non obbliga affatto a ribs:ltare il giudizio. Una valu-
di epigonismo diventa cosi, come si e visto, carattertstlca del- .tazione negativa - cioe· la critica delle lacune nei collegamenti
l'Ottocento e non trasferibile tout court alla musica clei secoli o nell'integrazione - si giustifica invece solo· se si puo dimo-
Criteri 43
42 Criteri
. Il concetto deli~ « buo~a qua!it~ compositiva » non ha pero
strare che quanto manca sarebbe stato esteticamente. n~essario m tutte .le epoche d medes1mo s1gnificato, e proprio nel secolo
come integrazione o controparte di una dat~ carattensuc~. lJna scorso divenne confuso e vago. Non solo il codice tecnico<am-
integrazione scarsa o debole in un testo mus1cale non costltU1sce ~~itivo, ma anche l'importanza attribuita alia « buona compo-
di per se un difetto tale da compromettere il. valore estetico ~el­ SlZlone » va soggetta a mutamento nel corso delia storia: se nelie
l'opera; lo diviene solo se il testo e al suo mtern~ molto dlffe- epoche ~rec~enti il compositore doveva semplicemente rifarsi
renziato, e richiede quindi un'adeguata compensaz1one. a modelh dat1, nel tardo Settecento la fedelta alia convenzione
esponeva alie accuse di epigonismo e pedanteria.
5. I criteri estetici non costituiscono mai, ne isolati ne
. Se~endo q~indi alia lettera le regole apprese al conserva-
coliegati, una base sufficiente per un ~i'?dizio s'? un'opera mu- tono il co~I?<>s1tore noi? preserva necessariamente la sua opera
sicale. Ogni tentativo di dare alia cr1t1ca mus1cale un fonda- dalla banallta ~ dai catuvo gusto; d'altra parte non occorre che
mento integralmente razionale e destinato a naufragare o a ca: un brano mus1cale, per essere riconosciuto significativo debba
dere in una stravaganza settaria. Non vi sarebbe pero nulia di
piu sbagliato che dedurre daU~ limitatezza e dali'insuffic~~nza
sem~re. sodd~sfare il req~isito dţlia « buona composizio~e ». O
megho. neli Ottocento d concetto delia « buona qualita com-
di una critica razionale la sua 1mpotenza e la sua resa alilrra- positiva » non e piu eosf nettamente definito come in passato.
zionalita del gusto. Non c'e nessun motivo di lasciarsi !ntimi: Sar~bbe senza dubbio fuori luogo giudicare le opere di Berlioz
dire dall'arroganza di un irrazionalismo che si annida ne1 vu~t1 e L,1szt secondo ~egole. desunte da Cherubini. Non si puo dire
delia conoscenza per poi proclamare trionfalmente che propr1o pero se con la r1voluz10ne provocata nelia storia delia musica
quel residuo oscuro precluso ali'analisi razionale e l'umco. ele- dalla Symphonie fant~s~ique di Berlioz venissero fissate regole
mento decisivo. Se cedesse all'ostilita per la ragione e la nfles- delia «.buona compos1z10ne » nuove e opposte alie precedenti,
sione !'estetica segnerebbe la fine della sua stessa esistenza. o se pluttosto. la .categoria de~a « buona composizione » per-
desse la pr~pna rilevanza estet1ca. Neli'Ottocento gli apologeti
delia.~ mus1ca del futuro » potevano scegliere sia di abbando-
Musica « mal composta • e « Trivialmusik • nare d concetto del « ben composto » ai conservatori ai « can-
Chi pensa che la Trivialmusik, la « musica dozzinale », set- t~ri », come li definiva Schumann, sia di avanzare pretese su
d1 esso e di usurparlo utilizzandolo per le composizioni del-
tore che si estende dalia piece de salon alla canz~:metta, d~li'?pe:
l'av~!lguar~ia; e si trattav~ in effetti di un'usurpazione in quan-
retta di livello inferiore alia musica d'intrattemmento, s1 nveh
alla prova dei fatti « mal composta », e. che ~asti scoprirn~ i
t~ l1dea ?î un p~og~esso marrestabile coltivata dalie avanguar-
die non e concil1abde con quelia tendenza al consolidamento
.difetti tecnico-compositivi per. pot:r rmf.acclare alla m~s1c~ delie acquisizioni tecnico-compositive senza la quale non si puo
<< bassa » la sua pochezza esteuca, s1 fa sv1are da un pregmdl-
fissare una norma delia « buona composizione ». Il concetto
zio errato o quantomeno pecca di esagerazione. Si puo a?<?rr~r~ paradossale delia norma individuale, il postulato secondo cui
l'Ave~.tia-dLGounod per il cattivo gusto delia sua reli 1os1ta
l'ope~a ~'art~ va giu~icata solo secondo criteri propti e ad
salottiera, e ci si puo scandalizzare per l'uso in e!=>it? del Pr~lu­ essa mtrmsec1, segna d superamento delia categoria del «ben
dio #!!.Jla...ma.ggiqr~ di Bach: ma da un punt~ di v.1st~ tecmco- composto ~ nel senso tradizionale del,l'espressione.
co..!i)posiriva 1' Ave Maria e ineccepibile, e ehi. la liqu1~ come
. L'amb1to ~el « be~ composto », ineccepibile dai punto di
· opera « mal· composta » tradisce una prevenz10ne esteuco-~o­
v1st~ de~ ~es~1ere mus1cale e delie sue regole, ma discutibile c
rale che offusca e distorce il giudizio di fatto sulia mus1ca.
persmo ms1gmficante dai punto di vista estetico, si estende dalie
L'Ave Maria... proprio come la produzione .teatrak; df Scribe, danze e .maree di « solida fattura » (una questione di coscienza
e una di quelle llifcer bjen jaifes per le qual1 JlOn Cl Sl dovreD· neli'Ottocento e nel primo Novecento) alia Gebrauchsmusik
be acca~o sdegno sarebbe ingiusto per un:opera tanto
liturgica, che riprendeva con devozione lo stile del Palestrina,
riuscita, ma anche spro)?9rzionato alia sua modesua.
~--
Criteri 45
44 Criteri
le devi~oni dalle. norme tramandate non hanno l'effetto di
quasi che evitando dissonanze di passaggio s~i te~pi f,~rti. si po- fratture 1~olate all'~terno dei modi tradizionali (come quel ri-
tesse esprimere musicalmente la purezza. e 1 asces1. L mdtscuss~ volto dell accordo dt nona nella Verklărte Nacht di Schonberg
legittimita estetica che lo stile palestriruano cons~rvava. nel dt: che scandalizzo una giuria viennese), ma sono strettamente
ciassettesimo e nel diciottes·imo secolo come « stile anttco », e c?llegate, tant? da fo~are un « sistema ». Con un paradosso
entrata in crisi nel diciannovesimo, con l'avvento della concezio- s1 potrebbe dire che c1o che costituirebbe un difetto tecnico
ne romantica dell'arte. Certo, la venerazione estetico-religiosa ed este~ic~, se. applicat~ isolatamente o sporadicamente, trova
per la musica antica spingeva all'~it~<;>ne e ~ ~evot? ricalco u,na legmunaztone graz1e al1 '« eccesso », al1 'insistenza con cui
stilistico, in cui la purezza della dispos1z1one d anuno s1 doveya r~corre e aUa conn~ssione ~~n gl~ altri elementi della composi-
rispecchiare in quella delia composizione. D'~tra parte, ~ttavta, ztone. ~~ trasgresslone e. plu valida esteticamente se e profon-
l'imitazione e la fedelta al modello erano divenute estetlcamen- da, dec1s1va e coerente pmttosto che limitata e priva di conse-
te sospette, in quanto contravvenivano al postulato dell'ori.gina- guenze: questo e uno dei motivi per cui nella nuova musica il
lita e dell'espressione musicale individuale. E i prodottl del « moderno moderato » appare piuttosto un'esitazione inutile
movimento ceciliano, che dogmatizzo lo stile palestriniano, con- che esp~essio~e ,di qu~l buon senso che Jean Paul considerava
divisero la sorte di quella musica da salotto e da ballo che ne la masstma vtrtu estetica.
era agli antipodi: caddero nel banale, divennero musica di ge· La musica che contravviene alle regole consolidate delia
nere, musica dozzinale, certo « ben composta » ma non per « buona composizione ,>, quindi, per avere valore estetico deve
questo meno severamente giudicata « cattiva musica ». quantomeno essere avanzata da un punto di vista stilistico e
La nozione estetica e quella tecnica di musica « buona » e ~onclusa e com~att~ sul piano tecnico-compositivo. Viceversa,
« cattiva » non coincidono piu, anzi diventano radicalmente di- e brutta o ~al r1usc1t~ .quella musica in cui le trasgressioni alle
vergenti. Ma a questo punto ci si potrebbe chiede~e se u!l bran? norme tecmco-composltlve rappresentano un regresso e costitui-
in stile palestriniano, una messa o un mottetto m « stde antl- scono dettagli no,n inseriti, in un contesto, strappi aperti a caso
co » possano essere ancora intomo al 1900 musica « ben corn- nella .trama mustcale. Puo accadere che. queste caratteristiche
posta »: si tratta davvero di composizione ne~ vero. sen~o. dell~ propne della « cattiva music~ » siano dovute non a imperizia
parola o non piuttosto di un pr~otto scolasttco, d1 ~u~ s1 puo o ~rascura~~zza, ma ad una ncerca consapevole di effetti calco-
dire, come di certe opere letterarle, che nasce dallo s~mt~ de!la lau. Ma c1o .non deve trarre in inganno: la stupidita in musica
grammatica e non da quello delia poesia? E davvero mevttabde non ce~s~ dt essere molesta o intollerabile nemmeno se intesa
!'alternativa fra i due concetti di «ben composto », quello che come ctmsmo mascherato.
si rifa alie norme prestabilite, sclerotizzate in convenzioni, e La nascita della Trivialmusik, che, pur non essendo «mal
quello che, all'opposto, si fa sinon~mo. dei procedimen.ti com- compo~ta », e s.oggett~ a u~ giudizio estetico negativo, rappre-
positivi dell'avanguardia di turno, di eul solo retrospe.tuvamen- senta d. rove~c1o dell enfattca concezione romantica dell'arte.
te si potranno stabHire i pr~tagonisti? Puo una mustca eman- Nella m1sura m cui Wackenroder e Tieck, E.T.A. Hoffmann e
cipata dalie tradizioni, sottratta al codice delle regole del pas- Schum~ elevarono la dignita metafisica della musica ad altez-
sato essere comunque «ben composta » secondo criteri tecnico- z~ verttgmose, ~utta la produzione che non poteva pretendere
comÎ>ositivi e non solo in senso genericamente storico-filosofico, dt es~ere « ,J>O;Sla sonora » ~edeva ID;inacciato il proprio diritto
per il fatto che e (o appare) alla testa dell'evoluzione della estetlco ali ests,tenza ~ vem':'a receplta come musica « prosai-,
. musica? ca», secondo 1espress10ne d1 Schumann, o come Kitsch sebbe-
Esempio paradigmatico di una musica nuova e contraria alle ne nel XIX secolo il termine ancora non esistesse. Con Î'avven-
regole, ma subito salutata come «ben composta », so~o le to della concezione romantica dell'arte la musica funzionale
opere di Debussy, 1'« anti-dilettante » che per essere rtvolu- a~cettata n~lle el'<><:he.precedenti senza essere oggetto di rifles~
zionario non fu meno avverso allo sconnesso e all'incoerente. s10ne estetica, commc1o ad essere sospettata di svilire al rango
Le sue opere. appaiono tecnicamente inattaccabili anche perche
48 Criteri
Criteri 47
. · di « prosa » cio che era destinata alia« poesia ».Non che la mu- zio~__che ren?e un'ope_ra p~rt~colare e irripetibile, con il ricor-
sica da Kapellmeister del diciannovesimo secolo fosse composta ~ , elementi conve_nztonali, mcompatibili
h rta anarchica. · -~ ··- ·
con l'anelito a una
peggio di quella del diciotte~imo; m~, in rappor.to _all:elevato · ·
concetto romantico delia mustca, suonava vuota e mstgnificante. --~ţă rrcaren;a·~ di relazione non e comunque un dato che si
Se la musica. <(.ptosaica » e ape.rtamente dozzinale, il Kitsch ~~~-~ d_a una partitura senzâ ooue ff dovuîe Dfemesse; essa
nasce, per cosf dire, da un'usur~azione est~tica: e musica « pro- ~stp'ta ~~u~t?sto da a!lalisi e interpretazioni riconducibili a prin-
saica » che si maschera da mustca « poetica » fallendo pero lo ~lpt vartabili, soggettl a mutamenti storici, principi che di voita
slancio verso l'alto, il tentativa di raggiungere le vette dell'arte, In vol_ta possono_ ~ssere quindi accettati o respinti. Cosf, ad ·.
e senza che l'intenzione ela pretesa estetica siano giusţificate sul esempto, le analist delle opere di Bach condotte da Johann ·
piano compositivo. E, ~~rappato il v~lo, la ban:Uita ch: si voleva Nepomuk_ David e gl~ studi su Beethoven di Rudolf Reti sono
celare appare ancora ptu logora e stmta. Il Kttsch e il parvenu o~etto ~ contr~verste, e vengono definiti a volte esplorazioni
dell'atte. ~ con~estl latenu, a volte costruzioni infondate. Il giudizio este-
~tco _dipende dunq~e da un giudizio di fatto, che a sua voita
Ricche~a di relazlonl
tmp~ca ~a pr.~a di posizione estetica sulla validita clei presup-
posu dell analtst.
Non si tratta
"---ll,_luogo comune che definisc la music n · ieme di rela- possono indi r
(~jl suoni non e stato smentito, . ami,efficacemente u-
ş~aL~_adaismo di J2hn C~g~. II. ten.ta.ttv.o dt spezzare la
connessione Ira fenoment acustlct successtvt, mteso a rendere
udibile il singolo elemento (( in se )) e non in f~nzione del _tutto
di cui e parte, presuppone infatti, per ottenere un effetto di sor-
presa ·- e l'elemento isolato acquista rilievo solo in virtu di tale
effetto - che la regola corrente sia la percezione di elementi
relazionati. L'isolamento, la frammentazione, la dissoluzione clei
collegamenti usuali e difficile, e riesce .so.l~ in rari ista~ti,. se?;
titi ·dallo stesso Cage come momenti mtst1c1. Dalie relaztont ptu
convenz:ionali, tuttavia, contro cui si scaglia l'opposizione e la
pratica polemica del dadaismo musicale, sono da distinguere le
relazioni melodico-ritmiche appartenenti alia singola opera. La
varieta e la ricchezza.di queste ultime costituisce uno di quei
criteri tecnico-estetici sopravvissuti indenni persino alie frattu-
re delifl tradizione registratesi intorno al 1910 e al 1950. La
ricchez~a di relazioni in senso esteticamente rilevante non e un
dato generale, codificato, ma risiede nel particol~re. contesto
delia singola opera. Ovvero, parlando per negaztoru, quanto
meno lln .brano musicale possiede una ·sua individuali ta. tanto
meno signikcative dai punto di vîsta estetico saranno le rela-
zioni fra le parti. La polemica contro la musi~a__ in_t.esa __~~e
insieme-.di-~;-nelle- qua.U si avvert~ una forz~tuxa,
m~ca quindi il suo 'bersaglio se confonde 1a ricchezza . di reia-
48 Criteri
Criteri 49

pazione delia dissonanza » -;;:-;;..f.l~~eefi~J...Pc:!..:!LA~~tu~


u ' ·a- ende
1 ri ore si · me contro arte dell'anarchia.
bizion rire un sistema re aztoru ce ato dietro
la a musi " e, dietro la facciata e
essa esjbisce all'ascoltatore su c· e, e ,carattecisrjca d~ Qil-
ltore di anaHşj del nostm secolo, ma estranea a _guello di altrc:
fi:MM· E non e facile stabilire se âpplicare i ~etOdi. ~âlittct
finora messi a punto alla musica del passato sta legtţţyno ?
non pinttosto aoaQt9Ai&~co. Q~esti si, fondan~ s~~dt­
theiito d'astrazione che sulle prtme puo apparne arbttrarto, ma
che nel corso degli anni e divenuto cosi abituale da far dimen-
ticare la sua singolarita: nell'astrazione .analitica la succes~ione
delie note, la dimensione diastematica, vtene separata dai rttmo,
sebbene sia un elemento del tutto privo di autonomia, che non
puo esistere ed essere percepito i?dipen~e?te'?~nte ?alia dura-
ta dei suoni stessi. 1 coliegamentt latentt mdivtduatt da molte
analisi che pretendono di identificare in essi la « struttura » o
il « modelio fondamentale » deli'opera consistono in genere solo
nelia coincidenza di successioni di note senza ra rto al....r,Uwo
eallaposizione nelia battutâ-:(L'astrazione- c scorso
Wilheliii D ckerhoff para onava ad un ento scurrt , e
divenutâ ne nostro seco o met o dominante.)
Isolare"e-rendere-autonomo un elemenfoparziale e di per
se dipendente e un procedimento che accomuna la tecnica del-
l'analisi alia composizione seriale di Schonberg e Webern~ senza
peraltro che la teoria dipenda punt.ualmente dalia prass1. ~~­
positiva ne si giustifichi come suo riflesso. In RudoH Rett 1m-
flusso di SchOnberg e comunque inequivocabile. Pero anche
August Halm e Heinrich Schenker svilupparono ~ias~no in
modo autonomo metodi basati sull'astrazione ancor prtma che
Schonberg « scoprisse » o « inventasse » la tecnica seriale; ~pp~­
re, per usare un'etichetta grossolana, e~ano « conserva~on » m
musica: nei confronti delia nuova mus1ca Halm .,ga dtffiden_te_,.._
Schenker velenoso e polemico. 1 loro mefOOi presentano co-
munque utfat1irittâ latente con ta tecnica ~er~ale, ~ ~i, proprio
come nelie analisi di Halm sulie connesstoru mottvtche o nella
teoria sch~keriana dell'Urlinie, si -considera il succedersi -delie
altezze di per se, indipendentemente dai ritmo.
Il metodo fondato suli'astrazione e dunque anacronistico
come procedimento di interpretaziOne di opere di Bach o Bee-
-~.-~ ..... -
----"""'~----"· ,, ~- ..........
-~-·~·--,-----..---~~- ,~. ··------------
50 Crileri Criteri 5t

postulato deli'equilibrio tra differenziazione e integrazione, cosi


come altre concezioni estetiche ispirate a un modelio « organici-
stico », nasconda una tendenza classicistica che nori rende giu-
stizia alle opere di stile arcaico o manieristico. L'argomentazione
di sapore classicistico circa la necessita estetico-storica delia do-
decafonia contraddice il senso delia forma che riconosce un auto-
Differenziazione e integrazione nomo statuto estetico anche alia prima atonalita, sebbene molte
opere presentino tracce minime di integrazione.
La differenziazione e l'integrazione, il diversificarsi molte- Se dunque l'integrazione e un postulato il cui valore e la cui
plice delle parti di un tutto e la loro coesione funzionale, sono portata non sono illimitati ne immutabili nel corso delia storia,
due aspetti del medesimo svilu che si intrecciano e co~ple~ d'altra parte non si puo negare che la tendenza a un'integrazio-
tano: · tr · io ogi che tende a estenderst alle ne sempre piu decisa e completa e uno di quei caratteri che
O.}?!:re d'arte, s~a-~-~Îuttavta ;(po~a.. sTabi1ire ,se in c,ampo hanno determinato il corso delia storia delia musica, almeno in
estetico si trattl di una regola empmca o dt un postulato, ne se la Europa, sia pure con interruzioni e ripensamenti. I singoli mo-
sua sfera di validita sia''stortcamente illimttata ovvero compresa menti delia costruzione musicale, il ritmo misurato, l'alterazio-
entro limiti precisi. Senza una ri:Bessione estetica e storica, co- ne cromatica dei gradi, le figure e gli ornamenti melodiei, la
munque, la lode delia crescente differenziazione e delia piu ser- dinamica e il timbro, vengono, in epoche diverse, inglobati nelia
rata integrazione risulta ingiustificata. Sarebbe agevole, ma anche notazione, nel testo; sono integrati quindi nelia composizione,
ozioso, enumerare qui opere musicali riccamen.te differenziate in poiesis musicale piuttosto che semplice praxis. Cio che prima
cui l'integrazione e minima - l'elenco si apruebbe con le me- era accidentale, legato all'esecuzione, diventa ora essenziale, corn-
lodie gregoriane, basate sul principio delia varietas, delia non- preso nelia composizione. Ma l'accidentale, dovendo essere im-
ripetizione, per giungere fino al « recitativo obbligat<? » . degli ,provvisato, tende a farsi formula, a seguire regole e modelli
Orchesterstucke op. 16 di Schonberg. Non si puo qumd1 par- semplici e fissi. L'improvvisazione e sempre legata a modelli; se
Iare di una legge estetica analoga a quella biologica. non lo fosse, finirebbe per smarrirsi o giungerebbe presto a un
Ma, anche come postulato estetico, il principio d~ll'equili­ punto morto.
brio fra differenziazione e integrazione non e sempre mattacca- Se ci si pone nell'ottica dell'opera «integrata», il. combi-
bile. Certo, confrontando una serie di variazioni di stile galante, narsi deli'elemento accidentale e improvvisato con gli altri mo-
i cui elementi appaiono intercambiabili e non si differe~ian~ menti delia composizione o dell'esecuzione e di fronte ad un'al-
se non per la varieta dei modelli di figurazione, e un ctclo dt ter~felice: la scelta fra convenzione e arbitrio; I contra-
variazioni del classicismo, in cui le parti si distinguono tra loro sti fra piano e forte, se nonsnno segnatf tn parfitura, cadono
per carattere e funzione e sono percio in grado di costituire non nelia maniera, perseguitando ogni ripetizione con un meccanico
una semplice serie, ma una forma complessiva plastica e con- effetto di eco, oppure vengono distribuiti in un brano a caso
dusa, quest'ultimo, che puo venir descritto come risultato dd secondo 1'umore del momento o finalizzati alla ricerca dell' « ef-
reciproco compensarsi di differenziazione e integrazione, rappre- fetto ». Una dinamica che sia specifica senza diventare ·manieri-
senta incontestabilmente uno stadio evolutivo superiore. E per- . stica in senso e er10re (un esempto 1 dinamica manieristica,
. lomeno dubbio, pero, che le prime opere atonali di Schonberg intesa come modelio di improvvisazione, si ritrova nel Versuch
e Webern, ove la differenziazione e spinta all'estremo senza di Quantz), e divenuta ossibile solo con l'inte razione la
essere comţ~ensata da un'integrazione altrettanto syi!uppata, pr~­ dinamica nelia corn stz10ne, cioe quan o e diventat n elemen
sentino un difetto estetico che solo la dodecaforua avrebbe eh- e cut tverse re aztoru con melodia, ritmo e armonia sono
minato. Pare piuttosto che il parallelo con la bioJogia sia, tx:r . , risultato di un calcolo artistico riguardante la forma nel suo
certe epoche, insostenibile; e nasce spontaneo il sospetto che d ~'Ct)mplesso. · ·
52 Criten Criteri 53

La differenziazione, nel modelio biologico premessa o com- riduzione materiale che si registra neli'armonia del Settecento
plemento deli'integrazione, non puo essere identificata sempli- e il corrispettivo delia differenziazione funzionale: gli accordi si
cemente nella ricchezza di differenziazioni musicali, .senza consi- presentano ora come parti di un sistema comprensivo di fun-
derare i diversi tipi di differenze, non tutti ugualmente signifi- z~oni o di un'ampia rete di relazioni immediate o indirette
cativi dai punto di vista estetico. pmttos~o che ~g;edersi- in-completa liberta o~ con~
nettet:_SI solo col precedentc:_ţ __t.olsuccessivo, cdme anelli di una
· 1. La differenziazione materiale, vale a dire la ricchezza del catena. ---------- --
lessico musicale costituito da modelli ritmici, accordi, figure dis- ~n che !:armonia tonale, in _l!!l~. ptospettiva estetica ei
sonanti e raggruppamenti melodiei, e senza dubbio un criterio -~!~rica (o storico-filosofica), si cofiochi a un livelio superiore
superficiale, ma non per questo inutilizzabile. Esso non basta a rispetto a quelia modale: i due sistemi appartengono sempli-
fondare un giudizio estetico, ma non e giusto sottovalutarlo ~~~l}.!_e .~.~P9.5hţ C;li_yţ~_se .. La t~orfa-funzionale . puo essere con-,
come si fa a volte, magari per doppiezza o falsificazione este- sioerata al h Ite u cnteno negativo: l'analîsl funzionale scon-
tica, quando l'irrilevanza delia differenziazione materiale forni- g~ura 'identificazione__'=!._~Q..Il~~--- e a selezione operata dali'armo-
sce un argomento per giustificare il banale, quasi quest'ultimo nta e co ~- verrmeîiio eunaregres"slone.
fosse affine ad una nobile semplicita. Proprio il confronto con . concetto i forma funzion e af1ălogo_a_que1loâi armo-
l'ostentazione di un carattere primitivo, che si fa forte deli'inu- ma unzi~nale, non ovre apparire stravagante, pur non
tilita delie complicazioni, restituisce alia differenziazione, anche essend~ di uso comune. E evidente che !!1 certe forme musicali
solo materiale, il valore di criterio estetico, che altrimenti le le parti s ~1 on . nzioni ben differenziate, ed e d'altta· parte
verrebbe a mancare. L' uso di tale crit rio resta in ogni caso altrettanto mnegabtle che non tutte e orme sono funzionali.
l_!leno preoccupante eli'abuso i denz per il criterio a meno che non_ si vogliano delinire « funziom » l'tmw JO:.$voi-
stesso. gtmento e Ia cotîclusione di un orano. --- T ....

Una forma musicale che si estende per centinaia di battute


2. -Esteticamente piu rilevante delia differenziazione mate- per non ~gretolarsi e no~ sembrare pura e semplice successio~
riale e quelia funzionale, che. permette di ampliare, parlando ne, che si arresta senza gmngere ad una vera conclusio,uo;;..-ft""'~
per metafore, non. solo il « lessico », ma anche la « sintassi » cost"tuire un s· · · · "ndubbiamente differen-
nmsicale. E non sempre la differenziazione funzionale appare IaZione . I presuppos~e 'inteS!_~iQn Solo quando· te di-
conseguenza di quelia materiale, a volte anzi si presenta in ·al- verse parti di un 6rano --Tntroduzione e tema area di svi-
ternativa ad essa: la riduzione delia seconda e il presuppost~ lup~- e_ d~ ţişoluzione,. t!~nsizione e _ehi usa, sviluppo -e-·ripresa.
delio sviluppo delia prima. Nell'armonia tonale del Seicento il - .s~Ql!_O __ ~QE...~~f:i.~~ţe evidenza_ . pQ~ŞQ!l.Q.5QD1!~jtersi
repertorio dei possibili coliegamenti fra accordi, nsuftato di una coslsiild~m.eţ;ngţte._ g~-~.-.Q~-ltui!re.-~a ţot_l:ij~-~~!~~?~fuile
selezione, era piu ristretto fQţ__nella tecnica modale del ssdice- no...MStaille l<ut.~~- Q!.~~nsiom. IT aato decisivo noil e la mOfte-
simo secolo~·Ia: ql.iale consentiva in-iiiisu-râ 1iifgliissima la croma- Rli.cita di temLe motivi, ma"'fa ricchezza di caratteri ritmici e
tizzazione. degli accordi perche la loro coesiorie era-cosî debole mtrelOdici c f · --ono in_~~~it?C:~~~~--un~~~~
da non essere minacciata dalie aherazfoi:îL.. (Se·grr- accordi di e mma unzione orma e.
Mi minore e Do maggiore sono seriipiTceri:iente posti l'uno accan-
to -aU'altro, senza che il primo tenda verso il secondo, di cui e ~; ~alia diffe~enziazio~e materiale e funzionale si distingue
funzione, non e assurdo cromatizzare l'accordo di Mi minore - ci si conceda il neologismo - una differenziazione relazio-
in Mi maggiore e quelio di Do maggiore in Do minore. In n.ale, riguardante non una singola dimensione dell'oggetto mu-
Gesualdo l'uso dei cromatismi, apparentemente esagerato, e in sicale, come armonia, ritmo o dinamica, ma le relazioni fra i
realtă conseguenza estrema, ma pur sempre rigorosa, di una vari elementi. Cosf nel Seicento la differenza fra il contrap-
armonia coordinante piuttosto che subordinante ..). Vic~la punto delia « seconda prattica » e quelio delia « prima prat-
----==~~~~==~
Crit~ri 55
54 Criteri

tica » si fonda in non piccola misura sul mutato rapporto fra


dissonanza e ritmo o metro: la dissonanza di passaggio venne
ţrasferita dai tempo debole a quello forte e la dissonanza di
sincope, viceversa, dai tempo forte a quelio debole:-Le fign~
dissonanti il transitus inversus e la syncopatio inversa, come
fe dehîîf Christo h Bernhard ra resentano dungue delie no-
vita, ~a· non in .senso materia - non cio~me_j!gi?vi" ci)
~fovat!}d~--iL..tecmca co - e nemm~~() a livelio fun-
:iionâfe. bensi .· · ptano relaziona e cioe come risultato eli una
nuov~--~!~~e, al 'interno gella battuta, di element!: gia
nou e consueu.
·· La rilevi:an2:a estetica di questo modello e comunque mini-
ma: la differenziazione relazionale e piu vicina a quella mate-
riale che a quella funzionale.

Principi formali
Gli ~hemi delia teoria delle forme musicali, cosi come
furono tratteggiati nella e.,rima meta dell'Ottocento da Adolf
Bernhard Marx, ..ciggisOiiâ screditati' come gll~ci vuotf:;Eppure la
teoria delle forme, impresa nata dall'entosîasmo .J.?lll1t:OSJto-cw:_
d~_teria, ~n, origine era p~nsata come fenomenolo ·a in
senso he hano c1oe come descr1z1one delle fo~ a::~şunte dallo
emto nel corso delia sua realizzazione:Nef principio formâle
delia sonata-e della fugaMarx, il piu hegeliano fra i teoriei,
vide addirittura ·la sostanza stessa delia storia delia musica. La
singola opera si presentava come esempio di un genere, COIJle
realizzazione parziale e unilaterale di un'idea formale che · puo
concretizzarsi in modo integrale e completo soltanto nel com- 1 storici si a ra ano per non per
plesso delia storia di una forma. Prima ancora deli'opera, gia <_estetica, sia ure nutrita 1 r . Tut- :
la forma, l'idea generale, costituiva un momento delia vita delia tavta, la tesi e a s iale arita di rango estetico di tutte
le epoche, o e a necessita di ar a v e -ragi6ni di im-
pa~ialitâ storica, p~n ~~ta delia famig~rata tesi con-
.t~_!!la, che postula una so {divets1râ. Chi voglia attener-
st a un empirismo senza compromessx potra dire, a rigore, sol-
tanto che non si sa se davvero ogni epoca - secondo la massima
di Ranke in apparenza innocua, in realta insidiosamente teolo-
gica - sia « immediatamente di fronte a Dio », e che non si
puo escludere la possibilita che certe epoche appaiano, s.ub s,pţqle
aeterniţ~j~ esteticamente significative, altre trascurabilî.
-' "~,..,_,
56 Criteri Criteri 57

Non .~ uo dire di se - do a co . ~;~--~~r~~<r_y Il principio dell'allineamento, poiche la sua ragion d'essere


·~e"alver a sensat ar~o attribuire una superlo- estetica rtstedeva nefl'untfa e nell'equilibrio di un « tono da
c e estetica âlla musica piu complessa dai punto di vîsta conversazione galante», era peraltro storicamente minato: in
funzionale. Ali'~ di ~~ epgc~, tutt~via, _e ~<;>n premesse uno stile contraddistinto dai contrasti avrebbe perso presto quel

l
~tili~ţi~hţ_~ t~~_gl~9~12Q,Ş,~!X~~~!!l~ll}~~ţt p() __s1~h, tai; supe- sostegno estetico c~~to nel primo Settecento. La sua
riorita__dOvxdJ.be essere fuon_dtscn~~'one. U:rto, st potra ohtet- forma decaduta e ~ modello principe delia Trivial-
tare che il concetto di premesse stilistiche e tecnico-composi- musik dell'Ottocento . .Luruta stilistica del pezzo tll. « tono di
tive e troppo vago e inafferrabile. E per tracciare i confini entro conversaztone)) e qui sostituito da una fisionomia provocatoria-
i quali lo scarto fra forme piu o meno differenziate dai punte> mente variegata, dall'accumulo di parti eterogenee che non crea-
· di vista funzionale rappresenta un solido criterio estetico, si no veri e propri contrasti - il contrasto e pur sempre un prin-
devono distinguere principi formali caratteristici di epoche e cipio di integrazione formale - ma si limitano a differenziar-
tradizioni diverse e non riducibili l'uno all'altro. si nel modo piu appariscente. L'eterogeneita fa del semplice
allineamento - e, per converso, l'allineamento fa dell'eteroge-
!_:..~~uOJ~lCttaJ:ţ.._che il_.;:gncetto dj « aWpegmepţ~ neita - un difetto estetico. (Anche Mahler, unisce a volte elej;
di comodo o na maschera terminolo ica er menti eterogenei, ma li inserisce in una forma basata su ~
tssrmu e ctenze di una orma musicale i etto . vero svolgimento, Sicche evtta una banâlit& dâ potpourd c
~!!~e.r~_@,~J1Lc.21Jega,meow .e 1 ~~ uer2!. il .se~plice allinearsi rlăscerebbe dalla mera successione.)
lll momenti musicali che hanno m se medestmt t1 loro senso e
non appaiono conseguenza di quanto precede e prernessa di 2. Se quindi la forma costruita sul semplice allineamento
quanto segue, m!ll _şj . ~C?.m:J!iJ..-~1!. J~2!ţSsa nozione di forma e guardata con molta diffi.denza ed alimenta una critica persino
prgpria della 1eoria delle tor~e musicali,fon~ata sull'i:fea _d~ eccessiva (l'analisi formale tende spesso a dedurre dall'inade-
parti connesse fra loro e con d complesso dell opera. L analist guatezza dei propri metodi conclusioni negative sull'oggetto di
formale non puo quindi trovare un punto di appoggio. cui si occupa), la forma ba!~t~L..liJlla. EmUJJi,t;tmng 1_. quale
Pure non ci si puo risolvere a parlare di d!!şo]nziorw delia e rappresentata daile""opere di Bach e Vivaldi, gode vic~~rsa
forma a proposito della musica per tastiera del primo Settecen- di~tet!Ole pf.@&tigio storim-~~i~g. Questo perâltro va
to, gia altora indicata col termine di « galante», ad un tempo considerato con sospetto per via dei numerosi malintesi cui e
parola « di moda» e connotazione stilistica. Si tratterebbe di legato. Chi nella musica del tardo barocco coglie soltanto un
un verdetto solenneGDa WondatQ) La musica « galante » che irresistibile impulso dinamico, cui ci si puo abbandonare in
pur ' · · ·" - -are ---- men'buia e sle ata infat- modo irriflesso, commette un'ingiustizia estetica nei confronti
ua coesione intern ranttt tta tematica o di quella musica che pure ammira. (E il malinteso non si legit-
(!itouvi<;_~~ -~~ 9':!~a dell e o delia maniera. pe~i - sa- tima affatto per essersi propagato alia pratica compositiva degli
re6oeditttcile cieiiiiiill «.~ - presentano tu tu un de- amai Venti con l'avvento del « moiorismo », che ebbe magri
~ar una « COUVetsi:Jîjope » ffiU§!f.âle, risultati.) In Bach - e neNe opere piu notevoli di Vivaldi -
e questo e aia sufficiente a Iar recepire _la successione ~Jg!ita l'impulso dinamico, per quanto efficace ed energico, non e il
di frăSre frammentt non coi'fie una forma-arsgregatasi, ma come_ carattere estetico decisivo; costituisce piuttosto uno sfondo su
u;l att~tamento appro~riato adun« tratt~rumento » mus!c~.a.le,
nerquale UD lingu ÎO eruditO a atitetlbe U T ~:era: 1 Il termine fu introdotto da Wilhelm Fischer per indicare un procedimento
boraz1one»mustc e, un atteggiamento « dotto » invece di quel- del discorso musicale consistente nella ripetizione, spesso per progressioni, di un
lo galante, costituirebbe una trasgressione al « tono di conver- elemento motivico. Successiwmente · Friedrich Blume ha ravvisato nella Fort-
spinnung un modello antitetico a quello di « sviluppo » (Entwicklung), che
sazione », una pedanteria indice di mancâriia dt gusto e di 'bon procede elaborando i propri materiali e via via modificandoli in misura sostan-
ton estetico. -;;::.;;=:- _.. ·· ziale [N.d.T.].
-:;:;;::;z:=--
58 Criteri Criteri 59

cui si stagliano le differenziazioni nel particolare, che rappresen-


tano il momento fondamentale. E i tentativi di dare significato
e dignita ontologica a quell'uniformita costante del decorso mu-
sicale che si manifesta nel basso continuo si fissano su un mo-
mento secondario, che non si puo reinterpretare come primario
senza fraintendere l'assetto tecnico-compositivo deli'opera.

3. Nelia teoria delia forma musicale si e affermata una ten-


denza a costruire tipologie dualistiche che ben si adattano a
una generale esigenza di antitesi nette, ma che finiscono per
deformare la complessa realta storica. Anche neli'ambito delia
musica del Settecento e deli'Ottocento, campo privilegiata delia Analogia e compensazione
.~-~~'

teoria delia forma, si devono distinguere almeno quattro prin-


cipi: oltre quelli deli'aliineamento e delia Fortspinnung, anche La tecnica delia composizione comprende anche un calcolo
quelli delio svolgjrpentg e del ragg,rnp~ento. deli'effetto estetico, piu involontario che intenzionale. In ogni
Il principio delio svolgimento, che in sede di tecnica com- epoca sembra ·dominare una medesima tendenza: creare un
positiva ha il suo correlato neli'elaborazione motivico-tematica, equilibrio estetico tra complessita in una dimensione e sempli-
e stato analizzato e definito tanto spesso che una descrizione cita neli'altra. Il semplice, il consueto - l'unita del tipo di bat-
riassuntiva risulterebbe qui inutile e pedante. IJ:>t.~!!! b~s~i.,ml tuta o la trasparenza del corredo armonico - costituisce un
P.!i~ delio svol~imento sono.l'oggd;l.Q _Qrimario e storica- necessario sostegno e sfondo per il complicarsi dei particolari
mente pre~e~ţiqaţo i un'analisi formale finalizzâta âlla scoj)a'ta ritmici o motivici o delie relazionL armonico-tonali.
di connessioni motivictle in grado di assicurare la coestone in- Il cromatismo di Gesualdo, documento di un manierismo
terna deli 'gpr[a··--·. -·-· esasperato fino alia provocazione affermatosi intorno al 1600,
........ .,_J"..,.,....,ţai

era limitato a brevi sezioni dalla scrittura semplice e omofonica,


4. Al contrario, il principio del raggruppamento non e stato con poche dissonanze. Nei momenti di maggiore densita polifo-
ne riconosciuto come idea formale vera e propria, ne adeguata- nica, con complesse figure dissonant!, Gesualdo evitava scrupo-
mente analizzato, sebbene su dL~~§..Q..§l basj propria Ia sem.12lice losamente il cromatismo.
Lied/orm,. punto j!_E~!~tp;~ .~~~ !~.~l~--~~!1.~- fg!:ee muskarr: Nel Settecento e neli'Ottocento la regola che prescrive ad
In esso7mtrecctano due elementl costltutlvt: fa rtpettztone qt un movimento di sinfonia di mantenere l'unita metrica anche
sezioni melodiche che non debbono avere il fun- quando si estende per centinaia di battute fu sempre rispet-
zione di temi e mot1v1 eqmv enza tra e nozioni di « temati- tata, quasi fosse legge di natura, e divenne un'abitudine e un
co » e « ricorrente » voluta da Riemann fu un errore dalie vaste presupposto deli'ascolto musicale cosf radicato che non sorpren-
conseguenzeG la regolarita del periodo, la « quadratura delia de che un brano dalia struttura interna tanto complessa come
costruzione del periodo », come Wagner comincio a definirla il primo tempo dell'Eroica possa calarsi nel semplice schema
sarcasticamente dai momento in cui non gli fu t>iu necessaria. delia battuta in 3/4. La complessita deli'elaborazione motivico-
I due elementi che si combinano nelia Liedform sono per- tematica e la semplicita del ritmo, invece di compensarsi reci-
altro, in linea di principio, indipendenti: il ~riodare uni e, procamente, entrano quasi in una contraddizione che minaccia
anche senza ripeti~ioni e riprese delia melodia, asta a costituire la compiutezza estetica deli'opera.
una sorta di « ~!rit_!t dorsale » di un brano, dotandolo di coesio- Nelia Symphonie fantastique sono lo stile e la forma a diva-
ne interna (esempio paradigmatico sono ampie sezioni del Lohen- ricarsi. Berlioz, l'anticlassicista la cui musica crea una frattura
grin, in cui .la melodia non presenta ripetizioni, ma il ritmo profondissima nelia storia delia tecnica compositiva per quanto
60 Criteri Criteri 81

riguarda la forma, si mantiene tuttavia - come gia Schumann In antitesi al prmc1p1o di compensazione egli pensava che la
· riconobbe non senza stupore- nei limiti di un movimento sin- musica, per essere coerente, dovesse svilupparsi allo stesso modo
fonico consueto, con contrasta tematica, sviluppo e ripresa. Per in tutte le dimensioni, e si ri~hiamava al dato incontestabile
quanto rivoluzionario, Berlioz voleva farsi capire dai pub~lico. che ogni dimensione deli'oggetto musicale- melodica, contrap-
La costruzione esile e frastagliata e la tendenza a un rltmo puntistica, armonica e ritmica- e legata strettamente e inscin-
lento · quasi esitante in Webern trovano senza dubbio la loro dibilmente a tutte le altre, e diviene cio che e· solo nelie molte-
radice' nelia natura stessa
' del compositore; dai ' tro canto pero' plici relazioni in cui e inserita. Una polifonia piu ricca ha per
appaiono anche compensazione e controparte de~e complica- conseguenza un'armonia piu complessa, in Wagner come in
zioni Iabirintiche in cui egli si avventura nel ststema delie Bach, ed una complicazione del ritmo, momento parziale delia
relazioni tra i suoni. E non e un caso che sia stato Webern e melodia, non puo non avere riflessi su quest'ultima, se si vo-
non Schonberg a condurre il procedimento dodecafonico, negli gliono evitare divergenze perturbanti. « Ecco perche- si legge
ultimi decenni a una fama in cui si mescolano, parlando per in Stile e !dea - quando i compositori hanno appreso la tecnica
' .
paradossi, tratti d~ popolarita. e di esote~ismo: Per, quan~? m~c- di riempire di contenuto una tendenza fino ali'estremo limite
cessibile ed ermetica, la mus1ca webermana e pero « p1u facd- delie sue capacita, devono fare lo stesso nelia direzione succes-
mente comprensibile » di quella di Schonberg. . siva e poi in tutte le direzioni in cui si espande la musica ».
Quando non sono i compositori a cercare una compensazto- L'idea di una musica in cui tutti gli elementi sono svilup-
ne fra semplice e complesso che attenui lo sforzo deli'ascolto, e pati in modo analogo e agiscono insieme e con uguale diritto
il pubblico stesso a trascurare uno degli elementi ~el. brano. P.er semb~:a utopica; e l'obiezione che nella dodecafonia, cioe nella
potersi concentrare su un altro. Sembra pressoche tmposstbde stessa tecnica compositiva di Schonberg, !'armonia ea uno stadio
seguire polifonia e armonia in Bach simultaneamente e senza piu arretrato rispetto al contrappunto, e vicina al vero, anche
trascurare nessuno dei due momenti. Nelie diverse fasi delia se e segno di prevenzione e di astio il contestare un'idea rim-
storia delia recezione di Bach sono stati cosi posti in evidenza · proverandole di non lasciarsi realizzare integralmente. (Con il
e ritenuti essenziali aspetti diflerenti delia sua opera, non senza · postulato schonberghiano, si crea un paradossale rapporto fra la
un rapparto con le tendenze compositive del tempo: intorno . tecnica e !'estetica delia dodecafonia: la compen~trazione dodeca-
al 1900 l'attenzione si concentrava suli'armonia, vent'anni dopo fonica di melodia e di armonia, condotta delle parti e accordi
sul « contrappunto lineare; ». E di voita in voita s'impose la riesce agevole in una costruzione semplice e schematica del tipo
tendenza a considerare secondario e subordinato l'elemento che «melodia con accompagnamento di accordi », ma incontra dif-
rimane nell'ombra - la polifonia come armonia « pienamente ficolta tanto maggiori quanto piu la costruzione, con una polifo-
sviluppata » o viceversa !'armonia come « risultato » o addirit- nia ricca e la conseguente maggiore complessita delia struttura
tura « sottoprodotto » del contrappunto - a conferma deli'im- accordale, si avvicina all'idea schonberghiana di uno sviluppo
possibilita di recepire simultaneamentc( entrambi i momenti in equilibrato « in tutte le direzioni ».)
modo adeguato. Se si trasgredisce il principio di compensa- Il grado di diverso sviluppo tra melodia e ritmo e stato
zione - e l'opera di Bach e innegabilmente una sfida al pen- rimproverato, oltre che a Schonberg, anche a Stravinskij, sia
siero economica, ne mette in crisi la validita o quantomeno le pure per motivi diversi; cercare di smentire questo dato di fatto
pone dei limiti - nascono problemi estetici. sarebbe apologia falsa e inutile. ~ comunque discutibile che la
· Arnold Schonberg riconobbe il principio di compensazio- disuguaglianza, per quanto patente, rappresenti un'incoerenza
ne o di economia come dato obiettivamente connaturato all'ascol- tecnica ed estetica, e che il criterio di giudizio decisiva sia il
to musicale e come tendenza storicamente attiva, ma lo respin- principio di analogia piuttosto che quelio di compensazione.
se come criterlo di valutazione estetica. Le idee di Schonberg, In Stravinskij la melodia rudimentale, ridotta a formule o sgre-
che guardava con diffidenza e disprezzo alia via di mezzo, «!'uni- tolata in frammenti, e in contraddizione con la complessita del
ca che non conduce a Roma », erano radicali e anticlassicistiche. ritmo o ne e sostegno e complementa proprio grazie alia sua
62 Criteri Criteri 63

-semplicita? E in Schonberg la divergenza tra una melodia ato" ma non nel fenomeno acustico, e dali'altro travisata da meto-
nale e dodecafonica e un ritmo basato sugli stessi presupposti di di analisi che hanno come punto di riferimento il testo piut-
dell'epoca delia tonalita rappresenta un difetto tecnico ed este- tosto che l'esperienza deli'ascolto. Si e quasi indotti a credere
tico, o e piuttosto la condizione necessaria affinche dodecafonia che la stessa scrittura delia musica sia un male. Neli'ambito delia
da una parte e forme ritmiche dali'altra possano assolvere ad critica alia musica piu recente una delle accuse che ricorrono
una funzione decisiva nelie intenzioni deli'autore, quelia di con maggior frequenza riguarda la non-udibilita degli elementi
essere elementi costitutivi delia « grari.de forma » verso 1~ quale ritenuti essenziali e costitutivi per la composizione: suo pre-
Schonberg si sentiva attratto? Per assumere una funzione tema- supposto e l'irrilevanza estetica di quanto e solo pensato e non
tica e rendersi riconoscibili i caratteri ritmici dovevano riallac- realizzato in forme udibili. Ma il criterio deU'udibilita nelia
ciarsi alia tradizione. Se si fa riferimento alia forma nel suo versione grossolana oggi diffusa, e quanto mai discutibil~.
complesso - e non ai dettagli delia tecnica compositiv~ come
i serialisti, che accusarono di incongruenza la scrittura scbonber- 1. La censura estetica contro 1'« eccesso di intenzioni »
ghiana - la divergenza fra ritmo e melodia in opere come il non « realizzate » nella concretezza di un'opera, deriva dalla
T erzo e il Quarto Quartetto per archi non appare sterile con- Tflemi~ del classic!_~I!!,<L..cantra }'arte manieriştica __e"]$_1\roccâ.
trasto, ma opposizione dialettica. r classlCÎsmo cefeEirava infatti il simbolo, il cui significato si
Il principio di analogia deve dunque, come dimostra la es~urisce compfetamente nen"apparen:ză'sensibile, mentre respin-
stessa prassi compositiva di Schonberg, rispettare determinati ge~ l'ailţggr!!::-E-se--f"~votuzîone verso una musica « da legge-
limiti: cio che dai punto di vista tecnico puo apparire discor- re », non comprensibile senza la lettura e l'analisi delia parti-
danza tra armonia e ritmo, in una prospettiva formale puo ri- tura, non si puo in realta paragonare a una tendenza verso l'alle-
sultare una necessita. Peraltro la congruenza fra elementi delia gorismo, per una teoria tica e fondamentale
composizione al tempo stesso altamente progrediti e sviluppati riconoscere che · cnterio deli'udihilîtă;v~1~ a dire delia realiz-
tutti in misura analoga, postulata da Schonberg in Stile e idea, - zazione totalmente" percepibiÎi~- n:<fri e una legge estetica natu-
offre certo un criterio utile per giustificare e fondare il giudizio rale, ma un~u1ato __di limiJ~tlil:MHita-storicâ~ Chi si rifiuta
estetico attravers_o un giudizio di fatto, anche se un'analisi piu *
rigorosări!enFe includere nel concetio·a:r miisica o di « vera »
precisa impone cautela nelia sua applicazione. L'istanza oppo- musica quanto non e percepibile semplifica la realta storica in
sta al principio di analogia, doe il principio di compensazione nome di un dogma nato solo nel Settecento.
o di economia, e piu adatto a spiegare la comprensibilita e il
successo di un'opera che a determinarne il valore. Se il princi- 2. L'opinione secondo cui la musica perde il proprio dirit-
pio di analogia e un criterio esoterico, il principio di compensa- to estetico all'esistenza se deve essere letta ha una motivazio-
zione, al contrario, e un criterio essoterico. ne sociale, non legata a un dato obiettivo: non nasce come ri-
flesso delio sviluppo delia. praticacompGSitiva ~1 Settecento e!
neli'Ottocento, ma come (giustific~ione dell'analfabetismo mu-
Udibilita ~ondata sulia banale_ Clroosi:anza ch~ la llQ~l~!l~)1lii~i­
~div~saJl!entc..d!!lla.scrtttura, non e d1 alcuna Utlhţjl SQCla-
La tesi cheIa musica, per non divenire ombra di se stessa, ~al di fuorj dell'amhjto art,istico. Non che si debba mirare
debba essere udita e compresa attraverso l'a8colto e un luogo aâ una diffusione delia Iettura musicale secondo il modelio
comune in apparenza chiaro e banale, ma in realta tutt'altro che di quelia delia parola scritta: da questo punto di vista !'analo-
ovvio. Lo si ripţte comunque con tanta insîstenza ed enfasi da gia fra opera letteraria e opera musicale, cioe l'idea che il pas-
far nascere il sospetto che la sua validita sia in pericolo e che saggio dalia poesia parlata a quelia scritta possa valere da mo-
la musica « da ascoltare » sia da un lato eclissata da una mu- delio per un'analoga conversione dali'ascolto musicale alia let-
sica «da leggere », le cui strutture sono riconoscibili sulia carta tura musicale, _e senza ~u~~!o insostenibile. Nellinguaggio ver-
64 Criteri Criteri 65

bale e nelia musica il rapporto tra l'elemento semantico e quelio sire piena consapevolezza del sistema delle relazioni. Nessuno
acustico, tra significato e significante, e sostanzialmente diverso. e cosi ottuso da interpretare la musica dodecafonica come im-
D'altra parte e certo eccessivo legittimare esteticamente l'anal- provvisazione, per quanto scabra possa apparirne la superficie:
fabetismo musicale e negare che costituisca un ostacolo a un l'impressione di rigore e coerenza s'impone subito anche senza
ascolto efficace. ~eli'« immediatezza » estetica che si vorrebbe la conoscenza dei presupposti. '
preservare evitandO'-:at-iiOrimiziâ'to·rapproccio alia scrittura mu-
sicale nQ.l]__e_~~JML. !!!iJ;!,!igio. L'ascolto apparentemente « im- . 4 ..L~ lettu~a di una partitura e sempre accompagnata da
mediato » dell'analtabeta musicale e in realta mediato qagli tmmagmt acusttche, che comunque rimangono a volte molto
schemi impos~! dall'indusWa:~ diye"imento, e !a-·lţ~-;it~ vaghe; viceversa neli'ascolto si insinuano elementi mediati dalia
tlc;, che entra cori=l'oggetto tn jj:îf. r~..P orto «lmme lato » e scrittura. La divisione tra ascolto e lettura e astratta nel senso
n9 n_ ~~~~~i~~a!Q_~ogmi, non . , .. ... zătsrctr~]~~t:Yiil me,- deteriore del termine.
~ con unren;\ancj_paz· nvenzionale, e a tai fine e La « musica cartacea » cosi come viene connotata dalla po-
irrmunciabile' lo strumento di una riflesSIOrle sulla musica me- lemica contro la tecnica seriale, una musica quindi che ha rotto
diata dalia scrittura. i ponti con ogni fenomeno acustico, e un concetto-fantasma mai
esistito nelia realta. Persino le costruzioni a canone piu inac-
. 3. Che un momento delia composizione sia udibile Q. noi! cessibili si mantengo~o sempre nei limiti del sistema tonale e
4dibile, e un'alternativa troppo radicale e grossOiana per essere delia relazione tra consonanze e dissonanze propri delia musica
c~ta. Da una parte, se non si vuole chei concetti si sclerotiz- di un'epoca, invece di avventurarsi - come ci si dovrebbe at-
zino in slogans, bisogna distinguere diversi gradi di udibilita, tendere se l'interesse costruttivo o pseudo-matematico si fosse
e non solo in senso psicologico o fisioiogico, ma anche este- scisso davvero da quelio musicale e utilizzasse le note solo
tico. In ogni opera musicale, anche nelia piu semplice, degli come semplici segni - in ambiti astratti, inaccessibili alla fan-
elementi per cosi dire « di primo piano », che dovranno essere tasia acustica. La « musica cartacea » - per usare un'espressio-
percepiti con la massima chiarezza, si stagliano su uno sfondo ne polemica cui si puo comunque ricorrere anche con intenti
lasciato invece nelia penombra; e la difficolta di rilevare i mo- apologetici - non si sottrae affatto ali'immaginazione acustico-
menti salienti in questo strato secondario delia musica non e musicale, ma semplicemente riduce l'importanza deli'ascolto a
un limite deli'ascolto musicale ne nasce da una sua contingente beneficio del pensiero che coglie le relazioni.
inadeguatezza, ma e una caratteristica delia stessa sostanza este-
tica deli'opera. La vaghezza e l'inafferrabilita possono impron- 5. La divergenza fra una prassi compositiva i cui risultati
tare persino il carattere complessivo di un brano, non solo di restarto incomprensibili senza una lettura analitica delia parti-
un suo strato, e ehi pretendesse di percepire ogni particolare tura e un pubblico composto in parte notevole di analfabeti
neli' « Incantesimo del fuoco » .dL;_,.Wagner o in c~~Lhr.an!._ di musicali - che non si vergognano di esserlo, ne avrebbero ra-
Depussy _si disporrebbe a un ascolto esteticamente erraiO:"iăpre- gione di verg<?gnarsene - e certo profonda, ma non implica,
cisione·e qui ino rtuna. - o almeno non tmplica necessariamente, l'impossibilita di un pun-
~ D'altra-parte 'opmione che la struttura di un'opera debba to d'incontro. La musica, a differenza delia lingua, puo essere
esser percepita consapevolmente per risultare efficace ţ un pte- efficace anche senza venir compresa. (La categoria delia « com-
giudizio che puo produrre errori se non viene ricondotto a limiti prensione » non e del resto scevra di problemi in sede di estetica
·pţecW. A ~etlcr--se~îo st possono recepire ellicacemente musicale.) Nessuno puo dire di conoscere la storia deli'ascolto
noii ·solo elc:IiieiitîeiD.otivi, ma anche logici. Non occorre pene- musicale, ma si puo supporre che essa sia indipendente da quella
trare la logica di un sillogismo per rendersi conto che una de- del comporre, e in misura tale da mettere in forse il concetto stes-
duzione e stringente, e nella musica dodecafonica l'ascoltatore so di una evoluzione « delia » musica, di un processo cioe nel
puo ben avvertire la densita dei coliegamenti anche senza acqui- quale storia delia composizione e delia recezione si integrino a vi-
86 Criteri Capitolo terzo

cenda. E senza esagerazione si puo dire che nella musica contem- Analisi
poranea il conffitto estetico, il dissidio tra una struttura che
nessuno puo penetrare senza un'analisi faticosa e un'esteriorita
acustica che comunque non manca di efficacia, e un dato carat·
teristico e addirittura costitutivo. La musica contemporanea ap-
pare a un tempo e « da leggere » e « ad effetto ».

Bach: Cantata BWV 106 (Actus tragicus)

La Cantata BWV 106 di Bach Gottes leit ist die allerbeste


leit fu, insieme con la Cantata BWV 21 Ich hatte viei Bekiim-
mernis, una delie poche opere vocali apprezzate senza riserva
nell'Ottocento, quando Bach, pur celebrato come Erzkantor, era
considerato anzitutto un compositore di musica strumentale.
Senza dubbio il testo deli'Actus tragicus, costituito sostanzial-
mente di citazioni bibliche invece che di « poesia madrigalesca ~~
- un genere la cui « ampoliosita barocca », mescolanza di
dialettica ed esuberanza, era insopportabile al senso estetico
improntato alia concezione classicistica - fu uno dei fattori che
facilitarono la recezione delia cantata.
Il giudizio suli'Actus tragicus di Moritz Hauptmann, il Tho-
maskantor, era comunque contraddittorio. « Quale sublime in-
teriorita! » scriveva a Otto Jahn, e aggiungeva, ignorando rom·
pletamente il carattere retorico deli'illustrazione musicale del
testo, basata sui topoi delia tradizione: « Non vi e una soia
battuta convenzionale, tutto e profondamente sentito. Di tutte
le cantate che conosco non ne potrei indicare nessuna in cui sia
il complesso dell'opera sia i particolari corrispondano con tanta
precisione e cosi felicemente al signifi.cato delia musica e alia
sua espressione ». Ma l'entusiasmo cede poi il passo alia rifles-
sione, !'estetica del sentimento a quella delia forma. «Se pero
per una voita si volesse e si potesse chiudere il proprio senti-
mento a questo genere di beliezza, ed osservare l'insieme come
un'opera architettonico-musicale, allora esso risulta una massa
strana e mostruosa di tempi addossati l'uno all'altro, incastrati
l'uno neli'altro, combinari a casaccio e rimescolati proprio come
le frasi del testo, senza un criterio di. raggruppamento e un
punto culminante ». Philipp Spitta, che cita il giudizio di Haupt-
· 68 Analisi Analisi 89

mann nella sua biografia di Bach definisce « fondata » la lode che un difetto: la deviazione dalle convenzioni formali liberava
e « u;fondata )) la critica. Gli sfugge tuttavia che questa e com- l'espressivita. Verso il 1710, tuttavia, la forma chiusa, che nono-
plementare e simmetrica a quella; il caratt~re espre~sivo del- stante la propria ampiezza consentiva all'ascoltatore di orientat-
l'Actus tragicus, il pathos intenso e la retorica non ~~ posson~ si, non era una vuota convenzione contro cui battersi; al con-
scindere dalla forma, la quale si presenta c~me un. ms1e~e d~ trario, l'evoluzione della pratica compositiva doveva porsi come
frammenti ricuciti. La regolarita architettontco-mustcale d1 cm obiettivo questa forma, se non voleva chiudersi nel provincia-
Hauptmann lamentava l'assenza non e. immaginab~le la?dove lismo. Nel secolo scorso la fama dell'Actus tragicus si fondo
non si scorge « u~a sola batt'!ta co~venzt~nale »_; e. In un opera quindi - se la ricostruzione delle premesse estetiche e esatta -
musicale che vogha essere d1 amp1o respuo e msteme presen- su un capovolgimento della situazione storica: la forma disor-
tare una struttura chiara non accade n1ai che « tutto » sia « pro- ganica o spezzata, recepita come arcaica nel Settecento, appare
fondamente sentito ». ora moderna; e se Bach percepiva la grande forma chiusa, cui
Il rimprovero dell' « assenza di forma » mosso da Haupt- cerco di passare dai 1714, come innovativa, nel secolo decimo-
mann puo anche essere discutibile se si tengon~ i~ consid~ra­ nono essa era considerata retrospettivamente una convenzione
zione le circostanze storiche, ma da un punto d1 vtsta tecmco- che frenava l'espressivita.
compositivo ed estetico non e poi cosi « infondato » come soste- Giudicare forme composte di parti divergenti ricucite in-
neva Spitta nel suo zelo di apologeta. L' Actus tragicus fu com- sieme, che per Hauptmann erano « mostruose », sul modello di
posto prima del 1714, presumibilme~te ~e} 17?7 o. 1708, a una forma che si estende per centinaia di battute senza solu-
Miihlhausen, e appartiene ancora al upo pn~ ~nuco d1 cantat~, zione di continuita, e pero, si potrebbe obiettare, un raffronto
che a rigore sarebbe da definire « con~ert~ spmt_ual~ ~> (la d~fim­ scorretto e forzato tra modelli eterogenei, appartenenti a tradi-
zione del genere non e indifferente al fim del. gtudlZlO estet~CO ~ · zioni diverse. E l'obiezione appare ancora piu pertinente se si
Le singole parti sono piuttosto ariosi che. a~1e, e non cosu.tm- intende e si classifica il modello antico della cantata come con-
scono ancora hrani condusi autonomi; ch1 s1 attendesse umvo- certo spirituale, cioe come un genere a se stante e non come
cita formale rimarrebbe deluso: non e possibile dire con certez- forma primitiva della cantata posteriore, composta di arie e
za se l'arioso del contralto « In deine Hande » e in se concluso recita tivi.
(da un punto di vista tonal: e b~n differenziat~ dai seguito) L'Actus tragicus e comunque un'opera di transizione, e
o se rappresenta la prima sez1one dt un duetto. Rtspetto al mo- non solo sul piano storico-cronologico, in quanto brano le cui
dello della « grande forma», nato in I~alia yerso il 17~0, le . premesse e le cui conseguenze ricadono su due epoche diverse,
forme che si riscontrano nell' Actus tragtcus rtsultano rudtmen- ma anche su quello estetico e tecnico-compositivo: e infatti con-
tali e poco sviluppate. L'aria col da capo co~. un ritorn~llo ela- traddistinto da ambivalenze e incertezze. E senza timore di ve-
borato che funge da impalcatura e nerbo dell m~ro movtmento, dersi attribuire una visione teleologica che trasforma illabirinto
e stata utilizzata da Bach solo dai 1714, a parure dalle cantate della storia in percorso a senso unico, si puo ravvisare in un bra-
del periodo di Weimar. ·. . . . . . no come l'aria del basso « Bestelle dein Haus » una forma rudi-
Sebbene Spitta avesse idee conservatnc1 sulla mustca, tl suo mentale, uno spunto non completamente sviluppato di aria di
giudizio era perfettamente coerente con lo spirito del suo tempo, cantata, di una forma quindi ampia e costruita intorno a un
un'epoca in cui quella dimensione che Hauptman~ d~fimva tema.
« architettonico-musicale » era considerata secondana rtspetto Non avendo uno schema armonico definito, ma oscillando
al fascino di un'espressivita o di una retorica che violassero fra il Do minore e il Fa minore - come parte di un comples-
le convenzioni formali: la trasgressione permetteva un'espres- so di hrani che, secondo le parole di Hauptmann, sono «inca-
sione ricca 'di pathos e di effetto. La disorganicita dell'Actus strati l'uno nell'altro » - l'aria e piuttosto un arioso. D'altra
tragicus era per l'Ott~ento, sebbene. ~e pre~esse estetiche d~l parte essa contiene dai punto di vista sintattico uno spunto de-
giudizio non fossero chtaramente esphcttate, pmttosto un pregto stinato a sviluppi di vasta portata. Il tema si puo ricondurre al
70 Ana/isi Analisi . 71

tipo cosiddetto a Fortspinnung, con antecedente simile a un mot- 'm~li.cita neli'oPc:ra ~i~ttosto che dalla sua « origine» non e
to seguito da una Fortspinnung costruita per progressioni e da cost tnfondata e illegtttlma come potrebbe apparire ad uno sto-
un epilogo cadenzante (battute 5-13); e i due periodi seguenti, ricista intransigente, per il quale ogni istante delia storia e
costituiti da progressioni di frammenti del tema, appaiono una « immediatamente di fronte a Dio ».
Fortspinnung di secondo grado (battute 18-40). La sintassi del
tema costituisce il modello secondo cui si articola la struttura
complessiva; il rapporto tra antecedente e Fortspinnung ritorna Johann Stamitz: Sinfonia in Re maggiore
amplificata nella relazione fra tema ed elaborazione o continua-
zione. La Sinfonia in Re maggiore di Stamitz (Denkmăler der Ton-
Si avverte quindi una tendenza verso una forma ampia, kunst in Bayern, III, 1, (1902), p. 14) e l'opera che apriva la
che tuttavia non puo liberamente affermarsi e realizzarsi (e in Melodia Germanica, !'importante raccolta delie sinfonie delia
questo senso la cantata e un'opera di transizione): l'aria si in- sc~ola. di M~nheim pubblic~ta a Parigi nel 1760. L'opera era
terrompe, senza che la parte iniziale venga integrata con una qmndt esempto rappresentatlvo delia « nuova musica » del di-
parte centrale che le si contrapponga, con la ripetizione delie ciottesimo secolo, che affascino e sgomento gli ascoltatori del-
prime due battute del tema - una reminiscenza piuttosto che l'epoca.
una vera e propria ripresa - e un epilogo strumentale. (E la Hu~o R.ieman~, che sc~pr{ (o piuttosto costruf) l'importan-
frammentarieta delia forma non e indifferente a.i fini dell'illu- za stonca di Stamttz, da lut certo esagerata, ne analizzo l'opera
strazione musicale del testo: la chiusa improvvisa sottolinea dai punto di vîsta delia storia dell'evoluzione delia musica. Essa
la minaccia celata nelie parole di Isaia al re: « Tieni in ordine rappresentava a suo parere un momento decisiva nella storia
la tua casa».) delia forma sonata nell'ambito delia sinfonia e il criterio su
L'aria si riduce COSI ad arioso. L'assenza di una sezione cui si fondava tale tesi era il grado di svil~ppo di elementi
centrale non e comunque interpretabile come difetto partico- quali il secondo tema, l'elaborazione motivico-tematica e la ri-
lare o fortuito, ma come lacuna dovuta alia storia dello stile. presa del tema principale. In Riemann .il giudizio estetica e in-
Affinche l'ampliamento, con l'introduzione di una sezione ·cen- scindibile da quelio storico; infatti uno storico che individui
trale, non conducesse a una perdita di trasparenza strutturale l'approdo finale dell'evoluzione di una forma musicale in un
e alio sgretolarsi delia forma - la grande forma, nel primo classicismo, realizzazione perfetta e totale deli'idea che ne e alia
Settecento, e fondata architettonicamente ed ha contorni netti base,. non puo non ravvisare nella distanza storica rispetto al
- sarebbe occorso che un ritornelio strumentale, una struttura classtco anche uno scarto estetica: l'arcaico e una forma primi-
tematica ricorrente desse coesione al brano. La creazione di un tiva del classicismo, il manierismo ne e la decadenza.
ritornelio strumentale in « Bestelle dein Haus » veniva pero osta- Si potrebbe quasi dire che il metodo delia storia deli'evolu-
cotata da una condotta melodica palesemente vocale e segnata zione vede nel prodotto musicale non l'opera, bensf il docu-
con tanta pregnanza da particolari del testo da non potersi con- menta che fornisce dati su una certa situazione storica. Questo
cepire in versione strumentale. approccio e stato contestata con una dura polemica da Werner
La forma dell'aria « Bestelie dein Haus » e quindi ambivalen- Korte (Darstellung eines Satzes von ]ohann Stamitz, in Fest-
te: antico e nuovo, topoi melodiei del concerto spirituale e schrift fur Karl Gustav Fellerer, Regensburg, 1962). Korte che
sintassi dell'aria da cantata, fedelta alla forma breve, legata a si richiama a una variante dello strutturalismo tenta inv~e di
un testo, e tendenza in parte repressa a una forma di maggior identificare il principio formale individuale di 'un compositore,
ampiezza, emancipata dai particolari del testo, si intrecciano e che nel caso delle sinfonie di Stamitz sarebbe lo Streuungsver-
contraddicono; .e se l'Actus tragicus non appartiene piu se non /ahren, il « procedimento di dispersione ». E per distinguere in
parzialmente al « tipo antica della cantata » da cui deriva, allora modo inequivocabile la costruzione musicale di Stamitz dalla
una critica delia forma che prende le mosse dalla « tendenza » forma sonata. di Haydn e Beethoven egli la definisce addirittu-
72 Analisi Analisi 73

ra come « diffusione caleidoscopica delle unita tematiche », quasi per la loro pregnanza tematica e la tendenza al piano, si dif-
le diverse parti fossero intercambiabili a piacere. f~renziano sul piano melodico e dinamico dalie parti non tema-
L'espressione « procedimento di dispersione » e intesa in uche che rappresentano o un passaggio in crescendo o un con-
senso strettamente descrittivo e non implica affatto un giudizio trasto in forte. La sezione b e un tipico episodio di crescendo
estetico. ! difficile, pero, prescindere dalia concezione radicata « alla maniera di Mannheim », la sezione e uno sviluppo in
secondo cui un'opera costituita di parti liberamente intercam- progressione con cadenza; c e g rappresentano i punti culmi-
biabili rappresenta un grado inferiore nella gerarchia delle forme nanti del movimento ovvero, a voler essere maliziosi, sempli-
rispetto a un genere in cui le parti siano nello stesso tempo cemente dei « tutti » toboanti, di quelli che Schubart definiva
differenziate nel modo piu vario da un punto di vista funziona- « cateratte ».
le e internamente integrate in un tutto compatto: due aspetti Nei gruppi 1-111 la successione delle parti si fonda senza
complementari e interdipendenti. E ci si dovrebbe poi doman- dubbio alcuno su una differenziazione funzionale. Nella ripresa
dare se questo « principio di dispersione » abbia una sua auto- (gruppi V-VII) le varie sezioni sembrano invece rimescolate in
nomia, e se, non riconducibile ad altri modelli, lo si possa con modo del tutto arbitrario, cosi che si afferma il « principio di
piena legittimita estetica porre accanto ai principi basati sullo aleatorieta ». Casualita e arbitrio sono tuttavia solo apparenti:
svolgimento e sul raggruppamento. in realta e possibile ricostruire i criteri di organizzazione del
La descrizione dei procedimenti compositivi di Stamitz da brano e motivarne le eccezioni.
parte di Korte e cosi radicalmente polemica che tende a distor-
cere la realta dei fatti. Essa soffre di una grave contraddizione: 1. Le sezioni a, d ed f stanno sempre all'inizio di un grup-
se da una parte si parla di un « principio di aleatorieta » e po, dopo una cesura preceduta da una cadenza; le altre sono
quindi di una intercambiabilita delle varie parti ordinate a caso, tutte strettamente intrecciate. Fa eccezione la sezione di passag-
dall'altra si riscontra una differenziazione funzionale delle parti gio in crescendo b nei gruppi IV e VII; nel gruppo IV esso
stesse, sebbene a rigor di logica i due momenti si escludano a · occupa una posizione irregolare - osservazione che non puo
vicenda. Se un periodo e un tipico << tema iniziale », non lo si non implicare una valutazione estetica - e viene svuotato di
puo collocare alla fine di un brano (a meno che non vi siano in- rilevanza funzionale per essere collocato tra due cadenze (il tema
trodotte profonde modifiche) senza che l'applicazione del «prin- d inizia regolarmente dopo una cesura); nel gruppo VII viene
cipio di dispersione » renda l'opera esteticamente fragile. quasi trasformato in tema attraverso la fusione col motivo ca-
Non si tratta comunque di una contraddizione insuperabile. ratteristico del tema f.
Differenziazione e intercambiabilicl, aspetti entrambi inconte-
stabilmente presenti in Stamitz, si compensano a vicenda nel- 2. La sostituzione di a con d nella ripresa (gruppo V), cosi
l'ambito di un procedimento di raggruppamento che Korte ri- come il passaggio di b dai gruppo 1 (fra a e c) al gruppo VI
fiuta o trascura di riconoscere. Il primo movimento delia Sinfo-
(tra f e g) si giustificano formalmente se si parte dal presuppo-
nia in Re maggiore si articola in sette gruppi, comprendenti
ciascuno due o tre sezioni: sto che i periodi sono caratterizzati sul piano funzionale come
sezioni iniziali, di passaggio o finali, ma che nello stesso tem-
po una sezione iniziale (o una di passaggio) e intercambiabile con
Gruppi I II III IV V VI VII un'altra dello stesso tipo senza che per questo il raggruppamento
Sezioni a b c de 1 g bdh dce 1 bg bg divenga meno efficace. La sezione b, il crescendo orchestrale
Battute 8 8 8
1
7 6 12 8 12 6 6 9 6 6 12 8 4 47 « alla maniera di Mannheim », e c~rto un episodio di transi-
zione, ma non uno specifico collegamento tra le parti a e c: al
contrario, puo inserirsi tra ciascuna delle sezioni iniziali e finali.
Le parti a, d ed f sono inequivocabilmente sezioni iniziali, che, La differenziazione funzionale e generale e non individuale.
74 Analisi Analisi 75

3. Sul piano funzionale b e _una sezioi?-e di. t_ranstzton;,. c forse dalla tendenza all'intercambiabilita, ma non - cosi si
una sezione finale. Il loro cambtamento dt postztone (b e. m potrebbe obiettare alle tesi storico-evoluzionistiche - perche
IV nello sviluppo sezione iniziale, mentre c e la sezione cen- sia « scarsamente sviluppata », bensf per il fatto che viene
traie in V) non si 'giustifica in base al principio formale su cui deformata in un secondo momento. E dai giudizio storico
si fonda il movimento, cioe l'arbitrarieta del « procedimento si puo ricavare quelio estetico: Stamitz, per amore di un avvi-
di dispersione », ma solo mediante un ulteriore artilicio: la cendamento caleidoscopico, rinnega quella differenziazione fun-
cadenza plagale che caratterizza c in I come sez~one finale m~­ zionale delle parti che ha conseguito solo in parte e che, attuata
ca in V e viene invece aggiunta a b in IV, m modo che ti integralniente, sarebbe bastata a scongiurare quella monoto-
tema iniziale d sia preceduto come sempre da una cesura. nia che egli invece credette di evitare ripiegando nel ma-
Attraverso l'artificio, primitivo ma caratteristico, dell'aggiun- nierismo.
ta o dell'eliminazione delia cadenza le varie parti divengono
intercambiabili, benche la loro funzione sia stata originaria-
mente stabilita. La concezione consueta ispirata al modello Haydn: OuarteHo per archi in Do maggiore op. 20 n. 2
organicistico, secondo cui l'interca~b!~bilita delle_ parti ~appre­
senta uno ,stadio rudimentale e prtmtttvo, e la dtfferenztaztone « Classicismo » e un concetto duplice, comprendente un
funzionale un livello evolutivo successivo e s1.1periore, si rivela momento storico ed uno estetico inscindibili l'uno dall'altro.
insufficiente se si cerca di ricostruire la genesi delia forma sin- La concezione secondo cui un'opera musicale dell'eta del classici-
fonica in Stamitz. Per spiegare l'artificio descritto bisogna in- smo puo avanzare anche pretese di « classicita » e saldamente ra-
fatti ammettere che Stamitz parta dalia differenziazione fun- dicata, sebbene gli storici che diffidano delle valutazioni esteti-
zionale dalia caratterizzazione delle varie parti come sezioni che tendano a far corrispondere al termine soltanto una deter-
iniziali: centrali e finali di un gruppo, e solo in un secondo minata epoca e un determinato stile, senza associargli un giu·
momento ne procuri l'intercambiabilita, il sorprendente scam- dizio sul livello qualitativo delie opere ad esso riconducibili.
bio di funzioni ritenuto necessario per apparire in ogni mo- Se pero sembra naturale parlare di « barocco » in riferimento a
mento « interessante ». L'idea formale che egli realizza e quin- opere dei compositori minori del secolo XVII, sempre che
di - se si assume come norma « classica » la differenziazione ovviamente non si rifiuti tale definizione legata alia Geiste s-
funzionale e l'integrazione delle parti differenziate - manie- geschichte, anche gli storici meno problematici oppongono una
ristica piuttosto che arcaica. certa resistenza all'idea di annoverare fra i classici Pleyel e
I tratti propri delia forma sonata sono evidenti, sebbe~e Krommer, considerati piuttosto contemporanei ed epigoni del
Korte li disconosca. Il tema principale e a, il tema secondarto classicismo.
f. (Gia d e nella tonalita di dominante, ma rappresenta solo Secondo una convenzione tramandata dagli stor1c1, nei
una variante di a e non costituisce quindi un tema secon- Quartetti per archi op. 33 di Haydn si manifesta la cesura
dario· i due caratteri fondamentali di un tema secondario, che divide il classicismo musicale dai preclassicismo - una
quell~ melodico e quelio tonale, non combaciano, come accade categoria che si e voluta precisare ulteriormente con definizio-
a volte in Haydn.) Il gruppo IV e uno sviluppo modulante, ni come rococo, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, per la
in cui le battute iniziali di d si presentano staccate in sequenza; storia delia musica fonti di confusione piuttosto che elementi
.nella ripresa (da V a VII) il tema a viene sostituito dalla va- di chiarezza. L'idea di questa cesura e molto ben radicata da
riante d, ma la ripetizione di d e sempre preceduta d~le. due quando Adolf Sandberger, alcuni decenni or sono, in Zur Ge-
battute iniziali di a, quasi a mo' di remip.iscenza e a mdicare schichte des Haydnschen Streichquartetts (Ausgewăhlte Auf-
la nuova funzione formale. sătze zur Musikgeschichte, Munchen, 1921, p. 224 ss.), voile in-
La forma sonata, che ha come condizione necessaria la terpretare la differenza estetica e tecnico-compositiva tra l'op.
differenziazione funzionale fra le parti, e comunque messa in 20 e l'op. 33 come salto qualitativo. Il fatto che intorno al 1780,
76 Analisi Ana/isi 11

pressappoco nello stesso periodo in cui nasce l'op. 33, Goethe ~el tutto attuata e quindi « preclassica », e dall'altro se nel
abbia scritto Ifigenia in Tauride puo avere poi favprito il sor- smgolo quartetto inteso come concreto brano musicale - ·e
gere dell'idea di una cesura nella storia della musica e di un nori come astratto punto di attrito tra « galante » e « dotto » -
passaggio al classicismo, per quanto vaga e inafferrabile sia Ut;J- .~ale in f<;>rm~ di fuga O di fugato rappresenti una frattura
la nozione dello Zeitgeist, dello spirito del tempo. suhsuca che urettsce l'opera in una contraddizione estetica e
Sandberger spiegava l'aspetto nuovo e caratteristico dei tecnico-compositiva. In un quartetto come l'op. 20 n. 2 la
Quartetti op. 33, l'elaborazione tematico-motivica, come solu- tecnica della fuga e davvero un elemento estraneo ed eteroge-
zione di una contraddizione in cui Haydan era caduto nell'op. neo, quasi aggiunto dall'esterno, senz!l alcun fondamento nel-
20: il dissidio fra lo spirito del « divertimento » e il contrap- l'impianto stilistica dell'opera? ·
punto rigoroso. Tre dei sei quartetti dell'op. 20 si chiudono · Dovrebbe essere incontestabile che l'elaborazione tematico-
con un finale in forma di fuga o di fugato, sebbene d'altra m~tivica- n~l senso piu ampio dell'espressione- e un tratto
parte in essi si riscontrino le tracce dell'origine da quello che sahente del prtmo tempo dell'op. 20 n. 2, e che lo caratterizza
!'estetica settecentesca nella Germania settentrionale definiva conferendogli un~ bas~ uni taria. La. prima parte dello sviluppo
« basso stile ». Sembra cosi che Haydn abbia voluto fondere (battute 48-60) st fonda su una progressione il cui ritmo riman-
· due tradizioni eterogenee che a rigore si sarebbero escluse da a un segmento motivico del tema principale (battute 1-2). Il
a vicenda: lo stile galante e quello dotto. « Malgrado la raffi- collegamento ritmico ha comunque valore associativo piuttosto
natezza di tale mediazione », scrive Sandberger (pp. 259-260) che costitutivo, e non e specifico dello svlluppo: anche il
senza procedere comunque a un'analisi piu dettagliata del con- gruppo finale dell'esposizione (battute 39-42) e ritmicamente
cetto, « qui Haydn congiunse due momenti che nel suo univer- dij>endente dal tema principale. Nella seconda parte dello svi-
so quartettistico - diverso da quello di Beethoven - avevano lup~. (battute 61-80) frammenti dell'esposizione vengono coin-
stilisticamente ben poco in comune. [ ... ] Divertimento e solen- voltt m un processo di modulazione senza subire modificazioni
nita contrappuntistica, ariosita e profondita dell'armamenta- significative sul piano melodico. La costruzione dello sviluppo
rio musicale: Haydn dovette certo avvertire tali contraddizioni. presenta dunque, se confrontata con il metodo applicato da
Se la nostra lettera puo dimostrare che, giunto a questo punto, Haydn a partire dall'op. 33, un difetto: tecniche radicalmente
Haydn per ben dieci anni mise da parte l'idea di comporre diverse vengono affiancate senza mediazione alcuna. O il colle-
quartetti, cio e non poco signifi.cativo. Negli ultimi quartetti game~to .co~ il tem~ si riduce a un momento parziale della
da lui composti non tutto era perfetto, non tutto lo soddisfaceva: melodta, ~1 rltmo, o tl tema viene semplicemente citato piutto-
mancava qualcosa che non riusciva a individuare. Cosi il Mae- sto, ch~ nelaborato. Ma solo la mediazione, qui assente, e -
stro accantono del tutto questo genere. Cio ·che mancava era cost st potrebbe interpretare la critica della forma musicale
in realta la mediazione fra la costruzione musicale severa e condotta da Sandberger - elaborazione tematica nel senso
quella piu libera. Dai matrimonio tra contrappunto e liberta proprio e « classico » della parola.
nacque l'elaborazione tematica». Se percio l'elaborazione tematico-motivica nel primo movi-
La descrizione storica di Sandberger, ricostruzione di una mento appare condotta in modo contraddittorio, il secondo
situazione compositiva problematica che spinse a trovare una ~spetto esaminato nella ricostruzione di Sandberger, vale a dire
soluzione nell'elaborazione tematico-motivica, implica un giudi- tl finale fugato, non. e assolutamente un'appendice « dotta »
zio estetico: in quanto stadio che storicamente precede e prepa- estranea allo stile del quartetto. Dalla fusione deHa tematica
ra l'op. 33, in quanto opera del « preclassicismo » nel doppio tipica del divertimento con la tecnica della fuga - una fusione
signifi.cato del termine, l'op. 20 risulterebbe contraddittoria che appariva contraddittoria a Sandberger - emerge piuttosto
sul piano tecnico-compositivo. E tuttavia il caso di chiedersi una tendenza cui tutti i movimenti sono improntati: il contra-
da un lato in che senso l'elaborazione tematico-motivica, nata sta fra il « tono » dello stile galante e la « tecnica » dello stile
nel Seicento e forse anche prima, sia nell'op. 20 ancora non severo viene ingegnosamente messo a profitto senza che si cerchi
78 Analisi Analisi 78

una compensazione, una « sintesi ». Il contrasto vuole ·risultare citazione- al modello armonico del ritornello arcaicizzante del-
stimolante, e si e tentati di ricorrere alla categoria schlegeliana 1'Adagio. E la melodia delia sezione principale e sottoposta a
dell' « interessante » per caratterizzare sul piano estetico la con- esperimenti metrico-ritmici che mettono in forse il carattere
cezione del quartetto. La contraddittorieta intrinseca di un'opera di danza del movimento. Il primo periodo non e costruito
in cui, come nel Quartetto op. 20 n. 2, il « preclassico » e una secondo la norma delia « quadratura », ma articolato in modo ·
categoria del tutto autonoma, non e un difetto su cui fondare irregolare, in quattro gruppi di cinque battute; nella ripresa
una condanna estetica, ma un principio stilistico. dell'inizio (battute 29-56) alcuni dei gruppi irregolari di battute
La contraddizione - per evitare anche l'apparenza di un vengono poi, come in un'analisi tradotta in musica, ricondotti
giudizio estetico negativo, si potrebbe anche parlare di ambiva- alla Ioro forma fondamentale regolare, corrispondente alle
lenza, se un vocabolo cosi pretenzioso non apparisse qui fuori norme delia quadratura (battute 34-39 = 6-10 senza Ia battu-
luogo- e presente fin dai tema del primo movimento. L'inizio, ta 10, ma con due nuove battute aggiuntive; battute 45-48 =
caratterizzato da una convenzionale dissonanza di sincope, suona 16-20 senza Ia battuta 18; le battute irregolari, « di troppo »,
arcaico, ma la frase prosegue poi « giocosamente », per usare del primo periodo sono dunque 10 e 18). L'artificiale appare
un termine di moda nel diciottesimo secolo. E il tema, pur cosi un gioco di cui aiia fine del movimento Haydn svela le
essendo tipico di un tempo di sonata, e esposto secondo lo regole.
schema dux-comes-dux (insieme con due contrappunti obbliga- Se si vuole cercare una formula che riassuma le peculiarita
ti), e ricorda quindi la scrittura fugata delia sonata «da chie- dell'op. 20 n. 2 e Ia caratterizzi nelie sue linee generali, una
sa », uno dei precursori storici del quartetto per archi. formula che renda conto sia della reinterpretazione di un model-
Il secondo movimento, un Adagio, si presenta come « mu- Io o genere vocale secondo uno stile strumentale nell'Adagio,
sica sulla musica », imitazione strumentale - ma non copia- sia dello straniamento metrico-ritmico nel Minuetto, sia infine
di un modello o tipo vocale. La prima parte (battute 1-33) e del problematico coliegamento, nel Finale, fra temi tipici del
una « scena» che presenta all'inizio e alla fine un ritornello divertimento e tecnica delia fuga, si potrebbe indicare come
di sapore arcaico (fondato armonicamente su quella progressione tratto comune l'intreccio sperimentale di elementi eterogenei (il
per quinte che intorno al 1770 apparteneva gia allo stile del concetto dello « sperimentale » andrebbe comunque inteso, cosi
passato); Ia seconda parte, un cantabile (battute 34-63), si come quello del « manieristico », in senso antidassico). Il dis-
presenta come « cavatina ». L'intero movimento e un esempio sidio presente nelfinale, vale a dire Ia contraddizione fra « l'ele-
tipico delio « stile parlante ». Per usare un paradosso si mento piu arioso e quello piu profondo deli'armamentario mu-
potrebbe definire Ia « scena » un recitativo senza recitazione. sicale », che Sandberger vedeva risolta nelia forma classica ·del-
La voce solista viene infatti interrotta dagli interventi deli'orche- l'elaborazione tematico-motivica com'e attuata neli'op. 33, non
stra tipici del recitativo accompagnato, sicche e impossibile non e un problema che possa essere isolato (nel qual caso esso sareb-
pensare all'opera o aiia cantata. La melodia del violino non be sintomo di fragilita o problematicita estetica), ma risulta esse-
imita pero Ia cadenza del ·parlato; al contrario e tipicamente re l'attuazione particolare di un principio generale che informa
strumentale. II principio ispiratore. del movimento si potrebbe tutti i movimenti del quartetto. L'approccio storico-evolutivo,
quindi definire, riprendendo una delle antitesi fondamentali prendendo come punto di riferimento Io stile « classico » rag-
dell'estetica classica, come aemulatio e non come imitatio: il giunto neli'op. 33, coglie in questa contraddizione il tratto che
violino non copia il recitativo, piuttosto Io emula ricorrendo rivela uno stadio preparatorio e rudimentale. Ma in effetti, nel
· J)ero al suo proprio linguaggio. contesto estetico dell'op. 20 n. 2, tale contraddizione non e
Nel terzo movimento, Io stile galante - quale e rappre- una lacuna da superare, ma un carattere stilistica costitutivo.
sentato dai 'minuetto fin dalla sua origine, e quale quindi l'ascol- Sarebbe tempo di delineare un'estetica in cui il « preclassico »
tatore lo attende - e solcato da fratture stilistiche di sapore non viva piu all'ombra del classico.
« dotto ». Il Trio rimanda- ela reminiscenza e qui quasi una
80 Ana/isi Analiri Bf

Schubert: Sonata per pianoforte in Do minore D 958, opera ttptcamente schubertiani senza raggiungere un vero equilibrio.
postuma L'aperta reminiscenza, all'inizio, del tema deHe Variazioni in
Do minore di Beethoven non e indifferente ne casuale: e un
La Sonata in Do minore, composta da Schubert nel set- segno o un gesto con cui Schubert pare voler dichiarare il
tembre del 1828, poche settimane prima della morte, e una proprio obiettivo: lo stile deciso e pregnante che tanto ammi-
deHe ultime tre sonate per pianoforte. Sarebbe tuttavia errato rava in Beethoven.
o perlomeno discutibile parlare di uno « stile tardo » che infor- Per neutralizzare la propria tendenza alla divagazione impre-
mi l'opera. E non perche l'autore sia morto troppo presto per vedibile - una tendenza che richiama alla mente la tecnica
potersi legittimamente adoperare tale concetto, che e una cate- narrativa di Jean Paul - Schubert tesse una rete di relazioni
goria deHa cronologia interiore piuttosto che di queHa este- motiviche in parte palesi e in parte latenti, destinate a susci-
riore, ma perche il termine « stile tardo » richiaina immedia- tare anche neH'ascoltatore che non le coglie consapevolmente
tamente idee, come la convergenza tra un precario rispetto il senso deH'unita del contesto musicale. Il procedimento e
per le convenzioni e un'altrettanto precaria, irriguardosa insi- suscettibile di mutamenti: le battute 40-42 con cui inizia il
stenza suH'elemento piu specifico e irripetibile, che non corri- tema secondario sono da un punto di vîsta diastematico, ma
sponderebbero affatto aHa fisionomia deHa Sonata in Do minore. non ritmico, un ritorno aHe battute 14-15 del proseguimento
La problematica deH'opera, e si tratta di una problematica nel del tema principale; viceversa le battute 86-87, all'inizio deHa
vero senso della parola, e di tutt'altro genere. sezione conclusiva, sono da un punto di vista ritmico, ma non'
Come autore di musica strumentale Schubert almeno neHe diastematico, una reminiscenza deHe battute 4-5 del tema
prime sonate, e quasi un musicista « epico », convinto che ci si principale.
attenda da lui ricchezza e varieta di particolari. L'impazienza di Se percio da un lato non puo sfuggire lo sforzo per conso-
giungere aHa meta finale gli e affatto estranea. Lo si deve ascol- lidare l'unita del contesto e ottenere una maggiore densita
tare quindi come un narratore in cui divagazioni, episodi, inter- motivico-tematica, daH'altro sembra che Schubert abbia poi
ruzioni non vengono a disturbare o raHentare l'azione princi- ceduto anche aHa sua inclinazione per queHa dilatazione epica
pale, ma rappresentano piuttosto essi stessi l'azione principale. che obbedisce aHa sua natura musicale piu genuina. Il passag-
Quel che cambia neHe ultime sonate e il tono. Schumann gio dal tema principale al secondario (battute 21-39) e dal
credette di udirvi una tendenza aHa rinuncia e aHa resa, e la tema secondario aHa sezione conclusiva (battute 68-85) e lungo
sua recensione, scritta nel 1838 dopo la pubblicazione postu- e per cosf dire tessuto senza fretta, e la seconda sezione di
ma deH'opera, tradisce una certa delusione: « Come che sia, coHegamento, che non ha funzione modulante, ha carattere
queste sonate mi sembrano singolarmente diverse daHe altre episodico (virtuosismo e coHocazione aH'interno deH'impianto
Sue, per via di una semplicita deH'invenzione molto maggiore, formale rimandano all' « episodio giocoso » del concerto per
di una rinuncia volontaria aHa brillantezza e aH'inedito che pianoforte deH'Ottocento). Il risultato che ne consegue, cioe la
Egli altrove ricerca con tanta convinzione. di un continuo svol- doppia tendenza a creare collegamenti da una parte e a diffon-
gimento di certi pensieri musicali generali al posto deH'intrec- dersi con ampiezza daH'altra, e pero una tecnica propria deHa
cio di sempre nuovi fili in ogni periodo ». Schumann sembra variazione, insolita e problematica in un movimento di sonata:
riferirsi soprattutto aHa fantasia melodica, di cui avverte un i passaggi qui menzionati non sono che variazioni o varianti del
calo. Tuttavia il tentativo di fondare o spiegare il suo giudizio tema principale e di quello secondario, e non sarebbe corretto
mediante un'analisi che cerchi di ricostruire l'idea formale, la parlare di « sezioni di sviluppo », canceHando in questa espres-
genesi interiore deH'opera, per cosf dire, non dovrebbe essere sione la concreta differenza rispetto aHa tecnica beethoveniana
vano. • deHa forma. La tecnica della variazione, che implica neHo
Il primo movimento della sonata e aH'insegna del contra- stesso tempo stretto coHegamento e ampia diffusione, e pero
sto. Caratteri che ricordano Beethoven s'intrecciano a tratti in contrasto sia con cio che il primo significa in Beethoven
82 Analisi Ana/isi 83

sia con il senso che la seconda ha nelle prime sonate di Schu- sarebbe inammissibile come finale di sonata. Si cerca quindi
bert: essa non da l'impressione ne della concentrazione ne della istintivamente . un fondamento e una giustificazione che superi
ricchezza melodico-tematica. Le tendenze che Schubert vorrebbe l'apparenza di un difetto di forma, e la dimostri frutto d'un
conciliare, piuttosto che trovare un equilibrio si neutralizzano inganno o d'un equivoco. La posizione e la funzione del bra-
a vicenda. Il risultato e un'associazione di poverta tematica e no all'interno di un cielo il cui assetto formale• e gia fissato
di tendenza all'ampiezza eccessiva che Schumann non a torto dalla tradizione costringe l'ascoltatore alla « fatica del concetto »
avvertf come difetto estetico. in senso estetico-formale. ·
Il Finale della Sonata in Do minore, che si protrae per L'ipotesi secondo cui la ripetizione del ritorneHo A fra B
oltre settecento battute, per non dissolversi e non disorientare e C viene tralasciata perche un'ulteriore ripetizione del tema
a causa dell'eccessiva estensione, si basa sullo schema formale gia lungamente esposto riuscirebbe insopportabile, e che quin-
piu semplice che si possa immaginare: di la forma di questo movimento si debba interpretare come
rondo « amputato », in apparenza e illuminante, giacche la sua
semplicita si concilia molto bene con queHa deHa struttura for-
Sezioni AI B' C Al B2 A3
Battute 1-112 113-242 243-428 429-498 499-660 661-717 male, ma in realta rimane troppo superficiale. Se si ascolta
con orecchio analitico la sezione C - accettando il « pregiudi-
zio » fondato neHa tradizione dei generi secondo cui l'avvicen-
La semplicita e la solidita deH'impalcatura formale compensano darsi .di temi proprio del potpourri non puo essere stato alla
l'ampiezza epica. base deHa concezione formale di Schubert - si puo dimostrare
Per quanto semplice sia lo schema- l'indicazione delle se- da un lato che essa tende verso il principio evolutivo proprio
zioni con una serie di lettere, spesso una forzatura che conduce deHa forma sonata, in quanto consiste di un'esposizione (battu-
a un'ingiustizia estetica nei confronti di una forma, e qui del te 243-308) e di uno sviluppo (hattute 309-428) in cui ven-
tutto adeguata - , il movimento non si presta affatto ad inse- gono presentati in sequenza tre diversi elementi, tutti fram-
rirsi. nel sistema teorico deHe forme musicali, cosf .come fu menti del tema C; dall'altro si puo intravvedere nel tema C
elaborato nel. primo Ottocento da Adolf Bernhard Marx. Lo anche la variante in tonalita maggiore di A (battuta 6 7 l,
si puo certo ricondurre alla forma sonata o a queHa di rondo, sia pure divenuta poco riconoscibile per via deHa dilatazione.
ma si tratta di una riduzione alquanto insoddisfacente, se non La successione Fa :1 - Re :1 - Do :1 - .(La ~) - Si - Fa :1 si puo
altro perche· risulta difficile optare per una delie due; e d'altra intendere come trasposizione di Sol - Mi - Re - Do - Sol. Se
parte non e affatto certo che la rinuncia a tale decisione e l'ipo- · quindi la sezione C e una variante di A e sta in suo luogo,
tesi deli'« ambiguita » formale renda davvero giustizia al brano secondo i criteri di Marx il movimento va classificato come
le cui caratteristiche formali rivelano una tendenza alla sem- rondO-sonata: un rondo il cui primo couplet ritorna in una ri-
plicita piuttosto che alia complicazione. Un momento partico- presa e viene trattato sul piano tonale come tema secondario, e
larmente critico, di cui non· si puo dire se tradisca una lacuna il cui secondo couplet rappresenta uno sviluppo.
o se costituisca un punto chiave deli'impianto formale, e l'inizio Una forma musicale deve comunque avere fondamento nel
delia sezione · C o il passaggio da B1 a C. Un ascoltatore che carattere e nella struttura dei temi, se non vuole apparire un
abhia presente il modelio codificato del finale neH'ambito del semplice schema, un guscio riempito di momenti particolari
genere sonatistico si aspetta uno sviluppo, secondo il modelio slegati fra di loro. I temi tipici di un rondo e di una forma
· delia forma sonata, o una ripetizione del ritornello A, secon~ sonata sono cosf diversi da non poter mai risultare intercam-
do lo schetp.a del rondo. t'esposizione di un terzo tema risulta biabili, e un compromesso come quello richiesto dai rondo-so-
invece sconcertante, e l'impressione di un disgregarsi della nata e dunque difficile. '
forma e di una caduta nel potpourri viene evitata o inibita I temi del finale della Sonata in Do minore sono sostan-.
solo dai fatto che un potpourri, un semplice succedersi di temi, zialmente, nel loro stesso principio melodico, caratteristici temi'
84 Analisi Ana/isi 85

di rondo perche si presentano come costruzioru m forma di che sono proprio gli « strutturalisti » musicali ad occuparsi
periodi chiusi, che stimolano alla ripetizione; e la ripetizione con maggior impegno delle opere di Liszt. Nel ritorno a Liszt,
di parti di un periodo e un elemento costitutivo per una for- divenuto quasi una moda negli ultimi quindici anni, si manifesta
ma che, come il rondo, si basa sul raggruppamento. Gli svilup- comunque un interesse per l'eterodossia delle sue tecniche
pi di questi temi, come nelle battute 25 e 145, tendono tutta- compositive piuttosto che un revival dell'opera come oggetto
via alla forma elaborativa: dai temi vengono isolate singole estetico; ad onta dell'ammirazione per i procedimenti compo-
parti, presentate in sequenza direttamente come tali o entro sitivi lisztiani, si continua a diffidare dei risultati artistici.
moduli di elaborazione. Occorre comunque, per non creare confusione, distinguere
Il carattere duplice di questi gruppi tematici, la coesistenza fra struttura e forma. Celebrare le strutture latenti delle opere
di elementi di tradizioni formali diverse non denotano un'in- di Liszt come frutto di nuovi ritrovati della tecnica composi-
certezza esteticamente censurabile, ma hanno piuttosto una tiva e quasi un luogo comune della storiografia musicale; ma
precisa funzione: riella struttura dei singoli temi si prefigura di una critica della forma che vada al di la della semplice
e si giustifica la forma dell'intera costruzione, il combinarsi constatazione ci sono solo accenni: tale critica dovrebbe muo-
dello schema della sonata e del rondo. Il finale non e un rondo versi in un equilibrio troppo precario fra l'interesse analitico
« amputato » tendente al potpourr.i, ma una forma particolare e l'indifferenza estetica.
di rondo-sonata, esteticamente motivato fin nei dettagli. La teoria della forma dell'estetica contenutistica ottocente-
sca era ambivalente. Da una parte si affermava la ţ;onvinzione
che la forma musicale, essendo di secondaria importanza, pote-
Liszt: Mazeppa va, se non doveva, essere schematica - non a caso le sonate
dei romantici Weber e Chopin sono formalmente piu conven-
Secondo la definizione di Stendhal classicismo e romanti- zionali di quelle del classico Beethoven. Dall'altro, all'opposto,
cismo non sono epoche stilistiche, ma creazioni del giudizio valeva l'assunto che la forma, dipendendo da un contenuto
estetico sullo stile: il classicismo del presente sarebbe cosf il di volta in volta diverso, dovesse essere per ogni opera unica
romanticismo del passato e il romanticismo del presente il clas- e irripetibile. L'estetica del contenuto puo ammettere quindi
sicismo del futuro. L'ipotesi storico-filosofica alla base di questa sia lo schematismo formale sia l'emancipazione dallo schema,
definizione, cioe la -previsione che il romanticismo dell'Otto- e il suo atteggiamento nei confronti del convenzionale e insie-
cento, e in particolare il piu avanzato, quello tendente verso me di tolleranza - o di giustificazione - e di rifiuto. E il
la « musica a programma », sarebbe un giorno assurto a dassi- dissidio si estende alla concezione delle singole opere e alla
cismo, e stata tuttavia smentita dai fatti: la « musica a pro- loro interpretazione. Cosi, per esempio, la sezione principale
gramma », « nuova musica » del diciannovesimo secolo, non del poema sinfonico Mazeppa - escludendo quindi l'introdu-
ha ricevuto nel ventesimo una· definitiva consacrazione, ma zione e il finale trionfale-marziale - e formalmente ambigua,
appare obsoleta. senza che si possa stabilire se cio sia da intendersi come ricerca
Questa considerazione storico-filosofica di Stendhal non e di complessita o indecisione, come segno di un'emancipazione o
pero astratta speculazione. Secondo una concezione assai diffu- di un disgregarsi della forma.
sa nel secolo scorso il classicismo tende - parlando per sem- L'impianto formale di questa sezione e costruito sul model-
plificazioni - al formalismo, il romanticismo a un'estetica del lo del cielo di variazioni: un dato che in passato le analisi
contenuto, sicche la metamorfosi di un romanticismo in classi- non hanno adeguatamente posto in luce. Il tema (battuta 36)
cismo sig(\Îfica soltanto che il contenuto della musica va si articola in quattro parti funzionalmente differenziate (8 + 8 +
impallidendo, mentre l'elemento formale e strutturale acquista 8 + 9 battute): un antecedente, uno sviluppo, un epilogo caden-
maggior risalto ed evidenza. E, per quanto scarsa sia oggi la zante ed un'appendice o sezione di transizione. Nella prima
considerazione 'in cui e tenuta la musica a programma, e nota variazione (battuta 69) la frase iniziale viene cromatizzata, o
86 Analisi A;zalisi 87

meglio, si ha una trasformazione delia successione di accordi non basta tuttavia a spiegare il passaggio dalla forma aperta
Do magg. - Fa magg. - Mi magg. - La magg. del tema in Do a quelia chiusa. La « Liedform » viene modificata mediante
magg. - Fa min. - Mi b magg. - La b magg., che rappresenta elementi propri della forma-sonata: e neli'Ottoceilto i mo-
un punto .intermedia in equilibrio fra modulazione (o traspo- menti che rimandano a quest'ultima dovevano essere percepiti
sizione) e cromatizzazione estesa anche alie note fondamentali tanto piu chiaramente per via delia derivazione del poema
degli accordi (non prevista dai dettami delia teoria). Sviluppo sinfonico dali'ouverture e dalia sinfonia, che suscitava sponta-
ed epilogo sono invertiti, e alio scambio di funzione delle parti neamente l'aspettativa della forma-sonata. La cromatizzazione
corrispondono mutamenti melodiei: l'epilogo diviene seconda del tema nelie variazioni prima e sesta manifesta una lontana
parte del periodo. La seconda variazione (battuta 122) e con- analogia con il mutamento della tonalita riel tema secondario
seguenza delia prima. Anzitutto la cromatizzazione tocea il delia forma sonata. Per usare un paradosso, si puo insomma
punto estremo, in quanto gia l'inizio del tema e modifi.cato. dire che la cromatizzazione appare una modulazione secondo i
La successione Re - Do - Si b - La - Mi - Sol - Fa - La - Re si moduli della forma sonata purche si rispetti la norma, propria
muta, cromaticamente mascherata e straniata, in Re b - Do - del cielo di variazioni, deli'assenza di modulazione. (La tecnica
Si b - La - Sol b - La - Do - Si b (il Re min. si muta quindi in armonica ambivalente sarebbe quindi il correlato di un'idea
Si b min.)~ Inoltre l'epiloga e di nuovo trasformato in secondo formale inedita.) Altri elementi propri delia forma sonata si
semiperiodo. La terza variazione (battuta 184) e da principio possono rilevare nelie variazioni terza, quarta e quinta: un
una trasposizione della seconda da Si b minore a Si minore; accenno di elaborazione (nelia terza), il tono enfatico-trionfale,
ma il Si minore appare anche come ulteriore cromatizzazione da Beethoven in poi caratteristico delia ripresa intesa come
del tema in Re minore, quasi come « cromatismo alteru:ativo,. risultato e vertice deli'elaborazione (nelia quarta), e infine il
a Si b minore (i gradi alterati in Si b minore non lo sono in ritorno del tema nelia sua forma originale (nella quinta). Cui-
Si minore e viceversa). La parte finale di questa variazione mine e ripresa sono comunque in Mazeppa (per usare un'espres-
(battuta 216) e un accenno di elaborazione di frammenti del sione di August Halm) « tempi delia forma » distinti, e la
primo. semiperiodo. La quarta variazione (battuta 232) e un'apo- causa di tale scissione, che appare un difetto estetico-formale
teosi del tema, la quinta (battuta 263) un ritomo alia forma e fa s1 che il culmine rappresenti un'apoteosi forzata, « procu-
originale, una ripresa. E la sesta e ultima (battuta 317) e, come rata », e non un risultato guadagnato e giustificato da quanto
la prima, una variante cromatica del tema, e si rapporta alia precede, sarebbe da ricercarsi nelia brevita dell'elaborazione
prima in base al prindpio del « cromatismo alternativa», lo ~tessa, appena abbozzata: in un cielo di variazioni non. sarebbe
stesso che governa la relazione fra seconda e terza variazione. del resto possibile realizzarla in modo esteso. In Mazeppa la
La successione di accordi La magg. - Re min. - Do magg. - Fa combinazione di principi formali differenti non e esente da
magg. -Mi magg. -La magg. del tema viene cromatizzata nella contraddizioni; e l'ingegnosita di certe soluzioni- la cromatiz-
prima variazione in La magg.- Re min. -Do magg. -Fa min. - zazione come modulazione e non-modulazione - coesiste con
Mi b magg. - La b magg. e nella sesta, invece, in La magg. - Re la non perfetta riuscita di altre - la scissione delia ripresa.
magg. - Do # magg. - Fa # min. - Mi magg. - La magg. Si puo quindi definire « complessa » la concezione formale
La successione delie variazioni si sviluppa come cielo, come di Mazeppa, senza temere di cadere neli'apologia o nell'esage-
circolo chiuso e non come semplice serie o catena: cio si spiega razione, anche se resta innegabile che l'effetto deli'opera si fondi
COJl la contaminazione con altri principi formali complemen- essenzialmente su un impulso dinamico irresistibile e trasei-
tari. Il tema e la prima variazione rappresentano inequivoca- nante. La forma musicale doveva rimanere nell'ombra, secondo
bilmente un~ sezione principale, le variazioni seconda, terza e un dogma deli'estetica contenutistica condiviso anche da Wa-
quarta una seuone mediana ela quinta e sesta una ripresa. Il gner, che lo spiego proprio nel saggio sui poemi sinfonici di
semplice schema formale delia « Liedform » - per usare qui Liszt: la forma non doveva essere fine, ma mezzo delia realiz-
una terminologia poco felice ma nondimeno inestirpabile - zazione deli'« intenzione poetica per il sentimento ». La for-
88 Analisi Analisi 89

ma e solo il modo di formulare, nelia musica come nel linguag- estetico delia « purezza dei generi », di derivazione classicistica,
gio verbale, e la formulazione e perfetta se si adatta cosi bene perse significato al punto che Friedrich Schlegello defini « ridi-
al contenuto espresso da rimanere affatto impercettibile. colo ». La Symphonie-Kantate in realdt e un genere paradossale
Per Wagner e Liszt la forma individuale, dipendente di che comprende solo opere assolutamente fuori dai comune: il
voita in voita dai diversi contenuti, passava inosservata, invece Finale delia Nona, il Lobgesang di Mendelssohn, Romeo et
lo schema convenzionale emergeva con evidenza come tale: Juliette di Berlioz, le sinfonie Dante e Faust di Liszt e alcune
erano i formalisti, contro cui essi polemizzavano, a invocare sinfonie di Mahler. E forme cosi particolari, accomunate dali'es-
delle norme. Ma questo dato estetico~psicologico puo assu- sere tentativi di mediazione tra sinfonia e cantata, isolati stori-
mere segni diversi. Ci si potrebbe a ragione anche chiedere camente e non riconducibili l'uno all'aitro, non costituiscono un
se invece non sia proprio la forma inedita, che diverge dallo genere in quanto sono privi di una tradizione dalla quale le
schema convenzionale, a emergere con evidenza e a imporsi singole opere si originino e dalla cui sostanza possano trarre
alia coscienza musicale, piuttosto che rimanere neli'ombra come alimento anche quando contraddicano le norme del genere.
semplice intermediaria di un contenuto. · D' altra parte il concetto stesso delia sinfonia-cantata implica
A quanto pare, tuttavia, !'estetica di Liszt - che fa torto un problema formale che, a grandi linee, e sempre il mede-
alia sua concezione delia forma - risuito neli'Ottocento psico- simo. Questo consiste - formulato in forma negativa - nelia
logicamente valida (una psicologia delia musica che ignorasse difficoita di evitare sia un semplice accostamento di sinfonia e
le ragioni delia storia brancolerebbe nel buio). E forse la cantata, vale a dire di parti eterogenee fondate su principi diver-
percezione pîu precisa delie forme complesse che nel poema si, sia una sproporzione che potrebbe ridurre la cantata ad
sinfonico scaturiscono dalla combinazione di principi differenti appendice delia sinfonia (come nel Faust di Liszt) o, viceversa,
e divenuta possibile solo quando l'aspetto programmatico ha la sinfonia a preludio delia cantata.
perso la sua importanza, divenendo del tutto irrilevante, e il E nelia natura delie cose - o delia tradizione musicale
formalismo classicistico deli'Ottocento, che cercava in ogni for- europea - che la parte vocale appaia sempre meta e fine di
ma musicale la realizzazione di un modelio tradizionale, e stato quelia strumentale, mentre non e mai vero l'inverso: forse
soppiantato dai formalismo manieristico del nostro secolo, che perche l'accumulo dei mezzi produce di per se un effetto conclu-
aspira al nuovo e considera piu appariscente la forma inusitata sivo, o forse perche l'espressione linguistica, essendo determi-
che lo schema convenzionale. E se quest'uitima ipotesi estetico- nata, viene sentita come conseguenza di quelia piu indetermi-
psicologica e esatta, la recezione delie forme musicali di Liszt nata delia musica, che in essa, per cosi dire, si risolve. Il nodo
nel XIX secolo non e stata adeguata, ne da parte dei suoi so- formale che Mahler doveva sciogliere nel finale delia Seconda ·
stenitori delia scuola « neotedesca », per i quali la forma,. in Sinfonia (la cosiddetta Resurrezione) puo quindi essere ravvisa-
quanto dato inavvertibile, e presente solo in funzione del con- to nelia pretesa paradossale di mediare fra sinfonia e can-
tenuto, ne da parte dei detrattori, che, legati al formalismo tata in modo che la parte sinfonica fosse in se condusa e avesse
classicistico, disconoscevano e rifiutavano la nuova concezione tuttavia anche il carattere di una introduzione. (Un'analisi
formale dei poemi sinfonici, dai loro punto di vîsta « amorfi ». circoscrîtta al problema delia forma potrebbe apparire riduttiva,
limitata ad un aspetto secondario, non essenziale; una scelta
del genere pero si gîustifica se si considera che nessuno, nem-
Mahler: Finale delia Seconda Sinfonia meno i detrattori di Mahler, mette in dubbio la potenza espres-
siva e retorica delie sue sinfonie.)
La Symphonie-Kantate, « sinfonia-cantata », come la si defi- La parte strumentale del Finale ha nel complesso il carat-
niva neli'Ottocento, e uno di quei generi di cui non si puo tere di un'introduzione, che si potrebbe descrîvere come una
dire con certezza se siano generi veri e propri. E non perche configurazione particolare del tipico impulso dinamico delia sin-
sia una mescolanza o un ibrido: nel secolo scorso il postulato fonia, tendente verso una meta. E l'inizio, sessanta battute su
90 Analisi Ana/isi 91

un pedale armonico nelle quali la musica per cos{ dire arresta La parte vocale del Finale, la cantata, svolge da un punto
il proprio corso, e una sorta eli introduzione all'introduzione, di vista formale la funzione eli una ripresa, ma nelio stesso
composta di un piano sonoro dissonante, di contorni ancora in- tempo sta ali'esposizione strumentale come il compimento sta
distinti e di movenze esitanti dei temi del finale combinati con alio schizzo. 1 temi che neli'esposizione erano abbozzi fram-
reminiscenze del primo movimento, e infine di una catena di mentari, quasi esitanti (6 battute dopo 2, 3 battute dopo 11),
accordi vaganti, privi di rapporto tonale, che quindi condivi- vengono ampiamente elaborati e sviluppati alia fine del movi-
dono con le note del pedale il carattere eli staticita, di assenza mento; i temi originari sembrano cosi, pur essendo ripetuti
di sviluppo. nella loro interezza, repressi e meno importanti. E lo sposta-
Il primo periodo del tema principale (4 battute dopo 4) mento di accento non e casuale, ma nasce da un preciso calcolo
non e altro che un ritorno al primo movimento ( 17 battute formale. Il· fatto che i temi o motivi dominanti neli'esposi-
dopo 16), sicche il Finale si presenta come conseguenza e rica- zione restino in ombra nelia ripresa e viceversa (e caratteri-
pitolazione delie parti precedenti del cielo. Il vero e proprio stico, come si e visto, che la melodia deli' Auferstehen costitui-
tema principale del Finale e costituito tuttavia dai secondo sca neli'esposizione il semiperiodo conseguente del tema, quin-
periodo (5), che anticipa il tema deli'Auferstehen, l'inizio delia di la sua parte secondaria) e uno degli elementi che concor-
cantata. (Anche questo periodo e una reminiscenza del primo rono a risolvere il problema delia forma nelia cantata sinfonica
movimento, ma solo parziale - 3 battute dopo 5 nel Finale mahleriana. Da un lato la cantata e ripresa deli'esposizione
corrisponde a 7 battute dopo 17 nel primo lftovimento- con e sinfonica, e il passaggio al vocale si giustifi.ca addirittura come
una trasformazione ritmica che rende il nesso poco riconosci- conseguenza necessaria di queli'enfasi che da Beethoven in poi
bile.) Il tema secondario (7), pure un'anticipazione di una e tipica delia ripresa in quanto fine e risultato deli'elaborazione.
melodia delia cantata, si delinea in contrasto estremo con il D'altro lato la cantata conserva la propria autonomia di parte
tema principale. Dopo la sua presentazione viene ripetuto pero vocale ben distinta da quelia strumentale attraverso il nuovo
il tema principale (10-14): ne risulta quindi una forma tripar- ordinamento gerarchico dei temi, l'emergere di quelli che pri-
tita chiusa, che, contrariamente al dualismo tematico e alla ma erano secondari e l'impallidire di quelli che prima erano
forma bipartita aperta, non produce immediatamente uno svi- principali.
luppo e un'elaborazione motivico-tematica. Pur essendo forte- Difficile, anzi quasi impossibile risulta una definizione for-
mente contrastanti, sia il tema principale sia quelio seconda- male univoca delia parte centrale 14, il cui senso program-
rio sono temi « parlanti », di inequivocabile stampo vocale, matico di marcia tendente a tratti alia danza macabra e cosi
che da un lato richiama il corale, dall'altro un gesto dramma- evidente da far passare in secondo piano la riB.essione sulia
tico-espressivo. E questo carattere dei motivi e in precisa corre- funzione formale. La scelta di una marcia come finale eli una
lazione con la duplice funzione formale svolta dalia parte stru- sinfonia non e inedita e non ha bisogno di giustificazione. Fra
mentale. Da un lato par quasi di udire le parole che i due l'altro il suo caratteristico dinamismo, ricco di enfasi e irresi-
temi vogliono esprimere, cos!' da prefigurare gia la loro riappa- stîbile, suggerisce l'idea di una meta, e la marcia soddisfa cosi
rizione come temi vocali. D'altro lato, tuttavia, proprio in virru il postulato estetico che assegna alia parte strumentale di una
delia loro estrema espressivita ed eloquenza, i due temi stru- cantata sinfonica nel suo complesso un carattere introduttivo.
mentali, che assumono in se interamente le caratteristiche del Ma per una critica delia forma il punto decisivo e se la marcia
vQCale, acquistano nelia loro forma strumentale una totale sia o meno uno sviluppo. Essa presenta in effetti certi tratti
pregnanza e danno vita ad un movimento sinfonico (mentre propri delio sviluppo: nelia sua trama entrano temi deli'espo-
un recitativC? strumentale povero di espressivita apparirebbe sizione (e del primo movimento), e alla fine, in analogia col
come pallida ombra e riB.esso delia dimensione vocale). Essi primo movimento (18), raggiunge un culmine che non e una
preannunciano quindi il finale vocale senza che peraltro la loro cnnclusione ma piuttosto un crolio (20). Ne mancano nascosti
autonomia strumentale risulti sminuita o minacciata. e complessi coliegamenti tra i motivi. Il tema delia marcia ( 11
92 Analisi Ana/isi 93

battute dopo 15) per un verso e una remtmscenza del Dies mort », hanno tuttavia rivolto il princ1p1o di analogia contro
irae, per l'altro pero e parafrasi di un motivo (15) il cui profilo Schonberg stesso. Il fatto che egli limitasse la tecnica seriale
ritmico e diastematico rimanda al tema principale (4 battute alla dimensione diastematica, al succedersi delle altezze dei suo-
dopo 4). Chi identifica la sezione cenţrale con lo sviluppo ha ni o all'ordinamento delle qualita sonore, senza applicarla anche
tuttavia ragione e torto allo stesso tempo. Ragione perche dei a ritmo e dinamica, gli e stato imputato come incoerenza che
temi della esposizione vengono ripresi e immessi in quella irre- condurrebbe a un difetto estetico-tecnico. (E per questo grup-
sistibile corrente dinamica che da Beethoven in poi e caratteri- po tale polemica rappresentava un argomento apologetico in
stica dello sviluppo. Torto perche i temi non sono sottoposti al favore del proprio procedimento seriale, teso a risolvere quella
procedimento tipico dell'elaborazione motivico-tematica, ma contraddizione che si credeva di avere scoperto in Schonberg.)
vengono solo citati e per cosf dire coinvolti nella danza maca- La diastematica atonale sarebbe dunque stata costretta da
bra inscenata dalla musica. Schonberg a un compromesso con la ritmica « tonale », nata
Se la marcia non viene intesa come sviluppo, il significato cioe in rapporto all'armonia tonale, sicche i vari elementi sin-
formale della parte vocale risulta comunque sminuito. lnfatti goli dell'opera sono condotti a gradi differenti di svilu~po, co.n:
nella forma ABA, che in tal caso starebbe alla base del movi- tro il postulato dell'analogia, e rappresentano stadt stonc1
mento, la ripetizione dell'inizio non ha la rilevanza e l'enfasi diversi.
di una ripresa giacche non consegue dallo sviluppo e non ne La ritmica « tonale » tradizionale di Schonberg rappresen-
e fine e risultato. Se quindi l'interpretazione piu adeguata per terebbe in opere come il T erzo e il Quarto Quartetto per
un'opera e quella che la fa apparire compiuta, come vorrebbe archi il presupposto del ripristino della forma sonata « tonale »
un postulato della morale estetica, allora si deve intendere la in un panorama atonale, una restaurazione tanto forzata quanto
marcia come sviluppo. E l'argoinento estetico puo essere inte- illusoria. Il tentativo di ricostruire, in un'aspirazione storica-
grato da un altro di natura storico-psicologica. La tradizione mente ritardataria verso la « grande forma », la forma sonata,
dei generi e delle forme, da cui deriva ogni opera, fa parte la cui sostanza - la tonalita - era ormai distrutta e îl cui
della sua sostanza: appartiene quindi all'opera stessa, non alle tempo era definitivamente tramontato, non poteva che fallire;
condizioni della sua origine. E nel finale di una sinfonia le in questo fallimento estetico i sostenitori ·della serialita scor-
caratteristiche della forma sonata emergono con la massima gevano il sintomo della vanita storica o storico-filosofica del
evidenza anche quando non sono delineate in modo netto, in tentativo.
quanto e proprio questa forma lo schema corrispondente alle at- f: incontestabile che il primo movimento del T erzo Quar-
tese dell'ascoltatore. (Vale quindi come regola dell'analisi che tetto per archi, composto nel 1927, si fondi sulla forma sonata,
un'opera, se ha un senso, debba essere interpretata come senza peraltro avere una base e una giustificazi?ne tonale .. I:a
variante della forma caratteristica del genere, e non come disposizione delle parti si delinea con una chtarezza addmt-
esempio di un altro schema, inusuale per quel genere.) tura eccessiva, quasi a coprire la perdita della base tonale. Non
si puo tuttavia parlare di una forma solo decorativa, priva di
sostanza e sovrapposta al decorso musicale. La concezione secon-
Schonberg: Terzo Quartetto per archi op. 30 do cui la base della forma sonata e essenzialmente tonale e
risiede nel contrasto tonica/ dominante e nella diversi ta tra sezio-
. Il principio di analogia, l'idea che tutti gli elementi parzia- ni modulanti e parti tonalmente definite confonde l'origine del
li di un pezzo musicale debbano essere sviluppati in egual genere con la sua essenza e trascura l'evoluzione storica che
misura per costruire un'opera dalle basi solide e uno dei fon- questa forma ebbe nel diciannovesimo secolo. ~ella mu~ica da
damenti dell"estetica - travestita da precettistica artigianale - camera di Brahms la struttura portante del movtmento d1 sona-
di Schonberg. 1 compositori ed i teoriei della musica seriale, ta non e tanto la disposizione dei piani tonali, che si puo
che nel 1951 si riunirono intorno al motto « Schonberg est cogliere solo con difficolta, ma piuttosto il contrasto tematico,
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dai quale procede l'elaborazione tematico-motivica. E il proce- Nonostante cio la tesi delia totale divergenza fra ritmo e dia-
dimento di Schonberg, che rinuncia alla tonalita per affidare stematica nel T erzo Quartetto non corrisponde a veri ta. La
l'articolazione formale alia sola struttura tematica, rappresenta sostanza tematica eflettiva, quella che in realta nel suo svilup-
certo un'interpretazione unilaterale ed estremizzata del princi- po rende il brano intellegibile ali'ascoltatore, e costituita non
pio delia sonata, ma non intende ne eliminarlo ne svuotarlo. dai ritmi e dalie successioni di note del tema principale o secon-
Il tradizionalismo di Schonberg non e davvero cosi ingenuo dario nelloro complesso, ma da elementi minimi: da una parte
come lo giudicano certi avversari versati nella 6.losofia delia sto- figure ritmiche ben delineate e ricorrenti, dali'altra precisi inter-
ria. (La tesi che identifica il « tipo ideale» delia sonata nel valli e raggruppamenti di intervalli. Il primo tema si basa su
« giusto mezzo » tra la fondazione armonico-tonale e quella due piedi metrici, Klangfiifte, come li avrebbe definiti Johann
tematico-motivica e dogmatica e inficiata da un pregiudizio Mattheson, lo spondeo (- -) e il cretico (- '--' - ); il secon-
classicistico: il primo stadio evolutivo delia forma, in cui lo do tema sul giambo ( '--' -) oltre che sulio spondeo. E gli inter-
schema tonale risulta decisivo, sarehbe uno stadio primitivo; valii che si possono rinvenire oei temi sono solo seconda
l'ultimo stadio evolutivo, in cui domina l'elaborazione tematica, minore, terza minore, quarta e tritono, oltre alie rispettive
rappresenterebbe una fase di decadenza.) inversioni; mancano seconda e terza maggiore. Tale riduzione
Discutihile e priva di un solido sostegno analitico e anche e apparente impoverimento e in realta il presupP<>sto o il cor-
la tesi che, dopo il croHo delia tonalita, il materiale tema- rispettivo di una ricchezza di relazioni ben percettibile. 1 temi
tico dei tempi di sonata consisterebbe solo di ritmi puri e non sono che raggruppamenti sempre diversi degli stessi ritmi
semplici, i quali solo in una seconda fase « ricevono » un'al- e intervalli; e mediante l'identita nel mutamento e la variabi-
tezza dalie strutture seriali, e che pertanto i temi si scindereb- lita nella ripetizione ritmi e intervalli entrano in relazione reci-
bero in una struttura ritmica e in un'« aggiunta » diastematica, proca: la tecnica delle varianti crea relazioni tra i « parametri ».
rivelandosi altrettanto contraddittori e amhivalenti quanto la Il T erzo Quartetto rimane quindi immune dalia critica che rim-
forma complessiva edificata suna· loro base. Questo pregiudi- provera a Schonberg di aver procurato la dissoluzione delia
zio deriva dali'interpretazione esasperata di un'osservazione in connessione tradizionale fra dimensione melodica e ritmica senza
se valida. Nella ripresa primo e secondo tema (battuta 5 e bat- aver sostituito ad essa una nuova connessione di tipo seriale;
tuta 62) non solo compaiono in ordine inverso (il primo alia e di aver « aggiunto » a ritmi tematici figure seriali inter-
hattuta 235, iL secondo alia battuta 174), ma presentano an- cambiabili a piacere, accidentali e quindi pressoche irrilevanti.
che un'inversione diastematica, pur conservando lo stesso ritmo, Il principio fondamentale delia forma sonata ripristinata
cosi .che risulta spontaneo individuare nel ritmo costante la nel nuovo contesto dodecafonico e costituito- dopo lo sfacelo
sostanza e nella successione variabile delle altezze la proprieta dei rapporti tonali - dalla tecnica dello sviluppo, dall'elabora-
accidentale delia materia tematica. Fra l'altro i temi sembrano zione tematica, cui tuttavia, in opere come il Terzo Quartetto,
sconfinare l'uno nell'altro. Il primo si hasa essenzialmente sulla si puo riniproverare di essere tautologica. La dodecafonia, rete
forma originale e sul retrogrado dell'inversione delia serie, il di inversioni, trasposizioni e segmentazioni delia serie, non sa-
secondo sull'inversione e sul retrogrado. L'inversione diaste- rebbe in definitiva ahro che l'estrema conseguenza e l'ultimo sta-
matica nella ripresa implica quindi uno scamhio delle forme dio storico dell'elaborazione tematica, che nelia composizione do-
delia serie tra il primo e il secondo tema (comunque non uno decafonica, ove ogni nota viene dedotta dalia serie, si estende-
scambio di concrete successioni di note, perche i temi si com- rebbe ali'intero brano invece di limitarsi a parte dell'esposi-
pongono di frammenti delle serie, e le note rimanenti sono zione e alio sviluppo. L'elaborazione tematica sarehbe allora,
impiegate dali'accompagnamento); forma originaria e retrogrado come osservo Theodor W. Adorno, « respinta nel materiale»,
dell'inversione si trasformano rispettivamente in inversione e e poiche il carattere · « preformato » del materiale si fonda in
retrogrado, mentre inversione e retrogrado divengono forma generale e ad ogni istante sull'elaborazione tematica, una elabo-
originaria e retrogrado dell'inversione. razione tematica come tecnica specifica delia composizione
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sarebbe un inutile duplicato. La forma sonata non avrebbe una


sua sostanza, in quanto l'unica che potrebhe restarle dopo la
dissoluzione dei rapporti tonali - l'elaborazione tematica -
sarebhe dialetticamente « superata » come tale nelia tecnica
seriale, che precede qualsiasi prodotto compositivo, e non
potrebbe essere costitutiva di una forma particolare.
La congettura che la dodecafonia derivi dali'elaborazione te-
matica, che ne rappresenti la meta e il definitivo approdo storico,
trascura tuttavia una circostanza banale: una successione di
note priva di ritmo non e un tema, ma piuttosto un elemento
parziale e astratto di un tema, per cui la pretesa deli'equivalen-
za tra struttura dodecafonica ed elaborazione tematica si rivela
esagerata e discutibile. A ragione Rudolf Reti, il cui metodo e
improntato dali'esperienza delia dodecafonia anche quando l'og-
getto deli'analisi e costituito dalie sonate di Beethoven, distin-
gue fra relazioni motiviche aperte, che sono sempre rapporti rit-
mico-motivici, e conriessioni diastematiche !atenti, che si rivela-
no solo quando vengono astratte dai ritmo (una astrazione cui ten-
dono anche teoriei come August Halm e Heinrich Schenker,
diffidenti o polemici verso la dodecafonia). E se le analisi di
Reti sono esatte, e proprio in questi coliegamenti diastematici
!atenti, indipendenti dalia differenza tra parti tematiche e non-
tematiche di un brano, che andrebbero cercate le tracce di una
preistoria delia dodecafonia. Un giudizio sulie analisi presuppo-
ne comunque difficili scelte estetiche e storico-filoso6.che. Un'ana-
lisi di opere di Beethoven ispirata a principi di base estranei alia
sensibilita musicale del periodo intorno al 1800 - come la
divisione fra diastematica e ritmo - ha comunque un senso
se riesce a individuare nel testo musicale, senza forzarlo, una
struttura coerente e capace di coliegare le diverse parti deli'ope-
ra? Un metodo nutrito delie esperienze delia nuova musica ed
impensabile senza di essa puo scoprire qualcosa delia musica di
epoche precedenti, o conduce solo a costruzioni 6.ttizie? L'essen-
za deli'opera rimane immutabile sub specie aeternitatis o e
soggetta a uno sviluppo che giusti6.ca una storia delie intetpre-
tazioni come espressione di una storia deli'opera stessa? E si
puo parlare di un mutamento storico deli'opera senza con cio
privarla de~a sua identita? Questo tentativo di un coliegamen-
to fra analisi, estetica e storia o filosofia delia storia: apre una
problematica di cui non si scorge il termine.