VIRTÙ

D’AMORE
PITTURA
NUZIALE
NEL
QUATTROCENTO
FIORENTINO
a cura di
Claudio Paolini
Daniela Parenti
Ludovica Sebregondi
© 2010 Ministero per i Beni e le Attività Culturali -
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze

© 2010 Giunti Editore S.p.A.

Via Bolognese 165 - 50139 Firenze - Italia
Via Dante 4 - 20121 Milano - Italia

www.giunti.it

Prima edizione: giugno 2010

Il logo “Firenze Mvsei”

è un marchio registrato creato da Sergio Bianco

È vietata la duplicazione con qualsiasi mezzo.

Ristampa Anno

5 4 3 2 1 0 2013 2012 2011 2010

Stampato presso
Giunti Industrie Grafiche S.p.A. - Stabilimento di Prato
 VIRTÙ PITTURA
NUZIALE
NEL
D’AMORE QUATTROCENTO
FIORENTINO

Firenze, Enti promotori GALLERIA DELL’ACCADEMIA Allestimento

Galleria dell’Accademia - Museo Horne
8 giugno - 1° novembre 2010
Ministero per i Beni
e le Attività Culturali
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Toscana
Soprintendenza Speciale
per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
e per il Polo Museale
della città di Firenze
Galleria dell’Accademia
Museo Horne
Ente Cassa di Risparmio di Firenze
Firenze Musei
Presidenza della mostra
Cristina Acidini
Antonio Paolucci
Ideazione della mostra
Elisabetta Nardinocchi
Claudio Paolini
Ludovica Sebregondi
Progetto scientifico
e curatela
Franca Falletti
Elisabetta Nardinocchi
Claudio Paolini
Daniela Parenti
Ludovica Sebregondi
Sponsor
Direzione e coordinamento Progetto scientifico
Franca Falletti Franca Falletti
con Daniela Parenti Elisabetta Nardinocchi
Registrar
Assistenza alla curatela Francesca Ciaravino,
Francesca Ciaravino Marzia Marigo
Segreteria generale Cristina Panconi
Marzia Marigo Direzione dei lavori
Cristina Panconi Maria Cristina Valenti
Ideazione e progettazione
Segreteria amministrativa
Marzia Marigo Giancarlo Lombardi
Realizzazione
Gestione e coordinamento Opera Laboratori Fiorentini S.p.A.
del personale di vigilanza
Maira Corsinovi Assistenza tecnica
con Antonella Motti e Lorella Naldini e redazione schede conservative
Rossella Lari
Squadra tecnica Testi apparati didattici
Antonio Garuglieri Francesca Ciaravino
Direzione amministrativa Traduzioni
e del personale Joan M. Reifsnyder
Giovanni Lenza Julia Hanna Weiss
Silvia Sicuranza
Realizzazione grafica
Bernardo Delton
Responsabile della sicurezza
Inklink, Firenze
Michele Grimaudo
Realizzazione video
Uffici del Polo Museale fiorentino Art Media Studio, Firenze
Biblioteca del Polo Museale fiorentino
Sistemi di sicurezza
Gabinetto Fotografico
Professional Security
Segreteria del Soprintendente
Sezione Didattica Trasporti
Ufficio Città di Firenze
Trasportatore ufficiale della mostra: Arterìa
Ufficio Catalogo
Ufficio Consegnatario André Chenue SA;
Ufficio Esportazione Borghi Fine Art srl; Fast-Traslochi snc;
Ufficio Protocollo Gerlach Art Packers & Shippers;
Ungart Logistic Kft;
Ufficio Restauri
Ufficio Ricerche Masterpiece International Ltd.;
e Archivio Storico delle Gallerie Pacart; Renesans Trans Sp. z o.o.;
Ufficio Tecnico Shenker Deutschland AG
Assicurazioni
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Direzione Generale
per la Valorizzazione
del Patrimonio Culturale
Direttore Generale
Mario Resca
Direttore Servizio I
Manuel Roberto Guido
Ufficio Garanzia di Stato
Antonio Piscitelli
Marcello Tagliente
Angelina Travaglini
Axa Art
Ina Assitalia
Kuhn & Bülow
Cyrul Dom Brokerski Sp.z.o.o.
Restauri
cat. 2 - Nino Silvestri snc, Genova
cat. 9 - Christine Mouterde (pittura),
Daniel Jaunard (supporto),
Jean-Pierre Galopin (cornice), Parigi
cat. 16d - CBC, Conservazione
Beni Culturali, Roma
cat. 22 - Indagini scientifiche
Direzione: Magnolia Scudieri
Assistenza: Laboratorio Restauri
della Soprintendenza Speciale PSAE
e per il Polo Museale della città di Firenze
(Marina Ginanni, Marco Marchi,
Giuseppe Montagna, Elena Prandi)
Istituto per la Conservazione
e la Valorizzazione dei Beni Culturali
del Consiglio Nazionale delle Ricerche
(Susanna Bracci, Roberta Iannaccone)
Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara”
del Consiglio Nazionale delle Ricerche
(Marcello Picollo)
MUSEO HORNE Prestatori Ringraziamenti
Presidenza Bergamo, Accademia Carrara Si ringrazia tutto il personale della
Antonio Paolucci Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Galleria dell’Accademia e del Museo Horne.
Gemäldegalerie Si ringraziano gli istituti che hanno ospitato
Consiglieri Bologna, Pinacoteca Nazionale il nostro lavoro di ricerca: il Kunsthistorisches
Paolo Asso Budapest, Szépmüvészeti Múzeum Institut in Florenz – Max-Planck-Institut;
Écouen, Musée National de la Renaissance –
Luciano Berti l’Archivio di Stato di Firenze;
Château d’Écouen Villa i Tatti The Harvard University Center
Firenze, Biblioteca Riccardiana
Direzione for Italian Renaissance Studies;
Firenze, Galleria degli Uffizi
Elisabetta Nardinocchi la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze;
Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti
le Centre de Recherce et de Restauration
Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Amministrazione Firenze, proprietà del Comune di Firenze, des Musées de France.
Rosario Vecchio in Deposito presso Biblioteca Nazionale Si ringraziano inoltre:
Centrale di Firenze Santa e Serena Antonelli, Kirsten Aschengreen
Progetto dell’allestimento Kraków, Castello Reale del Wawel – Piacenti, Manuela Barducci, Ugo Bargagli Stoffi,
e direzione lavori Collezione Nazionale d’Arte Andrea Bellieni, Luigi Bellini, Bertrand Bergbauer,
Antonio Fara La Spezia, Museo Civico “Amedeo Lia” Massimo Bernabò, Lucia Biondi, George Bisacca,
Le Mans, Musée de Tessé Andrei Bliznukov, Miklós Boskovits,
Responsabile della sicurezza New Haven, Yale University Art Gallery Maria Bossi Pucci, Mirella Branca,
Lorenzo Giagnoni New York, The Metropolitan Museum of Art Martine Breton, Duncan Bull, Costanza Caraffa,
Ingenio s.r.l. Ottawa, National Gallery of Canada Françoise Chaserant, Keith Christiansen,
Paris, Institut de France – Ilaria Ciseri, Pierre Curie, Andrea De Marchi,
Musée Jacquemart-André
Assicurazioni Gabriel Dette, Andrea Di Lorenzo,
Paris, Musée du Louvre,
Axa Art Simona Di Marco, Everett Fahy, Stefano Filipponi,
Département des Peintures
Federico Fiorentini, Gabriella Fraboni,
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Trasporti Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen Enrico Frascione, Francesca Gaggini,
Arteria s.r.l. Nicole Garnier, Luigi Grassi, Stephen Gritt,
Trieste, Museo Petrarchesco Piccolomineo
Venezia, Fondazione Musei Civici – Cristina Guarnieri, Alessandro Guidotti,
Realizzazione Museo Correr Jérôme Hayez, Kate Helwig, Kenza Kahrim,
dell’allestimento Venezia, Soprintendenza Speciale Daniel Katz, Michel Laclotte, Brunella Lorenzi,
Opera Laboratori Fiorentini S.p.A. per il Patrimonio Storico, Artistico ed Federica Manoli, Cecilia Martelli, Patrice Mattia,
Etnoantropologico e per il Polo Museale della Eleonora Mazzocchi, Bruno Mottin,
Servizio di vigilanza città di Venezia e dei comuni della Gronda Mauro Natale, Antonella Nesi, Maria Camilla
Scaramuzzi Team lagunare – Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro Pallavicini, Beatrice Paolozzi Strozzi,
Girovagare Viaggi s.a.s. Vienna, Sammlung Verbund Elena Pianea, Marcello Picollo, Timothy Plaut,
Collezioni private Rosanna Caterina Proto Pisani, Gianluigi
Segreteria scientifica Firenze, Collezione privata Quentin, Mario Ruffini, Béatrice Sarrazin,
e organizzativa Firenze, Collezione Enrico Frascione Alessandra Sirugo, Serena Sogno, Franek Sznura,
Matilde Casati Firenze, Museo privato Luigi Bellini Marilena Tamassia, Angelo Tartuferi, Brunella
London, Collezione privata Teodori, Dominique Thiebaut, Stephen Tobin,
Servizio Educativo Roma, Galleria Pallavicini Maria Grazia Vaccari, Giovanni
L’Immaginario Stresa - Isola Bella, Collezione Borromeo Valagussa, Grazia Visintainer, Fulvia Zeuli
Produzione e gestione della mostra
Opera Laboratori Fiorentini S.p.A.
Ufficio Stampa
Camilla Speranza,
per Opera Laboratori Fiorentini S.p.A.
Barbara Izzo e Arianna Diana,
per Civita
Segreteria Ufficio Stampa
Firenze Musei
Promozione e relazioni esterne
Mariella Becherini,
per Opera Laboratori Fiorentini S.p.A.
Sito web
www.unannoadarte.it
Parallelo, Filippo Fineschi
CATALOGO
Catalogo a cura di
Claudio Paolini
Daniela Parenti
Ludovica Sebregondi
Autori dei saggi
Roberta Bartoli, Annamaria Bernacchioni,
Alberto Bruschi, Franca Falletti,
Isabella Gagliardi, Patricia Lurati,
Alessandra Malquori, Tomas Markevicius,
Jerzy Miziołek, Elisabetta Nardinocchi,
Jonathan K. Nelson, Claudio Paolini,
Antonio Paolucci, Nicoletta Pons,
Lorenzo Sbaraglio, Ludovica Sebregondi,
Andrea Staderini
Autori delle schede
Roberta Bartoli, Giulia D’Andrea,
Silvia De Luca, Chiara Guerzi,
Patricia Lurati, Andrea Marmori,
Jerzy Miziołek, Jonathan K. Nelson,
Michela Palmeri, Claudio Paolini,
Daniela Parenti, Nicoletta Pons,
Lorenzo Sbaraglio, Andrea Staderini,
Isabella Tronconi
Traduzioni dall’inglese
dei testi di Jonathan K. Nelson
Silvia Catitti
Responsabile editoriale © RMN / Hervé Lewandowski – Réunion
Claudio Pescio des Musée Nationaux / distr. Alinari
© RMN / Daniel Arnaudet – Réunion
Editor des Musée Nationaux / distr. Alinari
Augusta Tosone © RMN (Domaine de Chantilly) / René-Gabriel
Ojéda – Réunion des Musée Nationaux /
Collaborazione redazionale distr. Alinari
(Bibliografia) © RMN / Agence Bulloz - Réunion des Musée
Sara Draghi Nationaux/ distr. Alinari
© RMN / Gérard Blot - Réunion des Musée
Responsabile
Nationaux/ distr. Alinari
coordinamento tecnico
© RMN / René-Gabriel Ojéda - Réunion
Alessio Conticini
des Musée Nationaux / distr. Alinari
Supervisione tecnica © Roberto Germogli
delle immagini © The Bridgeman Art Library / Archivi Alinari
Nicola Dini © The Cleveland Museum of Art, Holden
Collection 1916.801
Progetto grafico © The National Gallery of Scotland
e copertina © Wawel Royal Castle, Cracow
Lorenzo Pacini © 2010 Copyright The National Gallery, London
/ Scala, Firenze
Ufficio iconografico © 2010 Foto Scala, Firenze / V&A Images /
Cristina Reggioli Victoria and Albert Museum, London
© 2010 Foto Scala, Firenze
Fotolito © 2010 Foto Scala, Firenze / BPK, Bildagentur
Fotolito Toscana für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin
© 2010 Foto Scala, Firenze – Su concessione
Referenze fotografiche Ministero Beni e Attività Culturali
© 2010 Foto Scala, Firenze / V&A Images /
Abbrescia/Santinelli di Face2Face Studio, Roma
A. F. SBAAAS PI dig 01118 su concessione Victoria and Albert Museum, London
© 2010 Foto The Philadelphia Museum of Art /
del MiBAC / Soprintendenza Pisa,
prot. 964 del 2 aprile 2010 Art Resource / Scala, Firenze
© 2010. Image copyright The Metropolitan
Allen Memorial Art Museum,
Oberlin College, Ohio Museum of Art / Art Resource / Scala, Firenze
© 2010 Image Copyright The Metropolitan
Archivio Fotografico della Soprintendenza
Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico Museum of Art / Art Resource / Scala, Firenze
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana,
ed Etnoantropologico e per il Polo Museale
della città di Venezia e dei comuni della ms. Med. Palat. 72, cc. 75v, 78v, 80r, 84r,
86v, 87v. Su concessione del Ministero
Gronda lagunare
Archivio Giunti, Firenze per i Beni e le Attività Culturali.
Archivio Giunti / Foto Nicola Grifoni È vietata ogni ulteriore riproduzione
Archivi Alinari, Firenze con qualsiasi mezzo.
Biblioteca Riccardiana, Firenze – Fondazione Musei Civici di Venezia – Museo Correr
Divieto di ulteriore riproduzione Foto Jörg P. Anders © 2010. Foto Scala,
Bibliothèque Nationale de France Firenze / BPK, Bildagentur für Kunst,
© Bergamo, Accademia Carrara – GAMeC Kultur und Geschichte, Berlin
© Paolo e Claudio Giusti, Firenze Foto Kunsthistorisches Institut in Florenz –
© Photocredits Roberto Germogli Max-Planck-Institut
© Rabatti & Domingie Photography, Firenze George Tatge – Istituto degli Innocenti
© RMN / Jean-Gilles Berizzi – Réunion Institut de France – Musée Jacquemart-André,
des Musée Nationaux / distr. Alinari Paris, France, acc. n. MJAP-P.2251
Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers,
The State University of New Jersey.
Photo by Peter Jacobs
Luciano Pedicini, Napoli
Marino Ierman, Trieste
Museo “Amedeo Lia”, La Spezia
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam,
The Netherlands
Museo Stibbert, Firenze
Paolo Manusardi, Milano
Photo © National Gallery of Canada Ottawa
Photo © The Walters Art Museum, Baltimore
Photo: Imaging Department © President
and Fellows of Harvard College
Photo Les Arts décoratifs, Paris /
Laurent Sully Jaulmes. Tous droits réservés
Proprietà Comune di Trieste,
Servizio Bibliotecario Urbano,
Museo Petrarchesco Piccolomineo
Su concessione della Fondazione Torino Musei.
Divieto di ulteriore riproduzione
o duplicazione con qualsiasi mezzo.
Su concessione del MiBAC – Archivio
Fotografico Soprintendenza BSAE – Bologna
Su gentile concessione del Ministero per i Beni
e le Attività Culturali, Soprintendenza
per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico della Liguria /
Archivio fotografico / Foto Daria Vinco
Szépmüvészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City,
Missouri. Purchase: William Rockhill Nelson
Trust, 32-82. Photograph by Mel McLean
Yale University Art Gallery - University Purchase
from James Jackson Jarves
Le opere conservate in Gallerie, Musei
e Biblioteche dello Stato Italiano
sono riprodotte su concessione del
Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
È vietata ogni ulteriore riproduzione
con qualsiasi mezzo.
Per quanto riguarda i diritti di riproduzione,
l’editore si dichiara disponibile a regolare
eventuali spettanze per quelle immagini
di cui non sia stato possibile reperire la fonte.
 SOMMARIO

PRESENTAZIONI Alessandra Malquori Roberta Bartoli

Cristina Acidini 10 Invenzione e tradizione: temi letterari 79 «Guardare più profondamente 149
Michele Gremigni 12 e fortuna figurativa nella pittura nel cuore del Rinascimento»:
di cassone a Firenze nel Quattrocento Schubring e il corpus dei cassoni italiani
Antonio Paolucci
Da Stefano Bardini 13 Alberto Bruschi Tomas Markevicius
a Herbert Percy Horne: Il contributo dell’araldica 89 The invisible story of Esther: 210
collezionisti e collezioni e due antichi forzieri nuziali revealing Botticelli and Filippino.
Collaboration and approaches
Franca Falletti Annamaria Bernacchioni to underdrawing
Quattro chiavi per una mostra 19 Forzerinai, cofanai e dipintori: 97
le botteghe nei documenti CATALOGO
SAGGI La memoria dell’evento 161
Isabella Gagliardi Lorenzo Sbaraglio I ruoli nella coppia 187
Il matrimonio in epoca medievale 25 L’origine dei cassoni istoriati 105 Virtù e seduzione
e rinascimentale: alcune note nella pittura fiorentina L’orgoglio della casata 241
Pittura domestica al Museo Horne 263
Ludovica Sebregondi Andrea Staderini
Rituali di nozze 35 Il confronto con le novità 115 BIBLIOGRAFIA 278
nella Firenze rinascimentale rinascimentali: pittori di cassoni
nella Firenze di metà Quattrocento
Patricia Lurati
Vesti nuziali 45 Nicoletta Pons
nella Firenze rinascimentale Problemi di collaborazione 127
e compagnie di artisti:
Claudio Paolini cassoni e spalliere di Jacopo
Il cassone, un arredo nella casa 51 del Sellaio, Biagio d’Antonio
del Rinascimento e Bartolomeo di Giovanni

Elisabetta Nardinocchi Jonathan K. Nelson

Uno sguardo dentro al cassone 61 Le rivoluzionarie composizioni 139
di Botticelli e Filippino Lippi
Jerzy Miziołek per i dipinti da cassone
I decori e le storie dipinte sui cassoni 69 e da spalliera
 INVENZIONE E TRADIZIONE:
T E M I L E T T E R A R I E F O R T U N A F I G U R AT I VA
N E L L A P I T T U R A D I C A S S O N E A F I R E N Z E N E L Q U AT T R O C E N T O
La produzione di cassoni nuziali istoriati nella Firenze del Quattrocento aveva come
scopo primario, nell’assetto sociale della città, rendere visibile e quasi palpabile il
prestigio di chi li aveva commessi. Aristocratici, potenti borghesi, ricchissimi mercanti,
nel momento in cui i cassoni sfilavano a seguito del corteo nuziale nelle vie della città,
rendevano esplicito ai loro concittadini il potere economico e politico che la loro fa-
miglia era in grado di esercitare. Tale produzione suntuaria permetteva anche, con
grande “allettamento dell’occhio”, di dare spazio al gusto e a quell’interesse tutto fio-
rentino per i temi eruditi di gran moda al tempo, perché legati alla fortuna dei clas-
sici che dall’inizio del secolo venivano via via scoperti, copiati e tradotti dai primi
umanisti, oppure a temi ispirati alla poesia e alla prosa del tempo. In particolare i sog-
getti ispirati alle opere di Francesco Petrarca e di Giovanni Boccaccio, nella vasta
produzione di oggetti d’arredo, mostrano un’evidente sfasatura cronologica tra la dif-
fusione dei testi e l’effettiva attenzione per i medesimi temi illustrati. La pittura di cas-
sone, negli limiti di ciò che rimane e delle nostre attuali conoscenze, offre l’opportunità
di considerare nel confronto il piano della diffusione delle immagini e della fortuna di
alcuni temi rispetto al piano della diffusione e conoscenza dei testi.
La coppia di cassoni dipinti da Apollonio di Giovanni per le nozze, celebrate nel
1463, di una figlia di Giovanni Rucellai, Caterina, con Piero di Francesco Vettori, mo-
1
79
Alessandra Malquori
strano un’intrigante rielaborazione compiuta contaminando due testi di Boccaccio: il
Teseida e il De casibus virorum illustrium. I due fronti e i rispettivi laterali comparvero
per la prima volta nel 1883, alla vendita della Collezione Toscanelli a Firenze1; sul
pannello principale del primo era illustrata L’invasione della Grecia a opera di Serse2
[Figg. 1 e 5] e sui due laterali i duelli di Arcita e Palemone narrati nel Teseida [Figg.
3 e 4]; sul fronte del secondo, andato poi distrutto, era Il Trionfo dei Greci sui Persiani3
[Fig. 2] e le due testate presentavano Il ritorno trionfale di Teseo dalla guerra contro
le Amazzoni [Fig. 6] e Le nozze di Emilia, temi sempre ispirati al Teseida4. Fu Ernst
H. Gombrich5 per primo a notare che le scene riguardanti Serse nell’Invasione di-
pendevano dal De casibus6, mentre Paul Watson7 si rese successivamente conto che
Il Trionfo dei Greci sui Persiani e le scene laterali con le Storie di Emilia potevano de-
rivare dal Teseida8. Il pannello con L’invasione della Grecia conservato oggi a Ober-
lin mostra in un’ampia veduta Grecia e Asia Minore con il ponte di barche che durante
la seconda guerra persiana collegava le sponde del Mare Egeo con la Propontide e
il Ponto Eusino; Serse, indicato dal nome, è raffigurato a cavallo con lo scettro, seguito
dalla flotta diretta in Grecia. A sinistra, sulla costa, infuria la battaglia mentre alcuni
prigionieri persiani si sottomettono a Cimone (Cymon), generale ateniese, e un gio-
vane (Pericles) incita i cavalieri all’assalto dei nemici. Nel pannello oggi distrutto era
 In apertura:
1. Apollonio di Giovanni,
L’invasione della Grecia
a opera di Serse, c. 1463,
particolare di Fig. 5.

2. Apollonio di Giovanni,
L’entrata trionfale ad Atene
dei carri di Temistocle,
di Cimone e di Pericle,
c. 1463, tavola distrutta.
Già Collezione Wittmann.

Nella pagina a fronte:

3. Bottega di Apollonio di
Giovanni, Emilia con Teseo
che tenta di fermare il
duello di Palemone e Arcita
2 [dal Teseida, V 64-82],
c. 1463.
Ubicazione sconosciuta.
(Foto acquistata da Berenson
rappresentata la battaglia di Salamina e Il Trionfo dei Greci, ossia l’entrata trionfale novella Atene. Infine, non possiamo escludere che l’immagine nel 1931 da Vermehren;
ad Atene dei carri di Temistocle, di Cimone e di Pericle [Fig. 2]. della vittoria sulla superbia del potente sconfitto, nel gioco poli- Fototeca Berenson,
Villa I Tatti, Firenze).
Nelle opere di Apollonio vi sono talvolta anacronismi e sovrapposizioni di eventi , 9
tico della Firenze di quegli anni e nei difficili equilibri inseguiti 4. Bottega di Apollonio
ma gli errori di carattere storico e le imprecisioni erano assai frequenti in questo ge- con le alleanze matrimoniali, rimandasse alla situazione poli- di Giovanni, Scontro tra
Palemone e Arcita davanti
nere di opere, in primo luogo per un approccio confuso e – come vedremo – proba- tica dei committenti, alludendo a una riabilitazione pubblica a Teseo, Ippolita ed Emilia
e morte di Arcita
bilmente non mediato dalla lettura diretta dei testi da parte degli artisti e della maggior agognata oppure riconquistata10. [dal Teseida, VIII 89-110;
IX, 1-9], c. 1463.
parte dei committenti, ma anche e soprattutto per l’ineluttabile tentazione di rendere Rispetto al problema dell’attenzione e della ripresa da fonti Ubicazione sconosciuta.
attuali i fatti della storia antica e per il desiderio di proiettare i modelli del presente classiche o letterarie nella pittura di cassone, questa commissione, (Foto acquistata da Berenson
nel 1931 da Vermehren;
sul passato. Già Watson aveva notato la ripresa e la commistione di fonti sia storiche così complessa e articolata, mostra come la scelta dei soggetti Fototeca Berenson,
Villa I Tatti, Firenze).
che letterarie in quest’unica commissione, e aveva trovato un possibile nesso tematico nascesse dall’attenzione colta per un insieme di opere letterarie
5. Apollonio di Giovanni,
tra il Teseida e la seconda guerra persiana nella glorificazione dell’antica Atene, resa note. Oltre a quelle di Boccaccio, innumerevoli spunti potevano L’invasione della Grecia
a opera di Serse, c. 1463.
anche con il trionfo di Teseo [Fig. 6] – cantato da Boccaccio nel Teseida – come pre- esser ispirati ai Fatti e detti di Valerio Massimo e alle Storie di Oberlin (Ohio), Allen
Memorial Art Museum.
figurazione di quello di Temistocle [Fig. 2]. Erodoto11, divulgate probabilmente attraverso compendi.
6. Bottega di
Il programma figurativo dei due cassoni è dunque ambizioso e complesso e si Come notava Massimiliano Rossi nel suo bel saggio sul Boc- Apollonio di Giovanni,
ispira a opere di Boccaccio che univano l’epica amorosa a significati morali edifi- caccio visualizzato, la commissione dei Cassoni Rucellai-Vettori, L’entrata trionfale
ad Atene di Teseo
canti: il De Xerxe Persarum Rege nel De casibus di Boccaccio mostra le gesta del con- per ciò che riguarda soprattutto la diffusione dei temi boccac- con la moglie Ippolita
[dal Teseida, II 25-49],
dottiero persiano come un exemplum di superbia punita che dà alla vicenda un ciani nel Quattrocento, costituisce uno dei pochi esempi che con- c. 1463.
Ubicazione sconosciuta.
significato morale esemplare. Inoltre, le insegne dei Vettori e dei Rucellai sui vessilli dei sentono di legare fortuna figurativa e fortuna critica dei testi a (Foto acquistata da Berenson
nel 1931 da Vermehren;
greci vittoriosi, con gioco erudito alludevano – per un desiderio di autoidentificazione nessi culturali precisi12. Infatti, nella maggior parte dei casi, è dif- Fototeca Berenson,
– al tema degli Uomini Illustri e, nel contempo, all’idea di Firenze celebrata come la ficile stabilire quali fossero le implicazioni culturali che univano Villa I Tatti, Firenze).

80
3 4 6

81

7 Uno degli aspetti più interessanti e più sconcertanti che
i committenti a tale genere di produzione. Dagli studi sulle biblioteche private e sul-
l’effettivo possesso di libri da parte di mercanti, borghesi e artigiani a Firenze emerge
un quadro desolante: si possedevano pochi libri, nel numero di uno o due, in genere
di carattere devoto, ivi compresa la Bibbia . Considerando la complessità e la quan-
13
tità dei temi raffigurati sugli oggetti di mobilio è legittimo domandarsi se una così
grande erudizione fosse poi così patentemente diffusa negli strati più alti della ricca
borghesia cittadina e se corrispondesse davvero, in modo effettivo, alla conoscenza
capillare e diffusa degli scritti letterari di questi autori. I Cassoni Rucellai-Vettori of-
frono lo spunto per fare qualche ulteriore considerazione.
La figura del ricco mercante Giovanni Rucellai − che spicca tra i contemporanei
per la curiosità intellettuale e l’estro di aver scritto non tanto un Libro di conti o di Ri-
cordanze, come solitamente facevano i mercanti, ma un’opera letterariamente più
complessa, lo Zibaldone − si presta più di altre a essere presa come significativo
esempio del procedere parallelo di due mondi differenti. Grazie agli studi di cui è stato
82
oggetto14, Rucellai può esser considerato una figura di spicco 7. Altichiero,
Trionfo della Gloria,
della società mercantile del Quattrocento che, per quanto at- 1379.
Parigi, Bibliothèque
tenta al rinnovamento spirituale di quegli anni, poteva perve- Nationale, ms. Lat. 6069 F.
nire alla cultura umanistica solo con ritardo e in modo
8. Bottega di Altichiero,
impacciato. Come ha mostrato Alessandro Perosa, egli è l’esem- Trionfo della Gloria,
1388 c.
pio di come la cultura fiorentina si muovesse su livelli diversi e Parigi, Bibliothèque
Nationale, ms. Lat. 6069 I.
come, contrariamente a quanto si crede, questi non arrivassero
a convergere. Lo Zibaldone era, nelle parole dello stesso Ru-
cellai, un’«insalata di più erbe» destinata ai figli perché rice-
vessero ammaestramento di più cose. Egli lo compose in due
periodi differenti della sua vita, procedendo quindi con attitu-
dini mentali diverse15; in ogni caso, in esso egli vi svolse rara-
mente considerazioni autonome prendendo sempre spunto da
«autorità» che non leggeva direttamente dai testi (Seneca, Ci-
cerone, etc.) ma da florilegi medievali e da excerpta, ossia da
quei compendi cui prima alludevo.
emerge dalle sue pagine, è che nello Zibaldone le stesse opere
volgari di Leon Battista Alberti − che a ragion di logica avreb-
bero dovuto essere lette dall’amico mercante direttamente dagli
scritti di lui, come ci aspetteremmo in virtù della loro amicizia,
delle loro affinità politiche e delle importanti commissioni che
Alberti architetto aveva ricevuto dallo stesso per il Palazzo, la
Cappella del Santo Sepolcro e la facciata di Santa Maria No-
vella − in realtà a Giovanni erano sconosciute. Egli accoglie le
teorie dell’umanista nello Zibaldone attraverso un rifacimento
molto diffuso negli ambienti della borghesia cittadina e noto
come Trattato del Governo di Angelo Pandolfini16. Rucellai si
ispirava dunque ai pensieri dell’amico, che circolavano tuttavia
negli ambienti umanistici ma su un piano estraneo e sconosciuto
a quello del ricco borghese, committente facoltoso, culturalmente
attento. Le frequentazioni degli umanisti gli erano precluse e
così, il povero Rucellai, per far sue le parole dell’Alberti, doveva servirsi e far trascri-
vere dai suoi copisti il rifacimento dei Libri della famiglia attribuito a Pandolfini17.
Per questa commissione è stata invece trascurata la figura di Piero Vettori, che po-
trebbe aver giocato un ruolo più significativo di Rucellai come ideatore del programma
figurativo18. Accenno ad alcuni tratti del suo carattere grazie alle parole del figlio
Francesco – il ben più noto amico di Machiavelli – che ne compose la Vita19. Fran-
cesco narra che Piero, fino al momento delle sue nozze, aveva potuto dedicarsi con
grande cura agli studi letterari che dovette interrompere per la morte del padre, nella
necessità di occuparsi delle «faccende della casa et della mercatantia»20. Piero dun-
que «attese… alle lettere latine in modo che in quelle fece assai profitto e scrisse versi
ancora nell’ultima età; nelle lettere greche ancora s’essercitò, et era di tale ingegno
che in quello sarebbe stato eccellente se per le occupazione gli fussi stato lecito at-
tendervi. Fece anche versi in volgare molto buoni, et in prosa molto bene scrisse; e co-
minciava istoria de’ tempi sua, la quale lasciò imperfetta»21. Questa propensione per
gli studi e le lettere, evidentemente più riscontrabile nella famiglia dei Vettori che in
quella dei Rucellai, giustificherebbe meglio a mio avviso la complessa elaborazione
del programma figurativo dei due cassoni. Proprio esaminando questi due forzieri ci 8

rendiamo conto che i temi scelti erano ispirati con grande disinvoltura a testi antichi
(Erodoto, Valerio Massimo, etc.) e moderni (Boccaccio, ma anche Petrarca22), mo-
strando una grande libertà di rielaborazione. Le raffigurazioni istoriate nei cassoni in-
dicano come i temi e le immagini – figurativi e letterari – si mescolassero in infinite
contaminazioni, dettate dalle predilezioni culturali e dal gusto dei committenti.
Ma i termini di una fortuna figurativa così imponente, che viaggiava su percorsi
che prescindevano probabilmente anche dalle fonti scritte, restano a oggi ancora
da indagare. Nel quotidiano uso delle botteghe spesso i cassoni, eseguiti in gran
numero, di per sé costituivano una variegata serie di manufatti da mostrare, per cui
i clienti avevano sotto gli occhi un repertorio di combinazioni di forte impatto visivo
da cui prendere spunto per un forziere da far eseguire, o per scegliere direttamente
un oggetto già consono a ciò che si desiderava. Inoltre su un cassone quasi ulti-
mato e di “produzione corrente” era sempre possibile apporre gli stemmi familiari
personali. Era l’avvenenza delle immagini, la composizione – ossia l’invenzione –
ad accattivare il cliente che vedeva espressi quei parametri di modernità, eleganza,
prestigio culturale che sentiva necessari per rappresentare se stesso e i suoi; quelle
immagini potevano sottendere anche una morale edificante, un messaggio che era
parte integrante di questi oggetti di moda; il tutto senza attingere a una cultura as-
similata direttamente sui testi.
Anche se gli artisti più abili potevano conoscere i soggetti delle storie da illustrare
attingendo personalmente da florilegi e da compendi in volgare, di certo gli appren-
disti e gli artigiani, lavorando quotidianamente su questi temi, molto si avvalevano
della tradizione orale. Ancora più essenziali per loro dovevano essere i modelli che
circolavano nelle botteghe: bozzetti, disegni, miniature, modelli di disparato genere,
copie disegnate, xilografie, almanacchi, oltre alla produzione più corsiva di arredi,
che veniva portata avanti quando non c’erano commissioni più importanti da seguire.
Era probabilmente questa la base delle “invenzioni”, ossia delle composizioni che, ne-
cessariamente, erano ispirate a una tradizione figurativa, legata quindi alle immagini
più che alla tradizione testuale, se non indirettamente attraverso molte mediazioni.

83

9 fico dei Trionfi non può essere legato alle indicazioni del testo letterario perché pre-
Ne sono riprova alcune intricate tangenze che mostrano l’ambivalente commi-
stione di vari elementi: nel caso dei Trionfi, genericamente ritenuti dettati dall’opera
letteraria di Petrarca, assistiamo infatti a un vero busillis. Petrarca compose il poema
allegorico in versi tra il 1350 e il 1374, anno della sua morte, con continui ripen-
samenti e lasciandolo inconcluso. Sotto forma di sogno il poeta assiste alla visione
del carro trionfante di Amore, seguito da un corteo di personaggi storici e mitici,
vinti da tale passione. A questa prima visione fa seguito una seconda, in cui è
Laura a sedere sul carro nelle vesti di Castità, anch’essa con un seguito di figure
allegoriche. Segue un combattimento in cui Laura-Castità vince Amore; ma so-
praggiunge il Trionfo con la Morte, che avrà la meglio su Castità, che a sua volta
sarà vinta dalla Fama, col suo corteo di Uomini Illustri. Tale schema prosegue con
la Fama vinta dal Tempo e questo, infine, sarà sconfitto dall’Eternità, impersonata
dalla mistica visione di Dio.
Il tema dei sei Trionfi avrà una grande fortuna figurativa sui forzieri istoriati e nei
codici miniati solo a partire dagli anni ’40 del Quattrocento, quindi con una cesura
di oltre cinquant’anni rispetto alla stesura dell’opera. Un altro aspetto singolare re-
lativo a questo tema è che non vi è una derivazione diretta tra l’invenzione figurativa
84
e quanto narrato nel poema da Petrarca: il poeta infatti descrive solo il Trionfo di
Amore, con dettagli sommari rispetto alla minuziosa serie di particolari che verrà ri-
presta nelle illustrazioni successive. In una lettera di Matteo de’ Pasti inviata nel 1441
a Piero de’ Medici, che gli aveva richiesto di miniare un codice dei Trionfi, l’artista
chiede al committente quali elementi preferisse per la composizione23. Sono gli anni
in cui ha inizio la fortuna figurativa del tema e la richiesta ci mostra come la descri-
zione del primo carro sia servita da “canovaccio” per l’invenzione degli altri cinque
e dei relativi cortei24. È evidente che a quella data ancora non esistesse un’icono-
grafia attestata e che gli illustratori dovevano far ricorso a tradizioni figurative note
per “allestire” la composizione arricchendola di attributi opportuni in base a una
pretesa “pertinenza simbolica”; così per gli animali da traino furono scelti casti uni-
corni nel Trionfo di Castità, lugubri bufali nel Trionfo della Morte, longevi elefanti per
quello della Fama e via dicendo25. Un’ultima notazione è che lo schema iconogra-
senta una diversa tipologia compositiva nelle raffigurazioni dei carri, talvolta anche
nella medesima sequenza: essi possono essere visti secondo uno schema frontale, op-
pure di profilo, o in fine in diagonale, quando il carro è di tre quarti (si vedano le fi-
gure 1a-b nel saggio di Andrea Staderini, qui in catalogo). Come ha notato Antonio
Pinelli «la varietà degli schemi è la spia più vistosa delle ramificate ed eterogenee ra-
dici di questa serie iconografica»26.
Una di queste è riscontrabile nel Trionfo della Fama, la cui rappresentazione pare
mutuata da una celebre serie di miniature che fanno da frontespizio al De viris illu-
stribus di Petrarca in alcuni manoscritti veneti databili tra il 1379 e il 1400. Il primo
di essi (1379), conservato a Parigi, scritto da Lombardo della Seta, l’allievo di Pe-
trarca che portò a termine l’opera incompiuta del maestro27, presenta la miniatura del
Trionfo della Gloria [Fig. 7] in cui, sotto l’aspetto di una donna alata, la Gloria ap-
pare in cielo su una biga al di sopra di un corteo di cavalieri che la attorniano, e
getta loro corone di alloro: «…infra gran gente / donna pareva lì leggiadra e pura.
/ Tutti li soprastava veramente, / di ricche pietre coronata e d’oro, / nell’aspetto ma-
gnanima e possente. / Ardita sopra un carro tra costoro / grande e trionfal lieta
sedea, / ornato tutto di frondi d’alloro»28. Due geni alati cavalcano i destrieri che ti-
rano il carro, mentre altri volteggiano suonando la tuba. Nel secondo manoscritto,
9. Bottega di Altichiero, probabilmente databile attorno al 138829, il Trionfo della Glo-
Trionfo della Gloria,
c. 1340. ria è sempre il frontespizio del De viris di Petrarca, ma in una di-
Darmstadt, Hessische
Landesbibliothek, versa redazione latina [Fig. 8]. La personificazione della Gloria
ms. Ital. 101.
è sempre alata, sempre su un carro frontale tirato da bianchi de-
10. Apollonio di Giovanni, strieri, ma l’immagine è compresa in una sorta di mandorla o,
Trionfo della Fama,
c. 1460. meglio, in un cerchio: «a sesta / un cerchio si movea grande e
Firenze, Biblioteca
Riccardiana, ritondo / da’ piè passando a lei sopra la testa. / Né credo che
ms. 1129, c. 33r.
sia cosa in tutto ’l mondo / villa, paese, dimestico o strano /
che non paresse dentro da quel tondo»30. Nella miniatura tut-
t’intorno svolazzano i genietti alati con le tube, e al di sotto si ac-
calcano i cavalieri, incoronati d’alloro. Ai lati e al di sopra della
mandorla che recinge il carro allegorico si legge «Gloria» («Era
sopra costei, e non invano / scritto un verso che dicea leggendo:
/“Io son la Gloria del popol mondano”»)31. L’ultima miniatura è
il frontespizio della versione volgare di Donato degli Alban-
zani32; è di qualità inferiore e presenta alcune varianti: la Glo-
ria non ha ali né corone d’alloro, ma con la destra impugna una
spada e con la sinistra sostiene un genietto alato: «Mirando que-
sta gente in man tenea / una spada tagliente, con la quale / che
il mondo minacciasse mi parea. / Il suo vestire a guisa impe-
riale / era, e teneva nella man sinistra / un pomo d’oro, e ’n
trono alla reale / vidi sedeva»33.
I tre frontespizi miniati sono pertinenti al contenuto generale
del De viris che parla di uomini famosi, ma in realtà non illu-
strano i passi dello scritto petrarchesco: il Trionfo della Gloria
trae invece precisa ispirazione da un altro poema allegorico,
l’Amorosa visione di Boccaccio. Composto attorno al 1342, in
quest’opera l’autore immagina di essere condotto in sogno da
una donna in un castello, sulle cui pareti sono dipinti tre Trionfi,
uno dei quali è quello della Gloria. La descrizione di questo
trionfo corrisponde alla raffigurazione delle miniature pado-
vane, in particolare a quella di Darmstadt [Fig. 9]. La Gloria 10

85
«possente» siede su un carro trionfale circondata da Uomini Illustri, nella destra tiene
la spada e nella sinistra una mela d’oro. A spiegare il genietto nella mano nella Glo-
ria nel codice di Darmstadt ci soccorre la Shorr che propone una soluzione al mistero:
la studiosa suppone un errore di lettura per cui «pomo d’oro» sia stato letto «homo
d’oro» e quindi reso figurativamente come tale34.
È dunque sicuro il nesso tra le miniature che fanno da frontespizio al De viris di
Petrarca e l’Amorosa visione di Boccaccio. Tralascio ovviamente la questione – tut-
tavia in tema col nostro iniziale dilemma – di una possibile dipendenza di questo
Trionfo della Gloria da un’opera perduta di Giotto, rammentata dalle fonti, che raf-
figurava la Gloria mondana, da cui le stesse miniature potrebbero avere preso
spunto35. Ciò che mi preme sottolineare è come l’invenzione del Trionfo della Glo-
ria, frontale, compreso nel «cerchio», e con genietti alati, o cupidi, o pomi d’oro,
abbia costituito il modello per la tradizione figurativa del Trionfo della Fama in molte
opere, tra cui deschi e cassoni.
A Firenze questa iconografia ricorre nel manoscritto, miniato da Apollonio di Gio-
vanni attorno agli anni ’60 del Quattrocento, con i Trionfi del Petrarca36 [Fig. 10]. Nel
frontespizio ritroviamo il cerchio coronato da tube che accoglie la figura allegorica
assisa su un trono. Al di sopra, tra due ali, si legge «Gloria mundi»: ha nella destra
la spada e nella sinistra un genietto alato, e sotto di lei si accalcano numerosi Uomini
Illustri, da Ercole a Scipione, da Aristotile a Virgilio. Questa miniatura è elemento de-
sunto da quella tradizione figurativa costituitasi alle soglie del Quattrocento nei co-
dici della corte dei da Carrara e che si sviluppò negli anni ’40, con i sei Trionfi dello
stesso Apollonio 37
del 1442, o con lo splendido desco da parto dello Scheggia ese-
guito per le nozze Medici-Tornaquinci attorno al 144838. Sul recto del desco è raffi-
gurato il Trionfo della Fama [cat. 25] in cui una giovane donna vestita di bianco
domina la scena dall’alto, in piedi su un carro a forma di globo dalle cui piccole aper-
ture bordate di rosso escono esili tube alate. La donna ha grandi ali variopinte e il
capo incorniciato da un nimbo ottagonale, come si deve alle personificazioni. È a
piedi nudi e a braccia aperte; nella destra ha la spada, nella sinistra un piccolo cu-
pido bendato che sta per scoccare il suo dardo. Sotto di lei fanno circolo numerosi
guerrieri, molti con armature, che la omaggiano con il saluto romano. E dietro uno
splendido e sinuoso paesaggio di monti, boschi e un golfo marino.
86
Le opere sopra menzionate confermano il diverso e continuo alternarsi degli ele-
menti che così variamente abbiamo visto costituirsi, dipendenti da un modello figu-
rativo o da una fonte letteraria, correttamente o scorrettamente intesa. Questa
continua ripresa e rielaborazione di elementi nella raffigurazione dei temi è forse
l’aspetto più affascinante perché rende palpabile la vitalità e la libertà con cui si
dava espressione e significato a queste immagini. Una vitalità e una libertà che
traeva spunto da tutti gli elementi del quotidiano, in una città che viveva la riscoperta
degli antichi e dei grandi nelle cerimonie pubbliche, nelle feste, nelle chiese e anche
negli angoli più segreti delle dimore.
Come è stato detto39, fin dal Trecento Firenze era diventata la città-guida nel campo
degli allestimenti effimeri, come del resto, nel campo della pittura, dei carri trionfali;
quest’interesse acquista un primato del tutto particolare quando alcuni scritti del-
l’epoca, in modo indiretto o apertamente, sottolineano il parallelismo tra i Trionfi an-
tichi e la festa per eccellenza, quella dedicata a san Giovanni, protettore della città.
Quanto tale opinione dipendesse dalle suggestioni campanilistiche per rivendicare le
antiche e nobili origini di Firenze, e quanto invece dovesse a una tradizione ancora
viva, non è possibile dire in questa sede, ma certo è che le celebrazioni pubbliche
erano vissute dall’intera comunità e costituivano forme privilegiate di recezione e di
spettacolarizzazione, per cui un’immagine non si costituiva più necessariamente su
una fonte scritta ma, paradossalmente, poteva divenire lo spunto per la rivalutazione
di un testo letterario.
Con quest’ultima considerazione vorrei riprendere una questione lasciata in so-
speso, e che purtroppo non troverà in questa sede una soluzione definitiva. Mi riferi-
sco a quello scarto di oltre cinquant’anni che separa la stesura dei Trionfi petrarcheschi
dalla straordinaria fioritura del tema su tavole e cassoni. Sulla scia dell’uso del termine
«trionfale» nelle parole di Goro Dati quando descrive la festa di san Giovanni40, o il
parallelo esplicito di Flavio Biondo per la stessa festa con i Trionfi romani antichi41,
viene fatto di ricordare il Trionfo celebrato nel 1459 a Firenze in onore di Pio II42, o la
sfilata per il Duca di Montefeltro del 147143, per sottolineare una volta di più la con-
taminazione di vari elementi per l’elaborazione di significati commisurati alla loro frui-
zione pubblica, nonché alla necessità di inventare immagini − effimere o dipinte − che
li trasmettessero con efficacia.
 Al di là dell’interesse per i Trionfi mostrato da Piero de’ Medici negli anni ’40, lo
stesso uso del termine «trionfale» nelle parole dei contemporanei mi paiono un signifi-
cativo indizio di come la cultura letteraria del “classici” antichi e moderni fosse vissuta
visceralmente nel quotidiano, come il saluto romano dei cavalieri alla Gloria nel desco
da parto dello Scheggia. In questo senso ogni aspetto della cultura, anche se in modo
discontinuo, con rimandi e citazioni, si costituiva con ricchezza e varietà. Non pos-
siamo quindi escludere che la grande fortuna figurativa dei Trionfi, ispirati che fossero
alle opere di Petrarca o di Boccaccio, abbia determinato la rivalutazione successiva di
un poema altamente simbolico, che al tempo stesso lasciava spazio all’estro degli arti-
sti di esprimere con le immagini una fantasiosa e allusiva trasfigurazione della realtà.

Per le vivaci discussioni, per l’amicizia e il prezioso aiuto desidero ringraziare Eliana Carrara, Francesca de 18
Su Piero di Francesco Vettori: DEVONSHIRE JONES 1972, pp. 1-9; KENT 1977, pp. 96-99;
Luca, Carlo Falciani, Valerio Pacini, Anna Padoa Rizzo, Giovanni Pagliarulo, Daniela Parenti, Cristina Reggioli, BÖNINGER 2003, pp. 143-151.
Massimiliano Rossi, Olivier Rouchon e Andrea Staderini. 19
Vita di Piero Vettori, BNCF, ms. Landau Finaly 74, cc. 2r-4v, pubblicato in VETTORI 1972, pp.
249-257.
1
FIRENZE 1883, pp. 15-16, dove si dice che i cassoni provenivano da Villa La Magia presso Fi- 20
VETTORI 1972, pp. 249.
renze. 21
Ibidem.
2
Il pannello principale (cm 40 x 153) si trova a Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum 22
Nel Trionfo della Fama (II, 25-36) Petrarca evoca le guerre persiane e l’esaltazione di Cimone
(inv. n. 43.239). Per questo e per le altre parti dei cassoni si vedano: ROSSI 1999, pp. 157-158 e di Temistocle e nelle Rime (XXVIII, 91-102) ricorda le gesta di Serse e la battaglia di Salamina.
e le schede pp. 208-210; WATSON 1979-1980, pp. 3-25; CALLMANN 1974, pp. 20-21; 56-57; 23
GILBERT 1988, pp. 29-31.
61-62; GOMBRICH 1973, p. 18 e sgg.; CALLMANN 1995, pp. 39-40. 24
SHORR 1938, pp. 100-103.
3
Il pannello (cm 40 x 153), già Collezione Wittmann, fu distrutto durante la seconda guerra mon- 25
SHORR 1938, p. 107; PINELLI 1985, pp. 301-302.
diale; si veda ROSSI 1999, pp. 208-210. 26
PINELLI 1985, p. 302.
4
BALDASSARRI 1999, pp. 210-211. 27
Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. Lat. 6069 F; SHORR 1938, pp. 103-104; CARADENTE 1963,
5
GOMBRICH 1973, pp. 18-42; il contributo uscì nel 1955. p. 24 e sgg.; GILBERT 1977, p. 59 e sgg.; PINELLI 1985, pp. 297-299; ma anche RICHARDS 2000,
6
BOCCACCIO, De casibus virorum illustrium, III, 6. pp. 123-134.
7
WATSON 1979-1980, pp. 3-25. 28
BOCCACCIO, Amorosa visione, VI, 47-54 (cit. in BOCCACCIO ed. 1944, p. 37).
8
BOCCACCIO, Teseida II, 25-49; V, 64-82; VIII, 89-110; IX, 1-9. 29
Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. Lat. 6069 I; SHORR 1938, pp. 103-104; GILBERT 1977, p.
9
Ad esempio la presenza di Pericle che nelle cronache universali è spesso ritenuto contempo- 59 e sgg.; PINELLI 1985, pp. 297-299; RICHARDS 2000, pp. 123-134.
raneo di Serse. La personalità di Apollonio di Giovanni meriterebbe maggiore attenzione per ciò 30
BOCCACCIO, Amorosa visione, VI, 67-72 (cit. in BOCCACCIO ed. 1944); SHORR 1938, pp. 103-104.
che riguarda la sua cultura figurativa e letteraria, forse legata a un circolo di umanisti: GOMBRICH 31
BOCCACCIO, Amorosa visione, VI, 73-75 (cit. in BOCCACCIO ed. 1944).
1973, p. 31 e sgg. 32
Darmstadt, Landesbibliothek, ms. Ital. 101; SHORR 1938, pp. 103-104; GILBERT 1977, p. 59 e
10
Watson e Gombrich legano invece il significato ultimo di questa commissione a una rievo- sgg.; PINELLI 1985, pp. 297-299; RICHARDS 2000, pp. 123-134.
cazione della caduta di Costantinopoli (1453); GOMBRICH 1973, p. 36; WATSON 1979-1980, 33
BOCCACCIO, Amorosa visione, VI , 55-61 (cit. in BOCCACCIO ed. 1944).
pp. 21-22. 34
SHORR 1938, p. 104.
11
Sulla pittura di storia si veda GUERRINI 1985, pp. 43-93; in particolare su Erodoto si vedano: 35
Su questo, cfr. GILBERT 1977, pp. 31-72.
SABBADINI 1967, I, pp. 47-49; e WATSON 1979-1980, p. 8. 36
BRF, ms. 1129, c. 33r; databile tra il 1459 e il 1461; CALLMANN 1974, p. 58, n. 13.
12
ROSSI M. 1999, p. 154. 37
BMLF, ms. Pal. 72, c. 84r; CALLMANN 1974, pp. 11-14; n. 2, pp. 52-53.
13
BEC 1984; CIAPPELLI 1989 con bibliografia precedente. 38
MUSACCHIO, in NEW YORK 2008, pp. 154-156.
14
Per lo Zibaldone si veda Giovanni Rucellai 1960 e più in generale Giovanni Rucellai 1981. 39
PINELLI 1985, pp. 281-350; VENTRONE 1992, pp. 21-53; VENTRONE 2009, pp. 23-47.
15
Per la redazione dello Zibaldone e per il commento dell’opera si vedano: PEROSA 1960 e 40
DATI 1735, VI, pp. 84-89; PINELLI 1985, p. 314 e sgg.
PEROSA 1981. 41
BIONDO 1511, pp. 3, 233; PINELLI 1985, p. 308 e sgg.
16
PEROSA 1981, pp. 111-120. 42
SCAPECCHI 1983, pp. 71-76; PINELLI 1985, p. 306.
17
PEROSA 1960, pp. 3-19; 139-143. 43
PINELLI 1985, p. 328; VENTRONE 1992, pp. 21-53.

87