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Pienza

Nel 1459 papa Pio II Piccolomini incarica, su suggerimento di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino di ristrutturare
Corsignano per renderlo adatto ad essere una delle residenze della corte pontificia.
La cittadina divenne così sede episcopale e cambiò il nome in quello attuale di Pienza (città di Pio).
L’intervento di rinnovamento per l’antica Corsignano si concentra sul riorganizzare la piazza principale, che dal Medioevo
era stato il punto nefralgico della città, dove spesso sorgevano sia la sede del potere civile, sia quella del potere religioso.
Attraversa la piazza l’attuale corso Rossellino, dedicato all’architetto, qui vengono progettati la nuova cattedrale, il palazzo
del Cardinale Borgia, quello Pretorio e la Canonica.
La piazza presenta una forma trapezoidale ed è divisa in riquadri pavimentati con mattoni disposti a lisca di pesce tramite
face bianche di travertino.
Il rinnovamento di Rossellino non coinvolse solo la piazza e gli edifici a lei adiacenti, ma anche l’intera città: vennero
ristrutturati i palazzi già esistenti per il soggiorno di cardinali e dei maggiori esponenti della corte pontificia a Pienza. si
creò la piazza del mercato alle spalle del Palazzo Pretorio, un ospedale, un ostello e vennero edificate inoltre case per i
cittadini più poveri di tipo a schiera (abitazioni contigue che hanno le stesse caratteristiche progettuali).
Nel 1552 per volontà del Conte D'Elci venne rafforzato il giro delle mura e costruito un forte alla porta al Prato.

Notizie su Bernardo Rossellino


Il vero nome di Bernardo Rossellino era Bernardo di Matteo Gamberelli o, più raramente, Gambarelli, detto Rossellino,
forse per il colore dei capelli. Nacque a Settignano nel 1409 e morì Firenze nel 1464.
Fu architetto, scultore, attivo ad Arezzo, Firenze e Roma.
Non abbiamo notizie certe del suo periodo di formazione. Si Formò fin da giovane una bottega di scultura con i suoi fratelli:
Giovanni e Antonio. Nel 1433 venne incaricato dei lavori di completamento alla facciata della chiesa di Santa Maria della
Misericordia ad Arezzo, dove lasciò anche alcune sculture.
L’incontro con Leon Battista Alberti nel 1446, che divenne presto suo amico e collaboratore per il cantiere di palazzo
Rucellai, fu un momento di svolta per la sua carriera perché cominciò ad apprezzare e a indirizzarsi verso l'architettura.

Cattedrale
La cattedrale dell’Assunta, consacrata nel 1462, si erige nel lato minore della piazza e rappresenta, meglio di ogni altro
monumento o palazzo, il pensiero di Papa Pio II. 
Il papa avendo abitato per anni in Germania conosceva le chiese ad aula tedesche e quindi volle che la sua cattedrale avesse
le tre navate alte uguali. 
Al tempo stesso Papa Pio II era affascinato dalle linee gotiche delle chiese francescane specie di Assisi e dalle linee "ricche
ma sobrie" delle chiese di San Sebastiano a Mantova e Santa Maria Novella a Firenze disegnate da Leon Battista Alberti. 
Questi furono i temi che dette al Rossellino per progettare la nuova Cattedrale.
La cattedrale infatti riprende le forme gotiche nell’abside, nei fianchi invece il linguaggio gotico si fa più morbido; sono
presenti infatti bifore a tutto sesto.
La facciata è tripartita in travertino, le tre navate interne sono proiettate tramite quattro lesene. 
Una grande cornice divide la parte inferiore con le tre porte di accesso alla chiesa, dalla parte superiore su cui sono ricavate
tre nicchie, che si proiettano anche sulla parte inferiore. sono presenti due ordini di colonne, uno nella parte inferiore e uno
nella parte superiore, con capitello ionico, a fusto liscio. I due ordini delle colonne sono uniti da alte paraste.
Sulla nicchia centrale si apre un occhio che porta luce verso l’altare centrale.
Sul frontone del timpano, sopra l’occhio, è presente lo stemma dei Piccolomini, le insegne papali.
Le arcate di facciata sono della stessa altezza, quella centrale si conclude con un arco ribassato.
L'interno della cattedrale si presenta a croce latina diviso su tre navate di uguale altezza, la navata centrale è più larga delle
laterali. Le navate minori si uniscono in un peribolo attorno al quale i bracci della crociera e le tre cappelle absidali formano
un giro di cinque cappelle. Dalla porcina a sinistra della quarta cappella si scende nella cripta, dopo sono raccolti invece
pezzi scultorei come il fonte battesimale della bottega del Rossellino.
Scandisce l’interno della chiesa un susseguirsi di volte a crociera sostenute da fasci di semicolonne articolate intorno a un
pilastro. Ciascun fascio si conclude con capitelli dorici con echino a ovuli e dardi, preceduto da un collarino scanalato e
seguito da un abaco sormontato da un segmento di trabeazione. Sopra il segmento di trabeazione si imposta un fascio di
pilastrino, come nella cattedrale di Siena. Come scrive Alberti nel De re aedificatoria, su lettura di Cicerone, l’interno della
chiesa ha pareti bianche perché solo il bianco si addice alla divinità.
Il 16 settembre 1462 Pio II con un decreto espresse la volontà di conservare il candore delle pareti e vieta di affrescarle.
Sulle pareti si aprono finestre gotiche che illuminano la chiesa, al punto che il papa nei suoi Commendari scrive “quando vi
batte il sole entra tanta luce che coloro che si trovano dentro la chiesa hanno la sensazione di non essere all’interno di pareti
di pietra ma di vetro”.
Tra le opere eseguite su commissione di Pio II, nella chiesa sono custodite delle Pale d'Altare, realizzate da pittori senesi del
'400 come Giovanni di Paolo, Matteo di Giovanni, Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta e Sano di Pietro. Tra queste tavole
ricordiamo quella di Matteo di Giovanni che raffigura la Madonna in Trono con Bambino tra i Santi Bartolomeo, Caterina,
Lucia e Matteo e quella di Lorenzo di Pietro (detto il Vecchietta) che rappresenta l'Assunzione. La tavola composita con la
Madonna col Bambino, santi e Annunciazione è in deposito presso il Museo Diocesano della stessa città.
Palazzo Piccolomini
Il palazzo sorge a destra della cattedrale sembra quasi essere la naturale prosecuzione, il Rossellino per la costruzione di
questo palazzo si ispira a palazzo Rucellai a cui aveva lavorato con Alberti.
Al contrario del palazzo fiorentino, che sembra svilupparsi verticalmente grazie a paraste lisce e un unico materiale
impiegato, quello pientino si sviluppa orizzontalmente attraverso trabeazioni con architravi e cornici di travertino il cui
biancore risalta sul color ocra del palazzo.
Le paraste del palazzo Piccolomini sono bugnate, ovvero costituite da blocchi di pietra sovrapposti a file sfalsate
preventivamente lavorate in modo che i giunti orizzontali e verticali risultino scanalati ed arretrati rispetto al piano di
facciata della muratura, con un effetto aggettante di ogni singolo blocco.
Il piano inferire grazie all’effetto delle paraste appare come un blocco compatto.
L’edificio è stato progettato per offrire riparo sia dal caldo che dal freddo eccessivo, rendendolo perfetto per venire in
contro alle esigenze dell'uomo. Ogni piano è composto da due file di ventitré finestre equidistanti con una cornice
ornamentale.
Il palazzo ha un impianto a parallelepipedo e si sviluppa attorno a un cortile centrale, come palazzo Medici a Firenze.
Al cortile si accede sia dal portale principale, collocato lungo il corso Rossellino, sia da quello laterale che si apre sulla
piazza.
Al piano primo è situato l'appartamento nobile dove le gallerie aprono alle sale: quella da pranzo, della musica, dello studio,
delle armi, della biblioteca ed alcune camere da letto tra le quali quella dello stesso Pontefice. Gli ambienti del piano nobile
sono arredati con mobili dell'epoca, quadri, suppellettili e molte testimonianze di un passato che ancora rimane intatto. 
Il fronte posteriore del palazzo affaccia sul giardino pensile, il primo del Rinascimento, ed è composto da un triplice
loggiato: al piano terra è scandito da colonne sormontate da archi, al primo piano colonne gravate da archi sbarrati
(presentano oltre all’arco un arco ribassato di rinforzo), al secondo piano colonnine trabeate.
Il giardino è composto da quattro aiuole delimitate da doppie siepi di bosso e da alberelli di alloro, la cui chioma è potata a
forma di cupola, il giardino ha una fontana centrale. Si assiste ad una perfetta compenetrazione di arte e natura. Nella
preparazione del terreno, spianato per avere un livello costante davanti al palazzo, furono adottate alcune precauzioni per
non far penetrare le acque piovane attraverso le volte delle stalle sottostanti.
Nei Commendari Pio II scrive che guardando il panorama scorge le Alpi Pistoiesi, gli appennini e la città di Cortona, verso
oriente Poliziano (Montepulciano), in basso la vallata dell’Orcia, le colline coperte da campi arborati e vigne.
È la prima volta che le scelte architettoniche sono condizionate dall’interesse del committente verso il paesaggio piuttosto
che per l’edificio in sé.
La morte di Pio II e del Rossellino nel 1464 impedì la conclusione dell’edificio.

Adorazione dei pastori:


Realizzata da Hugo van der Goes, commissionata da Tommaso Portinari nel 1479.
Nella tavola è raffigurata la famiglia Portinari, a sinistra Tommaso, reggente del banco dei Medici a Bruges, e i figli
Antonio e Pigello; a destra Maria Baroncelli, la moglie, Margherita, la figlia. Sono tutti inginocchiati a mani giunte,
accompagnati dai santi pastori di dimensioni molto più grandi: Antonio Abate e Tommaso, Margherita e Maria Maddalena.
Nello sfondo delle tavole laterali sono raffigurate scene che possono essere ricollegate alla tavola principale: a sinistra vi è
Maria che si riposa sorretta da Giuseppe, durante il viaggio a Betlemme; a destra i Magi attendono indicazione per
raggiungere la capanna della Natività.
Nella tavola centrale Gesù è sdraiato a terra ed è circondati da angeli in preghiera, adorato anche dalla vergine, Giuseppe e i
pastori. A questi vi è un rimando dell’annunciazione nell’angolo in alto a destra.
Il realismo di Goes si può notare nella raffigurazione delle mani dei pastori con le unghie sporche e callose.
In primo piano raffigura la natura morta: si tratta di due vasi di fiori, di violette sparse a terra e di una fascina di grano. I
fiori sono i simboli della Passione di Cristo e l’aquilegia rappresenta le sofferenze di Maria, il grano allude all’eucarestia.
Si può instaurare un confronto tra l’adorazione dei pastori di Hugo e quella di Domenico Ghirlandaio, datata la 1485,
conservata nella cappella Sassetti (il committente) a Santa Trinita.
La pala d’altare del Ghirlandaio è affiancata dagli affreschi dei due committenti, i quali partecipano all’adorazione, in una
sorte di trittico; come Hugo affianca alla scena principale la famiglia Portinari in atto di preghiera, così sono raffigurati dal
Ghirlandaio i Sassetti.
In entrambe le pale è presente Maria a mani giunte in adorazione del figlio appena nato, nell’opera del fiorentino Gesù è in
carne a differenza di quello di Hugo che sembra non possedere modelli vivi.
San Giuseppe nella pala di Santa Trinita non ha le mani giunte, volge lo sguardo altrove verso l’orizzonte; i tre pastori
portano un agnellino, uno prega e l’ultimo indica ai tre compagni il bambino.
A sinistra della scena realizzata dal Ghirlandaio si scorgono la sella su cui ha viaggiato la Vergine con una borraccia. Sullo
sfondo si apre un ricco paesaggio con una folla di persone che accompagnano i Re Magi, che seguono la stella cometa che si
trova ormai sopra la capanna.

Sandro Botticelli:
È chiamato Botticelli perché da giovane aveva lavorato da un orafo chimato Botticello. Nasce a Firenze nel 1445, lavorò per
poco tempo nella bottega di Ghiberti e poi da Andrea del Verrocchio, dove fu compagno di da Vinci. Successivamente aprì
una sua bottega e lavorò per i Medici. Si recò Roma per affrescare la Cappella Sistina ma presto abbandonò l’incarico e
aderì al movimento di Savonarola. Morì nel 1510.

La primavera:
Botticelli fu il primo a proporre come temi artistici i protagonisti della mitologia classica.
La Primavera venne realizzata per la residenza in via Larga di Pier Francesco de’ Medici. Il dipinto venne poi portato a villa
di Castello dove venne apprezzata da Vasari che le dette il nome.
La scena è ambientata in una radura verdeggiante, dove sono presenti piante e fiori; delimitano la scena alberi d’arancio.
La lettura del dipinto si svolge da destra a sinistra. La scena è composta da nove personaggi: sei figure femminili al centro e
due figure maschili ai lati.
La figura al centro è Venere, dea dell’amore, che rappresenta la rinascita della cultura fra il 1400-1500; alcuni hanno visto il
lei Giunone incinta di Marte.
Sovrasta Venere Cupido, un putto alato il quale scaglia dardi infuocati che fanno innamorare gli uomini.
A destra è raffigurato Zefiro che rappresenta il vento primaverile, che abbraccia la ninfa Cloris, la quale emette fiori dalla
bocca. La ninfa si trasforma in primavera, cioè in Flora.
A sinistra ci sono le tre Grazie, dee della bellezza e della grazia nonché compagne di Venere, sono coperte di veli trasparenti
e indossano gioielli raffinati che richiamano la formazione da orafo di Botticelli.
All’estrema sinistra c’è Mercurio, che difende la magica perfezione del giardino allontanando le nubi con il caduceo.
Lo spazio alle spalle dei personaggi è dominato da un fitto bosco di aranci, dietro la figura di Venere si scorge una pianta di
mirto. In basso si estende un prato dove gli studiosi hanno contato 190 specie diverse di piante fiorite.
Lo spazio non ha profondità, sul prato non vi è rappresentata alcuna ombra dei personaggi; i chiaro-scuri sono ridotti e vi è
una totale assenza di prospettiva.
Secondo Agnolo Poliziano (che scrisse Stanze per la giostra) La Primavera è allegoria di giovinezza, dell’età dell’amore e
della riproduzione, la stagione della vita più felice, ma che passa più in fretta.
Le Tre Grazie o Le Ore che danzano sono allegoria del tempo che scorre.
Altri invece ritengono che La Primavera rappresenti la fioritura intellettuale e spirituale dove Venere sarebbe allegoria delle
attività intellettuali, che elevano l’uomo dai sensi, incarnati dai soggetti a destra, attraverso la ragione, incarnata dalle
Grazie, fino alla contemplazione incarnata da Mercurio.

Piero della Francesca:


Giorgio Vasari lo descrive non solo come artista ma anche coma trattatista e matematico. Fu il primo a scrivere un trattato
sui poliedri regolari e semi-regolari e a rappresentarli con immagini.
Nacque a Borgo Sansepolcro nel 1412. Fu allievo di un orafo e pittore. Giunse a Firenze dove conobbe le opere dei suoi
contemporanei. Fu poi a Ferrara alla corte degli Este. Lavorò a Roma per dipingere gli appartamenti pontifici di Pio II e
dopo la morte della madre torna a Sansepolcro. Morì nel 1492.
Non abbiamo trovato disegni di Piero, eccetto quelli presenti nei trattati; sappiamo che l’artista utilizzava uno stilo di
metallo per graffire la pergamena o per forare la carta.

Il Battesimo di Cristo:
È un dipinto su tavola conservato a Londra, l’opera fu realizzata per la chiesa di Sansepolcro introno al 1443.
L’episodio del Battesimo di Gesù è narrato nei Vangeli di Marco e Luca: Giovanni Battista nei pressi del mar morto, dove
confluisce il Giordano, inizia a praticare il Battesimo; quando giunge al suo cospetto Gesù egli cercò di sottrarsi, ma senza
successo.
La tavola probabilmente allude al Concilio di Firenze – Ferrara del 1439 riguardo alla dottrina della Trinità:
L’opera di Piero presenta al centro Gesù sovrastato dalla colomba, simbolo dello spirito santo. Cristo è affiancato a sinistra
da un albero, simbolo della vita che si rigenera grazie all’arrivo del salvatore. A destra vi è Giovanni Battista vestito di una
pelle a brandelli. Cristo è mostrato frontalmente immobile, a mani giunte, occhi umilmente abbassati. La perfezione del suo
corpo, la posa rigida e il colore candido gli conferiscono aspetto scultoreo. All’estrema sinistra ci sono tre angeli: tutti e tre
hanno lo stesso volto che si ripete. L’angelo che indossa un drappo rosa volge lo sguardo verso lo spettatore; quello centrale
Cristo; l’altro l’orizzonte.
L’angelo a sinistra vestito di rosso, di blu e di bianco fa un gesto con il palmo verso il basso che evoca un antico gesto di
concordia. L’angelo di destra e quello centrale rimandano all’unità delle due Chiese, greca e latina.
Sul fondo ci sono dei Farisei, il più vecchio di loro indica il cielo con un dito puntando la colomba. Sulla scena è
rappresentato un uomo in atto di spogliarsi: è un neofita che sta per essere battezzato, ricorda i neofiti di Masaccio nella
cappella Brancacci.
Dio è presente ed è rappresentato attraverso una pioggia d’oro che cade dal cielo.
La scena si può suddividere in tre ponendo una linea di divisione che corre lungo il fusto dell’albero e l’altra attraversa il
corpo di Giovanni Battista.
L’albero in primo piano è rigoglioso, mentre quello alle spalle dell’uomo che si sta per battezzare è secco per simboleggiare
coloro che non vogliono battezzarsi, che non seguono cristo e quindi non possono dare frutto.
Il paesaggio è descritto nei minimi particolari e riporta all’interesse di Piero verso la pittura Fiamminga. Nella zona centrale
del dipinto a sinistra si riconosce un piccolo borgo: Sansepolcro, che rappresenta Gerusalemme. Il Giordano è qui il Tevere.
La tavola di Piero sembra essere un’attualizzazione dell’evento evangelico.
La tavola è composta da un quadrato sormontato da una semicirconferenza, che ha centro nella colomba, sull’asse centrale
si collocano le mani giunte del redentore e la coppa del Battista. L’ombelico di Cristo è l’incontro delle diagonali di
quadrato.

Storie della croce:


Nel 1452 la famiglia Bacci incarica Piero di continuare gli affreschi sulla Storie della Croce nella Chiesa di San Francesco
ad Arezzo, iniziati da Bicci di Lorenzo. La storia che Piero raffigura deriva in parte dai vangeli Apocrifi e dalla Legenda
aurea di Jacopo da Varagine.
Affresca dieci scene, più due figure di profeti, in due lunette e otto riquadri su tre diversi registri, sulla parete in fondo e
laterali della cappella absidale. Gli episodi hanno inizio nella lunetta di destra e si concludono in quella di sinistra.
Nel primo livello sono narrate scene di battaglia e annunciazioni con figure angeliche; nel secondo scene in cui si esalta il
riconoscimento del legno della Croce da parte di due regine; nel terzo inizio e fine della storia.

Salomone e la regina di Saba:


L’episodio è diviso geometricamente in due parti: a sinistra la regina di Saba che venera il legno della Croce, a destra
Salomone che incontra la regina.
Il primo episodio si svolge all’aperto, mentre il secondo sotto un portico.
La Croce si trova sulle sponde di un corso d’acqua, la regina è inginocchiata e lo venera, ha le mani giunte ed e coperta da
un mantello azzurro. La circondano le sue dame, le braccia di queste formano una sorta di catene protettive.
Nella scena sono raffigurati anche dei giovani che parlano fra di loro e curano i cavalli, mentre vi è una serva poco lontana.
Il cielo presenta qualche nube e le colline e gli alberi sono verdi.
Nell’altra scena invece l’incontro avviene sotto un portico con colonne scanalate, con capitello composito, sul quale grava
un architrave a tre fasce. Il soffitto è suddiviso in lacunari di marmi colorati.
Salomone è al centro e stringe la mano della regina, indossa un abito di damasco giallo, un abito azzurro e un copricapo a
falde tese. Tutti gli altri personaggi si dispongono a cerchio intorno ai due protagonisti.
Piero ricorre all’uso della geometria rappresentando i personaggi secondo volumi precisi e dividendo la scena in otto parti
uguali.
Le donne che accompagnano la regina all’esterno sono le stesse raffigurate all’interno.

Il sogno di Costantino:
Situato nella porzione inferiore della parete dietro l’altare. Quest’opera è il primo notturno della storia dell’arte. Il momento
raffigurato è l’alba (2001): vediamo che pian piano si sta diffondendo un chiarore, ma le stelle sono ancora brillanti.
In alto a sinistra è rappresentato un angelo, con una piccola croce dalla quale irradia una luce, che porta a Costantino il
sogno: avrebbe vinto contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio, se avesse posto sugli scudi la Croce di Cristo. La
scelta dell’alba rimanda alla tradizione antica che sosteneva che i sogni fatti alle prime ore della mattina fossero
premonitori.
La luce illumina le ali dell’angelo e la tenda in cui riposa l’imperatore osservato da un servitore. Le due guardie armate
hanno l’armatura illuminata.
Le stelle di Piero corrispondo alla vera posizione di alcune stelle e costellazioni, viste da dietro (probabilmente stava
osservando un mappamondo).

Dittico degli Uffizi:


Compaiono i ritratti di Federico e la sua consorte Battista Sforza, le due tavole erano unita da una cerniera e si aprivano a
libro.
I signori di Urbino sono rappresentati di profilo, sullo sfondo sono rappresentate le colline di Montefeltro. Battista è pallida,
vestita con un abito prezioso e ricoperta di gemme, ha un’elaborata acconciatura con i capelli rasati sulla fronte. Federico
invece ha il volto segnato dalle rughe, indossa un berretto e una veste rossa.
I due coniugi si guardano, la continuità tra i due dipinti è espressa dal paesaggio continuo.
Le due tavolette sono dipinte sul retro con i trionfi allegorici dei coniugi; nella parte inferiore ci sono delle scritte latine su
marmo, che ricordano Federico, equiparato agli antichi comandanti, e Battista, che fu sempre accompagnata dalla modestia.
Le parole che descrivono Battista possiedono i verbi al passato, poiché l’opera venne realizzata dopo la sua morte.

La flagellazione:
È stata dipinta tra il 1460 e il 1461. Fu dipinto a Urbino, dove oggi è conservata, il committente del quadro, può essere stato
Federico da Montefeltro. La flagellazione presenta due scene distinte ma anche connesse tra di loro: a destra vi sono tre
uomini che sembrano colloquiare tra di loro in una strada affiancata da edifici rinascimentali. A sinistra Cristo è legato a una
colonna ed è flagellato al cospetto di Pilato, seduto in trono.
Questa scena è ambientata sotto una loggia classica sostenuta da colonne scanalate e il soffitto è a cassettoni. La
pavimentazione in cotto è percorsa da strisce di marmo; il pavimento della loggia è completamente in marmo.
Sulla parete di fondo si aprono due porte, una chiusa e l’altra aperta da dove si vedono le scale, messe in risalto da due
specchiature in marmo rosso venato e verde serpentino.
La costruzione prospettica è assai complessa e sembra indicare che l’opera non debba essere letta da sinistra a destra, ma al
contrario.
Nel corso del tempo sono state formulate diverse ipotesi interpretative, una di queste sarebbe che il dipinto sia un’allegoria
della Chiesa, tribolata dai Turchi, e la presa di Costantinopoli. Una statua simile alla statua che c’è sopra la colonna dove è
legato Cristo era presente a Costantinopoli. Secondo questa interpretazione i tre uomini sulla destra potrebbero essere il
cardinale Bessarione, Buonconte da Montefeltro e Giovanni Bacci; pilato rappresenterebbe Giovanni VIII, imperatore
d’Oriente.
La tavolo forse era un dono per Bacci da Federico da Montefeltro.

La sacra conversazione:
La sacra conversazione conosciuta come Pala di Brera (perché conservata nella pinacoteca di Milano), fu commissionata da
Federico da Montefeltro, per celebrare la nascita dell’erede maschio Giudubaldo e per commemorare la morte di Battista
Sforza. Era destinata ad un mausoleo, mai realizzato, e in seguito venne collocata nella chiesa di San Bernardino ad Urbino.
La tecnica è olio e tempera su tela.
L’opera raffigura 13 personaggi: la Madonna, Gesù bambino, sei santi, quattro angeli e il committente.
La Madonna è seduta sul un trono basso ma apposto su una pedana, ha le mani giunte e il Bambino addormentato sulle
ginocchia.
L’inclinazione del bambino è la stessa della spada di Montefeltro, questo è un artificio per collegare le due figure e alludere
alla nascita dell’erede.
Gesù è nudo, indossa solamente una collanina di corallo, il sonno del bimbo prefigura la futura morte, il ramoscello che
pende di corallo disegna la ferita sanguinante del costato.
Gli angeli sono ornati con perle e rubini, simboli della purezza e dell’amore.
Federico da Montefeltro è inginocchiato e indossa l’armatura, che è simbolo del suo impegno a difendere la Chiesa. Forse
Piero ha dipinto Federico con l’aiuto del fiammingo Giusto di Gand. Sull’armatura si riflette il manto di velluto blu di
Maria bordato di perle. Federico da Montefeltro perse l’occhio e un pezzo di naso durante torneo, si fa ritrarre sempre dal
latto integro della persona.
I sei santi vengono rappresentati così: Gerolamo si percuote il petto con un sasso, Pietro ha la testa spaccata e sanguinante,
Francesco mostra la ferita sul costato, gli altri sono Bernardino, Giovanni Battista e Giovanni l’Evangelista.
I personaggi si trovano al centro della crociera, davanti a un coro di marmi policromi. La volta è segnata dai lacunari e
concluso da un’abside con nicchia a conchiglia, simbolo della natura rigeneratrice della Vergine.
Dalla conchiglia pende un uovo di struzzo, simbolo della Vergine e la sua miracolosa gravidanza; rimanda anche allo
stemma dei Montefeltro, dove uno struzzo ha un pezzo di lancia nel becco.
La luce arriva da sinistra.

La nascita di Venere:
Realizzato tra il 1484 e 1485 per Villa di Castello di Pier Francesco de’ Medici. L’opera ha dei legami con
la classicità in particolare con le Metamorfosi di Ovidio ma soprattutto con Stanze per la giostra di
Poliziano.
Il tema scelto mostra il significato che la filosofia neoplatonica attribuiva alla bellezza, cioè a Venere.
La composizione accosta al tema profano un’iconografia sacra riconducibile al “Battesimo di Cristo”.
Il soggetto principale sta al centro, una seconda figura a destra che ha il braccio sollevato sulla testa, altre
due o tre figure a sinistra.
Venere è appena nata dalla schiuma del mare, è nuda su una grande conchiglia. Viene spinta da Zefiro,
abbracciato a Cloris, verso il litorale dell’isola di Cipro, dove Flora la aspetta e la accoglie con un mantello
rosso cosparso di margherite.
La posa di Venere è tipica di una statua classica, ispirata alla Venere de’ Medici. La dea ha dei lunghi capelli
biondi che porta a coprire il pube; è raffigurata con le sopracciglia sottili, le narici e le guance leggermente
arrossate, gli occhi chiari che gli conferiscono uno sguardo innocente e sognante.
Sullo sfondo vi sono le onde lievi del mare; la costa è spezzata ed enfatizza le curve del manto di Flora.