800

Nella prima metà del XIX secolo si veri cano grandi cambiamenti nei valori collettivi e nei comportamenti
sociali che contribuiranno a determinare una nuova concezione del fatto letterario.

In pochi decenni la Spagna conosce la guerra d’indipendenza, le lotte per l’emancipazione delle colonie ed
in ne la guerra civile causata dalla spaccatura tra liberali e assolutisti. In questo contesto storico
riprenderanno le discussioni intorno ai progetti culturali, in particolar modo nella 3^ decade, momento in cui
si inserisce la nuova poetica romantica. Spicca il valore innovativo del realismo (1850) che predilige il
genere del romanzo.

contesto storico e cultural

Ad inizio secolo troviamo una Francia in fase espansionistica > Napoleone invade la Spagna e mette sul
trono il fratello Giuseppe Bonaparte (1808)> questo atto è visto come un’usurpazione da parte dei francesi
> 2 Maggio 1808 insurrezione popolare a Madrid> inizio della guerra di indipendenza (1808-1814).

Per preparare la difesa contro l’invasore francese si organizzano delle Juntas> 1812 a Cadice per la prima
volta in Spagna si promulga una Costituzione (La Pepa) e nelle sedute successive verrà abolita
l’Inquisizione e smantellato l’ancien regime.

Tuttavia la costituzione ebbe vita breve: la posizione di Napoleone si indebolì permettendo a Ferdinando VII
di rientrare in patria> restaurò l’assolutismo > grande delusione.

1820 i militari obbligano Ferdinando a giurare fedeltà alla costituzione del 1812 (Levantamiento de Riego) >
inizio del triennio liberale (1820-1823).

1823 interviene la Santa Alleanza e accantonerà il progetto liberale; alla restaurazione dei poteri di
Ferdinando VII segue una violenta repressione con l’esecuzione di tutti i capi del pronunciamento del 1820
e l’esilio di numerosi spagnoli in Inghilterra (amnistia nel 1833).

Inizia così la decade ominosa (nefasta) 1823-1833> la spagna si chiude in stessa sopprimendo ogni libertà.

1830> momento di di coltà in seguito alla nascita della fura regina Isabel> il re, temendo la mancanza di
una successione maschile, revocò la legge salica che faceva di Carlos Maria Isidro il legittimo erede alla
corona

1833 morte del re>assume la reggenza Maria Cristina di Borbone> scoppio della guerra carlista> epoca di
grande instabilità sociale

in seguito alla morte di Ferdinando viene concessa l’amnistia e gli esiliati rientrano > si creano le condizioni
di libertà.

Con i progressisti al potere si riavvia il vecchio spirito illuminista

1837> nuova costituzione moderatamente progressista.

Aumentano le di coltà della reggenza e Maria Cristina è costretta all’esilio.

Si anticipa la maggiore età di Isabella II e con Narvaez al potere (u ciale) inizia la decada moderata
1843-1854.

Con l’avanzare del 4^ decennio > comparsa della ferrovia, sviluppo dell’industria e del commercio,
importanti riforme urbanistiche. E’ una società di transizione, di tensione politica ed incertezza.

Il popolo è contadino ed analfabeta.

Gli inizi del XIX secolo, segnati dalla guerra di indipendenza e dall’assolutismo Fernandino non avrebbero
potuto essere più deprimenti per la vita scienti ca e culturale spagnola> periodo di stagnazione

Il riformismo borbonico aveva favorito la nascita di nuove istituzioni, durante il periodo assolutista e della
reggenza la cultura fu prevalentemente letteraria. Nei primi anni del 3^ decennio ci fu un considerevole
aumento del numero di istituzioni,associazioni, tertulias, case editrici e della cultura in generale.

La stampa costituisce un vero mezzo di comunicazione ( el mercurio, el censor, el europeo)

cambia la gura dello scrittore> membri della nobiltà, uomini di legge ecc scomparvero, il settore più
numeroso è ora formato dalla classe media, sempre più numerose sono le donne.

Salvo rare eccezioni gli scrittori romantici non riuscivano a vivere del loro mestiere nonostante si
cimentassero in diversi campi.

Nel 1830 solo il 10% della popolazione era alfabetizzato.

Polemica di Bohl de Faber e Mor

1814 Cadice> discussione tra:

- i postulati della tarda cultura illuministica sostenuti da Mora

- romanticismo tedesco di Schlegel nell’interpretazione di Bohl de Faber il quale pubblica su El Mercurio

galiziano l ‘articolo “ri essioni di Schlegel sul teatro tradotto dal tedesco”

fi
fi
ffi
ffi
fl
e

fi
a

fi
ffi
 - Per i romantici tedeschi la letteratura moderna traeva le proprie origini dal cristianesimo e dallo spirito
cavalleresco medievale che nell’isolata cultura spagnola erano rimasti intatti> era questo il cammino che
bisognava riprendere secondo Bohl.

La replica venne dall’illuminista Mora sullo stesso quotidiano: “critica delle ri essioni di Schlegel sul teatro”
> Mora che sosteneva il valore ancora attuale delle regole classiche metteva di nuovo in gioco il dibattito tra
tradizione e progresso.

Gli esiliat
Gli esiliati in Inghilterra ed in Francia (restaurazione di Ferdinando), tornando in Spagna danno la spinta
iniziale al movimento romantico

Il Romanticismo
immaginazione e sentimenti

L’uomo romantico vive la sua esperienza nel mondo attraverso i sensi, di da delle apparenze e si lascia
trasportare dall’immaginazione nel tentativo di svelare i misteri della realtà.

La ricerca ideale diventa dubbio, disperazione e disillusione risolta in alcuni casi con ironia in altri invece
portata all’esasperazione.

L’amore è concepito nei termini assoluti di vita e morte e lo costringe a misurarsi con le di coltà che ne
impediscono la realizzazione spingendolo ad accettare il destino attraverso la ne tragica.

La stori
Insoddisfatto della realtà, il poeta romantico si colloca in un passato nazionale più o meno lontano

Gusto per la leggenda e il folklore. Si predilige il medioevo

Il social
Personaggi storici minori divengono protagonisti assieme ai soggetti emarginati: Espronceda fa del pirata il
protagonista di una delle sue più celebri canzoni.

poeta> angelo caduto che deve a rontare la società corruttrice dell’essere umano avendo come missione il
compito di rigelare quest’ultima.

La natur
L’uomo romantico proietta il suo io, soggettivo e sentimentale, sul paesaggio circostante

dai paesaggi anonimi e freddi neoclassici ai vivi ri essi dello stato d’animo dell’artista romantici.

Appaiono paesaggi grandiosi, sublimi, abissali. La malinconica attenzione per il passato medievale
riproduce motivi paesaggistici come il castello, generalmente diroccato, la cattedrale gotica, la cappella
sperduta.

1808-1833= tendenze neoclassiche e prime tendenze romantiche

1833 (morte di ferdinando e rientro degli esiliati)-1844= pienezza del romanticismo

1844-1875= ultime tendenze romantiche e transizione al realismo

Il Teatr
due decadi iniziali del secolo> povertà, teatri alle illuminati e pubblico ancora separato in base al sesso

1830> Real Conservatorio di Maria Cristina migliora la formazione degli attori

1847> società spagnola di autori drammatici

Nasce il dramma romantico> i personaggi sono eroi ed erise idealizzati il cui amore è ostacolato da
circostanza storiche e sociali

ff
fl
ffi
fl
fi
ffi
 Zorrill
Don Juan

mito e mito letterario

mito:

- anonimato

- ridondanza e reiterazione

- schema narrativo stabile

- funzione eziologica

- punto di riferimento culturale permanente

mito letterario:

- nasce dalla letteratura> elaborazione letteraria di un antetexto orale

- non è anonimo

- non ha nalità eziologica

- si riattualizza in ogni epoca

- struttura rigorosa e presenza di invariatnti che salvaguardano l’identità del mito

- è presente l’elemento soprannaturale

- è polisemico

- Il Don Juan di Zorrilla si ispira al Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1630)

Don Giovanni nasce per una questione irrisolta del concilio di Trento per mettere in scena la questione del
libero arbitrio

Per i protestanti la fede in Dio era più importante delle azioni. Il concilio di Trento ribadisce l’importanza del
libero arbitrio.

Il Burlador de Sevilla è una comedia in 3 atti con 2 distinti nuclei tematici:

1) El Burlador de Sevilla fa cuiò che vuole: c’è un tempo per pentirsi

2) convidado de piedra

La di erenza lampante tra El Burlador de Sevilla e il Don Juan Tenorio è che nel primo, Don Giovanni
muore, mentre nel secondo no.

Negli anni la tradizione del Don Giovanni viene riproposta e pertinentizzata all’epoca attuale, quando
approda nel romanticismo troveremo un Don Juan che nisce per innamorarsi.

Don Juan Tenorio Zorrill

viene messo in scena nel 1844

titolo: Don Juan Tenorio

sottotitolo: “Drama religioso fantastico en dos partes”

drama> caratteristico dell’opera teatrale romantica

religioso> il tema religioso sta nel fatto che alla ne si pente.

fantastico> sono presenti elementi fantastici tipici del romanticismo

Le unità aristoteliche non vengono rispettate:

- la acción ocurre en Sevilla por los anos 1545> tempo non de nito; 4 primi atti > 1 sola notte, 3 atti
seguenti > 5 anni dopo

- Don Juan si sposta> non si rispetta l’unità di spazio.

inoltre:

- ritorno al tragicomico che il neoclassicismo aveva separato

- viene meno la nalità educativa (questa volta la nalità è l’amore)

- ritorno alla polimetria (libertà di stile)

l’opera è divisa in 2 nuclei tematici:

1) 4 atti:

- acto primero: libertinaje y escandalo

- acto segundo: destreza

- acto tercero: profanacion

- acto cuarto: el diablo a las puertas del cielo

2) 3 atti queste 2 parti ricalcano i due nuclei tematici del Burlador de Sevilla:

- acto primero: la sembra de Dona Ines

ff
fi
a

fi
a

fi
fi
fi
fi
 - acto segundo: la estatua de Don Gonzalo

bibliogra a:

El personaje de Don Juan y su desenvolvimiento desde Tirso de Molina 1630 a Josè Zorrilla 1844

Il personaggio del Don Juan non nasce con El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, si tratta infatti di un
personaggio con una lunga discendenza letteraria. Esiste per sino un personaggio arabo: Imru al-Qays che
assomiglia molto a Don Juan.

In Spagna la storia appare per la prima volta nei romanzi galeghi medievali sotto il nome di Don Galan.

A volte si pensa che esista una gura reale a cui si ispira il personaggio del Don Juan, per esempio l’italiano
Giacomo Casanova ma cronologicamente non tiene nessun senso. Un’altra plausibile gura è il sivigliano
Miguel Manara, che condusse una giovinezza dissipata, ma anche lui visse troppo tardi.

Si dice che l’opera di Tirso de Molina fu dedicata ai cavalieri dell’epoca i quali venivano elogiati per
profanare l’onore delle donne, non ad una persona precisa.

Poco dopo del dramma di Tirso de Molina, altri autori adottarono la sua idea e la imitarono nelle proprie
opere come per esempio Moliere.

Quando il personaggio arrivò nel XIX secolo, il mito era completamente cambiato; non c’è un personaggio
che sia stato giudicato in così tante maniere di erenti come il Don Giovanni.

Gia nei primi versi del Don Juan di Tirso ci viene data una risposta alla sua identità : “qien soy? Un ombre in
nombre”. E’ un uomo che per un lato non vuole che si sappia chi sia ma dall’altro non pensa prima di agire,
non ri ette; l’unica cosa che gli interessa è il suo unico piacere. Le sue caratteristiche principali sono la
burla, la seduzione e l’inganno. Tirso di Molina con ciò vuole divertire il pubblico, ma allo stesso tempo
avvisarlo di non comportarsi come Don Juan in quanto va a nire male.

Le donne conquistate sono di tutti i livelli sociali; alle nobili le inganna ngendo di essere il loro promesso
mentre alle più povere mente promettendo il matrimonio.

Don Juan è un nobile in decadenza di un’in uente famiglia, suo padre e suo zio lavoravano a corte. L’opera
include una critica allo stato dell’epoca; Aminta (una donna sedotta) dice: “Que caballero es este? que de
mi esposo me priva? la desverguenza en Espana se ha hecho caballeria?”

Siccome tutti nella sua famiglia sono funzionari dello stato ed amici del re di Spagna, Don Juan non teme la
giustizia: “si es mi padre el dueno de la justicia que temes? Per questi motivi crede di poter far tutto quello
che desidera come un glio di papà.

Don Juan non si preoccupa delle ingiustizie che commette ne per le conseguenze che possono avere le sue
azioni: quando qualcuno lo avvisa che può nire male la sua risposta è sempre la stessa:”En la muerte?tan
largo me lo ais? de aqui allà hay gran jornada”. Tuttavia, quando alla ne capisce che la sua ne è ormai
prossima reagisce con paura. Morirà senza confessarsi e per questo andrà all’inferno.

Il carattere del Dom Juan di Molière è un altro: è un libertino che non crede in una vita dopo la morte e per
questa ragione crede di poter condurre una vita sregolata senza problema alcuno. Insulta le norme della
tradizione morale e sessuale della Chiesa. Dice di non credere ne nel paradiso ne dell’inferno e di darsi
solo della ragione.

Dom Juan è molto cosciente di ciò che fa, non irrazionale ed impulsivo come il suo antecedente spagnolo.
E’ interessante come nell’opera francese non siano cambiati ne il nome ne la nazionalità del personaggio
che continua ad essere spagnolo.

Il Don Juan tirsiano fa false promesse di matrimonio alle donne di basso livello sociale per conquistarle ma
non si sposa mai con nessuna di loro, al contrario, Dom Juan si sposa con l donne e le lascia subito dopo.

C’è una di erenza anche nel livello sociale delle sue conquiste: Dona Elvira è una suora. Lo stato
ecclesiastico non esisteva nella opera spagnola ed eleva l’infamia del protagonista ad un livello superiore.

Molière introduce inoltre il carattere della donna forte: Dona Elvira, tuttavia alle invenzione non ha e etti su
Dom Juan che morirà senza pentirsi.

La più grande di erenza tra il Don Juan spagnolo e quello francese è che l primo voleva confessarsi in
quanto era conoscenza che ci fosse un tribunale divino, tuttavia non ha tempo; il secondo, invece, non
vuole.

Nell’opera di Zaomora cessa di essere il cinico seduttore e si trasforma in una persona che si innamora
anche.

Un altro tratto sorprendente del Don Juan di Zaomora è il suo cambiamento di mentalità alla ne dell’opera
quando si pente e si appella alla pietà divina. E’ l’inizio dei drammi dongiovanneschi di salvezza.

fl
ff
fi
fi
ff
fi
fi
fl
fi
ff
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
ff
 Il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte è il contrario del Don Juan originario: quello che il Don Juan primitivo
non aveva mai fatto era ri ettere e raccontare ciò che faceva, ora invece ha persino un catalogo di tutte le
donne che conquista

Nelle versioni francesi Don Juan si caratterizza soprattutto come ibertino ed ateo, le opere spagnole dei
secoli seguenti accentuano la conversione del protagonista e della sua possibile salvezza. Le elaborazioni
italiane, invece, perdono la dimensione spiritale della commedia iniziale. Don Giovanni non è più il seduttore
di prima: ad alcune donne riesce ad impressionarle con le sue parole, ma molte volte deve ricorrere
all’aggressione sica per ottenere ciò che vuole.

La qualità, l’età, la discendenza delle donne che conquista non gli interessa. La sua sessualità è il tema
dominante, fugge da una conquista alla seguente. I metodi di conquista nell’opera di Tirso erano le
promesse matrimoniali e le maschere, ora usa la prima opzione ma anche la strategia del sequestro.

Il confronto con il convidado di Pietra non esiste nell’opera di Da Ponte.

Il personaggio di Don Giovanni nella letteratura è quasi sempre spagnolo in quanto rappresenta ed incarna
perfettamente il carattere spagnolo.

Va sottolineato anche il carattere diabolico del protagonista nell’opera di Zorilla. Don Juan confessa tutte le
male azioni che ha compito e ne va orgoglioso. Per questo molti lo chiamano “hijo de Stanas o hombre
infernal”. Il motivo della comparazione con il diavolo è già presente nell’opera di Tirso de Molina: Don Pedro
“pienso que el demonio en el tomò forma humana .”

Nell’opera di Zorrilla si può parlare di due Don Juan: il suo amico Luis nei suoi trucchi ed inganni usa le
stesse armi che Don Juan, sono come gemelli. C’è anche un’altra persona che è la vera protagonista
dell’opera di Zorrilla: Dona Ines.

Il Don Juan di Zorrilla è più umano e più completo: quello di Tirso è esclusivamente un urlatore mettere
quello di Zorrilla è anche un uomo; è un Don Juan vinto, umiliato, che si inginocchia, disposto a
sottomettersi alle leggi sociali e a vivere la vita dentro i lacci coniugali.

Mentre quello di Tirso si distingue per la sua impertinenza nale, quello di Zorrilla si classi ca per la
misericordia e per il potere educativo e redento dell’amore: “lo que justicias ni obispos no pudieron de mi
hacer con carceles y sermones lo pudo su candidez. Su amor me torna en otro hombre regenerando mi ser
y ella puede hacer un ángel de quien un demonio fue”

Zorrilla proclama l’idea religiosa che “para enmiendas nunca es tarde”

Il personaggio di Don Juan è cambiato radicalmente negli anni. I problemi di Don Juan cambiano con il
tempo; è come un individuo in costante formazione e crescita ma mai adulto e concluso.

Josè de Espronced
José de Espronceda nacque ad Almendralejo (Estremadura, Spagna) nel 1808. La politica e la letteratura
segnarono ben presto la sua vita. Già in gioventù, tentò di vendicare la morte di Rafael del Riego (generale e
politico spagnolo) e fondò un’associazione rivoluzionaria segreta per la quale fu poi con nato in un
monastero. Dopo aver aver scontato il periodo di reclusione, tornò a Madrid, dove non rimase a lungo. Il
contrasto delle sue idee con la realtà del paese lo avrebbero condotto all’esilio. Prima a Gibilterra, poi a
Lisbona e in ne a Londra. La sua vita fu segnata da carcerazioni ed espulsioni a causa delle sue idee.
Successivamente, e dopo un soggiorno a Parigi, fece ritorno in Spagna.

Parallelamente alla sua carriera letteraria, sviluppò un’importante attività politica. Negli ultimi mesi di vita,
come risultato della sua attività politica, fu parlamentare del Partito progressista. Tuttavia, morì
prematuramente all’età di 34 anni a causa della difterite. Alla sua morte era già considerato un grande poeta
di successo. Per questo motivo, le esequie furono accompagnate dalla partecipazione e dal dolore della
Spagna dell’epoca.

Tralasciando El Diablo Mundo, le Canciones costituiscono la sua produzione più innovativa. Sono sei e
descrivono personaggi marginali (“El reo de la muerte“, “La Canción del Pirata” o “El verdugo“).“

La Canción del Pirata” è la più nota. In essa vi è l’esaltazione dell’eroe romantico;  il pirata il cui unico
obiettivo è quello di vivere in libertà, senza mai sottomettersi. Il pirata rappresenta l’eroe individuale, un
personaggio che possiamo ritrovare nella tradizione romantica europea. Non amando i valori del mondo,
a ronta il mare, navigando verso la libertà più assoluta.

Inoltre, Espronceda proietta se stesso nei suoi eroi; lui, come il pirata, ama la giustizia e la libertà sopra ogni
altra cosa. In “El Verdugo”, denuncia le ingiustizie e le pene troppo severe del sistema, reclamando sanzioni
commisurate ai crimini commessi.

I suoi eroi sono proiezioni simboliche del proprio Io di poeta. Rappresentano i simboli della ribellione
individuale contro una ricca borghesia che manca di sensibilità. Da qui la scelta di personaggi marginali,
come il mendicante o il pirata, che vivono al di fuori delle norme stabilite o che denunciano le cose che non
ff
fi
fi
a

fl
fi
fi
fi
 amano del mondo in cui vivono. Espronceda alza così la sua bandiera, con gli eroi che rappresentano la
libertà.

El estudiante de Salamanca  (1840) è un ampio poema narrativo che a ronta l’ossessione di un

personaggio, Don Felix, di voler conquistare ogni donna in qualsiasi situazione.

L’azione si svolge in una notte lunga e intensa in cui si veri cano diversi eventi. Il conquistatore Don Felix si
innamora di Doña Elvira, ma la dimentica il giorno successivo, lasciandola sprofondare in un dolore intenso
che la conduce alla morte. Don Diego, fratello di Elvira, cercherà di vendicare la morte di sua sorella. Da
quel momento, compare la magia, il soprannaturale avvolge la notte e il mistero a erra i versi.

El Diablo Mundo è un’opera iniziata nel 1839 e rimasta incompiuta. È uno dei poemi più interessanti e
ambiziosi di Espronceda. In esso si può apprezzare il profondo pessimismo degli ultimi anni del poeta, il
pessimismo del rivoluzionario romantico.

Condanna i conservatori, possiede una forte carica meta sica e simbolica, esplora temi come la libertà,
l’esistenza di Dio, ecc. Il male si trova a ogni angolo, anche nei cuori degli uomini. La società è stata
corrotta dall’ipocrisia e dall’ignoranza del dolore altrui. La libertà sembra non esistere e, nel mondo, non c’è
spazio per la purezza e l’innocenza.

El Diablo Mundo è un canto di ribellione contro il sistema, contro le leggi che governano il mondo. Un
mondo caotico, avvolto nella disperazione… Espronceda, da buon romantico, è riuscito a catturare nei suoi
versi il desiderio della libertà individuale, quella libertà che sembra non esistere, che ci hanno sottratto e alla
quale solo un pirata può avvicinarsi.

Gustavo Adolfo Becquer

Scrittore romantico che farà da esempio per tutti i poeti successivi. Anticipa il simbolismo
suggerendo la vera essenza delle cose.

Figlio di un pittore, ricevette la tradizionale educazione umanistica e matura un grande

interesse per la pittura e per la musica.

Attirato dalla gloria letteraria abbandona Siviglia quando aveva prodotto solo poche poesie
di gusto classicheggiante, per dirigersi alla volta della capitale (Madrid era il sogno di chi voleva diventare
poeta). Voleva diventare poeta, sognava una vita indipendente e fortunata: “semejante a la del pajaro que
nace para cantar y Dios le procura de comer” Sognava la vita tranquilla del poeta il cui ricordo perdura di
generazione in generazione e che la sua città fosse orgogliosa di lui.

Di Madrid ne resta deluso: “es eso el Madrid que sonè?”> si accorge ben presto che il poeta non può vivere
di soli versi.

All’epoca i suoi versi non erano compresi in quanto troppo “avanti” rispetto alla sensibilità vigente.

Si dedica quindi alle traduzioni, collabora a riviste, è redattore di una sua rivista: “El contemporaneo” (dove
pubblica le sue leyendas> apprezzate dal pubblico più delle rimas).

La composizione delle leyendas è un ripiego, per guadagnare.

Tra il 1867 e il 1868 preparò l’edizione delle rimas ma il manoscritto andò perduto durante i moti
rivoluzionari del 68> anno anche della separazione dalla moglie e del suo trasferimento a Toledo con i gli e
il fratello Valeriano. Rimase qui un anno durante il quale si dedicò alla trascrizione a memoria delle rimas
scomparse. Sulla copertina del quaderno che le raccoglieva leggiamo “libro de los gorriones”.

1870 si ammala ed in punto di morte chiede ai suoi amici:” sto morendo, sapete che non ho mai preteso
molto, ma se è possibile, pubblicate i miei versi, ho il presentimento che da morto sarò compreso.”

I suoi amici, utilizzando il manoscritto del libro de los gorriones prepararono la prima edizione delle rimas,
che apparve nel 1871.

Gli editori ordinarono le rimas seguendo le fasi della storia d’amore del poeta:

1. Creazione della poesia, inesplicabile e misteriosa essenza dell’amore del quale la donna è
un’ina errabile allegoria

2. a ermazione, colma di speranza dell’amore come forza vitale, questo tema si alterna a quello della
galanteria e della profondità del sentimento

3. sezione dell’amarezza e del disinganno amoroso

4. sezione meno omogenea e più complessa, cogliamo il dolore profondo, la morte, la solitudine, il vuoto,
“l’angoscia disperata e solitaria”; predomina il registro intimo.

caratteristiche della sua poesia:

- forte intensità lirica

- pura, depurata, contenuta

- emozioni e sentimenti contenuti

- scrive solo quando è tranquillo (quando l’ispirazione è passata)

- la poesia non deve descrivere ma suggerire

ff
ff
fi
fi
ff
ff
fi
 - poesia che coglie la realtà intima delle cose

il materiale poetico è prima poesia che poesia scritta ma è necessario dargli una forma in quanto
evanescente

Problema della limitatezza del linguaggio > “perdonatemi gli miei se non posso vestirvi con abiti ricchi”

Leyendas

Las Leyendas son narraciones breves a las que su autor, mezclando elementos reales con situaciones
imaginarias, traslada sus ilusiones y sus desengaños, su visión romántica del amor y de la creación
artística. Esto se puede apreciar en una serie de características que podemos considerar comunes a los
distintos relatos:

· Espacio: Bécquer pre ere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos, templos y
monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el misterio.

· Tiempo : En casi todas las Leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es siempre el
pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de luna , El Monte de las Ánimas
, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el tiempo son El Miserere , cuya acción principal
se desarrolla en el siglo XIX, y El beso , que se sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la
Independencia.

· Personajes : Los protagonistas de las Leyendas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e
imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino puede ser el
Fernando de Los ojos verdes , que termina arrastrado a la muerte por su propia pasión. Beatriz, la
protagonista de El Monte de las Ánimas , es un ejemplo de esa mujer de belleza ideal pero que acarrea la
desgracia de su enamorado.

En las leyendas se presentan personajes típicos del Romanticismo:

• ●  La dama esquiva : Es caprichosa y no repara en las consecuencias funestas que puede
traer su comportamiento. 


• ●  La mujer ideal e inalcanzable : Pertenecen a este bloque 


por ejemplo, la ondina de Los ojos verdes , la sombra que 

persigue Manrique en El Rayo de luna . 


• ●  El enamorado : Es un caballero que antepone al amor a su 


propia vida como Alonso en El Monte de las Ánimas . 


• ●  El caballero rebelde : Un personaje con tintes satánicos que 


desafía a la divinidad como el capitán en El Beso . 


• ●  El artista romántico : Persigue un ideal artístico como el 


poeta en El Rayo de luna o los músicos en Maese Pérez el organista y El Miserere . 

· Elementos fantásticos : en todas las Leyendas hay un momento culminante en el que ocurre un
prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este prodigio tiene un
carácter sagrado, como en El Miserere o en Maese Pérez el organista; otras, se basa en
creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en Los ojos verdes ), muertos vivientes
(en El Monte de las Ánimas , o El Miserere ), etc. En todos los casos el protagonista es el
misterio, la 

confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

· Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de haber transgredido
una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna , pierde el juicio víctima de su propia
obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de El beso muere por atreverse a profanar un lugar
sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y Alonso en El Monte de las Ánimas , etc.

Temas

En las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y la realidad, que se
re eja en el tema del amor imposible ( El rayo de luna , Los ojos verdes ...) y en el tema de la creación
artística, que aparece en Maese Pérez el organista y en El Miserere .

El amor , fuerza motriz del universo, energía cósmica y móvil de la acción, que desencadena el desenlace,
es el tema principal en la mayoría de las leyendas. En alguna, la intensidad subyugadora del amor se
convierte en el motivo de la trasgresión, impulsada por la fuerza irresistible del amor, cuyo castigo es la
muerte o la locura de los protagonista, que están destinados a sufrir un nal trágico o a veces, cómico
grotesco ( El Cristo de la calavera ), o bien como un elemento protector frente a los peligros exteriores ( La
fl
fi
fi
fi
 promesa ) En otras, cuando el amor se mezcla con la religión, adquiere capacidad regeneradora y sirve de
redención.

La búsqueda del ideal , búsqueda de la belleza inaprensible, de la emoción poética intuida, de la forma
anhelada. Después, la realidad se encargará de desnudar la fantasía de la imaginación. La búsqueda del
ideal se vincula externamente con la belleza femenina, bajo cuya forma y gura subyace un impulso de
índole estética ( Los ojos verdes , El rayo de Luna ). A veces, el ideal cristaliza en un logro artístico ( Maese
Pérez el organista ); pero en otras, queda de mani esta la imposibilidad de plasmar en lenguaje concreto la
emoción y la intuición estética.

La mujer aparece en muchas leyendas como referente de belleza –ideal estético- , como símbolo soñado
de la perfección artística ( Los ojos verdes , El rayo de luna ). La mujer se mani esta como algo incorpóreo
y perfecto, que sólo puede rozarse con las alas del sueño. Cuando la mujer aparece como algo diabólico,
está de nida con rasgos negativos: capricho, frivolidad, coquetería; inductora de las transgresiones ( El
monte de las ánimas ). Aunque goza de hermosura, la mujer carece de rasgos concretos.

El misterio y lo sobrenatural aparece en muchas leyendas. El miedo llega en algunas a lo terrorí co ( El
monte de las ánimas ). En El monte de las ánimas , la repetición de ciertos elementos acústicos va
con gurando un clima gradualmente dominado por el terror.

Estructuras de las leyendas

Las Leyendas se organizan en tres tipos de estructuras:

a) tentación-pecado-castigo

b) estructura de anticipaciones. c) actualización de contenidos.

a) La tentación se centra en la mujer, que ofrece la recompensa de su amor para satisfacer un capricho o
una veleidad. El pecado o la transgresión se concreta en la consecución del objeto del deseo o en el propio
objeto en sí.: banda, guantes... (El monte de las ánimas) El castigo presenta diversos grados o
formulaciones: locura, vergüenza, muerte.

b) En la estructura de anticipación , un narrador en tercera persona – el propio autor u otro narrador-, al

principio de su intervención, nos anticipa un acontecimiento histórico- legendario que tiene que ver con el
tema central del relato, mezclándose elementos ambientales y sobrenaturales. Bécquer prenuncia el tema
narrativo principal, las claves de un contenido que más tarde se desarrollará con mayor amplitud. ( El
miserere).

c) En la actualización de contenidos , a cada momento del eje temporal, le corresponde un contenido

narrativo distinto. La progresión narrativa viene marcada por las actualizaciones de contenidos. Los
intervalos temporales varían en cada relato. El tiempo es crucial protagonista y eje vertebrador de los
contenidos relatados ( Maese Pérez el organista ).

Técnica narrativa y estilo

Las L eyendas van encabezadas con prólogos de cción en los que Bécquer mani esta que actúa como
simple transmisor de informaciones orales, simple cronistas de historias oídas (Narrador omnisciente,
narrador-historiador) Estos prólogos atraen la atención del lector y dan verosimilitud legendaria al relato. En
algunas leyendas, el autor incluye un apéndice nal, que pretenden atar algunos cabos sueltos y explicar
contenidos externos al relato.

Abundan escenas narrativas que se acercan a la narración cinematográ ca, de ritmo ligero y de brillante
colorido. También son frecuentes diálogos y monólogos esceni cados (escenas teatrales).

Los episodios narrativos y descriptivos están referidos a algún determinado momento del día o de la noche,
preferentemente la medianoche y el crepúsculo. Son también importantes los matices cromáticos y
plásticos del alba y del atardecer. La medianoche representa lo mágico. La noche corresponde
simbólicamente al dominio del mal; en cambio, en el atardecer y en el alba se origina lo maravilloso.

El lenguaje que utiliza Bécquer es plástico y musical (sustantivos y adjetivos que aluden al mundo sensorial:
oído, vista, olfato, tacto). Como recursos literarios utiliza los tropos. Metáforas, comparaciones,
metonimias, elipsis. También utiliza prosopopeyas, aliteraciones y onomatopeyas para reproducir los
sonidos en las descripciones sensoriales.
bibliogra a: El rayo de luna, El Miserere

El Miserere: connubio di più narratori, ogni volta inizia a parlare uno nuovo. Cambia l’ambientazione
temporale: assistiamo all’atto meraviglioso per poi tornare piano piano alla realtà. Viene pubblicato nel
periodico “El Contemporaneo” il 7 aprile 1862 (giovedì santo>verosimiglianza)

Miserere> salmo, inni accompagnamento musicale, legato al popolo d’Israele. Inno cantato dal re Davide
che chiede perdono al signore per aver peccato (adulterio ed omicidio)

fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 Il musicista crea il miserere perfetto in quanto vuole trovare la melodia più adeguata per chiedere perdono a
Dio nel migliore dei modi possibili. Becquer riteneva che la musica fosse superiore alla poesia

Gregorio Allegri, famoso compositore, nel 1638 compone la musica del Miserere> musica polifonica: 9 voci,
2 cori

A quell’epoca, la composizione era considerata sacra dal papa e viene suonata nella cappella Sistina
durante la settimana santa a luci spente ( no al 1800)

Nel 1770 Mozart si trova a Roma durante la settimana santa; visitando la cappella sistema ascolta il
miserere e ne resta a ascinato. Due giorni dopo trascrive la melodia a memoria. Tutti questi elementi
incidono sulla verosimiglianza dell’opera. Becquer vuole portarci al “casi creer” > avendo il dubbio si pensa.
Se il lettore avesse creduto subito avrebbe chiuso la storia e dimenticato. L’abbazia è realmente esistita

Il Costumbrismo
- 1828 > appare in Spagna

- 1835 > a ermazione del genere

- 1860 > va diminuendo a causa della nascita del romanzo realista

Lo scrittore costumbrista sviluppò attraverso la prosa giornalistica, un nuovo genere: il quadro di costume >
testo di breve estensione in cui vengono descritti gli usi e i costumi della società (vizi, difetti, peculiarità). E’
a metà strada tra il giornalismo e la letteratura. Nasce prima del romanticismo (700) ma ha esito nel
Romanticismo in quanto corrente molto attenta al folklore.

E’ una vera corrente letteraria che si sviluppa soprattutto in Francia (dove ha origine) e in Spagna.

costumbristi importanti: Larra, Estébanez Calderon, Mesonero Romano

1) Larra > la descrizione non è il ne ma il mezzo per fare una critica costruttiva, volta alla ri essione >
costumbrismo critico di Larra > verrà ripreso nella generazione del 98

2) Estébanez Calderòn e Mesonero Romano > i loro articoli sono semplici descrizioni di costumbre, la
descrizione è il ne.

Mariano Josè de Larr

Trascorre la fanciullezza a Bordeaux e a Parigi. E’ la gura a cui continuano a far riferimento quelle
generazioni che, con spirito critico, si sono poste la Spagna come problema. Nella sua produzione
giornalistica attaccò l’atteggiamento passivo degli spagnoli nei confronti dell’arretratezza della cultura e
delle intuizioni, proponendo oltre che ri essioni, soluzioni ai problemi più attuali. La s ducia latente sia
nell’uomo che nella società, trasformata in crescente sconforto dovuto alla generale indi erenza, assieme al
fallito tentativo di riconciliazione con l’amante Dolores Armijo, sembrano la più immediata motivazione del
suicidio che pose ne alla sua esistenza a soli 28 anni.

Larra rimane vivo e attuale per il suo acuto senso critico, per la sua abilità nello stabilire un dialogo con i
lettori, per il suo stile moderno, chiaro ed energico attraverso il quale ha cerato un genere che ha poco o
nulla a che fare con il descrittivismo di stampo pittoresco degli autori costumisti. Larra, pur provando un
amore profondo per la sua patria, diversamente dai costumbristi che indirizzavano il loro nostalgico sguardo
a quanto era peculiare e caratteristico del passato, si proiettava verso l’Europa ed il futuro, alla ricerca della
rigenerazione della Spagna.

Cosciente del ritardo culturale spagnolo, Larra sottopone a critica la stessa organizzazione sociale e le
relative istituzioni. Di tale critica, satirica e mordace, è fatta segno l’aristocrazia, giudicata inutile e sciocca,
e soprattutto la classe media, nella quale Larra aveva riposto le speranza di rinnovamento. Ironizza sulla
pigrizia, sulla’ipocrisia, sulla mancanza di cultura ma anche sulla’ansia di emergere di una classe priva di
identità che da un lato si avvicinava ai valori dell’aristocrazia, dalla’altro alla sguaiataggine di una genuinità
ff
fi
fi
ff
a

fi
fl
fi
fi
fi
ff
fl
popolare mal intesa. L’interesse di Larra si rivolge anche ai numerosi elementi marginali della società
compromessi con il sistema giuridico e penitenziario (“un reo de muerte”). Il contenuto politico, sempre
latente, diventò più evidente quando nei momenti conclusivi del regno assolutista di Ferdinando VII le
maglie della censura si allentarono. I carlisti divennero oggetto di una spietata satira. La critica diventò
protesta quando si passò alla denuncia delle limitazioni della libertà e del carattere repressivo del regime. Di
nuovo in Spagna, dopo un viaggio di alcuni mesi in Francia tra il 1835 e il 1836, Larra si scontrò con
l’immutabilità della situazione politica. Larra sospese poi le critiche per consentire la sua candidatura,
tuttavia non divenne mai deputato. A partire dal mese di Agosto e no alla ne dell’anno, Larra entrò in
profonda crisi; l’amarezza e il disinganno diventarono personale senso di fallimento.

Il romanzo storico di Larra

Basato sullo stesso argomento del dramma Macìas, Larra pubblicò nello stesso anno (1834) il romanzo “El
doncel de Don Enrique el Doliente”. Il protagonista, l’innamorato Macìas, presenta somiglianza con il
modello di Walter Scott ma la sostituzione dell’eroe medio con un personaggio privo di signi cato storico e
l’esposizione della sua passione amorosa, al contrario, pudicamente nascosta dagli eroi scottiani, danno
come risultato un’opera originale nella quale, la storia medievale è lo sfondo su cui si manifestano tensioni
sociali e vibrano le emozioni e i sentimenti dello stesso poeta.

Elementi comuni tra dramma e romanzo:

- associazione amore/morte

- tema dell’amore

- sfondo biogra co

Tuttavia, il maggio numero di personaggi, i tentativi di analisi psicologica, la complessità dell’azione e la

colorita ambientazione del romanzo, a evoliscono quell’intensità così ben riuscita e tanto elogiata del
dramma. In e etti si tratta, come ha detto Larra di un “labirinto di eventi” che presenta due unità d’azione.

In secondo piano è rimasta la breve opera teatrale di Larra: il Macìas. Pur nel rispetto delle unità
drammatiche e con un’impostazione formale piuttosto classica, egli realizza importanti innovazioni,
soprattutto nella caratterizzazione dei personaggi. La trama è abbastanza semplice: basata sulla storia del
doncel innamorato Macìas, il quale, a causa di un tradimento, non riesce a sposare Elvira entro il termine di
tempo stabilito. Questa, nel frattempo, con l’inganno e l’imposizione paterna si è vista costretta ad
accettare le nozze con Fernan Perez, uomo di Don Enrique di Villena. Macìas verrà ucciso da Fernàn ed
Elvira si darà alla morte con un pugnale.

L’opera mette l’accento su varie problematiche: autorità paterna, privilegi della nobiltà e condizione della
donna.

Il costumbrism
1830-1840 > molti scrittori assunsero il compito di descrivere i cambiamenti del comportamento sociale
che in rapida evoluzione stava minando le vecchie tradizioni e le istituzioni dell’ancien regime. Questi autori
sentivano i mutamenti come perdita o degenerazione di quelle caratteristiche che avevano reso unico il loro
paese, che ora correva il rischio di annegare in una grigia mesocrazia.

Madrid era lo scenario in cui il vecchio e il nuovo si incrociavano. Lo scrittore costumbrista sviluppò
attraverso la prosa giornalistica un nuovo genere: il quadro di costume > testo di breve estensione in cui,
attraverso diverse marche enunciative che evidenziano la veracità e la novità di quanto viene detto,
l’osservazione e la descrizione di scene, di costumi, di tipi e di personaggi si alterna con l’uso della
narrazione e del dialogo.

Cronologia del costumbrismo nell’epoca Romantica:

- 1825 > apparizione in Spagna

ff
fi
o

ffi
fi
fi
fi
 - 1835 > a ermazione del genere

- 1860 > va diminuendo (nascita del romanzo realista)

costumbristi importanti: Larra, Estèbanez Calderòn, Mesonero Romano.

Larra fa articoli in cui la descrizione non è il ne ma un mezzo attraverso cui fare una critica implicita volta
alla ri essione. La critica è costruttiva al popolo spagnolo > patriottico > costumbrismo critico di Larra
(verrà ripreso nella successiva generazione del 98’). Calderon e Mesonero Romano invece fanno semplici
descrizioni di un costume, la discrezione è il ne.

Vuelva usted mañana > El protagonista de esta historia es Monsieur Sans Délai un hombre francés
que decide ir a España con la intención de reclamar unas propiedades y presentar unas propuestas de
negocios.

El francés inexperto de a donde se dirigía, se fue con las intenciones de resolver esos asuntos en un plazo
de 15 días.

Antes de irse es advertido por un conocedor de cómo son las cosas en España, y le advierte que en 15
días no lograra nada y que esos asuntos que iba a resolver le tomarían unos meses.

Al transcurso que se va desarrollando la historia, Monsieur Sans Délai, el hombre que se había dispuesto a
resolver sus asuntos de manera rápida y simple en una tierra que no era la suya y volver lo antes posible,
para continuar con su vida en Francia, se empieza a dar cuenta de la pereza y las pocas ganas de hacer las
cosas que le demostraban los españoles.

Todo esto le daba la razón a las advertencias que le habían dado anteriormente, ya que cada vez que iba a
un lugar donde le pudieran ayudar con los encargos que se había propuesto resolver, le decían la frase con
la que se titula este resumen “vuelva usted mañana”.

Esa era la respuesta que obtenía todos los días, siempre le tenían un motivo para decirle esto, ya fuese
porque no tenía los papeles completos, le decían que el encargado no se encontraba o se tardaban mucho
con sus encargos.

Entre una in nidad de escusas, tuvieron a el francés por uno largos 15 meses en una constante lucha para
poder lograr sus metas.

Al tener todo lo que le pidieron los españoles, le es negado el permiso para llevar a cabo sus negocios,
esto provoca que el francés sienta una profunda ira al no ser valorados todos sus esfuerzos, para lograr
hacer cosas muy provechosa en ese país y maldiciendo esa tierra, toma la sabia decisión de volver a su
país sin poder lograr su cumplido.

La rinascita del romanzo

Nei primi tre decenni dell’800 vennero tradotti più di 300 romanzi e si ebbe una produzione di almeno 200
titoli originali; una produzione che nega il presupposto della critica che vedeva vuoto lo spazio tra il
romanzo barocco e quello storico degli anni 30-40.

Traduzioni di romanzi francesi: Julia o la nuova Eloisa di Rousseau, Emilio e le novelas di Voltaire, La
Religiosa di Diderot, Chateaubriand… Verso la metà degli anni 30, Ochoa tradusse Hugo, Dumas e la Sand;
altri come Balzac si di ondono durante il decennio. Fra gli autori inglesi il maggior successo fu ottenuto da
Walter Scott.

- romanzo morale ed educativo > nato dalla continuazione del romanzo 700esco, destinato ad indagare in
maniera piacevole il cammino verso l’integrazione sociale; ebbe come protagonista e destinataria
principale la donna che era vista come un eroina sensibile e sottomessa all’autorità paterna, simbolo del
dominio maschile

- romanzo sentimentale > Scarse costrizioni morali, l’amore passionale è tollerato. Perderà d’interesse con
lo sviluppo del romanticismo che sostituirà l’amore sentimentale con quello passionale.

- romanzo dell’orrore > la presenza di luoghi e scene terri canti può essere riscontrata nei sottogeneri già
visti così come nei cosiddetti dramones teatrali ma bisogna arrivare al 1831 per imbattersi nella galeria
funebre de historias tragicas espectro y sombras ensangrenadas di Augustin Perez Zaragoza Godineez.
Le descrizioni di scene spaventose e sanguinolente dove la vita della virtuosa donzella è in pericolo, sono
l’espediente più consueto nella ricerca della commozione

Il romanzo romantic
Il romanzo storic
La dimensione storicistica che caratterizza il movimento romantico, toccò anche il genere romanzesco.
Volendo periodizzare lo sviluppo del romanzo storico possiamo distinguere un momento iniziale in cui si
fl
ff
fi
o

ff
o

fi
fi
fi
 traduceva e si imitava lo stile e la forma della produzione di Walter Scott; il romanzo storico si sviluppò
pienamente a partire dalla morte di Ferdinando VII (1834). Possiamo segnalare alcune caratteristiche formali
che derivano da Scott e dalle esperienze maturate dai vari autori nel campo delle traduzioni e di altri
sottogeneri.

La scelta di un protagonista storico secondario consentiva una maggior libertà dell’autore che
generalmente sceglieva il medioevo spagnolo in quanto o riva la possibilità di evocare situazioni che
mettevano in contrasto un’epoca rude e con ittuale e un idealizzato mondo cavalleresco. Nella descrizione
del passato, la verità storica, ornata da abbondanti descrizioni paesaggistiche e digressioni sui costumi, si
mescola con la nzione romanzesca ancorata a personaggi archetipi la cui vicenda amorosa spesso
costituisce il fulcro narrativo. L’eroina, sempre pronta a tutto per il suo amante, è docile e sottomessa,
vittima sacri cale di misteriose rivali. L’eroe dovrà continuamente dare segni della sua fedeltà e lottare
contro circostanze avverse: in primo piano la famiglia dell’amata.

Il narratore è onnisciente.

Dalla storia all’avventur

Il romanzo storico inizia a perdere di interesse. Si produsse la rinuncia alla creazione di vite individuali piene
di senso che vennero sostituite da un mondo romanzesco sempre più pieno di peripezie in cui l’entità del
protagonista perdeva valore. In questo sotto genere, denominato “romanzo storico di avventure” che si
colloca fra il 1845 e il 1855 possiamo menzionare Manuel Fernandez y Gonzalez.

Ci troviamo agli inizi dell’industrializzazione dei lavori letterari con prodotti in serie, indirizzati ad un pubblico
formato principalmente da donne e dai ceti più bassi della popolazione urbana.

Il romanzo social
Appartiene alla letteratura d’appendice. Alla sua origine si trovano gli ideali del socialismo francese.

Gli autori del romanzo sociale che descrissero emotivamente tutto un mondo di poveri e di lavoratori urbani
emarginati, auspicavano un miglioramento di stato per i proletari che dall’altra parte, cominciavano a
prendere coscienza della propria condizione di sfruttamento.

Il narratore interviene puntualmente per dare spiegazioni sull’ugualitarismo, sulla libertà di stampa. In un
mondo romanzesco piuttosto semplice si riproduce un dualismo morale di ordine strutturale tra stereotipati
personaggi positivi (orfana virtuosa, operaio laborioso, uomo onesto, buon prete) che si oppongono a
un’altra serie parallela e negativa (tutore malvagio, operaio dalla cattiva condotta, uomo cattivo) sulla quale i
primi niranno per prevalere, dopo aver so erto numerose e melodrammatiche situazioni.

Il romanzo prerealista

Fernan Caballero

pseudonimo di Cwcilia Bohl de Faber, si può già de nire prerealista; ha una posizione contraria all’immorale
e romanzesca ribellione romantica. Il risultato è evidente nel suo romanzo di maggior successo: La Gaviota;
in un Andalucia idealizzata si muovono dei personaggi ben caratterizzati, attori di un semplice intreccio.

Dalla Rivoluzione di settembre alla guerra di Cuba

Due eventi di grande rilevanza delimitarono 30 anni della storia di Spagna nella seconda metà del XIX
secolo : uno interno, la Rivoluzione del 1868 e l’altro esterno la Guerra di Cuba del 1898 contro gli USA.

rivoluzione del 1868 > la Gloriosa > fu la concretizzazione di un complesso dinamismo politico-sociale che
mise in discussione anche a livello delle grandi masse, i punti cardine del vecchio sistema spagnolo: la
forma di governo assolutista e la religione cattolica tradizionale.

La rivoluzione spagnola o la gloriosa, conosciuta anche come la settembrina fu un’agitazione spagnola che
avvenne nel settembre del 1868 che comportò la detronizzazione della regina Isabella II e l’inizio del periodo
denominato sessantennio democratico. Ametà degli anni 60 il malcontento contro il regime monarchico di
Isabella II era evidente tra gli ambienti popolari, politici e militari. Il moderatismo spagnolo, al potere dal
1845 si trovava di fronte ad una forte crisi interna e non era stato in grado di risolvere i problemi del paese.
Il popolo era stanco della forma di governo clericale di Isabella II, dunque quest’ultima venne esiliata. A
partire del 1868 cominciò la vera rivoluzione tra monarchici e repubblicani.

Il regno di Isabella II terminerà l’anno in cui cominceranno le rivoluzioni nel 1868 e successivamente si avrà,
a partire dal 1870, Amedeo I di Savoia.

Si susseguirono forme di governo provvisorie dove si tenta di favorire la repubblica ma non si riuscirà a
portare a termine nessuno di questi progetti. Alla ne del secolo ci sarà la restaurazione borbonica con
l’aumento dei lettori in cui la classe borghese verrà associata alla nascita del romanzo.

fi
fi
fi
e

ff
fl
fi
fi
ff
 Il romanzo

introduzione

Il romanzo tornò ad impiantarsi nella letteratura spagnola verso l’ultimo terzo del XIX secolo (arrivò quasi a
scomparire nel 700).

Solo dopo la rivoluzione borghese del 1868, la narrativa troverà terreno fertile dove prima non riusciva ad
attecchire > in quanto non si era costituita una classe media che ambisse a vedere rappresentata in un
nuovo genere letterario la propria visione del mondo.

L’assenza delle condizioni storiche necessarie, spiega il ritardo con cui la Spagna approdò all’estetica
realista, 2o anni più tardi della sua prima oritura in Francia.

1840 > inizia a svilupparsi l’industria in Spagna > emigrazione in massa dei braccianti verso le città e
creazione della ricchezza necessaria al decollo del settore commerciale.

Questo causa:

- presenza incombente alle porte delle città di una massa di proletari in condizioni di vita disumane

- nascita di una classe agiata che acquista nuovi prodotti industriali

Queste condizioni danno vita alle due grandi correnti narrative della seconda metà del secolo:

- Il romanzo realista che trae linfa vitale dalle aspirazioni e dalle frustrazioni della borghesia

- Il romanzo naturalista che sceglie come oggetto di analisi la miseria economica e umana delle periferie
urbane

I romanzieri spagnoli parlano poco della vita in città, della borghesia e del confronto della sua visione del
mondo; parlano molto della vita nei piccoli centri di provincia. Quando poi si veri cherà l’avvento del
naturalismo sarà anch’esso poco di città e molto di campagna.

Se le circostanze storiche e sociali non erano particolarmente favorevoli all’avvento del romanzo realista, il
retroterra letterario invece era stato convenientemente preparato da una serie di fenomeni di grande
rilevanza culturale.

Il costumbrismo aveva spianato la strada della narrativa allo stile basso, caratteristico del realismo, con la
sua attenzione per la gente comune, la lingua parlata e le vicende futili e quotidiane.

La componente fondamentale dell’humus letterario propizio al germogliare dell’albero realista furono le

traduzioni degli autori inglesi del 700 e dell’800 (Defoe, Dickens) e dei francesi dell’800 (Balzac, Flaubert,
Stendhal).

Il destinatario del romanzo realista

La borghesia al potere non aveva un modello culturale proprio e quindi si vedeva costretta a ricalcare gli usi
e i comportamenti dell’aristocrazia > così si spiega tutto un orire di tipi e di atteggiamenti “trasversali” che
mirano verso le altre classi, ra guratili nell’immagine del parvenu: l’individuo che essendo riuscito a salire
nella scala sociale, non riesco invece ad assimilare la nuova condizione e segue il codice comportamentale
dell’aristocrazia o in alternativa, esagera no all’esaltazione delle nuove forme e i nuovi valori di vita.

Si veri ca anche il fenomeno inverso: la rivi cazione di ciò che si sente come già quasi irrimediabilmente
perduto: i vecchi valori di vita, l antiche abitudini, i paesaggi deturpati dalla’invasione industriale ecc…

Assistiamo ad uno straordinario sviluppo delle comunicazioni > ampliamento delle infrastrutture > reti
ferroviarie

nuove tecnologie:

- telefono

- elettricità

- telegrafo

- macchina rotativa > stampa

La circolazione delle idee cessa di essere un privilegio di pochi, la libertà dell’individuo si andava allargando
e l’ordine politico ne dovette prendere atto.

La nuova società propone due archetipi umani:

- produttore

- consumatore

fi
ffi
fi
fi
fi
fi
fi
Le caratteristiche del romanzo realista spagnolo

Lo scopo primario è quello di raccontare la realtà così come è senza che la presenza del narratore possa
costituire un’ostacolo e senza che un’espressione ricercata possa spostare l’attenzione sul versante
estetico.

Il miglior mezzo per raccontare la realtà è una lingua trasparente e quotidiana.

Il romanzo realista evita l’evocazione di mondi lontani e di tempi più o meno remoti, caratteristici del suo
predecessore, il romanzo storico romantico.

La cornice spaziale raramente valica i limiti geogra ci della Spagna: si narrano vicende inutili avvenute in
qualche paesino dell’Andalusia, delle Asturie… e raramente l’accaduto risale a più di qualche anno prima.

Per contro, i riferimenti a vicende storiche recenti, sono una costante di tanti romanzi nel tentativo di
tessere una rete di informazioni sull’attualità, condivisa da narratore a lettore, che faciliti l’ambientazione
della trama e la renda più verosimile.

Il vero protagonista è l’ambiente sociale; i personaggi sono di dimensioni “umane”.

Il personaggio è il risultato del sistema di relazioni interpersonali e di situazioni di un dato segmento

sociale; è l’espressione delle aspirazioni e delle frustrazioni di tutta una classe sociale e in quanto tale non
può essere presentato non modo troppo individualizzato. Al massimo il narratore può ricorrere al marchio
dell’emblema, vale a dire al tic caratterizzante, ai difetti sici, agli errori comportamentali.

La lingua letteraria, già pienamente formata da circa tre secoli, si arricchisce grazie al lavoro dei realisti con
gli apporti della parlata colloquiale e ancora più importante con il capitale di voci regionali che viene
innestato nel robusto tronco della letteratura. Chi probabilmente si avvicinò di più al registro linguistico della
gente comune fu Galdòs con la sua straordinaria capacità di riprodurre il dialetto sociale dei bassifondi
madrileni.

L’evoluzione del romanzo realista nell’800

1) La prima fase della narrativa realista si caratterizza per il predominio dei romanzi a tesi. Nel romanzo a
tesi, la funzione didascalica del discorso, la sua ragione di esistere, viene esplicitata in diversi modi.
L’autore è continuamente presente: è frequente il dialogo diretto del narratore con il rettore, allo scopo
di prevenire le sue domande, i suoi dubbi o i suoi stati d’animo. All’autore non interessa tanto la realtà
quanto l’interpretazione della stessa.

2) Verso la metà degli anni ’70 gli autori inizieranno ad avvicinare le proprie opere all’ideale di obiettività del
realismo. Per i romanzieri realisti, l’impersonalità del narratore è dogma letterario. Le descrizioni
abbondano e i personaggi diventano i rappresentanti di tutta una classe sociale. Il romanzo si avvicina
alla quotidianità. Una particolare varietà di romanzo realista è costituita dal cosiddetto “romanzo
regionalista”

3) Da tempo le opere di Zola venivano recensite su riviste specializzate, quando nel 1879 La Revista
contemporanea decise di pubblicare la traduzione di un suo racconto dando così il vi al naturalismo in
Spagna. L’anno successivo furono tradotti L’assommoir e Nana; da allora la versione spagnola delle
opere di Zola vide la luce regolarmente poco dopo quella francese. Il narratore ha a disposizione un
campionario di strumenti d’analisi presi a prestito dalla medicina, dall’antropologia e dalla loso a, che
gli consentono d’a rontare il discorso sul mondo come se si trattasse di un esperimento scienti co.
Tutto ciò che riguarda la vita delle persone si può spiegare con un unico principio: il determinismo: tutti
siamo condizionati. L’oggetto prediletto dell’osservazione dei naturalisti saranno i bassifondi della
società. I naturalisti rompono il sodalizio con la borghesia e scelgono come oggetto di indagine il
nascente proletariato. Il cambio di classe di riferimento comporta lo spostamento dell’attenzione
dall’individuo al gruppo.

4) In un’ulteriore limitazione del punto di vista del narratore si passa dall’indagine sulle cause dei
fenomeni, al loro specchiarsi nella ,mente dei personaggi; arriviamo così al romanzo psicologico
spiritualista. Questo romanzo sceglie l’intimismo.

All’evoluzione dell’impostazione narrativa si accompagna quella delle tecniche di rappresentazione in uno

sforzo di adeguamento degli strumenti allo scopo.

La novela realista

Nella seconda metà dell’800 si impone il genere del romanzo.

Perché in questo periodo? Presuppone una certa alfabetizzazione e una massa di lettori.

Il romanzo nasce in Francia

Stendhal e Balzac precursori del romanzo realista

“Non è altro che uno specchio che portiamo lungo la strada” (Balzac) > è descrizione della realtà.

Nella decada del 50 abbiamo il trionfo del realismo (Flaubert con Mme Bovary nel 1856)

ff
fi
fi
fi
fi
fi
“Lo scrittore è nella sua opera come Dio nell’universo; presente ovunque, visibile da nessuna parte”
(Flaubert).

1860 Fratelli Goncourt

1870 Zola Naturalismo > dall’osservazione si passa all’esperimento

Il naturalismo è l’evoluzione del realismo

romanzo >genere moderno e borghese

- 1808-1833 > sopravvivenza delle tendenze neoclassiche

- 1834-1844 > oritura del romanticismo

- 1844-1875 > ultime tendenze / transizione al realismo

- 1875-1890 > oritura del realismo / naturalismo

- 1890-1920 > realismo “espiritualista”

Tra una corrente e l’altra ci sono sempre delle tendenze transitorie.

Fatti storici:

- 1868 > La Gloriosa, esilio di Isabella II

- 1868-1874 > sexenio democratico (governo provvisorio)

- 1871-1873 > Amedeo I di Savoia

- 1875 > restauraciòn borbonica (Alfonso XII)

Spagna borghese > nuove classi sociali (proletariato, conseguenza della rivoluzione industriale) > verso il
capitalismo

fattori che permisero l’aumento dei lettori e l’a ermarsi del romanzo:

- cambio del contesto sociale

- aumento demogra co

- aumento della ricchezza

- esodo verso le città

- trionfo delle ideologie liberali

sempre più persone accedono all’educazione > aumenta il numero degli alfabetizzati

Che tipo di lettori?

- classe borghese (alta borghesia, ceto medio)

- alcuni settori del proletariato industriale

- alcuni settori del clero

- donne: accesso alla letteratura e alla creazione letteraria

Caratteristiche del romanzo realista:

- descrive la realtà

- prevale un narratore onnisciente

- abbandono delle descrizioni

- linguaggio chiaro e quotidiano

Benito Pérez Galdòs (1843-1920)

“El creador de ambientes y caracteres”

Nasce a Las Palmas, nelle isole Canarie, in un ambiente liberale. Riceve una solida istruzione di base
(latino, conosce inglese e francese), conosce anche la scienza. Fa parte della sua formazione lo studio della
letteratura spagnola, soprattutto il Quijote (l’inizio di Tristana “En el populoso barrio de Chamberì, mas
cerca del deposito de aguas que de Cuatros Caminos, vivìa no ha muchos anos un hidalgo de buena
estampa y nombre peregrino…” ricorda quello del Quijote: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no
quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero…”). A questo, si
aggiunge la conoscenza di Platone, Rousseau e Nietzsche ma anche Balzac, Flaubert, Dickens,
Shakespeare e letteratura russa. Il ri esso di queste opere si riversa nella sua produzione.

fi
fi
fi
fl
ff
 Nel 1862 si reca a Madrid per continuare gli studi universitari, lo studio che all’epoca andava per la meglio
era diritto ma Galdos non amava questi studi. Alla vita universitaria preferisce quella extrauniversitaria
(teatro, città, tertulias).

Inizia la professione di scrittore come giornalista > palestra della scrittura, molte sue opere hanno per base i
suoi articoli.

Nel 1886 si reca per la prima volta a Parigi, in occasione dell’esposizione universale; in una delle tante
bancarelle comprò una copia di Eugenie Grandet di Balzac: gesto casuale che però gli rivelò la grande
prosa realista dello scrittore francese e soprattutto il rinnovato senso del romanzo e la sua importanza come
genere letterario autonomo al punto che, tornando a Madrid, bruciò i manoscritti teatrali ed iniziò a scrivere
un romanzo storico: La Fontana de Oro (1870).

Nel 1868, era a Barcellona quando scoppiò la rivoluzione che pose ne al regno di Isabella II. Mentre i suoi
familiari si imbarcavano per le Canarie, Benito decise di recarsi a Madrid > scelta determinante per la sua
futura attività di scrittore e un distacco de nitivo dal luogo di origine.

Nel 1872 dette avvio alla prima serie degli Episodios Nacionales.
Galdos dichiarò la sua adesione al partito repubblicano, nel 1906 è eletto deputato ma fu un’adesione di
breve durata.

Nel 1910 si estraniò dalla vita pubblica , era ormai anche cieco, vive nello spazio dello studio-biblioteca e
scrisse testi quasi esclusivamente teatrali.

La produzione letteraria di Galdos si sviluppa copiosissima e senza censure nell’arco di 50 anni. Per la
varietà di interessi, per la pratica di scrittura che spazia in diversi generi letterari, Galdos può essere
considerato lo scrittore più rappresentativo della seconda metà dell’800.

Scrittore realista, ricerca nella complessa organizzazione urbana la natura strutturale per la nzione
romanzesca: sottoproletariato, piccola e media borghesia, nobili decaduti, quartieri medio alti e quartieri
bassi, discorsi colti e parlate popolari, prepotenze e frustrazioni spesso mascherate dietro il comodo
paravento di una morale bigotta.

Ben presto diventa per lui evidente che la classe media borghese rappresenta il “presente sociale”,
l’humus culturale storicamente idoneo per la narrativa del suo tempo.

La sua opera comprende 99 titoli.

Della produzione narrativa ha fatto una classi cazione che sa riunire la cronologia, la tematica e lo sviluppo
della sua tecnica di romanziere:

- novelas de la primera epoca

- episodios nacionales

- novelas españolas contemporáneas

- etapa espiritualista

La sua attività di romanziere va dal 1870 al 1920 ed inizia con la Fontana de Oro, ambientata nel triennio
liberale. E’ la storia d’amore tra un giovane liberale ed una ragazza che vive con lo zio assolutista.

E’ una novela de tesis > visione manichea (vecchio e nuovo, buoni e cattivi), Galdòs difende il nuovo. La
visione che lui o re della realtà non è oggettiva. I buoni sono i liberali.

- Novela de tesis o primera epoca (1870-1878) > romanzi realisti in cui però si difende qualcosa (nel caso
della fontana de oro, i liberali). Tra questi romanzi troviamo La Fontana de Oro, El Audaz, La Sombra, Dona
Perfetta, Gloria, Maranela, La Famiglia de Leon Roch. Galdos dichiara di non aver voluto dimostrare in
queste opere nessuna tesi loso ca ne religiosa ma di aver voluto semplicemente “proporre un fatto
drammatico e verosimile, nient’altro.” La critica rileva in queste opere un’eccessiva carica polemica che
restringe a priori la realtà entro uno schema ideologico e “idealista”, un’ottica di parte che pre gura uomini
ed eventi in termini manichei: buoni, cattivi, bene e male.

Galdòs sostiene l’obbligo di prendere partito in rapporto ai con itti della società. La nota dominante che
caratterizza questi romanzi è quella di un radicalismo ideologico che costruisce mondi di ttizi manichei,
imperniate sul costante asse tematico del con itto tra individuo e società, fra l’idea progressista e il
conservatorismo. Da ciò la de nizione romanzi a tesi.

Gli eroi Galdosiani niscono per assomigliarsi tutti; i temi ricorrenti sono quello religioso e la famiglia.
Galdos a ronta la complessa problematica del suo tempo denunciando ogni forma di intolleranza e di
fanatismo da ascriversi alla mancanza di equilibrio spirituale che preclude una possibile dialettica fra le
parti.

Dona Perfecta è forse il testo esemplare di questa atmosfera: protagonista della vicenda, espressione più
compiuta del conservatorismo politico e dell’oscurantismo clericale è Dona Perfecta; intransigente e dura,
sotto l’apparente cortesia, esercita un potere totale sulle cose e sulle persone e la sua opposizione a Pepe
Rey (ingegnere dalle idee liberali) si traduce in una lotta che non risparmia neppure la glia Rosario.

Lo scontro fra i due è inevitabile, Pepe si rende conto che l’iniziale equilibrio che lo distingueva dalla donna,
piano piano si è incrinato e improvvisamente si accorge di agire secondo i modi di Dona Perfecta.
ff
ff
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fl
fi
fi
fi
fi
fi
 L’uccisione di Pepe Rey ordinata da Dona Perfecta segna il rigetto dell’estraneo del corpo sociale e il
ritorno alla normalità > una normalità ammalata di cui è emblema la conseguente pazzia di Rosario.

- Episodios nacionales (1872- 1912) > “historia novelada de la vida española del siglo XIX”, doveva
essere messa insieme la vita spagnola. Distribuiti in 46 volumi.

1^ serie > epoca della guerra di indipendenza. La narrazione è in forma autobiogra ca per mezzo di Gabriel
Arceli. Pur suddivisa ani con gura come un lunghissimo romanzo a puntate. L’intento di Galdos, a
di erenza del romanzo storico che utilizza la storia per rivivere un passato distante e per ambientarvi
fantasiose imprese, usa l’episodio nacional per narrare il passato prossimo, con l’intento di ritrovare in esso
le radici della società attuale.

2^ serie > Spagna di Fernando VII. 10 volumi che hanno come protagonista Salvador Monsalud; si
distingue dalla prima per il predominio della nota politica rispetto a quella patriottica. Si narrano gli anni del
“terror blanco” e della restaurazione di Fernando VII che vedono gli spagnoli prima uniti nella lotta comune
contro il francese ma poi, una volta ottenuta la vittoria sul nemico esterno, schierati in campi rivali, divisi da
inconciliabili ideologie.

3^ serie > Spagna della prima guerra carlista. Scritta a 20 anni di distanza; cambia il rapporto di Galdòs con
la storia: l’orizzonte si amplia e comprende anche il passato più lontano.Sono presenti personaggi che si
interessano di storia e quindi argomentano con fondamento storico le loro opinioni. Cambia anche il suo
atteggiamento di identi cazione con la borghesia e guarda con un certo interesse la nobiltà rurale. A ronta
la storia degli anni 1834-1845 (anni delle guerre carliste).

Galdos riprende a scrivere gli episodios nacionales nel 1898, anno del disastro di Cuba e proseguirà no al
1912.

4^ serie > ultimi anni del regno di Isabella II (1848-1869)

5^ serie > dalla Gloriosa in poi (1870-1898). Rimasta incompiuta.

- Novelas españolas contemporáneas (1881-1890) > “segunda manera de novelar”; cerca di essere più
oggettivo, non più una visione manichea; si concentra sulla descrizione, senza entrare nella psicologia
dei personaggi (ciò che accadrà nella terza fase, etapa espiritualista, Tristana). 24 romanzi ambientati
principalmente a Madrid. I personaggi galdosiani sono così intimamente connessi con l’ambiente in cui
agiscono che stentano ad acquistare una vita propria. Sembrano vivere di luce ri essa della dimensione
spazio-temporale. Bagliori di eroismo che si spengono rapidamente. I temi dominanti sono: pazzia,
predominio della fantasia sull’immaginazione, il degrado socio-culturale, l’ereditarietà ed altri. Il
personaggio galdosiano pensa, agisce, esiste come prodotto naturale dell’ambiente sociale e culturale in
cui si muove; incapace di operare svolte decisive e di produrre cambiamenti signi cativi. Quasi tutti i
protagonisti aspirano alla libertà di scelta e di coscienza ma nessuno di essi persegue l’idea primaria no
a tradurla in progettazione di se nel mondo. Ansie progressiste e libertarie riescono appena ad
increspare il ristagno socio-culturale che tende a rigettare il diverso in quanto estraneo, classi candolo
come infermo, mentre proprio in quel ristagno, trovano lo speci co terreno di coltura i germi che fanno
ammalare l’intero corpo sociale. Così niscono le molte eroine galdosiane, in qualche misura simbolo di
quella società da cui deriva la propria “malattia”. Dapprima impazienti, eccitate, ambiziose, ripiegano poi
su se stesse in quanto prive di strumenti idonei ed e caci a vincere le resistenze dell’ambiente.
Emblematico il personaggio di Tristana.

- etapa espiritualista (1891-1897) > Qui Galdos presenta anche la psicologia dei suoi personaggi: opere
tra realismo e naturalismo

Tristana

L’unico riferimento cronologico è nel capitolo 2 > 1880 : “Hacia 1880, cuando ambos habían pasado la linea
de los 50; il padre di Tristana, Antonio Reluz e Don Lope, avevano circa 50 anni. Ciò che accade nel
romanzo è dopo questa data.

Tristana è un’opera della produzione espiritualista.

L’ambientazione è reale: “En el popoloso barrio de Chamberì” ricorda l’inizio del Quijote.

Tristana è la storia dell’omonima protagonista. Si chiama così perché la madre aveva la passione per la
lettura di libri cavallereschi (Tristano e Isotta).

Tristana, orfana, viene a data ad un amico di famiglia: Don Lope Garrido, 60 anni, gentiluomo di
bell’aspetto, conquistatore, in decadenza (apparteneva ad un alto ceto aristocratico ormai in decadenza) >
con lui si rappresenta una classe sociale spagnola.

Era un donnaiolo ma con delle regole: mai una donna sposata, mai la donna degli amici.

Quando Tristana viene a data a Don Lope, aveva 19 anni. Don Lope le fa da padre ma quando nota la sua
bellezza vuole conquistarla.

All’età di 22 anni Tristana ri ette sulla vita che sta facendo, vede Don Lope con occhi diversi, inizia ad avere
delle ambizioni che rivelerà alla criada Saturna. Quando Don Lope si accorge che Tristana vuole cambiare
vita, la controlla sempre più e ne diventa geloso.

ff
fi
ffi
ffi
fl
fi
fi
ffi
fi
fl
fi
fi
fi
ff
fi
fi
 Tristana, passeggiando con Saturna, vede Horacio e se ne innamora. Horacio è l’altro aspetto della realtà
contemporanea: è un borghese, un artista.

Nasce una relazione segreta tra i due ma Tristana vorrebbe vivere solo con Horacio. Don Lope ha sempre
più sospetti.

Tristana rivela ad Horacio di Don Lope e lui le dice di lasciarlo. Tristana trova la forza di ribellarsi, lei aspira
ad essere più indipendente, ad istruirsi… Un giorno Horacio parte perché la zia non vede di buon occhio il
triangolo amoroso. Lo allontana da Madrid ed inizia quindi un romanzo epistolare.

Si not ala di erenza tra le lettere di lei e quelle di lui, sempre più distaccato.

Tristana contrae un male alla gamba e l’unica soluzione è quella di amputarla > signi cato metaforico:
amputazione del suo desiderio di indipendenza.

Don Lope è contento perché una donna senza gamba non sarà più voluta da nessuno. Horacio infatti torna,
non ne è più innamorato e sposerà un’altra donna. L’unico che si occuperà della ragazza è Don Lope.

Tristana si avvicina alla religione e alla ne i due si sposeranno. All’inizio Don Lope non vuole sposarsi (Don
Giovanni) e nemmeno Tristana (non vuole sottomettersi) ma alla ne, entrambi comprendono che è l’unica
cosa da fare. Lui si dedicherà all’orto, alle galline e lei è felice di cucinare per lui.

“Erano felici… forse”. Classico nale aperto che introduce il lettore a porsi delle domande su aspetti della
realtà.

temporalità
3 movimenti narrativi, narrazione degli eventi in maniera lineare, seguendo il criterio cronologico (realista)

1^ movimento: capitoli 1-6

2^ movimento: capitoli 7-16

3^ movimento: capitoli 17-29

La linearità viene interrotta solo in due momenti: anacronie temporali > si interrompe il racconto dei fatti
per dire ciò che era accaduto prima.

- 1^ movimento: Si presenta la situazione

1 = presentazione dei personaggi: Don Lope, Saturnia, Tristana

2-3 = Anacronia temporale: racconta perché Tristana vive con Don Lope

4-6 = presenta la situazione in casa. Nel 6^ si presentano i sentimenti di Tristana: Tristana sogna (capitolo 5)
ma Saturna dice che coloro che vestono gonne possono fare solo 3 carriere: mogli, attrici, “no quiero
nombrarlo”. Di queste strade Tristana dice che la prima non le piace molto, la terza peggio, la seconda le
piacerebbe se ne avesse le facoltà. Nella seconda metà dell’800 era avvenuto qualche piccolo
cambiamento: le donne possono accedere al mondo letterario, svolgere qualche professione, maestre,
segretarie… e la donna si “prende il lusso” di sognare.

In questi capitoli la velocità della narrazione è media (circa 10 mesi)

- 2^ movimento: 21 capitoli che raccontano ciò che succede in un anno, il ritmo è lento perché Galdos ci
fa entrare nella psicologia dei personaggi. Meno azione più introspezione. Capitolo7: incontro di Tristana
e Horacio. Capitoli 8-9: anaconda temporale, presenta Horacio e la sua famiglia. Ri essione sulla
borghesia. Capitoli 10-26, nel 26 c’è l’amputazione della gamba di Tristana.

- 3^ movimento: solo due capitoli: 27-29. Qui si raccontano 5 anni, il ritmo è dunque molto veloce. Ci
sono delle ellissi, dei salti temporali

C’è presenza di un progetto narrativo a monte. Il narratore è eterodiegetico: esterno alla storia > +
oggettività. Le descrizioni sono abbondanti.

Bibliogra a: un aspetto del discorso narrativo in Tristana di B. Peréz Galdos: La

temporalità

Nell’enunciazione la lingua distribuisce due piani o sistemi distinti, che implicano, diversi candola, l’istanza
della narrazione accanto a quella del discorso. Ci limiteremo a studiare di Tristana la temporalità, cioè le
distorsioni temporali che avvengono fra stria e discorso, ai due livelli della cronologia degli avvenimenti e
delle relazioni di durata e frequenza narrativa.

L’impressione che si ricava da una prima lettura di Tristana è quella di un ritmo narrativo lento e di uno
svolgimento su cientemente lineare della storia raccontata. Gli avvenimenti sono pochi, a vantaggio di una
discorsività che tende a invadere il dominio del narrato, come in una sorta di ralenti cinematogra co che
ingrandisce il dettaglio ma rallenta l’insieme. Tristana trova infatti spessore in un tto reticolo di motivazioni
psicologiche, di ri essioni ecc… che formano la sua caratteristica più evidente.

La trama si può riassumere in poche parole: Don Lope, un vecchio gentiluomo, seduce una giovinetta,
Tristana, che gli era stata a data alla morte dei genitori. Tristana subisce passivamente la corte del vecchio
seduttore. Successivamente incontra un giovane pittore, Horacio, di cui si innamora ricambiata. Dopo una
intensa relazione, Horacio parte; Tristana si ammala e resta invalida. Alla ne Tristana sposa Don Lope.

Lo sforzo del narratore si precisa nel mettere a fuoco tutto questo, secondo un minuzioso dettato di
motivazioni, giusti cando e raccontando i comportamenti agiti o subiti dei vari personaggi. Il testo propone
ff
fi
ffi
fl
fi
ffi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
fi
 una struttura causale di tipo psicologico per cui la realtà degli eventi è il risultato del carattere dei
protagonisti più che delle loro azioni. Lo schema narrativo implica un limitato numero di personaggi; di
questi, solo 3 sono gli agenti principali delle vicende o hanno comunque una estensione costruttiva tale da
collocarsi in primo piano (Don Lope, Tristana e Horacio). Altri due: la serva di Don Lope, Saturna, e la zia di
Horacio, Dona Trinadad, hanno invece una funzione vicaria e però decisiva in due momenti signi cativi ai
ni dell’intreccio: quando la serva consente a Tristana di uscire dal chiuso appartamento in cui la teneva
sequestrata Don Lope, rendendo così possibile la relazione con Horacio; e quando la zia di Horacio “causa”
la sua partenza e quindi la ne della relazione con Tristana. A queste coppie: Tristana/Saturna E Horacio/
Trinidad, si può aggiungere, per quanto riguarda Don Lope, l’intervento economico del parente monsignore
che gli consente di cambiare appartamento e di risolvere con un matrimonio la situazione con Tristana.

Secondo questo criterio il romanzo appare costruito da tre coppie di personaggi, uno principale e uno
vicario. L’intervento del personaggio vicario si con gura i modi diversi: è dettato dall’amicizia nel caso della
coppia Tristana/Saturna, dell’amore liale nel caso di Horacio/Trinidad e da motivazioni religiose e di
convenienza sociale nel caso di Don Lope/Monsignore. Sono tutti momenti di grande pertinenza
nell’economia romanzesca in quanto costituiscono le uniche rotture spaziali di un’opera che presenta nel
suo complesso una referenza spaziale chiusa.

Tenuto conto di questi primi elementi (limitato numero di unità dinamiche, pochi personaggi, referenza
spaziale chiusa), siamo in grado di a rontare lo studio dell’impiego e della manipolazione del tempo nel
romanzo partendo da alcune considerazioni preliminari:

- Tristana presenta una disposizione cronologica degli eventi su cientemente omogenea e lineare

- Ciò non esclude un inizio dalla complessa struttura temporale che ci consentirà di parlare di esposizione
di erita in quanto romanzo, prima di trovare il suo ritmo narrativo, procede attraverso successivi
assestamenti in un movimento di avanti/indietro

- Si notano perciò rotture temporali o anacronie di varia misura. 2 anacronie di grande ampiezza sono
presenti solo al momento dell’introduzione dei personaggi principali e cioè al principio del romanzo
quando si incontrano Don Lope e Tristana , e alla metà circa quando inizia la relazione fra Tristana ed
Horacio (racconto della biogra a di Horacio). Anacronie minori si hanno per i personaggi vicari.

- Il recupero retrospettivo degli antecedenti biogra ci dei personaggi ci interessa come funzione narrativa
all’interno del romanzo.

All’inizio del secondo capitolo dopo aver introdotto e descritto i personaggi, il narratore, commentando
l’atteggiamento di Tristana, dichiara apertamente l’oggetto della narrazione, introducendo nel contempo
una delimitazione temporale. “Resignada en absoluto no,… y cunfundian” E’ questo un brano vedetta e
strategicamente dominante nell’esordio del romanzo, poiché funge da decoupage temporale istituendo il
rapporto:

- presente (della narrazione) “Resignada en assoluto no”

- passato (“porquè mas de una vez, en aquel ano que procedió”)

- futuro (e autentico oggetto della narrazione) “A lo que se va a referir”
Questo nucleo narrativo funziona come una guida temporale orientativa; il narratore neutralizza per ora il
futuro della narrazione per mettere l’accento sul presente/passato.

Il presente è istituito come situazione in atto e come possibilità di senso, connotata dall’azione continuativa
introdotta dal verbo all’imperfetto: “Ejercìa sobre ella su dueno un despotismo que podremos llamar
seductor…”

Mentre il passato, che serve a spiegare il comportamento presente, è ripercorso con un movimento
temporale retrospettivo che risale all’anno precedente: “En aquel ano que precediò … 21 anos contaba la
joven”, all’inizio della situazione: “Aun conservaba procederes y habitos de chiquilla, cuando tal situacion
comenzò…”. Il passato funziona come motivazione del presente in tutto il romanzo. Tristana è una
chiquilla che lentamente acquista coscienza della “extranisima situacion social en que vivia”.

L’inizio di Tristana riprende in parte la pratica dell’esordio in medias res, ma con un’ambigua dispersione del
signi cato, ottenuta attraverso l’occultamento di uno o più elementi necessari all’intelligenza della
situazione descritta come ad esempio la mancata informazione sui veri rapporti fra Don Lope e Tristana, è
compensata dallo sviluppo di una griglia indiziaria che tende ad orientare la lettura, suscitando
un’atmosfera di attesa che verrà risolta alla ne del IV capitolo con la rivelazione della seduzione di Tristana
ad opera di Don Lope. E’ questa rivelazione che costituisce l’autentico inizio del romanzo il quale presenta
una sorta di doppio inizio, disposto su due assi temporali che formano un perfetto movimento avanti/
indietro consentendo al narratore di recuperare la totalità dei precedenti, risolvendo il piccolo enigma.

Noteremo dunque che il romanzo si avvia in una certa direzione (primo inizio), lungo la quale a un certo
punto si interrompe per tornare indietro, chiarendo il senso della precedente direzione e proiettandosi in
avanti, secondo la scelta ssata.

fi
ff
fi
fi
fi
fi
fi
ff
fi
fi
fi
ffi
fi
 - PRIMO INIZIO = primo capitolo e la parte iniziale del secondo: “presentazione dei personaggi” e “crisi di
Tristana”. Il segmento temporale iniziale (presentazione dei personaggi) è costituito dalla introduzione e
descrizione dei tre personaggi: Don Lope, Tristana e Saturna. L’altro segmento temporale (crisi) ha uno
statuto più complesso in quanto presuppone da un lato una serie di avvenimenti e dettagli passati sotto
silenzio, e perciò si con gura come un sommario rispetto al passato, ma d’altro lato funziona come una
sintetica introduzione a ciò che verrà detto dopo (nel secondo inizio). Questo primo asse temporale è
costituito in modo tale da suscitare l’attesa del lettore, sia dando informazioni parziali, sia accumulando
indizi e segnali che sospendono il senso e rendono di cile e ambigua la lettura uniforme della storia e la
direzione di lettura. La sequenza causale è per così dire parziale : ciò che si conosce è l’e etto ma non la
causa, che bisognerà ricostruire a partire del secondo inizio.

Abbiamo già osservato che il romanzo sembra adottare il procedimento dell’esordio in medias res, ma lo
riprende solo in parte, complicandolo attraverso una graduata distribuzione delle informazioni. E’ proprio
l’adozione di questa tecnica narrativa che ci consente di parlare di doppio inizio.

Sappiamo subito che è in atto un con itto tra Don Lope e Tristana, tuttavia, la natura del con itto è solo
parzialmente spiegata. L’ambiguità è marcata dal fatto che il narratore adotta due livelli di causalità:

- primo livello: causalità diretta > mette in rilievo una generica e parziale motivazione del con itto. Questo
processo attribuisce al personaggio qualità e atteggiamenti stabili da cui far scaturire un immediato
e etto: il romanzo ci informa che Don Lope è sempre “todo afabilidad y cortesanìa” fuori di casa con gli
amici, mentre in casa “sabia hermanar las palabras atentas y familiare con la autoriadad del amo
indiscutible. Infatti, poco oltre, apprendiamo che Don Lope esercitava su Tristana un “dispotismo que
podremos llamar seductor, imponiendole su volutad con rmeza endulzada …” Questo tipo di
procedimento pone delle geniali premesse narrative che possiamo formulare brevemente come autorità
vs debolezza. Tuttavia, il narratore utilizza ancora un altro livello di causalità

- secondo livello: causalità indiretta o di usa > consiste nel porre certe premesse e poi girare intorno alle
conclusioni, rendendo possibili i sospetti circa i veri rapporti tra Don Lope e Tristana. Questo secondo
livello di causalità ha dunque il compito di restringere le possibilità troppo generiche pur rendendole più
ambigue. Così vediamo che a Don Lope è attribuito un costante atteggiamento DonGiovannesco verso le
donne, era vanitoso e nascondeva l’età. Questa ennesima versione del Don Juan risveglia la competenza
letteraria del lettore per cui questi si aspetta certi possibili conseguenze.

Con Don Lope vivono due donne, di cui una, la serva Saturna, non pone problemi nella direzione che
stiamo seguendo. L’altra, Tristana, è descritta in una situazione non chiaramente speci cata. Il testo
propone alternative continue, sollecita domande cui ogni risposta sarebbe possibile: e quindi di erenti esiti
narrativi. Il narratore è ben consapevole che ci sta nascondendo un’informazione capitale, cioè i veri
rapporti tra Don Lope e Tristana e sembra anche che voglia spiegarceli: “fatta explicar el parentesco de
Tristana … con el gran Don Lope”. Ma questo “punto tan importante” non lo spiega. Anzi, sembra ancor più
complicare le cose, aggiungendo mistero a mistero, col riferire le interpretazioni che di quel rapporto si
danno “en el vicendario” e da parte delle persone che vanno na far visita ai due. La ragazza è ora glia, ora
nipote, ora sposa di Don Lope: ma queste opinioni sono escluse: alla ne Tristana non è che un “oggetto”
di proprietà di Don Lope, di cui sfugge l’identità. Anche queste interpretazioni hanno la funzione di
restringere il paradigma escludendo alcune possibilità.

Su questa ambiguità si chiude quello che abbiamo chiamato il primo inizio. Ma al suo interno vi sono altre
due rotture temporali che spezzano la sincronia descrittiva per retrospezione e anticipazione.

1) La prima è costituita da una digressione retrospettiva del narratore che ci riporta ad un periodo non
localizzabile della vita dell’eroe. Proprio all’inizio del romanzo, il narratore interrompe la descrizione di
Don Lope, per informarci di averlo conosciuto in passato. La retrospezione si conclude con un’ellissi
temporale; si opera così un salto tra il momento in cui il narratore conobbe il personaggio e il momento
in cui si accinge a narrarne la storia

2) L’altra rottura è anticipazione di un atteggiamento Dongiovannesco di Don Lope verso le donne.

Atteggiamento qui appena accennato, ma la cui importanza circolerà nel romanzo sia nell’episodio della
madre di Tristana, sia ovviamente con Tristana. La particolarità di questa anticipazione sta nel fatto che
il narratore annuncia ciò che potrebbe avvenire, ma che in e etti è già avvenuto. Inoltre, l’anticipazione è
enunciata in forma propriamente indiziaria ed esplicita a livello di discorso, e in forma coordinata a livello
di storia. Cioè il narratore indizia e annuncia ciò che dirà ulteriormente di Don Lope.

- Il secondo asse temporale o SECONDO INIZIO = Ha una struttura molto più semplice del primo e
soprattutto, comporta, rispetto a quello, una notevole di erenza, in quanto mentre la si notava un
procedimento allusivo, sintetico ed e ettuale, qui il procedimento è esplicito e analitico, cioè tutti gli
interrogativi posti e non risolti nel primo inizio, sono qui chiariti attraverso un vasto movimento
retrospettivo che di causa in causa discende alla conseguenza ultima, liberando così il racconto dalle
anteriori ambiguità. Dunque, il secondo asse temporale, è costituito da 3 segmenti retrospettivi che si
susseguono concatenandosi l’un l’altro; e abbraccia parte del secondo capitolo e tutto il terzo.

ff
fi
ff
fl
ff
ffi
ff
fi
ff
fi
fi
ff
fl
fl
ff
fi
Il primo segmento - l’episodio in cui è raccontato l’aiuto che on Lope da al padre di Tristana, cui erano
andati male gli a ari - è il più lontano nel tempo e quindi il primo a livello della storia. Questo episodio
connota la generosità di Don Lope mentre a livello diacronico, causa e motiva il successivo contatto tra la
vedova e Don Lope; anche in questo caso abbiamo l’aiuto economico, quindi la generosità di Don Lope,
ma abbiamo anche la sua vanità, tenta infatti di sedurre la vedova. A sua volta questo episodio motiva
l’incontro fra Don Lope e Tristana : la madre di Tristana, muore e a da la glia al proprio benefattore . Don
Lope “ a los dos meses de llevársela aumentò con ella la lista ya larguísima de sus batallas ya ganadas a la
inocencia.”

A questo punto il romanzo acquista il suo ritmo temporale in quanto si è liberato del suo “impaccio” iniziale
ed ha ricostituito la continuità temporale.

Il romanzo è sviluppato sull’uso del presente/futuro e non del passato. Il presente come con itto in atto, il
futuro come speranza o desiderio. Tuttavia il passato ha un ruolo determinante nel senso che funziona
come una eredità che motiva gli atti dei personaggi. Dei 3 tempi fondamentali solo 2 sono quasi
completamente utilizzati, mentre la ricostruzione del passato ha una funzione ideologica, in quanto è il
narratore che istituisce il panorama sociale, morale, intellettuale ecc.. dei protagonisti, che agiscono
pertanto vincolati a questa sorta di determinismo.

Diverso procedimento è seguito con l’introduzione nel romanzo del personaggio di Horacio > è la seconda
grande rottura cronologica segnalata. Siamo al capitolo 8. Questa grande anaconda retrospettiva abbraccia
due capitoli e anche in questa abbiamo l’uso esplicito di movimenti avanti e indietro o presente/passato,
con due aperture anticipatore verso il futuro. Essa presenta inoltre una struttura polifonica : l’esperienza
passata di Horacio è narrata successivamente dal narratore, da Saturna, ancora dal narratore e in ne da
Horacio.

- Il primo movimento retrospettivo comprende il periodo iniziale della vita di Horacio, dalla nascita no a 13
anni. Ha un valore informativo, ci informa sul luogo di nascita, sui genitori, i viaggi di Horacio..
L’anacronia si chiude su un’anticipazione : i successivi 15 anni passati da Horacio sotto il dispotismo del
nonno.

- Diverso e più complesso statuto ha il secondo movimento: la prima visita fatta da Saturna allo studio del
pittore. In questo caso l’anaconda ha una portata di alcuni giorni e più di una funzione: innanzitutto serve
a ricostituire la continuità temporale del romanzo, serve inoltre ad informarci sul nome e la professione
del giovane ed in ne per mettere in evidenza il dialogo che si instaura dopo la visita di Tristana e Saturna,
la descrizione “straniata” dello studio del pittore fatta da quest’ultma.

- Il terzo segmento temporale è il racconto dei 15 anni passati da Horacio presso il nonno, fatto durante
le passeggiate dei due amanti. Il racconto di questi 15 anni si apre con una morte (dei genitori di
Horacio) e si chiude con la morte del nonno. Ricordiamo che anche nel caso di Tristana il segmento
retrospettivo si apriva sulla morte del padre e si chiudeva sulla morte della madre. Inoltre anche in
questo caso abbiamo un vecchio dispotico che cerca i tutti i modi di coartare la volontà del nipote, il
suo desiderio artistico, a vantaggio degli a ari. Ma mentre nel caso di Tristana la morte aveva per così
dire causato la situazione di schiava di Don Lope, qui invece Horacio, proprio attraverso la morte del
nonno riesce a liberarsi dell’oppressione e ad andarsene in giro per il mondo a coltivare i suoi interessi
artistici.

- La successiva rottura temporale mette in gioco una esplicita attenzione del romanzo ai suoi
procedimenti, col riportarci al presente della narrazione, cioè le passeggiate. La continuità narrativa è
assicurata dalle ri essioni e dalle impressioni di Trsiatana sul racconto di Horacio e da un intervento
del narratore che anticipa il seguito della biogra a. Quest’ultimo segmento è raccontato da Horacio e
ripercorre gli anni che vanno dalla morte del nonno no all’incontro con Tristana . Sono gli anni della
liberazione di Horacio, della sua conoscenza del mondo, dei suoi viaggi.

Mettiamo ora a confronto alcuni aspetti salienti delle due anacronie.

E’ anzitutto ben evidente la diversa estensione narrativa accordata ai precedenti biogra ci dei 3 personaggi
principali del romanzo: mentre per Horacio il racconto è più dettagliato, per Don Lope e Trsitana le cose
vanno diversamente.

Le due anacronie presentano un diverso statuto ed una diversa funzione.

L’anacronia iniziale essenzialmente tenta di rispondere al “perché” i due personaggi (Don Lope e tristana) si
comportano in un certo modo (motivazione); l’altra invece risponde a come si comporta Horacio
(informazione). Inoltre, le due anacronie propongono un’opposizione che possiamo brevemente indicare
con staticità/movimento/. La staticità si con gura come marca del sistema di motivazioni che è anteriore
alle linee dell’azione; mentre il movimento è dato dal fatto che il personaggio di Horacio è costruito su uno
schema evolutivo del tipo infanzia/giovinezza/maturità e di ogni momento sono indicati gli atti, gli
avvenimenti ecc. nella loro progressione.

L’anacronia retrospettiva consente al narratore di pre-determinare le cause per poi narrarne l’e etto. Da ciò
due conseguenze: il “destino” di Don Lope e Tristana non è tanto frutto di atti particolari (di scelte) quanto
ff
fi
fl
ff
fi
fi
fi
ffi
fi
fi
fl
ff
fi
fi
 di una condizione generale “l’età in cui viviamo”, in cui evidentemente non c’è posto per quei
comportamenti e quello stile di vita. Ecco perché le cause si possono determinare con termini astratti. Per
esempio nel caso di Tristana è l’educazione che motiva il suo comportamento. Ed ecco perché non è
descritto un processo educativo particolare. L’altra conseguenza è il valore di exempla con cui sono
costruiti i due destini individuali, e quindi sociali, di Don Lope e Tristana.

Le due anacronie propongono quindi 2 società, o meglio due facce di una stessa società. Accanto alla
società borghese e mercantile -vincente- (il nonno di Horacio, Horacio, dona Trinidad), abbiamo la società
aristocratica in decadenza, chiusa nella sua impotenza economica (il padre di Tristana, Don Lope), nella sua
stravaganza morale (Don Lope, in parte Tristana) e nei suoi inutili esercizi letterari (la madre di Tristana). E
chiusa anche sicamente e topologicamente: l’appartamento-prigione di Don Lope, cui si contrappongono
i viaggi di Horacio , la casa in campagna, ecc. Ed è proprio dal momento in cui Tristana entra in contatto
con l’altro mondo che scoppiano più evidenti le contraddizioni: e la funzione di Horacio consiste proprio
nell’interferire nella dinamica chiusa dei rapporti degli altri due, a mettere in evidenza, per contrasto,
l’eccentricità e l’isolamento in cui si trovano. Horacio di fatto, passa accanto al mondo di Tristana, non lo
intacca profondamente: il dialogo tra i due è provvisorio e passeggero e le ultime lettere di Tristana -ormai
un soliloquio- e gli ultimi incontri, dopo l’operazione della donna, marcano chiaramente l’impossibilità di
dialettica dei due mondi.

Le rotture analizzate sino ad ora sono rotture eterodiegetiche > riferivano avvenimenti esterni alla linea
temporale della storia principale. Ci occuperemo ora delle distorsioni cronologiche omodiegetiche >
interne alla storia principale.

Todorov ha osservato che la presenza di più personaggi implica la presenza di più linee temporali:si crea
sempre uno scarto fra la linea temporale che segue il personaggio di cui si parla o che agisce e l’altro o gli
altri che restano in ombra. Più personaggi vi sono in un romanzo e più complicata tende a diventare la rete
temporale. Nel caso di Tristana che ha pochi personaggi, questi scarti sono molto limitati e di poca
estensione. Il romanzo tenta in parte di recuperare l’illusione dello scorrere del tempo con un racconto
riepilogativo-ripetitivo. in cui manca ogni dettaglio e solo abbiamo una generica continuità del con itto e del
disaccordo.

In altri casi il romanzo, invece, fa esplicita attenzione alla lacuna temporale e la menziona, o narra ciò che
era avvenuto nel frattempo. Solo in un caso il romanzo trascura di raccontare esplicitamente ciò che era
avvenuto nel frattempo, in quanto lo giudica privo di importanza (“en tanto nada degno de reperire ocurrìa
en lai relaciones de Tristana con su senor”).

Un’altra anaconda biogra ca, questa volta relativa a Tristana, è capitale e pertinente nell’economia
dell’intreccio. Il rapporto Tristana/Horacio era condizionato n dall’inizio da un’accorta bugia di Saturna la
quale aveva fatto credere al giovane che Tristana fosse la moglie di Don Lope. Ma un giorno Tristana
confessa ad Horacio la realtà della sua condizione e poi descrive “el como y quando de su deshonra” >
riferisce avvenimenti a noi già noti.

La qualità della retrospezione sta in ciò: consente a Tristana di paragonare il proprio comportamento prima
e dopo la conoscenza di Horacio, inoltre, serve ad analizzare l’in uenza che i fatti avevano avuto su Tristana
> funzione motivante e analitica. Le anacronie retrospettive hanno la funzione principale, non solo di
informare, quanto di esplicitare e spiegare i comportamenti presenti attraverso le cause passate; ma
mentre, in genere, questa funzione è assunta dal narratore, in questo caso, come in parte per Horacio, è il
personaggio stesso che si incarica di spiegare le ragioni del proprio comportamento.

Il ricordo del passato, in Tristana è frutto ed e etto dell’amore di Horacio. La ragazza tace sul suo passato
proiettandosi nel futuro con la forza della fantasticheria. Questa anticipazione fantastica verrà saturata, per
così dire, nel nale, quando una parte dei desideri di Tristana si realizzeranno. Ma solo una parte, e limitata
anche, per cui a rigore non si potrebbe parlare di vera anticipazione, in tanto non è detto ciò che avverrà
dopo; è un’anticipazione di ordine emozionale e non fattuale. L’aspirazione ad essere libera rimarrà
frustrata, mentre nella anticipazione vera e propria questo rischio non esiste perché ciò che dovrà avvenire
è già avvenuto.

Abbiamo visto che in Tristana, la storia raccontata presenta una struttura temporale lineare, interrotta da
due anacronie retrospettive eterodiegetiche, di cui una con funzione prevalentemente motivante e l’altra con
funzione informativa, e da anacronie omodiegetiche, la cui funzione consiste essenzialmente
nell’esorcizzare le inevitabili distorsioni cronologiche nel tentativo di ricostruire il verosimile temporale.

A ronteremo ora un altro aspetto del trattamento temporale di Tristana, relativo alla duarata complessiva
della storia narrata e agli e etti di ritmo che istituisce: cioè la velocità della narrazione.

Tristana, come è noto, venne pubblicata nel 1892. I fatti narrati, invece, risalgono ad alcuni anni prima,
come si può ricavare dall’unico accenno del romanzo relativo al tempo referenziale. Nel capitolo II,
all’interno della prima anaconda retrospettiva, raccontando l’episodio relativo ai rapporti fra Don Lope e
ff
fi
fi
fi
ff
ff
fi
fl
fl
Antonio Reluz, il narratore osserva: “hacia 1880, cuando ambos habian pasado la linea de los cincuenta…”.
Mentre nel capitolo iniziale, presentando Don Lope, gli aveva attribuito l’età di 7 anni; dal che si deduce:

- che l’inizio degli avvenimenti riferiti risale circa al 1887;

- che la prima anacronia retrospettiva ha una data di 7 anni.

Sappiamo dunque che Don Lope ha 57 anni quando seduce Tristana; sappiamo altresì che alla morte del
padre, Tristana ha 19 anni. Apprendiamo che alla morte della madre, la giovane andò a vivere con Don
Lope, il quale “a los dos messe de llevarsela aumentò con ella la lista ya larguisima de sus batallas ganadas
a la inocencia" e che “21 anos contaba la joven la joven cuando los anhelos de independencia despertaron
en ella.”

In base a questi dati è possibile ricostruire la durata degli avvenimenti, che è così distribuita: episodio del
padre, 4 anni (Tristana 19 anni); episodio della madre, 2 anni circa (Tristana 21 anni); incontro con Don Lope
e seduzione, 2 mesi; risveglio, 8 mesi (complessivamente un anno). Queste precisazioni sull’età dei
personaggi hanno un importante valore tematico e strutturale.

E’ proprio attraverso l’armatura della durata temporale, che si può delimitare il racconto ad un anno. Gli
indici temporali forniti dal romanzo funzionano come un quadro strutturale che delimita il racconto
circolarmente, attraverso speci cazioni diacroniche di tipo meteorologico (le stagioni) che ne ssano e
cadenzano i momenti signi cativi

Il segmento iniziale, che inaugura il ciclo narrativo annuale, è dato dall’indicazione della stagione in cui
Tristana esce di casa con Saturna: “Tra importunas lluvias trajo el ano aquel una apecible quincena de
octubr…” La relazione inizia nell’ottobre di quell’anno, il che ha senso se riferito all’età di Tristana (22 anni).

La storia di amore di Tristana e Horacio ha durata di un anno; si conclude infatti l’anno successivo.

La prima parte della storia d’amore tra Tristana ed Horacio si conclude con l’allontanamento di quest’ultimo
che si reca nella sua casa di campagna su esortazione della zia Dona Trinidad la quale aveva “horror del
inverno”. La malattia di Tristana si manifesta a Gennaio. In ne, la decadenza; l’a evolirsi dei rapporti tra
Tristana e Horacio e l’avvicinamento di Tristana e Don Lope > svolta fondamentale del racconto, anche’essa
periodizzata: “Al legar del verano, transcurrian hasta dos semanas sin que el pintor aportara por alli”. Le
visite di Horacio sono sempre più rare e soprattutto sono accolte da Tristana con indi erenza. In ne,
Horacio si allontana de nitivamente all’inizio dell’autunno.

Così il romanzo si con gura essenzialmente come la narrazione di un anno della vita dei protagonisti: è
marcato non solo dalle speci cazione temporali che coincidono con le fondamentai funzioni narrative, ma
altresì dalla genericità, mancanza di dettagli e dalla veloce accelerazione che il narratore impone al romanzo
nei capitoli iniziali e nali. In cui mancano dettagliati riferimenti temporali; totalmente all’inizio (età);
parzialmente alla ne e comunque in forma generica.

Escludendo le anacronie eterodiegetiche (cap II E III) abbiamo:

- 4 capitoli (I, IV, V, VI) in cui è narrato l’inizio del con itto tra Don Lope e Tristana -incontro, seduzione e
divieto > 10 mesi circa

- ben 18 capitoli (VII - XXVII) -Ed escludendo l’anaconda biogra ca di Horacio cioè i capitoli VIII e IX-
comprendono il racconto della relazione triangolare esposta sotto forma di due storie che si intrecciano
l’una con l’altra > durata un anno

- 2 capitoli (XXVIII-XIX) in cui sono narrati 5 anni dei rapporti tra Don Lope e Tristana, dopo l’operazione e il
distacco di Horacio, no al matrimonio nale.

In base al calcolo fatto possiamo suddividere il romanzo in tre movimento narrativi, dotati di di erenti ritmi
di velocità. Al primo movimento si può convenzionalmente attribuire una velocità media: se pure la
storia è praticamente saltata per ellissi, il suo volume (4 capitoli) è eletto del rallentamento introdotto dalla
descrizione e dall’analisi-motivazione.

Il secondo movimento è caratterizzato da un accentuarsi del rallentamento narrativo , non solo per il
fatto ovvio che ben 18 capitoli (su un totale di 29) sono dedicati al racconto di un anno della via dei
personaggi, ma anche perché mancano quasi totalmente le ellissi temporali, mentre il romanzo alterna, in
questa parte centrale, l’analisi-sommario al dialogo. Il quale in Trisana ha una funzione drammatica: nisce
col diventare il luogo dell’azione in cui si concentrano gli elementi di tensione e di con itto.

I dialoghi hanno la funzione di “teatralizzare” il romanzo, cioè di sviluppare la tensione emotiva che
raggiunge il suo punto culminante nell’episodio della malattia di Tristana.

Nel terzo movimento , in ne, il romanzo, come svuotato della sua carica drammatica, accelera la sua ne
con progressive e sempre più estese ellissi temporali (un anno, tre anni, cinque anni) con l’abolizione dei
dialoghi e delle descrizioni, ma sempre conservando il lavoro analitico e sommario.

Resta ora il problema del rapporto che il romanzo istiuisce col tempo esterno referenziale. Avevamo
osservato che l’unico indizio in questo senso, nel romanzo, era dato dal riferimento al 1880, e che l’inizio
degli avvenimenti narrati era da far risalire al1887. Il tempo della narrazione invece ci è ignoto. Sappiamo
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
ffi
ff
fl
fi
ff
fi
fi
fi
 solo che il narratore conobbe Don Lope, ma questo indizio funziona come e etto di realtà (come una
cauzione e una illusione di veridicità che tende dall’interno del testo a negare le condizioni della letterarietà.

Se prendiamo come punto di riferimento la data reale della pubblicazione del romanzo, osserviamo che il
tempo diegetico la scavalca in avanti per almeno due ragioni: perché il narratore abbraccia un periodo della
vita dei personaggi di 6 anni; l’altro motivo è legato ad una delle grandi forme narrative dello scioglimento
nale, cioè la costruzione sospesa che proietta l’immaginazione del lettore in avanti, senza determinazioni
temporali. Le battute nali in Tristana “Eran felices uno y otro?… Tal vez.” hanno proprio questa funzione di
eludere la ne, di dare l’impressione della continuità dietetica.

Il racconto in Tristana si precisa, quindi, come racconto della vita attuale, come dramma, e della vita futura,
come immaginazione, desiderio ecc. In questo senso il romanzo ha una sua compattezza e strategia
temporale.

Abbiamo anche visto il valore strutturale che in Tristana gioca l’età dei personaggi, poiché la durata
temporale è legata proprio alla loro trasformazione esistenziale. Il romanzo più che un seguito di
avvenimenti è uno sviluppo di stati d’animo che coinvolgono i personaggi in un anno preciso della loro vita.

L’età dei personaggi ha anche un valore tematico importante. L’età di Don Lope e Tristana è manipolata.

All’inizio, Don Lope è presentato come un vecchio di 57 anni a che fa di tutto per sembrare giovane sia con
l’aiuto della natura sia con la sa abilità di seduttore, riusciva a compensare “lo que los anos le iban
quitando, con un arte sutilisimo de la calabra y nezas galantes de superior temple…”. Dunque Don Lope è
vecchio ma sembra giovane.

Mentre, al contrario, o forse reciprocamente, Tristana è giovane ma sembra una bambina. Questo all’inizio.

E alla ne del romanzo, abbiamo lo stesso procedimento. Tristana è ancora giovane ma sembra vecchia:
“Representaba caurenta anos cuando apenas tenia 28”. E lo stesso per Don Lope: “Arrastraba los pies
como un octogenario y las cabezas y manos le temblan.”

All’inizio: Don Lope > vecchio ma sembra giovane Tristana > giovane ma sembra bambina

Alla ne: Don Lope > vecchio ma sembra vecchissimo = bambino Tristana > giovane ma sembra vecchia

L’opposizione che il gioco dell’età propone tra autorità/sottomissione e forza/debolezza si capovolge con
parti scambiate tra l’inizio e la ne.

Ritmo narrativo lento, in Tristana perché sono le parole, nel dialogo, e il discorso del narratore, nell’analisi-
sommario, che prendono il posto degli avvenimenti-azioni; le quali fungono da pretesto e da armatura
generale su cui il testo si ispessisce e aumenta di volume. L’intervallo narrativo tra le azioni armatura che
coincidono con le funzioni principali del romanzo, è colmato dalla descrizione dei minuti comportamenti
agiti o subiti dai personaggi, narrati in forme ripetitive e iterative; instaurano una abitudine di lettura e nel
contempo, propongono un importante e etto di senso della monotonia e dell’abitudine, ripetizione di gesti
simili o omologhi, dato per esempio, dal comportamento maniacale di Don Lope, dalla passività di Tristana,
dalla noia di Horacio.

Questo aspetto ripetitivo ha almeno due registri. Un registro esteriore in cui la ripetizione si precisa come
una forma di enumerazione; cioè agli avvenimenti simili o parzialmente simili corrispondono enunciati
ripetitivi. Questo procedimento raggiunge il suo punto culminante nell’episodio dello scambio delle lettere
tra i due amanti, dopo la partenza di Horacio.

Abbiamo visto che il romanzo, nelle sue grandi linee, si organizza come un seguito di analisi-sommario e
scene; la funzione dell’integrazione consiste nell’accumulare la tensione emotiva e nel sottolineare il quadro
su cui si disegnano i con itti psicologici. E’ come un graduale accumulo di stati d’animo che si scarica nella
scena, attraverso le dirette parole dei protagonisti: una serie di convenzioni rutinarie che fanno da sfondo al
dramma che si svolge in rilievo nella scena, inquadrandolo in un armatura funzionale limitata, ma
strategicamente importante ai ni dello svolgimento narrativo.
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
ff
fi
ff