Prof.

Giacomo Sciommeri
g.sciommeri@conservatorioperugia.it

Il melodramma nel primo

Settecento
Conservatorio ‘Francesco Morlacchi’ di Perugia
Corso di Storia e storiografia della musica – Storia del teatro musicale I
Contesto e diffusione del melodramma
• A partire dal 1637 l’opera era diventata da spettacolo occasionale (di corte) a spettacolo
mondano e di intrattenimento (pubblico)

• La stagione teatrale avveniva durante il Carnevale (dal 26 dicembre al martedì grasso):

generalmente si rappresentavano 2 opere che venivano replicate varie volte (nel ‘700 anche una
ventina di volte)

• I principali centri italiani sono Venezia, Roma e Napoli

• Ben presto il melodramma italiano ha una diffusione internazionale: ogni famiglia patrizia, in
ogni città, vuole avere il suo piccolo teatro
• In Francia la prima opera italiana è L’Orfeo di Luigi Rossi (1647). Con il cardinale Giulio Mazzarino ha
molta diffusione, per poi decadere con la produzione di  Jean-Baptiste Lully

• Nelle corti austriache (Vienna e Insbruck) o tedesche (Monaco, Salisburgo, Magonza, Hannover,
Francocorte, Berlino, Colonia, etc.) vengono chiamati compositori italiani, quali Sartorio, Ziani, Lotti,
Caldara, Draghi, Ariosti, Steffani, Bononcini, ecc.
Struttura dell’opera nel Settecento
• È divisa in atti, a sua volta divisi in scene. Ogni scena è
formata da pezzi chiusi (recitativi e arie, duetti o parti
d’insieme)

• Dicotomia recitativo-aria: differenza drammaturgica,

poetica e musicale

• RECITATIVO: l’azione e la narrazione procedono; il testo è

scritto in versi sciolti (endecasillabo e settenario) senza
un’organizzazione strofica precisa; la musica è in tempo C,
si muove essenzialmente per grado congiunto, senza un
vero respiro melodico; l’andamento del canto è sillabico e
non ci sono ripetizioni testuali

• ARIA: l’azione e la narrazione si fermano per dare spazio al

cantante e al suo «affetto»; il testo è generalmente in versi
misurati (senari, ottonari, etc.) con un’organizzazione
strofica e rimica precisa; la musica ha maggiore importanza
 Rinaldo, 1711 (opera in 3 atti, Händel/Rossi)
Largo

Allegro
Adagio [Recitativo]

Allegro

[Aria] A Ritornello strumentale

Fa magg.

cadenza
 cadenza

La min.
[da capo]

Ritornello strumentale

cadenza B

[Fine]
Recitativo Nerone amato figlio!
Nerone, amato figlio; è questo il tempo,
in cui la tua fortuna
prender potrai pe'l crine, ed arrestarla.
Oggi propizio fato
la corona de' Cesari ti porge.
Svelo a te ciò che a tutti è ignoto ancor.
Prendi, leggi! e vedrai,
e ciò che la mia mente
dispone a tuo favor poscia saprai.

(Händel, Agrippina, 1707)

Aria Lascia ch’io pianga
Lascia ch'io pianga Lascia la spina,
mia cruda sorte, cogli la rosa;
e che sospiri tu vai cercando
la libertà. il tuo dolor.

Il duolo infranga Canuta brina

queste ritorte, per mano ascosa,
de' miei martiri giungerà quando
sol per pietà. nol crede il cor.

(Händel, Rinaldo, 1711) (Händel, oratorio Il trionfo del

tempo e del disinganno, 1707)
Evoluzione stilistica del melodramma
• Anni 1680-1695 circa:
• Introduzione strumentale non codificata
• Accompagnamento della parte vocale ridotto
• Recitativo quasi unicamente secco (accompagnato solo da bc senza strumenti obbligati)
• Aria con da capo (ternaria: ABA) di breve respiro o Aria bipartita (AB)

• Anni 1695-1705 circa:

• Introduzione strumentale: sinfonia avanti l’opera (schema tripartito Allegro-Adagio-Allegro)  modello A. Scarlatti
• Presenza di concertati a chiusura degli atti
• Aria con da capo con accompagnamento strumentale più ricco e parti vocali virtuosistiche

• Anni 1705-1720 circa:

• Introduzione strumentale: sinfonia di maggiore consistenza
• Maggiore presenza di recitativo accompagnato
• Aria con da capo di maggiore respiro con accompagnamento orchestrale più sviluppato
Riforma di Zeno-Metastasio (prima metà ‘700)
• La situazione del melodramma («dramma per musica») a fine Seicento e inizio Settecento:
• I compositori manipolavano i testi, fissando in anticipo il numero di personaggi, scene, etc.
• I compositori dispongono le arie e i pezzi chiusi (duetto, terzetti) senza tenere conto della continuità dell’azione
• Il gusto imperante prevede mescolanza di elementi comici e tragici con obbligo del lieto fine

• Grandi polemiche di poeti e intellettuali ruotano attorno al melodramma  1690 a Roma nasce
l’Accademia dell’Arcadia: si vuole recuperare il classicismo e superare l’artificiosità della lirica
barocca  si critica l’opera: scarso livello poetico; testi strapazzati da cantanti e compositori;
mancanza di senso etico nel teatro (è mero divertimento)
• Prima metà del Settecento: riforma del melodramma grazie ai poeti e librettisti Apostolo Zeno
(1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782)
• Maggiore razionalità nella struttura poetica (strofe delle arie organizzate in modo simmetrico e isometriche)
• Rispetto quanto possibile della verosimiglianza (unità di azione e di tempo)
• Riduzione da 5 a 3 atti, con limitazione della mescolanza di elementi tragici e comici (soggetti storici e intrecci
realistici) e maggiore equilibrio nelle passioni
• Restrizione dell’intervento dei compositori
Pietro Metastasio (1698-1782)
• Pietro Trapassi, detto Metastasio nacque a Roma nel 1698
• Fu protetto di Gian Vincenzo Gravina (uno dei fondatori
dell’Accademia dell’Arcadia)
• 1717: prima raccolta di poesie
• 1718: diventa membro dell’Arcadia (nome: Artino Corasio)
• 1719-1730  Napoli. Stringe un forte rapporto con la cantante
Marianna Bulgarelli, scrive alcuni componimenti per il viceré
• 1724: prima opera (Didone abbandonata) rappresentata a Napoli con
musica di Domenico Sarro (sarà messa in musica da oltre 40
compositori)
• 1730-1782  Vienna. È poeta cesareo al servizio di Carlo VI e Maria
Teresa d’Austria (in precedenza lo era Apostolo Zeno)
• Scrisse i testi per drammi per musica (27), feste o azioni teatrali,
oratori (tra cui La Betulia liberata musicata da Mozart), cantate e
canzonette
Pietro Metastasio (1698-1782)
• Le opere sono concepite in tre atti, gli oratori in due parti, le feste e azioni in una o due parti e le
cantate e i componimenti drammatici in una parte

• Le scene cambiano nelle opere in base all'entrata o all'uscita di un personaggio

• Tutte le opere drammatiche, sia per teatro sia da camera, iniziano con l'azione già in atto. Il peso
emotivo degli eventi successivi, regolati secondo il genere, porta al punto culminante del conflitto
interno dei personaggi principali

• L'azione della maggior parte delle scene o degli eventi è articolata in dialoghi (recitativo secco),
monologhi occasionali (recitativo accompagnato con strumenti obbligati) e arie finali di uscita

• Le arie sono tutte concepite in due stanze per accogliere la struttura musicale con il da capo.
Nelle opere ci sono circa 25-30 arie (all’epoca ne erano 40-60!) e sono distribuite in modo equilibrato
tra i personaggi in base alla loro importanza

• In tutte tranne tre delle opere (Attilio Regio, Catone in Utica e Didone abbandonata) è presente un lieto
fine
L’Olimpiade (Vivaldi/Metastasio, Venezia 1734)
Lo seguitai felice
quand'era il ciel sereno,
alle tempeste in seno
voglio seguirlo ancor.

Come dell'oro il fuoco

scopre le masse impure,
scoprono le sventure
de' falsi amici il cor.

(aria di Megacle, atto III, scena 3)

• scheda dell’opera | corago | partitura | youtube

Nascita dell’opera buffa (1720-1730)
• Due forme:
1. Intermezzo (eseguito tra gli atti di opera seria, con pochi personaggi)
2. Commedeja pe’ mmuseca (dramma in 2-3 atti in lingua napoletana)

• Novità nei soggetti: ironia pungente, grottesco, divertimento cinico, situazioni di vita quotidiana,
toni colloquiali
• Cantante ‘buffo’: capacità attoriale e mimica; agilità, capacità di sillabare velocemente e passare
da un registro vocale a un altro rapidamente

• Uno degli intermezzi più celebri è La serva padrona di Giovan Battista Pergolesi (Napoli, Teatro
San Bartolomeo, 1733, intermezzo dell'opera seria Il prigionier superbo)
• Querelle des bouffons: il successo della Serva padrona a Parigi (1752) portò a una celebre disputa
tra sostenitori dell’opera tradizionale francese (modello J. B. Lully e J. P. Rameau) e sostenitori
dello stile italiano (gli enciclopedisti tra cui J. J. Rosseau)
Aria Sempre in contrasti
Sempre in contrasti
con te si sta,
e qua e là;
e su e giù
e sì e no;
or questo basti;
finir si può.

(Pergolesi, La serva padrona,

1733)

| partitura