I poemi omerici: l'Iliade.

I poemi omerici aprono la tradizione epica occidentale. Appaiono perfetti ma

nascondono molti problemi. Ferrucci sosteneva che a loro si deve l’inaugurazione
dei due modelli che domineranno la nostra letteratura, quello dell’assedio e quello
del ritorno. Costituiscono inoltre i due archetipi di narrazione che già Aristotele,
nella Poetica, individuava: l’Iliade è semplice e luttuosa e ricca di pathos...Qui
Omero decide di non contare tutti gli eventi della guerra di Troia ma solo quelli
legati all'ira di Achille. L'Odissea invece sarebbe complessa, infatti è piena di
riconoscimenti e caratteri, dedita dunque all'ethos. Viene narrata una sola azione, il
ritorno di Odisseo. Secondo l'Anonimo del Sublime, l'Iliade sarebbe frutto
dell'ispirazione giovanile e pertanto legata ad una scrittura drammatica e
agonistica, con un intreccio sempre profuso di passioni, colpi di scena, discorsi ed
immagini realistiche mentre l'Odissea sarebbe frutto del tramonto di un grande
genio che si abbandona nella vecchiaia al piacere di raccontare, decidendo di
introdurre nell'Odissea i resti dell'Iliade, facendone l'epilogo. L'Iliade, generalmente
datata nel IX secolo a.C., è il poema della forza, dominato dall'ira di Achille che si
ritira in odio ad Agamennone che gli ha portato via la schiava/concubina.
L'intervento di Patroclo affretta il tempo tragico della fine. Il poema termina con i
funerali di Ettore e non con la presa di Troia che sarà ricordata nell'Odissea, e
narrata anche nell'Eneide di Virgilio.
Tuttavia, l'Iliade è anche il poema in cui la forza è sottoposta ad una forte critica.
Bespaloff ha individuato delle pause nello svolgimento dell'intreccio: sono i
momenti in cui l'azione è sospesa e il divenire tragico ed incessante lascia
intravedere l'essere.
1. Ettore quando si trova Achille davanti fugge e quell' inseguimento e
quella fuga diventano come un sogno. Apollo che aveva voluto soccorrere Ettore, lo
abbandona. L'eroe Troiano non può più sfuggire al suo destino.
2. La bellezza di Elena che i vecchi di Troia contemplano sulle mura della città
assediata è un'altra delle pause narrative del poema. I vecchi si giustificano
dicendo che non c'è motivo di biasimo se sono scesi in guerra per una donna così
simile nell'aspetto alle dee immortali…da qui il suo carattere quasi sacro.
I numerosi duelli che caratterizzano l'Iliade sono inevitabili, sono “ciò che è”, fatti
decretati dal destino. Il cosmo intero è sottoposto a una legge del “ciò che è come
è” alla quale nessuno può sfuggire. Se agli dei è permesso agire per tentare di
modificare o ritardare quel fato, agli esseri umani è concessa solo la possibilità di
mostrarsi all'altezza di esso.
3. Pausa narrativa rappresentata dall'incontro di Ettore con la moglie Andromaca.
Lui sa che verrà il giorno in cui Troia cadrà e non lo preoccupa tanto di vedere
Priamo ed Ecuba o i suoi fratelli soffrire, quanto l'idea che uno dei Greci porterà
schiava la moglie nella sua terra.
Nel suo discorso Ettore è ben consapevole che “al destino non può sfuggire
nessuno degli uomini”. Questo episodio non è solamente patetico, benché
sul pathos costruisca il suo significato più profondo. Il passo rivela le incertezze di
Ettore, combattuto tra ragione del cuore e quella dell’onore. La scena è orientata al
futuro, simboleggiato dal piccolo Astianatte. La fine imminente non impedisce ad
Ettore di invocare gli dei chiedendo di rendere il figlio più grande di lui.
Il dissidio che tormenta gli uomini e quindi al centro del poema, come
dimostreranno anche i sentimenti di Achille nel momento di rientrare in guerra e di
accettare il riscatto per Ettore.
4. Poco prima dell'incontro fra Andromaca ed Ettore ci imbattiamo in quello
tra Glauco e Diomede. I due stanno per scontrarsi in duello ma rifiutano di
combattere poiché scoprono di essere legati da un antico vincolo di ospitalità fra i
propri avi.
Questo ci fa capire che la guerra conosce il rispetto di alcune leggi umane.
5. Un'altra delle pause nella quale il divenire dell'universo è sospeso è quando
Priamo va a riscattare il corpo di Ettore e consumerà un pasto con Achille. Appare
una possibilità di salvezza non nel perdono ma nell'oblio dell'offesa. Priamo
incarnerebbe la saggezza omerica.
L'Iliade contiene anche ciò che gli è contrario, complementare o speculare:
lo scudo che Efesto fabbrica per Achille può essere definito come un affresco del
mondo come lo conosce il pubblico: scene che rappresentano il cosmo, la terra, il
cielo… scene di agricoltura, pastorizia…l’immagine di due città una in pace e una in
guerra… Con questo è
come se Omero avesse voluto fornire una cornice di insieme per un poema sulla
guerra ricordando che essa è parte di una realtà più articolata nella quale trova
posto anche il suo contrario.
Il fatto che Achille usi questo scudo nel momento della sua vendetta può essere
considerato un contrappunto ironico. Il mondo immaginario è quello reale
confluiscono e questo lo incontriamo in un'altra pausa del libro terzo dove questa
volta il contrappunto ironico e sulla figura di Elena.
6. Iris annuncia ad Elena l'imminente duello tra Paride e Menelao e questa si reca
sulle mura dove è contemplata dai vecchi e tesse un grande manto ricamando la
guerra di Troia e la sua causa: lei stessa…In altre parole sta ricamando l'Iliade.
I poemi omerici: l'Odissea.
L'Odissea contiene parti dell'Iliade e ne rappresenta l'epilogo. Quando l’aedo cieco
dei Feaci narra la presa di Troia, Ulisse piange e Alcinoo gli dice che la sorte dei
greci e dei Troiani l'hanno voluta gli dei poiché i posteri avessero il canto, l'Odissea
sembra dunque occuparsi anche di poetica.
Quando Telemaco parlando con l’aedo di Itaca, Femio dice che gli uomini lodano di
più il canto che suona nuovo a chi lo ascolta, in questo modo sta lanciando un'idea
di poesia diversa rispetto a quella dell'Iliade. L'Odissea viene generalmente datata
verso VIII a.C. e presuppone il primo poema, l'Iliade, ma ne differisce per tema e
struttura. L'Odissea è infatti il poema del dopoguerra, del ritorno del reduce a casa
e delle narrazioni dei nostoi, i ritorni dei vincitori Greci di Troia. Come l'Iliade è
organizzata in 24 libri ed ha una struttura complessa poiché non narra Il ritorno di
Ulisse in patria in sequenza cronologica ma si serve di anticipazioni e flashback
(1°caso nella narrativa occidentale) e poi giunge alla fine che è duplice (punizione
dei cattivi e il trionfo dei buoni).
La possiamo dividere in tre grandi sezioni:
1.Libri 1 – 4 Il protagonista è fisicamente assente dalla scena e la sua assenza è
un tema ossessionato, nel frattempo ci viene presentata la situazione di Itaca con i
proci che vivono nel palazzo reale… Telemaco, su impulso di Atena, parte per Pilo
e per Sparta in cerca di notizie del padre presso i suoi antichi compagni, Nestore e
Menelao.
2.Libri 5 – 12 Odisseo prende il suo posto di protagonista: prima come prigioniero
della dea Calipso presso Ogigia, poi con la navigazione verso Scheria, l'isola dei
Feaci ed infine nel palazzo del loro re, Alcinoo, dove narra le proprie avventure nei
libri 8/12 e dunque ritorna egli stesso indietro nel tempo costruendo l'Odissea.
Tutte le tappe del suo racconto sono fantastiche, ambientate in luoghi al di fuori del
mondo reale (sin dall'antichità si era tentato di ritrovarne l'ubicazione o nel
Mediterraneo o in Scandinavia o persino nell’intero pianeta).
Le tappe dopo l'episodio di Polifemo sono dominate dal l'ira del dio del mare
Poseidone, poiché Odisseo ha acciecato suo figlio. Quindi due dei 10 anni del suo
errare (ne passa uno da Circe e 7 con Calipso) sono causati da Poseidone. In
realtà Odisseo sembra non rifiutare mai questo lungo errare poiché desidera la
conoscenza di luoghi, esseri e costumi strani (vedi il canto delle sirene).
La narrazione di Odisseo ha incantato per primi i Feaci fino a giungere ai nostri
giorni dando luogo a interpretazioni allegoriche e morali. L'incontro con I mangiatori
di loto rappresenterebbe la tentazione dell'oblio, il confronto con Polifemo lo scontro
con l'altro da sé. Le sirene rappresenterebbero la seduzione del canto, della morte,
della conoscenza, della bellezza carnale (l'immagine di Odisseo legato all'albero
della nave verrà interpretata in ambito cristiano come prefigurazione di Cristo
inchiodato alla croce). Il soggiorno presso Calipso e il rifiuto dell'immortalità, la
nostalgia (intesa come malattia del ritorno) possono essere letti come fedeltà al
proprio essere uomo, rigetto della divinità ma anche desiderio di Odisseo non di
tornare verso la Terra Natale ma verso la patria Celeste.
La visita all'Ade (nekyia: evocazione dei morti, quindi l'incontro con la madre,
Achille, Agamennone ecc.) si colloca significativamente al centro della trama poiché
costituisce l'esperienza suprema della morte dal quale l'eroe è toccato nel
profondo, cioè nelle sue radici esistenziali (la madre), della propria giovinezza (i
compagni di Troia) e del passato della sua gente nel quale egli deve sprofondare
per poterne riemergere in vivo.
3. Libri 13 – 24 La terza sezione dell'Odissea è dedicata al ritorno a Itaca su una
nave dei Feaci e alla riconquista da parte di Ulisse della moglie e della sua reggia.
Odisseo riparte ancora una volta da zero come quando era arrivato a
Scheria (nudo ed incrostato di sale, come un vero Nessuno), Atena lo ha Infatti
trasformato in un vecchio mendicante. Questa è la parte del poema nella quale si
succedono in crescendo le scene di riconoscimento e mancato riconoscimento:
Telemaco, il cane Argo, la nutrice Euriclea, Penelope, Eumeo, Filezio e il padre
Laerte.
Le scene di riconoscimento hanno già segnato le altre due parti del poema tanto da
spingere Aristotele a definirlo complesso. Assistiamo poi a come Odisseo prepari la
vendetta sui proci dopo aver vinto la gara con l'arco e dopo aver passato una notte
finalmente con la sua sposa si ricongiungerà col padre e poi Atena stabilirà pace tra
i suoi e i parenti dei Proci.
Il poema è sfaccettato come il suo protagonista (Odisseo è polutrops, dai molti lati).
L'Odissea è legata al mare ma entra anche nei palazzi, nelle capanne e nei giardini
incantati ed è capace di comprendere l'animo di una donna fedele al marito,
benché sia rimasta sola per vent'anni, ma anche quello di una fanciulla come
Nausicaa che prova attrazione per lo straniero venuto dalle acque. Si fa commedia
borghese quando Alcinoo pensa di maritare Nausicaa con lo sconosciuto.
Esplora il regno della morte restando però aperto alla luce. È anche il poema
della senescenza dove tutti i personaggi della guerra di Troia sono invecchiati ma
celebra la vita e il perdurante amore tra moglie e marito. Penetra nella psiche degli
dei, dei re, dei guerrieri, di servi e pastori e delle donne per la 1° volta (Anticlea,
Penelope, Elena, Nausicaa, Circe, Calipso, Euriclea).
Sonda gli abissi teologici della giustizia divina. Situa al suo centro l’eroe
dell'esperienza umana, dell'intelligenza, della conoscenza e della sopravvivenza,
che ridotto al nulla rifiuta l'immortalità e riconquista la propria identità di uomo.
L’Odissea mostra si la forma dell'epica ma è l'archetipo di quello che più tardi si
chiamerà romanzo. Fa poesia della memoria, del racconto poetico e del canto…
Aristotele sosteneva che la scena di riconoscimento con Alcinoo avviene attraverso
la memoria ma questa è destata dal canto dell'aedo Demodoco e dunque
l'agnizione è messa in moto dalla poesia stessa.
Nella penultima scena di riconoscimento, quando Ulisse rivela alla moglie il segno
segreto del letto da lui scavato nell’ulivo, Penelope piange e diventa come un
naufrago scampato alla tempesta, diventa Ulisse.
Eppure, l’Odissea cela una trama tragica dietro il felice racconto del ritorno, discute
il tema della giustizia divina e il problema del male e delle sofferenze mentre
prepara con delicatezza l’incontro con Nausicaa.
L’uccisione delle vacche del Sole è talmente importante che viene ricordata
all’inizio dell’Odissea. Polifemo, insieme a Zeus, decide di pietrificare la nave dei
Feaci, così facendo Zeus compie un’azione ingiusta perché i Feaci difendendo
l’ospitalità a lui cara. Poseidone vorrebbe anche schiacciare l’intera città dei Feaci
ma non sappiamo la decisione di Zeus e quindi se il mondo sia retto da un dio
benevolo o vendicativo. (Libro di Giobbe?) Il poema resta poi enigmaticamente
aperto: la profezia di Tiresia prometteva a Odisseo il ritorno a casa ma prefigurava
anche un ultimo viaggio verso un paese che non conosce mare, navi, cibo condito
con il sale e dove un remo potrà essere scambiato con una pala da grano… una
landa fuori dall’esperienza della Grecia arcaica e dunque un viaggio
potenzialmente senza fine.
Infinito è infatti il viaggio di Odisseo, lo ritroviamo in Dante, nell’ “Ulisse” di Joyce, in
“2001: Odissea nello spazio” etc.…
ENEIDE Fusione di Iliade e Odissea. Epica dell’essere e del divenire.
Gli archetipi narrativi dell’Iliade e dell’Odissea si fondono nell’ultimo modello epico
della classicità: l’Eneide. La si potrebbe definire un esodo da Troia, un’odissea per
mare, un’iliade italica e laziale e una genesi di Roma e dei Romani. Racconto
eroico del fato e della pietas che si mescolano alla prefigurazione della conquista
imperiale e come testimonia la vicenda di Didone, al dramma dell’eros, d’ora in poi
non più eliminabile dal racconto eroico.
Questo epos mostra una civiltà matura ed autocosciente ma la Roma augustea,
mandando in esilio Virgilio, il suo autore, lancia un altro modello con un infinito
intreccio di vicende che, come la Genesi, parte dal Principio e che designa l’epica
del divenire: le Metamorfosi di Ovidio.
C’è un genere di epica che non è peculiare dell’Occidente: l’epos dell’essere e della
verità, al confine tra poesia, filosofia e scienza. I nomi che risaltano sono quelli di:
Empedocle, Parmenide e Lucrezio. I loro versi sulla Natura testimoniano non solo
nella forma l’impulso omerico ed esiodeo che li sostiene e aprono in maniera epica
dei racconti eroici che narrano la conquista della verità e l’innamoramento per la
sapienza. Aristotele stesso vede ella meraviglia il principio generatore della
filosofia, della scienza e della poesia.
Questo impulso ha dominato l’immaginario europeo in forma epica perché
coinvolge l’io nel viaggio verso il sapere, ne fa l’eroe della conoscenza (diramazioni
dirette ne sono il Dante della Commedia). CRISTIANESIMO: epica barbarica e
cortese. Con l’ingresso del Cristianesimo nella cultura europea il modello di
racconto eroico muta, non tanto nei Vangeli che narrano le vicende terrene di Gesù
di Nazareth e che culminano nella passione e nella resurrezione, ma nelle
agiografie che poco dopo consacreranno il nuovo eroe, il santo.
Le vite dei santi assorbono il modello antico in un novo modello eroico basato
sull’epica dell’umiltà (comprende i miracoli, la predicazione, la furia bellica contro i
pagani, gli infedeli e il diavolo, il pellegrinaggio e persino il viaggio ulissico v: San
Brendano).
Poco successiva l’epica germanica e nordica immette nella tradizione modelli non
molto diversi ma più primordiali… potremmo dire che in Beowulf viene cantata la
Creazione cristiana.
In epoca feudale prende il posto dell’eroe germanico il cavaliere e ne è strano
erede. Conserva l’impulso combattivo, ma lo mette al servizio di un ideale cristiano
e allo stesso tempo di una donna. Diviene una sorta di santo dominato dall’eros
(più o meno sublimato) e dalla fede. È come un ibrido, errante come Ulisse ma per
foreste, attende l’avventura in un intreccio casuale che più tardi rivela il suo sen
profondo. È l’epica che diviene romanzo cortese. Questa è l’erede medievale
dell’epica classica.
Con un fondale storico si trasforma nel poema eroico del Tasso, se si sostituisce un
cavaliere con un duca o un re si avrebbero i drammi romanzeschi di Shakespeare,
se il cavaliere venisse invece rimpiazzato da un marinaio avremmo una storia
alla Conrad, Stevenson e forse persino alla Crusoe. Mentre se a partire fosse un
picaro qualsiasi ci troveremmo di fronte a un Tom Jones o a un Renzo dei Promessi
Sposi.
L’epica cristiana e le sue trasformazioni.
L’epica più tradizionalmente intesa esiste ancora con solo due anelli mancanti.
Il componimento Africa di Petrarca fu un fallimento ma è prova dell'anelito alla
ricreazione della epica classica.
L'altro nello mancante è la Commedia dantesca: un romanzo teologico, ma anche
narrativa del ritorno, racconto eroico dell’io e del viaggio, ricerca della verità,
cammino mistico, in una parola: epica.
La Commedia è dall'inizio alla fine pervasa dal tema della Creazione.
Nel Rinascimento tardo e nel Barocco, la poesia europea disegna l’epos della
Genesi e troviamo opere in lingue diverse come: il Microcosmo di Sceve o il Mondo
creato di Torquato Tasso, oppure ancora Paradise Lost di Milton.
È quindi un fenomeno che percorre tutta l'Europa, una tensione nuova verso Dio.
Al contrario della Commedia, queste opere sono tutte mosse da un impulso epico
che, sulla scia dell'Africa di Petrarca o del Teseida di Boccaccio, è poi sbocciato
nell’epos cavalleresco dell'Ariosto e del Tasso. Inoltre, la maggior parte di questi
testi intendono riscrivere i resoconti canonici della Bibbia cristiana.
I poeti del 500 e del 600 sono affascinati dallo stupore e lo elevano a materia unica
del proprio canto celebrando Il Cosmo, la Terra…
Quando arriviamo a Milton l'epica cristiana raggiunge di nuovo una vetta, egli nel
libro V del Paradiso Perduto tenta di combinare la riscrittura biblica con la riscrittura
del mito classico e la riscrittura della poesia italiana con una nuova mimesi derivata
dalla scienza italiana. L’Ermes di Omero, divenuto Mercurio e Iride in Virgilio,
nella Gerusalemme liberata si era trasformato nella Arcangelo Michele, Milton lo
trasforma nell’Arcangelo Raffaele e si lascia ispirare da
Omero, Virgilio e Tasso nella descrizione del volo che l'Arcangelo Raffaele compie
per aggiungere Adamo ed Eva e avvertirli del pericolo rappresentato da Satana.
Quando Raffaele arriva la porta del cielo gli si spalanca come si era aperta per Era
e Atena nell'Iliade V o per San Pietro negli Atti degli Apostoli.
Mentre Raffaello osserva il cielo, Milton usa due similitudini: la 1° con lo strumento
di Galileo, la 2° è ispirata alla classicità, quella del pilota che intravede un'isola
remota. La poesia di Milton fa quindi affidamento allo stupore che il lettore
contemporaneo può provare guardando attraverso un telescopio o strizzando gli
occhi per scoprire Delo come un marinaio greco dell'antichità.
Milton poi si spinge anche più avanti di Tasso, cercando di accordare le due
mitologie dominanti del suo poema quella classica e quella cristiana.
Il Paradiso perduto rappresenta lo stadio finale dell'epica tradizionale quella che
discende da Omero e dalla Bibbia. Il genere viene poi irriso in versi e in prosa
nell'opera di Pope, The rape of the Lock e nel Tom Jones di Fielding.
Gli esiti più inattesi dell'epos vengono poi con il Romanticismo: con il poema The
Prelude di Wordsworth e altri…
Tutti mostrano quanto sia soggettiva la nuova epica e quanto il vero protagonista
sia l'artista stesso.
L'epica in prosa Una metamorfosi ancor più sorprendente arriva nell'800 dove
l’epica abbandona la poesia per divenire prosa come vediamo nel Moby Dick di
Melville o in Guerra e pace di Tolstoj: uno costruito intorno ai modelli di Satana di
Milton, del Faust di Goethe e dell’Ulisse di Dante e l'altro su strutturato sull'antica
sistole e diastole di Iliade e Odissea…L'ira di Acahb verso la balena bianca non è
simile a quella di Achille? O la campagna di Napoleone in Russia è diversa forse
dall'assedio dei greci a Troia?
Ci saranno anche rivisitazioni romantiche dell'epica come la Ballata del vecchio
marinaio di Coleridge.
Il modernismo vede la sua data di nascita fissata nel 1922, data dell'uscita
dell'Ulisse di Joyce.
Il sacro Abbiamo detto che i poemi omerici hanno creato dei modelli che la
letteratura epica dell'Occidente riprenderà a movimenti alterni, ma possiamo dire
quasi la stessa cosa di un altro paradigma di racconto: la Bibbia ebraica.
Questanon narra la guerra, un ritorno ma il principio stesso del mondo, la
Creazione. La Bibbia oltre a dare il via a quell’epica dell'Inizio, del Cosmo è
il racconto eroico del monoteismo in un mondo politeista ed è la storia del divenire
nel tempo, il susseguirsi delle generazioni, il lento formarsi di una stirpe: la vicenda
del popolo eletto.
Il libro della Genesi è il prototipo di tutti i racconti genealogici :Cent'anni di
solitudine di Marquez), la Genesi però introduce una novità: il processo di
riconoscimento è iniziato da Dio stesso il quale, che per definizione è colui che è,
ha comunque ho bisogno della conoscenza umana per esistere nella storia. L'uomo
per riconoscere Dio deve essere pronto e possedere una conoscenza di sé stesso
come essere umano.
Questo epos, che si apre con il principio, continua però con l'Esodo, la storia epica
della liberazione e di un errare che è Odissea sacra. L’Odissea e la Bibbia hanno
un disegno in buona parte parallelo: l'Odissea è un viaggio di esplorazione, è
scoperta, erranza di ricerca e persino di perdizione - la Genesi e l'Esodo sono
l’errare alla ricerca di Dio, migrazione, la diaspora, lo sbandamento, costante
rinascita e rinnovata aspirazione al compimento.
Tra i testi che hanno avuto un impatto maggiore in Occidente dopo l'ingresso della
Bibbia nella cultura greco-romana spicca il libro di Giobbe. Giobbe sarebbe l'uomo
giusto, il retto, amante di Dio e nemico del male.
Un giorno tra i figli di Dio che si presentano in udienza da lui c'è anche il nemico,
Satana. Viene fatta una scommessa si potrebbe dire… il nemico dice a Dio di
mettere alla prova il suo servo fedele: prima distrugge le sue greggi e poi uccide
tutti i suoi figli fino ad attaccare lo stesso Giobbe.
Questi continua a rimanere integro, fedele a Yahweh. Dopo un po' di tempo però
Giobbe arriva a maledire il giorno in cui è nato e le domande che si pone non sono
retoriche ma riguardano il perché della vita... Arrivato a questo punto preferirebbe il
non essere.
Nei capitoli 9 e 10, Giobbe accusa Dio di essere un giudice corrotto e i suoi amici
cercano di farlo ragionare… Uno lo invita a rivolgersi a Dio un altro introduce un
elemento nuovo: la liberazione del povero da parte di Dio per mezzo della
sofferenza… questi ha una concezione ben più alta e ampia della Sapienza divina
rispetto a quella dell'altro amico. Viene poi collocato un canto che celebra la
sapienza umana e quella divina che afferma che solo Dio conosce la residenza
della Sapienza e che Dio avrebbe dichiarato: “Temere Dio ecco la Sapienza,
fuggire il male ecco l'intelligenza”. L'inaccessibile Sapienza divina diviene saggezza
etica.
Giobbe conosce questo tipo di saggezza ma adesso sperimenta una condizione
diversa poiché tutto il male Sembra riversarsi su di lui. Qui Giobbe ci dà una visione
della condizione umana in cui dominano disfacimento, morte, il nulla.
Giobbe chiede a Dio anche se avessi peccato non dovresti perdonarmi... Nel
capitolo 38 compare in scena Yahweh ed è questo il pezzo forte del libro, infatti in
nessun altro luogo della Bibbia ebraica, nemmeno nella storia di Mosè, Dio si
rivolge all'uomo così a lungo e con tale forza. Yahweh risponde con un discorso
giudiziario nel quale fa una dichiarazione dell'infinità inferiorità del suo interlocutore
e con il suo discorso fa una delle celebrazioni più potenti della Creazione che la
Bibbia ebraica contenga. Egli rivela a Giobbe che il caos e il male fanno parte della
creazione ma anche che Dio può sconfiggerli.
Al termine del discorso di Dio, Giobbe annichilito, ha compreso l'assolutezza e la
trascendenza di ciò che gli è stato detto e fa una confessione di fede. Dio, dal suo
canto, rimprovera gli amici del servo che non hanno parlato di lui con fondamento e
cambia la sorte di Giobbe raddoppiando i suoi beni.
Giobbe ha una lunga influenza, ne vediamo un richiamo nel Medioevo in Dante -
Paradiso canto 19 – dove riprende gli ultimi movimenti di Giobbe quando affronta il
problema della giustizia divina. Il pellegrino chiede spiegazioni all'Aquila dei giusti
sulla giustizia divina e questa prima ribadisce il concetto di Creazione e poi replica
l'obiezione di Dante sull'ingiustizia che preclude la salvezza ai non cristiani con le
stesse parole di Yahweh a Giobbe.
Shakespeare modella sulla base di Giobbe uno dei suoi personaggi: Lear.
Come lui privato di tutto e ridotto a un cumulo di piaghe. È un Giobbe
esclusivamente tragico al quale viene sovrapposta anche l'immagine della passione
e crocifissione di Gesù. Compare anche una citazione da Paolo il quale aveva
affermato che la Sapienza di questo mondo e stoltezza davanti a Dio.
La eco di Giobbe compare anche letteratura moderna: Ivan Karamazov,
Dostoevskij, Tolstoj...
I vangeli I quattro Vangeli canonici, secondo Marco, Matteo, Luca e Giovanni, sono
i documenti narrativi più importanti su vita, predicazione, miracoli e morte di Gesù
di Nazareth, dal quale prendere all'avvio il Cristianesimo. La loro redazione è datata
tra il 70 e il 120 d.C. Marco, Matteo e Luca sono definiti i sinottici, perché simili tra
loro, mentre Giovanni è più differente.
Sembra sicuro che si rifacciano a delle fonti precedenti, ossia che sia esistita una
tradizione orale, e forse una scritta, sulla vita e sui detti di Gesù. Tutti e quattro in
generale fondano un genere letterario nuovo che mescola biografia, detti e dottrina
in euanghelion cioè buona novella.
I vangeli sono composizioni volte a diffondere l'annuncio della buona novella,
convertire, a dimostrare che Gesù è stato veramente il Messia. Si tratta di
narrazioni, discorsi attorno a Dio, come quelli della Bibbia ebraica. Come
quest'ultima, hanno una singolare forza letteraria e mantengono una relazione con
essa: le ultime parole di Gesù sulla croce sono citazioni di due salmi differenti, ma
anche l'incipit di tre dei quattro Vangeli sono legati a quello che i cristiani
chiameranno Antico Testamento.
Caratteristica di tutti i vangeli, in particolare di Matteo, è la presentazione di
un'azione, o di un detto, di Gesù al fine di "compiere la Scrittura", come quando sta
per entrare a Gerusalemme e manda i discepoli a cercare un asino e un puledro e
questo così che si compisse ciò che era stato annunziato dal profeta: “Dite alla
figlia di Sion: Ecco il tuo re viene a te seduto su un'asina con un puledro figlio di
bestia da soma”.
Si ha l'impressione che gli Evangelisti abbiano a volte impostato il racconto di un
evento o di un discorso di Gesù per dimostrare che egli compie fatti o profezie della
Bibbia ebraica.
Giovanni arriva addirittura a mettere sulle labbra di Gesù affermazioni che lo legano
alle autoproclamazioni fondanti del Dio di Israele. In un passo Gesù risponde ai
suoi oppositori: "In verità, In verità vi dico: prima che Abramo fosse, Io Sono".
L'identità reclamata da Gesù possiede le tinte della filosofia greca dell'essere
assoluto e riecheggia deliberatamente le parole di Yahweh a Mosè nella misteriosa
teofania del roveto ardente dove il Signore risponde a Mosè di dire agli israeliti: "Io
Sono mi ha mandato a voi".
I Vangeli sembrano quindi costruiti al fine di imitare l'Antico Testamento, ad
esempio la sequenza centrale di Matteo -dopo il racconto dell'infanzia e prima di
quello della passione- è articolata in 5 unità riprendendo dunque la struttura del
Pentateuco (i primi 5 libri della Bibbia ebraica). I vangeli vogliono continuare e
compiere le scritture ebraiche ed inaugurano il Nuovo Testamento che presenta
anch'esso scene enigmatiche e misteriose.
Quali segni traccia per terra Gesù quando gli scribi e i Farisei gli portano davanti
una donna adultera e gli domandano se debbano lapidaria? Perché i discepoli non
riconoscono in Giuda il traditore nonostante le indicazioni ricevute nell'ultima cena?
Perché Maria di Magdala non riconosce Gesù dopo la resurrezione?
Oppure perché abbiamo definizioni contrastanti della natura e del fine delle
parabole come mostrano Marco e Matteo con un’alterazione di un affinché e di
un perché:
• Quando i 12 domandano a Gesù perché gli parli in parabole, Marco, citando Isaia,
risponde: "A voi è stato dato il mistero del regno di Dio ma per quelli che sono fuori
tutto avviene in parabole affinché guardino ma non vedano, ascoltino, ma non
intendano... ".
• In Matteo Gesù, citando sempre Isaia, dice: "Perché a voi e dato di conoscere i
misteri del regno dei cieli, ma a loro non è dato... Per questo parlo loro in parabole:
perché pur vedendo non vedono, e pur udendo non odono... ".
Il Marco l'uso delle parabole sembra negare ogni possibilità di salvezza a quelli che
ne sono fuori, i Matteo invece le parabole sembrano servire alla comprensione e
alla salvezza degli stessi.
Nessuno narrativa prima dei Vangeli contiene un numero così alto e una vastità tale
di parabole e segni (così sono chiamati miracoli).
Determinano con la loro stessa natura di brevi, misteriose, semplici narrative, la
nascita di un genere nuovo che giunge fino a Dostoevskij e Kafka.
All'interno della narrativa troviamo episodi particolarmente significativi come il
colloquio tra Gesù e Pilato. → Gesù si è proclamato via, verità e vita. Egli è per il
vangelo la verità. Pilato la ha davanti a sé, nella carne e non la riconosce. Non si
potrebbe immaginare un incontro più sordo fra due culture.
Il fatto è narrato con essenzialità e semplicità cose ignote alla letteratura greco-
romana. La narrazione evangelica infatti come quella della Bibbia ebraica, non si
perde in particolari non funzionali.
Lo stile appartiene al sermo humilis contrapponendosi a quello alto dei testi pagani.
I vangeli di Matteo e di Luca raccontano la nascita e l'infanzia di Gesù tramite il
susseguirsi di profezie ed eventi più o meno miracolosi che hanno lo scopo di
inquadrare l'intera vicenda come preordinata da Dio ed inserire in essa i due
estremi che la contraddistinguono: speranza e tragedia.
La narrazione arriva fino alla Passione, morte e Resurrezione e la letteratura greco-
romana non conosce nulla del genere, nulla di così straziante come la lentissima
sequenza che conduce dall'Ultima cena alla salita sul calvario e alla crocifissione. Il
momento in cui Gesù spira sulla croce è talmente intollerabile che i vangeli ne
offrono diverse versioni.
• In Marco e Matteo, Gesù muore come un uomo disperato che si sente tradito dal
padre gridando un eco del Salmo 22: "Dio mio, Dio mio, perché mi hai
abbandonato?".
• In Luca si affida invece alla volontà dello stesso Dio, gridando dal Salmo 31:
"Padre nelle tue mani consegno il mio spirito".
• In Giovanni infine, chi muore sulla croce è un trionfatore… Gesù sa che ora la sua
opera e quella di Dio sta per compiersi.
La tragedia ha poi un epilogo inatteso. Il romanzo greco già presenta scene di
rinascita dopo morti apparenti e la mitologia del Medio Oriente conosce quelle di
Osiride per esempio.
I vangeli compiono un passo ulteriore Gesù risorge dai morti e appare alle donne e
ai discepoli.
• Marco non racconta la resurrezione e mette in scena l'annuncio delle donne che
vanno al Sepolcro e vedono un giovane vestito di bianco che le avverte che Gesù è
risorto.
• Luca riprende Marco e Matteo, ma inserisce nella sequenza l'incredulità degli
Apostoli alle chiacchiere delle donne e la corsa di Pietro alla tomba. Ma soprattutto
aggiunge l'episodio di Emmaus:
• Due discepoli in cammino verso il villaggio di Emmaus incontrano Gesù il quale
domanda loro di cosa stessero parlando e questi gli riferiscono con scetticismo
l'annuncio delle donne.
Gesù li rimprovera e impartisce una lezione di esegesi biblica dopo loro lo invitano
a mangiare insieme e a tavola lui benedice il pane, lo spezza ripetendo così i gesti
eucaristici dell'Ultima cena. Solo allora gli occhi dei discepoli si aprono e lo
riconoscono.
Dante ricorderà Emmaus nel Purgatorio XXI per l'improvviso manifestarsi di Stazio
accanto a lui e a Virgilio.
Il tragico
Tragico e tragedia L'esperienza tragica precede la tragedia come genere letterario.
Nell'Iliade la scena in cui Achille insegue Ettore mostra Zeus che tende la bilancia
d'oro e vi colloca la sorte di morte crudele, l’una di Achille e l’altra di Ettore. Il
destino di Ettore piomba in basso, nell'Ade. Apollo lo ha abbandonato e nemmeno
Zeus può nulla contro l'inesorabile procedere delle cose. → È questo il cuore
dell'esperienza tragica.
È tra il VI e il V secolo a.C. che i racconti mitici della Grecia arcaica trovano una
rappresentazione pubblica nei teatri con le azioni drammatiche che sono state
chiamate tragedie, queste nascono probabilmente da riti religiosi legati al culto di
Dioniso e si sviluppano in un genere che deve avere avuto tanto successo ma che
morì nel giro di un secolo.
Aristotele esamina le caratteristiche di questo genere quando ormai i grandi autori
tragici come Eschilo, Sofocle ed Euripide erano scomparsi.
La tragedia è per Aristotele opera imitativa di un'azione seria, completa, con una
certa estensione... Condotta da personaggi in azione e non esposta in maniera
narrativa, adatta a suscitare pietà e paura, producendo di tali sentimenti la
purificazione (catarsi) che i patimenti rappresentati comportano.
Essa è fatta di 6 elementi:
1. racconto (mythos),
2. caratteri,
3. pensiero,
4. linguaggio,
5. musica,
6. spettacolo.
Quello centrale è il racconto, ossia la trama, poiché la tragedia è imitazione di
un'azione.
Nell'intreccio sono poi essenziali la peripezia (ribaltamento dell'azione),
il riconoscimento e la catastrofe (pathos).
L'organizzazione degli eventi di una tragedia è ottima quando questi sembrano
nascere, non spontaneamente o casualmente, ma gli uni dagli altri contro ogni
aspettativa, risultando così ancor più terribili compassionevoli e suscitando
meraviglia. La tragedia offre la conoscenza dell’”accidente", cosa che è preclusa la
scienza.
Altre tre caratteristiche della tragedia che appaiono fondamentale nella trattazione
aristotelica sono che riguardi storie, miti consacrati nei quali il dramma si sviluppi in
famiglia o tra rapporti di amicizia.
Il personaggio deve essere “medio” e al centro della sua azione si deve trovare una
colpa. I miti non possono essere alterati ma si può modificare il modo di metterli in
scena per renderli più emozionanti.
La situazione ottimale di una tragedia è quella che prevede la philia: fratello a
fratello - un figlio al padre - la madre al figlio - il figlio alla madre che arreca o
medita morte o sta per compiere una simile azione... In questi casi la tragedia
esprime al meglio il senso del tragico perché tocca i rapporti intimi di ciascuno di
noi.
Quanto ai caratteri dei personaggi devono essere nobili, naturali e coerenti
secondo i principi di verosimiglianza.
Per quel che riguarda la trama, occorre ricordare che essa deve essere senza
sempre tesa a suscitare pietà e paura secondo Aristotele, per questo il personaggio
deve essere medio. Infatti, non può trattarsi di un uomo eccellente che passa dalla
buona alla malasorte, serve un personaggio intermedio che non spicchi in virtù e
giustizia e che cada nella sventura per una qualche colpa (hamartia) e non per
cattiveria o perfidia come nel caso di Edipo che uccide il padre e sposa la madre
senza sapere chi fossero la colpa è spesso commessa inconsapevolmente poiché
l'uomo, benché non sia colpevole, condivide la colpa potenziale degli esseri umani
in quanto tali.
La tragedia greca e l'Orestea di Eschilo Aristotele discute della tragedia che si era
sviluppata in Grecia e benché la Poetica abbia avuto una grande influenza nella
tradizione occidentale, in realtà andrebbe ritenuta legata storicamente alla
produzione drammaturgica del V a.C., mentre da un punto di vista filosofico,
riguarda l'esperienza tragica di tutte le epoche.
Possiamo avere un'idea della tragedia greca attraverso i drammi che Aristotele
considerava supremi, tra cui l'unica trilogia intera che ci sia arrivata, l'Orestea di
Eschilo e in più l'Edipo re di Sofocle e Le baccanti di Euripide (questi veniva
considerato da Aristotele il più tragico tra i tre).
L’Orestea di Eschilo, rappresentata alle grandi dionisie nel 458 a.C. è composta da
3 drammi: Agamennone, Coefore ed Eumenidi.
1. Nella prima parte assistiamo all'uccisione di Agamennone per mano della
moglie Clitennestra e del suo amante Egisto.
2. Nelle coefore assistiamo ad Oreste che su ordine di Apollo torna per vendicare il
padre. Per prima cosa deve farsi riconoscere dalla sorella Elettra e qui
abbiamo uno dei riconoscimenti centrali è più emozionante della letteratura greca
discusso da Aristotele nella Poetica e poi uccidere la madre e il suo amante.
Mentre il coro celebra il trionfo della giustizia compaiono le Erinni, furie vendicatrici
dei delitti che quando sono positive vengono chiamate Eumenidi. Oreste fugge
inseguita da loro.
3. Nel terzo dramma le Erinni lo hanno raggiunto ma in suo aiuto arriva Atena che
propone un regolare processo dove le Erinni svolgono la parte dell'accusa e Apollo
della difesa. Poiché la votazione finale della giuria è pari il presidente Atena vota a
favore di Oreste. Le Erinni, furibonde, sono placate dalla dea che le convince a
trasformarsi in Eumenidi.
L’Orestea termina dunque con un lieto fine, superando i drammi delle altre due
parti.
Al centro dell'opera c'è il problema della giustizia che nell'Agamennone e
nelle Coefore assume le vesti della legge del taglione e poi si risolve nella
fissazione di un processo legale... L’Orestea rappresenta dunque il passaggio dalla
società arcaica a quella moderna, processo sottoposto ad agenti al di sopra degli
esseri umani, non solo dei, ma anche entità divine come Ate e le Erinni.
Nel coro dell'Agamennone c'è un inno a Zeus che dichiara che la saggezza deriva
dalla sofferenza l'angoscia qui descritta ricorda il dolore e richiama quelle
che Virgilio chiamerà lacrimae rerum in interiore homine.
L’ Orestea però ha un lieto fine poiché la Dike, la giustizia prende il posto di Ate e
così il Coro nelle Eumenidi, riprendendo con variazione l'Agamennone, potranno
dire che il dolore giova alla saggezza, il terrore alla giustizia.
Edipo re di Sofocle Anche l'altro grande ciclo tragico, quello tebano, vede un lieto
fine misterioso che Sofocle offre nell' Edipo a Colono.
L'Edipo re sofocleo è per molti versi divenuto paradigmatico, sin da Aristotele, della
tragedia antica. Edipo re mostra la caduta nella sventura del “carattere di mezzo”
per una colpa che non sa di aver commesso, cosa che rende l'esperienza tragica
del dramma più intensa.
L'edipo re mette in scena la tragedia della conoscenza.
Edipo è tiranno, re di Tebe dopo aver risolto l'enigma della Sfinge e aver
sposato Giocasta. Ma Tebe è preda di una epidemia e la risposta dell'oracolo di
Delfi è che qualcosa di impuro si trova nel territorio di Tebe: Un uomo deve essere
esiliato o ucciso poiché del sangue sconvolge la città. Il sangue è quello di Laio, il
precedente re di Tebe, ucciso prima che Edipo salisse al trono, da dei pedoni
durante un pellegrinaggio e solo un uomo è sopravvissuto all'imboscata. Edipo
vuole fare chiarezza e interroga Tiresia, il vecchio profeta cieco, il quale svela a
Edipo che lui stesso è l’uccisore di Laio e che per giunta ha una relazione intima
terribile senza esserne consapevole.
Edipo pensa che Tiresia complotti contro di lui insieme al cognato, Creonte.
Giocasta spiega a Edipo che suo marito era stato ucciso all'incrocio di tre strade e
che il neonato che avevano avuto e che lo avrebbe dovuto uccidere era stato
abbandonato su un monte con i piedi legati.
Un ubriaco aveva detto a Edipo di non essere figlio di Polibo di Corinto così lui si
recò a Delfi per interrogare Apollo il quale gli predisse che avrebbe ucciso il padre e
si sarebbe ritrovato con la madre. Decide così di abbandonare Corinto ma si
incontra con Laio e lo uccide. L'unico servo rimasto vivo aveva chiesto di essere
allontanato nei campi una volta che Edipo era diventato re. Un messaggero lo
informa della morte di Polibo e gli dice anche che lui stesso aveva ricevuto Edipo
neonato da un altro pastore della casa di Laio sul monte Citerone.
Scoperta la verità, Giocasta si impicca e lui si è acceca con fermaglio di lei.
Due elementi si percepiscono in questo intreccio: l'agnizione del quinto episodio
non è un riconoscimento nel senso aristotelico del termine: Edipo non riconosce
un'altra persona ma scopre che egli stesso, l'investigatore è l'assassino. In secondo
luogo, l'intera tragedia conduce a questa agnizione, il poeta è riuscito a sublimare
la struttura narrativa in un puro meccanismo di riconoscimento.
La conoscenza che secondo Aristotele è prodotto del riconoscimento, è sviluppata
e discussa sin dall'inizio della tragedia. Per Edipo, l'intera trama è un passaggio
dall'ignoranza alla conoscenza (anagnorisis di Aristotele) che procede per grandi
illuminazioni o attraverso acquisizioni graduali o momenti di crisi profonda come il
trivio, la rivelazione del vecchio pastore... Edipo è l'esempio paradigmatico del
legame tra la hamartia e l'agnizione, incarna il processo attraverso il quale la
conoscenza emerge ed affiora. Il suo destino è un riconoscimento, l'anagnorisis di
qualcosa che già in lui. Nella tragedia c'è una parola divina e una parola umana: la
parola divina è la voce di Delfi, ma mentre la parola divina è ambigua quella
dell'uomo, come quella del messaggero o del vecchio pastore, svela il significato
della parola divina provandone la sua esattezza. La parola di Edipo è dubbio: dice
una cosa ma ne sottintende un'altra. Quando Creonte per esempio parla al plurale
dei briganti che uccisero Laio, Edipo replica chiedendo come avrebbe potuto
l'assassino al singolare... In questo modo accusa sé stesso senza pensarci e più
avanti quando dice che combatterà per Laio come fosse suo padre raggiunge il
culmine dell'ironia tragica. Nella parola di Edipo il linguaggio umano è quello divino
si fondono.
La tragedia mostra come la ambiguità di Edipo, l'essere egli stesso un enigma,
viene risolto nel rovesciamento di parole ed immagini.
Il vocabolario che descrive Edipo viene sistematicamente ribaltato: il suo stesso
nome, Oidipous può voler dire “uomo dal piede gonfio” ma anche “uomo che
conosce l'enigma del piede”. La Sfinge gli domandava qual è l'essere che è al
contempo dai due, tre e quattro piedi? La risposta è l'uomo. Ma la domanda finale
di Edipo poi sarà: Chi sono io? E la risposta è precisamente: l'enigma della Sfinge.
È l'uomo che si identifica con i suoi figli e con suo padre, bambino, adulto e vecchio
allo stesso tempo. È lui la risposta e la risposta stessa è un enigma.
L'intreccio si basa sul meccanismo di rovesciamento.
Abbiamo tre livelli: Il primo è quello dell'azione che riscopre, porta alla luce, il
passato di Edipo di cui egli non è consapevole. Dal momento in cui arriva il
messaggero da Argo i tre livelli: azione, passato e antefatto, iniziano a confluire fino
ad esplodere nell'agnizione con l'arrivo del vecchio pastore.
Ci sono due momenti in particolare che sono entrambi di mancato riconoscimento.
1. Il primo è la sovrapposizione e confusione di due oracoli paralleli. sia Laio che
Edipo avevano consultato l'oracolo di Apollo e i due oracoli corrispondono
all’allusione precedente di Tiresia eppure Edipo, l'uomo che scioglie gli enigmi, non
stabilisce un collegamento tra essi.
→Il non riconoscimento ha luogo questo in punto per evidenziare l'incapacità di
Edipo di sommare due più due e giungere alla giusta conclusione: lui non vuole
riconoscere questa verità finché non sarà costretto dagli eventi. Non vuole
riconoscere tale coincidenza poiché significherebbe che Tiresia aveva ragione e
che lui è assassino di suo padre e marito di sua madre.
Edipo è l'icona dell'uomo che si rifiuta di vedere la verità mentre la sta cercando.
Edipo ho paura di essere stato lui ad uccidere Laio… riesce infatti a fare questo
collegamento, ma non quello di essere suo figlio.
2. Edipo infatti trascura il fatto del piede perforato. Il non riconoscimento per Edipo
si articola quindi in due momenti dove il secondo conferma il primo e lo rende più
grave.
Egli ha quindi rimosso questo indizio che avrebbe potuto risolvere l'enigma
dimenticandosi di sé stesso, dei suoi piedi. Edipo rappresenta la nuova scienza
umana, razionale che si serve dell'esperienza, dell'indagine contrapposta al sapere
di Tiresia la cui conoscenza è arcaica.
Edipo è insieme malattia e medicina (purificherà Tebe dalla pestilenza da lui
causata), soggetto e oggetto della conoscenza.
Il dibattito sui diversi tipi di conoscenza, sulla verità, sulla saggezza e sulla scienza
è il tema attraverso il quale Sofocle costituisce il passaggio dall'ignoranza alla
conoscenza.
L'oracolo di Apollo viene da Delfi e il motto di Delfi è “conosci te stesso” nel testo
troviamo entrambi i significati dell'espressione cioè sia “uomo riconosci che sei
soltanto un uomo” e sia “uomo conosci te stesso”.
Questo è quello che Edipo vuole, conoscere chi sia, la propria origine. Edipo
persegue il motto di Delfi come se il sé stesso fosse qualcosa di esterno all'uomo,
come un fenomeno naturale che debba essere esaminato e spiegato dalla scienza.
La tragedia dell’ironico “conosci te stesso” consiste nel mostrare la difficoltà nel
conseguire razionalmente tale conoscenza e soprattutto come essa una volta
acquisita riveli all'uomo la sua nullità, rendendo Edipo cieco e allo stesso tempo
costretto ad una sorta di immortalità (è come se avesse mangiato il frutto dell'albero
della conoscenza e fosse divenuto simile a Dio). Lo stesso Tiresia all'inizio
esclama: “Ahi come è terribile sapere quando non giova a chi sa!” E poi Giocasta
quando comprende chi è Edipo esclama: “Sventurato che tu non sappia mai chi
sei!” (questa affermazione capovolge il motto delfico).
L'agnizione comporta che noi, come Tiresia, desideriamo ora dimenticare la
conoscenza della conoscenza e rimpiangiamo l'oblio dell'ignoranza. Questa è una
delle verità che l'Edipo re ci presenta, ma la verità di Edipo personaggio è diversa.
Edipo soffre nella carne e per la memoria dei propri mali, conoscenza ormai
permanente ed innegabile. Ora che è diventato cieco, povero e senza potere, non è
più quel tiranno con il Coro (che rappresentava la città) ma adesso è un uomo fra
gli uomini.
Il passaggio di Edipo dall'ignoranza alla conoscenza è una discussione sulla
conoscenza stessa e sul valore del conoscere sé stessi.
La conoscenza non è un bene per sé.
Ulisse riconosce sé stesso, la madre morta, il figlio, la moglie, il padre. Edipo
riconosce sé stesso, il padre, la madre, la moglie, i figli. Ma mentre Ulisse con la
sua lunga assenza rende riconoscimento una sublimazione dei sentimenti, Edipo
rende il suo riconoscimento una maledizione per il genere umano.
• L'agnizione di Ulisse ci permette di colmare il vuoto, ci rende uno e molti e ci
spinge a desiderare la conoscenza.
• L'agnizione di Edipo svuota la nostra pienezza, ci fa scansare con orrore la
conoscenza e ci rende pari al nulla.
Dalle Baccanti di Euripide alla Passione di Cristo e oltre
Benché l'Edipo a Colono di Sofocle sia posteriore alle Baccanti di Euripide, si è
tentati a considerare quest’ultima come l'epilogo della stagione tragica di Atene.
Il tema e l'azione delle Baccanti riguardano il riconoscimento della propria natura
divina che Dioniso, al culto del quale è legata la nascita della tragedia, vuole a tutti i
costi ottenere dagli abitanti di Tebe.
Dio del piacere, del vino e del teatro, è nato dall'unione di Zeus con la
tebana Semele ma a Tebe girano voci, alle quali presta fede il re Penteo, che
sostengono che Semele invece abbia generato Bacco con un uomo. Dionisio
giunge nella città per proclamare la sua divinità e nel frattempo ha seminato nelle
donne di Tebe un germe di follia che le spinge a salire sul monte Citerone e a
celebrare, da vere baccanti, in suo onore. Penteo, nonostante le esortazioni di
Cadmo e Tiresia, si rifiuta di credere alla sua divinità ritenendolo più un demone e
lo fa arrestare. Il Dio si lascia catturare e poi scatena un terremoto per liberarsi.
Spinto da Dioniso, Penteo si traveste da donna e accompagna il dio sul monte,
questi però scatena le donne contro di lui e la stessa madre del re, Agape, lo fa a
pezzi. Poco dopo questa comparirà infatti con un bastone con la testa del figlio, che
crede essere quella di un leone. Cadmo riesce a strappare la donna dalla follia che
riconosce l'errore compiuto. Giunge allora la teofania di Dioniso che dichiara di aver
voluto così punire chi non credeva nella sua divinità e condanna Agave e Cadmo
all'esilio.
Più che un dramma religioso le Baccanti mettono in scena il dramma della
religione. Il ritratto della divinità nelle Baccanti non è piacevole, Dioniso ispira
crudeltà e superiorità. L'intreccio, che sbocca nell’uccisione di Penteo da parte delle
donne invasate, mostra una crudeltà che nessuna fede può giustificare. Questa
religione quindi può condurre alla catastrofe tragica e forse Euripide voleva indicare
il legame originario tra culto religioso e tragedia.
1500 anni dopo rincontriamo le Baccanti il cui testo e le parole sono state impiegate
da un autore ignoto bizantino per un dramma sulla Passione di Cristo. Questo ci
obbliga a riflettere sulla trasposizione del tragico in ambito Cristiano. Nella passione
Gesù, al contrario di Dioniso, si sottomette alle umiliazioni e alle sofferenze e il suo
grido in punto di morte in due dei Vangeli canonici (Marco e Matteo) testimonia la
sua disperazione che non gli impedisce di conservare la propria fede anche in
questo momento. A un momento così tragico somiglia anche quello della Bibbia
ebraica dove Giobbe inveisce contro Dio per avergli inflitto pene insopportabili. Ma
anche in questo caso poi segue la restituzione poiché la tragedia si stempera. Se si
pensa alla figura di Giuda che consegna Gesù per trenta denari e poi, colto del
rimorso, si impicca, questi commette uno dei più grandi peccati dello spirito poiché
chiude la porta al pentimento e alla misericordia divina.
Il senso Cristiano del tragico si sposta quindi nella psiche e nel cuore dell’uomo e
guarda alla sorte ultima dell'essere umano: non tanto alla morte ma alla
dannazione eterna.
Tutti gli episodi più celebri dell'Inferno dantesco da Paolo e Francesca a Ulisse e
Guido da Montefeltro fino a quello di Ugolino saranno in questo senso tragici:
narrati tutti dai loro protagonisti animati dalle loro antiche passioni, situati in quegli
istanti della loro vita terrena che ne suggellano la catastrofe e ne annunciano la
condanna per tutta l'eternità. (Dante stesso poi definiva l'inferno è una tragedia).
Nella prima cantica della Commedia troviamo il dissidio tra passione dominante del
personaggio e norma etica, tra il giudizio che il poeta, quasi fosse Dio, proclama su
di lui condannandolo all'inferno e la partecipazione che è spesso pietosa tanto che
Dante arriva ad immedesimarsi a volte.
Nel frattempo, si era venuta affermando un'altra idea di tragedia, in parte derivata
da Aristotele, che vedeva la sorte di un potente travolto dalla Fortuna, che
sostituirebbe il Fato antico e il peccato Cristiano. Questa concezione ha
formulazione piena nel De consolatione philosophiae di Boezio. Alla fine del
‘300 Chaucer, definirà così il genere del suo Racconto del Monaco dicendo che “la
tragedia come si ricorda nei libri antichi, è raccontare una storia di colui che era in
gran prosperità e cade da una condizione alta nella miseria”.
L'azione della Fortuna, la fine negativa, sono requisiti indispensabili di una tragedia.
Inoltre, l'orizzonte tragico si è ampliato fino a includere oltre i miti antichi anche
vicende dell'Antico Testamento, personaggi storici dell'antichità e su ispirazione di
Dante e Boccaccio, anche i più celebri della politica e della letteratura
contemporanee.
Rinascimento e Barocco La concezione di Chaucer aprì la via all'idea comune di
tragedia come si è trasmessa all'età moderna. Essa però si combina presto con gli
impulsi che dominano il Rinascimento e con il revival della cultura e delle forme
antiche che lo caratterizzano.
Il teatro antico torna in Europa ma gli aspetti migliori di tale rinascita sono
imprevedibili.
• In Inghilterra ha grande successo Seneca e poi verso fine ‘500 primi ‘600 il teatro
elisabettiano di Londra esplode in una fioritura autonoma tra cui troviamo Marlowe,
Johnson e Shakespeare.
• In Francia il classicismo giunge in forma più completa. Si conosceva il greco, la
tragedia antica e la poetica di Aristotele… ma la tragedia francese ha una
produzione meno intensa di quella inglese.
• In Spagna invece le presunte norme aristoteliche vengono praticamente ignorate
e il Siglo de oro crea un teatro nel quale tragico e comico si incastrano l'uno
nell'altro.
Il teatro europeo del tardo Rinascimento e del Barocco crea i miti tragici della
modernità e lo spazio tragico della storia.
Basti pensare a Faust consacrato da Marlowe, Romeo e Giulietta, Macbeth e altri
lanciati da Shakespeare... Fedra, Ester, le donne di Racine da Euripide e dalla
Bibbia... Eventi e personaggi della storia antica, medievale, recente… vedi il Giulio
Cesare, Antonio e Cleopatra, Alessandro Magno...
La cifra comune a tutta tale esperienza tragica si può vedere nell'esplorazione
dell'eccesso e dell'ineluttabilità della passione: nell'eros, nella conquista e
nell'esercizio del potere, nella religione e nel desiderio di conoscenza.
Le donne più terribili della storia del teatro come Lady Macbeth o le figlie di Lear
hanno in comune un insaziabile desiderio di potere In nome del quale sono pronte
a trasgredire ogni norma etica.
La passione dell'eros esplorata nell'Otello di Shakespeare e dalla Fedra di Racine.
L'inarrestabile caduta di Lear, da lui stesso originariamente provocata, la
conoscenza e la morte sono l'unico equivalente moderno di quella di Edipo.
Il Doctor Faustus di Marlowe mette in scena la tragedia della conoscenza oltre i
limiti fino al patto con il demonio e la dannazione. Tragedia della conoscenza è
anche Amleto i cui dubbi gli impediscono di appurare la verità, trasformando
l'intreccio della vendetta (rispetto all'Orestea) in un nodo aggrovigliato di
irresolutezza, caso e meditazione.
La tragedia del ‘600 comprende il conflitto tra civiltà moderna e mondo cristiano.
La figura di Faust è infatti rilevante non per la sua passione per le arti magiche ma
perché come Bruno o Galileo sfida l'idea che la virtù si trovi nel mezzo, mettendo in
pericolo la fede stessa.
Con l'Illuminismo nel secolo successivo e la rivoluzione, religione e Chiesa battono
in ritirata. In effetti anche la grande tragedia sembra scomparire e il tragico sfociare
nel melodrammatico. Il senso del tragico invece si sposta da un genere all'altro dal
teatro al romanzo.
Il tragico nella narrativa Nella narrativa dell'800 del ‘900 il tragico emerge spesso
come prepotenza. Un conflitto tra essere umano contro se stesso, il mondo, i suoi
sentimenti, la sua coscienza e conoscenza, i suoi limiti, il suo destino e la sua fine
→ Questo è il marchio dell'esperienza tragica moderna.
C'è un grado 0 dell'esperienza tragica, quello nel quale l'individuo si trova dinanzi
all'epilogo della propria vita, la morte. Ma non una morte eroica, una morte
semplice, per malattia come quella raccontata da Tolstoj nella morte di Ivan Il'ic.
Da questo grado zero del tragico si può passare alla modalità successiva, quando
è tutta una famiglia che precipita verso l'abisso… si può pensare
ai Malavoglia di Verga.
Altra esperienza tragica, quella fondata sull'assurdo, come
nel Processo di Kafka dove non viene mai rivelato nell'opera perché il protagonista
viene processato. Alla fine, il protagonista viene condannato e il romanzo si chiude
con la sua esecuzione.
Rispetto a tragedie con mancanza di senso passiamo a quelle laceranti come
quella di Emma Bovary nel romanzo di Flaubert caratterizzata per la sua
complessità psicologica e sociale. Come Anna Karenina di Tolstoj, esse dipendono
In primo luogo dall'eros e dall'adulterio, che sconvolgono le due protagoniste e le
conducono al suicidio.
Il XX secolo vede la maggior parte delle tragedie essere di tipo storico, legate infatti
alle due guerre mondiali... Nel Dottor Faust di Thomas Mann il protagonista paga il
prezzo della dannazione per una nuova arte e con la sua vicenda non c'è dubbio
che Mann abbia voluto alludere alla discesa agli Inferi (richiamata nell'epigrafe
dantesca del Doctor Faust) di un intero paese: la Germania sotto il nazismo.
La letteratura che nasce su queste esperienze è diversa anche se ha tratti comuni
nella fredda osservazione delle pene inflitte e nella ricerca della pietas ... Il grido di
dolore si eleva così da Se questo è un uomo di Primo Levi.
Il comico Esistono le commedie, opere che appartengono a un certo tipo di
dramma, ed esiste il comico, che può essere una caratteristica, anche temporanea,
di un'opera narrativa, poesia e persino di una tragedia. La commedia fa ridere, ma
fa ridere anche la parodia. La nozione di commedia è mutata durante i
secoli. Aristotele sostiene che la commedia differisce dalla tragedia poiché si
propone di raffigurare uomini peggiori di quelli che esistono realmente, mentre la
tragedia li rappresenta come superiori. La commedia è imitazione di soggetti vili ma
non su un piano di malvagità e il suo elemento è il ridicolo. La commedia porta alla
risoluzione dei conflitti. 1500 anni dopo però Dante, chiamando Commedia la sua
opera principale, da un significato duplice alla parola. Al contrario della tragedia,
come sostiene nell'epistola a Cangrande,inizia dalla narrazione di situazioni difficili,
ma la sua materia finisce bene e poi mentre il linguaggio della tragedia è alto e
sublime, quello della commedia è dimesso e umile. Il concetto di commedia cambia
nel tempo nel ’500 Shakespeare scrive commedie definite “romantiche” come La
dodicesima notte e nel ‘700 l'opera lirica prende le vesti della commedia divenendo
opera buffa, come Il barbiere di Siviglia di Rossini.
Analizzeremo ora 4 gradazioni del comico.
1.Riso irrefrenabile: hamártema. Partiamo anche qui da Omero, dal principio
dell'Iliade dove, nel libro I, c'è un episodio comico:
Teti prega Zeus di concedere onore ad Achille al quale Agamennone ha portato
via Briseide. Zeus risponde che questo lo farò litigare con Era, ma accetta. Era si
infuria ed Efesto, preoccupato che i suoi genitori non siano in armonia, consiglia la
madre di far buon viso a cattivo gioco ed inizia a versare da bere a tutti. Poiché
Efesto è sciancato, il suo affaccendarsi fa sorridere tutti gli altri dei, diminuendo la
tensione e così si abbandonano tutti ad un riso intrattenibile, una risata omerica.
Questa risata appartiene solo agli dei ed è una delle ragioni per
cui Socrate condanna Omero nella Repubblica di Platone.
A questo episodio si può paragonare un altro tipo di riso dell'Iliade, quello che
prende le truppe greche nel libro II quando Ulisse percuote Tersite il quale ha
rimproverato e preso in giro i capi achei con lo scettro. Tersite comparirà
nella Repubblica di Platone sul punto di reincarnarsi in scimmia e viene chiamato
“suscitatore di riso”: i greci ridono di lui per il contrappasso immediato che lo
colpisce.
Non c’è molto altro da ridere nell'Iliade, tranne qualche piccolo momento come
quando Achille è rimproverato da Antiloco, il figlio di Nestore, perché lui vuole dare
il premio di consolazione all'ultimo arrivato nella corsa e non a lui che è arrivato
secondo.
Va ricordato inoltre, il sorriso denso di pathos quando Ettore saluta Andromaca e il
figlio e lei lo guarda piangendo mentre ride.
Ci sono molte risate umani invece nell'Odissea, soprattutto dei Proci e di Ulisse, il
quale ride quando comprende di essere riuscito ad ingannare Polifemo. O quando
Ulisse atterra Iro con un solo colpo e i pretendenti muoiono dal ridere e più tardi
uno di loro, Crisippo tira un piede di vacca contro Ulisse che lo schiva sorridendo
sardonicamente nel cuore. Infine, in una tremenda scena, Atena getta i Proci in una
risata omerica che sconvolge le loro menti portandoli ad un riso apocalittico ed
inumano.
Il riso divino ritorna nel libro VIII, dopo il primo racconto di Demodoco sulla lite tra
Achille e Ulisse, l'aedo riprende a cantare questa volta gli amori
di Ares e Afrodite nella casa di Efesto, sposo di Afrodite.
Avvisato dal Sole, Efesto prepara una rete invisibile che sparge attorno al letto
coniugale e fa finta di partire… Ares invita subito Afrodite a coricarsi nel letto
coniugale e rimangono intrappolati. Subito dopo vengono chiamate tutte le divinità
a vedere l'azione ridicola ed intollerabile.
Ulisse e i Feaci gioiscono all'ascolto. Naturalmente il Socrate della Repubblica
platonica bolla anche questa storia come sconveniente e non appropriata a delle
divinità. Eppure, è la prima commedia a sfondo sessuale della letteratura
occidentale.
Quello che fa ridere è anche il contrappasso comico: abbiamo Efesto che è lento e
ha preso Ares che il più celere tra gli dei e poiché è zoppo, lo ha preso con l'arte.
Quindi è la vendetta della lentezza contro la velocità, dell'arte contro la forza.
Il riso è irrefrenabile poiché è degli dei, solo gli dei possono ridere delle corna altrui,
di certo non lo fanno i Greci e i Troiani invischiati in una guerra causata da un
adulterio. Come diceva Aristotele la commedia ha come elemento il ridicolo ed il
ridicolo è una deficienza, un difetto ma non doloroso... Ed è questa hamártema,
questa deficienza, che desta una risata omerica dei numi d'olimpo.
2.L'assurdo Ne è un esempio perfetto il piccolo pezzo drammatico pubblicato
da Primo Levi con il titolo Il versificatore.
Questa storia ha due finali:
• il versificatore si rivela poeta.
• il versificatore è anche l'autore della storia che abbiamo appena letto.
Una storia che desta sorriso sin dall'inizio e che fa scoppiare il riso già da “Il rospo”
e con il sussulto della segretaria per “Una ragazza da portare a letto”. L'elemento
fondamentale è l'assurdo del tutto, di una macchina che fabbrica versi con un certo
grado di licenziosità, che imita i poeti del ‘600, dell'800 e del ‘900 e che sbaglia
quando viene costretta a fare ciò per cui è stata costruita, ossia tirar fuori versi a
comando, mentre quando gli si dà tema libero crea una composizione elementare,
ma in grado di commuovere una donna. Riesce Infatti a simulare il comportamento
umano. L'assurdo, scriveva Kant nella Critica del giudizio è il prerequisito
essenziale del riso.
3.Riso soffocato L'Ulisse di Joyce... Man mano si penetra nel linguaggio cangiante
del romanzo e nella 12° sezione, “Il ciclope” ci imbattiamo nel catalogo dei delegati
stranieri che presenziano all'esecuzione di un rivoluzionario.
Si tratta di una interpolazione che prende in giro i resoconti giornalistici di occasioni
del genere.
Tra i 16 personaggi forestieri che affollano la tribuna delle autorità spiccano per i
loro nomi: Il commendator Bacibaci Beninobenone o palabras y paternoster della
malora e della malaria.
Il ciclope è pieno di cataloghi e poche pagine prima di questo, ce n'è uno che
elenca le immagini di eroi ed eroine irlandesi dell'antichità come: L'ultimo dei
Mohicani o Rosa di Castiglia… Più tardi ne segue un altro con il fior fiore della
società cosmopolita presente al matrimonio di Jean Wyse de Neulan, capo dei
forestali nazionali irlandesi. Poi c'è una processione di priori, frati, santi tra i quali:
San anonimo, San pseudonimo, San omonimo eccetera...
Questo è un gioco assoluto, fine a sé stesso dal punto di vista della trama ed
inserito in un altro gioco, ossia l'interpolazione e digressione burlesca inserita nella
discussione politica nazionalista del Ciclope.
Questi sono anticipazioni di giochi di parole che domineranno Finnegans
Wake dove abbiamo Dante come “Denti alligator” … qui ci fa ridere
l'accumulazione, l'esagerazione, la scomposizione e ricomposizione linguistica e la
presa in giro della tradizione e delle convenzioni.
4.Heiterkeit: la spuma Mann è stato chiamato il “tedesco ironico” poiché presenta
nella sua produzione serissima molti casi di straordinaria comicità come il Felix
Krull dove tutta la scena è improntata su una ambigua e spumeggiante ilarità.
L'episodio del vagone ristorante è costruito sull'umorismo che culmina
nell’improvvisa autopresentazione del professore, nella sua genealogia dei
Venosta, e infine sull'esposizione ironica dell'evoluzione, al centro della quale
colloca l'uomo somigliante al maiale. Secondo Mann, lo scopo dell'umorismo è il
rasserenamento pervasivo e il riso secondo quanto diceva Schopenhauer si
otterrebbe attraverso l’incongruenza fra un concetto e l'oggetto reale.
La lirica Le origini Fino al ‘500 non abbiamo testi completi che permettano di
comprendere le origini della lirica. Sappiamo comunque che i suoi inizi sono legati
a forme preletterarie come la danza, il canto e forme di culto religioso. Il nome
allude la modalità di rappresentazione, indica Infatti un canto accompagnato dalla
lira, e spesso dalla danza come evoluzione del ditirambo (inno corale che tratta
argomenti legati a Dioniso). Sotto l'influenza dell'epica, successivamente si sgancia
dalle occasioni di carattere pratico e occasionale, e diviene poesia celebrativa.
Platone nelle Leggi distingue il canto monodico e quello corale.
La lirica monodica (Saffo o Alceo) è caratterizzata dalla tendenza del poeta a
parlare di sé, mentre la poesia corale (Pindaro) ha un carattere sociale in quanto
legata a eventi che coinvolgevano la comunità.
Archiloco, considerato padre della lirica, presenta nella sua poesia una forma
di soggettività simile a quella moderna.
I frammenti a nostra disposizione rivelano il suo interesse per la vita tanto da
attribuirgli maggior valore che all'onore del guerriero, in chiara opposizione all'epos.
A differenza di Ettore nell'Iliade, per Archiloco il destino ultimo dell'uomo è l'oblio, ed
è in vita che si cerca di ottenere il plauso degli altri.
Non c'è comunque un rifiuto dell'epica, Omero resta un modello a cui guardano tutti
i poeti lirici. Quando ad esempio Archiloco si rivolge al suo cuore per superare il
dolore, non possiamo non pensare ad Ulisse che in veste di mendicante a Itaca,
prima della vendetta finale, sentendo le ancelle che si intrattengono con i proci,
chiede al suo cuore di sopportare e aspettare il momento giusto.
L'apostrofe al cuore diventa uno dei topoi della lirica, ponendo l'accento sul dissidio
interiore.
Saffo come voce della sessualità e del desiderio femminile, ha avuto grande
influenza nella tradizione occidentale, soprattutto per quanto riguarda la descrizione
della sintomatologia dell'eros e del mondo naturale (in particolare nei notturni).
La natura come termine di paragoneper rappresentare stati d'animo diventerà uno
dei temi più cari della lirica europea Leopardi e l'io lirico di Alla luna e del Canto
notturno dove confessa all’astro i suoi pensieri, rivelando il suo stato d'animo.
In Canto notturno la riflessione diventa comico esistenziale e l'autore si domanda
se sia alla luna che l'uomo deve guardare per capire il perché delle cose.
Alla predilezione di Saffo per la notte si oppone la lirica di Pindaro che mostra
preferenza per il giorno e immagini luminose. Alle soglie dell'età classica, Pindaro è
considerato il più alto rappresentante di lirica corale arcaica , autore di
componimenti d'occasione per immortalare gesta e fama di atleti vincitori nei giochi
ellenici.
In questi componimenti è fondamentale l'uso del mito poiché contribuisce alla
creazione dell'eroe collegando al presente il passato mitico della Grecia.
A questo aspetto è connesso la consapevolezza della missione del poeta: a lui le
muse hanno concesso il dono di trasmettere ai posteri un patrimonio di valori
esemplari attraverso la sua opera. Il canto è qualcosa di sacro che eleva il poeta e
la sua arte al di sopra dei committenti.
Nei versi di apertura nella V Nemea, egli mette a confronto l'arte del poeta con
quella dello scultore che, pur avendo pari dignità, conferiscono all'oggetto una
rinomanza diversa. La poesia si ispira alla scultura ma la forma poetica è destinata
a varcare le frontiere del tempo e dello spazio non conoscendo i limiti spaziali
imposti dall'arte dello scultore. Questa immagine diventerà un topos letterario:
• a Roma, Orazio nelle Odi riprenderà il confronto tra poesia e scultura • Ovidio,
nella conclusione delle Metamorfosi, dice che l'arte del poeta, a differenza di quella
dello scultore, può
conferire fama eterna all'autore, sia all'oggetto del suo canto. • Petrarca ritorna sul
paragone poesia-scultura • Shakespeare, in uno dei suoi sonetti, celebra l'idea che
la poesia sia un monumento di parole destinato a
sopravvivere a tutte le altre costruzioni umane.
La poesia ellenistica Il clima che regna ad Alessandria d'Egitto nel III a.C., dal punto
di vista culturale, sarà fondamentale per i successivi sviluppi della letteratura.
La città egiziana assiste a una contaminazione dei generi letterali, riconducibile alla
ricerca di novità. Tale fenomeno era già stato avvistato da Platone che
nelle Leggi identifica la causa nell’estro poetico degli artisti.
La contaminazione dei generi si può in parte spiegare con le evoluzioni del
ditirambo che, da componimento originariamente dedicato a Dioniso, arriva
includere anche altri miti e a riutilizzare elementi strutturali propri di altri generi,
adattandosi così ai rinnovati gusti del pubblico.
In poesia, il declino della lirica corrisponde al rinnovamento del giambo e
all'affermazione dell'elegia che conoscerà poi più ampia diffusione nella letteratura
latina.
I poeti ellenistici si appropriano della tradizione, rifunzionalizzandone forme
e topoi. Callimaco, insieme a Teocrito, può essere considerato il maggior
esponente dell'ellenismo.
Negli Aitia di Callimaco questi dichiara di non aspirare a produrre un canto di
grande fragore perché tuonare e compito di Zeus.
Callimaco sceglie una poesia ricercata, da trovare seguendo una via stretta mai
percorsa da altri il modello più vicino a questa immagine è nella Pitica
IV di Pindaro, che suggerisce un'interpretazione:
il breve sentiero dell'ode pindarica allude al contrasto tra la narrazione epica, ampia
e distesa, e quella lirica, concisa. La scelta del sentiero angusto indica una precisa
intenzione poetica: optare per la lirica e non per l'epica… richiama comunque
l'attenzione sull'uso del mito e questa è la ragione che spinge Callimaco a ricercare
versioni meno noti dei miti. Ad esempio, la storia dell’accecamento di Tiresia
nell'inno V, Per i lavacri di Pallade, da una diversa versione rispetto a quella nota
d'Ovidio.
Callimaco si rifà ad Esiodo però invece di mettere a confronto la conoscenza divina
con quella umana, cerca risposte dalle Muse.
Altro grande rappresentante della tradizione letteraria ellenistica
è Teocrito considerato iniziatore della pastorale.
Negli Idilli domina Infatti il mondo dei pastori, spesso In opposizione con quello
della città.
Al mondo dei pastori sono estranei la materia del mito e le gesta degli eroi, mentre
l'accento cade su storie mitiche a forte connotazione pastorale… ecco perché alle
Muse sono sostituite le Ninfe Castalidi, divinità più strettamente legate al mondo
della natura. Dall'antichità, la tradizione pastorale corre fino alla modernità, infatti a
Roma, Virgilio modella le sue Ecloghe sui componimenti teocritei, evocando
l'immagine dell'età dell'oro durante la quale i pastori vivevano in un'atmosfera di
serenità primitiva. Destinato a diventare un topos della letteratura, l'età dell'oro
richiama nostalgia per un passato ideale di un mondo ormai perduto.
Teocrito è anche il creatore del personaggio di Dafni che aveva sposato la
ninfa Cloe ed era stato punito da Afrodite con una passione mortale a causa della
sua fedeltà alla moglie come leggiamo nell’Idillio I, Tirsi o il canto.
Questi personaggi saranno poi protagonisti del romanzo pastorale di Longo
Sofista, Dafni e Cloe che diverrà paradigma per gli scrittori del Rinascimento.
Nel Medioevo il genere pastorale subisce anche l'influenza dell'immagine cristiana
che vede Cristo come Buon Pastore e i suoi fedeli come gregge. Accanto alla lirica
bucolica si afferma anche il romanzo in versi dello stesso genere (Arcadia di Iacopo
Sannazaro).
Lirica Latina La poesia di questo periodo, soprattutto grazie a Callimaco e Teocrito,
rappresenta un ponte tra la letteratura greca e quella latina, quest’ultima infatti, fin
dalle sue origini, si ispira a quella della Grecia:
• Tito Andronico tradusse l'Odissea
• Ennio si considerava il nuovo Omero
• Catullo invece adattò i componimenti di Saffo, infatti la poesia d'amore catulliana è
costituita dal desiderio femminile celebrato da Saffo così come la sua
immaginazione poetica. Proclamò anch'egli una dedizione totale per una vita di
passione e poesia.
A Catullo si ispirano le generazioni successive dei poeti latini… vediamo echi della
sua poesia nelle Odi di Orazio con il quale condivide temi come la descrizione
dell'amore e poesie di carattere consolatorio.
Benché non scriva solo elegie, Catullo è considerato il maestro dei poeti elegiaci
latini. Allusioni ai carmi catulliani compaiono in Tibullo, Properzio e Ovidio.
Nella poesia latina, Catullo ha una posizione centrale nell'evoluzione formale e
tematica dell'elegia poiché ha scritto componimenti che raccontano una storia
d'amore in prima persona. I temi dell'elegia comunque non si limitano all'amore, ma
includono anche morte e guerra.
La lirica medievale Nel De vulgari eloquentiaDante si presenta come testimone di
una svolta culturale e letteraria cruciale per la lirica europea. Egli riconduce l’origine
della poesia in volgare ai primi componimenti in lingua d'oc poiché perfetta e dolce
e poi passa all'idioma degli italiani che si è affermato poiché vicino al latino.
Nella Francia meridionale si sviluppa la poesia trobadorica dal XI al XIII secolo
e Guglielmo d'Aquitania è il primo trovatore di cui ci è giunta opera.
I trovatori hanno inventato uno dei concetti più fortunati della letteratura europea,
la concezione dell'amore perfetto, la fin'amor, che si presenta sin dall'inizio come
discorso sull'amore che propone un codice di comportamento per le corti in cui si
sviluppa, quelle della Francia meridionale. Alla base dell'idea nota come amor
cortese c'è la metafora feudale che sottolinea il divario sociale tra l'amante e
l'amata e il codice amoroso viene modellato su quello delle istituzioni feudali. Di
solito coinvolge una donna sposata, per questo l'amore cortese implica la necessità
di mantenere segretezza da parte dell'amante.
L'eros è inoltre metafora dell'esperienza umana più in generale, poiché attraverso
l'amore tutti gli uomini si scoprono ugual. Lo spazio poetico della lirica cortese
diventa quindi metafora di una condizione esistenziale in cui l'aspirazione a
qualcosa di raggiungibile provoca delusione e rammarico.
Nello stesso periodo circa in cui nel sud della Francia nasce la lirica provenzale, al
nord emerge la poesia in lingua d'oil, alla corte di Maria di Champagne, punto
nodale per la diffusione dei modelli trobadorici ed è la stessa in cui Chretien de
Troyes compone i suoi romanzi.
Tema principale della lirica troviera è l'amore infelice e la distanza che separa
amante e amata. Inoltre, un altro tratto caratterizzante è l’interiorizzazione del
desiderio, con il conseguente ripiegamento sull'io del poeta che rappresenta un
primo passo verso la lirica personale della modernità.
Altro momento di evoluzione è rappresentato dalla Scuola siciliana i cui poeti
realizzano un’importante modifica introducendo la filosofia dell'amore e la
progressiva interiorizzazione dell'esperienza amorosa.
In questo contesto la poesia del dolce stilnovo costituisce una svolta centrale per i
successivi sviluppi della lirica europea, per l'importanza attribuita all'introspezione e
all’io del poeta. Oggetto di poesia non è più solo la descrizione della donna, ma
anche l'effetto della bellezza dell'amata sull'amante. Questa transizione è
documentata nelle Rime di
Dante ma è già presente nella Vita nuova dove il poeta, vedendosi negato il saluto
dalla sua amata, decide di riporre il suo amore a servizio della poesia.
Nella Commedia Dante spiega a Bonagiunta da Lucca, in Purgatorio XXIV, come la
fedeltà ad Amore sia il carattere distintivo del nuovo stile.
La filosofia che si sviluppa intorno al concetto dell'amore, con la conseguente
contaminazione del linguaggio filosofico e di quello amoroso, rappresenta la vera
novità della poesia del ‘200, rispetto alla tradizione lirica mediolatina e romanza.
Nel Purgatorio XXVI, l’incontro con Guinizzelli, iniziatore della nuova poetica e
punto di raccordo tra scuola siciliana e stilnovisti, dove la leggiadria delle dolci rime
d'amore costituisce altro motivo di novità della lirica stilnovista.
Per queste ragioni Dante può essere considerato anticipatore della lirica moderna,
per originalità e varietà di temi trattati in poesia, per la retorica usata e l'invenzione
del canzoniere.
La Vita nuova è una raccolta di poesie d'amore dedicate all'amata che possiedono
identità e una storia. Dante traccia quindi un percorso, aprendo la strada successivi
sviluppi che daranno i frutti immediati nella poesia petrarchesca.
La Vita nuova è infatti il modello al quale guarda senza dubbio Petrarca nel
realizzare il racconto del libro di rime intorno alla figura di Laura, opera nel quale il
codice lirico si dispiega in forma di Romanzo è infatti attraverso la sequenza dei
componimenti che emergono il racconto e la condanna morale dell'amore.
Nel Canzoniere, oltre l'influenza della letteratura e della retorica classica, compare
anche la tradizione biblica e della lirica religiosa e latina… per questo Petrarca
rappresenta un punto di arrivo di tutta la tradizione poetica classica e medievale. La
riflessione petrarchesca sull'amore parte dalla morte di Laura, la cui figura è
associata al mito di Dafne… la donna è anche identificata con l'alloro, simbologia
connessa anche all’alloro poetico. Attorno alla sua figura si dispiega l'avventura
dell'amore e quella intellettuale dell'io lirico. La donna è protagonista di un percorso
ascensionale che la avvicina al modello dantesco: passa da essere una Beatrice
fino a diventare la Vergine. Al centro della narrativa del Rerum vulgarium
fragmenta c’è il rapporto amore, amata, amante, imperniato sull' io lirico e sullo
spazio che si definisce intorno alla sua persona. È questo che fa di Petrarca il
caposcuola della lirica erotica moderna, che si presenta come spazio dell’io e delle
sue contraddizioni.
La lirica moderna Il Canzoniere è una assoluta novità nel panorama della lirica
europea, punto di svolta per forme e temi della poesia, con conseguenze fino
all'epoca moderna.
Il sonetto diventa una delle più diffuse forme poetiche, mentre la raccolta di liriche si
presenta come enciclopedia di temi, situazioni e motivi che ruotano intorno
all'amore, cui si ispirano i maggiori poeti d'Europa a partire dal Rinascimento, tra
cui ricordiamo Pietro Bembo, Torquato Tasso, Lope de Vega ecc.…
In Inghilterra, agli inizi del XVI secolo, Sir Thomas Wyatt e il Conte di
Surrey introducono il sonetto soprattutto grazie alle traduzioni di Petrarca. Surrey
inoltre modifica la forma metrica del componimento dividendolo in quartine e più
avanti Samuel Daniel con la sua raccolta dedicata a Delia modifica la forma del
sonetto sostituendo alle due quartine e le due terzine del modello italiano, tre
quartine e un distico finale (schema metrico che seguirà Shakespeare nei
suoi Sonetti).
I Sonetti sono incentrati sul tema dell'amore di cui vengono esaminati i diversi
aspetti nelle macro sezioni “Fair youth” e “Dark Lady”, a questi componimenti
vanno aggiunti altri di carattere mitologico e imitazioni di epigrammi greci con
argomento Cupido. All'interno delle due ripartizioni principali si possono identificare
dei raggruppamenti tematici minori: quello sul poeta rivale, il silenzio della Musa o
l'infedeltà della donna.
La raccolta è percorsa da una vena di erotismo a cui si attaccano i temi principali
come: nobiltà, arte, poesia e fugacità del tempo. Nella seconda parte l'attenzione
del poeta si concentra sul fascino della donna bruna e sulla sua passione
adulterina. Questa sezione presenta un ideale estetico nuovo: attaccando l'idea
tradizione della bellezza femminile (bionda e con gli occhi blu), Shakespeare
propone il nero come bello, contrapponendo la falsità della donna dai capelli chiari,
con la sincerità della bellezza bruna.
Shakespeare disegna un percorso dove sovverte le convenzioni poetiche del
corteggiamento erotico per cui la donna non è più oggetto del desiderio passionale
ma un mezzo necessario per la riproduzione biologica o la causa scatenante della
lussuria.
In epoca moderna, dopo che Romanticismo ha cambiato il modo di concepire la
poesia, la vita individuale si vede aprire uno spazio maggiore ed ottiene un peso
sconosciuto alla tradizione precedente. La lirica diventa così genere dell'io e
l'esperienza della poesia In primo luogo personale, cioè si sostanzia della vita
intima dell'autore.
Infatti, nella prefazione delle Lyrical ballads Wordsworth afferma che la poesia è
uno spontaneo traboccare di forti emozioni e il poeta è un uomo che parla agli
uomini rivolgendosi direttamente all'esperienza umana del lettore.
Il cambiamento dei contenuti, con l'apertura alla sfera intima del poeta, ha come
conseguenza il mutamento del linguaggio poetico. La lingua si fa più libera e
originale per rispecchiare la reale condizione dello spirito, abbandonando
convenzioni e formule della tradizione e ottenendo una maggiore libertà degli
schemi metrici. L’invenzione più importante per la poesia europea è il verso Libero.
Il Romanticismo, ponendo la soggettività al centro dell'esperienza della poesia,
rappresenta un vero e proprio momento di svolta per la tradizione lirica occidentale.
Il mutamento della lirica in età moderna passa per un altro grande pilastro della
letteratura occidentale, i Fiori del male di Baudelaire, che si presenta come
meditazione sull'esistenza come male.
Alla base dell'architettura del libro c'è il topos del viaggio. Questa opera ha segnato
la modernità poiché ha scardinato l'idea di poter ridurre la realtà a sistema,
rivelando la frammentarietà del reale.
Thomas Eliot considera Baudelaire punto fermo della poesia moderna. Eliot stesso,
nel 1922 con Terra desolata segna il punto di inizio di una nuova stagione. Per
comprendere la sua opera sono importanti due saggi dello stesso poeta: Tradizione
e talento individuale e Ulisse: ordine e mito… il primo mostra che Eliot, mentre
componeva Terra desolata, stava pensando alla tradizione e l'altro propone un
possibile metodo di lettura per il romanzo di Joyce.
Il primo espone un concetto di tradizione come sistema, il secondo teorizza l’uso
del mito e il continuo parallelo tra antichità e modernità come un modo per
controllare e ordinare la storia contemporanea. Al centro dell'universo sterile e
desolato del pometto c'è il mito del Graal con la figura del Re pescatore, a questo si
coagulano i frammenti di una tradizione che va da Ovidio all’ Antico Testamento fino
anche a Baudelaire. Tutto questo compone un quadro desolante del presente che
somiglia al limbo dantesco e alla Parigi dei Fiori del male, dominata da sterilità e
alienazione.
Nel periodo tra le due guerre la lirica sembra prendere nuove direzioni è infatti
investita dal ritorno all'ordine che si traduce in una riscoperta della tradizione e del
classicismo con una ricerca dei principi classici del bello e della misura, nel
tentativo di riconciliare classicismo e modernità. Possiamo citare ad
esempio Ungaretti con Sentimento del tempo dove il poeta riscopre la lingua della
tradizione italiana.
Si genera un classicismo lirico moderno che mostra un legame con il grande
romanticismo lirico europeo e al tempo stesso adatta la tradizione ai tempi nuovi.
Dal classicismo lirico moderno, insieme al confronto con i poeti più classici della
modernità, come Baudelaire ed Eliot, nasce la poesia contemporanea, che,
lasciando ampio margine al talento individuale, si rinnova continuamente ogni volta
che un poeta se ne impossessa e la modifica producendo nuova poesia.
Il fantastico Il fantastico nella tradizione letteraria europea si afferma in seguito al
cambiamento del paradigma culturale, determinato dalla nuova scienza nella
seconda metà del XVII secolo, che ha come conseguenza una rivoluzione nella
concezione del mondo.
La rivoluzione culturale è scaturita dalla nuova scienza, oltre che dai mutamenti
sociali e antropologici, e determina una rifunzionalizzazione di temi, immagini e
procedimenti narrativi dei modelli tradizionali, volgendo l’attenzione sui problemi
della conoscenza della rappresentazione del mondo.
L'influenza del nuovo sapere, la fioritura del romanzo gotico e l'affermazione
dell'empirismo in Inghilterra sono solo alcuni dei fenomeni alla radice delle opere
che appartengono alla categoria del fantastico. Per esplorare le zone più oscure
della psiche umana, la narrativa fantastica ricorre ad un elemento soprannaturale
spiegato in un linguaggio pseudoscientifico.
Il termine fantastico si caratterizza per la sua polivalenza e la sua associazione con
la fantasia… se si pensa ai testi in questa categoria come prodotti della fantasia,
bisogna accettare quanto detto da Borges e Casares nell' introduzione all'edizione
italiana dell’Antologia della letteratura fantastica: "Bisognerebbe dire che tutta la
letteratura è fantastica". A questa affermazione i due autori hanno aggiunto poi una
precisazione che restringe l'ambito “a quelle favole di fatto impossibili e purtuttavia
accettate dall'immaginazione”.
I significati dell'uso del termine fantastico, che rimandano al legame con la fantasia,
come facoltà della mente umana va distinto da quello storico-letterario, che invece
si afferma a partire dall'800, attraverso rapporto con il romanzo del realismo.
Le origini È indiscutibile che il fantastico come modo si afferma definitivamente a
partire dal 700, come lo è la presenza di indizi che anticipano la narrativa del
fantastico già nell'antichità.
Se non vogliamo tornare fino agli apologhi dell'Odissea, ascrivibili alla categoria del
meraviglioso, è pur vero che già nella tarda antichità compare un gusto per i temi
del soprannaturale e un interesse per l'interpretazione dei sogni e della magia.
A questa temperie culturale sono riconducibili opere come la Storia vera di Luciano.
In quest'opera si assiste al passaggio dal meraviglioso puro al fantastico
meraviglioso. Gli straordinari avvenimenti dell'opera possono essere ricondotti alla
categoria del meraviglioso puro nel 1° libro, in quanto i protagonisti delle strane
vicende accettano pienamente l'irrazionale. Successivamente, quando ad esempio
incontrano un alcione gigantesco, assistiamo allo spostamento da un meraviglioso
inverosimile a uno che interessa gli oggetti quotidiani tanto suscitare in loro, per la
prima volta, paura. La Storia vera, che fin dall'inizio l'autore presenta come parodia,
è costruita sull' archetipo del viaggio che nella letteratura greca implica un’attesa
del meraviglioso, sulla base di Omero, e spesso è in relazione alla discesa nel
mondo dei morti.
La Storia vera, insieme all'altro racconto fantasioso di un viaggio sulla luna
l’Icaromenippo, possono essere considerati modelli per viaggi extraterrestri o sulla
terra, con la possibilità di scegliere tra la satira e la fantasia.
Pertanto, è possibile tracciare una linea di influenza che vada Luciano attraverso
l'Utopia di Thomas More fino a I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift per poi arrivare
ai romanzi di Jules Verne e alla fantascienza moderna.
→ Il fantastico quindi non è una creazione esclusiva della modernità e i
cambiamenti che si possono rinvenire storie fantastiche antiche, medievali e
moderne sono in parte ascrivibili alle trasformazioni dei paradigmi culturali che
determinano mutamenti di categorie del pensiero e dell'immaginazione. Quindi è
possibile rinvenire elementi fantastici anche nella letteratura antica e medievale. I
testi che per i retori antichi rientrano nella categoria della fabula, i miti, raccontano
cose non vere e nemmeno verosimili, infatti nelle Etimologie, Isidoro di
Siviglia scriveva che la favola è il racconto di un qualcosa che non è avvenuto ne
potrebbe avvenire in quanto contrario le leggi di natura.
Auerbach vede nella Commedia di Dante l'origine della concezione estetica della
sublimità dell'orrido e del grottesco, di un gotico fantastico e di sogno, e alcune di
queste componenti sono caratteristiche della narrativa fantastica moderna.
Elementi fantastici compaiono anche nei romanzi medievali ad esempio i Racconti
di Canterbury di Chaucer.
→ È possibile individuare una continuità che suggerisce una vicinanza tra
fantastico moderno e il romance.
In ambito francese il termine è utilizzato per storie del terrore che implicano un
coinvolgimento del lettore che deve credere a ciò che leggere e cercarne una
spiegazione. Al contrario i testi fantastici della letteratura italiana implicano una
presa di distanza e l'accettazione di un'altra logica che presenta nessi diversi
dell'esperienza quotidiana.
Tra novel e romance
Poiché è in Inghilterra che la letteratura fantastica trova il terreno fertile in cui
svilupparsi, è inevitabile un confronto con il novel che come genere si definisce in
rapporto al romance di cui rifiuta quelle convenzioni che invece il fantastico
ridefinisce.
Le modalità di rappresentazione della narrativa fantastica sono infatti quelle del
romanzo, dal quale viene ripreso lo stile, caratterizzato da un linguaggio altamente
descrittivo. Possiamo dire che da un lato la letteratura fantastica si ispira al novel,
riprendendo una rappresentazione concreta della realtà ma sovvertendola. È
innegabile però che il romanzo sia il grande modello cui guardano gli autori di
queste creazioni. La continuità tra i due generi è evidente nell'opposizione tra
contenuto realistico e realistico nonché nelle tematiche che condividono come la
fantasia, inverosimiglianza, uso del meraviglioso e presenza del soprannaturale.
Questa contiguità tra narrativa fantastica e romanzo trova un punto di svolta nella
tradizione del romanzo gotico inglese che è alle radici dello sviluppo delle storie di
fantasmi e di racconti dell'orrore.
Successivamente ci sarà un passaggio al perturbante e alla progressiva
interiorizzazione della paura.
Un'altra componente con la quale la letteratura fantastica si è misurata nel corso
del XVIII secolo è il discorso estetico e proto-psicologico sul sublime. L’interesse
per i processi mentali e il ruolo dell'immaginazione sono elementi che legano
queste due categorie estetiche. Come il sublime, che mette l'uomo di fronte a
qualcosa di inimmaginabile, anche la letteratura fantastica presenta eventi strani e
incomprensibili che stordiscono il lettore.
La letteratura fantastica si sviluppa dalla fine del XVII secolo fino al XIX.
L'evoluzione di questo modo letterario trova il suo momento centrale nel confronto
con la rappresentazione della realtà nel novel è infatti la categoria del reale che
offre le basi per la definizione del fantastico. I due generi inoltre sono legati da
un'altra relazione ovvero che anche la rappresentazione del reale nel romanzo, e
dunque la stessa idea di mimesi nell'arte, è un'illusione. Per questo si può dire che
c'è qualcosa di fantastico nel novel e viceversa… la fantasia è un elemento
presente in tutta la letteratura. C'è dunque anche un elemento di realismo in tutta la
letteratura del fantastico poiché il collegamento con il reale è indispensabile per
mettere in evidenzia l'aspetto irreale.
Definire il fantastico: Todorov Il libro di Todorov, la Letteratura fantastica, è una
pietra miliare nel dibattito letterario del ‘900 sull'argomento. Al centro della sua
argomentazione c'è il concetto dell'esitazione ontologica che restringe
il fantastico al momento dell'incertezza della scelta tra illusione e realtà:
"Colui che percepisce l'avvenimento deve optare per una delle due soluzioni… se
si tratta di un'illusione dei sensi, le leggi del mondo rimangono quelle che sono…
oppure l'avvenimento è realmente accaduto e allora questa realtà è governata da
leggi a noi ignote... Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza…
l’esitazione provata da un essere, il quale conosce soltanto le leggi naturali, di
fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale. Una volta fatta la scelta
si abbandona la sfera del fantastico per entrare in un genere simile, lo strano o il
meraviglioso"
Sulla base di questa definizione sono possibili tre percorsi:
• il soprannaturale è spiegato, dove avvenimenti apparentemente inspiegabili alla
fine vengono chiariti
• accettazione di eventi ultraterreni, anche senza una spiegazione
• il fantastico puro, quando l'esitazione ontologica permane fino alla fine della
storia.
Temi del fantastico Hoffmann è stato considerato l'iniziatore della narrativa
fantastica.
Sul finire del ‘700 le sue storie infatti presentano un repertorio di temi e motivi che
definiscono la letteratura fantastica. Il doppio, legato all'immagine dello specchio,
occhio e vista, la follia, la presenza del male … tutte cose che implicano il confronto
con l'alterità, la morte, fanno parte dei temi che caratterizzano i suoi racconti che
definiscono la letteratura fantastica negli anni a venire.
Nella sua opera, Uomo della sabbia, la narrazione è chiaramente divisa in due.
Il racconto si presenta come uno scambio epistolare tra il protagonista ed altri tre
personaggi, ma poi interviene un narratore eterodiegetico che si rivolge
direttamente al lettore, richiamando alcune degli effetti principale delle narrazioni
fantastiche come il disorientamento, perdita di controllo sulla propria persona, le
emozioni forti e l'incapacità di esprimere l'inesprimibile… andando avanti il
narratore richiama l'attenzione su gli ingredienti fondamentali del racconto
fantastico: il meraviglioso, lo strano… effetti talmente forti che il lettore deve essere
istruito per sopportarli. Nelle parole dell'io narrante è suggerita la richiesta di una
momentanea sospensione dell'incredulità e gli effetti che la sua narrazione
dovrebbe avere, ricordano quelli del vecchio marinaio nella ballata
di Coleridge teorizzatore della willing suspension of disbelief.
In generale affermatosi pienamente nell’800, soprattutto nella letteratura popolare,
come dimostra ad esempio l'esperienza di Edgar Allan Poe, il fantastico è un modo
letterario che, rinnovandosi continuamente, dimostra ancora oggi una straordinaria
vitalità fantascienza o il fantasy moderno.
Il mito Il nulla che è tutto Il poeta portoghese del ‘900 Fernando Pessoa così
definisce il mito e spiega tale affermazione con due esempi uno di mitologia
teologica e l'altro di mitologia eroico storica.
• Il primo riguarda il Sole, l'astro rappresenta la divinità che muore al tramonto e
risorge all'alba mentre
• il secondo tiguarda Ulisse, navigatore dell'Odissea e protagonista del canto XXVI
dell'Inferno di Dante.
Una leggenda diffusa in Portogallo sostiene che prima di scomparire nell'Atlantico
Ulisse fondò Lisbona… “per non essere venuto, venne e ci creo...” Il discorso è
paradossale ma chiaro nelle sue implicazioni → Ulisse è un personaggio mitico che
non è mai esistito nella realtà ma che è esistito nel mito e il mito è sufficiente a dar
forma reale e conferire identità, collegandosi al mito di fondazione.
La parola -mythos- in greco vuol dire appunto “parola”, “racconto” ed è ben distinta
dal termine per “parola” e “discorso”, logos.
Il mito si presenta in molte versioni polytropos come Ulisse. In tutte le civiltà del
pianeta esso si concentra in primo luogo sull'origine del mondo, sulla creazione,
sulla Teogonia e sull' avvento della specie umana sulla terra. Di ciò che abbiamo
finora chiamato Principio adesso analizzeremo esempi che provengono
dall'America e dall'Africa.
Cosmogonia I Navajo nel sud-ovest degli Stati Uniti hanno una storia che spiega
con materiali terreni la formazione e l'aspetto dei corpi celesti.
Nella cosmologia degli Zulu il principio è contrassegnato invece dall'oscurità,
dall'assenza di Terra, Sole, Stelle e Luna.
Nella cosmologia degli Irochesi invece la moglie dell'Antico cade dal cielo
nell'acqua che riempie la Terra… una tartaruga va in suo soccorso e sopra di essa
la donna sparge la Terra. Scoprendo la sua capacità di creare dà vita e moto al
cerchio di luce con il Sole… Poi crea le Stelle...
Tipi e interpretazioni del mito Ci sono vari tipi di miti, ad esempio quelli teologici
poiché contemplano le essenze stesse degli dei, o quelli materialistici, come il
mondo mitico degli egizi che chiamarono Terra, Iside o Osiride, l'elemento umido.
Un genere misto, che si trova in molti miti, lo troviamo nel racconto del banchetto
degli dei quando la dea Discordia getto la mela d'oro ed Era, Atena e Afrodite se la
contesero. Zeus allora le invio da Paride che assegnò la mela ad Afrodite.
Salustio da una sua interpretazione del mito:
• il banchetto rappresenterebbe le potenze ultramontane degli dei
• la mela d'oro, il mondo
• Paride rappresenterebbe l'anima che vive secondo sensibilità che, non vedendo
nel mondo altra potenza della bellezza, decide di dare la mela ad Afrodite.
Questo brano è significativo per due ragioni:
1. Costituisce un esempio di interpretazione allegorica volta spiegare e giustificare
l'immortalità dei miti antichi nei quali gli dei combattono tra loro e si abbandonano le
passioni. Attribuisce così al personaggio o all'evento mitico un significato spirituale,
morale o mistico.
Questo modo di interpretare il mito che risale almeno al VI a.C. e percorre tutta
l'antichità fino ad essere assunto della cristianità, quando decise che i miti pagani
potevano essere ammessi qualora gli si attribuisse un significato spirituale o qualità
figurale, cioè preannuncio di eventi e personaggi che sono poi compiuti in ambito
Cristiano (Ulisse legato all'albero della nave che prefigura Cristo inchiodato alla
croce).
2. Il secondo motivo per cui il brano di Sallustio è importante è che ci porta dalla
cosmogonia e dalla Teogonia verso l'epos eroico e in direzione della storia. La
contesa tra le dee e l'assegnazione della mela ad Afrodite, con la promessa che
questa farà riguardo Elena, saranno le cause della guerra di Troia che ha
fondamento storico e che costituisce argomento del 1° poema epico rimastoci,
l'Iliade di Omero. Viene richiamata anche da Erodoto all'inizio delle Storie, come
evento che, insieme rapimenti di Io e Medea, ha generato inimicizia tra greci e
persiani.
Mito, letteratura, storia Un movimento simile lo riscontriamo nelle due opere
mitologiche più importanti che l’antichità ci ha lasciato:
• La Biblioteca di Apollodoro in ambito trattatistico
• Le Metamorfosi di Ovidio in quello poetico
Entrambe si aprono con il Principio ma mentre il 1° termina con Ulisse, ultimo degli
eroi, le 2° virano verso Romolo e Numa Pompilio e la trasformazione di Giulio
Cesare in Stella… Dunque, potremmo dire che termini con le metamorfosi della
storia contemporanea in mito.
Il rapporto tra mito, storia e letteratura, o più In generale con le arti, è
fondamentale.
Il mito infatti, diventa spesso letteratura e rappresentazione artistica… in rari casi la
storia si trasforma in leggenda e mito (come quella di Alessandro Magno) o a volte
il mito cambia sotto la pressione delle circostanze storiche. Ci sono anche casi in
cui il mito adombri eventi storici.
Per tutta la civiltà occidentale il corpus mitico per eccellenza è quello greco. Nella
stessa cultura dell'Occidente sono entrati, attraverso la progressiva penetrazione
della Bibbia, i miti ebraici… sin dall'antichità quelli provenienti dall'Egitto e poi dal
‘700 in poi quelli Sumeri e Babilonesi. I cristiani creano poi le loro leggende e storie
dei santi e i popoli che invadono l'impero romano portano con sé i loro miti che
hanno una qualche risonanza ancora oggi… come quelli di Beowulf e
dei Nibelunghi o del Cid...
In epoca moderna poi, la mitopoiesi (creare miti in ambito religioso e interpretare la
realtà in termini mitologici) si è fatta più complessa, ma non qualitativamente
Inferiore. La genesi di Faust o Amleto è diversa per qualsiasi personaggio, ma tutte
hanno in comune il loro trasformarsi in miti dell'immaginario moderno attraverso
grandi opere letterarie, nel caso del Faust, con Marlowe e Goethe mentre
con Shakespeare per Amleto.
Allo stesso modo Don Chisciotte, Robinson Crusoe e Gulliver sono frutto di
mitopoiesi romanzesca.
Ulisse
Nome latino dell'eroe greco Odisseo, è forse la figura mitica e personaggio con
maggior fortuna nell'immaginario nella storia dell'occidente e oltre.
Tale successo è dovuto a due fattori: il carattere poliedrico di Ulisse e le avventure
di cui è protagonista. È un eroe complesso, essere umano a tutto tondo e per molti
versi appare sin dall'inizio come uno, nessuno e centomila.
Nell'Iliade non è protagonista essenziale allo sviluppo della trama ma è colui che in
un discorso nel II libro, evita lo sfaldamento delle truppe greche ed è sempre lui che
conduce l'ambasceria ad Achille nel IX libro o che con Diomede nel X libro si reca a
spiare il campo troiano facendo poi strage dei Traci. Al suo combattere ed essere
ferito viene dedicato parte del libro XI e nel libro XXIII quando vince la corsa e i
giochi funebri in onore di Patroclo Ma lascia che Achille premi Aiace per la seconda.
Nel ciclo completo riguardante la guerra di Troia è di Ulisse l'idea che porterà alla
vittoria, cioè la costruzione del cavallo che permetterà l'ingresso nella città dopo 10
anni di assedio. Maestro di eloquenza, uomo dall'ingegno pronto e astuto (è infatti
protetto da Atena, dea dell'intelligenza), valoroso in guerra… è forte nonostante la
piccola statura… Rispetto agli altri non si lascia mai andare agli impulsi passionali,
prima di agire riflette, preferisce l'uso della parola a quello delle armi.
Tutte queste qualità sono approfondite e moltiplicate nell'Odissea, poema nel quale
è finalmente protagonista e qui, sin dall'inizio, è eroe dal multiforme ingegno.
L’Ulisse dell'Odissea è l'eroe dell'esperienza umana, della conoscenza e della
sopravvivenza. Lo sviluppo del personaggio si può così riassumere: prima è ridotto
al nulla, al nessuno, nome col quale si presenta Polifemo, ma che rappresenterà
davvero la sua condizione quando giunge sfinito nell'isola dei Feaci. Segue poi la
faticosa riconquista della propria identità tramite la memoria e l'esperienza del
ritorno.
Ulisse è narratore supremo di sé stesso, forse il primo autobiografo e romanziere
dell'Occidente. È dal suo stesso racconto nei libri 9-12 che l'Odissea prende forma,
subito dopo che ha pianto per l'evocazione della guerra di Troia fatta dall’aedo
Demodoco e che ha finalmente dichiarato la propria identità al re dei Feaci
(Aristotele definiva questo riconoscimento attraverso la memoria). Tutte le
avventure che Ulisse narra alla corte di Alcinoo: i Lotofagi, Circe, le Sirene… non
sono solo tappe di un viaggio nel mondo del fantastico ma anche di un percorso,
attraverso il ricordo, verso l'autocoscienza.
Genesi di un futuro mitico Tra le avventure di Odisseo la discesa all'Ade è una
tappa fondamentale per l'Odissea e per il futuro mitico di Ulisse. Qui infatti Tiresia
non solo da ad Ulisse istruzioni per tornare ad Itaca ma pronuncia anche una
profezia che riguarda la vita di Ulisse dopo la riconquista del regno. Essa prevede
una prova senza misura, un ultimo viaggio con un remo sulle spalle verso un paese
i cui abitanti non conoscono remi, mare, cibo condito col sale e dove un altro
viandante scambierà il suo remo per una pala da grano… quando questo accadrà
Ulisse dovrà compiere sacrifici per placare definitivamente l'ira di Poseidone e poi
una morte serena lo coglierà ex halós (non si sa se lo coglierà dal mare o lontano
dal mare).
L'ambiguità della profezia di Tiresia ha dato luogo a molte interpretazioni e
l'orizzonte dei viaggi di Ulisse si è allargato sempre di più.
Licofrone nell’Alexandra interpreta l'ultimo viaggio di Ulisse con un ritorno nell'Ade
al quale alluderebbe il suo costante muoversi verso Occidente, il tramonto del Sole
e l'oscurità. Platone invece presenterà Ulisse al termine
della Repubblica nell'ambito del mito di Er: l'eroe qui dovrà scegliere una figura per
la sua prossima reincarnazione e si accontenterà di quella di un uomo privato,
insignificante, lontano dai furori eroici e dalle erranze dell'Odisseo omerico,
preannunciando l'ognuno, l'uomo comune che Leopold Bloom rappresenterà
nell'Ulisse di Joyce.
Ulisse, dopo il fuggente incontro con Nausicaa, torna a casa e non riconosce la
propria terra, il suo nome gli è svelato da Atena travestita da pastorello e poi viene
trasformato in mendicante per non essere riconosciuto ed eliminato dei Proci.
Anche qui Ulisse quindi parte dalla consistenza del nessuno per giungere alla
riconquista del regno.
Tutta la seconda parte dell'Odissea abbandona il mondo del fantastico e dell’irreale
per dedicarsi al domestico, al quotidiano, al familiare. L'essenza di Ulisse si
manifesta nella pazienza e nell’astuzia… la sua identità si costruisce e decostruisce
nelle tante false identità con le quali si presenta ai propri interlocutori e la sua storia
diventa una serie di non riconoscimenti, rivelazioni e agnizioni tra le più intense
della letteratura occidentale: il cane Argo, la nutrice Euriclea, il figlio Telemaco,
Penelope e il padre Laerte.
. Il mito: Ulisse Il termine mito deriva dal greco mythos, ossia parola, racconto. Per tutta
la civiltà occidentale, infatti, e oggi anche per le culture di tutto il mondo, il corpus mitico
per eccellenza è quello greco, magari rivisitato dai Romani e infine riscritto molteplici volte
negli ultimi duemila anni. Il mito greco è generalmente un racconto orale e tradizionale
che si caratterizza per la presenza di una struttura intricata e simile a quella dei sogni;
legato alla religione e al rituale e deposito della conoscenza tradizionale, esso si presenta
in moltissime versioni, ma in tutte le civiltà del pianeta si incentra in primo luogo
sull’origine del mondo e sull’avvento della specie umana sulla Terra. Vari sono i tipi di miti
esistenti e spesso, essi possono diventare letteratura o rappresentazione artistica di vario
genere, tant’è che quasi sempre i documenti su un mito di cui si dispone sono proprio
letterari o artistici. Va poi detto che una volta entrato in circolazione in forma di narrazione
o di immagine, il mito può evolversi sotto la pressione delle circostanze storiche.
Prendiamo, ad esempio, il mito di greco Ulisse, che ha conosciuto enorme fortuna
nell’immaginario e nella storia occidentali. Nell’Iliadedi Omero, Ulisse non è il protagonista,
ma emerge come personaggio essenziale allo sviluppo della trama, le cui caratteristiche
vengono poi approfondite e moltiplicate all’interno dell’Odissea, poema nel quale diviene
finalmente protagonista, narrando il suo ritorno a Itaca dopo la guerra di Troia. In
entrambe le opere omeriche, però, Ulisse si delinea come l’eroe dell’esperienza umana,
dell’intelligenza, della conoscenza e della sopravvivenza. Ma un personaggio come Ulisse
genera presto innumerevoli reincarnazioni di sé, spesso anche in contrasto l’una con
l’altra: è il caso di Sofocle, che nel Filottete presenta Ulisse come astuto e crudele
ingannatore, mentre nell’Aiace lo mostra pieno di pietà e di umana comprensione; o,
ancora, di Euripide, che ne delinea ritratti contrastanti nell’Ecuba, nel Reso e nel Ciclope.
Sin dall’antichità, si cristallizzano dunque su di lui almeno due tradizioni : in una, egli
appare come un abile oratore e ingannatore (pensiamo, per es., all’Eneide virgiliana, alle
Metamorfosi di Ovidio, all’Eroico di Filostrato, all’Achilleide di Stazio e alla stessa Divina
Commedia di Dante, nella quale Ulisse è collocato all’inferno tra i fraudolenti); nell’altra,
come modello della virtù e della saggezza, vincitore del vizio e nobile ricercatore della
conoscenza, ideale, in un certo senso, dell’uomo classico (pensiamo a Cicerone, Orazio,
Seneca, Plotino,… e ancora una volta a Dante, che d’altro canto lo presenta come
appassionato dell’esperienza del mondo e come intrepido navigatore dell’ignoto). Polibio
indicò poi Ulisse come il modello dello storico, e più di un millennio dopo Eustazio lo definì
filosofo. Infine, l’eroe entrò, attraverso l’arte, nella Storia e l’imperatore Tiberio ne
consacrò l’immagine e le avventure a scopo di propaganda dinastico-politica. Devoti a
Ulisse si mostrarono anche Claudio, Nerone e Adriano, la classe senatoria e l’alta
borghesia romana: sin da epoca arcaica, infatti, pitture che rappresentano le vicende di
Ulisse sono diffuse in tutta la Grecia, in Asia minore e in Etrutia. Altra metamorfosi si
riconosce in Boezio, nel quarto libro della Consolazione della Filosofia, all’interno del quale
Ulisse è esaltato come colui che ha saputo resistere agli incantamenti di Circe. Per quanto
concerne le versioni medievali del mito, è decisamente centrale la versione del viaggio di
Ulisse fornita da Dante nel XXVI canto dell’Inferno, nel quale il personaggio è trasformato
da eroe centripeto a eroe centrifugo; nessun affetto familiare è infatti sufficientemente
forte da spingerlo al ritorno a casa. La versione dantesca di Ulisse si presenta come
l’originale doppio del poeta, che sino alla stesura del Convivio aveva creduto nel
raggiungimento di una conoscenza puramente umana nella vita terrena. Seppur
condannato all’Inferno per le sue frodi, la sua vicenda all’interno della DC rappresenta
un’esaltante avventura della mente umana, che sfida i limiti ontologici fissati nel passato,
e che non si esaurisce all’Inferno, giacché, al contrario, si protrae sino al Purgatorio (XIX)
e al Paradiso (II). Sicuramente, Dante imprime al mito di Ulisse una svolta decisiva,
intravvedendo nella storia del personaggio il tramonto di un’epoca e l’inizio di un’altra; il
conflitto fra il mondo cristiano e un tempo nuovo che sfida l’antico. Dal tardo Quattrocento
in poi, l’Ulisse dantesco inizia ad essere letto come la prefigurazione poetica del navigatore
che fa la storia, e questa lettura rinascimentale lascerà un’impronta duratura che
ritroveremo in scrittori italiani come Parini, Leopardi, Graf, Pascoli, D’Annunzio e Gozzano;
in autori stranieri come Baudelaire e Verne; e ancora all’inizio del XX secolo. Nell’ultimo
quarto del XX secolo, infatti, l’Ulisse dantesco ritorna come archetipo del viaggiatore-
scopritore, per esempio nell’Odissea nello spazio di Kubrick, mescolandosi anche ai nuovi
miti romantici dell’Olandese voltante di Wagner, del Gordon Pym di Poe, del capitano
Achab di Melville,… Con il Rinascimento, tuttavia, torna in circolazione anche la traduzione
dell’originale dell’Odissea omerica, di cui si svilupperanno innumerevoli riscritture sia in
letteratura, sia nelle arti figurative. A questo proposito, occorre tenere conto del fatto che
il personaggio e la trama del poeta omerico e/o dell’episodio dantesco vengono di volta in
volta rimodellati sulla base della
provenienza linguistico-culturale dell’autore che se ne appropria; della sua fede,
dell’intreccio delle fonti di cui si serve; delle pressioni ideologiche che su di lui sono
esercitate e della storia. Come anticipato, infine, anche il XX secolo, nonostante le sue
conclamate rotture con il passato, ha mostrato un forte attaccamento al mito classico, e fa
di Ulisse il prototipo dell’uomo moderno. Sicuramente, la versione più influente del mito di
Ulisse nel Novecento è quella di James Joyce, che si presenta da un lato come la
trasposizione del mito in chiave di vita ordinaria e contemporanea, e dall’altro, come
un’immensa parodia. Sicuramente, dopo questa panoramica si può concludere che nella
letteratura Ulisse diviene simbolo universale, non solo dell’Occidente, ma di ciascun popolo
nel quale si reincarna.
Principio-creazione “Principio” ha tre significati: inizio, causa prima ed elemento costitutivo
fondamentale, ed è stato a lungo compito della filosofia individuare i principi in quanto
cause prime dell’universo. Nella Metafisica, Aristotele affermò che fisica, astrofisica e
cosmologia sono i prodotti della meraviglia originaria che inizialmente mosse l’uomo verso
la conoscenza: motore del pensare, della ricerca filosofica e scientifica e della poesia è la
meraviglia; chi prova un sentimento di meraviglia riconosce infatti di non sapere e per
liberarsi dall’ignoranza comincia a filosofare e a chiedersi con cosa coincida il Principio del
tutto. A differenza dei suoi predecessori, dunque, occorre sottolineare che Aristotele
parificò all’indagatore dei fenomeni naturali e al filosofo anche il poeta, facendo così
risalire a un unico impulso le attività più alte dell’uomo. Fu sempre Aristotele, a questo
proposito, a distinguere quattro diversi tipi di cause: quella formale, cioè il principio
determinante (forma determinata funzionalmente di una casseruola); quella materiale, il
ciò da cui una cosa è fatta o da cui deriva (argilla con cui una casseruola è stata fatta); la
causa efficiente, ossia il principio che produce il movimento o la generazione (vasaio che
l’ha fabbricata); e la causa finale, ovvero il fine per il quale una cosa è fatta (cuocere
alimenti). Secondo Aristotele, il Principio nasce in un vuoto uniforme e inordinato, al quale
seguono la solida piattaforma della Terra, l’abisso sotterraneo di Tartaro, e infine l’Amore.
Da tale origine parte una genealogia basata nelle prime fasi sulla partenogenesi, e poi
sull’accoppiamento: dal Caos nascono Erebo e la Notte; Notte, unita in amore a Erebo,
genera l’Etere e il Giorno; da Gaia viene il Cielo stellato; mentre la coppia Terra-cielo
genera Oceano. La causa efficiente del tutto, e quindi il principio che produce l’universo,
secondo Aristotele, è quindi Eros. I pensatori che precedettero Aristotele si soffermarono
anch’essi sulle cause del Principio, ma in particolar modo su quelle materiali -si avevano
l’acqua per Talete, l’aria per Anassimene e Diogene, e il fuoco per Eraclito. Anche alcuni
poeti si sono occupati di genesi delle cose: Il poeta Esiodo e il filosofo Parmenide
riconobbero per primi che doveva esistere negli esseri una causa che muovesse e riunisse
le cose, ed entrambi puntarono sull’Eros. Tuttavia, in natura non esistono solo ordine,
bellezza e bene, ed Empedocle ipotizzò una causa diversa per i rispettivi contrari
-disordine, bruttezza e male-, ossia Amicizia e Discordia. Gli atomisti Leucippo e
Democrito sostennero, invece, che le cause materiali degli esseri coincidessero con il pieno
e il vuoto. Infine, i pitagorici proposero i principi matematici come principi di tutti gli
esseri. Al di là di quello aristotelico, l’altro grande modello di Principio è però quello mitico-
filosofico proposto da Platone nel Timeo, nel quale troviamo un artefice, “il dio”, la
“divinità”, a dare forma a un cosmo sensibile, materiale, e a dotarlo di un’anima. Nel
costituire il corpo del cosmo, l’artefice si è servito, secondo Platone, dei quattro elementi
fondamentali (fuoco, aria, acqua e terra), mescolandoli secondo una proporzione armonica
che conferisse al mondo una precisa struttura matematica, e dunque ordinata, regolare,
semplice e bella. Tra i poeti latini è invece Ovidio a elaborare il Principio di maggiore
risonanza nei secoli successivi, all’interno delle sue Metamorfosi: si parte da un conflitto
perenne e da un’assenza totale di forma, sui quali agiscono un dio e una “natura migliore”.
Il cosmo prende forma con gli elementi che si agglomerano o si distendono nelle cose e
nei luoghi, e nasce poi l’uomo, plasmato da Prometeo mescolando terra e acqua piovana.
Un altro modello di Principio, dotato di una causa Prima diretta nella forma di un Dio
sempre più persona, è quello della Bibbia ebraica, che anche prevede, in principio, una
situazione di caos, all’interno della quale Dio creò d’un colpo l’universo. Per tutto il
Medioevo, il modello di Principio formulato dalla Genesi si mescola con quelli di Platone e
Aristotele. Interessante è poi la visione della creazione data da Dante nella Commedia: dal
primo canto dell’Inferno sino al Paradiso, l’amore divino muove l’universo e lo crea. Dante,
quindi, attribuisce la creazione a Dio, all’Amore eterno. Sarà Michelangelo a consacrare
-tra il 1508 e il 1512- l’icona della Creazione e del Motore mobile, concependone le fasi
primordiali come una battaglia di elementi. Per quanto concerne le creazioni barocche, La
Sistina diviene un modello nella sua totalità, di cui la letteratura europea sembra
impadronirsi: tra il 1562 e il 1667 la poesia produce, in quattro lingue diverse, sei opere
fra loro legate che cantano la Creazione e il Giudizio. Si tratta perciò di un fenomeno che
percorre tutta l’Europa, di una nuova tensione verso Dio che va pari passo con la
progressiva trasformazione dell’arte 1
rinascimentale in manieristica e barocca. Se Dante era appassionato indagatore della
Creazione, i poeti del Cinquecento e dei Seicento sono pervasi dal suo stesso stupore, ma
lo elevano a materia unica del proprio canto, dilatandolo in celebrazione del cosmo e della
terra, ampliatasi nel frattempo grazie alle scoperte geografiche. Anche in epoca moderna,
l’immaginario creazionistico non scompare, e infatti, ancora nel tardo Novecento, Marc
Chagall dipingerà Création de l’homme, ma esso svanirà invece nella ricerca scientifico-
filosofica. Nell’Ottocento e nel primo Novecento, i libri decisivi s’intitolano Origine delle
specie e Teoria della relatività, il nuovo Principio si chiama, alcuni decenni dopo, Big Bang,
e la letteratura riflette chiaramente il disfacimento del modello tradizionale di Principio:
nella Piccola cosmogonia portatile di Raymond Queneau, per esempio, manca il Motore
primo; mentre Italo Calvino riduce la cosmogonia a meravigliose Cosmicomiche e
decostruisce il Principio in Ti con zero -a indicare, in fisica, l’istante zero a partire dal quale
si misura il tempo di un fenomeno, ossia l’inizio-, per cui nella sua raccolta l’inizio non è
altro che un punto di partenza, non l’arché, Principio-origine-causa.
Riconoscimento Il riconoscimento, anche detto agnizione, è ovunque nella letteratura e
senza di esso sarebbe difficile immaginare un dramma antico, un romanzo moderno,
un’opera lirica, e anche un racconto popolare. È tanto diffuso come elemento costitutivo
dell’intreccio narrativo che spesso, addirittura, si considera vetusto, tant’è che la
letteratura contemporanea a volte ne fa volontariamente a meno. Fu Aristotele il primo
teorico e critico a dedicarsi al concetto di riconoscimento, che considerava come un
elemento chiave dell’intreccio sia della tragedia sia dell’epica, insieme alla peripezia e alla
catastrofe. Secondo lui, esso non è mai neutro, conduce sempre o all’amicizia o all’ostilità,
genera necessariamente pietà o paura, o, ancora, entrambe, e uno shock di sorpresa ed
emozione legato alla meraviglia. Può interpretarsi, secondo lui, come un passaggio dalla
non conoscenza alla conoscenza; una conoscenza che, essendo la poesia una disciplina
che si occupa dell’universale, è conseguentemente universale, a prescindere dal fatto che
si tratti solitamente del riconoscimento di una persona. Se l’indagine metafisica coincide
con la ricerca delle cause prime dell’essenza della verità, allora si può concludere che
l’agnizione è la metafisica nella carne; la conoscenza di sé stessi e di altri esseri
umani. Aristotele distinse poi diverse forme di riconoscimento: quello che si produce
attraverso i segni, siano essi naturali (es. cicatrice) o esterni (gioielli); quello costruito dal
poeta e non frutto diretto della trama; quello prodotto attraverso la memoria; quello
basato sul ragionamento; e infine quello che scaturisce dagli eventi stessi e che coincide
con la peripezia. Secondo il filosofo, il tipo migliore di agnizione era senza dubbio quello
che avviene scaturisce dagli eventi, coincidente con la peripezia: il ribaltamento, in una
trama in cui il protagonista agisce senza conoscere la verità su sé stesso o sui fatti, capace
di produrre uno shock supremo, e quasi sempre situato al termine dell’azione, a far
coincidere riconoscimento e scioglimento in un vertice di tensione emotiva. Va anche
detto, però, che Aristotele tralascia in questo elenco altri esempi di riconoscimento
possibili, come l’agnizione “de facie” (a prima vista), che non comporta processi
complicati; quella che si produce attraverso l’istinto; e quella che avviene attraverso uno
scambio di parole. Tuttavia, sono possibili molte altre tipologie di riconoscimento:Umberto
Eco, per esempio, ha esaminato il riconoscimento nei romanzi popolari dell’Ottocento,
facendo emergere una distinzione mai elaborata prima: quella tra riconoscimento duplice e
semplice. Il primo, secondo Eco, deve sorprendere non solo il personaggio, ma anche il
lettore; il secondo avviene invece quando il personaggio è del tutto sgomento, mentre il
lettore sa già cosa sta avvenendo. Eco introduce poi un terzo tipo di riconoscimento, che
chiama “l’agnizione da scemo del villaggio”, che a sua volta suddivide in due sottotipi: il
primo si produce quando l’autore ha fornito sia al lettore sia al personaggio tutti gli
elementi necessari per risolvere l’enigma, ma entrambi non riescono a giungere ad alcuna
conclusione; il secondo quando il personaggio è un calunniato a cui gli eventi dell’intreccio
non dicono nulla, mentre il lettore è reso cosciente solo grazie alla conoscenza della
tradizione dei romanzi popolari. Anche la Bibbia, seppur non teorizzando l’agnizione,
racconta diverse scene di riconoscimento e nel farlo compie un passo ulteriore,
mostrandoci due aspetti importanti: innanzitutto, che per riconoscere Dio l’uomo deve
avere una disposizione interiore e una conoscenza di sé stesso come essere umano; e,
secondariamente, che quando si tratta del tentativo umano di riconoscere Dio non
esistono prove, non ci si può affidare né ai segni, né alla memoria, né alla deduzione; per
farlo occorre la fede, poiché solo le cose che appaiono implicano esclusivamente il
riconoscimento. Pensiamo, a questo proposito, a Tommaso, che toccando il corpo di Gesù
lo riconobbe, e successivamente lo proclamò Dio. Si ha in questo caso una doppia scena,
prima una di agnizione, attraverso i segni (le ferite di Gesù), e poi una di fede`.
Sicuramente, a rappresentare nell’universo medievale l’agnizione è la Commedia di Dante,
mentre è l’Odissea a racchiudere la totalità del riconoscimento per l’antichità classica.
Peripezia Insieme al riconoscimento, la peripezia è per Aristotele l’elemento principale
dell’intreccio di una tragedia o di un poema narrativo. Nella Poetica, la definisce così: “il
mutamento che si produce nel senso contrario alle vicende in corso”. Un mutamento,
quindi, che va in direzione opposta a quella dell’azione: un ribaltamento. Si consideri,
come esempio, l’episodio dell’Edipo re di Sofocle, nel quale il messaggero giunge da
Corinto per annunciare a Edipo che suo padre Polibo è morto. Nel corso della scena, però,
emerge che Polibo non era il vero padre di Edipo, e che Merope, la moglie di Polibo, non
era sua madre. L’arrivo del messaggero mette dunque in moto il processo che condurrà
alla catastrofe, perché farà partire le indagini che riveleranno che Edipo è figlio di Laio e
Giocasta, re e regina di Tebe, e che proprio lui ha ucciso il primo e sposato la seconda.
Particolarmente significativa per ciò che concerne “le peripezie” è poi l’Odissea, all’interno
della quale sono continue e tutta l’azione è improntata ad esse, perché il ritorno stesso
avviene contro la volontà e le azioni di Poseidone e contro tutta una serie di ostacoli, e la
vendetta medesima sui Pretendenti ribalta la situazione di Itaca così come veniva descritta
all’inizio. Un po’ come nell’Odissea, oggi, le peripezie hanno acquisito un valore centrale e
si considerano come qualcosa di più ampio rispetto a ciò che aveva indicato Aristotele:
come vicende complicate e rischiose, fatte di disavventure impreviste. Le peripezie del
protagonista di un romanzo sono ormai le sue stesse avventure, dalle quali non saranno
certo assenti anche le peripezie in senso aristotelico, ma nelle quali esse diverranno, come
anche nell’Odissea, parte dell’ossatura stessa della narrazione. A questo proposito, esiste
un genere nel quale le peripezie costituiscono il tessuto stesso della narrazione: il romanzo
d’avventura, soprattutto a sfondo esotico, che dominò in Europa e in America sin dagli inizi
dell’Ottocento. Pensiamo all’Isola misteriosa di Jules Verne, nel quale s’inanellano
numerose peripezie che si susseguono. La catastrofe di Lincoln, peripezia suprema del
romanzo, costituisce al suo interno il limite invalicabile e tragico che la natura pone alle
sorti dell’umanità; o ancora all’Isola del tesoro di Robert Louis Stevenson, nel quale
l’autore non mira a destare la nostra sorpresa e la nostra meraviglia mediante la
suspense, ma per mezzo delle avventure, cioè di un concatenarsi di peripezie, di azioni
legate l’una all’altra secondo la logica aristotelica, che dispone i fatti come se nascessero
l’uno dall’altro e però contro ogni aspettativa. A segnare il Novecento in fatto di peripezie
fu invece una serie di nuovi mondi esotici non più fantastici, ma reali. Pensiamo, come
esempio, al romanzo Kim di Rudyard Kipling, ritratto fedele e pittoresco dei popoli, delle
culture e delle regioni dell’India; un cammino attraverso l’impero per mezzo di una serie di
peripezie. Come Kipling sono però diversi gli autori che ricorreranno in questo nuovo tipo
di letteratura alle peripezie nella concezione moderna del termine: tra loro, per esempio, è
bene ricordare Jack London, con Il richiamo della foresta e Zanna Bianca.
Eros Nel mondo antico Eros è personificato dal dio d’amore figlio di Afrodite, un giovane
capriccioso, i cui attributi sono l’arco, le frecce e le fiaccole. I suoi dardi possono essere
d’oro o di piombo: i primi fanno nascere l’amore nel cuore, i secondi suscitano avversione
all’amante. Chiamato Cupido dai latini, Eros è simbolo dell’amore dei sensi e
dell’attrazione sessuale, oltre a essere una forza cosmica. La sua prima rappresentazione
in letteratura si deve infatti a Esiodo, che lo celebra come forza generatrice primigenia che
contribuisce a mantenere la coesione del cosmo e che assicura la continuità della vita.
Tuttavia, nel 201, lo stesso autore introduce un altro aspetto di questa divinità,
presentandola come componente dell’attrazione amorosa. Erissimaco, figlio di Acumeno,
sostiene che Eros sia una forza cosmica che opera ogni processo organico e ne sottolinea
la potenza universale, mentre Socrate gli attribuisce la più alta sapienza, connessa alla
poesia e a tutte le arti, situandolo tra il brutto e il bello e fra il cattivo e il buono, e
identificandolo con un demone intermedio tra il dio e il mortale. Sempre nel riferire il
discorso di Diotima di Mantinea, Socrate descrive Eros come desiderio di generare, come
momento iniziale di un processo che nell’uomo costituisce l’anelito verso ciò che è
immortale, destinato però ad essere frustrato. Nell’antichità, le rappresentazioni di Eros e
l’analisi del desiderio amoroso non mancano nella lirica e nella poesia tragica, dove viene
sottolineato l’effetto sconvolgente della passione amorosa sull’uomo, con un’attenzione
anche agli aspetti psicologici. L’amore diviene una passione violenta, crudele e distruttiva.
Ma a influenzare la tradizione europea non è solo la lirica: non va dimenticata la presenza
costante dell’Eros nei romanzi ellenistici e latini e, in particolar modo, nelle Metamorfosi di
Apuleio, considerata come una delle più grandi storie erotiche dell’antichità; e in Ovidio,
non solo come autore di Amores e Ars amatoria, ma anche come autore
delle Metamorfosi, considerabili come il più vasto repertorio di storie e leggende erotiche
che l’antichità ha tramandato alla modernità. Topoi ovidiani compaiono infatti nella lirica
dei trovatori, nel 1
Roman de la rose, che per la prima volta propone nella letteratura medievale gli elementi
essenziali dell’amore erotico; in Dante, Petrarca e Boccaccio, sino ad arrivare all’influenza
riscontrabile all’interno dell’universo della poesia erotica inglese dell’età elisabettiana
(ShakespeareRomeo e Giulietta, Otello, Venus and Adonis) e all’interno di opere
contemporanee. L’elemento erotico che caratterizza invece la lirica d’amore durante il
Medioevo è un forte desiderio sessuale, spesso sublimato al punto tale che pochissimi
sono in realtà i riferimenti diretti alla sessualità. La lirica provenzale presenta temi che
avranno grande fortuna anche nella letteratura successiva: quello dell’amore lontano e
quello della donna angelicata e inaccessibile, alla base del “dolce stil novo”. Sul finire del
XII secolo il romanzo dà poi vita a un particolare tipo di eroe, destinato a divenire uno dei
miti della modernità. La vicenda di Tristano, capostipite della lunga progenie di personaggi
che si lasciano morire per amore, introduce nella letteratura europea i conflitti drammatici
innescati dall’eros. Tristano e Isotta diventano quindi gli archetipi degli amanti adulterini e
la loro storia contiene motivi che saranno al centro di successive avventure erotiche:
adulterio, incesto e tradimento. Se Tristano rappresenta il mito dell’amore fatale basato
sulla sofferenza, Isotta incarna il dramma dell’adulterio, stabilendo le linee di fondo di un
paradigma che rimane pressoché invariato nella letteratura moderna, incentrato sul
dissidio interiore dell’eroina divisa tra la vita coniugale e quella adulterina (Lancillotto e
Ginevra, Chrétien de Troyes; Paolo e Francesca, Dante). A distanziarsi da questo modello
derivante dalla letteratura arturiana è invece Boccaccio, che nel Decmeron esplora le
innumerevoli combinazioni del legame sentimentale tra uomo e donna con una
modulazione che va dal comico al tragico e dalla lussuria all’amore, e che coinvolge in
egual modo uomini e donne di ogni estrazione sociale. Anche nell’orizzonte della
modernità, eros è sempre considerato una forma di energia capace di spersonalizzare e
distruggere; una forma degradata della passione amorosa, in opposizione a un ideale alto
e nobilitante. Durante il Settecento, per esempio, si assiste alla fioritura di opere narrative
esplicitamente erotiche, dove ampio spazio è dedicato all’esplorazione degli effetti della
passione sulla vita interiore, con la contrapposizione del piacere dei sensi al sentimento
amoroso. La nuova filosofia del piacere e della libertà, che si afferma soprattutto in Francia
in questo periodo, influenza fortemente la letteratura erotica, proclamando la libertà dei
costumi e dando vita alla figura del libertino, i cui elementi caratterizzanti sono una
condotta erotica esasperata e l’onore virile, che si misura con le conquiste fatte,
rovesciando l’idea cortese del servizio d’amore (es.: Don Giovanni di Molière). Anche la
letteratura dell’Ottocento è piena di personaggi che si lasciano prendere dalla passione, ed
è questa l’epoca in cui nasce l’idea dell’amore romantico, che investe anche il matrimonio
e tende a svilupparsi dentro di esso. A causa di un ostacolo, la passione ha spesso un esito
tragico e la morte diventa l’unico modo per eternare l’amore. Ricco di storie di amori
tormentati nelle quali l’eros è sempre il responsabile della catastrofe finale, l’Ottocento è
la grande stagione letteraria dell’adulterio, il cui trittico più famoso è formato da Madame
Bovary, Anna Karenina e Effi Briest. Tuttavia, la formula del triangolo amoroso perdura
sino ai nostri giorni: all’inizio del Novecento è possibile ritrovare questo archetipo, per
esempio, nell’Ulisse di Joyce, nel quale però si assiste ad un ribaltamento rispetto allo
schema tradizionale: Bloom, infatti, sembra accettare l’infedeltà della moglie Molly, e lei
non è più vittima della passione come nelle storie tragiche dell’Ottocento, e al contrario,
nel finale, torna a riconosce ed abbracciare il suo amore per il marito Bloom.
Metamorfosi La metamorfosi è presente nell’immaginario occidentale già dalle origini della
letteratura. Sin dall’antichità, l’essere umano ha dimostrato interesse per il cambiamento
di forma -significato logico del termine-, sia in letteratura, sia in filosofia. La metamorfosi
è poi motivo ricorrente nel folclore popolare, come rivela la sua presenza diffusa nella
fiaba, nella quale il mutamento di forma è il più delle volte reversibile e legato a un
incantesimo. Le sue caratteristiche principali, come espressione del cambiamento di
forma, della degradazione, dell’illusione e dell’alienazione, fanno infatti della metamorfosi
un concetto adattabile a diversi campi del sapere. Le prime storie di metamorfosi in
letteratura compaiono nei poemi omerici, dove da un lato la trasformazione è
un’espressione della divinità, e dall’altro un’attività affidata a personaggi legati al mondo
della magia e della fantasia, e che si verifica in una località remota rispetto al mondo
umano, al di fuori dell’intreccio principale del testo. In entrambi i casi però, che si tratti di
un intervento divino o magico, a interessare più di tutto Omero era l’effetto di stupore che
la metamorfosi aveva sullo spettatore. Nell’Odissea, il tema metamorfico occupa una
posizione di grande rilievo e costituisce il motivo di base di due episodi del poema: la
consultazione di Proteo da parte di Menelao e la trasformazione dei compagni di Ulisse in
maiali nell’episodio di Circe; e in entrambi i casi i responsabili del prodigio sono due esseri
semi divini che vivono ai margini della realtà degli uomini, e che agiscono senza una
motivazione morale o religiosa. Nonostante Ovidio non abbia inventato la metamorfosi, da
un punto di vista cronologico e storico
il suo poema è dunque all’origine di un filone che percorre la cultura occidentale fino ai
giorni nostri, e che ci presenta la metamorfosi come un processo di chiarificazione basato
in realtà sulla continuità delle caratteristiche fondamentali del soggetto, nonostante il
mutamento della sua forma. Infatti, in Ovidio, la metamorfosi, soprattutto quando
irreversibile, rafforza l’identità di chi la subisce, e in quest’ottica il cambiamento di forma
rappresenta un modo per esplorare la complessità dell’individuo e l’infinita molteplicità dei
travestimenti della natura umana. Il cambiamento di forma è quindi fortemente radicato
nel tema dell’identità, di cui evidenzia la precarietà, aspetto che verrà ripreso
successivamente dalla letteratura del XX secolo, in virtù di tematiche come il cambiamento
di sesso. Ma nel poema di Ovidio la metamorfosi ha anche una funzione eziologica, per cui
diviene funzionale a spiegare l’origine di un fenomeno naturale, di un oggetto o di una
leggenda. Nella tradizione letteraria successiva, storie metamorfiche e accenni al tema
possono essere ricondotti a Esiodo, ai tragici, alla lirica e alla favolistica, ma è soltanto in
epoca alessandrina (334 a.C. C-31 a.C.) che la metamorfosi diventa un genere letterario
autonomo che si distingue dai precedenti racconti incentrati sull’argomento, caratterizzato
dalla prevalente presenza di storie in cui la trasformazione ha soprattutto un valore
eziologico ed è applicata molto frequentemente alla natura (Nicandro, Heteroioumena,
Boio, Ornithogonia). Fin dai primi secoli del Cristianesimo, poi, intorno alle Metamorfosi si
sviluppa un’intensa attività critica il cui scopo è adattare la cultura pagana a quella
cristiana, per risolvere le contraddizioni implicite nel concetto di metamorfosi, quali la
molteplicità, l’immortalità e il conflitto con uno dei cardini del Cristianesimo: la creazione
dell’uomo a immagine e somiglianza di Dio. Tra i testi alla base di questi commenti
troviamo la Città di Dio di Agostino e la Consolazione della Filosofia di Boezio. Il primo ci
spiega la metamorfosi come l’azione di demoni che agiscono con il permesso del giudizio
di Dio senza creare nulla, ma soltanto mutando in apparenza le vere creazioni divine; il
secondo ne dà un’interpretazione allegorica, considerando le sembianze animalesche
risultato della metamorfosi come il simbolo dei vizi umani. Nella critica ovidiana del
Medioevo prevalgono infatti la linea allegorica e quella morale, e si distingue anche
l’interpretazione teologica del poema, che tende a rintracciare al suo interno contenuti
cristiani. La concezione della metamorfosi come metafora della caduta dell’uomo nel
peccato è infatti espressa da Dante sia nel Convivio, sia nella Commedia, nella quale la
trasformazione delle anime dopo la morte diventa uno dei principi strutturanti dell’intera
architettura morale dell’aldilà, e il mutamento di forma uno dei modi attraverso cui si
esplicita il contrappasso. Nel Rinascimento, invece, Petrarca utilizza il tema metamorfico
nel Canzoniere per analizzare in chiave autobiografica ed etico-poetica l’insorgere
dell’amore nell’io lirico, per descrivere la manifestazione del desiderio e poi anche come
punizione per una passione considerabile come trasgressione, facendo della metamorfosi
una condizione esplicitamente psicologica. Tra la fine del Settecento e la prima metà
dell’Ottocento, invece, l’interesse per Ovidio passa in secondo piano e la metamorfosi
diventa argomento di storie fantastiche dove è applicato a eventi inspiegabili; o, ancora,
della letteratura per l’infanzia, a segnare il confine tra bene e male ( Pinocchio, La bella e
la bestia, …). Con la fine del Settecento, si inizia poi a darne una lettura scientifica, che
raggiunge l’apice con lo sviluppo della scienza positivista, quando viene dimostrato che la
trasformazione è da un lato un fenomeno naturale, e dall’altro il risultato della
sperimentazione scientifica dell’uomo. Questo aspetto si riflette in particolar modo nelle
opere di Goethe, il quale, unendo il proprio interesse scientifico a quello per la letteratura,
trasferisce i risultati ottenuti nel campo scientifico nei suoi drammi e nelle sue poesie.
L’Ottocento interpreta la visione di Goethe come un’anticipazione dell’evoluzionismo di
Darwin, come dimostra, per esempio, Vestiges of the Natural History of Creation di R.
Chambers, il quale sostiene che la metamorfosi è il principio che regola l’universo. Agli
inizi del Novecento, poi, sarà Kafka a inaugurare una nuova grande stagione metamorfica,
all’interno della quale i risultati più significativi coincidono con Cuore di cane di Michail
Bulgakov, che riprende l’aspetto dell’ibridazione fra uomo e animale in un’ottica satirica e
grottesca; con i racconti di Jorge Luis Borgese le Cosmicomiche di Calvino, che
ripropongono una revisione del tema in chiave fantastica; e con Cent’anni di solitudine di
Gabriel García Marquez, situabile nella corrente del realismo magico. Va detto che in
Kafka, a differenza di quanto accade in Ovidio, il processo metamorfico non viene
descritto, e anziché rappresentare il processo di chiarificazione che rivela l’essenza
dell’essere di cui fissa per sempre la vera identità, è un evento che gradualmente sfocia in
crisi d’identità e che porta con sé, come logica conseguenza, la dissoluzione totale della
forma. La metamorfosi del protagonista evidenzia infatti la crisi esistenziale che in realtà
caratterizza la poesia di inizio secolo e, in particolare, il Modernismo. Sarà il post-
modernismo, infine, a riscoprire Ovidio e la sua concezione di metamorfosi. Ne è
l’esempio Il mondo estremo di Christoph Ransmayr, nel quale la biografia del poeta latino
e la metamorfosi s’intrecciano nel racconto dell’esilio a Tomi, che in realtà coincide con il
mondo delle Metamorfosi ovidiane, nel quale il processo metamorfico fissa per sempre
l’identità e l’essenza di chi lo subisce.
1