326 ROSY MATTATELLI

LA CASA DI SANTI DI TITO IN VIA DELLE RUOTE

DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A
FIRENZE TRA XVI E XVII SECOLO

Rosy Matattelli

abstract: Santi di Tito, pittore e architetto di San Sepolcro (1536-1603), realizza la propria casa fiorentina di
via delle Ruote a partire dal 1578, probabilmente attraverso l’accorpamento di due case adiacenti. Nonostante
le modifiche successivamente operate sull’edificio, sulla base del rilievo dello stato attuale, e dell’analisi di diversi
documenti – alcuni noti, altri inediti - si ipotizza in questa sede una ricostruzione grafica degli spazi abitati
dall’artista, dalla quale scaturiscono interessanti considerazioni sul suo modus operandi in arte, sulla sua vita
quotidiana, e sul contesto sociale del suo tempo.

Santi di Tito, painter and architect from San Sepolcro (1536-1603), realised his own Florentine palace in via
delle Ruote from 1578: he probably acquired two adjacent houses and unified them in conformity with his own
design. In spite of the alterations produced on the building during the following centuries, I was able to draw plans
of the artist’s house in their hypothetical original configuration, based on the survey of the present situation, and
on the analysis of many different documents – both published and unpublished. From this work many interesting
considerations arise, about Santi di Tito’s art, his everyday life and social contest.

La casa progettata da un Artista per se stesso
rappresenta una fonte d’informazioni privilegiata
sulla personalità, sullo stile di vita e sul contesto
sociale dell’Autore, che ne è, a un tempo,
Committente e Artefice.
Confrontando l’eccezionale numero di Artisti
vissuti a Firenze in epoche passate con le attuali
possibilità di riscontro dei luoghi in cui essi
hanno abitato e operato, appare chiaro che
soltanto una minima parte di tali edifici risulti
tuttora rintracciabile. Il tentativo di individuare
le abitazioni degli Artisti, infatti, è stato spesso
ostacolato, fino alle soglie dell’Età moderna, dalla
mancanza di particolari connotazioni, che ne ha
favorito, in quanto costruzioni di scarso valore
architettonico, la successiva trasformazione e
riuso, o l’abbattimento. Nel corso del Cinquecento
la situazione cambia: per l’Artista-cortigiano,
infatti, la propria casa diviene spesso un edificio
di rappresentanza e manifesto della propria Arte.
Esempi celebri sono la casa di Giorgio Vasari in
borgo Santa Croce, e la casa di Federico Zuccari,
già appartenuta ad Andrea del Sarto, con annesso
studio in via del Mandorlo – attuale via Giusti
– sulle quali esiste una bibliografia abbastanza
vasta1.
La casa di Santi di Tito2, all’attuale n°39 di via
delle Ruote, è contrassegnata da una lapide – non
datata ma presumibilmente riconducibile agli
inizi del Novecento - sulla quale si legge:
«SANTI DI TITO DI BORGO S. SEPOLCRO,
PITTORE E ARCHITETTO DISCEPOLO DEL
BRONZINO, CONSOLE DELL’ACCADEMIA
FIORENTINA DEL DISEGNO, IN QUESTA
CASA DA LUI EDIFICATA NELL’ANNO
1580, VISSE OPERO’ E MORI’ NEL 1603».
Fortunatamente l’edificio si presenta pressoché
intatto all’esterno e, contrariamente a quanto
affermato da Renzo Chiarelli nel suo articolo
del 1939 su Santi di Tito architetto, l’interno

Peer review: Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati.

1 Sulle case di Giorgio Vasari a Firenze e ad Arezzo: E. Nardinocchi, Casa Vasari a Firenze, specchio e sintesi dell’opera di un
artista, in Ammannati e Vasari per la città dei Medici, a cura di C. Acidini e G. Pirazzoli, Firenze 2011; A. Cecchi, La casa
del Vasari a Firenze, in Giorgio Vasari. Principi, letterati e artist nelle carte di Giorgio Vasari, a cura di L. Corti e M.D. Davis,
Firenze 1981, pp.37-43; A. Cecchi, Nuove ricerche sulla casa del Vasari a Firenze, in Giorgio Vasari tra decorazione ambientale
e storiografia artistica, a cura di C. G. Garfagnini, Firenze, 1986, pp.273-283. Sulla casa e lo studio di Federico Zuccari: D.
Heikamp, Vite da romanzo,a glorificare stirpe e professione: gli Zuccari, «Il giornale dell’arte», 1999, 17, pp. 76-177 ; H. Olbri-
ch , Die Casa Zuccari in Florenz: Genese und Erscheinung eines Künstlerhauses der Renaissanc, Tesi di Dottorato, Università
di Bamberg, 2005; Z. Wazbinsky, Lo studio: la Scuola fiorentina di Federico Zuccari, « Mitteilungen des Kunsthistorischen
Institutes in Florenz», 29, 1985, 2/3, pp.275-346; S. Salomone, “Il capriccio regolato”. L’interpretazione della natura nell’archi-
tettura di Federico Zuccari , in Natura e artificio, a cura di M. Fagiolo, Roma 1979.
2 Il presente saggio nasce dall’approfondimento di un Capitolo della mia Tesi di Laurea: R. Matattelli, Santi di Tito architet-
to, Tesi di Laurea, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Firenze, Relatore: prof. A. Belluzzi, 2008-2009.
3 R. Chiarelli, Contributi a Santi di Tito architetto, «Rivista d’arte», 1939, 21, p. 131.
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dell’edificio non può dirsi «oggetto di una
devastazione sistematica»3: diverse modifiche
sono state operate negli anni, in base alle
mutate esigenze dei proprietari, e alle differenti
destinazioni d’uso succedutesi, ma un recente
sopralluogo ha permesso di ipotizzare una
ricostruzione grafica dello schema distributivo
originario sulla base dello stato attuale, alla luce
di un dettagliato inventario redatto alla morte
dell’Artista nel 1603, e di una perizia eseguita nel
1955, quando l’ultima proprietaria, Luisa Pettini
Burresi, lascia per legato testamentario l’intero
edificio alla Confraternita della Misericordia di
Firenze, alla quale tuttora appartiene.
1. Santi di Tito: breve profilo biografico
Santi di Tito di Santi dal Borgo San Sepolcro,
meglio noto come Santi di Tito (1536-1603),
è sufficientemente conosciuto nel campo della
Storia dell’Arte come Pittore, sicuramente
meno come Architetto4. Filippo Baldinucci gli
attribuisce dieci edifici5, ma solo in quattro di
questi la paternità dell’Artista è storicamente
accertata: la casa di via delle Ruote, la cappella
di San Michele a Petrognano, villa le Corti a
San Casciano e il convento di San Michele a
Doccia presso Fiesole; per tutti gli altri edifici,
l’attribuzione di Baldinucci è confermata solo
dall’analisi stilistica6.
Compie la sua formazione artistica a Firenze 7,
prima presso Bastiano da Monte Carlo, «pittore di
non molto grido»8 , da cui apprende i fondamenti
del Disegno, più tardi presso Agnolo Bronzino
(1503-72), «maestro celebre, e’l più valoroso
che uscisse della scuola dell’eccellentissimo
pittore Iacopo da Pontormo»9. L’ammissione
alla Compagnia di San Luca10 nel 1554 sancisce
l’ ingresso ufficiale di Santi di Tito nella vita
artistica della città, e, dopo aver completato la
propria formazione a Roma tra il 1558 e il 1564,
egli partecipa a tutte le principali occasioni
artistiche fiorentine, soprattutto per quanto
riguarda la creazione di apparati effimeri – per
le esequie di Michelangelo nella basilica di San
Lorenzo nel 1564, in seguito alle quali Santi di
Tito viene nominato “Accademico del Disegno”;
per il matrimonio di Francesco I con Giovanna
d’Austria nel 1565, e per il matrimonio Paolo
Giordano Orsini duca di Bracciano con Isabella
de’Medici nel 156811.
Tra le opere pittoriche del periodo, assumono
particolare rilievo le tavole raffiguranti l’
“Adorazione dei pastori” (1565) per la chiesa di
Santa Felicita, la “Sacra Conversazione” (1565)
per la chiesa di Ognissanti, la “Resurrezione”
(1565) per la basilica di Santa Croce12, l’affresco
raffigurante la “Cena del Signore in casa di
Simone (1567) nel refettorio del convento
della Santissima Annunziata, e alcune tavole
allegoriche per lo Studiolo di Francesco I
(1568-69). Contemporaneamente inizia una
vasta produzione di ritratti, che continuerà
per il resto della sua vita, tra i quali quello di
“Niccolò Machiavelli” e quello della nobile
fiorentina “Caterina di Cammillo de’Pazzi”,
meglio conosciuta come Santa Maria Maddalena
de’Pazzi.13
L’esordio di Santi di Tito nel campo
dell’Architettura avviene nel 1568, con la

4 Su Santi di Tito pittore si vedano: G. Arnolds, Santi di Tito pittore di Sansepolcro, Arezzo, 1934; J.J. Spalding, Santi di
Tito, Princeton (USA), 1982; J.J. Spalding, Santi di Tito and the Reform of Florentine Mannerism, «Storia dell’Arte» 1983,
47, pp.41-53; N. Kai, Santi di Tito: bellezza e umanità, «Artista», 2002, pp.128-143.
5 F. Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua (1681-1728), a cura di F. Ranalli, Firenze, 1846.
6 Sono stati condotti alcuni studi monografici sugli edifici di attribuzione certa: E. Levi, A history of the suppressed convent
of San Michele alla Doccia sotto Fiesole, Firenze, 1911, sul convento di San Michele a Doccia; G. Belli, La cappella di San
Michele Arcangelo a Petrognano, Firenze. 1997 e I. Cecconi, Una cappella “per l’anima” a Semifonte, «Artista – Critica d’arte
in Toscana», 2008, pp. 34-55 sulla cappella di San Michele a Petrognano; V. Corsi, La fabbrica di villa Corsini a Le Corti,
Tesi di Laurea, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Firenze, 2002-2003, su villa Le Corti. Si vedano inoltre i
seguenti articoli: P. Moschella, L’oratorio di San Tommaso d’Aquino di Santi di Tito a Firenze, «Bollettino degli Ingegneri»
(Firenze), XIX, 1971, 10, p.5, sull’Oratorio di San Tommaso d’Aquino e M.P. Mannini, Il patrimonio sconosciuto: Santi di
Tito e Alessandro Allori nella villa Spini a Peretola (Firenze), «Arte Cristiana», 1994, 763, pp.271-278 sul Palagio degli Spini.
L’unico studio di carattere generale sull’architettura di Santi di Tito precedente la mia Tesi di Laurea (Mattatelli, Santi di
Tito…, cit.) è Chiarelli, Contributi …, cit., ricerca anch’essa tratta dalla omonima Tesi di Laurea discussa dall’Autore due
anni prima, nel 1937.
7 Sulla formazione dell’Artista cfr. R. Borghini, Il Riposo, in cui della pittura e della scultura si favella, Firenze, 1584, p.619:
«apparò i primi principi del disegno sotto … di Bastiano da Montecarlo pittore, poscia da Bronzino fu introdotto nell’arte
della pittura, e finalmente dal Cavaliere Bandinello ebbe molti avvertimenti nelle cose del disegno».
8 Baldinucci, Notizie…, cit., VII, p.534.
9 Ibidem.
10 La Compagnia di San Luca fu fondata nel 1339 fra le organizzazioni corporative dette “Arti”. Essa raggruppava i Pittori
della città, ed era dedicata al Santo che, secondo la Tradizione, aveva dipinto un miracoloso ritratto della Vergine.
11 Cfr. G. Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architetti scritte da Giorgio Vasari pittore aretino (1568) con nuove
annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, ed. Milanesi, Firenze, 1878-1885, VII, p.619
12 Fra il 1565 e il 1570 l’interno della basilica di Santa Croce viene rinnovato da Giorgio Vasari (su Vasari, cfr. la monografia
di C. Conforti, Vasari architetto,Milano, 1993.
13 Cfr. Baldinucci, Notizie…, cit., VII, pp. 541-542.
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costruzione dell’Oratorio di San Tommaso
d’Aquino in via della Pergola, con annesso ospizio
per i pellegrini, per l’omonima Congregazione
della quale egli stesso entra a far parte. Da questo
momento in poi, l’attività di Pittore e quella
di Architetto procederanno parallelamente,
integrandosi spesso a vicenda. Tra il 1568 e il
1579-8014, Santi di Tito interviene probabilmente
nei lavori di ristrutturazione di palazzo Pasquali,
in via Rondinelli15.
Nel 1574 muoiono Cosimo I e Vasari. Francesco
I, successore di Cosimo, crea a Corte un ambiente
artistico raffinatissimo e quasi ‘esoterico’, da
cui Santi di Tito si allontana, riavvicinandosi a
Federico Zuccari, conosciuto durante il soggiorno
romano e giunto a Firenze per terminare gli
affreschi vasariani della cupola di Santa Maria
del Fiore.
Fino al 1578 non si hanno notizie di altra attività
architettonica, fatta eccezione per alcuni probabili
interventi a villa Il Boschetto dei duchi Strozzi
a Monteoliveto. Prosegue intanto la sua attività
all’interno dell’Accademia del Disegno, di cui, nel
corso degli anni, è più volte eletto Camarlingo e
Console16.
A partire dal 1578, anno in cui ottiene la Citta-
dinanza fiorentina e realizza, presumibilmente, la
propria casa in via delle Ruote, l’attività di Santi
di Tito nel campo dell’Architettura si intensifi-
ca, con interventi per Committenti che non ap-
partengono a famiglie di antica tradizione e che
desiderano un palazzo urbano di rappresentanza
a testimonianza del raggiunto status sociale: pala-
zzo Dardinelli in via Larga, palazzo Pasquali in
via Rondinelli e, secondo l’attribuzione di Baldi-
nucci ripresa da Chiarelli, palazzo Zanchini in via
Maggio, recentemente invece attribuito da Eman-
uele Barletti a Giovanni Antonio Dosio17.
Santi si riavvicina all’ambiente di corte negli
anni del granducato di Ferdinando I: anche in
occasione delle nozze di quest’ultimo, nel 1589,
l’Artista partecipa alla creazione degli apparati
effimeri, negli anni successivi, fino al 1601 esegue
diversi ritratti di membri della famiglia medicea
per la “Serie Aulica” ed è chiamato a far parte,
nel 1602, della commissione per il progetto della
Cappella dei Principi, nella gara tra Buontalenti e
don Giovanni de’Medici.
Il riavvicinamento all’ambiente di Corte si traduce
in un aumento del prestigio sociale dell’Artista e
in un innalzamento di livello della committenza
che a lui si rivolge: nell’ultimo decennio del
Cinquecento, fino alla sua morte nel 1603, egli
interviene su edifici suburbani appartenenti a
ricche e facoltose famiglie di antica Nobiltà:
la cappella di San Michele a Petrognano per
i Capponi, villa I Collazzi per i Dini, villa Le
Corti a San Casciano per i Corsini, il Palagio
degli Spini a Peretola, e il convento francescano
di San Michele a Doccia, importante patronato
dei Davanzati. A questo proposito è opportuno
evidenziare l’uso, da parte dell’Artista, di
‘maniere’ diverse per diversi tipi di decoro, in base
al prestigio della Committenza e alla destinazione
d’uso dell’edificio.
Il numero di edifici attribuiti a Santi di Tito, e
il livello di committenza raggiunto, suggeriscono,
infine, una importanza tutt’altro che marginale ed
episodica dell’architettura nella sua produzione
artistica, e un notevole prestigio raggiunto
nell’ambiente artistico fiorentino dell’epoca.
2. Case di Artisti a Firenze
In età tardomedievale e moderna, a Firenze,
come in molte altre città italiane ed europee,
gli Artisti fissano residenza e bottega per lo più
entro poche aree ben delimitate: la maggior parte
di essi, infatti, stabilisce la propria residenza
all’interno di un’area assimilabile ad un poligono
irregolare, delimitato approssimativamente da
San Marco e dalla Badia a Ovest, passando per
Santa Maria del Fiore, da Santa Croce a Sud, e da
Sant’Ambrogio e dalla Santissima Annunziata,
sfiorando l’attuale piazza D’Azeglio risalendo
verso Nord18. In particolare, una straordinaria
concentrazione di Artisti è riscontrabile nella zona
della Santissima Annunziata in un arco temporale
estremamente dilatato: in via del Cocomero
(l’attuale via Ricasoli) si trovavano, secondo la
tradizione, casa e bottega di Cimabue, ereditate
poi da Giotto; molte case di Artisti erano situate

14 Cfr. F. Borsi, C. Acidini, G. Morolli, L. Zangheri, Il disegno interrotto, Firenze, 1980, p.327. L’intervento di Santi di Tito
a palazzo Pasquali è segnalato dall’Anonimo autore del manoscritto “Variorum architectorum delineationes portarum et fene-
strarum quae in urbe Florentiae reperiuntur”, custodito alla Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV, Reg.Lat 1282).
15Baldinucci, Notizie…, cit., Appendice, p. 22 : per i Pasquali, Santi di Tito «fece molte cose…alla loro casa di piazza de
l’Antinori». Cfr. la Scheda relativa in Atlante del Barocco in Italia, Firenze e il Granducato, a cura di M. Bevilacqua e G.C.
Romby, Roma, 2007 , p. 421
16 Cfr. L. Zangheri, Gli Accademici del Disegno. Elenco alfabetico, Firenze, 2000, p.291.
17 Cfr. E. Barletti, Palazzo Zanchini-Ridolfi, in Giovan Antonio Dosio, a cura di E. Barletti, Firenze, 2011, pp.595-607:
Palazzo Zanchini viene attribuito a Dosio in base a un disegno per il portale (in Firenze, Uffizi, Gabinetto delle Stampe e
dei Disegni) GDSU 3064A, già inserito nel corpus dei disegni di Dosio, al quale si aggiunge una planimetria, GDSU 2664A,
associata da Chiarelli (Contributi…, cit.) a Palazzo Zanchini, la cui didascalia è compatibile con la calligrafia di Dosio.
18 Ivi, p. 13.
19 Vasari, Le vite …, cit., III, p. 589.
 DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A FIRENZE 329

in via dei Servi; nella parte meridionale di Borgo
Pinti «murò e comprò case»19 Pietro Perugino; tra
le attuali via della Pergola e via della Colonna era
situata la casa del Pontormo, definita dal Vasari
«piuttosto casamento da uomo fantastico che
ben considerata abitura»20; non lontano da essa
sorgeva la casa del Cellini e, tuttora visibili, tra le
attuali vie Capponi e Giusti, le case di Andrea del
Sarto e di Federico Zuccari; nei pressi di palazzo
Ginori volle costruirsi un palazzo il Bandinelli;
ancora in Borgo Pinti edificò il suo palazzo il
Giambologna, apponendo sulla facciata il busto
del suo mecenate, il granduca Ferdinando I,
accanto allo stemma della propria famiglia,
ormai nobilitata; secoli dopo, nella seconda
metà dell’Ottocento, numerosi Artisti tra cui
Cabianca e Signorini ebbero lo studio, e talvolta
l’abitazione, in via della Pergola.
Non molti Artisti si stabilirono al di fuori del
perimetro poligonale appena descritto. Tra le
presenze degne di nota, l’officina dei Della Robbia
negli isolati compresi tra le attuali via Guelfa e
via Faenza, verso la cinta muraria, e in via delle
Ruote il palazzo di Santi di Tito.
La zona d’Oltrarno, invece, incomincia ad essere
più in voga tra gli Artisti a partire dalla fine del
Cinquecento, evidentemente in relazione con
il trasferimento della Corte medicea a palazzo
Pitti. In via Maggio, all’angolo con l’attuale via
de’Marsili, è ancora perfettamente riconoscibile
la casa del Buontalenti; quasi di fronte quella di
Giovan Battista Foggini; in via Romana si trova
invece il palazzo di Giovanni da Sangiovanni.
La concentrazione di un così elevato numero di
Artisti nelle stesse aree è un segno del persistere,
fino al Seicento, di usanze corporative per cui
coloro che esercitano la stessa Arte o mestiere
si riuniscono in luoghi limitrofi, che non di rado
vengono contraddistinti dal nome delle attività
lì prevalentemente praticate. Le abitazioni
degli Artisti, con annessi laboratori e botteghe,
rappresentano un elemento importante per
l’identità dell’insediamento; la comunanza
professionale e la vicinanza delle abitazioni
determina, inoltre, una certa omologazione nello
stile del vivere e dell’abitare: è raro che un’unità
abitativa risalti particolarmente rispetto alle altre,
poiché ciò susciterebbe le gelosie e le invidie dei
vicini (e concorrenti). Proprio per la mancanza
di tratti distintivi significativi, quindi, molte di
queste strutture sono state distrutte o trasformate
radicalmente e rese irriconoscibili; nei casi in cui
l’unità abitativa risulti identificabile e leggibile,
invece, si riscontra generalmente la presenza di
vani ampi, differenziati e comodamente abitabili,
e facciate di una certa nobiltà, ma quasi sempre
caratterizzate da una sostanziale sobrietà21.
3. Dai Trattati alla realtà
Il concetto della casa che l’Artista progetta
per se stesso cambia nel corso degli anni: nel
Quattrocento, ad esempio, l’attenzione di
Leon Battista Alberti è rivolta ad indicazioni
tecniche riguardanti lo studio-bottega, come
consigli sull’esposizione alla luce e all’aria,
secondo le raccomandazioni vitruviane: egli cita
l’aneddotica di Plinio, fonte principe per la storia
della Pittura nell’Antichità classica, per esprimere
un invito all’adozione di usi abitativi improntati
all’austerità22 allo stesso modo Francesco di
Giorgio Martini nel suo “Trattato” parla di
«case di artefici», probabilmente di Artigiani,
che devono essere semplici e sobrie, poiché
facciate imponenti, atrii e giardini convengono
ai palazzi dei nobili. 23 Alla fine del secolo,
Leonardo traccia il progetto di uno studio di un
Pittore, in uno schizzo conservato all’Institut de
France24: lo studio è piccolo, raccolto, in diretta
comunicazione con un vano sottostante «nella
abitazione … piena di vaghe pitture, e pulita, et
accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di
varie e belle opere»25.
Nell’ambiente artistico fiorentino del secondo
Quattrocento, imbevuto di cultura neoplatonica,
la casa ideale dell’Artista appare quindi simile allo
studiolo di letterati e umanisti: un luogo di ricerca
intellettuale, dove la solitudine favorisce l’attività
dello spirito, come negli studioli rappresentati nel
“San Gerolamo” e nel “Sant’Agostino” affrescati
rispettivamente da Ghirlandaio e Botticelli nella
chiesa di Ognissanti.
Nella realtà, benché gli Artisti incomincino a
difendere i propri diritti e la propria reputazione,
e il valore speciale della maestria artistica inizi ad
essere compreso nell’ambito piuttosto ristretto

20 Vasari, Le vite …, cit., VI, p. 280 : ad essa si accedeva infatti «per una scala di legno, la quale, entrato che egli era, tirava su
con una carrucola, acciò niuno potesse salire da lui senza sua voglia o saputa».
21 Cfr. R. P. Ciardi, Case di Artisti in Toscana, Banca Toscana, Cinisello Balsamo (MI) 1998, p. 18-19.
22 Cfr. L. B. Alberti, L’architettura (De re edificatoria), a cura di G. Orlandi e P. Portoghesi, Milano, 1966; Plinio il Vecchio,
Storia delle arti antiche (Naturalis historia XXIV-XXXVI), a cura di S. Ferri, Milano, 2000.
23 Francesco di Giorgio Martini, Trattato di architettura. Il Codice Ashburnham 361 della Biblioteca Medicea Laurenziana
di Firenze, Firenze, 1979.
24 Parigi, Istitut de France, manoscritto Ashburnham II (ms.Ash. II), conosciuto anche come Bibliothèque Nationale (B.N.)
2038, f. 4v; cfr. Leonardo da Vinci, I manoscritti dell’Institut de France. Il manoscritto A, a cura di A. Marinoni, Firenze,
1990, pp.159-238.
25 Leonardo da Vinci, Trattato sulla pittura, a cura di E. Camesasca, Milano, 1995, I, p. 159.
330 ROSY MATTATELLI

di Committenti e Amatori d’Arte, fino al XVI
secolo la maggioranza della borghesia colta
continua a considerare la creazione artistica come
un settore, nel migliore dei casi solo un po’più
raffinato, della produzione artigianale26. Molti
Artisti dell’epoca, benché dispongano di notevoli
possibilità economiche, non le utilizzano per
permettersi abitudini e comportamenti diversi da
quelli in uso presso gli Artigiani e i Commercianti
di buon livello, confermando una tradizionale
configurazione biografica riguardo al trattenuto
o addirittura parsimonioso tenore di vita degli
Artisti, almeno sino agli inizi del Cinquecento27.
Il fiorentino Filarete, nel suo “Trattato di
architettura” scritto a Milano tra il 1461 e il
1464, concede adeguato spazio alla descrizione
dell’abitazione ideale riservata all’Architetto,
primo tra i professionisti delle Arti al quale
viene riconosciuto un rango analogo a quello dei
cultori delle Discipline liberali in quanto esente
dall’esercizio dell’attività manuale, in virtù di
un processo progettuale fondato su conoscenze
matematiche, geometriche, musicali e letterarie28.
Solo a partire dalla seconda metà del Cinquecento
alcune delle idee guida presenti nel progetto ideale
di Filarete troveranno concreta applicazione nella
realtà fiorentina: dal XVI secolo, infatti, le case
degli Artisti, spesso separate dalle botteghe dove
un tempo vivevano e lavoravano insieme maestro,
discepoli e garzoni, sono concepite soprattutto
per assolvere a funzioni di rappresentanza. La
propria abitazione, per molti artisti dell’epoca -
Bandinelli, Giambologna, Zuccari…- assume
quindi un significato autoreferenziale ed è
volta, come un autoritratto o un’autobiografia,
a consegnare ai contemporanei e ai posteri
un’immagine ufficiale e celebrativa: la casa
diventa, insomma, soprattutto per gli Artisti
della cerchia granducale, un vero e proprio
status symbol della nuova condizione di Artista-
cortigiano.
4. Via delle Ruote: la lottizzazione dell’area
di Cafaggio e il monastero di Santa Caterina
d’Alessandria
Nell’arco del XIII secolo l’insediamento degli
Ordini Predicatori a Firenze29 condiziona in
modo determinante l’assetto della città: essi
infatti organizzano ex novo o ripolarizzano edifici
religiosi già esistenti, oltre ad acquisire gran parte
dei terreni esterni posti in prossimità delle mura
del 1175. Le loro chiese e conventi si dislocano di
solito marginalmente agli assi territoriali uscenti
dalle porte delle mura e ai bordi delle aree già
edificate.
I terreni di proprietà degli Ordini religiosi sono
la sede delle maggiori espansioni edilizie della
seconda metà del XIII secolo: gli Ordini o
Enti lottizzano i terreni di loro proprietà per
poi cedere a “livello” i singoli lotti ai privati, i
quali sono tenuti a costruirvi una casa entro un
certo tempo, riconoscendone un canone annuo
all’Ente stesso30. Nel caso in cui i «Livellari»
non riescano a pagare questa somma, l’Ordine
entra in possesso della casa, che può essere così
utilizzata per ulteriore affitto o compravendita,
restando patrimonio dell’Ente lottizzatore o
passando ad altre Compagnie, Confraternite,
Arti od Ospedali. Ordini ed Enti sono proprietari,
alla fine del XVII secolo, della maggior parte
del patrimonio immobiliare esistente. Nelle
lottizzazioni più tarde (dalla metà del XIV
secolo in poi), oltre a pianificare i lotti edilizi,
spesso gli Ordini costruiscono anche le case
secondo un programma unitario facilmente
rilevabile nei tessuti esistenti, caratterizzato dalla
standardizzazione di tutte le componenti e dalla
ripetizione seriale di tutti gli elementi compositivi.
Anche le Corporazioni delle Arti e dei Mestieri
partecipano a questo sviluppo edilizio della città,
o con nuove lottizzazioni, o costruendo case per i
propri lavoratori su lottizzazioni già eseguite dagli
Enti ecclesiastici31.

26 Sulle botteghe degli Artisti e l’organizzazione della produzione artistica a Firenze tra Quattrocento e Cinquecento cfr.
M. Wackernagel, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino: committenti, botteghe e mercato dell’arte, Roma, 1994.
27 Ciardi, Case…, cit., p. 19.
28 Ibidem
29 I Domenicani in San Maria Novella (1221); i Francescani in San Croce (1228); gli Agostiniani in Santo Spirito (1256); gli
Umiliati a Ognissanti (1256); i Carmelitani al Carmine (1268); i Serviti alla Santissima Annunziata (1248); i Silvestrini a San
Marco (1299). Rimando al Lettore la ricerca di una bibliografia dettagliata sui singoli ordini religiosi. Per le notizie essenziali
sulle chiese fiorentine si veda G. Richa, Notizie delle chiese fiorentine, Firenze, 1754-1762.
30Il «livello» è un contratto agrario in uso nel Medioevo, che consisteva nella concessione di una terra dietro il pagamento
di un fitto. Il diritto, cosiddetto «dominio utile», col tempo divenne alienabile. Il contratto veniva stipulato tra il proprietario
(spesso un nobile, un monastero, una chiesa) e il «livellario». Il livello rimase in uso fino agli inizi dell’Ottocento. La forma di
contratto vigente più rispondente alle caratteristiche sopra richiamate è l’enfiteusi.
31 Sulle lottizzazioni cfr. G. L. Maffei, La casa fiorentina nella storia della città: dalle origini all’Ottocento, Firenze, 1990.
 DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A FIRENZE 331

L’attuale via delle Ruote è situata nell’area detta
di “Cafaggio” o di “Campaccio” 32, posta a Nord
dell’Arno nel quadrante Settentrionale, fuori
dalla seconda cerchia delle mura: il “Cafagium”
era, in origine, una proprietà ecclesiastica
adiacente alla via Guelfa, a Nord della via
San Gallo, che comprendeva la donazione del
“Campus Regis” effettuata nel secolo IX. I primi
interventi di urbanizzazione e di edificazione
nell’area di Cafaggio hanno inizio tra il 1200 e
il 1300: nel 1274, infatti, l’area viene posta sotto
la giurisdizione parrocchiale della chiesa di San
Lorenzo e, nel 1284, per includere i borghi ormai
consolidati fuori dalla seconda cerchia, viene
deliberata la costruzione della terza cerchia di
mura, eseguita tra il 1299 e il 1333. L’espansione
a Nord di San Lorenzo, tra via Faenza e via San
Gallo è essenzialmente formata dalle lottizzazioni
del Capitolo del Duomo in via Guelfa, Santa
Reparata, San Zanobi e da quelle di San Barnaba
e San Lorenzo nelle vie Taddea, Tedesca, borgo la
Noce e via Sant’Antonino.
Tra i numerosi monasteri e conventi sorti a
Firenze nei secoli XIII e XIV, viene fondato,
proprio nell’area di Cafaggio lungo l’attuale via
Santa Caterina, il monastero di Santa Caterina
d’Alessandria, nel luogo dove si trova oggi il
palazzo degli Uffici Finanziari. Le monache
agostiniane, che già risiedevano nel monastero
di Santa Caterina del Vetriciaio, al di fuori
di Porta al Prato nella zona di San Iacopino,
presso il Mugnone, vi si trasferiscono intorno
al 1307, probabilmente per motivi di sicurezza.
Anche quest’area si rivela però essere una zona
di malaffare e, dopo una serie di provvedimenti
volti a preservare il buon nome e la sicurezza
del monastero, a partire dal 1350 le monache e
il Comune sentono la necessità di bonificare la
zona compresa tra il Monastero e la via S. Gallo,
aprendo una via diretta che conduca alla chiesa
dopo aver eliminato
«un sentiero contorto e selvaggio sul quale si
commettevano molte enormità, per cui non si
poteva andare onestamente dalla via San Gallo
al Monastero»33:
nasce così nel 1352 la via delle Ruote che, colle-
gando direttamente via S. Gallo con la facciata
della chiesa di Santa Caterina, conclude l’ur-
banizzazione dell’area in esame. Via delle Ruote
trae molto probabilmente la sua denominazione
dall’emblema della ruota dentata, che è proprio
del monastero. Secondo la fantasiosa “Passio”
descritta nella Leggenda Aurea, infatti, la vergine
Caterina d’Alessandria, Santa largamente venera-
ta nel Medio Evo, era uscita indenne dal contatto
con questo terribile strumento di tortura: la ruota
dentata si era infranta a contatto con le carni della
giovane, ed ella era morta poi sotto l’azione della
spada34; nell’iconografia tradizionale la Santa è
perciò sempre rappresentata accanto alla ruota.
L’emblema della ruota dentata doveva essere visi-
bile sui fabbricati d’angolo posti in via San Gallo
all’angolo di Santa Caterina, oltre che sulla chiesa.
Nel 1380, dopo il tumulto dei Ciompi35, la corpo-
razione dei Battilani, per promuovere un migliora-
mento delle condizioni di vita dei propri affiliati,
acquista dal Capitolo una parte di terre ancora non
edificate all’estremo limite di via Santa Reparata,
all’angolo con via delle Ruote, per costruirvi case,
chiesa e sede dell’università, in cui risulta tuttora
leggibile una pianificazione omogenea36. Nonos-
tante questo importante intervento di edificazione

32 Nome in volgare della prima strada aperta nella zona a Nord di via Guelfa, l’attuale via Santa Reparata, parallela al cardo
massimo (via Faentina) che usciva dalla porta San Lorenzo.
33 E. Lombardi OFM, Santa Caterina di Cafaggio, Roma, 1979, p. 22.
34 Jacopo da Varagine, Leggenda Aurea, a cura di C. Lisi, Firenze, 1984-85, CLXXII
35 La rivolta dei Ciompi fu, nel 1378, una lotta interna alla potente Arte della Lana, che vide in contrasto gli Artigiani e i
mestieranti più umili di quell’Arte contro i maggiorenti della stessa, i primi si distaccarono dall’Arte e costituirono, sotto il
patrocinio di Michele di Lando, la Corporazione e “Universitas” dei Battilani, derivata da quella della Lana. Cfr. E. Scre-
panti, La politica dei Ciompi: petizioni, riforme e progetti dei rivoluzionari fiorentini del 1378, «Archivio Storico Italiano», 165,
2007, 611, pp.3-56.
36 Maffei, La casa fiorentina …, cit.., p. 242: « Le case edificate su via Santa Reparata sono dieci e risultano essere costruite
su di un’area di m 5 di fronte per m 20 di profondità ciascuna; all’edificio d’angolo si accede da via delle Ruote, in cui si prose-
gue la lottizzazione con altri otto edifici … L’aggregazione degli edifici è costituita da elementi a schiera con asse di specularità
alternato ogni due; plurifamiliari in quanto composti da un appartamento complanare al piano terra con accesso specifico
e un appartamento su due livelli sovrapposti al primo e al secondo piano. Il prospetto presenta al piano terra una finestra
centrale e due porte laterali, una per l’accesso al piano terra e l’altra, con sopraluce, conduce alla scala per i piani superiori. Al
primo piano, segnato dal marca davanzale,sono presenti due finestre ad arco con mostra in pietra ravvicinate verso il centro;
al secondo piano, segnato da marca davanzale … più povero (…), altre due finestrelle molto contenute in altezza in asse con
quelle del primo piano. Planimetricamente presentano due cellule quadrate, più corte interna e un ulteriore corpo emicellulare
verso l’area libera interna che è connesso con il resto tramite un passaggio coperto a loggia. Come distribuzione funzionale
al piano terra abbiamo “sala” di ingresso con grande camino e lavabo a muro qualificati entrambi architettonicamente nella
prima cellula su strada, “camera” sulla corte e “cucina” e “luogo comodo” nel corpo terminale dell’edificio. Al primo piano, a
cui si arriva per una scala a rampa ortogonale al fronte, si hanno due cellule e la “cucina” connesse con un passaggio coperto
aperto sulla corte; poi, con una scala parallela alla precedente, si arriva al secondo piano dove si hanno ancora due cellule a
palco inclinato secondo le due falde del tetto e loggia con “luogo comodo”».
332 ROSY MATTATELLI

pianificata, nei quasi 150 anni successivi non ver-
ranno costruiti altri edifici su via delle Ruote, fino
alla fine del Quattrocento, dopo la soppressione
del monastero: la situazione è chiaramente verifi-
cabile nella “Veduta della Catena”37 del 1472, sulla
quale via delle Ruote è ancora rappresentata quasi
completamente priva di edifici, eccetto che all’es-
tremità, all’angolo con via Santa Reparata.
Il monastero di Santa Caterina d’Alessandria
viene soppresso nel 1492, dopo un lungo processo
iniziato dieci anni prima e voluto dal Capitolo: le
monache abbandonano il monastero dopo quasi
due secoli dalla sua fondazione, tutti i loro beni
passano al Capitolo della Chiesa fiorentina, e il
Cherubino del Capitolo sostituisce la Ruota del
monastero sui fronti degli edifici38.
Dopo la cacciata delle monache, nel giro di un
paio d’anni, i Canonici del Capitolo vendono
una ventina di lotti compresi tra l’attuale via
XXVII Aprile e via delle Ruote. Gli acquirenti-
costruttori sono di diverse condizioni sociali,
ma prevalentemente artigiani e commercianti. I
terreni del monastero posti sui due lati di via delle
Ruote sono venduti quasi contemporaneamente
ai lotti restanti di via Mozza e via del Campaccio,
producendo così un buono sviluppo urbano: nel
1516 «nella via ritta che va a Santa Caterina»
vi sono «più case nuovamente edificate»39.
Tra i probabili acquirenti di suoli appartenuti
al monastero di Santa Caterina figura anche
Michelangelo: il 10 luglio 1518 i Canonici
«diedero facoltà ai Sign. Camarlinghi di vendere
più staia di terra posta da S. Caterina di Firenze …
a Michelangiolo scultore per fiorini 35 almeno»40.
5. La casa di Santi di Tito
5.1. Cronologia
All’attuale n. 39 di via delle Ruote, Santi di Tito
«fu … architetto della propria casa sua … ove
per lungo tempo abitò, e morì»41. Baldinucci non
fornisce alcuna datazione riguardo all’edificazione
della casa, ipotizzata concordemente intorno
al 1580 da Corrado Ricci42, Renzo Chiarelli43
e James Brooks44. Al 31 maggio 1578 - anno
in cui Santi di Tito acquisisce la Cittadinanza
fiorentina45- risale il pagamento dell’ultima decima
nel quartiere Santo Spirito, gonfalone Drago46: in
data 13 maggio egli risulta per la prima volta in
possesso di una casa per uso proprio in via Santa
Caterina (attuale via delle Ruote) e di un’altra
casa ad essa adiacente, posta all’angolo con via
Mozza (attuale via S. Zanobi) , da appigionarsi in
parte a Vincenzo Buonanni e Antonio Migliorotti
per venti scudi annui ciascuno a partire dal 15
maggio 157847; il 29 giugno 1578 il Consiglio dei
Duecento approva la sua richiesta «d’esser levato
da l’estimo del contado et sobborghi, et tirato a
gravezza in Fiorenza con tutti li suoi beni»48, e il 25
agosto successivo, un altro pagamento è registrato
nel quartiere di San Giovanni, gonfalone Lion
d’Oro. L’acquisizione delle due case di via
delle Ruote può essere quindi datata al maggio
1578 , e i lavori sulla casa d’abitazione ai mesi
immediatamente successivi. Allo stato attuale
degli studi, non si conosce la modalità attraverso
la quale l’Artista entra in possesso delle due case,
se per compera o per un Legato testamentario.

37 Cfr. G. Fanelli Firenze, Bari, 1980, p. 77: La “Veduta berlinese” o “della catena” (1472), attribuita a Francesco di Lorenzo
Rosselli, è composta da sei fogli di dimensioni 58,5 cm x 131,5 cm. Della versione probabilmente originale, incisa su metallo,
è noto soltanto un frammento di dimensioni 28,9 cm x 44,3 cm con la veduta da porta San Gallo a porta Pinti in cui sono
visibili il monastero di Santa Caterina e via delle Ruote (AACF, Collezione di antichi disegni e stampe, inv. 669) donato all’Ac-
cademia “La Colombaria” nel 1736 dal socio Anton Maria Biscioni, mentre la copia xilografica conservata a Berlino è proba-
bilmente di diversi anni più tarda. È la prima rappresentazione conosciuta di una città intera, risultato non di una proiezione
poetica della fantasia, ma di una costruzione che si vale delle possibilità della prospettiva, come controllo e correzione della
osservazione diretta dal vero, e della topografia per il controllo delle configurazioni planimetriche e volumetriche . Il punto di
osservazione è a Sud-Ovest della città, fra Bellosguardo e Monte Oliveto. Da questo prototipo derivano numerose vedute, di
diverse dimensioni e tecniche, a partire già dalla fine del secolo XV.
38 Cfr. Lombardi, Santa Caterina …, cit., pp. 63-65.
39 Ivi, p. 71, Archivio del Capitolo Fiorentino (A.Cap.F.), Giornali.
40 Ibidem, A.Cap.F., Repertorio di Partiti B 92/85. Sulla bottega di Michelangelo, cfr. A. Rosenauer, Ghirlandaio e Michelan-
gelo: problemi di bottega e metodi di lavoro, in Michelangelo, Atti del Convegno Internazionale di Studi, (Roma, marzo 1990),
a cura di K. Weil-Garris Brandt, Roma 1994, pp. 115-117; R. Hatfield, The Wealth of Michelangelo, Roma 2002
41 Baldinucci, Notizie…, cit., VII, p. 545
42 C. Ricci , L’architettura del Cinquecento in Italia, Torino, 1923, p. 172 : «Casa che Santi di Tito si costrusse per sua dimora
(1580?)».
43 Chiarelli, Contributi…, cit., p. 130.
44 J. Brooks, Santi di Tito’s studio: the contents of his house and workshop in 1603, «The Burlington Magazine», CXLIV, 1189,
2002, p. 279.
45Firenze, Biblioteca Riccardiana, Codice Riccardiano 2427 (Cfr. Arnolds, Santi di Tito pittore ..., cit. 1934, p. 73. )
46 Firenze, Archivio di Stato (ASF), Decima Granducale, 1908, Arroti 1578, S. Spirito, n. 66, c. 129r.
47 Nell’inventario redatto nel 1603 dopo la morte dell’Artista si fa riferimento a «dua case allato in detta via, che s’appigiona-
no per scudi 20 l’una l’anno incirca»: (Brooks, Santi di Tito’s studio…, cit.); molto probabilmente si tratta del frazionamento
dello stesso immobile.
48 ASF, Decima granducale, 1289, Filza seconda di giustificazione di città del 1578, n.489. (documento inedito).
 DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A FIRENZE 333

Si può comunque ipotizzare, dal confronto con
la Ricerca delle case di Firenze del 156149 che egli
avesse acquisito tre case, dall’accorpamento di
due delle quali crea la propria casa d’abitazione,
mentre la terza è appigionata50. In questo periodo
va probabilmente completandosi l’edificazione
lungo via delle Ruote, ancora parziale nel 156151:
nella “Veduta” del Bonsignori del 158452 la strada
appare ormai totalmente edificata su entrambi
i lati; la densità edilizia dell’area è però ancora
molto lontana da quella attuale, poiché via
delle Ruote è, alla fine del Cinquecento, in una
posizione marginale rispetto al centro, vicina alle
mura, e ognuna delle case rappresentate appare
dotata di un orto retrostante.
Nel 1595, infine, Santi di Tito si impegna a
restaurare una casa «in testa di via Mozza»
ridotta in cattivo stato dai precedenti pigionali,
a lui concessa per undici scudi annui dai Nerli,
livellari del Bigallo, e vi stabilisce la propria
bottega53.
Alla sua morte, il 25 luglio 1603, Santi di Tito
lascia la moglie Agnoletta Landucci, cinque
figli maschi - Tito, Tiberio, Orazio, Girolamo e
Pandolfo – due femmine – Caterina, sposata a
Lorenzo Signoretti, e suor Maria Benedetta,
monaca nel monastero di San Piero di Luco
in Mugello - e nessun Testamento scritto: su
richiesta di Tito, il figlio maggiore, il 5 novembre
dello stesso anno il notaio ser Camillo di Stefano
Ciai redige un dettagliato inventario dei beni
posseduti dall’Artista per facilitare la divisione
delle proprietà in cinque parti. Tale “Inventario”,
pubblicato nel 2002 da James Brooks, è diviso in
tre elenchi, comprendenti i beni contenuti nella
casa in via delle Ruote, in una villa a Montopoli e
nella Bottega. La casa paterna è quindi assegnata
a Orazio e Girolamo, le due casette ad essa
adiacenti al figlio minore Pandolfo; Tiberio e
Orazio continuano a dipingere nella Bottega
presa a livello dal Bigallo54.
Dopo la morte dei fratelli maggiori, Pandolfo
è proprietario delle tre case su via delle Ruote.
Nel suo testamento del 22 Marzo 1652 (1653 in
stile comune), egli dispone che la casa e l’orto
siano lasciati in usufrutto alla moglie Margherita
Lapini, e che alla morte di quest’ultima, tutti i suoi
beni passino a suo nipote Ruberto di Tito Titi, e
poi ai suoi figli. In mancanza di discendenza di
Ruberto Titi, alla sua morte i beni ereditati da
Pandolfo dovranno passare a Caterina, sorella di
quest’ultimo, o, se già deceduta, ai suoi figli55.
Il 24 aprile 1687 Ruberto vende le tre case a Carlo
di Giovanni Baci56, non rispettando la volontà
del testatore, in base alla quale le case di via delle
Ruote sarebbero dovute passare, alla morte di
Ruberto, all’unica cugina ancora in vita, Giustina
Signoretti (1606-1690), figlia di Caterina Titi e
Lorenzo Signoretti, e monaca presso il monastero
di Sant’Orsola con il nome di suor Serafina.
Nel 1694 inizia una lunga causa tra le monache
di Sant’Orsola e Stefano Baci – che il 6 luglio
dello stesso anno eredita le case dal padre – per il
possesso degli immobili su via delle Ruote.
Nel 1696 Stefano Baci intraprende lavori
per «rincrescimenti … miglioramenti e altri
aggiustamenti»57 sulle tre case: come attestato da
un conto per i lavori, e da una perizia richiesta
dalle monache di Sant’Orsola, sulla «casa grande»
viene effettuata una sopraelevazione dal lato della
strada, creando così una camera al posto del
pollaio situato nel sottotetto, e viene edificata una
rimessa nell’area di pertinenza58.
La controversia tra il monastero di Sant’Orsola
e Stefano Baci termina finalmente nel 1709: le
tre case su via delle Ruote vengono acquisite
dalle monache, che accettano Stefano Baci
come livellario. I Baci resteranno livellari del
monastero per un secolo, continuando ad abitare
nella «casa grande». In seguito alla soppressione
del monastero, il 6 dicembre 1806, i fratelli Luigi
e Giuseppe Baci ridiventano effettivamente
proprietari degli immobili su via delle Ruote59,
assegnati per spartizione a Giuseppe il 31 marzo
181260.
Ereditato dai Pettini-Burresi, l’edificio ospita una

49 ASF, Decima granducale, Quartiere S. Giovanni, Ricerca delle case di Firenze, 1561, n. 3783.
50Cfr. ASF, Decima granducale, Quartiere S. Giovanni, Ricerca delle case di Firenze, 1561, n. 3783, c.18: Potrebbe trattarsi,
in particolare, delle case appartenute a Giovanni di Bernardo Bernini (254), Battista di Girolamo da Frascoli (255) e Piera del
Serraglia (256). Le modalità di acquisizione di tali immobili non sono ancora state chiarite.
51 ASF, Decima Granducale, Quartiere S. Giovanni, Ricerca delle case di Firenze, 1561, n. 3783. Molti edifici posti sulla
proprietà dei Battilani non risultano ancora edificati. (documento inedito).
52 Fanelli, Firenze, cit. , p.77
53 ASF, Compagnia poi Magistrato del Bigallo, 157, Suppliche dal 1587 al 1596, n. 195 (documento inedito).Cfr. ASF, Deci-
ma Granducale, Q.re S. Giovanni, Ricerca delle case di Firenze, 1561, n. 3783 (documento inedito).
54 ASF, Notarile Moderno, Camillo di Stefano Ciai, protocolli 7597 – 7598, anno 1619, lodo n. 113 (documento inedito).
55 Cfr. Copia del testamento di Pandolfo di Santi di Tito Titi in ASF, Congregazioni religiose soppresse dal Governo France-
se, 100, 71, cc. 10 e ss. (documento inedito).
56 Cfr. ASF, Congregazioni religiose soppresse dal Governo Francese, 100, 71, c.19.
57 ASF, Congregazioni religiose soppresse dal Governo Francese, 100, 71, cc. 28r e ss.
58 ASF, Congregazioni religiose soppresse dal Governo Francese, 100, 71 (documento inedito).
59 ASF, Catasto Lorenese, 260, Arroto n.343 (documento inedito).
60 ASF, Catasto Lorenese, 267, Arroto n.91 (documento inedito).
334 ROSY MATTATELLI

tipografia al pianterreno, e appartamenti ai piani
superiori. Nel 1955, alla morte di Luisa Pettini-
Burresi , la casa passa per legato testamentario
alla Confraternita della Misericordia di Firenze,
che ne è tuttora proprietaria. Oggi il piano terreno
ospita un ristorante, con la cantina al piano
interrato; al primo e secondo piano è la sede di
una associazione volta al reinserimento sociale
di persone in difficoltà; nel sottotetto si trova un
appartamento privato.
5.2. Ricostruzione della distribuzione interna
originaria
Nonostante l’interno della casa abbia subito non
poche modifiche, dovute ai cambi di destinazione
d’uso e alle mutate esigenze degli abitanti, è
stato possibile, a partire dal rilievo dello stato
attuale61, ipotizzare una ricostruzione grafica
dello schema distributivo originario, sulla base
dell’individuazione di elementi architettonici
superstiti (volte, soffitti lignei, porte, finestre,
colonne, etc.), e della lettura di documenti di
epoche diverse: una “Valutazione” dello stabile
redatta il 28 settembre 195562; il “Conto per i
lavori” effettuati dai Baci nel 169663 e la relativa
“Perizia” richiesta dalle monache64 (documenti
inediti), e l’”Inventario” del 160365, che permette,
inoltre, di capire come i diversi ambienti venivano
vissuti, ricavandone interessanti informazioni
sull’attività dell’Artista.
La casa è edificata su un lotto di forma
trapezoidale irregolare e obliquo rispetto al fronte
stradale, su un’area di 14 m circa di fronte per 19
m di profondità massima, con orto retrostante.
L’impianto planimetrico generale lascia
ipotizzare l’accorpamento di due case a schiera
bicellulari contigue di ampiezza diversa, entrambe
con stanzino e loggia tergale: l’ampiezza delle due
cellule di sinistra, - 5,30 m, pari a circa 9 braccia
– corrisponde, infatti, a quella degli adiacenti lotti
edificati dai Battilani negli stessi anni, mentre
l’ampiezza delle cellule di destra è pari a circa 9
m, equivalenti a circa 15 braccia66.
Nell’ipotesi che qui si avanza, ogni piano è quindi
formato da quattro cellule – cioè una sala, il
vano scale e due camere – e presenta una loggia
tergale sull’orto di pertinenza, che al piano terra
e al primo piano è posta tra due stanzini. Questi
ultimi, con funzione di cucina o anticamera,
evitano, inoltre, che la camera sia direttamente
esposta all’esterno67.
La scala in pietra a doppia rampa è posizionata
nella prima cellula a sinistra, a lato del vestibolo
d’ingresso e parallelamente rispetto alla facciata,
in modo da costituire un percorso autonomo
rispetto agli altri ambienti della casa .
Dall’ingresso principale su via delle Ruote si
accede ad un vestibolo voltato a botte, che immette
nella «sala terrena», comunicante con una camera
«su la loggia», dotata di anticamera, e una camera
«su la via», anch’essa dotata di anticamera
accessibile dalla strada, che regolarizza la forma
della camera, altrimenti obliqua. Gli ambienti
di rappresentanza sembrano quelli del piano
terreno, - probabilmente utilizzati come atelier
almeno fino all’acquisizione della bottega del
Bigallo nel 159568 - anziché del piano nobile:
sono ancora visibili le volte originali su peducci,
il disegno delle porte e delle finestre sulla loggia,
caratterizzato da stipiti prolungati in alto che
reggono il cornicione modanato, e architrave che
sporge lateralmente, le finestre con sedili laterali,
e un putto dipinto in una nicchia della «camera
su la loggia», unico frammento superstite della
decorazione pittorica che, contrariamente agli
affreschi nelle case di Vasari e di Zuccari, non è
giunta fino a noi69.
Dall’orto sul retro della casa si accede agli
ambienti di servizio: la «volta dove si fa il bucato»,
la cantina, dove vengono conservate le botti di
vino e la stalla .

61 Il sopralluogo dell’edificio è stato possibile grazie alla disponibilità della Misericordia di Firenze e dell’associazione
C.I.A.O. Il rilievo dello stato attuale, in base al quale è stata ipotizzato uno schema dello stato originario, è stato cortesemente
messo a disposizione dallo Studio Tecnico del Geom. Leonardo Cappuccioni, Bagno a Ripoli (FI).
62 Archivio della Confraternita della Misericordia di Firenze (ACMF), 551/B.
63 ASF, Corporazioni soppresse dal Governo Francese, 100,71, c.28r e ss.
64 ASF, Corporazioni soppresse dal Governo Francese, 100,71, c.107r e ss.
65 Brooks, Santi di Tito’s studio …, cit.
66 Questo suggerisce l’utilizzo di un modulo di tre braccia, pari a circa 1,75 m, in base ai multipli del quale sembra essere de-
finita la lottizzazione di via delle Ruote. Per le modalità di accorpamento di edifici a schiera posti in lotti contigui cfr. Maffei,
La casa …, cit., pp.263-271.
67 Per i caratteri distributivi generali degli edifici a schiera cfr. Maffei, La casa …, cit., pp.193-250.
68 Nella casa di Giorgio Vasari in Borgo Santa Croce, il pianterreno era adibito a bottega. (cfr. Nardinocchi, Casa Vasari a
Firenze …, cit.)
69 Giorgio Vasari ottiene nel 1561 dal Granduca Cosimo I la casa in borgo Santa Croce, ma solo a partire dal 1570 circa si dedica, insieme
ai suoi più fidati collaboratori, alla decorazione degli ambienti, riprendendo e sviluppando temi già presenti negli affreschi della sua
casa di Arezzo, e realizzando una vera e propria sintesi della sua visione dell’arte (cfr. Nardinocchi, Casa Vasari a Firenze … cit.).
Federico Zuccari acquista nel 1577 la casa in via del Mandorlo già appartenuta ad Andrea del Sarto. Gli affreschi all’interno
della casa, certamente realizzati con il sussidio di assistenti e allievi, e probabilmente incompleti, rappresentano scene di vita
familiare e allegorie. (cfr. Heikamp, Vite da romanzo …, cit.; Olbrich, Die Casa Zuccari in Florenz … , cit.; Wazbinsky, Lo
studio …, cit.)
 DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A FIRENZE 335

Al primo piano si ritrova l’usuale distribuzione
degli edifici a schiera, con la zona notte (le camere)
in posizione intermedia tra la zona giorno (sala e
vano scale) verso la strada, e la zona di servizio
(anticamera e cucina, tra le quali è posta la loggia)
verso l’orto.
La maggior parte degli ambienti è coperta con
soffitto ligneo. Particolarmente degne di nota sono
due porte architravate, collegate da una cornice
«ad angolo», che immettono rispettivamente
nella grande sala da pranzo e in una camera, e
una cucina collegata attraverso una scaletta ad
un ambiente che insiste sull’immobile adiacente.
Al secondo piano la disposizione è simile a quella
del primo, ma mancano gli stanzini ai lati della
loggia, e il soffitto della sala è stato rialzato nel
1696. Le logge del primo e del secondo piano,
sono oggi trasformate in ambienti chiusi, ma
sono ancora visibili le colonne poste su un alto
basamento, Doriche al primo piano e Ooniche
al secondo, sebbene parzialmente inglobate nella
muratura.
Nel sottotetto, prima dei lavori intrapresi da
Stefano Baci nel 1696, si trovavano il pollaio e
una stanza per le serve ; la ripida scala in pietra
che conduce al sottotetto sostituisce dal 1696
quella originale70.
Negli ultimi anni di vita dell’Artista nessuno degli
ambienti della casa era adibito a studio: dal 1595
la Bottega, come quelle dei suoi contemporanei
Ammannati71 e Zuccari, era infatti separata dalla
casa, e situata poco lontano, nella casa presa «a
livello» dal Bigallo72 . Fino ad allora, comunque,
come Vasari, egli potrebbe aver avuto laboratorio
e bottega negli ambienti a pian terreno della
casa73.
È interessante inoltre constatare che, mentre
nella Bottega si trovavano moltissimi quadri
finiti e non finiti (soprattutto ritratti e soggetti
religiosi) di mano di Santi di Tito e degli allievi,
i disegni (circa 700, di cui solo 293 conosciuti
oggi, catalogati per soggetto: 196 disegni «al
naturale», 280 «schizzi di storie», 144 «teste di
morti», «un libro di quarto di foglio di disegni
d’architettura e storie et figure»74: erano
conservati sul terrazzo del secondo piano, vicino
ai libri dei conti e ai contratti dell’Artista. Questo
suggerisce una netta divisione tra il Disegno,
inizio del processo creativo, di cui il Maestro si
occupava personalmente, e il completamento
di questo processo attraverso la Pittura, spesso
affidata agli allievi, confermando quanto scritto
dal Baldinucci:
«Dipingeva egli per lo più le teste, e forse le mani,
ed a’giovani faceva dipignere l’acconciature, se
erano femmine, e tutti gli abiti e delle femmine e
de’maschi»75.
A conferma di un’altra informazione tramandata
dal Baldinucci, inoltre, è interessante rimarcare
che tra i numerosi oggetti elencati nell’inventario
della bottega, sono totalmente assenti i modelli
di gesso, solitamente utilizzati dagli Artisti
nella didattica del Disegno, ma considerati
probabilmente superflui da Santi, il quale riteneva
«non esservi mai tempo o luogo in cui non si trovi
materia da disegnare, che tutto era da disegnare,
e che non solo gli uomini e le bestie, ma quanto
poteasi veder coll’occhio, ben osservato ed
imitato, contribuiva molto in farsi altri eccellente
in tale facoltà»76.
5.3. La facciata
La facciata della casa di Santi di Tito non
sembra aver subito modifiche nel corso dei secoli
e si presta, pertanto, ad una analisi approfondita.
In un impaginato perfettamente simmetrico,
gli elementi architettonici in Pietra Serena
risaltano sulla superficie muraria semplicemente
intonacata, secondo la tradizione rinascimentale
fiorentina: due ordini di cinque finestre ciascuno
al primo e al secondo piano, e, al piano terreno,
aperture di tipo diverso disposte su livelli
differenti. Nel complesso prevalgono gli elementi
rettilinei; gli elementi curvilinei (la centinatura
del portale principale e il frontone curvilineo
della finestra centrale del primo ordine), sono

70 ASF, Corporazioni religiose soppresse dal Governo Francese, 100, 71, c.28r.
71 Dal 1563 al 1583 Ammannati e sua moglie Laura Battiferri vivono in una casa costruita nel Quattrocento dai Capponi,
tra via Santo Spirito e lungarno Guicciardini, mentre la bottega dello Scultore-architetto è situata nella casa di Chiappino
Vitelli sulla via Romana. Nel 1583 i coniugi Ammannati si trasferiscono in via della Stufa. Contrariamente alle case di Vasari
e Zuccari, le case di Ammannati sembrano non avere carattere autocelebrativo e, soprattutto negli ultimi anni della sua vita,
riflettono uno stile di vita piuttosto austero e improntato ad una ferrea devozione religiosa (cfr. M. Calafati, Le case di Am-
mannati in Ammannati e Vasari per la città dei Medici, a cura di C. Acidini e G. Pirazzoli, 2011, pp.147-150).
72 Federico Zuccari edifica il suo studio nel 1578-79, proprio accanto alla casa di Andrea del Sarto, acquistata nel 1577. Esi-
stevano probabilmente due ateliers, uno di carattere pubblico, l’altro privato. (cfr. Wazbinsky, Lo studio …, cit.).
73 Nel 1561 Giorgio Vasari adatta a laboratorio e bottega gli ambienti al piano terreno della casa ottenuta dal granduca
Cosimo I. (cfr. Nardinocchi, Casa Vasari a Firenze … cit.).
74 ASF, Notarile Moderno, Camillo di Stefano Ciai, Protocollo n.7588, c.78 (Brooks, Santi di Tito’s studio… cit., p.28).
75 Baldinucci, Notizie … cit., VII , p.540.
76 Ivi, p. 551.
336 ROSY MATTATELLI

posti in asse. La facciata della casa in via delle
Ruote è confrontabile con il nucleo originario
della facciata di palazzo Dardinelli in via Larga
– attuale via Cavour – prima degli ampliamenti
ottocenteschi : soprattutto l’insolito sistema di
aperture ‘sfalsate’ al piano terra accomuna le
due facciate, realizzate presumibilmente negli
stessi anni, e permette di confermare con buona
probabilità la tradizionale attribuzione di palazzo
Dardinelli a Santi di Tito, anche in assenza di
documenti77.
Delle cinque finestre che si aprono al primo
piano, quella centrale è sormontata da un
frontone curvilineo di disegno estremamente
lineare, mentre le altre sono tutte semplicemente
architravate; l’ultima a sinistra dell’osservatore è,
inoltre, finta per metà, per salvare la simmetria
della facciata, e corrisponde in realtà ad una
finestra più piccola aperta sul pianerottolo tra il
primo e il secondo piano. Le finestre del secondo
ordine, di altezza più contenuta rispetto a quelle
del primo, sono invece tutte architravate, e
presentano la particolarità degli stipiti prolungati
in basso quasi fossero mensole schematizzate,
come le finestre laterali della facciata
dell’Oratorio di San Tommaso d’Aquino (1568);
esse sono inoltre del tutto simili a quelle visibili
su un disegno preparatorio per l’”Edificazione del
tempio di Gerusalemme da parte di Salomone”78
(1570 – 71).
Al piano terra il portale d’ingresso centrale è
affiancato da due grandi finestre architravate,
ciascuna sorretta da due lunghe mensole
rettangolari come quelle del secondo ordine sulla
facciata posteriore di Villa I Collazzi (1593?) e
da due porticine laterali che riprendono lo stesso
disegno delle due finestre, ciascuna sormontata
da una finestrella quadrata circondata da semplici
fasce di pietra bipartite.
L’elemento più interessante dell’intera facciata,
che ha incontrato maggiore fortuna critica, è il
portale principale, disegnato con gli stipiti «a
sbieco, e con buona centinatura»79, con due
lesene che sporgono lateralmente rispetto agli
stipiti, sormontato da un frontone triangolare
retto da un’elegante mensola centrale, e decorato
con modanature e scanalature che seguono il
ritmo delle cornici stesse e dell’arco. Gli stipiti
non formano un angolo retto con la linea della
facciata, ma sono posti in obliquo in modo
da dare l’impressione di una visione in scorcio
anche osservando la porta da una posizione
perfettamente frontale. Renzo Chiarelli considera
tale insolito particolare «un capriccio, una
bizzarria dell’Architetto»80 più che una soluzione
derivante da un effettivo bisogno architettonico,
dalla necessità cioè di accordare con la linea
esterna dell’edificio un vestibolo costruito
diagonalmente. Tale opinione è condivisa da
Franco Borsi, il quale vi legge «la scioltezza e
la disinvoltura prospettico-figurativa della sua
formazione pittorica»81. Effettivamente, questo
insolito gioco prospettico, oltre a denunciare
l’angolazione del lotto di terreno, in base al
quale l’androne e gli ambienti interni non
sono ortogonali alla facciata, rappresenta una
«licenza» dell’Architetto, una nota di raffinata
estrosità sulla misurata sobrietà della facciata.
Lo stemma, oggi abbastanza deteriorato a
causa dell’esposizione agli agenti atmosferici,
sembra essere quello della famiglia di Santi di
Tito, i Titi di Sansepolcro; non si leggono, però,
probabilmente a causa dell’erosione, lo scaccato
nella parte superiore e le tre rose sulla banda nella
parte inferiore. La presenza di questo elemento,
ben in evidenza nella intenzionale linearità della
facciata, è volta probabilmente a sottolineare
l’origine patrizia dell’Artista.
6. Alcune considerazioni
A proposito della casa, Renzo Chiarelli afferma
ancora che, trattandosi di un’abitazione privata,
l’Artista non intende farvi sfoggio di bravura82;
Franco Borsi ne mette in contrapposizione
l’impianto «del tutto conservatore» con il ben più
estroso linguaggio utilizzato dal contemporaneo
e amico Federico Zuccari per il suo studio in
via del Mandorlo83, «un parto bizzarro di uno
di quegli ingegni che fiorirono in gran copia nel
secolo XVI»84, con la sua facciata «di bozze, in
alcune parti rozze, in altre finite, ma con tal arte
disposte, che oltre a formare una vaga simmetria,
pare che in alcuni luoghi rappresentino figure,

77 Per la sua «irregolarità» e le sue «finestre di varia grandezza, parte appoggiate e parte in aria» la facciata di palazzo Dar-
dinelli è assolutamente denigrata da Francesco Milizia (F. Milizia, Memorie degli architetti antichi e moderni, Roma, 1768, II,
pp.65-66), mentre per gli stessi motivi è molto apprezzata da Viollet-le-Duc, che la rappresenta in un disegno nel 1836 (In E.
Viollet-Le-Duc, Le voyage d’Italie, Firenze, 1980)
78 Cfr. il disegno preparatorio: Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe della Galleria degli Uffizi, GDSU 755 F (Disegni di Santi
di Tito, a cura di S. Lecchini Giovannoni e M. Collareta, Firenze,1985)
79 Baldinucci, Notizie … cit. , VII, p. 545.
80 Ibidem.
81 F. Borsi , Firenze del Cinquecento, Roma, 1974, p. 366.
82 Cfr. Chiarelli, Contributi … cit.., p. 131.
83 Ibidem.
84 V. Follini e M. Rastrelli, Firenze antica e moderna, Bologna, 1792, IV, p. 1.
 DIMENSIONE ABITATIVA, ARTE E VITA QUOTIDIANA DI UN ARTISTA A FIRENZE 337

animali e altro»85.
È molto interessante notare, invece, come
Santi di Tito, Architetto e Pittore, si dimostri
perfettamente in grado di progettare e realizzare
in toto un’abitazione di rappresentanza: nell’
edificare per uso proprio, egli dimostra una
grande padronanza nella gestione degli aspetti
distributivi dell’edificio, sfruttando ogni angolo
del lotto irregolare e garantendo ad ogni ambiente
funzionalità e comodità, e utilizza deliberatamente
un linguaggio che solo ad uno sguardo 1
superficiale potrebbe apparire convenzionale a
causa dell’estrema linearità, ma che è in realtà
frutto di una personalissima rielaborazione della
tradizione rinascimentale fiorentina. Come i suoi
contemporanei Dosio e Caccini, infatti, Santi
di Tito rinuncia a quegli elementi fitomorfi e
zoomorfi che caratterizzano molte architetture
di Ammannati e Buontalenti, prediligendo una
decorazione completamente astratta e geometrica
che trae probabilmente la sua ispirazione di fondo
da elementi michelangioleschi. Successivamente
egli dimostrerà di saper utilizzare registri
differenti, in base al prestigio del Committente
e al conseguente grado di decoro richiesto: un
esempio significativo è rappresentato dalla sua
ultima opera, l’intervento realizzato sul convento
di San Michele a Doccia per i Davanzati , i cui
elementi architettonici presentano una plasticità
e una ricchezza decorativa che non si riscontra in
nessuno degli edifici precedenti. 2

85 Ibidem.

ATTENZIONE MANCANO DIDA

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