ACCADEMIA SENESE DEGLI INTRONATI

MONOGRAFIE DI STORIA DELLA MUSICA

II

Fonti musicali senesi

Storie, prassi e prospettive di ricerca

Atti della giornata di studi

Siena, Complesso Museale di Santa Maria della Scala, 17 ottobre 2016

a cura di
Giulia Giovani

Siena 2018
Questo volume è stato pubblicato con il contributo del Dipartimento
di Scienze Storiche e dei Beni Culturali dell’Università di Siena.

Tutti i diritti riservati

© 2018 Accademia Senese degli Intronati
Palazzo Patrizi – Via di Città 75 – 53100 Siena
accademia.intronati@virgilio.it
www.accademiaintronati.it

Impaginazione a cura di Giulia Giovani

ISBN: 978-88-89073-26-1
 INDICE

5 Introduzione
di Giulia Giovani

7 AGOSTINO ZIINO
«Lo ’ntellecto divino [...] a Sien’à dato ’l novel Agustino». Il canto delle
laude a Siena, 1260-1450: cosa sappiamo e cos’altro vorremmo sapere

49 ROBERTA MANETTI
Una fonte musicale senese mancata: il Laudario di Santa Maria della
Scala (briciole di tradizione indiretta)

67 ANTONIO CALVIA
«Ahi vermeglietta rosa»: ulteriori aggiunte per i frammenti di Siena

89 IRENE TANI
Poesia e musica nella Siena del Quattrocento attraverso le fonti
letterarie: il caso di Benedetto da Cingoli

101 STEFANO MAZZONI

Siena, Carlo V e i Medici: una capitale dello spettacolo accademico

155 SARA MAMONE

Mattias, garbato governatore di attori e musici

171 SERGIO BALESTRACCI

I fondi musicali senesi dell’Archivio dell’Opera del Duomo e della
Biblioteca degli Intronati

187 STEFANO JACOVIELLO - CESARE MANCINI

“Oltre il passato”. Il patrimonio musicale chigiano tra conservazione
e memoria

205 STEFANO MOSCADELLI

Le carte di Fabrizio De André conservate presso l’Università degli
studi di Siena

237 Indice dei nomi

 Antonio Calvia
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»: ULTERIORI AGGIUNTE
PER I FRAMMENTI DI SIENA

Due frammenti conservati presso l’Archivio di Stato di Siena1 tramanda-

no tre ballate polifoniche adespote, già note agli studiosi e mai pubblicate
interamente. Nel presente contributo si prende in esame la prima di esse,
Ahi vermeglietta rosa, a due voci entrambe con testo, e se ne offre
l’edizione.2
I frammenti ex 326 ed ex 327,3 un bifoglio e una carta pergamena-
cei che originariamente facevano parte dello stesso codice e probabil-
mente dello stesso fascicolo,4 contengono complessivamente otto brani,

1 Siena, Archivio di Stato, framm. musicali, busta n. 1, ins. n. 11 (olim 326 e 327; olim
207). Sigle degli altri manoscritti citati: C.152 = ms. Firenze, Biblioteca Marucelliana,
C.152; Emm = ms. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14274; Fp = ms. Firen-
ze, Biblioteca Nazionale Centrale, Pal. Panciatichi 26; Grot = ms. Grottaferrata, Biblio-
teca Statale del Monumento Nazionale della Badia Greca di San Nilo (Monastero Esar-
chico di Santa Maria), Lat. 224 (coll. provvisoria 197); ms. Hanover, Dartmouth Colle-
ge Library, 002387; Kras = ms. Warszawa, Biblioteka Narodowa, III.8054 (olim Krasin-
ski 52); Manc = Lucca, Archivio di Stato, ms. 184 («Codice Mancini»); Perugia, Biblio-
teca Comunale Augusta, 3065; Old Hall = ms. London, British Library, Add. 57950;
Pad 1225 = framm. Padova, Biblioteca Universitaria, busta 2/2 (dal ms. 1225) [Pad D];
Q15 = ms. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, Q 15 (37) [riferi-
menti alla cartolazione in numeri romani]; Rec = framm. Macerata, Archivio di Stato,
Notarile mandamentale di Recanati, vol. 488 (coperta); Sq = ms. Firenze, Biblioteca
Medicea Laurenziana, Med. Pal. 87 («Codice Squarcialupi»); Tr 1563 = fr., foglio di
guardia del ms. Trento, Biblioteca Comunale, 1563; TU = Torino, Biblioteca Nazionale
Universitaria, T.III.2; War = ms. Warszawa, Biblioteka Narodowa, lat. F.I.378 [olim St
Petersburg, deperditus]. Per denominare le altezze si adopera, nel saggio e nell’appendice,
il sistema alfabetico guidoniano (c = Do centrale).
2L’edizione delle due restanti, a cura dell’autore, è in corso di pubblicazione. Ringrazio
Maria Sofia Lannutti, Elena Stefanelli e Michele Epifani che hanno letto il saggio prima
della pubblicazione e hanno contribuito con preziosi suggerimenti.
3 D’ora in avanti 326 e 327.
4 Cfr. Kurt von Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta: aggiunte per i frammenti di Siena, in
L’Ars Nova Italiana del Trecento, Certaldo, Centro di Studi sull’Ars Nova Italiana del Tre-
cento, 1968, vol. II, pp. 39-47: 43; e Paolo Peretti, Ancora sul frammento di Recanati: descri-
zione, esegesi e descrizione, in «Col dolce suon che da te piove». Studi su Francesco Landini e la musi-
ca del suo tempo. In memoria di Nino Pirrotta, a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani e An-
tonio Delfino, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 1999, pp. 453-482: 467.
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

tutti trasmessi adespoti, tra cui due Gloria e due Credo di Antonio Zacara
da Teramo e il mottetto Constat in altari di [Antonius] «de Eugubio» (cfr.
Tabella 1).5
La mano principale (A) – risalente, secondo Kurt von Fischer,6 al
1430 circa e legata, secondo Paolo Peretti, allo scrittorio del monastero
di S. Giustina a Padova7 – copiò le quattro sezioni della Messa; una ma-
no seriore ma non troppo lontana dalla prima (B) aggiunse le tre ballate8
e il mottetto. Non sembra necessario aggiungere alla già complessa situa-
zione attributiva delle opere di Zacara l’ulteriore tassello proposto da Pe-
retti, che ha avanzato l’ipotesi che Antonius de Eugubio sia da identifica-
re con Antonio Zacara da Teramo, per via della presenza del mottetto
Constat in altari (attribuito in Rec a un «de Eugubio») accanto alle sezioni
di Messa di Zacara all’interno dei due frammenti di Siena.9

5 Per comodità si adotta, per il frammento 326, la numerazione delle carte data da Kurt
von Fischer (Una ballata trecentesca cit.); le due facciate del frammento 327, indicate da
Fischer come f. r e f. v, saranno d’ora in avanti chiamate Nr e Nv. Per le opere di An-
tonio Zacara da Teramo, si rimanda a Francesco Zimei, Catalogo delle opere di Zacara, in
Antonio Zacara da Teramo e il suo tempo, a cura di Francesco Zimei, Lucca, LIM, 2004, pp.
391-419.
6 Kurt von Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta cit., p. 47.
7 La mano A sarebbe da ricondurre a Santa Giustina per la presenza di una particolare
forma di bemolle con un punto all’interno dell’occhiello; cfr. Peretti, Ancora sul frammen-
to di Recanati cit., pp. 466-468. Sullo scriptorium di Santa Giustina, si veda inoltre I fram-
menti musicali padovani tra Santa Giustina e la diffusione della musica in Europa. Giornata di
studio (Padova, Abbazia di S. Giustina-Biblioteca Universitaria, 15 giugno 2006), a cura
di Francesco Facchin e Pietro Gnan, Padova, Biblioteca Universitaria di Padova, 2011.
A proposito del particolare segno di bemolle, cfr. Giulio Cattin, Ricerche sulla musica a
Santa Giustina di Padova all’inizio del Quattrocento. I: Il copista Rolando da Casale; nuovi fram-
menti musicali nell’Archivio di Stato, «Annales Musicologiques», VII, 1964-1967, pp. 17-41:
28. Marco Gozzi ha rinvenuto lo stesso segno nel frammento Trento 60 (foglio di
guardia dell’incunabolo Trento, Fondazione Biblioteca San Bernardino, Inc. 60); cfr.
Marco Gozzi, Un nuovo frammento trentino di polifonia del primo Quattrocento, «Studi musica-
li», XXI, 1992, pp. 237-251. Di diverso avviso è Michael Cuthbert, che non ritiene ne-
cessariamente padovano il bemolle con punto; cfr. Michael Scott Cuthbert, Trecento
Fragments and Polyphony beyond the Codex, Ph.D. Diss., Harvard University, 2006, p. 214,
nota 163.
8 Ci limitiamo, in questa sede, a segnalare che l’assegnazione della ballata Amore amaro,
sempre fosti fero alla mano B è dubbia; cfr. Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta cit., p. 46.
9Il nome Antonius de Eugubio è ricavato dall’unione di due rubriche presenti in carte
differenti in Rec: «dompnus Antonius» e «de Eugubio»; cfr. Paolo Peretti, «Antonius de

68
 ANTONIO CALVIA

Il contenuto di uno dei frammenti (327) fu menzionato per la pri-

ma volta nel 1924 da Friedrich Ludwig.10 L’informazione fu ripresa
l’anno seguente da Heinrich Besseler,11 ma la prima trascrizione risale al
1947, anno in cui Federico Ghisi tornò sul frammento, trascrivendo la
ballata Amore amaro, sempre fosti fero.12 La descrizione del frammento 326,
con incluso un tentativo di edizione delle ballate Ahi vermeglietta rosa
(nella forma Yvi neglecta rosa) e Adio, adio, Amore mio sostegno, fu resa da
Ghisi l’anno seguente e implementata e corretta vent’anni dopo da Kurt
von Fischer, che vi aggiunse la descrizione del frammento 327.13 Sui due
frammenti è tornato brevemente Frank D’Accone, sollevando alcune
ipotesi sul contesto di fruizione delle ballate e sulla specificità della loro
trasmissione accanto alle opere sacre di Antonio Zacara da Teramo in
ciò che resta di «un perduto codice di polifonia quattrocentesca»:

Zacharias, a musician in papal service from 1391 to 1407, is presumed

to have passed through Siena in the entourage of Pope Gregory XII
Correr [in nota: the Pope was en route to a church council in Pisa in
1408]. If this is so, it might help explain the presence of his works in
the Sienese manuscript. It appears that Zacharias’s Mass compositions
formed part of a fascicle dedicated to his works alone and that the balla-
tas, which are copied in a different hand and may represent pieces that
were current in Siena, were added at a slightly later date, perhaps in the
1420s. The presence of both sacred and secular pieces in a single volume
suggests that the volume belonged to a nobleman or an important clerical
personage, or to a wealthy monastery, or perhaps even to the Palazzo
Pubblico, but in any case to a household or establishment where polyph-

Eugubio»: un altro nome per Zacara?, in Antonio Zacara da Teramo e il suo tempo cit., pp. 383-
390; Id., Ancora sul frammento di Recanati cit., pp. 458-459.
10 Friedrich Ludwig, in Handbuch der Musikgeschichte, a cura di Guido Adler, Berlin, Keller
Verlag, 19302, pp. 280-281: «[…] zwei mehrstimmigen Patrem-Kompositionen eine
singuläre anonyme zweistimmige ballade».
11Heinrich Besseler, Studien zur Musik des Mittelalters (I. Neue Quellen des 14. und beginnen-
den 15. Jahrhunderts), «Archiv für Musikwissenschaft», VII, 1925, pp. 167-252: 230 (un
postscriptum è pubblicato in IX, 1927, pp. 233-241).
12 Federico Ghisi, Italian Ars-Nova Music: The Perugia and Pistoia Fragments of the Lucca Mu-
sical Codex and Other Unpublished Early 15th Century Sources, «Journal of Renaissance and
Baroque Music», I, 1946-1947, pp. 173-191, il testo è alle pagine 182-183; la trascrizione
della musica si legge in Italian Ars-Nova Music, supplemento del «Journal of Renaissance
and Baroque Music», I, 1946-1947, alle pp. 19-20.
13Federico Ghisi, A Second Sienese Fragment of Italian Ars Nova, «Musica Disciplina», II,
1948, pp. 173-177; Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta cit., pp. 43-47.

69
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

ony was performed by trained singers on social occasions as well as at

Masses. Presumably such works would also have been available to cathe-
dral singers.14

La presenza di sezioni di Messa di Antonio Zacara da Teramo nel

bifoglio 326 e nella carta 327 rende probabile che i frammenti apparte-
nessero allo stesso fascicolo o a fascicoli adiacenti.15 Inoltre, anche se
non è possibile dimostrare con certezza assoluta che i due oggetti appar-
tenessero allo stesso fascicolo, il fatto che le tre ballate condividano la
stessa lettera iniziale permette di ipotizzare che siano state inserite come
riempitivi di pagina (page fillers) seguendo un ordinamento pseudo-
alfabetico. Quanto al bifoglio 326, è possibile escludere che si trattasse
del bifoglio centrale del fascicolo; il fatto che la carta 1r sia stata lasciata
completamente vuota dalla mano A può far pensare, piuttosto, che si
trattasse della carta esterna di un fascicolo.16

14Cfr. Frank A. D’Accone, The Civic Muse. Music and Musicians in Siena during the Middle Ages
and the Renaissance, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1997, p. 165.
15Kurt von Fischer cita la vicinanza dei brani di Zacara nel Q15 come argomento a fa-
vore di questa ipotesi; cfr. Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta cit., pp. 46-47.
16 Se così fosse, la carta 2v, in cui a conclusione del Gloria ‘Fior gentil’ è stata aggiunta la
ballata Adio, adio, Amore, mio sostegno, sarebbe l’altra facciata esterna. Seguendo questa
ipotesi è difficile spiegare, però, perché a c. 1r sia stato trascritto in posizione principale
il tenor del mottetto C[onstat in altari] seguito immediatamente dalla ballata: ciò costringe-
rebbe a ipotizzare che le voci restanti del mottetto, forse due, occupassero l’ultima carta
del fascicolo precedente.

70
 TABELLA 1. Siena, Archivio di Stato, framm. musicali, busta n. 1, ins. n. 11 (olim 326 e 327)
Abbreviazioni: B = ballata; Mo = mottetto; C = cantus; T = tenor; Ct = contratenor; fr. = frammento
[326] Mano Genere e voci Righi Compositore Altri testimoni
1r C[onstat in altari] B Mo 3?: fr. di T [C Ct] [I]-V [… de Eugubio] T in Rec Nr17
1r Ahi vermeglietta rosa B B 22: C T V-IX
1v Gloria ‘Gloria, laus, ho- A 33: fr. di C T [Ct] [I]-IX [A. Zacara da Teramo] Q15 86v-88r; Emm 37v-38v
nor’18 [perdute]; War 18r-19r; Old
Hall 28v; Pad 1225 [2r]
[…]
2r-2v Gloria ‘Fior gentil’19 A 33: fr. di C T Ct [I]-IX [A. Zacara da Teramo] Q15 71v-73r
[I]-III
2v Adio, adio, Amore, mio B B 21: C T IV-IX
sostegno

[327] Mano Genere e voci Righi Compositore Altri testimoni

Nr Credo (II) A 33: [C T] fr. di Ct I-IV [A. Zacara da Teramo] Grot 7v-8v; Kras 193v-195r;
Tr 1563 r-v; TU 9v-10r; War
2v-4r
Nr Amore amaro, sempre B? B 21: C T V-IX
fosti fero
Nv Credo ‘Scabioso’20 A 33: [C T] fr. di Ct I-IX [A. Zacara da Teramo] Q15 68v-71r; TU 10v-11v

17 Cfr. Peretti, Ancora sul frammento di Recanati cit., pp. 458 e 476.
18 Tropo al Ct.
19 Parodia della ballata di Zacara, Un fior gentil m’apparse.
20 Parodia della ballata di Zacara, D’amor languire, suspirare e piangere.
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

Veniamo ora all’oggetto principale del saggio: la ballata Ahi verme-

glietta rosa. A partire dall’unica trascrizione esistente, quella di Federico
Ghisi,21 la ballata è stata registrata come Yvi neglecta rosa, con una banalizza-
zione dell’incipit che si deve al mancato riconoscimento della a iniziale, as-
sente al tenor, e dell’abbreviazione per v(er). Si offre di seguito l’edizione,
accompagnata dalla parafrasi del testo e da alcune note di commento.22

Ahi vermeglecta rosa,

pur per l’atrui mal dire,
per darmi più martire
ti sei da me nascosa.
Di lagrime più bangno 5
che mille volte el giorno:
di pianger non mi stangno
per lo tuo viso ador[no].
Ohimè, che pur vo atorno
et ça più non ti vegio: 10
[pi]ù non posso aver pegio,
o luce gratiosa!
Or non ci fusse tolto
el nostro bel guardare:
per nostro amore stolto 15
fato era ve·n privare.
Non possiam navigare,
ché tolto c’è el timone:
Deh, moia quel larone
di spada v[irt]udiosa! 20
Non potra’ mai vivare
già più con a[lle]greçça,
et non potrei scemare
qua[n]t’è la m...[-eçça].

21 Italian Ars-Nova Music cit., pp. 182-183 e supplemento, alle pp. 19-20.
22 L’edizione della musica è in appendice. Criteri editoriali. Si uniforma y in i e si rende la
nota tironiana con et. Integrazioni ed emendamenti si inseriscono tra parentesi quadre;
si aggiunge tacitamente la h in ahi, deh e ohimè. Sull’esempio dei principi già adottati per
l’edizione delle opere di Nicolò del Preposto, nel testo sottoposto alla musica si propo-
ne un ulteriore grado di normalizzazione grafica (cfr. appendice); i criteri si basano su
quelli adottati dal Progetto PIT - Polifonia Italiana del Trecento per la sottoposizione
del testo intonato alla musica; cfr. Nicolò del Preposto, Opera completa. Edizione critica
commentata dei testi intonati e delle musiche, a cura di Antonio Calvia, Firenze, Sismel-
Edizioni del Galluzzo, 2017, pp. 122-123. Nella fattispecie della ballata in esame: ridu-
zione dei latinismi grafici (vermeglecta con vermeglietta; gratiosa con graziosa); nota tironiana
con e; normalizzazione di altre grafie (bangno e stangno con bagno e stagno; ça con za;
allegreçça con allegrezza; vermeglecta con vermeglietta).

72
 ANTONIO CALVIA

. . . . . . . . . [-eçça] 25
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .[-osa.]

C vv. 1-8; T vv. 1-8; residuum vv. 9-24.

1 ahi] y T; 4 ti sei] tu say C; 8 tuo] (illeggibile) C; adorno] ador… (rifilato) C; 11 più] tu; 16
fato era] (di difficile lettura); 20 virtudiosa] u...udios a (di difficile lettura); 21 vivare] uiuare?
ilmare? (di difficile lettura).

«Ahi vermiglietta rosa, a causa dell’altrui maldicenza, ti sei nascosta da me per darmi più
sofferenza.
Verso lacrime più di mille volte al giorno: non smetto di piangere per il tuo viso ador-
no. Ohimè, che vado in giro e non ti vedo più qui: non posso aver peggio, o graziosa
luce!
Che non ci venga tolto il nostro bel guardare (la nostra contemplazione): era destino
che ve ne privaste a causa del nostro stolto amore. Non possiamo navigare perché ci è
stato tolto il timone: che quel ladro muoia per (mano di una) virtuosa spada!
Non potrai mai più vivere con gioia, e non potrei dissimulare quant’è la m[ia tristezza?]
(letteralmente ‘diminuire la quantità della mia tristezza’). […]»

La lista dei componimenti che si aprono con un’invocazione a una donna-rosa è lunga.
Basterà, qui, ricordare che, nella tradizione lirica, l’immagine della rosa vermiglia è dif-
fusa in special modo in relazione al colore della bocca della donna: «la bocca, piccioletta
e colorita, / vermiglia come rosa di giardino» (Mare amoroso, v. 98);23 «oimè, ’l fresco ed
adorno / e rilucente viso, / oimè, lo dolce riso / per lo qual si vedea la bianca neve /
fra le rose vermiglie d’ogni tempo […]» (Cino da Pistoia, Oïmè lasso, quelle trezze bionde,
vv. 7-11);24 «la blancha rosa cum vermeya labia» (Nicolò de Rossi, sonetto En povertate
viva cum dolere, v. 6).25 Nella lauda adespota Beneta sia l’ora e ’l çorno, v. 67 e segg., la rosa
vermiglia, affiancata al giglio, è riferita alla vergine Maria in funzione di appellativo allo-
cutivo: «O çiio del mondo, vermeia roxa / […]».26 Si veda inoltre, nel repertorio
dell’Ars Nova, il madrigale intonato da Giovanni da Firenze, La bella stella, che sua fiam-
ma tene, ai vv. 7-8: «mutossi in una rosa / bianca e vermiglia».27 Il vezzeggiativo «vermi-
glietto» si ritrova nel madrigale intonato da Giovanni, Nascoso el viso stava fra le fronde (v.

23 Cfr. Poeti del Duecento, a cura di Gianfranco Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, t.
I, pp. 487-500.
24 Ivi, t. II, pp. 629-690.
25 Furio Brugnolo, Il canzoniere di Nicolò de’ Rossi, vol. I, Padova, Antenore, 1974.
26 Laude dugentesche, a cura di Giorgio Varanini, Padova, Antenore, 1972, pp. 9-19.
27Giuseppe Corsi, Poesie musicali del Trecento, Bologna, Commissione per i testi di lingua,
1970, pp. 14-15.

73
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

4: «E vedea donne vermigliete e bionde»)28 e, applicato ai fiori, nella ballata messa in

musica da Bartolino da Padova, Gioia di novi odori, al v. 2: «Gioia di novi odori / spero
con vermiglietti e bianchi fiori / da quella […]».29
2, «atrui mal dire»: per l’espressione, meno diffusa di quanto si possa pensare, cfr.
per esempio il rotundello di Antonio da Tempo, L’altrui mal dire Amor non de’ guardare.30
7, «di pianger non mi stangno»: ‘non cesso di piangere’; stagnarsi sta per ‘fermarsi’
(come le acque che, negli stagni, interrompono il proprio corso). Cfr. Dante da Maiano,
Lasso, el pensero e lo voler non stagna, vv. 1-3: «Lasso, el pensero e lo voler non stagna, / e
lo disio non s’attuta né stinge / di lei amare […]»31 e anche, in relazione alle lacrime:
«Chi mai darà consolatione o posa / alla mia anima disfatta? / Chi stangnierà queste
lagrime mie?» (Francesco da Barberino, Reggimento e costumi di Donna, parte VI, cap. 2,
vv. 43-45).32
10, «ça»: la forma settentrionale per ‘qui’ (< ECCE HAC)33 è probabilmente da pre-
ferire a çà (‘già’) per via del contesto; cfr. inoltre, ai vv. 21-22, «Non potra’ mai vivare /
già più con a[lle]greçça».
16, ‘era destino che ne fossi privato!’: la prima parte del verso è di difficile lettura.
20, «spada v[irt]udiosa»: la seconda parola, solo parzialmente leggibile per via
dell’inchiostro evanito, potrebbe essere anche velenosa o (meno probabilmente dal punto
di vista paleografico) valorosa.
24, per colmare la lacuna potrebbero essere probabili soluzioni come «m[ia gra-
meçça]» e simili («m[ia amareçça]», «m[ia graveçça]», «m[ia tristeçça]», ecc.).

Lo schema metrico adoperato (zyyz; abab, bccz)34 è piuttosto diffuso

nella configurazione con endecasillabi misti a settenari; abbinato all’uso
di soli settenari è invece più raro ed è presente soprattutto nella produ-
zione musicale (cfr. Tabella 2).

28 Ivi, p. 15.
29 Ivi, p. 247.
30Antonio da Tempo, Summa artis rithimici vulgaris dictaminis, a cura di Richard Andrews,
Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1977, pp. 69-70.
31 Dante da Maiano, Rime, a cura di Rosanna Bettarini, Firenze, Le Monnier, 1969, p. 108.
32Francesco da Barberino, Reggimento e costumi di Donna, edizione critica a cura di Giu-
seppe E. Sansone, Roma, Zauli, 19952.
33 Cfr. Gerhard Rohlfs, Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti, III. Sintassi e
formazione delle parole, Torino, Einaudi, 1969, §897.
34 Si tratta di una ballata grande di soli settenari e piedi distici: zyyz; abab, bccz; più due
stanze, la terza mutila della volta (vv. 25-28); Pagnotta: num. 98:116 (registrata come Ivi
negletta rosa); cfr. Linda Pagnotta, Repertorio metrico della ballata italiana: secoli XIII e XIV,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1995. Rima inclusiva tolto : stolto (vv. 13 : 15); rima ricca amare
: scemare (vv. 21 : 23).

74
 TABELLA 2. Ballate di schema metrico zyyz; abab, bccz nella tradizione musicale35
Incipit Compositore Voci e Textierung Mss. Edizioni di riferimento
Donna, se ’l cor t’ho dato Francesco Landini 22 Sq Fp Corsi 164-165
PMFC IV 21
Duolsi la vita e l’anima Francesco Landini 22 Sq Corsi 166-167
PMFC IV 74
Ecco la primavera Francesco Landini 22 Sq Corsi 167-168
PMFC IV 58
Checc’altra donna bella Andrea da Firenze 22 Sq Corsi 290-291
PMFC X 5
Fugite Gianni Bacco Andrea da Firenze 22 Sq Corsi 298-299
PMFC X 23
Non isperi merzede Andrea da Firenze 22 Sq Corsi 301
PMFC X 30
A lo specchio pulita Andrea Stefani? testo di Andrea Stefani C.152 Scoti-Bertinelli 58
trasmesso senza musica
Mercede, o donna! I’ moro Giovanni da Foligno 22 Manc PMFC X 90
Ahi vermeglietta rosa Anonimo 22 Siena

35 Nella Tabella 2 si fa uso delle seguenti abbreviazioni: Corsi = Corsi, Poesie musicali del Trecento cit.; PMFC IV = The Works of Francesco Lan-
dini, edited by Leo Schrade, Monaco, L’Oiseau-Lyre, 1958 («Polyphonic Music of Fourteenth Century», 4); PMFC X = Italian Secular Music.
Andrea da Firenze, Andrea Stefani, Antonellus da Caserta [...], edited by W. Thomas Marrocco, Monaco, L’Oiseau-Lyre, 1977 («Polyphonic Mu-
sic of the Fourteenth Century», 10); Scoti Bertinelli = Ugo Scoti Bertinelli, Note e documenti di letteratura religiosa, Firenze, Tipografia Dome-
nicana, 1908.
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

Solo tre degli undici esemplari registrati nel repertorio curato da

Pagnotta (numeri 98:107-118) sono giunti senza musica;36 gli altri furono
intonati da Andrea da Firenze, noto anche come Andrea dei Servi
(Checc’altra donna bella, Fugite Gianni Bacco, Non isperi merzede), Francesco
Landini (Donna, se ’l cor t’ho dato, Duolsi la vita e l’anima, Ecco la primavera) e
Giovanni da Foligno (Mercede, o donna! I’ moro); la ballata A lo specchio pulita
di Andrea Stefani, trasmessa nel codice marucelliano C.152, è giunta pri-
va di musica, ma molto probabilmente fu intonata dallo stesso Andrea.37
Le nove ballate musicali di schema zyyz; abab, bccz (e di soli set-
tenari) stupiscono per la loro omogeneità:

1) sono tutte a due voci con Textierung 22;

2) ebbero una diffusione limitata, come dimostra la tradizione (tutti
unica a eccezione di Donna, se ’l cor t’ho dato), e ben sei sono tra-
smesse in Sq;
3) quasi tutte hanno legami con Firenze, sia per via del compositore
(Francesco Landini, Andrea da Firenze, Andrea Stefani) sia per
via della tradizione manoscritta (Sq, Fp, C.152).38

Sin qui abbiamo cercato di dimostrare per quale motivo fosse ne-
cessaria una nuova edizione del testo e quali informazioni si ottengano
dall’osservazione dello schema metrico. Ora, prima di segnalare qualche
altra connessione ricavabile a partire dalla Tabella 2, sarà opportuno sof-
fermarci sulla necessità di una nuova edizione della musica.

36 Tra questi si segnalano, per l’antichità, i duecenteschi Ciacuno, c’ama, s’allegri e Dolce lo
meo sire (cfr. rispettivamente CLPIO. Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini,
vol. I, a cura di d’Arco Silvio Avalle, Milano-Napoli, Ricciardi, 1992 e Rime dei memoriali
bolognesi, 1279-1300, a cura di Sandro Orlando, Torino, Einaudi, 1981, pp. 90-91).
37 Su Andrea Stefani e sulle tre ballate trasmesse nel codice C.152, da lui stesso copiato
agli inizi del XV secolo, cfr. Gianluca D’Agostino, Some Musical Data from Literary Sources
of the Late Middle Ages, in L’Ars Nova Italiana del Trecento VII. «Dolci e nuove note». Atti del
Quinto Convegno Internazionale. In ricordo di Federico Ghisi (1901-1975) (Certaldo,
17-18 dicembre 2005), a cura di Francesco Zimei, Lucca, LIM, 2009, pp. 209-236: 228s.
38Fa eccezione Mercede, o donna! I’ moro di Giovanni da Foligno, inserita dalla mano A in
Manc (fascicolo 10, c. LXXXr) nel secondo stadio di compilazione; cfr. The Lucca Codex
- Codice Mancini. Lucca, Archivio di Stato, MS 184 - Perugia, Biblioteca Comunale «Augusta»,
MS 3065. Introductory Study and Facsimile Edition, a cura di John Nádas e Agostino Ziino,
Lucca, LIM, 1990, pp. 30-31, e diagramma a p. 28.

76
 ANTONIO CALVIA

La ballata si può considerare quasi inedita, perché la trascrizione

presentata da Ghisi, oltre che incompleta, risulta in più luoghi insoddi-
sfacente.39 Innanzitutto, un errore di interpretazione ritmica delle figure, a
battuta 2, si ripercuote su tutta la prima parte della trascrizione, interrotta
dopo la battuta 10 (cfr. Esempio 1).

ESEMPIO 1. Ahi vermeglietta rosa; ed. Ghisi, A Second Sienese Fragment cit. p. 176 (Yvi neglec-
ta rosa), inizio della ripresa, bb. [1-10]

A battuta 2, infatti, Ghisi conferisce alla ligatura cum opposita proprie-

tate il valore complessivo di due terzi di tempus, laddove, trattandosi di
tempus imperfectum, la brevis dovrebbe essere suddivisa, in parti uguali, in
due semibreves.40 Di conseguenza, a partire da battuta 3, tutte le figurazioni
ritmiche slittano in avanti di tre minimae. La trascrizione di Ghisi prose-
gue poi dalla seconda sezione e si interrompe all’altezza della battuta 27
della nostra edizione (Esempio 2).

39Kurt von Fischer aveva segnalato solo l’omissione del bemolle, presente, nel frammen-
to, all’inizio di ogni pentagramma; cfr. Fischer, Una ballata trecentesca sconosciuta cit., p. 44.
40 La ballata è scritta in tempus imperfectum cum prolatione maiore. Il color, reso con le note
vuote, è introdotto spesso in funzione di preparazione di cadenza (si vedano le battute
5, 12 e 20).

77
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

ESEMPIO 2. Ahi vermeglietta rosa; ed. Ghisi, A Second Sienese Fragment cit., p. 176 (Yvi neglec-
ta rosa), inizio dei piedi, bb. [15-27]

Più di una volta, inoltre, Ghisi trascrive scorrettamente la succes-

sione di due minimae, da leggere secondo il sistema francese come minima
– minima altera, ossia con alteratio della seconda figura.41 La lacunosità e gli
errori di interpretazione ritmica ricorrenti rendono quella prima trascri-
zione inutilizzabile, perciò, a distanza di settanta anni esatti, ci è sembra-
to utile andare a rivedere i frammenti e offrire una nuova edizione.
Tornando ora alla Tabella 2, i nomi dei due compositori fiorentini,
Francesco Landini e Andrea da Firenze, spiccano in maniera particolare
per il numero di ballate, tre, che adottano il medesimo schema formale.
Se si prende in considerazione il repertorio landiniano, tre ballate non
rappresentano una porzione significativa in termini numerici; nell’opera
di Andrea, invece, sono una fetta significativa (il 10 %) dell’intera produ-
zione, perlomeno di quella giunta sino a noi. Francesco sembrerebbe es-
sere il primo compositore a essere ricorso più volte a tale schema, men-

41 Si veda, nel cantus, già a battuta 1, poi a battuta 3, e ancora a battuta 19.

78
 ANTONIO CALVIA

tre Andrea, che operò negli stessi contesti del più anziano Francesco,42
potrebbe averlo mutuato da lui. Ed è proprio Andrea il compositore più
interessante ai fini della nostra indagine, sia per la vicinanza cronologica
(morì verso il 1415 ca.) con Antonio Zacara da Teramo, le cui opere so-
no trasmesse in posizione principale nei due frammenti di Siena, sia per
la sua familiarità con lo schema metrico di Ahi vermeglietta rosa. Le tre bal-
late di Andrea in questione, tramandate in Sq in carte adiacenti (c. 188v:
Checc’altra donna bella, c. 189v: Fugite Gianni Bacco e Non isperi merzede), for-
mano una piccola collana accomunata dal medesimo schema metrico e
dalla presenza, nel primo verso della seconda stanza, di un’apostrofe ri-
volta alla stessa ballata in forma di congedo: «Vanne, mia canzonetta»;
«Vanne, mia ballatella»; «Or ne va, mia ballata».43
Checch’altra donna bella
in questo mondo sia,
vezzosa ma’ non fia
com’è la mie donzella.
Questa lucente stella
de gli ochi ha fatto strali:
qual folle guarda in quella
convien che gli occhi cali
per li colpi mortali,
che passan per lo core
del suo servo minore
cercando di vedella.
Vanne, mie canzonetta,
a quell’altra reina
e di’ che sua saetta
a la morte m’inchina.
Se suo biltà divina
più tosto non soccorre,

42 Un documento del settembre 1379, proveniente da Santissima Annunziata, testimonia

che i due compositori collaborarono alla costruzione dell’organo di quella chiesa; cfr. Raf-
faele Taucci, Fra Andrea de’ Servi, organista e compositore del Trecento, «Studi Storici sull’Ordine
dei Servi di Maria», II/2, 1934-1935, pp. 78-108; per ulteriori rimandi ai probabili rapporti
tra Andrea e Francesco, si rimanda a Kurt von Fischer, Gianluca D’Agostino, Andreas de
Florentia, in Grove Music Online, 2001 (ultimo accesso 15 gennaio 2018).
43 Ho segnalato un esempio simile nell’opera di Nicolò del Preposto, in cui una collana
di ballate messa in musica dallo stesso compositore è ricostruibile a partire dalla ripresa
dello schema metrico; cfr. Antonio Calvia, Presunte anomalie e intertestualità verbale e musica-
le nell’opera di Nicolò del Preposto, in Musica e poesia nel Trecento italiano. Verso una nuova edi-
zione critica dell’«Ars nova», a cura di Antonio Calvia e Maria Sofia Lannutti, Firenze, Si-
smel-Edizioni del Galluzzo, 2015, pp. 143-188, in particolare alle pp. 165-187.

79
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

la morte mi vuol tôrre

mia vita giovinella.

Non isperi merzede

chi è sanza pietate
a chi con lealtate
li porta amor e fede.
Pena non è magiore
né cosa aspra e più dura,
c’aver dentro nel core
amor con grand’ardura
per tal, che non ha cura
né pensa el suo martire:
oh lo possa patire
quella ch’a me nol crede!
Or ne va, mia ballata,
tostamente a pregare
a quella dispiatata
si dea aumiliare,
però che sanza pare
per divina bellezza
creolla Idio d’altezza
per farne qua giù fede.

Fugite Gianni Bacco

da L’Aquila, furone
più tristo ch’un moscone,
gridando «sacco, sacco!»
Dice che è preposito
di santo Benedetto;
ben torna a preposito
di far tanto dispetto
a chi gli sta suggetto,
d’un poltron far un uomo.
Accurr’uomo, accurr’uomo,
ch’e’ va faccendo sacco.
Vanne, mia ballatella,
a que’ sacri maestri
de la musica bella,
e di’ che stien silvestri
da’ pirrati silvestri
com’è questo fellone.
Cacciate via el leccone
che vuole empiere el sacco.44

44 In Corsi, Poesie musicali del Trecento cit., pp. 290, 298, 301.

80
 ANTONIO CALVIA

Una di esse, Checc’altra donna bella, presenta un’analogia stringente

con un passo di Ahi vermeglietta rosa: se ne veda il verso di attacco (Esem-
pio 3) a confronto con le battute 22-25 della nostra ballata (Esempio 4).

ESEMPIO 3. Andrea da Firenze, Checc’altra donna bella, bb. 1-5 (ed. PMFC X, p. 5)

ESEMPIO 4: Anonimo, Ahi vermeglietta rosa, bb. 22-25

Per alcune ragioni è possibile ipotizzare che si tratti di una citazio-

ne volontaria:

1) L’ipotesto è il primo verso di una ballata che ha il medesimo

schema metrico (posizione eminente del passo citato; identità
del modello metrico-formale).
2) Nel cantus la successione delle altezze è la stessa; una leggera
differenza è al tenor: d al posto di b a battuta 4. Conseguente-
mente, salvo per la terza raggiunta in Checc’altra donna bella a
battuta 4, il passaggio è analogo anche dal punto di vista con-
trappuntistico.

81
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

3) L’imitazione si spinge, nel cantus, sino alla collocazione delle

sette sillabe sulle stesse sette altezze (Esempio 5).

ESEMPIO 5: confronto tra i due passaggi (cantus): Anonimo, Ahi vermeglietta rosa, bb. 22-25;
Andrea da Firenze, Checc’altra donna bella, bb. 1-5

La citazione è significativa sia perché il verso «Checc’altra donna

bella» contiene il senhal di Checca, che dunque è a sua volta evocato, sia
perché il passo che funge da ipotesto riveste la stessa funzione in un al-
tro caso nell’opera di Andrea. Il verso d’attacco di Checc’altra donna, infat-
ti, è citato da Andrea nel melisma iniziale di un’altra ballata a due voci
con senhal Checca: Donna, se per te moro (Esempio 6). Si noti che, in Donna,
se per te moro, la seconda parte del passo citato (battute 2-4) si presenta
nella stessa figurazione contrappuntistica che troviamo in Ahi vermeglietta
rosa (Esempio 7). Si potrebbe obiettare, è vero, che si tratta di un passag-
gio cadenzale e pre-cadenzale, ma andando a verificare nell’intera produ-
zione a due voci di Andrea, non si trovano altri casi in cui un movimento
cadenzale fiorito in maniera analoga (a prescindere dal ritmo e dalla mensu-
ra) sia associato a una citazione della linea melodica di questa estensione.45

45 Cadenze analoghe, quanto meno nella parte conclusiva (b5-4-3 – a5-6 G8 e sue tra-
sposizioni, ossia una peculiare fioritura della successione direzionata P5 – P5(I6) P8),
si trovano nelle seguenti ballate a due voci di Andrea da Firenze: Cosa crudel m’ancide, bb.
11-13; Deh, quanto fa gran mal, bb. 19-20; Dolce sperança, bb. 7-8; Fili ppaion di fin or, bb.
34-35; La divina giustizia, bb. 38-39; Non già per mi fallir, bb. 62-63; Perché languir mi fai, bb.
2-3. Simile al passaggio in questione, ma solo sotto il profilo melodico (limitatamente
alle ultime otto altezze dell’esempio 5) e non per la realizzazione contrappuntistica, è
anche Non già per mi fallir, bb. 57-59. Si cita da PMFC X cit.; le sonorità sono indicate
adottando il sistema proposto da Fuller (P = perfetta; I = imperfetta), per cui cfr. Sarah
Fuller, On Sonority in Fourteenth-Century Polyphony: Some Preliminary Reflections, «Journal of
Music Theory», XXX, 1986, pp. 35-70.

82
 ANTONIO CALVIA

ESEMPIO 6. Andrea da Firenze, Donna, se per te moro, bb. 1-4 (ed. PMFC X, pp. 16-17)

ESEMPIO 7. Confronto tra i due passaggi: Anonimo, Ahi vermeglietta rosa, bb. 22-25;
Andrea da Firenze, Donna, se per te moro, bb. 1-4

La terza ballata intonata da Andrea sullo stesso schema metrico,

Fugite Gianni Bacco, è un’invettiva contro chi si fregia delle penne altrui:
«Fugite Gianni Bacco, / da l’Aquila furone / […] gridando “sacco, sac-
co!” / […] Vanne, mia ballatella / a que’ sacri maestri / de la musica bel-
la, / e di che stien silvestri / da pirrati silvestri / com’è questo fellone.

83
«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

Cacciate via el leccone / che vuole empiere el sacco.».46 Ammesso che si

possa ritenere realistico e autobiografico il messaggio della ballata (non è
scontato che lo sia, ma è certo economico pensarlo, dato il carattere mu-
sicale dell’oggetto del contendere),47 si può ipotizzare che anche l’opera
di Andrea, come quella di altri contemporanei, fu soggetta a plagio. Seb-
bene il tema sia tutt’altro che raro,48 che cosa esattamente si intendesse
per plagio tra la fine del XIV secolo e l’inizio del XV è difficile da dire.
Ad ogni modo, dal testo risulta chiaro che Andrea (o, per essere più cau-
ti, chi dice ‘io’) si riteneva saccheggiato; che poi oggetto del saccheggio
fosse proprio la ballata Checc’altra donna bella, autocitata nell’incipit di
Donna, se per te moro, appare al momento indimostrabile, per quanto sug-
gestivo.
Una ripresa di questa portata, che prevede l’uso dello stesso sche-
ma formale e la citazione dell’intero primo verso della ballata (con identi-
tà melodica in entrambe le voci), può essere letta sia come un tributo da
parte di un altro compositore sia come autocitazione. Come si è visto,
l’autocitazione è tra gli espedienti impiegati da Andrea, che la usa, per
l’appunto, per collegare due ballate dedicate a una Checca. Certo non si
può escludere che Ahi vermeglietta rosa sia opera di Andrea, ma ciò che più
importa, qui, è che la vicinanza con alcune sue ballate, e in particolare
con Checc’altra donna, permette di ancorare il brano a un contesto geogra-
fico e culturale: la Firenze dei decenni a cavallo tra Trecento e Quattro-
cento, un contesto che non contrasta con i brani presenti in posizione
principale nei frammenti, ossia con le opere sacre di Antonio Zacara da
Teramo, che nei primi anni del XV secolo ebbe molto probabilmente dei
legami con quella città.49

46 Cfr. Corsi, Poesie musicali del Trecento cit., p. 298.

Nella seconda strofa con funzione di congedo, il poeta indirizza la «ballatella» ai sacri
47

maestri della musica.

48 La polemica sul plagio (non solo musicale) è un topos ampiamente sfruttato nel Tre-
cento, perciò non è detto che in tutti i casi i compositori si riferissero a circostanze ef-
fettivamente vissute di persona. Per limitarci al repertorio italiano, cfr. per esempio i
madrigali, intonati da Jacopo, Io me sun un che per le frasce andando e Vestìse la cornachia
d’altrui pene, e quello musicato da Giovanni, Fra mille corvi una cornachia bianca; cfr. Corsi,
Poesie musicali del Trecento cit., rispettivamente alle pp. 35-36, 51-52 e 28.
49Sull’ipotesi che Zacara sia passato a Firenze, cfr. Francesco Zimei, Sulle tracce di Zacara
a Firenze, in Beyond 50 Years of Ars Nova Studies at Certaldo (1959-2009). Atti del Conve-
gno internazionale di Studi (Certaldo, Palazzo Pretorio, 12-14 giugno 2009), a cura di
Marco Gozzi, Agostino Ziino e Francesco Zimei, Lucca, LIM, 2014 («L’Ars Nova Ita-

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 ANTONIO CALVIA

In conclusione, si può dire che la ballata Ahi vermeglietta rosa po-

trebbe essere opera di un polifonista attivo (forse a Firenze) pressappoco
tra la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento, forse dello
stesso Andrea da Firenze o di un suo imitatore o allievo.50 I forse per ora
sono tanti, ma ulteriori tasselli saranno aggiunti dall’esame delle altre due
ballate presenti nei frammenti di Siena.

liana del Trecento», VIII), pp. 255-264; si vedano inoltre Lucia Marchi, La recezione fio-
rentina di Zacara da Teramo e il codice Squarcialupi, in Antonio Zacara da Teramo e il suo tempo
cit., pp. 169-186; Andreas Janke, John Nádas, New Insights in the Florentine Transmission of
the Songs of Antonio Zacara da Teramo, «Studi musicali», II n.s., 2015, pp. 197-214, in parti-
colare pp. 213-214.
50 È improbabile che sia un caso isolato quello di Bonaiuto di Corsino (Bonaiutus Cor-
sini pitor), compositore e pittore documentato come allievo di Andrea da Firenze verso
la fine degli anni Settanta. Cfr. Nino Pirrotta in The Music of Fourteenth Century Italy, t. 5,
edited by Nino Pirrotta, [s.l.], American Institute of Musicology, 1960 («Corpus Men-
surabilis Musicae», 8), p. III.

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«AHI VERMEGLIETTA ROSA»

Appendice
Ahi vermeglietta rosa

Siena, Archivio di Stato, framm. musicali, busta n. 1, ins. n. 11 (olim 326 e

327; olim 207), c. 1r, pentagrammi V-IX.
Edizioni: Federico Ghisi, A Second Sienese Fragment of Italian Ars Nova,
«Musica Disciplina», II, 1948, pp. 173-177, testo alle pp. 174-175, mu-
sica (parziale) a p. 176.
Ballata 22
Notazione: tempus imperfectum cum prolatione maiore; color realizzato con figu-
re vuote.
Forma musicale: A (ripresa: bb. 1-14; vv. 1-4); B (piedi durchkomponiert:
bb. 15-30; vv. 5-8); A (volta: bb. 1-14; vv. 9-12); A (ripresa: bb. 1-14;
vv. 1-4); più due stanze, l’ultima priva del testo della volta.
Finales: g, g.
Ambito delle voci: cantus c-ee: tenor G-f.
La notazione è ammodernata con un rapporto di riduzione di 1 a 4 (brevis corrispon-
dente alla moderna minima puntata). Il tempus imperfectum cum prolatione maiore è reso con
la battuta di 6/8 e le corrispondenti travature a gruppi di tre crome; l’unica eccezione è
a battuta 5, in cui il cantus, in accordo con il color del tenor, è letto in mutatio qualitatis. Le
chiavi di c sono tradotte con le chiavi di violino (cantus) e violino tenore (tenor). Le ligatu-
rae sono rese con legature quadrate sopra le figure; le integrazioni sono tra parentesi
quadre. Le alterazioni suggerite dall’editore, collocate sopra le note, si limitano a quelle
che, in fase cadenzale, permettono di raggiungere la consonzanza perfetta a partire dalla
consonanza imperfetta più vicina (nello specifico, si tratta sempre di seste che si aprono
sull’ottava; cfr. battute 8, 12, 16, 24 e 28). Per i criteri di normalizzazione grafica del te-
sto sottoposto all’intonazione, cfr. supra, nota 22. Nell’apparato critico sono indicate,
nell’ordine, numero di battuta, voce (C o T), numero della figura all’interno della battu-
ta (pause incluse), altezze (sistema alfabetico guidoniano, in corsivo).

6 C 4, e ?
10-11 C le sillabe da e me sono collegate alle figure tramite due linee
12 C 4-5, di difficile lettura
17 C 1, semibrevis bb dopo la semibrevis dd?
18-19 C sottoposizione delle note non precisa; le sillabe nel ms. sono slittate
tutte a sinistra a partire da gno; l’emendamento permette di ripristina-
re la sillaba accentata di mille sul battere di b. 19
20 T 1-3, sillabe elgio(r)
24 C 1, minima con gambo parzialmente eraso
27 C sottoposizione delle sillabe incerta

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