LEZIONE STORIA DELLA DANZA

MARY WIGMAN
Mary Wigman, (Hannover, 13 novembre 1886 – Berlino Ovest, 18
settembre 1973), è stata una ballerina e coreografa tedesca, una
delle principali esponenti della danza di espressione tedesca e
pioniera della danza moderna. Opera dalla metà degli anni 10 e
studiò per due anni la ritmica di Émile Jaques-Dalcroze nella sua
scuola di Hellerau, nei pressi di Dresda. In seguito divenne allieva di
Rudolf von Laban dapprima a Monaco di Baviera e poi dal 1913 sul
Monte Verità nei pressi di Ascona, in Svizzera, divenendo in breve
anche sua assistente e rimanendo al suo fianco fino al 1919. Il suo
debutto come solista si ebbe nel 1914 con la prima versione della
danza della strega (Hexentanz), assolo che riproporrà in seguito in diverse versioni e che diverrà il
suo emblema. In questo assolo - danzato interamente da seduta - la Wigman aveva il volto coperto
da una maschera, da lei usata con l'intento di cancellare l'individualità di chi danza ed esaltare così la
universalità dell'essere umano. Si assiste a un recupero dell’orizzontalità. L’uso delle mani e delle
braccia è assolutamente anticonvenzionale, il corpo si muove in tutte le sue parti e in tutte le sue
possibilità espressive. Recupero del movimento naturale, che svincola il corpo da forme canoniche
come quelle circolari e rette della danza classica. Nella danza classica, l’elevazione e la spinta verso
l’alto del corpo garantiscono leggerezza. L’orizzontalità, invece, recupera il pavimento e il peso del
corpo non influisce più sulla qualità del movimento. Si danza con tutto il corpo per renderlo
completamente espressivo.
Qui Mary Wigman aggiunge anche un altro elemento: la maschera. Per rendere espressivo il corpo si
deve avere una mimica facciale neutra attraverso una maschera neutra, bianca, delegando al corpo
la funzione espressiva. Lei camuffa anche il corpo attraverso un abito sgargiante per far sì che le
estremità che si vedono, le mani, avambracci e ginocchia, siano espressive. Quando nella danza
espressiva si muove un dito, in realtà è tutto il corpo che si muove. Si mette in discussione la
centralità del corpo che nella danza classica risiedeva nella zona del diaframma e del plesso solare.
Con la Wigman il centro si sposta nel bacino, la vita è catalizzata e concentrata nella zona
dell’inguine.
Per martha graham la zona pelvica è fondamentale come fonte espressiva, perché fonte di tensioni.
Diceva: <<bisogna danzare con la vagina>>.
Wigman recupera l’elogio della caduta, rapporto con il pavimento quindi recupero del peso
corporeo che non è più un limite ma una possibilità.
Il danzatore non sta eseguendo una partitura, un'azione, ma è quello che sta facendo.
La danza libera espressiva valorizza la totalità del corpo dando anche un’altra possibilità: la
conquista di una grande presenza scenica anche solo stando fermi.

“Io non sono nel movimento, io sono il movimento”.

La Wigman mise a punto un sistema di insegnamento basato sulla respirazione e sul principio della
"tensione/"distensione" (Anspannung/Abspannung), quindi non molto dissimile dal principio fondante
della tecnica di Martha Graham: contraction/release.

LENI RIEFENSTAHL
Leni Riefenstahl filma tutte le Olimpiadi per realizzare un film che
glorifichi il corpo, lo sport commissionato da Goebbels. Il film di chiama
“Olimpia” ed è del 1936 e distribuito e proiettato per la prima volta nel
’38. All’inizio del film ci sono seguente di corpi nudi nella vegetazione e
che si muovono liberi, che compiono azioni sportive e che si rifanno a statue classiche. Con le
Olimpiadi c’era un chiaro riferimento agli dei greci ma anche perché in questi anni c’è un recupero
dell’interesse all’idealità della Grecia Antica, del classicismo. Ci sono delle scene con un fumo quasi
degli inferi da cui spuntano delle statue greche. Recupero della statuaria classica, la pittura vascolare
diventano punti di riferimenti per ideare un nuovo tipo di gesto a partire dal gesto antico, percepito
come gesto “originario”. Tutte le danzatrici libere dei primi del novecento, come Isadora Duncan, si
rifugiano nella classicità per prendere la linfa vitale della loro danza. Piedi scalzi, una tunica leggera
che non costringe il corpo con un chiaro riferimento all'antica Grecia e il rinascimento italiano (il
riferimento al mito classico è fortissimo, come per Botticelli.) , una danza naturale.

BALLETTI RUSSI (1909-1929)

Sono stati fondamentali nel rinnovamento del balletto classico.
Prendono spunto dalla danza d’espressione e sono essi stessi
un’avanguardia. Vaclav Fomič Nižinskij è uno dei nomi cardine dei
balletti russi. I balletti russi si ispirano fortemente alla pittura vascolare
attica antica e ripresi da quando Nižinskij deve interpretare il “fauno”
nel Il pomeriggio di un fauno (L'après-midi d'un faune) (1912), con
coreografia di Nijinsky per la compagnia dei Balletti Russi di Sergej
Djagilev che precede “la sagra della primavera” che debutta nel 1913
nel teatro des Champs-Élysées, fu molto discusso e controverso.
Nei suoi spettacoli Nižinskij introdusse forti innovazioni, prendendo le distanze dallo stile del balletto
dell'epoca. Ne Il pomeriggio di un fauno suscitò un grande scandalo per la mimica di un atto sessuale
nel finale della coreografia; Nižinskij in realtà non fu responsabile poiché l'idea fu totalmente di
Djagilev.[2] I suoi radicali movimenti angolari, spigolosi e meccanici, l’uso dell’en-dedans, nuove
posizioni degli arti (braccia rovesciate), figure plastiche innovative, unitamente alla straordinaria novità
della musica di Stravinskij, causarono disordini al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi quando La
sagra della primavera debuttò. Lo spettacolo prevede un sacrificio dell’eletta per il risveglio della
primavera (*visione del video “danza dell’eletta”).

LES FAUVES E IL PRIMITIVISMO

Gli anni 70 dell’800 fino a alla prima guerra mondiale sono anni di estrema turbolenza, inquietudine
vengono messi in crisi valori tradizionali e uno stile di vita e di società borghese e propri di un 800 che
si sta spegnendo e trasformando.
Tutti i movimenti post-impressionisti (il fauvismo) e che precedono le avanguardie cominciano a
lavorare sulla forma, evitando il contenuto. (Nell’impressionismo è importante la forma e non il
contenuto. La realtà è cangiante e mutevole grazie alla luce. Interessa la percezione della realtà e
non la realtà stessa). Modificano il senso dell’arte, non si racconta una storia ma suggerisce
un’atmosfera, un clima, attraverso forme e colori e il movimento fa proprio questo.

Ad esempio, lo vediamo in Matisse “La tovaglia”: rappresento quello che si imprime sui miei propri
occhi, non la realtà oggettiva.
Oppure in Picasso “Le Bagnanti” dove la violenza del movimento è resa da forme spigolose.

Attraverso la comunicazione con segni visivi forti si possono suggerire delle sensazioni trasformando
la realtà. Il primitivismo è il recupero dell’arte folklorica recupera forme e linguaggi spigolosi e
altamente espressivi usati per restituire la violenza di quel tempo, per rappresentare in maniera non
convenzionale delle tendenze, delle relazioni come faceva Picasso.
Queste forme nuove rappresentano anche una crisi dell’identità, del corpo che nelle sue parvenze
esteriori rappresentano una curvatura e deformazione esteriore come in Klimt e Schiele. Quando si
parla di danza d’espressione si parla di azioni interiori che sono restituiti attraverso movimenti
esteriori. Anche qui ciò che importa non è la realizzazione della realtà fenomenica ma la forma
(cromatismi, linee).
Anche questo vale per il l’astrattismo. La crisi dell’io è direttamente collegata all’interiorità delle essere
umano. Può essere resa dalla deformità esteriore e la restituzione di un movimento interiore
dell’animo. Anche qui non c’è rappresentazione fenomenica della realtà → ESPRESSIONE AL DI LÀ’
DEL CONTENUTO → ESPRESSIONISMO ASTRATTO → la danza nei primi del ‘900 si muove
proprio nella direzione dell’astrattismo.

LOÏE FULLER
Promuove un tipo di linguaggio della danza
assolutamente alternativo e diventa la musa di
poeti , musicisti letterati come Stéphane
Mallarmé, Toulouse-Lautrec che la descrivono
come una “trasformista”, “una smaterializzatrice
di corpi”. Si esibiva in una piccola compagnia di
teatro di varietà (extravaganza)senza alcuna
formazione come danzatrice e uno dei suoi
numeri era la “skirt dance” (misto tra can can e
flamenco) che piaceva molto al pubblico del tempo perché si mostravano le gambe. Aveva provato a
fare l’attrice ma aveva fallito e nonostante il suo fisico tozzo e non adatto alla danza decide di
inventare qualcosa di diverso. Alza la vita della gonna al collo così che la parte inferiore del suo corpo
sorregga tutto il corpo, nascondendo il suo corpo non perfetto per i canoni del tempo.
Sotto la sua gonna teneva delle bacchette più o meno rigide e lunghe
fissate alla stessa gonna. L’abito assumeva delle forme a voluta, a
serpentina che riproducevano dei fiori, delle fiamme. La creazione di
questo abito arriva dopo anni (studia anche i materiali con cui
realizzarlo). Per valorizzare il movimento e l’abito chiaro le serve una
scena drappeggiata con tinte nere e per amplificare le sue immagini lei
ha bisogno della “luce”. Comincia a lavorare sulle proiezioni luminose
(ha inventato le gelatine). Progetta un sistema di illuminazione che
viene dal basso del palcoscenico con delle lastre di vetro posizionate
alla base in modo da creare già riverbero. Le quinte erano fatte spesso
di specchi in modo da riverberare la sua immagine. Debitrice delle
nozioni di illuminotecnica ricevute indirettamente dalla frequentazione
dei palcoscenici dei più svariati generi teatrali, la Fuller si rese conto
che il dinamismo del movimento era prodotto non tanto dal solo
movimento del corpo, ma dell'abbinamento di questo con le stoffe, la
luce, il colore, il suono: fu così che nacquero assoli e coreografie di
forte impatto visivo, che videro la danzatrice liberarsi dei costumi
classici del balletto a favore di lunghe tuniche in seta colorata, che con il loro roteare producevano
effetti innovativi rispetto alla tradizione ballettistica e della messinscena. Era lei stessa a creare le luci
dei suoi spettacoli. Usava dei materiali chimici, polveri che con la luce creavano degli effetti di
evanescenza e di fumo.
Loie Fuller esordisce nel 1892 alle follie Berger con la “danza serpentina”. Fonda con Isadora
Duncan la danza d’espressione tedesca che ballava riproducendo la statuaria classica, assumendo le
pose delle figure del rinascimento ma anche riproducendo il movimento della natura (movimenti delle
onde, movimenti semplici che riproducono movimenti che esistono in natura) e accompagnata con
musica romantica al pianoforte (ballava su Chopin, Brahms, Beethoven). Il proprio corpo è
importante, (non come la danza cinese che è estremamente ripetitiva) la forma e l’identità del corpo
che ha una sua grazia e bellezza ma soprattutto ha una sua importanza: è fondamentale e non si
muove secondo un canone. Si muove senza costringenti e senza riprodurre forme finte. L’espressività
non viene dal contenuto, ma è il corpo in quanto mio, soggettivo con la sua forma, fisicità, carattere
che restituisce espressività al movimento.
*questo video è stato messo in contrapposizione con la “danza dei piccoli cigni” da “Il lago dei cigni” di
Tchaikovsky.

Faceva coreografie di pochi minuti e che avevano titoli estremamente

semplici ed esplicativi.
Il costume è parte integrante del movimento, non è decorativo o illustrativo.
Stava spesso su un piedistallo. L’abito è un’estensione del corpo. E’ una
danza senza contenuto, è puro colore e movimento. E’ percezione. Parte da
un’immagine guida.
Ha sempre combattuto contro le sue imitatrici (che l'avevano preceduta
quando lei arrivò a Parigi dopo aver messo a punto il suo numero a Londra)
ed è stata una delle prime a chiedere la proprietà intellettuale tanto che di
Loie Fuller non esiste una testimonianza video. Tante si sono spacciate per
lei ma i maggiori studiosi ritengono che non ci siano in circolazione dei veri
filmati di lei.
Si trovavano quasi in uno stato di trance, di ipnotismo quando ballava e lo
dice nelle sue memorie. Definisce degli schemi, delle partiture nelle sue
coreografie.
Nel 1927 lascia delle pagine folgoranti su quello che è per lei la danza.
Il movimento è “vero” quando non resisti agli impulsi (ripercussione sul corpo di un’impressione dello
spirito). Lavora in una dimensione anti-narrativa, anti-illustrativa. Nietzsche definiva la danza una
forma naturale di vita. La danza è una messa in vita dell’uomo molto primitiva e naturale. Se la danza
è movimento, tutto è movimento e tutto, in natura, sta danzando. La vita è danza e si può danzare
la vita.

ISADORA DUNCAN
Angela Isadora Duncan (San Francisco, 27 maggio 1877 – Nizza,
14 settembre 1927) è stata una danzatrice statunitense, considerata
una tra le più significative precorritrici della cosiddetta "danza
moderna", che contribuì ad avviare. E’ americana nata in una famiglia
che aderiva alle nuove teorie teosofiche, riceve un'educazione molto
libera e aperta volta alla rivalutazione del corpo.
Muore giovane in un incidente stradale, strozzata dal suo stesso
foulard. Ha avuto una vita inquieta e travagliata segnata dal lutto dei
suoi due figli. Isadora Duncan è moderna anche nella progettualità
che mette in campo, non si esibisce nei locali, nei teatri, non fa recital
ma sviluppa dei progetti legati al recupero della classicità e del teatro
antico e con istanze pedagogiche molto forti. Pensava che la danza
appartenesse all’uomo, incoraggiava lo studio del movimento a partire
dalle più tenere età affinché crescesse nella gioventù il danzatore del
domani. Il movimento non si insegna, ma è necessario trasmettere
dei principi che ti permettono di trovare il movimento che è dentro di
te. E’ ribaltata l’idea di insegnamento e di pedagogia. Ognuno deve trovare la propria danza
assecondando i principi della natura, contrazione e rilassamento, moti ondosi.
Si esibiva spesso all’aria aperta, il corpo non deve essere costretto neanche dalle scarpe e indossava
tuniche leggere in riferimento all’antichità, Botticelli era uno dei suoi preferiti. Quando fa le sue prime
apparizioni in Europa è estremamente sconvolgente ed originale. C’è ovviamente chi non apprezza e
trova ripugnante che Beethoven Brahms siano danzati in maniera così grezza, da un corpo nudo. Il
movimento parte da un impulso interiore.

Del Sarte -> legava il corpo all’anima (spirituale) e allo spirito (cervello). Ogni sensazione che provo
ha un risultato esteriore. (A metà dell’800) Ogni movimento interiore produce un movimento esteriore
e viceversa (nel ripetere un gesto all’infinito arriva il senso e l’emozione del gesto. Pina Bausch
faceva questo ai suoi danzatori. E’ un movimento che non va caricato, basta lasciarsi andare).
Fine 800 l’uomo aveva perso i suoi gesti e aveva giunto un
progresso tale da perdere la naturalezza del proprio gesto. Loie
Fuller rompe l’idea di spazio e di tempo (il gesto rompe la
classica spazialità). Sposta l’idea che il tempo non sia quello
naturalistico. Il tempo non è una quantità, è durata e la durata è
soggettiva. E l’ambiente è naturale, non è scenografica ma
parte della danza.