Analisi del Preludio n. 4 op. 28 di F.

Chopin
Baldini Benedetta VM
a.s. 2019/2020
Analisi armonica
Il Preludio n.4, tratto dall'op. 28, è un preludio di Fryderyk Chopin appartenente al
periodo del romanticismo musicale, motivo per cui, nell'analisi del seguente brano
possiamo dare molteplici interpretazioni ad alcuni passaggi.
La tonalità non è subito affermata, ma viene definita a poco a poco e quindi chiarito
che il Preludio è in Mi minore. Molte sono le alterazioni non appartenenti al tono di
impianto e non è immediatamente chiara la logica con cui si collegano gli accordi.
L'armonia pare proporre ipotesi ambigue di lettura.
Il Preludio è nella sua forma bipartita e monotematica, ed è diviso in due periodi: il
primo periodo è dal levare della prima battuta fino al primo quarto di battuta 12, le
seguenti note della battuta vengono usate dal compositore come elemento di unione
tra la prima e la seconda frase, quest'ultima va da battuta 13 fino alla fine,
comprendendo anche le ultime due battute di cadenza.
Ogni periodo è suddiviso al suo interno in due o più frasi: la prima frase del primo
periodo inizia a battuta 1 fino al la di battuta 8, la seconda frase poi va da battuta 8
con il sol# fino a battuta 12, la quale comprende una volatina di crome che vengono
usate per passare alla seconda frase.
Il secondo periodo è suddiviso in tre frasi più la cadenza finale: la prima frase inizia a
battuta 13 fino allo stretto di battuta 16, poi da quest'ultima fino al la di tre quarti di
battuta 19 abbiamo la seconda frase e infine la terza frase, dal la di battuta 19 fino
alla fine del preludio.
Notiamo che all'interno di ogni frase, essa si suddivide in semifrasi, ad esempio dal
levare della prima battuta fino al si della seconda battuta troviamo la prima semifrase,
e successivamente anche essa si suddivide al suo interno in due incisi, il primo va dal
levare fino al si della prima battuta, e il secondo inciso dal do della prima battuta fino
al si della seconda.
Questa suddivisione rimane regolare per tutto il Preludio, ad eccezione delle battute
in cui troviamo le volatine che fungono da collegamento tra i due periodi.
Notiamo che il tempo è binario e di conseguenza la semiminima equivale a mezzo
tempo, mettendo in relazione quest'ultima con la nota successiva, vediamo come la
semiminima funge da anacrusi alla seguente.
Sia la mano destra che la mano sinistra sono state pensate da Chopin in un tempo
binario.
Ad un primo livello di lettura gli accordi sono tutte settime originate da un
progressivo slittamento cromatico discendente di una o più note dell'accordo.
Tali settime non risolvono mai, o meglio, rinviano costantemente ad una soluzione
che è sempre elusa.
Nell'interpretazione di tali accordi di settima giocano due fattori di ambiguità: la
molteplice lettura di tali accordi con la conseguente indeterminazione tonale
(ricordiamo che la settima di dominante definisce con chiarezza il tono) e l'uso di
note interpretabili enarmonicamente.
Passiamo ad un'analisi armonica che rileva le forme accordali presenti nel brano.
 Primo periodo
Dopo il primo accordo di tonica, in primo rivolto, il processo di slittamento cromatico
è continuo fino a battuta 9, dove l'accordo di la minore risulta come il IV di mi
minore. In questi accordi di slittamento l'unico che ha un valore reale è l'ultimo.
Alla seconda battuta, troviamo due interpretazioni, secondo l'edizione a cui facciamo
riferimento, alla mano sinistra possiamo trovare o il re# oppure un mib, ciò cambia
ovviamente il significato dell'accordo che si viene a creare: nel primo caso, il re#
funge da passaggio enarmonico al mib della battuta successiva, mentre nel secondo
caso, il mib fa parte di vari accordi di slittamento che si vengono a formare.
Nella quarta battuta troviamo una dominante secondaria, l'accordo (mi-sol#-si) del
primo quarto è la dominante del quarto grado della tonalità d'impianto, ovvero, il V di
la minore.
Nell'ultimo quarto di battuta 8, grazie a tutti gli accordi di slittamento, arriviamo ad
un cambio di tonalità, il brano modula in la minore per due battute, questo ci viene
confermato dall'accordo di tonica alla battuta 9.
Alla battuta 10, notiamo come il brano sia già tornato nella tonalità originale, mi
minore.
Alla battuta 12 troviamo l'accordo di dominante con la nona, due quartine che Chopin
usa per passare al secondo periodo, ma analizzando tutte le note che vengono suonate
dalla mano destra, il primo sol è nota di passaggio tra la e fa, il do si può intendere
come nona che scende alla fondamentale dell'accordo oppure come appoggiatura di
si, però se lo consideriamo come nona possiamo giustificare tutte le note della terzina
ovvero: il re diventa appoggiatura di do e quest'ultimo va alla fondamentale che è si.
 Secondo periodo
Dalla battuta 13 viene riproposto lo stesso incipit, per quattro battute, ma questa volta
il sib della melodia di battuta 4, viene presentato enarmonicamente con un la#,
diventando il quarto grado di mi minore alterato.
Alla battuta 16, l'ultimo accordo prima dello stretto è una settima diminuita sul quarto
grado di si, che è a sua volta il quarto grado innalzato di mi minore, ovvero una
dominante secondaria (la#-do#-mi-sol) .
Nel secondo quarto di battuta 16, al basso inizia uno slittamento cromatico che oscilla
tra il IV e il V grado fino a battuta 20, questo processo ha una molteplice funzione: da
un lato può dare stabilità perché il mi diventa pedale di tonica, ma dall'altro lato crea
ambiguità armonica perché gli accordi che si vengono a creare sul IV grado possono
anche essere intesi come accordi sul II grado.
Lo slittamento inizia a battuta 17, dove nel primo tempo abbiamo un quinto grado
con la nona, successivamente la tonica in primo rivolto con il re# che funge da
appoggiatura che ritarda il mi, per poi iniziare l'alternarsi tra quarto e quinto grado.
Questo processo fa si' che le battute dalla 17 alla 20 ruotino tutte intorno alla
dominante. Alla battuta 21 troviamo una cadenza d'inganno (tra il V7 della battuta 20
e il VI di battuta 21): ci si aspetta che l'armonia cada su un quinto grado e invece
abbiamo un sesto grado, che si protrae fino a battuta 23. L'accordo di battuta 21 è
scritto come una dominante di Fa maggiore, in realtà è una sesta aumentata sul II
grado di mi minore. Nella battuta successiva ci si aspetta un V grado ma manca il
re# . Alla battuta 23 l'accordo che troviamo è una settima di dominante di fa con la
settima al basso, un accordo lontanissimo dalla tonalità d'impianto, facendo sì che il
brano non sia ancora arrivato a conclusione.
La pausa che Chopin mette nella battuta 23, addirittura con la corona, ha un valore
formale: vuole indurre la riflessione sulla mancata presenza dei due accordi che
risolverebbero in mi minore, mettendo una pausa indeterminata .
Solamente nelle ultime due battute troviamo la cadenza perfetta (V-V-I), e il mi acuto
appoggiatura di re# che appoggia alla tonica successiva.
In questo brano siamo in presenza di una melodia accompagnata da un ostinato. Il
fatto caratteristico è che questa linea non è assolutamente simmetrica e quasi stenta a
prendere corpo, per evidenziarsi solo in alcuni punti come scioglimento lirico.
Il brano, soprattutto nella prima parte, è un insistente ribadire di alcune note (si, la e
fa#) in un discorso che stenta a definire la propria fluidità, mentre nella seconda parte
l'insistenza riguarda solo il si.
Dal punto di vista ritmico troviamo una costante pulsazione di crome, sia
nell'accompagnamento che negli scioglimenti melodici. Unico elemento di differenza
è il ritmo puntato che segna alcuni punti temporali: l'inizio, la fine e la cadenza
d'inganno finale.
Altro elemento particolare è l'uso della terzina nei punti di conclusione melodica,
quasi fosse un momentaneo perdere di ostinazione, un leggero abbandono.
Un'altra figura ritmica importante, da segnalare, è lo “smorzando” tra battuta 21 e 23,
un rallentamento che conduce alla discesa cromatica del sib basso prima della
cadenza conclusiva.
Un'ultima particolarità di questo brano da sottolineare è l'insistere ripetuto delle
seconde, le quali impongono un sostegno armonico adeguato, qui rappresentano da
una serie di accordi ribattuti in regolari e costanti crome, che si muovono
lentamente.in discesa.
E' una formula precedentemente usata nell'Arioso dolente della Sonata op. 110 di
Beethoven.

La storia del Preludio

Il Preludio è un breve brano, di solito la forma è bipartita e monotematica (come nel
caso di questo preludio di Chopin), usato proprio per entrare nel clima che viene poi
stato sviluppato successivamente nell'opera.
Nella musica barocca, il preludio è spesso abbinato ad una fuga. Per esempio, Johann
Sebastian Bach compose “Il clavicembalo ben temperato”, un'opera comprendente
due raccolte di preludi e fughe in tutte le ventiquattro tonalità maggiori e minori .
Similmente avvenne con Šostakovič, il quale scrisse una raccolta di ventiquattro
preludi e fughe dopo aver scritto in precedenza ventiquattro preludi per pianoforte.
Nell'opera lirica il preludio è un brano strumentale collocato all'inizio dell'opera, di
un atto (in questo caso denominato anche intermezzo o entr'acte) o di un quadro. In
molti casi è eseguito a sipario chiuso, più raramente a sipario aperto, eventualmente
abbinato ad un'azione scenica.
Un esempio di entr'acte è l'intermezzo all'atto III della Carmen di Georges Bizet,
dove troviamo flauto solo, arpa e pianoforte.
Con il Romanticismo il Preludio diventa un brano a sé stante che sviluppa idee
musicali differenti da quelle delle opere.
Il Preludio è una tipologia di brano che è stato riproposto fino ai giorni recenti:
esempi noti sono quelli di John Cage e Luigi Nono che hanno composto preludi, ad
esempio il “Prelude for Meditation” del 1944 di Cage.
 Storia editoriale dei 24 Preludi op.28
I Preludi di Chopin non furono scritti con un nome o una destinazione precisa ma
sono passi e idee sorti spontaneamente nel corso di un lavoro o di un'improvvisazione
in un salotto elegante.
Questi momenti furono trascritti e messi da parte perché non fossero dimenticati;
molti di questi appunti furono utilizzati in seguito, mentre altri conservati in attesa di
una destinazione.
L'occasione di pubblicarli si presentò per Chopin nella tarda estate del 1838, quando
prese corpo il progetto di passare alcuni mesi in vacanza nell'isola di Maiorca con
George Sand.
Per realizzare l'iniziativa, occorreva parecchio denaro e Chopin non ne possedeva
abbastanza. Fu allora che l'editore Camille Pleyel, che conosceva alcune di queste
pagine, gli propose di ricavarne un'operetta, rifinendo quelle che aveva e garantendo
di comprarle. Fu così che Chopin ebbe il denaro necessario per la vacanza.
Determinare quali Preludi erano già composti e quali furono creati successivamente
non è possibile perché abbiamo scarsissime informazioni e le pagine confluite nel
fascicolo appartengono ad un arco di tempo molto ampio.
La pubblicazione di questi Preludi si presentò come un affare molto lungo, ma alla
fine furono pubblicati a Parigi in Giugno 1841 e a Lipsia in settembre dello stesso
anno.
In un primo tempo Chopin aveva deciso di dedicare i Preludi a Joseph Christoph
Kessler (un pianista, compositore boemo che egli conosceva) ma in seguito cambiò
parere: scrisse all'editore di voler dedicare la Ballata op. 38 a Schumann, i Preludi a
Pleyel e “niente a Kessler”.
Al momento della pubblicazione però, l'edizione francese apparve con la dedica a C.
Pleyel, mentre l'edizione tedesca restò con la dedica per il compositore boemo,
originando così l'unico caso di un'opera dedicata contemporaneamente a due persone
diverse nelle due edizioni originali.
L'origine dei Preludi di Chopin è dunque una serie di appunti che il compositore
conservava, ma non appunti di un inizio di spunto, ma bensì impressioni, visioni,
magari fuggevoli.
Questi preludi manifestano la capacità di condensare stati d'animo, sentimenti
immediati e intensi, in lavori complessi.
Dunque i Preludi sono l'esempio più perfetto di miniatura musicale che ci abbia
lasciato il Romanticismo, proprio perché esprimono un singolo momento spirituale
intensamente vissuto.
I “24 Preludi op. 28” sembrano creati con una concezione musicale simile a quelli
degli Studi, cioè sono nella quasi totalità monotematici. i,
Probabilmente la molteplicità dei motivi ispiratori e la diversità dei caratteri
indussero Chopin a chiamare questi appunti “Preludi”, motivo per cui possiamo
sostenere che essi siano il primo esempio di preludi romantici.
Nei Preludi troviamo un disegno elaborato e basato su tre elementi: ad ogni Preludio
in tonalità maggiore segue uno nella sua relativa minore e, cominciando dal Do, i
Preludi in maggiore si susseguono secondo l'ordine delle quinte ascendenti fino al
n.13 che è in Fa# maggiore che però è seguito dal preludio in Mib minore.
Il terzo elemento caratterizzante della raccolta dei Preludi è l'alternanza di movimenti
veloci e di movimenti lenti, ma nell'insieme del ciclo tre o quattro pezzi fanno
eccezione.
Chopin si ispirò al clavicembalo ben temperato di Bach nella costruzione organica
dei Preludi, con l'unica differenza che Bach ordinò i preludi partendo da do maggiore,
do minore, do# maggiore e così via fino ad arrivare a si maggiore e si minore, ovvero
le ultime note possibili della scala cromatica. La stessa cosa avvenne in Chopin con la
differenza che egli li ordinò andando di quinta in quinta, partendo da do maggiore,
successivamente la sua relativa minore per poi andare una quinta sopra, ovvero, sol
maggiore e così via.
Quando l'autore presentò tutti i Preludi nel suo concerto del 21 Aprile 1841, Listz
nella sua recensione scrisse “ammirevoli per la loro diversità”, confermando poi il
giudizio una decina di anni dopo, nella monografia dedicata al collega da poco
scomparso, affermando che gli Studi e i Preludi erano esempi di perfezione in un
genere da lui creato.
 Analisi storico-culturale

Fryderyk Franciszek Chopin - il più grande compositore e pianista polacco, nacque

nel villaggio di Wola nel distretto di Sochaczew. Il compositore e la sua famiglia
hanno ritenuto che la sua data di nascita fosse il 1 ° marzo 1810, ma il certificato di
battesimo, firmato nella chiesa parrocchiale di Brochów, è datato 22 febbraio. Tale
discrepanza non è stata ancora del tutto risolta, tuttavia la prima è la data che viene
celebrata dalla famiglia di Chopin.
Fryderyk Chopin è entrato nel mondo della musica in una casa padronale
appartenente al conte e alla contessa Skarbek , dove suo padre, Mikołaj (Nicolas)
Chopin(1771–1844), un francese polonizzato che venne in Polonia all'età di sedici
anni, lavorava come tutor. Mikołaj Chopin si assimilò con la sua nuova patria a tal
punto che nel 1794 prese parte ad un'insurrezione, probabilmente in difesa di
Varsavia, e non lasciò mai la Polonia. Nel 1806, Mikołaj Chopin sposò Tekla Justyna
Krzyżanowska (1782–1861). Un anno dopo nacque, Ludwika (1807–1855). Fryderyk
era il secondo figlio dei Chopin. Aveva anche due sorelle più giovani: Izabela (1811–
1881), ed Emilia (1812–1827), che morì giovane. Sei mesi dopo la nascita di
Fryderyk, la famiglia Chopin si trasferì a Varsavia, dove Mikołaj occupò un posto al
Lyceum di Varsavia . I Chopin si trasferirono nel Saxon Palace.

Fryderyk entrò in contatto con la musica in tenera età. Nella letteratura tematica, si
dice spesso che sua madre suonava il piano e cantava, e si sa che suo padre suonava il
flauto e il violino. Anche sua sorella maggiore Ludwika mostrò talento musicale fin
da giovane e imparò a suonare il pianoforte. L'atmosfera nella casa di famiglia era
calda e accogliente.
Era la casa- gestita diligentemente dai suoi genitori, secondo i migliori modelli
dell'aristocrazia polacca - che sarebbe rimasta per Chopin un simbolo di pace,
sicurezza e amore, una sorta di arcadia perduta, che il compositore avrebbe
apprezzato durante tutto l'arco della sua vita adulta.
Il primo contatto di Chopin con il pianoforte probabilmente avvenne a casa durante la
sua prima infanzia. Provò per la prima volta a suonare da solo sotto la guida di
Ludwika, e all'età di sei anni iniziò regolarmente le lezioni con un insegnante di
musica privato, l'immigrato ceco Wojciech Żywny (1756–1842).
Ben presto quest'ultimo si rese conto che il suo giovane allievo, era
straordinariamente dotato e perciò lo spinse a studiare grandi maestri come Bach e
Mozart, osservando da vicino i suoi progressi nel pianismo e nella libera
improvvisazione.
Le prime composizioni non tardarono ad arrivare: polacche, marce e variazioni.
Quasi immediatamente gli venne attribuita la reputazione di bambino prodigio.
Negli anni successivi, gli furono offerte innumerevoli possibilità di spettacoli nei
salotti dell'aristocrazia di Varsavia, tra cui le case delle famiglie Czartoryski.
Il suo talento musicale si sviluppò in modo incredibilmente rapido.
Nel 1822, Wojciech Żywny disse ai Chopin, come amico fedele, che non poteva più
sviluppare le abilità del suo allievo.
Fryderyk iniziò a prendere lezioni private meno regolari con gli insegnanti più
importanti di Varsavia.
Gli anni successivi furono dedicati alla realizzazione di numerosi spettacoli.
Lodato per la sua competenza e per l'espressione nelle sue interpretazioni, inaudita in
un pianista così giovane, egli iniziò anche a coltivare la difficile arte
dell'improvvisazione, sia privatamente, tra i suoi amici intimi, sia nei saloni
aristocratici.
Tuttavia la formazione di Chopin non si limitava alla sola musica. Nel 1823, fu
ammesso al IV al Liceo di Varsavia, dove si dedicò allo studio di altre discipline.
Trascorreva regolarmente le vacanze estive nelle tenute di campagna dei suoi amici
intimi, dove assorbiva, con la passione di uno studioso del folklore, i costumi, i riti e
soprattutto la musica della gente comune.
Particolarmente significativi per il giovane compositore furono i soggiorni estivi a
Szafarnia nel 1824 e nel 1825, durante i quali egli entrò in contatto con la musica
popolare delle campagne.
La sua prima vacanza lì, è stata documentata in un diario spontaneo indirizzato ai
suoi genitori: il "Corriere Szafarnia" (il suo titolo parodia del "Corriere di Varsavia").
Ulteriori viaggi, un po' più seri, furono verso Szafarnia , Duszniki e Toruń , e poi a
Danzica , Płock e altre parti della Grande Polonia come Pomerania e Slesia: questi
permisero all'adolescente Chopin di conoscere i tesori della cultura e della musica
"folk" polacca, che diventarono un notevole bagaglio per il resto della sua vita.
Durante l'anno scolastico, è stato organista scolastico presso la Church of the Nuns of
the Visitation; grazie a questa esperienza acquistò familiarità con il repertorio di
musica per organo e canto della chiesa polacca.

Nel 1838 conobbe la scrittrice Aurora Dupin, più grande di lui di sei anni. La Dupin
era diventata una famosa scrittrice con uno pseudonimo maschile (George Sand).
Autrice di romanzi, novelle, racconti, opere teatrali, ebbe un ruolo attivo nei dibattiti
politici dell’epoca e fu un’accesa femminista. Oltre allo pseudonimo maschile, Gorge
Sand amava vestire da uomo, fumare la pipa ed assumere in pubblico tutti quegli
atteggiamenti che erano impensabili in una donna. In quel periodo Chopin compose
le sue più belle mazurche e i suoi notissimi Notturni. Il loro rapporto fu piuttosto
burrascoso. La Sand a volte si comportava come appassionata amante, altre volte
trattava Chopin come un fratello. In uno dei suoi romanzi George Sand descrisse
attraverso la figura di Lucrezia Floriani i difficili rapporti con il compositore.
Nonostante avesse calcato la mano sui difetti del protagonista maschile, tutti intesero
il romanzo come un’opera autobiografica e previdero la prossima fine della loro
unione. La loro storia, ormai logora, si concluse con un banale litigio per questioni di
famiglia nel 1847.

Nel 1848 egli si esibì per l'ultima volta riscuotendo un grande successo.
Negli ultimi anni di vita Chopin fu aiutato economicamente dalla sue allieve, che lo
convinsero a trasferirsi in Inghilterra. Poi tornerà a Parigi e nel 17 Ottobre 1849
morirà ormai ammalato e debole.
Chopin si impegnò quasi esclusivamente nella produzione del repertorio pianistico,
ad eccezione di queste opere: Fantasie su arie polacche (pianoforte e orchestra),
Rondò da concerto e altri due Concerti per pianoforte e orchestra.
La posizione di Chopin nella prima metà dell'Ottocento musicale è singolare.
Formatosi alla scuola di maestri già anziani e tradizionalisti, in un ambiente
musicalmente provinciale ma percorso da nuovi fermenti ideologici, egli assorbì e
conservò del classicismo l'attenzione al rigore formale e il controllo dello stile e delle
strutture, pur rifiutandone le simmetrie obbligate, troppo convenzionali; del
romanticismo assunse lo slancio passionale, il soggettivismo introspettivo, lo spirito
di ricerca linguistica, il legame con la musica popolare ma, avverso per carattere agli
eccessi, ne respinse gli aspetti visionari e l'enfasi melodrammatica. Anche la
propensione all'esternazione autobiografica e ai "programmi" letterari, così
connaturata in Liszt o in R. Schumann, gli fu estranea. La purezza e la nobiltà delle
linee melodiche chopiniane ricordano a volte stilemi propri dell'opera italiana, di V.
Bellini in particolare, ma si tratta di accostamenti più apparenti che reali. Con la
melodia fa corpo unico un accompagnamento sempre variato nel ritmo e soprattutto
nell'armonia, con modulazioni nuove e rivoluzionarie che anticipano soluzioni di
Liszt e di R. Wagner e saranno preziose per G. Fauré, C. Debussy, M. Ravel. Non
pochi elementi di innovazione provengono dalla musica popolare che, non più
ingabbiata in formule salottiere, apporta intervalli caratteristici, armonie e scale
inusitate, ambiguità tonali. Altre soluzioni armoniche innovative scaturiscono da una
sottile ricerca timbrica, ovvero dall'accostamento di accordi per affinità sonora e non
per concatenazione funzionale, e dall'adozione della scrittura contrappuntistica (in
particolare nei Preludi). Per quanto concerne più strettamente la scrittura pianistica, la
figura del compositore non può essere disgiunta da quella dell'esecutore: Chopin fece
tesoro della lezione di grandi pianisti come M. Clementi, J. Field e J.N. Hummel, ma
fin dalle prime opere la sottopose a una personale interpretazione, secondo una
concezione virtuosistica più moderna, fatta di grandi arpeggi, posizioni dilatate che
richiedevano grande estensione della mano, ampi accordi ribattuti, e che, unita a un
uso assai personale del pedale e alla libertà ritmica creata dal "rubato", creò uno stile
di esecuzione espressivamente nuovo.