Around the clock – Fabbri

Premesse per una storia della popular music.

Nel corso del XIX secolo si determina una divisione funzionale, economica, ideologica tra musiche di
intrattenimento e musiche d’arte e al tempo stesso tra musiche popolari commerciali e musiche
tradizionali/rituali  alla dicotomia musica colta/musica popolare si sostituisce gradualmente la tricotomia
musica colta/ musica d’intrattenimento/ musica popolare. Tracciare un confine stabile è comunque
impossibile e anche poco utile. A partire dagli anni 80 gli studiosi hanno cominciato a riferirsi a
quel’insieme di genere che caratterizzano la musica ascoltata dalla maggioranza della popolazione con il
termine popular music. È stata, inoltre, messa in rilievo una connessione stretta tra popular culture e mass
culture proprio per rendere ancora più esplicita l’ambivalenza di una musica che ha origini e radici in ampi
strati sociali e che allo stesso tempo è prodotta industrialmente su vasta scala.

Precursori: Stephen Foster, il minstrel show, la nascita di Tin Pan Alley.

Stephen Foster, autore di Oh Susanna!, raccoglie nei suoi pezzi la memoria collettiva degli americani. I suoi
primi pezzi appaiono prima della seconda metà dell’800, in una fase ancora embrionale della separazione tra
la musica colta e quella popolare. In Europa sono gli anni di Strauss, Offenbach, Gilbert e Sullivan, ma
esiste un vasto repertorio destinato a varie forme di intrattenimento  lo dimostra il fatto che lo stesso
Foster verrà influenzato da brani di opere italiane, dal folk delle canzoni popolari tipicamente americane e,
insieme, dai canti della popolazione di origine africana. Alla condizione di vita dei neri si ispira una nuova
foram di intrattenimento: il minstrel show.  tra il 1828 e il 1831 Thomas Rice crea un personaggio che
avrà grande successo: Jim Crow, un vecchio schiavo sciancato che con le sue danze e le sue canzoni genera
molte imitatori. Nel 1848 nasce il quartetto Virginia Minstrels formato da bianchi travestiti da neri. In una
prima fase del minstrel show era diviso in due parti: una dedicata al dandy nero urbano e una al povero
schiavo; poi questa connotazione si stempera e il minstrel diventa tripartito: ballati sentimentali e minstrel
songs “ripulite”, una parte intermedia di varietà; il walk-aound, una passerella finale con musica, balli e
canzoni strumentali. Foster, fin dall’inizio, compone canzoni per il minstrel show dette anche Ethiopian
songs  il quaderno di appunti di Foster rivela quanto fosse accurato il livello di limatura del testo e della
musica di quelle canzoni. Ma sarà solo il grande successo di Oh Susanna!,e delle canzoni che seguiranno, a
farlo restare nella memoria degli americani, instaurando contemporaneamente un modello compositivo e un
modello industriale.  c’è in effetti uno iato tra l’epoca di Foster e la nascita della popular song americana
che pure è anticipata stilisticamente e produttivamente dall’autore di Oh Susanna!. Il nome Tin Pan Alley,
fu attribuito nel 1903 ad un quartiere di New York in cui risuonavano i pianoforti scordati dei songwriter
che, insieme ai song pluggers, affollavano gli studi degli editori poiché l’economia della musica si basava
principalmente sulla vendita degli spartiti. Ma Tin Pan Alley vuol dire di più: rappresenta un nuovo modo di
concepire la musica , il modello dominante nella popular music americana per più di mezzo secolo; inoltre si
consolida negli stessi anni di un enorme sviluppo tecnologico e dell’avvento di un nuovo prodotto
industriale: il fonogramma.

I sogni di Edison, l’industria di Berliner.

Thomas Alva Edison dà una prima dimostrazione del suo fonografo nel 1877, ma mentre il suo prodotto
muove i primi passi, gli spartiti si vendono a centinai di migliaia.  negli anni 80 un magnate investe un
milione di dollari per riunire il brevetto originale di Edison ai perfezionamenti del grafofono: il mercato non
risponde subito positivamente principalmente per l’opposizione degli stenografi (inizialmente lo strumento
doveva sentire non per la riproduzione musicale, ma per riprodurre una voce che poteva dettare agli
stenografi o sostituirli del tutto). Il pubblico si diverte molto di più ad ascoltare i suoni registrati dai cilindri
e questo decreta il successo del fonogramma come supporto musicale. Nel 1896 il catalogo della Columbia
contiene già migliaia di titoli mentre Edison è tornato sul mercato con un proprio marchio; per quanto i
miglioramenti apportati fossero molti il fonografo soffriva comunque di un grave handicap industriale,
poiché i cilindri non possono essere duplicati. A questo punto subentra Berliner che sviluppa il grammofono

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e il relativo disco  l’espansione commerciale di questa impresa è impressionante, tra il 1895 e il 1899
vengono aperte quattro filiali in altrettanti stati europei e i suoi prodotti raggiungono quasi ogni paese
d’Europa. A metà del primo decennio del 900 il fonografo a cilindri è diffuso solo nelle zone rurali degli
USA mentre il grammofono a dischi ha già conquistato le classi medie urbane  distinzione che trova
riscontro nei repertori incisi. Il titolo che ha fatto la fortuna del fonografo dilaga anche su disco: il
fischiatore Atlee, le coon songs, gli afroamericani Syncopated Dociety Orchestra. Già in questi primi anni si
notano quei tratti che distingueranno la popular music e l’industria musicale fino ai giorni nostri: si
producono maggiormente quei dischi che “ suonano meglio”; predominano le forme brevi; la canzone ha un
ruolo dominante. Il disco dilaga immediatamente fuori dal paese in cui era stato inventato: da questo si
evince facilmente come le musiche popolari si siano sviluppate quasi contemporaneamente in varie parti del
mondo avendo comunque un segno comune con quello che per il resto del secolo sarebbe stato il paese che
più di tutti avrebbe esportato la sua popular music, gli Stati Uniti d’America.

La canzone napoletana.
In quanto musica popolare si è creato, fin da Medioevo, uno stretto legame tra le diverse culture con cui
Napoli e il meridione in generale sono venute a contatto.  notevoli sono le relazioni tra canto popolare
napoletano e opera. Per capire il ruolo anticipatore della canzone napoletana nei confronti della popular
music basta pensare all’efficacia con cui la strofa narrativa prepara al ritornello breve e curvilineo,
dimostrando che uno dei modelli principali della canzone è già perfettamente delineato; anche a Napoli,
però, bisogna aspettare gli ultimi decenni del secolo perché la produzione di canzoni assuma i connotati
della modernità. Il segnale della nuova stagione viene identificato con il successo di Funiculì funiculà del
1880, canzone composta per richiamare l’attenzione dei napoletani sulla funicolare del Vesuvio: gli
intellettuali hanno immediatamente riscontrato la sua popolarità e la sua influenza sull’opinione pubblica.
Quando nel 1882 viene fondata la SIAE a Milano, si comprende che i tempi sono maturi per l’affermazione
definitiva della canzone anche in Italia. Fra i compositori ricordiamo: l’abruzzese Francesco Paolo Tosti per
l’influenza che il suo stile ha esercitato in tutta la canzone italiana “melodica” del 900; Mario Costa; Ernesto
De Curtis che inaugura la generazione di compositori di canzoni popolari formatisi alla scuola di altri autori
di canzoni, quindi fuori dalla tradizione orale o familiare; Giovanni Capurro che scrive il testo di ‘O sole
mio il cui trionfo ne fa un professionista della canzone. È ben chiara tra i sopracitati e i poeti la differenza
tecnica, di contesto, qualitativa, fra i versi destinati alle canzoni e quelli destinati, invece, alla pagina scritta.
 Ferdinando Russo trova un forte impedimento alle sua ambizioni poetiche nel confronto con l’autore di
canzoni Di Giacomo: suscita forte scandalo con presunte nostalgie borboniche e simpatie malavitose; il suo
realismo è lontano dall’eleganza di Di Giacomo. Libero Bovio è spesso presentato con erede diretto e
continuatore della poetica di Di Giacomo: ha aspirazioni letterarie ma in realtà è un professionista moderno
della canzone.  la carriera di Bovio si pone a cavallo tra il XIX e il XX secolo (tra la belle époque, il
primo conflitto mondiale e il relativo dopoguerra, gli anni del fascismo) istituendo una continuità stilistica
che sfida le grandi trasformazioni politiche, sociali e culturali di quell’arco di tempo.

Dal Salone Margherita ai Cafè Aman. Aristide Bruant e la canzone francese.

L’istituzione che segna la svolta verso le forme di consumo della modernità è il caffè concerto o café
chantant  istituzione francese risalente addirittura al 700: a Parigi si contano più di 50 di questi locali nella
seconda metà del secolo (Milano Morisetti, Apollo, Eden, San Martino); i caffè più lussuosi offrono ingresso
libero ma rendono obbligatoria una consumazione. Tra le varie cantanti dei café chantant la più amata è
Elvira Donnaruma che si impone per la bellissima voce e per la bravura nell’interpretare le canzoni che i
maggiori autori scrivono per lei. A cavallo tra 800 e 900 Napoli è l’unica città del Mediterraneo in cui
fioriscono intrattenimenti musicali e teatrali. Ma la moda del café chantant si diffonde anche in Europa
occidentale, nell’area balcanica e in Asia Minore. Al Cairo c’è un quartiere in cui si può assistere a
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spettacoli che propongono opere internazionali e adattamenti in arabo del repertorio europeo, ma è nei
piccoli borghi che nasce e si afferma la canzone popolare egiziana. Anche in Grecia la vita notturna è
particolarmente attiva soprattutto in centri come Smirne: qui i locali si chiamano café Aman e nello
spettacolo più comune ci sono due o tre cantanti che improvvisano un botta e risposta prendendo tempo, tra
un verso e l’altro, con l’intercalare Aman (pietà)  da qui prende il nome il genere dell’amané che
influenzerà il più longevo rebetico. Un ambiente che, però, più di tutti influenzerà la canzone greca nel 900 è
quello della malavita e del carcere: in questi luoghi si connotano quelle situazione già esposte a Napoli nelle
canzoni di Russo.  stesso tema viene sviluppato anche in francia dal primo chansonnier moderno Aristide
Bruant che con i suo cipiglio e il mantello nero sembra quasi aggredire il pubblico de Le Chat Noire: c’è
un’ambiguità dialettica caratteristica tra i personaggi “borderline” descritti nelle canzoni e il pubblico
borghese e perbene a cui queste sono rivolte. Bruant si basa molto sulla caratterizzazione personale, sulla
voce e sull’aspetto fisico che dà una credibilità complessiva la quale rende inscindibile l’identificazione tra
autore e personaggio.

Origini del flamenco, del fado, del tango.

Necessariamente la storia della popular music si deve sovrapporre a quella del folklore, soprattutto se si
parla del flamenco, una cultura musicale legata ai gitani andalusi nella cui tradizione si legano la
dominazione araba, la presenza degli ebrei e dei marani. Questa cultura si integra con lo spettacolo
commerciale e con la discografia dei protagonisti delle music-hall, del rock e della danza moderna. Il
flamenco comincia ad essere chiamato con questo nome nel 1863 (prima era definito cante jondo); i gitani
ne sono il cuore forse perché provengono dalle fiandre o forse per la focosità della loro partecipazione
emotiva nella danza. Il primo café cantante viene aperto a Siviglia nel 1842 diventa presto uno dei centri
della vita sociale e artistica spagnola. È importante notare che alcuni elementi stilistici fondamentali del
canto jundo si definiscono durante la fase semipubblica dei primi dell’800: è qui che si instaura la
ripartizione del repertorio in tonàs, seguiriya e tangos ed è al nome di Francisco Ortega Vargas detto El
Fillo che risale il termine voz afillà per descrivere la qualità arrochita della voce del cantor. Si definisce
quindi la dialettica tra tradizione e innovazione proprio nell’evolversi del canto jundo. Tra i pionieri del
flamenco si distinguono Silverio e il gitano El Nitri: il primo si distingue per il suo stile di canto addolcito
che contribuisce a diffondere questo canto, il secondo, invece, codifica l’atteggiamento riservato che
costituirà fino ad oggi uno dei tratti antropologici tipici del flamenco. Si ricorda anche Antonio Chacòn che
nei primi decenni del 900 assurgerà a fama nazionale; fu cantaor professionista, aperto alle influenze del
folklore levantino e a quelle del melodramma; era protetto dall’aristocrazia e nel 1924 sarà invitato a cantare
in occasione della visita in Spagna dei reali d’Italia. Non meno complesse di quelle del flamenco sono le
origini del Fado portoghese  anche in questo caso si stratificano e si fertilizzano reciprocamente tradizioni
musicali di diversa provenienza per la presenza a Lisbona, nell’800, di una maggioranza di popolazione di
origine africana o meticcia. Il termine fado viene utilizzato inizialmente per queste canzoni “scandalose” di
derivazione afro-brasiliana, ma nel genere verranno anche integrati elementi della tradizione portoghese. Già
a metà dell’800 si canta il fado e gli interpreti maggiori sono Maria Severa (l’accompagnamento diventa
sempre più importante e si introducono elementi di virtuosismo); Joao Maria dos Anjos e il suo allievo Luìs
Cardoso da Silva. Nell’arco del 900 il fado andrà incontro a un processo di stilizzazione e
istituzionalizzazione, del tutto simile a quello delle altre musiche nate nei bassifondi delle città portuali nel
secolo precedente. Anche il tango nasce in un contesto meticcio e una delle danze che si riconosce siano
alla sua origine è il candombe. Il termine tango comincia a circolare fin dal 1859. Una cellula ritmica molto
simile si trova nella milonga, che indica un genere cantato: è l’interazione fa quest’ultima, i ritmi africani, la
stilizzazione e il successo dell’habanera, che si definiscono i caratteri del tango. Il suo successo arriva a fine
800 e dilaga nei primi del 900: culmina nel 1912-1913 anche in Francia e in tutte Europa, e la Chiesa se ne
preoccupa per accertarsi del carattere eventualmente lascivo della danza. Tra gli interpreti più noti e
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importanti ricordiamo Carlos Gardel, sulle cui origini ci sono ancora delle controversie, il quale comincia a
cantare con un repertorio vario e non limitato al tango.

Ragtime, blues, jazz.

Sia la popular music europea che quella americana ha fin dall’origine radici afroamericane. Nella
classificazione dei generi bisogna tenere conto di quella popular music che anche se ha origini in comune
con le altre non rientra propriamente in quest’ambito nonostante le comuni radici afroamericane: il jazz.
Non è popular music poiché è sempre stato un genere a dei neri al contrario degli altri che erano nelle mani
dei bianchi. Si prendono quindi in considerazione musicisti e musica che una razionalizzazione successiva
ha annesso a un genere che esula dalla popular music. Il cakewalk è la prima serie di danze che travolgono
USA e Europa deriva da una parodia che i padroni bianchi facevano degli afroamericani e la torta altro
non è che una ricompensa vinta alla fine di una goffa marcia. L’accompagnamento per questa danza
riprende il meccanismo ritmico e il primo tipo di musica scritta dagli afroamericani prenderà il nome di
ragtime  il principale autore è Scott Joplin che ha l’ambizione di fondare una musica d’arte afroamericana
la quale, però, è frustrata dall’indifferenza degli editori di Tin Pan Alley che usavano il ragtime
polarizzandolo verso le canzoni. Berlin, per arrivare al successo, sfruttò proprio questo tipo di musiche e non
imparerà mai a suonare il pianoforte (sapeva suonare in una sola tonalità). Gli storici sottolineano nel jazz un
genere precursore grazie al quale è stato codificato un tempo sincopato e sono state sviluppate nuove
tecniche pianistiche. Un altro genere, contemporaneo del regtime, è il blues la sua collocazione tra le
culture musicali è più complessa del jazz. Nasce come musica popolare, ma diventerà una popular music
grazie soprattutto alla discografia e all’editoria; i generi più rappresentativi della popular music nel secondo
900 derivano da questa musica. Gli storici della musica dividono in country blues quello derivante dalle
campagne e city blues quello di origine urbana. L’attenzione popolare al genere viene sollecitata da W. C.
Handy un afroamericano compositore ed editore della sua stessa musica, il cui ruolo decisivo si ha
nell’affermazione del blues che apre la strada ai grandi interpreti “classici”. Il jazz si sviluppa nel 900
soprattutto a New Orleans dove, già nell’800, erano presenti quei tipi di musica che ne stanno alla base.  il
percorso si compie in una ventina d’anni compresi tra il 1897 e il 1917 data di apertura e chiusura dello
Storyville, il “quartiere a luci rosse”; l’ultima data è anche quella di uscita del primo disco jazz inciso dalla
Original Dixieland Jass Band. Il termine jass, con riferimenti sessuali espliciti, fosse stato attribuito a quella
musica “straniera” nel 1915 (la stessa dicitura di due anni più tardi testimonia che non solo era un genere
ancora giovane, ma anche che la sua era un’identità ancora in costruzione.)

Musiche del Mediterraneo orientale.

Il rebetico.
La grande guerra segna un ovvio spartiacque nella storia della popular music. Nei paesi balcanici le guerre si
svolgono ininterrottamente dagli anni 10: nel pieno di questa tragedia nasce uno dei generi più longevi e
interessanti del 900, il rebetico. In Grecia un colpo di stato promosso da Eleftherios Venizelos aveva posto
fine alla politica di neutralità della monarchia ellenica.  Venizelos inviò una missione militare a Smirne,
ma presto la politica greca precipitarono: l’esercito ellenico dovette affrontare una disastrosa ritirata che
culminò nel 1922 con l’incendio di Smirne. I profughi si trasferiscono nel Pireo: alcuni non parlano greco e
moltissimi devono adattarsi ad una vita marginale dove si sviluppa criminalità e bullismo. È in questo
ambiente che nasce un genere influenzato da elementi orientali con struttura modale basata sui dromi,
introduzioni strumentali. Spesso nelle canzoni si sente nominare un “derviscio” che è un fumatore di
hashish: droga, ubriachezza, carcere vengono rimproverati si rebets dalle loro donne, protagoniste di molte
canzoni e della scena. Questa musica circola a lungo prima di venire riconosciuta con un nome univoco: il
rebetico.  quando questo avviene la musica è già cambiata: gli elementi orientali e quelli della musica di

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Smirne sono penetrati nel tessuto malavitoso perdendo alcuni connotati; il canto è sillabio accompagnato da
chitarra, bouzouki e baglimàs. Al primo periodo appartengono Andonis Diamantidis, Rita Abatsi; al periodo
della fioritura e dell’ufficializzazione appartengono Antenos Delias e soprattutto Markos Vamvakaris;
Sotiria Bellou è considerata la più grande cantante del rebetico, venerata al pari di Maria Callas e onorata
con funerali di Stato.

Umm Kulthum e la canzone araba.

Ancora più vasta è la popolarità di un’altra cantante, accomunata a Bellou e a Callas: Umm Kulthum. Nata
in un villaggio del delta del Nilo, arriva al Cairo nel 1923 e si fa notare per la potenza e l’equilibrio dei vari
registri della sua voce e per la pronuncia esemplare dei testi. In quell’anno sono ben avviate le carriere di
Zakariyya Ahmad e Fathhiyya Ahmad: in questo clima Umm si impone per il carattere marcatamente
nazionale. Nel 1923 ottiene un contratto con la Odeon, nel 1937 comincia i concerti radiofonici che si
compongono, di solito, di due o tre qasa’id, composizione su base di poesie. Grazie Umm Kulthum
l’industria musicale egiziana conquista una posizione preminente nel mondo arabo che venne sostenuta, per
un lungo periodo, anche da una produzione cinematografica.

Il Kabarett.
Se si pensa alla scena musicale, teatrale e letteraria della Germania dopo la Grande Guerra, il rifermento più
immediato è quello del Kabarett  le origini risalgono a metà 800 per influenza diretta dei cabaret parigini;
venivano offerti spettacoli di canzoni e balli popolari da cui, più tardi, deriverà il genere del varietè. Tra i
protagonisti di questo spettacolo ci sono gli umoristi che per il loro sguardo critico all’attualità vengono
considerati i precursori del kabarett. C’è già alle sue origini quel fermento della trasformazione radicale che
investirà la musica colta nei due decenni che seguono le cui connessioni con il mondo volgare della chanson
sono fondamentali. Il primo locale viene aperto nel 1901 da Ernst von Wolzogen con il nome di Uberbrettl,
ma chiude nel 1903  tra il 1901 e il 1905 nascono a Berlino una quarantina di Kabarett. C’è spazio per una
vena letteraria dirompente e originale, nella quale si impegna anche Christian Morgenstern. Ben presto la
moda del Kabarett si diffonde anche in altre città e vengo aperti nuovi locali: negli anni della guerra verrà
aperto il Cabaret Voltaire a Zurigo, ritrovo per gli intellettuali rifugiatisi in Svizzera. A guerra finita il clima
in Germania è incandescente: nel 1919 Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht vengono uccisi dai militari e
questo aprirà un periodo di duri confronti. Gli intellettuali e il pubblico del Kabarett non si sottraggono certo
all’analisi critica degli avvenimenti d’attualità la canzone del Kabarett è da sempre attenta alla società e
alla politica nelle quali trova continuamente nuovi argomenti. Tra i musicisti uno dei più noti è Friederich
Hollander che, però, è più noto per le musiche del film L’angelo azzurro: verrà costretto da nazismo
all’emigrazione e proseguirà la sua attività ad Hollywood. Sulla fine degli anni venti lo scontro sociale
coinvolge anhe istituzioni di musica “alta” e musicisti che fino ad allora hanno coltivato le innovazioni
derivate dall’esaurimento del linguaggio tonale tardoromantico: Eisler e Weill. Entrambi sono sensibili al
clima musicale del Kabarett, del jazz e della popular music; il primo sarà uno dei teorici più influenti della
canzone politica, il secondo emigra negli USA e diventerà un acclamato compositore di commedie musicali.
Con il nazismo gli artisti del Kabarett cominciano ad essere perseguitati: attori e scrittori sono costretti
all’esilio mentre i locali vengono chiusi. Il cabaret si rivela un mezzo utile e veloce per la propaganda
antifascista: nei paesi d’accoglienza tutti i loro spettacoli ruotano intorno alla situazione in Germania. Anche
a Praga e in Austria i locali seguono lo stesso destino verso la censura e la chiusura. Gli unici che
sopravvivo, almeno fino alla metà degli anni 40, sono i Kabarett aperti a Londra.

Il cinema sonoro. Canzoni e musica da film.

Il cantante di jazz è indicato come il primo film sonoro della storia anche se bisogna aspettare alcuni mesi
per avere un film interamente sonorizzato dall’inizio alla fine: Lights of New York.  il cantante doveva

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avere delle parti in cui venivano inserite delle canzoni ma il protagonista Al Jonson e altri due attori
improvvisarono dei dialoghi prima e dopo le canzoni che vennero registrate e inserite. I primi film sonori
usano un sistema basato sul sincrono tra pellicola e grandi dischi: il cinema di questo genere resta una novità
e il cinema deve attendere che la tecnica si stabilizzi (Blackmail di Alfred Hitchcock viene realizzato in
versione muta e sonora). I due tipi di cinema convivranno per qualche anno fino all’affermazione definitiva
del sonoro su pellicola aprendo così un nuovo settore per l’industria cinematografica e musicale. La storia
della musica per il cinema inizia nei primi del 900 poiché le proiezioni in muto venivano comunque
accompagnate da un pianoforte: non mancano, oltre alle improvvisazioni, partiture scritte appositamente per
un determinato film, come accade per Birth of a Nation (1915) di Griffith. È anche questo uno dei passaggi
della divisione tra musica popolare e musica colta. L’industria cinematografica ha bisogno di compositori
dotati di un mestiere solidissimo e li trova nei musicisti europei che lasceranno un segno indelebile sul
linguaggio della musica da film, efficacissima nell’istituire associazioni fra elementi del discorso musicale e
immagini.  una volta codificate, queste associazioni, restano nell’enciclopedia semantica degli ascoltatori
e nel vocabolario dei musicisti. I grandi successi iniziano con Cimarron, King Kong, è nata una stella e
Casablanca. Tra i compositori più eminenti troviamo Franz Waxman, tedesco e emigrato negli USA nel
1934: collabora con Fitz Lang e con i fratelli Marx. Tra gli artisti delle generazioni successive, che hanno
ricevuto l’influenza dei primi pionieri della musica da film, abbiamo Adolph Deutsch (inglese che lavorerà
principalmente per Broadway) e Bernard Herrmann (nato a New York, portato a Hollywood da Orson
Welles).Nino Rota (collabora con i maggiori registi italiani del neorealismo Fellini, Zeffirelli, Coppola,
Visconti), Ennio Morricone (che sarà principalmente autore di colonne sonore per i film Western) e, infine,
Henry Mancini (che tra le altre comporrà le colonne sonore di Colazione da Tiffany e La pantera rosa).

L’età dell’oro del musica e gli “American Classics”.

Il debutto del cinema nel States coincide con la fase culminante del musical: un genere tipicamente
americano destinato a influenzare la popular music.  muove i suoi primi passi all’epoca del muto
evolvendosi da forme precedenti di spettacolo teatrale e musicale (minstrel show, opera e operetta).
Naturalmente l'intrattenimento popolare era lontano dai modi e dagli argomenti del teatro musicale
tradizionale. In questo contesto si inserisce l’opera di George M. Cohan, uno dei primi autori di musical
plays  con esse il pubblico comincia ad abituarsi all’idea che un nuovo spettacolo introduca canzoni nuove
il cui senso riverbera sulla commedia. Il successo della nuova forma di teatro interessa gli editori della Tin
Pan Alley: molti song pluggers e compositori coltivano il sogno di apparire sulle locandine di Broadway.
Dopo Cohan ci riesce Jerom Kern che dà enormi contributi alla definizione delle “regole del gioco” con i
suoi musical. Sono i lyrycist, gli autori di testi, a svolgere un ruolo molto importante nella caratterizzazione
del musical: nel passaggio dalle canzoni lacrimose a quelle scattanti di Broadway è importante l’influenza
del society verse, un tipo di poesia leggera e vicina all’attualità coltivata negli ambienti letterari, ma molto
diffusa e popolare negli USA tra 800 e 900. Gli autori di testi importano il modello di questa poesia nella
canzone. Anche i compositori si aggiornano: dalle ballate a più strofe si passa a composizioni più agili dove
al verse seguono una serie di choruses (ritornelli melodicamente accattivanti sostenuti da ritmi sincopati).
Berlin è un ottimo autore di canzoni e si adatta, a mano a mano, alle mode del momento. Tra il 1927 e il
1933 raggiunge la sua maturità un altro autore George Gershwin: tutti i suoi musical contengono canzoni di
immediato successo.  dal 1924 è impegnato nel tentativo di integrare la tradizione colta con i linguaggi
della Tin Pan Alley e il jazz; ad Hollywood collaborerà con Fred Astaire e raggiungerà un grande successo
che Broadway non gli avrebbe mai dato. Altro autore protagonista del musical è Cole Porter che debutta nel
1916, ma raggiunge il successo con Paris (1928- che contiene il successo Let’s Do It, Let’s Fall In Love).

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Voci e musiche alla radio.
L’invenzione decisiva degli anni 20 fu la radio, dopo la prima guerra mondiale l’invenzione di Marconi
poteva trovare applicazioni civili e pubbliche. Se in America la radio si avvia verso la librera concorrenza, in
Europa si creava un monopolio pubblico. Nonostante sia poco chiaro come guadagnare con la radio è subito
ben chiaro il suo potere sull’informazione, quindi si capisce bene come il suo sviluppo sia da subito sotto i
riflettori, al contrario dello sviluppo in sordina e artigianale che avrà il disco. Le prime trasmissioni
risalgono all’autunno del 1920 dalla stazioni di Marconi in Cornovaglia. Nel giro di due-tre anni le stazioni
radiofoniche in USA sono quasi seicento e si ha la nascita della NBC; in Inghilterra la BBC viene fondata
nel 1922; in Italia la URI è DEL 1924. Le stazioni radio si basavano sugli abbonamenti e quelli della BBC
nel 1926 era già più di un milione. Quasi tutte le stazioni USA avevano lo stesso programma: le trasmissioni
duravano dalle 18 a mezzanotte e l’ultima ora era dedicata alla musica da ballo. La radio è fin da subito un
concorrente micidiale per il disco  gli interessi economici della musica non sono più solo a legati ad una
sola industria e questo causerà conflitti legali ed economici tra le parti. È la natura commerciale della radio a
scatenare tutto: la radio impara che il pubblico può essere fidelizzato tramite la formazione di programmi
basati su un certo format e sulla trasmissione di un certo genere di musica (la più usata è la popular music).
Di conseguenza autori ed editori accusano la radio di aver danneggiato con l’offerta di “musica gratis” il
mercato discografico. Nel frattempo si apre un altro fronte e nel 1929 appare la figura del disc jokey 
fantini che cavalcano un disco portandolo al successo. Questi programmi hanno una vasta approvazione dal
pubblico e danneggiano ulteriormente l’industria discografica oltre a minacciare l’attività di molti musicisti.
Si crea, poi, la controversia tra l’ASCAP (associazione dell’industria editoriale della Tin Pan Alley) e la
BMI (associazione delle radio) che, vinta da quest’ultima, determinerà la fine della longeva Tin Pan Alley.
Altra controversia è quella legata al caso dei dj accusati di prendere denaro per favorire un disco pittosto che
un altro: quando l’agitazione finisce i cantanti solisti sono pronti a prendere il ruolo dei grandi divi della
musica.

Race, hillbilly, crooners: le voci dell’America al microfono.

Ciò che distingue la musica del 900 da quella precedente è che essa è pensata e fatta per essere trasmessa e
ascoltata attraverso altoparlanti; è un periodo nel quale i muovi media sonori prendono il sopravvento.
Poiché i nuovi media si diffondono prima e maggiormente negli Stati Uniti pare naturale che la popular
music americana fosse legata a quelle musiche che anni dopo avrebbero invaso il mondo. La produzione
newyorkese e hollywoodiana costituiscono il cuore dell’industria musicale, ma c’è anche spazio per una
grande varietà di produzioni locali.  Ralph Peer, direttore della OKeh si rende conto che questi ultimi disci
interessano di più gli sfroamericani e conia il termine race records per etichettare questo genere e proporne
una classifica discografica. Al blues urbano si affianca il country blues: Mississipi John Hurt e Robert
Jonson stabilizzano le forse del country blues, creando uno stile vocale e chitarristico essenziale per la
successiva codificazione del rhythm & blues e del rock. La musica tradizionale è alla base anche della
musica country: una musica da bianchi delle classi lavoratrici, completamente diversa da country blues,
anche se i punti in comune con la musica afroamericana si ritrovano sia negli strumenti che nella tecnica per
suonarli. Peer crea quindi un ulteriore collana per la sua OKeh  la old time music che poco dopo verrà
indicata con i nome generico di hillbilly (genericametne indica i montanari del Sud). Tra i musicisti di
maggior successo troviamo: Vernon Dalhart, la Carter Family. La musica country riceve subito l’interesse
della radio e poco dopo, con l’influsso dei Western di Hollywood, la musica country si “veste da cowboy”
tanto che western diventa presto un’alternativa per hillbilly. Un altro protagonista è Woody Guthrie che
raccontò nelle sue canzoni i drammi e le illusioni di quanti emigravano negli stati ricchi dell’Ovest a causa
della Grande Depressione.  è importante per la sua influenza sul folk revival e sui cantautori successivi; la
sua è la voce vera di un americano. Per le classi medie la stessa trasformazione è incarnata da Bing Crosby e
Frank Sinatra poiché entrambi sviluppano una tecnica canora che tiene conto del microfono. Sinatra in
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particolare si distingue per la bella voce chiara e adatta ad interpretare le canzoni di Porter e Rodgers ormai
diventate dei classici; il suo successo è molto dovuto alle controversie tra discografici e sindacato del 1942.

Musica leggera in Italia nel Ventennio.

Nonostante la difficile ripresa dopo la prima guerra mondiale e l0ombra del fascismo, in Italia riescono
comunque a penetrare e a svilupparsi i nuovi media sonori: in primis le radio. Il fascismo, però, non è solo
prevaricazione, ma anche illusione e coltivazione di valori  in questo ambito si sviluppa quella musica
“leggera” che farà sempre parte della tradizione italiana, che convalida quei valori illusori. Non mancano
però i talenti compositivi e interpretativi: manca però il confronto con l’altro  musica rassegnata ad essere
quello che è, a non avere ambizioni che proporrà l’immagine di un paese superficiale, disposto a chiudere gli
occhi su tutto, fino al tragico risveglio dei bombardamenti. Il 1918 è segnato dal successo de La legenda del
Piave e di Cara piccina con musica di Gaetano Lama e testo di Libero Bovio. Una figura composita del
panorama italiano è quella di Rodolfo De Angelis, influenzato da futurismo e dadaismo nel 1931 è un
originalissimo chansonier. Molto in voga diventano anche le canzoni tratte dai film dell’epoca come
Parlami d’amore Mariù cantata da Vittorio De Sica in Gli uomini che mascalzoni. Si crea anche un filone
legato all’attualità di cui è esempio Mille lire al mese con musica di Carlo Innocenzi e testo di Alessandro
Sopranzi: si distacca anche dalla tradizione melodica rappresentata dalle canzoni sopracitate. nel 1936
l’EIAR porta al successo il Trio Lescano che sarà interprete di alcuni brani che resteranno nella memoria
degli italiani (Pippo non lo sa, Ma le gambe e Maramao… perché sei morto). Canzoni dallo stesso sound
ritmato sono anche nel repertorio di Alberto Rabagliati come Ba-ba-baciami piccina. A questo punto
comincia a intravedersi la differenza tra gli interpreti melodici tradizionali e quelli che risentono
dell’influenza americana  i pezzi swing di Natalino Otto.

Il dopoguerra negli USA: dal rhythm & blues al rock ‘n’ roll.
Una delle realizzazioni della tecnica tedesca che gli Alleati mettono a disposizione dopo la vittoria del 1945
è il registratore a nastro commercializzato già dalla AEG/Telefunken nel 1937: sia le radio che gli studi di
registrazione si dotano di questa nuova tecnologia di incisione.  ora si poteva registrare quante più volte
un pezzo per poi montarne e frammenti migliori in un’unica canzone, senza consumare le lacche costose 
si abitua il pubblico ad una perfezione esecutiva innaturale con la quale si confronterà inevitabilmente le
perfomance durante i concerti. Nel 1948 vengono lanciati i primi dischi microsolco a 33 giri, nel 1949
vengono lanciati, invece, i 45 giri  ragioni economiche, logistiche e estetiche decreteranno la vittoria del
33 giri, ma negli USA entrambi ricevono un grande successo di pubblico. Oltre alla varietà di musica
proposta è notevole la qualità del suono con l’abbondanza di basse frequenze massimizzate dall’invenzione,
nel 1951, del basso elettrico da parte di Leo Fender che contribuisce a creare una nuova estetica timbrica
suggerendo una fisicità immediata dell’esperienza musicale. Alla fine degli anni 40 l’ampio rimescolamento
della popolazione dovuto all’economia di guerra aveva portato i bianchi nelle zone a prevalenza nera e i neri
nelle zone a prevalenza bianca. Il race records prende definitivamente il nome di rhythm & blues (come
pochi anni prima l’hillbilly era diventato country & western.)  Le orchestre tradizionali entrano in crisi
lasciando campo libero ai crooners tutti di origine italiana; nei locali si alternano organici più piccoli che
usufruiscono dell’amplificazione e sfruttano gli strumenti elettrici per diminuire il numero dei musicisti.
Sono le etichette più piccole e sostenute dalle radio che fanno conoscere questo nuovo genere. La Chess di
Chicago è una di queste e produrrà, tra gli altri, Muddy Waters che inventa uno stile che verrà ereditato dal
rock-blues. Un’altra etichetta indipendente è l’Atlantis che produrrà Ruth Brown. I responsabili principali
sono i dj che non si fanno problemi ad usare espressioni gergali conquistando e fidelizzando così vaste fette
di pubblico. La radio, in un’America ancora segregata, è ascoltata da tutti: la maggior parte di quelli che
acquista dischi r&b sono bianchi. Sarà il dj Freed ad utilizzare nel 1951 per la prima volta il termine,
sessualmente compromesso, rock ‘n’ roll nella sua trasmissione radiofonica.
8
Il trionfo del rock ‘n’ roll.
Un’indagine approfondita rivela che il termine rock ‘n’ roll viene usata per rendere meno esplicita al
pubblico bianco la provenienza afroamericana del r&b. Il fatto di nominare diversamente un genere
contribuisce a crearne uno nuovo. Bill Haley inizia con il c&w, per poi passare al r&b e infine nel 1955
raggiunge il successo con Rock Around The Clock; con il gruppo The Comets diventa molto famoso anche
in Europa. Ma è Elvis Presley ad apparire subito come l’incarnazione di un sogno: un cantante bianco con
un timbro e un feeling da “negro”, ma i suoi meriti sono sulla sua abilità di interpretare il giovanotto
sovraeccitato e il seduttore romantico. Per la RCA Elvis incide, tra gli altri, Heartbreak Hotel che compie il
“salto” nelle tre classifiche principali. Altro nome da ricordare è quello di Chuck Berry che nel 1955
raggiunge il primo posto nella classifica r&b e che avrà un’influenza fondamentale sulla popular music da
allora in poi. E poi Little Richard e Ray Charles, Carl Perkins e Jerry Lee Lewis. In generale sono ancora in
atto quelle trasformazioni che hanno individuato e prodotto, per la prima volta nella storia, un pubblico e un
mercato specifico.  il pubblico giovanile suggerisce un format.

Il dopoguerra in Italia. Il Festival di Sanremo.

Dopo la guerra in Italia c’era fame di tutto quello che era stato bloccato dalla censura fascista, ma bisognerà
aspettare un generazione perché queste innovazioni vengano accettate (stessa cosa accade per il rock n roll).
Nel 1948 la canzone più amata era La vie en rose di Edith Piaf, ma ci vorranno ancora anni perché la
canzone francese incida sulla nostra. Le voci che si impongono in quel periodo sono quelle di Nilla Pizzi e
di Oscar Carboni, anche se le migliori interpretazioni sono di Roberto Murolo che piega la tradizione
napoletana verso la moda dei crooners. Altri cantanti che si affacciano sulla scena sono Claudio Villa e
Luciano Tajoli  tutti questi saranno prima o poi protagonisti del Festival della canzone italiana inaugurato
a Sanremo nel 1951 di cui la RAI si riserva i diritti di selezione delle canzoni. Dopo il primo anno di
semiclandestinità il Festival diventa un evento importantissimo: da pochi cantanti fissi a un numero più
ampio. Si apre, a partire dalle prime edizioni, uno schema ricorrente: le canzoni premiate dalla giuria non
sono quasi mai quelle premiate dal successo dei mesi successivi  l’apparato ideologico-organizzativo del
Festival sembra non poter offrire altra scelta che quella tra il melodismo trito delle canzoni vincenti e la
spensieratezza insulsa delle canzonette piazzate. Il pubblico sceglie allora altri palcoscenici. Negli stessi
anni si svolge a Napoli il Festival della canzone napoletana con stessa orchestra, direttore e presentatore di
Sanremo. Intanto nel 1954 sono iniziate le trasmissioni televisive e riceve un grande successo il programma
Il Musichiere. Nel 1957 il mercato italiano è dominato da gruppi stranieri, ma solo un anno dopo il disco più
venduto è Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno che dopo la vittoria al Festival conquisterà i vertici
delle classifiche americane e inglesi.

Nuovi poeti, nuovi disturbi: gli “chansonniers”, la bossa nova.

Le canzoni francesi che raggiungono il successo in Italia sono spesso scritte dagli stessi cantanti  Chales
Trenet influenzerà molti autori e interpreti con la sua leggerezza, scioltezza verbale e musicale. Nei primi
anni 50 in Francia si acclamano soprattutto Edith Piaf (1937 prima incisione a cui poi seguiranno molte
altre), Yves Montand (non è autore delle sue canzoni e in seguito lavorerà come attore, ma il suo nome è
legato alla collaborazione con Jaques Prevert che lega la tradizione della chanson con la poesia alta) e
Juliette Gréco(era l’affascinante punto di riferimento della vita notturna degli intellettuali francesi). George
Brassen era un personaggio burbero e ironico che offre ai francesi un riferimento maschile non più
importante di quelli femminili; egli avrà un’influenza determinante sui primi cantautori italiani. Si ricordano
anche Gilbert Bècaud, Jacques Brel, Léo Ferré. Lo stile degli chansonniers francesi e dei loro interpreti è
tutt’altro che omogeneo, ma in generale la lezione dei crooners aveva fatto presa fin da Trenet: per il rilievo
dato al testo, la pronuncia asciutta e i vocalizzi ridotti al minimo. Conta più la comprensibilità e l’aderenza
alla propria immagine. L’influenza francese la si ritrova anche in Joao Gilberto che canta con un filo di voce
9
dando senso alla malinconia e all’intimità  la bossa nova ha una qualità sfuggente tipica dell’uso gergale
della parola bossa (bozza) e rappresenta una “nuova moda”. Nuova sì, ma non passeggera: da allora in poi
gli interpreti della bossa nova saranno fra le forze più vitali e più influenti della popular music mondiale,
formando uno dei pochi centri di intertesse alternativi alla musica angloamericana.

Cantacronache, cantautori, il Nuovo Canzoniere Italiano.

Sul finire degli anni 50, quindi, esiste in molti paesi una produzione di popular music in cui i testi delle
canzoni hanno un carattere poetico e realistico, anticonvenzionale: non è una produzione anticommericiale,
ma certo è ben chiaro nella mente dei produttori e degli ascoltatori che si tratta di qualcosa di diverso dalla
produzione seriale.  nascono da ambienti frequentati dalla borghesia intellettuale. Si compone perciò una
composita opposizione musicale che ha i suoi cardini nelle canzoni di Brassens e nelle invettive adorniane
contro la musica leggera, e che però ammette anche la ribellione generazionale del rock ‘n’ roll. Nel 1957
nasce a Torino il gruppo dei Cantacronache che ha come obbiettivo la produzione di canzoni che si
contrappongono alla banalità della musica leggera italiana. Vi collaborarono anche alcuni scrittori come
Calvino ed Eco che avevano ben presente Sartre, Queneau e altri protagonisti della chanson francese.
Ignorati dalle case discografiche questi musicisti trovano posto negli ambienti letterari, nelle case del popolo
e nei circoli operai.  alcuni dischi vengo pubblicati da Italia canta, un’etichetta discografica legata al PCI.
Quando Modugno trionfa a Sanremo in Italia sono riconoscibili varie galassie: una legata agli ambienti
conservatori e tradizionalisti; una che vede in Modugno un modello da imitare; una che pare stilisticamente
influenzata dal rock ‘n’ roll; una sensibile alla lezione degli chansonniers e della bossa nova. Accede a volte
che un musicista migri da una all’altra  è il caso di Gaber, Jannacci e Tenco. Nel 1959 ha successo una
canzone di Bindi Arrivederci: l’artista avrà una carriera felice anche se escluso dalla televisione per la sua
omosessualità. Altra personalità influente era Gino Paoli che negli anni scrisse molte canzoni per diversi
interpreti: Il cielo in una stanza per Mina. È proprio riferendosi alle personalità di Bindi e Paoli che i
giornalisti si riferiscono quando cominciano ad usare il termine “cantautore”. Di altro orientamento è De
Andrè le cui canzoni, anche se non vengono trasmesse alla radio, raggiungono comunque un vasto pubblico
giovanile proprio per la spregiudicatezza del linguaggio. Tornado ai Cantacronache li troviamo nei primi
anni 60, impegnati in collaborazioni con storici della musica  nel 1962 inizia la distribuzione della rivista
Il Nuovo Canzoniere Italiano e contemporaneamente escono i Dischi del Sole (cominciano anche a sorgere i
primi contrasti). Mentre proseguono le collaborazioni la rivista diventa associazione NCI diventa anche il
punto di riferimento per quanti volevano fare ricerca sulla musica o comporre nuove canzoni. Nel 1964 il
NCI partecipa al Festival dei Due Mondi di Spoleto  la performance di Bella ciao è al centro di uno
scandalo suscitato dai neofascisti.

Dopo il rock ‘n’ roll: dall’alternative “perbene” a Dylan.

Il nome del genere che sul finire degli anni 50 ancora non si è stabilizzato è il rock ‘n’ roll ed era già stato
accusato dai conservatori di essere la rovina della gioventù. Non è facile, quindi, cogliere la contraddizione
del periodo post-bellico: se da una parte l’industri necessitava di operai diligenti e dediti al lavoro, dall’altra
parte aveva anche bisogno di consumatori guidati dal principio del piacere  i giovani che ascoltano rock
‘n’ roll sono la risposta a questa situazione. Allo stesso modo è subdola la contraddizione tra ASCAP e
BMI: la prima aveva ormai perso il controllo del mercato editoriale americano, infatti sul finire degli anni
50, quelli che fanno musica appartengono quasi tutti alla BMI. Ma l’ASCAP è forte dell’appoggio dei
conservatori e accusa la BMI di aver raggiunto il successo solo grazie ai rapporti con le stazioni radio.  nel
1959 i dj vengono accusati di aver ricevuto mazzette dalle case discografiche della BMI per far mandare in
onda più spesso i propri dischi. Le etichette indipendenti rispondono adattandosi ai cambiamenti: è questo il
periodo delle covers rifacimenti di canzoni originali che spesso hanno più successo; ovviamente i
discografici che puntano sugli originali non sono soddisfatti della situazione. Elvis incide una cover It’s
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Now or Never (presa dall’italianissima O’ sole mio), ma il processo di ripulitura del rock ha il suo apice in
Paul Anka e Neil Sedaka.  entrambi sono accompagnati durante la rapida carriera da innovazioni tecniche;
godranno di un grande successo anche in Italia nei primi anni 60, cantando nella nostra lingua. L’industria
americana punta anche sul calypso, una versione ripulita degli originali caraibici: è qui che si inserisce
Henry Belafonte che ottiene un successo imprevisto con Banana Boat. Un altro filone importante è quello
legato alla musica folk: i discografici delle majors apprezzano il folk politicizzato degli anni 60 
l’equivalente britannico è lo skiffle genere sul quale si eserciteranno i primi Shadows e Beatles. Negli usa,
intanto, con le elezioni del 1961 di John Fitzgerald Kennedy l’apertura della politica interna si estende agli
studenti  dopo le resistenze degli ambienti accademici nascerà il Free Speech Movement. È in qeusto
ambiente di contestazione studentesca che comincia ad affermarsi Bob Dylan con il suo primo album nel
quale propone canzoni del repertorio blues e folk americano, mentre il secondo sarà quasi interamente di
canzoni sue. Viene applaudito dalla comunità folk e ritenuto l’erede di Woody Guthrie, ma nel 1965 è
contestato dai puristi per essersi spinto verso una nuova direzione lastricata di amplificatori e chitarre
elettriche: morto il rock ‘n’ roll è il momento del rock.

L’era dei gruppi.

Il successo di molto cantanti degli anni 50 dipende anche dai gruppi che li accompagnano (Bill Haley e i
Comets)  ma verso la fine del decennio le classifiche cominciano ad essere invase da brani strumentali,
soprattutto dischi di colonne sonore. Nel 1959 si formano i Ventures in USA, negli stessi mesi in Inghilterra
incidono il loro primo album gli Shadows  competizione tra i due gruppi. Più o meno nello stesso perioso
vengono alla luce i Beatles (John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Star) che prendono le
mosse dal gruppo precedente di John Lennon i Querryman. Vengono notati al Cavern da Brian Epstein 
registrano per la EMI un provino e da lì, con l’incisione di Love Me Do, comincia la loro scalata nel mondo
della musica. Le canzoni sono scritte dagli stessi componenti del gruppo e si basano sullo schema AABABA
tipico delle canzoni della Tin Pan Alley, ma c’è di più; fin da subito si fanno strada le esemplari sequenze di
accordi, la vivacità di esecuzione e un sound inconfondibile. Con i Beatles cominciano le commistioni con
altri generi musicali principalmente legati alla tradizione di paesi esotici, con l’utilizzo di strumenti inusuali
che creano un sound particolare che fa subito presa sul pubblico. Fra i gruppi che competono con i Beatles ci
sono i Rolling Stones che propugnano l’immagine proletaria della working class in opposizione all’aspetto
ripulito dei primi Beatles. La loro musica si rifà al blues, al rock ‘n’ roll “nero” e al r&b e non è mai
presente lo schema sopracitato in AABABA. Per quanto sia polarizzata tra questi due gruppi la scena inglese
è al contempo invasa da una grande quantità di altri gruppi: improvvisamente pare che popular music sia
possibile solo con un insieme di persone. Dopo le tournè americane di Beatles e Rolling Stones si comincia
a parlare di British Invasion. L’unico gruppo americano che riesce a farsi strada sono i Beach Boys.

L’Italia del boom e del bitt.

In Italia tra il 1958 e il 1967 nasce il fenomeno dei cantautori e rinasce la canzone sociale, si diffondono i
dischi dei gruppi inglesi, il Festival di Sanremo conosce il suo apice e vengono creati vari festival esiti
(Festivalbar, Disco per l’Estate, Cantagiro). Una delle maggiori forse della musica italiana in quel periodo è
Mina che mostra una transizione dal rock ‘n’ roll, ai cantautori, fino al genere della canzone sofisticata da
crooner femminile. Anche Morricone è una personalità importante: dietro molti successi dell’epoca come
Sapore di sale e Abbronzatissima c’è la sua mano; poco dopo verrà consacrato dalle colonne sonore per i
film western di Sergio Leone. L’equivalente maschile di Mina, per origini, generazione e longevità è
Adriano Celentano  nasce come rocker con spirito e conquista per la scanzonata leggerezza. Tra le
interpreti femminili troviamo ancora Ornella Vanoni (incontro con Gino Paoli poi vittoria al festival di
Napoli a fianco di Modugno), Milva, Iva Zanicchi. Fra i rocker vanno considerati anche Little Tony, Bobby
Solo. Tra i “melodici” troviamo Claudio Villa, ma è un genere che resta sempre più confinato al Festival di
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Sanremo e al mercato estivo legato al nuovo benessere a alla presenza negli stabilimenti balneari dei juke-
box. Ma i protagonisti italiani delle nuove forme di mercato musicale sono Gianni Morandi e Rita Pavone
portati al successo anche dalla loro immagine pulita e sbarazzina che ricorda i giovanissimi americani alla
Fabian. Mentre questi due “crescono” arrivano sulla scena i nuovi gruppi italiani: i Rokes, i Dik Dik e i
Giganti; questi sono anche gli anni per il successo di Caterina Caselli, cresciuta con il rock e r&b, portando i
“capelloni” sul palco del Festival di Sanremo.

L’estate dell’amore.
Nella seconda metà degli anni 60 si accelera il processo di innovazione che aveva visto coinvolti soprattutto
i gruppi inglesi. È un periodo fortunato per l’industri discografica  nel 1966 escono Blonde on Blonde il
doppio album di Dylan, Eleanor Rigby dei Beatles e Aftermach degli Stones, è anche l’anno di Good
Vibrations dei Beach Boys che contiene per la prima volta suoni elettrici dati dall’Electro-Theremin; le
stesse tecniche verrano usate dai Beatles per Strawberry Fields Forever e Penny Lane. Nel 1967 il rock
viene innalzato al ruolo impegantivo e scomodo di opera d’arte e nascono i primi festival di musica
popolare: il Monterey International Pop Music Festival i cui partecipanti sono lo specchio della nuova
controcultura hippy (Janis Joplin, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix Expirience, Who, Byrds, Simon &
Garfunkel)  un pubblico di 50 mila giovani partecipa alla Summer of love; l’altro avvenimento è la prima
trasmissione non sperimentale trasmessa in mondovisione Our World nella quale la BBC offre l’opportunità
pionieristica ai Beatles che presentano All You Need Is Love, ma è chiaro che questa festa segni la fine di
un’epoca piuttosto che un inizio.

La “Woodstock Nation” e l’altra “altra America”.

Il 1968 non è un anno particolarmente vitale per il rock angloamericano: l’intensità dell’anno precedente ha
esaurito quasi tutte le energie. L’attenzione del pubblico è attirata dalla guerra in Vietnam, dagli assani di
Mrtin Luther King e di Robert Kennedy, dal maggio francese e dall’invasione della cecoslovacchia da parte
dell’URSS. Quest’anno vede comunque alcuni dei successi più importanti per Beatles, Jimi Hendrix, Rolling
Stones. Prendo piede i Cream, il power trio, con il chitarrista/cantante Eric Clapton; il gruppo di Janis Joplin
riceve un meritato successo; Waiting For The Sun dei Doors, guidati da Jim Morrison, raggiunge l’apice
della fama; Mrs. Robinson di Simone & Garfunkel dà un’alternativa al cantautorato di Dylan combinando
testi non banali, con armonie vocali alla Beatles e ritmi rock. Ma in Inghilterra tra i 45 giri più venduti
figurano quelli di Luis Armstrong, Tom Jones  il genere bubblegum si indirizza alla fascia degli
adolescenti che fanno fatica ad accostarsi al rock più maturo. Il 1969, invece, è ricco di album memorabili
(Abbey Road, Green River dei Creedence Clearwater Revival, The Band del gruppo omonimo, Tommy degli
Who; In The Court Of Crimson dei King Crimson, Stand Up dei Jethro Tull  precursori del progressive
rock; Led Zeppelin e Led Zeppelin II  genere che da subito viene definito hard rock e che poi evolverà in
heavy metal). Il quadro offre subito una netta suddivisione in generi del panorama musicale della popular
music e del rock. Il Festival di Woodstock, tenutosi dal 16 al 18 agosto, rappresenta l’apice di quella
ideologia solidaristica e la sua successiva, inevitabile, polverizzazione.  molti dei nomi dei partecipanti al
festival sono entrati nelle antologie del rock. Si nota bene come esso non fosse altro che il risulta di
un’astuta manipolazione mediatica che ebbe subito un effetto immediato sul pubblico. Ma Woodstock non
rappresenta, come si è sempre creduto, la presentazione di tutta la musica: mancano gli artisti afroamericani
rappresentanti la soul music che è il segno più evidente dell’accresciuta consapevolezza politica e sociale dei
neri negli anni delle battaglie per i diritti civili.  il termine si diffonde nella comunità afroamericana come
l’espressione di una vera “autenticità”, con una sfumatura più anticommerciale rispetto al r&b: sono gli anni
dei successi di Marvin Gaye, Nina Simone e James Brown nessuno dei quali fu invitato a Woodstock.

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Canzone politica e canzone d’autore, intorno al ’68.
Il sessantotto si estende in Italia fino alla metà degli anni 70; in campo musicale si posso ritrovare due
ondate, gli anni 60 e i cantautori della “prima generazione” e gli anni 70 con la “seconda generazione”. La
storia di quegli anni vede un conflitto ideologico animato da posizione diverse che, però, continuano a
intrecciarsi  la produzione discografica di quel periodo può essere specchio di questa dialettica: Giovanna
Marini, Fabrizio De Andrè (vena amara, non conformista), Francesco Guccini, i Nomadi, Equipe 84, Gaber
(svolta politica, autoanalisi collettiva che identifica i limiti della pulsione politica della società italiana),
Jannacci (simile a Gaber), Battisti anche in collaborazione con Mogol (cantautore, antiintellettuale che
guarda con sospetto l’impegno politico di sinistra, testi radicati nel pop e nel soul, voce da ragazzo di
strada), Claudio Baglioni, Franco Battiato e Antonello Venditti (accostabili per comuni esordi), Francesco
De Gregori, Lucio Dalla (figura dominante della popular music in campo internazionale), Riccardo
Cocciante, Angelo Branduardi, Edoardo Bennato, Eugenio Finardi, Renato zero.  gli artisti stranieri come
Simone & Garfunkel, Cat Stevens, Lou Reed influenzeranno non poco i loro colleghi italiani.

Cantautori in America Latina.

Un percorso analogo che lega politica, aspirazioni letterarie e influenze di altre scene nazionali si ha anche
in altre parti del mondo: la nuova canzone latinoamericana percorre e influenza tutto il continente, avendo i
suoi punti cardine nel Cono Sud, a Cuba e in Brasile. In accordo con i movimenti di sinistra, i nuovi
cantautori vedono la musica come un nuovo mezzo di denuncia delle ingiustizie sociali  la vita di molti
musicisti è segnata da svolte delle situazioni politiche (molti sono perseguitati, costretti all’esilio o
assassinati). Queste caratteristiche le ritroviamo nella vita di Atahualpa Yupanqui e Violeta Para: il
primo, argentino, viaggia fin da giovane per il suo paese alla ricerca delle tradizioni e nel 1937 partecipa a
trasmissioni radiofoniche, poi nel 1949 espatria a Parigi dove in contra Edith Piaf; la seconda, cilena,
intraprende la stessa ricerca del folklore tradizionale del suo paese e pubblica il primo disco nel 1953, poi
viaggia in Europa e tornata in Cile incide altri quattro album, muore suicida nel 1967. In particolare la
canzone cilena ha un grande impulso grazie a Violeta e ai suoi figli e collaboratori e sulla scena musicale
compaiono molti gruppi di qualità. Dopo il colpo di stato del 11 Settembre 1973 l’attenzione mediatica di
tutto il mondo si sposta verso il Cile e i nuovi cantautori e gruppi cileni diventano di colpo interessanti. In
Uruguay la nuova canzone è rappresentata da Alfredo Zitarropsa e Daniel Viglietti. In Argentina la nuova
canzone si pone sia come movimento di rinnovamento ma anche come opposizione alla preminenza di
Buenos Aires: i cantautori, quindi, vengono tutti dal nord-ovest. A Cuba la nuova canzone è rappresentata
dal movimento della Nueva Trova Cubana che si afferma dopo la rivoluzione del 1957  è soprattutto il
contesto sociale, politico e culturale postrivoluzionario ad offrire soggetti letterari e a incoraggiare la nascita
di nuove espressioni musicali che saranno promosse dalla autorità cubane. In Brasile va soprattutto ricordata
tutta la produzione musicale dopo gli anni 60 che vede i protagonisti della musica imprigionati o esiliati dai
dittatori che si sono succeduti nel paese.

Cantautori in Europa.
La canzone latinoamericana è determinante per la nascita di nuovi generi in Spagna: durante la dittatura di
Franco cominciano a nascere forze di resistenza culturale, che in campo musicale trovano un’espressione
originale nella nuova canzone spagnola.  nasce dall’unione di forze diverse all’interno del paese. Per
quanto il movimento prenda nomi diversi nelle varie regioni spagnole, ma per quanto siano diversi gli esiti
stilistici, tutti condividono obbiettivi e influenze: tra i primi, quello di offrire una cronaca realistica della
situazione contemporanea testimonia l’inquietudine di quella generazione; rivendicare la propria identità
culturale legata alla ricerca delle radici e del folklore  la nuova canzone viene concepita come un progetto
intellettuale e culturale di ampio respiro, aperto sia alla collaborazione con altre discipline artistiche sia alle
influenze musicali straniere. Per la Catalogna nel 1959 nasce la Nova Cançò, il cui obbiettivo era la
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creazione e diffusione di musiche in catalano a scopo culturale e di resistenza; il protagonista principale era
il gruppo Els Setze Jutges: non saranno mai un vero gruppo musicale ma più un collettivo di artisti con un
basso livello di professionalizzazione. D’altro canto una delle figure di maggior successo era Raimon che
con la vittoria nel Festival de la Canciòn Mediterrànea di Barcellona segna una svolta per la Nova Cançò che
venne trasformata in un fenomeno di massa. Tuttavia i membri del collettivo si trovano sempre più divisi di
fronte alle sfide della popolarità. Negli anni 60 e nel decennio successivo la Nova Cançò si stabilizza e
Raimon con altri artisti più giovani seguono la strada della professionalizzazione. Nei Paesi Baschi le attività
della Kanta Berri iniziano nel 1960. In Galizia il gruppo Voces Cibes prende spunto dall’esperienza di
Raimon: viene duramente colpito dalla repressione politica e il collettivo si scioglie nel 1972. In Castiglia la
nascita della nuova canzone è influenzata d Paco Ibanez assieme a Michele L. Straniero. In Andalusia il
gruppo Manifesto Canciòn del Sur rappresenta la nuova canzone (si scioglie nel 1976). In Francia gli anni
60 e 70 sono caratterizzati dagli sviluppi della Chanson e dall’influenza del Beat e del Rock: la continuità
ideale con il decennio precedente è incarnata da Barbara: è erede della teatralità di Brel e negli anni è
sempre più vicina ad un’immagine di se stereotipata e autocaricaturiale. Allo stesso ambiente appartiene
Georges Moustaki, egiziano naturalizzato francese. Nella Germania divisa del secondo dopoguerra la
nascita di una canzone impegnata è ostacolata dal ricordo che il regime nazista aveva fatto della canzone
popolare; con la costruzione del muro di Berlino la situazione si complica rendendo più difficili i rapporti tra
i movimenti musicali delle due Germanie. Ad ovest nasci il Liedermacher con Franz Josef Degenhardt e
Hannes Wader entrambi acclamati cantautori dalla fine degli anni 60 e per tutto il decennio successivo. In
URSS vediamo la vicenda di Vladimir Vysotskij che diventa famosissimo anche se i suoi dischi non
vengono mai pubblicati (le sue canzoni circolano clandestinamente). Nello stesso tempo, in Grecia, sono da
ricordare quelle figure, come Stelios Kazantzidis e Dionysis Savvopoulos, che colmano il periodo della
transizione dal tardo rebetico alla canzone d’arte.

Psichedelici, sperimentatori: da Zappa ai Pink Floyd, al progressive rock.

La fine degli anni 60 segna un’importante evoluzione tecnologica e commerciale con la stereofonia. I primi
lp dei Beatles escono solo in modo ma dal 1965 anche gli album popular vengono missati in due versioni e
quella stereo diventa presto la versione di riferimento. I gruppi rock che usano tecnologie più sofisticate
contano sul fatto che una parte sempre più ampia del pubblico possegga apparecchiature in grado di
coglierne la sfumature. Negli anni 70 anche la musicassetta diventa un supporto adatto alla circolazione
della musica tecnologicamente più ambiziosa. La disponibilità della cassetta avvia la pratica della copia
domestica che mentre spaventa i discografici, diffonde l’abitudine del bricolage elettronico e da maggiore
familiarità con i problemi di registrazione che attira ancora di più l’attenzione del pubblico sull’uso di
tecnologie più sofisticate. Parallelamente i musicisti cominciano ad esplorare altri repertori, altre tradizioni.
Frank Zappa, ad esempio, restò folgorato da un album di composizioni orchestrali di Edgar Varèse. 
generazione di musicisti più giovani con una formazione musicale più ricca. In questo contesto maturano
nuove forme di espressione che nel 1969 porteranno alla nascita del progressive rock: stenta ad essere
definito su una base puramente stilistica poiché la sua caratteristica come genere è proprio la grande varietà;
si tratta di un genere tipicamente inglese anche se prende, probabilmente, le mosse da alcune tournée dello
stesso Zappa che diventa, quindi, un precursore del genere. Altri precursori possono essere identificati in
Procol Harum, i Traffic, i Family. A conferma di quanto il progressive sia nebuloso, è necessario citare il
gruppo che più di tutti merita di essere citato tra i precursori del genere: i Pink Floyd.  è l’aspirazione a
fare musica fascinosa e “difficile” e la resistenza al virtuosismo individuale e di gruppo; incarnano molte
caratteristiche del progressive (gigantismo, autoreferenzialità); nonostante le critiche continuano a produrre
album da milioni di copie (Dark Side Of The Moon, Wish You Were Here, The Wall). Anche i Jethro Tull
vengono rapidamente riconosciuti come esempio canonico delle convenzioni del genere: cantante-leader
istrionico, strumenti estranei alla tradizione rock, virtuosismo individuale e di gruppo, spunti
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classicheggianti. Il termine progressive viene citato in modo definitivo nel 1969 quando esce l’album In The
Court Of The Crimson King dei King Crimson che condensa molti dei tratti che renderanno riconoscibile il
genere. Negli anni 70 cominciano a pullulare gruppi progressive con l’obbiettivo di “espandere le frontiere
della popular music contemporanea, a rischio di diventare molto impopolari”. I Gentle Giant non ottengono
il successo in patria ma sono molto apprezzati in Italia; stessa sorte tocca ai Genesis (anche se poi
diventeranno uno dei gruppi più famosi al livello mondiale); gli Yes sono i più famosi nella fase in cui il
genere è sottoposto al fuoco incrociato di critica e pubblico che si sta lentamente orientando verso il punk. Il
progressive riesce ad attecchire anche in altri paese europei: in Francia vengono fondati i Magma che
inventano una lingua di un pianeta sconosciuto (kobaiano) da usare nei testi delle loro canzoni per superare
le differenze metriche e fonetiche tra la lingua francese e il rock; in Italia si ricordano quei gruppi che
influenzeranno soprattutto la musica degli anni 90 come i New Trolls, il Banco del Mutuo Soccorso e la
Premiata Forneria Marconi.

Musiche urbane e post-coloniali dopo la crisi del petrolio.

La guerra del Kippur, tra Israele e Egitto, nel 1973 causa una delle più violente crisi economiche dalla fine
del secondo conflitto mondiale; la prosperità diffusa e tollerante svanisce  comincia a farsi strada la
necessita di tornare, in campo musicale, alla semplicità del rock delle origini. In USA alcuni precursori di
questa tendenza erano stati i Creedence Clearwater Revival; in Inghilterra, invece, dalla metà degli anni 70
nasce qualcosa di astioso, di vendicativo che è sintomo di un cambiamento sociale e generazionale:
l’universo hippy si dissolve cedendo il posto al punk e ai movimenti paralleli fondati sulla disperazione e
l’impoverimento  per la prima volta un movimento giovanile e un genere musicale nascono nella piena
consapevolezza machiavellica dei meccanismi della comunicazione di massa. Malcom McLaren, seguace
del situazionismo di Debord, riesce a ricattare i discografici e a imporre contratti favolosi ai Sex Pistols, ma
la loro influenza nell’ambiente discografico del punk è nettamente inferiore rispetto a gruppi come i
Ramones e i Clash. Una componente non trascurabile del punk è quella femminile con le Siouxsie And
The Banshees e The Slits. Il punk ha comunque una certa carica di innovazione musicale: mette il mondo
davanti alla prova incontrovertibile che l’interesse suscitato da una canzone non è necessariamente
proporzionale alla sua durata o alla sua complessità. Il rapido tramonto del punk darà spazio ad una musica
pop svelta e ballabile. Proprio nello stesso periodo si affaccia il reggae giamaicano  il successo di Bob
Marley e del suo gruppo i Wailers, aveva sollecitato l’attenzione della comunità musicale sul reggae che si
sviluppa da una dilatazione dei tempi dello ska: caratteristica è un levare marcato della chitarra che, se
rallentato, dà un ritmo elastico ed ipnotico, suggerendo un movimento sinuoso sconosciuto al rock. La
compenetrazione tra i due generi (reggae e rock) da vita a gruppi come i Police, il power trio, il cui successo
rivela la capacità del rock di reagire alla disco music. Questo genere nasce da un locale sulla costa azzurra in
cui un dj era chiamato ad animare la serata: scompare quasi del tutto l’r&b e diventa popolare un nuovo
genere di musica tipicamente afroamericana, la soul music. Cominciano perciò ad essere prodotti album
destinati specificatamente alla discoteca con interpreti come Tom Jones, Barry White, Amanda Lear,
Donna Summer e Gloria Graynor. Il rock comunque resta vivo soprattutto grazie ad uno dei più ambiziosi
gruppi della storia, i Queen. La conflittualità tra punk e progressive, tra rock e disco è il sintomo di quella
separazione dei generi profetizzata da Woodstock. Dal rock si era staccato l’hard rock con gruppi come i
Led Zeppelin e i Deep Purple, l’estremizzazione dell’immagine gotica era data dai Black Sabbath i quali
portano alla definizione dell’heavy metal sulla cui scia si sviluppano i Kiss, gli AC/DC e i Van Hallen. 
si sviluppa intorno ai generi musicali un vero e proprio fenomeno sociologico in cui c’è una netta divisione
tra i seguaci dei vari generi. In Italia, negli anni 70, si riapre la stagione della canzone d’autore con Dalla, De
Gregori, Ron e gli Stadio; si fanno notare anche cantautori nuovi come Rino Gaetano, Pino Daniele,
Vasco Rossi che si rifanno molto ai cantanti inglesi e americani come Bowie, Elton John, Dylan, Young,
Lou Reed e Bruce Springsteen.
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Compact disc, campionatori, videoclip.
La prima conferenza internazionale di studi sulla popular music si tenne nel 1981 ad Amsterdam  si
evidenziò il fatto che per la prima volta da molti anni ilo mercato discografico non era cresciuto, ma
diminuito: si attribuisce il calo alla pirateria, ma in realtà i giovani che amano la musica continuano a
comprare dischi. La miniaturizzazione dell’elettronica, lo sviluppo dei circuiti integrati e dei
microprocessori permettono un’accelerazione tecnologica mai vista; si ripone molta fiducia nella nuova
tecnologia del compact disc (supporto per la memorizzazione ottica di informazioni numeriche, e quindi
anche di musica trasformata in sequenze numeriche), che venne sviluppato separatamente e poi
congiuntamente da Philips e Sony. C’è sicuramente il vantaggio che per molto tempo i pirati non avranno la
tecnologia necessaria per la duplicazione di questo supporto che mantenga la stessa qualità del suono. I
primi cd escono sul mercato nel 1982 in Giappone e nel 1983 in Europa. Tra i musicisti dell’epoca quelli che
sicuramente hanno avuto più rapporto con questa tecnologia era quelli progressive: uno dei primi è Peter
Gabriel autore di un’innovazione nel trattamento dei suoni percussivi sottoponendo il rullante della batteria
ad un riverbero trattato con il noise gate, che contribuisce al successo del suo terzo lp; per il quarto userà
molto il Fairlight CMI, uno dei primi campionatori  diventerà un modello di sonorità. A New York,
invece, Laurie Anderson utilizzerà strumenti ed effetti elettronici, come lo harmonizer, per la realizzazione
dei suoi album. Insieme alle innovazioni legate alla sfera dell’ascolto vengono introdotte anche novità nella
sfera della visione. Nascono i primi videoclip: un filmato promozionale che prima veniva mandato come
teaser dell’album e poi divenne così famoso ed importante che alcune reti televisive nacquero appositamente
per la trasmissione dei video più in voga (MTV)  molti artisti si affidano a registi pubblicitari per la
realizzazione dei loro video e questo fa perdere il senso “realistico” del prodotto e apre la strada a quel modo
che tutt’oggi viene usato, fatto di immagini spezzate e sequenze veloci spesso irrelate tra loro. Il primo
videoclip che venne mandato in onda fu Video Killed The Radio Star. Nonostante dall’esempio di MTV si
svilupparono molte altre reti private dello stesso tipo, essa restava la più eminente e, essendo principalmente
legata alla produzione musicale inglese, determinò una British Invasion (Duran Duran, Depeche Mode,
Spandau Ballet). L’industria americana risponde con Thriller di Michael Jackson nel 1983 e per la prima
volta dopo Fred Aster saper eseguire coreografie complesse diventa una componente chiave del successo di
un musicista. Il video aiuta i discografici a superare il problema della durata del cd: esso diventa un
contenitore di brani dai quali vengono scelti due o tre singoli, dei quali realizzare dei video, che permettono
all’album di restare sul mercato per periodi più lunghi. Gli anni 80 vedono il potere di Regan, della Thatcher
e la politica aggressiva dell’Unione Sovietica e cresce la paura per una guerra nucleare; allo stesso tempo si
fa strada la notizia di una nuova malattia, l’AIDS, un’immunodeficenza trasmissibile attraverso rapporti
sessuali che pone fine al periodo dell’amore libero inaugurato con gli anni 60 ma ne apre un altro di
solidarietà nei confronti degli omosessuali. Questo nuovo pericolo spinge verso una nuova consapevolezza
dei problemi del mondo che dà il via ad una serie di iniziative no profit in cui partecipano molte star della
musica internazionale (USA for Africa, 1985). Il pubblico italiano, intanto, oltre ad essere comunque molto
attento al panorama inglese ha a che fare con il reflusso dei movimenti politici: il maggior beneficio artistico
è tratto dai cantautori vecchi e nuovi.

Il potere di “rappresentare”: rap e rock a confronto.

La caduta del muro di Berlino nel 1989 e la dissoluzione dell’URSS nel 1991lasciano il mondo privo di
bipolarismo: tutto sembra pervaso da una voglia di autonomia locale, basata sulle identità culturali; si sente
il peso della questione delle minoranze, del relativismo culturale, della critica delle ideologie dominanti che
già da tempo animano le facoltà di filosofia sotto la spinta del decostruzionismo di Derrida.  le comunità
vogliono prendere la parola, consapevoli che il controllo del linguaggio è potere. Il rap si sviluppa in questo
periodo con forti legami con tutta la cultura afroamericana, dai generi musicali fino ai discorsi ritmati dei
predicatori di colore: alcuni Dj interagiscono con i dischi privilegiandone le parti più ritmate e facendo
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nascere una nuova musica chiamata break-beat music associata ad una danza che verrà definita break dance
che diventa tipica della cultura hip hop. Già nel 1976 il giradischi diventa uno strumento con la tecnica dello
scratching che permette di creare ritmi e timbri nuovi: il pubblico viene intrattenuto da un master of
ceremonies che commenta la situazione con un linguaggio ritmato  da qui si passa a gruppi formati da vari
MC che si passano la parola. La moda dell’hip hop esplode e l’industri musicale ne approfitta rapidamente.
Agli inizi degli anni 80 appariranno sulla scena i Beastie Boys, il primo gruppo di bianchi integralmente
calati all’interno di questa cultura. Negli anni successivi emergeranno altri rapper sempre più radicali nel
linguaggio e nell’atteggiamento politico, alcuni compromessi con gli ambienti della piccola criminalità che
viene etichettato come gangsta rap. Nel anni 90 il fenomeno è consolidato negli USA ed è in questo periodo
che si innesta il successo planetario di Eminem rapper bianco che fa del rapporto problematico ma paritario
con la comunità afroamericana, dominante nel rap, lo sfondo per le sue canzoni. A volte capita che musicisti
afroamericani cresciuti nell’ambiente del rock vi innestino prestiti dal rap come nel caso di Prince. 
responsabile di una produzione vastissima contrassegnata da un certo punto in poi dallo scontro diretto con
l’industria discografica. Anche il rock, come il rap, sente la “missione” di parlare a e per una comunità così
come capisce e fa propria la dialettica autentico/commerciale che lo differenzia dalla musica pop. Alla fine
degli anni 80 nascono gruppi che vengono definiti grunge: i REM, i Nirvana e i Pearl Jam. In Gran
Bretagna il ritorno alle origini implica necessariamente il ritorno alla freschezza dei primi Beatles: da questa
similitudine la critica conia il termine Britpop di cui fanno parte gli Oasis e i Blur anche se i loro ultimi
album virano più verso l’alternative e l’indie rock che già aveva tra i suoi fautori i Radiohead. Restano
comunque gli irlandesi U2 il gruppo rock più popolare del periodo. Dalle ceneri dei grandi gruppi dello
scorso decennio, ormai sciolti, riescono a riemergere alcuni artisti il cui successo verrà consolidato dagli
album solista: Sting.

Il mondo entra in scena.

Con l’inizio degli anni 90 i musicisti e i produttori rock ricercano un rapporto diretto con le musiche
socialmente radicate e cominciano ad interessarsi a musiche extraeuropee. Il movimento nasce però già negli
anni 80 in cui molti discografici prestano orecchio alle musiche africane come lo highlife del Ghana o il juju
nigeriano. Vengono allestiti degli scaffali dedicati alla musica del o dal mondo che vengono etichettati con
world music. Nel 1989 Peter Gabriel, dopo aver fondato nel 1981 la WOMAD (World Of Music Arts and
Dance), crea Real World un’etichetta discografica legata all’omonimo studio di registrazione. Si fanno
strada nel frattempo almeno due accezioni dell’espressione world music: una che sottolinea le culture locali
e un’altra che implica la “contaminazione” intesa sia come collaborazione fra pari, sia come subdola formula
di neocolonialismo  fatto sta che le musiche del mondo cominciano a circolare davvero e ad imporre
all’attenzione dell’industria discografica produzioni fino a poco prima confinate all’uso locale. Si diffonde il
rai algerino; le “voci bulgare”. In questo contesto di scoperta di numerose sonorità “esotiche” svolge un
ruolo interessante l’idea di “musica mediterranea”, categoria indefinita ma tuttavia presente in varie
accezioni in molte culture  i caratteri musicali che il pubblico riconosce come genericamente mediterranei
corrispondono ai segni diretti o indiretti dell’influenza islamica. L’idea di “mediterraneità” assume molto
spesso una valenza politica sottintendendo un’utopica convivenza pacifica tra i popoli del mediterraneo. Un
ruolo di congiunzione tra le varie culture è svolto in particolare dal flamenco andaluso e dalla canzone greca.
In Gracia la consapevolezza de un’anima orientale inizia a manifestarsi negli anni 80 in campo musicale: c’è
una rivalutazione del rebetico che porta alla nasciata di una nuova ondata néo kyma.  simile alla canzona
d’autore italiana, ma meno legato alla figura del cantautore; collaborazione con poeti professionisti; una
figura centrale è Nikos Xydakis affiancato dal più cantautoriale Sokratis Màlamas (musica come mix tra
tradizione e rock) e da Nikos Papàzoglou (simile a Màlamas). Molti elementi della canzone greca si
ritrovano nelle musiche turche proprio per l’influenza reciproca che le due culture hanno subito l’una
dall’altra: in Turchia esiste una scena “pop” ma è sicuramente molto connotata in senso orientale. Non si
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può ora non citare la scena israeliana: Noa nata a Tel Aviv ma cresciuta New York, rappresenta
l’incarnazione degli ideali di convivenza e dei buoni sentimenti della world music.

Bricolage elettronico: techno, rave, musica sulla rete.

La diffusione della world music è parte del più grande fenomeno della globalizzazione: oltre al crollo delle
barriere dovuto alla dissoluzione dell’URSS, sono da tenere conto anche le nuove tecnologie informatiche e
la rete. Già negli anni 80 gran parte della musica da ballo era realizzata con strumenti elettronici automatici
a buon mercato.  lo stile della dance italiana era caratterizzato dai sintetizzatori e dalle batterie
elettroniche i cui suoni restano uguali anche quando si passa a tecnologie più avanzate. La produzione di
questa musica tende a sfuggire al controllo delle grandi multinazionali: questo genere finisce per avere
caratteristiche di base che lo fanno somigliare al rock delle origini. Il potenziale democratico è testimoniato
dai rave parties: spesso sono un modo per i giovani per evadere dalle discoteche commerciali e dalla loro
atmosfera competitiva.  il mondo della dance, della techno e della musica elettronica da ballo è percorso
da rituali di resistenza a volte più espliciti ed efficaci di quelli di altre musiche apparentemente più
impegnate. Spesso non ci sono linee melodiche o voci che si staglino sull’accompagnamento: tende a
diffondersi la pratica della cover in formato dance su vecchi successi della canzone d’autore. Il successo
delle etichette legate alla musica da ballo trascina in Italia una rifioritura della discografia indipendente:
questo fa si che l’industria della popular music italiana tenda a concentrarsi su pochi artisti di successo 
Eros Ramazzotti, Laura Pausini, Luciano Ligabue, Carmen Consoli, i Subsonica, Elio e le storie tese e
i Baustelle. Verso la fine del secolo comincia ad esserci una crisi discografica non tanto dovuta alla
pirateria, quanto alla cattiva gestione da parte delle stesse case discografiche di quella nuova risorsa che è
Internet. Nel 1992 un comitato tecnico il Moving Picture Exprerts Group approva la creazione di un
nuovo formato digitale per la trasmissione di musica: l’MP3.  prima che i discografici possano rendersene
conto su internet cominciano a circolare file MP3 di qualità simile a quella degli originali. Nascono servizi
come MP3.com e, soprattutto, si diffondono i sistemi peer-to-peer per la condivisione di file che gli stessi
utenti hanno sul computer prima attraverso un sistema centralizzato (Napster) poi con sistemi che richiedono
un login.  si scatenano una serie di battaglie legali per il copyright. Un punto di svolta si ha con la messa
in commercio di iTunes un servizio offerto dalla Apple che permette non solo la riproduzione di vari tipi di
file, ma anche l’acquisto di file contenuti sul database online del programma. Le majors devono quindi
ristrutturarsi e anche i musicisti sono costretti a cambiare i propri rapporti con la discografia.

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