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Riassunto Storia europea della

letteratura francese
Letteratura Francese
Università degli studi di Trieste
59 pag.

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Storia europea della
Letteratura francese
Dalle origini al seicento

Capitolo 1

1. Introduzione.

Il primo testo della letteratura francese riguarda l’impegno reciproco a Strasburgo tra Ludovico il
Germanico e Carlo il Calvo che viene redatto in latino, ma anche nelle relative lingue dei due
fratelli. Questo rappresenta ila prima codificazione di una lingua nazionale (poiché la lingua
dell’impero era appunto il latino). Tuttavia, i limiti territoriali giungono a definire un ambito
nazionale soltanto con la guerra dei cent’anni e con essa, anche un sentimento di appartenenza
nazionale.
La Chiesa è, in questo periodo, (ma anche per molto tempo dopo), immensa nella trasmissione
culturale. Le istituzioni di insegnamento sono ecclesiastiche, la lingua sacra e di cultura resta i l
latino. Il legame con esso resta sovente essenziale nella produzione letteraria e la sua dimensione
sovranazionale è un elemento fondante di questa letteratura. L’istituzione universitaria è di
estensione europea e la Chiesa resta l’ambito in cui si evolvono personaggi che hanno un ruolo
importante all’interno dello Stato.
L’organizzazione feudale lascia ai singoli potentati una larga autonomia, che permane malgrado
l’affermarsi, dall’inizio del Duecento, del potere centralizzato monarchico. I vari principati
proseguono una politica autonoma, mirante all’ampliamento territoriale.
Questa frammentazione politica si riflette nelle lingue letterarie: oltre alla grande partizione in oc,
oil e francoprovenzale, sono soprattutto il piccardo e l’anglonormanno ad essere utilizzate. Diverse
forme di francese coesistono. L’area di diffusione della lingua è più ampia delle frontiere attuali. La
lingua d’oc è la lingua poetica per eccellenza, mentre l’oil è considerata la lingua più adatta alla
comunicazione.
2. I primi testi agiografici.

LA SEQUENCE DE SAINTE EULALIE


è il primo testo (quattordici coppie di decasillabi assonanzati e un eptasillabo finale)
prevenutoci in lingua d’oil, è anonimo e databile verso l’881-882. Questo testo romanzo è la
testimonianza della presenza massiccia della Chiesa all’interno della letteratura. Questo
testo romanzo era destinato ad essere cantato all’interno della liturgia, ha un carattere più
descrittivo e narrativo e celebra il martirio di Eulalie

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LA VIE DE SAINT ALEXIS
è stato scritto a metà dell’XI secolo e costituisce l’opera più compiuta tra le vite dei santi
delle origini. Si tratta di un testo di più di 600 versi, raccolto in lasse abbastanza uniformi di
5 decasillabi assonanzati e basato su una leggenda di origine orientale.

3. L’epica.

I primi testi appartenenti ad una cultura profana, databili alla fine dell’XI secolo, sono al
Nord, in lingua d’oil, le canzoni di gesta e al Sud, in lingua d’oc, le liriche dei troubadours.
Nelle chansons de geste è il mondo feudale che si esprime: ne celebrano i valori aristocratici
e guerrieri attraverso l’esaltazione di un passato militare glorioso. All’inizio cristallizzazione
di tradizioni orali anteriori, la forma si afferma rapidamente come genere scritto. Essa
conserva i segni dell’oralità delle origini. Tre testi- Chanson de Roland, de Guillaume, de
Gormont et Isembart. Le composizioni sono in lasse: serie di versi, decasillabi, a volte
accompagnate da una sorta di ritornello. è usata la tecnica della ripetizione con le lasse
anche molto simili tra loro per sottolineare la drammaticità o l’importanza di un momento.

LA CHANSON DE ROLAND
è stata composta intorno al 1100 e vi sono varie versioni dai 4000 ai 9000 versi. L’azione
comincia in medias res presentando Carlo Magno in Spagna da sette anni: gli resiste ormai
soltanto il re di Saragozza, Marsilio. Quest’ultimo invia a Carlo un’ambasciata offerte,
menzognere, di sottomissione, a patto che ritorni in Francia. Su proposta di Orlando, Gano
viene designato per portare la risposta (votato, quindi, a morte certa). Per vendicarsi,
quest’ultimo, tradisce. Credendo alla sottomissione di Marsilio, Carlo riparte con l’esercito
e Gano ottiene che il comando della retroguardia sia affidato ad Orlando. Attaccato,
quest’ultimo perisce insieme a tutti i suoi nelle gole di Roncisvalle. Carlo, avvertito dal
suono del corno, giunge a tempo soltanto per dare sepoltura agli eroi. Marsilio chiede l’aiuto
di Baligante, emiro di Babilonia, ma quest’ultimo viene sconfitto in una grande battaglia
campale e ucciso da Carlo stesso. Dopo il ritorno ad Aix-la-Chapelle, sulla base di un duello
giudiziario tra due campioni, Gano viene riconosciuto colpevole e squartato.
In questo testo viene utilizzata la tecnica delle lasse ripetute quasi identiche per rendere la
drammaticità della situazione.

LA CHANSON DE GUILLAUME
Questo testo (3554 decasillabi) è della metà del XII secolo ed è un testo parallelo alla
formazione del ciclo che si costituisce a partire da questo personaggio. Essa porta al suo
interno le tracce particolarmente forti della tradizione orale preesistente. è inoltre la fusione
di due canzoni cui fatto all’origine è la battaglia dell’Orbieu, nel 793.

LA CHANSON DE GORMONT ET ISEMBART


La canzone evoca la spedizione vichinga che devastò l’abazzia di Saint-Riquier, in

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Piccardia, nel febbraio dell’881. Di essa abbiamo soltanto un frammento di 661 versi,
databile intorno al 1130.
Queste tre canzoni sono l’inizio di un’evoluzione in cui vi sono delle vere e proprie
rielaborazioni, opere concepite seguendo il modello della forma orale delle origini, ma
appartenenti ad una cultura scritta che si sviluppa parallelamente a quella orale. Adenet le
roi des menestrels è l’autore più rappresentativo del fenomeno di riscrittura delle canzoni.
La forma di esse cambia: le lasse divengono semplice articolazione del testo e al decasillabo
assonanzato si affianca l’alessandrino ritmato. Il tema guerriero rimane predominante ma la
mutazione della classe aristocratica e l’ideologia cortese trovano riscontro nei testi che si
avvicinano nell’ispirazione e nella forma al romanzo: la descrizione della scena feudale
acquista importanza, la donna e l’amore assumono un ruolo fondamentale e l’elemento
meraviglioso viene introdotto. Il genere quindi evolve parallelamente al romanzo e conosce
grande successo a partire dal XII secolo. Tutta una storia anteriore ai testi conservati,
appartenente alla tradizione orale, è perduta per noi. Due documenti testimoniano questo
passato: Il Frammento dell’Aja e La Nota Emilianense (in cui appaiono dei personaggi dei
cicli carolingio e di Guillaume d’Orange). I cicli diventano il principio organizzatore di
raccolte in cui la logica di raggruppamento è soprattutto quella dei lignaggi.
Il ciclo di Guillaume d’Orange è il più importante numericamente:24 canzoni e si fonda
sull’avvenimento che è la battaglia d’Orbieu. Esso narra delle imprese anteriori di
Guillaume e seguono il racconto della fine della sua vita, ma anche le gesta dell’intero
lignaggio (Vivien, il nipote, dei fratelli)
Il ciclo carolingio gode del maggior prestigio perché a esse si riallacciano le canzoni relative
a Carlo Magno e a Orlando. Esso comprende le gesta leggendarie di Carlo Magno ed altre
imprese.
Altri cicli, di dimensioni più ridotte, sono quelli della prima crociata, dei Lorrains e di Houn
de Bordeaux.
Questi tipi di testi, inoltre, venivano svolti anche per commissione.
Questo genere ha anche una dimensione europea a più livelli. La fisionomia delle canzoni è
tipica della tradizione orale antecedente merovingia e carolingia. A livello dei contenuti
l’Europa è l’orizzonte geografico delle conquiste e dei fatti d’armi narrati. La dimensione
europea è ancor più attestata dall’area di produzione delle opere: la pianura padana inferiore
ha sviluppato un’importante produzione originale in lengue de France (franco-veneto). La
materia carolingia è quella più presente a livello europeo: inglese, germanica e neerlandese,
norrena.

4. La lirica.

In ambito mediterraneo un lirismo tradizionale femminile è attestato indirettamente fin dalla


tarda Antichità. Le prime testimonianze dirette in lingua romanza appartengono al
Medioevo centrale. La sua emergenza nella scrittura si spiega soltanto come fenomeno
concomitante all’affermazione della lirica dei troubadours, espressione degli ambienti di
corte.

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Contemporaneamente alle canzoni di gesta, al Sud, si afferma nella corti aristocratiche la
lirica dei troubadours, in cui testo e musica sono strutturalmente legati, testimone di una
visione del mondo autonoma rispetto a quella clericale.

Il primo troubadour è Guglielmo IX d’Acquitania e questo genere è particolarmente


importante per le sue origini, che suggeriscono legami oltre le frontiere e soprattutto per
l’impatto che ha avuto sulla cultura europea.

La questione delle origini è tuttora aperta, sia al livello delle forme metriche, sia a livello dei
contenuti. Le forme metriche adottate dai troubadours hanno probabilmente la loro origine
in un lirismo anteriore, perduto, ma le cui tracce si ritrovano sia nella poesia andalusa sia
nella liturgia latina. La poesia andalusa ha probabilmente fornito inoltre una fonte di
ispirazione per la tematica amorosa e di sicuro un gioco di influenze reciproche pare
indubbio e suggerisce una cultura aperta.

Fin dalla seconda metà del XII secolo tematiche e forme si ritrovano in lingua d’oil.
Chrétien de Troyes è tra i primi trouvères che adattano le forme e le tematiche che si sono
imposte da più di mezzo secolo in lingua d’oc. Fenomeno importante di questo periodo è lo
sviluppo nelle città dell’area romanza settentrionale di confraternite che organizzano
festività periodiche in cui instaurano concorsi poetici che si svolgono secondo forme
istituzionalizzate.

Le forme del lirismo sino alla fine del Duecento sono legate ad una melodia monodica che
esige una ripetizione della struttura metrica: le forme sono strofiche e le loro dimensioni
riflettono la performance musicale. La varietà metrica è immensa. La forma più diffusa è
quella della canso nei paesi d’oc. Essa è costituita da 5/7 strofe di 6/12 versi legate o no
dalle stesse rime seguite da un envoi. Si tratta della forma canonica in cui si esprime la lirica
d’amore, ma anche utilizzata per testi di ispirazione religiosa o politico-satirica (sirventesi).
La tematica del compianto la fa designare come planh o complainte. Una variante è la
tenzone, jeu-parti, dialogo-dibattito in strofe alternate.

Il tema di ispirazione più caratteristico è quello del fin’ amor: esaltazione della donna e
dell’amor profano, che utilizza per esprimersi il riferimento alle forme del rapporto di
vassallaggio. Il canto è considerato la manifestazione dei sentimenti d’amore di chi parla e
l’amore si identifica nel desiderio. La sofferenza è fonte di gioia ed è ricercata dall’amante
che vi trova il senso e la pienezza della sua vita. Il canto è combinazione di elementi
tradizionali a livello formale e a livello tematico ed originalità virtuosistica ed ha inoltre un
carattere ludico. Due autori rappresentativi del lirismo dei trovieri sono: Chrétien de Troyes
e Tebaldo di Champagne.

L’impatto di questa produzione è stato europeo. L’aristocrazia internazionale pratica questa


poesia in occitano o in francese. Trovatori e trovieri stabiliscono contatti diretti con le corti
iberiche e italiane (infatti i trovatori soggiornano anche nelle corti dell’Italia settentrionale.
In tutta l’area dove è praticata, questa poesia rappresenta ormai la forma consacrata
dell’attività letteraria). La lingua d’oc resta la matrice ma anche altre lingue romanze

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accolgono tematiche e forme ben radicate. La scuola siciliana fa sua questa tematica che si
ritrova poi nel Dolce stil novo, in Dante e in Petrarca. La matrice occitana si ritrova in
ambito iberico nella lirica galego-portoghese e in ambito germanico.

Vi sono tuttavia altre forme cantate ossia le “forme non cortesi”: si tratta di testi che
dipendono da una tradizione orale anteriore. La chanson de toile o d’histoire è di contenuto
lirico-narrativo, l’aube esprime il lamento della donna perché l’amato all’alba deve
allontanarsi (queste forme ricorrono a motivi cortesi ma inseriti in un contesto totalmente
diverso). L’espressione è arcaizzante, vicina alle canzoni di gesta. La pastourelle è un’altra
di queste forme e la situazione in cui è inserita è topica: un cavaliere incontra una pastora
cui fa profferte d’amore; il successo, l’insuccesso o lo stupro sono le tre conclusioni
possibili.

5. Il romanzo.

Il romanzo è il genere medievale che ha avuto il successo più durevole e che si è imposto come
uno dei più importanti della cultura europea. La forma narrativa romanzesca nasce nel XII
secolo francese e resta vitale fino ai giorni nostri. La nascita del genere si situa nell’ambito di
un vasto movimento di traduzione-adattamento (si tratta innanzitutto di mettre en roman, cioè in
lingua romanza) di opere appartenenti alla cultura clericale latina, classica e medievale. I
contenuti sono perlopiù storici e la lingua utilizzata non è più la lingua dotta, ma il volgare, e il
testo si inscrive quindi in un movimento di trasmissione del sapere a un pubblico profano, cui
bisogna piacere, esso diventa dunque anche occasione di affermare i valori della società cui si
rivolge. Queste opere nascono come testi scritti, destinati alla lettura (ancora collettiva) e il loro
scopo è il rendere disponibile il sapere dotto clericale a un pubblico laico, che non pratica il
latino. La forma distingue nettamente questa produzione dall’epica. All’inizio si tratta della
semplice trasposizione in romanzo, cioè in lingua romanza, di contenuti dotti, ma il fenomeno
dà rapidamente origine a un genere autonomo. Carattere comune delle diverse opere è il gusto
della narrazione che si presenta come specchio ideale di una società che intende distinguersi per
la raffinatezza dei suoi costumi e il rispetto di una morale che le è propria: la cortesia. La
società cui i testi si rivolgono è aristocratica e il fenomeno si sviluppa nel Nord. Le corti sono le
destinatarie delle opere e vi è un mecenatismo mirato e consapevole, con intenti di propaganda
e di prestigio. L’ambiente di corte è ancora l’unico luogo in cui un’attività culturale autonoma
rispetto alla Chiesa può svilupparsi ed è presso i grandi che gli intellettuali cercano protezione
e compenso.

Due insiemi di testi possono essere messi in evidenza: la materia antica e la materia bretone.

LA MATERIA ANTICA

I testi riuniti sotto questa denominazione hanno in comune il riferimento a opere e a personaggi
appartenenti all’antichità. Vi sono inoltre tre filoni:

- la tradizione relativa ad Alessandro Magno (prossima all’epica)

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Il primo testo appartenente a questo genere è costituito da un frammento relativo ad
Alessandro opera di Albéric de Pisancon. La materia inaugurata da questa prima opera è stata in
seguito ripresa più volte in rielaborazioni e testi autonomi che verso la fine del XII sono stati
sistemati in un’opera coerente a opera di Alexandre de Paris. L’argomento è classico, dotto,
l’organizzazione biografica, l’espressione vicina all’epica. I testi restano fedeli alla tradizione
tecnica della lassa con verso dodecasillabo. I contenuti sono: il meraviglioso orientale, il gusto
per le conoscenze, la dimensione romanzesca e avventurosa.

- i testi di materia mitologica e storica romanzata (dipendenti dai grandi autori antichi
Ovidio, Stazio, Virgilio e Omero)

Di questa categoria fanno parte il Roman de Thèbes, il Roman d’Eneas e il Roman de Troie. La
tradizione è rispettata ma una certa libertà rispetto a questa si manifesta nella scelta degli
episodi. La cortesia, come valore, inizia ad affermarsi, la donna assume un ruolo più importante
e la passione amorosa diventa oggetto di analisi e di descrizione psicologica.

-il filone dei racconti di tradizione latina (lontanamente dipendenti dal romanzo ellenistico,
centrati sulle avventure di un personaggio pseudostorico)

Primo fra tutti va ricordato il romanzo di Apollonio di Tiro. L’altra forma di ascendenza
ellenistica è quella del romanzo idillico, che narra, cioè, di molteplici avventure di una coppia.
Chrétien de Troyes, pur rinnovandolo con contenuto bretone, ha cominciato con l’utilizzare lo
schema del romanzo idillico nel suo Erec et Enide

-i romanzi di materia antica di seconda generazione

Si tratta di opere che non sono più adattamenti di modelli antichi, ma propongono delle storie di
finzione.

I ROMANZI REALISTICI

Sono romanzi idillici nella forma ma rifiutano il meraviglioso di tipo bretone. La verità e la
razionalità vengono opposte alla favola e al meraviglioso, anche se il mondo descritto è
completamente idealizzato e l’intrigo non reggerebbe a una critica del verosimile. Viene
utilizzata una forma particolare: il racconto o reportage, romanzato di un torneo. Questo tipo di
descrizioni è frequente nei romanzi. Fa parte di questo filone anche il romanzo genealogico.

LA MATERIA BRETONE

Con il nome di “materia Bretagna” viene designato il ricco patrimonio eroico, folklorico,
mitologico, dei popoli celtici, attestati nell’area europea dal VI secolo. L’atmosfera
meravigliosa impregna i testi: il mondo dei morti, degli dei e delle fate. I personaggi sono
spesso la ripresa di antichi dei o eroi. Si tratta in realtà di racconti che tendono ad agglutinarsi e
organizzarsi intorno a un centro di gravità: il personaggio di Tristano, re Artù, poi il Graal. Vi è
una mutazione della fruizione dei testi: la lettura individuale si affianca alla lettura collettiva. Le
tecniche di scrittura evolvono, la più nota di queste è l’entrelacement (permette di portare avanti
parallelamente più avventure contemporanee).

-i testi storiografici

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Il passato bretone trova una continuazione nella storiografia normanna e un’origine nelle opere
di argomento classico e negli eroi prestigiosi dell’antichità. Vi è una glorificazione in volgare
del passato bretone all’interno della continuità storica e l’integrazione di elementi leggendari.

-Chrétien de Troyes e la materia del graal

Chrétien de Troyes è autore di cinque romanzi (Erec et Enide, Cligès, Yvain ou le Chevalier au
lion, Lancelot ou le Chevalier à la charrette, Perceval ou le Conte du Graal). Si serve del
periodo arturiano come scenografia fissa dei suoi romanzi. Egli ha avuto un ruolo determinante
nella codificazione della forma romanzesca e nella fortuna della materia bretone. Il tema
dell’amore inoltre, era esaltato come valore autonomo rispetto alla dimensione guerriera ora,
con Chrétien, questi due aspetti della vita feudale sono fusi. Anche la figura del cavaliere
cambia: il cavaliere perfetto è un cavaliere monaco, che alle virtù cavalleresche aggiunge la
castità, un cavaliere, cioè, dove cortesia e milizia cristiana si fondono.

-La materia di Tristano

Essa è uno degli esempi più significativi della diffusione a livello letterario della materia
bretone. La leggenda circola oralmente fin dall’inizio del secolo ed ha avuto una notevole
fortuna europea.

-Fortuna europea della materia bretone

La diffusione della materia bretone al di là delle frontiere della lingua d’oil è significativa
dell’egemonia esercitata in questo periodo dalla cultura francese sull’intera area europea.
Tuttavia, la moda bretone si esaurirà con la fine del XIV secolo.

-La narrativa breve

La forma della coppia di ottosillabi a rima baciata è stata utilizzata anche per testi più brevi,
designati come lais. Essi si presentano come l’adattamento narrativo scritto delle leggende cui si
riallacciano i lais musicali bretoni. Appartengono alla medesima forma narrativa anche i
fabliaux: testi comici, volentieri osceni, di trasmissione orale e scritta, databili tra il XII secolo
e la prima metà del XIV secolo. Il mondo descritto è quotidiano, in genere urbano, e l’assenza
di idealizzazione li pone in contrasto con quello del romanzo.

-La narrativa renardiana

L’omogeneità dei contenuti (racconti di avventure di animali antropomorfi, di cui il protagonista


è Renard) permette di parlare di Roman de Renart, che è il risultato della riunione di diversi
racconti più o meno indipendenti relativi alle peripezie della volpe. Questo genere ha avuto un
immenso successo popolare

6. La letteratura allegorica.

La scrittura allegorica annovera fra le opere medievali alcune delle sue riuscite più straordinarie.
Nell’area francese un testo ha avuto un’importanza per il suo impatto sulla letteratura nazionale: Il
Roman de la rose. Esso si inserisce in un contesto ricco, che affonda le sue radici nelle estrazioni

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del lirismo cortese, presenti anche nei monologhi dialogati dei romanzi, e nella produzione latina
del secolo precedente.

L’allegoria è una tecnica tradizionale di esposizione nella letteratura religiosa, latina poi volgare.
Con l’inizio del XIII secolo viene adottata come forma di scrittura autonoma. I due elementi
fondamentali di questa forma di scrittura sono: l’esposizione in prima persona e la cornice del
sogno.

IL ROMAN DE LA ROSE

Il testo è costituito da un primo romanzo, opera di Guillaume de Lorris, probabilmente restato


incompiuti, e dalla continuazione di Jean Meung.

Guillaume de Lorris nel 1230 ha l’idea di trasporre in forma narrativa la tematica del fin’ amor
(ormai tradizionale nella lirica e nella narrativa). I primi quattromila versi del romanzo si
presentano come il resoconto, fatto alla prima persona dal protagonista, di un sogno nel quale
vengono percorse, allegoricamente, le diverse fasi della conquista amorosa. I luoghi, le situazioni,
gli atteggiamenti dell’amata, favorevoli o contrari, l’itinerario amoroso dell’io amante sono
oggettivazioni allegoriche- personificazioni che intervengono con la parola e nell’azione, oggetti,
luoghi e situazioni descritti, vicende narrate- dei temi della lirica cortese. In primavera, durante la
sua gioventù, il protagonista (l’Amant), introdotto da Oiseuse (l’ozio in senso positivo, la
disponibilità) nel giardino di Deduit (il piacere), del quale è ospite Amour, ha scorto, riflesso
nell’acqua della fontana di Narciso, un bocciolo di rosa. Amour lo ha colpito con le sue frecce e
l’Amant gli ha prestato omaggio. Con l’aiuto di Bel Accueil, poi di Ami, di Franchise e di Pitiè,
infine di Venus (il desiderio fisico), malgrado Dangier (il riserbo della dama), Male Bouche, Honte,
Peur, Raison e Chasteté, l’Amant è riuscito ad ottenere un bacio. A causa di questo Jaulosie
(l’stanza che dispone della donna: l’autorità dei genitori o del marito) fa chiudere la Rose all’interno
delle mura di un castello e Bel Accueil viene imprigionato in una torre e affidato alla sorveglianza
di una Vieille. Il testo, incompiuto, si ferma a questo punto. Jean de Meung scrive circa
quarant’anni dopo Guillaume de Lorris, verso il 1270. Egli decide di concludere l’azione lasciata
incompiuta. Il Roman de la rose, con la sua continuazione verrà poi considerato come un tutto
unitario. L’amore non ha più nulla di cortese, ma è il semplice mezzo di cui si serve Nature per
assicurare la procreazione e quindi l’eternità del creato, l’azione viene ridotta al minimo e i
personaggi agiscono poco e prendono soprattutto parola in lunghi discorsi su argomenti svariati.
L’azione (capitata ora al primo autore e non più ad un io universale) prosegue comunque con
l’assalto della torre, l’uccisione di Male Bouche, e lo stupro finale della rosa.

7. La poesia personale.

Sotto la designazione di poesia personale si classifica una serie di testi, in forma strofica aperta,
legati all’ambiente urbano, in cui appaiono nuovi contenuti o, perlomeno, un atteggiamento poetico
nuovo rispetto a quello del lirismo cortese. Si sviluppa nel XIII secolo a partire dalla poesia morale
e didattica. Riprendendo la formula della poesia allegorica il testo è enunciato da un io, che,
secondo una retorica della sincerità, si rivolge direttamente al lettore e lo prende come confidente
nell’esporre le sue sventure. La città, centro manifatturiero, con il suo tessuto sociale, situata in una
regione in cui l’attività letteraria era praticata nei puys, è la tela di fondo di questi testi.

8. La letteratura religiosa, morale, didattica e scientifica.

La letteratura religiosa resta la massa più considerevole, riflesso dell’importanza delle pratiche
religiose, attestata dalla quantità di manoscritti e di testi, latini e volgari, che il Medioevo ci ha

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trasmesso. In primo luogo, è il testo biblico a essere tradotto e parafrasato in versi e in prosa. Di
carattere narrativo è la letteratura agiografica: vite dei santi. La produzione enciclopedica è
costituita da traduzioni dal latino e da opere scritte direttamente in francese. La letteratura giuridica
in volgare è immensa: essa è rappresentata da compilazioni di uso privato, da coutumiers regionali
e dalle traduzioni delle fonti del diritto romano e canonico. Legate all’aristocrazia sono le opere
relative alla guerra e alla caccia. Le prime testimonianze in volgare della letteratura geografica e di
viaggio sono frammenti di descrizioni di Gerusalemme e della Galilea inseriti in opere storiche;
abbiamo poi itinerari e relazioni di viaggio.

9. La letteratura storiografica.

La storiografia in lingua volgare appare nel XII secolo con le cronache in versi, spesso a tonalità
epica, legate di norma al racconto delle origini. La storiografia bretone latina costituisce un corpus
notevole, di cui un esempio è: l’Historia regum Brittanie di Geoffrey de Monmouth. Esso è
l’origine di diversi testi conosciuti come bruts, traduzioni in forme diverse (es. Roman de Brut). La
storia memorialistica in prosa nasce con le cronache della IV crociata.

10. La letteratura drammatica.

Le testimonianze più antiche sembrano confinare il teatro all’ambito paraliturgico e in origine


esclusivamente al latino, a partire dalla metà del XII secolo esse attestano l’apparizione nel dramma
religioso di passi in lingua volgare e la sua evoluzione verso la forma moderna: al dialogo liturgico,
schematico e ieratico, si sostituiscono vere e proprie composizioni drammatiche. Il primo testo che
rivela una totale autonomia rispetto allo schema liturgico è il jeu d’Adam. In seguito, vi sono anche
opere di ispirazione agiografica con sviluppi profani, come ad esempio il jeu de saint Nicolas di
Jean Bodel. Per il teatro comico le testimonianze sono rare, la prima risale al XIII secolo: le Jeu du
Garcon et de l’Aveugle.

CAPITOLO 2
1. Introduzione.

L’autunno del medioevo è un periodo segnato dalle catastrofi (la peste in primo luogo a metà del
Trecento, la guerra dei Cent’anni e il grande scisma d’Occidente). La cultura dell’epoca in Francia
è di una grande omogeneità: una cultura aristocratica caratterizzata da forme espressive
chiaramente definite, cui si affiancherà dagli ultimi decenni del Trecento, una nuova cultura
umanistica. Le forme espressive sono in parte ereditate dall’epoca anteriore, in parte nuove. La
narrativa eredita le forme della canzone di gesta e del romanzo. La prima, pur evolvendo
profondamente, mantiene la sua specificità, il secondo prosegue l’evoluzione inaugurata dal
Duecento. Le vere creazioni del secolo sono i testi relativi ad Alessandro e il Perceforest (somma
della materia di Alessandro e arturiana). Con la ripresa del prosimetro, la forma più innovante è
quella del dit narrativo, sintesi di lirica e narrativa, che mette a profitto lo schema narrativo della
letteratura allegorica in prima persona e le tematiche ereditate dalla lirica cortese, arricchite da un
gusto rinnovato per la mitologia. Lirica e narrativa si coniugano inoltre in forme complesse, di
ispirazione didattica. Quanto alla lirica, è nel Trecento che vengono inventate le cosiddette “forme
fisse”. Un’altra novità sta nel fatto che l’atto dello scrivere viene messo in scena, l’autore
teatralizzato diventa protagonista o testimone del mondo che crea. Sempre nel Trecento appaiono
manoscritti che raccolgono le opere complete di un autore.

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Guillaume de Machaut, compositore e poeta, segna con la sua personalità la produzione della fine
del Medioevo: a lui si deve la creazione del genere del dit amoureux e la codificazione delle forme
fisse.

Carlo, duca di Orleans, nipote di Carlo VI e padre del futuro re Luigi XII, fatto prigioniero ad
Azincourt nel 1415, resterà in Inghilterra fino al 1440, tornato in patria non avrà un vero ruolo
politico. Trilingue, l’essenziale della sua produzione è costituita da ballades e rondeaux, cui si
aggiungono due dits, quattro complaintes, ma egli scrive anche in inglese e in latino (canticum
amoris, meditazione religiosa dipendente dalla tradizione francescana). La sua poesia riflette la sua
situazione di marginalità: fedele alla tradizione cortese, essa resta estranea all’ evoluzione
formalista che approderà alla Grande rhétorique; viceversa le convenzioni e le risorse tradizionali
(allegoria) diventano strumento per approfondire l’analisi dei sentimenti, che, da gioco amoroso
nella giovinezza, diventa nella maturità riflessione morale e dialogo con se stesso, in toni in cui
predomina la nostalgia, la malinconia, la coscienza dello scorrere del tempo.

Sulla biografia di Francois Villon abbiamo pochi dati che attestano una vita ai margini della società.
Ma in realtà egli ebbe contatti con Charles d’Orleans e fu protetto un tempo dal duca Giovanni di
Borbone. In verità le sue composizioni (Lais, Testament) vanno inserite nella tradizione della poesia
personale, le tematiche sono tipicamente medievali.

Alla fine del Duecento Adam de la Halle è alla frontiera tra due mondi: autore di canzoni cortesi
monodiche, egli pratica ugualmente le forme polifoniche. Queste ultime si impongono nel Trecento,
che vede scomparire la lirica monodica e in seguito il legame necessario con la musica: la parola
poetica acquista una completa autonomia ed ora si estende all’espressione della tematica amorosa.
L’ambiente urbano resta un luogo di produzione letteraria, sono le corti però i luoghi privilegiati
dell’attività letteraria. Gli autori evolvono negli ambienti di corte. Durante il Trecento i centri di
gravità sono la corte di Francia, d’Inghilterra, di Lussemburgo, di Navarra. Gli autori, consapevoli
della loro dignità in quanto tali, la esplicano nella ricerca formale, frutto dell’esigenza di adattare il
linguaggio all’altezza dei contenuti che deve illustrare, contenuti dettati dalle funzioni di una poesia
d’apparato, encomiastica, di propaganda. Volentieri moralizzatori, gli autori sono preoccupati di
agire sull’opinione, specialmente attraverso le forme teatrali.

I generi praticati sono la poesia lirica, la prosa oratoria, i dits strophiques. Il dit evolve nel
prosimetro e in composizioni costruite in modo sempre più complesso, in cui l’alternanza di forme
metriche diverse traduce questa esigenza di letterarietà. L’artificiosità dell’aspetto formale e il
valore che gli viene attribuito sono rivelatori di un atteggiamento serio, impegnato, apparente negli
arts de seconde rhétorique (riguardanti la poesia).

All’interno del Roman de la rose coesistevano due modi di concepire l’allegoria: strumento di
analisi psicologica, tecnica di esposizione di contenuti morali e satirici. Conseguenza del successo
del romanzo, il linguaggio allegorico si impone come strumento privilegiato della creazione
letteraria e le due maniere di concepirlo si ritrovano nei testi della fine del Medioevo, che inoltre,
attraverso la moralisation (esplicitazione di un significato secondo, morale in senso lato) fornisce
una chiave di comprensione. Numerose altre opere utilizzano la forma della narrazione o del
dialogo, facendo intervenire diverse personificazioni allegoriche, per illustrare tematiche cortesi
spesso legate in qualche modo dell’attualità. L’altro aspetto della scrittura allegorica, è quello
dell’allegoria come strumento di analisi psicologia nella scia della creazione di Guillaume de
Lorris.

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Il riferimento alla mitologia, riserva di situazioni e personaggi dal valore emblematico, cui si ricorre
non solo per ornare e arricchire il contenuto, ma per illustrare e approfondire la percezione delle
realtà umane. Con il Trecento la mitologia diventa una componente essenziale della creazione
letteraria e Guillaume de Machaut è l’autore grazie al quale questa tendenza si afferma. Machaut
ricorre alla mitologia come a un repertorio compiuto di immagini e di vicende che si può
rielaborare, ma in conformità alle fonti. La mitologia è considerata la fiction per eccellenza, la
forma di espressione in cui si realizza meglio il carattere immaginoso della poesia.

Le opere letterarie del periodo appartengono ai grandi settori della narrativa, della lirica, della
produzione didattica e di riflessione. Una caratteristica di questo periodo è la ricerca di schemi
organizzativi nuovi. Questo si realizza attraverso la contaminazione delle tradizioni esistenti, a
livello della forma come dei contenuti. Una tale ricerca trova una sorta di compimento nelle forme
complesse della Grande rhétorique.

Nella lirica si cerca di superare la frammentarietà dei singoli testi creando raccolte in cui la logica
può essere numerica o di contenuto o più complessa (es. l’itinerario spirituale nella raccolta di
Charles d’Orleans). La tematica lirica diventa oggetto di riflessione e di ricomposizione in un
ambito compiuto. La sperimentazione si fa per ibridazione delle forme esistenti. I dits di de
Machaut trattando di tematiche proprie della lirica, in primo luogo amorose, in un ambito narrativo
e didattico. Accanto al dit strofico si sviluppa il dit narrativo: la forma supera appena il Trecento e
viene sostituita nel secolo successivo dal prosimetro. Questa forma è principalmente didattica, ma
è spesso integrata in una dimensione narrativa, a volte embrionale a volte sviluppata. L’evoluzione
più notevole del dit strofico è costituita dalla ricerca di complessità negli schemi metrici. La
variazione all’interno di uno stesso testo diventa la regola e vi è il ricorso all’interno di una stessa
opera di più forme di espressioni diverse.

2. Le forme narrative.

La narratività è caratterizzata da un fenomeno di riscrittura che attualizza in funzione delle esigenze


contemporanee i testi anteriori. L’attualizzazione si fa a livello della forma e a livello di contenuto,
le peripezie romanzesche assorbono i contenuti epici in una sorta di osmosi, di sincretismo di
contenuti in origine eterogenei. Si assiste alla contaminazione dei generi anteriori meglio alla
nascita di nuovi generi. Accanto a questo si assiste alla ricerca di forme più complesse, che restano
tuttavia narrative: il prosimetro.

L’EPICA

Il genere si esaurisce nel Quattrocento, sostituito dalla prosa storico-romanzesca, ma conserva una
vera e propria specificità rispetto al romanzo (al livello della forma e a livello del contenuto). I testi
sono rielaborazioni, spesso semplificati, di testi anteriori. Significative all’inizio del Trecento sono
alcune opere relative ad Alessandro, che si situano alla frontiera tra epica e romanzo, ma che la
materia e la personalità guerriera dell’eroe riallacciano piuttosto alla prima.

IL ROMANZO

La stessa proiezione ideale a proposito dei testi relativi ad Alessandro appare nel vasto romanzo di
Perceforest, in prosa, sorta di sintesi tra materia di Alessandro e arturiana.

La forma si rinnova: forse per l’influenza della forma breve della novella, la struttura chiusa si
impone in testi di dimensioni relativamente ridotte. Più tradizionali, i romanzi d’avventura a
schema sovente idillico continuano ad incontrare il favore del pubblico.

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LA NARRATIVA NOVELLISTICA

La novella in prosa sostituisce le forme in versi e la raccolta concepita come tutto sostituisce le
tradizioni complesse e in parte orali dei fabliaux.

IL DIT NARRATIVO

La forma del dit si definisce come forma recitata, detta, scritta, in opposizione al canto. La forma
appartiene alla poesia morale, didattica e accoglie l’espressione della poesia personale. La
dimensione narrativa in questa poesia resta limitata, il Trecento la sviluppa riallacciandosi alla
poesia allegorica e abbandonando in conseguenza le forme strofiche del secolo precedente.
L’inserzione di composizioni liriche è frequente, in un gioco sottile basato sull’alternanza dei modi
di espressione e dei registri oggettivo e soggettivo: racconto, intervento diretto, commento,
illustrazione.

IL PROSIMETRO

Questa forma, in cui la dimensione narrativa può essere estremamente ridotta, è utilizzata per i testi
di ispirazione politico-morale

3. Le forme liriche.

La lirica cortese evolve rapidamente. Per quanto costruita sul virtuosismo metrico e formale, questa
lirica era strutturalmente monodica. Con la fine del XIII secolo la musica polifonica si impone nel
gusto del pubblico e questo porta a mutamenti fondamentali, che sfoceranno nelle forme dette fisse
del XIV secolo. L’imporsi della musica polifonica ha privilegiato quelle forme che già da tempo si
prestavano alla sua fruizione: canzoni da ballo e nel rondeau. Il grand chant curtois, tipico del
lirismo anteriore, si è evoluto nel chant royal, contaminato con la ballade. Evoluzione fondamentale
della metà del Trecento è il distaccamento del testo delle forme liriche dal canto. La composizione
scritta diventa quindi completamente autonoma rispetto alla musica.

LE FORME FISSE

Le forme fisse sono dette tali perché costruite secondo uno schema fisso, in origine musicale, che si
realizza però in una grande quantità di applicazioni concrete. Le forme più frequenti sono il chant
royal, la ballade, il rondeau. Il chant royal deriva dalla canzone cortese, ha un numero fisso di
cinque strofe, senza ritornello, seguite da un envoi. La ballade è la forma più diffusa, deriva da una
canzone di danza. Il rondeau è composto nella sua forma più semplice (triolet) da 8 versi secondo lo
schema AB aB ab AB. Sotto la denominazione di virelai si trovano forme diverse, ma tutte
caratterizzate dalla forma strofica e dal ritornello. Il lai comporta un numero fisso di 12 strofe,
legate a coppie dalla stessa struttura rima-verso.

LE RACCOLTE

Con la fine del Trecento si afferma la tendenza ad integrare il testo singolo, all’interno di un
insieme che lo supera. L’insieme dei testi può essere semplicemente organizzato dalla cifra tonda
ma in generale risponde alla volontà di creare una coerenza interna. Il legame tra i versi può
prendere diverse forme. Le opere di Charles d’Orleans sono riunite nel suo manoscritto secondo
una logica di contenuto. La Retenue d’Amours e la Departie d’Amours sono due dits narrativi che
fungono da prologo e da conclusione alle ballate giovanili di argomento amoroso nel manoscritto in
cui sono raccolte le sue composizioni. Come esempio delle tematiche trattate, la ballade Douleur,

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Corroux, Desplaisir et Tristesse è significativa. Si tratta di una meditazione sulla potenza di Amore
che, grazie a Espoir, permette di vincere ogni male.

LE ALTRE FORME STROFICHE

Accanto alle forme fisse una vasta gamma di altre forme strofiche viene utilizzata in testi di
carattere lirico-narrativo, sovente di ampio respiro e vari nelle tematiche. Eredi dirette del dits del
Duecento, queste forme possono essere definite aperte in quanto le dimensioni, quindi il numero di
strofe, e la frequente variazione degli schemi metrici utilizzati, sono funzione dei contenuti e del
progetto dell’autore, come nella narrativa, e non di schemi prestabiliti, come nella lirica. Le forme
strofiche sono intercambiabili, viceversa, per i contenuti appaiono chiaramente alcuni filoni. La
ricerca di nuove forme di organizzazione trova una fonte di ispirazione nell’elaborazione letteraria
di schemi di comportamento praticati nella vita sociale: consuetudini giudiziarie, forme dello scritto
giuridico, pratica religiosa, liturgia curiale. Si tratta di forme semplificate rispetto ai modello o
forme semplicemente parodiche. In primo luogo, numerosi testi si riallacciano a modelli giuridici e
giudiziari. L’organizzazione del contenuto è nella forma di un processo. Un secondo filone è
costituito dai testi concepiti sul modello di documenti della pratica giuridica: lettres, chartes e
testamenti, più o meno parodistici. La forma viene magistralmente illustrata da Francois Villon nel
Lais e nel Testament. Il Testament, datato 1461, è costituito da 186 huitains all’interno dei quali
sono inseriti alcuni testi lirici brevi, soprattutto ballate. La prima parte è una meditazione sulla
giovinezza perduta, la decadenza fisica e la morte, la seconda riprende la struttura del lais e,
attraverso una serie di lasciti più o meno parodistici sviluppa drammaticamente la satira della
società e l’invettiva a volte violenta contro diversi personaggi. Al di là della messa in scena della
vita sociale della corte, con i suoi riti e i suoi svaghi, cornice spesso utilizzata nei dits narrativi,
alcuni testi si organizzano intorno a una sorta di liturgia teatrale del potere, con descrizioni di
luoghi e personaggi, e soprattutto personificazioni allegoriche. Generalmente la sensibilità religiosa
fornisce l’ambito in cui si esprimono altri temi, cortesi o morali.

4. La letteratura religiosa, didattica, politica: latino e francese.

La ripartizione tra latino e francese è rivelatrice del livello del pubblico al quale le opere si
rivolgono, ma anche della sua dimensione internazionale. La coesistenza di versioni in lingue
diverse è un segno dell’orizzonte nazionale o eventualmente europeo all’interno del quale esse si
collocano. Secondo il modo in cui le due lingue si situano l’una rispetto all’altra si parla di
bilinguismo o diglossia: con bilinguismo si intende la coesistenza di due lingue percepite di pari
valore, con diglossia la coesistenza gerarchizzata (come tra lingua e dialetto). La situazione di
diversi ambiti della produzione letteraria tardo-medievale oscilla tra queste due dimensioni:
plurilingue perché i testi affondano le radici in una cultura sovranazionale e quindi circolano
ampiamente in traduzione. Nello stesso tempo appare chiaro che il latino e il volgare non sono
intercambiabili. Si sviluppa una spiritualità individualista, intimista, impregnata di affettività, in cui
sono presenti aspirazioni mistiche e un antintellettualismo diffuso. Vi è una ricca produzione di libri
d’ore e opuscoli di spiritualità. Dal punto di vista della lingua, una diglossia consapevole è ormai
solidamente installata. Questo secolo è ricco di letteratura enciclopedica, letteratura geografica,
trattatistica che concerne la vita quotidiana e l’economia domestica inquadrata un una prospettiva
morale, letteratura culinaria, opere che riguardano la vita aristocratica: trattati di araldica, testi
propagandistici destinati a sostegno della monarchia contro gli inglesi (si appoggiano spesso su
argomenti di ordine storico e permettono di comprendere la nascita del patriottismo francese e del
sentimento di identità nazionale.

5. La letteratura storiografica

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Tra Duecento e Trecento la produzione storiografica non conosce soluzione di continuità. La
storiografia ufficiale assume pienamente un ruolo di propaganda monarchica, non solo al livello
della produzione del testo, ma ugualmente a quello della diffusione, orchestrata secondo un disegno
consapevole ed efficace. La guerra dei Cent’anni fornisce la materia soprattutto alle Chroniques de
France, d’Angleterre et des pais voisins. Il fenomeno delle versioni in prosa porta nell’ambito della
storiografia a risultati particolari. La pratica del dèrimage riguarda anche i testi storiografici ed è
così che abbiamo, nel Trecento, diversi Bruts en prose, ma soprattutto, nel Quattrocento, la materia
epica fornisce il materiale di diverse compilazioni epico-storiche di ampio respiro, versioni in prosa
di testi in versi, di ambizione storica, e al medesimo tempo rispondenti alla volontà di celebrare il
passato eroico. La volontà di coprire una materia storica estesa innesca la compilazione: il Roman
de Guillaume d’Orange è una trasposizione del ciclo quasi completo. Materia storica ed epica si
affiancano e si compenetrano: Jean Wauquelin volge in prosa l’Hisoria regum Britanniae, cui
aggiunge le porphetie Merlini, entrambe di Geoffrey de Monmouth. La materia antica è oggetto di
prose analoghe. L’ambito borgognone è soprattutto importante per la storiografia ufficiale che i
duchi promuovono in un intento propagandistico e celebrativo. Molto diffusi sono i Mémoires,
caratterizzati dal rifiuto della dimensione oratoria, dalla ricerca dell’informazione precisa del
testimone oculare, presentata da un individuo partecipe degli avvenimenti.

6. La letteratura drammatica.

Le forme teatrali della fine del Medioevo, che continuano ancora ad essere largamente utilizzate
durante il Cinquecento, sono molteplici, a volte difficili da distinguere perché la terminologia non è
univoca e la nozione di genere completamente assente. La forma più conosciuta e imponente per le
sue dimensioni è quella dei Mystères. Al suo interno i Mystères de la Passion rappresentano un
filone importante. In continuità con il teatro liturgico i testi diventano sempre più lunghi per
raggiungere nel Quattrocento dimensioni considerevoli, la cui rappresentazione poteva estendersi
per diversi giorni. L’organizzazione di tali spettacoli era gestita dalle autorità urbane o da
confraternite (es. Confrérie de la Passion).

Nel corso del Quattrocento alle Passions si affiancano altre opere di argomento biblico e
agiografico. In continuazione con la tradizione anteriore, un’altra forma di teatro religioso è
costituita dai Miracles: testi relativamente brevi a scopo edificante che mettono in scena pochi
personaggi, in un’azione limitata, centrata appunto su un intervento miracoloso e situata in un
passato vicino, non biblico. In questo ambito si assiste nel Trecento a un fenomeno di passaggio di
contenuti narrativi alla forma drammatica. La raccolta più importante è quella dei Miracles de
Nostre Dame par personnages.

La moralité è una forma tipica della fine del Medioevo, al medesimo tempo edificante, satirica e
comica. Si tratta di testi didattici, di argomento religioso, morale, politico, che mettono in scena dei
personaggi allegorici, protagonisti di una vicenda minimale anch’essa allegorica, in una messa in
scena in cui gli eventuali elementi realistici sono subordinati al significato simbolico ricercato.
Nelle moralités di argomento religioso e morali, i temi della psicomachia e dell’uomo viator sono i
più sfruttati

La sottie è un testo drammatico breve, comico, analogo alla farsa, ma percepito come genere
autonomo in ragione della presenza sulla scena dei sots, analoghi ai folli della fete des fous:
personaggi dell’inversione e dello sregolamento, espresso dal loro abbigliamento, dalla loro
gestualità e soprattutto dal loro linguaggio, il lourdois o foulois ( designa il modo di esprimersi
analogo alla fatrasie, vicino al linguaggio dei rhétoriqueurs, il cui scopo è di significare il disordine
mentale attraverso repliche a vanvera, paradossi ed equivoci osceni). Il contenuto è parodico,

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satirico e politico: nella loro follia i sots (Mère sotte, Prince de sots, Premier, Deuxième sot ecc.)
denunciano la sregolatezza assurda del mondo in cui viviamo, i vizi e i difetti tradizionali delle
diverse categorie sociali. La forma si presta quindi alla propaganda politica e pare legata al mondo
della scuola.

La farces è costituita da testi brevi, caratterizzati da una comicità spesso triviale, dall’azione
semplice condotta da pochissimi personaggi tipizzati. Un esempio famoso di farse è la Farse de
Maitre Pathelin, costruita sullo schema del trompeur trompé. Maitre Pierre Pathelin si è fatto
consegnare sei aulnes di tessuto da Drappier e si è finto malato per non pagarlo, egli accetta in
seguito di difendere davanti al giudice il Bergier, al quale suggerisce di rispondere sempre belando,
contro il Drappier. Al momento del processo, il Drappier riconosce Pathelin ma, in preda alla
collera e alla confusione, non riesce a far valere le proprie ragioni. In seguito, quando Pathelin
chiederà al Bergier il suo compenso, questi risponderà anche a lui belando.

Non bisogna infine dimenticare i monologhi drammatici: sermons joyeaux e vari testi recitati da
personaggi tipizzati, il soldato fanfarone o l’amante sfortunato.

7. La cultura umanistica

Forme direttamente importate dalla cultura latina (come il prosimetro, l’epistola, il trattato di forma
non scolastica) vengono introdotte e conoscono una diffusione inedita, l’influenza sulla prosa
francese è sensibile fin dall’inizio del XV secolo. Il fenomeno è importante perché costituisce la
base della cultura rinascimentale, la matrice del rinnovamento profondo delle forme e dei contenuti
letterari che si realizzerà nel Cinquecento. Infine, l’Umanesimo è un fenomeno europeo e si è
sviluppato grazie a un tessuto di scambi culturali sovranazionali e di ambizione universale. Nelle
forme di scrittura la ripresa di generi dimenticati, il ricorso all’autorità dei classici, alla citazione, in
un atteggiamento archeologico piuttosto che sincretistico, rivelano il mutare della sensibilità. Il
fatto nuovo, che dimostra che la lezione di Petrarca è stata recepita è il tentativo di imitare lo stile
antico producendo opere latine (epistole, trattati in prosa e composizioni poetiche) che riprendono
forme dimenticate. L’imitazione ha portato così a superare il semplice riferimento all’Antichità,
onnipresente nella cultura medievale e che nel Trecento è diventato una vera e propria moda,
sensibile nel ricorso massiccio alla mitologia, per sfociare nella cultura umanistica che porterà al
Rinascimento. La lingua umanistica nell’ambiente delle cancellerie parigine è una realtà e la realtà
di un ambiente intellettualmente aperto alle influenze internazionali è ampiamente attestato.

Petrarca è stato l’autore che ha innescato il fenomeno ed è verso di lui, considerato come un
maestro, che l’ambiente umanistico si rivolge. Ma la figura di Petrarca è multiforme, la logica che
a posteriori possiamo vedere all’opera (il lavoro stilistico, e filologico, l’apparizione del senso
storico, la coscienza della rinascita; la scoperta della sua opera volgare verrà solo più tardi) è
all’epoca indissolubilmente legata ad atteggiamenti perfettamente tradizionali: Petrarca è ricevuto
innanzitutto come un autore morale, maestro di vita e di spiritualità.

Il movimento umanistico è di ampiezza europea, ma i tempi nei vari Paesi cambiano. La Francia è
una dei primi a recepire la nuova prospettiva di studi, che ha in Petrarca il suo vero iniziatore.
Almeno in un primo tempo, la nuova cultura si è sviluppata in Francia parallelamente a quanto
avveniva in Italia. Il prestigio di Petrarca in Francia è significativo.

Per quanto riguarda la cronologia relativa del movimento in Italia e in Francia, la vicenda della
scoperta delle orazioni di Cicerone è chiarificante. è noto che una raccolta proveniente dalla
biblioteca di Petrarca è all’origine della diffusione umanistica. Tutto questo testimonia di

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un’emulazione, e collaborazione, tra italiani e francesi, avanguardia dell’Umanesimo europeo. La
nuova cultura non è radicata nelle università, essa resta vitale, ma gli autori che la praticano sono
isolati.

LE TRADUZIONI

Le traduzioni medievali in francese non costituiscono un corpus omogeneo. La pratica della


traduzione non conosce interruzioni fin dal XII secolo ed è estremamente diffusa e fondamentale
nella nascita della letteratura scritta volgare. La forma del romanzo nasce come traduzione, la
letteratura biblica, religiosa, didattico-scientifica, giuridica è prevalentemente frutto di traduzioni
dal latino. La situazione negli ultimi due secoli medievali è però ormai profondamente mutata: una
letteratura volgare nella sua origine è solidamente installata, la traduzione assume, quindi, un
significato diverso.

Il tradurre medievale adatta la sua fonte, la amplifica, la ricrea in realtà in un‘opera nuova. Nel
romanzo questo atteggiamento è particolarmente netto (il testo finale obbedisce a una logica
propria, indipendente dalla fonte), ma l’autonomia nel tradurre è una realtà comune. Negli ultimi
secoli del Medioevo questa realtà evolve. La rielaborazione si realizza in funzione di esigenze
diverse: la parafrasi, l’interpretazione attraverso l’inserzione di glose e commenti è un fatto
comune, ma l’accento è messo sulla volontà di spiegare e rendere conto del testo di appartenenza
piuttosto che sul valore autonomo del testo d’arrivo, che deve rispondere alle esigenze del suo
nuovo pubblico. Si vuole conservare l’autorità della fonte e la trasposizione in un’altra lingua
acquista un valore autonomo, essa stessa diventa degna di attenzione.

Il rapporto con il committente muta. Accanto alle traduzioni spontanee (in primo luogo quelle di
testi religiosi) il lavoro di traduzione non è più episodico, dedicato a un potente per ottenerne la
benevolenza, ma diventa un’attività perseguita su tempi lunghi, richiesta e remunerata in quanto
tale, nell’ambito di una vera e propria politica culturale promossa dalla monarchia, che intende
disporre dei testi che fanno autorità in campo morale, storico e politico. La traduzione in questo
contesto non è frutto di una logica interna al modello clericale, ma viene realizzata per un impulso
esterno, politico, e un tale atteggiamento rivela al medesimo tempo un rinnovamento nel modo di
concepire il sapere e la sua espressione: la gerarchia tradizionale latino-volgare viene messa in
discussione, la lingua volgare diventa uno strumento in grado di trattare contenuti alti, con pari
dignità rispetto al latino.

Infine, bisogna ricordare che, se la traduzione di opere appartenenti alla cultura latina
sovranazionale resta predominante, una dimensione trasversale internazionale appare e, in questo
ambito il prestigio italiano si impone.

Bisogna sottolineare all’interno delle diverse componenti l’affermarsi del filone morale, storico,
politico.

In concomitanza, con la produzione delle prime opere in latino umanistico, la volontà di


appropriazione in volgare della letteratura non solo latina, ma dei contemporanei italiani, che
godono di prestigio intellettuale innegabile, è una realtà.

LA PRODUZIONE IN LATINO

L’aspetto più importante della cultura umanistica è costituito dalla produzione di scritti in latino.
Non si tratta di una dimensione culturale accessoria, ma di un vero strumento grazie al quale si
cerca l’efficacia nella lotta ideologica.

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8. L’introduzione della stampa.

In ambiente universitario il sistema della pecia si era instaurato fin dal Duecento per soddisfare la
richiesta dei testi di insegnamento. Dall’inizio del Quattrocento la riproduzione xilografica di
immagini accompagnate da testo era praticata per una larga diffusione di fogli di carattere religioso.
L’innovazione di Gutenberg rappresenta un salto qualitativo delle conseguenze profonde sul sistema
culturale. La stampa è stata introdotta in Francia relativamente tardi, intorno al 1470. I centri
tipografici sono città commerciali e si situano ai margini dell’area francese: in primo luogo Bruges,
Ginevra e Lione. In un primo momento, a causa del ritardo della regione francese, le stampe latine
sono importate dai Paesi limitrofi, ma il loro orizzonte di vendita non è locale, come dimostra la
scelta della lingua, non quella parlata, ma un francese standardizzato accessibile al pubblico
potenziale dappertutto nel regno.

Per quanto riguarda i contenuti, la parte più importante è costituita da testi religiosi, ma testi di
carattere letterario sono stampati fino dal 1470. Queste stampe si rivolgono all’inizio ad un
pubblico aristocratico e testimoniano di un’ottica di lavoro ancora vicino all’esecuzione di
manoscritti curati e di valore. Le prime ad essere stampate sono opere dipendenti dalla materia
antica, a cui ben presto si aggiungono testi epici, romanzi storico-avventurosi.

Gli autori che si sono mantenuti sono quelli che, nella seconda metà del Quattrocento avevano
acquistato un tale statuto (es. Francois Villon), lo hanno acquisito, la stampa delle loro opere ne ha
mantenuto la memoria ed essi sono stati integrati in seguito nella tradizione erudita

Conclusione.

La letteratura medievale non è creazione nel senso romantico del termine, è riscrittura di un testo
anteriore: tradizioni orali per le canzoni di gesta, racconti storici o tradizioni orali per il romanzo e
il lai, gioco sociale per la lirica. Fin al XIV secolo la creazione si innesta e si sviluppa, senza essere
tematizzata, in questa attività: di qui l’assenza di genere, di autore, di opera nel nostro senso dei
termini. I secoli medievali non si possono considerare come un tutto omogeneo. Senso del mutare
della sensibilità, i testi lirici anteriori hanno già cominciato a essere raccolti in canzonieri, e
l’esigenza di identificarne l’autore porta alla composizione di vite fittizie.

Vi è il passaggio da una formazione discorsiva a un’altra: la scrittura viene tematizzata in quanto


tale, il rapporto si inverte fra il testo e ciò che lo precede, anche se questo atteggiamento si
accompagna paradossalmente con la ripresa e l’adattamento di forme e contenuti anteriori.
Alessandro sostituisce Artù come modello archetipo del potere, il secondo viene relegato nel campo
della favola, mentre il primo, con la cauzione della verità storica e l’aureola dell’Antichità, diventa
il termine di paragone delle ambizioni umane.

Nel Duecento il francese è percepito come lingua di cultura al punto da far concorrenza al latino, la
lingua d’oc dal canto suo si era già imposta, dall’Italia alla Catalogna, come lingua poetica
d’eccellenza.

Nel crogiuolo della seconda metà del XII secolo in Francia viene elaborata la materia bretone. Sotto
questa denominazione designiamo dapprima un insieme di racconti di ascendenza celtica,
rielaborati in modo completamente autonomo, che si agglutinano intorno ai personaggi di re Artù e
Tristano; denominazione comune è l’atmosfera meravigliosa in cui l’azione romanzesca si svolge,
per opposizione ad altre forme, l’epica in primo luogo, ma anche la narrativa realistica.

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Il Trecento francese inventa le forme liriche fisse e il dit narrativo: le prime spariranno prima di
sporadicamente o archeologicamente, nello sconvolgimento dei generi letterari del Rinascimento,
quanto al secondo, l’invenzione è già morta nel Quattrocento e verrà sostituita dal prosimetro.

Le letterature nazionali non sono in opposizione tra di loro; diverse correnti al loro interno
coesistono, ma in fondo nell’ambito dello spazio europeo, e ogni settore ha una dinamica propria di
produzione e di circolazione.

Seconda parte- capitolo 1


1. Le diverse stagioni.

Il Cinquecento letterario può essere diviso in tre fasi. Una prima fase, preparatoria ma già segnata
da profonde innovazioni, inizierebbe intorno al 1470 e cioè con l’installazione a Parigi della
stampa, culminerebbe con l’inizio del nuovo secolo, si protrarrebbe fino al 1530 circa: è l’epoca
della nuova filologia, la cui lezione giunge essenzialmente dall’Italia, e dalla rinascita dello studio
dei classici, specialmente greci. A quella prima fase subentrerebbe introno al 1530 Francesco I e, la
stagione della Pléiade: è il cinquantennio tra Francesco I ed Enrico II che racchiude la piena
fioritura letteraria e culturale, il periodo aureo del Rinascimento francese, da Marot a Rabelais,
dalla scuola lionese a Ronsard e du Bellay. Segue, dopo il 1580 l’età conflittuale segnata dalle
guerre di religione. Tale periodo può considerarsi concluso col 1606: è il periodo della geniale
riflessione di Montaigne. È un periodo caratterizzato da un nuovo, profondo cambiamento: a un
Rinascimento risolto, secondo uno schema consueto, in una sorta di ordinato e ben composto
equilibrio, si oppone, nella fase storica, una visione diversa, percorsa da irrequieti fermenti e da
modelli oggi dimenticati ma allora ben presenti (esoterismo, occultismo, misticismo) segnata da
profonde incrinature.

2. I caratteri salienti.

Rinascimento vuol dire rinascita delle lettere antiche. Al patrimonio già conosciuto altri nomi si
sono aggiunti, soprattutto greci ma anche latini (Lucrezio, Pindaro, Platone, Plutarco, Luciano).
Altro carattere saliente è la scoperta della filologia: i testi non vengono letti in versioni scorrette o
in comodi riassunti, sono innanzitutto presi in esame nell’esattezza della loro originaria scrittura.
Ritorno ai classici significa per gli autori dell’epoca adeguarsi alle norme di eleganza e armonia cui
il Medioevo era stato sostanzialmente estraneo, illustrare la lingua significa renderne espliciti tutti i
pregi di chiarezza e di esattezza, di grazia e venustà. Il Rinascimento non è un’epoca in cui si
abbandonino le credenze tradizionali, ma è un’epoca in cui si recupera la prisca theologica, in cui
alla fonte biblica ed evangelica si uniscono altri modelli. Il secolo è anche segnato dalla gioia di
vivere, dalla volontà di percorrere sino in fondo le strade che la vita offre all’uomo, la letteratura ne
è la più eloquente trasposizione. All’inizio del Cinquecento l’Europa era luogo d’incontro,
d’intreccio di culture diverse, del vasto recupero delle culture greco-latine, di reciproci influssi non
solo italiani, francesi e ispanici, ma anche germanici e inglesi, arabi e orientali: la cultura europea
era una cultura cumulativa.

CAPITOLO 2- CULTURA FRANCESE E


CULTURA EUROPEA
1. Una cultura “en coalition”.

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Sono innanzitutto da tener presenti le persistenze medievali: tra le due epoche non c’è brusca
rottura ma continuità nel mutamento. Vi è la persistenza dei modelli latini che il medioevo già
praticava largamente (Cicerone, Virgilio, Ovidio, Orazio, Livio, Terenzio, Seneca) cui si
aggiungono Pindaro, prediletto dei poeti della Pléiade, Saffo, Plutarco. Anche il potere incoraggia
questa diffusione. Notevole anche il nascente interesse per il teatro classico. Rilevante anche la
larga diffusione dei testi ermetici riscoperti nel Quattrocento, Platone (centrale è il tema amoroso
trattato in termini platonici: l’amore è per lui un fervido slancio che coinvolge il corpo e l’anima.
Domina, nel panorama neoplatonico il tema della tensione del sovramondo), persistenza dei modelli
mitologici: anche nella stagione rinascimentale i miti vengono assunti in chiave simbolica, sia come
allegorie di verità morali sia come immagini delle forze della natura. Si riscontra però una più
diretta conoscenza delle forme iconografiche antiche, un sincretismo che allarga in termini
spregiudicati gli orizzonti culturali e si risolve in una sintesi tollerante e in una sorta di
universalismo religioso, in un senso panico e sacro del mondo.

Assiduo fu il contatto tra cultura francese e la cultura non solo italiana, ma di tutti i Paesi europei,
basti pensare ad Erasmo da Rotterdam che fu uno scrittore europeo e non strettamente olandese o a
opere quali la Vida de Lazarillo de Tormes e la Celestina che ebbero un gran successo in Francia e
risultano modello di una letteratura picaresca. Sul terreno del pensiero riformato va ricordata la
presenza in Francia di Lutero. Vi è quindi una pluralità di voci, provenienze, propensioni: esse si
fusero in una sintesi insieme originale e molteplice, pur se vi prevalse la linea che consisteva
nell’acceso dibattito fra tradizione e innovazione e, sul piano religioso, tra ortodossia, evangelismo
e riforma.

2. Italianismo e Anti-italianismo.

Il Paese che fornisce alla Francia il maggior numero di modelli e di proposte è di certo
l’Italia. Costante fu, per tutta la durata del secolo, la circolazione delle opere e delle idee.
Riguardò soprattutto, tale circolazione, la diffusione delle opere più diverse, relative agli
ambiti culturali e civili di più vario interesse. Va anche ricordata la cosiddetta scuola di
Fontainebleau: essa ebbe un’eccezionale risonanza e un influsso su artisti aperti su vari
mondi iconografici. Sul terreno filosofico vi è il neoplatonismo e l’ermetismo. Subentrò
come modello assoluto il Decameron. Il genere più aperto all’influsso italiano sarà quello
della poesia: soprattutto Ariosto e Tasso verranno utilizzati nelle più diverse forme, in
particolare la fortuna dell’Orlando Furioso durò nei secoli e investì tutti i generi, l’epica, la
narrativa, la lirica, il teatro.

Un’attenzione particolare merita il problema in Francia della diffusione di Dante, Petrarca e


Boccaccio. Dante nel Cinquecento non è ancora molto noto. Assai più larga invece la
presenza del Boccaccio grazie alla fortuna del Decameron. Ugualmente larghissima la
fortuna del Petrarca, del Canzoniere e dei Trionfi. Ma ancora più larga e imprevedibile fu la
fortuna delle opere latine, per la loro forte critica etico-religiosa. La stessa formula può
utilizzarsi per quel che riguarda la cultura e la lirica francese del Cinquecento: per tutti i
poeti Petrarca è un modello assoluto. Vi sono anche, però, discordanti, riguardanti un
petrarchismo in cui si avvertono ormai la maniera e la scuola: si incontra questo
antipetrarchismo in du Bellay. L’ampia presenza italiana generò anche un’insofferenza, il
rifiuto di certi modelli culturali provenienti dalla Penisola. L’insofferenza riguarda anche la
diffusa tendenza ad infiorare la lingua francese di modelli espressivi italiani: ne nasceranno
l’allusione satirica di du Bellay alle affettazioni e ipocrisie del nostro linguaggio cortigiano.

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La circolazione culturale, del resto, si risolse anche in un movimento in senso inverso: per
esempio molti poeti italiani presero come esempio quelli della Pléiade.

3. Umanisti e funzione della stampa.

La nuova filologia è già conosciuta nel Quattrocento ma il nuovo secolo dà alla disciplina uno
sviluppo ingente e sorprendente: in campo giuridico, nella lingua greca e l’auspicata sintesi fra
cultura pagana e cultura cristiana.

In Francia, la stampa nacque, nell’ultimo trentennio del Quattrocento, dapprima a Strasburgo, poi a
Parigi e a Lione, poi in altre sedi. La stampa Cinquecentesca risponde ad un duplice obiettivo:
quello della volgarizzazione e della diffusione del sapere e quello del rigore filologico e critico con
cui i grandi classici greci e latini vengono proposti all’attenzione dei letterati. Un particolare risalto
ha anche la pubblicazione dei resoconti di viaggi relativi al Nuovo Mondo.

CAPITOLO 3- GLI ASPETTI DEL PENSIERO


1. Il pensiero filosofico.

Il neoplatonismo e l’ermetismo di provenienza fiorentina non escludono il persistente interesse per


il pensiero aristotelico, il culto della patristica si accompagna ad atteggiamenti critici o dissacranti
alimentati da Luciano o da Lucrezio, dalla tradizione stoica come da quella epicurea.

2. Il pensiero religioso.

Un vibrante respiro etico-religioso percorre la cultura del secolo rinascimentale né l’impegno


dell’uomo si intende al di fuori di quella forte tensione culturale. Nessuna rottura da un aborrito
Medioevo, ma un graduale mutamento, un’evoluzione in cui il nuovo s’innesta sull’antico con
graduale transizione. L’Umanesimo non è mero ritorno all’antichità classica e pagana né ripetizione
di schemi e modelli dei secoli bui, né distacco radicale da essi, è approdo complesso e sfumato a
orizzonti nuovi, costruzione di una nuova civiltà, di una nuova cultura, pur nella relativa fedeltà ai
principi intellettuali e religiosi ereditati dal passato. La fede religiosa ha trovato un nuovo slancio e
più convinti argomenti con un distacco del mondo della cultura da ogni rigida precettistica, da un
sistema dottrinario, da una norma codificata e imposta, dal predominio di una scolastica cui
subentra un rinnovato interesse per la patristica, e ciò in vista di più liberi, più personali, più estrosi
orizzonti investigativi e creativi.

Dalla metà del secolo in poi si assiste ad una vita culturale più tormentata e ricca di chiaroscuri e di
sfumature se non addirittura angosciata e drammatica: si assiste allora ad un ansioso interrogarsi sul
destino dell’uomo, a un recupero, accanto al tema della dignitas hominis a un recupero dell’antica
riflessione sulla miseria humanae conditionis.

Al declino della scolastica si accompagnano un recupero della patristica, sia latina che greca come
pure la riscoperta di testi dimenticati.

Il Cinquecento francese è tutto percorso da tensioni scettiche alimentate dalla conoscenza di autori
cui la letteratura ha un effetto sconvolgente: parole come ateo, deista, libertino si diffondono
proprio allora. Prende spazio il movimento dei libertins spirituels, un movimento che contribuisce
alla laicizzazione della cultura, al trasferimento dei problemi religiosi dal piano teologico e

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dogmatico a quello critico e storico, alla dissoluzione di magia e astrologia, alla critica delle vane
superstizioni, al passaggio dallo scetticismo al razionalismo critico, con esiti positivi anche sul
piano politico. A evitare una visione del secolo in chiave di rivolta e mera contestazione, occorre
tener presente una fitta serie di autori religiosi cinquecenteschi tra cui Calvino.

Su un terreno strettamente letterario la ratio studiorum gesuitica è imperante nelle scuole specie nei
due ultimi decenni del secolo, una ratio che prevedeva la lettura di testi classici cioè sottoposti a
censura etico-religiosa che ne alterava profondamente il senso.

Vi è anche il nicodemismo, ovvero la tendenza a tener nascoste le proprie ardite e innovatrici


posizioni religiose.

3. Il pensiero politico.

Centrale, nel secolo è il problema del rapporto tra popolo e potere, tra sudditi e sovrano.

Nel 1598 esce l’editto di Nantes, sotto Enrico IV, che concede ai protestanti una almeno parziale
libertà di culto e finalmente sarà in grado di ristabilire la pace nel regno.

Legata alla politica è anche la stampa d’informazione: essa, nella sua forma canonica, nascerà solo
nel Seicento, ma già nel Cinquecento si scrivono e si leggono bollettini e diari che probabilmente
avevano un pubblico destinatario più largo di quello strettamente familiare.

In difesa, come contro, al potere sovrano si leveranno molte voci (a favore specialmente Ronsard).

CAPITOLO 4- LA POESIA
1. Dai rhétoriqueurs a Clément Marot e alla sua scuola.

La cosiddetta scuola dei réthoriquers con il nuovo secolo può dirsi tutt’altro che spenta: aveva
continuato a diffondersi un gusto poetico che traeva la sua denominazione dalla retorica
divenuta ormai quasi sinonimo di poesia (il cosiddetto art de seconde rhétorique alludeva
appunto alla tecnica poetica contrapposta alla prosa): un gusto che non riguardava tanto i
contenuti del genere poetico quanto alla tecnica del verso, artificiosa ed elaborata e affidata a
giochi di parole e a particolari effetti ritmici e di rima, oltre che a generi e metri di particolare
successo.

Marot non è solo autore di deliziosi rondeaux o di geniali epistres, sono suoi anche dei
cantiques e una traduzione dei Salmi, sua è anche la vena delicata ed elegica che gli detta certi
versi amorosi o certi commoventi addii o nella definizione della propria identità religiosa. Nato
a Cahors, collaborò da giovane con l’attività teatrale della Basoche du Palais e degli Enfants
sans souci. Nel 1526 viene incarcerato dalla Sorbona perché ha mangiato il lardo, cioè non ha
rispettato la Quaresima. Era stato il suo, il volontario gesto di un riformato? Per difendersi
Marot dedica all’amico Lyon Jamet un’epistre ben nota: le lion et le rat. Uscito poi dal carcere il
clima torna turbolento dopo la famosa affaire des placards: Marot, sospettato, andò in esilio a
Ferrara. Tornò in patria nel 1537. Pubblica contro i giudici la famosa satira L’Enfer in cui spiega
che la fede è l’unica giustificatrice, le opere non bastano a riscattare l’uomo peccatore, sono
inutili disegni formali del lutto e vane le pratiche di culto meramente esteriori.

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L’epistre du roy contiene una schietta e alta professione di fede religiosa: il poeta chiede a Dio
di non riservargli sofferenze tali da fargli dimenticare la sua fede in lui e si augura di essere in
grafo di invocarlo sino all’ultimo respiro.

2. Maurice Scève e la scuola lionese.

Lione fu un prestigioso centro culturale, sede di una ricca e attiva colonia italiana e di case editrici
di pregio. Fanno spicco nella cosiddetta scuola lionese le poetesse Louise Labé e Pernette du
Guillet, ma la più alta voce della lirica lionese è quella di Maurice Scève. Scève si distingue sia
dalla poesia di Marot e della sua scuola, che lo precede, sia dalla Pléiade, che gli succede.

3. Pierre de Ronsard e la Pléiade.

Pierre de Ronsard fu il principale esponente della scuola poetica della Pléiade, così detta perché
composta da sette membri come quella costellazione e come già era avvenuto per i membri di una
scuola poetica. Fu, anche, il più originale rinnovatore, con Joachim du Bellay, della lirica francese
del Cinquecento. Educato, sin dall’infanzia, al gusto della poesia, Ronsard, ben presto abbandonò la
carriera militare. Fu ècuyer royale di Enrico II e fu iniziato alla lettura e alla traduzione dei classici.
Il suo successo ebbe inizio quando fece leggere a Jean Peletier du Mans le sue prime composizioni
poetiche, ricevendone un caldo invito a continuare, Più tardi, alla scuola di Jean Dorat, esperto
grecista e al collegio di Coqueret inizia un costruttivo apprendistato, scrive in fraterno sodalizio con
du Bellay, Baif e i giovani poeti del gruppo, elabora con essi i canoni di una nuova poetica, quella
che du Bellay considererà nella Deffence. Fra tutti è riconosciuto il poeta più versatile e dotto.
Scrisse delle odi diventate molto famose: la Continuation e la Nouvelle Continuation des Amours e
Hymnes, in cui Ronsard, misurandosi con il modello pindarico e callimacheo, tende una corda
grave e mediata, sia encomiastica che filosofica. L’attività creativa del poeta è anche
profondamente rinnovata sul piano dei ritmi, dei metri, dei generi. Egli è ormai definito come il
princeps gallicorum poetarum, il cigno di Vendome, il Pindaro francese. Suggellano il suo successo
la nomina a conseiller et aumonier du roi e la prima edizione complessiva delle sue opere, che si
presenta in quattro tomi: Odes, Amours, Poèmes e Hymes. Negli anni delle guerre di religione che
rischiarono di creare in Francia un’irrimediabile scissione, Ronsard prese posizione in alcuni suoi
importanti scritti: il poeta abbandonò l’iniziale equidistanza, smise di formulare l’invito a una
generosa conciliazione e approdò a posizioni antiprotestanti sempre più combattive e polemiche.
Ronsard visse a lungo a Parigi e alla corte e fu in continuo contatto con letterati, funzionari e
personalità di governo, da cui sperò protezione e aiuti. Il re Carlo IX, che ebbe per lui un sincero
attaccamento e gli assicurò diversi benefici ecclesiastici, esortò il poeta a portare a termine la
Franciade, poema epico che rimase interrotto al quarto canto dopo la morte del re.

I suoi Sonnets pour Hélène (celebre fra tutti il sonetto Quand vous serez bien vieille), dedicati ad
Hélène de Surgères costituiscono una delle sue raccolte di più alto pregio poetico: anche alla sua
origine è un’ intenzione letteraria, il proposito cioè di tornare a quella lirica amoroso-petrarchesca
che continuava a riscuotere la simpatia degli ambienti di corte e grazie alla quale il poeta Desportes,
dalla vena preziosa e fluente, minacciava di togliere a Ronsard la palma del primato poetico.

I mali fisici di una non vegeta vecchiaia amareggiarono gli ultimi anni del poeta. Così l’ultima
produzione ronsardiana è caratterizzata da una vena più malinconica e sofferta, la rinnovata purezza
del ritmo e dello stile e il riecheggiare dei vecchi temi erotici ed epicurei sia associano ad un pacato
eppur triste sgomento dinnanzi alla realtà del tempo divoratore, della vecchiaia e della morte.

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Vari i pregi della poesia di Ronsard esaltati nel corso dei secoli: gli impeccabili ritmi musicali, la
trepida e dolente riflessione sull’effimera bellezza e sulla morte possente, l’esaltazione epicurea dei
piaceri della vita, la vena sovrabbondante e impetuosa, la novità, la ricchezza, la straordinaria
varietà, la grandeur e il furore, l’ardore, la fantasia di un’ispirazione che si risolve in uno stile
gothique e a un gergo pédantesque.

Fecero parte della Pléiade poeti come Rémy Belleau, traduttore di Anacreonte e di testi biblici,
autore della raccolta Amours et nouveaux échanges de pierre précieuses, Jean Antoine Baif, autore
di Les amours de Francine di Mimes e di Enseignements et proverbes, fondatore ed animatore
dell’Académie de Poéesie et de Musique. Entrarono nell’orbita pleiadesca anche letterati minori,
come Mellin de Saint-Gelays. Più notevole la figura di un altro letterato, Jacques Peletier du Mans,
poeta e grammatico, matematico e medico, traduttore dei classici greci e latini, umanista molto
ammirato dai suoi contemporanei che lo considerano un maestro, una guida, un prezioso
consigliere. Fu anche creatore delle prime sperimentazioni metriche e tecniche di cui la Pléiade farà
uso costante e tentò, fallendo, di proporre una rivoluzione ortografica, Scrisse degli Art poétique e
raccolse i suoi versi nell’Amour des Amours e negli Opuscules.

Modesto imitatore di Ronsard fu Guillaume des Autels

4. Joachim du Bellay.

La lirica di du Bellay costituisce una delle voci creative più alte della stagione rinascimentale, egli
fu artefice, con Ronsard, del profondo rinnovamento poetico attuato dalla Pléiade. Studiò legge a
Poitiers e fu quella l’occasione opportuna per entrare in contatto con un primo cenacolo di letterati
e umanisti. I rapporti divennero poi intimi con Ronsard e Peletier, quest’ultimo lo spinse a coltivare
l’ode e il sonetto, Ronsard avviò con lui un caloroso sodalizio a Parigi, al collegio di Coqueret. I
due poeti s’impegnarono, allora, con acceso fervore, nello studio dei classici e nell’elaborazione dei
canoni di una nuova poetica: sarà, appunto, la poetica della Pléiade che du Bellay considererà nella
celebre Deffence et illustration de la langue francoyse: il manifesto della Pléiade, il proclamo quasi
insolente della nuova scuola.

Du Bellay proponeva e metteva in atto nei suoi versi, parallelamente allo studio dei classici, il
contatto ammirato con Petrarca e i petrarchisti italiani. Anche du Bellay, infatti, come tutti i suoi
amici, pubblicò in quegli anni il suo primo, prezioso canzoniere.

Egli fu assillato dal tema della vanità delle cose, dell’umana miseria e fragilità, ma anche convinto
assertore di un alto ideale amoroso, di una poesia come strumento di immortalità, di sicura vittoria
sul tempo. Scrisse l’Olive e la dedicò a Margherita di Navarra e un poemetto polemico,
Monomachie de David et de Goliath, i Regrets, les antiquités de Rome, i Jeux Rustiques, i Poemata.
Il soggiorno a Roma condiziona le Antiquités in termini quasi evocativi e descrittivi, mentre le due
raccolte più celebri si risolvono nella trattazione del tema dell’esilio e nella dimensione della
nostalgia. Un esilio, peraltro, che si configura come perdita ma anche come acquisto, sia perché
consente la scoperta della propria più vera inclinazione poetica, sia perché genera la nostalgia, cioè
la riscoperta del proprio spazio interiore e della propria più vera identità. Apparvero postume le sue
ultime raccolte: les Amours, gli Xenia, i Discours. Può dirsi, che la carriera poetica di du Bellay
appare fortemente segnata dalla feconda e stimolante esperienza romana.

CAPITOLO 5- I NARRATORI
1. Francois Rabelais.

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Il più grande narratore francese del Cinquecento nacque a Tours. Fu frate francescano, poi frate
benedettino, poi curato di Meudon, ma anche medico esperto e stimato. Dotto di greco e di latino,
compose una Sciomachie, gli Stratagèms (mai ritrovata); Pantagruel, a cui seguirono il Gargantua,
il Tiers e Quart Livre: i quattro libri furono spesso ripubblicati con modifiche e correzioni anche per
effetto della censura della Sorbona. Un quinto libro uscì postumo. Varie sono state le interpretazioni
del grande romanzo rabelaisiano. Semplificando, può dirsi che fino alla metà dell’Ottocento vi era
una lettura che insisteva su un Rabelais puro narratore comico, conteur di grosse facezie e di
fantastiche e buffe avventure. Alla fine dell’Ottocento sorge l’idea di un Rabelais segretamente
ateo, anche se il forte colore di alcune celebri pagine del romanzo e il suo riflettere sia la lezione di
Erasmo, sia le tendenze dell’evangelismo e della pre-riforma smentiscono questa ipotesi. Nel
romanzo vi è anche un evidente femminismo, specialmente nei primi due libri.

Nel Pantagruel, il secondo libro che in realtà apparve per primo, alla fine della truculenta battaglia
combattuta contro il gigante, Loupagrou, Pantagruel s’accorge con ambascia che nella mischia
l’amico Epistemon è rimasto decapitato. Panurgo pone rimedio alla disgrazia: prende la testa
mozzata, ne inumidisce il collo con vino bianco, lo spolvera di aloe, lo unge per bene con un
impiastro di sua fattura, quindi fa aderire la testa al busto, ne cuce i lembi con qualche gugliata di
filo e voilà, Epistemon è risuscitato. Questo è uno degli episodi in cui si è vista la dissacrazione
scanzonata e beffarda delle credenze cristiane, anzi la parodia delle resurrezioni di cui è artefice
Gesù, anche se in realtà in questa scena non vi è una parodia del Vangelo bensì dei romanzi e dei
poemi medievali, in cui episodi del genere sono molto frequenti, allo stesso modo che la famosa
lettera di Gargantua a Pantagruel, nel medesimo libro, non è affatto un inno di sapore pagano a un
immortalità tutta terrena, bensì la ripresa di temi e luoghi topici . E ancora, nella ripresa in chiave
comica di formule bibliche e devozionali non vi è alcuna volontà di profanazione ma rappresenta il
perpetuarsi di vecchie buffonerie conventuali, di facezie di chierici o magari di quella carnevalesca
volontà di violazione che è tipica del comico popolare medievale. Si pensi all’episodi dell’abbazia
di Thélème che s’incontra nel Gargantua: un’abbazia laica che si ispira alla norma “Fais ce que
voudras”, che sembra un invito ai più liberi e scanzonati comportamenti se dietro non ci fossero le
parole di Sant’Agostino.

Notevole è nel Pantagruel il programma pedagogico esposto nella lettera di Gargantua al figlio
Pantagruel, che è considerata uno dei più notevoli programmi educativi dell’età umanistica e
rinascimentale.

Ciò che assicura l’originalità di questo romanzo è che le impalcature medievali, pur mantenute in
vita, sono come svuotate dall’interno: allo studio della grammatica subentra quello delle lingue
antiche, dall’ebraico e del caldaico, alla retorica lo studio dello stile, alla dialettica, che gode ormai
cattiva fama. Cambia la sostanza, pur nel mantenimento almeno apparente delle antiche strutture,
cambia soprattutto lo spirito.

Da questo romanzo si possono ricavare essenzialmente due parole: exemple e conscience. Il padre
intende lasciare al figlio un esempio di saggio e civile comportamento: essenziale è che l’educatore
contribuisca alla crescita morale e al totale affinamento dei costumi innanzitutto con il suo modo di
essere, con la sua pratica di vita, col rapporto che sa stabilire con i suoi simili. Quanto alla
coscienza, Rabelais dice che il sapere è improduttivo se coltivato al di fuori del terreno di una
strenua riflessione interiore, se è un sapere aridamente erudito o tecnico e specialistico, o mosso da
materiali interessi.

Certi episodi del romanzo che potrebbero intendersi in chiave materialistica o semplicemente
comica vanno riletti nella loro dimensione simbolica.

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2. I novellieri.

Il modello narrativo di sapore rabelaisiano domina per la durata di tutto il secolo, e condiziona
anche generi lontani dal racconto vero e proprio.

Il genere della novella è largamente coltivato nel Cinquecento, sulla sorta della formula del
Decameron di Boccaccio. Del Decameron ebbero fortuna alcune singole novelle, quella di
Ghismondo e Rosmunda e quella di Griselda.

I narratori più notevoli del secolo sono Margherita di Navarra e Bonaventure des Périers.
Margherita scrisse alcune pièces teatrali e varie opere poetiche animate da una fervida fede
evangelica, La sua opera più nota è l’Heptaméron che è esplicitamente modellata sul Decameron.

Bonaventure des Périers fu autore di poesie ora scherzose e ispirate all’attualità, ora dense di
riferimenti evangelici che confermano la sua vicinanza all’orientamento religioso della regina.

Capitolo 6- dalla scena storica alla scena


teatrale
1. Storici e memorialisti.

Le vicende storiche dell’inizio del secolo, relative in particolare alle guerre d’Italia, sono oggetto
del racconto di diversi storiografi.

2. Il teatro.

All’inizio del secolo il teatro è ancora legato alla tradizione medievale: I Mystères continuano, a
opera, della compagnia della Confrerie de la Passion, a portare sulla scena episodici evangelici, ma
recitano anche opere tratte dai romanzi medievali o da novelle, mentre i popolari attori della Bosche
o gli Enfants sans Souci portano sulla scena moralités o farces in cui si parla di personaggi e
avvenimenti di facile effetto comico, o sotties affidate al personaggio del sot, dello sciocco che a
volte dà lezioni di saggezza. La piece più nota è il Jeu du prince des sots et de mère sotte di Pierre
Gringore (riguardo al genere dei sots).

Nasce un nuovo teatro orientato in veste satirica verso i problemi che caratterizzano i conflitti
religiosi del tempo (es. le Farce de theologastres). Le pièces preminenti e più ricche di presupposti
religiosi e culturali sono quelle di Margherita di Navarra, ma sono sue anche alcune commedie
profane, a volte intrise di satira religiosa, altre volte definibili come divertimenti mondani centrati
sul tema dell’amore o come meditazioni liriche, sempre sollecitate da motivazioni etico-religiose.

La tragedia religiosa sostituisce gradatamente i vecchi mystères di cui nel 1458 viene proibita la
recita. Spesso si tratta di un teatro d’ispirazione protestante che si richiama all’Antico Testamento.
Inizia peraltro alla diffusione del teatro classico, comico e tragico e i letterati si cimentano con
argomenti più elevati sperimentando un linguaggio scenico più ambizioso e più colto, rivolto non
preparate. Si eseguono tragedie latine a imitazione di Seneca, di Eschilo, Sofocle, Euripide. Sulla
scena aveva anche fortuna il teatro dello scozzese Buchanan.

Nasce, un teatro comico e tragico in lingua francese. Di maggior rilievo sono le commedie di Pierre
de Larivey tra cui la più nota è les Esprits.

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Di maggior rilievo sono gli esiti del teatro tragico. Jodelle già obbedisce a regole che poi diverranno
basilari nel teatro classico, divisione in cinque atti, rispetto delle tre unità sono i principi che i
francesi desumono dalla Poetica di Aristotele. Vi è anche un criterio tematico: la tragedia deve
trattare le vicende di personaggi illustri e avere, con rispetto della verosimiglianza, un esito
luttuoso.

Il teatro del Cinquecento si rivela complesso e molteplice: la vena popolare e farsesca permane, ma
sovrastata dai nuovi generi (tragedia e commedia) modellati sui classici (i greci, Plauto, Terenzio,
Seneca, gli italiani) tali da creare un distacco tra un pubblico popolare e pubblico colto. A
quest’ultimo si rivolgono anche gli autori di generi ibridi come la pastorale e il divertissement de
cour.

Capitolo 7- l’autunno del rinascimento


1. Agrippa d’Aubigné.

L’unico poeta epico del secolo è Agrippa d’Aubigné. Fu autore di un romanzo satirico, di
un’Histoire universelle e di Les Tragiques. Immette il poema nell’onda sonante dell’epica.

2. La stagione barocca.

Definiamo barocchi poeti lontani dagli stilemi della Pléiade e non classificabili entro lo schema
storiografico del preclassicismo (es. Jodelle). L’opera di Jodelle è ricca di originali suggestioni, di
temi, di risonanze poetiche e di segnali per l’arditezza del ritmo, la serrata tessitura verbale e
metrica, le trovate linguistiche e musicali, l’efficace balenio delle immagini, la tensione tormentata
e inquieta che consente di vedere in lui un poeta barocco: il ritorno ossessivo di certe costanti, ad
esempio il tema della vicissitude, s’inquadra nella tendenza barocca di fine secolo come anche
l’ispirazione limitata all’umano e al caduco, la ricerca del merveilleux, cioè del sublime religioso e
cristiano, la poesia in una dimensione creativa austera e grave. Jodelle rifiuta l’ossessiva
dipendenza da modelli italiani e spagnoli e quindi va studiato come un esponente di un nuovo,
originale orientamento poetico.

Anche Jean Bertaut, autore di balletti e allegorie raggiunse rapida fama con numerose composizioni
encomiastiche e d’occasione e con un’intensa produzione lirico-amorosa sulla linea dell’imperante
neopetrarchismo.

Un altro poeta barocco è stato Desportes, ma la voce più alta barocca è Jean de Sponde. Le sue
opere sono caratterizzate da una sintesi tra neoplatonismo e teologia protestante, da un vibrante
anelito verso il trascendente, dal senso acuto del conflitto spirito/carne, da uno squilibrio sempre
latente tra stabilità e mutevolezza, tra incostanza e sicurezza amorosa, con esiti verbali dominati dal
gusto dell’antitesi, del chiaroscuro, delle suggestioni sonore, delle immagini cosmiche.

Centrale rimane il tema religioso: l’epoca barocca si caratterizza sul piano delle scelte formali ma
anche su quello del tormento metafisico e forse del disincanto rispetto ai valori esaltati dal
Rinascimento nella sua fase più espansiva.

3. Michel Eyquiem de Montaigne.

La sua cultura classica è ampissima, specie latina: ogni pagina degli Essais ne recherà
testimonianza. Fu gentilhomme de la chambre di Enrico di Navarra e sindaco di Bordeaux.

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I primi due libri degli Essais escono nel 1580, il terzo si aggiunge nel 1590, l’edizione complessiva
esce postuma nel 1592. L’essais per lui non è il saggio quale noi intendiamo, concluso, assertivo,
sistematico. Essai si riconduce a essayer: Montaigne intende dire che il suo è solo un tentativo, un
approccio, l’avvio di una ricerca, si tratta di un titolo volontariamente riduttivo, che apre la strada al
discorso sul suo scetticismo, su quel Que sais-je? Di cui egli fece il suo motto. Certo non mancano
nelle sue pagine le allusioni negative e turbate ai propri difetti e soprattutto ai mali del suo tempo:
le guerre religiose, la malvagia crudeltà dei comportamenti, lo strozzinaggio, e la fragilità
dell’essere umano, a volte la vanità di una presunzione culturale che è ripetitiva. Eppure, in positivo
c’è la fiducia nella natura a cui sono fedeli i primitivi e i selvaggi e da cui noi tendiamo a
distaccarci per coltivare ed esaltare la nostra tecnologia.

Quanto alla cultura, si risolve in una curiositas che approda a tre momenti: admiration, chasse et
ambiguité, nel senso che non può non partire dallo stupore dinanzi alle meraviglie e alle sorprese
del mondo e si risolve in una ricerca che mai si ferma perché ogni approdo è scoperta di nuovi spazi
da percorrere, di nuovi dubbi da sciogliere: è questo per Montaigne il senso religioso della vita.

Nelle sue opere vi sono allusioni testamentarie, nutrite di rinvii alle Scritture ed esalta l’ardore del
desiderio anziché l’ebbrezza del possesso, l’inseguimento e la chasse, anziché la prise, sempre
deludente ed inferiore all’attesa. Dell’umana condizione il suo pensiero intende tracciare un quadro
integrale e l’umana natura egli si propone di investigare nelle sue contraddizioni, in tutte le sue
varie componenti, passioni e sensi, fantasia e ragione, natura e cultura, fede e inclinazione
scientifica. Occorre tentare, quindi, un approccio esauriente e globale.

Non crede, il filosofo, a un diritto naturale che pretenda di adeguare la legge a una misura
universale e assoluta, all’umana virtù e a una morale normativa che sappia sempre nitidamente
distinguere il bene e il male, il diritto dalla semplice consuetudine. Egli non contesta ma neppure
condivide con particolare fervore l’idea cristiana di una miseria come via alla salvezza, di una
morte come via alla redenzione e passaggio necessario in vista di un destino ultraterreno. Nel suo
universo privo di illusioni l’uomo, secondo Montaigne, saprà tanto meglio conquistarsi non diciamo
una sua dignità ma per lo meno un equilibrio rasserenante, un’intima e tranquilla saggezza, quanto
meglio saprà essere consapevole del suo posto nel mondo, accettare il reale con fiducioso
abbandono, adagiarsi senza alcuna disarmonia fra le braccia di nostre mère nature ma anche
dominare le sue inclinazioni più irrazionali, inserirsi in processi antinomici fortemente
contraddittori per adeguarli alle proprie esigenze soprattutto per osservarli e scrutarli con stupita e
aperta disponibilità. Tra la debole ragione e l’oscura natura Montaigne auspica una sintesi
conciliante.

I suoi primi due saggi: Des Cannibales e Des Coches. Nel primo fa apprezzamenti per le qualità
umane e civili dei selvaggi, nel secondo non parla dei primitivi ma dei popoli del Nuovo Continente
che già conoscevano uno stadio avanzato di civiltà e che i conquistadores hanno sterminato per
soddisfare i loro brutali interessi. Montaigne, quindi, condanna l’inciviltà dell’Occidente e con gli
Essais intende fare una rappresentazione antropologica.

Parte terza- introduzione


1. Il mito del “grand siècle”.

Il Seicento ha usufruito di uno statuto particolare nella storia della letteratura, tale periodo è stato
trasformato in un mito storiografico. Per esempio, Voltaire intitola una sua opera Le siècle de Louis
XIV. Al regno di Luigi XIV viene attribuita una centralità assoluta, tale da portare, sul piano della

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storiografia letteraria un’identificazione fra il regno di questo sovrano e il secolo intero,
sbilanciandone la ricostruzione culturale verso la sua parte centrale e terminale. È la nozione di
Classicismo ad imporsi per caratterizzare la letteratura. Vi è una volontà di rinnovamento, della
poesia innanzitutto, nella ricerca, sul piano del linguaggio, di semplicità, chiarezza e ordine
razionale.

Viene riconosciuta anche un’epoca antecedente al Classicismo, denominata Preclassicismo in cui il


prefisso pre assume non soltanto una connotazione cronologica, ma decisamente negativa,
indicando il momento che precede gli anni della realizzazione e del compimento: un momento di
preannuncio e di avvio, ma anche di incertezza e di confusione. Viene inoltre identificato un
classicismo diverso rispetto al classicismo del regno di Luigi XIV, e cioè le classicisme Richelieu.

2. L’osservanza della norma classica.

L’osservanza delle regole è l’atteggiamento di fondo del Classicismo secentesco: osservanza della
norma che si ritiene incarnata nei modelli dell’Antichità. Anche il discorso che attraversa tutto il
Seicento insiste sulla nozione di imitazione degli Antichi, nozione che si intende nella normativa
vincolante della poetica e attraverso formule che riprendono il concetto rinascimentale di una
imitazione che non sia imitazione della scimmia.

Le regole che governano l’imitazione dei classici e la normativa letteraria nel suo insieme vengono
fatte derivare dalla Poetica di Aristotele, assolutizzata e letta secondo un’interpretazione non
sempre filologica. L’adesione a questa normativa definita di derivazione aristotelica è data come
specifica della cultura francese: specifica al punto di rappresentare un elemento fondamentale di
differenziazione rispetto ad altre culture, quale la spagnola e l’italiana, culture con cui peraltro la
Francia del Seicento è in stretto rapporto e da cui attinge ampiamente. Il che però è indicativo di
una forte coscienza identitaria da parte dei francesi, che servono dell’etichetta di classicità per
vantare un primato europeo e con tale etichetta contraddistingueranno il mito del grand siècle. Il
contenuto della Poetica aristotelica viene sintetizzato nel richiamo alla natura e nella riduzione del
buon senso a principio normativo. Sono queste le regole di cui viene affermata la necessità,
giustezza e verità. La conclamata necessità di imitare gli antichi andrebbe di pari passo con la
necessità di imitare la natura, dell’arte dunque come imitazione del reale.

3. Vraisemblance e bienséance.

Nella poetica secentesca questa esigenza di adeguamento alla ragione e alla natura si incarna in una
nozione che è alla base dell’estetica classica: la nozione di verosimiglianza cui è strettamente
connessa quella di bienséance, che richiama le convenienze mondane e riassume concetti come
quelli di decenza e decoro.

All’insistenza sull’esigenza di verosimiglianza siamo veramente in presenza di un’ossessione che


governa generi letterari disparati: il teatro in primo luogo, ma anche l’epica e forme diverse di
narrativa. Vi è una costruzione della teoria drammatica classica che progressivamente fa della
verosimiglianza il cuore della rappresentazione teatrale intesa come mimesis della realtà: viene
elaborato un discorso sulla centralità della verosimiglianza, considerata come l’essenza della
composizione drammatica. La stessa insistenza sulla regola delle cosiddette unità aristoteliche tende
alla verosimiglianza, in quanto mediante tale regola si vuole offrire un’immagine del vero che
riduca al massimo lo scarto fra tempo e spazio della realtà e tempo e luogo della rappresentazione.
L’opera letteraria offrirà un’imitazione della realtà non quando la riprodurrà esattamente nei minimi

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particolari, bensì quando indurrà il lettore o lo spettatore a credere che essa sia riprodotta con
esattezza: su questo si fonda la teoria del verosimile classico.

Il verosimile è anche tutto ciò che è conforme all’opinione del pubblico, il fruitore diventa una
figura molto importante nella poetica classica e la verosimiglianza acquista superiorità rispetto alla
verità. La verità infatti rappresenta le cose soltanto come esse sono, e la verosimiglianza come
dovrebbero essere. Questo elogio costante alla verosimiglianza è connesso anche ad uno dei dogmi
dell’estetica classica, quello della necessità di piacere.

Queste regole sono regole cui la classicità consiste nel garantire efficacemente l’imitazione della
natura.

La regola di verosimiglianza è in stretto contatto con quella di bienséance. Il concetto di bienséance


non è solo posto al centro della poetica, ma ne diviene la sostanza, e si presenta come polivalente
nel suo coinvolgere situazione storica, costumi e regole di comportamento, sensibilità. Proprietà e
decenza di linguaggio. Sul codice morale prevale la normativa della politesse, della buona
educazione mondana.

Comportamento morale e buona creanza, come la verosimiglianza, richiede non tanto la conformità
al vero quanto la conformità alla plausibilità e alla credibilità nei confronti del pubblico, così la
bienséance richiede non tanto l’applicazione astratta di valori morali assoluti quanto l’attenzione a
adattare i comportamenti dei personaggi alle esigenze di formazione mondana e ai valori morali del
pubblico, e anche al gusto di quest’ultimo che evolve rapidamente. Le regole di bienséance sono
anche da mettere in rapporto con i diversi generi letterari. All’interno di una stessa opera la
bienséance esige comportamenti diversi a seconda della condizione sociale dei personaggi.

La bienséance si incontra con la verosimiglianza perché comportamenti non coerenti con la


condizione sociale sono percepiti come inverosimili dallo spettatore. Sia la bienséance che la
verosimiglianza vogliono che si rispetti una tipologia stereotipata delle varie nazionalità. È
comunque essenziale notare che alla base della norma di bienséance abbiamo, prima ancora di
un’esigenza di moralità, un’esigenza di convenienza. Convenienza da intendersi in una duplice
direzione: in rapporto ai soggetti trattati e in rapporto alle concezioni del pubblico. Questa
convenienza è essa stessa fondata sulla precettistica classica. La bienséance a livello
comportamentale esige una bienséance a livello di linguaggio. Viene utilizzato un linguaggio
figurato per evocare la sessualità.

Al livello del linguaggio (e dell’immaginario) appartengono infine gli interventi, sempre in nome
della bienséance, su quei soggetti, i miti, che forniscono materiale alla produzione drammatica
classica. È il rispetto della bienséance che vieta al drammaturgo moderno di rappresentare
determinate azioni, in particolare quelle violente e che ora sono vietate in nome della convenienza.

Questo connettere le due nozioni (verosimiglianza e bienséance) alle aspettative del fruitore e
all’evoluzione del gusto del pubblico per certi versi pone in discussione la classicità della
normativa: nello stesso tempo però i due concetti vengono continuamente riportati a esigenze
espresse dalle poetiche classiche, e in loro nome avvengono alcune grandi discussioni teoriche.

Tuttavia, l’attenzione ai mutamenti del gusto, e la consapevolezza che una diversa sensibilità del
pubblico governa le scelte degli autori nel momento stesso che essi intendono rifarsi agli Antichi, fa
prendere coscienza della ineluttabile differenza fra Antichi e Moderni. Da questa perla di coscienza
si sviluppa un dibattito che caratterizza buona parte del Seicento: quella Querelle des Anciens et des

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Modernes che possiamo considerare il fattore di coagulo di tutte le riflessioni intorno alla nozione
e alle esigenze di classicità. La querelle è un genere molto ricorrente nella letteratura francese.

4. La Querelle des Anciens et des Modernes.

Fra tutte le querelles, siano quelle sul teatro, che iniziano negli anni Venti del Seicento, impostano il
discorso della regolarità, a imporre il riferimento obbligatorio agli Antichi.

Significativa è la Querelle du Cid, che venne anche sottoposta al giudizio dell’Académie Française
(fondata da Richelieu nel 1634). I problemi affrontati sono quelli della verosimiglianza, delle unità
d’azione, di tempo, di luogo, e della moralità (bienséance) del testo, nel quadro di un progetto
politico.

Il classicismo di fondo deve servire all’elaborazione di una letteratura che concorra alla
celebrazione di un grand siècle, tale da rendere possibile l’identificazione del regno di un grande re.
Esso è in funzione di una grandeur moderna che deve essere necessariamente essere francese.
Grandeur della modernità, dunque, e tale da superare, o meglio perfezionare, quella grandezza
classica considerata modello del presente.

La poetica del classicismo è una poetica in cui il termine bienséance è veramente inflazionato, se
per certi versi ripropone la nozione classica di decorum, riporta anche a una nozione squisitamente
moderna, quella di urbanitè (o di politesse). Il prodotto moderno che si vuole classico assume
caratteristiche che ne fanno qualcosa di diverso dai modelli antichi. Da un lato, infatti, la poetica
classicista non solo continua nelle sue affermazioni teoriche, ma culmina in alcune sistemazioni che
si presentano come definitive. D’altro canto, la superiorità del secolo di Luigi XIV rispetto a quella
di Augusto viene vantata in virtù della superiorità della letteratura francese su quella latina.

La Querelle des Anciens et des Modernes viene ufficializzata nel 1687, quando in una seduta
dell’Académie Française Charles Perrault farà leggere l’ennesimo componimento celebrativo di
Luigi XIV, l’istituzione nata con la finalità di tutelare la norma, per quanto concerneva una
letteratura concepita in funzione del potere, è ora percepita come luogo della modernità.

Nel confronto fra il secolo di Luigi XIV e il secolo di Augusto, Perrault, in apertura del suo
componimento nega il dogma dell’inattingibile superiorità degli Antichi. Fontanelle si schiera dalla
parte di Perrault. Per i Fautori dei Modernes, il diventare classici dei contemporanei è strettamente
connesso all’idea di progresso che rinnova tutto, pur traendo profitto dall’esperienza del passato.

Di riscontro, Boileau per alcuni decenni continua una discussione che ripropone il modello classico
come modello assoluto. Coloro che si schierano manifestamente nel partito degli Anciens non si
considerano dei passatisti, anzi, la fedeltà all’Antichità segna un rinnovamento in questo caso del
gusto.

In questo caso il discorso sul classicismo e la connotazione dei due partiti assumono caratteri
dell’intercambiabilità. In uno stesso autore vengono sottolineati sia la funzione del modello antico
sia la depurazione del gusto, legata tanto alla letteratura dei classici quanto all’innovazione del
linguaggio, sia, infine, la coincidenza di elementi opposti, quali la verosimiglianza e il
meraviglioso, in un quadro sempre di razionalità, cui concorre il riferimento alla regola, che ancora
una volta è regola classica.

5. Barocco e Classicismo: il dibattito sulla periodizzazione.

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Con Barocco si inquadra e si definisce quella categoria di letteratura della prima metà del Seicento,
in contrapposizione a quella della seconda metà, per il quale si conserva l’etichetta di classica.

Con il termine Barocco si indica la civiltà artistica e letteraria nella sua globalità e si può parlare di
secolo Barocco che va da Montaigne a Puget, da Germain Pilon a Corneille, da Tasso a Bernini,
approssimativamente dal 1580 al 1665.

Una nuova categoria ha complicato il discorso riguardante la periodizzazione, il Manierismo.

Comunque, gli elementi comuni alle poetiche del Seicento sono di certo il gusto e la sensibilità
raggruppabili in due filoni: quello dell’ostentazione e quello della metamorfosi. Al filone
dell’ostentazione si riconnette la tendenza allo spettacolare e alla ricerca di effetto: sul piano
dell’immaginario, sul piano visivo (con un’esibizione di fastosità e una ricerca dell’eccesso che si
propone come finalità di provocare la meraviglia e lo stupore, di colpire i sensi e suscitare forti
emozioni). Ed è questa ricerca dell’eccesso che porta a preferire gli aspetti violenti e rivoltanti della
società, il sangue, la lussuria, l’oscenità. Come pure ad esaltare gli aspetti del macabro e i forti
contrasti che si può suscitare la raffigurazione dell’orrido, fonte di spavento. Su un altro piano,
quello tecnico, si manifesta la tendenza all’ostentazione: su quello del linguaggio e di una ricerca
stilistica che si configura in una retorica specifica. È il fenomeno nella tendenza verso una specie di
asianesimo stilistico, fondato sull’amplificatio e sull’enflure. Il preziosismo che vuole essere una
reazione alla sregolatezza dei primi decenni del Seicento si inserisce in questa propensione allo
spettacolare che giunge all’esibizione fine a sé stessa.

Al settore della metamorfosi si riconnettono alcuni motivi, di un’epoca di crisi quale è appunto il
periodo che si estende dalle guerre di religione alle sommosse della Fronda: una crisi religiosa,
economica e politica. L’inquietudine diventa la cifra interpretativa di una civiltà in cui l’instabilità,
la mobilità e il cambiamento sono recepiti come elementi portanti, e trova rispondenza in un
immaginario che esprime inconsistenza e incostanza, vanità e falsità, illusorietà e dissolvenza,
finzione e inganno.

6. Letteratura e istituzioni: il Classicismo come celebrazione del potere monarchico.

Lo Stato si incarna in quella monarchia assoluta che trova nell’identificazione col sovrano e nella
sua rappresentazione un immaginario di sicuro effetto propagandistico. Abbiamo sin dai primi anni
del Seicento la messa in atto di un’operazione tesa a riportare l’attenzione internazionale sul re di
Francia e sul suo regno, quasi eredi di una dignità imperiale. La Francia costruisce sé stessa come
centro di irradiazione di potere e di cultura.

Se tutte le arti sono messe al servizio del re, è nell’architettura che Luigi XIV dà sfogo a una vera
passione. A Parigi a partire dall’epoca di Richelieu si costruiscono palazzi: architetture
classicheggianti (es. il Palais Royal) che si esprimono attraverso la progettazione e la realizzazione
di piazze, le places royal, luoghi celebrativi della monarchia che viene esaltata nella statua del
sovrano. Queste piazze trasformano il luogo pubblico in un palcoscenico in cui i passanti si sentono
parte del grande spettacolo inscenato dalla propaganda regia. Le dimore reali si distinguono poiché
vengono erette lontano dagli agglomerati cittadini. Versailles assume il carattere sacrale sia di luogo
di potere sia di identificazione con la nazione.

Ma i riferimenti classici, in funzione celebrativa del potere sovrano, si moltiplicano per tutto il
Seicento. Ricordiamo l’iconografia politica degli ultimi decenni del grande regno che ripropone,
per tutta la Francia attraverso le statue equestri, l’esaltazione guerriera di Luigi XIV o attraverso gli
affreschi di Versailles, la mitizzazione del suo potere personale.

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Il castello di Versailles è il centro del cerimoniale di corte che ha trasformato la vita di corte in una
rappresentazione fortemente teatralizzata. Una vera e propria ideologia del grande spettacolo di
corte a fini di propaganda politica si era sviluppata con la nascita del balletto di corte fondendosi
con altre forme teatrali, quali la pièce à machines, la commedia-balletto e la tragedia per musica.

Quello che è nuovo sotto la monarchia di Luigi XIV, nel grand siècle, è l’enorme ampliarsi del
mecenatismo e delle funzioni stesse di propaganda: al punto di poter leggere un’intera politica
culturale come finalizzata ad assicurare la gloria del sovrano.

7. Letteratura e istituzioni: la Chiesa e la vita intellettuale.

A seguito delle guerre di religione vi è il progetto di una riconquista spirituale susseguente alla
grande crisi della Riforma. Questa riconquista coinvolge la vita culturale in genere,
nell’intensificarsi di una letteratura religiosa.

Che il problema protestante si imponga come un problema essenzialmente politico, dipende dal
fatto che il contrasto con i riformati si concretizza innanzitutto in una lotta per l’unità interna del
regno. In questa direzione si muove la politica di Richelieu intenzionata a privare i protestanti delle
piazzeforti militari che l’editto di Nantes aveva loro concesse e in tale senso va inteso la revoca
dell’editto di tolleranza. Si tratta di imporre un’unità religiosa al regno che non tollera neppure
nell’area cattolica focolai o centri di dissenso rispetto alla politica imposta dal sovrano, come per la
persecuzione della comunità di Port-Royal che si conclude con la distruzione del monastero.

Due grandi filoni di spiritualità si sviluppano, si incontrano e si scontrano nella Francia dei
classiques. Una prospettiva morale che apre la porta alla speranza per il peccatore, con l’insistenza
sul tema della contrizione a cui si contrappone un atteggiamento ottimista e volontaristico
dell’Umanesimo devoto. L’insistenza sulla douceur diventa motivo ricorrente e la società, pur
ostentando una ben regolata devozione si muove a suo agio nel campo culturale, fra sacro e profano
fusi in felice simbiosi. La filière dell’Umanesimo devoto trova espressione e diffusione capillare
attraverso l’opera dei gesuiti. Aprono dei collegi che esercitano un influsso profondo sulla società
del Seicento. Gli esponenti di questa filière, i gesuiti, esercitano un influsso profondo sulla
formazione degli intellettuali soprattutto a partire da una scuola di retorica fondata su un rapporto
ininterrotto con la classicità: in letteratura favorendo uno stile fluente in una prospettiva
rigorosamente ciceroniana. In questa forma mentis possono riconoscersi autori concettualmente
diversi a cu possiamo riconoscere l’apporto fondamentale e globalizzante, di una scuola che assume
sempre più i caratteri fortemente unitari, sino a determinare l’affermarsi anche di un gusto, quel
gout français che travalica i confini della letteratura, abbracciando campi diversi, primo fra tutti
quello della spiritualità ma rivendicando un sentimento di equilibrio e armonia, derivato da un
senso classico della norma che pervade la disciplina retorica. Gusto francese che peraltro si
diffonde nella cultura e nella spiritualità europea come modello e punto di riferimento.

Parallelamente all’Umanesimo devoto, un altro filone di spiritualità si sviluppa lungo il Seicento. A


una spiritualità ottimistica se ne contrappone una pessimista, a una concezione trionfalistica
dell’uomo se ne contrappone una tragica. Si tratta della ripresa dell’agostinismo che insiste sulla
rappresentazione di un’umanità corrotta dal peccato in seguito alla disobbedienza di Adamo.
L’agostinismo trova la sua massima espressione nel giansenismo, e nel gruppo di Port-Royal.

I gesuiti, concentrando i loro attacchi sul problema della predestinazione, accuseranno i giansenisti
di negare il libero arbitrio e di cadere nell’eresia calvinista. I giansenisti a loro volta accuseranno i
gesuiti di pelagianesimo. La contrapposizione polemica di gesuiti e giansenisti si allarga a formare

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due partiti che coinvolgono non solo scelte di spiritualità ma anche scelte politiche che
culmineranno nella dispersione delle monache e nella distruzione di Port-Royal.

Il coinvolgimento politico delle aree teologiche perdura lungo tutto il secolo ed è caratterizzato da
alleanze, o meglio, dal comporsi e scomporsi di partiti che talvolta possono sembrare estranei alle
esigenze più autenticamente religiose.

Appare evidente l’influsso giansenista nella vita intellettuale del Paese. Port-Royal aveva creato
presso il monastero delle Petites écoles, una vera scuola elitaria. Profondamente ancorati alla
tradizione dei classici, i portorealisti affermano il primato della ragione a partire dallo studio del
latino e del greco e dalla traduzione. La Bible de Port-Royal è la più bella traduzione della bibbia in
francese.

Se i gesuiti consigliano l’immersione del credente nella vita mondana in funzione cristianizzante, i
giansenisti predicano la fuga dal mondo proponendo un’ideale trasposizione della vita laicale nella
vita monastica. Così attorno a Port-Royal si forma una comunità di aristocratici e intellettuali che
abbraccia una vita frugale e devota, nella solitudine e nel raccoglimento. La scelta dell’isolamento
esprime il disgusto per il mondo e il disprezzo della vita sociale. Fortissimo è l’impatto della
visione tragica dell’uomo, propria della spiritualità agostiniana e giansenista in particolare, sulla
produzione culturale del Seicento.

8. Letteratura francese e letteratura europea.

Nel Seicento la Francia assume un ruolo guida nella cultura europea, offre un modello considerato
punto di riferimento classico, in certo qual modo normativo: il teatro. Il francese si sostituisce
all’italiano come lingua internazionale e ciò favorisce la circolazione dei testi francesi fuori
confine. L’affermarsi della triade Corneille, Racine e Molière su tutti i tragediografi e
commediografi coevi risale a questo irradiare europeo.

In Inghilterra, nella tragedia è il modello di Corneille a fare scuola, mentre per la commedia
Molière. Fortissimo è l’influsso sul piano teorico di Boileau. Anche per il teatro italiano valgono
considerazioni simili. È indubbio, infatti, il peso della drammaturgia francese del Seicento nella
cultura italiana fino al Romanticismo.

Proprio nel periodo in cui maggiormente si vanta un’originalità della cultura francese possiamo
riscontrare un intreccio complesso di influenze individuabili in due ambiti principali, quello
dell’italianismo e quello dell’ispanismo.

Per quanto concerne il primo, il rapporto con la cultura italiana è uno degli elementi fondatori della
cultura dell’Umanesimo e del Rinascimento francese. Il Cinquecento è caratterizzato da fenomeni
maggiori quali il petrarchismo o l’imitazione di Boccaccio e della novella boccacciana, oppure sul
piano filosofico dell’irrompere del neoplatonismo fiorentino. Vi è innanzitutto l’impatto delle
poetiche barocche italiane sull’elaborazione delle poetiche francesi, come per esempio l’adesione
alle linee portanti dell’estetica guariniana, malgrado i rispettivi autori manifestino decisa
contrapposizione su alcuni punti particolari che saranno considerati fondamentali per la formazione
di una poetica classica. I francesi ritrovano un compromesso con la tradizione classica in una
duplice direzione, quella dell’innovazione e quella della restaurazione. Soprattutto si coglie nelle
poetiche italiane un concetto fondamentale, quello della consapevolezza che il gusto cambia, e
questa consapevolezza serve agli innovatori per giustificare i moderni, ma anche ai fautori
dell’imitazione per spiegare un’eventuale presa di distanza del pubblico dell’Antichità.

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Nella costruzione di una poetica l’influsso italiano è, dunque, fortissimo, specialmente con la
pastorale e la tragicommedia. L’influsso italiano opera attraverso due diversi canali: quello dei testi
teorici e quello dei modelli letterari. Con Tasso, ad esempio, dobbiamo riconoscere sia l’impatto del
modello (l’opera letteraria), sia del testo teorico sulla cultura francese.

Il dibattito verte anzitutto sulla nozione di meraviglioso che coinvolge quello di verosimile. Il
meraviglioso su cui si dibatte è un meraviglioso cristiano. La prima difficoltà che si pone, inerente
alla poetica classica, è quella dell’uso della mitologia pagana, mitologia a cui si attribuisce un
significato allegorico per esprimere un sistema concettuale cristiano.

La commistione di profano e sacro sarà progressivamente condannata. Entrano in gioco in questa


condanna due scelte ideologiche opposte. Tasso è considerato o no punto di riferimento della
produzione epica francese? Gli anciens condannano tale prospettiva poiché pongono a carico
dell’autore il degenerare del gusto e la trascuratezza dei modi classici.

Vari sono i testi italiani a essere tradotti e a essere oggetto di imitazioni e riscritture nella Francia
del Seicento. Per quanto concerne la poesia vi è un influsso che attraversa la prima metà del
Seicento: quella di Marino.

In Francia i commedianti specialisti dell’improvvisazione finiranno col disporre di un teatro fisso a


Parigi, sovvenzionato dalla corona come gli altri teatri ufficiali e diventeranno quel Théatre Italien
concorrenziale rispetto al Théatre Français (la Comédie Française, fondata nel 1680). Nel 1697 gli
Italiens sono espulsi ma vengono richiamati nel 1716 e il Théatre Italien sopravvive fino alle soglie
della Rivoluzione. Il teatro delle maschere e dei lazzi offre tipologie alla commedia francese, che
attinge a piene mani nei repertori della commedia dell’arte da cui deriva personaggi e situazioni
convenzionali. Dai canovacci dell’Arte derivano anche le trame di un gran numero di commedie
celebri. Con lo stabilirsi a Parigi, nel Théatre Italien diminuisce progressivamente la
rappresentazione di commedie improvvisate su canovaccio e aumenta il numero dei testi
interamente scritti. Dopo il 1688 inizia un passaggio all’uso della lingua francese e a partire dal
1692 si verificherà una profonda osmosi tra il repertorio del Théatre Italien e il repertorio del
Théatre Français.

Ma la Francia ha anche alcuni debiti con la Spagna, inferiori a quelli contratti con l’Italia. Molti
autori francesi si sono ispirati alla Celestina di Fernando de Rojas ad esempio. Sul piano della
spiritualità, però, i rapporti con la cultura religiosa della Spagna si faranno fortissimi nel primo
Seicento con il diffondersi in Francia della grande produzione mistica spagnola. Le commedie di
Lope de Vega e di Calderòn de la Barca, francesizzate, imitate o rielaborate, hanno grande successo
in Francia. I modelli spagnoli alimentano il genere della tragicommedia romanzesca, fondata su una
trama spettacolare e complicata, in cui colpi di scena e personaggi si moltiplicano. Spesso si tratta
di una vicenda centrata sugli amori contrastati di una o più coppie, che dopo un susseguirsi di
ostacoli felicemente superati si conclude con il matrimonio degli innamorati.

Alcuni motivi ricorrenti, quali il travestimento, la follia, il sogno, la finta morte, l’inganno, lo
scambio d’identità, rappresentano l’inconsistenza del reale, e sono appunto quelle tematiche che
esprimono la percezione di un universo in crisi, sono segno di una cultura caratterizzata come
barocca. Anche Cervantes, per quanto non compreso nel suo significato autentico, offre spunti per
testi teatrali.

CAPITOLO PRIMO- LA TRAGEDIA

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1. Un genere in evoluzione.

La tragedia è il genere che maggiormente testimonia di quello scontro intorno al problema


dell’imitazione dei classici. Dalla tragedia umanistica nelle sue ultime forme alla pastorale
drammatica e alla tragicommedia, dalla tragedia eroica e politica alla tragedia romanzesca e alla
cosiddetta tragedia classica. Il richiamo alla norma e al modello classico è costante.

Per quanto riguardava gli argomenti, accanto alle trame ricavate dalla mitologia classica, fonte
esclusiva della tragedia greca e latina, avevamo soggetti derivati dalla storia antica e moderna e
dalla storia biblica. Il Seicento, malgrado il costante richiamo al modello classico, propone diverse
forme di rappresentazione tragica, il cammino verso una normativa classica passa attraverso fasi
successive. All’interno del secolo classico possiamo distinguere un periodo barocco la cui estetica
trova espressione nella violenza di azione e di linguaggio che caratterizza il teatro tragico, nel quale
si sviluppa ulteriormente quel gusto per il sanguinario che già il Cinquecento mutuava dai modelli
truculenti delle tragedie di Seneca. In questa fase incarnano l’estetica teatrale barocca la
tragicommedia e la pastorale, ove temi come il movimento, il cambiamento e l’incostanza sono
metafora di un mondo caratterizzato dalla mancanza di stabilità religiosa, politica ed economica.

Si afferma negli anni Trenta e Quaranta una tragedia che vuole essere in qualche modo celebrazione
dei valori dell’aristocrazia e, nello stesso tempo, celebrazione del re-eroe. Anche la tragedia classica
per eccellenza, quella di Racine, ricercando soprattutto la semplicità degli antichi farà qualcosa di
ben diverso dai modelli greci, e farà slittare il conflitto dell’uomo con gli dei, nucleo del tragico
antico, nell’ambito della coscienza, trasformandolo in lotta dell’individuo con il proprio io. Dal
1600 agli anni Trenta, la tragicommedia e la tragedia romanzesca, dagli anni Trenta al 1650, la
tragedia eroica e politica, dagli anni Sessanta alla fine del secolo, la tragedia classica.

La produzione di Racine convive con la tragedia dell’ultimo Corneille, che conserva il carattere
eroico dei suoi primi lavori. La galanteria anima un filone ininterrotto di tragedie lungo gran parte
del secolo, così pure il gusto per il romanzesco.

2. La tragicommedia e la pastorale.

Il teatro della crudeltà corrisponde al gusto barocco ed è erede del senechismo cinquecentesco, ma
è soprattutto debitore della novellistica italiana rinascimentale e dell’histoire tragique.

Accanto al pubblico popolare abbiamo spettatori di diversa estrazione sociale, in particolare, dal
regno di Luigi XIII la corte riprende ad essere luogo di consumo teatrale come al tempo degli ultimi
Valois. Inoltre, si sviluppa, grazie all’estendersi della rete dei collegi dei gesuiti, il fenomeno del
théatre de collège, di un teatro scolastico con finalità pedagogiche, che propone oltre a storie
ricavate dalla Bibbia o dall’agiografia anche trame ricavate dalla storia antica.

Vediamo poi l’affermarsi di due generi nuovi, quello della tragicommedia e della pastorale. Il
termine tragicommedia è un termine che nei due decenni in questione etichetta opere di carattere
diverso: sia drammi a lieto fine sia drammi con finale tragico. Elementi comuni sono l’intreccio
romanzesco e il gusto per lo spettacolare. Negli anni Trenta il genere il genere assumerà caratteri
definiti: argomento serio e conclusione felice, protagonisti di rango elevato, vicende amorose
contrastate da ostacoli di vario genere, crisi del rapporto amoroso, riconoscimento.

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L’autore che consacra la tragicommedia come uno dei generi portanti del teatro secentesco, è
Alexandre Hardy il quale attinge a piene mani materiale romanzesco dagli Antichi e dai Moderni.

La tragicommedia si caratterizza per il disprezzo totale di quelle regole su cui si appunterà la


discussione del cosiddetto classicismo. Se le tragicommedie occupano un posto di rilievo, anche le
tragedie segnano una tappa importante nella storia del genere. A differenza delle tragicommedie,
manca il lieto fine.

L’altro genere nuovo è il dramma pastorale. Un genere teatrale che trae la sua origine dalla
diffusione dell’Aminta del Tasso, del Pastor fido di Guarini e della Filli di Sciro di Bonarelli. La
qualifica di pastorale deriva dal riferimento al mondo arcadico di matrice virgiliana che fa da
cornice a storie di amori contrastati fra pastori. Abbiamo spesso l’intervento di un mago, che può
avere un ruolo chiave nelle pastorali e abbiamo anche talvolta scene in cui pastori e pastorelle
cantano e danzano, creando delle coreografie che col passare degli anni diventeranno sempre più
complicate e spettacolari.

3. Tragedia eroica, tragedia politica, tragedia galante.

Concorre a questa esaltazione dell’attività e della produzione teatrale una precisa politica da parte
di Richelieu che fa del teatro uno strumento di propaganda e lo inserisce nel quadro della sua
impresa di restaurazione culturale, di cui la creazione dell’Académie Française è la manifestazione
più significativa.

Negli anni Trenta prende forma una tragedia che è stata etichettata come tragedia eroica e tragedia
politica, ove la rappresentazione dell’eroismo, inteso come capacità dell’uomo di padroneggiare le
proprie passioni e di esercitare un dominio totale sulla natura, si accompagna ad una riflessione sul
conflitto tra uno Stato sempre più autoritario e i suoi avversari aristocratici, devoti, libertari o
tradizionalisti. Questa tragedia che si vuole classica ed è a un tempo politica sfrutta sempre più agli
argomenti storici, tratti dalla storiografia romana in particolare.

4. Pierre Corneille.

Corneille nato a Rouen, allievo dei gesuiti, la cui spiritualità ottimistica informerà la sua concezione
antropologica, abbandona una promettente carriera da avvocato e magistrato per l’attività letteraria
a Parigi. Fa parte del gruppo di autori protetti e sovvenzionati da Richelieu e per tutta la vita
usufruisce del grande mecenatismo di Stato. L’elezione all’Académie Française è il riconoscimento
della fama raggiunta. Compone 33 pièces. Sarà con Le Cid, sottotitolato come tragicommedia al
suo apparire, poi come tragedia, che Corneille compone un testo che diventerà un riferimento
emblematico, fino ai nostri giorni. Le Cid ha come modello spagnolo le Mocedades del Cid di
Guillén de Castro ma il tema dell’amore contrastato e le peripezie della tragicommedia tradizionale
diventano pretesto per una grande riflessione sul tema dell’eroismo come capacità di sacrifico e
rinuncia in nome di un onore che è adempimento dei doveri verso la propria famiglia, la propria
classe sociale, lo Stato. La tragedia eroica di Corneille risulta essere anche tragedia politica.

Altre opere importanti di Corneille sono: Horace, Cinna ou La Clèmence d’Auguste,


Polyecute,Rodogune, Andromède, Nicomède.

Corneille vuole mettere in scena i rapporti fra la grande nobiltà e l’assolutismo che si sta
affermando nelle sue nuove forme definitive. L’intrigo politico è speculare all’intrigo amoroso.

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La morte di Richelieu e la morte di re Luigi XIII segnano una svolta importante nella vita dello
Stato che si riflette nella vita di Corneille. Per quanto riguarda il teatro, viene meno un
mecenatismo centralizzato e di stato.

Nelle tragedie storiche il rapporto con la storia muta definitivamente: vi è la ricreazione di un


mondo fantastico, in quella prospettiva della tragedia romanzesca che era propria della
tragicommedia.

Corneille inventa inoltre un teatro musicale francese, in concorrenza con l’opera italiana.

In questo periodo danno tono i salotti, in cui regna il preziosismo femminile, e alle dame piacciono
le avventure romanzesche e le questioni amorose. La tragedia alla moda, romanzesca accentua la
galanteria e il tema dell’amour tendre.

5. Jean Racine.

Con gli anni Sessanta il clima teatrale, per quanto riguarda la tragedia soprattutto, cambia. La pace
e la vittoria sulla Spagna e la decisione di Luigi XIV die esercitare in prima persona il potere
segnano l’inizio di una nuova epoca e di un nuovo regno che cerca ancora una volta
l’autocelebrazione attraverso il mecenatismo di Stato. Riprende un teatro caratterizzato dalla
dimensione eroica.

In questi anni comincia la sua attività Racine, la cui produzione liturgica si pone volutamente come
innovativa in nome di un ritorno ad una semplicità ed essenzialità dei modelli antichi e verrà per
oltre centocinquant’anni considerata esempio insuperato di tragedia classica.

Fu accolto per carità nella scuola di Port-Royal, i maestri giansenisti gli trasmettono una visione
pessimista dell’uomo. Ottenuta la carica di histographe du Roi abbandona il teatro per ritornarvi
solo per comporre su richiesta di Madame de Maintenon due tragedie sacre, Esther e Athalie. Ha
lasciato undici tragedie e una commedia.

Alcuni nomi delle sue opere: La Thébaiade, Alexandre le Grand, Bajazet (tutti i personaggi presi
dall’antichità classica), la Phèdre (1677, Racine si è ispirato all’Ippolito di Euripide e alla Phaedra
di Seneca, ma perfeziona i dati di entrambi gli autori antichi, in una prospettiva agostiniana: vi è in
lui un senso di colpevolezza più grande che in Euripide, e maggior rimorso che in Seneca. Sono
presenti tre confessioni- alla nutrice, al figliastro Hippolyte, al marito Thésée- e l’atto del
confessarsi assume le movenze dell’esame di coscienza e della confessione cristiana, intesa come
riconoscimento di colpa. Phèdre è consapevole di peccare, ma ha in orrore il proprio peccato, pur
nella convinzione di non avere forze per opporsi alla tentazione. Si è voluto vedere una
rappresentazione della condizione umana che riecheggerebbe la prima delle cinque proposizioni
gianseniste condannate come eretiche. È indubbio che la rappresentazione della passione sia
costruita secondo una prospettiva etica che è quella del peccato e dell’innocenza. Il lessico stesso
appartiene al campo morale cristiano e ha una valenza religiosa. Il grande tema dell’amore, è
rappresentato come amore deluso, delusione connessa all’impossibilità di essere ricambiati, perché
la persona amata ama a sua volta ma altrove).

Il rapporto che Racine instaura con il mito e con la storia antica fa da supporto a strutture tragiche
che si adeguano alla normativa che ha ormai stabilito le caratteristiche del genere. Rispetta le
esigenze della bienséance e della vraisemblance, la regola delle unità, la definizione aristotelica di
personaggio tragico. Le sue opere sono infuse di un agostinismo profondo che impone una visione

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profondamente negativa e pessimista della natura umana, concezione diffusa al di là della matrice
cristiana, tra i moralisti del secolo, siano essi credenti o libertini.

Grande tema raciniano è l’amore come capacità di dedizione e di sacrificio. Questo amore è agape,
in una rilettura ancora una volta cristiana dei personaggi del mito e della storia pagana. La presenza
di eros nella tragedia di Racine non è soltanto una componente fondamentale, è una componente
multiforme. Costante è la rappresentazione dell’amore come perdita della ragione. Le figure
materne sono o assetate di potere o crudeli o turbate dall’ossessione dell’incesto.

6. Corneille vs Racine. Sopravvivenze e innovazioni.

Corneille configura un modello di tragedia che certamente entra in conflitto col modello
romanzesco ma considera esigenza primaria non sacrificare al rispetto della regola la piacevolezza.
Corneille ha una cifra unitaria: l’insoddisfazione esistenziale, un profondo senso di disillusione che
condiziona l’esercizio stesso dell’eroismo. Anche l’amore diventa sofferenza senza fine, la cui
rappresentazione si serve del lessico dell’esaurimento, in una sorta di compiacimento masochistico.
Corneille modifica il suo schema eroico seguendo le direttive di un pessimismo disilluso. Nel suo
percorso si evidenzia una volontà concorrenziale con la produzione tragica di Racine, che sempre
più riscuoteva successo.

Racine è all’insegna della semplicità. Questa semplicità viene rivendicata in polemica con uno
specifico genere di tragedia, quella romanzesca basata sul grand nombre d’incidents.

In Racine prevale sempre lo spirito di dedizione e di rinuncia: una rinuncia che è dono per l’altro.
Alla passione di Bérénice è estraneo qualsiasi allettamento mondano, e l’amore si configura non
come volontà di possesso ma come capacità di rinuncia. Mentre in Tite et Bérénice fin dall’inizio la
realtà sentimentale viene definita all’insegna del cinismo, anzitutto col disegnare rapporti amorosi
come dominati, dall’amour-propre. La stessa nozione di gloire, ricorrente nelle due pièces, assume
valenze diverse. Nel Tite et Bérénice la gloire è spesso sinonimo di ambition, la Bérénice corneliana
riafferma questa sua gloire come un trionfo gioioso sullo scorrer del tempo. Nella Bérénice
raciniana, la connotazione è diversa: una connotazione dolorosa, in quanto la gloire è un peso da
portare, un dovere crudele da adempiere. È nell’addio degli amanti, con cui entrambi i testi
concludono, la rinuncia viene esibita come nobile esempio; ma ancora una volta in una prospettiva
opposta, di gioia in Corneille e di dolorosa malinconia in Racine.

La tragedia classica di Racine convive con la tragedia eroica di Corneille, con la tragedia
romanesque e galante del fratello Thomas, con la tregédie lyrique di Quinault. Siamo anche in
presenza di oscillazioni di gusto, attestate dalla Querelle des Anciens et des Modernes, in cui il
gusto moderno si identifica con il nuovo linguaggio della tragedia lirica, di quell’opéra, cioè, erede
della tragicommedia e della tragédie à machines.

Racine fa scuola, anche se dobbiamo attendere il Settecento perché la sua opera diventi il modello
in assoluto della drammaturgia classica. Dal modello Raciniano, comunque, partirà un’evoluzione
della tragedia settecentesca in due direzioni: quella del patetico dell’orrore e della crudeltà, e quella
del patetico della tenerezza e della compassione. Continua, però, ad avere successo una tragedia che
in qualche modo ripropone il modello eroico di Corneille e della tragedia romanzesca e galante.

Il genere nuovo e di grande fortuna è la tragédie lyrique, erede in parte della tragédie à machines
per l’impiego di effetti speciali e filiazione diretta dell’opera musicale italiana . L’argomento è
mitologico classico. Il più grande autore di questo tipo di tragedie è Philippe Quinault. Il giudizio

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su questo genere è controverso all’interno della Querelle des Anciens et des Modernes: stroncata
dagli Anciens e esaltata dai Modernes.

Capitolo secondo- la commedia


1. La rinascita di un genere.

Nella seconda metà del Cinquecento, in Francia, la commedia aveva conosciuto un periodo di
apparente fortuna dettato dalla volontà di differenziarsi dalla produzione di farse popolari di
tradizione medievale e quattrocentesca, nel tentativo di riprodurre i modelli classici. I testi plautini
e terenziani inspireranno ancora la grande commedia del Seicento. Ma l’operazione filologica
cinquecentesca fallisce e non trova un vero pubblico al di fuori dei circoli eruditi. Tale situazione
perdura nel primo Seicento.

Accanto alla farsa tradizionale francese, agisce sul rinnovamento del genere, nei primi decenni del
secolo ma anche oltre, quella commedia dell’arte di origine italiana che rappresenta forse il
fenomeno teatrale europeo più rilevante per duecento anni. In Francia animerà una vera e propria
corrente e un teatro specifico, les Italiens rivale del teatro nazionale, les Français.

La novità della commedia dell’arte concerne anzitutto il sistema drammatico e scenico. La prima
caratteristica è l’improvvisazione che gli attori sviluppano a partire da un canovaccio o scenario
dando libero corso alla loro inventività. Fra i tipi che sono ripresi, ricordiamo Pantalone, vecchio
mercante avaro, innamorato e preso in giro; il servitore o zanni, nella versione sciocca di
Arlecchino e nella versione scaltra di Brighella; il Dottore, pedante libidinoso che si esprime in un
linguaggio farcito, a proposito e a sproposito, di citazioni erudite, il Capitano, ripresa della tipologia
del miles gloriosus, soldato fanfarone e vile, che sotto i nomi di Matamoros, Fracasso, Rinoceronte,
Spaventa, vuole essere una satira degli spagnoli che occupano l’Italia; vi sono infine gli stereotipi
degli innamorati (Isabella e Lelio), della servetta (Colombina) e della mezzana. Mimica,
pantomimica, capacità acrobatica si accompagnano ad una straordinaria virtuosità verbale.

2. Da Richelieu alla Fronda: la grande regolarizzazione.

Negli anni Trenta e Quaranta la produzione di commedie subisce un’evoluzione radicale. Anche sul
genere comico si riflette l’assestamento sociale segnato da un rinnovamento del pubblico: pubblico
che è ormai il pubblico dei teatri stabili. Così pure, per la commedia agisce la politica culturale di
Richelieu che riserva al teatro un ruolo centrale. Infine, anche la commedia viene coinvolta nel
discorso teorico che negli anni Trenta giunge alle prime grandi sistemazioni, per cui gli autori di
pièces comiche vogliono giungere a creare dei testi che dallo statuto di farsa passino a quello di
genere letterario classico. Si distingue la volontà di riscrivere in qualche modo capolavori antichi.

Nel processo di riduzione della commedia a genere illustre rientra comunque il riferimento ad
alcune grandi tradizioni letterarie: la letteratura italiana e la letteratura spagnola.

Oltre ai modelli teatrali agiscono altri modelli di genere. Anzitutto la tradizione romanzesca che
forniva il substrato alla tragicommedia: in questo caso abbiamo un ventaglio molto ampio di fonti,
dal romanzo ellenistico, al romanzo cavalleresco spagnolo, al romanzo prezioso. Peripezie senza
fine, smarrimenti, ritrovamenti, travestimenti.

La presenza della Spagna è comunque fortissima. La costituzione romanzesca si fonda su una trama
più semplice degli imbrogli delle commedie all’italiana, senza che vi sia un continuo succedersi di

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colpi di scena che complica l’intreccio. Troviamo imprese galanti di innamorati irascibili, pronti a
sfidare ogni difficoltà per conquistare l’amata. Infine, il senso dell’onore è un motore che aziona la
vicenda. Il patetico e il romanzesco delle situazioni sono controbilanciati da una forte componente
comica, dovuta alla presenza del servo che accompagna il padrone. Si tratta del gracioso spagnolo,
servitore codardo, fanfarone, ghiottone e sciocco. A volte poi abbiamo sostituzioni di ruoli.

Pierre Corneille nelle due sue ultime commedie ha voluto rifarsi a modelli spagnoli. Il suo caso è
significativo nel grande processo di regolarizzazione della commedia francese. Infatti, notiamo
l’indubbio sforzo di creare una commedia originale, classica, nel rispetto della regola dell’unità. Ma
pur inserendosi nel filone di grande successo, quello à l’espagnole, Corneille si mantiene fedele in
qualche modo a un tipo di commedia, à la française, che egli aveva cercato di inventare nel primo
periodo della sua produzione comica. Le cinque piéces vogliono offrire una tipologia moderna di
commedia e presentano alcune caratteristiche comuni. I personaggi, giovani della società mondana
del tempo, si muovono nella Parigi dei luoghi della moda e parlano la lingua delle honnetes gens,
lingua raffinata che esclude qualsiasi grossolanità del linguaggio comico tradizionale. I personaggi
si dedicano a un’unica occupazione, l’amore e i suoi giochi. Vi è una semplificazione della trama,
un’ambientazione non comune, un’attenzione ai costumi del tempo e l’ambientazione sociale, la
centralità del gioco d’amore costruito sullo scambio di personaggi.

La struttura en abime del teatro nel teatro è una struttura ricorrente nella drammaturgia barocca,
come anche la concezione teatrale: come un incantesimo, alienazione, perdita di sé da parte dello
spettatore, che si immedesima totalmente nel mondo della finzione scenica. Accanto alle forme di
commedia che abbiamo ricordato, ne sussistono altre non riconducibili espressamente alle filières
indicate. La ripresa di un modello preciso si arricchisce di molteplici elementi di diversa
derivazione. La commedia di generi comici troverà infine una realizzazione organica e coerente,
pur nella molteplicità di forme, nell’opera di Molière.

3. Molière: una carriera teatrale.

Jean-Baptiste Poquelin, che assumerà il nome d’arte di Molière, nasce a Parigi nel 1622, destinato
ad ereditare dal padre, ricco mercante, la carica di tapissier du Roi. Compie buoni studi, dapprima
al collège de Clermont, poi all’università di Orléans fino alla licenza di diritto. Appassionato di
teatro, rinuncia alla carriera di famiglia e partecipa con l’attrice Madeleine Béjart, sua compagna,
alla fondazione dell’Illustre Théatre, iniziando quella attività da attore, capocomico e autore cui si
consacrerà tutta la vita. Come riconoscimento pubblico il re regala a Molière il teatro Petit-
Bourbon, da dividere con i Comédiens Italiens e poi la sua compagnia, dopo la demolizione di
questo teatro si sposta nella sala del Palais Royal. Dopo la sua morte la compagnia è riunita per
ordine regio a quella di Marais, e la nuova compagnia darà i suoi spettacoli all’Hotel Guénégaud,
Nel 1680 la Troupe Royale dell’Hotel Bourgogne e la Troupe du Roi dell’Hotel Guénégaud sono
fuse nella Comédie Française.

Prima dell’insediamento parigino, Molière rappresenta soprattutto le opere di altri autori (tragedie,
tragicommedie e anche commedie). Sarà il grande attore di Corneille. Ma nel giro di pochi anni
giungerà ad avere un repertorio di testi propri, diventando l’autore comico per eccellenza e il
prediletto del re; giungerà anche a conquistare lo status di poeta.

Molière diventerà anche, con le sue comédies-ballets il principale organizzatore delle feste di Corte.
Molière ritrova schemi drammaturgici, straordinaria varietà di modelli linguistici, tipologie e,
infine, suggerimenti per il gioco scenico.

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4. Molière: l’eredità della farsa e della commedia dell’arte.

Fare ridere: questa è l’esigenza prima della commedia per Molière. All’origine della sua produzione
parigina usa del pesante trucco facciale, anche la maschera di tradizione italiana. Farsa e commedia
dell’arte hanno una presenza di grande peso nell’opera di Molière. Nel suo periodo itinerante tiene
d’occhio i comici dell’Arte, con cui peraltro si ritroverà a Parigi a dividere lo spazio teatrale e con
cui evidentemente entrerà in concorrenza. Sugli aspetti di maggiore successo presso il pubblico.
Questi aspetti concernono in primo luogo il tipo di recitazione: si tratta della comicità gestuale, cui
Molière assegna la stessa funzione di significato che alla parola. Questa comicità concerne le
mimiche o le smorfie del volto, i gesti, gli atteggiamenti e i movimenti, l’impiego di accessori o
oggetti scenici, concerne anche l’abbigliamento, che riveste grande importanza.

Nella produzione il richiamo alla farsa e alla commedia dell’arte si esplicita in precisi riferimenti
testuali. Quello dei lazzi è forse uno degli apporti più rilevanti e ricorrenti della commedia dell’arte:
gestuali, all’italiana, più che verbali. Gli apporti della farsa e della commedia dell’arte si
accompagnano con la ripresa di tradizioni diverse, a volte antiche. È il caso di una grande tematica
comica, il cocuage, il tradimento coniugale visto da una prospettiva burlesca, tematica diffusissima
nel genere farsesco e fonte di lazzi negli scenari dell’Arte, ripresa dalla tradizione comica dei
fabliaux e della novellistica boccacciana, ripresa anche dalla commedia dotta italiana del
Cinquecento. Legata ancora alla Commedia dell’Arte è la tipicizzazione. Il processo creativo di
Molière si muove in due direzioni opposte: dal tipo al carattere e dal carattere al tipo. Da un lato le
tipologie tradizionali riprese da una commedia all’altra tendono a sfumare psicologicamente e il
tipo a diventare personaggio, carattere. D’altro canto, anche i personaggi più complessi conservano
elementi della maschera della commedia dell’arte. Fin dalla sua prima produzione Molière cerca di
creare un tipo.

Una virtù di Molière è quella di riuscire a scoprire la virtù comica della disgrazia, collegando la
commedia alla sofferenza di un personaggio ridicolo. I due tipi fondamentali, impersonati da
Molière sono quello del servo e quello del vecchio che si confronta con la realtà sentimentale. Il
servitore ha due configurazioni: il servo scaltro che mette la sua abilità al servizio degli innamorati
ostacolati e il servo balordo.

5. Molière: le commedie di costume e le commedie problematiche.

Fedele alla tradizione della farsa e alla tipologia dell’arte, Molière arricchisce il campo del genere
con la ricostruzione di ambienti sociali e con un inquadramento critico dei caratteri in relazione con
l’ambiente.

Con il termine prezioso si indicava un atteggiamento promosso da alcuni salons presieduti da dame
dell’aristocrazia che volve fissare i principi della galanteria e del buon gusto, avendo di mira si un
insieme di norme comportamentali, sia un uso del linguaggio che si voleva raffinato.

Il borghese gentiluomo, straordinario è il successo della commedia.

Molière non è un moralista di professione e vuole innanzitutto far ridere. Inoltre, i riconoscimenti di
cui gode da parte del potere lo pongono in una situazione di ufficialità che costringe a un relativo
conformismo, religioso, politico, sociale. È vero che su certe questioni ritorna con insistenza,
assumendo un atteggiamento decisamente polemico. Il primo di questi problemi è quello
dell’importanza dell’amore nella libera scelta del coniuge. Di qui si sviluppa una vera e propria
Querelle de l’Ecole des femmes, che apre la vita ad una lunga serie di attacchi in cui Molière è
accusato di favorire l’immoralità, e, di voler ridicolizzarla religione e le persone fedeli

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all’osservanza dei precetti religiosi. Fa scandalo la commistione di elementi farseschi e di
argomenti seri.

Non solo i giansenisti condannano il teatro senza scampo, ma tutta la costellazione di dévots è
concorde nell’attacco. Alla fine del Seicento viene meno l’appoggio del teatro da parte del re,
sempre sotto l’influsso di Madame de Maintenon, punto di riferimento dei dévots.

Nel 1664 Molière presenta una commedia in tre atti, prima versione del Tartuffe. Si tratta della
storia di un impostore, Tartuffe, che ostentando virtù e devozione riesce ad introdursi in una casa di
un ricco borghese, di cui ottiene le simpatie fino al punto di esercitare un vero e proprio plagio, e di
cui tenta di sedurre la moglie. Nella prima versione il personaggio non soltanto era un dévot, ma
pare che dall’abito fosse riconoscibile come ecclesiastico. Il fatto che i due devoti, Tartuffe e
Orgon, fossero rappresentati il primo come un ipocrita e un disonesto, il secondo come un imbecille
suscitò una levata di scudi e la rappresentazione della pièce fu vietata. Molière rimaneggiò il suo
testo, che infine ottenne l’autorizzazione per la rappresentazione pubblica e per la stampa nel 1669.
Il mutamento maggiore dovette riguardare lo stato sociale del protagonista: non più ecclesiastico
ma esplicitamente il falso devoto laico.

Molière considera l’ipocrisia il peggiore dei vizi.

6. Concorrenti e posterità di Molière

Il genio di Molière ha eclissato i commediografi suoi contemporanei. La produzione di commedie


durante l’ultimo decennio di vita di Molière è comunque molto ricca.

In alcuni casi la volontà di sfruttare spunti moleriani è evidente. Vi è, accanto alla produzione di
queste commediole, una ricca produzione di grandi commedie (di cinque atti in versi) che fanno
concorrenza a Molière sul suo campo, quello della commedia di costume e di carattere, con una
predilezione per il farsesco che qui, assume un carattere preponderante.

Continua, negli anni illustrati da Molière, alla commedia di intreccio, tradizionalmente romanzesca,
con trame complicate basate su equivoci, travestimenti, incredibili stratagemmi amorosi. Negli
ultimi trent’anni del Seicento la commedia manifesta una straordinaria vitalità, che perdura anche
nell’ultimo scorcio del regno di Luigi XIV. Persino in quel periodo che va dalla revoca dell’editto di
Nantes alla morte del sovrano. Sono glia anni che vedono la nascita di quello che sarà un teatro
d’opera. Nel 1680, nasce la Comèdie Française, con il monopolio delle rappresentazioni parigine. I
Comédiens Italiens hanno un loro teatro che gode di una libertà dalla censura impensabile per il
teatro francese, almeno fino a quando, nel 1697

devono abbandonare Parigi, accusati di aver attaccato Madame de Maintenon in una loro
commedia. A prtire dagli anni ottanta Luigi XIV, sotto l’influsso di Madame de Maintenon e dei
dévots, rinuncia al teatro, soprattutto alla commedia, genere che ora, trascurato dalla corte, continua
ad avere a Parigi un pubblico entusiasta. Su tutta la produzione teatrale di questi decenni si stende
l’ombra di Molière, considerato modello insuperato. Continua soprattutto a essere applicata la
ricetta di costruire un personaggio fortemente tipicizzato intorno a cui far ruotare un intreccio
ricco di colpi di scena.

A quest’insegna del dopo Molière si sviluppa una produzione particolarmente ricca per quanto,
nell’insieme dimenticata: come ad esempio la commedia di carattere. La tematica di fondo di
questo teatro è una critica insistente dei costumi. Mutamenti profondi di una società in cui il denaro
ha la meglio ormai sui valori morali e aristocratici, in cui l’amore si riduce solo più a dissolutezza,

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capriccio o speculazione finanziaria, in cui il gioco è la grande passione, in cui i servi e le serve non
rappresentano più un elemento di stabilità e di fedeltà: è quello che fanno a gara nel portare sulla
scena le commedie fin de siècle, peraltro allegre e molto divertenti. I quadri di costume evocati da
Molière evidenziano una critica del tentativo di uscire dai confini della propria classe sociale, o di
travalicare i confini del proprio genere.

Vi è ancora un filone autonomo, nella commedia degli ultimi decenni del regno di Luigi XIV, che
ha un’importanza straordinaria per i giochi di intertestualità cui dà origine e per l’influsso che
eserciterà nel Settecento. Si tratta del cosiddetto teatro italiano. I Comédiens Italiens introducono,
in questa fin di secolo, nel loro repertorio testi scritti in francese interamente o parzialmente. A
partire dal 1687 rappresentano quasi solamente pièces interamente scritte in francese.

Capitolo terzo- la poesia


1. La poesia come genere.

Nel salon prezioso, istituzione massima della socialità letteraria secentesca, vediamo prendere
forma una consapevolezza dell’estenuarsi della poesia in quanto genere. Nelle principali
teorizzazioni del classicismo secentesco e nelle rappresentazioni più accademiche, viene mantenuta
una rigorosa gerarchia di generi, ma viene ribadita un’assoluta superiorità della poesia sulla prosa.
Ci si riferisce perlopiù alla maggiore dignità della scrittura in versi: costruendo un discorso astratto,
sul piano della forma, che non concerne i contenuti. Il secolo si distingue per svariati fenomeni:
l’apporto decisivo di Malherbe; il fallimento dell’epopea; l’arretramento della poesia in generale,
presagio di quello che sarà il Settecento in poesia; e nello stesso tempo l’affermazione di voci
isolate ma di alta qualità. La forma più originale in versi è senza dubbio quella teatrale in cui la
poesia trova la sua manifestazione più alta.

Nell’entourage di Margherita di Valois sopravvive l’eredità della Pléiade: lo stille è arcaizzante, da


Ronsard a Desportes si deriva un linguaggio erudito e italianizzante.

Questa molteplicità di tendenze è dovuta al fatto che, il Seicento non vede l’affermarsi di
un’estetica egemone come quella della Pléiade. Le contrapposizioni continuano come anche il
contrappunto di forze (teorie estetiche e modelli proposti) contrastanti. Per esempio, la presenza in
Francia di Marino facilita la diffusione di una nuova andata di italianismo e con l’estetica della
meraviglia influenza profondamente la nuova generazione poetica.

Il discorso di Malherbe sulla regolarizzazione e sulla semplificazione riporta a quella che sarà la
normativa classicista, come pure l’esaltazione della razionalità potrà trovare riscontro nella difesa
della vraisemblance e la stessa douceur malherbiana prelude alla ricerca di raffinatezza ed eleganza
propria del classicismo. La pluralità di tendenze continua per tutta la prima metà del Seicento e
oltre.

2. La riforma purista di Malherbe.

François de Malherbe quando ormai ha cinquant’anni viene introdotto a corte ove è riconosciuto a
livello ufficiale. Nella fase inziale della sua produzione è legato alla tradizione cinquecentesca e
guarda all’Italia: si tratta di una produzione in cui prevale l’immagine e la metafora,
conformemente ad una poetica contro cui Malherbe, nelle opere della maturità, instaurerà una forte
polemica. Dopo la venuta a Parigi e l’introduzione a corte, sembra invece che Malherbe, per
conquistare una posizione di ufficialità, voglia demolire i mostri sacri del passato. Così Ronsard e

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Desportes, i poeti di corte dei Valois, sono violentemente attaccati insieme a tutta una tradizione,
quella della Pléiade. L’attacco viene mosso anzitutto sul piano della lingua e poi della metrica e
della retorica. Il principio fondamentale è quello della chiarezza, della concisione, della semplicità.
Come norma ci si deve rifare a una lingua d’uso corrente e, soprattutto, si deve sempre rispettare la
capacità di comprensione di un vasto pubblico di lettori. L’intento di Malherbe è depurare il
linguaggio, semplificando e selezionando. Così pure, in funzione della chiarezza, è considerata
indispensabile l’osservanza della grammatica. Viene condannato l’utilizzo della mitologia greca e
latina fatto da Ronsard e Desportes. Malherbe assume un atteggiamento rigoroso, tollerando
soltanto l’uso di quelle metafore che appartengono al linguaggio corrente e a cui il lettore è
abituato.

L’equlibrio razionale predicato e praticato da Malherbe si realizza in una poesia che procede
essenzialmente come discorso morale, ben differente dalla poesia che, secondo il modello italiano
marinista, è essenzialmente descrizione, ma descrizione discontinua, per fragmenta, ribelle a
qualsiasi regolarità e a qualsiasi costruzione secondo logica, con una netta vicinanza alla pittura
dell’epoca, con cui la poesia ha uno stretto rapporto.

Malhrebe nega la concezione del poeta come un iniziato, dotato di ispirazione soprannaturale, che
si esprime in un linguaggio esoterico, ma insiste sulla nozione oraziana di labor et lima, con la
rappresentazione del poeta quale scrittore talentuoso che con sforzo e impegno mette a frutto il suo
ingegno.

La stessa istituzione dell’Académie Française segnerà, con i suoi interventi, l’affermazione della
linea malherbiana. Si può parlare di tradizione malherbiana sul piano del purismo linguistico. La
ricerca di purezza linguistica e la volontà di semplicità e chiarezza diventano dogmi della poesia
classicista.

3. Poesia barocca?

Nel 1961, esce. A cura di Jean Rousset, un’importante antologia che apre una prospettiva nuova di
lettura dei poeti francesi del secolo. Altre antologie sono state successivamente pubblicate.

L’elemento ricorrente è l’accettazione della categoria barocco per creare il contenitore unico di una
produzione che stiamo definendo caratterizzata da tendenze diverse, che trovano un denominatore
comune nel rapporto con un discorso teorico in qualche modo connesso, sppure avvolte
contrastante, con la nozione di classicismo.

La ricerca comunque di caratteri identificativi di una poesia che viene definita barocca si è mossa in
due direzioni: nell’individuazione di una tematica barocca e nella determinazione di uno stile che
possa essere definito barocco.

Per quanto concerne la tematica, anche se non ci troviamo in presenza di un immaginario nuovo, ci
troviamo in presenza di un sistema di immagini e di topoi estremamente coerente in funzione di una
visione di crisi, profondamente pessimista, che il pessimismo semmai supera in una visione
religiosa. Questi temi e immagini sono connessi alla convinzione che la realtà in cui ci troviamo è
una realtà caratterizzata dall’inconsistenza e dalla fugacità. Questa incostanza può riguardare
l’essenza stessa dell’esistenza umana.

Ma può anche essere un’incostanza più leggera, segno della situazione psicologica di chi è incapace
di fermezza, situazione nella quale riscontriamo un’esatta corrispondenza fra l’universo interiore e

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l’universo esteriore. Oppure, ancora, si tratta dell’incostanza come impossibilità di sentimenti
duraturi.

La consapevolezza di questa incostanza generale, trova espressione in un moltiplicarsi di immagini


che esprimono inconsistenza, fragilità, instabilità e fugacità: immagini del mondo animale, quali
uccelli e lucciole; immagini del mondo fisico, quali l’ombra, la bolla di sapone, la nuvola, il fiocco
di neve, la favilla, la fiammella, i fuochi di artificio, il vento e l’arcobaleno- emblema quest’ultimo,
anche di inganno e illusorietà e di vana ostentazione e spettacolo. La rappresentazione del mondo
acquatico non solo offre figure di incertezza e dissolvimento, ma coniugandosi con un altro
emblema barocco, lo specchio, ne recepisce la simbologia che riporta alla tematica dell’illusione,
come d’altra parte lo sono le realtà mondane. La tematica dell’illusione diventa espressione
privilegiata: le illusions, dichiarate segno di negatività, assumono un valore altamente emblematico.
Il sentimento dell’illusorietà dell’esistenza confluisce in quell’identificazione fra veglia e sonno.
Identificazione che, supportata dalla celebrazione di un’altra forma di illusione, quella teatrale, può
sottolineare il primato del mondo immaginario sul mondo reale. Il sentimento della morte, infine, fa
con la sua poesia da cerniera fra i due secoli, trova espressione anch’esso in rappresentazioni
emblematiche di una realtà mondana soggetta all’effimero. Anche la trattazione del tema mediante
un immaginario macabro fa parte della riflessione sul corrompersi di ciò che è creaturale, quindi
soggetto a principio e fine.

Questa poesia, che sente il fascino dell’immaginario funereo, è spesso poesia religiosa: una poesia
in cui il tema del memento mori contraddistingue la riflessione sul destino spirituale dell’uomo e
sulle realtà ultime. La poesia religiosa, occupa una parte rilevante della produzione poetica barocca.
Senza contare che lo spettro delle guerre di religione continua a ossessionare la coscienza collettiva.
Pertanto, questa sensazione di crisi che abbiamo indicato come sottofondo della visione barocca del
mondo informa anche la sensibilità religiosa e trova nell’immaginario barocco moduli espressivi
assolutamente congeniali.

Anche se spesso si tratta di parafrasi di testi biblici o di testi liturgici o ancora di classici della
spiritualità, le versioni in questione mettono in evidenza l’utilizzazione intensiva, delle metafore,
delle figure, dei simboli e delle analogie: utilizzazione che risponde a quel senso dell’allegoria e
della doppia lettura, con cui i poeti dell’epoca barocca esprimono contrasti, contraddizioni e
tensioni caratterizzanti quella società che abbiamo detto in crisi. Il testo viene quindi teatralizzato al
massimo, ne fa uno spettacolo offerto alla contemplazione dei fedeli.

Così l’inconsistenza nei dettagli fisici si scompone e ricompone in un complesso mosaico del gusto
sadico. Si evidenza una predicazione fortemente penitenziale, regolata da quell’etica della
sofferenza che caratterizza una spiritualità decisamente pessimista che ben si attaglia a una
prospettiva di crisi. La frammentazione e moltiplicazione delle immagini risponde alla poetica della
sovrabbondanza descrittiva.

La poesia religiosa di cui stiamo trattando riporta ad un immaginario ricorrente nei grandi testi della
mistica barocca.

Il grande merito dell’introduzione della categoria barocca è forse stato quello di produrre
antologizzazioni che hanno costretto gli studiosi a un enorme lavoro di recensione di testi mai più
pubblicati e pertanto dimenticati, in cui si sono riconosciuti esiti poetici significativi di autori
considerati ormai come culturalmente interessanti.

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A livello della lirica Théophile de Viau appare quasi un caposcuola di quella che consideriamo
tendenza barocca, caratterizzata da modernismo a livello di poetica, metaforismo, e, in senso più
lato, immaginismo a livello di stile, senso e sentimento della natura ed edonismo a livello di
ispirazione. Viene rifiutato l’insegnamento di Malherbe come è rifiutata anche la tradizione degli
Antichi. Egli godette anche di una fama di scandalo, come ateo e libertino, personalità di quel
cosiddetto libertinaggio, movimento erede della tradizione razionalista rinascimentale italiana, che
assume aspetti comportamentali di scandalo, ma che diventerà, lungo tutto il secolo, anche in circoli
eruditi e ristretti anticipazione dei Lumi settecenteschi, per la contestazione della religiosità
tradizionale, per l’ostentazione della libertà dei costumi e per una certa ribellione all’autorità
politica.

Anche nel caso di Marc-Antoine de Girard de Saint-Amant l’uso dell’etichetta poeta barocco è
legittimata dal rifiuto di un’imitazione pedissequamente classicista, sia nella scelta delle tematiche
che riportano ad una sensibilità barocca, come il senso della natura, le rovine, l’amore della
solitudine, il tempo che fugge. È anch’esso frequentatore degli ambienti libertini.

Tristane l’Hermite, autore teatrale di primaria importanza e romanziere, ha lasciato una delle
produzioni liriche più ricche degli anni di Richelieu e della Fronda. Barocca è la percezione della
negatività dell’esistenza, ma soprattutto barocca è la consapevolezza con cui Tristan erige a
modello la filière italiana da Tasso a Marino.

4. Poesia galante e preziosa; poesia burlesca

Nella continuità che si deve pur rilevare rispetto alla grande poesia cinquecentesca possiamo isolare
due filoni assolutamente contrastanti. Nel primo caso abbiamo la tradizione petrarchista che
continua a riproporre nella lirica d’amore la lezione di Petrarca, consistente nel modo di concepire
sia la figura della donna sia il rapporto con la donna stessa, e nella messa in opera di un sistema
complesso di immagini e stilemi che si compone in un linguaggio rigorosamente codificato. Questa
filière dà vita alla poesia galante dei salons dell’epoca di Luigi XIII e, rafforzata dalla tendenza che
si suole definire preziosa, sotto l’influenza anche del marinismo, alimenta una vena di poesia
mondana che giungerà fino a La Fontaine. L’antipetrarchismo trova nel Seicento un ampio campo
di esercizio nella poesia satirica e parodica degli anni Venti e Trenta e poi nella poesia burlesca
degli anni Quaranta, ove ancora una volta l’italianismo si fa sentire attraverso l’influsso di testi
illustri.

Luoghi deputati all’espressione galante e centri di irradiazione del preziosismo come fenomeno
sociale e retorico a un tempo, sono i salons parigini, primo fra tutti l’Hotel Rambouillet. Questa
poesia ha come sua caratteristica principale il tono scherzoso e leggero e il tentativo di apparire
frutto di improvvisazione.

La tendenza al burlesco caratterizza il filone che abbiamo definito prosecuzione della tradizione
antipetrarchesca. Anche in questo caso l’italianismo ha il suo peso. Si ridicolizzano i grandi
capolavori dell’antichità. Vi è l’esercizio formale di riprendere non soltanto elementi lessicali della
tradizione gauloise, ma soprattutto la tecnica rabelaisiana di stravolgimento del linguaggio e di
inversione dei codici di genere e di stile, il procedimento verso il burlesco consiste nell’introdurre
elementi di modernità e di quotidianità- derivati da una realtà familiare, umile, se non volgare- nel
contesto grandioso dell’epoca classica.

La straordinaria fortuna della poesia burlesca si situa negli anni Quaranta e Cinquanta e in parte può
esprimere la delusone politica, la critica dei valori tradizionali e una presa di distanza dalle

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manifestazioni del potere. D’altronde, accanto ai travestimenti di illustri testi classici, abbiamo un
burlesco che si esprime nella satira e nel pamphlet politico.

5. Il fallimento della poesia epica.

Nel Seicento la Francia persegue il sogno di creare un poema epico nazionale che sia celebrazione
delle glorie patrie e possa dotare la letteratura francese di quello che, viene considerato il genere di
maggior prestigio. Questa impresa ha anche un risvolto politico, in quanto deve essere inquadrata
nel progetto propagandistico di Richelieu di una letteratura al servizio della grandeur nazionale. È
una prospettiva che porta a privilegiare il poema epico per la sua ampiezza e solennità e per le sue
potenzialità celebrative, sul versante della poesia religiosa e sul versante della poesia nazionalista.
A tale scopo l’Académie viene coinvolta in una sponsorizzazione che dà un impulso incredibile alla
produzione di poemi epici.

Il pubblico non apprezza più questi grandi poemi.

Negli anni Cinquanta, ormai, ci si avvicina ad una poetica che prende sempre più le distanze dai
modelli di Tasso e Marino.

Il romanzo in quanto genere si pone nella linea del poema epico.

6. Jean de La Fontaine.

Jean de La Fontaine segna un punto d’arrivo non tanto per la sua partecipazione alla Querelle des
Anciens et des Modernes, in cui fa una scelta di moderazione, quanto piuttosto perché incarna una
concezione di armonia, in cui stili contrari riescono a coesistere in una sintesi coerente. Armonia e
sintesi che non contrastano con la capacità di praticare la varietà. La Fontaine sarà preso come
esempio massimo di un classicismo della varietà e della mescolanza di generi cui egli aderisce
programmaticamente.

In virtù del suo carattere ludico e sotto pretesto di divertimento leggero e senza conseguenze,
trasmette in eredità al classicismo tutta una serie di tonalità che l’estetica normativa, nel suo
rapportarsi ai soli generi illustri dell’Antichità, avrà voluto respingere, a cominciare da quei
riferimenti alla letteratura medievale, in particolare di vena gauloise, così presenti nei due
capolavori di La Fontaine, i Contes e le Fables.

L’inizio della sua carriera è quella di un intellettuale di origini borghesi che cerca di imporsi nella
società mediante l’appoggio di un protettore potente. Nel 1684 è accolto nell’Académie Française,
con molte opposizioni dovute anche alla sua tendenza a vivere defilato rispetto ai centri del potere.
Viene accusato di libertinaggio e nella favolistica manifesta un pensiero che riporta all’epicureismo
di fondo e a tendenze filosofiche, come il gassendismo, che preludono all’Illuminismo.

Legate alla tradizione galante sono le opere della prima stagione creativa fino al 1673; periodo in
cui La Fontaine si afferma come poeta di una diversité che sarà rivendicata anche sul piano teorico.
Nella tarda maturità comporrà delle tragédies lyriques per la messa in musica. Ma i capolavori
assoluti, per cui sarà ricordato sono i Contes e le Fables.

I Contes et nouvelles en vers, pubblicati a scaglioni successivi sono rivisitazioni di una tradizione
umanistica e rinascimentale: quella di Boccaccio, che fornisce la maggior parte di modelli, quella di
Margherita di Navarra e di Ariosto. Considerati licenziosi ed empi per l’irriverenza nei confronti di
ambienti ecclesiastici e monacali questi Contes in realtà continuano un filone galuois che dai

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fabliaux a Rabelais e oltre, con la mediazione della novellistica boccacciana, attraversa la cultura
francese. I valori formali sono considerati essenziali.

Non minore è la cura stilistica nelle Fables; su una materia tradizionale e un genere minore, la
favola esopica, viene compiuto un grande lavoro formale mediante una versificazione che
rappresenta uno sforzo di innovazione, pur nella ripresa delle strutture della poesia mondana e
galante che vengono impiegate in un discorso ben altrimenti concettuale. L’impiego di metri
differenti nella stessa favola, un sistema di rime estremamente vario, il rapporto complesso della
versificazione con la sintassi, tutto concorre a creare una poesia veramente nuova.

L’esercizio formale concorre all’attuazione di tre principi fondamentali della poetica che presiede
alla composizione delle Fables: la grazia, la brevità e la litote.

Questa grazia comporta, in primo luogo, che si eviti ogni ridondanza e si cerchi la concisione.
Comporta che si sappiano smorzare i toni, sapendo dire dicendo il non detto.

La prima raccolta si ispira ad Esopo e a Fedro, di cui riprende, in favole brevi, la moral spicciola,
fondata su una visione pessimista e rassegnata della società. Nella seconda raccolta si amplia la rete
delle fonti, ritroviamo favole di tradizione indiana.

Il pessimismo aumenta e si affermano tematiche privilegiate, quali il gusto del meraviglioso e


l’amore per la vita in solitudine. Le favole acquistano in lunghezza, sono spesso indipendenti dalle
fonti, mescolano i toni e i generi. Prendono spazio divagazioni filosofiche e scientifiche, come pure
la satira politica.

Le Fables denunciano soprattutto l’avidità, come segno dell’universale corruzione. Si possono


riconoscere quattro direttive tematiche: il rapporto con il potere, il problema dell’amicizia e
dell’amore, una riflessione sul potere, la tendenza dell’uomo a vivere di sogni e illusioni.
L’imperialismo francese è condannato. A una partecipazione attiva alla vita sociale La Fontaine
contrappone una vita raccolta nella solitudine, nella prospettiva di un’adesione della natura, fonte di
un piacere epicureo.

7. Nicolas Boileau.

Nicolas Boileau sarà considerato uno dei più fedeli rappresentanti di quello che viene definito
l’esprit classique, insieme a Racine di cui condivide il coronamento di una carriera ufficiale con la
nomina di histogrphe du Roi.

La sua prima produzione è una produzione che trova i suoi modelli nella classicità, in voluta
polemica con l’insipidezza e gli stereotipi della poesia galante. La scelta del genere riporta a
Orazio, che diventa il grande modello da imitare in tutta la produzione. Il metro sarà sempre
l’alessandrino a rima baciata.

Tra il 1667 e il 1673 avvia un processo di integrazione sociale che prelude a una carriera letteraria
culminata nella nomina a histographe du Roi nel 1677 e nell’elezione, fortemente voluta da Luigi
XIV, all’Académie nel 1684. Nel 1677 rompe con i circoli libertini.

Abbandona la satira per l’epistola metrica. Prevalgono l confessione e il moralismo. Come


moralista, Boileau non è molto originale. Ha delle affinità con il giansenismo da cui deriva la
persuasione della generale corruzione umana.

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Una svolta importante nella produzione poetica di Boileau avviene intorno agli anni Novanta,
quando il poeta abbandona la frequentazione della Corte e della vita mondana. I testi più
interessanti sono caratterizzati da tematiche religiose.

Boileau passerà alla storia come il grande normalizzatore, in senso classicista, di una letteratura
ridotta a strutture considerate canoniche. Tale operazione sarà il risultato dell’Art poetique in
quattro canti: nel primo viene illustrata l’elaborazione di un metodo di scrittura; nel secondo
vengono passati in rassegna quelli che sono considerati i piccoli generi letterari; nel terzo i grandi
generi: la tragedia, il poema eroico, la commedia; nel quattro vengono dati consigli morali e
letterari: il poeta non deve lasciarsi inebriare dagli elogi, né deve temere le critiche, e deve
preoccuparsi di elevare moralmente i lettori, essendo lui stesso virtuoso. L’Art poetique non apporta
grandi novità: sistema piuttosto le correnti critiche dell’epoca e sarà considerato il manifesto del
partito degli Anciens nella grande Querelle.

Capitolo quarto- la narrativa


1. Persistenza e trasformazione di un genere.

La fioritura del romanzo, per tutto il Seicento, si distingue per abbondanza e varietà. Il romanzo
secentesco no gode di uno statuto specifico e soffre di non essere considerato dalla trattatistica
dell’epoca.

Dal romanzo classico derivano alcuni schemi fissi, che corrispondono alla visione barocca di
instabilità: come il tema della fortuna e il motivo dell’itineranza, che inquadrano la vicenda
amorosa ormai canonica di due innamorati perseguitati, ripetutamente separati e ricongiunti,
oggetto di rapimenti e mutamenti di condizione e messi alla prova nella loro reciproca fedeltà.

Il romanzo è debitore non solo di tradizioni classiche e rinascimentali, ma di modelli che


provengono da culture straniere: così, numerose sono le traduzioni di romanzi picareschi spagnoli e
di romanzi italiani.

Genere di consumo e divertimento, genere erede di tradizioni antiche come quelle del romanzo
ellenistico e dell’epopea, il romanzo è anche un genere di grande sperimentazione, e proprio perché
non codificato nelle poetiche classiche, può assumere tipologie estremamente diverse.

2. Il romanzo pastorale e il romanzo eroico e prezioso.

Dalla pastorale drammatica deriva la rappresentazione dell’amore ideale che trionfa sulla violenza,
sull’avidità, sul potere, col soccorso spesso di interventi meravigliosi. Ricuperando per di più uno
stile fondato sulle metafore preziose e sui giochi stilistici del manierismo di fine Cinquecento.

Ripropone l’ideale cortese. L’amore vero è una amitié honnete, intesa non come soddisfazione
personale, ma come dono di sé, e l’innamorato perfetto è l’amato casto e fedele, pronto a
un’obbedienza che non discute.

Il preziosismo si allarga a fenomeno comportamentale e sociale, e troverà la sua massima


espressione negli anni 1950-1960, apogeo dell’attività di quei salons mondani definiti appunto
précieux. Il termine précieuses nasce per indicare un atteggiamento di dame dell’alta società
parigina, polemiche anzitutto nei confronti del matrimonio e del modo di intendere l’amore. L’etica
preziosa, fondata sui valori di eroismo e galanteria, interpretati in una prospettiva strettamente

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aristocratica, ritiene che il matrimonio sia in opposizione all’ideale cortese in quanto contratto
sociale, impastoiato in una realtà necessariamente conflittuale con il disinteresse richiesto del vero
amore.

Il romanzo prezioso è un romanzo che si ispira alla storia antica, a ina storia i cui protagonisti sono
eroi generosi che fanno dono della loro persona in narrazioni fiume. L’ambientazione assume gli
aspetti della modernità in quei testi che proiettano la sensibilità dell’oggi su personaggi illustri di un
passato remoto.

Il salon è il luogo di incontro, a conduzione femminile, di intellettuali che scambiano idee e


comunicano interessi, allo scopo essenzialmente di formare il gusto del pubblico, in una prospettiva
di raffinatezza elitaria.

I romanzi preziosi non hanno forse un valore intrinseco come costruzioni narrative, ma sono un
documento essenziale per penetrare in quella riflessione sull’amore da cui dipende la
rappresentazione della passione nella letteratura del Seicento.

3. La novella.

Parallelo allo sviluppo del romanzo è quello di un genere affine, la novella; genere che a volte si
contrappone volutamente alla narrazione romanzesca, a volte invece ne riprende i caratteri stilistici
e tematici.

Più ancora che per il romanzo, in questo genere agisce la tradizione precedente, dato il peso che la
novellistica ha nella letteratura del Cinquecento. La tradizione boccacciana sopravvive ma è
soprattutto il modello delle storie tragiche ad avere fortuna nel primo Seicento, sia perché risponde
al gusto barocco sia perché rispecchia la violenza non dimenticata delle recenti guerre civili e
religiose.

Negli anni Venti si afferma una tipologia di novella debitrice soprattutto del modello spagnolo delle
Novelas ejemplares di Cervantes. A differenza delle histoires tragiques questa novella non mira ad
effetti di orrore e non racconta vicende sanguinose. L’ambientazione è moderna e non
necessariamente situata fra personaggi d’alto rango. Uno dei più famosi novellisti del periodo è
Charles Sorel.

Negli ultimi decenni del secolo i romanzi e le novelle di ambientazione storica si impongono. Per lo
sviluppo di questa tipologia ha un ruolo importante Madame de Villedieu.

4. Il romanzo burlesco o antiromanzo.

La parodia del romanzo è una forma letteraria che attraversa tutto il Seicento, in un moltiplicarsi di
titoli veramente eccezionale. Occorre dire che questa vasta produzione- indicata genericamente
come satirica, comica, realista- se nasce in contrapposizione con le diverse espressioni di romanzo
eroico-avventuroso e prezioso, di cui in primo luogo vuole mettere in ridicolo gli aspetti stilistici,
non è omogenea, come non è omogeneo il romanzo serio. Alcune linee comuni di sviluppo sono: la
volontà di ritrarre la realtà senza idealizzarla, rappresentandola in modo critico; di scegliere come
quadro della vicenda ambienti popolari o non aristocratici: di narrare storie non eroiche ma
comiche. Permangono vecchie tradizioni letterarie: quella delle farse, addirittura quella dei fabliaux
medievali, dei contes facétieux del Quattro e Cinquecento, che attraverso il filone cosiddetto
gauloise mantengono viva una scrittura comico-realista. È manifesto l’influsso spagnolo, attraverso
la diffusione del romanzo picaresco. Senza contare che il romanzo comico francese, sotto il velo del

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burlesco, vuole diffondere una vera e propria filosofia esistenziale. Si tratta, qui, dell’influsso,
fortissimo, della corrente libertina, da cui deriva l’esaltazione del piacere e l’esplicito erotismo, in
una visione di vita epicurea, la denuncia delle ipocrisie moralistiche, la satira delle istituzioni,
l’affermazione libertaria.

Con il termine antiromanzo intendiamo la volontà di stravolgere non solo il modello del romanzo
eroico sentimentale, ma anche gli schemi del romanzo in genere.

5. Il romanzo psicologico e di analisi.

Nel quadro estremamente vario della narrativa del Seicento vediamo prendere forma, nella seconda
metà del secolo, una tipologia di romanzo la cui determinazione in quanto genere è stata oggetto di
discussione. Da un punto di vista formale questo tipo di romanzo si distingue per la sua brevità e
riprende la tematica d’amore e il preziosismo di fondo. Sembra apparentarsi piuttosto al genere
della novella con la pretesa soprattutto di verità, nella ricostruzione di un ambiente moderno e
storicamente individuabile. L’opera più significativa di questa tipologia è La Princesse de Clèves di
Madame de Lafayette.

Madame de Lafayette, appartenente per matrimonio alla grande aristocrazia di corte, non può
pubblicamente dichiararsi autore di opere riconducibili a generi sottostimati come quelli della
narrativa romanzesca. Dello stesso capolavoro, La Princesse de Clèves, riconoscerà la paternità
soltanto nel 1691.

La Princesse de Clèves è ambientata nella corte di Enrico II. Romanzo che evoca la nozione di
galanterie nella rappresentazione del ruolo centrale della donna nella società aristocratica per
quanto concerne la rete dei rapporti mondani, ma che si costruisce come analisi psicologica della
passione e dei sentimenti, analisi che può ricordare gli psicologismi sottili di Racine. Si raccontano
le vicende della protagonista, Mademoiselle de Chartres, e del suo matrimonio con il principe di
Clèves, che la ama non ricambiato. A un ballo di corte la principessa incontra il duca di Nemours, e
fra i due nasce un amore cui invano la donna tenta di resistere. Per difendersi dalla passione la
principessa si ritira in campagna, e quando il marito la invita a ritornare a corte, essa, per creare una
barriera insormontabile tra sé e l’amato, confessa il motivo della sua fuga dalla società. Il marito,
innamoratissimo, muore di crepacuore. La principessa, disperata a sua volta, soffre il contrasto fra
la passione che non viene meno per il duca di Nemours, e la ripugnanza che essa prova per la
passione stessa. Il romanzo termina con un incontro fra i due innamorati che segna la definitiva
separazione. La Princesse de Clèves si presenta come una ricostruzione storica della corte di Valois
ma in realtà siamo in presenza di una trasposizione della corte di Luigi XIV, di cui vengono
riproposti i rituali sociali.

L’avviso dello stampatore sottolinea che non di romanzo né di novella si tratta ma di histoire, dando
al termine il significato di narrazione storicamente documentata, quasi fossimo in presenza di
mémoires. La ricostruzione dell’ambiente, però, pur nella puntigliosità documentata è una
ricostruzione che potremmo definire morale, in quanto l’ambiente è rappresentato come quadro di
azioni che sono interamente mosse dai moti interni dell’animo, da quelle passioni da cui riflettono,
ininterrottamente nel secolo, moralisti, teologi e filosofi. Nella Princesse de Clèves, per esempio, la
corte, luogo fastoso, regolato da norme rigorose di politesse, è in realtà luogo di negatività morale,
e la stessa galanterie, distintivo di comportamenti ideali che si specchiano poi nella produzione
letteraria e artistica, appare qui il velo che nasconde la degradazione morale di una donna che è ben
lungi dall’essere esaltata dal cerimoniale galante. All’interno di tale contesto Madame de Lafayette
situa lo sviluppo della passione.

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Alle immagini idealizzate dell’amore, quali forniva la tradizione del romanzo eroico e prezioso, si
costituisce una visione disincantata della passione che non è più fonte di felicità e sostegno di una
virtù eroica, bensì produce infelicità e disordine. La protagonista del romanzo in un’analisi continua
delle proprie reazioni emotive si rende conto della difficoltà di giungere a una vera conoscenza di sé
e degli altri, scoprendo sia la complessità che l’ambiguità della realtà interiore. Tutto il racconto si
fonda su una concezione profondamente pessimista dell’uomo e dell’amore. L’essere umano è
egoismo e ambizione, e per questo l’amore è votato al fallimento. è anche la storia della presa di
coscienza di questa verità amara e pertanto è la storia di una disillusione: la protagonista prende atto
della vanità degli affetti umani e cerca il ritiro dal mondo. Potrebbe trattarsi di una scelta nella
prospettiva cristiana, se non fosse che sulle motivazioni religiose prevalgono quelle umane, il
desiderio di tranquillità, la difesa della propria fama, il senso dell’onore.

6. Il romanzo filosofico e pedagogico.

Si tratta di opere fortemente ideologizzanti, che mirano, sotto la maschera dell’invenzione


fantastica, alla volgarizzazione di un discorso filosofico eterodosso oppure si propongono di
costruire una trattatistica pedagogica, usufruendo della struttura del romanzo. Un esempio di
romanzo pedagogico è il romanzo didattico di Fénelon: Les Aventures de Télémaque.

7. La fiaba.

Verso la fine del secolo si scatena una vera e propria passione per la tipologia novellistica che va
sotto il nome di conte de fées racconto delle fate. Si tratta di quel genere della fiaba che proprio
nella produzione di fine Seicento codificherà alcune storie diventate le fiabe canoniche dei nostri
giorni, punto di riferimento di riscritture.

In questo tipo di fiabe il meraviglioso ha un ruolo predominante. I personaggi fantastici (quali le


fate, i maghi, gli orchi ed esseri soprannaturali di vario genere) comparivano già nella tradizione
letteraria medievale, ma appartenevano anche alla tradizione popolare orale. Il collegamento fra
oralità e testo scritto è rappresentato, a quest’epoca, dalla Bibliothèque bleu, collezione popolare
diffusa dai venditori ambulanti che raccoglie alcuni di questi racconti trascritti dalla viva voce.

L’autore che ha goduto di maggiore successo è Charles Perrault, uno dei capifila dei Modernes nella
grande Querelle.

La finalità pedagogica nei suoi racconti si fonde con una pretesa classicista e la naturalezza e la
semplicità che convengono a una produzione destinata ai bambini, sono sì, esigenze inerenti a un
progetto di letteratura educativa, ma tale esigenza di semplicità riconduce nell’ambito del
classicismo.

La sua naiveté è semplicità classica, ma anche adeguamento ad un linguaggio familiare, al parlato.


Nel rispetto, tuttavia, delle strutture della fiaba orale, dei giochi linguistici, dell’uso delle locuzioni
del linguaggio corrente, Perrault va al di là sia dell’ingenuità, seppur finta, dell’oralità popolare, sia
del moralismo pedagogico.

Non tutte le raccolte di fiabe che fioriscono all’epoca si prestano a letture come i Contes di Perrault.
Si tratta di una novellistica in cui il meraviglioso predomina così come predomina nell’opera lirica,
come ricerca del sensazionale, quasi fosse possibile ottenere nella forma breve del racconto l’effetto
di stupore prodotto dal grand opéra.

8. La memorialistica e l’epistolografia.

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Nella narrativa del Seicento francese occupa un posto di rilievo quella che è stata definita la
letteratura dell’io anche se possiamo trovare in ambienti religiosi quali Port-Royale, la spinta a
scrivere autobiografie secondo il modello delle Confessioni di Sant’Agostino, ove la storia dell’io
diventa esposizione a scopo edificante della propria vita, ricostruita come itinerario verso la
conversione e la salvezza.

Le forme in cui si realizza questa letteratura sono i Memoires e le lettere di corrispondenza. In


entrambi i casi ci ritroviamo di fronte a scrittori che non hanno scelto il mestiere di letterato, anche
se letterati sono per formazione e cultura raffinata. Essi hanno ben chiara la normativa retorica e di
genere. Essi si pongono in contiguità con l’opera letteraria, con cui intrattengono rapporti
complicati, al punto che si può parlare di interscambiabilità di generi.

Qui la narrazione è svolta quasi fosse una rievocazione storica. Questi romanzi sono strutturati
come i mémoires de la cour, mentre vengono invece romanzate le vicende di Enrichetta di
Inghilterra. Tale trasposizione e contaminazione di generei caratterizza tutta la memorialistica che
costella il lungo periodo del regno di Luigi XIV.

Anche quando i mémoires sono memorie della propria vita, l’autobiografia è tendenzialmente
costruita sul modello del romanzo. Tipologie diverse di mémoies sono riconoscibili:
dall’autoesaltazione apologetica, alla memorialistica considerata aneddotica pettegola e satira
personale, passando per la memorialistica di celebrazione ufficiale o per i vari mémoires pour servir
à l’histoire, il genere offre diversi esempi di contaminazione con forme considerate ben più illustri,
quali il romanzo, la storiografia, la biografia classica di matrice plutarchea o svetoniana. La
diffusione delle Confessioni di Sant’Agostino è uno stimolo all’autobiografia edificante in
prospettiva religiosa, ma in campo profano, induce a porsi il problema della sincerità.

Come i mémoires, le lettere intrattengono con la letteratura rapporti ambigui e complessi.


Ispirandosi alla retorica classica, l’Umanesimo europeo aveva elaborato una teoria del genere
epistolare. Questo tipo di epistolografia letteraria – quello della lettera d’arte- ha in seguito dei
numerosi manuali di corrispondenza dell’epoca.

Sussistono tipologie di epistolografia che si situano tra la corrispondenza personale e la letteratura,


con un netto prevalere della dimensione letteraria. È il caso della lettera galante.

Vi sono diverse categorie di lettere che vanno dalle lettere di convenienza alle lettere galanti, che
richiedono soprattutto esprit, le lettere amorose, che richiedono soprattutto sentimento.

La lettera galante è la forma epistolare che maggiormente perdura nell’ambito di una composizione
epistolare che può benissimo appartenere alla sfera del privato, ma che, intrattiene rapporti stretti
con la letteratura da cui deriva un codice estetico preciso. Apparentemente estraneo al gioco
letterario sono quelle corrispondenze che toccano sfere diverse della letteratura, come la
corrispondenza erudita, quella scientifica, quella filosofica e teologica. Qui è forte l’influsso della
trattatistica.

Un’altra tipoloiga di memoire sono le mémoires.confessions. La presenza letteraria è


particolarmente forte nella componente narrativa.

Capitolo quinto- la letteratura d’idee


1. Ideologia e letteratura.

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Il Cinquecento è un periodo in cui il pensiero scientifico e filosofico si intreccia continuamente con
la produzione letteraria. Diversa è la situazione del Seicento. Assistiamo ad un fenomeno, mai
verificatosi su così larga scala, di autori i quali pur appartenendo ad aree culturali di per sé estranee
al fatto letterario- scienziati, filosofi, teologi- trasformano il loro testo professionale in scrittura
d’arte.

In Francia si può costruire una storia organica di quella che potremmo definire una produzione
engagéè sul piano concettuale. Storia del pensiero ma anche storia letteraria a pieno titolo.

Questa letteratura si fonda su un elemento comune: la formazione di un pubblico, molto più vasto
che nel secolo precedente, interessato ad ambiti culturali in cui non è necessariamente versato, in
una disciplina pluridisciplinare.

Il gusto per un sapere pluridisciplinare, caratteristico del diffondersi della curiosità culturale, trova
d’altra parte alimento nelle accademie, fenomeno europeo che assume in Francia grandi
dimensioni. Le grandi accademie sono l’Académie Française, l’Académie royale de Peinture et de
Sculpture, l’Académie des Sciences. Inoltre, si diffonde una rete di accademie provinciali, eminenti
esponenti della vita intellettuale riuniscono intorno a sé gruppi che potremmo definire accademie
ufficiose, in cui si favoriscono i contatti tra personalità del mondo scientifico e filosofico e
personalità del mondo letterario. Queste accademie sono luogo di scambio, mediante incontri
periodici consacrati a letture di memorie, dissertazioni, ma anche mediante una corrispondenza.

Il Seicento vede un grande sviluppo della lettera scientifica che ha un influsso indubbio sulla
diffusione e sulla formazione di questo tipo di letteratura la pubblicazione del Journal des savants,
organo ufficiale dell’Académie des Sciences.

Nell’ambito sia delle accademie sia dei circoli savants si sviluppano tendenze di libertinage érudit.
Elemento comune è l’interesse, oltre che per la speculazione di carattere più propriamente
filosofico, per le scienze sperimentali. Così pure è caratteristica ricorrente la messa in discussione
del principio di autorità.

Il libertinage epicureo appare come diramazione particolare di un movimento molto più generale
che minaccia la filosofia cristiana e anche la teologia. Questa ambiguità di fondo del libertinage e i
volti molteplici che esso può assumere spiegano un’evoluzione in senso mondano di discorsi più
propriamente filosofici e scientifici.

Lungo tutto il Seicento, parallelo a quello che abbiamo definito liberinage érudit, si sviluppa una
forma di libertinage ben più radicale. Sul piano filosofico esso affonda le radici nella scuola
padovana.

Se il razionalismo sfocia nell’incredulità religiosa, la reazione del potere costringe alla clandestinità
filosofie che sono espressione di un ateismo militante. Lo studio di quelle che sono state definite le
philosophies clandestines ha messo in evidenza la portata di un movimento sotterraneo, sicuramente
intellettuale, che lungo tutto il Seicento esercita un impatto sia sociale che culturale. Si tratta di un
libertinage aristocratico, associato spesso al libertinaggio di costumi e accompagnato talvolta da
gesti empi e sacrileghi.

Scetticismo ed epicureismo sono comunque i filoni filosofici portanti del libertinage.

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René Descartes non solo è considerato l’inventore del razionalismo, ma è diventato un mito
culturale: il mito di quella chiarezza e ordine che contraddistingueranno quella forma mentis degli
scrittori francesi.

Descartes privilegia il pensiero sulla parola, la filosofia sulla letteratura.

Nicolas de Malebranche cerca di dimostrare che la rivelazione cristiana non si oppone alle esigenze
della ragione né a quelle della scienza moderna.

Un discorso che si fa letterario perché nelle riflessioni sulle passioni rivaleggia con i migliori
moralisti del Seicento.

La produzione religiosa francese occupa un posto di eccezionale rilievo nell’Europa della


Controriforma.

François de Sales compie un’operazione che influenzerà tutta la letteratura religiosa del Seicento,
anzitutto in quanto operazione di sintesi rispetto ad una tradizione secolare, dai Padri della Chiesa
fino ai grandi autori moderni. In secondo luogo, per il tentativo di volgarizzare una tradizione di
pensiero squisitamente teologica, mettendo alla portata di tutti un patrimonio culturale
estremamente complesso, per di più in precedenza destinato soltanto ai dotti appartenenti all’ambito
clericale.

Il successo di questa impresa di volgarizzazione e divulgazione è dovuto anche alla trasformazione


del libro di edificazione spirituale in opera letteraria, con la creazione di una lingua che diventa
modello normativo per l’espressione religiosa in genere, dimostrando di saper trasformare il
discorso teologico in letteratura parenetica rivolta a un vastissimo pubblico di lettori.

Con François de Sales, proprio per questa capacità di creare uno stile nasce quella école Française,
quella letteratura religiosa che imporrà un’unità al discorso teologico e spirituale cattolico europeo,
ridotto dallo stile salesiano a un comune modo di esternare quel sentimento religioso.

Con Pierre de Bérulle prende corpo una dottrina definita una teologia globale.

Dato che gli scontri tra fazioni teologiche avverse si concentrano progressivamente nel secolo su
alcune tematiche teologiche, come quelle della grazia, della libertà, della predestinazione, e dato
che queste tematiche concernono essenzialmente la vita morale, occorre ricordare che nella
letteratura teologica ha un particolare rilievo la trattatistica morale.

2. Pascal.

Esempio sommo di una prosa d’idee che si fa creazione letteraria è l’opera di Pascal, icona
dell’esprit de finesse, da intendersi come finezza psicologica.

Blaise Pascal nasce a Clermont-Ferrand e gli vengono impartire una solida educazione umanistica
e scientifico-matematico. Trasferito a Parigi entra in contatto con i grandi matematici dell’epoca e
ancora giovane si afferma per i suoi studi e per le sue scoperte e invenzioni.

A Parigi partecipa alla vita scientifica e alla vita mondana, ottenendo successi e frequentando salons
dell’alta società.

Pascal sente il fascino della ragione, ma della ragione sente anche drammaticamente i limiti. Il
centro della riflessione pascaliana verterà sul problema della grazia (che incarna il dilemma

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drammatico di predestinazione e libertà) e su di un tentativo di definire un’antropologia, alla luce
dell’esperienza religiosa, nell’applicazione sempre di un metodo logico rigoroso che deriva dalle
scienze matematiche. La passione scientifica si intreccia con le esigenze della fede.

Nella produzione di Pascal ci sono due opere capitali, les Provinciales e les Pensées.

Les Provinciales sono un grande esempio di controversia religiosa che si trasforma in elevatissima
letteratura. Sono una vivacissima opera polemica contro un gruppo avversario che si vuole
screditare, soprattutto attraverso la caricatura. Sotto questo aspetto rispondono a modelli retorici
precisi, a quello della lettera satirica, che aveva avuto diffusione negli scontri politici della Fronda.

Si tratta di dimostrare che il preteso dibattito teologico è soltanto un regolamento di conti, dove
l’impostura prevale sulla verità, e che è tutto dovuto alla smania di potere dei gesuiti le cui mosse
sono puramente politiche. Fedeli ad una concezione ottimista dell’uomo, i gesuiti soni inclini
all’indulgenza nella valutazione delle colpe e nella pratica del confessionale. Per questo gli
avversari rimproverano loro, per quanto concerne la direzione delle coscienze, un lassismo dovuto
al desiderio di compiacere, per finalità mondane e di potere, i fedeli che si rivolgono a loro.

Negli ultimi anni di vita Pascale abbandona la polemica violenta che lo ha coinvolto all’epoca dei
Provenciales. Dura fino alla fine la passione scientifica, ma l’impegno più profondo è religioso, un
impegno di riflessione costruttiva che permetta un dialogo con gli indifferenti mondani, i libertins.

La raccolta Pensées avrà successo grazie alla fortuna del genere della maxime e sotto l’influenza
della poetica della forma breve. In questa raccolta di possono distinguere tre grandi gruppi di
liasses: 1) constatazione della grandezza e della miseria dell’uomo, con lo sviluppo di
un’antropologia agostiniana; 2) analisi della necessità di volgersi al cristianesimo per trovare la
felicità; 3) affermazione della verità della sola religione cristiana e della falsità delle altre religioni.

Nella prima parte dell’apologia progettata Pascal intende disegnare un’immagine dell’uomo
profondamente pessimista, un’immagine dei misère. Lettore di Sant’Agostino, ritiene che la natura
umana sia decaduta e sia preda della concupiscenza. Anche la ragione è corrotta e per questo
motivo non può accedere alla verità nella sua totalità, malgrado quello che affermano i libertins.
Tutta la grandezza della ragione consiste nel fatto che essa sa umiliarsi di fronte alla Rivelazione.
La condizione umana oscilla tra due poli: un nulla miserevole, spesso ridicolo, sotto il segno del
peccato; di riscontro l’aspirazione alla felicità, che si trova soltanto in Dio. Ma Dio è nascosto, per
scoprirlo il suo mediatore è Gesù Cristo; è necessario quindi rivolgersi alla religione cristiana, la
sola vera.

Sulla scia dei portorealisti, Pascal si fa difensore di una retorica della sincerità e semplicità.

3. I moralisti: La Rochefoucauld e La Bruyère.

Il Seicento francese è stato considerato anche il secolo dei moralisti. Abbiamo sottolineato come in
questo secolo si sviluppi una produzione scientifica, filosofica e teologica che a pieno diritto può
essere considerata scrittura letteraria. Ma, all’interno della produzione filosofica e teologica,
notiamo accanto a indubbi interessi speculativi un interesse predominante per il problema morale.

Questa produzione profana alimenta un genere letterario nuovo, quello della maxime, adattamento
francese della nutritissima letteratura aforistica cinque-secentesca. Il carattere è la esteriore è la
forma breve ma la brevità non consiste tanto nella lunghezza, quanto alla capacità di dire molte
cose in poche parole. La maxime può riguardare contenuti diversi: può essere massima politica, può

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essere massima religiosa, può contenere una riflessione sul carattere umano. Quest’ultima tipologia
ha un successo straordinario nella seconda metà del Seicento.

I due principali fautori di questo genere sono: La Rochefoucauld e la Bruyère. Entrambi scrivono in
una prospettiva laica e profana, entrambi hanno una visione dell’uomo profondamente pessimista.
Sono debitori entrambi della prevalente antropologia agostiniana.

La Rochefoucauld rinnova lo spirito della massima, fino a quel momento concepita come
sentenziosa ed esortativa. Egli non consiglia né impone delle norme di comportamento: si limita a
descrivere ed analizzare una realtà, che egli vede popolata da esseri mediocri, infidi e ipocriti. Per
La Rochefoucauld non esiste virtù vera, tutte le virtù sono false, non sono altro che vizi mascherati.
Il cuore umano è ricettacolo di passioni che si susseguono senza posa, senza lasciare spazio a
pentimento e conversione. Ma la fonte di tutte le passioni, molla dell’agire umano, è l’amor proprio.

La sua opera è un’analisi dell’interiorità considerata pessimista agostiniana, ma le conclusioni sono


prive di qualsiasi richiamo alla conversione, o alla speranza di una grazia salvifica. Unico modo di
sopravvivere decentemente è costruirsi un’arte profana del vivere, che permetta di indossare la
maschera dell’honnete homme.

Anche La bruyère è profondamente pessimista per quanto concerne la natura umana, ma a


differenza di La Rochefoucauld il suo sguardo si sposta dall’uomo alla società di cui offre un
quadro amarissimo, dimostrando coraggio nel rappresentare con durezza gli ambienti del potere
come la corte. Fa un quadro realistico della società, rappresentata come dominata dalla nobiltà di
nascita, dal denaro, dai favoritismi, dal carrierismo, dalla corruzione morale in ogni campo. La
denuncia sociale di La Bruyère è quella di un moralista. Ma nella sua indignazione coglie i
meccanismi perversi del potere e le ingiustizie sociali, offrendo un quadro estremamente cupo della
Francia di Luigi XIV.

La critica più violenta è forse quella del potere del denaro, visto come accusa della sovversione dei
valori. La Bruyère tratteggia con realismo un quadro della nuova classe di speculatori finanziari.
Sempre però nella prospettiva del moralista che si indigna, che prova compassione, che chiede
giustizia in nome di principi etici, senza rendersi conto di quali siano gli ingranaggi effettivi del
potere.

4. Bousset e Fénelon.

Questi due autori rappresentano molto bene il permanere di tensioni e contrapposizioni all’interno
della Chiesa di Francia.

Per la storia letteraria Bousset è ricordato soprattutto per l’attività oratoria. Si tratta peraltro di un
genere che ha grande fortuna nel Seicento e diventa genere di successo mondano.

Con il pretesto di spiegare il significato morale e religioso della liturgia funebre, Bousset offre un
pezzo squisitamente barocco. Barocco in letteratura e nelle arti figurative è l’invito alla
contemplazione della morte, o meglio del corpo morto. Barocca è la meditazione sulla morte, da cui
scaturisce il disprezzo della vita. Barocca è la tematica delle speranze ingannatrici e della vanità
dell’esistenza.

La poetica di Fénelon è fondata sull’invito a chi scrive a ritornare alla semplice natura, connessa a
questa nozione è il gusto per la grazia e l’eleganza. Fénelon è nel più profondo uno spirituel, legato

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alla grande tradizione religiosa dell’école Française, ma con una fortissima apertura verso il
misticismo.

5. La prosa come esercizio di stile.

È difficilmente definibile con un’unica formula, ma ha come caratteri comuni l’accentuazione del
ruolo della retorica e la volontà di fare prosa d’arte anche là dove siamo in presenza di una
letteratura sulla letteratura. Nell’esercizio retorico, considerato fondamento di qualsiasi scrittura,
proseguono le qurelles rinascimentali sui modelli classici da imporre alla prosa.

Per tutto il Seicento continuerà la disputa fra il modello ciceroniano e il modello senechiano.

Il caso maggiore è quello di un’epistolografia, in cui le lettere non sono intese come corrispondenza
epistolare reale ma come creazione di pagine esemplari su argomenti codificati dalla retorica.
Lettere che hanno la funzione di offrire dei modelli di stile.

Balzac è uno dei principali autori di questo genere. Alcune sue lettere diventano veri e propri
prototipi di generi letterari, come le lettere di condoglianza che si apparentano alla tipologia delle
consolationes.

La produzione di Balzac eserciterà una specie di magistero stilistico, ciascuna delle sue opere
costituendo un avvenimento letterario, sul piano sempre dei modelli retorici.

Vincent Voiture porterà la lettera galante a stereotipo.

Molto di più delle lettere di Balzac, che si prefiggono di essere éloquentes, quelle di Voiture sono
lettere mondane, e il gioco retorico è quello della leggerezza. La struttura delle sue lettere è quella
dell’epistula familiaris classica.

La nozione di bon usage è nozione linguistica che riporta alla ripulitura della lingua operata
dall’Académie Française col suo Dictionnaire, sulla base di riflessioni cui lavora dal 1620 al 1647
Claude Favre de Vaugelas. Non si sottraggono a questa esigenza di stile e di lingua depurata i
grandi teorici della letteratura in genere e del teatro.

Fine.

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