Il Palcoscenico Del Secondo Ottocento It PDF

Serie di storia del teatro
A cura di Umberto Artioli e Fernando Trebbi

SIMONA BRUNETTI
IL PALCOSCENICO DEL SECONDO

OTTOCENTO ITALIANO:
LA SIGNORA DALLE CAMELIE
ESEDRA
e d i t r i e e
Questo volume è stato pubblicato con la collaborazione
dell'Università degli Studi di Padova
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
e con contributi MURST, fondi ex 40% (F.S.2.11.03.02)
Progetto grafico detta copertina:

Paolo Pasetto - Vicenza
© 2004 by Esedra editrice s.r.l.

Via Palestro, 8 - 35138 Padova
Tei. e fax 049/8725445
www.esedraeditrice.com
e-mail: esedraed@tin.it
ABBREVIAZIONI ADOTTATE p. 7
I. LA PREMESSA NARRATIVA p. 11
L'occasione autobiografica p. 11
Un'originale configurazione a incastro p. 14
Un modello non molto nascosto p. 20
Una cortigiana che si sacrifica per amore p. 24
La revisione del 1872 p. 40
Tópai romanzeschi e codice spettacolare p. 44
Peripezie di una riduzione teatrale p. 46
II. UN MELO-DRAMMA BORGHESE p. 53

Una nuova prospettiva p. 53
Interiorità borghese e intensificazione melodrammatica P- 60
Personaggi principali e figure funzionali P- 68
Marguerite Gautier P- 68
Armand Duval P- 74
Prudence P-
Nanine p. 80
Monsieur Duval p. 83
Nichette e Gustave p. 87
Olympe e Saint-Gaudens p. 92
Gaston Rieux 95
Varville e il conte di Giray 96
II dottore 98
Arthur, Esther, Anais, Adèle 99
Fattorino e Domestici p. 100
Edizione definitiva del dramma p. 101
III. UN'EFFICACE TRASPOSIZIONE p. 109

Drammaturgia esemplare o modello da rielaborare? p. 109
Un nuovo codice spettacolare p. 122
Trasfigurazioni dialettali p. 129
Variazioni di censura p. 134
IV. CODICI DI PROCEDURA TEATRALE p. 153
Una premessa ermeneutica: la drammaturgia d'attore p. 153
Tipologie interpretative p. 155
Affettività e controllo (Doche, Robotti, Sadowsky, Cazzola) p. 157
L'irrompere della passione (Tessero, Pezzana, Marini) p. 163
La morte come esercizio di stile (Bernhardt, Duse) p. 168
Languore e sensibilità névrosée (Boetti Valvassura, Vitalia-
ni, Reiter, Di Lorenzo) p. 183
II sistema dei ruoli a fondamento di una straordinaria fortuna p. 188
Epilogo primonovecentesco (Melato, Borelli, Pavlova, Pitoèff,
Adani, Feuillère) p. 200
Testi
BONTEMPELU = ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque

atti, nuova traduzione italiana di Massimo Bontempelli, Firenze, Barbèra, 1929.
DAC = ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, préface d'Andre Maurois,
édition établie et annotée par Bernard Raffalli, Paris, Gallimard, 1975.
DAME 1852 = ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, pièce en 5 actes, mèlée de
chants, Paris, Giraud et Dagneau, 18525.
DAME 1882 = ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, in ALEXANDRE DUMAS
FILS, Théàtre compiei. Édition des comédiens avec les premières préfaces, revue, corrigée et
augmentée de varìantes et de notes inédites, 1 voli., Paris, Calmann-Lévy, 1882-1885,
voi. I, pp. 41-220.
DAME 1923 = ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, in ALEXANDRE DUMAS
FILS, Théàtre compiei avec préfaces inédites, 10 voli., Paris, Calmann-Lévy, 1923-1925,
voi. I, pp. 1-188.
DAME RONDEL = ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, manoscritto conser-
vato a Parigi presso la Bibliothèque National, Département des arts du spectacle,
segnatura RONDEL MS 1336.
DISCORSO = Dattiloscritto di Silvio D'Amico, conservato a Genova presso il Civico

Museo Biblioteca dell'Attore del Teatro Stabile, Fondo D'Amico, voce:
Alexandre Dumas fìls, raccolta di ritagli stampa, reperto n. 7, cc. 1-4.
MANON = ANTOINE-FRANCOIS PRÉVOST, Storia del cavaliere des Grieux e di Manon

Lescaut, Torino, Einaudi, 1982.
MARGRITIN = FEDERICO GARELLI, Margrìtin die Violette, dramma in tre atti, imitazione
della nota produzione francese di A. Dumas, La Signora delle camelie, in FEDERICO
GARELLI, Teatro Comico in dialetto piemontese, Torino, Gazzetta del popolo, 1876,
voi. X.
alla fine del secolo XIX, 1859-1900. Notizie stanche e statistiche, Imola, Paolo Calcati,
1907.
REPERTORIO PADOVA = Repertorio delle produzioni drammatiche rappresentate nei Teatri

di Padova dal 1845 al 1906, elenco manoscritto conservato presso l'Archivio di
Stato di Padova, Fondo Teatro Verdi, b. 310.
SCIORA = ALEXANDRE DUMAS FILS, La sdora di cameli, dramma in cinque atti, ridotto
in dialetto da detto Arrighi (Carlo Righetti), in Repertorio del Teatro Milanese,
Milano, Barbini, 1884, fase. 140.
SDC = ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora delle camelie, Milano, Mondadori, 1988.
SPLENDORI = HONG-RÉ DE BALZAC, Splendori e misene dette cortigiane, Torino, Einaudi,

1991.
STMC/2 = ROBERTO ALONGE - GUIDO DAVICO BONINO, Storia del teatro moderno e
contemporaneo IL II grande teatro borghese. Settecento-Ottocento, Torino, Einaudi, 2000.
STMC/3 = ROBERTO ALONGE - GUIDO DAVICO BONINO, Storia del teatro moderno e
contemporaneo IH. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, Torino, Einaudi, 2001.
TETTONI = ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dette camelie, dramma in cinque atti,
libera versione di Luigi Enrico Tettoni, in PIETRO MANZONI (a cura di), Florilegio
Drammatico ovvero scelto repertorio moderno di componimenti teatrali italiani e stranieri,
Milano, Borroni e Scotti, 1852, III, voi. XI, n. 157.
TRAVIATA = FRANCESCO MARIA PIAVE - GIUSEPPE VERDI, La Traviata, melodramma in

tre atti, Milano, Ricordi, 1977.
MORELLI/C = Copione manoscritto della Signora dalle camelie di proprietà di
Alamanno Morelli e in seguito di Luigi Rasi, conservato a Roma presso la
Biblioteca Teatrale del Burcardo, segnatura C. 174:10.
MORELLI/? = Libretto di scena appartenuto alla Drammatica Compagnia Morelli,

conservato a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo: ALEXANDRE DUMAS
FlLS, La signora dalle camelie, dramma in cinque atti, libera versione di Luigi Enrico
Tettoni, s.l., s.n., s.d., segnatura 02.26.03.28.
PASTA/pii = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

Francesco Pasta, conservato a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo,
segnatura C.228:05, inventario n. 72501.
PASTA/p/2 = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

PASTA/p/3 = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

SALVINI/C = Copione manoscritto della Signora dalle camelie di proprietà di

Tommaso Salvini, conservato a Genova presso il Civico Museo Biblioteca
dell'Attore del Teatro Stabile, Fondo Salvini, copione n. 17.
TUMIATI/C = Copione manoscritto della Signora dalle camelie utilizzato da

Gualtiero Tumiati, conservato a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo,
segnatura C. 174:9.
Manifesti e locandine
BASSI/1857 = Manifesto che annuncia per la Quaresima 1857 la Drammatica

Compagnia di Valentino Bassi, conservato presso l'Archivio di Stato di Padova,
braio 1878, conservata presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma,
Collezione Capranica, Locandine e avvisi teatrali, segnatura 14-024.
BB1/18780206 = Locandina del Reale Teatro Tommaso Salvini di mercoledì 6

febbraio 1878, conservata presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma,
Collezione Capranica, Locandine e avvisi teatrali, segnatura 14-025.
BBl/18781030 = Locandina del Teatro dei Fiorentini di mercoledì 30 ottobre

1878, conservate presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione
Capranica, Locandine e avvisi teatrali, segnatura 04-020.
BUSE/18980226 = Locandina del Reale Teatro Niccolini di sabato 26 febbraio

1898, conservata presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione
RETTER/19030522 = Locandina del Teatro Garibaldi di venerdì 22 maggio 1903,

conservata presso la Biblioteca Civica di Padova, buste non inventariate, Busta
«Teatri di Padova», Cartella Drammatica Teatri di Padova 1903-1906.
ZELA/18771202 = Locandina del Reale Teatro Tommaso Salvini del 2 dicembre

1877, conservata presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione
Per l'assistenza fornita nel reperimento del materiale manoscritto, si

ringraziano Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Civico Museo
Biblioteca dell'Attore del Teatro Stabile di Genova, Biblioteca Teatrale
Livia Simoni del Museo Biblioteca Alla Scala di Milano, Biblioteca della
Casa di Riposo Artisti Drammatici Italiani Lyda Borelli di Bologna,
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.
Quando Alexandre Dumas fils pubblica La dame aux camélias1, all'età
di ventiquattro anni, non fa nulla per nascondere come gli avvenimenti
narrati abbiano tratto spunto da alcuni episodi autobiografici. In effetti
dietro la figura della protagonista femminile si è subito individuata una
famosissima mantenuta parigina precocemente morta di tisi, Marie
Duplessis, da lui frequentata alcuni anni prima. Implicitamente autorizza-
ta da talune dichiarazioni dell'Autore, molta critica ha studiato fin nei
minimi dettagli l'affinità tra l'opera letteraria e il documento esistenziale
cercando di leggere l'una alla luce dell'altro2.
1 L'edizione compulsata è quella curata da Bernard Raffalli (cfr. ALEXANDRE DUMAS

FILS, La dame aux camélias, préface d'Andre Maurois, édition établie et annotée par
Bernard Raffalli, Paris, Gallimard, 1975, d'ora in poi DAC), che riporta quella del 1852,
pubblicata da Michel Lévy, nella quale Dumas fils ha corretto le inesattezze presenti nella
prima edizione Cadot, 1848; questo volume segnala, tramite appositi apparati, anche le
varianti adottate nell'edizione definitiva dell'opera (cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame
aux camélias, Paris, Michel Lévy, 1872). Per la versione italiana ci si avvarrà della traduzio-
ne di Francesco Pastonchi (cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora delle camelie, Milano,
Mondadori, 1988, d'ora in poi SDC).
2 Con l'occasione della pubblicazione del proprio Théàtre compiei Alexandre Dumas fils
nel dicembre 1867 scrive un lungo intervento esplicativo sulle tematiche compositive
della Dame aux camélias da premettere alla redazione definitiva del dramma. Qui l'Autore
nomina per la prima volta la donna che ha ispirato il suo capolavoro (cfr. ALEXANDRE
DUMAS FILS, A propos de la dame aux camélias, prefazione a ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame
aux camélias, ararne en cinq actes, in ALEXANDRE DUMAS FILS, Théàtre compiei, 7 voli., Paris,
Michel Lévy / Calmann-Lévy, 1868-1880. Per la versione italiana della prefazione cfr.
ALEXANDRE DUMAS FILS, A proposito della "Signora dalle Camelie", in ALEXANDRE DUMAS FILS, Le
opere più acclamate ed universalmente conosciute del maestro del romanticismo, Torino, SET, 1947,
d'ora in poi OPERE, pp. 3-29). Su Marie Duplessis, nome fìttizio di Alphonsine Plessis
(1824-1847), cfr. JULES JANIN, Mademoiselle Marie Duplessis, in DAC, pp. 325-339; PATRICK
TOUSSAINT, Marie Duplessis, la vraie Dame aux Camélias, Paris, Gallimard, 1958; HENRY
LYONNET, La dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, Paris, Société Francaise d'Éditions
Littéraires et Techniques, 1930.
dia, un'ordinanza del tribunale gli impone di vivere per alcuni anni in
collegio3.
L'eco degli eventi di questo periodo, che si ritroverà anche in alcune
opere successive4, contribuisce non poco a formare i tratti essenziali del
carattere del giovane: acrimonia, freddezza, scetticismo, ma anche came-
ratismo, amore per i boulevards, i caffè alla moda e il teatro, luoghi dove il
padre lo accompagna abitualmente. Sebbene un atteggiamento troppo
moraleggiante verso le numerose amanti del genitore renda difficile il
loro rapporto, uscendo dal college Bourbon senza aver conseguito il bacca-
lauréat, all'età di diciassette anni Alexandre si lascia trascinare nella
medesima vita oziosa e galante, frequenta le filles de joie e ha una gargon-
nière. Nel 1844 diviene "amante del cuore" di Marie Duplessis, a quel
tempo mantenuta dal ricco e vecchio conte di Stackelberg. Dopo essersi
indebitato per continuare la relazione, deve ricorrere all'aiuto paterno e
infine separarsene l'anno successivo, con un famoso biglietto d'addio
recuperato e donato quarantanni dopo a Sarah Bernhard!5.
Dumas fils tenta molto presto la via letteraria: scrive un atto unico in
versi, Le Bijou de la reine6, compone poesie pubblicate col finanziamento
del padre nel volume Péchés de jeunesse (1846) ed elabora il suo primo
romanzo, Histoire de quatre femmes et d'un perroquet (1846-47). Nel frattem-
po Marie Duplessis si ammala gravemente di tisi, sposa segretamente a
3 L'atto di riconoscimento di paternità porta la data del 17 marzo 1831 (cfr. Vie
d'Alexandre Dumas fils (1824-1895), in DAC, pp. 313-324, riferimento pp. 313-314; ENRICO
MONTECORBOLI, Alessandro Dumas figlio, in «Nuova Antologia», 1 febbraio 1896, pp. 417-
444, riferimento a p. 421); per l'episodio del tribunale cfr. HENRY BLAZE DE BURY, Alexandre
Dumas, sa vie, son temps, san oeuvre, Paris, Calmann Lévy, 1885.
4 Cfr. L'affaire Clémenceau, e la préface a La Femme de Claude.
5 Cfr. HENRY LYONNET, La dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, cit, p. 32 e pp. 137-
138.
6 Rappresentato un'unica volta nel 1845, il testo viene pubblicato solo nel Théàtre com-
piei (cfr. VOCE: Dumas Alexandre (fils), a cura di Louis Allard e Niccolo Gallo, in Enciclopedia
dello spettacolo, voli. I-IX, Roma, Sansoni "Le maschere", 1954-1962).
Marguerite Gautier lo induce ad adattare subito l'opera per la scena ma
la pièce, inizialmente proibita dalla censura per la presunta immoralità
dell'argomento trattato, debutta trionfalmente solo quattro anni dopo, il
2 febbraio 1852.
Da questo momento in poi Dumas fils si dedica quasi esclusivamente
al teatro9, affrontando di preferenza temi sociali e morali in una serie di
commedie a tesi che, prendendo spunto dalla sua vita o sviluppando temi
7 VOCE: Dumas Alessandro, in FRANCESCO REGLI, Dizionario biografico dei più celebri poeti ed
artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi,
giornalisti, impresari ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860, Bologna, Forni, 1990 (copia
anastatica di Torino, 1860).
8 Cèsarne (1848); Le docteur Servans, Le roman d'une /emme, Antonine (1849); Tristan le
Roux (1850); Revenants, Diane de Lys et Grangette, Trois hommes forts (1851); Le régent Mustel
(1852); La dame aux perles, Ce que l'on voit tout les jours, Sophie Printemps (1853). Le date si
riferiscono all'anno di pubblicazione (cfr. VOCE: Dumas fils (Alexandre), in HUGO THIEME,
Bibliographie de la littérature franfaise de 1800 a 1930, 2 tomes, Genove, Slatkine, 1983, tome
I, pp. 642-646, riferimento a p. 642).
9 Diane de Lys (1853), Le demi-monde (1855), La question d'argent (1857), Le fils naturel
(1858), Un péreprodigue (1859), L'ami desfemmes £1864), Les idées de M" Aubray (1867), La
prìncesse George (1871), Une visite de noces (1871), L'homme-femme (1872), Lafemme de Claude
(1873), Monsieur Alphonse (1874), L'étrangère (1876), La prìncesse de Bagdad (1881), Denise
(1885), Francìllon (1887), L'affaire Clemenceau (1890). Accanto ai suoi drammi a tesi più
conosciuti, Dumas fils scrive anche lavori teatrali in collaborazione con altri: Alala, drame
lyrique (1848), musica di Varney; Èva, pièce mèlée de chant (1854), con Montjoye e
Deslandes, musica di Montaubry; Comment la trouves-tu?, comédie-vaudeville (1857), con
Pagesis, de Chambrait e Crétet; Un mariage dans un chapeau, buffonnerie (1859), con Vivier;
Le Supplice d'une femme, drame (1865), con de Girardin; Heloise Paranquet (1866), con
Durantin; LeFilleuldePompignac, comédie (1869), conjalin e Fournier; LesDanicheff, come-
die (1876), con de Corvin; La Comtesse Romani (1877), con Fould; Joseph Balsamo, drame
(1878), probabilmente con Dumas pére [non pubblicato]. Le date si riferiscono all'anno
di pubblicazione (cfr. VOCE: Dumas Alexandre (fils), a cura di Louis Allard e Niccolo Gallo,
in Enciclopedia dello spettacolo, cit.; VOCE: Dumas fils (Alexandre), in HUGO THIEME,
Bibliographie de la littérature franfaise de 1800 a 1930, cit., tome I, p. 642; MAURICE DESCOTES,
Lepublic de théàtre et san histoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1964, p. 307).
I temi così frequentemente affrontati per le scene si ritrovano anche
nelle ultime produzioni come L'Affaire Clemenceau (1866), la serie di
novelle di riflessione filosofica e sociale Les Entr'actes, o i libelli antifemmi-
nisti e divorzisti10. Nel 1875 viene accolto nell'Académie Frangaise e, pago
del prestigio conseguito, negli ultimi anni di vita abbandona l'attività let-
teraria e sociale per dedicarsi alla passione per l'occultismo e la chiro-
manzia.
II 27 novembre 1895 Alexandre Dumas fils muore a Marly-le-Roi, sei
mesi dopo il suo scandaloso secondo matrimonio con la giovane
Henriette Régnier. La sua tomba si trova a Parigi al cimitero di
Montmartre, dove lo scrittore ha voluto essere sepolto anziché nel mau-
soleo di famiglia di Villers-Cotterèts11. Qui le sue spoglie riposano poco
distante dal sepolcro della donna che ispirò il suo capolavoro.
Un'originale configurazione a incastro
«Come molte altre, La dame aux camélias è un'opera misconosciuta

perché troppo nota»12. Quando George Jacques sostiene la necessità di
riscattare il più famoso romanzo di Dumas fils dall'ingombro di più di un
secolo di rielaborazioni in chiave spettacolare, inconsapevolmente mette
in luce anche l'esigenza di enucleare gli elementi fondamentali dell'ope-
10 Lesfemme qui tuent et lesfemme qui votent, Pour l'émancipation progressive de lafemme, La
question du divorce (1880); La recherche de la paternité (1883) (cfr. VOCE: Dumas fils
(Alexandre), in HUGO THIEME, Bibliographie de la littérature frangaise de 1800 a 1930, di., tome
I, p. 642; Note bibliographique, B. Autre ceurrres d'Akxandre Dumas fils, in DAC, pp. 367-368).
11 Cfr. BERNARD RAFFALLI, La dame aux camélias dans l'osuvre de Dumas, in DAC, pp. 340-
347, riferimento a p. 346.
12 GEORGE JACQUES, La dame aux camélias, roman de Dumas fils: une réhabilìtation nécessaire,
in «Les Lettres Romanes», n. 4,1983, pp. 259-285, citazione a p. 259.
trasparire dalle pagine dell'opera è soprattutto la sostanziale inesperienza
del giovane Autore, quell'ingenuità che in seguito molti si sarebbero inu-
tilmente sforzati di imitare.
Il testo si apre con un Narratore che, imbattutosi in un avviso d'asta a
causa di un decesso, decide di recarsi a visitare l'appartamento in questio-
ne. Curiosando tra mobili e suppellettili, scopre di essere nella lussuosa
abitazione di Marguerite Gautier, una mantenuta morta tre settimane
prima, coperta di debiti. Nonostante non si siano mai conosciuti perso-
nalmente, egli indugia ricordandone la bellezza, la diversità di comporta-
mento rispetto alle altre mantenute e il curioso soprannome, "signora
dalle camelie", dovuto ai fiori di cui amava circondarsi. In particolare
ricorda come, ammalatasi di tisi, negli ultimi anni vivesse unicamente con
un vecchio duca, che rivedeva in lei la figlia morta dello stesso male. Il
giorno della vendita, quando tra i molti oggetti viene messo all'asta il
libro Manon Lescaut, non può esimersi dal rilanciare l'offerta fino ad assi-
curarselo per cento franchi.
A causa di questo volume nasce l'incontro con l'amante della donna
scomparsa, Armand Duval, che in preda a una forte emozione chiede di
poterlo ricomprare. Dopo aver mostrato una lettera di Marguerite
morente, il giovane si impegna a tornare per raccontare la storia del loro
amore. Dopo qualche tempo, non avendo più avuto sue notizie, il
Narratore si reca al cimitero dove è stata sepolta la donna. Dal giardinie-
re viene a sapere che Armand è andato dalla sorella della defunta a chie-
dere l'autorizzazione a riesumarne la salma, per trasferirla in una conces-
sione perpetua e poterla così rivedere un'ultima volta. Al suo ritorno, i
due uomini assistono insieme all'apertura della bara ma, alla vista del
volto in decomposizione, Duval viene colto da una violenta crisi nervosa.
Una volta ristabilitosi, inizia il suo racconto.
La prima volta che si imbatte in Marguerite rimane folgorato nel
vederla scendere da un calesse ed entrare in un negozio; la seconda,
quando un amico si offre di presentargliela, si comporta goffamente ren-
dendosi conto che è una mantenuta. Da quel giorno la incontra in vari
tosse prende il sopravvento su Marguerite, Armand la scongiura di curar-
si dichiarandole il suo amore. Scoperta la lunga dedizione dell'uomo, la
cortigiana si commuove e gli permette di divenire suo amante, a patto
che obbedisca ciecamente a ogni suo desiderio. Il giovane non riesce
però ad accettare l'idea che lei riceva, oltre al vecchio duca, un altro
uomo, e quando gli viene proposto di andare a trascorrere l'estate in
campagna rifiuta, intuendo che il conte di G... sarebbe stato il mecenate
della loro felicità, al pari del signor B... per Manon Lescaut e des Grieux.
La sera successiva, vedendo salire in casa di Marguerite il conte, dopo
esserne stato allontanato con una scusa, in preda alla gelosia le scrive un
impertinente biglietto d'addio. Non ricevendo alcuna risposta e penten-
dosi del gesto, implora il suo perdono.
Dopo una lunga spiegazione, Armand accetta la parte di "amante del
cuore", le regala il libro Manon Lescaut e, per poterle comunque offrire
alcuni costosi "capricci", si fa prendere dalla febbre del gioco. L'amore
del giovane lentamente cambia le abitudini di Marguerite che, dopo sei
settimane, lascia definitivamente il conte. In seguito a una gioiosa giorna-
ta trascorsa a Bougival, riprendono il progetto di affittare una casa in
campagna, questa volta a spese del vecchio duca. La vita tranquilla e l'a-
more di Armand, con cui vive ormai pubblicamente, trasformano a tal
punto la mantenuta che, rinunciando alla protezione economica, all'insa-
puta dell'amante, comincia a vendere gran parte dei suoi beni per poter
essere libera da ogni legame col passato.
Il giovane, informato da Prudence di tanta generosità, le offre di
impegnare il suo patrimonio per renderle i gioielli venduti, ma
Marguerite gli espone il proprio progetto: dopo aver alienato il super-
fluo, col ricavato avrebbe affittato un appartamento più modesto, rima-
nendo indipendente e padrona di se stessa. Accolto con gioia il suo dise-
gno, Duval decide di intestarle una piccola rendita ereditata dalla madre
morta. Mentre fervono i preparativi della nuova abitazione, il padre di
Armand, giunto a Parigi, manda a chiamare il figlio e, dopo averlo rim-
proverato aspramente per la scandalosa relazione, gli impone di lasciare
ripresenta a Parigi e, per ripicca, diviene l'amante di Olympe, una corti-
giana con cui non perde occasione di maltrattare e umiliare l'antica
amante. Un ennesimo sgarbo costringe Marguerite, ormai estenuata nel
fisico e nello spirito, a recarsi dal giovane per implorare grazia. Armand
chiede inutilmente una spiegazione per la loro rottura e, vedendosi
comunque rifiutato dopo una notte d'amore, le invia del denaro a paga-
mento della prestazione, che gli viene restituito. Quando infine la donna
decide di partire per l'Inghilterra, il giovane s'imbarca per un lungo viag-
gio in Oriente.
A questo punto termina il racconto di Armand che, spossato dai tristi
ricordi, si addormenta e offre il pretesto al Narratòre di leggere il diario
di Marguerite. In un lungo passaggio la donna svela finalmente il motivo
del suo abbandono. Racconta come uno degli ultimi giorni di Bougival
Duval padre si sia recato a trovarla. Dapprima rammentandole l'impossi-
bilità di un futuro decoroso per il loro amore, poi insinuandole una futu-
ra stanchezza nella relazione, infine prendendo a pretesto il discredito
gettato sull'onore della figlia in procinto di sposarsi, egli riesce a convin-
cerla a lasciare Armand. Il diario continua con il minuto resoconto degli
ultimi mesi di vita della cortigiana: la malattia, la solitudine, il sequestro
dei beni. Le ultime pagine vengono redatte da Giulia Duprat, l'amica che
veglia al suo capezzale. Alla fine della lettura, dopo aver accompagnato
Armand da Prudence, da Giulia, a visitare la tomba di Marguerite, e infi-
ne presso la sua famiglia, il Narratore inizia a trascrivere la storia che gli è
stata riferita.
Il romanzo utilizza l'espediente abbastanza convenzionale di introdur-
re il lettore all'interno della vicenda attraverso la presenza di un narrato-
re che si rende contemporaneamente mediatore delle emozioni e testi-
mone della veridicità dei fatti esposti. La novità rispetto al passato risiede
nell'assenza di qualsiasi mascheramento da parte del soggetto narrante,
che sin dall'inizio si mostra apertamente nella propria qualità di garante.
Dichiarando francamente la sua "inesperienza", non solo il Narratore si
inventa un mezzo per inferire la propria assoluta incapacità di creare per-
palesa il suo ruolo di doppio anche nei confronti del giovane uomo.
Saranno proprio i numerosi paralleli tra le due figure, presenti in gran
parte del testo, a rafforzare e definire implicitamente il forte legame auto-
biografico tra il protagonista e l'Autore, suggerito persine dall'identità
delle iniziali (Alexandre Dumas, Armand Duval)14. Al racconto in prima
f
persona della cornice (capitoli I-VI e XXVII), si sostituisce, con un'origi-
-f
nale configurazione a incastro, non solo la confessione di un narratore di
secondo grado, Armand Duval (capitoli VII-XXIV), ma anche il diario in
forma epistolare tenuto dalla donna nei suoi ultimi mesi di vita (capitoli
XXV-XXVI), cui è affidato il resoconto rivelatore della vicenda, insieme
alla testimonianza dell'agonia e della sua morte redatta dall'amica.
Attraverso la presenza di più narratori, si introduce e si giustifica una
seconda peculiarità strutturale del romanzo: il racconto si sviluppa secon-
do due diversi piani temporali che permettono di iniziare l'esposizione
della vicenda principale dal suo epilogo, la morte della cortigiana. I capi-
toli che abbiamo identificato come cornice si svolgono in un arco di
tempo di poco più di un mese (dal 12 marzo 1847, giorno in cui il narra-
tore legge l'avviso d'asta, a circa la metà del seguente aprile), mentre le
vicende rievocate dal secondo narratore abbracciano i due anni prece-
denti (dalla primavera 1845 fino all'autunno 1846). Alle pagine del dia-
rio infine è affidato il compito di colmare il lasso di tempo che permette
il ricongiungimento del passato con il momento iniziale (dal 20 dicem-
bre 1846 al 22 febbraio 1847, data del funerale), fornendo inoltre il tas-
sello mancante agli episodi riferiti in precedenza.
Questo tipo di struttura a inversione temporale, congiunta con altre
acronie disseminate in tutto il testo, comporta prima di tutto la coscienza
13 Cfr. SDC, p. 15; TADEUS KOWZAN, Le mythe de la Dame aux camélias: du mélodrame au
mélodmmatisme, in «Revue des Sciences Humaines», n. 162, 1976, pp. 219-230, riferimento
a p. 222.
14 Cfr. GEORGE JACQUES, La dame aux camélias, roman de Dumas fils: une réhabilitation néces
saire, cit., pp. 278-280.
poco confessabili tentazioni voyeuristiche»16. Attraverso le indiscrezioni
del Narratore si penetra nel suo appartamento e se ne conoscono la con-
dizione di cortigiana, le dispendiose abitudini e l'insolita bellezza, men-
tre con l'arrivo dell'amante sconvolto dal dolore si assiste alla descrizione
di una donna buona e rassegnata, della cui bellezza non rimane altro che
un cadavere in decomposizione. Solo con l'inizio del racconto di Armand
la donna è finalmente viva e protagonista.
Il sapiente indugio e la lenta progressione utilizzati nell'esposizione
delle vicende legate al padre di Armand (capitoli XX-XXII) creano infi-
ne un effetto di suspense, preparatorio al colpo di scena della lettera
dove Marguerite annuncia di essere divenuta l'amante di un altro uomo.
Ma le motivazioni di questo gesto e la conseguente agnizione vengono
riferiti al lettore solo alla fine, attraverso le pagine di quel diario, che
Armand ha già letto quando inizia la sua esposizione.
Accanto a quella determinata dai narratori e dal tempo del racconto,
George Jacques individua una rigorosa relazione strutturale anche tra la
suddivisione interna del testo e il suo contenuto. Secondo la sua lettura, i
ventisette capitoli, facendo perno sul quattordicesimo (quello della
prima rottura tra i protagonisti), si disporrebbero a due a due in corri-
spondenza simmetrica. Così il Narratore da curioso osservatore dell'ap-
partamento della cortigiana (primo capitolo), si trasforma in scrittore e
autentico doppio di Duval nell'ultimo, mentre i ragguagli sui doni e i
ricordi contenuti nei capitoli secondo e terzo, rivelano il loro profondo
significato solo alla luce delle spiegazioni della cortigiana (capitoli venti-
cinquesimo e ventiseiesimo). Armand entra in scena solo nel quarto capi-
tolo e allo stesso modo scompare dal romanzo nel ventiquattresimo. La
visita al cimitero (quinto capitolo) corrisponde al ballo di Olympe, da cui
15 Cfr. ANGELO MARCHESE, L'officina del racconto. Semiotica della narratività, Milano,
Mondadori, 1983, p. 135; GERARD GENETTE, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi,
1986, p. 83.
16 GIOVANNI BOGLIOLO, Introduzione a SDC, pp. 3-9, citazione a p. 5.
della sera a teatro e la doccia fredda del richiamo ai legami familiari. Allo
stesso modo Marguerite si mostra frivola e superficiale nel nono capitolo,
quanto semplice e innamorata nel diciannovesimo. Se poi alla confessio-
ne (decimo capitolo) corrisponde il rimorso (diciottesimo capitolo),
quando Marguerite diventa finalmente l'amante di Armand (undicesimo
capitolo), la relazione acquista un aspetto definitivo solo rompendo i rap-
porti con il duca (diciassettesimo capitolo). Infine come alla gelosia
(dodicesimo capitolo) si contrappone la spensieratezza (sedicesimo capi-
tolo), all'inganno (tredicesimo capitolo) segue il perdono (quindicesimo
capitolo)17.
Quantunque molto suggestiva, quest'analisi non viene confermata
dalla versione definitiva del romanzo, dove le numerose e profonde
modifiche apportate da Dumas fils scardinano completamente la perfetta
simmetria interna individuata, che finisce con l'essere, anche nell'opinio-
ne dello stesso Jacques, solo una geniale intuizione inconsapevole.
Un modello non molto nascosto
Se nella produzione successiva Dumas fils si volgerà alla difesa dell'or-

dine sociale facendo parlare i propri protagonisti con citazioni scelte
soprattutto da Molière, dai tragici e dai moralisti del Seicento francese,
nella Dame aux camélias si richiama ancora ai codici culturali del suo
tempo mescolando dichiaratamente, da vero «homme habile», de
Musset, Dumas pére, Hugo, Balzac, Lamartine, Scudo, Alphonse Karr,
Weber, Rancé e altri18. Ma per trovare il modello strutturale che informa
17 Cfr. GEORGE JACQUES, La dame aux camélias, roman de Dumas fils: une réhaìrilitation néces-
saire, cit., p. 268.
18 Cfr. ivi, p. 261; jEANjACQUES WEISS, Le Théàtre et les mceurs, Paris, Calmann Lévy, 1889,
p. 129. Per il debito verso i maestri del Seicento francese, cfr. VITTORIO LUGLI, Dumas figlio
e i classici, in VITTORIO LUGLI, Dante e Balzac con altri italiani e francesi, Napoli, Edizioni
porsi come riscrittura esplicita e articolata del romanzo di Prévost19. È
indubbio come questo libro, che tutti i personaggi conoscono e citano, si
presenti programmaticamente quale oggetto votato a una circolazione
altamente simbolica all'interno dell'opera dumasiana. Il volume, di pro-
prietà della cortigiana defunta, attira il Narratore che lo acquista; da que-
sti viene quindi regalato all'antico amante della donna venuto a ripren-
derlo20. I contenuti sono poi molto spesso commentati, a partire dalla
dedica lasciata da Armand sul frontespizio ( «Manon a Margherita,
Umiltà»), che sembra circoscrivere il valore specifico del paragone tra
Marguerite e Manon all'interno del romanzo nell'evidenziare la superio-
re capacità di sentimento dell'una rispetto all'altra.
A qual senso mirava la parola Umiltà? Manon riconosceva in Margherita,

secondo il pensiero di questo signore Armando Duval, una superiorità nella dis-
solutezza o nel sentimento? La seconda interpretazione s'accostava più al verosi-
mile, perché la impertinente franchezza del primo senso non sarebbe tornata
accetta a Margherita, anche se ella sapeva giudicarsi2'.
Il libro appartiene infine alla storia privata dei protagonisti e intervie-

ne nei momenti salienti del loro legame: Armand lo regala a Marguerite
quando accetta di vivere la relazione secondo le regole da lei imposte;
Marguerite lo legge e lo annota a Bougival; Armand lo trova aperto e lo
Scientifiche Italiane, 1952, pp. 263-270.

" Cfr. ELIANE LECARME-TABONE, Manon, Marguerite, Sapho et les autres..., in
«Romantisme: Revue du dix-neuvième siede», n. 76, 1992, pp. 23-41, riferimento a p. 23.
L'edizione compulsata del romanzo di Prévost, che si indicherà semplicemente come
Manon Lescaut, è quella curata da Samuel de Sacy (cfr. ANTOiNE-FRANCOIS PRÉVOST, Histoire
du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, préface de Jean-Louis Bory, Parìs, Gallimard,
1972); per i riferimenti ci si avvarrà della traduzione italiana di Maria Ortiz (cfr. ANTOINE-
FRANCOIS PRÉVOST, Storia del cavaliere des Grieux e di Manon Lescaut, Torino, Einaudi, 1982,
d'ora in poi MANON).
20 Cfr. SDC, pp. 28-29 e pp. 36-37.
21 Ivi, p. 30.
nista, riducendo il ruolo di des Grieux a quello «dell'uomo che l'amava
con tutto l'impeto dell'animo»24. Il fatto poi di privilegiare nella presenta-
zione dell'eroina l'episodio della morte nel deserto americano mette da
subito in luce la fine tragica del personaggio femminile, ma anche la per-
severanza amorosa del suo amante. Infine, qualificando Manon come
«pécheresse» e «convertìe», la si lega a una interpretazione a forte conno-
tazione religiosa che attribuisce maggiore importanza alla trasformazione
finale piuttosto che alle numerose infedeltà precedenti25.
Alla luce di tali motivazioni, vale la pena di soffermarsi a esaminare in
quali termini Manon Lescaut divenga per Dumas fils una forma efficace da
cui mutuare elementi strutturali e molteplici effetti. Entrambi i romanzi
propongono due livelli narrativi principali, una cornice e un racconto
metadiagetico, dove i narratori parlano in prima persona. I racconti
secondari si presentano come confessioni orali retrospettive dovute alla
curiosità dei narratori primari che ne hanno sollecitato l'esposizione e
che assicurano di aver trascritto con fedeltà26.
Il racconto contenuto nella cornice, più articolato nella Dame aux
camélias, comporta due successivi momenti di ritrovo tra i due narratori,
rimasti separati per un certo lasso di tempo. In occasione del primo
incontro, il primo narratore compie un atto di generosità (dona del
22 Cfr. àn, p. 136, p. 150 e p. 182.

23 Sull'interpretazione romantica di Manon Lescaut cfr. LEON CELLIER, Le mythe de
Manon et les romantiques frangais, in L'Abbé Prévost, actes du colloque d'Aix-en-Provence, 20 et 21
décembre 1963, Aix-en-Provence, Ophrys, 1965; JAMES GILROY, The Romantic Manon and des
Grieux: images of Prévost's heroine and hero in 19th century French literature, Sherbrooke,
Naaman, 1980.
24 SDC, p. 30.
25 Cfr. ELIANE LECARME-TABONE, Manon, Marguerìte, Sapho et les autres..., cit., p. 24.
26 Cfr. MANON, p. 12; SDC, p. 58. Manon Lescaut è un romanzo suddiviso in due parti
senza ulteriori partizioni in capitoli. Alla cornice sono dedicate poche pagine (cfr.
MANON, pp. 7-12 e pp. 89-90) mentre il racconto di des Grieux si estende per tutto il resto
dell'opera.
Marguerite), inizieranno le confidenze dei due narratori secondari.
Manon Lescaut offre a Dumas fils un saldo schema organizzativo anche
per i singoli episodi del racconto di Armand che, almeno fino alla parten-
za di Marguerite da Bougival, riprendono con delle varianti la trama del
romanzo di Prévost. Il primo incontro tra gli amanti presenta in entrambi
i casi un giovane ingenuo sedotto da una ragazza più esperta ma restia28.
Un breve periodo di felicità viene ben presto interrotto dalla scoperta
della presenza inopportuna di un terzo (M. di B. nel caso di Manon e il
conte di G. per Marguerite), che finanzia la ragazza29. A un periodo di
rottura segue la riconciliazione. Malgrado gli scrupoli iniziali, sia des
Grieux che Armand, accettano di approfittare provvisoriamente delle
liberalità fatte da questi uomini alle loro amanti e, per sopravvivere,
entrambi si dedicano al gioco30. L'episodio dove Manon accetta le propo-
ste da parte del vecchio G. M. progettando un ménage a trois cui associare
des Grieux, non sembra invece trovare riscontro nella Dame aux camélias,
se non nella relazione che si viene a instaurare a Bougival tra Armand,
Marguerite e il vecchio duca31.
Dopo alcune peripezie Manon e il suo amante si ritrovano nuovamen-
te a Chaillot dove trascorrono un periodo di vera felicità, che culmina nel
rifiuto delle proposte di un principe italiano, in attesa dell'arrivo di un'e-
redità della madre defunta di des Grieux. Allo stesso modo Armand e
Marguerite godono di un idillio campestre dove la donna rinuncia per
amore al sussidio del duca, mentre il giovane pensa di intestarle la rendi-
ta avuta dalla madre morta32. A questo punto Dumas fils si distacca in
modo più consistente dallo schema per introdurre motivi di più stretta
27 Cfr. MANON, pp. 10-11; SDC, p. 37 e pp. 40-41.

28 Cfr. MANON, pp. 13-14; SDC, pp. 59-64.
30 Cfr. MANON, p. 36 e p. 42; SDC, p. 136 e p. 138.
Grieux, viene acquisita da Prudence Duvernoy, mentre alla cortigiana
Olympe è affidato un rilievo maggiore rispetto alla presenza che le corri-
sponde nel romanzo di Prévost. Infine il ruolo istituzionale e repressivo
del padre di des Grieux viene concentrato in un unico intervento di
Duval pére, quando l'onore e il patrimonio familiare vengono messi in
pericolo33. Per l'analisi di alcune tematiche, che non trovano riscontro in
Manon Lescaut, è necessario rivolgersi ad altri modelli letterali utilizzati
da Dumas fils.
Una cortigiana che si sacrifica per amore
Quello che sicuramente fece molto scalpore all'epoca della prima pub-
blicazione della Dame aux camélias, in un certo senso decretandone il suc-
cesso, fu la clamorosa promozione di una cortigiana a eroina. Nonostante
il tema della "prostituta redenta" goda proprio nel diciannovesimo secolo
di un periodo di intensa fioritura nelle produzioni di quasi tutti i maggio-
ri autori e lo stesso Dumas fils dichiari apertamente alcuni dei modelli let-
terali contemporanei cui fa riferimento, la nuova luce in cui pone la pro-
tagonista suscitò per lungo tempo scandalo e accesi dibattiti.
Hugo ha creato Matimi Delorme, Musset Bernerette, Alessandro Dumas Fernanda,

i pensatori e i poeti di tutti i tempi offrirono alle cortigiane misericordia, e un
grand'uomo talvolta ne riabilitò alcuna con il suo amore e anche con il suo
nome34.
Il tono lieve e apparentemente liberale con cui, fin dalle prime pagine
il!
iti
33 Cfr. ELIANE LECARME-TABONE, Manon, Marguerite, Sapho et les autres..., cit., pp. 26-28.
34SDC, p. 31. Gli esempi citati si riferiscono alle seguenti opere: Marìon Delorme
\(1829), dramma di Victor Hugo; Frédérìc et Bernerette (1838), racconto di Alfred de Musset;
Fernande (1844), romanzo di Alexandre Dumas pére.
amato»), Dumas fils si preoccupa di giustificare eticamente la propria
creazione artistica, ma sarà proprio quest'audace applicazione di temati-
che evangeliche al suo «tenue soggetto» a fornire l'occasione per le mag-
giori critiche36.
Malgrado la prostituzione sia sempre esistita, tutti coloro che si sono
occupati del fenomeno concordano nell'affermare che nel diciannovesi-
mo secolo ha cambiato statuto e natura diventando un fenomeno di
massa. Altra faccia di una femminilità ragionevole e materna, la prostitu-
ta provoca insieme attrazione e repulsione, scavalca le classi sociali,
infiamma l'immaginario facendo arretrare le frontiere del pudore e della
rispettabilità. Nell'analizzare il fenomeno, Laure Adler pone una distin-
zione di fondamentale importanza.
Non si nasce prostituta: lo si diventa. La prostituzione è un mestiere, non una

condizione. Le "ragazze" non sono prostitute nell'anima, per quanto così pensi-
no gli ideologi che, affascinati dal fango e dall'oscenità, vedono in loro delle
"fogne seminali", in realtà dei luoghi dove si accumulano i fantasmi37.
Considerando la prostituzione come una professione, la studiosa trac-

cia una linea ideale che le permette di definire le tipologie dell'esercizio
in Francia in un arco di tempo circoscritto (dal 1830 al 1930), ma di mas-
sima espressione del fenomeno. Al vertice di quella che definisce una car-
35 In particolare la vicenda di Louise e della giovane con un bimbo di pochi mesi (cfr.
ivi, pp. 17-19 e p. 20).
36 Cfr. ivi, pp. 30-33. Secondo la tradizione Maria Maddalena (Le. 8, 1-3; Me. 15, 40-41;
Gv. 19, 25; 20) viene identificata con la peccatrice a cui sono rimessi i peccati (Le., 7, 36-
50). Sulla figura della Maddalena e la questione dell'unità cfr. MARILENA Mosco, La
Maddalena: un'identità velata e violata, in MARILENA Mosco (a cura di), La Maddalena tra
Sacro e Profano, Milano-Firenze, Mondadori-La Casa Usher, 1986, pp. 17-23, in particolare
nota 4; VOCE: Maria Maddalena, in / personaggi biblici. Dizionario di storia, letteratura, arte,
musica, Milano, Bruno Mondadori, 1997, pp. 339-345.
37 LAURE ADLER, La vita quotidiana nelle case chiuse in Francia (1830-1930), Milano,
Rizzoli, 1994, pp. 10-11.
dal loro posto di vertice esercitano una notevole influenza sulla società,
facendo battere il cuore a banchieri e uomini d'affari.
Dispongono del loro corpo, della loro bellezza, della loro giovinezza, delle
loro belle maniere come di un capitale. La loro arma più efficace è il disprezzo
celato ma profondo che tributano ai loro amanti-clienti. Non basta pagare, per
poter possedere, ma innanzitutto bisogna pagare. Pagare il palazzo, i cavalli, la
carrozza, le vesti, le serate. Spendere, divorare, rovinare, respingere per poi tro-
vare altre fortune con cui ricominciare38.
È a questo genere di cortigiana che dobbiamo rivolgerci per trovare

alcune delle componenti utilizzate da Dumas fils per creare la sua eroina.
Tuttavia, dato che le abitudini di Marguerite vengono spesso mascherate
o descritte in negativo rispetto a un modello non diffusamente esplicitato
nel romanzo (ma presente e noto al lettore dell'epoca), per la definizio-
ne "in positivo" della tipologia di riferimento, oltre ai testi già citati
dall'Autore, ci si awarrà anche dell'ausilio di una complessa opera di
Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes39.
Nell'appartamento di una mantenuta tutto deve concorrere a dare al
visitatore l'idea del lusso, spesso vistoso e costantemente esibito: mussola,
seta, satin, velluto, cornici dorate, comode poltrone e canapés. Quando
dopo molteplici traversie la protagonista di Splendeurs et misères, Esther
Gobseck, viene costretta dal finto abate Carlos Herrera a riprendere l'an-
tica vita da cortigiana, dove era nota come "La Torpille", il vecchio baro-
ne Nucingen, innamorato di lei alla follia, le fa preparare come dimora
un piccolo palazzo. Ricche tende di seta foderate di amoerre bianco e
38 M, p. 22.
39 L'edizione compulsata del romanzo di Balzac, che si indicherà semplicemente come
Splendeurs et misères, è quella curata da Pierre Baréris (cfr. HONORÉ DE BALZAC, Splendeurs et
misères des courtisanes, Paris, Gallimard, 1973); per i riferimenti ci si awarrà della traduzio-
ne italiana di Marise Ferro (cfr. HONORÉ DE BALZAC, Splendori e miserie delle cortigiane,
Torino, Einaudi, 1991, d'ora in poi SPLENDORI).
quando il Narratore intuisce di trovarsi nell'alcova di una cortigiana pro-
prio dalla ricchezza dell'arredamento: mobili in legno di rosa, vasi di
Sèvres e di dina, statuine di Saxe, rasi, velluti e pizzi. Entrando poi in una
stanza «parata con stoffe di Persia» scopre una collezione ancor più ricca:
Su una gran tavola accosta al muro, larga tre piedi e lunga sei, brillavano i
tesori di Aucoc e Odiot: tutta una collezione magnifica, e non uno di quei tanti
oggetti, così necessari all'abbigliamento di una donna come quella in casa della
quale ci trovavamo, non uno che non fosse d'oro o d'argento. Certo una tal rac-
colta non poteva essersi fatta che a poco a poco, e certo non era stato uno stesso
amore a compierla41.
Fra un'improvvisa ascesa e una altrettanto repentina caduta, la ric-

chezza è effimera. La mondana non possiede altro che la propria sete di
spendere, il denaro scorre fra le sue mani senza mai fermarsi, finge di
sedurre mentre è in vendita, si fa pagare e resta indipendente, mentre la
ricchezza più colossale non potrà mai placarla. Se da Balzac veniamo a
sapere che discrete fortune vengono spese nell'acquisto di fiori e frutta
esotica fuori stagione, cose che nemmeno le regine oserebbero permet-
tersi, Marguerite, come sottolinea Prudence ad Armand, spende più di
centomila franchi all'anno, avendo comunque dei debiti, e dilapida in
mazzi di camelie «più denaro di quanto basterebbe per la vita agiata di
una intera famiglia»42. Questo amore esclusivo per i bouquet di camelie,
da cui le deriva il famoso soprannome, è una consuetudine dalle moda-
lità apparentemente misteriose.
Venticinque giorni il mese le camelie erano bianche, gli altri cinque giorni,
rosse; né mai si seppe la ragione di questo cambiamento di colori (io lo noto,
non lo spiego) che i frequentatori dei teatri dove ella più spesso andava, e i suoi
40 Cfr. SPLENDORI, pp. 217-219.

41 SDC, p. 17.
42 Ivi, p. 150; cfr. SPLENDORI, p. 216.
"Ecco, io sarò in tutto come voi vorrete."
"Vedremo."
"E quando vedremo?"
"Più in là."
"Perché?"
"Perché" sorrise Margherita, scioltasi dalle mie braccia, e togliendo da un
gran mazzo di camelie rosse, fresche del mattino, una camelia che mi passò
all'occhiello "perché non sempre si posson mettere in esecuzione i trattati, il
giorno stesso che si firmano."
Non è difficile da capire.
"E quando vi rivedrò?" chiesi, stringendola in un abbraccio.
"Quando questa camelia cambierà colore."
"E quando cambierà colore?"
"Domani dalle undici a mezzanotte"44.
Benché nemmeno questo colloquio espliciti la natura dell'inacessibi-

lità della cortigiana, i termini numerici di tale ricorrenza inducono lo
stesso Freud ad attribuirla a cause fisiologiche45. Ne consegue che le
dispendiose abitudini siano parte integrante di una vita quotidiana ricca
di regole e di obblighi, interamente rivolta alla messa in scena di una per-
fetta rappresentazione. Al mattino la cortigiana si alza tardi, fa colazione
e un lungo bagno, massaggiandosi con creme e profumi. Poi arrivano la
parrucchiera e la cameriera per pettinarla e vestirla, operazione lenta e
complessa: indossa eleganti abiti alla moda, cappello piumato, mantelli-
na, stivaletti con tacchi alti che sottolineano il collo del piede46. Una volta
43 SDC, p. 24.
44 Ivi, p. 91.
45 «Così lo stesso ramo che vien portato come un giglio da una fanciulla innocente è
nello stesso tempo un'allusione alla Signora delle Camelie che, com'è noto, portava sempre
una camelia bianca, tranne nel periodo mestruale, in cui portava una camelia rossa»,
SIGMUND FREUD, L'interpretazione dei sogni, Milano, Boringhieri, 1973, pp. 297-298.
46 Cfr. LAURE ADLER, La vita quotidiana nelle case chiuse in Francia (1830-1930), cit., p. 35.
Ir?
fogge della signora, un bell'abito e darete ordine che la nuova carrozza sia alla
porta alle quattro. Dopo la Borsa, salirete da lei e andrete a fare una passeggiati-
na al Bois de Boulogne. Già: in questo modo Esther ammette di essere la vostra
amante e s'impegna davanti a tutta Parigi... [...] Pranzerete da lei (so prepararli
bene quei pranzetti): la condurrete allo spettacolo, ai Variétés, in palco di pro-
scenio e allora tutta Parigi dirà: "Ecco quella vecchia volpe di Nucingen con la
sua amante..." Lusinghiero farlo credere, no?47.
Non stupisce allora che persino Marguerite non si sottragga al giorna-

liero itinerario delle mantenute, ma si rechi assiduamente agli Champs-
Elysées in un piccolo coupé turchino, esibendo tuttavia, secondo il
Narratore, una certa distinzione e un'inconsueta predilezione per la soli-
tudine48.
Anche il teatro, dove le cortigiane si recano quasi tutte le sere, è uno
dei luoghi deputati di questa società "galante": qui una mondana può
brillare come una regina, mostrarsi sapientemente spogliata, suscitare
invidia o gelosia, tessere intrighi49. Fiore all'occhiello di un amante che
oltre a possedere vuole esibire ciò che paga, riuscendo sempre a riservare
un palco di proscenio per mettere opportunamente in mostra la propria
conquista, la donna raramente segue lo spettacolo, preferendo guardare
con il proprio binocolo in sala per riconoscere e salutare qualcuno, o
dedicarsi alle visite degli ammiratori50. Sempre a teatro si fanno gli inviti e
si organizza uno dei momenti più importanti della giornata di una corti-
giana: la cena che conclude la serata dopo la rappresentazione.
A differenza delle prostitute ordinarie, che «si vendono e vanno a
letto»51, le mondane "cadono", concedendosi con civetteria. Con loro gli
uomini vogliono passare la notte, non solo per fare l'amore ma anche per
47 SPLENDORI, pp. 207-208.

48 Cfr. SDC, pp. 21-22.
50 Cfr. ivi, pp. 218-220; SDC, pp. 60-64.
51 LAURE ADLER, La vita quotidiana nelle case chiuse in Francia (1830-1930), cit., p. 27.
carte, nell'attesa del proprio "turno". Anche Armand, riuscito a farsi invi-
tare a casa di Marguerite, partecipa a un piccolo festino, ma l'allegria tipi-
ca della cortigiana, si veste, ai suoi occhi, di una luce del tutto particolare.
Molto si rise e bevve e mangiò a quel cenino. Presto l'allegria toccò gli estremi
limiti, e quei motti che certa società trova spiritosi, e macchiano sempre la bocca
che li pronunzia, balzavano fuori tratto tratto, fra gli evviva di Nannina, di
Prudenza e di Margherita. [...] Per un istante cercai anch'io di stordirmi, di ren-
dere cuore e mente indifferenti alla realtà di ciò che vedevo e prender la mia
parte di un'allegria che pareva essere uno dei piatti del pasto; invece a poco a
poco m'ero isolato da quel rumore, il mio bicchiere era rimasto pieno, e una sorta
di tristezza mi aveva preso guardando quella bella creatura di vent'anni, bere, par-
lare come un facchino, e ridere tanto più quanto più si dicevano cose scandalose.
Eppure tanta allegria, tanta smodatezza nel parlare e nel bere, che negli altri
convitati giudicavo frutto dell'abituale gozzoviglia o anche di una certa abbon-
danza di vita, mi sembravano in Margherita un bisogno di dimenticare, e come
una febbre e un'irritazione nervosa53.
Per alludere in modo verosimile alla conclusione tipo di questa serata,

e nello stesso tempo preservare l'immagine di Marguerite, Dumas fils ci
offre un'indiscrezione scambiata tra i due uomini all'uscita dalla casa,
che non lascia adito a dubbi. Mentre Armad si sofferma sull'ardore del
proprio sentimento ideale per la cortigiana, Gaston gli confida quanto
Prudence sia stata per lui ancora un «buon boccone»54.
Il lusso, la vita dispendiosa, le abitudini dissolute, i capricci, il costante
bisogno di denaro, sono le armi seducenti e potenti di una professione
che, per quanto di raffinata esecuzione, pone in vendita chi la esercita.
52 «Intere terrine di fois gras, pavoni in paté e galantine di piviere accompagnati da

Chàteau-d'Yquem. Seguivano ortolani allo champagne su un letto di tartufi, pollastre e
insalate, poi dolciumi», ivi, cit, p. 37; «Si dice che mangeremo le fragole, e siamo in feb-
braio, e asparagi, uva, meloni...», SPLENDORI, p. 289.
53 SDC, pp. 81-82.
54 Ivi, p. 92.
mondana prova piacere a creare situazioni d'imbarazzo dove, con un
tagliente sarcasmo, può idealmente recuperare la propria posizione di
svantaggio. E se qualche volta, dimenticando la realtà del contratto, l'a-
mante si innamora follemente, allora la donna ne strapazza l'amor pro-
prio a suo piacimento56.
Un esempio di questo comportamento lo troviamo nell'atteggiamento
che Marguerite assume con il conte di N...: pur accettandone i costosi
regali e non impedendogli l'accesso alla propria casa, ne fa la vittima del-
l'irritazione che la sua presenza le provoca. In questo caso, però, Dumas
fils sfrutta un atteggiamento tipico da cortigiana cambiandolo di segno,
per non attribuire alla sua eroina una natura capace di disprezzare un
uomo e di esserne allo stesso tempo l'amante. Nel momento in cui
Marguerite maltratta il conte di N... non pensa minimamente che possa
essere suo amante in fieri, anzi a un certo punto lo ammette apertamen-
te5*. Quando in seguito si vedrà costretta a concedersi a lui, a causa del
sacrificio che si è imposta, solo allora la tipologia riacquisterà, intensifi-
candosi, il senso di cui inizialmente era priva.
Ricorrendo a questo sottile gioco di seduzione, che alterna battute
salaci a buone maniere, ogni progresso verso l'alcova viene pagato a caro
prezzo, dilazionando il più possibile il momento di concedersi. Esther,
per esempio, frammezzando lusinghe a indifferenza, riesce a farsi pro-
mettere dal barone di Nucingen di fungere per lei da genitore amorevole
per un periodo di quaranta giorni58.
Un "padre" che paghi tutti i capricci della donna senza mai pretende-
re una prestazione sessuale in cambio, è l'espediente a cui anche Dumas
fils ricorre perché Marguerite non abbia altro che un assiduo ma "casto"
protettore da almeno tre anni, nel momento in cui incontra Armand.
55 LAURE ADLER, La vita quotidiana nette case chiuse in Francia (1830-1930), cit., p. 9.
57 Cfr. SDC, pp. 75-77 e pp. 98-99.
derasse come un incesto «qualsiasi altro rapporto con lei, airirìfuori di
quelli del cuore»60, il suo comportamento sarebbe del tutto assimilabile a
quello di un qualsiasi vecchio libertino con una cortigiana, tanto che la
loro relazione viene interpretata proprio in questi termini dalla società
parigina, che non ne conosce la vera natura.
Da questi elementi si può già intuire come Dumas fils adotti sin dall'i-
nizio una precisa strategia nella costruzione del personaggio di
Marguerite, che per sua stessa ammissione è un'eccezione: smorzando
abilmente le implicazioni dello stato di cortigiana, pone alcune delle pre-
messe per poter giustificare le risoluzioni che verranno prese in seguito e
indirettamente concede maggior spazio a un aspetto e correlato.
In molti romanzieri dell'Ottocento il tema della cortigiana viene lega-
to strettamente a quello dell'essere angelicato, per aderire alle nuove
istanze di un ideale estetico che predilige l'unione inseparabile di supre-
ma bellezza e corruzione61. Già presente nei secentisti come posa dell'in-
telletto, la tematica della bellezza intorbidata riappare nell'universo
romantico come «posa della sensibilità»62, che mira spesso a scuotere il
senso morale del lettore, affettando un vero e proprio gusto per un'avve-
nenza minata dalla malattia, o addirittura putrescente. A questo motivo si
ispirano sicuramente tutta l'evoluzione della malattia di Marguerite e l'e-
pisodio della riesumazione della sua salma, dove l'indugiare del
Narratore sul raccapriccio provato all'apertura della bara denota anche
59 SDC, p. 24; inoltre cfr. òri, pp. 70-71.

60 Ivi, p. 25.
61 Cfr. JoSEPH-MARC BAILBÉ, Autor de La dame aux camélias: présence et signification du thème
de la courtisane dans le roman frane.ais (1830-1850), in PAUL VIALLANEDC -JEAN EHRARD (pre-
sente par), Aimer en France 1760-1860. Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand, 2
tomes, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et
Sciences Humaines, 1980, tome I, pp. 227-239, riferimento pp. 230-231.
62 MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni,
1992, p. 45.
cetta di sali, portata per caso, e aspirarla fortemente63.
Dal gusto per una bellezza pallida e sofferente nasce anche la moda
romantica per le tisiche, il cui morbo diviene ben presto portatore di un
duplice significato: segno sia di intimo languore che d'insaziata e febbrile
voracità, talora viene a significare distacco dalle cose terrene e ispirazione
al sacrificio, altre serve a spiegare la corruziorse morale e fisica, alimen-
tando in un caso la castità, nell'altro il sesso64. Dumas fils presenta la
tubercolosi, di cui è affetta la protagonista del romanzo, essenzialmente
nella seconda accezione: una febbre che divora l'animo e spinge verso
una vita dissoluta. Anche il sopirsi o il riacutizzarsi della malattia viene ad
assumere una precisa funzione, in un disegno più ampio che oppone i
temi di malattia, città, vizio a quelli di salute, campagna e virtù. Quando
Marguerite si stacca per un certo lasso di tempo dalla sua frenetica vita di
cortigiana, recandosi fuori Parigi (a Bagnères e a Bougival) o grazie ad
alcuni accorgimenti presi da Armand, la sua salute migliora, mentre in
corrispondenza delle successive ricadute nella sregolatezza gli effetti
benefici vengono meno65.
Nel momento in cui alla bellezza corrotta e macilenta si aggiunge
anche il terna della virtù intaccata dal vizio, si ha un raddoppiamento del
motivo estetico in ambito etico. L'antico modello della fanciulla perse-
guitata, rinnovato già nel settecento da Richardson in quello della
donna sedotta che si ammala e, dopo aver perdonato i torti subiti, soc-
combe in modo esemplare, si trasforma radicalmente66. Ora si passa da
un'innocente peccatrice (magari al modo della giovane Cecilia Volanges
63 SDC, p. 55.
64 Cfr. ARNALDO CHERUBINI, Una malattia fra romanticismo e decadenza, Siena, Nuovo
Aminta, 1975, pp. 36-37.
65 Cfr. SDC, pp. 139-140 e p. 193.
66 Cfr. MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo netta letteratura romantica, cit., p. 86. Il
romanzo di Richardson a cui ci si riferisce è Clarissa (1747-48).
Se la colpa viene riscattata nel destino inesorabile della tubercolosi, affio-
rano anche i tratti comuni fra il tema della malattia e quello della sensua-
lità.
Estendendo queste considerazioni al romanzo di Dumas fils, si può
pensare che l'Autore abbia preso ispirazione da questa tipologia di corti-
giana, come è dimostrato dal fatto che nella figura di Marguerite si
riscontrano, accanto agli elementi del vizio, anche quelli propri della
donna angelicata. Nell'universo dicotomico dove la fanciulla perseguita-
ta, portatrice delle istanze del Bene, è distinta e opposta alla donna fatale
lattice del Male, l'aspetto esteriore riflette sempre le qualità morali del
personaggio. Se la bellezza è rilevante per entrambi i tipi, diverso è l'uso
al quale è destinata. L'eroina è pura, virtuosa, dagli occhi azzurri e dai
capelli biondi, rappresenta la luce e le qualità angeliche. La donna
bruna, al contrario, è il simbolo delle tenebre e dell'azione diabolica,
un'awenturiera che vive ai margini della società. Nel momento in cui le
due figure si fondono in una sola erma bifronte rispecchiano la maggiore
o minore presenza dell'una o dell'altra tendenza69.
Se la descrizione fisica del personaggio di Goualeuse, dalla voce dolce
e armoniosa, propende totalmente per la bellezza dell'eroina canonica,
ed Esther in Splendeurs et misères simboleggia a tal punto la fusione delle
due istanze da presentarsi a volte bionda e a volte bruna, la fisionomia di
Marguerite combina volto angelico, capigliatura corvina, ardore sensuale
e un'estrema magrezza70.
67 Cfr. la figura di Cecilia Volanges in Les Liaisons dangereuses (1782).

68 ARNALDO CHERUBINI, Una malattia fra romanticismo e decadenza, cit., p. 69. Per i riferi-
menti al romanzo di Sue ci si avvarrà della traduzione italiana di Franco Loi (cfr. EUGÈNE
SUE, / misteri di Parigi, 3 voli., Milano, Mondadori, 1996, d'ora in poi MISTERI; per l'edizio-
ne francese cfr. EUGÈNE SUE, Les mystères de Paris, Paris, Pauvert, 1963).
69 Cfr. MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, cit, p. 37;
RICCARDO REM, Misteri, trine e velette, in RICCARDO REIM (a cura di), L'angelo e la sirena, tt
doppio ruolo della donna nel romanzo d'appendice italiano, Roma, Armando, 1998, p. 15.
70 Cfr. MISTERI, voi. I, p. 13; SPLENDORI, p. 42 e p. 296; SDC, p. 23 e pp. 77-78.
Marguerite.
Come potesse una vita così ardente non cancellare dal viso di Margheri
quell'espressione virginea, infantile quasi, che le era propria, è per l'appunto c
che noi siamo costretti a riconoscere senza comprenderlo72.
C'era in quella donna come una specie di candore: si intuiva in lei anco
una verginità nel vizio. [... ] Insomma in quella figliola subito riconoscevi la ve
gine mutata da un nulla in cortigiana, e la cortigiana che un nulla avrebbe rif
to vergine la più amorosa e la più pura73.
Come si è già visto, le consuetudini e il comportamento quotidian

della "signora dalle camelie" rispecchiano una tensione verso l'assoluto
la semplicità, a volte in netto contrasto con il tipo della cortigiana. P
intensificarne ulteriormente l'immagine di purezza, l'Autore le crea u
Doppio aureo nella figlia del duca. Eliane Lecarme-Tabone vede in qu
sto solo uno spunto oppositivo per rafforzare un manicheismo sessua
tra la cortigiana e la vergine74, mentre ci sembra più opportuno legge
quest'identificazione come un ulteriore tentativo dell'Autore per asc
verle un lato angelico. La somiglianzà le accomuna a tal punto che, ne
l'incrociare Marguerite, al duca sembra di vedere «l'ombra della s
creatura», e solo dopo un intervento esterno egli realizza dove cessi l'af
nità con la figlia. Quando il vecchio gentiluomo le propone di cambi
vita, offrendole in cambio un'esistenza agiata, Dumas fils sembra qua
inferire che, rimuovendo la causa, anche il divario tra le due giova
donne possa annullarsi75.
A una straordinaria bellezza e un contegno distinto, l'eroina de
71 Cfr. MISTERI, voi. I, pp. 13-14.

72 SDC, p. 23.
73 Ivi, p. 78.
74 Cfr. ELIANE LECARME-TABONE, Manon, Marguerite, Sapho et les autres..., cit., p. 29.
75 Cfr. SDC, p. 25.
più riprese cela le proprie necessità economiche per impedirgli di com-
piere gesti superiori alle sue possibilità finanziarie.
Avrei potuto dirvi: "Ho bisogno di ventimila franchi". Innamorato di me, voi
li avreste trovati, salvo poi rinfacciarmeli più tardi. Preferii non dovervi nulla. Voi
non avete capito questa delicatezza, veramente una delicatezza. [...] Vi ripeto
dunque che da parte di Margherita Gautier il mezzo trovato per pagare i suoi
debiti e il non domandare a voi il denaro necessario era una delicatezza, da
approfittarsene senza dir parola76.
Infine la sua indole è già disposta al sacrifìcio ancor prima di incontra-

re il giovane Duval, dal momento che si sente in grado di promettere al
duca di «mutar vita» confidando nell'aiuto divino. Se poi l'esito di tale
impegno si rivela impossibile, è perché Dumas fils non lega più la reden-
zione della cortigiana alla religione, come avviene nel modello di Sue,
preferendo seguire una nuova direzione.
L'ultimo elemento che permette di ritenere che la figura di
Marguerite risenta in parte del modello della donna agelicata, anche se
come fruitrice indiretta, è l'atteggiamento che Armand Duval assume nei
suoi confronti. Le parole da lui impiegate nel descrivere l'amata sono ric-
che di immagini fortemente idealizzate molto simili agli stilemi dell'amor
cortese: la prima volta che la vede è vestita di bianco ed è assimilata a una
visione, mentre la seconda desidera poter soffrire per avere il suo amore,
temendo una concessione troppo repentina.
Tremavo di dover prender certezza che Margherita non meritava il mio turba-
mento. [...] io, che avrei voluto soffrire per quella donna, paventavo un suo
troppo facile assenso e ottener da lei, subito concesso, un amore ch'io mi sogna-
vo al prezzo di una lunga attesa e di grandi sacrifici77.
131.
'Mp. 61.
Sulla scorta di De Foe, Prévost, Rousseau, Goethe e Schiller, i romanti-
ci, approfondiscono il motivo della «purezza nella prostituzione» come
uno degli aspetti del loro culto per la bellezza contaminata, legando stret-
tamente la rigenerazione spirituale della donna "caduta" non più alla
religione, ma all'amore per un uomo che sia riuscito a riconoscere in lev
la virtù nel vizio79. Nel momento in cui la cortigiana si innamora, si tra-
sforma, rinasce a nuova vita e prova orrore per l'esistenza dissoluta con-
dotta in passato. Nelle parole di Marion Delorme, eroina dell'omonimo
dramma di Victor Hugo, scopriamo che la purezza di questo amore, rige-
nerando la verginità nell'animo della donna, rende palese l'abiezione
della condizione precedente e impensabile un ritorno a tale vita:
MARION Dovete essere proprio un uomo molto infarne, molto vile, per cre-
dere che una donna — sì, Marion de Lorme! — dopo aver amato un
uomo, il più puro che mai il ciclo creasse, dopo aver bruciato tutte
le sue scorie nella casta fiamma, dopo essersi rifatta con quell'ani-
ma un'anima, potrebbe dall'alto di un amore così soave e sublime,
ricader tanto in basso da scendere fino a voi!80.
"•Gir. ivi,pp. 111-115.

79 I testi cui ci si riferisce sono Moli Flanders (1722) di Daniel Defoe; Manon Lescaut
(1731) dell'Abbé Antoine-Franc.ois Prévost; "Les amours de Milord Edouard Bomston " in Julie
ou la Nouvelle Héloìse (1761) e le Confessione (1781-88) di Jean-Jacques Rousseau; Kabala
undLiebe (1783-84) di Schiller; Der Goti und dieBajadere. IndischeLegende (1791) di Goethe,
cfr. MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo netta letteratura romantica, cit., p. 101; ARNALDO
CHERUBINI, La prostituta "sentimentale'' nella letteratura romantica, in «La serpe», n. 3, settem-
bre 1970, pp. 161-174, riferimento pp. 162-163; ARNALDO CHERUBINI, Lunga morte della
"Dame aux camélias", in «II giardino di Esculapio», n. 3/4, 1960, pp. 29-41, riferimento pp.
31-32.
80 VlCTOR HuGO, Ma-don De Lorme, dramma in cinque atti, in VlCTOR HUGO, Tutto il teatro
4. voli., Milano, Rizzoli, 1962, voi, II, pp. 15-134, d'ora in poi MARION, citazione da V, 2, p.
114; per l'edizione francese cfr. VICTOR HUGO, Marion de Lorme, in VICTOR HUGO, Théàtre
compiei, Paris, Gallimard, 1963.
completa, la cortigiana, secondo il modello romantico, deve sacrificare la
propria felicità in nome di quello stesso principio che l'ha resa possibile.
Se Fleur-de-Marie, redenta dalla religione, sacrifica l'amore che prova
per il cugino Enrico d'Herkaùsen-Oldenzaal per salvare l'onore, non
potendo sopportare l'onta di confessargli il proprio passato, Marion
Delorme rovescia la prospettiva inaugurando «la serie di cortigiane obbli-
gate a prostituirsi per salvare l'uomo che amano, dopo essere state purifi-
cate da un amore rigeneratore»83. Il nuovo prezzo da pagare, e qui sta la
novità sconvolgente della tipologia, sarà proprio il ritorno alla condizione
di prostituzione da cui era stata redenta. Sulla scia di Marion, anche
Esther per salvare Lucien si sottomette a farsi mantenere dal barone di
Nucingen ma, mentre l'eroina di Hugo si "concede" a Laffemas a insapu-
ta di Didier per proteggerlo dal patibolo, quella di Balzac sacrifica un
amore puro al calcolo e alla mire sociali dell'amato84.
La motivazione trovata da Dumas fils, per giustificare il ritorno di
Marguerite alla prostituzione, rielabora le soluzioni precedenti integran-
dole con l'espediente adottato da Alfred de Musset a conclusione del rac-
conto Frédérìc et Bemerette35. Dopo aver più volte tradito Frédéric, la ragaz-
za lo lascia definitivamente quando è finalmente disposto a credere in lei.
A distanza di tempo il giovane, saputo che la sua antica amante è morta,
riceve la sua ultima lettera che gli spiega il motivo dell'abbandono: il
padre di lui l'aveva convinta a lasciarlo. Anche Marguerite, dopo aver
sacrificato tutti i suoi beni, pianificando una vita modesta ma felice,
81 Cfr. SDC, p. 149.

82 Cfr. ivi, pp. 153-158.
83 ELIANE LECARME-TABONE, Manon, Marguerìte, Sapho et les autres..., cit., p. 28; per il
sacrificio di Fleur-de-Marie cfir. MISTERI, voi. Ili, p. 1582.
84 Cfr. SPLENDORI, pp. 194-195; MARION, V, 6, p. 126.
85 Cfr. ALFRED DE MUSSET, Frédérìc et Bemerette, in ALFRED DE MUSSET, Oeuvres complètes en
prose, Paris, Gallimard, 1960; per l'edizione italiana cfr. ALFRED DE MUSSET, Frédéric e
Bemerette, in ALFRED DE MUSSET, Racconti e novelle, Milano, Tea, 1988, pp. 121-177.
la donna non si era risparmiata nessun sacrificio per restare fedele ad
Armand. Astutamente il vecchio Duval non pone in discussione il loro
affetto reciproco, ma facendo leva sulla bontà e sulla generosità della
donna, oppone ai diritti dell'amore i doveri di lealtà e decoro nei riguar-
di della famiglia.
Voi siete buona, e c'è nell'anima vostra una generosità, sconosciuta a molte
donne che forse vi disprezzano e non vi valgono. Ma, a fianco di un amante,
ricordatelo, c'è la famiglia, e oltre all'amore esistono i doveri: e all'età della pas-
sione succede l'età in cui l'uomo, per essere stimato, deve solidamente stabilirsi
in una seria condizione sociale86.
Una volta spostato il centro di discussione in un campo dove, in quan-

to mantenuta, non può opporre argomentazioni rilevanti, il padre di
Armand comincia a presentarle la loro situazione amorosa dal punto di
vista delle implicazioni sui legami di sangue: prima di tutto l'onore e la
rispettabilità non permettono che una cortigiana sacrifichi tutti i suoi
beni per un uomo; in secondo luogo una relazione di questo tipo pregiu-
dica la carriera lavorativa dello stesso; in terzo luogo la famiglia del fidan-
zato della figlia non accetterebbe di legarsi qualora persistesse una tale
situazione. Dopo aver motivato compiutamente il sacrificio dell'amore
con ragioni che concernono l'avvenire di Armand, Dumas fìls vi aggiunge
anche una serie di implicazioni religiose che offrono alla redenzione di
Marguerite l'appoggio di entrambi i modelli di prostituta pentita analiz-
zati in precedenza87. Nel casto bacio finale la redenzione di Marguerite è
definitivamente compiuta.
Il vero motivo d'innovazione è tuttavia legato al fatto che, per adem-
piere fino in fondo alla promessa fatta al padre di Armand, Marguerite si
veda costretta a prostituirsi nuovamente. A differenza delle eroine di
86 SDC, p. 208.
87 Cfr. ràt, pp. 210-211.
precisa richiesta della famiglia, abbandona l'amato Maurice, affinchè
ritrovi l'affetto della moglie, e sparisce misteriosamente per ritirarsi a vita
privata88. Dumas fils invece preferisce rimanere fedele al modello roman-
tico iniziale, facendo compiere a Marguerite una scelta dal forte spessore
melodrammatico. Decidendo di tradire, innesca una reazione a catena
tale che dall'inganno nasca l'odio di Armand, dal suo accanimento con-
tro di lei una pena maggiore e di qui la morte. Anche la fine precoce
della protagonista si inscrive comunque nel canonico epilogo dettato da
una tipologia che, in ogni caso, non può ammettere il "lieto fine" se non
a scapito dell'ordine morale.
La revisione del 1872
Nel 1872, a più di vent'anni dalla prima comparsa della Dame aux
camélias, Dumas fils apporta rilevanti modifiche al romanzo che, nell'atte-
nuare l'emozione e l'esplicita simpatia per la cortigiana, mutano profon-
damente il senso dell'opera89. Il raffronto con l'edizione originale del
1848, mette in luce, secondo lo studioso George Jacques, il tentativo
dell'Autore di eludere alcune banalità che rischiavano di sopraffare l'o-
pera90. Così come i luoghi comuni sulla cortigiana morente di tisi, prolife-
rati successivamente alla trasposizione teatrale, rischiavano di ridurre e
travisare l'intento iniziale, anche la maggiore libertà di costumi poteva
far apparire inattuali alcuni motivi del romanzo.
Lo scrittore sembra voler risolvere questa impasse prima di tutto limi-
tando il proprio coinvolgimento diretto, particolarmente evidente in
alcuni punti dove la figura del Narratore non riesce a celarne completa-
88 Cfr. ALEXANDRE DUMAS PÉRE, Fernande, Paris, Michel Lévy frères, 1848 [Ia ed. 1844].
89 Cfr. Note bibliographique, A. Editions de La dame aux camélias, in DAC, p. 366.
90 Cfr. GEORGE JACQUES, La dame aux camélias, roman de Dumas fils: une réhabilitation néces-
saire, cit., p. 260.
to del sublime, Dumas fils si propone di privilegiare la descrizione
comportamento sociale anche a scapito del sentimento morale. Ne c
segue che le visitatrici dell'appartamento di via d'Antin non osservino
con «ammirazione» bensì «soprattutto con curiosità», e nello ste
tempo che, dopo la morte di Marguerite, nel suo appartamento possa
penetrare le donne «più distinte» piuttosto che «le più virtuose»
Armand non parla più dell'amata come di una «mantenuta» ma come
una «ragazza galante» nel cui vizio si intuisce il «noviziato» anziché
«verginità», mentre l'estatica ammirazione mostrata per il disintere
della donna nei confronti del conte di N... si riduce a uno scarno co
mento di poche righe93. Infine la stessa protagonista non definisce
come «casto» ma «sussiegoso»94 il comportamento del giovane Duval c
le chiede di non cantare canzoni oscene.
Alla luce delle riflessioni contenute nello scritto A propos de la dame a
camélias, del dicembre 1867, risulta poi evidente l'esigenza dell'Autore
smussare alcuni passaggi del romanzo in una direzione meno anacroni
ca. Il progressivo prestigio sociale acquisito dalle cortigiane, che da «c
segreto» passano a essere un lusso pubblico e da donne che «conserva
no cuore e sentimento» diventano femmes libres dove «l'amore se n'è an
to ma la ricchezza è venuta», ha portato le donne oneste a voler rival
giare sul loro stesso terreno, finendo col condividerne lo stile, il lingu
gio, il vestiario e perfino gli amori95. Di conseguenza, se nell'edizione
1848 si mette in risalto l'ipocrisia dell'atteggiamento di alcune g
dame, che sfruttano l'occasione dell'asta dei beni di Marguerite solo
91 Cfr. DAC, pp. 37-40 e p. 74.

92 SDC, p. 16; Notes et choix de variantes. La dame aux camélias, in DAC, pp. 357-365,
rimento a p. 357, note 1 e 3.
93 Cfr. SDC, p. 39 e p. 78; Notes et choix de variantes. La dame aux camélias, in DAC
358, nota 14 e p. 360, nota 25.
94 SDC, p. 80; Notes et choix de variantes. La dame aux camélias, in DAC, p. 360, nota 2
95 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, A proposito della "Signora dalle Camelie", in OPERE, pp. 1
fetto del duca viene smorzato nell'aspetto più sentimentale e infine lo
slancio gioioso dell'idillio campestre dei due amanti viene completamen-
te eliminato98.
Anche la soppressione del motivo della piccola "chiave dorata" si può
leggere come un tentativo di diminuire l'eccessivo còte romantico del
romanzo. Nel momento in cui la chiave, che consente l'accesso all'appar-
tamento di Marguerite, viene data ad Armand, diventa per la donna la
cifra simbolica del suo amore per il giovane, un sentimento diverso dai
precedenti perché concesso per la prima volta e senza alcuna riserva.
"Senti prendi quella chiavetta dorata che è sul camino, apri quella porta,
rimetti qui la chiave e va. Nella giornata riceverai una lettera e i miei ordini; per-
ché tu mi devi obbedire, lo sai, ciecamente."
"Lo so, ma se io ti chiedessi una cosa?"
"Quale mai?"
"Che tu mi lasci questa chiave."
"Non ho mai fatto per alcuno quello che tu mi domandi ora."
"Ebbene, fallo per me; perché ti giuro che io non ti amo come ti amavano
quegli altri."
"E sia, tienila; ma ti avverto che non dipende che da me che questa chiave
non ti serva a nulla."
"E come?"
"La porta ha chiavistelli interni."
"Cattiva!"
"Li farò togliere."
"Mi vuoi dunque un po' di bene?"
"Non so come avvenga, ma mi pare di sì. Ora vattene: casco dal sonno"99.
96 Cfr. SDC, p. 27; Notes et choix de variantes. La dame aux camélias, in DAC, p. 358, nota 10.
97 GEORGE JACQUES, La dame aux camélias, roman deDumasfils: une réhabilitation nécessaire,
cit, p. 266.
98 Cfr. DAC, p. 19, pp. 25-27, p. 29 e pp. 205-206.
99 SDC, pp. 103-104. L'episodio soppresso comprende l'inizio del dodicesimo capitolo
e la fine del quindicesimo. Nell'edizione del 1872 il capitolo dodicesimo inizia con il rien-
lili
sce in malo modo), con l'eliminazione dell'episodio del dono si viene a
perdere la valenza sublime e ideale dell'impegno preso.
La motivazione addotta dalla cortigiana, di aver voluto incontrare «un
uomo abbastanza superiore che non chiedesse conto della mia vita e
fosse l'amante dei miei sentimenti assai più che del mio corpo», e il suc-
cessivo rimprovero all'amato di non voler accettare la parte assegna-
tagli101, risultano pertanto deboli argomentazioni senza l'ausilio di un
gesto forte, compiuto in precedenza, che le giustifichi. A seguito di questa
eliminazione, la gelosia di Armand si fonda su inferenze più solide agli
occhi del lettore, dal momento che si apprende il significato del possesso
della chiave solo nell'accezione data dal protagonista maschile. Il diverso
percorso emotivo delineato tramite questo taglio testuale, obbliga Dumas
fils a cancellare anche l'ultima ricorrenza della chiave che, dopo l'avve-
nuta rappacificazione degli amanti, viene restituita al giovane Duval con
un eloquente commento102.
L'ultimo tipo di modifica apportata nell'edizione definitiva del roman-
zo, riguarda l'assetto della struttura. Fondendo insieme sia i capitoli otta-
vo e nono che venticinquesimo e ventiseiesimo, l'Autore rende più agile
e continua la narrazione di due momenti nevralgici del racconto (l'in-
contro a casa di Marguerite e la lettura del diario della donna), prima
affidati ciascuno a due sezioni distinte. A causa di questi raggruppamenti
la relazione di simmetria interna individuata da George Jacques nell'edi-
zione del 1848 rimane invariata solo per i nove capitoli del nucleo centra-
le dell'opera.
tro di Armand nel proprio appartamento (cfr. DAC pp. 136-137 e pp. 180-181; Notes et
choix de variantes. La dame aux camélias, in ivi, p. 361, nota 31).
100 Cfr. SDC, p. 106, p. 108 e pp. 118-119.
101 Cfr. ivi, pp. 133-134.
102 «aprirete voi la porta; tenete la mia chiave, e cercate di non perderla più», ivi, p.
134.
Amore e morte, amore mortale: se non è tutta la poesia, è almeno tutto ciò
che v'ha di popolare, di universalmente toccante nelle nostre letterature; nelle
nostre più vecchie leggende e nelle nostre più belle canzoni. L'amore felice non
ha storia. Romanzi ne ha dati solo l'amore mortale, cioè l'amore minacciato e
condannato dalla vita stessa. Ciò che esalta il lirismo occidentale non è il piacere
dei sensi, né la pace profonda della coppia. È meno l'amare soddisfatto che la
passione d'amore. E passione significa sofferenza. Ecco il fatto fondamentale103.
Denis de Rougemont sostiene che l'accordo tra amore e morte risve-

glia «le risonanze più profonde» dell'animo proprio perché mette in luce
una preferenza istintiva da parte degli amanti per la sofferenza e l'infeli-
cità. L'esito è la necessaria presenza di un ostacolo che procrastini la reci-
proca felicità. Se l'amore di Armand per Marguerite è chiaramente con-
notato dalla passione d'amore, secondo il senso etimologico, anche il senti-
mento di Marguerite per Armand si dimostra essere una sofferenza d'a-
more. Il desiderio manifesto del giovane Duval di soffrire per lei diventa
reale nelFalternarsi continuo di momenti d'esaltazione e momenti di sco-
ramento nel suo rapporto con l'amata: alla visione estatica del primo
incontro, si contrappone la cocente derisione subita a seguito della pre-
sentazione alla donna; alla promessa d'amore l'oblio del giorno seguen-
te; alla prima notte d'amore il primo litigio di gelosia; alla seconda notte
d'amore la prima rottura della relazione; alla vita tranquilla in campagna
l'inganno e l'abbandono; all'ultima notte d'amore la rottura definitiva.
Benché la passione di Marguerite per Armand sfrutti invece elementi
inizialmente meno evidenti, si rivela da subito caratterizzata da una
disposizione al sacrificio, che porterà la donna alla morte. L'esito di que-
sto slancio oblativo e passionale è una catena di equivoci. Quando
Marguerite decide di andare a teatro, fa in modo di poter vedere comun-
que Armand mentre lui invece l'accusa di preferirgli il conte di G...;
! DENIS DE ROUGEMONT, L'amore e l'occidente, Milano, Rizzoli, 1996, p. 59.

chezze perdute ecc. ecc.
Allora incominciò quella serie di giorni nei quali ciascuno mi portava un

nuovo affronto da parte vostra: affronto che io ricevevo quasi con gioia, perché
oltre ad essere una prova contìnua d'amore, mi pareva che più mi avreste perse-
guitata più mi sarei rivalutata ai vostri occhi il giorno in cui avreste conosciuto la
verità104.
Se ciò che contraddistingue i protagonisti è dunque l'amore attraverso

e nonostante il dolore, è interessante notare come gli ostacoli frapposti
da Dumas fils al cammino dei due amanti nascano tutti dalla coniugazio-
ne del tema di amore e morte con il motivo della cortigiana, permetten-
do di legare una tematica classica con la realtà economica e sociale con-
temporanea105. Da qui nasce anche l'elemento cruciale che mette in moto
la catastrofe, quel conflitto tra istanze sociali e piano morale, il senso di
colpa, motore primo di tutti comportamenti della donna. Marguerite
ama Armand ma non si ritiene degna di lui e, se in un primo momento il
desiderio d'espiazione la porta a concepire un piano che possa permette-
re loro una vita insieme, il suo bisogno di riscatto - che secondo Kowzan
«raggiunge un'intensità masochistica» - si placa solo attraverso il sacrifi-
cio supremo, già foriero di sventura: «l'ossessione della purificazione la
porta al punto di desiderare la propria morte», sottoscritta consapevol-
mente nel riabbracciare la vita frenetica e dissoluta di un tempo106. In
Armand il senso di colpa appare invece quando ormai tutto si è compiu-
to, benché, per la particolare struttura del romanzo, sia tale sentimento a
connotarlo agli occhi del lettore: Marguerite è morta, e l'unica espiazio-
104 SDC, p. 213.

105Cfr. TADEUS KOWZAN, Le mythe de la Dame aux camèlia*: du mélodrame au
mélodramatisme, cit., p. 225.
106 Cfr. ivi, cit., pp. 225-226; SDC, p. 213.
ne patetica della vicenda a muovere al pianto il lettore e a suggerire un
legame con la forma principe della scena parigina dell'epoca, il mélodrame.
Peripezie di una riduzione teatrale
Per poter riassemblare le vicende di un romanzo in un nuovo sistema

normativo quale quello drammatico, si impone una semplificazione della
materia originaria secondo alcune direzioni fondamentali, spesso stabili-
te a priori dalle consuetudini spettacolari di un particolare periodo stori-,
co. Contrastare tali condizionamenti, significa talvolta dar inizio a una
nuova prassi.
Una sera Dumas fils viene avvicinato da Antony Béraud, direttore del
teatro Ambigu-comique, che gli propone di collaborare insieme alla ridu-
zione del suo celebre romanzo per la scena. Dopo alcuni incontri e inuti-
li discussioni, Béraud, che aveva già scritto alcuni mélodrames in collabora-
zione con altri autori, e che riteneva di poter trarre dal romanzo delle
scene "a effetto", suggerisce di dedicare un certo rilievo all'episodio del-
l'incontro con il duca di Mauriac:
La medesima attrice, e questo per M. Antony Béraud sarebbe stato di sicuro

effetto, avrebbe interpretato la parte della figlia del duca in un prologo alla fine
del quale sarebbe morta in scena. La si sarebbe trasportata morta dietro le quin-
te. Il padre, in mezzo ai suoi amici incapaci di consolarlo, sarebbe rimasto in
scena il tempo necessario affinchè l'attrice potesse cambiare il costume e il truc-
co, e nel momento in cui la disperazione l'avrebbe spinto al suicidio, avremmo
visto apparire, ridendo e cantando, Marguerite Gautier, il ritratto vivente di colei
che era appena morta107.
107 ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in ALEXANDRE DUMAS FILS,
TJtéàtre compiei. Édition des comédiens avec les premières préfaces, reuue, corrìgée et augmentée de
variante! et de notes inédites, 7 voli., Paris, Calmann-Lévy, 1882-1885, voi. I, pp. 198-220, cita-
zione pp. 198-199. D'ora in poi la sezione relativa alla Dame aux camélias del primo volume
ste nell'importanza accordata a due nuovi personaggi, che Dumas fils
manterrà nella pièce definitiva: Gustave e Nichette, giovani innamorati il
cui amore felice fa da contrasto a quello dei protagonisti109. Ritenendo
però piuttosto deludenti gli esiti di questa collaborazione, Dumas fils si
accinge a trarre lui stesso un dramma dal suo romanzo.
Questa pièce è stata scritta nell'estate del 1849, in appena otto giorni, a casac-
cio, come si dice, su tutti i pezzi di carta quadrati o lunghi che ho trovato sul mio
tavolo. Ho ancora il manoscritto. Il secondo atto, tra gli altri, è stato scritto da
mezzogiorno alle cinque. Di sicuro non ci sono più di venticinque cancellature
in tutto il testo110.
Se dobbiamo prestare fede a queste dichiarazioni, il manoscritto con-

servato presso la Bibliothèque National menzionato da Jacques Robichez
è sicuramente successivo, perché «scritto su carta di colore azzurro di
dimensioni regolari»111. Nell'affidare il dramma a Viellot, il copista che
abitava presso il padre, lo scrittore si raccomanda di mantenere un'estre-
ma discrezione sull'opera, dal momento che l'insigne genitore si era più
volte mostrato perplesso sulla possibilità di mettere in scena un simile
di questa edizione sarà indicata come DAME 1882; la traduzione dei brani citati dalle Notes
de La dame aux camélias è nostra. Sulla vicenda della riduzione di Béraud cfr. anche ENRICO
MONTECORBOLI, Alessandro Dumas figlio, cit., p. 423; HENRI DE LAPOMMERAYE, Histoire du
début d'Alexandre Dumas fils au théàtre ou les tribulations de La dame aux camélias, Paris, Michel
Lévy, 1873, pp. 6-8.
108 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, p. 199;
HENRY LYONNET, La dame aux camélias d'Akxandre Dumas fils, cit., p. 78; JACQUES ROBICHEZ,
La dame aux camélias, in «Revue des Sciences Humaines», n. 104, Octobre-Décembre 1961,
pp. 477-487, citazione a p. 478.
109 Gustave e Nichette sono comunque personaggi creati da Dumas fils per il romanzo
Antonine (1849).
110 ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, p. 198.
111 JACQUES ROBICHEZ, La dame aux camélias, cit., p. 479 e nota 12.
sentazioni. Da questo momento inizia per La dame aux camélias una trava
gliata odissea tra consuetudini sceniche e censura.
Dopo la chiusura del Théàtre-Historique Dumas fìls propone la sua
pièce ad altri direttori di teatro ma al Gaìté viene rifiutata, al Gymnase v
trovano troppe analogie con Manon Lescaut (che il teatro è in procinto d
mettere in scena), all'Ambigu-comique non ne vogliono sapere e infine
al Vaudeville sarebbero favorevoli se non fosse per il dissesto in cui versa
il teatro, che non ne permette l'allestimento112. Nemmeno il tentativo d
far sostenere l'opera da un'attrice stimata, desiderosa di interpretare la
parte di Marguerite, ha un esito felice: MUe Page del théàtre des Variétés
a causa di un malinteso, non accetta nemmeno di ricevere lo scrittore
Déjazet, famosa per i suoi travestimenti e a quel tempo di scena a
Théàtre du Vaudeville, seppur commossa dopo una lettura a casa sua
non esita ad affermare che, per poter recitare in quel ruolo, l'azione
avrebbe dovuto essere trasportata all'epoca di Luigi XV mentre la prota
gonista avrebbe dovuto cantare dei couplets e sposare Armand nel finale
infine MUe Rachel, stella della Comédie-Francaise, dopo aver invitato d
sua iniziativa lo scrittore a leggerle il dramma, gli preferisce una partita a
tombola113.
Pur essendo figlio del più importante autore drammatico del suo
tempo, Dumas fils viene trattato come uno sconosciuto arrivato dalla pro
vincia, e finisce per riporre il manoscritto in un cassetto. Nel gennaio
1850 lo riprende in mano, per apporvi alcune modifiche, tra cui lo spo
stamento della morte di Marguerite al primo giorno dell'anno. Questo
dettaglio induce Robichez a presupporre almeno un secondo stadio de
testo, dal momento che la stesura è più vicina al romanzo che alla prima
112 Cfr. MAURICE DESCOTES, Le public de théàtre et san histoire, cit., p. 317, nota 5
ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, p. 202; HENRY
LYONNET, La dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, cit., p. 79.
113 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, pp. 202-203
Materializzando i timori di Dumas pére e di Madame Déjazet, il dram-
ma viene proibito dalla censura della Seconda Repubblica «senza alcuna
spiegazione all'autore, senza la minima disposizione da parte dei censori
a un'intesa con lui»115. Dumas fils racconta di essere venuto a conoscenza
in modo alquanto fortuito dei motivi di questa interdizione, ascrittagli
non solamente per l'immoralità del soggetto ma ancor più per un rispet-
to dovuto alla fama del padre. A nulla valgono, presso il ministro
Faucher, le raccomandazioni di potenti personaggi politici come
Monsieur de Morny, o le intercessioni di grandi scrittori come Jules
Janin, Leon Gozlan o Émile Augier a sostegno della moralità dell'opera.
Nemmeno le modifiche apportate al testo, per adeguarlo ai canoni
imposti per legge, sortiscono l'esito sperato. In un primo tempo infatti
Dumas fils, pur consapevole che teatri come il Vaudeville, il Variétés e il
Gymnase dovevano limitarsi a rappresentare pièces in prosa non superio-
ri ai tre atti, frammezzate di canzoni e commenti musicali, non volendosi
sottomettere a un'ordinanza considerata ridicola, aveva inviato alla cen-
sura il manoscritto della Dame aux camélias senza alcun inserimento melo-
dico. È dunque solo per cercare di ovviare al più evidente tra i motivi di
interdizione, che l'Autore inserisce nella pièce alcuni couplets, la canzone
di Gaston e il coro licenzioso alla fine del primo atto. Il testo si viene dun-
que a trovare ora a un nuovo stadio di elaborazione, che presumibilmen-
te non coincide ancora con la prima versione a stampa.
Presso il Département des arts du spectacle della Bibliothèque
National di Parigi è oggi conservato un manoscritto della Dame aux camé-
lias diverso da quello menzionato nel saggio di Robichez. La peculiarità
114 Cfr. JACQUES ROBICHEZ, La dame aux camélias, cit., p. 479.

115 ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, p. 207. Robichez
segnala che le copie di alcuni rapporti della Censura (datati 28 aprile, 1 settembre e 1
ottobre 1851) si trovano in un dossier della Bibliothèque Nationale (cfr. JACQUES
ROBICHEZ, La dame aux camélias, cit., p. 479, nota 14). Cfr. anche MAURICE DESCOTES, Le
puJblic de théatre et san histoire, cit., p. 321.
cenno al coro e alla scena finale del primo atto, riporta però una nota di
inserimento della canzone di Gaston, che comunque non cita. Il testo
presenta poi numerose battute o lungaggini che saranno eliminate nella
versione a stampa, e una significativa impostazione dei rapporti dei perso-
naggi nel secondo atto: in questa versione il conte, che deve prestare a
Marguerite i soldi per pagare i debiti, viene ancora presentato come suo
amante117 allo stesso modo di quanto avviene nel romanzo, mentre nella
pièce definitiva i loro rapporti saranno ormai esplicitamente solo d'affari.
Solo con la nomina a ministro di Monsieur de Morny al posto di
Faucher, il 2 dicembre 1851, La dame aux camélias ottiene finalmente un
permesso speciale alla rappresentazione, sotto la responsabilità
dell'Autore, debuttando felicemente il 2 febbraio 1852. Dumas fils avvalo-
rerà l'importanza di questo patrocinio nella dedica d'apertura dell'edi-
zione a stampa dell'opera.
Signor Conte, vogliate accettare la dedica di questa pièce, il cui successo vi
spetta di diritto. Ha visto la luce grazie alla protezione che mi avete offerta lo
scorso mese di ottobre e che non è venuta meno né è stata risparmiata, quando
avete avuto l'opportunità e il potere di farla valere. È un avvenimento alquanto
raro nella storia dei patrocini per cui lo ricordo qui insieme a tutta la mia rico-
noscenza118.
116 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, manoscritto conservato a Parigi
presso la Bibliothèque National, Département des arts du spectacle, con la collocazione
RONDEL MS 1336, d'ora in poi DAME RONDEL. Henry Lyonnet, nel suo saggio del 1930, cita
la presenza negli Archives du Vaudeville, Biblioteca Rendei, di «una copia manoscritta de
La dame aux camélias, tranne il terzo atto» (HENRY LYONNET, La dame aux camélias
d'Alexandre Dumas fils, cit, p. 143). È lecito supporre che questo manoscritto di cui parla
Lyonnet corrisponda a quello da noi indicato come DAME RONDEL e che pertanto possa
provenire dagli archivi del Théàtre du Vaudeville.
117 Cfr. DAME RONDEL, II, 5-6.
118ALEXANDRE DUMAS FILS, La dame aux camélias, pièce en 5 actes, mèlée de chants, Paris,
Giraud et Dagneau, 18525, d'ora in poi DAME 1852, p. 2. La traduzione dei brani citati da
questa edizione è nostra.
' Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, Notes de La dame aux camélias, in DAME 1882, p. 209.
La successiva modalità di sostituzione riguarda il cambiamen
senso come avviene nel primo atto, quando Varville commenta come
na l'idea di Marguerite «di sacrificare tutto il mondo a monsieu
Mauriac», anziché censurare il proposito «di ricevere sempre mons
de Mauriac»168. L'ultimo caso da esaminare è quando la battuta, o p
di essa, viene sostituita con un'altra completamente diversa ma sostan
mente con il medesimo senso. Questo avviene soprattutto nel seco
atto nel colloquio con il conte di Giray, dove cambia il commen
Marguerite all'annuncio del matrimonio tra Adèle e un principe pola
come mutano sia una coppia d'interventi a seguito della richies
denaro contante, sia la replica della donna sull'opportunità di pag
creditori169.
Il terzo ordine di sostituzioni prevede l'utilizzo di sinonimi che
non alterando sostanzialmente il contenuto e il senso delle battute, ta
ta spostano o limitano il campo d'azione di un concetto, da astra
concreto, da reale a ideale, da neutro a morale, o viceversa. Una d
strazione efficace si trova nel terzo atto, quando il padre di Armand
ma che l'amore dei protagonisti non è l'unione di due affetti «innoc
(anziché «casti»), o la cortigiana si rende conto di non poter occupa
posto che «la virtù sola» deve occupare (e non più «il pudore»)170.
Come ultima tipologia di modifica abbiamo indicato l'inserimen
parole, frasi o intere battute nel corpo testuale della pièce. Gli interv
più importanti riguardano alcune aggiunte ex-novo. Nel primo atto
bra rilevante come Gaston introduca nuovi argomenti alla perorazion
favore dell'anziano libertino Saint-Gaudens, quasi per costruirgli un
portamento dignitoso e cinicamente superiore ai meschini tradim
delle cortigiane.
167 Cfr. DAME 1852, HI, 4, pp. 69-70; DAME 1923, III, 4, pp. 135-137.
168 DAME 1852,1,3, p. 11; DAME 1923,1, 3, p. 56.
169 Cfr. DAME 1852, II, 6, pp. 46-47; DAME 1923, II, 6, pp. 103-104.
170 DAME 1852, III, 4, pp. 69-70; DAME 1923, III, 4, pp. 135-138.
alla Drammaturgia esemplare o modello da rielaborare?
inda
i! Chi Attorno alla metà del diciannovesimo secolo la scuola dram
e che
edal-
francese, identificabile nella triade di autori formata da Emile
elCa- Alexandre Dumas fils e Victqrien Sardou, propone un codice di st
lon al zione drammaturgica dei testi così efficace, da costituire, per u
quantina d'anni, il grande repertorio teatrale europeo, il cui p
partenza è unanimemente riconosciuto nel debutto della Dame au
agan- lias1. L'ininterrotta e vasta fortuna riscossa da questo testo sulla sc
lympe
liana per un arco temporale di circa ottani'anni induce una rifl
sul suo processo di propagazione nella nostra penisola, per ve
ludens come e in che misura la particolare situazione teatrale esistente, d
Saint- ta dall'assetto per ruoli delle compagnie drammatiche e dalla poet
presentativa del grande attore, interagisca con tale successo.
Capita sovente che sulla scena di un secolo o di un paese l'aut
gran attuale non sia né un contemporaneo né un conterraneo: è questo
ite in di Alexandre Dumas fils che, con il ventaglio di tutti i suoi d
izione diventa il più importante drammaturgo nel teatro italiano
ìtto la Ottocento e dei primi anni del Novecento. La dame aux camélias
siano senta per molte attrici l'occasione di dimostrare la propria abilità
nella concezione della figura della protagonista (tranne per le pi
re che si rifiutano di interpretarla), sino a costituire con il tempo
e proprio banco di prova per la consacrazione nell'olimpo artist
1 Cfr. RENZO GUARDENTI, L'industria dello spettacolo: il teatro in Francia nel secondo
in ROBERTO ALONGE - GUIDO DAVICO BONINO, Storia del teatro moderno e contempor
grande teatro borghese. Settecento-Ottocento, Torino, Einaudi, 2000, d'ora in poi STM
513-564; FERDINANDO TAVIANI, Uomini di scena, uomini di libro. Introduzione alla lette
trale italiana del Novecento, Bologna, II Mulino, 1995, pp. 14-15; CESARE MOLJNARI,
teatro, Bari, Laterza, 1996, p. 213.
2 «II primo passo di un attore al mattatorato era quello di affrontare uno
d'obbligo considerati come l'esame di maturità per aspirare al titolo: di solito, A
gli attori, La signora delle, camelie per le attrici», SERGIO TOFANO, tt teatro all'antica i
110 LA SIGNORA DALLE CAMELIE
diffusione e la persistenza del successo della pièce nella

rivela una peculiarità del pubblico del tempo, dispo
stesso lavoro drammatico per ammirarvi uno studio s
personaggio, suggerisce altresì un'intrinseca e inneg
l'opera.
Il testo scritto è in genere l'unica componente dell
disponibile perché presente e persistente, mentre a
copioni, materiale iconografico, recensioni critiche,
un materiale lacunoso, il cui apporto all'analisi dipe
.-li dalla quantità delle "tracce" lasciate. La prima tappa
propone di rilevare i fondamenti della fortuna sce
Dame aux caméliasè. necessariamente rappresentata d
turgie o codici spettacolari che la traspongono. Nell'O
ricezione sul territorio di nuovi testi drammatici e, no
ne della penisola in diversi stati sovrani, la loro pr
disponibilità sul mercato, è regolamentata dalle
Fungendo da intermediari fra l'impresa e l'artista (
compagnia), le agenzie acquistano le commedie e n
d'autore per le città dove hanno sede; la «curiosiss
lega quasi sempre queste imprese commerciali a gior
tore8, fa sì che spesso lo stesso agente sia anche artefic
a prescindere dalle sue specifiche attitudini letterarie,
i casi diametralmente opposti di Vittorio Bersezio ed E
Quantunque chi scriva per il teatro non possa non
SERGIO TOFANO, tt teatro all'antica italiana e altri scritti di teatro, a cur

Roma, Bulzoni, 1985, pp. 21-154, citazione a p. 92. La rinunc
Adelaide Ristori che non interpretò mai La signora dalle camelie pe
naggio o per non abbassarsi al dramma borghese (cfr. GIOVAN
Attrici e società nell'Ottocento italiano, Milano, Mursia, 1978, p. 57; S
drammaturgìa, in SIRO FERRONE (a cura di), Teatro dell'Italia unita
1980, pp. 55-73, riferimento a p. 56).
3 A tal proposito si vedano il paragrafo dedicato ad Agenti e gi
(cfr. JOHN ROSSELU, L'impresario d'opera, Torino, EDT, 1985, pp. 13
144-146) e alcuni studi specifici sull'argomento (cfr. LAMBERTO TR
zione, in STMC/2, pp. 1047-1071; ROBERTO ALONGE, Teatro e spetta
Bari, Laterza, 19932, pp. 6-8; GIOVANNI AZZARONI - PAOLA BIGNAM
sario, Bologna, Nuova Alfa, 1990).
* Cfr. LEDO GEDDA, Bersezio e l'Italia del suo tempo, in «II Castello
pp. 5-26; ROBERTO ALONGE, "Spettri", Zucconi e un agente tuttofar
anche un poco drammaturgo), in «II Castello di Elsinore», n. 1,1988,
torio significativo e l'affermarsi della figura del grande attore. Costui, rove-
sciando una debolezza in elemento di forza, inventa una maniera di fare
teatro fondata sulla pratica del palcoscenico piuttosto che sulla pagina
scritta, in modo da porsi in rapporto privilegiato più con il personaggio
che con il testo. Dal momento che il drammaturgo di mestiere si trova
nelle condizioni di dover comporre la propria opera a partire da una
serie di vincoli dettati dalle esigenze degli interpreti (un caso emblemati-
co è il rapporto Giacometti-Ristori6), non desta meraviglia che, anche nel-
l'acquisizione di testi stranieri, si preferisca decisamente modificare il
dramma per farlo meglio corrispondere al complesso delle convenzioni
sceniche vigenti nel territorio in cui viene immesso7. L'ipotesi che infor-
ma la nostra indagine parte da questa considerazione. Se il grande attore
manipola a suo piacimento il dramma, mettendo in luce le caratteristiche
prescelte per il personaggio, e se, per favorirne il dettato, anche la traspo-
sizione si adegua alle esigenze della rappresentazione, un'attenta analisi
dei principali adattamenti italiani e della persistenza delle loro caratteri-
stiche salienti nei testi degli interpreti potrebbe rivelare tracce consistenti
relative alla prassi scenica degli attori italiani del diciannovesimo secolo.
Accanto al filone drammaturgico che, mantenendo sostanzialmente
inalterato il contenuto della Dame aux camélias, ne rielabora le forme,
nasce in parallelo un filone parodico. Vagliare le libere versioni di farse
francesi, o anche le autonome composizioni italiane nate dall'enorme
5 Cfr. GIGI LIVIO, La scrittura drammatica. Teoria e pratica esegetica, Milano, Mursia, 1992,
p.13.
6 Cfr. EUGENIO BUONACCORSI, Un pano testuale pilotato. La Maria Antonietta di Paolo
Giacometti nella corrispondenza con Adelaide Ristori, in EUGENIO BUONACCORSI, L'arie della recita
e la bottega. Indagini sul "grande attore" deU'800, Genova, Bozzi, 2001, pp. 141-268.
7 Fondamentali a questo proposito gli studi avviati da Roberto Alonge sugli adattamen-
ti italiani dei testi ibseniani (cfr. ROBERTO ALONGE, Ibsen. L'opera e la fortuna scenica, Firenze,
Le Lettere, 1995; FRANCESCA MALARA, Copioni e drammaturgie di fine Ottocento, Milano, LED,
2000; FRANCESCA SIMONCINI, Strategie detta scena di fine Ottocento. Le prime traduzioni italiane di
Ibsen, in «II Castello di Elsinore», n. 16,1993, pp. 123-142).
successo della pièce dumasiana, porterebbe troppo lontano, in

problema di una parodia di secondo grado condotta su rielabo
dramma originario8. Non si prenderanno pertanto in cons
lavori come La Vedova dalle camelie, versione italiana in un atto
La Veuve aux camélias (185*7) di Paul Siraudin, Lambert Thibo
Delacour9; II traviato (1855), parodia dell'opera verdiana su
Marco D'Arienzo e musica degli allievi del Conservatorio di
Majella10; Armando Duval che forma seguito alla Signora delle cam
dramma in tre atti di Valerio Busnelli11; II signore delle came
scherzo comico di Alfredo Testoni12; La Signorina dalle cam
dramma in tre atti in chiave metateatrale di Piero Mazzolotti13.
La prima traduzione italiana della Dame aux camélias app
1852, a pochi mesi di distanza dal suo debutto parigino, con
8 Un esempio dell'esito estremo di questo processo di adattamento ci vi

Raffaele Calzini in una gustosa recensione, dove il dramma dumasiano si tr
tragica amicizia di due giovani, divisi da cattive compagnie e scommesse
riuniti dalla morte gloriosa di Margherito per una ferita di guerra (cfr. RAF
E Ridotto. "E Signore dalle Camelie", in «Comcedia», n. 6,15 marzo 1923, p. 40)
9 La prima riduzione italiana di cui si hanno notizie è quella di Filippo
PAUL SIRAUDIN - LAMBERT THIBOUST - ALFRED DELACOUR, La vedova dalle ca
Coen, 1860). A titolo di esempio, a Padova se ne segnala una rappresentaz
Galter già nell'ottobre 1862, mentre dal 1870 al 1878 verrà riproposta al te
altre cinque volte (cfr. Repertorio dette produzioni drammatiche rappresentate nei T
dal 1845 al 1906, elenco manoscritto conservato presso l'Archivio di Sta
Fondo Teatro Verdi, b. 310, d'ora in poi REPERTORIO PADOVA), mentre nel 18
scena a Bologna all'Arena del sole (cfr. GIUSEPPE COSENTINO, L'Arena del
Zanichelli, 1903).
10 Cfr. ANNAMARIA SAPIENZA, La parodia dell'opera lirica nell'Ottocento napoleta
ti del Conservatorio di San Pietro a Majella, in «II Castello di Elsinore», n. 31/
123, riferimento a p. 104; ANNAMARIA SAPIENZA, La parodia dell'opera l
nell'Ottocento, Napoli, Lettere Italiane, 1998.
11 Cfr. VALERIO BUSNELU, Armando Duval che forma seguito alla Signora dette
ma in tre atti, Milano, Barbini, 1867; per alcune notizie sull'autore cfr. GIOVA
Cletto Arrighi e il teatro milanese (1869-1876), Roma, Bulzoni, 1998, p. 313.
12 Cfr. ALFREDO TESTONI, tt signore delle camelie, scherzo comico... a vapor
Angelis, 1878; PAOLA DANIELA GIOVANELLI, La società teatrale in Italia fra O
Lettere ad Alfredo Testoni, 3 voli., Roma, Bulzoni, 1984, voi. I, pp. 38-39 e nota 1
13 Cfr. PIERO MAZZOLOTTI, La signorina dalle camelie, Bologna, Cappelli,
viene rappresentato per la prima volta iiel dicembre 1925 dalla compagni
(cfr. VOCE: Mazzolotti Piero, in Enciclopedia dello spettacolo, ciL), mentre Ren
recensisce una replica del febbraio 1926 (cfr. RENATO SMONI, La signorina d
febbraio 1926, in RENATO SIMONI, Trent'anni di cronaca drammatica, 5 voli., Tor
1951-1960, voi. II, pp. 304-305).
Definita opportunamente «libera versione», La signora dalle camelie di
Tettoni costituisce un ottimo esempio di manipolazione testuale a priori,
tanto che viene a lungo riproposta senza varianti anche quando, nel
1868, Dumas fils pubblica l'edizione definitiva del suo dramma16.
L'indeterminatezza che circonda la figura del traduttore asseconda consi-
derevolmente la difficoltà nel determinare l'origine e la destinazione di
questa trasposizione, nonché quale stadio di elaborazione rappresenti.
Pur tenendo conto di un ventaglio di opzioni circa la sua genesi (che
possa trattarsi di un adattamento commissionato appositamente da una
specifica compagine comica; che sia frutto esclusivo dell'artigianato di
Tettoni o il prodotto conseguente a un vaglio scenico; infine che talune
modifiche siano da addebitare all'intervento della censura, sempre attiva
nei vari stati italiani), ci sembra verosimile congetturare che gran parte
delle varianti di contenuto rilevabili nella trasposizione italiana possano
essere intese come altrettante concessioni all'uso teatrale dell'epoca.
Mario Lavagetto sottolinea come, nello stesso periodo, il lavoro di un
librettista di melodramma debba fare i conti con una sorta di condiziona-
mento dovuto alla conoscenza delle istituzioni e all'appartenenza a una
14 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora delle camelie, dramma in cinque atti, libera versio-
ne di Luigi Enrico Tettoni, in PIETRO MANZONI (a cura di), Florilegio Drammatico ovvero scelto
repertorio moderno di componimenti teatrali italiani e stranieri, Milano, Bortoni e Scotti, 1852,
HI, voi. XI, n. 157, d'ora in poi TETTONI. Considerando che in tutte le successive ristampe
il titolo del dramma viene normalizzato in La signora dalle camelie, mentre si preferisce
riservare la preposizione articolata delle per identificare il titolo del romanzo, si è scelto di
seguire questa convenzione per maggior chiarezza.
15 La sua occupazione di agente teatrale è stata in parte messa in luce dal lavoro tutto-
ra inedito di Laura Maria Colombo (cfr. LAURA MARIA COLOMBO, Agenzie teatrali e stampa
specializzata nella Milano dell'Ottocento, tesi di dottorato in Teoria e storia della rappresenta-
zione drammatica, Vili ciclo, Milano, 1997); per un'analisi della sua intera attività si
rimanda a uno studio in preparazione (cfr. VOCE: Tettoni, in Letteratura italiana. Gli Autori.
Dizionario bio-bibliografico e Indici, 2 voli., Torino, Einaudi, 1990-1991, voi. II, p. 1715).
16 La versione di Tettoni si ripresenta uguale in tutte le ristampe successive (tra quelle
reperite: Milano, Libreria, 1876; Firenze, Salani, 1891; Firenze, Salani, 1897).
determinata cultura rappresentativa17. Crediamo che il medesimo p

pio possa essere facilmente estensibile anche all'ambito della dramm
gia teatrale. Lo conferma un dato certo: la Signara dalle camelie, nel
tamento di Tettoni, non solo ottiene sin dalle prime rappresentazio
notevole successo, ma viene subito inserita a pieno titolo nel repe
comune a tutte le compagnie della penisola.
Prescindendo dalle variazioni minimali (come il nome o il nu
delle figure secondarie18), il testo presenta complesse modifiche str
li e di contenuto rispetto all'originale francese. Benché nelle edizio
antiche venga inserito un prontuario che, riassumendo tutti gli o
necessari all'allestimento, integra e in parte sostituisce le dida
segnate all'inizio di ogni atto, per quanto riguarda i luoghi dell'a
muta solo la definizione della stanza del secondo atto, che divent
generica «altra sala in casa di Margherita», priva di ogni riferimen
scansione pubblico/privato individuata nella pièce dumasiana. A sup
re questa lettura lineare dello spazio concorre anche la soppressio
quell'intermittente slittamento linguistico dal tu al voi nei colloq
protagonisti, dal momento che Margherita e Armando, nei luoghi
tati dei loro dialoghi, continuano a rivolgersi reciprocamente la
con il voi. Scompare inoltre la necessità funzionale della presen
scena di una finestra perché nel primo atto la cortigiana dice sem
mente di attendere l'arrivo di Castone de Rieux e di un suo amico
tre nel secondo si depenna il breve colloquio in cui viene utilizzata19
L'elemento più macroscopico sembra determinato dall'inten
seguire i dettami che Siro Ferrone definisce tipici di una prassi dra
turgica da grande attore. La riduzione dei "recitativi" a favore delle
trasforma il testo in una suite di monologhi e duetti, senza cura per
sonaggi di sfondo, e risolve ogni ricostruzione d'ambiente in puro
plice colore locale80. Alla sapiente concatenazione di battute studi
" Cfr. MARIO LAVAGETTO, Prefazione a ANNA BUIA, Un così eroico amore. Genesi e
censurata, del libretto de La Traviata di F. M. Piave, in «Musica e Teatro. Quaderni deg
della Scala», n. 10,1990, pp. 9-11, riferimento a p. 11.
18 La giovane Nichette diventa Erminia (cfr. TETTONI, p. 1 ), Prudence Duverno
la connotazione onomastica assumendo il nuovo nome di Francesca (cfr. ivi, I, 6
infine monsieur Duval si presenta col nome di Ernesto ma continua a firmars
Giorgio Duval nella lettera a Margherita (cfr. ivi, III, 4, p. 42; V, 5, p. 70).
19 Cfr. ivi, I, 6, p. 9; II, 8, p. 31; DAME 1852,1, 6, pp. 18-19; II, 8, pp. 50-51.
20 Cfr. SIRO FERRONE, Problemi di drammaturgia, in SIRO FERRONE (a cura di)
dell'Italia unita, cit., p. 56.
•e struttura- fornire ulteriori elementi alla trama: per spiegare l'insolito c
:dizioni più mento della cortigiana si sostituisce una netta cesura fra le dive
gli oggetti zioni a un delicato tessuto di continui rimandi dialogici21.
didascalie Oltre a ciò, vengono eliminati alcuni dialoghi che nell'origin
dell'azione, cese fungono da liaison tra le scene. Dal momento che nel prim
liventa una signora Duvernoy non entra ad interrompere il tète-à-tète tra Ma
imento alla Armando per fornire, attraverso la maschera della curiosità, un
A. supporta- momento di pausa alla concitazione degli animi, la conseguente
pressione di zione del dialogo costringe ad eliminare anche le successive tred
:olloqui dei te, che riportavano gradualmente la conversazione all'intensità
oghi depu- precedente22. Allo stesso modo la soppressione nel quinto atto d
e la parola dialogo tra la cortigiana e la modista, offre a Margherita l'occ
resenza in esprimersi in un unico monologo dal forte spessore melodramm
e semplice- Per le scene italiane Tettoni sceglie poi la strada della qu
mico, men- espunzione degli interventi musicali: si eliminano entrambe le
fczata19. couplets e diminuisce sensibilmente la musica intradiagetica,
'intento di gioca più nemmeno il ruolo principale nel provocare il m
si dramma- Margherita. In questo modo il traduttore limita l'esaltazione de
deUe "arie" sia orgiastica nel primo atto, escogita una nuova chiusura d'a
a per i per- Margherita sola al centro della scena si sente travolgere dall'em
>uro e sem- essere amata dal giovane Duval23 e, considerando le particolari c
studiate in itineranti delle compagnie teatrali italiane, rimuove la necessit
dare un'orchestra per l'allestimento del dramma.
Il secondo ordine di modifiche introdotte investe più propri
tesi e diffusione
ni degli amici
contenuto del dramma. Dopo una prima lettura si ricava un
impressione, come se tutti i momenti scoppiettanti e briosi del
ivernoy perde
ivi, I, 6, p. 9),
ìnnarsi come 21 Or. TETTONI, II, 1-3, pp. 22-23; II, 9-11, p. 32; DAME 1852, II, 1-4, pp. 38
p.52.
22 Cfr. TETTONI, 1,10, p. 19; DAME 1852,1,10-12, pp. 32-34.
ira di), Teatro 23 « MARGHERITA — ( si pone una mano al cuore) II mio cuore !... (va atta porta d
poggia al muro guardando di fuori) Egli mi ama!», TETTONI, 1,10, p. 20.
Dumas fils venissero smorzati da una sottile patina di moralismo, p

tare invece ogni accento dignitoso, accorato o patetico della v
Analizzando più attentamente si scopre che questa sensazione è s
ta da una precisa strategia operativa. Per prima cosa, rispetto all'o
le, vengono eliminati meticolosamente tutti i possibili riferimenti
alle abitudini delle cortigiane e soprattutto all'aspetto commercia
loro professione. Questo non significa che nel dramma di Tetton
assegnato alla protagonista, o ai suoi invitati, un nuovo status
bensì che, mediante un sottile lavoro di cesello, si conferisce un
decoro alle rispettive azioni.
Non solo scompare l'esplicito tradimento di Olympe ordito all
di Saint-Gaudens, nonché la relazione tra Gaston e una certa E
ma anche tutti i riferimenti a fondi valutati da costituire, o già i
alle cortigiane, vengono abilmente sostituiti con notizie meno c
mettenti. Qualche esempio: Margherita riferisce che Varville le pa
tinuamente delle proprie rendite, anziché insistere di volerglie
una; Olimpia accusa Saint-Gaudens di non volerla sposare invece d
parlo di non crearle un reddito; infine non è più il conte di Gira
tuire l'entrata economica che Adèle sperpera con un principe p
ma un lontano zio della ragazza morto in America. La cura impie
Tettoni nel trattare la relazione tra il denaro e le cortigiane è ta
orientata a evitare possibili occasioni di immoralità, da impedire
alla signora Duvemoy di chiedere prestiti a Margherita, e a Oli
corteggiare Armando nel momento in cui guadagna un'ingente
al gioco.
Accanto alle specifiche abitudini delle mantenute, quasi come
le conseguenza, scompaiono gran parte dei dialoghi d'ambiente c
delineare una ben determinata tipologia sociale, fanno della Da
camélias il primo di una lunga serie di drammi di costume «volti a
re l'apologo dell'uomo borghese»24. In specifico Tettoni trasforma
scene d'insieme, particolarmente complesse dal punto di vista dr
turgico e dal forte valore connotativo, in dialoghi mondani molt
rilevanti sul piano sociale e con l'unico compito di fungere vagam
riempitivo. Questa tecnica si esplica maggiormente nei due mom
dramma più decisivi per le relazioni pubbliche: la cena del prim
24 SILVANA MONTI, // teatro realista della nuova Italia (1861-1876), Roma, Bulzoni
94.
nue interruzioni di Gaston costituiscono l'apice in un sapiente crescendo
tecnico, cede il posto a una repentina e dignitosa ammissione di tradi-
mento. Benché nel quarto atto anche Tettoni proponga, in apertura di
sipario, un salottiero gioco d'azzardo, la soppressione di alcuni personag-
gi e di una ventina di battute, riduce la scena a una generica introduzio-
ne descrittiva in attesa dell'arrivo alla festa di Armando. Siamo lontani
dal propiziare un vero e proprio inquadramento del gioco nella società
galante, come avviene invece nella Dame aux camélias.
Con un vago senso di epurazione si eliminano, dalla trasposizione ita-
liana, gran parte dei riferimenti al mondo delle cortigiane e alla società
che le circonda, ma ciò non significa che l'attribuzione di tematiche
angeliche a una donna dal passato non irreprensibile, sia comunque ben
accetta. Mentre si fa particolare attenzione a espungere dalle battute
della protagonista ogni specifico richiamo al motivo della purezza, si assi-
ste invece all'intensificazione sistematica del patetico inerente alla vicen-
da amorosa, tramite varianti lessicali o una cospicua aggiunta testuale. In
questo modo una delle due tematiche che informavano l'impianto della
pièce di Dumas fils viene meno: l'universo pubblico, che dovrebbe identifi-
care socialmente la protagonista, è gradualmente relegato sullo sfondo
per lasciare maggior spazio alle passioni intcriori. Dal dissidio tra i due
poli di tensione emerge un unico motivo drammatico, la nascita di un
amore che fatalmente si sacrifica alle convenzioni borghesi. Un esempio
per tutti. Quando la cortigiana introduce il concetto di sacrificio in rela-
zione alle richieste del vecchio Duval, egli prima la lusinga simulando di
comprenderne l'intensità emotiva («dareste volentieri la vostra vita piut-
tosto che rinunciare a quest'amore»), quindi le delinea un avvenire di
crudele durezza: l'affetto per Armando è un sogno che dissipandosi le
squarcerà dinanzi agli occhi una «terribile realtà», e una sorgente di sven-
ture, quando verrà «esposto alla taccia del mondo che lo condannerà»25.
25 TETTONI, III, 4, pp. 45-46.

118 LA SIGNORA. DALLE CAMELIE
L'ultimo tipo di variazione proposta da Tettoni investe lo

funzione specifica di alcuni personaggi. Nella trasposizion
trasferimento di singole battute da una figura all'altra. Sebb
casi la nuova attribuzione non sembri modificare in mod
contesto in cui avviene lo spostamento, a cambiare - in ecce
to - è l'importanza assunta dal dettaglio nell'economia gen
pianto testuale. Infatti attraverso la soppressione di particol
tematici si produce uno slittamento considerevole nel valor
gico di alcune parti.
La figura che ne risente di più è senza dubbio quella de
sta, Margherita Gautìer. Nella Signora dalle camelie di Tetton
gio si differenzia dalla figlia del duca di Mauriac essenzia
ricchezze (non più per la condotta immorale). Non deve ca
richiesta del vecchio aristocratico, e accumula ingenti debi
di spese superiori alla rendita percepita (anziché per la dec
ziano protettore di diminuirle l'appannaggio per non aver
promessa di redimersi)26. Se poi frequenta il conte di Giray
perché amico del fratello (introdotto nel testo solo a quest
un tempo gli salvò la vita. Tramite abili tagli, poi, gli in
donna nei primi due atti perdono quella vivacità, quello sp
o ironico che la contraddistinguevano in precedenza: sin da
figura dal contegno garbato e dignitoso, che svergogna Var
tutti solo perché la provoca (non più per una sua precisa v
sa) , mentre da ogni sua affermazione sono banditi i riferim
citi al suo stato di cortigiana (come il servire al piacere e
qualcuno, o l'ammettere di non avere più alcun dirit
sociale)27.
Nonostante Margherita riconosca di essere una «figlia d
sua redenzione sembra sia già avvenuta prima di conoscere
se continua a essere una donna che ha bisogno di stordirsi
e «orgie», non è più necessario che si prostituisca per otte
dal conte di Giray. Di conseguenza l'inganno perpetrato
26 Cfr. ivi, I, 3, p. 5; DAME 1852,1, 3, p. 12.

27 Cfr. TETTONI, 1,10, pp. 16-17; DAME 1852,1,10, pp. 30-31.
28 «MARGHERITA, sola - [...] in fine, chi son io? una figlia di ventura c
trovare sulla mia strada un duca di Mauriac che m'offrì una fortuna perc
veva fatta giovine e simile a sua figlia... Tutto ciò non è che opera del d
dunque che il destino faccia di me quello che avrà decretato», TETTONI, I
quale mi rivolgo per avere del denaro... ma quegli non è un mio
amante, è un creditore!...29.
Le modifiche introdotte da Tettoni, se da un lato attribuiscono una

maggior dignità morale alla protagonista sin dall'inizio del dramma,
diminuiscono anche la necessità di insistere sulle tematiche angeliche e
di purificazione tanto care a Dumas fils: così l'amore per Armando non
risveglia più nell'animo della cortigiana il desiderio di ritrovare la purez-
za dell'infanzia, e nemmeno rappresenta un invito divino al pentimento,
o l'occasione di recuperare la castità perduta30.
Il personaggio che dopo la protagonista subisce maggiori modifiche è
senza alcun dubbio la signora Duvernoy. Il nuovo nome che il traduttore
italiano le attribuisce, Francesca, non sarebbe di alcuna rilevanza se non
andasse a sostituire l'unico appellativo eloquente all'interno dell'opera,
rivelandosi così una preziosa spia procedurale. Infatti l'ambigua natura di
mediatrice attribuita al personaggio scompare totalmente dal testo di
Tettoni, riducendo la presenza della modista a livello di una figura secon-
daria, sia in termini di consistenza drammaturgica che di funzionalità
all'intreccio. Nel primo atto si espungono tutti gli scherzi gastronomici
che la coinvolgono in prima persona (gli episodi «delle pernici» e «del
rombo»31), mentre gran parte degli ammonimenti utilitaristici elargiti,
sfumano in generici consigli e scompare l'equivoca amicizia che lega la
donna ad Armand32; infine, per non fare alcun cenno alle sue richieste di
prestiti, si sopprime totalmente la scena del quinto atto dove il personag-
gio porta via gli ultimi franchi alla cortigiana moribonda. In seguito a
queste modifiche il nome di Prudenza non risulta così emblematico come
nell'originale, e non desta meraviglia che Tettoni pensi di modificarlo.
29 Ivi, II, 10, p. 32.

30 Cfr. ivi, II, 11, p. 35; IH, 4, pp. 43-44; DAME 1852, II, 11, p. 55; III, 4, pp. 65-66.
31 Cfr. DAME 1852,1,8, pp. 24-26.
32 Cfr. TETTONI, II, 1, p. 22; DAME 1852, II, 1, p. 38.
Strettamente legato ai cambiamenti introdotti per la signo

è il personaggio di Castone de Rieux. La drastica riduzio
scene conviviali proposta da Tettoni comporta consegue
soprattutto sulla sua figura perché ne snatura totalmente la
relegandola verso una parte priva di spessore drammatur
primo atto, per distogliere dalla signora Duvernoy ogni possi
mento da mezzana, il giovane assume in proprio alcune
donna (attribuendosi così il compito di presentare
Margherita e di rivelare alla cortigiana l'intensità del suo am
il gioco scherzoso a tavola, l'inno al vino e, a causa della sc
l'argomento, l'azione contrappuntistica attorno all'episodio
za gialla, vengono invece decisamente omessi. Analogamen
quarto atto, dove il personaggio perde gran parte delle propr
Il personaggio di Armando si conserva invece sostanz
ardente innamorato, intensificandosi solo in alcuni accen
esasperati - come quando afferma che le acerbe parole d
straziano l'anima, o quando si dispera per il tradimento di
avrebbe «data mille volte la vita»34. Per quanto riguarda le al
dramma, è doveroso riservare un breve accenno alle due co
da Erminia e Gustavo, Olimpia e Saint-Gaudens. Nel mom
cade il doppio binario sotteso alla figura di Marguerite, anc
speculari tra i personaggi femminili perdono ogni funzione;
ne irregolare tra Olimpia e Saint-Gaudens nella versione di
idealmente alla normalizzazione35, quella tra Erminia e Gust
lare solo in apparenza, dal momento che si specifica chiar
due giovani sono uniti segretamente in matrimonio36.
La nuova sfumatura interpretativa impressa al dramm
dalla trasposizione di Tettoni risulta estremamente signific
lato si toglie valore al processo di redenzione della cortigian
do una donna dal passato corrotto ma dal presente inappu
tre dall'altro si elimina alla radice il contrasto sostanziale ins
35 Cfr. TETTONI, I, 7, pp. 10-11; DAME 1852,1, 7, pp. 20-22.

34 TETTONI, IV, 3, p. 58.
35 «OLIMPIA - Bisogna che vi dica che quest'infamissimo Saint-Gaude
ora non ha mai voluto mantenere la promessa di sposarmi... / SAINT-GAU
terrò, Olimpiuccia mia, quando però a Dio piacerà di chiamare a sé la
mio vecchio zio», ivi, I, 8, p. 14.
36 «GUSTAVO - [...] se mio zio mi concedesse il tanto sospirato assenso
remmo il nostro segreto matrimonio», ivi, III, 3, p. 39.
viene posta la protagonista comincia a insinuare dubbi sulla necessità
morale del suo sacrificio. Su questo spostamento di forza nell'equilibrio
delle istanze in atto nella pièce si gioca tutta la fortuna scenica italiana del
capolavoro di Dumas fils.
La libera versione concepita da Tettoni viene a lungo riproposta senza
varianti anche successivamente alla pubblicazione dell'edizione definitiva
del dramma dumasiano ma esiste un'altra traduzione italiana anonima
della Signora dalle camelie antecedente a tale data, pubblicata nel 1860 a
Trieste37. Il testo ripropone integralmente la partitura della prima edizio-
ne della pièce francese a eccezione di tre brani, modificati anche nell'edi-
zione tettoniana: l'inno al vino con le dieci battute preparatorie, un com-
mento di Armand sul divario tra Olympe e Marguerite, un monologo di
Gaston sull'irrazionale piacere del gioco38.
Si dovrà poi attendere la fine dell'Ottocento e una sensibilità più
rispettosa del testo originario, per trovare altre complete trasposizioni del
dramma. Accanto a una puntuale traduzione anonima del 1890 pubblica-
ta presso i Fratelli Treves, nel 1929 compare La Signora dalle camelie di
Massimo Bontempelli, una nuova versione scritta appositamente per
Tatiana Pavlova alcuni anni prima39. Elaborato a partire dall'edizione
definitiva della pièce, congiuntamente a un linguaggio piano e di «sciolta
recitabilità» il lavoro propone modesti ma significativi tagli testuali, sem-
pre in linea con alcune delle scelte operate da Tettoni40. A distanza di
37 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque atti, Trieste,
Coen, 1860.
38 Cfr. ivi, I, 8, p. 17; III, 7, p. 73; IV, 1, p. 80. DAME 1852,1, 8, pp. 24-25; IH, 7, p. 74; IV,
l,p. 80.
39 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque atti, Milano,
Treves, 1890; ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque atti, nuova
traduzione italiana di Massimo Bontempelli, Firenze, Barbèra, 1929, d'ora in poi
BONTEMPELLI.
w Cfr. MASSIMO BONTEMPELLI, Prefazione, a BONTEMPELLI, pp. III-VII, riferimento a p. VI.
Bontempelli decide di eliminare l'inno cantato da Gaston e il coro alla fine del primo
circa un ventennio troviamo infine le moderne tr

Aillaud (1945) e Lucio Ridenti (1947)41.
Un nuovo codice spettacolare
Se il teatro drammatico trova nella crisi della famig

sentativo, «una zona semi-franca dall'egemonia de
quando Giuseppe Verdi decide insolitamente di prop
dramma familiare, il testo a cui si rivolge per trarre il
ancora una volta La Dame aux camélias. Nonostante le v
di Dumas fils vengano riformulate mediante un diverso
re, il modello drammaturgico-interpretativo concepito
presenta un riferimento imprescindibile per compr
ricezione italiana della pièce. Non sembra inoltre da so
che alcune modifiche presenti nel melodramma non
mente da una puntuale rielaborazione condotta sull'
(come è stato diffusamente dimostrato) ma possano e
suggerite anche dalla trasposizione italiana di Tettoni,
citata nei carteggi o dalla critica verdiana43.
L'intensa circolazione ottocentesca di idee, testi, au
dubbio alla base della genesi compositiva dell'opera, c
si pone come una novità trasgressiva, «non integralm
norme sceniche, compositive, letterarie del melodram
sco»44. Secondo Portinari nella quasi totalità dei casi
drammi sono adattamenti tratti da romanzi o da lavori
atto (cfr. BONTEMPELLI, I, 8, p. 36; I, 13, p. 58. DAME 1923,1, 8, pp

non riprende nemmeno una battuta legata a un particolare motiv
al piano (cfr. BONTEMPELLI, 1,8, p. 40; DAME 1923,1,8, p. 76).
41 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signara dette camelie, dramma in
cura di Olga Aillaud, Milano, Gnocchi, 1945; ALEXANDRE DUMAS FI
lie, dramma in cinque atti, versione italiana di Lucio Ridenti, in OPER
42 CLAUDIO MELDOLESI - FERDINANDO TAVIANI, Teatro e spettacolo n
Laterza, 1991, p. 128.
43 Cfr. ANNA BUIA, Un così eroico amore. Genesi e diffusione cen
Traviata di E M. Piove, cit, p. 28, nota 8.
44 DANIELA GOLDIN POLENA, La Traviata di Francesco Maria Pi
Letteratura italiana. Le Opere III. Dall'Ottocento al Novecento, Torino,
529, citazione a p. 497.
Poco più di un anno dopo il trionfale esordio in Francia della Dame
aux camélias, il 6 marzo 1853 La Traviata debutta al Teatro La Fenice di
Venezia, con musica di Giuseppe Verdi e libretto di Francesco Maria
Piave46. La retrodatazione dell'ambientazione storica al diciottesimo seco-
lo, suggerita dallo stesso Piave sia per adeguarsi a una consuetudine
melodrammatica ottocentesca (che rendeva intollerabile per l'opera
seria l'uso in scena di costumi moderni), sia come misura preventiva nei
confronti della censura, permane immutata sul frontespizio del libretto
per molti decenni, nonostante le ripetute richieste di Verdi di ripristinare
l'epoca moderna. Tutto l'intreccio e i meccanismi emotivi della Dame aux
camélias presuppongono l'ambiente e la mentalità della borghesia otto-
centesca47 ma l'indicazione temporale originale viene riattivata solo alla
45 FOLCO PORTINARI, Sulla struttura del libretto romantico, in ELVIRA ZORZI GARBERÒ - SERGIO
ROMAGNOLI (a cura di), Scene e figure del teatro italiano, Bologna, II Mulino, 1985, pp. 247-
265, citazione a p. 248.
46 Cfr. FRANCESCO MARIA PIAVE - GIUSEPPE VERDI, La Traviata, melodramma in tre atti,
Milano, Ricordi, 1977, d'ora in poi TRAVIATA. Dal momento che i documenti non permet-
tono di sostenere con certezza se il musicista abbia assistito o meno al debutto della pièce,
pur essendo a Parigi nello stesso periodo, si rinvia alla copiosa critica verdiana, limitando-
ci a osservare che le prime notizie certe della scelta del dramma dumasiano, quale testo di
riferimento per la nuova opera commissionata dalla Fenice di Venezia per il carnevale
della stagione 1852/1853, non risalgono già alla firma del contratto (4 maggio 1852), ma
solo al successivo mese di ottobre (cfr. GAETANO CESARI - ALESSANDRO Luzio (a cura di), /
copialettere di Giuseppe Verdi, Milano, Stucchi Ceretti, 1913, pp. 134-142; DANIELA GOLDIN
POLENA, La Traviata di Francesco Maria Piave e Giuseppe Verdi, cit, pp. 503-505). In attesa del-
l'edizione completa del carteggio tra Giuseppe Verdi (1813-1901) e Francesco Maria
Piave (1810-1876), curata da Marco Manca per conto dell'Istituto nazionale di Studi
Verdiani, e per tutti i documenti relativi ai rapporti con La Fenice per La Traviata, cfr.
MARCELLO CONATI, La bottega detta musica. Verdi e La Fenice, Milano, II Saggiatore, 1983;
FRANCA CELLA, Fiamma e sentimento: Francesco Maria Piave. Profilo del poeta e librettista celebre
per la sua collaborazione solidale e tormentata con Giuseppe Verdi, in «Amadeus», n. 2 (147), feb-
braio 2002, pp. 34-36.
47 Nella Francia del Settecento «l'idea che una ragazza di buona famiglia non potesse
sposare un buon partito per il fatto che suo fratello aveva una mantenuta di lusso [...]
fine del diciannovesimo secolo, allorché risulta orm

con l'attualità.
A differenza di un traduttore per il teatro di pros
rimanendo sostanzialmente fedele al testo prescelto, d
te adattare dialoghi, situazioni, e personaggi alle neces
ca. La Tramata ripercorre in tre atti le vicende della p
nando quelle relative al secondo. Dal punto di vista st
il terzo atto si oppongono tra loro, incorniciando l'atto
la sua suddivisione interna in due grandi scene conse
terzo e quarto atto del testo teatrale), contribuisce a s
zione chiastica dell'opera: la specifica conformazione
na dove le istanze sociali si contrappongono a quelle
do e sorreggendo la conflittualità irrisolta dell'atto ce
ora in una più netta opposizione pubblico/privato.
La suddivisione interna del secondo atto della Tra
caratterizzata da una giustapposizione accelerante deg
rica e modifica le originarie corrispondenze spazio te
in un unico atto di due vicende, che nella pièce frances
un lasso di un mese, comporta l'avvicendarsi degli
alcuna soluzione di continuità. Ne consegue che me
Marguerite tradisce concretamente Armand, Violetta l
te. Secondo Daniela Goldin questa disposizione viene
meglio seguire, con perfetto parallelismo psicologic
dramma: a un avvio gioioso in piena estate, all'inseg
della festosità, segue l'inverno del secondo atto, sugge
intimità degli amanti, sia dal successivo isolamento soc
svolge invece a carnevale, nel pieno rigore dell'invern
che la felicità della rinnovata unione è solo illusoria
carnascialesco o un infelice scherzo del destino ch
morte48.
non poteva nemmeno essere concepita» (MASSIMO MILA, I costumi

MASSMO MELA., I costumi della Traviata, Pordenone, Studio Tesi, 19
ne a p. 171; cfr. ANNA BUIA, Un così eroico amore. Genesi e diffusione c
Traviata di E M. Piove, cit., pp. 15-17; JULIAN BUDDEN, Le opere di V
P. 134).
48 «II I atto succede in agosto, il II in gennaio, il III in febbra
DANIELA GOLDIN POLENA, La Traviata di Francesco Maria Piove e Giu
511.
monde diventa un'indistinta folla coinvolta in grandi feste musicali. Dove
gli ospiti di Marguerite sono in numero esiguo per poter parlare uno alla
volta, quelli di Violetta possono essere moltiplicati mediante un coro
impersonale che si esprime all'unisono. Da questa massa eterogenea si
staccano di volta in volta i personaggi secondari, che acquistano specifi-
cità solo in presenza della protagonista, per poi svanire nuovamente nel
gruppo; per questo motivo la figura del Dottor Grenvil può partecipare
sin da subito alle vicende, senza dover attendere il precipitare degli even-
ti50. Esemplare è l'episodio del primo atto quando diviene evidente la cre-
scente antipatia del Barone Douphol per Alfredo: le battute del perso-
naggio difficilmente si distinguono dal complesso del canto, dal momen-
to che «tutto l'interesse è concentrato sull'ordito orchestrale continua-
mente mutevole»51.
Il primo atto del libretto della Traviata è molto più rapido di quello
corrispondente nella Dame aux camélias, poiché la scena si apre sull'arrivo
di numerosi ospiti, attesi a casa di Violetta per una ricca cena, eliminan-
do tutte le premesse sulla vita della cortigiana e l'inutile tentativo di
Varville di rendersi gradito. In questa sezione dell'opera si concentrano
anche le varianti strutturali più interessanti e di maggior similitudine con
il testo tettoniano. In primo luogo nel libretto di Verdi e Piave, il compito
di presentare i due protagonisti, e di rivelare l'amore di Armando, è riser-
vato a Castone anziché a Prudence, esattamente come avviene nella tra-
sposizione italiana52. La canzone del brindisi, intonata da de Rieux nella
pièce francese ed eliminata da Tettoni, si trasforma poi nel celebre canto
49 Marguerite Gautier diventa Violetta Valery; Arrnand e Georges Duval, rispettivamen-

te Alfredo e Giorgio Germont; monsieur de Varville, il barone Douphol; Prudence
Duvernoy, Flora Bervoix; Saint-Gaudens, il marchese D'Obigny; Nanine, Annina; Gaston
Rieux, Castone Visconte di Letorières; le Docteur, il Dottor Grenvil (cfr. TRAVIATA, p. 5).
50 Cfr. ivi, 1,1, p. 7; DAME 1852, IV, 1, p. 77.
51 JULIAN BUDDEN, Le opere di Verdi, cit., p. 143. Cfr. TRAVIATA, I, 2, p. 9.
52 Cfr. TRAVIATA, I, 2, p. 8; TETTONI, I, 7, p. 10; DAME 1852,1, 7, p. 20.
126 LA SIGNORA DALLE CAMELEE
d'amore affidato ad Alfredo. Tale slittamento prende spunto d

implicito presente in Dumas fils e amplificato da una breve re
versione nostrana.
DAME 1852 TETTONI TRAVIA

GASTON RIEUX CASTONE (a
Marguerite, fai bere Armand; Signora Margherita guarda- E tu dunque n
è triste come una canzone te piuttosto l'amico Duval bocca?
conviviale. che non ha ancora vuotato MARCHESE
il suo bicchiere. È a madama
tocca...
MARGUERITE MARGHERITA VIOLETTA ( mes
Allora, signor Armand, alla Signor Armando, rifiutere- Sarò l'Ebe ch
mia salute! ste voi di fare un brindisi ALFREDO (co
alla mia salute? E ch'io bram
ARMANDO Immortai com
Oh! Signora! (alza il bicchiere)
TUTTI SAINT-GAUDENS TUT
Alla salute di Marguerite!5 Alla salute dunque della re- Beviamo55.
gina di questa festa! (tutti
bevono)5*.
Un'altra modifica riguarda invece il malore che assale la co

permette al giovane di rimanere solo con lei: nella pièce france
durante un festoso giro di polka; nel testo italiano durante un
onore di Saint-Gaudens; nella Traviata alla fine della libagione
la donna si rechi a danzare nel salone adiacente56. Quanto alla
aria e cabaletta di chiusura d'atto, non solo ci si allontana da
proposto nella Dame aux camélias (dove gli invitati rag
Marguerite per continuare la festa), ma sembra l'ideale pro
dello spunto pensato per il finale d'atto da Tettoni57.
Anche il secondo e il terzo atto della Traviata presentano a
53 DAME 1852,1,8, p. 24.

54 TETTONI, I, 8, p. 13, corsivo nostro.
55 TRAVIATA, I, 2, pp. 10-11.
56 Cfr. ivi, I, 2, pp. 12-13; TETTONI, I, 8, pp. 14-15; DAME 1852,1, 8, p. 28.
57 «ARMANDO - Io parto: addio Margherita, addio! (Le bacia un'ultima vol
esce — si senteriderenetta sala) / MARGHERITA - ( si pone una mano al cuore) II mio
alla porta di mezzo e s'appoggia al muro guardando di fuori) Egli mi ama!», TETT
20. Cfr. TRAVIATA, I, 5, pp. 17-19.
ge la lettera che annuncia il tradimento della cortigiana, in Dumas fils il
padre abbraccia semplicemente il figlio; invece nella Traviata il carattere
e le motivazioni del personaggio vengono approfonditi con due cantabi-
li59. Germont ricompare nel secondo atto a casa di Flora, dove leva una
voce accusatoria contro Alfredo in un particolare brano di largo concertato,
ed è nuovamente presente nel finale del terzo al capezzale di Margherita.
Per quanto inverosimile, il suo ritorno in scena permette l'esplicitazione
di una conflittualità sentimentale di cui il personaggio di Dumas fils è
privo. Risolvendo una necessità oggettiva, Verdi e Piave trasformano la
portata psicologica del perdono finale: dichiarandosi pronto ad accettare
Violetta come figlia, Germont si mostra sinceramente pentito e può persi-
no farsi sopraffare dal rimorso quando si accorge dell'imminente fine
della donna60.
Altro elemento su cui è necessario soffermarsi brevemente, è il passag-
gio di una serie di battute dal personaggio di Prudence a quello di Anni-
na. Nella Traviata viene affidato alla cameriera di Violetta sia il compito
di svelare ad Alfredo che la padrona sta vendendo tutti i suoi beni, sia
quello di portare un messaggio al Barone Douphol. Leggendo la prima
di queste modifiche in concomitanza con l'eliminazione della tematica
sottesa al secondo atto, si mette in luce un nuovo motivo associato alla
figura di Alfredo: il protagonista maschile risulta ignaro del fatto che
Violetta lo stia mantenendo6*. Infine l'inserimento di due scene di canto
e danza caratterizzate da un ritmo dal profilo esotico (ricco di tamburelli,
58 A questo proposito di veda la primissima recensione all'opera (cfr. Appendice, in

«Gazzetta Uffiziale di Venezia», n. 54, Lunedì 7 marzo 1853).
59 Di Pravenza il mar, il suoi e Dunque invano trovato t'avrò! (cfr. TRAVIATA, II, 8, pp. 33-34).
60 «GERMONT - Di più non lacerarmi... / Troppo rimorso l'alma mi divora... / Quasi
fulmin m'atterra ogni suo detto... / Oh, malcauto vegliardo! / Ah, tutto il mal ch'io feci
ora sol vedo!», ivi, III, 7, p. 57.
61 «ALFREDO - O miorimorso!O infamia! / Io vissi in tale errore! / Ma il turpe sonno a
frangere / II ver mi balenò. / Per poco in seno acquetati, / O grido dell'onore; / M'avrai
securo vindice; / Quest'onta laverò», ivi, II, 3, p. 22.
triangolo e nacchere), del tutto slegate dall'azione princ

dall'impianto della pièce dumasiana, sembra corrisponder
e sapiente strategia diversiva per accentuare l'impatto dram
guente all'arrivo di Alfredo.
Come si è già accennato, nel libretto di Verdi e Piave n
la scena del sospetto e del tentato tradimento con il conte
festa in casa di Violetta si passa direttamente all'idillio
Questo taglio non è privo di conseguenze sul senso compl
ra, inserendosi in quel medesimo ordine di motivazioni ch
a far dichiarare al conte e a Margherita il livello esclusiva
ciale della loro relazione. Nella Traviata la condizione di V
ancora più incerta: dal momento che non si conosce la
sociale, né sono messi in scena i suoi amanti, si può dedu
che la donna ama i piaceri mondani e si concede a molte
nulla autorizza a pensare che possa essere una prostituta
Violetta non abbia più come garante di moralità il march
la repentina consequenzialità tra le due scene contenu
atto, fa sì che il tradimento a seguito del colloquio c
Alfredo, consista solo nel recarsi al ballo con il Barone
allora aggirato «il paradosso per cui la virtù di Violetta si p
solo grazie al suo ritorno al vizio»63. Nella Traviata il proces
ne, una volta iniziato, non si interrompe più.
Dal momento che il libretto romantico «si pone come
un demonstrandum esplicito o sotteso»64, l'assoluta integrit
Violetta per Alfredo enuclea senza alcuna possibile incerte
sidio su cui si struttura l'opera: la contrapposizione tra l
figlia di Germont e l'impurità della donna. Violetta sogna
di diventare un angelo di purezza, simile alla fanciulla s
per farlo deve rinunciare ad Alfredo, la sua salvezza sta nel
[Violetta] È una figura intermedia, è proprio questo, traviata
avrebbe potuto, che ha nell'animo quelle misteriose qualità in
ghesia riconosce alla propria gente: un certo senso del dovere
riguardo al denaro, uno spiccato senso dei rapporti di parentela
62 Cfr. JUIIAN BUDDEN, Le opere di Verdi, cit., p. 133.

63 ANNA BUIA, Un così eroico amore. Genesi e diffusione censurata del libre
F. M. Piove, cit., p. 28.
64 FOLCO PORTINARI, Sulla struttura dellibretto romantico, cit, p. 251.
allora esclusivamente nell'estremo sacrificio di sé. D'altra parte è difficile
che le condizioni dell'opera italiana del tempo possano rendere giustizia
a un personaggio complesso come quello di Marguerite, in cui vi è qual-
cosa della santa e della grande amoureuse: sebbene nel melodramma
romantico la morte sia un elemento costitutivo, Violetta muore d'amore
solo perché rinuncia violentemente all'unico sentimento vero della sua
vita.
Trasfigurazioni dialettali
L'Unità d'Italia pone agli autori e attori municipali un'ardua scelta di

campo, manifestandosi come un complesso crogiolo culturale dove,
«come non esiste un italiano scritto se non quale struttura astratta, così -
e tanto meno - esiste un italiano parlato uguale per tutte le regioni»66.
Rivolgendosi tradizionalmente a un pubblico popolare, il teatro dialettale
conserva nel corso dei secoli un'autonomia di linguaggio tale da consen-
tirgli di sopravvivere attraverso numerose trasformazioni. Nel periodo
risorgimentale e nei primi anni dell'Unità si assiste alla formazione di
nuove e rilevanti compagini cittadine, con il conseguente aggiornamento
dell'ormai consolidato patrimonio drammatico come reazione locale alle
spinte irredentiste o a sostegno di una certa rinnovata sensibilità sociale.
Tuttavia se si può parlare di un teatro dialettale, sia che si basi su carat-
teristiche esteriori che su elementi sostanziali, il nuovo repertorio mostra
sin da subito origini eterogenee, proponendo adattamenti di opere tea-
trali non popolari, traduzioni di drammi contemporanei, oppure il tenta-
tivo di fondare la "dialettalità" su un teatro più vicino al reale, talvolta cri-
65 CATHERINE CLEMENT, L'opera lirica o la disfatta delle donne, Venezia, Marsilio, 1979, p.
73.
66 GlGI Livio, La scena italiana. Materiali per una storia detto spettacolo dell'Otto e Novecento,
Milano, Mursia, 1989, p. 7.
tico verso le stesse classi cui si rivolge. In ogni caso, più

turgia popolare, si tratta molto spesso — come osserva S
«recupero strumentale della cultura borghese, in funzio
di un pubblico meno colto ed esigente»67, desideroso di
un adattamento della propria quotidianità in chiave con
sto filone si inseriscono a pieno titolo Margritin die V
Federico Garelli68 e La Sdora di Cameli (1881) di detto A
in dialetto piemontese e milanese della Dame aux camélia
Mentre il testo piemontese nasce programmaticame
zione" della pièce francese70, quello milanese, ridotto in
67 SILVANA MONTI, R teatro realista della nuova Italia (1861-1876), c

veda anche SILVANA MONTI, E teatro dialettale al Nord, in SIRO FERRON
dell'Italia unita, cit., pp. 117-130.
68 Cfr. FEDERICO GARELLI, Margritin die Violette, dramma in tre atti,
produzione francese di A, Dumas La Signora delle camelie, in FEDERICO
in dialetto piemontese, Torino, Gazzetta del popolo, 1876, voi. X, d'o
Federico Garelli (1827-1885), stenografo del parlamento subalpino è
forte colorito sentimentale (cfr. VOCE: Garetti Federico, a cura di Majr
Enciclopedia dello spettacolo, cit.). La sua riduzione nasce su sollec
Toselli, allievo di Gustavo Modena e fondatore della Compagnia Na
MASSIMO SCAGLIONE, Storia del teatro piemontese da Giovanni Toselli ai g
Punto, 1998; MASSIMO SCAGLIONE, Giovanni Toselli l'inventore del teat
L'Arciere, 1992; SIRO FERRONE, R teatro dell'Italia unita, in ALESSANDRO
II teatro italiana dal naturalismo a Pirandello, Bologna, II Mulino, 199
mento pp. 111-112). Per una storia del teatro piemontese si vedano a
rici (cfr. GIOVANNI DROVETTI, Storia del teatro piemontese, Torino, Rattero
E teatro in dialetto piemontese, 3 voli., Milano, Civelli, 1890-1891).
69 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La sdora di cameli, dramma in cinque
to da Cletto Arrighi (Carlo Righetti), in Repertorio del Teatro Milane
1884, fase. 140, d'ora in poi SCIORA. Cletto Arrighi è lo pseudonim
Carlo Righetti (1830-1906), giornalista, commediografo, romanz
Teatro Milanese (cfr. GIOVANNI ACERBONI, Cletto Arrighi e il teatro mila
SIRO FERRONE, II teatro dell'Italia unita, in ALESSANDRO TINTERRI (a cur
dal naturalismo a Pirandello, cit., pp. 114-115; VOCE: Arrighi Cletto, a cur
in Enciclopedia dello spettacolo, cit.). Sfruttando il denaro di un'eredità
ne Cattaneo di Corso Vittorio Emanuele a Milano in un «comodo e g
palchi e barcacce» (SEVERINO PAGANI, H teatro milanese, cenni storici, Mi
pp. 118-119), prodigandosi anche per formare una compagnia s
migliori filodrammatici milanesi.
70 «In tutta fretta posi insieme una rapsodia, un'imitazione, se vu
dia della Signora delle camelie di A. Dumas, che intitolai Margritin
GARELLI, All'Esimio Professore Cavaliere Vincenzo Garelli, in FEDERICO G
Torino, Gazzetta del popolo, 1873, voi. in, pp. 4-8, citazione a p. 5.
un'ingegnosa italianizzazione in quello di Righetti73.
Il lavoro che offre maggiori spunti di riflessione è senza dubbio
Margrìtin die Violette, ponendosi in modo decisamente dialettico nei con-
fronti dell'archetipo. Distribuito in tre atti, il dramma piemontese sceglie
di eliminare completamente il secondo e il quinto della versione france-
se, riassumendone brevemente il contenuto in quelli rimasti. Se l'abroga-
zione del secondo atto inserisce il testo nella prospettiva, già delineata
dalla Traviata, di mettere in scena unicamente il sacrificio d'amore, l'abo-
lizione del quinto atto fa coincidere la morte della protagonista con lo
svenimento causato dal denaro gettatole dall'amato. Allontanandosi sia
da Dumas fils che da Tettoni, Garelli rinuncia a rappresentare l'agonia
dell'attesa e la riconciliazione degli amanti, delegando alla comparsa in
scena del padre del protagonista maschile il compito di rivelare la verità,
un motivo chiaramente ispirato dal libretto di Verdi e Piave.
LUDVICH Dovveustoandè! spensierà?

CARLO Chiel sì, papa! I peuss nen fèrmème, andoma!
LUDVICH Ferrate, e ringrassia '1 del ch'i sia riva 'n temp per impedì 'd mai pi
gross.
LUNÉTTA Scouta to pare: ai sarà temp per '1 rest.
LUDVICH S'it dieissa nen la vrità i n'avria '1 rimorss per tuta la vita. Sasto chi
ch'a l'è coula foumna che da tre meis it meprisi, it dispresii? A l'è '1
cheur pi generos, pi nobil del mond. A l'è 'na foumna, che per '1
71 Cfr. FRANCA ANGELINI, II teatro della nuova Italia dalle origini al 1880, in SIRO FERRONE
(a cura di), Teatro dell'Italia unita, eh., pp. 153-162, riferimento a p. 157.
72 Marguerite Gautier diventa Margritin Belcheur; Armand e Georges Duval, rispettiva-
mente Carlo e Ludvich Dorati, avvocato e ricco negoziante; Varville, il barone Seranet,
banchiere; Nichette, Teresin; Prudence Duvernoy, Madama Maniass; Olympe, Carolina;
Saint-Gaudens, Monssù Cracon; Nanine, Rosin; Gaston Rieux, Monssù Lunétta; il dottore
è 'L medich Pautass (cfr. MARGRITIN, p. 8).
73 Armand e Georges Duval, Armando e Giorgio Dellavalle; Varville, il sur Maggi;
Nichette, La Scianna; Prudence Duvernoy, la sura Carlotta; Olympe, Ernestina; Saint-
Gaudens, Gogodentì; Gaston Rieux, il signor del Rio (cfr. SciORA, p. 5).
ben 'd toa famia, per l'onor 'd toa sorela, per fe
tre meis ass sacrifica, a pena, ass martirisa l'anima
te so amor, soa felicità, tut, tut an sìa tera per to
peuss pi nen pèrmète 'n sacrifissi parei, ch'a l'è c
dia disperassion 'd me fieul. Va, sercla, menla sì
la riconossa per fia74.
Tramite questa variante nel finale del dramma, si pro

ciente essenziale per comprendere appieno la natura de
piemontese: la componente drammaturgica derivata d
verdiano non è un semplice elemento episodico, ma un
senza della Traviata quale secondo modello di riferimen
il titolo, Margrìtin die Violette, apparentemente si allude al
protagonista di circondarsi di violette anziché di camelie
to ha l'unico scopo di introdurre un preciso riferimento
na, Violetta appunto. La filiazione è più che confermata
che nel primo atto il Barone Seranet si unisce alla
Margritin senza venirne poi cacciato via (similmente a
nella Traviata), e che, quantunque la canzone del brindi
una declamazione di versi, il brano recitato da Carlo
maschile, trae ispirazione dalla verdiana aria di Alfredo76.
Nel compiere la propria riduzione, Federico Garelli n
lersi direttamente della pièce francese di Dumas fils, pref
la versione italiana: confrontando alcune battute del p
cameriera Rosin e il barone Seranet, emerge chiaramen
piemontese segua puntualmente le modifiche introdo
Allo stesso modo Margritin non chiama più dalla fi
Maniass ma dichiara di attenderne l'arrivo con altri am
senta Carlo alla cortigiana al posto di Prudence, e quan
pre la costanza dell'amore del giovane avvocato, pronun
inserito da Tettoni, ma inesistente in Dumas fils78. Ne co
luoghi dove l'autore segue maggiormente l'adattamento
interpretativo di Margritin die Violette diventi il medesimo.
Accanto agli elementi desunti dal libretto della Travia
74 MARGWTIN, m, 8, p. 91. Cfr. TRAVIATA, II, 15, pp. 45-46.

75 Cfr. MARGRITIN, 1,6, p. 18; DAME 1852,1,5, p. 16.
76 Cfr. MARGRITIN, 1,8, pp. 25-27; TRAVIATA, 1,2, pp. 10-11.
77 Cfr. MARGRITIN, 1,4, p. 14; TETTONI, 1,3, p. 5; DAME 1852,1,3, p.
78 Cfr. MARGRITIN, 1,8, p. 24; TETTONI, 1,7, pp. 11-12; DAME 1852,1,
Soffermandoci infine sulle parole del medico si scopre che Margritin non
muore più di tubercolosi ma «d'aneurisma»80. Nel legare sin dall'inizio al
"cuore" la malattia della protagonista («'Na sfita al cheur. A l'è già quasi
passarne. Beivoma»81), Garelli raddoppia sul versante fisiologico il distinti-
vo psicologico presente nel nuovo nome attribuitole: Margritin Belcheur.
La manifesta iperconnotazione del personaggio sul versante affettivo,
desunta in gran parte dalle suggestioni verdiane, dona al processo di nor-
malizzazione della figura della cortigiana, processo già rawisabile in nuce
nella versione di Tettoni, un significativo apporto tematico.
Anche nella Sdora di Cameli alcune modifiche seguono il tracciato con-
solidato dal testo tettoniano, come l'introduzione di un matrimonio
segreto tra la Scianna e Gustavo82, l'eliminazione della canzone del brin-
disi o dell'episodio della carrozza. Nella sua trasposizione Righetti sem-
bra anche adottare una strategia poco consueta, alludendo in modo più
esplicito alla condizione di cortigiana di Margherita. Concedere maggio-
re consistenza a quel passato di degradazione, quasi sempre lasciato sullo
sfondo, è probabilmente segno di un certo mutamento di costume, che
nel 1881 accetta discreti riferimenti a ciò che prima era inammissibile83.
Tuttavia nella Sdora di Cameli non si inaugura un'interpretazione del testo
più aderente all'originale, ma si cerca ancora una volta di esaltare il valo-
re e la portata del sacrificio della protagonista al punto che il fatale tradi-
mento le viene ora persino esplicitamente suggerito dal padre di
Armando («Allora bisognaria trova on mezzo per fagh cred [...] Che lee
elle tradiss»84).
79 Cfr. MARGRITIN, 1,2, pp. 10-11; 1,4, pp. 12-13.

80 M, m, 9, p. 92.
81 Ivi, I, 8, p. 28.
82 Cfr. SCIORA, I, 2, p. 9.
83 Cfr. ivi, 1,1, pp. 7-8; III, 2, p. 51.
84 M, III, 6, pp. 63-64.
Variazioni di censura
Sino all'unità politica della penisola la revisione preventi

duzioni teatrali è governata dalle diverse leggi degli stati in c
ta. In particolare dopo i moti del 1848 e per tutto il periodo
tale è il versante politico della censura a prendere quasi
sopravvento sulle esigenze di costume o religiose85.
Ogni nuova produzione va sottoposta all'approvazione dell'au
del luogo ove si rappresenta, che può autorizzare o vietare la rapp
modificare qualche situazione e sopprimere frasi, d'accordo (più o
l'autore; da ciò deriva che uno spettacolo permesso in una città
un'altra. La censura è di due tipi: civile e religiosa; la prima è un
co" e tende a reprimere gli "abusi" contro lo stato, la seconda spet
agli arcivescovi, che l'affidano ai loro vicari86.
Prima di affrontare l'analisi dei testi degli attori è necess

in luce la rilevanza qualitativa di alcuni episodi censori esemp
bilire entro quali termini venga generalmente consentita la m
della Signora dalle camelie. Nonostante l'argomento dell'op
fianco a numerose critiche sul piano etico, le più antiche
rappresentazione del dramma dumasiano negli stati italiani r
all'aprile 1852, a Torino, a opera della Compagnia Giardini
per quanto riguarda gli atti censori del Regno di Sardegna
pièce dumasiana, Carlo Di Stefano parla unicamente di un rich
dine per il traduttore, tanto che anche la Compagnia Reale S
risce immediatamente nel proprio repertorio di testi stranier
dola il luglio seguente a Genova88.
85 Cfr. CARLO Di STEFANO, La censura teatrale in Italia (1600-1962), Bol

1964, p. 49. Per un panorama complessivo sulla censura in Italia cfr. ALBER
Un secolo di censura teatrale, in STMC/2, pp. 1103-1122.
86 GIOVANNI AZZARONI, Del teatro e dintorni: una storia detta legislazione e dett
li in Italia nell'Ottocento, Roma, Bulzoni, 1981, p. 61.
87 «Torino [...] al Gerbino il Giardini fa pompa d'operosità e di zelo a
sera ci diede La Signora dalle camelie (pastìccio ora uscito dalla cucina fran
nel "Pirata", in «L'Arte», 8 maggio 1852.
88 Cfr. CARLO Di STEFANO, La censura teatrale in Italia (1600-1962), cit., p
Felice recita con grandissimo plauso la brava Compagnia Sarda, sebben
vada troppo a genio il repertorio. La Dama delle camelie ebbe plauso, ma og
sul teatro pensieri onesti, scopo morale, fuggì indignato dal teatro. Un'attr
nuta il 17 ottobre 1852), nonostante l'iniziale parere contrario del rev
re e la richiesta di apporre alcune modifiche.
Màntova 4 ottobre 1852 - MODELLO A

TITOLO DELLA COMMEDIA, TRAGEDIA, DRAMMA, ECC.
La Signora delle camelie
N.B. Quando paresse ritrovarsi ammissibile parmi che donerebbe per lo meno essere co
la scena 3a dell'atto quarto (ne nuovi rapporti del sig. Varville con Margherita) — Liv
MOTIVATO PARERE
Non se ne può permettere la rappresentazione perché il concetto è immorale.
Ammesso tutto ciò che venne interlineato e cancellato, se ne permette la rappresentazio
Bendiscioli92.
Màntova 4 ottobre 1852 - MODELLO C

TITOLO DELLA COMMEDIA, TRAGEDIA, DRAMMA, ECC.
10. La Signora delle camelie di Dumas figlio
DECISIONE DELLA COMMISSIONE
Si ammette colle fattevi correzioni ed ammesso il cancellato in rosso = di concerto co
censore Bendiscioli, essendosi variata la scena ultima atto 4, + l'ultima del 5 atto93.
se stessa non dovrebbe mai consentire di rappresentare sulla scena la prostituta: un

comico italiano non dovrebbe offrire a pubblico italiano simili infamie, e non dovr
trovar fra noi censura che le permettesse. Lasciamo ai Francesi questo lezzo, nel qu
aggirano di continuo», Corriere teatrale, in «II Pirata», n. 7, 22 luglio 1852. Per la pre
della Signora dalle camelie nel repertorio della Compagnia Reale Sarda, cfr. anche LAMB
SANGUINETTI, La compagnia reale sarda (1820-1855), Bologna, Cappelli, 1963, p. 147.
89 «L'anno scorso si proibì l'immoralità supposta della Dame aux camélias e si lasciò
sare invece l'immoralità reale della Paysanne a Paris», «L'Arte», 12 gennaio 1853.
90 LUIGI BONAZZI, Gustavo Moderna e l'arie sua, Perugia, 1865, p. 18.
91 Compagnia Robotti-Vestri, Compagnia Sadowsky-Astolfi, Compagnia Zop
Compagnia Meynadier, Compagnia Paoli-Jucchi, Compagnia Cesare Dondini
Spettacoli, in «Gazzetta Uffiziale di Venezia», 1853).
92 Modello A., 4 ottobre 1852, in ASMN, Censura letteraria e teatrale, b. 6, e. n. n.
93 Modello C, 4 ottobre 1852, in ivi, e. n. n. Cfr. anche GIUSEPPE AMADEI, / centocinqua
ni del sociale nella storia dei teatri di Màntova, Màntova, CITEM, 1973, p. 208.
Nel Regno di Napoli la protagonista viene invece tra

censura borbonica in Graziosa Albani, «una giovinetta di um
ché la sua posizione di cortigiana poteva dare ombra all
monarchia»94; le cronache raccontano inoltre che similme
anche il titolo del melodramma verdiano, che da Traviata d
Molto'più complesse sembrano invece le vicende che c
Stato Pontificio. Attorno al 1859 e 1860 i teatri di Roma d
ghi di protesta per manifestazioni patriottiche tanto che
messa la Traviata al Teatro Argentina «per la frase "la crisi n
che poche ore!" poiché alla "prima" la gente aveva applau
do così l'augurio alla fine del governo papale»95. Se non
notizie di rappresentazioni del dramma a Roma sino al 187
parte attribuirsi al fatto che l'eroina di Dumas fils viene
volontà di un revisore pontificio, a mutare vesti e nome»96.
ce intervento Nicola Porzia racconta come sia venuto in
libretto della Dame aux camélias nella versione italiana d
Tettoni, con un visto censorio del 9 Aprile 1866 di un
Ricci. Il documento testimonia come le varianti introd
Margherita «una falsa verginità ed uno stato di legittimità
ridicolo»97, a partire dal titolo.
E La Signara dalle Camelie divenne nel titolo del dramma Ma

Ambizione, Cuore: Margherita rinunziò ai suoi palazzi ed alla vi
casetta, finì di essere una dama equivoca e divenne una modestis
non poteva sposare Armando per la inferiorità della condizione.
Gauthier rinunziò pure agli amanti e si circondò - il correttor
mente così - di sposatori. Oh che vergine idiota!... Ogni pagina,
ogni sproposito, ogni profanazione, ogni castroneria è debita
controllata98.
Porzia sottolinea anche come il revisore si preoccupi
94 CARLO Di STEFANO, La censura teatrale in Italia (1600-1962), cit., p.

CIOTTI CAVALLETTO, Attrici e società nell'Ottocento italiano, cit, p. 82.
95 CARLO Di STEFANO, La censura teatrale in Italia (1600-1962), cit., pp. 5
96 NICOLA PORZIA, La Signora dalle Camelie vergme e martire, in «Le S
chio», n. 9, novembre 1923, pp. 200-202, citazione a p. 200. Per le notizi
presentazioni romane cfr. ACANTO, Corrispondenze da Roma, in «L'Arte D
6 novembre 1871.
97 NICOLA PORZIA, La Signora dalle Camelie vergine e martire, cit., p. 201.
98 Ivi, pp. 201-202.
non nega la rappresentazione della Signora dalle camelie, tende comunque
a modificare il testo decontestualizzandone i referenti sociali e approfon
dendo la direttrice che privilegia l'assoluta irreprensibilità a priori della
protagonista.
/ testi degli attori: copioni, libretti e parti levate
L'ultima tappa del nostro percorso è rappresentata dai testi di scena

Dagli archivi e dai lasciti degli attori italiani del diciannovesimo secolo
siamo riusciti a reperire tre copioni e due libretti di scena della Signora
dalle camelie, nonché tre "parti levate" relative al personaggio d
Armando100. Sebbene questi preziosi materiali rechino eminentemente
indicazioni testuali e solo generiche istruzioni gestuali (a differenza de
livrets scéniques francesi in cui compaiono concreti ragguagli sull'allesti
mento101), il loro esame non sembra ammettere dubbi: per più di cin
quant'anni il testo di riferimento obbligato per la rappresentazione della
Dame aux camélias in Italia rimane la trasposizione di Luigi Enrico Tettoni.
99 Ivi, p. 202.
100 II copiane è un manoscritto redatto a mano, spesso frutto di successivi adattamenti
mentre con libretto di scena, o libretto per suggeritore, si indica la versione a stampa di un
dramma, dove siano presenti una serie di segni grafici, convenzionali e pressoché ugual
per tutti, indicanti i tagli o le varie interpolazieni operate sul testo. La parte levata identifi
ca infine un testo manoscritto dove.tutte le battute attribuite a un determinato personag
gio vengono estrapolate dal contesto del copione e scritte in un'unica sequenza.
101 Cfr. MARDE-ANTOMETTE ALLEW, La mise en scène en France dans la première motte du dix
neuvième siede. Édition critique d'une mise en scène romantique, Genève, Slatkine, 1976
(Réimpression de l'édition 1938), pp. 127-132 e pp. 220-221. Per quanto riguarda La dam
aux camélias, il fondo di Kvrets scéniques dell'Amicale des Bégisseurs de Théàtres frangais, ogg
conservato presso la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, contiene dodici livrets d
mise en seme, presumibilmente relativi ad allestimenti dell'ultimo quarto del diciannovesi
mo secolo.
Dato che per quasi tutto il secondo Ottocento una co

allestisce in media una trentina di testi differenti a stagi
rietà del repertorio non permette la possibilità di num
messinscena di questi lavori viene quasi sempre ridotta
nominatore di genericità tradizionale»102. Considerando
strutturazione per ruoli delle compagnie ottocentesche
di tempo dedicato all'affiatamento durante la Quaresim
mile supporre che a un attore venissero attribuiti i me
da interpretare anche in compagini diverse e che perta
presentare presentasse un consistente margine di
necessariamente idennficabile nella primitiva scrittura
Rappresentando uno dei capitali più preziosi della
ni, libretti e parti levate venivano tramandati di forma
ne e di volta in volta arricchiti con nuovi tagli, correzi
ni, evidenziati dai suggeritori con particolari segni conv
mina dei materiali raccolti si propone principalmente
ste una tendenza comune nelle varie modifiche del
dalle camelie, di delineare quali elementi si mantengano
di capire in base a quale rielaborazione vengano concep
Risulta tuttavia innegabile che il particolare con
materiali determini un'impasse metodologica e limiti il
fruizione. Dal momento che per definizione si presenta
un testo scritto (a mano o a stampa) su cui sono state
che di varia natura e da più autori, quasi mai si è in gra
rilevanza diacronica dei segni grafici presenti, soprattut
ci si trova davanti a soluzioni sovrapposte, ambigue o
sempre, per esempio, la maggiore espunzione di testo
tima revisione, perché talvolta il taglio veniva riaperto e
samente. Sarà necessario pertanto assumere l'ipotesi
tutti presenti contemporaneamente sino a quando non
cazioni contrarie. Allo stesso modo, in mancanza della
lire in maniera certa una priorità cronologica tra i var
limiterà ad esaminare la tipologia di varianti offerta, se
una particolare dipendenza reciproca.
Prima di poter discutere le modifiche apportate, è
102 SERGIO TOFANO, R teatro all'antica italiana, in SERGIO TOFANO,

na e altri scrìtti di teatro, cit., p. 39.
presenta una chiara filiazione con la versione Coen 1860, e che viene
interpolata, in specifici punti e per tutto il complesso delle battute di
Armando e del vecchio Duval, dalla trasposizione di Tettoni. Questa parti-
colare collazione a singole piste linguistico-recitative originate in ambiti
diversi, esemplifica sulla carta ciò che gli attori del diciannovesimo secolo
probabilmente eseguivano nella pratica quotidiana, quando passavano da
una compagnia all'altra.
Le parti levate Pastam sono una significativa testimonianza di questa
prassi drammaturgica, proponendo tre tracce per il medesimo personag-
gio. Sebbene il dettato verbale stabilito per la figura di Armando nei mano-
scritti segua sostanzialmente la versione di Tettoni, le diverse declinazioni
presenti fanno pensare a un processo in continua evoluzione. Nel Copione
103 Libretto di scena della Signora dalle camelie appartenuto alla Drammatica Compagnia
Morelli, tramandato insieme al Copione Morelli e conservato a Roma presso la Biblioteca
Teatrale del Burcardo (cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque
atti, libera versione di Luigi Enrico Tettoni, s.l., s.n., s.d., segnatura 02.26.03.28, d'ora in
poi MORELLI/Z).
104 Libretto per suggeritore della Signora dalle camelie di proprietà di Riccardo Caimmi
(1865-1940), conservato a Bologna presso la Biblioteca della Casa di Riposo Artisti
Drammatici Italiani Lyda Borelli (cfr. ALEXANDRE DUMAS FELS, La signora dalle camelie, dram-
ma in cinque atti, libera versione di Luigi Enrico Tettoni, Firenze, Satani, 1897, segnatura
C/487, fase. 169, d'ora in poi CAIMMI/I).
105 Copione manoscritto deila Signora dalle camelie di proprietà di Alamanno Morelli
(1812-1893) e in seguito di Luigi Rasi (1852-1918), tramandato unitamente al libretto
Morelli e conservato a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo (segnatura
C.174:10, d'ora in poi MORELLI/e).
106 Copione manoscritto della Signora dalle camelie di proprietà di Tommaso Salvini
(1829-1915), conservato a Genova presso il Civico Museo Bibliotèca dell'Attore del Teatro
Stabile (cfr. Fondo Salvini, copione n. 17, d'ora in poi SALVIMI/e).
107 Tre copioni manoscritti della parte di Armando di proprietà di Francesco Pasta
(1839-1905), conservati a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo (segnatura
C.228:05). Per poter distìnguere senza possibilità d'equivoco ogni singola parte levata ci si
deve affidare ai rispettivi numeri d'inventario: 72501 (d'ora in poi PASTA/pii); 72503
(d'ora in poi PASTA/pl2); 72504 (d'ora in poi PASTA/pU).
Tumiatim, infine, la fusione tra due redazioni testuali non

come assemblaggio fra le parti dei personaggi, ma adotta semp
versione di Tettoni sino a quasi tutto il colloquio tra Margheri
di Armando, per proseguire poi con una traduzione condotta s
francese del 1868 (identificabile da alcune specifiche varianti109
La contemporanea presenza di diversi modelli testuali, più
mare un progressivo riawicinamento all'originaria scrittura d
come sarebbe logico aspettarsi, sembra ribadire la sostanziale
nica di alcune soluzioni drammaturgiche proposte dalla traspo
toniana; modificando una ristampa del 1897, il libretto Caimmi
cellente riscontro.
Accanto a un numero indefinito di didascalie, che riporta
e uscite", non sempre nei testi degli attori si trovano concrete
gestuali relative all'allestimento. Segnalata con un anonimo c
chestrazione dei movimenti è generalmente affidata alle pr
mai trascritta110. I principi unificanti, per cui singole battu
sequenze di interventi non vengono trascritte a priori nei cop
parti "levate", si iscrivono nel tentativo di rispondere a una so
genza di efficacia scenico-argomentativa e di moralità. Concr
nel limitare le divagazioni interne ai dialoghi e nel conferire
sione colloquiale agli interventi più lunghi, questa modalit
tende a eliminare le coloriture più patetiche ma anche i nuc
secondari, la cui scomparsa talvolta finisce per influire su
generale. Un esempio riferibile a tutti i testi, a parte il Copion
quello che si verifica nel terzo atto, quando Prudenza si sent
di rivolgere un rimprovero ad Armando. Espungendo dall
parallelo tra la vita poetica degli amanti e la vita reale legata a
sociali con fili difficilmente spezzabili, si riduce il brano all
108 Copione manoscritto della Signora dalle camelie utilizzato da Gua

(1876-1971), conservato a Roma presso la Biblioteca Teatrale del Burcar
C.174:9, d'ora in poi TUMIATI/e).
109 Un esempio tra i molti presenti è dato dallo spostamento di un'indic
rale all'interno del monologo di Armando verso la conclusione del terzo at
Tumiati la frase si trova alla fine del brano come nella versione definitiva de
TUMIATI/e, fase. 3, IH, 7, cc. 12r-13r, DAME 1923, III, 7, pp. 143-144), anziché
DAME 1852, III, 7, pp. 74-75).
110 Cfr. VOCE: Concerto, in CLAUDIA PALOMBI, Ugergo del teatro. L'attore italia
Roma, Bulzoni, 1986, p. 157; VOCE: Concerto, in PARMENIO BETTÒLI, Dizionario
Corriere dei Comuni, 1885.
se annotazioni e tagli di scena. Il copione non riporta alcuna indicazione
che permetta una qualsiasi datazione, mentre il libretto presenta una
nota di censura del 1876 che lo lega al periodo in cui Alamanno Morelli
forma società con Adelaide Tessero111.
Il Copione Morelli, pur avvalendosi unicamente del modello tettoniano,
parte da una situazione testuale che se da un lato mira a privilegiare una
visione sostanzialmente pura della cortigiana, dall'altro tenta di evitare
uno stile che conceda troppo spazio agli slanci di gusto romantico. È inte-
ressante mettere in luce come nel copione l'integrità di Margherita non
sia associata unicamente al sentimento, ma anche e soprattutto al pensie-
ro. Là dove Dumas fils fondeva la natura sociale della cortigiana (rawisa-
bile in un ben preciso comportamento esteriore) con la purezza intcriore
della sfera affettiva, nel Copione Morelli si opera in modo da giustificare la
sostanziale positività del personaggio anche nell'agire sociale. Ciò che si
tenta di minimizzare sino a cancellarlo è l'atteggiamento amorale che la
donna mantiene nelle conversazioni sociali, affinchè risulti chiaro che la
colpa a lei imputabile risiede unicamente in una "caduta" del passato,
nell'errore momentaneo, non nella volontà.
MORELLI/e TETTONI
MARGHERITA MARGHERITA
Quanto è mai bizzarra la nostra esi- Quanto è mai bizzarra la nostra esi-
stenza. Chi m'avrebbe mai detto or stenza! Chi m'avrebbe detto, or son
son 15 giorni, che questo giovine, che quindici giorni, che questo giovine,
io neppure conosceva occuperebbe in che io neppure conosceva, occupereb-
si breve spazio di tempo, il mio cuore be in sì breve spazio di tempo il mio
111 «Visto e si permette la recita, Trieste 24 maggio 1876», MORELLI//, p. 1. Cfr. VOCE:
Morelli Alamanno, in LUIGI RASI, / comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, 2 voli.,
Firenze, Bocca-Lumachi, 1897-1905; VOCE: Morelli Alamanno, in NARDO LEONELIJ, Attori tra
gici, attori comici, prefazione di Renato Simoni, 2 voli., Milano, Tosi, 1940; VOCE: Morelli
Alamanno, a cura di Giuseppe Pastina, in Enciclopedia detto spettacolo, cit.
e il mio pensiero! Tutto ciò non è che cuore ed il m

opera del destino. Lasciamo dunque cosa accadrà in
che il destino faccia quello che avrà può essere per me
decretato112. m'importa ? Son
chi son io? una
sorte di trovare
dì Mauriac che
la natura m'ave
sua figlia... Tu
del destino. L
destino faccia
decretato113.
Con l'espunzione dell'ammissione esplicita del s

(riscontrabile anche nel libretto Morelli), ad esempio
zione utilitaristica del personaggio, dove un amor
possibile calamità sia etica che economica (non si
dare/avere), ed essere mantenuta da un uomo che n
stazione sessuale rappresenta una fortuna. Coerent
può sognare di essere felice in campagna, non le si p
spregiudicata da progettare un amore a tempo determ
Nel primo atto, mentre si ripristina con un "s
breve colloquio alla finestra115, dopo l'arrivo degli
una consistente sezione di rielaborazione testuale. L
il colloquio tra Castone e Saint-Gaudens. Il racconto
to è soggetto a una particolare operazione di revisi
scrizione, la vicenda viene reintrodotta in un secon
traduzione condotta sul testo originale. Questo epi
tesi che da un determinato periodo in poi si comi
trasposizioni italiane con inserti tratti direttamente
autonomamente tradotti116.
112 MORELLI/e, II, 2, e. 12». Cfr. anche MORELLI/*, H, 5, p. 30.

113 XETTONI, II, 5, p. 26, corsivo nostro.
114 Cfr. MORELLI/e, II, 7, e. Ì6r, TETTONI, II, 11, pp. 33-34.
116 II dialogo non è una puntuale traduzione dell'originale f
rito nel copione, viene in seguito tagliato e sostituito da un'indi
sente anche nel libretto (cfr. MORELLI/e, I, 5, e. bv, MORELLI//,
9; DAME 1852,1, 6, pp. 18-19).
116 In corrispondenza all'intera sequenza della cena, il Cop
un lungo taglio con un rinvio a un diverso elemento cartace
Con l'introduzione di "soggetti" nuovi o desunti dalla pièce francese, si
risolvono anche gran parte delle modifiche relative al secondo atto.
L'arrivo del giovane Duval a casa di Margherita, per esempio, è occasione
di molteplici varianti: in un primo tempo si ripristinano le battute che
mostrano la cortigiana intuire il suono del campanello con il cuore in fre-
mente attesa, quindi nel copione si sovrappongono due nuove battute,
mentre nel libretto compare un segno convenzionale con una frase diver-
sa scritta a mano118. Il caso più interessante sembra comunque quello
legato all'arrivo della lettera d'addio di Armando e alla successiva uscita
di scena della cortigiana. Il Copione Morelli propone una Margherita tal-
mente sconvolta dalle parole del giovane da maltrattare la propria came-
riera e minacciare di licenziarla.
NANNINA Debbo restar sveglia per aspettarla?

MARGHERITA No... può darsi che non rientri che domani mattina. Nannina aiu-
tami c'è bisogno di dirle queste cose? Siete diventata insopportabik... non
siete più buona a nulla... ma vi scaccerò e tutto sarà finito...
CONTE Ma Margherita che cosa avete questa sera ?
MARGHERITA Non ho niente, sgrido la mia cameriera credo che sarò padrona di
farlo, datemi il vostro braccio perché sento che ho proprio bisogno di prender
aria (vanno)119.
Di maggiore rilievo si rivela invece la partitura proposta per il quinto

atto, dove la tendenza in entrambi i testi sembra quella di eliminare una
parte considerevole di dialogo, per concentrare l'attenzione sull'azione,
affidando il crescendo drammatico ai mancamenti successivi della corti-
giana. Dopo il malore fatale che prelude alla morte, il Copione Morelli,
sostitutivi (cfr. MORELLI/e, I, 6, cc. 7r-8r).

117 Cfr. MORELLI/ e, I,6, e. 8r, MORELLI/£ 1,8, p. 17.
"8 Cfr. MORELLI/^ II, 3, p. 26; MORELLI/e, II, 1, e. llr.
119 MORELLI/ e, II, 4, e. 14z>, corsivo nostro. Cfr. TETTONI, II, 6, p. 30.
ancor più del libretto di scena, elimina tutto il resto del d

rendo l'introduzione di un soggetto. Scompaiono così
Margherita, la rassegnata acccttazione di una sorte crude
zione del passato e il dono del medaglione con il consenso
farsi amare da un'altra donna120.
COPIONE SALVIMI. Il manoscritto si presenta come un fas

in unico blocco, redatto in penna nera a più mani (rico
diversa grafìa), con pochissime modifiche evidenti. Trama
no di una cartellina recante la dicitura «Signora dalle c
dalla Gazzola da T. Salvini e da L. Vestii», la sua composizio
le entro due precisi limiti temporali: il 1856 (data in c
Cazzala, e Tommaso Salvini lavorano insieme per la prima
(data di morte dell'attrice).
Il particolare montaggio a singole piste recitative offre
larmente creativi: utilizzare la versione francese permette
immediata di vocaboli e costruzioni sintattiche ma non im
ripresentino alcuni significativi tagli introdotti dalla tra
Tettoni. Che la versione italiana sia un riferimento im
soprattutto per quanto riguarda l'impianto strutturale e i
scene, risulta particolarmente evidente nel primo atto, qua
l'entrata intnisiva di Prudence con il relativo gruppo di tre
e nel quinto, dove scompare la sua richiesta di denaro a M
La redazione testuale del Copione Salvini da per ac
varianti simili a quelle già analizzate nel Copione Morelli, com
la sequenza del brindisi nel primo atto. Anche in questo ca
recitato (il testo da declamare è il medesimo122), l'augurio
battute ironiche sull'età della modista, si elimina comple
conto della carrozza gialla, e l'allegria si spegne quando M
alla salute di Saint-Gaudens, sentendosi male subito dopo12
120 Cfr. MORELLI/e, V, 3-4, cc. 31r-32n MORELLI/*, V, 5-6, pp. 8458.
121 Cfr. SALVINI/C, 1,6, e. 9r, TETTONI, 1,10, pp. 18-19; DAME 1852,1,10
122 «MARGHERITA - Prudenza non dice male. Castone dite qualche bri
sì un brindisi! / CASTONE — Vha un ciclo che Maometto / offre pe" suo
ed amori ardenti / D'arcana voluttà! / Ma quei piaceri incogniti / No
non schiudono il sorriso / Di queste mie beltà / 0O / Crediamo a
Inebriam la vita / Quando sarà finita / Maometto penserà!», SAL
MORELLI/e, 1,6, e. 7w; MORELLI//, 1,8, pp. 16-17, foglio incollato.
125 Cfr. SALVINI/C, 1,6, cc. 7r-7z>.
monte l'impasse della musica intradiagetìca con la sostituzione di un flau
to al pianoforte125. .
COPIONE TUMIATI. Il Copione Tumiati è suddiviso in cinque fascicoli carta

cei disgiunti (uno per atto), caratterizzati da una numerazione disomog
nea delle carte. Nella redazione manoscritta della prima parte del testo no
si accolgono apriorii brani più patetici della versione tettoniana e si reins
riscono alcuni temi soppressi traendoli dall'edizione del 1868 (ad esempi
il primo bisticcio tra i protagonisti e il monologo a commento fatto d
Margherita126); nella seconda parte del copione si riproduce invece integra
mente l'edizione definitiva del dramma, salvo modificarla in seguito.
Anche in questo caso la redazione del manoscritto considera com
acquisite alcune espunzioni testuali, benché in numero minore rispett
ai precedenti materiali. Gli interventi più consistenti e interessanti
assommano nel quinto atto. Sebbene il testo prescelto sia già quello del
redazione definitiva della pièce, la prevista scena tra Margherita
Prudenza viene ugualmente tolta, per lasciare maggior spazio alla letter
del vecchio Duval e al monologo della protagonista. Dopo l'arrivo d
Armando, il Copione Tumiati riassume sinteticamente tutti i motivi propo
sti da Dumas fils, concentrandosi sulla consegna del ritratto (che propo
ne in tre varianti), in modo che l'elemento dialogico sia ridotto all'essen
ziale al momento del trapasso127.
LIBRETTO CAIMMI. Libretto per suggeritore dove le numerose correzio
124 Cfr. SALVINI/C, 1,4, e. 4r, II, 3, e. 15»; IV, 1-2, cc. 28r-28v. DAME 1852,1, 5, p. 15; II,
p. 49; IV, 1-2, pp. 78-81.
125 Cfr. SALVINI/C, 1,1, e. 2r, I, 3, e. 4r, I, 6, e. 6r.
126 Cfr. TUMiATiA, fase. 2, II, 2, cc. 4z^5r; TETTONI, II, 3-5, pp. 25-26; DAME 1923, II, 4-
pp. 98-100.
127 Cfr. TUMIATI/e, fase. 5, V, 8-9, cc. 6r-9r.
ni sono praticate con matite di diverso colore, secondo

zati da Sergio Tofano128. Questo reperto ci permette di
cavallo con il nuovo secolo, il dramma dumasiano ven
sentato secondo la medesima partitura riscontrabile
antichi.
L'unica nota curiosa che emerge dal libretto Caimmi
atto. Benché il dettato verbale si riduca in modo consis
deliquio della cortigiana sul piano gestuale anziché m
temi come purezza e perdono, troviamo l'inedita richie
una pelliccia129. Che il ritorno di questo indumento in
nella versione francese la chiede unicamente nel terzo
che esula dal singolo allestimento, lo dimostra una
1887 del critico teatrale del piccolo Faust.
Non parlo della pelliccia dell'ultimo atto nella Signora

generalmente bianca, malaticcia come la padrona. — Ha u
secondaria, rimanendo poco sugli omeri dell'infelice Marghe
PARTI LEVATE PASTA. Tre copioni manoscritti della

dalla redazione alquanto omogenea (fascicoli cartacei
nera, con pochissime notazioni a matita). Le parti levate
visione mirata del personaggio ma decisamente cons
proposta da tutti gli altri testi. Le varianti trovano
comune nel tentativo di mitigarne i toni ardenti ed esa
accentuati dalla versione di Tettoni. Smorzando i voli p
te patetiche o gli afflati lirici dei suoi interventi, si delin
giovane meno succube ed emotivamente più maturo.
bra il passo centrale del colloquio con Gustavo nel quar
128 «La prima cosa che faceva un suggeritore [...] era di sopp
tutte le didascalie [...] cancellandole con violenti freghi orizzontali
blu invece erano i tagli», SERGIO TOFANO, H teatro all'antica italiana
teatro all'antica italiana e atiri scritti di teatro, cit., p. 115.
129 Cfr. GAMMI/4 V, 5, pp. 92-96.
130 PICCOLET [Antonio Fiacchi], La pelliccia nell'arte, in «II Pic
luglio 1887.
sono qui venuto perché ella pure verrà. aveva bisogno di un 'affezione pura, reale,
Quello che succederà l'ignoro, ma qua- perché potessi ancor vivere dopo aver perduto
lunque cosa succeda avrò bisogno della Margherita. Io mi lasciai condurre da mio
tua amicizia, o Gustavo; essa ha un padre a Tours! speravo che la vista di mia
amante, egli potrà chiedermi ragione di sorella valesse a rendermi là tranquillità! Oh!
un affronto; ebbene, noi allora ci batte- io non dormiva più, mi 'sentiva soffocare, ad
remo e ci batteremo a morte131. ogni poco ero obbligato ad uscire, ed allora
correva come un demente per la campagna
chiamando ad alta voce Margherita; io l'ave-
va troppo amata questa donna fatale perché
in un istante potessi odiarla. Allora non ebbi
pur la forza, dì sopportare quella vita d'ango-
scie; mi sembrava che ne sarei morto se non
avessi più dovuto rivederla, se non avessi
sentito a ripetere dalle sue stesse labbra quan-
to mi aveva scrìtto... ho voluto guarire dal-
l'amore sotto l'egida del disprezzo, obliare il
passato odiandola. Io sono qui venuto
perché ella pure verrà. Quello che suc-
cederà l'ignoro, ma qualunque cosa suc-
ceda avrò bisogno della tua amicizia, o
Gustavo; essa ha un amante, egli potrà
chiedermi ragione d'un affronto; ebbe-
ne noi allora ci batteremo e ci battere-
mo a morte138.
Con le medesime finalità si possono leggere anche altre risoluzioni.

Sottolineando ad esempio l'atteggiamento «risoluto» nelle dichiarazioni
d'amore del giovane, o il suo temperamento livoroso e collerico dopo il
tradimento, in una delle versioni si suggerisce un'interpretazione meno
1131 PASTA/pll, W, 2, cc. \2r-lZv. Cfr. MORELLI/e, IV, 3, e. 26r, MORELLI//, IV, 3, pp. 67-68;
CMMMt/4 IV, 3, pp. 75-76; PASTA/pl2, W, 2, e. 6w.
132 TETTONI, IV, 3, p. 58, corsivo nostro. Cfr. SALVINI/C, IV, 3, e. 30r; PASTA/pl3, IV, 3, cc.
lOw-llr:
passiva e sentimentalmente acquiescente del personaggio11
Riflessioni
In misura maggiore rispetto a quanto osservato per l'im

rale, la concezione dei personaggi delineata nella versi
riscuote un consenso unanime nei testi degli attori, al pun
corretta è solo per specificarne meglio il dettato. Il dato ri
bile proprio per le figure che il testo tettoniano modifica
stente: la signora Duvernoy, Castone de Rieux e naturalm
rita Gautier. Se si accolgono in loto le scelte compiute per
giovane gaudente, la protagonista viene ulteriormente
aspetti dicotomici di cortigiana e donna angelicata, per
donna che sopravvive dignitosamente alla propria "caduta
si innamora. Non è un caso che si concordi nel sopprime
elementi minimali, che ne mettono ancora in dubbio la m
concedere il permesso a Varville di frequentarne la casa a
il disinteressarsi alla sua buona stima), e naturalmente l'es
suo status di mantenuta.
Si veda a questo proposito anche il tema della redenzio
gonista: qualora per un motivo di ordine morale o di costu
sta sugli .aspetti mercenari dell'esistenza della donna, dive
persino ridondante sottolinearne la rinascita spirituale co
immacolato candore. Il fuoco dell'azione si concentra p
mente sul gesto oblativo, che da conseguenza oggettiva e n
riabilitazione morale della cortigiana ne diviene il motiv
Sebbene in questo modo il sacrificio perda una giustifica
turgica (venendo meno l'esplicitazione del polo detratti
anche la forza delle argomentazioni del vecchio Duval), fi
figura della mantenuta, intesa come soggetto sociale, de
negativo indipendentemente dal contesto in cui è inseri
strutturale funziona ugualmente.
Nell'analisi di Margritin die Violette si è visto come l'ipe
tematica sul versante affettivo riconosca il proprio archeti
lss Le indicazioni interpretative sono scritte in matita a fianco

PASTA/pii, 1,10, cc. lv-2r), mentre gli inserimenti irosi si presentano co
te del testo (cfr. ivi, IV, 2, cc. 14r-15r).
concezione più ambigua della cortigiana (dovuta ai recuperi dall'origina-
le francese), il riscatto avviene solo con l'estremo gesto di abnegazione.
Infine nel Copione Tumiati e nel libretto Caimmi, dove cadono sia i principa-
li elementi testuali a sfavore della cortigiana (è già redenta, non si rap-
presenta il motivo sociale), sia il percorso salvifico, si privilegiano esclusi-
vamente gli elementi passionali della storia.
Da quanto si è visto lungo quasi tutto il secondo Ottocento La Dame
aux camélìas viene recitata, sui palcoscenici italiani, seguendo la libera ver-
sione di Luigi Enrico Tettoni, nonostante che con la tournée intrapresa
nel 1882 da Sarah Bernhard! in Italia, il pubblico teatrale abbia modo di
constatare la grande distanza che intercorre con il testo francese134. Il pro-
trarsi della fortuna scenica di questa trasposizione pone pertanto un'inte-
ressante questione dal punto di vista formale. Infatti non si spiega per-
ché, nonostante la marginale reintroduzione di alcuni motivi piccanti, i
testi degli attori continuino a preferire una versione così castigata del
dramma, anche in un'epoca che mostra sulla scena tematiche ben più
scandalose. Il raffronto costante con il testo francese è provato ma non
eclissa la manifesta predilezione accordata a quello italiano.
Un dato da non sottovalutare è rappresentato dall'atteggiamento con-
servativo delle compagnie italiane, che difficilmente stravolgono il tradi-
zionale e consolidato impianto recitativo ricevuto in eredità. Sulla scorta
di Silvio D'Amico si può poi affermare che con il passare del tempo le
medesime soluzioni testuali vengono giustificate tramite il rinvenimento
di motivazioni rappresentative totalmente diverse.
134 «È curiosissima la deformazione che lo stile teatrale dei drammi romantici francesi
aveva subito nelle traduzioni italiane di mezzo secolo fa: tanto più curiosa in quanto esse
traduzioni erano destinate alle scene, e in generale scene popolaresche. Ne era nato quel-
lo stile da palcoscenico, stile falsissimo, che insieme con il tipo del "tenore" da melodram-
ma, fu una delle invenzioni più buffe del teatralismo italiano», MASSIMO BONTEMPELLI,
Prefazionea. BONTEMPELLI, pp. VI-VII.
ifc I 150 LA SIGNORA DALLE CAMELIE
Lo scandalo dunque di quest'opera (e il suo successo) al t

presentata, nacque appunto dal fatto che essa apparve l'ap
irregolare [...]. Ma col tempo - per intenderci, durante
Bernhard!, e della nostra Buse - la tesi sociale non interessò
l'influenza del nuovo naturalismo, il quale aveva portato in
ben altra crudezza, il famoso ambiente equivoco descritto da
brò nient'altro che un raduno di bravissima gente (è infatti i
tutta questa tragedia del vizio, non s'incontrino altro che
cuore). E perciò i quadri d'ambiente furono ridotti al minimo
i ; pera apparve l'essenziale fu la gran passione, di cui essa riboc
Verificando l'interpretazione con i testi esaminati, n

(considerato unicamente nella primitiva stesura a pen
Salvini si potrebbero ravvisare due modi diversi di tratteg
de vie (nel primo appena sbozzata e con accenti mode
più audace perché più addossata alla pièce originale).
nel Copione Tumiati e nel libretto Caimmi si tralascerebbe
perché decisamente obsoleto rispetto ai tempi. Quest'
in modo indubbiamente affascinante un assunto fond
rappresentazione drammatica ma elude il cuore della q
Ciò che risulterebbe interessante individuare infatti
di cinquantanni la figura della signora Duvernoy non a
il di ambigua mediatrice che le sono proprie o Castone r

re solo in parte la propria verve comica. La figura di M
sce poi indubbiamente l'elemento di maggior singolarit
riali esaminati emerge come il personaggio, in misura
i re, debba necessariamente presentare una sostanzial

ancor prima dell'inizio della pièce. Dal punto di vista d
soluzione proposta da Tettoni della donna caduta ma
decisamente più efficace di quella che le ricrea una ver
relega nei più bassi ceti sociali, ma ciò che non emerge
testi degli attori è il motivo per cui il personaggio no
risvolto più oscuro o ambiguo, e perché l'aspetto p
135 Dattiloscritto di Silvio D'Amico, conservato a Genova pre

Biblioteca dell'Attore del Teatro Stabile (Fondo D'Amico, voce: A
raccolta di ritagli stampa, reperto n. 7, cc. 1-4, d'ora in poi DISCOR
L'artìcolo, redatto verosimilmente nel 1930, è un discorso di prese
della Scuola di Recitazione di Santa Cecilia, dove si allestisce un a
, 'A
•I
le, quella di Tettoni risulta una "forzatura interpretativa" di successo. Per
capirne le ragioni è necessario rivolgere uno sguardo alle particolari
modalità interpretative con cui il grande attore italiano pone in scena il
capolavoro di Dumas fils.
Una premessa ermeneutica: la drammaturgia d'attore
Un dato inconfondibile della spettacolarità a cavallo tra i due secoli è

la contemporanea presenza di diversi codici teatrali in rapporto dialettico
e perennemente alla ricerca di un equilibrio reciproco. Per comprendere
l'efficacia delle varianti introdotte da Tettoni nella Signora dalle camelie e i
motivi della loro imprescindibilità per oltre cinquantanni è necessario
considerare sommariamente la particolare prassi drammaturgica del
grande attore italiano verso la metà del diciannovesimo secolo. Quando
Gustavo Modena, guidando dal 1843 al 1845 un gruppo di giovani allievi,
pone le basi di una riforma della scena nazionale per liberarla dalle con-
venzioni declamatorie e magniloquenti in uso nella prima metà
dell'Ottocento, individua i cardini della propria poetica nell'affermazio-
ne di tre elementi strategici: la centralità personale dell'attore, la rottura
definitiva del concetto di verità ideale e il primato di un'immagine ester-
na accessibile a tutti1. La chiave di questa riforma è però costituita dal-
l'autonomia della recitazione rispetto all'opera drammaturgica, un auda-
ce mutamento stilistico accolto dai continuatori esclusivamente come
puro esercizio tecnico. Al di là delle libertà che gli attori potevano pren-
dersi con il testo, questo è sentito non solo come premessa progettuale
alla realizzazione dello spettacolo, ma anche e soprattutto come «condi-
zionante non condizionato»2. Tuttavia è bene sottolineare come il testo
1 Cfr. EUGENIO BUONACCORSI, La recitazione del "grande attore" tra Modena e Tommaso
Salvini, in EUGENIO BUONACCORSI, L'arte della recita e la bottega. Indagini sul "grande attore"
dell'800, cit., pp. 75-140. Sulla figura di Gustavo Modena e la sua riforma cfr. CLAUDIO
MELDOLESI, Profilo di Gustavo Modena. Teatro e rivoluzione democratica, Roma, Bulzoni, 1971;
TERENZIO GRANDI, Gustavo Modena attore e patriota (1803-1861), Pisa, Nistri-Lischi, 1968;
LUIGI BONAZZI, Gustavo Modena e l'arte sua, cit.
2 CESARE MOLINARI, Teorie della recitazione: gli attori sull'attore. Da Rossi a Zucconi, in SERO
FERRONE (a cura di), Teatro dell'Italia unita, cit., pp. 75-97, citazione a p. 78. Sull'argomento
cfr. EUGENIO BUONACCORSI, II lavoro dell'attore da Vittorio Alfieri a Gustavo Modena, in
EUGENIO BUONACCORSI, L'arte della recita e la bottega. Indagini sul "grande attore" dett'800, cit,
154 LA SIGNORA. DALLE CAMELEE
non sia ancora concepito in qualità di contesto necessario

senso alle singole parti dei diversi personaggi, perché l'inte
struisce la figura da rappresentare secondo tecniche di ricer
scindono dallo spartito drammaturgico.
Il momento in cui si esplica maggiormente la prassi gran
nella concezione della parte, una sorta di inventio secondo i m
retorica classica, dove la messa a punto delle idee adatte all'el
dell'attore (la definizione in termini sintetici della personalità
naggio, il "carattere", e l'articolazione degli affetti nei singoli p
dramma) avviene nell'ambito di un repertorio preesistente e l
questo modo il personaggio diviene plasmabile unicamente a
l'abilità dell'interprete, arrivando talvolta a indurre nel pubb
pressione del tutto contraria a quella prevista dall'autore. La r
esecutore e interpretazione diventa un vero e proprio rapporto
no, in quanto il personaggio è concepito come una creatura d
propria, classificabile sulle coordinate del carattere e della pas
L'interpretazione è inoltre dominata da una visione squisit
cologistica della figura da incarnare, al punto da annullare m
nella pratica scenica la problematica sociale, ideologica o poli
te nelle varie opere drammatiche. Il grande attore riproduce d
il mondo esperito, o da lui stesso ricostruito, senza passare a
testo drammaturgico: celebre è il riferimento ad Adelaide R
do, nel dar corpo alla Maria Stuarda di Schiller, studiava da un
ria e dall'altro le regine alle corti europee, imitandone il po
gli abiti, senza venir sfiorata dal sospetto che la realtà da cui p
il testo che aveva davanti4.
In questa prospettiva si giustificano anche le varianti, o v
tagli, introdotti nel corpo testuale di un dramma. A questo
Alamanno Morelli suggerisce esplicitamente di modificare il
pp. 15-74; GIGI Livio (a cura di), // grande attore nell'Otto e Novecento. Con
Torino, 19-21 aprile 1999, Torino, Università degli studi di Torino-DAMS, 200
3 Cfr. ALAMANNO MORELLI, Prontuario delle pose sceniche, Milano, Borroni
Per una trattazione sintetica del tema cfr. GIGI LIVIO, H teatro del grande attore
inSTMC/2, pp. 611-675.
4 Cfr. ALESSANDRO D'AMICO, n teatro verista e il "grande attore", in ALESSAND
cura di), II teatro italiano dal naturalismo a Pirandello, cit., pp. 25-46, riferim
SILVIO D'AMICO, L'attore e la messinscena, in SILVIO D'AMICO, Tramonto de
Firenze, La casa Usher, 1985 [1° ed. Milano, Mondadori, 1929], pp. 19-34, ri
30.
tativi particolarmente problematici, l'attore italiano preferisce stimolare
in un pubblico tradizionalmente distratto il culto della propria persona e
della propria abilità artistica, anziché puntare sulla forza cogente della
struttura drammatica originaria.
A questo proposito Claudio Meldolesi individua una relazione di inter-
dipendenza tra la ciclica affermazione di attori di particolare talento, e
l'avvento di un'originalità stilistica che soppianta la precedente.
Riflettendo sul fatto che il pubblico dell'Ottocento non concepiva che
nell'olimpo teatrale coesistessero più tendenze, ipotizza che ogni stadio
artistico (composto da più singoli protagonisti emergenti) fosse in grado
di sostituirsi al precedente solo nel momento in cui questo aveva esaurito
la propria forza di stimolazione.
Tipologìe interpretative
La fortuna scenica della Signora dalle camelie in Italia, copre ininterrotta-

mente un arco temporale di circa ottani'anni ma, se non si considera la
discontinuità dovuta alle due guerre mondiali, ne potremmo individuare
l'epilogo nella fortunata interpretazione proposta da Edwige Feuillère nel
1950, in prossimità del centenario dalla prima rappresentazione della pièce.
5 «Dovendo dunque rappresentare una morte prodotta o dall'una o dall'altra sostanza,

farà bene quell'attore che abbrevierà sensatamente i discorsi, emancipandosi senza rimor-
so di coscienza da tutte le strane esigenze impostegli dall'autore, ed attenendosi ai consi-
gli dell'arte per soddisfare unicamente a quel tanto di verosimile che può rendersi tollera-
bile con la verità», ALAMANNO MORELLI, Note sull'arte drammatica rappresentativa, Milano,
Giacomo Gnocchi, 1862, p. 54.
6 CLAUDIO MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Firenze,
Sansoni, 1984, p. 15. Sulla riscrittura di stampo "registico" nella pratica scenica di
Adelaide Ristori cfr. ELENA ADRIANI, La Medea di Adelaide Ristori: un esempio della dramma-
turgia di un grande attore, in UMBERTO ARTIGLI (a cura idi), II teatro dei ruoli in Europa,
Padova, Esedra, 2000, pp. 167-214.
Esaminando le varie testimonianze, la natura stess

indotti a fecalizzare l'analisi sui successivi mutamenti
zione scenica della parte di Margherita7. Alla lu
Meldolesi verificheremo anche quali elementi svolg
determinante nel passaggio da uno stadio artistico all'
rappresentino un motivo di continuità. Dal moment
hanno interpretato l'eroina dumasiana sono numeric
quelle che in qualche misura si sono distinte per la p
del personaggio, nel prendere in considerazione un am
cuzioni, si è ritenuto di esaminare unicamente quelle
almeno un commento critico8.
7 Nell'elaborazione dei singoli profili interpretativi un riferi

sono stati i più importanti dizionari biografici degli attori italiani,
mente per voci, cui si rimanda complessivamente (cfr. FRANCESCO
co dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici [...], cit.; LUIGI RASI, I
bibliografia, iconografia, cit.; NARDO LEONELLI, Attori tragici, attori com
spettacolo, cit.; FELICE CAPPA - PIERO CELLI (a cura di), Dizionario
Milano, Baldini & Castoldi, 1998). Di notevole interesse si sono.r
nari manoscritti compilati da Antonio Colomberti, conservati a R
Teatrale del Burcardo (cfr. ANTONIO COLOMBERTI, Notizie storiche de
che che illustrarono le scene italiane dal 1780 al 1880, segnatura MS.5
Notizie su attori italiani, segnatura 03.15.03.19).
8 II primato della creazione della figura di Margherita in
Fabbretti Giardini, da lei posta in scena con la Compagnia Giardin
1852 (cfr. Si legge nel "Pirata", in «L'Arte», 8 maggio 1852; VOCE: F
in LUIGI RASI, I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, cit.)
coli compulsati si sofferma a ricordarne un particolare tratto i
molte altre attrici si è trovata unicamente la segnalazione dell'avv
Rito Ferraresi (cfr. Spettacoli, in «La Gazzetta Uffiziale di Venezia
1853), Giovannina Rosa (cfr. Spettacoli, in «La Gazzetta Uffiziale di
207, settembre 1853), Elvira Raspini (cfr. REPERTORIO PADOVA, p. 3
La drammatica Compagnia Raspini al Teatro Gallo a S. Benedetto, i
L'Appendice della Gazzetta di Venezia. Prose scelte, 16 voli., Venezi
Tipografia del Commercio-Tipografia della Gazzetta., 1837-80, voi.
GIUSEPPE MAZZOCCA, Memorie di un attore, Milano, 1904, pp. 96
«Eptacordo», n. 11, luglio 1860; n. 30, marzo 1864), Anna
«Eptacordo», n. 24, marzo 1862; n. 25 aprile 1862), Alfonsina
ANGELO NEGRI, H Comune di Imola dalla costituzione del regno alla
1900. Notìzie storiche e statistiche, Imola, Paolo Calcati, 1907, d'ora in
p. XXX), Elvira Pasquali (cfr. LlNG-LooK, Valigia delle indie, in «L
dicembre 1871), Teresina Chiarì (cfr. REPERTORIO IMOLA, p. X
REPERTORIO IMOLA, p. XXXII; GIUSEPPE COSENTINO, L'Arena del so
Codecasa Senatori (cfr. REPERTORIO IMOLA, p. XXXV), Annetta Ca
creazione del personaggio di Marguerite Gautier, che l'attrice impersona
almeno cinquecento volte sino al ritiro dalle scene. Il giudizio della criti-
ca sulla sua interpretazione della Dame aux camélias è complessivamente
positivo. Lo stesso Dumas fils si dichiara entusiasta della sua attrice, attri-
buendole gran parte del merito nel fare accettare al pubblico il tipo «dif-
ficile e diretto»9 della cortigiana parigina.
Madame Doche ha interpretato Marguerite Gautier da eccelsa attrice, e si è

rivelata sotto una nuova luce. - Questa parte, che domina tutto il dramma, si
compone di due unità di colore diverso. All'inizio, Marguerite, che la passione
non ha ancora trasfigurato, seduce al modo di Celimene al centro degli adorato-
ri che la circondano; ha uno spirito canzonatorio, una bellezza insolente, una
sorprendente vivacità crudele! Poi come si turba, come diventa umile, timida e
tenera quando è colpita dall'amore! come si spoglia della cortigiana e si trasfor-
ma in una ragazza! e che nostalgia d'angelo caduto dal ciclo, quando rompe con
Armand!10.
aprile 1876; 22 e 23 maggio 1876), Giuseppina Boccomini Lavaggi (cfr. GIUSEPPE COSENTINO,
L'Arena del sole, cit., p. 145 e p. 152; «H Piccolo Faust», n. 36, settembre 1887), Rosetta Solari
(cfr. «Il Piccolo Faust», n. 26, 14 giugno 1888; n. 39, 13 settembre 1888), Laura Marini
(cfr. «Il Piccolo Faust», n. 31, 18 agosto 1887; n. 27, 21 giugno 1888), Felicita Prosdocimi
(cfr. «Il Piccolo Faust», n. 26,14 giugno 1888), Mirra Buccellati (cfr. REPERTORIO IMOLA, p.
XLIII), Lina Novelli (cfr. «Il Piccolo Faust», n. 38, 6 settembre 1888), Emina Ivon (cfr.
«Asmodeo», nn. 3/4, 13 gennaio 1882), Adalgìsa Manchetti, Bolaffi (cfr. REPERTORIO IMOLA,
p. XXXTX), Giulia Panetti (cfr. «Il Piccolo Faust», n. 4, 27 gennaio 1887), Graziosa Gleeh
(cfr. «Il Piccolo Faust», n. 36, 22 settembre 1887), Emilia Aliprandi Pieri (cfr. «Il Piccolo
Faust», n. 8, 23 febbraio 1888; n. 36, 23 agosto, 1888), Olga Lago (cfr. REPERTORIO IMOLA, p.
XL), Emma Cromatica (cfr. Locandine conservate presso la Biblioteca Civica di Padova,
buste non inventariate, Busta «Teatri di Padova», Cartella Drammatica Teatri di Padova
1903-1906, e. n. n.), TeresaFranchimi (cfr. MORELLI/e, frontespizio).
9 DAME 1852, p. 5. Cfr. VOCE: Doche M" E, in HENRY LYONNET, Dictionnaire des comédiens
frangati (ceux d'hier). Biographie, Bibliographie, Iconographie, 2 tomes, Genève, Slatkine, 1969
(Réimpression de l'éditìon de Paris et Genève 1902-1908).
10 THEOPHILE GAUTIER, Vaudeville. La Dame atix camettias, in THEOPHILE GAUTIER, Histoire
de l'ari dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 6 tomes, Bruxelles, Hetzel, 1858-1859,
tome VI, pp. 300-308, citazione a p. 308.
Insolentemente bella e crudele, ma anche timida e umile.

di Théophile Gautier emerge chiaramente come i due regist
naggio siano stati messi opportunamente in luce dall'attrice
all'angelo caduto ne è il tratto più evidente), il cui apice rec
bra poi giungere con la scena dell'agonia finale. Sebbene q
pretazione non inauguri alcuna linea di influenza diretta ne
delle compagnie italiane, la sua presenza illumina per contr
zione di partenza delle interpreti italiane.
Tuttavia l'ipotesi che Giuseppe Verdi abbia effettivam
Parigi una delle prime rappresentazioni della pièce dumasian
rebbe di accostare l'elaborazione di Mmc Doche allo svilupp
creato per Violetta. Infatti nel primo atto di Traviata Verdi co
propria protagonista un'immagine "frivola", audace ma cont
mente inquieta, caratterizzata da una vocalità fatta di trilli
picchiettati, che solo nel finale giunge ad acquisire toni app
secondo atto prosegue in quest'ultima direzione, nell'estenu
con il padre di Alfredo: toni psicologici pianissimi e una vo
matica che necessita di volume, animo e fiato. La malattia de
infine, richiede stanchezza e lentezza di tempi11. Abbinando
ed estensione da soprano d'agilità con doti da soprano liric
co, la partitura dell'eroina verdiana descrive una parabola m
procede ineluttabilmente dal trionfo della tecnica (le follie
una dimensione più umana (la redenzione nel sacrificio e mo
Antonietta Robotti (1817-1864). Le primissime recensioni

sua interpretazione di Margherita nel 1852 consistono esse
nello stigmatizzare l'infelice scelta dell'argomento del dram
trice che rispetta se stessa non dovrebbe mai consentire di ra
sulla scena la prostituta»12). Fornendo un resoconto dell'intr
rato a partire da una visione dello spettacolo, nel marzo 185
Locatelli mette invece indirettamente in luce anche il tipo int
Nell'indicare la condizione della protagonista, l'appendic
no attenua sin da subito le tinte («vive d'amore, o meglio
11 Cfr. LEONARDO BRAGAGLJA, Verdi e i suoi interpreti (1839-1978). Vita scen

cigno di Busseto attraverso una antologia critica e uno studio dette ventotto opere d
Roma, Bulzoni, 1979, pp. 192-194.
12 Corriere teatrale, in «II Pirata», n. 7, 22 luglio 1852.
13 Cfr. Appendice, in «La Gazzetta Uffiziale di Venezia», n. 55, 8 marzo 18
(«affronta per insino, a meglio infrangerlo, con meditate accusatrici
apparenze, l'odio e il disprezzo di colui stesso, ch'ella ama: sublime vitto-
ria, che ne vince però tutte le forze dell'anima, ond'ella ne muore»).
Il tratto dominante della rappresentazione sembra essere quello pate-
tico, sacrificale, tanto che si riconoscono i meriti dell'attrice proprio
nelle principali svolte drammatiche dell'azione: la rinuncia all'amore, l'e-
roica sopportazione delle calunnie, ma soprattutto la lunga agonia finale
(«la Robotti, non pur fu vera, ma portò a tale effetto di verità la finzione,
che lacerò tutti i cuori e ne sconvolse quasi il teatro»).
Fanny Sadowsky (1826-1906). Fanny Sadowsky, allieva di Gustavo

Modena, si inserisce più propriamente nella fase grande-attorica, allonta-
nandosi dalle attrici coeve, compendiabili nella rassicurante immagine di
moglie e madre esemplare all'epoca tanto in auge. Carattere ribelle e
individualista, ebbe il dono di una spontaneità a qualsiasi prezzo, di una
sensualità dagli accenti così marcati (bocca piccina, labbra «carnose e
mollemente curve»14) da fissarsi nei caratteri che molto spesso amò inter-
pretare sulla scena («nel pieno della passione il suo viso brilla d'un insoli-
to fuoco; i suoi occhi scintillano, come mesto è il viso e languido il guar-
do ove il dolore l'anima consumi»15).
L'attitudine a sedurre, così universalmente sottolineata dai cronisti
come elemento spiazzante, induce Giovanna Ciotti a identificare in lei la
prima attrice che nelle proprie interpretazioni «intende l'importanza di
un richiamo di ordine sessuale»16, con cui affascinare e turbare lo spetta-
14 GIUSEPPE COSTE-ITI, Fanny Sadawski, in GIUSEPPE COSTETTI, / dimenticati vivi della scena
italiana,.Roma., Stabilimento Tipografico della Tribuna, 1886, pp. 49-63, p. 53. Sull'attrice
cfr. anche LUIGI MONGELLI, Cenni artistico-biografici su Fanny Sadowsky, Napoli, Tipografia
Partenopea, 1899.
15 VOCE: Sadoski Fanny, in FRANCESCO REGLI, Dizionario biografico dei più celebri poeti ed arti-
sti melodrammatici [...], cit.
16 GIOVANNA CIOTTI CAVALLETTO, Attrici e società nell'Ottocento italiano, cit., p. 84.
tore. In questa direzione si deve leggere anche la sua id

dalle camelie.
La prima notizia di una sua rappresentazione nei pan
risale all'aprile 1853, al Teatro Apollo di Venezia. L'appa
del critico viene nella fattispecie motivata con un gust
classicista («ella va ricca di non pochi pregi, se forse talor
tino nell'ammanierato, con iscapito della più perfetta
sentimento»), a cui si contrappone la sensibilità più
romantica di chi apprezza incondizionatamente l'attrice.
Locatelli individua proprio nell'eccessivo accoramento
mentale dell'interpretazione («quel pianto, quel soffoca
ond'è presa la Margherita nell'atto della fatale promes
padre d'Armando; l'angoscia di che l'empie indi a poco
sua separazione»17).
Per meglio comprendere le pur scarse testimonianze
di Fanny Sadowsky, si devono considerare anche le reazi
della censura borbonica nei confronti delle sue esibizio
vertendo le consuetudini teatrali dell'epoca, baciava e ab
tamente in scena il protagonista maschile. Costetti giustif
sionale dell'interprete come la volontà di seguire i det
maestro Gustavo Modena («una donna innamorata abbr
ma sulla scia di Giovanna Ciotti si potrebbero identifica
di sensualità» come il tentativo di dotare di una nuova co
naggio di Margherita.
Clementina Cazzala (1831-1868) Ancor più che al

Sadowsky, il personaggio di Margherita Gautier, in que
attorica, si lega alla visione scenica di Clementina Cazzol
1853 l'eroina dumasiana compare già nel numero delle
dall'attrice con «intelligenza, una maniera di porgere n
me intonazioni, gesto parco ed eloquente»19. L'inclina
Appendice, in «La Gazzetta Uffiziale di Venezia», n. 77, 6 aprile 18

17
18GIUSEPPE COSTETTI, Fanny Sadowski, in GIUSEPPE COSTETTI, / dime
italiana, di., p. 61. Cfr. anche BRUNO BRUNELLI, Attrici dell'800: Fanny
Italiana del Dramma», n. 6, 1938, pp. 297-313, riferimento pp. 308-30
19 Appendice, in «La Gazzetta Uffiziale di Venezia», n. 269, 2
L'episodio di consacrazione sembra dato da un presunto incontro co
fils a Napoli nel 1865, dove l'Autore le attesta la propria ammirazion
la «verità e naturalezza» impiegate nell'esecuzione del momento della
morte, è probabile che nell'agire dell'attrice non si ravvisino eccessi auli-
ci o melodrammatici, contenendosi in quel gestire parco, castigato e
ingenuo ribadito anche in occasione di una rappresentazione genovese
del 185621. Questo sobrio gusto nel "porgere", nel disegnare il proprio
personaggio, sembrerebbe tuttavia contrastare con la definizione, unani-
memente attribuitale, di attrice «squisitamente romantica», se non si
introducessero alcune considerazioni sulla sua tecnica vocale.
Pur non esplicitando concretamente le soluzioni adottate, Leonelli
individua nella chiave emozionale un importante punto di forza di
Clementina Cazzola, soffermandosi sul dirompente impeto del suo esu-
berante temperamento passionale. L'utilizzo in scena del grido e del
pianto nei supremi istanti della disperazione è il mezzo privilegiato di cui
l'attrice si avvale per conseguire il proprio effetto emotivo. Un gioco
vocale che provoca reazioni improvvise e violente negli spettatori, costrin-
gendoli all'immedesimazione con il personaggio creato.
Ancora una volta ci si trova di fronte alla tecnica introdotta da Gustavo
Modena dove, mediante una sfasatura, la concezione dell'attore rompe la
convenzione scenica per indurre una scossa nel pubblico («certe grida che
ella emette nei supremi istanti del dolore e della disperazione, che ti fanno
fremere appunto perché naturali, ti riescono forse sgradevoli, perché l'uo-
mo che pur ama talvolta soffrire dei dolori altrui, vuole essere iniziato gra-
datamente a questi patimenti ed aborre dalle scosse improvvise e violen-
Ckmentina Cazzola. Una grande attrice dell'Ottocento 1831-1868, Mantova, Casa del Mantegna,
1990,p. 96).
20 LUIGI BONAZZI, Gustavo Modena e l'arte sua, cit., p. 32. Cfr. anche GIUSEPPE COSTETTI, //
teatro italiano nel 1800 (indagini e ricordi), Bologna, Cappelli, 1901, p. 212; Gioì LIVIO, La
scena italiana. Materiali per una storia dello spettacolo dell'Otto e Novecento, cit., p. 31.
21 Cfr. TOMMASO LOCATELLI, La drammatica Compagnia Dondini, in TOMMASO LOCATELLI,
L'appendice della gazzetta di Venezia. Prose scelte, cit., voi. XII, n. XXV, pp. 179-180; Appendice,
in «L'Eptacordo», 10 dicembre 1856.
te»22). Poiché il conflitto sembra presentarsi come una te

ne, come l'accostamento dissonante di due tonalità
medesima tìnta, poco importa, a nostro avviso, che le la
l'attrice siano vere o artefatte, quanto piuttosto come qu
tativo induca a ravvisarvi gli echi romantici della poetica d
L'ultimo elemento che rimane da esaminare è q
sguardo, di cui si esalta la potenza espressiva («l'occhi
del labbro»24). Occhi magnetici, penetranti e indagato
«or scintillante, or languido, esprimeva la gioia e il dol
capriccio»25. Ciò che preme sottolineare è come ogni b
quivocabilmente da una considerazione oggettiva del t
riflessione di natura spirituale, ponendo in atto un c
interiorizzazione.
Questo atteggiamento potrebbe essere la spia del gra
dio, di quell'analisi minuziosa cui l'attrice sottopone i t
tutte le prospettive di ogni sentimento, da rappresenta
posizione di "ascolto" o particolari tratti mimico-ges
della sua Signora dalle camelie si ricordano i colori sin tro
ci con cui ritrae la lenta morte per consunzione di Mar
contrappuntistica nelle "controscene" con il padre di A
st'ultimo caso, ad esempio, "l'azione principale" della
vecchio Duval (convincere la donna ad abbandonare il
22 Biografia: Clementina Cazzola Brizzi, in «Arte Drammatica», Tor

p. 143.
23 Cfr. ENRICO PANZACCHI, Soliloqui artistici (Al rezzo), Roma, Som
VICTOR HUGO, Sul grottesco, Milano, Guerini e Associati, 1990. Sull
Clementina Cazzola si vedano anche RAFFAELLO BARBIERA, Clementina
gica storia di Letizia Fusarini, in RAFFAELLO BARBIERA, Vite ardenti ne
archivi e da memorie, Milano, 1931, pp. 269-280; JARRO [Giulio Picc
Tommaso Salvini, Firenze, Bemporad, 1909.
24 Appendice, in «L'Eptacordo», 10 dicembre 1856.
25 ERNESTO Rossi, Quarantanni di vita artistica, 2 voli., Firenze, N
66. Cfr. anche TOMMASO SALVIMI, Ricordi, aneddoti ed impression
Dumolard, 1895, p. 132; GIUSEPPE COSTETTI, H teatro italiano nel 1800
pp. 212-213.
26 «Bisogna averla veduta, come l'abbiamo veduta noi coll'occhio
del terzo atto quando il padre dell'amante la persuade ad abbando
le ragioni spaventosamente logiche e vere di quest'ultimo noi le
volto or pallido or acceso dell'infelice Margherita, che non le udiva
fusamente espresse dal sig. Piccinini», Appendice, in «L'Eptacordo», 1
re il proprio personaggio aderendo essenzialmente ad un percorso di
tipo patetico, dove per tappe successive si perviene a una morte per sfini-
mento. Molto più interessanti si svelano le creazioni di Fanny Sadowsky e
Clementina Cazzola. Nella prima il palpito della passione si esplicita
secondo moduli scenici fisicamente concreti ed espansivi, come l'approc-
cio sensuale nel baciare l'amato o il soffocamento del dolore e del pianto
al momento della rinuncia. Nell'altra la gestualità è più contenuta ma
fortemente allusiva di una passionalità interiorizzata, che si manifesta ed
erompe in appassionati scarti ritmico-vocali. Entrambe sembrano proce-
dere comunque per compiute immagini rappresentative ad alta identifi-
cazione romantico-sentimentale, fissando in particolari scene o contro-
scene il momento più intenso della loro concezione.
L'IRROMPERE DELLA PASSIONE. La seconda fase interpretativa della

Signora dalle camelie corrisponde a quella creata dalle interpreti apparte-
nenti alla terza generazione di attori che si riconoscono nella riforma di
Gustavo Modena, quella di Luigi Monti e Giovanni Emanuel. Sono pro-
prio questi artisti a cambiare in modo deciso lo stile e la maniera di reci-
tare dell'attore italiano, nonostante i grandi interpreti della seconda
generazione (Tommaso Salvini, Ernesto Rossi e Adelaide Ristori) conti-
nuino ad esibirsi fino agli ultimi anni del diciannovesimo secolo impo-
nendo, soprattutto all'estero, la propria originale forma artistica.
Lo scarto più consistente lo si avverte naturalmente nel modo di con-
cepire il personaggio: mentre lo schema prevalente nella prima metà del
secolo è un carattere di derivazione molieriana con un'anima dominata
da un'unica passione, nel teatro postunitario si pensa il personaggio
come «un divenire, che lo spettatore deve cogliere quasi impercettibil-
mente in una serie lunga e complessa di gesti, di azioni, di atteggiamenti
e di reazioni»27. Questo rovesciamento di prospettiva, che implica un pas-
27 CESARE MOUNARI, Teorìe della recitazione: gli attori sull'attore. Da Rossi a Zacconi, in SIRO
FERRONE (a cura di), Teatro dell'Italia unita, cit., p. 84. Cfr. anche ALESSANDRO D'AMICO, II
saggio dalla posa, fortemente cognitiva e dichiaratamen

una serie di piccoli gesti quotidiani, generanti informaz
sottoprodotto e attraverso l'intero corso dello spettaco
gradi, al punto che non è facile individuare un momento
grande attore muti registro. Probabilmente l'abbandono
ne di tipo deittico e iconografico avviene proprio in coinc
ruzione del repertorio del dramma sociale (costituito in g
opere di Dumas fils, Torelli e Ferrari), il quale, essendo a
valentemente nei salotti della buona società, sposta l'atte
sticità dell'espressione, all'elegante distinzione dei modi.
La difformità stilistica introdotta da questo nuovo refe
si riflette solo in parte sull'interpretazione della Signora d
posta dalle attrici afferenti a questa sezione, poiché le v
non mutano ancora sostanzialmente l'assetto del persona
si a suggerire soluzioni innovative solo per specifici e circo
dramma. Ne consegue che accanto ad Adelaide Tess
Pezzana, l'esito più convincente appartenga per molti ver
conservativa del gruppo, Virginia Marini.
Adelaide Tessero (1842-1892). Nell'aprile del 1859 A

interpreta a Torino Margrìtin die Violette, suscitando un
nonostante la giovane età28. Al periodo di militanza ne
Morelli (1876-1881) appartengono invece i pochi accenn
pretazioni in lingua italiana della Signora dalle camelie. La
nostro possesso è dell'aprile 1877. In una recensione d
Roberto Fava descrive come «dolce e affascinante»29 la v
allontanandosi dall'opinione comune dei biografi, tutti co
nirla rotta e ineguale.
Per poter comprendere la reale portata di questa
teatro verista e il "grande attore", in Alessandro Tintemi (a cura di), II teatro

smo a Pimndello, cit., p. 37.
28 Cfr. GIUSEPPE SOLDATINI, Adelaide Tessera-Guidone artista drammat
Siena, Mucci, 1876, p. 7; LUIGI PIETRACQUA, in «'1 birichin», 5 settem
ANTONA-TRAVERSI, Adelaide Tessero, in CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Le gr
andato, 3 voli., Torino, Alfredo Formica, 1929, voi. II, pp. 5-22, riferime
29 ROBERTO FAVA, in «Asmodeo», nn. 19/20, 15 giugno 1879. La ra
1877 avviene il 12 aprile a Padova al Teatro Concordi; qui reciterà an
camelie con la Compagnia Morelli il 25 aprile 1879 (cfr. REPERTORIO
133).
la voce si frange o scorre frettolosa in punti in cui la consuetudine scen
ca avrebbe proposto una composizione più armonica e rallentata, e d
qui la sensazione di fastidio e dissonanza.
L'esigua consistenza dei commenti relativi alla sua visione d
Margherita ci può far supporre che l'eroina di Dumas fils non fosse tra l
sue interpretazioni più significative a causa della refrattarietà a concepir
un'immagine chiusa in un dramma «dove è più da creare che da dire»3
oppure che fosse così omologabile alla ideazione tradizionale del perso
naggio che non valesse la pena parlarne. È probabile che anche l'ellittic
definizione proposta da Gelso Salvini, «è in uno stile tutto suo Margheri
Gautier»12, alluda a una qualità artistica non ancora pienamente compre
sa, un inconsapevole trait-d'union tra tradizione e innovazione.
Giacinto Pezzana (1841-1919). Sin dagli esordi è attrice piena di talen

ma dall'esecuzione ineguale e stravagante. Il periodo in cui ottiene u
discreto successo recitando l'eroina di Dumas fils è durante la stagion
passata con la Compagnia Bellotti-Bon (1866-1867). Secondo Luigi Ra
già da allora proponeva un'insolita lettura del personaggio («quel
Signora dalle camelie, vissuta con Lei e con Gaspare Lavaggi di una vi
nuova al pubblico, tutta anima, tutta passione»33) ma non è chiaro se l'i
30 JARRO [Giulio Piccini], Adelaide Tessero, in JARRO [Giulio Piccini], Sul Palcoscenico e
platea. Ricordi crìtici e umorìstici, Firenze, Bemporad, 18972, pp. 1-16, citazione a p. 8.
31 GIUSEPPE SOLDATINI, Adelaide Tessera-Guidone artista drammatica. Cenni biografici, cit.,
12.
32 GELSO SALVIMI, Adelaide Tessero, in GELSO SALVINI, Le ultime romantiche, Firenze, Libre
del Teatro, 1944, pp. 85-126, citazione a p. 117.
33 VOCE: Pezzana Gualtierì Giacinto, in LUIGI RASI, / comici italiani. Biografia, bibliogra
iconografia, cit. Cfr. GELSO SALVINI, Giacinto Pezzana, in GELSO SALVINI, Le ultime romantic
cit., pp. 7-47, riferimento pp. 30-31; ERNESTO Rossi, Quarantanni di vita artistica, cit., voi
p. 160; ARMANDO PETRINI, Attori e scena nel teatro italiano di fine Ottocento. Studio crìtico
Giovanni Emanuel e Giacinta Pezzana, Torino, Università degli studi di Torino-DAMS, 200
p. 22.
terpretazione riverberasse quel suo caratteristico stile bizz

sublime ma sempre sconcertante e ricco di bruschi cambiam
spesso poco amato dal pubblico.
La fluidità e la potenza del sentimento da lei dispiegati n
Margherita sono ribaditi anche nella biografia redatta da Dia
Per riuscire a ottenere qualche elemento significativo che d
concezione della parte nel periodo dal 1870 al 1879 (in se
riproporrà più), si deve ricorrere ad alcune recensioni rela
tournée in Sudamerica e in Portogallo34. Charles Gradin ind
delicatezza e nella passione le note fondamentali della raffi
Giacinta Pezzana, che rendono la protagonista di Dumas fils
na aristocratica e una creatura adorabile, mentre il mome
della sua esecuzione sembra identificabile nell'abnegazion
propri sentimenti secondo il modello della Traviata.
Anche nella recensione della rappresentazione offerta a L
tolinea come nella sua recitazione siano presenti degli accen
innovativi. Nel primo atto l'attrice si distingue dalle inte
soprattutto per aver saputo evitare l'esibizione delle più turp
postribolo tramite la levità e il sentimento. Il critico identif
potenza drammatica espressa con il grido d'indignazione s
quarto atto, il momento dove l'attrice tocca la perfezio
L'esplosione vocale che incanta gli spettatori portoghesi è
concreto esempio di quella particolare tecnica ricca di sorpre
che in molti hanno spesso messo in relazione con le success
di Eleonora Duse. Infine la recensione non nasconde come l
gnata in scena dall'attrice non soddisfi completamente il gus
tatori, perché non sembra riuscire a rendere tìsicamente la
derivante dalla tisi.
Virgmm Marini (1842-1918). Al biennio 1866-1867 risal

clamorosi successi dell'attrice e la sua particolare lettura d
Gautier, che però non accoglie il consenso di tutta la criti
primi atti ne fece una creatura assorta, malinconiosa, già
mondo della poesia. Ebbe l'aria di non conoscere l'awenturi
sfacciata; di non sapere e non yoler figurarsela. Fu piuttosto
84 Cfr. D. DlAMlLLA-MULLER, Giacinto Pezzana-Gualtieri artiste dr

Biographiques, Torino, Roux et Favale, 1880, p. 34 e pp. 65-67.
l'attrice prediliga le intonazioni più familiari e semplici per delineare il
personaggio («sembrava parlar di cose che non capiva, o che le facevano
troppo dispiacere, non sapendo di averle mai meritate»36).
A monte di questa soluzione stilistica dobbiamo considerare anche le
costanti riserve al soggetto del dramma. Il corrispondente di Roma
dell'Arte Drammatica, per esempio, recensendo una rappresentazione data
al Teatro Valle nel 1871, deplora ancora il gusto morboso del pubblico
nei confronti dell'opera. Ne consegue che la concezione di Margherita
disegnata dalla Marini segua l'intento di accontentare il più possibile il
gusto reazionario di una platea popolare e borghese, eliminando ogni
possibile motivo di disturbo morale presente nel personaggio.
In linea con l'ideazione del grande attore che deve sedurre e avvincere
lo spettatore presentando una figura dominata da un'unica passione, l'at-
trice gioca la carta della donna dimessa e malinconica. Per giungere a
una completa uniformità di stile la Marini opera un deciso capovolgimen-
to del personaggio, soprattutto nei primi atti, un errore che non si manca
di contestarle, insieme alla volontà di essere ad ogni costo simpatica in
una parte che necessariamente deve possedere anche risvolti più brutali.
Questo spostamento ottiene un esito particolarmente felice grazie anche
al fascino della voce, calda, morbida e docile all'espressione d'ogni sfu-
matura sentimentale, a cui bastano poche cadenze per soggiogare il pub-
blico37.
K GELSO SALVIMI, Virginia Marini, in GELSO SALVIMI, Le ultime romantiche, cit., pp. 49-83,
citazione a p. 60. Sugli esordi dell'attrice e il rapporto con Clementina Cazzola cfr. GELSO
SALVIMI, Tommaso Salvini nella storia del teatro italiano e nella vita del suo tempo, Bologna,
Cappelli, 1955; RICCARDO SCAGLIA (a cura di), Virginia Marini (1842-1918), Alessandria,
F.lli Grasso, 1928.
36 JARRO [Giulio Piccini], Virgìnia Marini, in JARRO [Giulio Piccini], Sul Palcoscenico e in
platea. Ricordi critici e umoristici, cit., pp. 17-31, citazione a p. 31.
37 Cfr. ACANTO, Corrispondenze, in «L'Arte Drammatica», n. 1, 6 novembre 1871;
CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Virginia Marini, in CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Le grandi attrici
del tempo andato, cit., voi. I, pp. 217-283, riferimento pp. 230-232; MINOSSE E RADAMANTE, in
Pur immaginando soluzioni interpretative diverse, le at

seconda fase continuano a concepire l'eroina dumasian
unico versante, quello passionale. Solo Adelaide Tessero e
percorso scegliendo di lasciarsi andare al flusso dell'emozi
affidarsi a una precisa composizione della voce e del g
Giacinta Pezzana delinea una cortigiana sui generis (adorab
ca, che sorvola con leggerezza i momenti più crudi del dra
do Virginia Marini nega ab origine lo status di mantenuta
una figura dimessa, malinconica e casta), in fondo procedo
dal medesimo assunto: dotare il personaggio di un impian
totalmente positivo, in grado di vanificare la forza delle m
padre di Armando. In questo modo il sacrificio compiuto
perde qualsiasi giustificazione razionale per fondarsi esclus
slancio emotivo, quindi sulla capacità dell'interprete di
affetti.
LA MORTE COME ESERCIZIO DI STILE. La generazione della

Adelaide Tessero, Giacinta Pezzana, Virginia Marini, segna
poca, dove il tipico convenzionalismo della scuola grande a
ciamenti d'aria col braccio e l'indice distesi, le inflessioni d
bassi, a scatti voluti), cede il passo a un nuovo convenziona
incolori e movenze studiatamente trascurate). La fase artis
tamente successiva a quella del grande attore è quella del m
l'artista, pur rifacendosi ancora alle risoluzioni precedenti
«l'intensità emozionatrice delle parole, con gli involucri
pronuncia»38. Il mattatore diviene un grande attore dell'anima
risorse del mestiere per aggirare i testi o sfidando le altezz
per esaltarli.
Le teorizzazioni di Giovanni Emanuel e l'arte di Gia
costituiscono l'anello di congiunzione di questo cambiame
nosce in Eleonora Duse l'artista che più ha contribuito, p
femminile, alla creazione di un nuovo stile di recitazione
metà del diciannovesimo secolo. Non a caso i due attori so
«Asmodeo», n. 25, ottobre 1878; GELSO SALVINI, Virginia Marini, in GELSO

romantiche, cit., p. 52; FRANCO LIBERATI, Virginia Marini, in FRANCO LIBE
vita di palcoscenico. Divagazioni e ricordi, Roma, Cremonese, 1930-VIII, p
mento a p. 177.
38 CLAUDIO MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei r
zioni dei generi»39. Nella critica di eccessivo didascalismo che Giuseppe
Costetti muove all'attore, si legge in controluce anche il lento affermarsi
di un nuovo gusto nell'utilizzo vocale della parola. Si trattava di rompere
la consuetudine che concepiva l'azione scenica come una struttura ridon-
dante, in cui i diversi linguaggi non facevano che confermarsi reciproca-
mente, per dare spazio ad una contrapposizione di piani semantici, con
evidente arricchimento della carica di informazione.
Se la morte in scena è sempre stata un topos caro al grande attore - tanto
da poterne tracciare un percorso ideale che va dalla voce velata di ansiti
dell''Elisabetta d'Inghilterra di Adelaide Ristori, alla lenta agonia del Luigi
XI di Ernesto Rossi, all'infarto concepito nella Morte civile da Tommaso
Salvini (che allo sguardo vuoto e ai rantoli tradizionali aggiunge un roto-
lamento dalla poltrona dove è spirato sino alla buca del suggeritore) -
ora si arricchisce di casistiche fisiologiche nuove (Emanuel si ispira a
Salvini per ideare la fine per delirium tremens del suo personaggio
nell''Assomoir, e Zacconi lo riprende come modello per la morte epilettica
negli Spettri), divenendo un vero e proprio argomento di accesi dibattiti e
indagini pseudoscientifiche da parte degli attori40. Anche nelle nuove
rappresentazioni della Signora dalle camelie si fecalizza sempre più l'atten-
zione sulla morte di Margherita, quale punto di approdo della lenta pro-
gressione affettiva dispiegata nel dramma.
Dal momento che l'interpretazione dell'eroina di Dumas fils da parte
di Eleonora Duse rappresenta un ideale e imprescindibile spartiacque tra
le concezioni delle varie attrici italiane, si è pensato di affiancarla a quella
di Sarah Bernhardt, che presenta la sua Margherita Gautier in Italia in
occasione di due diverse tournée.
39 ALESSANDRO TINTERRI, Le polemiche sull'arte, in ALESSANDRO TINTERRI (a cura di), II tea-

tro italiano dal naturalismo a Pirandello, cit., pp. 13-23, citazione a p. 15. Cfr. anche GIUSEPPE
COSTETTI, // teatro italiano nel 1800 (indagini e ricordi), cit., pp. 391-392.
40 Cfr. ALESSANDRO D'AMICO, II teatro verista e il "grande attore", in ALESSANDRO TINTERRI (a
cura di), // teatro italiano dal naturalismo a Pirandello, cit., pp. 37-38.
Sarah Bernhardt (1844-1923). Grande artista dalla

dente e inquietante, osannata nei più importanti teatri
sce solo intorno al 1880 nel proprio repertorio quella c
delle sue più belle incarnazioni, la Dame aux camél
Dumas fils41. Nel 1882, nell'ambito di una tournée europ
cedente ottobre, Sarah Bernhardt arriva per la prima
partire dalla tappa veneziana l'attrice propone spesso l
che suscita subito un immediato interesse per l'interpr
va della protagonista («Margherita Gautier, la roman
Dumas, fu questa volta quello ch'è e dev'essere, cioè u
una novità quella per molta gente avvezza a veder sulla
che parevano donne per bene, e facevano all'amore pe
quasi»42).
Sottolineando come il modo di rappresentare Marg
Sarah Bernhard sia decisamente inconsueto per le scen
ferma implicitamente quanto emerso dall'analisi delle
pretazioni: le attrici nostrane delineano prevalentemen
siana come una donna che ha errato nel passato, senza
il tipo della mantenuta. La medesima considerazione
anche da Raffaello Barbiera, che precisa come la donn
l'attrice francese sia una cortigiana finissima, quasi
poliedrico modo di presentarsi.
La Margherita Gauthier di Sarah Bernhardt è una donna

sé cento donne; è il vero eterno femminile: Èva. Della donn
sionato, la carezza che fa fremere, l'abbandono molle, il lan
pianto che spezza il cuore, e l'orgoglio offeso, l'alterezza mo
zione felina d'una civetta e le moine d'una bimba, il sacr
donna complessa, una donna che si centuplica e, nello stes
che campeggia spiccatissimo. Si capisce che quella donna d
sue camelie, come si comprende che debba amare disper
41 Sulla figura artistica di Sarah Bernhardt cfr. A.L. RENNER [A

Bernhardt, Artist and woman, New York, A. Blanck, 1896; CORNELIA
Bernhardt, Milano, Dall'Oglio, 1969; ARTHUR GOLD - ROBERT FIZDALE
di Sarah Bernhardt, Milano, Mondadori, 1992; JOHN STOKES - MIC
BASSNETT, Tre attrici e il loro tempo. Sarah Bernhardt, Ellen Terry, Eleono
e Nolan, 1991; LAURA MARIANI, Sarah Bernhardt, Colette e l'arie del tra
Mulino, 1996.
42 CLODOALDO Piucco, Sara Bernhardt a Venezia, in «La Domenica
braio 1882.
Fig. 1: Sarah Bernhardt, La dame aux camélias, in Enciclopedia dello spettacolo, cit.
Fig. 2: Sarah Bemhardt, La dame aux camelias, in «Theater Heute», n. 3, 1

recensione a una nuova rappresentazione italiana del 1888, Salvatore
Barzilai specifica persine come costruisca tecnicamente i vari passaggi44.
Ma la vera innovazione introdotta dalla grande attrice francese si rivela
nel finale, al momento della morte. Margherita muore in piedi in un
movimento di stupefacente e calibratissima esecuzione. Disperatamente
"avviticchiata" all'amato «si spegne adagio adagio, come una lampada»,
poi «si abbandona nel vuoto e, compiendo in aria mezzo cerchio, bianca,
istecchita, cade sul pavimento»45.
Col tempo Sarah Bernhardt aggiunge dettagli sempre più precisi e
minuziosi al disegno della morte di Margherita, come il fazzoletto che le
cade di mano al momento di esalare l'ultimo respiro. Creando un micro-
spostamento dell'attenzione dello spettatore, presenta in modo ancor più
sorprendente (a causa della momentanea distrazione) la caduta dalle
braccia di Armando. Mettendo in scena una morte estremamente teatra-
lizzata, l'attrice interpreta l'emozione per il ritorno dell'amato come «una
gioia suprema che uccide l'essere celeste e lo trasporta da vita a vita»46,
43 RAFFAELLO BARBERA, Sarah Bemhardt, in RAFFAELLO BARBIERA, Polvere di palcoscenico (note

drammatiche), 2 voli., Catania, Giannetta, 1908, voi. II, pp. 161-170, citazione pp. 163-164.
Benché all'inizio della recensione sia segnato marzo 1882, il programma di sala di quella
serie di rappresentazioni riporta che la Dame aux camélias viene eseguita il 26 febbraio (cfr.
Sarah Bernhardt. Théàtre Alessandro Manzoni, Milano, 1882, libretto di sala conservato
all'Università degli Studi di Padova, presso la Biblioteca del Dipartimento di Discipline
Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo, Fondo Palmieri, segnatura T.B.471; JOSEPH
J. SCHÙRMANN, Le stelle in viaggio. Sarah Bernhardt, in MAURICE STRAKOSCH - JOSEPH J.
SCHURMANN, L'impresario in angustie, Adelina Patti e altre stelle fuori della leggenda (1886-1893)
Milano, Bompiani, 1940, pp. 319-346, riferimenti alla tournée italiana pp. 337-343).
44 Cfr. SALVATORE BARZILAI, Palcoscenico e platea. Memorie della scena di prosa, Milano,
Garzanti, 1940, pp. 265-267.
45 RAFFAELLO BARBIERA, Sarah Bernhardt, in RAFFAELLO BARBÌERA, Polvere di palcoscenico
(note drammatiche), cit., voi. II, p. 166.
46 CESARE MOLINARI, L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, Roma,
Bulzoni, 19872, p. 99. Cfr. GERDA TARANOW, Sarah Bernhardt. The art within thè legend
Princeton, Princeton University Press, 1972, pp. 93-94.
un'impressione avvalorata ancor di più dall'aggiunta, verso

secolo, di costumi d'epoca.
Eleonara Duse (1858-1924). Figlia d'arte nel senso più pien

ne, Eleonora Duse cresce nel mondo delle compagnie di bass
sua ascesa è lenta e faticosa. Conquistato il successo accanto
Pezzana, nel 1882 mentre è a Torino con la Compagnia di C
ha modo di assistere ad alcune rappresentazioni di Sarah Be
cui La Dame aux camélias. Nello stesso anno nasce anche la su
sima interpretazione di Margherita Gautier, che replicherà
(anno in cui si ritira temporaneamente dalle scene).
Prima di affrontare la concezione che Eleonora Duse prop
roina di Dumas fils, è necessario considerare gli elementi diro
senti nello stile recitativo dell'attrice. Il primo dato dissonant
critici dell'epoca, era costituito da un fisico minuto unito
velata, di testa, che si arrochiva e diventava gutturale se appen
A ciò si aggiunga una dizione dove la frase non scorre logi
nella scansione delle pause, ma viene spezzettata, interrotta d
ni e ripetizioni, ripresa in modo che la sintassi salti insieme a
maticali. Nel suo primo periodo artistico pare prevalesse anch
ritmo espositivo, che infastidiva ulteriormente i trad
Accentuando contro logica le parole ritenute insignificanti, p
tovoce o con suoni arrochiti, il valore semantico del testo pe
stenza a vantaggio di quello fonico. Dopo il 1885 avviene un b
volgimento ritmico nella recitazione ma, con il nuovo ral
introdotto nella pronuncia delle parole, non si recupera
un'esposizione chiaramente articolata del testo.
Il secondo aspetto innovativo riguarda il gesto. Seco
Molinari il movimento nella Duse diviene qualcosa di autom
nomo che trasuda il disagio di esistere. Il suo comportamento
non sembra inquadrabile entro i consueti schemi geometr
psicologici: gli spostamenti appaiono molto spesso immotiva
di una vicinanza con l'interlocutore si rivela del tutto di sup
come una serie di movenze quali il passarsi le mani sul viso o
battersi i fianchi, o l'assetto del corpo in perenne disequili
47 CESARE MOLINARI, La polemica dello stile nella Duse, in FABRIZIO CRO

PALETTI (a cura di), Civiltà teatrale nelXXsecolo, Bologna, II Mulino, 1986, pp
zione pp. 224-225.
Fig. 3: Eleonora Buse, La signora dette camelie, in CESARE MOLINARI, L'attrice divina, cit
'i I
Fig. 4: PAUL AUDOUARD, Eleonora Duse, La signora delle camelie, 1890 circa,
Fondazione Giorgio Cini.
Fig. 5: PAUL AUDOUARD, Eleonora Buse, La signora delle camelie, 1890 circa, Venezia,
Fondazione Giorgio Cini.
Fig. 6: Eleonora Duse, caricatura, Roma, Biblioteca Teatrale del Burcar

ritrae il maturarsi di una decisione, il rapido passaggio di una catena di pensieri,
l'intero accadimento psico-fisiologico che precede il formarsi di una parola.
Sulle sue labbra si leggono le parole non dette, sulla sua fronte guizzano i pen-
sieri repressi. Ha il coraggio di gettare ciò che è importante e di accentuare ciò
che è secondario, quando questo si fa largo nella vita. Come la natura stessa, sot-
tolinea banalità e lascia cadere a terra rivelazioni49.
Nell'analizzare come Eleonora Duse interpreti La signora dalle camelie

ci si avvarrà sostanzialmente della descrizione elaborata da Luigi Rasi,
integrandola con l'analisi condotta da Cesare Molinari, che traccia un
luminoso cammino nel coacervo bibliografico dusiano50. Per fare ciò è
necessario premettere come la figura che se ne ricava, assommi necessa-
riamente frammenti di esecuzioni appartenenti a periodi diversi, soprat-
tutto tardi (posteriori al 1896), quando i critici divengono più attenti ai
dettagli dell'esecuzione.
Sul carattere socio-psicologico tratteggiato dall'attrice tutti convengo-
no che si tratti di una grisette in abiti lussuosi («niente di impudente, nien-
te di cocotte»"). L'identificazione delle basse origini della ragazza, sembra
avvenisse tramite due specifici tratti: l'entrata in scena rapida e accigliata,
dal gesto imbarazzato come di chi non si ritrova negli abiti che indossa, e
un gridare troppo forte alla finestra per chiamare Prudenza. All'atteggia-
mento privo di buone maniere, anche se non dichiaratamente sguaiato,
48 Ivi, p. 229.
49 HUGO VON HOFMANNSTHAL, Eleonora Duse. Una settimana teatrale a Vienna, in HUGO
VON HOFMANNSTHAL, L'ignoto che appare. Scrìtti 1891-1914, Milano, Adelphi, 1991, pp. 45-50,
citazione a p. 47.
50 Cfr. LUIGI RASI, La Duse, con postfazione di Mirella Schino, Roma, Bolzoni, 1986, pp.
53-67; CESARE MOUNARI, L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, cit.,
pp. 92-101.
51 PAUL SCHLENTHER, Eleonora Duse, in «Die deutsche Rundschau», gennaio 1893, artico-
lo riportato in traduzione da EMIL ALPHONS RHEINHARDT, Eleonora Duse, Milano,
Mondadori, 1931, pp. 146-149, citazione a p. 146. Cfr. CESARE MOUNARI, L'attrice divina.
Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, cit., p. 87 e pp. 93-94.
si associa il lusso delle cinque toilettes, cui la Buse attribu

valore simbolico, commissionate tutte in varie sfumature
Nel primo atto questa sartina, divenuta la regina della
Parigi, si annoia, parla con indifferenza ai suoi ospiti, qu
muovendosi continuamente da un punto all'altro della
sdrajarsi della Duse or su di un divano, or su di un altro,
parole faticosamente sospirate, esprime in modo perfet
del suo corpo, l'esaurimento delle sue forze morali, il te
L'arrivo in scena di Armando cambia il suo comportame
ne i gesti e rallentandone la dizione: prima lo riceve con
co e interrogativo, poi gli da la mano con mossa infantil
me con maggior lentezza, quasi sorpresa dall'amore del g
la danza è colta da un accesso di debolezza senza sottolin
te la malattia («non fa che fermarsi e mostrarsi un poco n
L'offerta della camelia rappresenta uno dei pochi m
mentali del testo che l'attrice sottolinei tecnicamente.
Luigi Rasi viene espresso con un sentire infantile e biri
del tempo offre il destro a molteplici letture: da adora
(offre il cuore), passa a tenero (accarezza il fiore prim
un uccellino), per divenire infine ieratico. La progressi
nel commiato, ci porta poi a ritenere che l'atto termina
no in scena degli ospiti della festa, secondo la lettura
stesso Rasi conferma che il dramma posto in scena dall
opportunamente modificato, eliminando le canzoni ne
sottolineature musicali dell'ultimo, insieme al ritorno
sposi.
Nel secondo atto il momento più intenso è rappresen
della lettera d'addio di Armando, che Margherita scorre
sotto una lampada («senza nessuna commozione appa
lieve tremito del ginocchio»55) seguita dalla caduta esan
che abbandona il foglio. Nel terzo atto entra in scena
lungo stelo, che compone in un mazzo con una certa ina
52 LUIGI RASI, La Duse, cit., p. 56.

53 PAUL SCHLENTHER, Eleonora Duse, in EMIL ALPHONS RHEINHARDT,
147.
! Cfr.LUIGI RASI, La Duse, cit, p. 58.
' CESARE MOLINARI, L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano
96.
semplicemente una pacata conversazione senza un particolare impe
dell'anima: «non c'era neppure un grido, anzi neppure un alzar d
voce, non c'era cioè passione, né dolore»57.
Sebbene il critico tedesco Schlenther accenni ad un moto di ribe
ne, in cui prorompe la disperazione intcriore della donna, probabilm
te ad affacciarsi è solo la presa di coscienza dell'ineluttabilità delle
Così la tirata in cui Dumas fils concentra il significato ideologico
dramma, da aperta accusa diviene una riflessione introspettiva («pro
sce lentamente, pianamente, guardando fissa e desolata innanzi a sé,
tendo tremiti nella voce di mestizia ineffabile, e frenando a fatica l'im
to del singhiozzo che le sale alla gola»58). Partito il vecchio Duval le l
me le si sciolgono «su un divano, sullo sfondo della scena, quasi
nascosta dal grande tavolo»59, dove a poco a poco ritrova il dominio d
Nel quarto atto Eleonora Duse si presenta con il volto bianco, este
to, al braccio di Varville; i suoi movimenti, lenti e faticosi, annuncian
fine imminente. Nella ultima scena l'attrice raggiunge i massimi ve
della commozione, recitando in un'unica tonalità con Armando e in
tando una soluzione destinata a entrare nella tradizione interpreta
del personaggio: all'uomo che con voce solo lievemente alterata le
il portafogli con disprezzo, non oppone altro che la reiterazione de
nome rannicchiandosi sul canapè. In quegli otto "Armando" i contem
ranei leggono quasi tutto il repertorio delle passioni («intonati co
accenti più varj della sorpresa, dello stupore, della supplicazione,
disperazione»60) anche se probabilmente venivano detti a bassa voce
1 PAUL SCHLENTHER, Eleonora Duse, in EMIL ALPHONS RHEINHARDT, Eleonora Duse,

147.
' CESARE MOLINARI, L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli,
97.
59 PAUL SCHLENTHER, Eleonora Duse, in EMIL ALPHONS RHEINHARDT, Eleonora Duse,
148.
sfumature impercettibili.
Il quinto atto è sin dall'apertura del sipario quello della
certo senso la fine è già avvenuta, si tratta solo di prender
L'azione è un unico monologo, interrotto a quando a
poche parole di qualcuno, dove l'elemento scenografico d
letto, posto al centro della scena, vicino alla ribalta. Molto
rarsi nervosamente di Castone o di commentare con amar
regali di Capodanno, l'inquietudine di Margherita si accent
risistemare la vestaglia, un gesto emblematico di ciò che H
chiama colmare le lacune della motivazione. Alla fine del fa
gare per la stanza, privando l'azione di «tutto quel corred
tosse, di guardate allo specchio, di svenimenti plastici»61, l
Margherita si concentra nella lettura della lettera di monsie
conserva sotto il cuscino: seduta sul letto, di faccia al pubb
giando gli avambracci sulle gambe aperte nell'atteggiame
noncurante di chi non è veduto, ed anche se lo fosse non g
rebbe»62.
Rimasta sola si lascia andar nuovamente sul letto, poi ne trae d

no la lettera dolcissima di Giorgio Duval, e la spiega, e l'accarezza
i suoi occhi han talvolta bagliori dell'antica luce. A questo punto
a una grandezza nuova, inattesa con una magnifica volata, che, t
potrebbe diventare artificio grottesco. A mezzo della lettura, ess
leva gli occhi luminosi e li ritiene immoti; e in quel raccoglime
lettera a memoria, terminandola con uno smorzamento musica
un rapimento soave dei sensi, e con l'abbandono della testa sul
strata dalla soverchia gioja63.
Gli occhi sono ancora una volta fissi nel vuoto. Il pensie
concentrato altrove che al rientro di Nannina realizza in r
delle sue parole («ascolta con la solita aria di sfiaccolame
non si accorge dell'arrivo dell'amato. Poi solo un guizz
morte, che giunge sommessa, in tono minore, ben lontan
rità teatralizzata di Sarah Bernhard! («Appena qualche Ar
con un grande sospiro, come se l'anima sua si dissolvess
61 Ivi, p. 64.
'• CESARE MOLINARI, L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra
99.
stesso tempo reinterpreta con soluzioni del tutto originali l'esecuzion
del personaggio. Lavorando continuamente per "sottrazione", l'attric
smorza, attenua, raffredda quasi tutti i passaggi passionali della pièce pe
mettere maggiormente in luce il versante introspettivo, "in minore", dell
diverse situazioni. L'intensità emotiva si dispiega allora in modo allusivo
con un impiego minimo di energia vocale o gestuale, là dove le altre attr
ci utilizzano le proprie doti espressive al massimo della loro intensità.
disagio esistenziale, il tedio, la mestizia con cui caratterizza le scene pro
grammaticamente più ardite, permettono di considerare la sua cortigian
una figura sostanzialmente positiva sin dall'inizio perché insoddisfatta
decisamente in difficoltà nell'ambiente in cui si trova, quindi in un cert
senso già pentita.
LANGUORE E SENSIBILITÀ NÉVROSÉE. Sempre alla fase del mattatore appa

tiene anche quella generazione di attrici che vede in Eleonora Duse
propria antesignana e che inizia lentamente ad ammettere nel repertori
recitativo tratti fonici e gestuali che prima non vi erano compresi. Ne
dualismo che contrappone l'attore allo scrittore, impedendo al teatro it
liano di aprirsi a un'effettiva esperienza registica, il mattatore si sforza
rimanere una guida, ma lo sarà ancora per poco. La signora dalle camel
coglie una nuova stagione di gloria negli ultimi vent'anni del diciannov
simo secolo, sulla scia delle innovative interpretazioni di Eleonora Duse
Sarah Bernhard!, ma non vi sono consistenti elementi di novità, perch
molte attrici ripiegano su una visione tradizionale del personaggio. Co
Teresa Boetti, Italia Vitaliani, Virginia Reiter, e Tina di Lorenzo, si chiud
la grande stagione ottocentesca dell'eroina di Dumas fils.
Teresa Boetti Valvassura (1851-1930). Temperamento inquieto ed estr

so, la sua interpretazione di Margherita Gautier sembra risalire unic
1 Ivi, p. 66.
mente al secondo periodo della sua carriera artistica. Gli ele

ti dalle cronache sono molto scarsi e parlano di una partic
zione dell'attrice alla coquetterie, pur mantenendo una cert
porgere. Il coefficiente su cui l'attrice sembra puntare per i
personaggio è la malattia, mettendo persine in discussion
dell'esposizione, per simulare la tosse della tisi fino all'afonia
Italia Vitaliani (1866-1938). Cugina di Eleonora Duse, se

particolare il connubio con Virginia Marini, dove l'arte pla
sta matura ne metteva in risalto la semplicità. Stanislao Ma
nel peculiare timbro nasale dell'emissione o nella defor
movimento la spia di una ricerca rappresentativa più adere
naggio interpretato («entra tumultuariamente nell'anima d
na, sviscerandone ogni sentimento, ponendone in rilievo
poco curandosi se la voce diventi aspra e nasale, e il gesto s
sto»66) . Questa considerazione sembra legarsi a un comment
Edoardo Boutet, a proposito della tendenza dell'attrice ad a
ti sempre più inquieti e nervosi ai propri personaggi, unend
di vecchi trucchi scenici («si notavano alcuni scatti, alcuni b
gi, qualche nervosa strappatina di effetti di palcoscenico
prontuario»67).
In questa direzione si inserisce anche la sua visione d
Gautier, che per molti versi risente dell'influenza dell'ill
(«una Signora dalle camelie detta quasi tutta d'un tono, pia
fondo della scena, colle spalle al pubblico, come se in quel
sua anima fosse fasciata del maggior tedio»68). Un tedio che
te sembrava la soluzione migliore per risolvere i primi due
do non si entrava nel vivo del dramma, dove invece l'attric
«sempre limpida e schietta la nota della verità tragica»69. D
65 Cfr. MONSÙ ZANOBI, in «II Piccolo Faust», 17 febbraio 1887; CE

L'attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, cit, p. 92.
66 CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Italia Vitaliani, in CAMILLO ANTONA-TRA
attrici del tempo andato, cit., voi. II, pp. 81-158, citazione pp. 107-109.
67 CARAMBA [Edoardo Boutet], Attori e Attrici. 18,000 Lire!, in «II Carro
luglio 1890.
68 VOCE: Vitaliani Italia, in LUIGI RASI, / comici italiani. Biografìa, bibliog
cit.
69 CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Italia Vitaliani, in CAMILLO ANTONA-TRA
attrici del tempo andato, cit., voi. II, p. 119.
un netto prevalere del dettame della tradizione. Camillo Antona Traversi
ne sottolinea anche una certa esuberanza di segno, dovuta al tempera-
mento impetuoso e ardente, che la portano a prediligere «figure chiare,
nitide, dai contorni distinti ed umani»71. Con le sue doti fisiche affascina-
va e incantava il pubblico, al punto che non esitava a stravolgere il senso
intrinseco di un dramma per mettere in buona luce il proprio virtuosi-
smo. A questo proposito è rimasta celebre un'osservazione di Silvio
D'Amico sulla sua incapacità di "costruire il quadro"72. Virginia Reiter si
pone allora come estremo esponente di quella "lezione" rappresentativa
inaugurata dal grande attore che ora non può far altro che concludersi.
Cesare Levi racconta che uno dei più grandi successi della Reiter in
America fu proprio La signora dalle camelie, di cui dovette concedere 17
repliche, individuando nel dialogo con il padre di Armando del terzo
atto il punto in cui l'attrice esprime le sue doti migliori («In quella scena,
nella quale tutto il dolore della donna innamorata trabocca con le parole
più dolci e umili, Virginia Reiter ottenne effetti di un'intensa commozio-
ne con i più semplici mezzi: essendo spontanea e naturale»73). Il curioso
ossimoro di cui si avvale il critico per definirne l'interpretazione, è senza
dubbio la spia di come la Reiter riporti il personaggio a una dimensione
di segno tranquillizzante e normativo, probabilmente tramite il timbro
70 RENATO SIMONI, Virginia Reiter, in RENATO SIMONI, Teatro di ieri. Ritratti e ricordi,
Milano, Treves, 1938, pp. 119-126, citazione a p. 119.
71 CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Virgìnia Reiter, CAMIULO ANTONA-TRAVERSI, Le grandi attrici
del tempo andato, cit., voi. Ili, pp. 5-86, citazione a p. 25.
72 «Andando dalla Reiter non s'andava a sentire un autore, ma unicamente lei, la
Reiter, che a manifestar la sua virtuosità si serviva indifferentemente di qualunque prete-
sto [...] il resto non contava. Rivedemmo così, e lo spettacolo era già inusitato, una
"prima attrice" che non aveva avanti a se la quarta parete, ma il pubblico; che non creava
caratteri, ma diceva stupendamente delle battute; che quando taceva non costruiva il qua-
dro, non viveva il dramma, ma guardava la sala e il proscenio [...] sorvegliava la scena e
teneva il pubblico alla catena», ivi, pp. 71-73. Cfr. PAOLA DANIELA GIOVANELLI, La società tea-
trale in Italia fra Otto e Novecento. Lettere ad Alfredo Testoni, cit., voi. I, p. 128.
73 CESARE LEVI, Virginia Reiter, Milano, Modernissima, 1920, pp. 16-17.
armonico della voce; una concezione senza dubbio più in lin

la che proponeva Virginia Marini, che con quella di Eleon
conferma di questa sensazione ci viene, indirettamente, da u
ne di Edoardo Boutet, che trova l'attrice incapace di raggiun
altezze emotive richieste dall'eroina dumasiana.
Le manca specialmente, più che il doloroso capriccio di alcuni

tenero abbandono, l'impeto di passione, e l'angoscia che è rantolo
nizzante. Il suo è artifizio scenico, non lagrime che ne traggono
avviene non per difetto d'intelligenza: la Reiter sa ciò che do
Margherita specialmente quando la spieiata feroce tragedia la trav
riesce a vivere sulla scena il carattere che, forse, nello studio inte
doni la gentile attrice ma nella festa dell'anima di lei che ama ed è
consolazione della creatura avvilita che si risolleva per la redenz
nello strazio del sacrifìzio supremo, e perfino nel pallido volto
occhiaie della morente balenano gli occhi sfavillanti, il riso birichin
furbesca di Susanna l'insidiata fidanzata di Figaro74.
Opponendosi al disegno doloroso che vuole presentare,

villanti sembrano sottolineare uno scollamento tra l'interior
ce e il personaggio rappresentato, un involontario presag
della generazione successiva.
Tino diLorenzo (1872-1930). Solo nel biennio 1894-1896

de di affrontare Margherita Gautier, una parte evitata
momento e che le porterà fortuna soprattutto all'estero.
dagli sguardi dolci e dalla voce armoniosa, fu interprete ide
naggi briosi e garbati, e solo secondo questa prospettiva pu
la sua idea della protagonista di Dumas fils. Nonostante un d
rato biografico solo Camillo Antona Traversi ne ricorda l'int
nella Signora dalle camelie, dove l'attrice sembra abbracciare
della tenera sartina.
All'interpretazione di Frou-frou, bisogna aggiungere quella

Gautier. Come studio di carattere, Tina Di Lorenzo è assolutame
Eleganza non solo; ma distinzione somma; passione non mai dram
una semplicità commovente. Non declama, soffre. Nei momen
74 CARAMBA [Edoardo Boutet], Cronache drammatiche. Nazionale, Valle

Carro di Tespi», n. 16, marzo 1890.
di delineare la nascita di un sentimento amoroso che fatalmente si sacrifi-
ca. L'ideazione romantico-sentimentale delle prime interpreti punta sul
patetico (Antonietta Robotti), sull'approccio esplicitamente sensuale
(Fanny Sadowsky) o su uno slancio emotivo interiorizzato ma che trapela
in particolari scarti ritmico-vocali (Clementina Cazzola). L'irrompere
della passione contrappone l'abbandono al flusso emotivo senza una pre-
cisa composizione fonico-gestuale (Adelaide Tessero) alla volontà di dota-
re comunque il personaggio di una giustificazione fondante totalmente
positiva, sia essa un'aristocratica leggerezza di modi (Giacinta Pezzana) o
una malinconica castità (Virginia Marini).
La tournée di Sarah Bernhard! in Italia sconvolge la visione della parte,
illuminandola nuovamente di accenti salvifici e provocanti, ma inaugura
anche un periodo di rinnovata attenzione per il gesto scenico che, nel
suo caso, trova la massima espressione in una coreografica morte in
piedi. Solo con Eleonora Duse si avverte un vero mutamento stilistico.
L'introversione del personaggio alla luce di un disagio esistenziale si rive-
la il suo punto di maggior forza, senza tuttavia tornare alla concezione
originaria proposta nella pièce francese. La generazione che si avvia a
chiudere il secolo approfondisce ogni sua singola innovazione, esaltando
di volta in volta la malattia (Teresa Boetti Valvassura), il tedio (Italia
Vitaliani), il languido distacco (Virginia Reiter) o la popolanità (Tina Di
Lorenzo).
Percorrendo due strade distinte (lo studio delle varie trasposizioni ita-
liane dell'opera dumasiana e le più significative concezioni recitative) si è
giunti ad osservare il medesimo fenomeno: alcuni accorgimenti testuali
vengono a lungo riproposti invariati per più di un cinquantennio, così
come un determinato taglio interpretativo nell'esecuzione delle attrici.
Dopo aver individuato lo spunto originario di entrambi i motivi nella
75 CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Tina di Lorenzo, in CAMILLO ANTONA-TRAVERSI, Le grandi

attrici del tempo andato, cit., voi. Ili, pp. 87-224, citazione a p. 203. Cfr. CAMILLO ANTONA-
TRAVERSI, Tina di Lorenzo. Cenni biografici e artistici, Pisa, 1896.
libera versione offerta da Luigi Enrico Tettoni, per compren

ni di tale evento è necessario affrontare la specificità del cod
dura teatrale allora in vigore: il sistema dei ruoli.
Il sistema dei ruoli a fondamento di una straordinaria fortuna
Ciò che unisce le parti interpretate da un attore, ispiran

base a cui gliene saranno affidate di nuove, è il ruolo di app
sistema dei ruoli stabilisce la cornice formale entro cui posson
tenute «le lievitazioni dei personaggi»76 introdotte dagli att
stabilire una gerarchia e quindi una specializzazione per ge
Costituendo al tempo stesso la barriera rappresentata dai m
espressione e dall'estensione delle attitudini, nella sua rigida
zione il ruolo permette alla compagnia di contenere idealme
di rappresentare, tutti gli esemplari umani della realtà co
della vita. Ne consegue che finché non si vede la struttura
con il repertorio, cioè con le parti, non si può penetrare il
do di ogni singolo ruolo. A tal proposito giova l'analisi di Tav
nisce il ruolo come «un ben determinato insieme di parti», ch
no il bagaglio professionale dell'attore. Più questo baga
meglio l'attore conosce il proprio ruolo e più facilmente è
arricchirlo con altre partì analoghe. Ciononostante se la chi
per l'interpretazione dipende dal contesto culturale dove si s
personaggio «indipendentemente da ciò che lo circonder
del dramma»77, ci si chiede cosa accada quando si deve rapp
testo fortemente connotato socialmente, come la Dame aux c
76 SIRO FERRONE, Drammaturgo e ruoli teatrali, in «II castello di Elsinore

37-44, citazione a p. 41. Cfr. VOCE: Ruolo, in PARMENIO BETTÒLI, Dizionar
rinnovato interesse per l'argomento ha recentemente prodotto numer
chiarire maggiormente le implicazioni interpretative di tale griglia di lett
do un'ottica comparatistica (cfr. UMBERTO ARTIGLI (a cura di), // teatro de
cit.; PAOLA DEGLI ESPOSTI, T.W. Robertson e il sistema dei ruoli nell'Ottoce
Castello di Elsinore», n. 36, 1999, pp. 105-115; PAOLA DEGÙ ESPOSTI, Ulte
Robertson e il sistema dei ruoli, in «II Castello di Elsinore», n. 37, 200
BERNHARD DIEBOLD, // sistema dei ruoli nel teatro tedesco del Settecento, a c
Artioli e Costina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2001; CRISTINAJANDELLI, I
liano tra Otto e Novecento. Con un dizionario in 68 voci, Firenze, Le Lettere, 2
77 FERDINANDO TAVIANI, La composizione del dramma netta Commedia dell'Ar
di teatro», n. 15, 1982, pp. 151-171, citazione a p. 156 e p. 158.
disposizione di una compagnia (e quindi al contesto di riferimento per
interpretarle), il concetto che ci si forma di tale nuovo oggetto dipenderà
da quanto la sua configurazione sia integrabile nello schema di partenza.
Estendendo al teatro il principio gestaltico della semplicità e la legge della
differenziazione esposti da Rudolf Arnheim, si può affermare che finché
una particolare tipologia di personaggio non è diversificata, l'intera
gamma delle sue potenzialità viene rappresentata a partire da quella più
"semplice", e che il suo significato dipende dalle alternative disponibili
all'attore in uno specifico contesto. Di conseguenza non è improbabile
che le parti inconsuete per il «codice di procedura teatrale»78 adottato
nella penisola italiana, venissero adeguate ai ruoli a esse più prossimi,
rimanendone inevitabilmente condizionate. Solo in un secondo tempo,
la presenza costante nei drammi da rappresentare di una particolare
tipologia di personaggio non assimilabile alla canonica suddivisione per
ruoli, ha potuto dare origine a uno spostamento di senso della categoria
che l'ha accolta, o alla creazione di una nuova.
Ipotizzando che alcune delle figure delineate da Dumas fils non fosse-
ro perfettamente in linea con la classificazione della realtà definita dai
ruoli italiani a metà del diciannovesimo secolo, lo slittamento di senso
introdotto da Tettoni per alcuni personaggi della pièce potrebbe essere
spiegato come un necessario supporto per agevolare la distribuzione
delle parti all'interno della compagnia drammatica. Diciamolo in altro
modo: se un dato personaggio viene interpretato in Francia da un deter-
minato ruolo, e in Italia da un altro, le caratteristiche che separano le due
categorie recitative potrebbero giustificare le varianti presenti nell'adatta-
mento italiano. Verifichiamo questa ipotesi di lavoro prendendo in esame
i primi interpreti francesi del dramma, in relazione al ruolo occupato e
alla parte interpretata. Gli attori che per primi crearono sulla scena del
Théàtre du Vaudeville le tipologie dei personaggi della Dame aux camélias,
78 SlRO FERRONE, Drammaturgia e ruoli teatrali, cit., p. 41. Cfr. RUDOLF ARNHEIM, Arte e per-
cezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1984.
sono ricordati dall'Autore in una prefazione, composta il giorn

vo al debutto, in cui se ne delineano in dettaglio anche i carat
si. Combinando queste informazioni con le peculiarità spe
ruoli ricoperti dagli attori, se ne ricava una griglia particolarmen
cativa79.
Se Mme Doche disegna Marguerite Gautier tramite due divers
ti, mettendo pienamente in luce i diversi registri della pièce, Fe
Armand Duval ardente, entusiasta e trascinante, amoureux per e
La figura di Prudence è mirabilmente interpretata da Mrae Astra
suo talento di consumata soubrette, che le permette di barcame
mondo a parte, fatto di bisogni da sfruttare e di servizi da ren
prendere in considerazione il sentimento solo dal punto di vis
tafoglio81. Allo stesso modo Gaston Rieux, giovane ozioso, spe
prodigo, che nella conclusione di una parte allegra deve trov
cante sguardo di muto dolore, riceve l'identificazione ideale da
tazione di Rene Luguet e dal suo ruolo di amoureux comique82.
Mentre MUe Worms con voce affascinante, audacia giovanile
mento delicatamente raffinato, riesce a far dimenticare com
non abbia pienamente diritto alla bianca corona di sposa83,
79 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, Préface de La dame aux camélias, in DAME 1852
momento che qui non si fa menzione alla relazione tra ruoli e interpreti, dov
è cercato di desumerla dalle singole voci biografiche ordinate alfabeticamen
via (cfr. HENRY LYONNET, Dictionnaire des comédiens franfais (ceux d'hier)
Bibliographie, Iconographie, ut.). Per un approccio al sistema dei ruoli in Fran
mentale importanza si è rivelato il lavoro di Elena Randi (cfr. ELENA RAND
Franfaise nei primi decenni dell'Ottocento: tipologia dei ruoli e realizzazione di un a
UMBERTO ARTIGLI (a cura di), II teatro dei ruoli in Europa, cit., pp. 29-82).
80 Charles Albert Fechter (1823/24-1879) Secondo Febvre è un amoureux
pale qualità è lo charme di un viso dolce, rischiarato da due grandi occhi ne
sione tenera e infantile, che gli conquistavano tutti i favori sin dall'entrata in
il debutto del 1852 percorre la provincia con MUc Page nella parte di Marguer
81 Henriette-Eugénie Fitzelier (moglie di Jean Astruc dal 1823/25), deb
alla Comédie Francaise, e dal 1822 prende il ruolo di soubrette. Alla Porte-St-
giochi mordaci, la sua franchezza insieme alla voce forte, burbera e comic
numerose simpatie. Una delle creazioni che contarono di più nella sua ca
prio Prudence nella Dame aux camélias.
82 Rene Luguet, pseudonimo di Alexandre Bénéfand (1813-1904), g
Dorval, inizia la carriera artistica recitando parti di amoureux, approdando
degli amoureux comiques.
83 Scarne sono le notizie su M"e Eugènie Worms, che troviamo al Théàtre
1846 e al Vaudeville dal 1852 al 1858; nel 1853 non ha ancora trovato una
Saint-Gaudens88, Allié interpreta il conte di Giray con tutta la dignità, l'e-
leganza e lo scetticismo indispensabili a un giovane uomo di mondo lega-
to da rapporto d'amore a pagamento con una cortigiana89. Infine per
quanto riguarda le figure minori come il signor de Varville di Dupuis,
l'Arthur di M"e Clorinde90, il Commissionaire di Roger o il Docteur di
esalti le qualità d'interprete.

84 Leopold Emile Edmond Delannoy (1817-1888), destinato alla carriera militare, sco-
pre ben presto la vocazione drammatica; classificato come premier comique tiene indifferen-
temente tutti i ruoli anche se il pubblico parigino non lo vuole vedere che in ruoli grotte-
schi e nella farsa, dove riesce a delineare anche parti non ben definite. Accetta la parte di
monsieur Duval dopo il rifiuto di Ambroise. Aggiungendo sempre qualcosa allo spirito
dell'autore, il suo metodo fu sovente di "picchiare sodo" e "colpire nel segno", che nel
comico significava sfiorare spesso la caricatura. Benché la sera del debutto della Dame aux
camélias la parte di monsieur Duval sia stata rivestita da un premier comique, è molto proba-
bile che in seguito sia passata più propriamente a un altro emploi, quello dei pères nobks; a
tal proposito cfr. VOCE: pére, in PIERRE LAROUSSE, Grand dictionnaire universel du XIX' siècle,
frartfais, histarique, géographique, mythologique, bibliagraphique, littéraire, artistique, scientifique,
etc., voli. I-XVII, Genève, Slatkine, 1982 (Réimpression de l'édition de Paris 1866-1879).
K Félix Le Roy Lagrange sarà Armand Duval in una ripresa della Dame aux camélias al
Gymnase dal 1858 al 1860.
86 Irma Granier è al Théàtre du Vaudeville nell'anno comico 1851-1852, debuttando
poi al Palais-Royal nell'ottobre 1852.
87 Octavie Vaucher Clary, detta Tata, viene descritta da Arago nel 1852 con occhi di
fuoco, labbra sensuali e seno formoso.
88 Jules Charles Pérès Jolin (1822-1882) è second comique al Gaìté e nel 1852 è al
Vaudeville dove crea Saint Gaudens. Il suo stile si caratterizza per l'originalità, le strava-
ganze di buon gusto, l'incoerenza, il particolare timbro melodico della voce di testa. La
sua figura ossuta offre l'immagine di una profonda misantropia, il suo sguardo è fisso e
freddo, la sua bocca modellata al disincanto e al sogghigno. Nel bel mezzo dell'ilarità, che
solo lui sa suscitare, sembra stupito, gelido e amaro.
89 Ernest Joseph Alfred Félix Allié (1819-1897) è attore del Vaudeville dal 1851 al 1857.
90 M"e Moline Lebailly inizia la carriera in provincia cantando couplets e debutta al
Vaudeville nel 1828. Eccellendo nei personaggi alla moda deve alla parodia il suo mag-
gior successo. Nel 1852 è ancora una volta al Vaudeville dove non sembra invecchiare
rivestendo parti da coquette; probabilmente è proprio per il suo aspetto giovanile che
viene chiamata a interpretare una figura maschile di dandy.
Hyppolyte Worms, Dumas fìls trova per ciascuno parole di

stante l'esiguità delle parti.
Quando nella trasposizione di Tettoni le figure minori de
camélias scompaiono in un anonimo «invitati», venendo di
private delle battute relative, si manifesta il primo caso di v
dotta a seguito di una necessità scenica: le compagnie itine
quasi sempre scelgono di limitare il numero dei generici p
dramma (interpreti di parti appena abbozzate), per predil
comparse (persone che entrano in scena senza parlare), recl
in volta nelle varie piazze dove avviene lo spettacolo. Tuttav
non è ancora un attore perché non è un ruolo, che invece si
gradi secondo una precisa scala ascendente e discendente
riguarda invece le parti dei personaggi che nel passaggio
subiscono rilevanti manipolazioni, si può affermare che ve
buite in ruoli analoghi ai corrispettivi francesi per almeno t
da metà del secolo91.
Armando Duval viene quasi sempre attribuito al primo att
è la parte di maggior importanza accanto a quella della pro
perché la qualità precipua del ruolo è l'emozione. In una vis
nale il primo attore deve essere tìsicamente un bell'uomo, pre
più alto della media, d'apparenza robusta e imponente ma d
perché «deve innamorare di sé», deve avere facoltà di comm
all'occorrenza tonante, dizione chiara e insinuante per p
amo» a qualunque età. Dal momento che il personaggio
innamorato, rientra anche in quella categoria che Gattinelli
attore amoroso, e non è un caso che nel momento in cui il pri
compagnia è un anziano interprete di fama, la parte sia aff
attor giovane9*. Se la denominazione di questo ruolo si riferisc
91 A causa del carattere itinerante delle compagnie l'abbinamento

parte si è potuto ricostruire solo in modo frammentario grazie al repe
decina di volantini e manifesti di rappresentazioni della Signora dalle
nomi degli attori e i personaggi recitati, o locandine di promozione d
Drammatiche con la formazione della compagine per il nuovo anno com
segnalato altrimenti, si è cercato di desumere l'attribuzione del ruolo di
dalle singole voci biografiche dei consueti repertori, cui si rinvia.
92 Cfr. ALESSANDRO VARALDO, Appunti sui "Ruoli", in «Rivista Italiana d
1942, pp. 241-259, citazione a p. 245; GAETANO GATTINELLI, Dell'arte
Manuale ad uso degli studiosi della drammatica e del canto, Roma, Capaccini,
nico caso in cui Armando non sia interpretato dal primo attore lo trovi
primario o dal caratterista promiscuo, a parte il caso in cui Cesare Vitaliani lo
interpreta da primo attore. La parte sarebbe propriamente adatta al ruolo di
padre (un vecchio dignitoso e burbero che dopo alcune parole di invetti-
va si commuove e perdona94), ma dal momento che questo livello del
sistema attorico nel corso del diciannovesimo secolo viene gradualmente
assorbito dal promiscuo e dal generico primario, è ragionevole che il perso-
naggio venga interpretato da tali ruoli. Se il caratterista definisce le parti di
vecchio giocoso o dolorosamente bonario (rappresentando così il ruolo
precipuo di Saint-Gaudens), nel momento in cui l'attore non si limita
della Signora dalle camelie effettuate dalla Drammatica Compagnia n. 1, diretta da Luigi
Belletti Bon: Enrico Salvadori è primo attor giovane, mentre il primo attore è Cesare Vitaliani
che interpreta Ernesto Duval (cfr. Locandine del Reale Teatro Tommaso Salvini di mar-
tedì 5 e di mercoledì 6 febbraio 1878, e Locandina del Teatro dei Fiorentini di mercoledì
30 ottobre 1878, conservate presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma,
Collezione Capranica, Locandine e avvisi teatrali, segnature 14-024, 14-025 e 04-020, d'ora
in poi BB1/18780205; BB1/18780206; BB1/18781030).
93 Varville è interpretato nel 1857 da Luigi Girlanda, primo amoroso con la compagnia di
Valentino Bassi (cfr. Avviso straordinario di recita al Teatro Concordi per la sera di sabato
28 marzo 1857 della Compagnia di Valentino Bassi, conservato presso la Biblioteca Civica
di Padova, buste non inventariate, Busta «Teatri di Padova», Cartella Drammatica Teatri di
Padova 1838-1897, d'ora in poi BASSI/18570328; Manifesto che annuncia per la
Quaresima 1857 la Drammatica Compagnia di Valentino Bassi, conservato presso
l'Archivio di Stato di Padova, Archivio Teatro Concordi, busta n. 134, d'ora in poi
BASSI/1857), nel 1898 da Ciro Galvani, primo attor giovane nella compagnia di Eleonora
Duse (cfr. Locandina del Reale Teatro Niccolini di sabato 26 febbraio 1898, conservata
presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione Capranica, Locandine e
avvisi teatrali, segnatura 21-040, d'ora in poi DUSE/18980226).
94 Cfr. ALAMANNO MORELLI, Note sull'arte drammatica rappresentativa, cit., pp. 113-117.
Duval padre è interpretato nel 1856 da Lorenzo Piccini, generico primario nella Compagnia
Dondini (cfr. Appendice, in «L'Eptacordo», 10 dicembre 1856), nel 1857 da Cesare Asti,
promiscuo e.caratterista nella compagnia di Valentino Bassi (cfr. BASSI/18570328;
BASSI/1857), e infine da Ugo Piperno nel 1903, caratterista promiscuo nella compagnia di
Virginia Reiter (cfr. Locandina del Teatro Garibaldi di venerdì 22 maggio 1903, conserva-
ta presso la Biblioteca Civica di Padova, buste non inventariate, Busta «Teatri di Padova»,
Cartella Drammatica Teatri di Padova 1903-1906, d'ora in poi RErrER/19030522).
alle parti facete ma le mette in contatto con il patetico,

scuo. Specializzato nella truccatura allo stesso modo del
promiscuo se ne distingue per essere presente soprattu
dialettali95.
Per quanto riguarda i personaggi femminili, Ermini
prima attrice giovane o prima amorosa. Se alla prima attric
spesso associati i ruoli di amorosa e di ingenua, questi un
distinti, costituendo i gradi più giovani dell'esercito c
convenzionale sottesa al ruolo è quella della giovinetta,
ca, che ammanta di scherzosa animazione o di delicata
segreto desiderio d'amore. A questo proposito è dover
mentre Dumas fils sottolinea come il pubblico accetti
bianco» di Nichette grazie alle qualità interpretative de
per rendere più coerente la parte con il proprio ruolo d
senta Erminia come moglie segreta di Gustavo96. Ultim
gruppo è Olimpia, indicata come seconda donna, ma m
pretata da attrici di cui non si ha alcuna notizia biograf
prende generalmente parti di donna maritata ma ga
vedova un po' maliarda, o decisamente di awenturi
avversaria della prima attrice, tentatrice, ladra di mariti e
trice e gelosa, è spesso molto più bella di lei.
Nell'affrontare ora l'indagine dei personaggi maggi
ti da Tettoni, ci si propone di porre contemporaneam
come alcuni elementi specifici dei ruoli italiani siano
95 Cfr. ALESSANDRO VARALDO, Appunti sui "Ruoli", cit., pp. 254-

interpretato nel 1877 da Gioacchino Fagiuoli, secondo caratterista n
Lavaggi (cfr. Locandina del Reale Teatro Tommaso Salvini del 2 dic
ta presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione C
avvisi teatrali, segnatura 13-103, d'ora in poi ZELA/18771202).
96 Cfr. ALEXANDRE DUMAS FILS, Préface de La dame aux camélias
TETTONI, III, 3, p. 39. Erminia è interpretata nel 1857 da Teresina
nella compagnia di Valentino Bassi (cfr. BASSI/18570328; BAS
Ginevra Pavoni, probabilmente amorosa nella Compagnia n. 1 di L
BEI/18780205; BB1/18780206; BB1/18781030), infine da Ida Ma
attrice giovane con Eleonora Duse (cfr. DUSE/18980226).
97 Olimpia è interpretata da Amalia Casilini nel 1877, seconda d
di Alamanno Morelli (cfr. Cronaca: Teatro Concordi, in «II Bacchiglio
n. 102, 1^-aprile 1877; Manifesto che annuncia per la Primaver
Morelli, conservato presso l'Archivio di Stato di Padova, Archivio T
n. 134).
che non può assumere una parte che entri nel serio, a meno che
debba farla precipitare nel buffo98. Inoltre all'altezza cronologica d
trasposizione di Tettoni questo ruolo rappresenta una tipologia alqua
diversa da quella che gli sarà propria nel successivo ventennio. S
repertorio personale di un attore necessita di parti sempre nuove per
scere, la sua evoluzione è tra le principali cause della fine del sistema
ruoli. Nel corso dell'Ottocento assistiamo infatti a un graduale proc
di riforma dove i ruoli principali rimangono invariati, mentre qu
secondari vengono soppressi o raggnippati. Il progressivo spostarsi
repertorio verso il dramma borghese segnala poi anche una svolta sti
ca, che porta a confermare sempre più lo spartito psicologico e la ges
lità dei personaggi al nuovo linguaggio dei salotti mondani.
In origine il brillante era un buffo caratterizzato dal dono di far ri
principalmente con il proprio aspetto, il cui mandato, secondo Cost
si riassume nel mettere sottosopra «quel piccolo mondo di convenz
che s'apre e chiude col sipario»99, facendosi beffe di ogni più inconc
principio d'autorità a forza di brio, di un guardaroba fantasioso e di
vate che ne annunciano la comparsa. Introducendo una distinzione
litativa sulle parti che il brillante è chiamato a interpretare, Alama
98 Cfr. ALESSANDRO VARALDO, Appunti sui "Ruoli", cit., p. 245. Castone de Rieux nel
è interpretato da Giovanni Seraffini, brillante nella Compagnia Alberti (cfr. Locandin
Teatro dei Fiorentini del 2 gennaio 1874, conservate presso la Biblioteca Teatral
Burcardo di Roma, Collezione Capranica, Locandine e avvisi teatrali, segnature 01-
04-055), nel 1878 da Napoleone Masi, brillante nella Compagnia di Alamanno Morell
Locandina del Teatro Tommaso Salvini del 26 ottobre 1878, conservata pres
Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione Capranica, Locandine e avvis
trali, segnatura 14-065) e da Arturo Garzes, secondo brillante con al Compagnia n. 1 d
da Belletti Bon (cfr. BB1/18781030), nel 1898 da Galliani, brillante nella compagn
Eleonora Buse (cfr. BUSE/18980226) e da Armando Falconi, secondo brillante nella co
gnia Di Lorenzo-Andò (cfr. Locandina del Teatro Costanzi del 23 luglio 1898, conse
presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, Collezione Capranica, Locand
avvisi teatrali, segnatura 01-059).
99 GIUSEPPE COSTETTI, Bozzetti di teatro, Bologna, Zanichelli, 1883, pp. 48-49.
Morelli individua già nel 1862 il progressivo affermarsi di

categorie nelle sue interpretazioni: quella a cui afferiscono
giovane di spirito dell'alta società, dai modi gentili e dalla
discreta, e quella dove trovano posto le figure rozze, goffe
repertorio borghese comincia a delineare per il brillante se
sonaggi creati dalla moda e dal capriccio della natura, edu
eleganti, non stupisce che nel 1883 Costetti ne dichiari
metamorfosi: nonostante tormenti ancora i compagni inc
terra il cappello di un amoroso, il brillante in nuova accezion
veste elegantemente sulla scena100.
Ecco allora staccarsi dal brillante V attor comico, che
Novecento si trasforma a poco a poco, si raffina sempre p
nella figura del raisonneur, ironico e sottile, spesso portav
re101. Questa curiosa saldatura novecentesca pone in evide
re peculiarità del sistema dei ruoli italiano. Il raisonneur è un
tro francese e tedesco (già codificato con certezza nella sec
Settecento102), che in tono dignitoso e austero fa sentire
ragione in conflitto con altri personaggi, il cui comporta
ispirato dalla passione. Delineato da figure di padri o co
sembra configurarsi in Italia come una categoria a sé stan
alla fine del diciannovesimo secolo, quando si lega al ruolo
Nel periodo in cui Tettoni si accinge a tradurre la Dame
tipologia sottesa al personaggio di Gaston non è ancora r
un analogo ruolo esistente in Italia: la parte comica non è s
100 Cfr. ivi, p. 59; ALAMANNO MORELLI, Note sull'arte drammatica rappr
127-128.
101 Cfr. SERGIO TOFANO, E teatro all'antica italiana, in SERGIO TOFANO, II
liana e altri scritti di teatro, cit., pp. 32-33. Alcuni studi recenti si sono sof
rare l'evoluzione del ruolo attraverso la specializzazione di un artis
PASQUALE, II brillante si fa ragionatore. Claudio Leigheb e il teatro dei ruol
2001) o alla luce del teatro Pirandelliano (cfr. SIRO FERRONE, / ru
Pirandello. "Pensaci, Giacomino!", in «Arici», n. 3, 1986, pp. 100-107; U
Specchio e reminiscenza: il metateatro di "Ciascuno a suo modo", in «II Castel
36, 1999, pp. 33-55, ripreso e approfondito in UMBERTO ARTIGLI, Pirande
tasmi dell'immaginario cristiano, Bari, Laterza, 2001; ELENA ADRIANI, Sergio
te"nel teatro di Pirandello, in «L'Angelo di Fuoco», n. 3, 2003, pp. 81-103).
102 Cfr. ARTHUR POUGIN, Dictionnaire historique etpittoresque du Théàtre e
tachent, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1885; BERNHARD DIEBOLD, Dos Rolle
Theaterbetrieb des IS.Jahrhunderts, Leipzig und Hamburg, Leopold VoB, 1
ne italiana cfr. BERNHARD DIEBOLD, II sistema dei ruoli nel teatro tedesco del Se
zione del brindisi sembrano infatti cominciare nuovamente ad arricchire
la parte scritta da Tettoni di quella verve, che lentamente diviene tipica
del brillante, e spiegare così l'attribuzione successivamente al 1874. Nel
momento in cui il ruolo italiano si modifica per annettere delle parti che
prima non vi erano comprese, la figura di Castone, divenendo patrimo-
nio del brillante, si riawicina anche al proprio modello originario, benché
non torni mai a coincidere con esso.
Il caso della signora Duvernoy si presenta invece del tutto diverso.
L'interprete parigina della parte di Prudence era una soubrette, un ruolo
del teatro drammatico e dell ' opéra-comique francese da non confondere
con il termine equivalente adottato dal teatro di varietà italiano con attri-
buti del tutto opposti. La soubrette è in origine una suivante (una confidente
che accompagna o è al seguito di un personaggio di alta condizione).
Spigliata e maliziosa, è una serva che parla in modo diretto e franco; suc-
cessivamente diviene più raffinata ed elegante senza per questo abbando-
nare la propria spregiudicata schiettezza e agendo talvolta senza troppi
scrupoli. Non essendo necessariamente un ruolo giovane, nella maturità
la sua saggezza amorale acquista uno spessore di indecenza. Il corrispon-
dente italiano sarebbe propriamente la servetta (divisa tra l'affetto per la
padrona e l'amore per il denaro), se il ruolo non avesse cominciato a
decadere già nel primo Ottocento, per morire definitivamente con la
commedia sociale, quando le sue parti vengono divise tra la prima attrice e
l'amorosa, o, dove necessario, la seconda donna101. Inoltre se la parte raggira-
103 Cfr. VOCE: Soubrette, in PIERRE LAROUSSE, Grand dictionnaire universeldu XIX' siècle [...]
cit.; VOCE: Servetta, in PARMENIO BETTÒLI, Dizionario comico, cit.; ALESSANDRO VARALDO,
Appunti sui "Ruoli", cit., pp. 256-257; ELIGIO POSSENTI, Vita segreta del teatro, Milano,
Garzanti, 1948, pp. 98-102. Sull'analisi dell'evoluzione e stabilizzazione del ruolo riman
gono imprescindibili alcuni studi sul teatro goldoniano (cfr. LAURA Ricco, Introduzione a
CARLO GOLDONI, La castalda. La gastalda, a cura di Laura Ricco, Venezia, Marsilio, 1994,
pp. 9-67; SIRO TERRONE, Introduzione a CARLO GOLDONI, Gl'Innamorati, a cura di Siro
Ferrone, Venezia, Marsilio, 2002, pp. 9-39), mentre l'assunzione delle competenze da
trice, come la definisce Morelli, trova rinforzo in Italia nella

nella seduzione di un'attrice dalla fisionomia piacente e m
signora Duvernoy è un personaggio certamente troppo a
potervi rientrare. Ne consegue che Tettoni deve aver fatto ri
un altro ruolo per adeguarla alle esigenze sceniche della peniso
Dalle prime rappresentazioni della Signora dalle camelie in I
quelle dei primi anni del ventesimo secolo, Prudenza viene se
pretata dall'attrice che tiene il ruolo di madre e caratteristica™
grande importanza perché fonde insieme rispettivamente
madre nobile e di caratteristica (che è poi la madre nella farsa). L
mezza età che sostiene parti di personaggi maturi o vecchi, c
da accenti patetici, talvolta con un taglio di aristocratica sosten
madre nobile, un ruolo che ha un'estensione anche verso i car
risentiti, e fieri. Caratteristica è invece il nome che si da alla
vecchia (o madre nobile) quando sostiene le parti giocose o
qualche volta si presenta come burbera suocera o cognata z
seguito si raddolcisce con uscite d'una comicità impensata. A
della madre la caratteristica ha per suo istituto la pinguedine, è
futa e con un certo temperamento aspramente maschile.
Ne consegue che se a partire dalla descrizione del ruolo no
no quei tratti di amicizia interessata e servile, necessari al per
Prudence, non è improbabile che l'adattamento di Tettoni ten
narne gli accenti ai toni compassionevoli della madre, piuttosto
re spunti estranei alla tradizione scenica italiana. In questo m
gherebbe molto più facilmente l'eliminazione sia del d
Margherita nel quinto atto, sia di quel còte utilitaristico dissem
pièce di Dumas fils. Anche gli ulteriori tagli drammaturgici p
copioni si inseriscono nell'ottica di adeguarsi a un ruolo men
mentre la reintegrazione di alcune battute sul cibo nel primo
parte di altri gradi del sistema nel corso dell'Ottocento, è già chiaramen
capolavoro metateatrale di Paolo Ferrari del 1852 (cfr. SIMONA BRUNETTI,
"Goldoni e le sue sedici commedie nuove", in «II Castello di Elsinore», n. 43, 2002
104 La signora Duvernoy viene interpretata nel 1857 da Anna Job, madr
nella compagnia di Valentino Bassi (cfr. BASSI/18570328; BASSI/1857)
Adelaide Falconi, madre e caratteristica nella compagnia Zerri-L
ZELA/18771202), nel 1878 da Angela Beseghi, madree caratteristica con la C
di Belletti Bon (cfr. BB1/18780205; BB1/18780206; BEI/18781030), nel
Zucchini Majone, madre e caratteristica nella compagnia di Virgini
REITER/19030522).
dominare l'azione, essa necessita oltre che dell'abilità, anche di una c
bellezza di forme, voce armoniosa, gestire parco e dignitoso, e una co
nuta facoltà di commozione. Tuttavia il compito principale della pr
attrice sembra essere la capacità di distinguere tra caratteri affini per n
ra, quali la donna semplice, l'ingenua e la sciocca, oppure la lusinghi
l'illustre cortigiana e la voluttuosa105. Quest'ultimo esempio risulta pa
colarmente interessante per il nostro discorso, perché l'analogia fra le
tipologie femminili consiste nell'afferire alla sfera sensuale media
un'esplicita provocazione sessuale, la cui maggiore o minore inten
determina il singolo carattere richiesto. Se nel primo caso l'accento in
pretativo cade sull'adulazione quale mezzo per acquisire un vantag
personale, nel secondo l'attenzione si sposta sulla discrasia che giusti
la mercificazione del proprio corpo con un elevato sentire, mentre
terzo il motore dell'azione del personaggio è la ricerca del piacere
sensi.
L'ipotesi proposta da Gattinelli introduce implicitamente una rilev
te questione attinente al rapporto tra il ruolo e i personaggi afferenti,
ché evidenzia come nella penisola italiana alla prima attrice siano asseg
te parti che, per esempio, in Francia vengono attribuite a ruoli dist
Almeno due dei caratteri descritti sono infatti tipici della coquette, a
vengono affidate parti di smorfiosa, civetta o di donne decisamente
sionali e sensuali. In questo modo la prima attrice italiana, non potend
affidare a una decisa distinzione di ruolo per ricreare concretamente s
scena la differenziazione nei caratteri, si deve awalere, secon
Gattinelli, di una metodologia che vede l'elemento di discrimine nel r
noscimento dell'unica passione dominante del personaggio.
A questo proposito Alamanno Morelli limita in un'unica direzion
campo d'azione della prima attrice affermando che tutti gli «affetti ro
105 Cfr. ALESSANDRO VARALDO, Appunti sui "Ruoli", cit., p. 246; GAETANO GATTIN
Dell'arte rappresentativa. Manuale ad uso degli studiosi della drammatica e del canto, cit., pp
34.
sti« come la passione odiosa, la calunnia, la vendetta ingiusta, l

zione, il sospetto maligno, le sono inibiti, perché propri della m
riserva unicamente tutte le declinazioni della passione amoros
osserva come in Francia l'attrice principale assuma sempre la
difficile, a prescindere se possa essere simpatica o meno allo sp
causa della fusione in un'unica figura di sentimenti contrastanti
non avviene mai in Italia. Ma se verso la metà dell'Ottocento
attrice italiana è prevalentemente la grande amorosa nel senso
ossia una donna fatale che accende passioni106, il dato offre un i
elemento interpretativo che illumina le varianti incontrate nel
re la figura di Margherita. La prassi scenica del grande attore, leg
dibilmente al sistema dei ruoli, porta a leggere il personaggio attr
solo sentimento forte, così come a privilegiare unicamente l
passionale nelle interpretazioni delle prime donne, sacrificando
guenza la complessa stratigrafìa della figura della cortigiana.
Epilogo prìmonovecentesco
Cosa avviene del sacrificio di Margherita Gautier sull'altare d

glia borghese quando l'ordine e la stabilità che questa ra
comincia a vacillare? L'abnegazione, che trova il riconosciment
pria intima ragion d'essere nella sconfitta e nella sottomiss
sublime ideale di felicità107, può ancora costituire un valore alla
secolo di cui gradualmente emergono le ipocrisie nella dissoluz
coscienze? Venendo meno l'orizzonte mitico in cui il gesto dell
na si giustifica (la felicità del nucleo familiare e l'avvenire po
mente borghese dell'amato), anche la fortuna della Signora da
si avvia al declino. Sul filo dei cambiamenti di costume, l'afflato
le dell'eroina dumasiana, quel desiderio impossibile che ne ha
la notorietà, si infrange contro l'appannarsi dell'ideale a cui
proprio amore.
Il dramma di Dumas fils viene ancora rappresentato sulle sc
ne, almeno sino allo scoppio della seconda guerra mondial
Cfr. ALAMANNO MORELLI, Note sull'arte drammatica rappresentativa, cit., pp.

106
Cfr. STÉPHANE MICHAUD, Idolatrie rappresentazioni artistiche e letterarie, in G
107
- MICHELLE PERROT, Storia delle donne in Occidente. L'Ottocento, a cura di Genevi
Michelle Perrot, Bari, Laterza, 1995, pp. 130-154, riferimento a p. 144.
"> congedo da Margherita Gautier e da un'arte attorica che va scomparen
o Mentre già da tempo nel resto d'Europa si sviluppa l'esigenza di
a- figura iniziatrice che organizzi il dettato del testo in base a una visi
n- d'insieme, portando alla nascita della regia, sulla scena italiana conti
n a prevalere l'attore di tradizione. Si profilano tuttavia alcuni tentativ
o imbrigliarne l'assoluto decisionismo puntando sull'integrazione di
certo numero di interpreti di qualità coordinati dalla figura di un "di
tore". Se il primo sforzo di svecchiamento è dato dall'abolizione del si
ma gerarchico costituito dai ruoli, si tratta di un cambiamento len
attuato in modo disomogeneo109.
A dominare il periodo è la figura dell'attore che Meldolesi defin
passatista, caratterizzata cioè «dal possesso di un ormai secolare patrim
i- nio di ritmi, atteggiamenti, soluzioni, gesti, controgesti, modulazi
a vocali, e insieme da un drastico restringimento degli spazi entro cui es
>- mersi»110. Nel momento in cui le nuove abitudini teatrali sembrano ne
i re il dispiegamento degli effetti scenici, l'attore metaforizza il piano d
i comunicazione agendo come medium del testo, che non viene più "
presentato" ma fatto "sentire". Gradualmente la tradizione diventa "tr
zionalismo", di cui ciascun interprete personalizza un singolo aspetto.
Accanto ad alcune importanti interpreti italiane, due attrici strani
108 In questo periodo compaiono anche le prime trasposizioni cinematografiche

dramma la cui trattazione esula dagli obiettivi di questo studio; si segnalano in partico
le versioni interpretate da Sarah Bernhard! (1911), Francesca Berlini (1915) e C
Garbo (1936). Per un approfondimento cfr. La signora dalle Camelie, Torino, Lindau, 1
109 per un prjjjjo approccio all'argomento cfr. UMBERTO ARTIGLI, Le origini della regia
trale, in STMC/2, pp. 49-135; UMBERTO ARTIGLI, Teorie della scena dal Naturalism
Surrealismo. I -Dai Meininger a Craig, Firenze, Sansoni, 1972; ROBERTO ALONGE - FRANC
MALARA, tt teatro italiano di tradizione, in ROBERTO ALONGE - GUIDO DAVICO BONINO, Stor
teatro moderno e contemporaneo IH. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, To
Einaudi, 2001, d'ora in poi STMC/3, pp. 567-701.
110 CLAUDIO MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, cit, pp
18.
Tatiana Pavlova e Ludmilla Pitoèff, propongono in Italia

l'eroina di Dumas fils che per la prima volta si avvale di
registiche, frutto della nuova temperie teatrale europea.
ni misurano ancora una volta il divario con il panorama d
italiani, ma a differenza di quanto successo con Sarah Be
lo non viene pienamente compreso. A fianco dell'allesti
da George Pitoèff, è necessario almeno menzionare altre
regie teatrali del dramma dumasiano che, non venendo
Italia, non instaurano alcun tipo di relazione diretta e no
to di analisi: Die Kameliendame (1924) del Deutsches Thea
Brecht partecipa all'adattamento del testo111, e la Da
(1934) di Vsevolod Emilevic Mejerchol'd112. Quando nell
inizia finalmente a maturare l'esigenza di un teatro di
dalle camelie non risorge dalle ceneri della guerra, affida
francese, Edwige Feuillère, il compito di chiudere un s
interpretazioni.
Maria Melato (1885-1950). La maturazione artistica de

sotto la guida di Virgilo Talli, nella cui compagnia si
parti non pertinenti al ruolo di prima donna. Particolar
accogliere la prospettiva degli autori, quasi docile «stru
intenzione», Maria Melato possiede una voce estrema
musicale, che trasfonde spesso con troppo ardore nei
Silvio D'Amico dichiara di preferirla soprattutto negli u
do, dopo essere stata squassata dai propri gridi nelle sce
dramma, torna spossata ai pacati accenti conclusivi delle
Talvolta l'invadente sensualità interpretativa e il bisogno
'" Cfr. TADEUS KOWZAN, Le mythe de la Dame aux camélias

méktdramatisme, cit, p. 227; KLAUS VÒLKER, Vita di Bertolt Brecht, Torino
114-115; BERNHARD REICH, Erinnerungen an denjungen Brecht, in HUBER
an Brecht, Leipzig, Philipp Reclam jun, 1964, pp. 36-42.
112 Cfr. MASSIMO LENZI, // Novecento russo: stili e sistemi, in STMC/
mento a p. 157; VSEVOLOD EMILEVIC MEJERCHOL'D, L'ottobre teatrale
Fausto Malcovati, Milano, Feltrinelli, 1977, pp. 332-338; SERGEJ MIH
Katerina Izmajlova e La signora delle camelie, in SERGEJ MIHAILOVIC EJZE
Narrazione e messa in scena: Leskov, Dumas, Zola, Dostoevskij, Gogol', a cu
e Alberto Cioni, Venezia, Marsilio, 1993, pp. 11-89.
113 SILVIO D'AMICO, Maria Melato, in SILVIO D'AMICO, Maschere. Note
nica, Milano, Mondadori, 1921, pp. 165-168, citazioni a p. 166. e p. 1
** ìn
Fig. 8: Maria Melato, La signora dette camelie, in NARDO LEONELLI, Atto

tragici, attori comici, cit.
sentazione dei sentimenti, tanto da arrivare all'ultimo atto concretamen-
te sfinita nel fisico. In un passo di una biografia romanzata a lei dedicata,
più che lo stile rappresentativo si preferisce mettere in luce la cura impie-
gata nella scelta delle toilettes.
Molti anni fa passò un mese a Parigi, felice, per farsi confezionare da

Madame Lanvin i magnifici costumi, scegliendo stoffe e modelli per la gioia Sua
e del pubblico; ed erano splendidi quello di merletto d'argento del primo atto,
di taffettà lillà del secondo, di organdis verde del terzo e di taffetà nero e merlet-
to d'argento del quarto: su ognuno erano ricamate camelie di colori contrastanti
al vestito, perché fossero di maggior risalto. E per l'ultimo atto aveva una vesta-
glia di velluto bianco, guarnita di cigno, con un lungo strascico115.
Ciò che colpisce è il lusso dell'abbigliamento predisposto per

Margherita (un elemento molto importante anche per Eleonora Duse) e
la particolare scelta del colore fondamentale di ogni vestito, che quasi
scandisce raddoppiandolo il travaglio emotivo del personaggio: dal grigio
della nebbia, della tristezza e della noia, si passa al lillà del pentimento e
dell'obbedienza, e quindi al verde della rigenerazione, per proseguire
con il nero della caduta e del lutto, finendo con il bianco purificatore116.
Se le cinque diverse sfumature di bianco proposte da Eleonora Duse pos-
sono sottendere un percorso simbolico, è probabile che nel caso di Maria
Melato i colori fossero piuttosto un riferimento ad elementi della cultura
tradizionale.
114 PIERO GOBETTI, Opere complete voi. III. Scrìtti di critica teatrale, Torino, Einaudi, 1974, p.
55. Cfr. anche VINCENZO CARDARELLI, Maria Melato («II Tempo», 15 dicembre 1918), in
VINCENZO CARDARELLI, La poltrona vuota, a cura di Gian Antonio Cibotto e Bruno Blasi,
Milano, Rizzoli, 1969, pp. 154-155.
115 DARIA BERTINI, Maria Melato, nella vita e nell'arte, Milano, Mariani, 1952, p. 89.
116 Cfr. JEAN CHEVAUER - ALAIN GHEERBRANT, Dizionario dei simboli, 2 voli., Milano, Rizzoli,
1986.
Aldo Sorelli (1882-1964). Il periodo di rinnovato successo de

(1921-1923), dopo una fase di stasi, coincide anche con la su
messa in scena della Signora dalle camelie. L'allestimento del
dumasiano, proposto nella stessa stagione teatrale con due fo
diverse, è stato seguito con particolare attenzione dalla critica de
sostanzialmente concorde sulla concezione scenica dell'artista.
La Margherita della signora Sorelli è semplificata fino alla più delic

za. In certi momenti la verità artistica che la nobilissima attrice ha
sembra impoverire il personaggio, che è una poetica simulazione della
in essa una sostanza reale, ma intorno ad essa un pallido alone roma
signora Borelli l'ha spogliata di quella sua gracilità pittoresca, l'ha st
nella morsa della passione, ha voluto mostrarci il suo cuore nudo117.
Anche Silvio D'Amico sottolinea come il dramma, nonosta

recitato con costumi e scenari d'epoca, concedeva pochissimo ri
parte "realista" dell'opera (la «pittura della Margherita cortig
mezzo alla compagnia rumorosa e sfrontata»), riconoscendo sin
nella Borelli «una figura nobile, e visibilmente melanconica»1
Gobetti si spinge oltre, rivelandoci anche la presenza di un'ironi
al sorriso dell'attrice, quale frutto di una ricerca di interiorizzaz
personaggio.
Margherita Gautier diventa una figura solitària e dignitosa nella q

riconosci più la cortigiana, ma un'anima dolorante di mistero. La scen
gia nel primo atto perde ogni colore di spensieratezza e diventa il
angoscioso tra vita esterna e sincerità intcriore; dissidio che è intim
della seguente catastrofe. Margherita Gautier, anima di sofferenza,
abbandonarsi alla gioia, come non può perdersi nel dolore. La sua mis
za la gioia nell'ironia, il dolore nella malinconia. Sistemi zacconiani
potuto condurre la figurazione di questa malata ad effetti isterici di f
crudezza. Alda Borelli vuole invece che tutto si faccia intcriore, che l
solo lentamente si estrinsechi in una calma ferma, intollerante di mo
117 RENATO SIMONI, La signora dalle camelie, 13 febbraio 1921, in RENATO SIMONI
di cronaca drammatica, cit., voi. I, p. 437.
"8 SILVIO D'AMICO, "La signora dalle camelie" di Alexandre Dumas fils all'A
SILVIO D'AMICO, La vita del teatro. Cronache, polemiche e note varie I. 1914-1921
guerra e della crisi, Roma, Bulzoni, 1994, pp. 562-563, citazione a p. 563. La
diversità dei due allestimenti riguarda i componenti della compagnia perché
entrambi gli spettacoli sono firmate da Caramba (Eduardo Boutet).
zione nella ricerca di una tragica fissità («immobile, pare che ella sia
fuori di tutto ciò che avviene; non un fremito: lo strazio è tutto nell'atteg-
giamento statuario»). La commozione si tramuta in rigida dignità, le
lacrime in «freddezza di ghiaccio». Il critico ricorda inoltre come la
Borelli, per coerenza di stile ed «elevatezza di gusto», non inserisca la
richiesta del tradizionale bacio a suggello del sacrificio, rinunciando così
all'applauso a scena aperta.
Tutti i critici concordano anche nell'ammirazione per la purezza linea-
re espressa dall'attrice nel quinto atto. In particolare ci si sofferma a
descrivere minutamente l'esecuzione della scena della lettera, offrendoci
così il modo di scoprire come l'artista abbia reinterpretato la soluzione
formale inventata da Eleonora Duse. Traendo fuori dal guanciale lo scrit-
to «con un fremito contenuto, che dice ansia, gioia, anelito d'amore», lo
bacia ma dopo un fugace sguardo non si accinge a leggerlo come previsto
da Dumas fils. Abbandonata ai suoi pensieri «ella si dice quella lettera che
ha ormai tutta la sua passione: delicatamente, precisamente, sicura»120.
Tatiana Pavlova (1894-1975). Trasferitasi in Italia in seguito alla rivolu-

zione bolscevica e dopo aver studiato per un paio d'anni la lingua, l'attri-
ce e regista russa Tatiana Pavlova decide di debuttare a Milano nel 1923
con lo stesso repertorio che l'aveva resa famosa al Teatro di Mosca, tra cui
La signora dalle camelie. Nonostante l'enorme consenso di pubblico, la cri-
tica contemporanea è piuttosto fredda nei suoi confronti, sia a causa del
forte impatto visivo dispiegato nelle sue rappresentazioni, sia per l'accen-
to esotico della sua pronuncia. In effetti il vero problema era altrove,
nella fondamentale arretratezza del sistema teatrale italiano che non con-
cepiva uno spettacolo «in cui mimica, atteggiamenti, arredamento, luci,
119 PIERO GOBETTI, Ancora di Aldo, Borelli, in PIERO GOBETTI, Opere complete voi. IH. Scritti i
crìtica teatrale, cit., pp. 152-155, citazione a p. 153.
120 Ivi, p. 155.
composizione del quadro, venivano a collaborare in primo pia

parola, ridotta così a uno dei mezzi d'espressione»121.
L'abbinamento del gesto alla scenografìa, o addirittura alle l
elementi assolutamente estranei alla concezione dell'epoca
Marco Praga si dichiara francamente irritato dall'abitudine del
recitare volgendo le spalle al pubblico o all'interlocutore.
Perché, per esempio, volgere le spalle al pubblico e in tal positura

re alcune tra le "battute" più importanti della parte, "battute" le quali
che il viso dell'interprete le commenti, o le giustifichi, o le renda più e
più significative; o starsene col naso su un divano, presentando al p
parti posteriori, in una scena di passione con Armando Duval, non è
a meno che non sia un sotterfugio per cavarsi d'impaccio122.
La recitazione di Tatiana Pavlova si costruisce attraverso u

gantissima di rilievi impercettibili e silenzi sapienti, spesso abb
gioco gestuale che supplisce alle carenze del linguaggio. L'ele
interessante della sua interpretazione di Margherita sembra
nella preoccupazione iniziale di chiedere scusa al pubblico di
tare un argomento così datato, attraverso una gestualità giocos
tamente allusiva («incomincia dall'offrirgli i primi atti come in
di ripensamento ironico, con un lieve tono parodistico»123). D
indotto negli spettatori una sorridente e tenera nostalgia co
captatio, l'attrice ritorna alla più consueta visione passionale del
gio, facendo scorrere fiumi di lacrime.
Ludmilla Pitoeff ( 1895-1951). Nei primi mesi del 1926 i coni

sono in tournée in Italia e tra i testi rappresentati troviamo anch
aux camélias. Benché non sia agevole estrapolare la concezione
tativa del personaggio di Marguerite dalla prospettiva registica
rappresentarla, si può tentare di circoscrivere l'ambito in cui
collocare la recitazione dell'attrice. Un'esauriente descrizione
121 SILVIO D'AMICO, Tatiana Pavlova, in SILVIO D'AMICO, Tramonto del gran
pp. 92-95, citazione a p. 92. Sulla figura dell'artista russa cfr. DAMILO Ruo
Pavlova diva intelligente, Roma, Bulzoni, 2000.
122 MARCO PRAGA, II fenomeno russo, 2 dicembre 1923, in MARCO PRAGA, Cro
1919-1928, Milano, Treves, 1920-1929, voi. 1923, pp. 257-265, citazione a p. 26
123 SILVIO D'AMICO, Tatiana Pavlova, in SILVIO D'AMICO, Tramonto del grande
94.
mobili, il problema è semplicemente risolto. Nel primo atto un pianoforte, un
divano, una poltrona, poi una tavola per la cena; nel secondo un tavolino per la
toilette e una sedia; nel terzo un tavolino, una sedia e una panca da giardino; nel
quarto (il festino... pel "pagata io l'ho") niente: dei veli dorati dietro i quali si
profilano e si deformano sino allo spasimo delle ombre cinesi; nel quinto, un
letto enorme...124.
In seguito il critico passa a stigmatizzare la mediocre recitazione del-

l'attrice. Prima di tutto le contesta il fisico da «donnina piccolina, magro-
lina, borghesuccia», assolutamente inadatto al ruolo; in secondo luogo è
disturbato dall'assenza di distinzione nei modi («è la servetta che fa la
gran demi-mondaine»), infine non trova in lei un'amante appassionata ma
una mamma che «sottovoce, con un fil di voce, mite, modesta, timida»125
coccola il suo bambino. Da questa minuziosa analisi sembra quasi che il
critico, non riuscendo a riconoscere nell'immagine di Marguerite che ha
davanti quella consegnatagli dalla tradizione, legga tutti i più interessanti
elementi di novità come difetti esecutivi.
Silvio d'Amico, invece, rimane particolarmente colpito dalla cornice
ovale, che chiude la scena facendola assomigliare a «una vecchia stampa
colorata», ma soprattutto da Ludmilla Pitoèff, che, a suo dire, «non rap-
presenta la cortigiana ma, fin dalle prime scene, una creatura mistica-
mente votata all'olocausto, la quale nell'ultimo atto giunge a toni di una
vera e propria ascesi»126. Secondo questa prospettiva si spiegherebbe
anche la tonalità di voce sottile, quasi eterea, così fastidiosamente rilevata
da Praga.
Se la religiosità sembra presentarsi come l'autentica chiave di lettura
124 MARCO PRAGA, Le recete della compagnia Pitoèff, 15 febbraio 1926, in MARCO PRAGA,
Cronache teatrali 1919-1928, cit, voi. 1926, pp. 41-50, citazione a p. 46.
125 Ivi, pp. 48-49.
126 SILVIO D'AMICO, I Pitoèff, in SILVIO D'AMICO, Tramonto del grande attore, cit., pp. 139-
144, citazione a p. 144, nota 2; cfr. anche DISCORSO, cc. 3r-3w.
di questa interpretazione di Margherita, tanto da spostare co

te l'assetto concettuale del personaggio, resta da determin
modo si realizzi. A questo proposito Alberto Cecchi offre un p
ti di rilievo: il primo riguarda il finale del dramma, che Lud
in modo «assolutamente cattolico, pieno di umiltà, di fede e
zione»; il secondo concerne invece le qualità recitative dell
con «una gentilezza bambina, una soavità verginale»127, semb
dere ogni tipo di corruzione.
Laura Adoni (1913-1996). Pur esordendo a quindici anni n

gnia di Tatiana Pavlova, Laura Adani interpreta La signora
solo nel 1940. La figura proposta dall'attrice si avvale ancora
un elemento scenico quale ideale cornice entro cui racchiud
ma: un «sipario di trine che apriva gli atti e che faceva intrav
luce discreta le figure romantiche ferme in atteggiamenti di
cortesia, come appaiono nelle care vecchie stampe»128. Se l'
prevede la musica della Traviata quale sussidio per creare il c
tico, sembra quasi che il dramma abbia perso ogni autonomo
gestivo, tanto da dover ricorrere a citazioni autoreferenziali. S
in questo modo dalla tesi sociale e imboccando la ben nota
passione, l'attrice ha modo di mostrarsi diversa in ogni atto
per ciascuno di essi una tipologia interpretativa canonica («v
simo grado nel primo atto, romantica nel secondo, di una s
purezza e semplicità classica nel terzo, e liricamente senti
quarto, sino quasi a morire simbolicamente nel quinto, sogn
re, sul petto dell'amante» 129 ). Senza nemmeno gualcir
Armando, Laura Adani passa «con pudica dolcezza tra le om
tre anche la fortuna scenica dell'eroina di Dumas fils si va p
sonno dell'oblio.
EdwigeFeuillère (1907-1998). Nel 1937 l'attrice interpreta
ALBERTO CECCHI, La parete di cristallo. Scritti teatrali, Milano, Bompiani,

127
LEONIDA RÈPACI, Teatro d'ogni tempo, Milano, Ceschina, 1967, p. 395.
128
129 MARIO CORSI, L'età delle attrici e la, giovinezza di Laura Adani, in MARIO
e volti sul palcoscenico e in platea, Milano, Ceschina, 1942-XX, pp. 237-246
246.
"° ENNIO FLAIANO, Ritorno di Margherita. La signora dalle camelie di Alexand
6 aprile 1940, in ENNIO FLAIANO, Lo spettatore addormentato, Milano, Rizzoli,
citazione a p. 57.
I
Borelli), ora di un vero e proprio spirito parodico (Tati

passaggio in Italia di Ludmilla Pitoèff esalta per la prima
mistico del personaggio, prima di farlo scomparire defi
sonno (Laura Adani) e nell'oblio (Edwige Feuillère). All
novata sensibilità teatrale, il modello di interpretazione sc
per Margherita Gautier si rivela lontano e sbiadito, assolu
ce di rinnovarsi. La fortuna della pièce dumasiana in Ita
fatalmente legata ai codici interpretativi e di procedura te
re di tradizione.
Finito di stampare nel mese di gennaio 2004
per conto di Esedra editrice s.r.l.
da Daigo Press s.r.l. - Limena (PD)

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Serie di storia del teatro

A cura di Umberto Artioli e Fernando Trebbi

IL PALCOSCENICO DEL SECONDO

Progetto grafico detta copertina:

© 2004 by Esedra editrice s.r.l.

II. UN MELO-DRAMMA BORGHESE p. 53

III. UN'EFFICACE TRASPOSIZIONE p. 109

BONTEMPELU = ALEXANDRE DUMAS FILS, La signora dalle camelie, dramma in cinque

DISCORSO = Dattiloscritto di Silvio D'Amico, conservato a Genova presso il Civico

MANON = ANTOINE-FRANCOIS PRÉVOST, Storia del cavaliere des Grieux e di Manon

REPERTORIO PADOVA = Repertorio delle produzioni drammatiche rappresentate nei Teatri

SPLENDORI = HONG-RÉ DE BALZAC, Splendori e misene dette cortigiane, Torino, Einaudi,

TRAVIATA = FRANCESCO MARIA PIAVE - GIUSEPPE VERDI, La Traviata, melodramma in

MORELLI/? = Libretto di scena appartenuto alla Drammatica Compagnia Morelli,

PASTA/pii = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

PASTA/p/2 = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

PASTA/p/3 = Copione manoscritto della parte di Armando di proprietà di

SALVINI/C = Copione manoscritto della Signora dalle camelie di proprietà di

TUMIATI/C = Copione manoscritto della Signora dalle camelie utilizzato da

BASSI/1857 = Manifesto che annuncia per la Quaresima 1857 la Drammatica

BB1/18780206 = Locandina del Reale Teatro Tommaso Salvini di mercoledì 6

BBl/18781030 = Locandina del Teatro dei Fiorentini di mercoledì 30 ottobre

BUSE/18980226 = Locandina del Reale Teatro Niccolini di sabato 26 febbraio

RETTER/19030522 = Locandina del Teatro Garibaldi di venerdì 22 maggio 1903,

ZELA/18771202 = Locandina del Reale Teatro Tommaso Salvini del 2 dicembre

Per l'assistenza fornita nel reperimento del materiale manoscritto, si

1 L'edizione compulsata è quella curata da Bernard Raffalli (cfr. ALEXANDRE DUMAS

Un'originale configurazione a incastro

«Come molte altre, La dame aux camélias è un'opera misconosciuta

Un modello non molto nascosto

Se nella produzione successiva Dumas fils si volgerà alla difesa dell'or-

A qual senso mirava la parola Umiltà? Manon riconosceva in Margherita,

Il libro appartiene infine alla storia privata dei protagonisti e intervie-

Scientifiche Italiane, 1952, pp. 263-270.

22 Cfr. àn, p. 136, p. 150 e p. 182.

27 Cfr. MANON, pp. 10-11; SDC, p. 37 e pp. 40-41.

Una cortigiana che si sacrifica per amore

Hugo ha creato Matimi Delorme, Musset Bernerette, Alessandro Dumas Fernanda,

Non si nasce prostituta: lo si diventa. La prostituzione è un mestiere, non una

Considerando la prostituzione come una professione, la studiosa trac-

È a questo genere di cortigiana che dobbiamo rivolgerci per trovare

Fra un'improvvisa ascesa e una altrettanto repentina caduta, la ric-

40 Cfr. SPLENDORI, pp. 217-219.

Benché nemmeno questo colloquio espliciti la natura dell'inacessibi-

Non stupisce allora che persino Marguerite non si sottragga al giorna-

47 SPLENDORI, pp. 207-208.

Per alludere in modo verosimile alla conclusione tipo di questa serata,

52 «Intere terrine di fois gras, pavoni in paté e galantine di piviere accompagnati da

59 SDC, p. 24; inoltre cfr. òri, pp. 70-71.

67 Cfr. la figura di Cecilia Volanges in Les Liaisons dangereuses (1782).

Come si è già visto, le consuetudini e il comportamento quotidian

71 Cfr. MISTERI, voi. I, pp. 13-14.

Infine la sua indole è già disposta al sacrifìcio ancor prima di incontra-

"•Gir. ivi,pp. 111-115.

81 Cfr. SDC, p. 149.

Una volta spostato il centro di discussione in un campo dove, in quan-

La revisione del 1872

91 Cfr. DAC, pp. 37-40 e p. 74.

Denis de Rougemont sostiene che l'accordo tra amore e morte risve-

! DENIS DE ROUGEMONT, L'amore e l'occidente, Milano, Rizzoli, 1996, p. 59.

Allora incominciò quella serie di giorni nei quali ciascuno mi portava un

Se ciò che contraddistingue i protagonisti è dunque l'amore attraverso

104 SDC, p. 213.