Storia Della Musica Dal Medioevo Al Nove PDF

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Pubblicazione del Dipartimento di Musicologia
Liceo “Candida Lena Perpenti” – Sondrio
Il curatore ringrazia il Dirigente Scolastico del Liceo “C. Lena Perpenti” di Son-
drio, Dott.ssa Maria Grazia Carnazzola, per l’appoggio dato al progetto, avendo-
ne compreso tutti i presupporti didattici e metodologici che lo caratterizzano.
In copertina: Carlo Saraceni, Santa Cecilia, particolare, inizio secolo XVII, Roma,
Galleria Nazionale d’Arte Antica
Storia della musica
dal Medioevo al Novecento
a cura di
Gennaro Tallini
Copyright © MMVII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
via Raffaele Garofalo, 133 A/B

00173 Roma
(06) 93781065
ISBN 978–88–548–1149–2
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie

senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: settembre 2007

INDICE
p. 9 Introduzione di Gennaro Tallini
1. L’Italia tra VIII e XI secolo: due casi di Gennaro Tallini
p. 13 1. Canto sacro e tradizione manoscritta in area Aurunca

19 2. Gli Exultet del Duomo di Gaeta
23 3. I Misteri
2. Guido d’Arezzo di Eugenio Tirelli

p. 27 1. «Epistola de ignotu canto» di Guido d’Arezzo
3. Due madrigali di G. P. da Palestrina di Gennaro Tallini
p. 37 1. Chiare, fresche e dolci acque

42 2. I vaghi fior e l’amorose fronde
4. Il Dialogo sopra la musica de’ suoi tempi di Vincenzo Giustiniani di

Gennaro Tallini
p. 49 1. Introduzione
55 2. Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de’ suoi tempi
5. Armonia, musica, ricezione di Alessandro Pizzo
p. 79 1. L’armonia come fondamento filosofico e psicologico

81 2. ricezione estetica ed armonia
83 3. Espressione e ricezione
5
6
6. Estetica e armonia in J. S. Bach di Gennaro Tallini
p. 87 1. l’estetica al tempo di Bach (1685.1750)

91 2. Dalle affezioni alla monade (1685-1722)
103 3. omogeneità dei fini e del bello (1723-1750 e oltre)
111 4. il fondamento cartesiano dell’armonia barocca
116 5. Gerarchizzazione, geometrizzazione, cartesianizzazione (I)
117 6. Gerarchizzazione, geometrizzazione, cartesianizzazione (II)
7. Da Beaumarchais a Da Ponte. Per una genesi del Figaro di Paola di

Toma
p. 125 1. La nascita del Figaro

127 2. Beaumarchais
129 3. Da Ponte-Mozart
131 4. La metamorfosi di Figaro
8. Alcuni appunti su Don Giovanni di Gennaro Tallini
p. 139 1. Il tema letterario e la nascita del mito

141 2. Ideale umano e mito letterario
143 3. Mito, eroe e dimensione narrativa
9. «L’universale facoltà creatrice». Funzione estetica e dell’artista in

Italia tra Settecento e Ottocento di Gennaro Tallini
p. 147 1. Il pensiero estetico di Melchiorre Cesarotti

157 2. Angelo Mazza e la nozione di armonia come poesia pura
161 3. Omero e Prometeo
168 4. Dalla teoria estetica alla prassi produttiva: il quartetto d’archi
171 5. Retorica e narratività
10. I quartetti di Beethoven di Paola di Toma
p. 175 1. I quartetti come nuovo linguaggio

179 2. I quartetti op. 18
180 3. I quartetti «Rasumowski»
181 4. Gli ultimi quartetti
7
11. Dalla Scapigliatura al Futurismo di Gennaro Tallini
p. 191 1. Dissidi ed aspirazioni tra ‘800 e ‘900

204 2. Nietzsche e l'arte nuova
209 3. Estetiche e poetiche
224 4. La rivoluzione mancata (I)
229 5. «Modernità del ritorno alla tradizione»
232 6. Il manganello e la poltrona
242 7. La rivoluzione mancata (II)
INTRODUZIONE
Gli studi qui contenuti sono stati raccolti nell’intento di creare un

quadro storiografico della civiltà musicale europea tra il Medioevo ed
il Novecento che potesse essere utilizzato, anche in una chiave di let-
tura interdisciplinare, dagli alunni iscritti alle classi del triennio del
Liceo Socio-psico-pedagogico “Candida Lena Perpenti” di Sondrio e
da quelli iscritti alla Opzione Musicale in atto quell’istituto.
La necessità di creare, però, all’interno del Dipartimento di Musi-
cologia del Liceo “Perpenti” un libro di testo da adottare per lo studio
quotidiano della storia della musica, è bene dirlo, nasce anche dalla
esigenza di utilizzare un libro di testo davvero completo, adatto alle
particolarità del triennio di liceo, non bloccato sullo specifico campo
di indagine ma aperto invece alla comparazione con le altre discipline
e compatibile con le specifiche attività di indirizzo musicale che la
scuola ha attivato ormai da tempo. Attraverso l’indispensabile media-
zione del docente, l’utilizzo dei materiali qui raccolti deve portare alla
riorganizzazione ed alla gestione di nuove forme della didattica, pro-
gettate per accogliere proposte didattiche mirate, parte del Piano della
Offerta Formativa della scuola e non altrimenti presenti sul territorio.
Unico problema, appunto, il libro di testo; in circolazione, infatti,
ad oggi, o si trovano testi di scuola media di primo grado (del tutto i-
nadatti e spesso anche inattuali sia rispetto alle problematiche oggi
sviluppatesi nella analisi disciplinare, sia rispetto alle effettive neces-
sità, di studio ed approfondimento che richiede l’indirizzo liceale), o si
utilizzano testi che nel fattore cronologico e bibliografico sono netta-
mente carenti. È appena il caso di dire che anche testi didatticamente
avanzati, tacciono colpevolemente su tutto ciò che non sia musica
9
10 Introduzione
classica. Pertanto: nessuna traccia del jazz, delle avanguardie e della

neoavanguardia degli anni Cinquanta e Sessanta, del pop, del rock e di
tutte le contaminazioni e modelli e forme della musica del Novecento
postmoderno.
È per questi motivi che il Dipartimento di Musicologia prima e poi
il Collegio dei Docenti hanno fortemente voluto che si portasse a
compimento tale operazione, affidando ad alcuni docenti, coordinati
dal sottoscritto, il compito di raccogliere una serie di studi “fondanti”,
necessari cioè sia alla determinazione degli snodi fondamentali della
disciplina storico-musicale che al sua specifico rapportarsi alla cultura
ed alle valenze interdisciplinari che la legano alla filosofia, alla storia,
alla psicologia, alla pedagogia ed alla letteratura. Tutto ciò, a compi-
mento di un percorso organizzativo graduale che ha visto, negli anni,
rafforzare il Dipartimento stesso e poi, di volta in volta, ridisegnare i
curricoli di studio, i programmi ed i contenuti disciplinari, le forme di
collegamento e le abilità necessarie da acquisire per rendere davvero
interdisciplinare il percorso di studi, trasformando la vecchia educa-
zione musicale in un insegnamento esclusivamente storico-musicale,
meglio suddividendo il programma in epoche e limitando al solo bien-
nio lo studio della musica greca e romana e dell’alto medioevo (classi
prime) e dell’Ars Nova e fino al Quattrocento (classi seconde).
G. T.
1.
L’ITALIA TRA VIII E XI SECOLO: DUE CASI
1. L’Area Aurunca, l’abbazia di Montecassino ed il ducato di Be-

nevento come centri propulsori autonomi ed interdipendenti
I principi di autoctonia, autonomia e regionalizzazione sono in am-

bito storico-musicale medievale fondamentali non solo per poterne ri-
conoscere le peculiarità strutturali e formali, ma anche e soprattutto
per poterne individuare le interconnessioni e gli stili espressi. Per que-
sto, è importante determinare il significato più giusto dei tre termini
per poterlo poi applicare alla ricerca. Nel contesto in cui ci stiamo ca-
lando dunque, autoctonia significa principalmente produzione locale,
non mediata da altre identità territoriali; ogni autoctonia è autonoma
per forme e strutture e per connotazione estetica della produzione stes-
sa; regionalizzazione significa, in ultimo, connotare in confini ben
precisi la stessa produzione artistica analizzata1.
1
La zona che c’interessa, ai fini del nostro lavoro, è il Basso Lazio; geograficamente, do-
vrebbe questa denominazione corrispondere alla parte sud della odierna provincia di Latina.
Se parliamo di confini territoriali, risalenti, non solo al tempo del ducato, ma almeno anche
all’epoca successiva, cioè tra il 1050 ed il 1550, allora dobbiamo partire addirittura dal territo-
rio del comune di Fondi e giungere, verso sud, fino al Garigliano (cioè nel territorio di Sessa
Aurunca, oggi provincia di Caserta), mentre, dalla costa dobbiamo spingerci oltre la cima del
Petrella (monti Aurunci), verso la Terra Sancti benedicti o Stato di San Germano, cioè il mo-
nastero di Montecassino (che oggi invece è in provincia di Frosinone). Abbiamo già scritto
altrove (in TALLINI G., L’arte e la croce. Tre studi sul Rinascimento, Ramponi, Sondrio, 2001
e La favola d’Adone da G. Tarcagnota e G. B. Marino. Studi sulla letteratura regionale del
basso Lazio tra rinascimento e barocco, Libreria dell’Università, Pescara, 2001) che le fon-
damenta di una cultura autoctona, regionale o regionalizzata, con limites geografici riconosci-
bili, sono una realtà pluridimensionata all’interno soprattutto dei movimenti artistici originati-
si soprattutto tra XI e XVI secolo. Nel caso specifico, la determinazione dell’autoctonia ed
autonomia investe sia i centri aurunchi (Gaeta, Sessa Aurunca, Fondi) – che si dimensionano
come centri attrattivi a livello artistico – sia i centri limitrofi (Capua, Montecassino, Terraci-
13
14 Gennaro Tallini
Il contesto in cui le culture regionali hanno origine è sempre corre-

lato alla necessità di trasformare linee direttive artistiche generali in
sviluppi (contenutistici, formali e strutturali) “centrati” sulla realtà che
li ospita. Il risultato, comunque oggettivo o soggettivo a seconda delle
poetiche, risponde poi alle specifiche situazioni codificate e codifica-
bili. Possiamo così considerare tali tutte quelle realtà aderenti al terri-
torio d’origine e fortemente diversificate negli interessi e negli indi-
rizzi: non solo poesia o narrativa quindi, ma anche le altre scienze,
dalla filosofia alla pittura, dalla scultura alla medicina, dalla architettu-
ra ai movimenti culturali in genere. Rendersi autoctoni non basta, è
necessario sviluppare contesti e teorie di rilievo, in cui l’autoctonia
prenda le forme del genos ed attraverso di esso si ponga alla attenzio-
ne delle altre realtà. Il dimensionamento dei contenuti, delle forme e
delle strutture avviene in fasi che ancora appartengono, per modi e ca-
noni, alla fase precedente.
In questo contesto, la cultura beneventano-cassinese o romano-
beneventana è la più importante tra quelle che interessarono la costru-
zione culturale del nostro paese in epoca medioevale in quanto com-
posta da diverse situazioni regionali, ben delineate in aree diverse del-
la penisola e tutte caratterizzate da una produzione diversificata che,
dall’epicentro di Montecassino, si è estesa e diffusa poi in tutta Italia.
Essa prende il nome proprio dall’area geografica in cui ebbe origine,
tra VII e XII secolo, il medioevale ducato longobardo di Benevento, la
cui sfera d’influenza, politica, commerciale e culturale è stata nel tem-
po forte e duratura. A ridosso dei territori di Gaeta, Amalfi e Napoli,
solo formalmente dipendenti da Bisanzio, il modello beneventano-
cassinese ha rivestito un ampio ruolo culturale con i Placiti di Capua e
Sessa, il Chronicon vulturnense e l’opera di Petronace, Paolo Diaco-
no, Aligerno e Desiderio, papa con il nome di Vittore III2.
na, Pontecorvo), appartenenti a zone geografiche o subalterne all’area Aurunca o non compre-
se in quella eppure fortemente legate alle forme, alle strutture ed ai contenuti espressi in essa.
La funzione attrattiva, rende soprattutto Gaeta, ma anche l’area Aurunca, autentici poli irra-
dianti cultura nel complesso delle zone limitrofe circostanti, determinando una zona autoctona
- stilisticamente unitaria a diversi livelli e modelli - ed una realtà interdisciplinare autentica,
elaborata grazie alle caratteristiche progettuali dai singoli autori messe in atto al momento di
creare lo stesso oggetto artistico.
2
RONCAGLIA A., Le origini, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. CECCHI e N.
SAPEGNO, vol. I, Garzanti, Milano, 1965, pp. 3-224. Al riguardo della prima pubblicazione del
Diverse espressioni letterarie in Italia tra VIII e XI secolo 15
Molteplici sono le prove di rapporti comuni tra ducato di Gaeta,

abbazia di Montecassino e ducato beneventano ancora oggi leggibili,
basti citare gli Exultet. Questo, anche se è possibile affermare che af-
fermare che, mentre a Benevento si instaurava e cresceva una musica
liturgica di indirizzo longobardo, nell’area geografica basso-tirrenica,
contemporaneamente, si sviluppavano invece canti e liturgie di tipo
bizantino: vuoi per quelle medesime ragioni storiche che diedero an-
che origine al ducato e per le caratteristiche politiche, culturali e socia-
li del territorio di riferimento – anche esso fortemente intriso, prima di
latinitas e poi fortemente grecizzato - vuoi per la presenza, ampia e
documentata, di monaci di rito greco.
Il periodo di massima vicinanza della tradizione liturgica beneven-
tana con la città di Gaeta, possiamo allora collocarlo nell’arco di tem-
po indicativamente compreso tra XI e XII secolo e cioè nel periodo
(storico, letterario e musicale) in cui più forte si sente il peso della uf-
ficialità del gregoriano sull’attività liturgica e musicale, autoctona e
risalente all’insediamento dei longobardi. Naturalmente, la penetra-
zione del gregoriano non fu immediata e profonda, bensì graduale e
spesso frammista alla pratica precedente, come nel caso dell’Antipho-
narium conservato nell’archivio capitolare di Benevento in cui, di
fianco alle formule musicali autoctone, sono presenti anche molteplici
esempi di commistione tra le due realtà vocali.
Tutte le testimonianze pervenuteci - conservate non solo a Bene-
vento, a Gaeta, a Bari, a Capua, ad Amalfi ed in altre città del sud
d’Italia, ma anche a Venezia, a Modena, a Grado, ad Udine - sono re-
pertori vocali di nuovo modellati interamente tra il X ed il XII secolo
da scriptores certamente avvezzi alle modalità calligrafiche ed esecu-
tive romane - intervenute dopo la riforma pseudo-gregoriana della fine
Placito capuano del 960, essa si deve alla cura dell’abate cassinese Erasmo Gattola, nobile
gaetano, che la inserì nella Ad historiam abbatiae Casinensis, t. I, Venezia, 1734, pp. 68-69
(in sèguito ripubblicato integralmente in RONCAGLIA A., idem, vol. I, Garzanti, Milano, 1965
pp. 152-164). Segnaliamo qui l’opera di Erasmo Gattola perché, studi siffatti, coincidono con
quella corrente erudita che negli stessi anni sta facendo nascere la moderna storiografia lette-
raria; non sia un caso che, luogo e anno di stampa dello scritto dell’autore Gaetano, coincida-
no con l’anno ed il luogo di stampa dell’opera, in nuce, del valtellinese Francesco Saverio
Quadrio (Della ragione della volgar poesia, Venezia, 1734), in cui si avanzano ipotesi di va-
lidità estetica e letteraria della poesia italiana nella stessa maniera in cui, Gattola, riscontra nel
campo storico-documentale, la medesima necessità.
16 Gennaro Tallini
del VI secolo - ma anche capaci, a distanza di secoli, di saper integrare

al meglio, per forme e strutture, le due modalità. Per questo, le linee
melodiche originarie di questo codice liturgico - che risalgono al VI e
VII secolo durante la dominazione longobarda e quando ancora il gre-
goriano non era diventato unica liturgia romana - sono state soltanto
inserite e non sostituite o rimosse. Ecco perché, all’inizio, avevamo
definito le linee corali anche romano-beneventane e non solo beneven-
tano-cassinesi.
Le prove per questa seconda e nuova definizione ci sono date da al-
cune testimonianze tuttora esistenti. Quelle scelte di commistione tra
gregoriano e beneventano non venivano compiute sommariamente ed
arbitrariamente: in particolare infatti, risentono di soluzioni miste solo
gli Alleluja ed alcuni canti processionali a carattere antifonico. Uno di
essi è contenuto nella messa in onore dei Dodici Apostoli (Ms. 40, Bi-
blioteca Capitolare, Benevento) in cui, tipici canti della tradizione ro-
mana sono uniti ed affiancati a composizioni squisitamente beneven-
tane. Ancora, nel più puro e chiaro stile beneventano è tracciata una
raccolta di tropi ed una serie di undici fogli provenienti da un antifo-
nario beneventano conservato all’archivio di stato di Venezia ed alcu-
ne testimonianze di medesima provenienza, conservate alla biblioteca
arcivescovile di Udine ed alla biblioteca Marciana di Venezia3.
Per ciò che riguarda invece i diversi tipi di Officia dei santi, il più
presente, nelle diverse tradizioni liturgiche ed anche il più interessante
per valore artistico e musicale - fatte naturalmente salve le diverse
modalità d’esecuzione nell’una e nell’altra zona del paese - sembra es-
sere quello dedicato a S. Marco, di cui esistono diverse fonti mano-
scritte. La maggior parte è stata raccolta e catalogata da Hesbert4 e si
colloca in una serie di similitudini testuali che contraddistinguono sia
3
Biblioteca Nazionale Marciana, lat. XIV 232. Per le testimonianze udinesi invece, cfr.
SCALON C., La biblioteca arcivescovile di Udine, Medioevo ed Umanesimo, vol. 37, Anteno-
re, Padova, 1979, pp. 109-110; TURRI G., Breviaro monastico corale pomposiano del sec. XI
(Udine, biblioteca arcivescovile, codice 79): prime ricerche, in «Analecta pomposiana», V,
1980; Le polifonie primitive in Friuli e in Europa, atti del congresso internazionale di Civida-
le del Friuli, 22-24 agosto 1980, a cura di G. CORSI e P. PETROBELLI, Roma, Torre d’Orfeo,
1989.
4
HESBERT R. J., Corpus antiphonarium officii, voll. I/VI, in Rerum ecclesiasticarum do-
cumenta, series maior, fontes 7-12, Herder, Roma, 1963-1979.
le raccolte conservate all’archivio di stato di Venezia5, che quelle be-

neventane o anche del convento cassinese, è il caso del ms. Montecas-
sino 5426.
Tutte le indicazioni date, oltre a testimoniare il grado di sviluppo e
di penetrazione7 di quella cultura, danno per certo alcune situazioni
difficilmente ben identificate e sottolineate da tutti gli studiosi. Prima
di tutto, la presenza di copisti formati per quello stile di scrittura e no-
tazione, oltre che per lo stile romano, ancora molto tempo dopo la
(presunta) unità di liturgie imposta dall’avvento del gregoriano, è or-
mai un dato di fatto assodato e difficilmente confutabile, anche guar-
dandolo da altri punti di vista. Ancora, per cinque secoli l’attività mu-
sicale beneventana ha praticamente convissuto con quella gregoriana,
di continuo contendendole il campo, senza mai avere grandi problemi
di integrazione di stili, di forme e di strutture metriche, poetiche e mu-
sicali. Non che questi aspetti poetici ed estetici fossero oggetto di at-
tenzione specifica a quel tempo, ma a ben guardare, non si può far a
meno di giudicare positivamente - proprio dal lato del risultato esteti-
co e letterario - quelle contaminazioni ed i risultati ottenuti.
La pratica così condotta, ci conduce a pensare - tenendo conto del
fatto che ci fossero scribi versati all’uso di entrambe le scritture e li-
turgie - l’esistenza di un canto estremamente frammentato su scala re-
gionale, su cui il modello gregoriano viene imposto come regola nuo-
va ed unica. Ciò però, non determina una sostituzione delle liturgie
manu militari, anzi: nella maggior parte dei casi, assistiamo ad una
convivenza che, se non dura dal punto di vista della notazione, sicu-
ramente regge dal punto di vista dell’uso e dell’interscambiabilità del
testo letterario. Naturalmente, è arduo valorizzare le linee espressive
sin qui illustrate in un contesto storico univoco; è necessario infatti
considerare le linee evolutive della scrittura e della musica liturgica
beneventana come linee di corrispondenza biunivoche, che mantenga-
5
ASVE, Procuratori di supra, fogli 23v - 30v, reg. 114.
6
FERRETTI P., I manoscritti musicali gregoriani dell’archivio di Montecassino, in «casi-
nensia», I, 1929.
7
Per la linea veneto-beneventana, oltre ai contatti di Gaeta con Venezia stessa, un altro
legame forte è nato con la Puglia - raggiungibile attraverso la via Appia - e con Bari in parti-
colare, dove non a caso registriamo la presenza di altri Exultet in stile beneventano (sul patri-
monio pugliese di codici manoscritti cfr. l’ottimo Tradizione manoscritta e pratica musicale. I
codici di Puglia, a cura di D. FABRIS e A. SUSCA, Olschki, Firenze, 1990).
18 Gennaro Tallini
no integre le influenze reciproche e le regole inamovibili e caratteriz-

zanti dello stile, del canto, della propria tradizione di appartenenza.
Sappiamo ad esempio, che in S. Vitale a Ravenna erano presenti alcu-
ni monaci cassinesi; ebbene: proprio a Ravenna sono conservati due
codici beneventani, importantissimi per conoscere proprio il fenomeno
in discussione, come l’omonimo processionale e la sequenza Lux de
luce8.
Nel campo musicale medioevale ciascuna delle varie tipologie li-
brarie destinate al culto è regolata a se stante. Ogni elemento di un
graduale si distingue da quello in uso per un antifonario o per un pas-
sionario ed ognuno di essi può essere studiato proprio per le scelte
che in quel solo testo e non in altri sono state operate dai compilatori;
perciò ognuno di essi è lo specchio preciso di una sfera di influenze e
contatti che travalicano il principio geografico per darci anche le co-
ordinate di un fenomeno musicale e professionale che è la formazio-
ne, l’organizzazione ed il mantenimento di cappelle musicali, pertan-
to, la funzione (ad un tempo artistica, sociale e religiosa) assolta dai
libri corali, a cui possiamo accostare anche i tre rarissimi Exultet del
duomo di Gaeta, è di vitale importanza, anche soltanto per delimitare
tutte quelle strutture estetiche e poietiche che hanno fatto del Rina-
scimento un movimento completo. Questi codices gregoriani perciò
non hanno soltanto un valore artistico e religioso ma, per quanto detto
sopra, ne assumono anche uno sociale e culturale.
Il libro, nel medioevo cristiano, non era solo un semplice oggetto
d’uso, valeva anzi come testimonianza imperitura della salvezza e la
sua importanza simbolica non era inferiore a quella della Croce. Il
cristianesimo quindi non attribuiva al libro la separazione della valen-
za comunicativa da quella del suo contenuto escatologico, anzi i due
8
ROPA G., La tradizione marciana e l’area emiliano-romagnola, in Da Bisanzio a S.
Marco. Musica e Liturgia, a cura di G. CATTIN, Fondazione Levi-il Mulino, 1997, p. 268. Lo
stesso fatto, pur avendo soltanto testimonianze manoscritte, possiamo registrarlo anche in quel
di Lucca, con il Messale 606 conservato alla biblioteca capitolare - di notevole pregio non
solo musicale, ma anche artistico e sicuramente meritevole di attenzioni critiche maggiori - in
cui, le desinenze culturali beneventane sono evidentissime e non certo dovute soltanto alla
comune appartenenza al popolo longobardo e/o agli scambi che le due città, proprio in virtù di
quella comunanza, hanno potuto condividere. Le differenze quindi, sono dovute essenzial-
mente a variazioni esecutive, di liturgia, di calendario e di diverso uso dei rispettivi santorali e
messali.
attributi qui espressi erano visti come complementari ed indissolubili:

anche per questo, la religione cristiana, a differenza delle altre culture
antiche, era ed è una religione del Libro. Soprattutto nel medioevo,
non solo la Sacra Scrittura, ma anche i libri per la liturgia (tra cui i co-
rali), erano parte integrante dell’arredo sacro, al pari della Croce o dei
molteplici reliquiari: anzi, soprattutto nei paesi nordici, essi erano
considerati come vere e proprie testimonianze delle opere compiute
da questo o da quel santo, in questo modo aggiungendo ai valori in-
trinseci all’opera stessa (cioè il valore artistico e religioso del manu-
fatto in oggetto), un valore estrinseco, derivato dal suo uso.
2. Gli «Exultet» del Duomo di Gaeta
Tra i libri corali dell’Archivio Capitolare, particolarmente tre se ne

distinguono per manifattura e valore storico ed artistico. Stiamo qui
parlando dei cosiddetti Exultet, canti gregoriani da eseguirsi durante il
Praeconium Pasquale che prendono il proprio nome dall’incipit del
testo liturgico cantato, variamente attribuito ora ad Ambrogio ora ad
Agostino.
Composti da pergamene arrotolate e cucite l’una all’altra fino a
circa cinque metri di lunghezza, larghe circa 25 centimetri uno, 30 un
altro e 20 l’ultimo e divisi in dodici periodi, ciascuno è miniato con
colori vivaci (predominanti rosso e azzurro), intercalati alle vicende
narrate nel testo stesso.
Il diacono incaricato, la sera del Sabato Santo, svolgendo il rotolo,
ne cantava il contenuto. In essi non soltanto sono segnati i neumi e la
lectio, ma vi sono anche raffigurazioni esplicative, disegnate al rove-
scio rispetto al testo, in modo che, mentre l’officiante leggeva
dall’alto dell’ambone, i fedeli sistemati sotto di lui, guardando le im-
magini, potevano comprendere meglio il significato della narrazione e
quindi partecipare pienamente al rito religioso.
La loro motivazione pratica è la stessa dei grandi affreschi romani-
ci e gotici: istruire e guidare attraverso una visione didascalica e for-
mativa che travalichi il semplice essoterismo delle immagini, per ri-
volgersi ai principi escatologici dei valori religiosi.
20 Gennaro Tallini
Tabella 1. Catalogo dei manoscritti presenti a Gaeta
Archivio Capitolo cattedrale G GAC 1

Archivio Capitolo cattedrale K GAC 2
Archivio Capitolo cattedrale M GAC 3
Archivio Capitolo cattedrale M2 GAC 4
Museo diocesano Exultet I GAM 1
Museo diocesano Exultet II GAM 2
Museo diocesano Exultet III GAM 3
Museo diocesano s. n. (Antico Testamento) GAM 4
Museo diocesano s. n. (Vita dei ss. Casto e Secondino) GAM 5
Sia negli argomenti trattati che nella composizione essi variano di

poco tra loro; simili sono chiaramente il testo e la notazione musicale,
mentre risultano dissimili (ma non troppo), per forme e colorazione,
le immagini esplicative, in un caso anche ricalcate su forme preesi-
stenti; diversa è invece la collocazione cronologica.
La compilazione del primo di essi (Ex.1), deve essere collocata
prima dell’anno mille, intorno al secolo X, tenuto conto sia del modo
in cui è disposta la notazione musicale, non ancora aggiornata alla ri-
forma proposta da Guido d’Arezzo nel XII secolo, sia della disposi-
zione delle figure, iconograficamente ancora bizantina; altresì, le illu-
strazioni in calce sono pienamente rispondenti alle forme, gli stili e le
tipologie artistiche di quel periodo.
Precedentemente scritto in caratteri beneventani (caratteristica co-
mune a molti altri Exultet di fattura meridionale), composto di otto
membrane cucite l’una all’altra, risulta essere stato abraso e riscritto,
nel canto e nel testo, secondo la scrittura cosiddetta gotica rotunda in-
torno al XIV secolo. Grande valore rivestono le illustrazioni che, pur
non possedendo la finezza e l’equilibrio delle miniature coeve più co-
nosciute, comunque conservano in loro una dignità storica e docu-
mentale niente affatto trascurabile.
Il secondo (Ex. 2), anch’esso come gli altri composto in caratteri
beneventani disposti su quattro pezzi membranacei, risale invece ai
primi anni cinquanta del X secolo, manca del foglio di avvio ed è mù-
tilo in più parti, in testa e in coda; contrariamente al primo, qui sono

state ritoccate le immagini e non la scrittura ed i temi principali tratta-
ti nelle didascalie sono posti in ordine diverso rispetto a quello.
La notazione è neumatico diasistematica, mentre la liturgia è quel-
la franco-romana; presenta in più punti lacune nelle illustrazioni e non
molto ricche risultano essere le decorazioni, soprattutto per l’uso dei
soli colori rosso, azzurro e giallo. Le figure rappresentate invece sono
riccamente tratteggiate e assai curate nei particolari.
Infine, il terzo (Ex. 3), tipologicamente derivante dall’Ex. 2, com-
posto anche esso di otto fogli membranacei scritti in caratteri bene-
ventani e mùtilo all’inizio, viene cronologicamente collocato al primo
quarto del XII secolo, comunque non oltre il 1130, tenuto conto della
presenza, fra le immagini, di un Discorso sopra il Cereo Pasquale in
cui, lo strumento liturgico in oggetto risulta essere ancora mobile e
non fisso; necessariamente, questa considerazione, ci impone il limite
cronologico del XII secolo, periodo in cui, con il rinnovamento litur-
gico, gli stessi saranno collocati su colonne marmoree non più tra-
sportabili.
Sono qui da notare una pregevolissima Crocifissione - in cui il Cri-
sto è raffigurato (quasi) nella stessa maniera che in Ex. 2 iscritta in un
grande Ω con concreti riferimenti escatologici e apocalittici (tema
sempre presente nella iconografia del tempo), e la presenza di un dra-
go, rappresentazione simbolica del male, finemente miniato.
Senza dubbio opera di artigiani locali, gli Exultet sono la testimo-
nianza del passaggio dell’arte centropeninsulare dal linguaggio arti-
stico aulico ed aristocratico di origine bizantina, ad una versione più
complessa ed unitaria, nei caratteri e nelle forme, che tiene conto an-
che di quei richiami tardo-romani e barbarici, i quali, già presenti sul
territorio, avevano ispirato innumerevoli varianti locali; soprattutto
nel centro e nel sud d’Italia infatti - e Gaeta, con le sue leggi, la sua
amministrazione e le sue cariche onorifiche, tutte di diretta derivazio-
ne bizantina, non sfugge a questa regola - affreschi, sculture e modi di
scrittura che corrispondono ai cosiddetti modelli beneventani, dimo-
strano, per forme ed ispirazione, un originale intreccio di influssi del-
la arte colta carolingia con quelli delle correnti non auliche delle pit-
tura romana e delle tendenze drammatiche della provincia bizantina.
Ciò che andiamo qui dicendo può essere facilmente provato osser-
22 Gennaro Tallini
vando particolarmente l’Ex. 1, le cui illustrazioni tricromatiche com-

portano proprio queste affinità stilistiche, peraltro rintracciabili anche
in altri Exultet e Benedizionali conservati a Capua, Salerno, Beneven-
to ed alla Biblioteca Vaticana. Lo stile al quale essi possono quindi
essere fatti risalire è certamente quello Romanico, e ciò vale tanto per
Ex. 1 ed Ex. 2 nella loro completezza, quanto per Ex. 3 nella sua ridi-
segnata veste grafica; un Romanico dal carattere non certamente col-
to, anzi dalla forma rustica, fortemente stilizzata e morfologicamente
semplice che, comunque ci rende partecipi del loro valore ed impor-
tanza, oltretutto, i tre Exultet sono indice di una cultura autoctona in-
dipendente che ha saputo trasferire sul piano locale le istanze del tem-
po.
Essi riproducono, grazie al patrimonio di immagini di cui sono por-
tatori ed ad una ben definita strategia delle immagini stesse, quella vo-
lontà della committenza ecclesiastica di educare alla fede l’illetterato
adepto, non solo attraverso la lettura della Sacra Scrittura, ma anche
attraverso la visibile rappresentazione di essa; il che comporta la costi-
tuzione di tutta una serie di codici e rigide simbologie che, una volta
assimilate, sono facilmente riconducibili a significati e concetti di base
da memorizzare ed interiorizzare. Nelle miniature a carattere didattico
(Salteri ed Exultet), dove le illustrazioni sono conformi ad verbum, ci
troviamo spesso in presenza di immagini che derivano dalla struttura
logica della lingua e che ad essa sono strettamente connesse; pertanto,
le immagini, paradossalmente, sono più idealmente rivolte alla lettura
che non alla specifica fruizione visiva, tratto questo, spiccatamente
medioevale che si è conservato anche nei libri corali rinascimentali e
nelle modalità di esecuzione fino al Cinquecento9.
9
Una commissione cinquecentesca di altri libri corali, dimostra sia la presenza, ancora in
quel periodo, nel territorio, di abili miniatori, sia la vitalità delle sue cappelle musicali («Ad
officium dicti sacristae spectat, missis, et alijs divinis officijs bene, et diligenter gubernare
dicta ecclesiam omnibus temporibus [...] et singulis diebus cantetur matutinum in aurora,
seu ante, inde missa: et postea dicatur prima, tertia, sexta et nonam: et postea horis congruis
cantetus vesperae, et completorium: et secundum oportunitatem celebrari debeant missae
planae, ordinate una posta aliam [...]», Statuta, I, CCLXXXX). Il sacrista, «pro maiori so-
lemnitate et devotionem», organizzava, nell’anniversario della dedicazione della chiesa della
Annunziata, una sacra rappresentazione ad argomento mariano che prevedeva, in fine, la ese-
cuzione di un canto gregoriano «altam vocem ut bene audiatur ob multitudinem gentium».
3. Musica e teatro nei giullari
La letteratura giullaresca del medioevo è un insieme di musica, re-

citazione mimica e forme di danza di chiara origine popolare, sia per il
linguaggio che per le scelte contenutistiche utilizzate, le quali, unico
caso nella tradizione letteraria italiana ed europea, non solo non ha
mai avuto pretese di letterarietà, ma anche, non ha mai posseduto al-
cun valore letterario in sé, se non a livello d’esclusiva narrazione. An-
zi, i giullari, usano la produzione orale tradizionale per raccontare una
quotidianità ed una realtà che nulla ha a che vedere con la realtà corte-
se del tempo e che, soprattutto, è fatta di caratteri e tipologie di perso-
naggi che non potrebbero neppure esistere nel tempo e nello spazio da
essi scelto per la narrazione. È il caso della figura di Jesu, estrapolata
direttamente dai vangeli apocrifi (più vicini alla pietas popolare e dun-
que più umanizzati dei sinottici) e arbitrariamente e anacronisticamen-
te inserita nella narrazione.
In particolare tra XI e XIII secolo lo spazio narrativo in cui agisco-
no i giullari è dunque sempre condotto tra la tradizione orale e le linee
prò grammatiche principali in cui si muove invece la letteratura "alta".
Se ne ripetono gli stilemi e si imitano le forme poetiche (evidente in
alcune forme di narrazione la ripetizione, nel testo, delle ch'anso e del-
la pastorella), fino al punto di costruire un preciso schema testuale in
cui, musica e poesia, si fondono, imitando modelli provenzali sino
nella ripetizione delle coblas che, in questo caso, divengono cellule
narrative autonome caratterizzanti i contenuti stessi della narrazione.
Accade così che, nel raccontare Maria davanti alla Croce, ricorren-
do allo schema di Passio, le grida di disperazione delle donne che la
circondano vengano trattate come parti vocali il cui testo, estrapolato
dai vangeli, viene gridato più e più volte proprio seguendo lo schema
delle coblas utilizzate nella poesia provenzale per i Lay. La posizione
dei giullari, quindi, all'interno del percorso storico-letterario delle ori-
gini, è non solo antisociale per i contenuti espressi (è documentato ol-
tre misura l'influsso che su di essa hanno esercitato le eresie, le narra-
zioni popolari, le credenze e la trasformazione lessicale dei volgari au-
tctoni), ma anche intermediaria perché concilia le premesse socio-
culturali e letterarie alte con le istanze popolari.
24 Gennaro Tallini
La giullarata si trasforma allora in Mistero Buffo; mistero perché

collegata ad un tema sacro (o presunto tale) e buffo perché la sua nar-
razione non avviene secondo i canoni stabiliti dalla tradizione, ma su
piani e momenti non collocabili a priori e soprattutto non predetermi-
nabili a tavolino.
Le giullarate sono necessariamente improvvisazione pura, almeno
nella fase iniziale e cioè tra X e XI secolo. Esse si sviluppano in parti-
colare in un’area gegrafica comprendente, più o meno, le province di
Brescia, Pavia, Verona e Padova e sono, all'origine, solo trascrizioni di
narrazioni orali. Solo in una seconda fase, ben più tarda, tra Trecento e
Quattrocento, esse cominciano ad essere scritte e divengono dei veri e
propri canovacci rappresentativi che il giullare utilizza come schema
di rappresentazione; non è un caso che esista una corrispondenza soli-
da tra l'area linguistica di riferimento e la lingua delle prime scritture.
Misteri o Sacra rappresentazione che siano, questi testi fondano la lo-
ro necessarietà artistica sulla commistione (testuale e paratestuale) di
caratteri narratologici diversi tra loro, i quali, pur non essendo ancora
teatro, lo stesso, ne identificano i caratteri principali portandoci diret-
tamente, alle soglie del Cinquecento, alla commedia dell'arte ed alle
maschere tradizionali.
La stessa invenzione del gramelot, una non-lingua che sottolinea il
gesto e l’azione più che la parola in sé, è la prova della teatralizzazio-
ne obbligata, che, peraltro, mantiene il contatto con la realtà letteraria
contemporanea utilizzando la novella morale come forma ulteriore di
racconto. Infatti, alle soglie del Trecento, i giullari cominciano a rap-
presentare, non più solo temi sacri trasformati e parodiati, ma anche
modelli narrativi (sempre sacri), ma con forte connotazione morale. È
il caso della Moralità del cieco e dello storpio, comparsa in Francia
intorno al X secolo come chanso e trasformata in racconto morale più
o meno edificante un paio di secoli più tardi e ulteriormente tra-
sformatasi in soggetto narrativo completamente teatrale ai primi del
Seicento con il teatro gesuita.
La distinzione, dunque, tra Sacra Rapresentatione, Mistero, Passio,
Novella (altrimenti conosciute anche come moralitates) e giullarate
vere e proprie, nell'ottica della comune matrice narrativa e visiva, non
ha altra caratterizzazione che la commistione tra racconto, credenze
popolari, linguaggi autoctoni e forme semplificate (o anche ripetute)

della cultura ufficiale.
In questa funzione la musica svolge un ruolo preminente, sia d’in-
quadramento del personaggio rappresentato, sia di sutura tra i diversi
quadri, in una sorta di contrappunto musicale alla forza delle immagi-
ni rappresentate. In questo contesto la parodia - la trasposizione di
canti e melodie sacre in campo profano ed in forme di monodia ac-
compagnata da uno strumento - è l'unica fonte, tanto immediata quan-
to semplice, di costruzione del discorso musicale di supporto, in rela-
zione soprattutto alle Passiones ed alle Moralitates.
Ben presto però, il Gregoriano (utilizzato anche polifonicamente) o
le sue parodie profane di derivazione provenzale e tedesca, progressi-
vamente viene sostituito, un po’ in tutte le forme di Mistero, dai mo-
delli musicali e poetici cortesi e la stessa parodia non viene più appli-
cata ai testi sacri, bensì a quelli poetici che dunque, non cambiano
funzione (rimanendo in ambito profano), ma funzionalità e scopi. La
variazione, progressivamente in via di stabilizzazione, agisce di pari
passo con la riduzione (anch’essa progressiva) degli attori e con la na-
scita del giullare vero e proprio, unico attore ed ideatore del testo nar-
rato (anche in presenza di più personaggi recitati). Più o meno sempre
nello stesso periodo (tra XII e XIII secolo), si rafforza anche la neces-
sità di scrivere il testo della recita, giungendo, se non ad una vera e
propria forma di teatro moderno che è ancora di là da venire, sicura-
mente alla teatralizzazione del narrato, regno dell’improvvisazione.
2.
GUIDO D’AREZZO
1. «Epistola de ignotu canto» di Guido d’Arezzo
Al beatissimo e dolcissimo fratello Michele, Guido, provato e raf-

forzato attraverso molte vicissitudini. O sono difficili le circostanze, o
sono oscuri i termini della volontà divina, mentre, spesso, la falsità
conculca la verità, l’invidia, che a stento trascura la comunità del no-
stro ordine, conculca la carità, perché l’assemblea dei Filistei punisca
la malvagità degli Israeliti; allora infatti davvero è buono quello che
facciamo, quando attribuiamo al nostro Creatore ogni nostro potere.
Da qui deriva il fatto che io sia stato esiliato in confini lontani e te
stesso soffocato dai lacci degli invidiosi, perché tu non possa neppure
respirare.
In questa situazione definisco noi simili o quell’inventore, che, pre-
sentando a Cesare Augusto un tesoro incomparabile e ignoto a tutte le
generazioni, il vetro infrangibile, poiché aveva un certo potere su tutti
gli uomini e pertanto credette di rivendicare un merito verso tutti gli
uomini, con una sorte tristissima fu condannato a morte; se, infatti il
vetro, come è trasparente, così potesse essere anche indistruttibile, tut-
to il tesoro imperiale, che era di diversi metalli, diventerebbe subito
trascurabile.
Così, fin da quel tempo fu sempre maledetta l’invidia, così come un
tempo tolse loro il paradiso terrestre, sottrasse ai mortali anche questo
vantaggio.
Infatti, poiché la gelosia dell’inventore non volle istruire alcuno,
l’invidia del sovrano volle far perire l’artefice con la sua arte. Per cui
io, mentre Dio mi ispira l’amore, non solo a te, ma anche a quanti altri
ho potuto, comunicai la grazia concessa a me, del tutto indegno, da
27
28 Eugenio Tirelli
Dio, con trepidazione e sollecitudine: i canti ecclesiastici che io e tutti

prima di me abbiamo appreso con notevole fatica, apportino salvezza
eterna a te, a me e a tutti i miei ascoltatori, avvenga, attraverso la mi-
sericordia di Dio, la remissione dei nostri peccati, o almeno una mo-
desta preghiera dalla carità di tanti.
Infatti, se intercedono in modo devotissimo, presso Dio, a favore
dei loro maestri, coloro che da loro a stento in un decennio hanno ap-
preso una conoscenza imperfetta del canto, che cosa ritieni che acca-
drà per noi, e i nostri ascoltatori, che nell’arco di un anno, o, al più, di
un biennio, abbiamo formato un cantore perfetto? O, se la consueta
miseria umana sarà risultata ingrata a tanto grandi benefici, forse che
il giusto Dio non ripagherà la nostra fatica?
O, forse, poiché Dio fa tutto questo e noi, senza di lui, nulla pos-
siamo, nulla avremo?
Non sia. Infatti anche l’apostolo, pur essendo la grazia di Dio ciò
che è, canta tuttavia: «Ho combattuto la buona battaglia, ho concluso
la corsa, ho mantenuto la fede; in serbo è conservata per me la corona
della giustizia».
Certi, dunque, nella speranza del compenso continuiamo in una o-
pera di utilità tanto grande; e poiché dopo molte tempeste è tornata la
serenità, a lungo attesa, si deve navigare felicemente.
Ma poiché la tua servitù diffida della libertà, esporrò l’ordine
dell’argomento. Dalla suprema sede apostolica Giovanni, che ora go-
verna la Chiesa romana, ascoltando la fama della nostra scuola e co-
me, attraverso i nostri antifonarii, i fanciulli riconoscessero canti mai
ascoltati, favorevolmente stupito, attraverso tre nunzii mi invitò presso
di lui. Raggiunsi allora Roma con il superiore Grunvaldo, reverendis-
simo abate, Pietro, capo dei canonici della Chiesa di Arezzo, uomo
coltissimo in rapporto alla scienza del nostro tempo.
Il pontefice si rallegrò molto del mio arrivo, parlando a lungo e po-
nendomi molte domande: trattando sempre quasi come un prodigio il
nostro antifonario, meditando le regole prefissate, non smise, e non si
alzò dalla posizione in cui era seduto finché non conosceva a memo-
ria, in modo consapevole, un argomento di sua scelta, così da provare
improvvisamente in se stesso ciò che a stento credeva negli altri.
Che cosa dire di più? Costringendomi una malattia, non potevo re-
stare a Roma se non poco tempo, poiché la calura estiva minaccia al
Lettera di Guido d’Arezzo 29
nostro corpo un danno nei luoghi marittimi e palustri. Infine ci siamo

accordati che, appena torna l’inverno io devo tornare là, in quanto
debbo rendere nota questa tecnica al diletto Pontefice e al suo clero.
Pochi giorni dopo visitai il vostro e mio padre Guido, abate di
Pomposa, uomo carissimo a Dio e agli uomini per la sua virtù e la sua
sapienza, che, dotato di ingegno perspicace, appena vide il nostro anti-
fonario, subito lo approvò e gli fornì credito, si dispiacque di avere
approvato, un tempo, i nostri avversari e mi pregò di andare a Pompo-
sa, convincendo me, monaco, che i monasteri debbano essere preferiti
agli episcopati, soprattutto Pomposa, a causa dello Studium che ora,
per grazia di Dio e per impegno del reverendissimo Guido, è ora il
primo che si trovi in Italia.
Commosso dalla preghiera di un abate tanto autorevole e obbeden-
do alle esortazioni, voglio, con quest’opera, illustrare un tale e tanto
prestigioso monastero e fornire la mia opera, da monaco, ai monaci,
temendo che sia estesa a quasi tutti i vescovi la condanna di una eresia
simoniaca. Ma, poiché non posso giungere al presente, nel frattempo ti
rivolgo, un ottimo argomento, sulla necessità di scoprire il canto igno-
to, concesso ora a noi da Dio, utilissimo e sperimentato.
Quanto al resto, saluto il reverendo Martino, priore della sacra con-
gregazione e nostro autorevolissimo ascoltatore, e raccomando moltis-
simo me, misero alla sua preghiera; penso anche al fratello Pietro, il
cui ricordo è reciproco, che, nutrito con il nostro latte, non senza
grandissimo impegno ora consuma l’orzo dei campi e dopo le auree
coppe del vino ora beve aceto rimescolato.
Ora agiamo per scoprire il canto ignoto, o fratello beatissimo! La
prima e comune regola è questa: se intonerai le lettere, che un qualsia-
si neuma abbia presentato, nel monocordo, ascoltando da questo potrai
apprendere come da un maestro umano. Ma questa è la regola per i
fanciulli, adatta per i principianti, del tutto inadatta a coloro che ap-
profondiscono lo studio.
Ho visto, infatti molti intelligentissimi filosofi che, per lo studio di
quest’arte, richiesero maestri non solo italiani, ma anche francesi e
tedeschi, o, perfino, greci, ma, poiché hanno confidato in questa sola
regola, non riescono a diventare non dico musici, ma neppure cantori
o sono riusciti, al più, ad imitare i nostri fanciulli salmisti. Non dob-
biamo, dunque, chiedere sempre, per un canto ignoto, la voce di un
30 Eugenio Tirelli
uomo o di qualche strumento cosicché sembriamo procedere ciechi

senza una guida, ma dobbiamo affidare a una raffinata memoria le dif-
ferenze e le proprietà di tutti gli abbassamenti e di tutte le elevazioni
di tono.
Avrai, certo, un argomento per ritenere facilissimo e notissimo un
canto mai udito se ci sarà chi saprà istruire qualcuno non solo con la
notazione scritta, ma anche con il colloquio diretto, secondo il nostro
costume.
Infatti, dopo che ho cominciato a trasmettere ai fanciulli questo me-
todo, in meno di tre giorni alcuni di loro erano in grado di cantare in
scioltezza canti sconosciuti, cosa che, con altri metodi, non poteva ac-
cadere neppure in molte settimane. Se, dunque, vuoi affidare alla me-
moria qualche nota o neuma, dovunque tu voglia, in qualunque canto,
noto o ignoto, ti possa occorrere, nell’estensione in cui tu lo possa,
senza dubbio, enunciare, tu devi notare questa voce o nel principio di
qualche sinfonia [canto] ben nota e tenere pronta un intonazione di tal
genere per ciascuna nota che deve essere ricordata, che cominci con la
medesima nota: poiché è questa sinfonia, che io uso nell’istruire i fan-
ciulli, all’inizio ma anche alla fine, vedi, dunque, come questa sinfo-
nia, nelle sue sei brevi parti, tragga origine da sei diversi inizi?
Se dunque qualcuno, così esercitato, riconoscerà il neuma di ogni
breve parte in modo tale che, senza esitazione, possa cominciare qual-
siasi breve parte avrà voluto, noterà ovunque le medesime sei voci e le
potrà pronunciare facilmente secondo le loro proprietà. Ascoltando
anche qualche neuma senza descrizione esamina quale fra tali brevi
parti si adatti meglio alla sua fine, in modo tale che la voce finale del
neuma e quella principale della breve parte siano di suono equivalen-
te.
Sii certo che il neuma è terminato in quella voce in cui ha inizio la
breve parte che gli si adatta. Se, peraltro, avrai cominciato a cantare
qualche sinfonia incognita regolata, si deve porre molta attenzione che
tu concluda sempre il neuma in modo tale che la fine del neuma si
congiunga bene con l’inizio della breve parte che ha inizio dalla me-
desima nota, in cui il neuma si è concluso. Dunque, perché tu enunci
in modo appropriato canti mai sentiti, come li vedi descritti, o, senten-
doli senza trascrizione, li possa riconoscere per poi trascriverli subito,
ti gioverà, nel migliore dei modi questa regola.
Poi ho collocato brevissime sinfonie sotto i singoli suoni, le cui

brevi parti proverai gioia a trovare, dopo avere osservato con attenzio-
ne tutti gli abbassamenti e le elevazioni di tono, per ordine, agli inizi
delle brevi parti stesse.
Se, dunque, avrai potuto osservare questo, che moduli le brevi parti
che vorrai dalla una e dall’altra sinfonia, accadrà che hai appreso le
varietà, davvero molteplici e difficili, di tutti i neumi con una brevis-
sima e semplice regola.
Mentre rivestiamo appena con le lettere tutte le annotazioni, le spo-
gliamo soltanto con una facile pronuncia. Come per ogni scrittura pos-
sediamo ventiquattro lettere dell’alfabeto, così in ogni canto abbiamo
soltanto sette note. Infatti, come ci sono sette giorni della settimana,
così ci sono sette note nella musica. Altre, poi, che si aggiungono, ol-
tre alle sette, sono le stesse ed esprimono il canto in modo del tutto
simile, se non in quanto suonano doppiamente più in alto. Pertanto
sette le definiamo gravi, sette, invece, le definiamo acute. Le sette let-
tere, invece, sono designate non in modo duplice, ma dissimile, in
questo modo:
G A B C D E F G a b+ c d e f g aa bb cc dd.
Chi desidera comporre un monocordo, distinguere qualità e quanti-

tà, similitudini e differenze dei suoni e dei toni si impegni pienamente
a comprendere le regole che specifichiamo sotto. Nel monocordo,
dunque, le indicazioni sono disposte con queste lettere o misure.
Poni all’inizio il “gamma” greco, ossia il G latino e, cominciando
da lì la linea, che soggiace alla corda sonante, dividi con la massima
attenzione in nove parti, e dove la prima parte avrà raggiunto la fine
accanto al “gamma” poni la prima lettera A e similmente da questa
prima lettera alla fine devi dividere per nove, e, là dove la prima parte
sarà finita, aggiungi la seconda lettera B. Dopo queste operazioni, tor-
nando alla gamma, da qui alla fine dividi per quattro parti, e, alla fine
della prima parte poni la terza lettera, C: similmente dalla prima A
dividi per quattro parti e, similmente, segnerai la quarta come D. Allo
stesso modo, così come con la prima è stata individuata la quarta, così,
con la seconda, troverai E, la quinta, con la terza F, la sesta, e con la
quarta G, la settima. Poi, tornando alla prima A, da questa alla fine
32 Eugenio Tirelli
troverai, al centro dello spazio, l’altra prima lettera e, similmente, con

la seconda troverai la seconda b e con la terza la terza c e così in rap-
porto alle altre, nel medesimo modo, attraverso l’ottava. E, per co-
stringere entro pochi i molti segni, in merito alla divisione del mono-
cordo, tutti i toni, fino alla fine, corrono in nove passi. La quarta com-
pie sempre quattro passi, la quinta tre, l’ottava due, poiché le dividia-
mo soltanto in questi quattro modi. Inoltre fai in modo che fra la se-
conda e la terza e fra la quinta e la sesta gli spazi siano brevissimi, e si
chiamano semitoni; fra le altre note ci sono intervalli maggiori e sono
detti toni.
A tono B semitono C tono D tono E semitono F tono G.
Le voci si congiungono reciprocamente in sei modi, tono, semito-

no, ditono, semiditono, quarta, quinta. Del tono e del semiditono ab-
biamo parlato prima; il ditono si ha mentre fra due voci vi sono due
toni, come fra la terza e la quinta, e tutte le altre. È detto semiditono,
poiché è minore del ditono, quando fra due note ci sono un tono e un
semitono, D tono E semitono F.
Quarta si definisce da quattro, quando fra qualche nota e la quarta
rispetto a questa ci sono due toni, e un semitono D tono E semitono F
tono G tono A. Non altrimenti, che in questi sei modi le note congiun-
te concordano o sono mosse; e questi sono detti sei movimenti delle
note, con cui, reciprocamente, le note concordano o sono mosse. Que-
sta concordanza, che avviene fra la medesima grave e la medesima
acuta, come da prima a prima, da seconda a seconda, è detta ottava o
diapason, ossia attraverso tutte (le note): comprende, infatti, tutte le
note e cinque toni con due semitoni, ossia quarta e quinta. Questa ot-
tava rende concordi le note a tal punto che non le definiamo simili, ma
proprio le stesse.
Tutte le note, peraltro, in tanto sono simili, e rendono simili i suoni
e concordi i neumi, in quanto similmente vengono innalzate o abbas-
sate secondo l’abbassamento dei toni e dei semitoni: ad esempio, la
prima nota, A e la quarta, D si dicono simili e di un solo modo perché
entrambe, nell’abbassamento dei toni e nell’elevazione hanno tono,
semitono e due toni. Questa è la prima similitudine nelle voci, ossia la
prima intonazione.
La seconda intonazione è nella seconda, B, e nella quinta, E: en-

trambe, infatti, nell’abbassamento hanno due toni, nell’elevazione,
invece, hanno un semitono e due toni. La terza intonazione si verifica
nella terza, C, e nella sesta, F: ambedue, infatti, discendono di un se-
mitono e due toni, ma ascendono di due toni. La sola settima nota de-
termina una quarta intonazione, che nell’abbassamento esprime un
tono, un semitono e due toni, nell’elevazione, invece, ha due toni e un
semitono.
Coloro che sono pienamente esercitati in questa tecnica, possono
variare qualsiasi sinfonia secondo queste quattro intonazioni: per e-
sempio, qualcuno inizia una stessa sinfonia all’inizio in prima nota A,
poi in seconda nota, poi in terza. E secondo quanto le note stesse han-
no una diversa posizione dei toni e dei semitoni, così pronuncerà in
varie intonazioni, secondo tale proprietà di ciascuno.
Cosa che è davvero utile e davvero facile fare, in questo modo:
Dunque si deve comprendere con cura, di ogni canto, a seconda della
proprietà con cui ciascuno suona, sia all’inizio, sia alla fine, sebbene
noi siamo soliti parlare solo della fine. Sono stati scoperti, infatti, al-
cuni neumi con l’attitudine dei quali siamo soliti cogliere questo, poi-
ché sembra che con qualche canto finito questo neuma si accordi bene
alla sua conclusione. Con questo solo neuma siamo soliti riconoscere
il primo tono, per quanto con un’altra sinfonia qualsiasi, che comincia
con lo stesso suono, questo possa svolgersi in modo simile e, talvolta,
perfino migliore.
A sinfonie di qualsiasi genere ciascuno schema si adatti, ci si ac-
corge che è di questo genere; così comprendi se pronuncerai bene
qualche neuma, avendo considerato che esso è annotato conveniente-
mente, in sinfonie dello stesso genere di quello in cui sarà stata anno-
tata la tua sinfonia. Nota, inoltre, come noi definiamo modi quelli che,
nelle formule dei toni, sono definiti non propriamente, ma con un abu-
so del nome, toni, mentre, in senso proprio, si definiscono modi o tro-
pi.
Anche questo devi sapere, come in tutti i modi, qualora sia risultato
grave il canto, esso si debba adattare a intonazioni e a canti gravi.
Qualora, invece, i canti siano risultati acuti, essi si riconnettono me-
glio a canti e ad intonazioni acuti. Pertanto hai, nelle intonazioni dei
modi, due intonazioni in ciascun modo. La prima e la seconda intona-
34 Eugenio Tirelli
zione, infatti, sono del primo modo; la terza e la quarta del secondo, la
quinta e la sesta del terzo, la settima e l’ottava del quarto. Per questo,
dunque, si dicono otto toni, perché hanno otto intonazioni. Per cui i
Greci, molto meglio, al posto di “primo e secondo tono” dicono “pri-
mo principale” e “di primo colpo”, al posto di “terzo e quarto tono”
“secondo principale” e “di secondo colpo”, al posto di “quinto e sesto
tono”, “terzo principale” e “di terzo colpo”, al posto di “settimo e ot-
tavo tono”, “quarto principale” e “di quarto colpo”. Quello che i Greci
indicano come “protum, deuterum, tritum, tetrardum” noi definiamo
primo, secondo, terzo, quarto, e quello che essi definiscono “principa-
le” noi lo chiamiamo maggiore e alto o acuto. In latino possiamo defi-
nire il “colpo” come soggiogato o minore o grave.
Deve, certamente, conoscere queste otto intonazioni dei modi so-
prattutto chiunque voglia acquisire competenza nel canto, perché pos-
sa cogliere in quale modo nei singoli canti dei modi qualsiasi neuma o
voce risuoni. Inoltre, sebbene io abbia detto che la prima, la seconda e
la terza nota concordano con la quarta, la quinta e la sesta, in questo,
però, differiscono e non esprimono in modo simile tutti i neumi, come
a, b+, c hanno, dopo di sé, nell’abbassamento tre toni, davanti a sé,
nella elevazione, due toni; ma, in verità, D, E, F hanno soltanto un to-
no nell’abbassamento, tre toni, invece, nell’elevazione. Dunque molti
canti sono dello stesso modo, ma non dello stesso suono.
Alcuni, però, che colgono meno questa differenza, aggiungono una
nota negli acuti fra la prima e la seconda, perché ci siano due seconde,
e risultino due toni e un solo semitono dopo D, E, F, così come dopo
a, b+, c in elevazione e, di nuovo, d, e, f acute possono essere abbassa-
te con due toni, così come a, b, c fino al punto in cui sia nulla la diffe-
renza fra D, E, F e a, b+, c in quanto ciò che può essere cantato in a,
b+, c lo può essere anche in D, E, F.
Affinché, comunque, alle singole note permanga la loro proprietà, è
meglio che si osservi bene la natura dei canti e, là dove sembri che i
canti comprendano tre toni, questo avvenga in c, d, e, f, soprattutto
perché, per l’aggiunta di questa nota, può nascere nei semplici una
grandissima confusione. Infatti, se ci sono due seconde dopo la prima,
ove l’una si congiunga con la prima stessa con un semitono, l’altra
con un tono è facile notare come questa stessa prima, e perciò anche le
altre note contigue abbiano due toni, come la prima, se la segue un
semitono, dal “proto” (primo) passa al “deutero” (secondo), se, inve-

ce, si ammette che la voce sia di due o più modi, si vedrà che questa
ar” non si conclude in alcun fine, non è ristretta entro alcun termine
certo. Nessuno ignora quanto questa situazione sia assurda, poiché è
sempre di per sé inaccettabile un sapere, per così dire, confuso e inde-
finito. Se qualcuno dice che questa nota deve essere accresciuta in
modo tale che F sesta grave possa salire a 5/4 sopra la linea verso a
attraverso la quinta, o che la sesta discenda di un quinto, dovrà allora
notare come fra la sesta F e la settima G si aggiunga un’altra nota così
che la seconda naturale grave B si elevi alla quinta e la medesima acu-
ta si abbassi alla quarta. Poiché questo non è stato fatto da alcuno,
nemmeno quello deve essere fatto da alcuno.
Dunque, come è dimostrato dalla natura stessa, e attesta l’autorità
divina attraverso il beato Gregorio, sette sono le note, come sette i
giorni; per cui anche il più sapiente fra i poeti cantò sette distinzioni
fra le note, parere che anche i filosofi stessi confermarono con pari
accordo. Si deve, quindi, fare in modo che, di qualsiasi neuma, si sap-
pia in quanti e quali suoni possa essere, o non possa essere. Può, infat-
ti, risultare nel terzo, nel sesto e nel settimo suono, poiché questi tre
suoni si elevano, parimenti, in due toni, e la sinfonia stessa si realizza
soltanto in due modi. Inoltre, la settima nota, in elevazione, si accorda
con la terza: entrambe si innalzano di due toni e un semitono, e, alter-
nativamente, di due toni.
La settima nota concorda con la quarta, di un tono in elevazione, di
un tono e un semitono in abbassamento e, in due toni, si canta in modo
simile nell’una e nell’altra. Anche la prima ha in comune con la quinta
tutti i neumi relativi all’abbassamento di tono; si abbassa, infatti, di
due toni e un semitono. Queste note, dunque, hanno neumi simili: la
prima con la quarta, la seconda con la quinta, la terza con la sesta, la
settima con la prima o con la terza. Nessuna nota, del resto, ha più di
quattro elevazioni o abbassamenti, perché non può essere resa più
grave o più acuta se non verso la seconda o la terza o la quarta o la
quinta secondo sei che ho indicato sopra, ossia tono, semitono, ditono,
semiditono, quarta e quinta. Infatti quando una nota è mossa verso la
seconda, o si realizza un tono, o un semitono; quando lo è verso la ter-
za, si compie un ditono o un semiditono. Alla quarta o alla quinta non
si accede se non attraverso un diatesseron (quarta) o un diapente
36 Eugenio Tirelli
(quinta). Considera, poi, che negli accrescimenti fino alle ottave il

canto si innalza dalla sua nota finale; discende, però, soltanto di un
tono sotto la finale, eccetto il terzo, che non è deposto dalla sua fine,
poiché non ha sotto di sé un tono, bensì un semitono. Nelle battute
dalla nota finale alla quinta discendiamo e ascendiamo, a meno che il
canto sia più lungo, con una discesa attraverso battute e una elevazio-
ne autentica, fatto che, però, avviene molto raramente.
Gli inizi anche dei canti si possono trovare in quelle note che, se-
condo le sei consonanze descritte, concordano con la nota finale.
Se ne individuerai qualche altra, dalla sua stessa rarità dedurrai che
è posta con base alla autorità: non vi sono infatti regole di assoluta
certezza. Chi, del resto, non comprende questo, che, riguardo alle no-
te, le parti, le distinzioni, i versi si svolgono come le sillabe? Tutte
queste componenti concordano le une con le altre con eccezionale mu-
sicalità, spesso tanto più sono concordi, quanto più sono simili. Queste
poche indicazioni, espresse come prologo dell’antifonario sulla forma
dei ritmi e dei neumi, aprono, in breve, ma, probabilmente, a suffi-
cienza la via all’arte della Musica.
Chi sarà ancora curioso, cerchi il nostro libretto, intitolato Microlo-
gus [breve discorso]. Legga anche con attenzione l’Enchiridion [Ma-
nuale] che ha composto, con grande ricchezza, il reverendissimo Aba-
te Oddone, al cui modello ho rinunciato nelle sole immagini dei suoni,
perché mi sono rapportato ai piccoli, non seguendo, in questo, Boezio,
il cui libro non è utile ai cantori, ma ai soli filosofi.
3.
DUE MADRIGALI DI G. P. DA PALESTRINA
1. «Chiare, fresche e dolci acque»
Il poetare petrarchesco rientra più volte nel catalogo delle musiche

palestriniane: solo il testo in oggetto, la Canzone CXXVI1, ricorre altre
quattro volte lungo tutto l'arco produttivo del musicista. Questo evi-
denzia non solo il debito che Palestrina ha nei confronti di Petrarca,
ma soprattutto evidenzia una viva musicalità del verso insita nel testo
stesso, che travalica quella che già di per sè emerge dalla struttura
(intesa come metro poetico) e dalle forme letterarie (sonetto, canzone,
ballata ecc.). Non a caso la struttura poietico-musicale del brano è
concepita in maniera tale che, attraverso varie cellule strutturali, trat-
tate sia contrappuntisticamente che omofonicamente (battuta 10), ven-
gano messe in evidenza particolari situazioni linguistiche ed onoma-
topeiche (lo stormire delle foglie, lo scorrere dell'acqua ecc.) che lo
rendono attivo ed aderente ai significati immaginifici propri del testo
letterario.
1
Testo di F. Petrarca (1304-1374). Canzone CXXVI in 5 stanze, miste di endecasillabi e
settenari. Lo schema è: abC, abC; c, dee, DfF (GhH nel commiato alla fine della quinta stan-
za). La fronte del componimento è divisa in due piedi di due settenari e di un endecasillabo
ciascuno: la sirma, dopo il verso a chiave, sboccia in settenari, interrotti al quinto verso da un
endecasillabo e poi, dopo un altro settenario, è conclusa da un endecasillabo a rima baciata
con il settenario che lo precede. La presunta data di stesura è il 1345. Composizione polifoni-
ca a quattro parti tratta dal II libro delle Muse, a 4 voci. Madrigali ariosi di diversi autori con
due canzoni di Giannetto da Palestrina, appresso Antonio Barre, Roma, 1558. Ogni riferi-
mento testuale rimanda all’edizione curata da SCHINELLI A., Collana di composizioni sacre e
profane, vol. III, nº 20, Curci, Milano.
37
38 Gennaro Tallini
Tabella 1. Quadro riassuntivo dell’armonia
VERSI RITMO MUSICALE ARMONIA RAPPR. ESTETICA

Versi 01-02 (pri- omofonico-accordale grado congiunto calma idilliaca
ma sezione) (battute 01-07) sol, fa, Mib.
«Chiare, fre-
sche...»
Versi 03 «pose Imitativo (battute 10-13) tonalità vicine al poggiarsi, adagiarsi
colei che...» Sol min. (sol, do, (intervallo disc. di
fa³) 3ª)
Versi 04-05 (se- Omofonico-accordale do, fa, Sib, Mib.
conda sez.) «Gen- (battute 17-23)
til ramo...»
Versi 06 «A lei, di Contrappuntistico (bat- Mib, do, fa³, sol³,
far al bel fianco...» tute 24-34) do.
versi 07-09 (terza Contrappuntisti- do, fa³, do, sol frusciare dell'erba
sezione) «erba e co/imitativo (V).
fior...» (battute 34-43)
versi 10-13 (quar- Accordale (battute 43- sol (V), do, sol
ta sezione) «aere 62) (V), do, fa, Mib,
sacro, sereno...» do.
ripetizione del Accordale (battute 63- Sol, Mib, Sib, sol
verso 13: coda 68) (V), Do.
Accanto a tipologie costruttive molto semplici vengono poste strut-

ture armoniche e contrappuntistiche che non spezzano il delicato fra-
seggio poetico, e che anzi sono la risultante estetica di quelle tipologie
(si veda ad esempio, l'inizio omofonico-accordale del brano in que-
stione in cui, il senso di calma suggerito dal testo viene interpretato
musicalmente attraverso l'uso di accordi fermi e di tonalità discendenti
per grado congiunto).
L'aderenza palestriniana ai principi poìetici di Petrarca sta tutta in
questa semplice costruzione di rapporti armonici letterari e musicali;
risiede tutta nel proficuo rapporto tra l'armonia della composizione
musicale, intesa come diligente interazione e costruzione di tutti i rap-
porti inerenti le note in genere, e l'armonia del verso intesa come rap-
presentazione, codificazione ed interpretazione delle strutture testuali.
Nell'analizzare i fondamenti armonici del brano di Palestrina, si
deve tener conto di un fattore molto importante. Fino a tutto il Cin-
quecento, il concetto di armonia non era così rigoroso come noi oggi
Due madrigali di Giovanni Pierluigi da Palestrina 39
lo conosciamo: essa era semplicemente un concatenarsi di accordi

collegati da note che i primi avevano (più o meno) in comune, tant'è
vero che il concetto di armonia usato nel XVI secolo è un concetto
improprio. In questo periodo si parla piuttosto di modalità, volendo
indicare con questo termine - anch'esso se vogliamo improprio - la
diretta derivazione dell'armonia rinascimentale dalla struttura dei modi
gregoriani. Per comodità di esposizione abbiamo diviso la composi-
zione in quattro sezioni ben distinte basandoci sui diversi modi di
comporre qui impiegati dall'autore. Naturalmente si è tenuto ben pre-
sente la differenza di stile, omofonico e/o contrappuntistico, che Pale-
strina usa a seconda delle risultanti estetiche che egli trova insite nella
lettura del testo poetico, qualunque esso sia.
Nel tracciare questo breve profilo che chiameremo armonico-
testuale non abbiamo preso in considerazione alcuna particolare trat-
tazione in quanto, sul tema in questione, o non esistono studi
particolari, o non si è mai affrontato il problema da un punto di vista
comune ma solo da punti di vista rigorosamente separati. Tutti i 13
versi di Petrarca sono stati divisi in base al numero di battute che
Palestrina usa per ogni sezione, pertanto i numeri tra parentesi ed i
numeri posti prima dei singoli versi riportano ai numeri di battuta
sulla partitura corale.
Il brano si apre con un andamento omofonico-accordale per grado
congiunto (si passa dalla tonalità di sol a Fa, a Mib). Sulle parole «Po-
se colei» si instaura una struttura imitativo-contrappuntistico basata
sulla terza discendente sol-Mib o sol-mi naturale (battuta 10).
Si ritorna quindi alla struttura accordale ed alle tonalità toccate in
b. 01-07. Interessante sottolineare come, attraverso un ritmo in levare
(b. 20-23) ben delimitato da pause di ¼, si determini musicalmente la
rappresentazione - il cui uso si limiterebbe alla sola valenza letteraria -
delle parentesi che Petrarca aveva introdotto al verso 5. Fattore impor-
tante in questo specifico caso, è il ritorno contrappuntistico-imitativo
dell'inciso tematico usato già alle b. 07-17 e questa volta usato sulle
parole «a lei di far» (battute 07-17 e 23-28).
NellaTerza Sezione (battute 33-44) si apre qui una breve fase con-
trappuntistica in forma di canone alla quinta che, in seguito, da luogo
ad un'altra serie di strutture omofoniche in cui sono da segnalare le
40 Gennaro Tallini
figurazioni di semiminime puntate e crome che ben si addicono alla

descrizione della gonna leggiadra che ricopre «erba e fior».
Importante nella Quarta Sezione (battute 44-62) risulta essere la to-
tale assenza di una struttura imitativo-contrappuntistica sia pur breve
come nelle altre sezioni. Quest'ultima infatti poggia esclusivamente su
strutture omofoniche; solo a questo serve lo stacco operato alle b. 53-
56 e alle b. 57-62 alfine di far risaltare rispettivamente le parole dei v.
12-13 e quindi dare un senso reale a quella humana pietas che traspare
da essi. Si badi però che questo riaffermare modi compositivi già pro-
posti non è assolutamente un modo per Palestrina di ritornare al senti-
re idilliaco della sezione d'apertura, anzi, egli ha ben presente le due
anime che il Poeta ha posto in essere nel testo: da un lato infatti, ab-
biamo un'inizio idilliaco scandito dalla semplicità descrittiva ed im-
maginifica del testo poetico d'apertura, e dall'altro un finale tragico,
questa volta inquadrato in una dimensione onirica, in cui il Poeta si
strugge e si perde. Il ritorno ai modi ed alle modalità è da vedere quin-
di più come un tentativo del musicista di legarsi ad una forma che,
attraverso la sua struttura ed il suo contenuto sia ben comprensibile,
che non come un ritorno a temi e contenuti letterari che non hanno più
ragione d'essere.
Altrettanto importante è la presenza della Coda, alle b. 63-68 che,
grazie alla ossessiva presenza dell'omofonia, afferma ancor di più il
senso di assoluto coinvolgimento emotivo dell'autore nei confronti
della sua visione. Il coinvolgimento onirico si rende cosi' del tutto
reale attraverso questa coda, la quale giustifica per questo la propria
funzione non solo di semplice chiusa ma anche di affermazione di un
dolore insondabile ed insostituibile che, seppure manifestatosi solo in
questo frangente, era già presente fin dalle prime battute in cui la de-
scrizione idilliaca delle chiare, fresche e dolci acque diventa solamen-
te una maschera ben messa.
Nell'àmbito dei cataloghi delle opere dei musicisti che vanno dal
XVI al XIX secolo, l'opera di Petrarca ha sempre rivestito una in-
fluenza predominante. Liszt e lo stesso Palestrina hanno fortemente
sentito in loro il richiamo della poetica petrarchesca: cerchiamo
quindi, a grandi linee, di comprendere i motivi di questo particolare
interesse.
Innanzitutto ci sembra lecito domandarsi perchè proprio Petrarca e
non altri; a questo si potrebbe rispondere che forse solo questo tipo di
poetica era più consono ad autori non solo cronologicamente così di-
versi.
Abbiamo visto precedentemente (1.2.2., b. 20-23) come Palestrina
risolva alcuni non facili problemi tecnici attraverso la consumata co-
noscenza della tecnica musicale riuscendo, con questo, a rendere to-
talmente permeabile il tessuto poetico del Petrarca. Anche nel caso
delle composizioni pianistiche di Liszt (Sonetti del Petrarca nº 47-
104-123) la poesia petrarchesca risalta comunque, pur non essendo
declamata o cantata, come nel caso palestriniano.
Questo eguale manifestarsi dei contenuti anche in condizioni stori-
co-artistiche completamente differenti, risiede certamente nel contenu-
to universale che la poesia petrarchesca incarna; contenuti validi, sia
per il Contro-riformistico XVI secolo di Palestrina che per l'hegeliano
XIX secolo di Liszt. Parafrasando Heidegger, la sua poesia continua a
rendersi interessante, anche a distanza di secoli, perchè il suo contenu-
to di verità è assoluto e quindi indistruttibile.
In questa maniera le realtà estetiche in essa contenute sono diventa-
te verità nel senso pieno della parola, fondamento di ogni reale e reali-
stica comprensione; perciò quando andiamo ad interpretare questo
linguaggio non possiamo far altro che «stupirci-di-stupirci», com-
prendere ciò che ci si è manifestato, o meglio dis-velato come verità, e
quindi finalmente contemplare (alla maniera di Goethe e Stendhal).
Per quel che riguarda le indicazioni cronologiche, abbiamo già det-
to che il brano risale - come definitiva stesura - al 1345, ma certamen-
te esso era nelle idee del Petrarca già intorno al 1343. Il contenuto
verte sempre sui fatali avvenimenti dell'aprile del 1327, ed è proprio
questa condizione, già di per sè importantissima, che determina la
suddivisione in due diversi piani del testo poetico.
Da un lato infatti, abbiamo un piano prettamente onirico, che è an-
che il livello certamente più importante e ricco, determinante tutto
l'ambiente estetico del testo. Dall’altro, il piano mnemonico; esso de-
riva dal precedente ed è tale soprattutto ai fini della costruttiva rappre-
sentazione di tutta quella serie di slanci e periodi di stasi onnipresenti
nel componimento e sempre rappresentati degnamente dallo schema
metrico adottato. Già soltanto da questi due punti di vista la Canzone
42 Gennaro Tallini
assume toni completamente nuovi e diversi da quelli solitamente acce-

tati. Dalla situazione sentimentale evolventesi dalla tristezza alla ma-
linconia, dalla commozione alla rêverie, l'interesse si sposterebbe sul-
la consapevolezza critica delle cause ispiratrici e dei mezzi espressivi
usati. La Canzone stessa apparirebbe quindi come un ricordo di conso-
lanti visioni e vaneggiamenti smemorati: insomma sarebbe non più
semplice e diretta espressione poetica, bensì, mimesi di un delirium.
Attraverso questo delirio, metaforico e reale allo stesso tempo, il poeta
trova una sua dimensione completamente al di fuori della realtà: il
delirio, amoroso e poetico insieme, lo rende insomma un visionario,
un platonico pazzo pervaso di furor poeticus, che - per intercessione
divina - riesce a vedere, a comprendere una realtà che per noi è in-
comparabilmente ed impercettibilmente lontana.
2. «I vaghi fiori e l'amorose fronde» (circa XIV-XV secolo)
Nella produzione artistica di Palestrina, oltre alla ricca produzione

profana su testi letterari di autori tardo-medioevali (Petrarca su tutti),
una particolare attenzione viene rivolta anche alla letteratura a lui cro-
nologicamente più prossima (se non addirittura a lui contemporanea).
É questo il caso della presente composizione, il cui testo, pur presen-
tando alcuni insoliti ardimenti poetici (la compattazione metrica delle
parole dell'ultimo verso ne sono un esempio), è comunque non facil-
mente trasferibile in un ambiente poietico di indirizzo vocale2.
2
Ritmo in endecasillabi a rima alternata con gli ultimi due versi a rima baciata (ab, ab,
ab, cc). Da sottolineare nell'ultimo verso una particolarissima tensione linguistica, l'elimina-
zione dell'ultima vocale di ogni parola componente il verso stesso, costruita al fine di conser-
vare la scansione ritmica endecasillabica che, se così non fosse stato, non avrebbe potuto
essere mantenuta. Musica di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Composizione
polifonica a quattro parti (SATB) tratta dal «Secondo Libro dei Madrigali a 4 voci ristampato
appresso l'erede di Gerolamo Scotto», Venezia, 1586.
Tabella 2. Struttura e risulatanti estetiche del brano
VERSI RITMO MUSICALE ARMONIA RAPPR. ESTETICA

verso 01 contrappuntistico Mib, Sib. ambiente arcadico
«I vaghi fior...» (battute 01-10 )
verso 02 «e l'erba e (battute 10-14 ) Sib.
l'aria...»
verso 03 ( 1º semi- imitativo Mib.
verso) «porgon ripo- (battute 15-17 )
so...»
versi 03 (2º semi- imitativo Mib.
verso)-04 (battute18-21)
«e piacer l'onde...»
verso 05 «L'ombra accordale Mib. l'Arcadia solleva
soave al cor...» (battute 21-31) dalle «pene d'amor
patite»
verso 06 «Fuggir le contrappuntistico Mib, Lab.
gravi angosce...» (battute 31-40)
verso 07 «Lasso me! omofonico Lab, sol (VI).
Che mia vita...» (battute 40-50)
verso 08 «Fior'fron- contrappuntistico e sol (VI), Mib, Rappr. onomato-
d'erb'aria...» accordale Lab, Sib, Mib. peica della vita
(battute 50-61) naturale
Anche qui, come in molte altre opere profane di Palestrina i modi

della costruzione non si discostano da quelli seguiti in altre composi-
zioni. Essi sono tutti rivolti alla rappresentazione vocale di immagini
letterarie che si uniformano e si evidenziano nella particolare struttura
e forma del testo poetico adottato.
Per comodità di esposizione abbiamo diviso la composizione in ot-
to sezioni ben distinte (una per ogni verso della composizione) basan-
doci sui diversi modi di comporre qui impiegati dall'autore. Natural-
mente si è tenuto ben presente la differenza di stile, omofonico e/o
contrappuntistico, che Palestrina usa a seconda delle risultanti esteti-
che che egli trova insite nella lettura del testo poetico, qualunque esso
sia. Interessante sottolineare come la struttura compositiva del brano
rispecchi un ordine numerico del tutto particolare. Come si evince
dalla tabella precedente, il brano risulta costruito su una suddivisione
delle battute molto equilibrata e quasi a specchio:
44 Gennaro Tallini
10 + (09 + 11) + 18 + 10 + 10 + (2 di chiusura).
Tutti gli 8 versi del testo sono stati divisi in base al numero di bat-
tute che Palestrina usa per ogni sezione. Pertanto i numeri tra parente-
si ed i numeri posti prima dei singoli versi riportano ai numeri di bat-
tuta sulla partitura corale.
Nella Prima sezione (battute 01-10) la struttura risulta essere con-
trappuntistico-imitativa. Tecnicamente molto importante risulta essere
l'uso delle varianti ritmiche usate nelle entrate tematiche; infatti, alle
entrate in stile canonico di tutte e quattro le voci, corrispondono poi,
nell'arco di tutte e dieci le battute della sezione, diverse variazioni
ritmiche (b. 05-06) ricavate dall'inciso tematico originario.
Queste due varianti usate, sono poi rette armonicamente dal tema
originale citato dal basso. Altresì, è interessante notare il procedimen-
to tecnico operato da Palestrina nel costruire ben sei delle dieci battu-
te. Egli infatti non fa altro che riproporre in blocco il tema e la sua
relativa risposta, così come quest'ultime sono state enunciate dal so-
prano e dal contralto, e poi agendo sulle varianti ritmiche (che quindi
assolvono anche alla funzione di parti libere), giunge alla fine della
sezione.
Anche nella seconda sezione (battute 10-14) notiamo come l'im-
pronta contrappuntistica ed imitativa che contraddistingue la quasi
totalità del brano, venga sostanzialmente conservata ricorrendo sia ad
accorgimenti ritmico-compositivi come l'uso di intervalli di 6ª, di 4ª o
di 8ª (ci riferiamo in particolar modo agli intervalli usati per l'esecu-
zione delle parole «l'erba e l'aria» alle b. 10-11), sia ad imitazioni -
fondamentalmente ritmiche - come quelle delle b. 11-15.
Nella terza sezione - 1º semi-verso (battute 15-17) invece, le figu-
razioni imitative usate nella sezione precedente trovano qui la naturale
appendice. Infatti la situazione imitativa relativa ai versi «altrui diletto
danno...» viene qui interamente riproposta per l'enunciazione di questa
prima parte del 3º verso.
Da segnalare l'intervallo di 3ª discendente («Porgon») che viene
usato poco più avanti per citare «e piacer», ricorrendo, nello stesso
tempo, sia alla diminutio temporis che a figurazioni ritmiche veloci
che sono citazioni onomatopeiche dell'«onde».
Anche nella quarta sezione - 2º semiverso (battute 18-21), come

nelle sezioni precedenti, molto spazio viene lasciato alla riproduzione
vocale delle immagini testuali. Una caratteristica importante può esse-
re individuata in quelle strutture citate prima come l'intervallo di 3ª
discendente e le figurazioni ritmiche veloci introdotte alla b. 18.
Nella quinta invece (battute 21-31), la prima parte (b. 22-27), si ar-
ticola sulla citazione del verso «levano l'arme e gli archi ogni aspro
affanno», ed è composta da strutture omofoniche sovrapposte che so-
no alla base di questa sezione. Il metodo costruttivo usato è lo stesso
dell'inizio; anche qui infatti vengono riproposte, sia figurativamente
che notazionalmente, le stesse strutture poietiche.
Tutto questo processo costruttivo introduce poi lo stile accordale
che caratterizza invece la seconda parte («L'ombra soave al cor dol-
cezza infonde»), basata appunto su un ricercato equilibrio delle parti
che sfocia successivamente in una cadenza Sib(V)-Mib(I) che conclu-
de la prima parte del brano musicale. In un certo qualmodo, questa
presunta conclusione è anche annunciata, sia dal cambio dell'anda-
mento ritmico, sia sopratutto, dallo stacco operato sulla frase «soave
al cor» che, deve poggiarsi forzatamente sulla conclusione del fraseg-
gio «dolcezza infonde».
La sesta sezione (battute 31-40) si apre con la riproposizione del-
l'intervallo di 3ª discendente, così come già lo avevamo incontrato
nella 3ª e 4ª sezione. A questo particolare, si affianca anche quello
della figurazione ritmica in crome che vocalmente vuol riproporre la
mimica del correre, dell'allontanarsi in fretta. A ben guardare, per que-
sto piccolo episodio, si potrebbe parlare di vera e propria impostazio-
ne fugata (b. 31-34, riproposta in canone alle tre voci superiori in b.
37).
Dal punto di vista armonico bisogna poi sottolineare l'allontanarsi
dalla tonalità di partenza, Mib, e dalla sua dominante Sib(V) per giun-
gere alla tonalità di Lab (IV): si potrebbe affermare, con le dovute
misure, che da qui potrebbe aver addirittura inizio una sorta di svilup-
po inteso ante-litteram.
Anche questa settima sezione (battute 40-50), in effetti potrebbe
essere divisa in parti ben distinte: l'una, che fa capo al semi-verso
«lasso me» (b. 40-47), ed un'altra - brevissima - su «che mia vita non
46 Gennaro Tallini
restaura». Nella prima come nella seconda ritornano quasi tutti gli
elementi usati nell'arco della composizione; si va quindi dal ritorno al
piccolo disegno imitativo (b. 47), alla riproposizione di di crome (b.
48), alla struttura canonico-imitativa delle parole «lasso me!» (b. 43-
47).
É questa certamente la sezione più interessante (ottava, battute 50-
61), non solo per le difficoltà tecnico-costruttive, ma soprattutto per la
difficilissima resa vocale del testo, dovuta all'abolizione delle vocali e
quindi, di converso, alla inutilizzazione di eventuali melismi. Palestri-
na risolve il problema ricorrendo ad una struttura che, apparentemente
contrappuntistica, risulta invece essere fondamentalmente accordale.
I temi usati, a mò di ripresa, sono gli stessi della sezione d'apertura
nelle tre voci superiori, mentre il basso mantiene una struttura quasi
da basso continuo; se infatti noi analizziamo più da vicino la parte del
basso, ci rendiamo conto di essere in presenza di un perfetto sostegno
armonico basato sulle tre tonalità che portano al Mi bemolle (tonalità
di partenza e che stavolta è contemporaneamente tonica e dominante,
in virtù del reb presente al contralto ed al basso nella battuta 60), e
cioè: Lab(IV), Sib(V-II) e Mib(I-V). Naturalmente siamo coscienti
che tutto ciò in Palestrina ancora è allo stato embrionale, e che quindi
non possiamo parlarne come fosse un dato di fatto, però neanche pos-
siamo negare la manifesta evidenza delle battute in questione (56-61).
Sulla composizione del testo poetico, essendo l'autore anonimo,
non possono essere fatte che considerazioni in generale. Certamente la
sua origine è da farsi risalire al periodo successivo al 1550, in età di
Controriforma ed a ridosso del prossimo Barocco; molte indicazioni
(il ritmo del verso, l'uso dell'ottava, la stessa rima usata) fanno pensare
allo stile del Tasso, ed in questo senso si sono orientate le nostre ricer-
che. Possiamo anzi affermare con un certo margine di certezza che la
stanza in questione è da ascriversi ad uno dei tanti poeti mestieranti
che circolavano in Roma e non possiamo escludere neanche che il
testo possa essere stato prodotto proprio nell’ambiente romano e che
Palestrina ne sia venuto a conoscenza attraverso uno dei tanti intellet-
tuali che in quel tempo affollavano la capitale papale.
Del resto, ad avvalorare la tesi della provenienza romana, altri indi-
zi, come l'elisione dell'ultima vocale di ogni parola appartenente all'ul-
timo verso, fanno pensare decisamente alle sperimentazioni linguisti-

che inaugurate dai poeti manieristi tra XVI ed XVII secolo. Determi-
nate difficoltà tecnico-linguistiche, dall'autore deliberatamente cercate
(al di là dei chiari problemi tecnici riguardanti la musicalità del verso
poetico), sono facilmente riconducibili per lo più al tardo Cinquecento
o al primo Seicento, periodo tra i più attivi sulla ricerca linguistica e
tra i più prolifici della letteratura italiana, cui si devono ascriviere le
ragioni e le cause di questo prodotto.
La realtà poetico/letteraria del madrigale è da Palestrina completa-
mente rimodellata nel sua applicazione musicale; a prescindere dal
petrarchismo dominante nella composizione, egli compone le linee
contrappuntistiche in funzione di un sensismo latente che ripropone,
in maniera sonora, quello evidenziato nel testo letterario. Anzi: pro-
prio quel voler segnalare percezioni di suono e bellezza naturali, sono
le armi con cui il compositore romano, certo non digiuno di poesia e
lettere ed a anzi al centro di diversi circoli letterari romani, costruisce
la propria idea di sensazione, sia nell’ottica del pretrachismo bembe-
sco imperante (cioè obbediente allo stile ed alle forme della delelcta-
tio, più che del prodesse), sia in quella della produzione poetica – cri-
stallizzata sulle forme auree del Rinascimento – che i pedanti del tardo
Cinquecento proponevano al pubblico del tempo.
La sua visione è già barocca se vogliamo, almeno nelle premesse e
nello scopo: colpire il fruitore attraverso sensazioni che destino mara-
viglia, che stupiscano - ora per le arditezze armoniche, ora per la sem-
plicità tematica – e che mostrino la maestria del comporre e del rap-
portare il testo (contrappunto di parole) alla musica (contrappunto di
note) estraendone sensazioni e percezioni ulteriori, esteticamente ac-
cettabili e giudicabili.
4.
IL DISCORSO SOPRA LA MUSICA DE’ SUOI
TEMPI DI VINCENZO GIUSTINIANI
1. Introduzione
Risalente al 1628 (i dati si desumono dalle biografie degli autori ci-

tati), la più recente edizione a stampa del Discorso sopra la musica di
Vincenzo Giustiniani risale - insieme ad altri Discorsi che il cardinale
scrive sulla pittura, l’architettura, la scultura, la caccia, (cui si somma-
no una Istruzione per far viaggi, un Dialogo fra Renzo e Aniello napo-
litano sugli usi di Roma e Napoli e gli Avvertimenti per uno scalco) –
alla edizione curata da Anna Banti (Sansoni, Firenze, 1981).
L’originale, collazionato con il titolo Delle fabbriche, è manoscritto
e composto sotto forma di lettera indirizzata a Teodoro Almyden so-
dale di Vincenzo, biografo del fratello Benedetto e nipote di Christian
Amyden1; la catalogazione è Ott.. Lat. 2365, I, F175 ed è conservato
presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, mentre un’altra copia, è
conservata presso l’Archivio di Stato di Lucca, archivio “Orsucci”, B.
45 F51. Presente in Lettere memorabili dell’Ab. Michele Giustiniani,
patrizio genovese, de’Signori di Scio, III, LXXXV, stampate in Roma
per Tinassi, 1675, e rimasto inedito fino al 18782, da allora non è mai
1
Christian Amyden, cantore di origine brabantina, fu a servizio in Cappella Sistina dal
1563, per lungo tempo l’unico cantore di origine fiamminga presente in essa. Nel coro della
Cappella rimase fino al 1588, quando, giubilato dalla riforma operata da Sisto V, fu costretto
a lasciare ogni incarico. Tenore dotato di non eccelse capacità vocali, morì a Roma il 20 no-
vembre 1605. Della sua produzione rimangono una Missa Fontes et omnia quae moventur in
aquis a 5 voci (VatS 30) ed un Magnificat primi toni (VatS 29). Cfr. SHERR R., Competence
and Incompetence in the Papal Choir in the Age of Palestrina, in «Early Music», Vol. 22, No.
4, Palestrina Quatercentenary (Nov., 1994), pp. 606-629; BASTIAANSE, A., Teodoro Ameyden
(1586-1656), un neerlandese alla corte di Roma, ‘sGravenhage, Staatsdrukkerij, 1967.
2
GIUSTINIANI V., Discorso sopra la musica de’ suoi tempi, pubblicato in occasione delle
49
50 Gennaro Tallini
stato più ristampato fino al 1962 quando, curato da C. Mac Clintock

per conto dell’American Institute of Musicology, fu invece ripubblica-
to con Il desiderio, un trattato sull’arte di suonare diversi strumenti di
Ercole Bottrigari3.
Rispetto agli altri Discorsi quello sulla musica è sempre stato più
citato che letto ed anche in termini d’attenzione editoriale, nel campo
musicologico, pur avendo suscitato sempre un interesse piuttosto am-
pio nei critici e negli storici, mai ha comunque incontrato una lettura
davvero critica e profonda dei suoi contenuti; lo dimostrano non solo
la scarna storia e fortuna editoriale, ma anche la frequenza con cui, al-
tri Discorsi (sulla pittura e/o l’architettura ad esempio), hanno occupa-
to il campo della critica in tempi piuttosto recenti.4
Per l’edizione del testo in queste pagine, un primo punto su cui de-
ve essere subito condotta l’attenzione del lettore è relativo alla rico-
struzione del testo originale, a partire dalla edizione Banti. A quel te-
sto, come già altrove accennato, carente dal punto di vista dei conte-
nuti musicali, abbiamo prima di tutto aggiunto la numerazione dei ca-
poversi, indicati con un numero progressivo in grassetto tra parentesi
quadre. Complessivamente, abbiamo individuato trentacinque para-
grafi, ognuno dei quali identificante un particolare argomento, corri-
spondente ad una trattazione ben precisa e delimitata nel testo stesso.
Anche per questo, il testo è stato frammentato e lo stesso è avvenuto
per il commento e le annotazioni. In questo modo, rimane più sempli-
ce tracciare il profilo di ogni sezione e nello stesso tempo rimane al-
trettanto comodo diversificare le note di corredo e le spiegazioni tec-
niche.
All’interno di quei paragrafi, ogni periodo a sua volta è stato con-
trassegnato da un numero compreso tra parentesi quadre, cosicché, in
ogni momento, non solo è possibile rintracciare l’argomento trattato
nozze Banchi-Brini, Tipografia di Giuseppe Giusti, Lucca, 1878.

3
BOTTRIGARI E., Il desiderio or concerning the playing together of various musical in-
struments, e GIUSTINIANI V., Discorso sopra la musica, translated by C. MacClintock, Ameri-
can Institute of Musicology, 1962, Roma. L’opera è citata anche nell’edizione moderna di
PICCININI A., Les avertimenti, ou instructions précédant l’intavolatura di liuto, et di chitarro-
ne, libro primo, d’Alessandro Piccinini, Bologne 1623, traductions et notes par J. DUGOT et
M. HORVAT, in «Revue Musique Ancienne», 19 mars 1985, pp. 21-29.
4
GIUSTINIANI V., Discorsi sulle arti: architettura, pittura, scultura, introduzione di L.
MAGNANI, Novi Ligure, Città del Silenzio, 2006.
Il Dialogo sopra la musica de’ suoi tempi 51
nelle citazioni, ma anche è possibile ricostruire eventuali collegamenti

incrociati tra parti del testo che altrimenti non sarebbero possibili sen-
za adeguati punti di riferimento. Lo stesso vale per i titoli da noi ag-
giunti tra parentesi tonde ed in corsivo, che hanno lo specifico compi-
to di individuare l’argomento principale affrontato nella singola sezio-
ne ed orientare meglio il lettore sui contenuti di volta in volta trattati.
Così diventa anche più facile ricostruire i collegamenti tra autori ed
aree geografiche e tra stili e forme della seconda pratica; considerando
che molti autori e cantori utilizzano forme simili ma stili diversi, rico-
noscibili anche grazie all’area geografica d’appartenenza, si capisce
che la rete d’interconnessioni che Giustiniani costruisce con il suo rac-
conto, è di per sé di vitale importanza per comprendere gli equilibri e
le minime varianti che tra loro intercorrono.
In secondo luogo, riteniamo opportuno ripristinare il titolo con cui
il Discorso sopra la musica de’ suoi tempi fu pubblicato per la prima
volta nel 1878 in occasione delle nozze Banchi-Brini - uno dei tanti
rami in cui i Giustiniani si sono frammentati dopo il XVII secolo - ed
il motivo è presto detto: prima di tutto perché è lo stesso marchese
Vincenzo a suggerirne, più o meno implicitamente, la nuova versione5
e secondo perché, il titolo con cui ora è universalmente riconosciuto
(utilizzato anche da Anna Banti) è stato arbitrariamente accorciato nel-
l’edizione Mc Clintock. Prima ancora, A. Solerti, per i tipi dei milane-
si Fratelli Bocca (1903), in La nascita del melodramma, aveva riporta-
to l’opera nella sua completezza, ma senza dargli la giusta ed opportu-
na collocazione.
Il testo non ha altre finalità che quelle di narrare una diacronica sto-
ria della musica e dei musicisti della sua epoca e non altre, in un cre-
scendo di tecniche, strumenti, personaggi, strutture e forme musicali
che non può che essere identificata con la sola classificazione crono-
logica adatta e cioè, appunto, la sua epoca, i suoi tempi e non altri. E-
liminando questa fondamentale appendice periodale, il tema del Di-
scorso diventa comune, il lettore non comprende appieno di quali ar-
gomenti specifici lo scrittore vuol parlare e soprattutto lo scritto perde
5
«[…] E per maggior facilità distenderò questo breve discorso quasi come una narrazione
in guisa d’istoria, compartita da alcuni tempi distinti, né quali per il corso della mia età sono
stati inventati vari modi et invenzioni di cantare e suonare, con occasione di varie e distinte
cagioni et occorrenze […]» (ivi, 3, 2).
52 Gennaro Tallini
la sua dimensione narrativa per assumerne una trattatistica che invece,

Vincenzo Giustiniani, fin dal primo momento, non vuole assolutamen-
te né affrontare né utilizzare6.
Quello che risalta subito ad una attenta lettura è la concordanza del-
le prerogative musicali, almeno dell’epoca di Giustiniani, con gli scrit-
ti e le idee di Castiglione (per quanto riguarda, più che la autoreferen-
zialità della figura del cortigiano, per l’importanza dell’affinarsi del
gusto e per l’educazione del fruitore7), di Caccini (per quanto concer-
ne le nuove modalità della composizione musicale8) e perfino con la
visione ad un tempo psicologica e teologico-mistica di Lutero9.
Rimasti inediti a lungo, sono in forma epistolare manoscritta ed in-
dirizzati, tutti, compreso il Discorso sopra la musica de’ suoi tempi ’a
Teodoro Amayden, amico di Vincenzo Giustiniani, biografo di suo
fratello Benedetto e nipote di Christian, unico cantore fiammingo alla
metà del XVI secolo in Cappella Sistina10.
6
Ivi, 1, 1.
7
«Bella musica […] parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma an-
cor più il cantare alla viola, perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con maggior
attenzione si nota ed intende il bel modo e l’aria, non essendo occupate le orecchie in più che
in una sola voce» (CASTIGLIONE B., Il cortegiano, 1528).
8
«[…] Questi intendentissimi gentiluomini m’hanno sempre confortato, e con chiarissime
ragioni convinto, a non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando ben intendersi le
parole, guasta il concetto et il verso, ora allungando et ora scorciando le sillabe per accomo-
darsi al contrappunto, laceramento della poesia, ma ad attenermi a quella maniera cotanto lo-
data da Platone et altri filosofi, che affermarono la musica altro non essere che favella e il
ritmo et il suono per ultimo, e non per lo contrario, a volere che ella possa penetrare nell’altrui
intelletto e fare quei mirabili effetti che ammirano gli scrittori, e che non potevano farsi per il
contrappunto nelle moderne musiche […] veduto adunque, sì com’io dico, che tali musiche e
musici non davano altro diletto fuori di quello che poteva dare all’udito solo, poi che non po-
tevano esse muovere l’intelletto senza l’intelligenza della parola, mi venne pensiero di intro-
durre una sorte di musica, per cui altri potesse quasi che in memoria favellare, usando in essa
una certa spezzatura di canto, trapassando talora per alcune false, tenendo però la corda del
basso ferma, eccetto che quando io me ne volea servire all’uso comune, con le parti di mezzo
tocche dall’stromento per esprimere qualche affetto, non essendo buone per altro» (CACCINI
G., Prefazione, a Le nuove Musiche, 1602).
9
«La musica è il balsamo più efficace per calmare, per rallegrare e per vivificare il cuore
di chi è triste, di chi soffre. Ho sempre tanto amato la musica. Chiunque è portato per questa
arte non può non essere un uomo di buon carattere, pronto a tutto. È assolutamente necessario
conservare la musica nella scuola. Bisogna che il maestro di scuola sappia cantare, altrimenti
lo considero una nullità. La musica è un dono sublime datoci da Dio. […] Il canto è l’arte più
bella e il miglior esercizio» (MARTIN LUTERO, Lettera a Ludwig Senfl, 1530).
10
Su questa base, anche Teodoro, come Vincenzo, dobbiamo pensarlo correttamente edu-
cato alla musica ed al linguaggio musicale, nonché certamente buon conoscitore della pratica
Nell’introduzione, Vincenzo Giustiniani dichiara, rivolto all’amico

Teodoro, che il Discorso sulla musica - almeno per la parte relativa
alle finalità etiche ed educative implicite nella formazione del corti-
giano (ancora regolate, ad un secolo dalla pubblicazione del Cortegia-
no) – è l’ideale continuazione di un precedente scritto (sempre pensato
come risposta ad precisa richiesta dello stesso Almyden11) dal titolo
Istruzioni per un maestro da camera12 il quale, non solo fa il paio con
il Trattato della natura del vino, e del bere caldo, et fresco del signor
Teodoro Amideni, di cui è ideale specchio argomentativo, ma anche, si
ricollega – visti i trascorsi dello stesso Vincenzo come responsabile
del palazzo all’epoca della convivenza con il fratello Benedetto - ad
altre due opere che si interessano del buon vivere e della conduzione
generale della casa nobiliare, il Trattato di Ferdinando Salando sopra
la regola del vivere (testo fondamentale per le regole sociali ed il ri-
spetto della etichetta e della pompa barocche) e Lo scalco di Vittorio
Lancellotti, il quale peraltro, fa il paio con Gli avvertimenti per uno
scalco che lo stesso Giustiniani aggiunge alla propria produzione per
Almyden.
Le epistole che compongono i Discorsi sono progettate e scritte
come contrappunto a testi che gli stessi Giustiniani conservano nella
propria Libraria e provano, senza ombra di dubbio, la contiguità delle
argomentazioni trattate e la loro origine autoreferenziale, in quanto
pensate e discusse internamente a quella stessa cerchia di personaggi
che circondava i due collezionisti. Non si può certo parlare di accade-
mismo fine a se stesso, ma la circolazione degli argomenti e delle di-
scussioni, oltre che i comuni interessi, sembrano essere proprio i più
vicini ad una cerchia d’intellettuali che, nella ricerca di un docere con-
troriformista e di un delectare non fine a se stesso, ma neppure più so-
lo ispiratore di un bello ideale non collegato alla esperienza dei sensi,
non esitano a porre essi stessi in pratica una ricerca più avanzata e
conforme al proprio gusto ed alle proprie inclinazioni.
musicale e dell’argomento in genere come tutti i sodali di Giustiniani, altrimenti, non sarebbe
neppure giustificabile la chiusa del Discorso sulla musica al riguardo della pratica musicale
per diletto compiuta nel giardini di Bassano dalla comitiva del marchese stesso, cfr. Ivi, 35, 4.
11
Ivi, 1,1.
12
Le Istruzioni sono contenute nella b. 48, ASLU, fondo Orsucci, cit. anche in DANESI-
SQUARZINA, La collezione Giustiniani. Inventari I, cit., p. LXXIV.
54 Gennaro Tallini
Già le prime righe sono prova di una progettazione codificata e ben

ideata degli argomenti e della lettera/discorso in se stessa, inserita nel
contesto cortigiano dei modelli di riferimento culturali. Dal tenore del-
la sezione d’apertura, ne ricaviamo che il testo è stato scritto come ri-
sposta a precisi quesiti posti da Amyden, una situazione questa, co-
mune a molti autori ed utilizzata di solito come giustificazione delle
ragioni che hanno spinto alla scrittura l’autore. Anche qui, pur non
sfuggendo alla regola retorica, crediamo sia utile però prendere in
considerazione anche l’ipotesi di una vera e propria richiesta di chia-
rimenti in materia, dato che la stessa risposta di Giustiniani è non solo
circostanziata, ma soprattutto mirata, non alla discussione teorica (che
sarebbe rientrata nei canoni classici della speculazione cinquecente-
sca), ma alla condizione pratica della musica, intesa cioè come com-
posizione ed esecuzione e non come speculazione filosofica sulle sue
ragioni. Oltretutto, se il fine di Giustiniani fosse quello di scrivere una
dotta dissertatio, non avrebbe rinunciato in primis proprio al maggiore
argomento in proposito e cioè la discussione della parte teorica, mag-
giormente ricca di problematiche accademiche e meglio in linea con le
formule organizzative del genere trattatistico.
La rinuncia a discutere della teoria e della condizione filosofica
della musica (e quindi non parlare di Agostino o Boetio), non è solo
dettata dalla necessità di dare risposte concrete sulla pratica musicale
del tempo, ma soprattutto dalla necessità di non porre il problema da
un solo punto di vista, per lo più, già all’epoca largamente superato
dalle nuove scelte estetiche compiute in campo soprattutto polifonico
e strumentale. Non a caso, Giustiniani accenna ad una divisione in
quattro generi della musica ben precisi: canto fermo, genere figurato,
cromatico ed enarmonico, di cui, i primi tre sono in uso, mentre della
ultima «non se ne ha cognizione». Si preferisce allora discutere della
musica come pratica della composizione e dell’esecuzione al tempo
suo, toccando le implicazioni formative della musica stessa, ma tacen-
do volutamente della teoria musicale e dei filosofi che l’hanno regola-
ta come principio del fare. Anzi, la possibilità di descrivere quattro
generi ben precisi, costringe Giustiniani a rimanere ancorato alla
scientificità del discorso musicale, alle sue radici filosofiche, alla cita-
zione di un catalogo di autori che hanno prima determinato e poi per-
fezionato la diversa e nuova codificazione del suo linguaggio, alla rea-
lizzazione di un ambiente culturale nuovo in cui la musica riveste una

dimensione ed una funzione culturale e sociale insieme, tutto ciò, a
prescindere dalla preparazione che l’autore dichiara di non possedere
completamente. Una difesa questa, che non regge e che è, evidente-
mente autoadulatoria.
Lo stimolo alla scrittura, proveniente dalla precisa richiesta di Teo-
doro Amayden13, è organizzato e gestito «quasi come una narrazione
in guisa d’istoria » (ivi, 3,2) corredata di esempi e organizzata a partire
dalla fanciullezza e dalla epoca dei suoi primi studi musicali, fino a
comprendere tutta l’attività musicale del tempo a lui contemporaneo14.
La limitazione temporale imposta dall’autore, ci permette di fissare
dei limiti cronologici ben precisi a partire da alcune opere pubblicate
al tempo e cioè, dall’Ottavo libro de madrigali a cinque voci, nuova-
mente composto & dato in luce di Jaches de Wert (Venezia, appresso
Angelo Gardano, 1586) ed a finire al Liber secundus diversarum mo-
dulationum di Girolamo Frescobaldi (1627) e passando per gli Scherzi
musicali a tre voci (Venezia, Ricciardo Amadino) e la Favola d’Orfeo
(entrambe del 1607) di Claudio Monteverdi. Non solo, ma le citazioni
di autori e personaggi nel Discorso contenuti, ci permettono di deter-
minare la data in cui il testo sarebbe stato steso. Ad esempio, in 12,2 è
citato, come buon esecutore «a libro», Filippo IV di Spagna, assunto
al regno nel 1621 e questo già basta a smentire le attribuzioni prece-
denti che datavano lo scritto, al più tardi, al 1603 o al 1610 per posti-
ciparlo di quindici anni circa.
2. Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de’ suoi

tempi
[1] (Introduzione) [1] Averà di già V. S. veduto quanto mi sovven-

ne di scriverle in risposta della richiesta che mi fece circa il modo e
13
«Ma solo con l'intenzione che ho di dar gusto e sodisfazione a V. S. nella richiesta che
mi fece» (ivi, 3,1).
14
«[…] Tanto più che questo discorso non è teorico politico, composto o per dir meglio
rubbato da' buoni autori antichi e moderni, come oggi dì si usa da molti, ma è una vera narra-
zione e similitudine di relazione e d'istoria, fondata sopra una poca prattica da me acquistata
[…]» (Ivi, 35, 4).
56 Gennaro Tallini
regola che si deve tenere nelle conversazioni, acciò riescano durabili e

degne di lode. [2] Ora essendomi sovvenuto che l'esercizio della mu-
sica possa esser mezzo molto appropriato all'intento di V. S., mi pare
anche conveniente che io aggiunga questi pochi fogli agli altri, con
esprimere le considerazioni che a questo proposito mi sono occorse,
per maggiormente soddisfare a V. S. [3] Senza voler però entrare a di-
scorrere della teorica della musica, insegnataci da molti antichi e mo-
derni insieme con le altre parti delle scienze ossian arti matematiche,
et anche in particolare da alcuni autori et in specie Santo Augustino e
Boezio né meno delle varie parti della musica distinte in canto fermo,
figurato, crommatico e enarmonico, tra quali le tre prime sono oggidì
in uso, e n'hanno trattato diversi autori, e dell'ultima non se ne ha co-
gnizione. [2] (Conoscenza limitata della materia) [1] Né tampoco
pretendo di volere scrivere l'origine né gl'inventori della musica, né
quelli che l'hanno perfezzionata riducendola in regola certa e misura
giusta di voci o di suono tra sé proporzionati e corrispondenti alle vere
regole, perché io non arrivo a cognizione tale di musica, che possa di-
scorrerne con sicurezza e senza risico d'incorrere in qualche massima
o concetto degno di riprensione, e di esser tacciato di volere con so-
verchia pretenzione entrare in messem alienam. [3] (Motivazioni
scrittura ed organizzazione) [1] Ma solo con l'intenzione che ho di
dar gusto e sodisfazione a V. S. nella richiesta che mi fece, metterò in
carta familiarmente alcuni pensieri che mi occorrono a questo proposi-
to, fondandoli sopra alcuna poca esperienza da me acquistata mentre
ho tenuto conversazione in casa senza l’esercizio del gioco, ma con
altre virtuose occupazioni, e particolarmente con questa della musica,
esercitata senza concorso di persone mercenarie, tra gentiluomini di-
versi, che se ne prendevano diletto e gusto per inclinazione naturale.
[2] E per maggior facilità distenderò questo breve discorso quasi come
una narrazione in guisa d’istoria, compartita da alcuni tempi distinti,
né quali per il corso della mia età sono stati inventati vari modi et in-
venzioni di cantare e suonare, con occasione di varie e distinte cagioni
et occorrenze et in esso, secondo che verrà a proposito, saranno inserti
alcuni pensieri, che per esser appropriati al suo intento, non li dove-
ranno esser discari.
[4] (La musica come scienza) [1] E per dar principio le dirò, che
l'arte della musica è riputata tra le liberali del primo luogo, come quel-
la che per arrivare alla sua vera perfezione, conviene che s'accosti, an-
zi che partecipi del grado nel quale si considerano le scienze. [2] Per-
ché, acciò un’azzione musicale riesca di stima sarà necessario che sia
composta con le proprie e vere regole di questa professione, anzi di
più con nuove osservazioni e difficili, che non siano a notizia di tutti i
musici in generale e non solo li Madrigali e composizioni da cantarsi a
più voci ma anche le altre di contraponto e li Canoni, e quel che pare
più di meraviglia ristesse arie da cantarsi con facilità ad una sola voce.
[5] (La musica come studio e applicazione quotidiana) [1] E per ar-
rivare a questo segno non basterà l'inumazione data a molti dalla natu-
ra, ma vi si ricerca anche uno studio et applicazion d'animo e di perso-
na, che possedendo le resole e le giuste proporzioni de’ numeri, unite
con quelle della voce sia del suono, e la pratica de gli effetti che da
queste derivino negli animi de gl'uomini, non solo generalmente ma
particolarmente corrispondenti all'inclinazioni individuali di ciascuno,
et a i gusti che in generale prevagliono per distinti tempi di tanto in
tanto, sappia applicare l'artificio et esperienza ai tempi, alle inclina-
zioni in generale et alii gusti particolari di ciascuno. [6] [1] E per arri-
vare a questo segno si ricerca molta applicazione dell'intelletto e molto
discorso per venire alla conclusione compita dell'opera, con aver fatti
molti sillogismi et entimemi per avanti, senza aver studiato la Dialetti-
ca d'Aristotele, e senza aver imparato quei versi Barbara celarent etc.
ma con unire tutte le condizioni e circostanze suddette.
[7] (Le composizioni e gli autori della sua fanciullezza) [1] E per
confirmazione di tutte queste cose dirò primieramente. [2] 1. Che nella
mia fanciullezza mio padre b. m. mi mandò alla scola di musica, et os-
servai ch'erano in uso le composizioni dell’Archadelt, di Orlando Las-
sus, dello Strigio, Cipriano de Rore e di Philippe de Monte15, stimate
15
Orlando Lasso nacque a Mons in Belgio, presumibilmente nel 1532. Nel 1553 era già
maestro di cappella a S. Giovanni in Laterano a Roma. Nello stesso periodo si recò ad Anver-
sa per pubblicare le sue prime composizioni. Nel 1556 Alberto V, Duca di Baviera, lo chiamò
presso la Cappella Ducale. Data la profonda religiosità del Duca, in questo periodo di Lasso
compose una gran quantità di musica sacra. Alla morte del Duca nel 1579 il suo successore
Guglielmo, seguace della Controriforma, apportò grossi tagli a ciò che riteneva la «frivolezza
della musica». Di Lasso fu rimosso dalla carica di maestro di cappella e cadde in una profon-
da depressione conseguente all'allontanamento dalla corte. Dopo alcuni anni, meno prolifici
rispetto ai precedenti, morì a Monaco il 14 giugno del 1594. Alessandro Striggio Senior fu
liutista e compositore di vaglia. Lavorò come compositore alla corte di Cosimo I de’Medici,
58 Gennaro Tallini
per le migliori di quei tempi, come in effetto erano e per cantare con
una voce sola sopra alcuno stromento prevalesse il gusto delle Villa-
nelle Napoletane, ad imitazione delle quali se ne componevano anche
in Roma, e particolarmente da un tal Pizio musico bravo e buffone
nobile.
[8] (Le trasformazioni apportate alla composizione musicale dallo
stile di Marenzio e Giovannelli e di Palestrina, Soriano e Nanino) 2.
[1] In poco progresso di tempo s’alterò il gusto della musica e com-
parver le composizioni di Luca Marenzio16 e di Ruggero Giovannel-
li17, con invenzione di nuovo diletto, tanto quelle da cantarsi a più vo-
duca di Firenze dal 1560 al 1574; la sua occupazione principale era quella di scrivere le musi-
che degli intermedi per le feste di corte, incluso il matrimonio di Giovannea d’Austria e Fran-
cesco de’ Medici (1565) e per la visita dell’arciduca Carlo d’Austria quattro anni più tardi.
Nel 1584, su invito di Alfonso d’Este, si trasferì a Ferrara e l’anno dopo a Mantova dove, no-
nostante fosse impiegato alla corte dei Gonzaga come musicista soprannumerario, continuò a
scrivere intermedi per i Medici. Figlio di Alessadnro Senior, Alessandro Striggio iuniore fu
anch’egli valente violista, cantore e soprattutto librettista e poeta, scrisse infatti per Monte-
verdi, sia i testi della Favola di Orfeo (1607), che di Tirsi e Clori (1615). Cipriano de Rore
(1515 o 1516–1565) fu il compositore fiammingo più importante dopo Josquin Des Prez. Si
trasferì in Italia e partecipò molto attivamente allo sviluppo della musica del tardo
rinascimento. Nel 1542 fu a Brescia, dove probabilmente rimase fino al 1546; durante questo
periodo egli iniziò ad acquisire fama come compositore pubblicando un libro di madrigali e
due di mottetti. Nel 1547 passò al servizio del duca Ercole II d'Este a Ferrara. Qui ebbe come
allievi Giaches de Wert e Luzzasco Luzzaschi. Alla morte del duca nel 1559, Rore offrì i suoi
servigi al successore Alfonso, ma il nuovo duca rifiutò i suoi servigi ed assunse al suo posto
Francesco dalla Viola. Dal 1560 al 1563, Rore fu al servizio di Margherita d'Austria a
Bruxelles e del marito Ottavio Farnese Duca di Parma nella città emiliana. Nel 1562 fu nomi-
nato direttore del coro della Basilica di San Marco a Venezia, ma dopo due anni lasciò
l’incarico per ritornare a Parma, dove rimase fino alla morte (cfr. JOHNSON A. H., Cipriano de
Rore, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. STANLEY SADIE, 20 vol.
London, Macmillan Publishers Ltd., 1980). Per de Monte, cfr. HINDRICHS T., Philipp de Mon-
te (1521-1603). Komponist, kappelmeister, korrespondent, Gottingen, Hainholz, 2002; LUZZI
C., Poesia e musica nei Madrigali a cinque voci di Filippo di Monte, Olschki, Firenze 2004.
16
Nato nel 1553 o 1534, studiò a Brescia con Giovanni Contino. Dal 1578 fu a servizio
del Cardinale d’Este, a Roma, prima come musico e poi come direttore di coro. Grazie al car-
dinale strinse anche ottimi rapporti con Ferrara ed il suo ambiente artistico. Tra il 1588 ed il
1589 visse a Firenze dove contribuì alla musica per gli intermedi del famosissimo matrimonio
del 1589. Nel 1594 passato al servizio del Cardinale Aldobrandini frequentò poeti come Tasso
e Guarini e due anni più tardi dimorò a Varsavia dove quello era stato nominato nunzio apo-
stolico. L’anno dopo rientrò a Roma come musicista alla corte papale restandovi sino alla
morte. Delle sue composizioni ci rimangono circa cinquecento pezzi diversi, un’ottantina di
villanelle ed una quantità impressionate di pezzi sacri, per la gran parte a cinque voci.
17
«Musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo» (per citare il titolo del conve-
gno internazionale di studi tenutosi a Palestrina e Velletri dal 12 al 14 giugno 1992, a cura di
ci, quanto ad una sola sopra alcuno stromento, l'eccellenza delle quali
consisteva in una nuova aria e grata all'orecchie, con alcune fughe fa-
cili e senza straordinario arteficio. [2] E nell’istesso tempo il Pellestri-
na18, il Soriano19 e Gio. Maria Nanino20 composero cose da cantarsi in
G. ROSTIROLLA e C. BONGIOVANNI, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina

1998), Ruggero Giovannelli è stato solo da poco tempo riconosciuto – e proprio grazie al
convegno citato – quale valente musicista e compositore. Cantore pontificio, partecipe delle
attività musicali del Collegio Germanico Ungarico e di molte istituzioni religiose romane (nel
periodo 1583-1619), lo stile compositivo di Giovannelli rivela tratti di originalità ed indipen-
denza dai canoni palestriniani, coniugando i principi compositivi della tradizione contrappun-
tistica romana con le nuove istanze stilistico-linguistiche emergenti negli stessi anni.
18
Fanciullo cantore in S. Maria Maggiore a Roma, nel 1544 divenne organista e maestro
di canto nel duomo di Palestrina. Venne quindi chiamato a Roma come maestro della Cappel-
la Giulia subito dopo che Giovanni Maria del Monte divenne papa con il nome di Giulio III.
Nel 1555 divenne cantore alla Cappella Sistina, ma nello stesso anno fu costretto da Papa
Paolo IV ad abbandonare l'incarico perchè sposato. Divenne maestro di cappella in S. Gio-
vanni Laterano (1555-1560) e in S. Maria Maggiore (1561-1566). Dopo un periodo al servizio
del Collegio Romano e del cardinale Ippolito d'Este, nel 1571 tornò a dirigere la Cappella
Giulia dove rimase fino alla morte.
19
Compositore, nacque a Soriano del Cimino nel 1549 e morì a Roma nel 1621. Fu alun-
no di G. B. Montanari e ricoprì il ruolo di maestro di cappella, almeno fino al 1580 (anno in
cui Felice Anerio lascia il ruolo di contralto nella stessa chiesa), nella chiesa di S. Luigi dei
francesi e poi, dal 1586 al 1599, in S. Maria Maggiore. nel 1611, insieme a Felice Anerio è
incaricato da Clemente VIII di riformare il Graduale Romano. Delle sue composizioni si ri-
cordano i Canoni et oblighi di cento et dieci sorte sopra l’Ave Maris Stella a 3-8 voci (stam-
pato per Giovanni Maria Robietti, Roma, 1610) e Di Francesco Soriano romano maestro di
cappella in Santa Maria Maggiore, il primo libro dei madrigali a cinque voci, nuovamente
ristampati. Et dal reverendo pre Giovanni Croce chiozzotto coretti, Venezia, Giacomo Vin-
centi, 1588. Maggiori notizie sono rintracciabili in: RADICIOTTI G., due musicisti spagnoli del
sec. XVI in relazione con la corte di Urbino, in «Sammelbände der Internationalen Musikge-
sellschaft», 14 Jahrg., H. 2 (Jan – Mar. 1913), pp. 185-190; SHERR R., Competence and in-
competence in the papal choir in the Age of Palestrina, in «Early Music», vol. 22, n. 4, Pale-
strina Quatercentenary (nov. 1994), pp. 606-629; I musici di Roma e il madrigale: Dolcei af-
fetti (1582) e Le gioie (1589), introduzione e trascrizione a cura di N. PIRROTTA e G. GIAL-
DRONI, Lucca, LIM.
20
Giovanni Maria Nanino (1543 o 1544-1607) fu un componente della Scuola romana ed
il più influente insegnante a Roma del tardo XVI secolo. Era anche il fratello maggiore del
compositore Giovanni Bernardino Nanino. Nacque a Tivoli e da ragazzo, cantò nel coro della
cattedrale di Viterbo. Nel 1560 studiò, probabilmente, con Palestrina nella chiesa di San Luigi
dei Francesi a Roma; in ogni caso, divenne maestro di cappella in quella chiesa dopo che Pa-
lestrina lasciò l'incarico. Nel 1577 entrò nel coro papale come tenore e vi rimase per il resto
della sua vita, prendendo occasionalmente il posto di maestro di cappella. Durante gli anni
Novanta del XVI secolo fu rinomato come insegnante di musica e molti futuri compositori
studiarono con lui e cantarono nel suo coro. Fra questi si possono citare Felice Anerio,
Antonio Cifra e Gregorio Allegri. Nanino non fu un compositore molto prolifico, ma si distin-
se per i suoi madrigali, estremamente popolari. Tutte le collezioni di madrigali pubblicate a
60 Gennaro Tallini
chiesa con facilità di buon contraponto e sodo, con buon’aria e con

decoro condecente; a segno che anche oggidì s'antepongono le loro
composizioni a quelle de gl'altri moderni, li quali tutti ebbero da quelli
la disciplina, la quale hanno procurato di variare più con ornamenti
vaghi, che con artificio fondato e di sostanza.
[9] (Le trasformazioni nel modo di comporre dopo il 1575) 3. [1]
L'anno santo del 1575 o poco dopo si cominciò un modo di cantare
molto diverso da quello di prima, e così per alcuni anni seguenti, mas-
sime nel modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento, con
l’esempio di un Gio. Andrea napoletano, e del sig. Giulio Cesare
Brancacci21 e d'Alessandro Merlo22 romano, che cantavano un basso
nella larghezza dello spazio di 22 voci, con varietà di passaggi nuovi e
grati all'orecchio di tutti. [2] I quali svegliarono i compositori a far o-
perare tanto da cantare a più voci come ad una sola sopra un istrumen-
to, ad imitazione delli soddetti e d'una tal femina chiamata Femia23,
ma con procurare maggiore invenzione et artificio, e ne vennero a ri-
sultare alcune Villanelle miste tra Madrigali di canto figurato e di Vil-
lanelle, delle quali se ne vedono oggi di molti libri de gl'autori suddetti
Roma riportavano sempre anche pezzi di Nanino, spesso nelle prime pagine e prima di quelli
di Palestrina.
21
Giulio Cesare Brancaccio, nato a Napoli tra il 1515 ed il 1520, fu poeta, attore, scrittore
e cantore in diverse corti italiane e soprattutto a Ferrara. Fu legatissimo a Torquato Tasso, che
gli dedicò diversi poemi ed a Giovan Battista Guarini cui chiese anche di intercedere, nel
1585, per riconquistare il favore del duca Alfonso II d’Este che lo aveva accusato di insubor-
dinazione. Come cantore partecipò nel 1577 al primo periodo del Concerto delle donne, can-
tando con Lucrezia Bentivoglio, Leonora Sancitale e Vittoria Bentivoglio. Fu anche autore di
un fortunatissimo commento al De Bello Gallico (Venezia, 1580), più volte ristampato tra il
1585 ed il 1595 (cfr. NEWCOMB A., The madrigal at Ferrara 1579-1597, Princeton University
Press, Princeton N. J., 1980).
22
Fratello di Giovanni Antonio Merlo, sin da giovane cantò nella Cappella Giulia a Ro-
ma, prima come soprano puer, poi come basso. Dotato di un registro piuttosto ampio (tre ot-
tave, ben 22 voci appunto), fu cantore piuttosto richiesto e rinomato. Morì il 22 aprile 1601 e
la messa funebre si tenne in S. Maria della Vallicella otto giorni dopo (cfr. SHERR R., The Di-
ary of the Papal Singer Giovanni Antonio Merlo, in «Analecta Musicologica», 23, 1985, pp.
75-128 e ID., From the Diary of a 16th-Century Papal Singer, in «Current Musicology», 25,
1978, pp. 83-98).
23
Eufemia «Fumia» Jozola, a sua volta legatissima ad altre due cantanti molto famose alla
metà del Cinquecento e cioè Vittoria Moschella e la sua presunta figlia o sorella, è una della
cantanti più importanti dell’area napoletana (si vedano per questo, PIRROTTA N., Li due Orfei:
da Poliziano a Monteverdi, Einaudi, Torino, 1975, p. 14 , n. 71 e BORZELLI A., Nel 500 napo-
litano: Sannazaro, Luna, Caracciolo, Fumia, Artigianelli, Napoli, 1941, pp. 39-47.
e di Orazio Vecchi24 e altri. [3] Ma sì come le Villanelle acquistarono

maggior perfezzione per lo più artificioso componimento, così anche
ciascun autore, a fin che le sue composizioni riuscissero di gusto in
generale, procurò d'avanzarsi nel modo di componere a più voci, e
particolarmente Giachet Wert25 in Mantova, il Luzzasco in Ferrara26.
[4] Quali erano sopraintendenti di tutte le musiche di quei Duchi, che
se ne dilettavano sommamente, massime in fare che molte dame e si-
gnore principali apparassero di sonare e cantare per eccellenza; [5] a
segno tale che dimoravano talvolta i giorni intieri in alcuni camerini
nobilmente ornati di quadri fabricati a questo solo effetto, et era gran
competenza fra quelle dame di Mantova e di Ferrara, che facevano a
gare, non solo quanto al metallo et alla disposizione delle voci, ma
nell’ornamento di esquisiti passaggi tirati in opportuna congiuntura e
24
Allievo di G. B. Nanino e contemporaneo di Vincenzo Giustiniani, fu dal 1592 al 1594
in servizio nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi. Fu quindi maestro di cappella a
Santa Maria Maggiore e poi nella cattedrale di Benevento (1610). Quattro anni più tardi torna
a Roma a servizio del Cardinale Arrigoni e poi, ancora, maestro di cappella a San Luigi dei
Francesi fino al 1620. da quell’anno e fino al 1626 fu invece a servizio in Cappella Giulia a
San Pietro e poi, di nuovo, fino dal 1631 fino alla morte, a San Luigi dei Francesi
25
Già giovane cantore in casa di Maria di Cardona (cfr, supra, n. 15) intorno alla metà del
Cinquecento, il fiammingo Giachet de Wert è, insieme con Luzzasco Luzzaschi, l’ideatore di
una polifonia più avanzata, progettata per complessi corali soprattutto a cinque parti (L’ottavo
libro di madrigali a cinque voci nuovamente ristampato e posto in luce, Venezia, appresso
Angelo Gardano, 1586).
26
Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), fu organista, compositore e maestro di cappella nella
cattedrale di Ferrara sotto Alfonso II d'Este. Claudio Merulo lo considerava il più grande or-
ganista italiano del suo tempo, Vincenzo Galilei lo inserì nel novero dei musicisti più distinti
di ogni epoca e Pietro Pontio lo cita nella seconda parte del suo Dialogo ove si tratta della
teoria e pratica di musica, come autore di Ricercari per organo, due di essi, sul primo e sul
secondo tono, sono stati pubblicati da Girolamo Diruta nella seconda parte del suo Transilva-
no, mentre nella prima parte fu inserita una Toccata sul quarto tono. L'abate Requeno, erro-
neamente, lo cita tra i musicisti del XVI secolo che tentarono di rimettere in voga il genere
enarmonico dei greci e assicura che aveva costruito un clavicembalo la cui tastiera era dispo-
sta in maniera da poter eseguire qualsiasi brano di musica nei tre generi diatonico, cromatico
ed enarmonico (Saggi sul ristabilimento dell'arte armonica, tomo II). Purtroppo per l'abate
però, lo strumento di cui scrive era stato costruito da Niccolò Vicentino e si trovava presso il
duca di Ferrara, secondo quanto ci dice E. Bottrigari nel suo Il desiderio, overo de' concerti
de' varii strumenti musicali (1559), che ricorda anche come, proprio Luzzasco, lo suonasse
con disinvoltura, traendone effetti pensati esclusivamente per quello strumento. Sulla musica
a Ferrara è decisivo l’intervento di FABBRI P., Gli Este e la musica, in Un rinascimento singo-
lare. La corte degli Este a Ferrara, catalogo della mostra, Bruxelles, Palais des Beux-Arts, 3
ottobre 2003 – 1 gennaio 2004, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2003, pp. 58-67.
62 Gennaro Tallini
non soverchi, (nel che soleva peccare Gio. Luca falsetto di Roma27,
che servì anche in Ferrara), e di più col moderare e crescere la voce
forte o piano, assottigliandola o ingrossandola, che secondo che veni-
va a’ tagli, ora smezzarla, con l'accompagnamento d'un soave interrot-
to sospiro, ora tirando passaggi lunghi, seguiti bene, spiccati, ora
gruppi, ora a salti, ora con trilli lunghi, ora con brevi et or con passag-
gi soavi e cantati piano, dalli quali tal volta all'improvviso si sentiva
echi rispondere, e principalmente con azzione del viso, e de’ sguardi e
de’ gesti che accompagnavano appropriatamente la musica e li concet-
ti, e sopra tutto senza moto della persona e della bocca e delle mani
sconcioso, che non fusse indirizzato al fine per il quale si cantava, e
con far spiccar bene le parole in guisa tale che si sentisse anche l'ulti-
ma sillaba di ciascuna parola, la quale dalli passaggi et altri ornamenti
non fusse interrotta o soppressa, e con molti altri particolari artifici et
osservazioni che saranno a notizia di persone più esperimentate di me.
[6] E con queste sì nobili congiunture i suddetti musici eccellenti fa-
cevano ogni sforzo d'acquistar fama e la grazia de' Principi loro pa-
droni, dalla quale derivava anche il loro utile.
[10] (Gesualdo da Venosa) 4. [1] Coll’esempio di queste Corti e
delli due napolitani che cantavano di basso nel modo suddetto, si co-
minciò in Roma a variar modo di componere a più voci sopra il libro e
canto figurato, et anche ad una o due al più voci sopra alcuno stromen-
to, e cominciò il Prencipe Gesualdo di Venosa, che sonava anche per
eccellenza di Leuto e di Chitarra napoletana, a componere Madrigali
pieni di molto artificio e di contraponto esquisito, con fughe difficili e
vaghe in ciascuna parte, intrecciate fra loro, prese in tale proporzioni
che non vi fussero note superflue e fuori della fuga incominciata, la
quale sempre anche restava poi messa alla rovescia della prima. [2] E
perché questa esquisitezza di regole soleva talvolta render la composi-
zione dura e scabrosa, procurava con ogni sforzo et industria fare e-
27
Giovanni Luca Conforti (1560-1608), fu celebre falsettista, conosciuto per le sue capa-
cità di virtuoso e per i suoi diversi libri di ornamenti. Fu ammesso in Sistina il 9 settembre
1581 e vi rimase sino al 1585 quando fu allontanato da Sisto V. Dopo aver svolto servizio sot-
to diversi padroni, nel 1591 fu riammesso nel coro della Cappella Sistina, probabilmente dopo
la morte di Sisto V, rimanendovi sino alla morte (cfr. SHERR R., Guglielmo Gonzaga and the
castrati, in «Reinassance Quaterly», 33 (1980), pp . 42-44, BRADSHAW M., giovanni Luca
Conforti «Salmi passaggiati» (1601-1603), vol. 1, misc. 5, Early Sacred Monody, America
Insitute of Musicology, Neuhausen-Stuttgart, 1985).
lezzione di fughe, che se ben rendevano difficoltà nel componerle,

fossero ariose e riuscissero dolci e correnti a segno che paressero nel-
l'atto del cantare facili da comporsi da ciascuno, ma alla prova poi si
trovassero difficili e non da ogni compositore. [3] Et in questa guisa
compose lo Stella, il Nenna28 e Scipione de Ritici napoletani, che se-
guivano il suddetto modo del Principe di Venosa e del Conte Alfonso
Fontanella29.
[11] (La musica a Firenze e Roma) 5. [1] Nell’istesso tempo il
Cardinale Ferdinando de’ Medici, che fu poi Gran Duca di Toscana,
stimolato e dal proprio gusto e dall'esempio degli altri suddetti Prenci-
pi, ha premuto in aver musici eccellenti, e specialmente la famosa Vit-
toria, dalla quale ha quasi avuto origine il vero modo di cantare nelle
donne, perciocché ella fu moglie di Antonio di Santa Fiore30, così co-
28
Nato a Napoli probabilmente nel 1559, Scipione Stella fu organista nell’Annunziata, ivi
introdotto da Giovan Domenico del Giovane in sostituzione di Pietro Fiamengo (van Haar-
lem), fino al 1593, quando passò alle dirette dipendenze Carlo Gesualdo da Venosa. L’anno
dopo in occasione del matrimonio di Gesualdo con Eleonora d’Este, a Ferrara, conosce Luz-
zaschi e Nicolò Vicentino e forse rimane nella città anche dopo la partenza di Gesualdo. Nel
1597 prende gli ordini ed entra nell’Ordine dei Teatini servendo fino alla fine nella chiesa di
S. Paolo Maggiore a Napoli (1622). Pomponio Nenna servì con Gesualdo, di cui fu probabil-
mente anche primo insegnante, tra il 1594 ed il 1599, quindi fu a Roma dal 1608. Cinque anni
prima fu insignito dello Speron d’Oro dal Papa. Scrisse due libri di responsori e nove di ma-
drigali.
29
Carlo Gesualdo da Venosa, (1566-1613) studiò con Pomponio Nenna, Giovanni Mac-
que, Stefano Felis, Scipione Stella ed altri eccellenti musici del tempo. Nacque a Venosa (lo
testimoniano due lettere custodite presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano) da Fabrizio II e
Geronima Borromeo sorella di San Carlo. A 19 anni pubblicò il primo mottetto “Ne remini-
scaris, Domine, delicta nostra” dimostrando fin da giovane una passione enorme per la musi-
ca tale da farlo divenire uno dei più illustri madrigalisti di ogni tempo, raffinatissimo innova-
tore e precursore della musica moderna (per ogni riferimento a Carlo Gesualdo si veda soprat-
tutto La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo, atti del convegno inter-
nazionale di studi, Venosa – Potenza 17-20 settembre 2003, a cura di I. BATTISTA e L. CURIN-
GA). Alfonso Fontanelli, al servizio degli Este, almeno dal 1586 al 1620, con piccole interru-
zioni e molti viaggi, fu anch’egli sodale di Carlo Gesualdo e forte fu l’influenza del musicista
venosino sulla sua composizione. Le sue musiche furono raccolte in due collezioni, una del
1595 e l’altra del 1604, spesso ristampate.
30
Vittoria Concarini, detta “la Romanina”, moglie di Antonio Archilei di Santa Fiore, è
una delle più famose cantanti del tempo. Allieva dello stesso Archilei, è citata tra i musicisti
che rappresentarono a Palazzo Pitti il 2 maggio 1589 la commedia di Girolamo Bargagli La
pellegrina. Antonio Archilei fu liutista, cantante e compositore alla corte medicea dal 1584 e
fino alla morte avvenuta nel 1610, anno in cui la moglie Vittoria fece definitivamente ritorno
a Roma (su Vittoria Archilei cfr. TREADWELL N., She descended on a cloud “from the highest
spheres”: Fiorentine monody “alla Romanina”, papers presented to the international mee-
64 Gennaro Tallini
gnominato perché era stato fin da fanciullo musico per eccellenza del
Cardinal di Santa Fiore. [2] E con questo esempio molt’altri
s’esercitarono in questo modo di cantare in Roma, in guisa tale che
prevalsero a tutti gli altri musici dei luoghi e Prencipi suddetti, e ven-
nero in luce Giulio Romano, Giuseppino, Gio. Domenico et il Rasi,
che apparò in Firenze da Giulio Romano; e tutti cantavano di basso e
tenore con larghezza di molto numero di voci, e con modi e passaggi
esquisiti e con affetto straordinario e talento particolare di far sentire
bene le parole. [3] Et oltre a questi moti altri soprani, Gio. Luca [fal-
setto], Ottavio Durante, Simoncino, Ludovico che cantavano in voce
da falsetto, e molti altri eunuchi di Cappella, eta altri come un Onofrio
Pistoiese, un Mathias spagnolo, Gio. Gironimo perugino e molti altri
che per brevità tralascio. [4] Successe poi al Cardinal Ferdinando de’
Medici, che niente meno di lui si dilettò della musica, perché di più
sonava di cimbalo egli per eccellenza, e cantava con maniera soave et
affettuosa e teneva in sua casa molti della professione che eccedevano
la mediocrità, e tra gli altri il Cavaliere del Leuto31, e Scipione Dentici
tings of the Society for Seventeenth-Century music, Princeton april 2002 and the International
Musicological Society, Leuven, August 2002).
31
Su Giulio Caccini detto “Giulio Romano”, cfr. MAYER BROWN H., The Geography of
Florentine Monody: Caccini at Home and Abroad, «Early Music», Vol. 9, No. 2 (Apr., 1981),
pp. 147-168, WILEY HITCHCOCK H., A New Biographical Source for Caccini, in «Journal of
the American Musicological Society», Vol. 26, No. 1 (Spring, 1973), pp. 145-147. Giuseppino
Cenci è da Tim Carter (Rediscovering “il Rapimento di Cefalo”, in «Journal of Seventeenth-
Century Music», v. 9, n.1, 2003, par. 2.5), sulla base proprio delle affermazioni contenute nel
Discorso di Vincenzo Giustiniani, considerato l’inventore, insieme con Caccini, del recitativo;
fu cantante di ottime qualità e di buona resa vocale. Giovanni Domenico Puliaschi fu compo-
sitore e cantore sia presso la cappella pontificia che al servizio del cardinale Borghese. Dotato
di una voce che affascinò i suoi contemporanei fu uno dei primi autori ad offrire, nelle Musi-
che Varie, preziose informazioni sul modo di eseguire i canti. Giovanni Francesco Anerio
comporrà diversi suoi mottetti pensando alla particolare intonazione di Puliaschi (SCOZZI S.,
Giovanni Domenico Puliaschi, cantante e compositore nella Roma di primo Seicento, inter-
vento al IX convegno annuale della Società Italiana di Musicologia, Padova, Conservatorio
“C. Pollini”, 25-26 ott. 2002). Allievo di Giulio Caccini secondo Giustiniani, anche il tenore
Francesco Rasi fece parte del cast de Il rapimento di Cefalo, in cui impersonò sia il ruolo di
Febo che quello di Giove in alternanza con Jacopo Peri (CARTER T., Rediscovering “il Rapi-
mento di Cefalo”, in «Journal of Seventeenth-Century Music», v. 9, n.1, 2003). Sul Cavaliere
del Liuto, cfr. CARLONE M., Lorenzino and the Knight of the Lute: a mystery unveiled, paper
read at September 19, 2003, Central Renaissance Conference, Lawrence (Kansas); April 1,
2004, Renaissance Society of America, New York; June 29, 2004, Lute Society of America,
Cleveland (Ohio) e Lorenzino e il “Cavaliere del leuto”, intervento al XI convegno annuale
della Società Italiana di Musicologia, Lecce, università degli studi, 22-24 ott. 2004.
del Cimbalo, sonatori e compositori eccellenti, e poi Orazio [Mihi]

sonatore raro d’Arpa Doppia, e per cantare aveva Onofrio Gualfreduc-
ci32 eunuco, Ippolita napoletana33, Melchior Basso34, e molt’altri a’
quali dava grosse provigioni. [6] E con l’esempio di questi e di tutti
gl’altri suddetti si ravvivò l’esercizio della musica, a segno che se ne
sono dilettati poi molti Nipoti di Papi, e altri Cardinali e Principi; anzi
tutti i maestri di Cappella hanno intrapreso di ammaestrare diversi eu-
nuchi et altri putti a cantare con passaggi e con modi affettuosi e nuo-
vi; tra quali, Gio. Berardino Nanino35 Maestro di Cappella in san Lui-
gi [dei Francesi] e Ruggiero Giovannelli hanno fatto allievi di gran
riuscita, che per esser vivi e in gran numero tralascio di nominare per
ora.
[12] (Altri compositori) 6. [1] Per l'avanti a questo tempo sono stati
molti li compositori, come Claudio Monte Verde36, Gio. Berardino
32
Sopranista (ma castrato secondo Giustiniani), è attestato in Sistina tra il 1575 ed il 1577
e poi fino al 1587 quando si trasferì a Firenze. Tre anni dopo torna a Roma, al servizio del
Cardinal Montalto. Vi rimase fino al 1600 quando fece ritorno nella natia Pistoia dove rimase
fino alla morte (cfr. HARNESS K., HILL, J. W., recensione a KIRKENDALE W., The Court musi-
cians in Florence during the principate of the Medici with a reconstruction of the artistic es-
tablishment, in «Journal of American Musicology Society», vol. 48, 1 (1995), pp. 106-115).
33
CAMETTI A., Chi era l’”Hippolita” cantatrice del Cardinal di Montalto, in «Sammel-
bände der Internationalen Musikgesellschaft», 15. jahrg., H. 1 (oct. – Dec. 1913), pp. 111-
123.
34
Melchiorre Palantrotti, altrimenti conosciuto anche come Melchiorre Basso è tra i can-
tanti più famosi dell’epoca. Fu al servizio dei Medici e partecipò a diverse prime esecuzioni di
intermedi di Marco da Gagliano, Jacopo Peri e Girolamo Bargagli. Fu Plutone nell’Euridice
di Peri (cfr. sempre CARTER T., Rediscovering “il Rapimento di Cefalo”, in «Journal of Sev-
enteenth-Century Music», v. 9, n.1, 2003 e PALISCA V., The first performance of “Euridice”,
in ID., Studies in the history of italian music and music theory, Oxford, Clarendon Press,
1994, pp.432-451).
35
Giovanni Bernardino Nanino, fratello di Giovanni Maria, fu maestro di cappella a S.
Luigi dei Francesi dal 1591 al 1608 e più tardi a S. Lorenzo in Damaso. Fu tra i primi ad usare
il basso continuo nelle proprie composizioni.
36
Claudio Monteverdi (Cremona, battezzato il 15 maggio 1567 - Venezia, 29 novembre
1643) fu un compositore, violista e cantante. Il suo lavoro di compositore segna il passaggio
dalla musica rinascimentale alla musica barocca. Nel corso della sua lunga vita ha prodotto
opere che possono essere classificate in entrambe le categorie, e fu uno dei principali innova-
tori che portarono al cambio di stile. Monteverdi scrisse la prima opera teatrale in cui fosse
sviluppabile una trama drammatica, L'Orfeo, e fu abbastanza fortunato da godere del suo suc-
cesso mentre era in vita. Nel 1589 Monteverdi fu assunto alla corte di Mantova in qualità di
corista e violista e nel 1603 fu nomimato dal duca Vincenzo Gonzaga maestro di cappella.
Fino al suo quarantesimo compleanno lavorò principalmente su madrigali, componendone in
tutto otto libri. Nel 1607 Monteverdi compose L'Orfeo, su libretto di Alessandro Striggio ju-
66 Gennaro Tallini
Nanino, Felice Anerio et altri; li quali, senza uscire dal modo di com-
porre del Prencipe di Venosa Gesualdo, hanno atteso a raddolcire et
affacilitare lo stile e modo di componere, e particolarmente hanno fat-
to molt’opere da cantarsi nelle chiese, con diverse maniere e varie in-
venzioni a più cori, anche fino al numero di 12; et in questo stile si usa
continuamente di cantare al giorno d'oggi e di componere con molto
numero di buoni cantori e cantatrici. [2] Anzi dirò che ne i tempi no-
stri la musica viene nobilitata et illustrata più che mai, mentre il Re Fi-
lippo IV di Spagna et ambidue li suoi fratelli se ne dilettano, e soglio-
no spesso cantare al libro, e sonar di Viole concertate insieme, con al-
cuni pochi altri musici per supplire al numero competente, tra’ quali
con Filippo Piccinino Bolognese37, sonatore di Liuto e di Pandòra ec-
cellentissimo. [3] Anzi di più lo stesso Re et i fratelli fanno le compo-
sizioni, non solo per loro diletto ma anche perché si cantino nella
Cappella Regia e nel l'altre chiese mentre si celebrano i divini offizii;
e quest'inclinazione e gusto di S. Maestà sarà cagione che molti signo-
ri se ne diletteranno ancora, e molti altri s'applicaranno alla musica,
come dice quel verso; Regis ad exemplum totus componitur orbis. [13]
nior. All'epoca era normale per i compositori creare lavori su richiesta per occasioni speciali e
quest'opera era intesa ad aggiungere lustro al carnevale annuale di Mantova. In effetti fu un
grande successo, che aderiva perfettamente allo spirito dei tempi. L'Orfeo è segnato dalla sua
potenza drammatica e dall'orchestrazione vivace. Infatti, si può sostenere che il lavoro sia il
primo esempio in cui un compositore assegna specifici strumenti a singole parti, ed è anche
una delle prime grandi opere delle quali ci è pervenuta l'esatta composizione della strumenta-
zione per la prima. La trama è descritta in vivide immagini musicali e le melodie sono lineari
e chiare. Con quest'opera Monteverdi creò uno stile musicale completamente nuovo, il dram-
ma per musica. Il capolavoro di Monteverdi rimane il Vespro della Beata Vergine del 1610.
La portata del lavoro nel suo insieme è importantissima poiché, ogni parte (sono 25 in totale)
è pienamente sviluppata sia in senso musicale che drammatico e la struttura strumentale viene
usata per precisi effetti drammatici ed emotivi. Nel 1613 Monteverdi fu nominato direttore a
San Marco, Venezia, dove ben presto fece rinascere il coro, che era in declino sotto il suo
predecessore. Qui egli completò il sesto, settimo ed ottavo libro di madrigali. Durante gli ul-
timi anni Monteverdi compose Il ritorno di Ulisse in patria (1641) e L'incoronazione di Pop-
pea (1642). Questa in particolare, è considerata il punto culminante del lavoro di Monteverdi.
Essa contiene scene tragiche e comiche (un nuovo sviluppo dell'opera), un ritratto più realisti-
co dei personaggi, e melodie più calde, che non si erano sentite prima. Richiedeva un'orche-
stra più piccola, ed un ruolo meno prominente del coro.
37
Felice Anerio fu cantore in S. Luigi dei Francesi sotto la direzione di Francesco Soriano
e poi, con lo stesso, collaborò alla riorganizzazione del Graduale Romano per ordine di Cle-
mente VIII. Filippo Piccinini, appartenente con Alessandro ad una importante famiglia di liu-
tisti, fu uno dei più importanti esecutori di questo strumento, di cui perfezionò la tecnica e la
ricerca sonora.
7 [1] E da tutte queste cose si viene chiaramente a conoscere quel che

dissi di sopra cioè, che il modo e maniera di cantare si va di tanto in
tanto variando dalli vari] gusti de’ Signori e Prencipi grandi che se ne
dilettano, appunto come segue nel modo di vestire, che si vanno sem-
pre rinnovando le foggie, secondo che vengono introdotte nelle Corti
de’ grandi come per esempio in Europa il vestire a modo di Francia e
di Spagna.
[14] (Diversi modi di eseguire e comporre) 8. [1] Oltre le suddette
variazioni del modo di cantare si vede per esperienza che ogni nazio-
ne, ogni provincia, anzi ogni città, ha un modo di cantare differentis-
simo ciascuno dall'altro, e di qui viene quel dettato volgare, Galli can-
tant, Hispani ululant, Germani boant, Itali plorant. [2] Anzi di più,
nell'istessa Italia, da un luogo all'altro, si conosce vario il modo e l'a-
ria, come per esempio l'aria Romanesca è singolare e riputata bellis-
sima e per tutto si canta con molto diletto, come esquisita et atta a ri-
cevere ogni sorte di ornamento et accompagnata con ogni tuono e con
gran facilità; e così l'aria detta Fantinella. [3] In Sicilia sono arie parti-
colari e diverse secondo i diversi luoghi, perché in Palermo sarà un'a-
ria, in Messina un’altra, un’altra in Catania et un'altra in Siracusa. [4]
Il simile nelle altre città e luoghi di quel Regno; e così negl'altri luoghi
d'Italia, come in Genova, Milano, Firenze, Bergamo, Urbino, Ancona,
Foligni e Norcia; et ho voluto specificare questi luoghi come per e-
sempio, tralasciandone molti altri per andar restringendo il discorso.
[15] (Dei diversi stili della composizione) [1] Per opinione generale
de' musici, acciò che una composizione di qualsivoglia stile o maniera
riesca degna di lode e di gusto a chi la sente poi nell'atto di metterla in
pratica come ho accennato di sopra, conviene che primieramente sia
fatta con buon contraponto fondato nelle vere regole, con fughe nuove
e difficili da intrecciarsi insieme in tutte le parti, senza impitura di no-
te superflue, tanto pigliandole per la diritta regola ordinaria, quanto
per la rovescia. [2] Secondariamente, che la composizione tutta e le
fughe particolari siano facili e correnti in maniera che l'arteficio non le
renda scabrose, anzi che non sia conosciuto se non da persone esperte
nel mestiere e che vi facciano riflessione particolare. [3] E per terzo
che sieno ariose e con grazia singolare; perché per esperienza ho co-
nosciuto che molte composizioni d'autori insigni con le due suddette
condizioni, perché non avevano questa terza che io dico, non sono sta-
68 Gennaro Tallini
te aggradite, e restano in un fondo di cassa o almeno sopra una scanzia

coperta di polvere; ne potrei addur molte ma essendo pur assai note
per brevità le tacerò. [4] E questa terza condizione è anco necessaria
nell'altre composizioni che si dicono arie da cantarsi ad una o poco più
voci sopra stromenti, anzi senza questa restaranno fredde e sciapite,
con tutto che siano artificiose e con difficile contraponto ignoto a
gl’altri.
[16] (Grazia e diletto delle composizioni) [1] Dalla maggior parte
delle cose suddette forse in V. S. risulta un desiderio e curiosità di sa-
pere che cosa sia l'aria e la grazia della musica e nelle composizioni,
che si fanno a fine che dilettino e piacciano a chi le sente quando si
cantano o suonano, et io prevedendo la richiesta che me ne possa fare,
per il desiderio che ho di darle gusto, dirò che il rispondere precisa-
mente sarà cosa difficile anco a persone più esperte di me. [2] Con tut-
to ciò senza risolvermi ad altro tempo come fanno alcuni che profes-
sano di sapere qualche cosa dalla quale sono molto lontani, le dirò
quello che mi occorre.
[17] (Produzione, bello, bellezza) [1] In tutte le professioni nelle
quali si ricerca l'industria o sagacità dell'uomo, la natura naturante o
naturata, che vogliamo dire, si è riserbata per sé una parte, per levare
all'uomo l'occasione d'insuperbirsi con riconoscersi inetto et inutile
per se stesso senza l'aiuto o favore divino, provando per esperienza,
che con tutta l'industria et invenzione ch'averà in qual si voglia profes-
sione, resterà oscuro e privo di gloria e di fama, se non vi sarà annessa
la grazia, ch'è dono d'Iddio benedetto, non solo nelle cose et azzioni
umane, ma in tutte le cose create. [2] Come per esempio si vederà una
donna bellissima et ornatissima e non averà grazia et un'altra sarà
brutta e sarà graziosa; tal cavagliere saprà le regole del torneare e del
cavalcare per eccellenza e non vi averà grazia come un altro, che non
ne sa tanto di gran lunga. [3] Si dirà un tale predica per eccellenza, ma
non ha grazia. [4] Si suol anche dire un tal gentil uomo discorre benis-
simo e scientificamente, ma non ha grazia; et un altro sa poco, ma è
grazioso nel discorrere. [5] Si dirà un'aura soave e graziosa, un cavallo
grazioso e camina con grazia. [18] [1] Un pittore sarà rozzo, un altro
grazioso nelle figure et uno scultore nelle statue; e così potrei seguita-
re per un pezzo in tutte le cose create, massime nelle sublunari. [2] Ma
perché è cosa a ciascuno nota, mi basterà aver addotto questi esempi,
et a questa similitudine concludere, che nella musica, tanto delle voci

quanto del suono, si potrà addurre l'istessa cagione della grazia e del-
l'aria; con dire per diffinizione che il cantare con grazia non è altro se
non una lunga osservazione delli modi e regole di cantare, che soglio-
no arrecare particolar gusto e diletto alle orecchie delle persone di
giudizio per l'ordinario; e di quelle servirsi con voce che non sia ingra-
ta e sconcia, o nel sonare con buono stromento. [3] E così si potrà ben
dire, il tale non ha troppa buona voce, ma canta con grazia, come per
esempio addurrò di nuovo il sig. Cardinal Mont'Alto38, che sonava e
cantava con molta grazia et affetto, se bene aveva un aspetto più tosto
marziale che apollineo, et una voce da scrivere, come si suoi dire, e
così anche Giulio Romano, che come ho detto fu quasi inventore d'una
nuova maniera di cantare. [19] [1] E che sia il vero che la grazia del
cantare sia parte proveniente dalla natura e non dall'arte, salvo solo
nell'osservazione, come ho detto, delli modi che piacciono, si conosce
talvolta perché tal cantante ad uno parrà grazioso et ad un altro nojoso,
e per il contrario un cantante sciocco piace a chi non dovrebbe piace-
re; e l'istesso effetto si vede nell'altre cose ancora e specialmente nelle
putterie di Spagna e d'Africa, nelle quali non è donna che non trovi re-
capito per brutta che sii. [2] E così si dice anco che negli macelli non
resta carne che non si spacci, et il simile si potrebbe dire dell'altre cose
che tacerò per brevità.
[20] (Affetti e risultato etico) [1] Non però mi pare di tralasciare un
effetto mirabile, che dalla musica e dal suono procede e si è conti-
nuamente osservato da molto tempo in qua nella Puglia e nel Regno di
Napoli nelle persone che sono morsicate dalla tarantola, o sia soffritto,
come in que’ luoghi si suoi dire, li quali ricevono nel male che pati-
38
Al riguardo del cardinal Montalto e della sua attività come mecenate nei primi del Sei-
cento, cfr. HILL J. W., Roman monody, Cantata, and opera from the circles around Cardinal
Montalto, voll. 2, Oxford University Press, New York; HAMMOND F., Music and Spectacle in
Baroque Roma: Barberini patronage under Urban VII, New Haven, Yale University Press,
1994; ANNIBALDI C., “Il mecenate politico”. Ancora sul patronato musicale del Cardinale
Pietro Aldobrandini (ca. 1570-1621), in «Studi Musicali», 16 (1987), pp. 33-93 e 17 (1988),
pp. 101-178; LIONNET J., The Borghese family and music durino the first half of the Seven-
teenth century, in «Musi & Letters», 74 (1993), pp. 519-529; CHATER J., Musical patronage
in Rome at the turn of the Seventeenth Century: the case of Cardinal Montalto, in «Studi Mu-
sicali», 16 (1987), pp. 179-227; HILL J. W., Frescobaldi’s Arie and the musical circle around
Cardinal Montalto, in Frescobaldi Studies, a cura di A. SILBIGER, Durham, Duke University
Press, 1987, pp. 157-194.
70 Gennaro Tallini
scono nelle viscere, con necessità di stare in moto e quasi ballando,

gran refrigerio e molte volte la totale liberazione, dalla musica o dal
suono; e, quel ch'è più di maraviglia, da una musica e da un suono par-
ticolare tra molte altre arie e musiche e suoni, che si fanno sentire a
gl'infermi, li quali sentono giovamento solamente da un suono o da
una musica tra le molte altre, come ho detto. [2] E perché quando que-
sti tali non restano liberati, in ciascun anno nella stagione nella quale
furono offesi, vengono riassaliti dal tormento, così con i suoni e canti
diversi si procura darli occasione, se non di rimedio, almeno di refri-
gerio, che ricevono molto maggiore che da gl'altri rimedi di medici.
[23] (Il canto ed il lavoro) [1] Resteria d'investigare la cagione per-
ché nella pesca del pesce spada, che si può dire più presto caccia, sia
riputato il canto necessario, e quel ch'è più, con esprimere parole gre-
che. [2] Così anche la cagione perché il suono o canto addormenti
gl'uomini, e particolarmente i fanciulli e gl'altri animali; et anche per-
ché il canto alleggerisca la fatica e noia del caldo ne i lavoranti e meti-
tori nell’estate, tanto più che col canto gli s'accresce la sete; e ancora
da che procede il benefizio che volgarmente si crede che apporti il
canto et il suono a i vermi della seta, che si dicono cavalieri in Lom-
bardia e così perché il canto scemi la paura ne i putti mentre caminano
di notte; ma ne lasciaremo il pensiero ai medici et a i filosofi che ne
sanno più di noi.
[24] (Il canto come incitamento) [1] Il canto e il suono appropriati
hanno forza d'incitare gli animi delle persone, come ho accennato, a
varie e diverse azzioni, et in specie alla guerra; che però s'usa e la
tromba et il tamburo e l'acclamare con le voci unitamente a tempo. [2]
Anzi incita anche i cavalli e gl'infervorisce nell'atto del combattere
come disse Virgilio: Aere ciere viros, Martemque accendere cantu; et
è grand’incentivo al bevere soverchio, come s'usa in Germania et an-
che in Italia, ove spesso si canta il berlinghino a questo fine. [3] Mi
son trovato anche in Firenze in compagnia di più di cento persone, che
nel ritorno dalla caccia, per iscemar il tedio del viaggio, da tutti uni-
tamente, si cantavano molte pazze canzoni. [4] Vediamo tra facchini e
marinai, nell'operare, per scemar la fatica, l'accompagnano, con unire
le forze col canto; e così anche quelli che nel Ponte di Rialto pestano
le droghe e speciarìe.
[25] (Il canto come preghiera) [1] Si sentono molti predicatori,
che per muovere la gente bassa et idiota, si servono più del canto che
de i concetti; massime nelle prediche del Venerdì Santo. [2] In modo
che si può dir veramente, che ne gl'effetti che procedono dalla musica,
la natura vi abbia gran parte, accompagnata anche dall'arteficio, come
ha ne gl'animali irrazionali ancora e particolarmente ne gl'uccelli, a'
quali ha concesso varie sorti di voci e di canto; che pare quasi che tra
loro faccino a gara d'arrivare alla maggior perfezzione, e d'insegnare
agli figli tal esercizio, come per più conti necessario al mantenimento
et esser loro; come si vede per continua esperienza principalmente ne i
rosignoli e pappagalli; onde si vede che la musica fa grande effetto,
non solo ne gl'uomini, come ho detto, ma anco ne gl'animali irraziona-
li. [3] E se pure alcuna persona non ne ha compiacimento, come io
n'ho conosciuto taluno, e particolarmente il Cardinal Francesco Sforza
ultimo, ciò avviene o per la grande applicazione dell'animo loro ad al-
tri affetti che hanno veementi, o da troppo vivacità loro; che non a-
vendo pazienza in una sola azzione volentieri mutano l'applicazione
secondo la varietà de gl'oggetti che s'offeriscono, e quasi si può dire
che nesciunt stare loco.
[26] (La musica della Controriforma) [1] Nel presente corso del-
l'età nostra, la musica non è molto in uso, in Roma, non essendo eser-
citata da gentil uomini, né si suole cantare a più voci al libro, come per
gl'anni a dietro, non ostante che sia grandissime occasioni d'unire e di
trattenere le conversazioni. [2] È ben la musica ridotta in un'insolita e
quasi nuova perfezzione, venendo esercitata da gran numero de' buoni
musici, che disciplinati dalli suddetti buoni maestri porgono col canto
loro artificioso e soave molto diletto a chi li sente. [3] Perché avendo
lasciato lo stile passato, che era assai rozzo, et anche li soverchi pas-
saggi con li quali si ornava, attendono ora per lo più ad uno stile reci-
tativo ornato di grazia et ornamenti appropriati al concetto, con qual-
che passaggio di tanto in tanto tirato con giudizio e spiccato, e con ap-
propriate e variate consonanze, dando segno del fine di ciascun perio-
do, nel che li compositori d'oggi dì con le soverchie e frequentate ca-
denze sogliono arrecar noia; e sopra tutto con far bene intendere le pa-
role, applicando ad ogni sillaba una nota or piano or forte, or adagio,
or presto, mostrando nel viso e nei gesti segno del concetto che si can-
ta, ma con moderazione e non soverchi. [4] E si canta ad una o al più 3
voci concertate con istrumenti propri di Tiorba o Chitarra o Cimbalo o
72 Gennaro Tallini
con Organo, secondo le congiunture; e di più in questo stile si è intro-

dotto a cantare, o alla spagnola o all'italiana a quella simile, ma con
maggior artificio et ornamento, tanto in Roma, come in Napoli e Ge-
nova, con invenzioni nuove dell'arie e de gli ornamenti; nel che pre-
mono i compositori, come in Roma il Todesco della Tiorba nominato
Gio. Geronimo39. [5] In Napoli cominciò il Gutierrez, e poi hanno se-
guitato Pietro suo figlio e Gallo et altri; et in Genova un tal Ciccio per
eccellenza compone e canta, porgendo gran diletto a quelle signore
nelle conversazioni e nelle veglie, ch'ivi più che altrove si costumano.
[27] (Lo stile recitativo) [1] Questo stile recitativo già era solito
nelle rappresentazioni cantate dalle donne di Roma, come ora anche è
in uso; ma riesce tanto rozzo e senza varietà di consonanze né
d’ornamenti, che se non venisse moderata la noia che si sente dalla
presenza di quelle recitanti, l’auditorio perfeziona li banchi e la stanza
vuoti affatto. [2] Giulio Romano e Giuseppino furono quelli, come ho
di sopra accennato, che quasi furono gl’inventori, o almeno che li die-
dero la buona forma, e poi di mano in mano s’è andato perfezionando
a segno, che poco più oltre pare che per l’avvenire possa aggiungere,
essendosi anche introdotto a cantare versi latini in inni et ode anche
piene di santità e devozione, con soavità e gran decoro, e con far sentir
bene e spiccati li concetti e le parole.
[28] (La musica sacra) [1] Oggi dì nelle composizioni da cantarsi
in chiesa non si preme tanto come per avanti nella sodezza et artificio
del contraponto, ma nella loro grande varietà e nella diversità de gli
ornamenti, et a più cori nelle feste solenni con accompagnamento di
sinfonie di varij istromenti, con intromettervi anche lo stile recitativo,
il qual modo ricerca gran prattica più tosto e vivacità d'ingegno e fati-
39
Giovanni Geronimo Kapsberger, conosciuto anche come Giovanni Geronimo della
Tiorba, di probabili origini tedesche, nacque quasi sicuramente a Venezia nel 580. Dal 1610
fu al servizio dei papi diventando ben presto uno degli esecutori più famosi di liuto, tiorba e
chitarrone insieme con Alessandro Piccinini. Anche se non è sicuro che sia stato il maestro di
Frescobaldi, è certa la sua influenza sul suo stile compositivo ed esecutivo (OSTUNI P., Il chi-
tarrone ‘col suono solo’ e la sua destinazione ‘in seguitare quelli che cantano’. La riscoperta
del ‘Libro Terzo d’Intavolatura di chitarrone’ di Giovanni Girolamo Kapsberger (Roma
1626), in «RIdM», XXXIX, 2004/2; COELHO V., Giovanni Girolamo Kapsberger «della tior-
ba» e l’influenza liutistica sulle toccate di Frescobaldi, in Girolamo Frescobaldi nel IV cen-
tenario della nascita, convegno internazionale di studi, Ferrara 9/14 settembre 1983, a cura di
S. DURANTE e D. FABRIS, Firenze, Olshki, 1986, pp. 341-357. COELHO V., G. G. kapsberger in
Rome, 1604-1645: new biographical data, in «JLSA», 16, 1983, pp. 103-133.
ca di scrivere, che gran maturità e scienza di contraponto esquisita. [2]

E per tal segno si vede che li Maestri di Cappella delle chiese princi-
pali sono giovenotti; et il più vecchio fra essi è Vincenzo Ugolino40
d'età di anni 40 in circa, che fu Maestro di Cappella in San Pietro per
alcuni anni, e ora si trova in Parma chiamato con l'occasione delle
nozze di quel Duca Serenissimo con la Serenissima Margarita de' Me-
dici sorella del Gran Duca di Toscana.
[29] (La musica strumentale) [1] Nella prima e seconda parte s'è
discorso della musica applicata alle voci umane e da cantarsi, resta ora
che si dica alcuna cosa di quella dei suoni varij con diversità
d’istromenti. [2] Ma perché mi pare che V. S. mi possa ricercare che
differenza sia tra la voce e ‘1 suono, io, lasciando da parte che molti
ne hanno scritto, dirò solo che il suono a mio parere sarà proprio delle
cose inanimate, che procede dall'aere percosso o compresso o ristretto,
che poi essala e si diffonde con la varia proporzione di tempo e del
grado della violenza come per esempio si dirà suono quello dell'incu-
dine e della campana e dell'Organo, e di tutti gli stromenti da fiato e
delle Viole. [3] E voce sarà propria di tutti gli animali, ma principal-
mente dell'uomo. Gl'istromenti sogliono esser gli Organi, il Liuto o
Pandòra, l'Arpa, il Cimbalo, la Tiorba, Chitarra e Lira; tutti stromenti
sopra quali si può cantare ad una o più voci. Sono poi li Flauti, li Pife-
ri, le Viole di conserto e la Viola Doppia o sia Bastarda, il Violino, il
Cornetto, il Pìfero todesco, la Sordellina, la Piva, il Culascione e la
Sanfornia, et altri che da questi narrati derivano con qualche invenzio-
ne. [4] Come per esempio dirò che Alessandro Piccinino bolognese è
stato inventore della Pandòra, cioè d'un Liuto tiorbato con aggiunta di
molte corde ne i bassi e molte negli alti, e tra queste alcune di ottone e
d'argento, con tal disposizione che con la larghezza delle note e la
quantità delle corde, s'ha campo di sonare ogni perfetta composizione
esquisitamente, con vantaggio da gl'altri stromenti nel trillo e nel pia-
no e forte. [5] E di questi stromenti hanno per eccellenza sonato Gero-
nimo suo fratello, che morì in Fiandra, et ora ne suona Filippo, terzo
40
Alunno di Giovanni Battista Nanino fu a servizio prima in S. Luigi dei Francesi e poi
maestro di cappella a S. Maria Maggiore. Fu anche maestro di cappella nel duomo di Bene-
vento. Nel 1614 tornò a Roma al servizio del Cardinale Arrigoni e poi di nuovo a S. Luigi dei
Francesi fino alla morte avvenuta nel 1638 (cfr. FORTUNE N., Giustiniani on Instruments, in
«The Galpin Society Journal», Vol. 5, Mar., 1952 (Mar., 1952), pp. 48-54).
74 Gennaro Tallini
fratello che serve il Re catolico, come ho detto di sopra.

[30] (L’arpa doppia, la tiorba, il cornetto) [1] L'arpa Doppia quasi
s'è trovata a' tempi nostri in Napoli, et in Roma ebbe principio da un
Gio. Battista del Violino41, così detto perché lo suonava ancora per
eccellenza. [2] Et ora Orazio Mihi42 suona di questa Arpa Doppia qua-
si miracolosamente, non solo nell'artifìcio, ma in un modo particolare
di smorzare il suono delle corde, il quale se continuasse cagionerebbe
dissonanza e cacofonia, e di più in un trillo difficile a qual si voglia
altro. [3] D'Organo e di Cimbalo Geronimo Frescobaldi ferrarese porta
fra tutti il vanto, e nell'arteficio e nell'agilità delle mani. [4] Di Tiorba
il suddetto Gio. Gironimo todesco [Kapsberger], il quale anche è
compositore e serve in Palazzo nelle private musiche e concerti. Que-
sta è stata trovata a' tempi nostri, et esso Gio. Gironimo l'ha molto mi-
gliorata nel modo di sonare. [5] Sono poi molti sonatori d'altri stro-
menti, che non starò a nominare, salvo il Cavaliere Luigi del Cornetto
anconitano, che lo sonava miracolosamente, e tra l'altre molte volte lo
sonò in un mio camerino sopra il Cimbalo, ch'era ben serrato et appe-
41
Compositore, liutista e discendente di liutisti, fu al servizio degli Este e poi del cardina-
le Aldobrandini. È universalmente noto per aver inventato l’archiliuto, una sorta di liuto basso
e per aver perfezionato la tecnica del chitarrone. È anche autore de Gli avvertimenti (Bologna
1623), una raccolta di brani per il chitarrone ed il liuto. Giovan Battista del Violino, tenore di
origini bresciane, si trasferì a Roma nel 1571. Tre anni dopo è nominato maestro di cappella
della Congregazione di San Rocco e successivamente organista in San Giovanni in Laterano.
Nel 1586 si trasferì prima a Mantova e poi a Firenze dove morì nel 1608. Eccellente violinista
(da cui il soprannome), fu anche ottimo organista, arpista e liutista. Cfr., FABBRI M., La vicen-
da umana e artistica di Giovanni Battista Jacomelli "del Violino" deuteragonista della Came-
rata fiorentina in Firenze e la Toscana dei Medici, a cura di N. PIRROTTA, Firenze, Olschki,
1983, pp. 397-438; GIAZZOTTO R., Quattro Secoli di Storia dell'Accademia Nazionale di San-
ta Cecilia, Rome, Accademia di Santa Cecilia, 1970; KIRKENDALE W., The Court Musicians
in Florence during the Principate of the Medici with a Reconstruction of the Artistic Establi-
shment, Florence, Olschki, 1993, pp. 256-261.
42
Orazio Mihi fu virtuoso dell’arpa doppia e tripla e primo esecutore a trasferire, sul pia-
no della tecnica dello strumento e nell’ambiente romano, le cosiddette stravaganze, variazioni
con effetti bizzarri e drammatici nello stile della fantasia, originariamente in voga a Napoli.
La strada tracciata da Mihi fu seguita anche da Frescobaldi per il cembalo introducendo nella
toccata in stile romano e nelle sue formule polifoniche, consonanze, dissonanze e passaggio
tecnici arditi e virtuosistici. M. Mersenne, nell’Harmonie Universelle (1636) scrive che l’arpa
tripla fu inventata in Napoli da L. A. Eustache, migliorata da Orazio Mihi e suonata in modo
eccellente da J. le Flelle, arpista della regina di Inghilterra. Grazie alla tecnica compositiva ed
esecutiva di Mihi, ben presto l’arpa divenne strumento associato al virtuosismo ed alla im-
provvisazione stravagante, ciò creò addirittura delle scuole strumentali in Roma (lo stesso
Mihi) e Napoli (Magone e Trabaci) ben delineate in base alla tecnica espressa.
na si sentiva; e suonava egli il Cornetto con tanta moderazione e giu-

stezza, che fece stupire molti gentil uomini che si dilettavano di musi-
ca che erano presenti, puoiché il Cornetto non superava il suono del
Cimbalo.
[31] (La viola e la chitarra spagnola) [1] Di Viola Bastarda ho sen-
tito un Orazio della Viola43, che serviva il Duca di Parma; et ultima-
mente in Roma un englese che sonava senza pari. Per i tempi passati
era molto in uso il trattenersi con un conserto di Viole o di Flauti, ma
alfine si è dimesso per la difficoltà di tener continuamente
gl’istromenti accordati, che non suonandosi spesso riescono quasi inu-
tili, e di unire le tante persone al componimento del conserto; e poi
anche l'esperienza ha fatto conoscere che tale trattenimento, con l'uni-
formità del suono e delle consonanze, veniva assai presto a noia, e più
tosto incitava a dormire che a passare il tempo et il caldo pomeridiano.
[2] Era anche per il passato molto in uso il suonare di Liuto; ma que-
sto stromento resta quasi abbandonato affatto, doppoiché s'introdusse
l'uso della Tiorba, la quale essendo più atta al cantare anche medio-
cremente e con cattiva voce, è stata accettata volentieri generalmente,
per schivare la gran difficoltà, che ricerca il saper sonar bene di Liuto.
[3] Tanto più che nell'istesso tempo s'introdusse la Chitarra alla spa-
gnola per tutta Italia, massime in Napoli, che unita con la Tiorba, pare
43
Su Frescobaldi, cfr. HILL W. J., Le arie di Frescobaldi e la cerchia musicale del Cardi-
nal Montalto, in Girolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita, convegno internazio-
nale di studi, cit.; HILL J. W., Roman monody, Cantata, and opera from the circles around
Cardinal Montalto, voll. 2, Oxford University Press, New York; HILL J. W., Frescobaldi’s
Arie and the musical circle around Cardinal Montalto, in Frescobaldi Studies, a cura di A.
SILBIGER, Durham, Duke University Press, 1987, pp. 157-194. COELHO V., Girolamo Fresco-
baldi, in «Dialogos», 21, 1985, pp. 42-45. Orazio Bassani, detto “Orazio della viola”, è nato a
Cento (FE) intorno al 1540 (cfr. ORLANDINI A., Cinque secoli di musica nella Terra di Cento,
Cassa di Risparmio di Cento, 1989). Di probabili origini ebraiche e poi cristianizzato, era fi-
glio di Girolamo Bassani. Ottimo esecutore alla viola bastarda, tra il 1574 ed il 1586, fu al
servizio del duca di Parma Ottavio Farnese. Dopo la morte del duca, il 26 marzo 1587, passò
alle dipendenze di Alfonso II d’Este. Dopo una breve parentesi al servizio di Alessandro Far-
nese governatore dei Paesi Bassi, nel 1592 rientrò in Italia al servizio di Ranuccio I, nuovo
duca di Parma, committente del dipinto di Orazio Bassani ad opera di Agostino Carracci (cfr.
Mandrioli G., Orazio Bassani detto Orazio della Viola. Un centese alla corte dei Farnese).
Nel 1599 si trasferì a Roma rimanendovi fino al 1609, anno in cui rientrò a Parma, ancora al
servizio dei Farnese. Qui, defunto nel settembre 1615, fu sepolto nella chiesa di S. Pietro Mar-
tire. Delle sue opere rimangono, grazie all’opera del nipote Francesco Maria Bassani, alcune
toccate e diversi madrigali (Lezioni di contrappunto fatte da Francesco Maria Bassani con
alcune Toccate e varj madrigali rotti da Orazio Bassani suo zio).
76 Gennaro Tallini
che abbiano congiurato di sbandire affatto il Liuto; et è quasi riuscito a

punto, come il modo di vestire alla spagnola in Italia prevale a tutte le
altre foggie. Alessandro Piccinino suddetto ha inventato ultimamente
un istromento simile al Plettro d'Apollo, misto tra Tiorba, Liuto, Cita-
ra, Arpa e Chitarra, che rende maraviglia; ma non sarà molto usato per
la difficoltà che si trovarà in metterlo in pratica con la facilità con la
quale egli lo suona.
[32] (La chitarra napolitana, la sordellina e gli strumenti a fia-
to) [1] Il suonare di Chitarra napolitana resta affatto dismesso in Ro-
ma, e quasi anche in Napoli, con la quale già suonavano in eccellenza
Don Ettore Gesualdo e Fabrizio Fillomarino44 in conserto col Prencipe
suddetto di Venosa. [2] La Sordellina fu inventata anche in Napoli et
introdotta in Roma, ove non ha poi continuato, per essere stromento
imperfetto, e che solo gusta alquanto la prima volta che si sente, e poi,
non avendo molta varietà nelle consonanze né servendo al cantare,
viene facilmente a noia. [3] Il suono delle Trombe è proprio per la
guerra, e per incitare e per avvertire la cavalleria nelle particolari az-
zioni, però non s'usa da persone nobili ma da mercennarie; et in Fian-
dra con l'occasione della guerra, sono molti che suonano con modo più
che ordinario, e così in Inghilterra. [4] L'istesso si può dire del Tambu-
ro e del fischio dei Corniti di Galere e de i todeschi e svizzeri.
[33] (I Pifari e la traversa) [1] Li Piferi sono in uso nell'armate e
vascelli di mare, et in quelli che navigano nell'Oceano si suonano più
esquisitamente. Si usano anche in terra, massime in Spagna e li chia-
mano Geremias, et in Italia si usano nelli luoghi e terre picciole nelle
feste e così anche li conserti de' Violini, e nelle città grandi nelle feste
della gente bassa. [2] Il suonare con Pìfero o sia Traversa all'usanza
todesca, ma con termini di contraponto musicale, e con grazia e giu-
stezza, non è a notizia di molti in Italia; et in Roma lo soleva suonare
il sig. Giulio Cesare d'Orvieto, et al presente lo suona anche un signor
principale, che tra le molte virtù et esercizij onorati che possiede in
eccellenza, suona anche di questo stromento con stupore di chi lo sen-
te.
[34] (La sanfornia) [1] Il sonare di Sanfornia, che in Roma si no-
44
Cugino di Carlo Gesualdo, fu anch’egli musico eccellente e forse suo primo maestro.
Fabrizio Fillomarino fu anch’egli sodale di Gesualdo e buon esecutore.
mina con nome di mal odore et in Lombardia Viabò, non meritarìa

d'esser messo in campo, vedendosi per l'ordinario nelle bocche di gen-
taglia; ma essendo stata nobilitata dal sig. Ottaviano Vestrij45, il quale
lo suonava con termini musicali e con giustezza nell'intonar delle note,
non la tralascio; et io più volte l'ho sentito suonare tra gli altri Madri-
gali quello di Luca Marenzio che comincia Vestiva i colli ecc., e l'i-
stesso Madrigale ho sentito in Anversa suonare nel campanile della
chiesa principale con le campane, e quello che suonava aveva il libro
davanti, e toccava li tasti, come s'usa ne gli organi, e l'istesso mi disse-
ro che s’usava in Bolduch et in altri luoghi del Brabante e di Fiandra.
[2] Un tal Francesco Tinella, orefice in Bologna, uomo ben visto ge-
neralmente, ha inventato una palla d'ottone ben serrata con alcuni or-
degni dentro, che con pochissimo moto rendeva un'armonia inaspetta-
ta, con diletto e meraviglia di chi la sentiva.
[35] (Congedo) [1] A V. S. parrà questa mia narrazione lunga e
noiosa, massime con i nomi di tante persone. [2] Ma s'avrà considera-
zione al mio intendimento di darle compita sodisfazione, et alla quali-
tà della materia della quale si tratta, conoscerà benissimo che mala-
mente io avrei potuto scriverne in altra maniera coll'intenzione d'espli-
care le varie qualità della musica, le diverse mutazioni che per inter-
valli distinti de' tempi si sono sperimentate secondo la varietà dell'oc-
correrne. [3] Le quali hanno svegliato molti belli ingegni a trovar nuo-
ve invenzioni per porgere occasione d'universale diletto e per profit-
tarsene; come si vedono al presente molti che con l'esercizio della mu-
sica sono arrivati ad avere più di scudi mille d'entrata, li quali non si
poteva a meno di nominare. [4] Tanto più che questo discorso non è
teorico politico, composto o per dir meglio rubbato da' buoni autori
45
La sanfornia altro non è che la zampogna, considerato strumento tipico delle campagne,
non degno di essere suonato da nobili e gentiluomini. Eppure Giustiniani cita esempi musicali
di prim’ordine (Vestiva i colli di Luca Marenzio) eseguiti su tale strumento degni di essere
considerati validi musicalmente. E non solo cita dei brani, ma specifica anche che esistevano
gentiluomini che non disdegnavano di suonarla in pubblico con buona intonazione e padro-
nanza tecnica. Uno di questi era Ottaviano Vestri Barbiani (1577-1626), coetaneo di Vincenzo
Giustiniani, nipote dell’omonimo giureconsulto attivo a Roma fino al 1572 e cugino di Mar-
cello Vestri Barbiani, altro valentissimo giureconsulto. Nella sua casa probabilmente, esisteva
un cenacolo molto simile a quello di casa Giustiniani, visto l’interesse del padrone di casa per
la musica e l’esecuzione musicale.
78 Gennaro Tallini
antichi e moderni, come oggi dì si usa da molti, ma è una vera narra-

zione e similitudine di relazione e d'istoria, fondata sopra una poca
prattica da me acquistata, come ho detto, con l’occasione d'una con-
versazione che ho tenuto in casa mia di molti signori e gentil uomini,
nella quale, tra gli altri esercizij onorati, era in uso la musica.
5.
ARMONIA, MUSICA, RICEZIONE
1. L’armonia come fondamento filosofico e psicologico
Capita sovente, dopo una giornata immersi completamente nel ru-

more, di tornare stanchi a casa e di ascoltare un motivetto che, sebbe-
ne stupido, ha in sé la capacità di rilassarci, di riappacificarci col
mondo intero, persino con meraviglia potremmo dire1.
Potenza della musica si è soliti dire, potenza dell’armonia ritenia-
mo si possa, e si debba, dire. Infatti, quel motivetto per esercitare sulla
nostra psiche, offesa dal tanto rumore che ci circonda e ci sopraffa,
quel beneficio deve essere stato scritto, cioè composto secondo date
regole e mettendo in (una adeguata) forma una data ispirazione.
In altri termini, il motivetto non è una sequenza qualsiasi di rumori,
ma una sequenza scritta in un linguaggio speciale: la musica. Si dice
spesso, ed è diventato quasi un luogo comune, che la musica sia un
linguaggio universale (mathesis universalis).
«La musica è una forma d'arte di livello superiore. Forse è la più univer-
sale tra tutte le forme d'arte in quanto il codice dei suoni è universalmente ri-
conosciuto da ogni razza e persona umana, mentre la poesia è sempre vinco-
lata alla cultura e alla lingua territoriale in cui nasce».
Nulla di più vero, solo che questa espressione proverbiale deve es-
sere aggiornata con quanto se ne sa di più oggi intorno all’effetto, so-
prattutto psicologico, che la musica esercita su di noi, su ciascuno di
1
ARISTOTELE, Met., I, parla della meraviglia come prima molla che spinge l’uomo a pen-
sare, a vivere aggiungiamo noi, dato che differenzia la vita cosciente degli uomini dalla vita
assai meno consapevole degli animali.
79
80 Alessandro Pizzo
noi. In effetti, appare scontato osservare come un motivetto sia effica-

ce in quanto va a stimolare corde interne a ciascuno di noi, va a tocca-
re la persona che siamo, fa rispondere all’unisono tutte le fibre del no-
stro essere, magari restituendoci un senso di noi che la routine quoti-
diana tende ad allontanare.
Come mai? La musica è un linguaggio che, in quanto tale, deve ri-
spettare precise regole. Se una composizione è musica, allora toccherà
le corde del nostro animo. La musica, volendo esagerare un po’, è ar-
monia. Variando i motivi, varia la sensibilità delle persone sulle quali
è in grado di suscitare profonde sensazioni (emozioni; comunque, a-
gendo sulla dimensione emotiva cha ciascuno di noi possiede, ed è).
Tale speciale linguaggio, che non possediamo dalla nascita, ma che
è frutto di apprendimento (e di un apprendimento speciale), esprime,
nel rigore matematico dell’ordine sequenziale delle battiture e delle
pause, un ritmo (eufonia), ovvero una sequenza esprimente una armo-
nia precisa, che varia da pezzo a pezzo, pur rimanendo immutata la
pregevolezza della musica in quanto tale2. È questa armonia che agi-
sce su di noi e in noi, producendo effetti.
Come agisce? Secondo i pitagorici, ed Alcmeone di Crotone in par-
ticolare, la musica aveva una natura ammaliante (terapeutica) in quan-
to, essendo armonia, riusciva a ripristinare l’armonia interiore che gli
uomini possono perdere3. Affascinando lungo i secoli tutti i pensatori,
e gli intellettuali più in generale, la musica è stata studiata secondo va-
rie prospettive, differenti ottiche, con metri vari, sino agli estremi di
2
Il nostro discorso è molto generale. Infatti, bisogna fare attenzione perché nella teoria
musicale si parla di armonia nei termini di sovrapposizione simultanea di suoni, la loro conca-
tenazione (accordi) e funzione all’interno della tonalità.
3
Ovviamente, ciò avveniva sulla base di una similitudine tra il cosmo e l’uomo. Infatti,
secondo i pitagorici l’anima umana, esattamente come il resto dell’universo, veniva intesa
quale harmonìa, “accordo”, “giusta mescolanza”, quindi, una composizione armonica dei vari
elementi che compongono ciascuno di noi. Esattamente come avviene in musica, ove si rea-
lizza una armonia musicale che proviene dagli elementi che compongono lo strumento musi-
cale. Il concetto filosofico di armonia è però più complesso. Infatti, tale nozione non annulla-
va le contraddizioni o gli opposti, ma riteneva che l’armonia provenisse da una loro “superio-
re” mediazione o conciliazione. Come si legge nei frammenti: «poiché inoltre vedevano e-
spresse dai numeri le proprietà e i rapporti degli accordi armonici, poiché insomma ogni cosa
nella natura appariva loro simile ai numeri, e i numeri apparivano primi tra tutto ciò ch’è nella
natura, pensarono [i pitagorici] che gli elementi fossero elementi di tutte le cose che sono, e
che l’intero mondo fosse armonia e numero» (DK 58 B 4).
Armonia, musica, ricezione 81
fondare altre discipline strettamente collegate con essa, ma dallo spes-

sore disciplinare profondamente eterogeneo. Due su tutte: la filosofia
della musica e la musicoterapia. La prima in qualche modo tematizza,
secondo la specificità teoretica della filosofia, l’oggetto musica. La se-
conda, invece, attualizza, in maniera certamente più esperta, l’idea di
Alcmeone. Più esperta perché l’uso della musica a fini terapeutici av-
viene sulla base di conoscenze certamente non possedute nei tempi
remoti del pitagorismo, in particolar modo sulla base della moderna
teoria musicale, delle conoscenze psicologiche e sociologiche. Infatti,
svanita l’aura di potere patico (da patere, subire) che misticamente
(ma anche miticamente) si attribuiva alla musica, si è passati alla scel-
ta accurata di brani finalizzati non soltanto allo svago (otium), ma alla
creazione di un contesto aggregativo all’interno del quale quanti sof-
frono di disagi relazionali possono trovare un’utile occasione per su-
perare gli ostacoli ad un’efficace comunicazione e relazione con altri
(cum – esse, con-essere, stare con altri). Lo scopo è quello di creare un
gruppo a forte componente aggreativa.
2. Ricezione estetica e armonia
Abbandonando questi lidi, torniamo al nostro discorso più generale.

Perché la musica agisce su di noi? Certo, attraverso l’armonia. Ma
come mai scattano in noi meccanismi di celeste corrispondenza? Di
certo non perché anche noi abbiamo un’armonia interiore rotta da ri-
pristinare (almeno non nel senso di Alcmeone), forse perché la musi-
ca, al pari di qualsiasi altra arte, ha il vantaggio, rispetto alla vita co-
sciente, di agire sul sub – conscio, quindi direttamente (ed immedia-
tamente), andando a solleticare alcune pieghe della nostra interiorità.
Infatti, non è una mera faccenda estetica; se lo fosse, dovremmo rico-
noscere alla musica una natura “bella”, e solo quella. Ma estetica non
vuol dire solo “bella forma”, ma anche “sentire” (percepire)4. Ebbene,
cosa percepiamo nell’ascoltare musica? Sì, una bellezza espressa in
forma armonica. Ma come mai riconosciamo tale armonia (bella)? In
4
Kant, nella Critica della Ragion Pura (1781), parla di estetica nei termini della discipli-
na che studia le forme del percepire (a livello sensibile).
82 Alessandro Pizzo
che modo agisce sulle nostre menti? Antropologicamente, saremmo

indotti a ritenere che agisce alla stregua di rituali che scandiscono (u-
no “stacco”) le nostre giornate, consentendoci di recuperare forze, e-
nergie, motivazioni, per affrontare nuove situazioni. Ecco, forse, il
punto: la musica (ma è un discorso più generale) riavvia [resets] le
nostre emozioni. Esattamente come un computer, necessitiamo di pau-
se che dopo un blocco dovuto allo stress, alla fatica di ogni giorno, ci
facciano ripartire. Quei cinque minuti al giorno di musica, dunque,
ove ci siamo solo noi e quest’armonia (affascinante e misteriosa) che
riempie ogni vuoto, sono esattamente un rito compiuto al fine di spez-
zare il cursus della giornata.
È anche una catarsi, una purificazione dell’anima dalle scorie di
una dura giornata5. Certo, detto così può apparire riduttivo, ma vi sono
altre corde che vorremmo toccare.
Celeste corrispondenza d’amorosi sensi, per dirla à la Foscolo, la
musica investe quella zona del nostro essere persone che sta alla con-
fluenza tra il pensiero e la cultura. Infatti, noi siamo più di quel che
mangiamo, più di quello con cui siamo fatti, siamo anche coscienza,
intelligenza, vita vissuta.
Siamo esseri sospesi tra l’infinitamente grande e l’infinitamente
piccolo6, e il silenzio di questi spazi abissali ingenera vertigine. Ab-
biamo un raziocinio, un pensiero, ma siamo anche il frutto di una sto-
ria della cultura, ovvero dell’insieme delle pratiche (informali e istitu-
zionalizzate) all’interno delle quali siamo nati, cresciuti e viviamo o-
gni giorno. E in forza delle quali ogni comportamento viene segnato
con un particolare significato. Parafrasando Heidegger, la musica po-
trebbe essere considerata il luogo di manifestazione (aletheia)
dell’essere, il plesso presso il quale l’uomo riesce ad ascoltare con
successo l’appello dell’essere. Questo perché nella Khere, che caratte-
rizza la riflessione heideggeriana post-nazismo, la priorità è diventata
5
Infatti, «alcuni di quelli che sono dominati dalla pietà, dal timore o dall’entusiasmo,
quando odono canti (…) si calmano come per effetto di una medicina e di una catarsi» (Ari-
stotele, Politica, VIII, 7, 1342 a).
6
PASCAL B., Pensieri, Einaudi, Torino, 1974, p. 99: «chi si considererà in questa maniera
sentirà sgomento di se stesso e, vedendosi sospeso, nella massa datagli dalla natura, tra i due
abissi dell’infinito e del nulla, tremerà alla vista di tali meraviglie; e credo che, mutando la
propria curiosità in ammirazione, sarà disposto a contemplarle in silenzio più che a indagarle
con presunzione».
trovare la modalità attraverso la quale l’uomo possa efficacemente e-

sercitare il suo ruolo di “pastore dell’essere”, in maniera da riuscire a
corrispondere all’appello dell’essere7, dato che la verità non si mostra
che alla libertà (Pareyson). Corrispondere, infatti, vuol dire parlare,
dire, esprimere un linguaggio che sia luogo di parola (cioè, di espres-
sione) dell’essere, che riesca a “dire intorno” all’essere. Lo è l’arte, lo
è la musica. Come sosteneva, infatti, Schopenhauer l’arte è espressio-
ne della vita stessa, che però ha una valenza liberatoria in quanto rap-
presentando la vita (voluntas vivendi) consente all’uomo di estraniarsi
dal suo dominio di sofferenza vedendola esposta, e non vivendola.
La corresponsione può avvenire in diverse forme, anche strumenta-
li. Infatti, non necessariamente la composizione musicale deve essere
all’insegna dell’equilibrio tra le sue parti, tra la forma e il contenuto
(classicismo, modificato in seguito dall’idea di classicità dinamica e-
spressa nella nota affermazione del Winckelmann “calma grandezza”).
Esistono, infatti, anche l’improvvisazione e l’impressionismo (De-
bussy) e generi musicali contemporanei ove sono più importanti gli
“effetti” sonori.
3. Espressione e ricezione
L’arte, allora, perché da sempre considerata forma di espressione (o

di rappresentazione) di un ideale di bellezza, espressione a sua volta
bella, armonica nelle sue parti, mirabile equilibrio tra gli elementi
componenti e l’unità della composizione. In Hegel l’arte è il luogo di
espressione, sulla base di un equilibrio tra la forma espressiva e il suo
contenuto, dello Spirito (assoluto). Lo è la musica perché è stata con-
siderata, vedi Wagner, quale arte dell’interiorità, di quell’essere (che
siamo) che viene ad espressione, recuperando la giusta dimensione di
noi stessi che spesso perdiamo nel rumore disarmonico (kakofonico,
da kakòs, “cattivo”, e fonè, “suono”, «cattivo suono») che ci circonda
e che, spesso, ci travolge. Infatti, per Nietzsche la musica ci consente
di riappropriarci della gioia e del dolore che la vita stessa (globalmen-
te ed integralmente) esprime. La musica è anche il “linguaggio della
7
M. HEIDEGGER, Cos’è la filosofia, Melangolo, Genova, 1995, p. 37.
84 Alessandro Pizzo
utopia” (Bloch), poiché esprime un’armonia divergente dall’esistente,

ma preferibile al presente.
Non così la pensavano i francofortesi secondo i quali il processo
consumistico del mondo moderno ha preso il sopravvento anche nei
confronti della musica, facendone un “bene” (un prodotto) di consu-
mo, alimentando una vera e propria “industria culturale” che, lungi
dall’alimentare (o, elevare) gli spiriti umani (studia humanitatis), cor-
risponde soltanto alla logica del profitto, creando solo merce scadente.
Si avverte l’eco di queste polemiche quando si sente parlare di “musi-
ca commerciale” oppure di “operazione commerciale” (oppure, anche
nella contrapposizione “canzonette” e “musica”).
Cosa fa il compositore quando scrive musica? Egli, certamente,
crea un prodotto all’interno del quale trova espressione un sentimento
che parte come personale, ma che si trasfigura in una generalità (uni-
versalità) in modo tale da parlare a tutti gli uomini, in maniera che tut-
ti possano trovare (sentire, percepire) che il pezzo elaborato dica
qualcosa a ciascuno di loro.
In questo senso, allora, la musica è anche una tecnica compositiva
(in precedenza, infatti, parlavamo di regole di composizione del lin-
guaggio–musica), dal greco poiesis, produzione, regole di produzione
materiale (in genere, delle arti) per Aristotele. E il compositore non
“crea” isolato dalla comunità di provenienza, ma dentro la rete dei
rapporti, formali e informali, del proprio pensiero e del pensiero “co-
mune”, che trova espressione nella cultura di origine. Proprio la con-
fluenza tra il pensiero e la cultura è il luogo di provenienza della ar-
monia musicale e la ragione in forza della quale la musica ci restitui-
sce la nostra autenticità, proprio perché in chi ascolta va a stimolare
esattamente questa sfera del nostro vivere, ed essere.
Concludendo, a maggiore testimonianza di questa condizione di es-
sere dell’armonia musicale come luogo d’incontro tra dimensioni di-
verse del nostro vivere, riportiamo il parere degli autori medievali se-
condo i quali esisteva un collegamento (certo misterioso) tra l’opera
d’arte e il regno delle idee (iperuranio, “al di là delle nuvole”). Ovve-
ro, la musica, esattamente come le altre arti poietiche, consente di get-
tare un ponte tra sé stessa, in quanto opera d’arte, e la realtà ultraterre-
na, ove dimorano le forme immutabili (idee, dal greco eidos, “forma”)
che il compositore ha saputo cogliere e che ha espresso nella compo-
sizione (da ciò deriva anche l’idea delle poetiche dell’immagine, della
veggenza, della profezia). Idee che, in tempi più recenti, hanno ispira-
to la poetica romantica del poeta profeta (colui che vede di più e più
lontano dei suoi simili e che istituisce un collegamento tra il mondo
naturale e il mondo sovrannaturale) e la poetica heideggeriana secon-
do la quale il poeta è più dicente rispetto allo scienziato in quanto di
più e meglio attinge all’infinito, meglio ascoltando nelle radure del
mondo e potendo meglio corrispondere all’appello dell’essere. Il co-
me-è l’essenza della musica: l’armonia.
6.
ESTETICA E ARMONIA IN J. S. BACH
1. L’estetica al tempo di Bach (1685-1750)
Guardando le date che attraversano la vita di J. S. Bach non si può

fare a meno di riscontare diverse ed importanti situazioni estetiche ge-
nerali contingenti. La cronologia che scandisce gli episodi più signifi-
cativi della produzione del Cantor di Lipsia, infatti, può essere rappor-
tata, confrontata ed analizzata con quella fortunata serie di esperienze
filosofiche francesi, tedesche, italiane e britanniche che hanno per-
messo la nascita della estetica moderna e la sua codificazione in àmbi-
ti cognitivi più ampi, non più basati soltanto sulla poesia, il bello, la
bellezza ed il sublime, ma adattati ad altre problematiche inerenti la
dicotomia vecchio/nuovo, ora scissa in due categorie separate, ed ai
nuovi concetti di genio, vita dell’arte, arte, vita e legge artistica, que-
sta ultima compresa e discussa sia come eteronoma che autonoma.
Determinare quindi cosa fosse l’estetica a cavallo del XVIII secolo
e fino al 1750 è ancora oggi cosa ardua. Già soltanto nel definire i
concetti e le nozioni principali su cui essa fondò la propria forza spe-
culatrice, dobbiamo affrontare analisi così varie e diverse che per for-
za di cose si è costretti ad ampliare il campo di studio e la quantità di
materiale. Solo per rimanere al campo musicale infatti, abbiamo di
fronte una tale mole di documenti da cui difficilmente si riesce a di-
stinguere teorie estetiche, pratiche compositive, stili e strutture ben
organizzate ed ancor meglio organicamente definite.
Passiamo infatti, da una concezione della musica agostiniana - che
attraverso Cartesio e Leibniz diventa essenzialmente geometrica e le-
gata al giudizio per il tramite del senso e del gusto, pur conservando
quelle basi platoniche che Porfirio con la teoria del climax aveva già
87
88 Gennaro Tallini
codificato - ad una concezione dell’arte come principio poetico-critico

totalizzante, la quale, nella lettura datane in particolare da Hume, Ad-
dison e Shaftesbury per gli inglesi, da Vico, Gravina e Muratori in Ita-
lia e da Diderot, D’Alembert, Du Bois e Joncourt per la Encyclopedie,
fino al tedesco Baumgarten ed allo svizzero De Crousatz, diviene poi
scissione ed indipendenza delle singole arti dal concetto generico di
arte e nuova codificazione dei sistemi di ricezione del Bello, della
Bellezza e del Sublime soprattutto in chiave di affezioni. Col tempo, si
trasformerà in una concezione della ricezione estetica fatta soprattutto
di sensazioni e di percezioni essenzialmente prodotte dal gusto: si
pensi per questo a cosa siano diventati, in un discorso storico, questi
concetti durante la fase immediatamente precedente l’età romantica,
soprattutto nell’Inghilterra affascinata dal miraggio italico del Gran
Tour e sedotta dai Poemi Ossianici e nell’Italia di Pindemonte e Fo-
scolo.
Come si noterà l’excursus cronologico che stiamo analizzando, è in
effetti ben lontano dalle date da noi poste in titulo. Abbiamo infatti
coinvolto, alla partenza, filosofi come Leibniz, a cavallo del XVII e
XVIII secolo e non certo risalenti con precisione a quel 1685 da noi
proposto. Nel prosieguo, abbiamo citato concetti come quello di genio
che soltanto Kant, ben dopo il 1750 - data dell’Estethica di Baumgar-
ten - saprà ben affrontare e risolvere, sorvolando (ed in maniera non
certo pindarica) opere come quelle di Newton, dei già più volte citati
in queste pagine Muratori e Gravina e di Hutcheson (per tacere di al-
tri).
È chiaro allora che le date della vita di Bach diventano importantis-
sime perché vanno intese come solidi punti di riferimento all’interno
di un percorso analitico completo, ricco di contenuti sia sul piano este-
tico che degli studi di critica e di storia musicale. Possiamo infatti di-
stinguere nella vita del Capellmeister und Hoforganist Bach almeno
tre periodi compositivi, distinti a seconda della città in cui egli stesso
aveva svolto il proprio servizio, rispondenti sul piano teorico (perché
su quello pratico il Nostro indissolubilmente rimane legato a quelle
risultanze poetico-critiche espresse alla fine del Seicento e nei primi
del secolo XVIII) ai tre diversi livelli di lettura attraverso cui si muo-
vono gli sviluppi teorici della ricerca filosofica coeva.
Csrtesianizzazione, geometrizzazione, gerachizzazione 89
Un primo periodo (fino al 1722) in cui la pratica musicale si ac-

compagna e spesso coincide con scelte simili al principio di monade
elaborato da Leibniz, mitigato da forme della retorica - come il chia-
smo, che nella composizione musicale assume la denominazione tec-
nica e formale di crux - e finalizzato alla definizione di gusto secondo
l’accezione cartesiana, allora ancora valida nonostante il secolo di vi-
ta.
Un secondo periodo (dal 1722 al 1744), in cui le forme della retori-
ca musicale - solido appannaggio tecnico-teorico della prima fase ba-
chiana e di tutta la tradizione musicale cui Bach faceva riferimento
nello studio ed obbedienti allo stylus anticus - sono ora sempre espres-
se nella composizione attraverso il contrappunto, il canone, la fuga ed
il ricercare, ma in maniera più rispondente alle parallele prime consi-
derazioni ed esperienze estetiche sul passaggio da un principio di ri-
cerca soltanto poetico-critico ad uno esclusivamente poggiante sul
concetto di produzione e relativo risultato valido per le arti in genere
tra di loro separabili.
Un terzo periodo (dal 1744 al 1750), collegato al nuovo modo di
intendere l’arte come fare esclusivo in cui i fattori tecnici di produzio-
ne, appartenenti ai due diversi periodi, si confondono e divengono u-
nicum attraverso l’applicazione delle forme, fino a diventare optimum,
fino a trasformarsi in Scientia Pura che supera il concetto (limitato) di
Pura Ars poiché in assoluto non bisognosa di supporti critici, visto e
tenuto conto della eccellente qualità architettonica e formale e
dell’evidente purezza artigianale del prodotto musicale, della efficien-
za e validità pratica della sua durata illimitata e della immortalità del
suo messaggio intrinseco.
La trasformazione della composizione musicale in scienza pura,
particolarmente nell’ultimo periodo della vita del maestro di Eisenach,
sembra però allontanare anni luce lo stile compositivo del Turingio
dal pensiero dei vari Baumgarten, D’Alembert, Diderot e Vico. Ma
ciò è mera illusione: infatti, proprio separando la tecnica e la compo-
sizione musicale dal giudizio di gusto, il nostro Cantor avvvia invece
la determinazione del giudizio di valore dell’opera d’arte musicale, in
questo modo trasformando la musica stessa in autentico linguaggio
chiaramente esprimente, al di là della sua più oscura cripticità ed al
90 Gennaro Tallini
pari (o forse di più) della poesia stessa.

Se i secoli successivi hanno potuto godere di una vita musicale più
vera e nuova nel linguaggio e nell’espressività, questo è dovuto essen-
zialmente alla libertà e determinazione della ricerca bachiana sullo sti-
le, sull’armonia, sulla tecnica della composizione, sulle scuole musi-
cali, sugli stili e le strutture del linguaggio musicale stesso della sua
epoca e di quelle precedenti.
Non dobbiamo dimenticare che l’arte di Bach, oltre che essere fe-
dele specchio di tutte le conoscenze musicali elaborate dal suo tempo,
è anche e soprattutto artigianato nel senso più nobile del termine, per-
ché fortemente arricchito dal patrimonio musicale italiano (Palestrina,
Monteverdi, Corelli, Vivaldi) e dalla tradizione fiamminga e tedesca,
ma anche mirabilmente mediato da una tradizione musicale familiare
solida e senza eguali in cui il fare musica, inteso sia come produrre
musica che fare musica insieme, prima che un lavoro, era concepito
essenzialmente come un gioco, o almeno come un modo per tenere in-
sieme anche socialmente - ed al di fuori quindi degli incontri festivi
soliti ed ufficiali - i rami di un albero genealogico piuttosto intricato,
si guardi alla dedica che Bach stesso appone alla Offerta Musicale e ci
si renderà conto della importanza della propria capacità organizzativa
di fronte alla strutturazione logico-matematica della partitura stessa1.
1
«Offerta / Musicale / A Sua Maestà il Re di Prussia etc. / molto umilmente dedicata / da
/ Johann Sebastian Bach / Graziosissimo Sovrano, con la più profonda sottomissione dedico a
Vostra Maestà un'Offerta Musicale la cui parte più nobile proviene dalle Sue auguste mani.
Con reverenziale piacere mi sovvengo ancora della sovrana grazia tutta particolare con la
quale tempo fa Vostra Maestà medesima, nel corso di una mia permanenza a Potsdam, si è
degnata di eseguire al cembalo un thema per una fuga, in pari tempo graziosamente ingiun-
gendomi di tosto svilupparlo alla Sua augusta presenza. Fu mio deferente dovere ubbidire al
comando di Vostra Maestà. Ma assai presto mi accorsi che in mancanza della necessaria pre-
parazione, l'elaborazione non era potuta essere quella che un thema così eccellente richiede-
va. Pertanto, giunsi alla conclusione, e subito me ne assunsi l'impegno, che occorreva rielabo-
rare in modo più compiuto questo thema veramente reale e farlo conoscere quindi al mondo.
Questo proposito è stato ormai realizzato secondo le mie capacità e altra intenzione non ha se
non quella irreprensibile di celebrare, quantunque soltanto in un piccolo punto, la gloria di un
monarca la cui grandezza e forza tanto nelle scienze della guerra e della pace quanto special-
mente nella musica, tutti devono ammirare e venerare. Oso aggiungere questa preghiera umi-
lissima: che Vostra Maestà si degni di onorare il presente modesto mio lavoro con una grazio-
sa accoglienza e conceda ancora per l'avvenire la Sua altissima grazia sovrana all'autore Di
Vostra Maestà servitore umilissimo ed obbedientissimo / Lipsia, 7 luglio 1747».
Per quanto appena detto, e per i molteplici e vari motivi che analiz-
zeremo in seguito, è necessario che la lettura estetica dell’opera ba-
chiana sia operata non più secondo i canoni della ricerca musicologica
solita, risalenti in parte ai primi del secolo, bensì tenendo separate la
fase analitico-comparativa che agisce sulla parte biografica da quella
prettamente compositiva. Deve essere cioè adottato un sistema analiti-
co di indagine di tipo fenomenologico che analizzi la sua produzione a
partire dal suo nucleo centrale, come se cioè fosse cresciuta dal suo
interno, e non soltanto in riferimento alla personalità ed all’ambiente
in cui egli opera.
2. Dalle “Affezioni” alla monade (1685-1722)
Sicuramente l’aspetto più importante e che in un certo senso carat-

terizzerà tutta la fine del Seicento, fino almeno al primo ventennio del
secolo successivo, riguarda soprattutto la presenza, nel panorama filo-
sofico del tempo (e per ciò che riguarda direttamente l’arte), di due
correnti di pensiero, quella leibniziana, basata sulla forma, e quella
cartesiana, organizzata invece sul senso e sul gusto2. Di fronte, in ef-
fetti, sono anche due concezioni culturali radicalmente diverse e pre-
dominanti in Europa. Nel panorama musicale coevo questo fronteg-
giarsi trova - a nostro avviso - particolari applicazioni formali, in
Francia ed in Germania, in particolare nel campo musicale. Ne è e-
sempio - proprio in Italia ed in Germania in maniera più stabile e du-
ratura, perché la Francia a quelle stesse visioni rinuncia quasi sùbito
per perseguire risultati legati appunto al senso ed al gusto - la tecnica
compositiva, tipica della sonata da camera e da chiesa seicentesca,
della crux, struttura ereditata dal chiasmo retorico e corrispondente
nella pratica musicale alla monade del Leibniz. Come il principio mo-
nadico informa di tutto se stesso il creato o ciò che intorno ad esso
ruota, così la crux diviene il baricentro sul quale le due parti della
composizione (non per nulla definita bipartita) giungono e poggiano
attraverso un sistema modulante semplice e sempre tonalmente vicino
2
CARTESIO R., Compendium musicae, 1650.
92 Gennaro Tallini
alla tonalità di risoluzione o alla sua dominante. Oltretutto, qualora ciò

non bastasse, si pensi a tutta la musica della Riforma nel corso del se-
condo Seicento e soprattutto al corale che, con le sue forme chiuse,
basate su semplici fraseggi ad imitazione del gregoriano, diventano
fulcro monadico della messa cantata, quest’ultima già ai tempi di Lu-
tero intesa come ricerca del più intimo contatto tra Dio ed il credente
senza altri intermediari. Il principio di monade quindi, anche nella sua
struttura climatica (nel senso del climax porfiriano), eredità dell’Uno
informante di plotiniana memoria è, nel suo specifico significato, al
centro della nozione di produzione musicale lungo tutto l’arco del
Seicento e fino al primo trentennio del Settecento.
Quando poco sopra accennavamo al fronteggiarsi di due culture ar-
tistiche e filosofiche in effetti, non dicevamo nulla di veramente nuo-
vo, in quanto, sempre riferendosi al campo musicale, è proprio la pe-
culiare qualità e tecnica della musica tedesca di quel periodo che per-
mette a queste idee di attecchire in maniera prodigiosa. La frattura i-
nerente la geo-storia della musica seicentesca, che arrivò a separare
stili, tecniche e contenuti della ricerca musicale tedesca del nord da
quella del sud, permette infatti a simili teorie di giocare un ruolo crea-
tivo di primo piano.
Nemmeno è un caso che solo successivamente sarà la teoria degli
effetti a scalzare questa visione mistico-musicale, affermando il valore
profano della musica stessa nel solo principio di gusto, dove questo
ultimo è compreso come ciò che risulta piacevole ed esteticamente va-
lido soltanto in base alle sensazioni. In questo determinando - ed è ad
esempio il caso della «bella orridezza» - come principio estetico di
partenza per la nuova interpretazione del bello, non più la sua risultan-
te estetica, che diviene invece orientamento del gusto stesso, ma la
sensazione da questa scatenata nel fruitore.
È perciò necessario guardare con interesse al Trattato di monado-
logia che Leibniz pubblicò nel 1714. Il trattato, oltre a rappresentare
la definitiva sistemazione del pensiero del filosofo di Hannover al ri-
guardo dei concetti ontologici di monade (che, almeno nelle sue linee
generali, risale già intorno al decennio 1670-80), rappresenta il punto
di partenza per la elaborazione del pensiero leibneziano.
Ciò che però riguarda più da vicino il nostro studio, per le finalità
che ci siamo prefissi, è quella impostazione gerarchica del climax in

cui ogni singolo pezzo componente quella ideale piramide è essa stes-
sa monade separata e contemporaneamente unita al tutto artistico in
un unicum geometrico.
Nella stessa maniera sono così progettate anche le strutture di gran
parte delle composizioni musicali di questo periodo; tutte infatti, sfrut-
tano sia il sistema leibniziano, sia il già citato chiasmo (crux) e che,
per il suo specifico valore focale è essa stessa una monade. Solo per
rimanere a Bach, segnaliamo come esempio la Messa in si minore, in
cui ogni numero (nell’Ordinarium come nelle parti del Proprium mis-
sae) può essere indifferentemente preso sia nella sua singola funzione
all’interno dell’opera completa, sia nel suo particolare, in questa ma-
niera creando la autodeterminazione del microprodotto estrapolato dal
corpus che trasforma il primo in un ulteriore oggetto artistico, nello
stesso tempo - e nella stessa maniera della monade - separato ed unito
al macroprodotto.
Oltretutto, il principio di costruzione cui lo stylus anticus obbedi-
sce (e che Bach nel solco della tradizione del tempo fa proprio), nono-
stante la commistione dei generi (sacro, profano, da camera e da chie-
sa), ma soprattutto continuamente usando il contrappunto nella condu-
zione delle parti polifoniche, al di là dei generi stessi, trasforma se
stesso in monade musicale, attraverso alcuni accorgimenti tecnici e
compositivi che poggiano tutti sulla solidità del suo sistema armonico
e sulla capacità di compattazione delle diverse logiche espressive. Per
cui, tutta l’opera di Bach è interamente costruita su due piani interse-
cantisi tra loro come due assi cartesiani; il primo, quello armonico - le
ascisse - dotato di una doppia valenza: da un lato infatti, esso è inte-
ramente delegato alla funzione di minimo comune denominatore della
partitura e la sua lettura estetica è del tutto orizzontale, ma dall’altro è
esso stesso parte espressiva perfettamente integrata nel gioco polifoni-
co delle voci.
Il secondo invece, l’asse delle ordinate, è rappresentato dalle inter-
sezioni contrappuntistiche tra le parti ed i loro singoli rapporti di equi-
librio armonico ed espressivo con la voce del basso, sia quando
quest’ultimo è soltanto di sostegno armonico delle parti superiori, alla
maniera di Vivaldi e Corelli, sia quando è armonizzato (come nelle
94 Gennaro Tallini
opere di Ludovico da Viadana ed in tante altre composizioni strumen-

tali scritte secondo il dominante gusto italiano dalla metà del XVII se-
colo in poi), sia quando è soltanto eseguito in forma vocale e quindi
polifonicamente distinto, ma - si badi - non isolato, dal contesto del
complesso delle parti stesse.
La monade allora rientra pienamente nei principi della nuova poli-
fonia, anche dal punto di vista tecnico-compositivo. È il caso delle due
forme polifoniche più importanti e più sfruttate dai compositori di o-
gni tempo e cioè la fuga ed il canone, i quali, con il loro peculiare in-
treccio di imitazioni, soggetti, controsoggetti e risposte producono una
partitura in cui ogni singolo tema, pur combinato con gli altri o addi-
rittura con se stesso attraverso i principi di augmentatione e/o diminu-
tione e di imitazione canonica, pure, riesce a mantenere costruzione,
funzione ed impianto originari. Da questo punto di vista il brano in-
troduttivo della citata Missa 1733, il Kyrie eleison, è l’esempio più
chiaro ed illuminante.
Lo stesso discorso possiamo poi rifarlo a proposito del corale, altra
forma strumentale largamente usata sia per la semplicità delle melo-
die, sia per la linearità dell’armonia. Sua caratteristica principale, in-
fatti, al contrario della cellula tematica o imitativa, è quella di essere
costruita secondo un sistema musicale il cui fulcro coincide con l’area
armonica di partenza e di sviluppo sulla dominante. La sua funzione
in questo caso trasforma il brano in parti distinte, di eguale tema e svi-
luppo e speculari nel passaggio dalla tonica alla dominante, ma diver-
se per procedere armonico, tanto da rendere necessaria - almeno nel
passaggio iniziale dal I al V grado - una ripetizione del modello.
Rispetto all’estetica rinascimentale quindi, quella a cavallo tra Sei-
cento e Settecento è caratterizzata da un profondo senso di separazio-
ne tra interpretazione della natura e distinzione delle maniere. Soprat-
tutto nel Rinascimento, la ricerca di un metodo coerente che ricondu-
cesse ad un unicum anche scientifico le arti stesse è l’unica occupa-
zione che assilla chi in quel tempo cercava nuove vie per la indagine
sulla creazione artistica che giustificassero il passaggio, da una regio-
ne estetica quale era l’arte come intendimento della realtà, ad una di
isolamento ancora non ben definita, in cui, similitudini, somiglianze e
differenze storiche, sociali ed economiche sono più oggetto di disputa
dotta che non vero e proprio metro di giudizio. Le alchimie manieriste

sono perciò il giusto risultato di quelle discussioni e logica e generale
premessa di quelle future, in particolar modo per quanto concerne le
nozioni di bello e della sua funzionalità e presenza nel gioco artistico.
Alla elaborazione aristotelica ed alla nozione di mimesi infatti, ben
presto si sovrappose il furor poeticus platonico, la divina mania, ora
infarcita di mistero e di occulto e fonte unica di entusiasmo che sfugge
alle regole generali e comporta un giudizio sulle arti che può essere
elaborato soltanto nel momento stesso in cui esse si fanno o al mo-
mento della loro fruizione.
La riflessione - per certi versi da considerare pragmatica - sarà alla
base proprio dell’estetica del periodo bachiano. Ormai arricchita di
metodo scientifico nella creazione (il contrappunto), anche la musica
continua ad ubbidire ad interessi puramente teoretici che risolvono, ai
fini della prassi e della fruizione, i problemi che si presentano nella
vita dell’arte, intendendo questa anche come continuità ed efficacia.
Purtroppo però, riorganizzarsi in concetti non implica una seria argo-
mentazione in chiave unitaria, bensì si rimane sempre nel campo del
parziale, dello sminuzzarsi dei topoi di ricerca ed in un asistematico
moto aggregativo senza che se ne ricavi un principio complessivo (fat-
tore quest’ultimo, che invece sarà alla base della ricerca estetica dopo
il 1750 ed oltre).
Da un lato perciò, assistiamo allora alla catalogazione - sulla base
della speculazione filosofica cinquecentesca - ad un primo timido ten-
tativo di ricostruzione; dall’altro invece, il Seicento limita entro preci-
si confini di discussione l’argomento arte, ma da qui ad affermare che
sia già possibile parlare di scienza del bello, o di filosofia dell’arte o
(peggio) del bello ce ne corre. Quando infatti questi argomenti sono
stati trattati, al di là della loro ascendenza platonica ed aristotelica, sù-
bito essi vengono inquadrati in un ampio discorso che si limita ad e-
lencare precetti retorici e poetici estrapolati e riferiti ad un solo caso e
mai generalizzati, derivandone così un’analisi frammentata, viva cer-
tamente, ma finalizzata non solo ad un aspetto artistico, ma anche alla
sua risultante: la fruibilità. Si parlerà allora di delicatezza, aguzedas,
grace, proportion, gout¸ raison, vivacité, beuté¸ gaité, raffinement,
dove ognuno dei termini qui citati non ha una valenza metafisica e
96 Gennaro Tallini
nemmeno è legge universale o ideale unitario, ma solo risultante effet-

tiva (nel senso dell’effetto artistico e del risultato determinato dalla
comprensione del fruitore), cioè principio poetico-critico in grado di
determinare quel giudizio positivo che approverà l’opera d’arte nella
sua valutazione complessiva.
Il contrasto in cui Bach si trova perciò ad operare è incentrato for-
temente sui campi dell’identità e della validità che non coinvolge tutte
le arti insieme, proprio per questo parliamo di arti e non di arte, ma si
esplica soltanto nella valenza linguistico-musicale e non altre, così ri-
cacciando la musica stessa ed il musicista in un soggettivismo critico
in cui l’importante non è il contenuto, ma la forma e l’effetto. Non per
nulla i termini analitici dell’indagine ruoteranno sostanzialmente solo
intorno alle nozioni di genio e gusto. Mentre per la seconda definizio-
ne, già Cartesio nel Compendium Musicae aveva avvicinato il giudizio
al senso, per la prima dovremo aspettare addirittura Kant per averne
una definitiva sistemazione. In questa particolarità e in questa ambi-
guità teoretica risiede lo specifico modus operandi Barocco, peraltro
sostanzialmente simile al Classicismo. Nel loro isolamento teorico in-
fatti, entrambi significano il loro porsi attraverso regole obbligate, fi-
nalizzate al solo risultato effettuale. Nella stessa maniera e funzionali-
tà, nello specifico campo musicale, viene a collocarsi nei confronti
della creazione musicale il basso continuo, autentico gioiello della
tecnica compositiva di quegli anni, considerato regola obbligata (per
un effetto sicuro), perché ad un tempo è sintassi armonica imprescin-
dibile e linguaggio espressivo semplice e comprensibile appieno.
Se quindi a Cartesio vanno addebitati i primi tentativi di sistema-
zione del campo delle arti, è pur vero che quelle stesse teorie vengono
presto superate dai risultati di ben altre ricerche. È il caso dell’Art po-
etique (1674) di Boileau che classifica l’arte in base a due categorie:
rational e vraisembable, sempre e comunque finalizzate all’offerta
delle emozioni e mai ad un discorso che vada a fondo nei contenuti.
Le categorie usate denotano allora una assoluta mancanza di coesione
che trasforma spesso la loro esclusiva origine poetico-critica; e ciò è
ancora più vero se pensiamo che il creatore (il genio) ed il gusto anco-
ra non interessano tutti i critici. Si cerca l’enfasi a dispetto del prodot-
to e Bach fa lo stesso. Si guardi alle arie inserite nelle Passioni, nei
drammi per musica o ai cori d’apertura delle cantate Christus lag in

todesbanden BWV 4 e Christen, ätzen diesen tag BWV 63 od all’Agnus
Dei del contralto solo nella Messa in si minore.
Ciò che predomina non è soltanto la materia armonica, perché quel-
la concorre all’espressività, ma anche la vocalità melodiosa delle lega-
ture di portamento che danno, esse sole, il vero senso della preghiera:
paradossalmente, lo stylus è ciò che esprime e non la sua struttura ar-
monica, delegata soltanto alla fabbricazione di effetti. Siamo quindi di
fronte alla attività patetica ed enfatica allo stesso tempo, la quale, me-
diata dal soggettivismo religioso, diviene teleologia del sentimento:
dall’armonia della musica a quella dell’anima, dal perfetto effetto al
perfetto sentire.
Guardando le date che abbiamo preso come punto fisso di riferi-
mento possiamo già avere facilmente un quadro piuttosto vario della
situazione. Più o meno intorno al 1685 infatti, si verificano alcuni e-
venti totalmente eterogenei tra loro, ma fondamentali per la storia del-
la filosofia e per il progresso umano nelle scienze e nelle arti. Nel
1682 Newton pubblica i Principia Mathematica; due anni prima Co-
relli ha pubblicato la sua op. 1 dei suoi Concerti grossi, ispirata ad un
sistema esecutivo di contrasto tra i soli ed i tutti e strutturato secondo
principi pitagorico-formali ereditati dalla sua militanza nell’Arcadia di
Cristina di Svezia.
Così come Newton imporrà modelli matematici nuovi e avveniri-
stici, così Corelli sviluppa nuove istanze armoniche e formali, valide
sia per la musica da chiesa che da camera, sia vocale che strumentale.
Si confondono quindi i modelli, si separano le ragioni estetiche, così
come si scindono le arti e la produzione artistica, questo però, senza
che si badi a gestirle come un tutt’uno. Come già detto, bisognerà at-
tendere la pubblicazione della Monadologia leibniziana - e dal punto
di vista della produzione musicale, i concerti di Vivaldi ed i Brander-
burgische konzerte dello stesso Bach, oltre le sue trascrizioni per or-
gano - per avere un quadro veramente equilibrato e sistematico del
prodotto artistico. Proprio con l’opera vivaldiana in particolare e con
le prime piccole fughe del Clavier Buchlein fur Wilhem Friedman e
dei due volumi del Clavier Buchlein fur Anna Magdalena Bach, l’idea
stessa di monade s’identifica nella struttura imitativa ed in quella della
98 Gennaro Tallini
fuga, dove il tema (la monade appunto) informa di sé, attraverso le di-
verse fasi formali e strutturali, tutta la partitura. La razionalità dunque,
passa ancora una volta attraverso la struttura logico-matematica della
quadratura.
Affermare quindi che la bellezza artistica nel Seicento e nel Sette-
cento sia essenzialmente un principio poetico-critico, significa anche
rifiutarsi di trovare le ragioni dell’arte arenandosi al suo primo mani-
festarsi. L’invenzione allora diviene qualcosa di continuamente varia-
to che sempre porta in sé quello che Bouhours nel 1687 chiamava
esprit3. I principi quindi di razionale e di verosimile espressi a suo
tempo dal Boileau (Art poetique), ancor di più nel periodo 1714-1722
hanno una loro validità intrinseca: si guardi alla razionalità del canone
perfettamente innestato con la sua struttura sulla forma della fuga nel-
le sue articolazioni di sviluppo e cioè divertimenti e stretti.
Nella loro risultante il prodotto è volto ad ottenere effetti ed emo-
zioni comunque combinati al bisogno espressivo e quindi non perfet-
tamente veri, ma almeno verisimili. Del resto, l’obiettivo è rimanere
ancorati a quella nozione cartesiana di senso e gusto l’uno all’altro in-
timamente legati che già aveva determinato con il tempo una prima
corruptio, trasformando quella unione in un continuo uso del senso
dell’orrido e del terrifico, questi ultimi già ampiamente giustificati
dalla Poetica di Aristotele, ma invece interpretati in senso pienamente
seicentesco.
Soprattutto in questo campo lo stesso Bach recepisce la lezione: si
guardi alla costruzione strumentale di diversi drammi per musica: è il
caso di Der streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201 e Der zufrie-
dengestellte Äolus BWV 205, la cui introduzione per soli fiati, non solo
è chiara imitazione strumentale della tempesta e della potenza della
natura, bensì, e questo è ben più importante, è anche rifacimento, se-
condo canoni estetici differenti, di quelle stesse idee sulla rappresen-
tazione programmatico-descrittiva del testo poetico in musica e che il
gusto dell’epoca definiva appunto Geschmack di indirizzo francese,
italiano o misto, a seconda dei casi e delle situazioni.
Un processo creativo che obbedisca quindi alle regole programma-
tiche appena enunciate non poteva che applicarsi soprattutto alle arti
3
BOUHOURS D., De la maniere de bien penser dans le ouvrage d’esprit¸1687.
figurative e con ottimi risultati anche in altri campi, non ultimo quello
musicale. Si legga Bellori4 a proposito del sensualismo effettivo; egli
infatti, pur riferendosi ecletticamente alla idea, alla ragione, alla veri-
tà, all’eleganza, mira in realtà a cogliere sùbito gli effetti, al fine di
tramutarli in risultati poetico-critici necessari a trasformare il prodotto
artistico (musicale) in agire enfatico, eccitato attraverso sforzi furiosi
e veementi che devono dare il senso della impetuosità anziché della
patetica tranquillità.
Wit, aguzedas, esprit, diventano categorie non estetiche, ma psico-
logiche in cui l’atteggiamento si rende come risultante pienamente
fruibile. Il valore artistico allora, non risponde solo ad una fisiologica
capacità di creare, proprio dell’essere umano, ma ad una serie di capa-
cità che si collocano autonomamente rispetto all’autore stesso e quindi
fantasia, giudizio estetico, immaginazione, senso specifico non hanno
più ragion d’essere se non fortificati in una struttura di immediata
comprensione che per forza di cose non può che risultare precaria. In
questo senso, l’aria belcantistica, con le sue continue riprese ed arzi-
gogolature vocali - cui nemmeno Bach sfugge - sono esempi compiuti
di questa diffusa frammentarietà mal ricomposta. Ne consegue, pur-
troppo o per fortuna, a seconda dei gusti e dei casi, che le maggiori
innovazioni decreteranno anche, sicuramente, la fine del Barocco.
L’immediatezza infatti, fatta estetica, ridotta a semplice giudizio di
valore, rapporterà tutto ad un sistema di proporzioni invalicabile che
minerà alla base il principio stesso del bello e della bellezza su cui si
fondava l’idea stessa di arte. Non a caso poi, da questo magma teore-
tico si elaboreranno teorie (già neoclassiche), in cui proportio e sim-
metria, gaiezza e genialità saranno il nuovo metro di valutazione, non
bastando più il gusto, fatto senso.
Tornando a Bach quindi, l’ideale cui egli fa riferimento, è fatto di
proporzionalità matematica e di decoratività. Solo in due opere - la
Musikalische Opfer BWV 1079 e Die kunst der fugue BWV 1080, en-
trambe risalenti al terzo periodo - questa sua dimensione intuitiva sarà
totalmente soppiantata dalle altre due anime bachiane, quella ascetica
e meditativa - già presente in tutte le sue opere religiose - e quella teo-
4
BELLORI G. P., Idea della pittura, scultura e architettura, in Vita de’ pittori e scultori
moderni, (1672).
100 Gennaro Tallini
rica, contrappuntistica e geometrica insieme ereditata dalla scuola

fiamminga fino a Buxtheude e divenuta nel corso del tempo predomi-
nante. Non per nulla l’iconografia bachiana - ed il ricordo non può che
riferirsi al famosissimo dipinto di Haussmann per la Mizler Societät -
lo mostra con le due pagine del canon triplex BWV 1076.
Ci rendiamo ben conto di come, in Bach, l’idea dello stupire sia
strettamente legata al progetto compositivo e quindi più alla forma che
non al contenuto. Il già citato intrigo adorniano, qui è fatto essenzial-
mente di strutture sovrapposte producenti una forma e caratterizzata
da una spiritualità intrinseca che non può che essergli concessa soltan-
to a-posteriori. Solo in quest’ottica si devono leggere il già citato Ca-
non triplex BWV 10765, la Musikalische Opfer BWV 1079, Die kunst
der fugue BWV 1080 e tante altre composizioni ed anche alcuni episo-
dici rifacimenti di parti di opere ricostruite secondo principi almeno
canonistici come ad esempio l’aggiunta di due flauti in canone - ad un
ventennio circa di distanza dalla prima stesura - alla strumentazione
originaria dell’Esurientes dal Magnificat BWV 243a.
In questo senso ci piace anche considerare l’ipotesi di una interru-
zione calcolata dell’ultima fuga di Die kunst der fugue BWV 1080, di
una resa incondizionata della costruzione musicale di fronte alla e-
strema ratio di un linguaggio non più completo se non nel silenzio au-
to-esprimente. Se uniamo alla razionalità il gusto per la sorpresa, di
cui ampiamente abbiamo misurato presenza e risultati nell’arte baroc-
ca, e poi, quegli stessi concetti, li saldiamo ad un discorso prevalen-
temente poetico e critico, ecco che abbiamo fatto un salto nel passato,
coerente con le aspettative beethoveniane certo, ma altrettanto anche
con quelle bachiane. Del resto, stando alle carte della famiglia Bach,
già C. Ph. E. Bach, rispondendo alle domande di Forkel, dichiarava
nel 1775 che suo padre altro maestro non ebbe, «se non il proprio gu-
sto»6. Altrove7, è proprio il Nostro a parlare di gout ed in netta oppo-
5
Si tratta di un canone che oggi viene catalogato come BWV 1076 e che fu pubblicato
dapprima a Lipsia nel 1747 e poi da Mizler nell'ultimo numero della Musikalische Bibliothek
del 1754.
6
BD, III, 803.
7
BD, I, 53. In questo caso il soggetto del discorso è G. Biedermann, che in una satira in
lingua latina, De vita musica (1749), tratta dalla Mostellaria di Plauto, criticò aspramente i
programmi e l’attività musicale nelle scuole sostenendo che soprattutto quest’ultima influenzi
sizione con quanto, nel panorama estetico europeo, sta diventando

ormai nuova norma artistica.
Certe libertà compositive nell’accompagnamento e nella elabora-
zione dei preludi e dei corali e soprattutto alcune innovazioni tecniche
operate nella fuga non potevano essere facilmente accettate da tutti i
pubblici della Germania, al di là delle indiscutibili capacità di organi-
sta e compositore. La materia musicale doveva essere modellata a se-
conda del gusto, della cultura ed anche delle aspettative dell’eventuale
fruitore, lo sapevano bene i suoi contemporanei - a cominciare da
Handel ed a finire a Telemann - e lo sapeva bene anche Bach. Non era
possibile né pensabile proporre la Musikalische opfer BWV 1079 ad un
pubblico e ad un consiglio cittadino chiusi e non ben disposti verso il
Cantor, che aveva l’obbligo in Lipsia, di insegnare anche latino oltre
che musica, come non era possibile pensare di sorprendere un flautista
provetto come Federico II di Prussia soltanto facendogli ascoltare
qualche improvvisata fuga al cembalo o all’organo o qualcuna delle
sonate per flauto e cembalo o flauto e basso continuo BWV 1030-1032
e BWV 1034-1035 o dedicandogli lo spartito della Partita BWV 1013
per flauto solo.
Ancora, sarebbe stato lo stesso impensabile servire la corte di Celle
e di Cothen, soltanto gestendo un repertorio strumentale sacro e/o pro-
fano limitato alle sonate per viola da gamba o alle trascrizioni o peg-
gio, arenato ad un solo genere. Gli altri due fattori quindi, che si ven-
gono ad inserire in questa codificazione dell’estetica coeva a Johann
Sebastian Bach sono appunto la sorpresa e l’adeguamento al modello
negativamente gli allievi. La polemica non coinvolse solo Bach che partecipò con due lettere
infuocate, ma tutto il mondo musicale del tempo, a partire dal Mattheson che pubblicò, in di-
fesa dello steso Bach, il Mithridat, contro il veleno di una satira italiana intitolata La musi-
ca,. Proprio questa diversa visione della composizione musicale e degli effetti che essa dove-
va suscitare nel fruitore, sono alla base della polemica, ben più importante della precedente,
che Bach dovette ingaggiare anche con Johann Adolf Scheibe - forse un suo ex allievo - ed il
suo Der critische musicus. Sechs studien, 1737. Stimato anche da Lessing e da Ebeling (Sag-
gio di una scelta biblioteca musicale, 1770), fu molto influenzato dal pensiero estetico di J.
C. Gottsched, il quale, proprio nel 1730 aveva pubblicato il suo Versuch einer critischen di-
chtkunst vor die Deutschen. Come quest’ultimo aveva trasferito la ricerca estetica nel campo
esclusivo della letteratura e dell’arte poetica, così Scheibe applicò le medesime teorie razio-
nali ed illuministiche al solo campo musicale. In questo, scagliandosi in particolare modo sia
contro la degenerazione dell’opera italiana che contro il contrappunto e più o meno esplicita-
mente contro Johann Sebastian Bach.
102 Gennaro Tallini
tipologico. Unico tramite vero che permette poi, saldato al gusto, il

valido ed affascinante contemplare.
La stessa evidenza di caratteri esplicitamente estetici, traspare an-
che dalla coeva letteratura contrappuntistica, basti rivolgere lo sguar-
do alle forme del panorama organistico seicentesco, quali il ricercare,
la Canzona, la Fantasia, la Toccata in cui, di fianco a determinazioni
tecniche di impianto contrappuntistico, nel primo Seicento soprattutto
- e nei Fiori musicali di Frescobaldi in particolare - convivono anche
un maggior o minor grado di improvvisazione che ne pregiudica la ri-
gorosità non soltanto formale, ma anche ritmica.
Soprattutto nel caso del Canon triplex, la necessità di realizzare una
perfetta sintonia matematico-lingusitica nella forma e struttura della
composizione musicale è evidente e quanto mai realistica nella sua
emergenza. Il titolo, infatti, precisa che si tratta di un Canon triplex a
6 voci e per realizzare integralmente la composizione è necessario ri-
solvere quello che è in sostanza un gioco enigmistico musicale che
rimanda alla tradizione antica ed al mondo greco. Ora, per gli antichi,
da Pausania ad Aristotele e passando per il mito di Edipo, l'uso dell'e-
nigma costituiva infatti una prova di educazione o di cultura. Molte
opere di Bach sembrano, dunque, essere improntate ad un profondo e
consapevole valore enigmatico, soprattutto nella produzione degli ul-
timi anni della sua vita.
A tal proposito e rimanendo sul piano della riflessione filosofica, si
deve ricordare che proprio la tradizione luterana aveva forti radici nel
pensiero di Agostino (Musica est scientia bene modulandi). La musi-
ca, secondo Agostino, è anzitutto scienza, e come tale deve impegnare
la ragione più che l'istinto o i sensi (un coinvolgimento emotivo natu-
ralmente non era escluso, ma doveva passare in secondo piano rispetto
alla componente razionale). La nozione di bene modulandi si riferisce,
dunque, proprio all'idea che la musica proceda secondo movimenti
ben regolati, razionalizzati attraverso un gioco di proporzioni che fos-
se esprimibile attraverso rapporti numerici semplici. L'importanza di
Agostino è enorme soprattutto nel mondo riformato tedesco anche sul
piano della pura estetica musicale, proprio perché attraverso di lui
l'antica mistica dei numeri di ascendenza pitagorica si fonde con la
mistica cristiana e penetra a pieno diritto nell'anima del pensiero occi-
dentale.
La concezione mistico-matematica della musica è ad esempio evi-
dente nella Harmonie Universelle (1636-1637) di Mersenne, dove, in-
tesa come una sorta di calcolo inconscio, è ancora una volta legata a
una componente razionale e matematica. Ma il discorso sarebbe più
complesso, perché la filosofia del Sei-Settecento cerca di combinare il
sapere scientifico acquisito attraverso calculum e experimentum con le
teorie neoplatoniche, che contemplano la presenza nella natura di for-
ze occulte, magiche o divine. Il neoplatonismo diviene infatti nel Set-
tecento una sorta di alchimia di tipo puramente spirituale, finalizzata a
un'affannosa ricerca dei significati simbolici delle azioni e dei pensie-
ri, come se la realtà trovasse concretezza non nei fatti, ma nei simboli
e nelle allegorie.
3. Omogeneità del Bello e dei fini (1723-1750 e oltre)
Come si vede, ben presto bellezza e finalità divengono un insieme

omogeneo in cui tutto, essendo costruito secondo un preciso disegno,
viene inteso come bello proprio per questa sua disposizione. Poco più
avanti nel tempo, con Shaftesbury ed Addison questa dimensione vie-
ne interamente applicata al solo campo artistico collegando il discorso
relativo alle strutture ed alle forme alla fantasia ed alla immaginazione
(The spectator [1711-1714], Ist paper, 1712); le quali, a loro volta,
non sono più comprensibili in una nozione di effetto, ma sono invece
concepite come organi ricettivi della bellezza, non più fonte di sorpre-
sa, ma anche ordine e disposizione simmetrica nello spazio.
Addirittura, con il pensiero del ginevrino De Crousatz8, queste te-
matiche diverranno centrali, permettendo all’arte ed ai concetti di bel-
lo ed di bellezza di passare - per adesso, molto moderatamente e quasi
sottovoce - dal territorio della poetica e della critica a quello ancora
nebuloso dell’estetica, attraverso una loro prima compiuta definizione
in cui si rifiuta per la prima volta il primato del sentimento e si fissa,
sempre per la prima volta, l’autonomia della bellezza da ogni fine esi-
stenziale. Ed in proposito infatti, egli definisce addirittura una legge
8
DE CROUSATZ J. P., Traitè du beau, 1714-1715.
104 Gennaro Tallini
formale della bellezza che ne identifica e ne delimita il territorio con

un procedimento confuso e limitato che molto assomiglia alla legge
dell’unità nella varietà elaborata da Leibniz alla fine del secolo prece-
dente. Proprio la varietà - intesa dal De Croustatz come ontologica e
gnoseologica allo stesso tempo, capace cioè di determinare la cono-
scenza dell’oggetto artistico e nello stesso tempo dimostrarne il fon-
damento sostanziale - viene usata per codificare e regolamentare il
bello naturale, il bello della virtù, il bello religioso, il bello matemati-
co e geometrico ed il bello artistico, in questo dedicando particolare
attenzione proprio all’aspetto musicale che, nella prima edizione del
traitè aveva avuto l’onore dell’apertura. Un decennio più tardi, l’opera
dello studioso svizzero è raccolta dall’estetismo inglese e da Hutche-
son9, il quale, pur lasciando intatte le nozioni elaborate da De Crou-
satz a proposito della bellezza, ne accentuerà lo stesso le finalità natu-
rali in opposizione alla concezione meccanicistica della creazione arti-
stica che allora stava prendendo piede tra i filosofi inglesi.
La novità proposta dal filosofo scozzese risiede soprattutto nel con-
siderare la musica ora parte del bello assoluto, ora parte del bello
comparativo, adeguando così il bello artistico allo scopo ideale che
l’autore si era prefisso e ristabilendo la differenza sostanziale che in-
tercorre tra la creazione artistica ed il creato divino; e questo perché
entrambi sono disposti sia sul livello metafisico che su quello teleolo-
gico non essendo all’epoca, quegli stessi livelli, conciliabili. Solo con
Batteuax, le idee di De Crousatz, Shaftesbury, Addison ed Hutcheson
troveranno una interpretazione sistematica esclusivamente in chiave
artistica e soprattutto in maniera non più disordinata sul piano poetico-
critico, bensì ben disposta sul piano (questa volta) soltanto estetico.
Proprio Batteaux è l’autore che meglio di altri si rende conto di a-
ver compiuto il primo passo nei territori di competenza dell’estetica
moderna, pur ancora giocando sulla vecchia nozione di bellezza come
unità che mediava le posizioni assunte da De Crousatz con i principi
unitari di ordo, mensura e numerus agostiniani. Ma l’importanza del
pensiero del filosofo francese, in questa fase, risiede anche nell’aver
per primo rifiutato il bisogno eccessivo di effetti, rispetto alla raziona-
9
HUTCHESON F., Enquiry into the original of our ideas of beuty and virtue, 1725.
lità10. Del resto, i suoi bisogni e progetti mirano chiaramente a creare

un unico fondo ipostatico comune a tutte le arti, ma finalizzato soprat-
tutto ad un filone, quello delle arti maggiori che così viene a promuo-
vere ad un rango superiore una parte di esse ed a scapito delle altre.
Così divise volontariamente, per motivi che risalgono alla cultura
ed agli indirizzi della epoca e così presentate mediante un procedi-
mento empirico facente capo ad un unico principio e sistema, le arti
vengono per la prima volta collegate tra loro in base a principi struttu-
rali e creazionistico-funzionali che servono a determinare sia le argo-
mentazioni - anche queste le prime in assoluto - sul contesto genio-
gusto che quelle sulle affezioni dell’animo. Per cui, lo scopo prefisso
da Batteuax, dichiarato proprio nella Avant-propos, consiste
nell’esaminare la natura delle arti, le loro parti e differenze essenziali
e nel dimostrare che l’imitazione della natura deve essere comune og-
getto artistico e che tutte le arti non differiscono tra loro se non nei
mezzi di produzione.
Il problema della classificazione e della sistemazione organica del-
le arti quindi, se pure non giunge ancora a compimento, pur tuttavia è
comunque già abbastanza avanti nel tempo. Lo dimostra un sostanzia-
le recesso della opera in questione - cui soltanto Kant ha successiva-
mente prestato la dovuta attenzione - in cui sono per la prima volta e-
lencati, con la qualifica di «nozioni fondanti», termini come expres-
sion, comuniquer, signification, sens, language. In questa maniera il
principio mimetico, che fino ad allora era stato il punto di partenza di
ogni speculazione, viene sostituito da quello espressivo e comunicati-
vo, molto vicino, anche nella sua particolarità, ad un certo filone lin-
guistico-semiologico molto in voga tra gli studiosi degli anni Sessanta
e Settanta di questo secolo. Si assiste perciò, anche ad una conversio-
ne dovuta soprattutto a difficoltà di tipo deduttivo sull’origine comune
delle arti.
Il sistema delle arti quindi, con l’esposizione dei filosofi prima ci-
tati entra a pieno titolo nell’epoca moderna (per gli studi di estetica).
Esso infatti è ormai pronto per diventare oggetto estetico vero e il
primo che ne sottolinea la avvenuta evoluzione è D’alembert, il quale
- nel Discours preliminaire alla Encyclopedie, scritta nel 1751, un an-
10
BATTEAUX CH., Les beaux Arts, reduits à un même principe, 1746.
106 Gennaro Tallini
no dopo la morte di Bach - già esprime posizioni piuttosto articolate

per serietà della ricerca e per completezza di riflessioni. Queste in ve-
rità hanno ancora un chiaro riferimento alle teorie di Batteaux, ma so-
no già anche personali, soprattutto per quanto riguarda i principi di
mimesi e di esplicazione delle arti nella loro generica definizione (la
arte è imitazione della natura) e di enumerazione delle stesse (al mas-
simo cinque: pittura, scultura, architettura, poesia, musica). Nello spe-
cifico, questo schema sarà interamente ripreso da Hegel nella sua mo-
numentale Estetica.
Da qui, il contenuto analitico indagato dall’estetica sarà non più
soltanto di argomento poetico-critico, ma anche di definizione e dedu-
zione della nozione di arte, sia come sistema organicamente disposto e
simmetricamente adeguato alle nuove indagini non soltanto filosofi-
che, che come indagine sui singoli artisti nelle loro ristrette competen-
ze tecniche. Non è un caso se in questo periodo cominciano a rifiorire
la saggistica e la trattatistica teorico-musicale nonostante l’ultimo po-
sto utile assegnato alla musica nella graduatoria stilata dai teorici en-
ciclopedici.
La speculazione filosofica quindi, si regge sia sul principio di risi-
stemazione delle arti e se uccessiva catalogazione dei suoi prodotti,
sia sulla secolare questione del bello e della bellezza, ora aggiornati in
chiave non più morale o etica, ma solo estetica, cioè: intesa nel senso
della percezione immediata proveniente dai sensi e trasformata in no-
zione sperimentale. Allora si definisce bello, quell’oggetto artistico
che sappia risvegliare nell’intelletto l’idea dei rapporti. Così come es-
sa è stata presentata, la definizione di bello appena enunciata - elabo-
rata da Diderot e molto vicina alle conclusioni dello svizzero De
Crousatz - è più o meno simile in tutti gli autori della Enclyclopedie e
pertanto deve considerarsi una sorta di manifesto delle loro idee este-
tiche.
Proprio qui, peraltro, sorgono i primi problemi veri al riguardo del-
la determinazione di principi singolari e giudizi universali. Di fronte
all’attività empirica di Diderot infatti, soprattutto Du Bos e Joncourt
opporranno l’idea che la produzione artistica sia non un fatto mera-
mente spirituale e tecnico insieme, ma di sola derivazione meccanica
avendo essa origine, almeno secondo le teorie di entrambi, soltanto
nel principio meccanicistico che regola l’attività della machine hu-

maine e per questo esorcizzando il giudizio immediato, caro anche a
Rameau. Infatti, posto che il concetto di mimesi cui le arti obbedisco-
no sia aristotelico, quale è la loro funzione nella vita umana? Perché,
insomma, le arti? In breve queste sono le domande che in particolare
Du Bos11 si pone, risolvendole limitando fortemente il territorio
d’azione delle arti ed imponendo all’imitazione artistica una trasfor-
mazione in imitazione delle passioni; l’arte che non imita le passioni è
in qualche maniera esclusa dall’universo propriamente artistico. Pietà
e terrore della catarsi aristotelica sono quindi ora rivestite di una qua-
lità particolare, indebolita rispetto alla passione dettata dall’esperienza
vitale.
Si riaffaccia perciò il contrasto tra l’essenza poetico-critica
dell’arte - qui imposta come critica della prassi - e l’estetica. Ne deri-
va una dottrina dell’arte e del gusto in cui - mai distaccandosi dal pen-
siero cartesiano - il giudizio non solo è immediato, ma dipende anzi
completamente dal piacere, dal divertissement provato, dagli effetti
sull’animo che la contemplazione dell’opera d’arte ha avuto. Lo stesso
valore artistico si determina infine come direttamente proporzionale al
grado di emozione che la opera ha suscitato, equilibratamente com-
preso tra piacere, passione, dolore ed ennui. Ed allora il gusto, secon-
do Du Bos diventa un fattore essenzialmente soggettivo ed inteso, ai
fini del giudizio di valore, più che accidente determinante, come sem-
plice ed assolutoria risposta emotiva. In base a ciò, anche la nozione
di genio rimane ancorata ad una visione meccanicistica che consiste
nel considerarla come semplice predisposizione del cervello e del cor-
po in funzione immaginativa; da qui a passare alle implicazioni ed ai
fattori esterni come influenza sul cervello e sul corpo del genio (Mon-
tesquieu), il passo è breve (ma poco salutare per l’estetica).
Se il problema artistico nel resto d’Europa viene affrontato tenendo
presente tutti gli àmbiti ed i rapporti che il problema arte investe, non
ultimo quello incentrato sulle modalità della creazione artistica, diver-
so è il caso dell’Italia, ancora ispirata a modelli analitici di derivazio-
ne platonica ed incentrati essenzialmente sulla poesia, intesa sia come
linguaggio esprimente il vero, sia come comunicazione di una bellez-
11
DU BOS J. B., Rèflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719.
108 Gennaro Tallini
za formale. È il caso di Gravina12 - in cui il potere della poesia di e-

sprimere sempre e comunque il vero, risiede tutto nella sua presunta
autonomia dagli altri piani della cultura, della scienza e delle altre re-
gioni assiologiche - e di Muratori13, in cui invece l’oggetto poetico di-
viene una idea fatta di forme e conoscenze perfette esprimenti valori e
concetti collegati anche al vero ed al bene.
La separazione della poesia dalle altre arti e dalla scienza poi, risul-
ta particolarmente viva nell’opera di Vico14, il quale, opponendosi du-
ramente al cartesianesimo ed al meccanicismo francese, introduce in-
vece le due nozioni di ingegno e fantasia come base della sapienza
poetica. Per questo, quando Vico parla di «ragion poetica», di fanta-
sia, dobbiamo sempre intendere il rapporto artistico come correlato al
sistema generico delle arti. Mentre l’Europa parla di arti e di scienza,
Vico, Gravina e Muratori si occupano di poesia, arti e scienza l’una
separata dalle altre e tutte scisse dal sistema scientifico.
Diverso è il caso dell’Inghilterra la quale, più che dedicare atten-
zione al prodotto artistico come fruibilità, pone l’accento più sulle re-
gole dell’arte, in questo avvicinandosi all’universo estetico tedesco.
Tra i tanti, particolarmente Burke15, pur accettando la definizione di
arte così come la Encyclopedie l’aveva ormai codificata, comunque
rifiuta il fatto che le regole che governano l’arte siano in qualche mo-
do insite nell’arte stessa. Esse infatti emergono soltanto dalla sistema-
zione del sentire ordinato e perciò non serve imporre soluzioni di am-
pio respiro psicologico in cui la formalizzazione della bellezza e la sua
successiva organizzazione in canoni statici ed invariabili si identifichi
con la perfezione, la proporzione o lo scopo, perché in quel caso ne
potremmo derivare soltanto risultati qualitativi e materiali. La bellezza
infatti, viene ad esprimersi solo come complemento della produzione e
non è più carattere esclusivo dell’oggetto ultimato, per cui essa può
evincersi soltanto dalla materialità dell’oggetto (la levigatezza, la mi-
12
GRAVINA V., Della ragion poetica, 1708.
13
MURATORI L. A., Della perfetta poesia italiana, 1706 e Riflessioni sopra il buon gusto
nelle scienze e nelle arti, 1708.
14
VICO G. B., De antiquissima Italorum sapientia, 1710; Scienza nuova prima, 1725;
Scienza nuova seconda (1744).
15
BURKE E., A philosophical inquiry into the origins of our ideas of the sublime and the
beautiful, 1756.
sura, la delicatezza, tutto quanto insomma sia amabile e piacevole ai

sensi).
Contemporaneamente alla seconda edizione della burkiana Philo-
sophical enquiry, nello stesso anno (1759), si pubblicava anche il
compiuto Essay on taste di Gerard, in cui si tenta di unificare la sog-
gettività sensibile con l’obiettività del conoscere: il gusto si costituisce
nell’àmbito delle facoltà immaginative, sulle basi della sensibilità, ma
sotto la supervisione del giudizio che ha il compito di comparare le
percezioni ed i criteri dei sensi stessi nei confronti delle singole arti.
Una lettura questa, ricca di sviluppi, si pensi soltanto alla fortuna che
questo tipo di interpretazione troverà presso i patiti del Gran Tour.
Nel panorama di lingua tedesca invece, già nel 1721-1727 erano
apparsi diversi scritti di estetica che cercano di risolvere in maniera
autoctona ciò che in Francia, Italia ed Inghilterra era stato già abbon-
dantemente dibattuto16. Il problema centrale è ancora quello del gusto,
individuato però, proprio da Bodmer, in due tipi di giudizio, l’uno di
sensazione l’altro di ragione, uno soggettivo ed arbitrario, l’altro go-
vernato da leggi determinate ed ovviamente provvisto di un valore u-
niversale. In questo modo Bodmer ottiene un sistema mimetico che,
sebbene non ancora aperto all’apporto del fantastico, pure gli permette
di notare la parentela di pittura e scultura con la letteratura.
Al contrario, Gottsched, già coinvolto in una polemica antibachiana
da un suo allievo17, anche se ritorna ai principi espressi da Leibniz, sia
pure filtrati dalla lettura di De Crousatz - soprattutto in riferimento al-
la bellezza come armonia del molteplice - pure non abbandona la sog-
gettività e l’oggettività del giudizio di gusto. Se da un lato il giudizio
di gusto può essere soggettivo, il buon gusto non può essere che uno
da preferire alle altre categorie in quanto unico universalmente e solo
capace di reggere l’accordo con le regole dell’arte ed i precetti dei
maestri. Né i sensi né l’immaginazione possono predeterminare il gu-
16
È il caso degli svizzeri J. .J. Bodmer e J. J. Breitinger con i loro Discuorse des mahlern,
1721-1722), ispirato dallo Spectator di Addison e Von dem einflusse und dem Gebrauch der
Einbildungkraft (1727). La ricerca dei due filosofi continuerà per vie del tutto diverse e sepa-
rate, si guardi al Critische abhandlung von der Wunderbaren in der Poesie pubblicato dallo
stesso Bodmer nel 1740.
17
GOTTSCHED J. C., Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730; per la
polemica con Bach, cfr. BUSCAROLI P., Bach, Milano, Mondadori, 1985.
110 Gennaro Tallini
sto, a meno che non si immagini un sensus communis (chiaro riferi-

mento polemico alle teorie di Du Bos) da identificarsi con l’intelletto.
Da tutto questo fervore teoretico viene quindi fuori, nel 1750,
l’Aesthetica del metafisico Baumgarten, cui va il merito, non solo di
aver dato un nuovo nome alla nuova scienza del bello, ma anche di
aver finalmente inserito in pianta stabile l’estetica stessa nelle struttu-
re di pensiero della ricerca filosofica occidentale. Innanzitutto, il tede-
sco coglie alcune intuizioni leibneziane e di esse investe, con intenti
costitutivi, la materia già isolata dalla riflessione sulle arti, consape-
volmente inserendo la sua dottrina estetica all’interno del processo
conoscitivo. L’estetica allora, viene ora intesa come scienza del bello,
dell’eloquenza e delle arti in genere ed è soprattutto identificata con la
scientia cognitionis sensitivae, ovvero la conoscenza sensibile.
Suo specifico scopo sarà identificare se stessa nella perfezione del-
la già citata conoscenza sensibile e poi la perfezione stessa deve esse-
re rintracciata in un’interpretazione del principio dell’unità nella mol-
teplicità che è di chiara derivazione ancora leibneziana-croustziana.
Baumgarten quindi, come facilmente si può notare, non si discosta
molto dalle posizioni dei suoi antecedenti, pur giocando su di un piano
completamente diverso. Infatti, anche cercando di adeguare il suo si-
stema estetico a tutte le arti, finisce, almeno nell’incompiuta Aestheti-
ca, per applicarlo in maniera completa soltanto alla poesia ed alla elo-
quenza.
4. Il fondamento cartesiano nell’armonia barocca
Nell’àmbito della produzione musicale dei secoli XVII, XVIII e

XIX secolo, un fattore identificante, distinguente e nello stesso tempo
accomunante gli stili espressi è certamente stato il discorso armonico,
nel senso sia della semplice condotta delle parti, sia del loro comples-
sivo intrecciarsi produttivo. In particolare nel XVII e nel XVIII secolo
però, questa dimensione della composizione ha rivestito una valenza
particolare andando a toccare concetti e nozioni che in qualche modo
esulano dal solo contesto musicale. E mi riferisco sia agli aspetti filo-
sofici ed estetici, che soprattutto nel Barocco assurgono ai significati
moderni della estetica, sia alle speculazioni teoriche espresse nel cam-
po musicale e che da questo raggiungono e si applicano a ben altri
campi e determinazioni poietiche. Quindi, proprio perché dalle struttu-
re musicali del Barocco è possibile - in maggior misura che in altre
epoche - derivare le sue fondamenta estetiche, ancor di più preferiamo
indagare a fondo quel substrato critico che da teoria si fa applicazione
pratica nella ricomposizione - in chiave non solo strutturale, ma anche
formale: penso alla pratica comune del basso continuo - della nozione
e della prassi esecutiva che nel contesto stesso dell’armonia.
Di per sé, quest’ultima - intesa come perfetta disposizione degli ac-
cordi secondo equilibri formali e contenutistici suggeriti dallo stesso
contesto eidetico - si poggia su nozioni ben precise e determinate non
soltanto all’inizio della pratica armonica, quando la tecnica della com-
posizione musicale secondo il Sistema Armonico Tonale (SAT) sostituì
quella modale in uso nel Quattrocento e nel Cinquecento (SAM), ma
anche elaborate nel corso dell’evoluzione della cultura musicale occi-
dentale. La prima di esse consiste nell’obbedienza ad un climax degli
accordi che noi definiamo gerarchicizzazione e che si esprime attra-
verso i rapporti di forza intercorrenti tra i vari gradi della scala tonale
trasportata sulla linea del basso. La seconda invece è la cosiddetta re-
gionalizzazione cui una sistemazione teorica coerente e davvero com-
pleta ci è stata lasciata soltanto ai primi di questo secolo da A.
Schömberg, anche se, in effetti, essa già esisteva nel contesto musicale
proprio del barocco, pur se in condizioni e motivazioni teoriche del
tutto diverse ed estranee a quella lettura.
Tra Seicento e Settecento, una struttura come quella chiasmica del-
la crux, obbediente a relazioni armoniche che non si discostavano dal
rapporto principale instaurato tra tonica e dominante, proprio nel giro
armonico intorno a questa dualità impostava il personale discorso a
proposito della regionalizzazione. In effetti, pur nel continuo e stabile
movimento modulare tra le armonie diverse, sempre rimaneva in evi-
denza quello principale instauratosi tra tonica e dominante e vicever-
sa, in modo che mai si poteva effettivamente registrare una vera novità
armonica. Mentre Schömberg pone il concetto di regione armonica
soltanto in vista della discussione sulla apparente mobilità della armo-
nia stessa - in modo da dimostrare, invece che la avvenuta modulazio-
112 Gennaro Tallini
ne, soltanto l’esistenza di un semplice contrasto armonico e quindi cri-

ticare ancora più fortemente la (presunta) incoerenza ed incapacità del
SAT di esprimere nuovi contenuti rispetto al suo modello seriale (SAS)
- noi dobbiamo specificare invece che proprio quella (presunta) im-
mobilità, nel Settecento era invece considerata in maniera esattamente
opposta: la modulazione infatti era preciso mezzo espressivo e non
mero accidente intrinseco alla monotonalità.
Il discorso armonico quindi, non va visto nel senso della mono o
della pluritonalità, bensì in chiave di modulazioni e di passaggi a tona-
lità più o meno vicine a quella di partenza. E se vogliamo inquadrarlo
in una lettura soltanto tonale, sfrondata di ogni forzatura teorica, non
dobbiamo più parlare di una sola tonalità come centro attrattivo unico,
ma invece considerare ogni modulazione avvenuta come regione ar-
monica a se stante, indipendente dalle altre, ed evidenziante le pecu-
liarità del brano attraverso una segnaletica particolare espressa con le
lettere maiuscole. Ad ognuna di esse corrisponde una precisa regione
(che qui preferiamo definire zona) che conserva la propria subordina-
zione verso l’accordo di tonica definitivo non soltanto quindi attraver-
so le note, ma anche attraverso i rapporti di forza che legano i singoli
accordi costruiti sui gradi della scala.
Quello che ci interessa allora è proprio analizzare per bene quelle
disposizioni partendo dal contesto filosofico del tempo che, per le pe-
culiari caratteristiche del sistema stesso non può che essere cartesiano.
In effetti, abbiamo già detto molteplici volte che la rappresentazio-
ne schematica del sistema armonico risponde nelle sue impostazioni di
fondo, al diagramma cartesiano, completo di asse delle ascisse e delle
ordinate. La linea del basso infatti, si compone di note che - oltre a
rappresentare una linea melodica a sé e polifonicamente funzionale ri-
spetto alle altre parti - sono anche sostegno alle voci superiori. In que-
sto modo, se il basso lo si legge senza l’intervento delle parti superio-
ri, avremo l’asse delle X, mentre se si adotta una lettura verticale
dell’accordo, partendo sempre dalla nota al basso, otterremo invece
quello relativo alle Y. Questa trasfigurazione musicale del modello
cartesiano è soltanto la ennesima prova della sistematica applicazione
- così come aveva fatto il Manierismo controriformistico con la corret-
ta e formale mediazione ed attuazione dei canoni sacri con le regole
estetiche relative al periodo rinascimentale - della grande speculazione

filosofica coeva sul bello e sul gusto. La cartesianizzazione del siste-
ma armonico e la sua quotidiana applicazione sono in pratica evidente
prova del passaggio applicativo che si attua dalla ricerca teorica di
principi estetici fondanti, alla pratica prova della positiva applicazione
ed esistenza dei risultati raggiunti.
Gli elementi costitutivi di questa messa in pratica non potevano che
essere perciò le nozioni di estensione e movimento. Mentre la prima
sottintende non solo lo spazio occupato da una cosa, ma anche la
quantità di materia che lo occupa (cosicché le proprietà dello spazio
sono anche proprietà della materia, vedi continuità e divisibilità), la
seconda invece, indica i significati relativi all’annullamento dei con-
cetti di forza ed energia come fonte del moto stesso. Se il vuoto non
esiste, il movimento allora è solo riempimento di spazi lasciati dai
corpi precedenti e quindi, il moto è sempre relativo alle parti vicine
della materia.
Tale definizione può applicarsi facilmente al contesto armonico, se
consideriamo gli accordi musicali come corpi che si muovono appunto
in base a relazioni contigue tra loro, così non rinunciando nemmeno
alle funzioni essenziali del principio di estensione e cioè: da un lato, la
necessità di giustificare l’esistenza dello spazio come ordinato geome-
tricamente e dall’altro, la esigenza di misurare lo spazio e l’estensione
stessi attraverso il sistema delle coordinate cartesiane. Il principio
cartesiano della geometria analitica allora, una volta rapportato al
modello analitico musicale, diventa davvero un armonia analitica, e
questo proprio perché in pratica - lo abbiamo ben visto - rimangono
immutate tutte le motivazioni teoriche originarie, sia per ciò che con-
cerne l’obbedienza al metodo, sia per quanto concerne la semplice
constatazione della diversità dei corpi (gli accordi).
Per questo, le stesse leggi cartesiane del moto sembrano essere sta-
te ideate anche per la nostra lettura, esclusivamente musicale. Si pren-
da la prima ad esempio, quella per intenderci, sullo stato di quiete dei
corpi che permane se non intervengono perturbazioni esterne a sé stes-
so, ebbene, l’armonia si adegua alle stesse norme, si pensi ai rapporti
chiasmici di quiete armonica quando intervengono i gradi della domi-
nante o della tonica o quando non è presente un elemento perturbatore
114 Gennaro Tallini
come l’accordo di settima diminuita. Anche dalle altre due leggi rima-
nenti possiamo ricavare norme di comportamento armonico: è il caso
dei rapporti tra accordi con una o più note in comune che rispecchia la
parità e l’equilibrio dei rapporti di compensazione che caratterizzano
la seconda legge, ed è anche il caso del movimento indipendente delle
parti secondo i principi del moto contrario delle parti che si identifica
completamente in quel movimento rettilineo dei corpi che è argomen-
to indiscutibile della terza legge.
È bene però, a questo punto del discorso, per non incorrere in af-
frettate conclusioni, affermare che il SAT di cui stiamo parlando esi-
steva già prima dell’elaborazione cartesiana. Certo, né era dotato di
una soggettività propria, né i compositori del tardo Cinquecento ri-
spettavano molto i rapporti accordali esistenti. Eppure, le loro compo-
sizioni rispondevano ad un sistema di relazioni tra tonalità contigue
che già alla metà del secolo XVI comprendeva, oltre l’intavolatura,
anche alcuni arricchimenti della parte del basso attraverso indicazioni
ben precise il cui sviluppo avrebbe in séguito dato origine al basso ci-
frato, primo nucleo del futuro basso continuo. Per questo dunque, le
teorie cartesiane in proposito, pur se non hanno invento nulla in ter-
mini strettamente musicali, pure, si vedono perfettamente adeguate
soprattutto a quel panorama. Anzi, possiamo affermare tranquillamen-
te che il sistema analitico cartesiano, una volta assimilato dalle struttu-
re proprie del mondo musicale coevo, chiude definitivamente anche la
stagione delle tecniche di contiguità armonica espresse dal SAM.
Con Bach l’usus barocco confluisce nell’avanguardia dello stylus
anticus comune ai suoi contemporanei. Per lui valgono le certezze di
Picasso in materia di produzione artistica: «io non cerco, io trovo». Ed
infatti il nostro trova senza alcuno sforzo, vivisezionando gli accordi,
frammentando gli intervalli sonori con l’imprimatur della forma ed il
supporto di un linguaggio, per i suoi tempi, davvero sperimentale.
Barocco ed avanguardia possono sembrare posizioni distanti, oltre
che alternative, ma non è così. La prima esalta i contenuti propri della
simmetria, dell’armonia e della proportio; la seconda invece mostra
comportamenti destrutturanti che trovano il loro specifico ruolo nella
variabilità dei campi di sperimentazione e nel riposare nelle forme i-
nedite. La classicità del Barocco dunque, opera nello spirito della con-
servazione e nell’equilibrio, la avanguardia all’opposto, sul supera-

mento e sulla precarietà.
Nell’opera del tedesco, i canoni della composizione musicale sono
imbrigliati in un sistema geometrico che garantisce una visione disso-
nante ed armonica allo stesso tempo. Per cui, tutta l’imitazione dello
stylus anticus diventa imitazione retorica, frutto soprattutto delle tipo-
logie musicali italiane. Momento unico nella produzione bachiana,
perché proprio nelle trascrizioni da Vivaldi e dagli altri italiani, egli
sviluppa per la prima volta quella dilatazione delle forme che sarà poi
alla base dell’uso sistematico della monumentalità formale, è il caso
della Missa in si minore o di Die kunst der fuge.
Un uso pratico così descritto ed applicato, non è altro allora che la
cosciente certezza dell’impossibile ritorno all’ordine; solo in questo
senso si devono interpretare le ormai famose riserve del consiglio co-
munale di Lipsia verso il nostro turingio: essi appunto, non volevano
un genio, ma un qualunque insegnante, capace soltanto di insegnare il
latino, di tramandare la tradizione e di rinunciare alla ricerca. Purtrop-
po però, né l’uno né l’altro valevano Bach, uno dei pochi, prima di
Mozart, a rendersi conto che l’arte era ed è, in fin dei conti, perfetta
produttrice di circolarità, che mai distrugge, ma tutto assorbe.
5. Gerarchizzazione, geometrizzazione, cartesianizzazione (I): pro-

blemi di metodo analitico e realtà formale/strutturale nella co-
struzione dell’opera d’arte musicale
Proponiamo ora di imporre un’analisi diversa ed inusuale del fatto-

re armonico barocco e non solo. Pertanto, se l’estetica è il common
path su cui si costruiscono le risultanti percettive, allora, è possibile
ideare un modello rispondente alle linee generali dell’armonia barocca
stessa che funga da paradigma per ogni modello reale. Cioè, se vo-
gliamo individuare i dati generativi dell’armonia barocca senza ricor-
rere ad un brano in particolare, allora è necessario costruire un model-
lo matematico che risponda alle tecniche costruttive nello stesso modo
in cui risponderebbe, alle medesime sollecitazioni, il textus originale.
Ciò che preme, in questo lavoro, è dunque determinare un’analisi
116 Gennaro Tallini
che illumini in luce non le modalità armoniche, o meglio non solo

quelle, ma che leghi anche l’opera stessa, il suo progetto tematico e
formale e le sue peculiarità di linguaggio all’idea unica che sovrinten-
de alla realtà compositiva e che invece è un fattore esclusivamente e-
stetico e culturale.
Se il bello formale emerge dalle perfette proporzioni matematiche
della costruzione del tema, della sua risposta e dal suo sviluppo ed è
mirato ad una dispositio accorta del linguaggio armonico di riferimen-
to, è chiaro che le regole formali e costruttive in genere, non sono par-
te dell’opera in sé, non promanano cioè dalla opera di arte, ma pro-
vengono dalla cultura del compositore, dal suo stile, dallo stile della
epoca, dalle influenze di condizioni esterne al fatto musicale in sé (un
testo poetico, le regole retoriche, le strutture imitative).
Del resto, la forte attinenza esistente tra le arti, sia pure ormai
scienze a tutti gli effetti e completamente indipendenti le une dalle al-
tre (e soprattutto evidente nello stretto rapporto esistente tra architettu-
ra, scultura e musica), è già indice di una collaborazione che va al di
là del sistema-arte e che invece è fondata esclusivamente sulla nume-
rologia insita nel giogo geometrico degli spazi, dei volumi e dei valori
accordali. Ogni forma geometrica è depositaria in se stessa di un valo-
re matematico che è anche espressivo e che determina la forma e la
aderenza strutturale ad uno stile, necessariamente specifico per ogni
scienza; così, il basso continuo diventa stile necessario e modello e-
spressivo della musica, l’atteggiamento delle pose e dei gesti teatrali
divengono linguaggio retorico della scultura (che si somma ad una ri-
cerca del movimento che serve a dimensionare ulteriormente il senso
di realismo che promana dalla scultura-forma stessa), le curve e le di-
sposizioni figurali delle arcate e delle facciate in bugnato modello
Versailles si trasformano in modelli universali validi a Caserta, a Ver-
sailles a Pietroburgo.
Analizzare la partitura secondo determinati stili analitici, non signi-
fica legare l’opera d’arte alle sue prerogative culturali; leggere la pro-
duzione di una dato autore (Bach come altri) non serve a darci la esat-
ta dimensione di come il suo pensiero produttivo si sia mosso dal pro-
getto alla sua realizzazione e come il suo geshmark o il suo gout ab-
biano determinato la valenza estetica del modello formale adottato.
Questo perché, a monte della produzione musicale barocca, il modello

logico-formale è determinante rispetto sia alle risultanze estetiche che
a quelle esecutive. Anzi, se si somma a queste funzioni anche la prassi
interpretativa allora, anche se il problema si complica ulteriormente,
pure, queste condizioni rimangono imprescindibili e dotate lo stesso di
senso. La necessità dell’opera barocca è la sua essenza formale, prima
di tutto e su tutto e lo spazio architettonico in cui essa si muove ed è
stata progettata non viene fuori dalla validità estrinseca del solo lin-
guaggio musicale, c’è bisogno di scavare le fondamenta per capirne i
reconditi significati e modelli, soprattutto alla luce di uno stile ben
preciso ed epocale.
6. Gerarchizzazione, geometrizzazione, cartesianizzazione (II):

procedimento analitico e matematizzazione dei principi armonici:
l’armonia di fronte alla sua risultante estetica
Pertanto, se indichiamo di un dato brano la sua costituzione armo-

nica (mettiamo il Preludio I del II volume del Clavicembalo ben tem-
perato), non necessariamente dobbiamo ricorrere allo stesso per farne
un modello, possiamo anzi adottare un riferimento simile, costruito al-
la stessa maniera ma non reale. Questo ci permette di avere una strut-
tura compositiva da cui possono essere estrapolate alcune parti e non
altre (le progressioni piuttosto che la coda finale ad esempio), e ci
consente di imporre una struttura matematica certa, rispondente alla
serie multipla del numero di battute componenti il tema. Perciò se si
presta attenzione alla collocazione degli accordi, si può facilmente no-
tare come, gerarchizzato armonicamente intorno ad una sola tonalità
(do maggiore ad esempio), il modello presenti evidenti punti sia di or-
ganizzazione geometrica derivanti dalla sua struttura interna e dalla
specifica costruzione formale sia di geometrizzazione e matematizza-
zione dello spazio compositivo, propriamente intesa nel senso di u-
nione delle due scienze secondo la nozione cartesiana di mathesys u-
niversalis.
1.Moto delle parti;
2.Rispetto degli equilibri matematici e delle distanze esistenti tra di loro;
118 Gennaro Tallini
3.Conduzione delle voci secondo la risultante numerica degli accordi;

4.Equilibro formale della crux;
5.Equilibrio dei rapporti interni allo sviluppo tematico;
6.Classificazione in base alla struttura formale delle progressioni;
7.Classificazione delle cadenze.
8.Verticalizzazione della lettura degli accordi;
9.Scorrimento temporale in senso orizzontale;
10.Codificazione matematico-progressiva di un punto 0 e di un punto Xn
indicanti inizio, processo di sviluppo, stasi momentanea alla sua prima chiu-
sura (Crux), ripresa, progressioni e fine del brano, cadenze comprese.
In entrambi i casi si evidenzia la costruzione di un sistema proget-

tato per fasi, strettamente collegate una all’altra e codificate secondo
regole facilmente individuabili dal fruitore, in termini sia del ricono-
scimento del modello imitativo che delle condizioni di base dello svi-
luppo tematico, del suo utilizzo tecnico vocale o strumentale e delle
sue finalità prettamente estetiche.
Se si analizza geometricamente la successione accordale del brano,
anche nelle fasi di ripresa, progressione e sviluppo del tema, notiamo
che il risultato, cartesianizzato, non corrisponde più ad una retta (e
quindi ad un sistema sonoro progressivo e non-mai-compiuto), bensì
ad una serie di linee individuabili sulla base della fine di ogni fase in-
termedia alla struttura stessa (fine della prima parte, blocco progressi-
vo, fine della seconda parte). La presenza di picchi identifica anche la
dimensione temporale del brano stesso e la progressiva vicinanza spa-
ziale dei punti delle linee indica anche la strutturale vicinanza (in ter-
mini di specularità del numero delle battute tra prima e seconda parte)
dei punti di divaricazione formale durante l’esecuzione.
Considerando la sola struttura armonica del brano (e dando per
scontato che ragioniamo in un contesto di SAT), possiamo con sicu-
rezza affermare che, la gerarchizzazione della tonalità di partenza (ap-
punto il do maggiore), assume queste caratteristiche di preminenza e
peculiarità rispetto alle tonalità vicine e dipendenti in virtù anche della
sua costruzione come incipit enunciativo.
Il tema e la tonalità divengono la base su cui costruire, proprio co-
me forma linguistico-espressiva, tutte le altre subordinate. Se la parola
poetica è tanto efficace quanto la musica, allora, la musica stessa deve
dotarsi di un sistema comunicazionale altrettanto evidente e parimenti
espressivo. La partitura, gerachizzata e geometrizzata, si impone in

maniera strutturalmente convincente e si presenta come linguaggio a
tutti gli effetti, altrettanto comprensibile del sistema-parola ed altret-
tanto necessario per la sua espressività.
Fatta salva una esemplare struttura formale numerica monotematica
bipartita di 32 battute (16+16), è facile individuare la composizione a
specchio del brano, comprensivo delle progressioni e della risoluzione
finale. L’enunciazione del tema a questo punto si propone come fase
di apertura (X0) da cui tutte le note, gli accordi e tutte le concatena-
zioni tematico-accordali promanano attraverso lo scorrere delle battu-
te.
Ogni battuta è a sua volta una cellula, un tassello numericamente e
geometricamente organizzato che si dispone sull’asse delle X in senso
progressivo crescente fino al punto Xn. nel momento in cui questo
numero pone fine alla composizione, è cioè l’ultima battuta del brano,
esso si riconduce automaticamente alla fine (ed al silenzio della rifles-
sione ed interiorizzazione dei contenuti espressi) riproponendo il pun-
to di partenza X0 secondo il diagramma sotto riportato.
A ben guardare, la cartesianizzazione è la rappresentazione di due
aree formalmente uguali per dimensione; le bipartizioni della forma,
infatti, disegnano uno schema speculare che mostra anche le sezioni in
cui la forma e la struttura del brano sono suddivise (v. fig. 1).
Figura 1. L’equilibrio formale

120 Gennaro Tallini
Se poi si complica la situazione e si ricorre ai gradi armonici, allora

notiamo anche la centralità (gerarchizzazione) e la perfetta geometriz-
zazione degli accordi nello spazio-tempo. Basti, per questo, rimanere
limitati alla sola presenza di poche fasi formali (fig. 2).
Questo dimostra, da un lato, l’uso fisso di accordi generanti la to-
nalità di partenza e arrivo (tonica), dall’altro dimostra il procedimento
gerarchico seguito nel giungere alla dominante. In più, dimostriamo,
ancora una volta, la circolarità del procedimento compositivo ragio-
nando sul fatto che alcuni accordi ritornano alla medesima posizione
formale; Otteniamo invece una spirale se interrompiamo allo sviluppo
della seconda parte la analisi e consideriamo il processo di ripresa
come semplice ripetizione della prima parte.
Questo discorso musico-matematico mostra la aderenza delle idee
musicali di fronte ai principi cartesiani ed in particolare a quella geo-
metrizzazione (la geometria analitica) che il filosofo stesso definì
Mathesys Universale, sinolo di matematica e geometria che si autode-
termina in scienza per la sua ragione principale, il pitagorico appren-
dere universale. Ogni figura geometrica è la rappresentazione di una
appropriata equazione algebrica e risponde esattamente all’esigenza
del tempo di rifondare il sapere in conseguenza della crisi del pensiero
classico.
Figura 2. L’oscillazione del procedimento armonico

Del resto, gli scritti di Cartesio sono contemporanei alle esigenze di

metodo avanzate da Bacone e Galileo. Tutto questo però, non rimane
come segno indelebile, almeno nel campo musicale: le esigenze di
rinnovamento tecnico e teorico, infatti, saranno evidenti solo un seco-
lo dopo con Rameau. Ad ogni modo, l’importanza armonico-numerica
che il Settecento musicale propone rimanda a Cartesio ed alle Regulae
ad directionem ingenii. In quel testo, il fundamentum scientiarum si
esplica attraverso:
Evidenza Capacità di accettare per veri solo i postulati (autoeviden-
ti) o i teoremi (evidenza mediata) [Principio delle idee
chiare e distinte];
Analisi Strutturazione/suddivisione del problema (il testo musica-
le) posto in parti semplici su cui applicare il principio di
evidenza; concetto derivato da Pappo e fatto poi, proprio
da Newton che lo intende come analysis infinitorum, cioè
come metodo di suddivisione di una grandezza geometrica
e/o numerica fino nelle sue parti più infinitesime;
sintesi Consequenzialità graduale: dalle conoscenze più semplici
ed evidenti a quelle più complesse (sommatoria);
Enunciazione completa Controllo della prassi attivata e coscienza della veridicità
del metodo stesso
Applicata alla composizione queste norme non sfuggono alla prati-

ca costruttiva (fig. 3).
Figura 3. Piramide armonica (fasi armonicho-estetiche e procedimento climatico)

122 Gennaro Tallini
I livello La partitura si pone come insieme di accordi evidenti in quanto

unici e singoli (autoevidenti) e la loro concatenazione, invece, si pone
come teorema (evidenza mediata) chiaro ed evidente che si compene-
tra come idea chiara e distinta;
II livello Al momento della analisi, la destrutturazione del testo musicale in
serie accordali determina quella “analysis infinitorum” che permette
la scissione di ogni accordo in gradi armonici (armonizzazione) o per
isolamento del fondamentale e/o dei suoi rivolti rispetto alla partitura
stessa, permettendo così la determinazione della sua valenza tecnica
ed estetica;
III livello Il raggruppamento degli accordi per regioni armoniche e per fasi
strutturali permette di esprimere quel senso correlativo alla interpreta-
zione che realizza la comprensione razionale del pezzo e della sua
contabilità;
IV livello Il controllo delle fasi è la resa musicale che è perfettibile in quanto
è possibile la correzione degli errori e la riscrittura di parti o del tutto.
Solo alla sua verifica totale si potrà dichiarare l’infinità della opera
d’arte stessa;
V livello Al momento della conferma della veridicità del testo creato, si co-
difica quella nozione di “Mathesys universale” costruite sulle propor-
zioni in generale e dotata di una notazione segnica di tipo algebrico.
Il prodotto così ottenuto diventa il paradigma di tutte le forme del

sapere, metafisica inclusa. Da qui, il passo è breve, verso l’ontologia
ed il suo rapporto estetico con l’opera d’arte. Infatti, se l’uomo esiste,
allora, la sua produzione è res extensa, cioè, l’opera d’arte è soggetto
attivo pensato nella propria realtà e pensato in quanto reale. Non solo,
ma la stessa opera d’arte, essendo res extensa - in quanto struttural-
mente ordinabile e pienamente rispondente alla sua località (che con-
siste nella assoluta ordinabilità, nella corrispondenza biunivoca con i
numeri e nella giusta e corretta disposizione sul piano cartesiano) – è
anche scomponibile all’infinito e, obbedendo al moto locale (cioè il
principio di inerzia, dovuto allo scorrere della partitura nel tempo gra-
zie anche al proprio linguaggio formale), è anche dotata di una propria
materialità che la rende indipendente e viva anche quando non esegui-
bile; anzi, su questo esclusivo piano, la partitura assume una funzione
visiva che ne mantiene intatto il valore simbolico e ne costruisce la
determinazione a livello di immagine.
Per cui, se la partitura non è suonata, comunque mostra la propria
percettibilità attraverso il semplice disegno geometrico della scrittura,
con ciò permettendone la lettura e la estrinsecazione del proprio mes-

saggio linguistico. Per questo l’opera d’arte barocca è forma e essen-
za; forma perché dotata di una materialità pienamente reale, essenza
perché dotata di una essenzialità linguistica che, anche di fronte alla
mancata esecuzione, lo stesso mostra la propria esistenza e essenza
senza alcun bisogno di interventi esterni. La necessità del linguaggio
si esplica, dunque, in relazione alla funzione, alla fruizione ed alla ne-
cessarietà dei canoni costruttivi con cui si informa il modello creato e
con cui il valore estetico del prodotto emerge ed è compreso.
Le idee cartesiane si aggiungono, così, a quelle di Leibniz riguardo
di una nuova logica, intesa come calcolo simbolico. La musica più di
ogni altro linguaggio, ancora una volta, può permettere la creazione,
non solo di un linguaggio matematico universale cartesianamente in-
teso, ma anche una Enciclopedia, un insieme cioè di collaborazioni
aperte tra studiosi in cui, il linguaggio musicale, formalmente inecce-
pibile, fa da lingua scientifica e comunicazionale.
La musica si dota così di un carattere realistico-razionalista in
quanto, il suo specifico linguaggio, diventa simbolo della realtà fisica
indagata attraverso un procedimento conoscitivo che risponde ad un
unico sistema deduttivo che il compositore applica, avendo conoscen-
za completa di tutte le leggi che governano la musica e del nesso logi-
co (conosciuto a-prioristicamente) che connette al soggetto tutti i suoi
predicati. Come si vede, l’estetica del XVIII secolo segue due vie: la
prima (estremamente razionale), mirata alla codificazione di modelli
di pensiero che trovano applicazione nella pratica artistica e la secon-
da, in cui invece, la necessità formale conduce alla identificazione di
un bello (o di un sublime) che portano già verso il Romanticismo.
Cioè, da un lato, la riflessione filosofica si ferma all’Illuminismo ra-
zionalistico, dall’altro, la sensibilizzazione delle affezioni, spinge già
a superare la fase illuminista per approdare all’Ottocento.
7.
DA BEAUMARCHAIS A DA PONTE.
PER UNA GENESI DEL FIGARO
1. La nascita del Figaro
La scelta per l’opera di Mozart, deriva dal desiderio di spiegare come

una musica così gioiosa, limpida, autentico inno alla vita, non sia il risulta-
to di indifferenza o di negazione delle problematiche offerte dalla vita
stessa, ma sia il superamento degli stessi contrasti vitali attraverso il lin-
guaggio musicale, il più idoneo all’innalzamento spirituale dell’uomo.
All’epoca di Mozart il solo genere di teatro musicale con il quale i
compositori potevano conquistare nuovo pubblico era l’opera buffa; lo
stesso Mozart incominciò ad interessarsene mettendosi alla ricerca di un
libretto che gli desse l’opportunità di far ascoltare la sua musica e le emo-
zioni che da essa suscitavano in tutta la loro forza e creatività.
Decisivo fu l’incontro con Lorenzo Da Ponte in casa del barone We-
tzlar, banchiere e ammiratore del musicista. Da Ponte si rese subito conto
della personalità del musicista e nelle sue memorie definì Mozart come un
musicista «dotato di talenti musicali superiori a quelli d’alcun altro com-
positore del mondo passato, presente o futuro»1. Secondo Carli Ballola e
Parenti: «L’idea di scrivere il Figaro fu di Mozart, e solo di Mozart». Il
ruolo di Da Ponte fu esclusivamente politico-diplomatico, ossia «esercita-
re un’azione di convincimento presso l’imperatore per fargli superare le
perplessità politiche sulla commedia prescelta dal musicista»2. Tale idea
fu dovuta al trionfo de Il Barbiere di Siviglia di Paisiello, ma non bisogna
sottovalutare lo scandalo che la commedia di Beaumarchais suscitò, sia a
Parigi che a Vienna, anche se fu rappresentata infine nel 1784, dopo tre
1
KUNZE S., Il Teatro di Mozart, Marsilio, Venezia, p. 280.
2
CARLI BALLOLA G., PARENTI R., Mozart, Rusconi, Milano, pp. 113-114.
125
126 Paola di Toma
anni della miglior campagna pubblicitaria di tutti i tempi: il veto delle au-
torità.
Non vi era alcuna commissione, nessun contratto formale, Le Nozze di
Figaro era una impresa coraggiosa. Fu Da Ponte ad avviare la coopera-
zione incoraggiando Mozart, il quale aveva non poche riserve nel lavorare
senza scrittura ma il librettista gli garantì di poter avere la autorizzazione
all’allestimento dell’Opera.
La commedia di Beaumarchais fu, senza ombra di dubbio, una grande
e coraggiosa testimonianza a favore della rivolta del popolo contro una a-
ristocrazia moralmente corrotta. I diversi divieti diedero alla commedia
una grande popolarità e nello stesso tempo non ne impedirono la sua rap-
presentazione.
Probabilmente, come sostiene S. Kunze, ciò che spinse Mozart a inte-
ressarsi all’opera di Beaumarchais non fu la sua attualità sociale, ossia il
messaggio politico che emerge chiaramente nel terzo, quarto e quinto atto
e del quale nel libretto di Da Ponte quasi non rimane traccia, bensì il vir-
tuosismo e la vivacità con cui il commediografo francese aveva saputo
sviluppare in disinvoltura un intreccio tanto complicato3.
Riguardo alla rappresentazione, ci furono risvolti diversi rispetto a ciò
che avvenne in Francia. L’imperatore Giuseppe II riteneva che la pièce
contenesse “molte cose indecenti”, e ne vietò la rappresentazione in pub-
blico. Al tempo stesso acconsentì a far stampare il Figaro, «dando per
scontato che i camerieri e le cameriere di Vienna andassero volentieri a
teatro ma non leggessero testi teatrali»4.
Comporre un’opera su una commedia vietata dall’imperatore sembrava
una pazzia; oltretutto, era necessario ottenere la revoca del divieto di rap-
presentazione da Giuseppe II. Da Ponte informò l’imperatore di aver scrit-
to un dramma per musica, non una commedia e di aver tagliato tutte le
scene che avrebbero potuto offendere la decenza. Certamente efficace fu
l’arte diplomatica di Da Ponte, ma né le insistenze del poeta né il talento
del compositore avrebbero potuto persuadere l’imperatore a ritirare il di-
vieto di rappresentazione del Figaro. L’opera, probabilmente, fu rappre-
sentata soltanto perché l’impertore intendeva trasmettere un messaggio
politico forte e recepibile5.
3
KUNZE S., Il Teatro di Mozart, cit., p. 283.
4
BATTA A., Opera, Könemann, p. 371.
5
«Stupidità stampate diventano pericolose solo nei luoghi in cui vengono proibite» (BATTA A.,
Da Meaumarchais a Da Ponte. Per una genesi del «Figaro» 127
2. Beaumarchais
S. Kunze definisce Beaumarchais come una di quelle persone di cui il

Settecento fu particolarmente prodigo: intelligente e senza scrupoli, intre-
pido e amante della vita, sensibile e di grande cultura e abilità letteraria.
Discendente di una famiglia di orologiai, l’intento era quella di intrapren-
dere l’attività paterna, in effetti Beaumarchais vi riuscì così bene che a soli
ventidue anni era diventato orologiaio del re. Aggiunse al proprio nome il
“de Beaumarchais” dopo un fortunato matrimonio che gli permise di far
carriera. Né il matrimonio, né il mestiere di orologiaio erano destinati a
durare nel tempo. Grazie alle sue capacità musicali (suonava l’arpa, il
flauto e la viola) e alle sue abilità oratorie, attuò una scalata sociale dive-
nendo insegnante di musica delle principesse alla corte del re di Francia a
soli ventisette anni. Grazie alla sua furbizia e intraprendenza riuscì a rag-
giungere un benessere tale da permettersi di comprare un segretariato nel-
la casa reale avendo meno di trent’anni. In Spagna era coinvolto in alcuni
progetti riguardo la vendita degli schiavi nelle colonie della Lousiana e
procurava munizioni all’esercito spagnolo. Contrasse altri due matrimoni
con ricche vedove anche questi di poca durata come il primo.
Divenne celebre grazie ai numerosi processi di cui fu protagonista; le
sue eccezionali arringhe di difesa, in cui accusava l’intero sistema giudi-
ziario di corruzione, le rese pubbliche quasi alla stregua di resoconti gior-
nalistici, con una consapevolezza ed una fiducia in sé stesso già piena-
mente borghesi6.
Ne uscì sconfitto, distrutto e bollato come criminale e privato dei diritti
civili. Imperterrito Beaumarchais continuò ad attaccare i suoi accusatori
ed i suoi nemici trovando ugualmente tempo ed energia per scrivere Le
Barbier de Séville e, a tempo debito, fece in modo di riabilitarsi, anche se
ci vollero circa dieci anni7. Beaumarchais raccolse un ingente capitale, il
quale gli consentì di avallare la causa dei coloni americani, fornendogli
armi e munizioni, in lotta contro gli inglesi, persuadendo anche il governo
francese a sostenere segretamente la sua iniziativa. Fondò in Germania
una casa editrice per presentare una edizione definitiva della opere di Vol-
taire da lui acquistate dopo la sua morte.
Opera, cit., p. 371).
6
BATTA A., Opera, cit., p. 371.
7
OSBORNE C., Tutte le opere di Mozart, Sansoni, Firenze, p. 296.
128 Paola di Toma
Finalmente inizia a lavorare al La Folle Journèe, ou le Mariage de Fi-

garo. Dopo un lungo periodo di censura il pubblico poté acclamare la
commedia, la quale ebbe un successo senza eguali. Seguirono sessantotto
repliche; ma, nonostante Beaumarchais fosse all’apice del suo successo,
cadde nuovamente in disgrazia. Fu imprigionato in una casa di correzione
per giovani delinquenti per aver fatto un’osservazione che si riferiva alle
difficoltà che aveva incontrato nel far rappresentare la sua commedia, os-
servazione che fu ritenuta critica nei confronti del re e della regina8.
Beaumarchais lavorò con Salieri ad un opera, Tarare, che ebbe molto
successo a Parigi e fu proposta anche a Vienna con trascrizione italiana di
Da Ponte. Sarebbe stato l’ultimo successo dello scrittore, perché le diverse
ricchezze accumulate negli anni lo avrebbero portato alla rovina. La Fran-
cia si dirigeva inevitabilmente verso la rivoluzione alla quale Beaumar-
chais aveva dato il suo contributo. Dopo aver visto molti dei suoi amici
ghigliottinati, fu obbligato all’esilio. Nel 1796, tornato in Francia, scrisse
l’ultima commedia della trilogia, Le merè coupable. Infine, morì all’età di
settantasette anni.
La sua opera letteraria più famosa è la Trilogia di Figaro. E’ patrimo-
nio comune che Il Barbiere di Siviglia e Le Nozze di Figaro, i due capola-
vori di Beaumarchais, amante della musica, hanno ispirato molte e famo-
sissime trascrizioni musicali di noti compositori quali: Paisiello, Mozart e
Rossini. Meno note, anche perché le trascrizioni moderne le trascurano,
come afferma nella sua appendice a La Trilogia di Figaro A. Calzolai,
sono le musiche di scena originali, alle quali Beaumarchais attribuiva no-
tevole importanza.
Le musiche di scena del Barbiere furono pubblicate dall’editore Ruault
nel 1775 in un fascicolo anonimo, a parte; mentre le musiche del Matri-
monio furono stampate insieme al testo in una sezione di alcuni esemplari
pubblicati nel 1785, anche questi di autore sconosciuto.
Gli studiosi attribuiscono le musiche di scena di entrambe le commedie
al direttore di orchestra della Comédie, Antoine-Laurent Baudron, il quale
componeva la musica per ogni commedia che veniva rappresentata; ma
bisogna tener presente della tradizione risalente ai contemporanei di Be-
aumarchais, ossia che vi fosse piena collaborazione tra direttore di orche-
stra e autore della commedia.
8
Ivi, p. 297.
Nel 1967, F. Lesure, ha pubblicato un articolo sulla «Revue de Musi-

cologie» (A propos de Beaumarchais) nel quale cerca di demolire la figu-
ra di Beaumarchais musicista, infatti conclude il suo articolo scrivendo:
«La musica non ha rappresentato per Beaumarchais che un divertimento
mondano. Lontano da aver composto la musica delle sue opere, egli non
ha senza dubbio scritto mai della musica. Non esiste in nessun caso della
musica che gli possa essere attribuita».
La fama del musicologo F. Lesure è indiscutibile, ma ciò che deve es-
sere preso in considerazione non è la musica ma la validità di una tradi-
zione di cui egli non riesce a dimostrare l’inesistenza. P. Letailleur, alla
voce Baundron, nel New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed.
2000), reputa Beaumarchais quale autore del vaudeville finale del Matri-
monio. La questione non è risolvibile senza fonti certe, ma bisogna ricor-
dare, come lo stesso A. Calzolai scrive: «anche ammesso che la musica
fosse stata per Beaumarchais un divertimento mondano, la cosa non gli
avrebbe impedito di occuparsene con un certo impegno. Anche come let-
terato, lui stesso lo ha dichiarato più volte, Beaumarchais era un dilettante,
ed erano divertimenti mondani anche quei piccoli capolavori come le pa-
rades»9.
3. Da Ponte-Mozart
Il nome Lorenzo Da Ponte (Emanuele Convogliano), di origini ebrai-

che, deriva dal vescovo che aveva celebrato il matrimonio del padre che
per sposare una donna di religione cristiana si convertì.
Lorenzo Da Ponte, avido di letteratura e di avventure amorose fu co-
stretto dal padre a intraprendere la vita ecclesiastica, diventando Abate. Si
trasferì da una città all’altra conducendo una vita piena di dissolutezza,
cambiava donna una dopo l’altra e Giacomo Casanova, il famoso avven-
turiero, divenne suo amico. Superò diversi scandali ed evitò numerosi ar-
resti attraversando i confini delle nazioni che lo ospitavano. Alla fine arri-
vò in Austria dove l’imperatore lo nominò Poeta di Corte e Librettista del
Teatro Imperiale.
9
BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro, a cura di A. CALZOLAI, Mondadori, Milano, p.
300.
130 Paola di Toma
Dopo la morte di Giuseppe II non poteva più contare sulla protezione

dell’imperatore, quindi si trasferì e si guadagnò da vivere come librettista,
traduttore e poeta a Londra.
In seguito la fortuna girò, si indebitò costringendolo a cambiare lavoro,
divenne libraio ed editore ma anche qui, dopo qualche anno, dovette di-
chiarare la bancarotta. Si trasferì definitivamente in America, prima dro-
ghiere, poi distillatore, modista e agente di trasporto; gestì un pensionato
per studenti universitari ed infine, in tarda età, divenne, alla Columbia
College, il primo professore di letteratura italiana. Finalmente anche in
America arrivò la prima stagione d’opera e circa otto anni dopo, l’ormai
anziano Da Ponte convinse gli abitanti di New York a costruire un teatro
d’opera; raccolse allo scopo centocinquantamila dollari e nel 1833, aprì la
New York Opera House, sotto la propria direzione10. Dopo una vita piena
di vicissitudini, emozioni, successi e fallimenti; Lorenzo Da Ponte, nel
1838, morì all’età di ottantanove anni.
Tra il 1783 e il 1786 Mozart assiste alla ripresa dell’opera italiana a
Vienna. Il musicista, in questo periodo, non fu presente sulle scene teatrali
sia per la mancanza di scritture ma anche per sue difficoltà a trovare un
libretto degno di interesse. Decisivo fu quindi l’incontro con Da Ponte, dal
quale avvenimento nacquero tre dei più grandi capolavori operistici italia-
ni di Mozart: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte.
Testimonianza importante dell’evento è quella dello stesso librettista
che, nelle proprie Memorie (1823) lascia diverse notizie sull’argomento.
Altre informazioni sono pervenute attraverso una pubblicazione di pochi
anni prima di un ignoto traduttore An Extract from the Life of Lorenzo Da
Ponte, with the history of several dramas written by him, and among o-
thers, Il Figaro, Il Don Giovanni & La Scola degli Amanti set to music by
Mozart. Il traduttore del testo dapontiano certamente lavorò su materiale
che differisce in più punti dalle Memorie di quattro anni dopo11, dandoci
una visione più confusa ma nello stesso tempo più ampia.
Non c’è da dubitare che le Memorie di Da Ponte ci danno materiale più
ampio sul musicista rispetto agli altri commentatori che fanno capo sem-
pre a lui; il che ci fa pensare che le notizie siano basate su verità anche se
Da Ponte le ha scritte venti anni dopo, mentre era in America, con notevo-
10
OSBORNE C., Tutte le opere di Mozart, cit., pp. 291-295.
11
HEARTZ D., Le nozze di Figaro in cantiere, a cura di S. DURANTE, Il Mulino, Bologna,
p. 317.
le esagerazione di alcuni aspetti. Riguardo alla funzione del librettista nel-

la realizzazione dell’opera, si deve sottolineare la sua flessibilità nel saper
mediare le idee altrui e piegarsi alle esigenze del musicista; questo fu la
grandiosità dell’incontro tra il musicista salisburghese e l’intelligente e
dialettico poligrafo italiano. Da Ponte si rende conto che la musica serve
alle parole e non il contrario; questa accettazione permette il felice connu-
bio tra librettista e musicista: “Prima la musica, poi le parole”. Da Ponte
comprende a fondo le linee strutturali che il librettista deve rispettare, fon-
dendo le ragioni del testo teatrale con quelle della logica musicale. Le pa-
role servono alla musica, non la musica alle parole. Il rapporto tra Mozart
e Da Ponte, non è documentato né nell’epistolario di Mozart, né dalle
Memorie del librettista ma possiamo dedurlo dall’analisi del Figaro che
lascia traccia della congenialità delle due intelligenze creatrici12.
4. La metamorfosi di Figaro
Nella prefazione al libretto, Da Ponte spiega di aver realizzato non una

traduzione dell’eccellente commedia ma una imitazione o piuttosto un e-
stratto. S. Kunze spiega come il poeta si sia attenuto alle leggi del genere
musicale, quindi la prima cosa da fare era ridurre i personaggi. Ma nono-
stante il numero dei personaggi fosse passato da sedici a undici, il libretto
di Da Ponte presentava caratteristiche differenti dalla consuetudine della
opera buffa, che come l’opera seria ammetteva sette o al massimo otto
personaggi. Era necessario cambiare le parti del dialogo da musicare in
versi rimati, mentre le restanti parti riservate al recitativo dovevano essere
scritte in endecasillabi o settenari quasi mai in rima.
Da Ponte compose il libretto delle Nozze basandosi sul complesso in-
treccio di Beaumarchais, infatti è possibile accorgersi, attraverso un con-
fronto generale, che il libretto non è una parafrasi della commedia e nep-
pure la sua versione ridotta, ma una rielaborazione concentrata. Le dimen-
sioni dell’Opera rimasero estese considerando i parametri dell’opera buf-
fa; nella sua prefazione Da Ponte si giustifica evidenziando la vastità e la
grandezza del dramma, riferendosi alla varietà degli argomenti, e alla mol-
teplicità e complessità dei brani musicali, tenendo ad evidenziare non solo
12
CARLI BALLOLA G., PARENTI R., Mozart, Rusconi, Milano, pp. 115-117.
132 Paola di Toma
la grande quantità ma anche la varietà delle proporzioni dei brani musicali

nell’ambito dell’intera opera.
Basandosi sulla commedia di Beaumarchais, Da Ponte ideò giochi sor-
prendenti di scambi di persona, inganni, travestimenti, raggiri, coinciden-
ze, imprevisti. Diversivi portati avanti fino al limite della realtà dove la
tangibilità sembra arrivare ad una ironica incredibilità, soglia mai oltre-
passata dal librettista. Da Ponte e Beaumarchais riuscirono nel loro inten-
to, drammatizzare gli elementi della commedia senza però cadere nella
confusione totale dove l’allegria spontanea si trasforma in distacco ironico
e sarcasmo13.
Il pregio di Da Ponte, malgrado la sintesi, con la quale avrebbe potuto
incorrere in una riduzione di avvenimenti di scena, fu la capacità di scate-
nare l’intreccio teatrale conservando la naturalezza dell’azione. Inoltre,
considerando la struttura drammatica complessa della commedia, l’abilità
di Da Ponte fu nel far scaturire l’intreccio da situazioni imprevedibili e
coincidenze impensabili, le quali non fanno pensare ad un meccanismo
predeterminato.
Il gioco della commedia è sempre in pieno sviluppo attraverso la pre-
senza continua di due fili conduttori dall’inizio alla fine, ed è proprio il lo-
ro contrasto e la loro incompatibilità ad innescare gli avvenimenti, met-
tendo in moto una serie di circostanze imprevedibili che daranno vita
all’azione dell’intera opera. Il primo filo conduttore da prendere in consi-
derazione è l’amore di Figaro e Susanna, la volontà dei due di sposarsi a
qualunque costo; ossia, come Kunze afferma: «la creazione dell’armonia
in un universo discorde e confuso, il suggellamento della fedeltà, requisito
indispensabile di una piena maturazione umana».
L’altro filo che dà moto all’azione degli avvenimenti è la determina-
zione del Conte a far saltare il matrimonio dei due amati, matrimonio che
egli stesso aveva già autorizzato, secondo S. Kunze per impedire la realiz-
zazione dell’armonia e dunque della felicità. Altri motivi entrano nel gio-
co della commedia complicandone le circostanze: il desiderio della Con-
tessa di riconciliarsi col marito, di ricreare con lui un rapporto d’amore;
l’incantevole gioco di equivoci col quale Cherubino intralcia di continuo
le intenzioni degli altri personaggi. Marcellina e Bartolo hanno vecchi
conti in sospeso, l’intrigante Don Basilio va a completare i personaggi
13
KUNZE S., Il Teatro di Mozart, cit., pp. 285-286.
immischiati nell’intrigo14. Tutto questo senza Cherubino non sarebbe pos-

sibile, S. Kunze, infatti scrive del paggio definendolo la personificazione
del caso, l’unico che non cerca di raggiungere alcuno scopo, senza la sua
armonia giovanile, che tutto domina e tutto tiene in sospeso, la storia risul-
terebbe senza dubbio meno movimentata.
Beaumarchais ha saputo illustrare, attraverso le parole, i differenti ca-
ratteri della commedia, mentre Da Ponte riuscì nell’arte di mantenere
quelle diverse caratteristiche dei personaggi senza contravvenire alle rego-
le del libretto, il quale fungeva da base creativa per il compositore che do-
veva sviluppare le sue idee musicali sugli eventi, i raggiri e le circostanze
descritte nel libretto dapontiano.
Il librettista non riuscì a conservare il linguaggio caratteristico che Be-
aumarchais attribuì ad ogni personaggio, l’autore della commedia infatti
nella sua prefazione spiega quale sia l’importanza del linguaggio utilizzato
dai personaggi del Figaro per comprendere l’opera. «Ciò che deve inte-
ressare i personaggi – scrive il commediografo – non è lo stile dell’autore
ma quello che hanno da dire»15. Nonostante la sua rinuncia al linguaggio
di Beaumarchais, Da Ponte sapeva benissimo che Mozart con la sua mu-
sica avrebbe fatto in modo di evidenziare in ciascun personaggio il proprio
stile.
G. Carli Ballola e R. Parenti spiegano che i due autori, Da Ponte e Mo-
zart, per superare le possibili contestazioni di Giuseppe II alla rappresen-
tazione della commedia di Beaumarchais in forma operistica, cercano di
intervenire tagliando le parti più compromettenti dal punto di vista politico
come il monologo di Figaro nel quinto atto, e mitigando il personaggio di
Marcellina, con le sue recriminazioni sulla condizione sociale della donna.
«A causa dei tagli apportati si perde la peculiarità essenziale del Figaro
francese, ossia la sua indole borghese che vorrebbe emergere con mille
attività: un uomo intelligente e inventivo, prima studioso di medicina, chi-
rurgia, farmacia, poi scrittore di commedie, quindi giornalista, compilato-
re di un periodico indipendente; sempre costretto a fallire nei suoi sforzi di
affermazione per l’opposizione di un potere stupido e brutale, ora degli
aristocratici, ora delle istituzioni statali repressive»16.
Il Figaro creato da Da Ponte e da Mozart, invece, è un valet intelligen-
14
15
Idem, p. 302.
16
CARLI BALLOLA G., PARENTI R., Mozart, cit., pp. 661-662.
134 Paola di Toma
te e pieno di iniziativa; la sua posizione sociale di servo dell’aristocrazia

sembra addirittura volontaria. Inoltre, si deve tener conto come Da Ponte e
Mozart siano intervenuti sviluppando alcuni ruoli minori quali quelli di
Bartolo, Marcellina e Basilio; il loro mutamento rispecchia in pieno la ca-
ratteristica dell’opera comica. Nonostante tutto, non vi è l’impoverimento
del testo ma la sua metamorfosi in qualcosa di ugualmente importante,
senza ombra di dubbio più confacente alla corte di Vienna e allo stesso
compositore. Una commedia politica abilmente trasformata in una com-
media di sentimenti. Anche se qualche sottile allusione contro la aristocra-
zia la riscontriamo, basti ascoltare la geniale e divertente aria del chitarri-
no cantata da Figaro.
Da Ponte, rispecchiando la poetica letteraria dell’Illuminismo, non crea
lunghi recitativi monotoni e noiosi, ma realizza un intreccio funzionale at-
traverso il quale vuole e riesce a tratteggiare l’animo umano.
Sia a Da Ponte che a Mozart non interessava come la forma del discor-
so politico fosse percepito dal pubblico, probabilmente pensavano che il
messaggio di attualità passasse ugualmente nell’opera contando sulla fa-
ma sovversiva che la commedia di Beaumarchais aveva ormai in tutta Eu-
ropa. Nonostante l’aspetto più pacato del Figaro di Da Ponte e Mozart, il
valèt si ribella comunque ai propositi del Conte. La musica di Mozart
spiega con molta chiarezza l’animo ribelle di Figaro. Ma, come scrive S.
Kunze: «se al compositore fosse interessato l’elemento politico esteriore,
avrebbe utilizzato la musica per mimare l’autorità del Conte o per nobili-
tare la posizione di Figaro; invece, dal punto di vista musicale la gerarchia
rimase intatta. Il Conte non è né un malvagio malintenzionato né un co-
dardo, e Figaro non si può definire la personificazione ideale della rivolu-
zione borghese»17.
Mozart nella sua opera, come in tutta la sua musica, esprime il valore
della libertà, della dignità umana e del trionfo dell’umanità; tutto ciò viene
trasmesso attraverso la sua musica, la quale sottolinea la libertà di decisio-
ne dei suoi personaggi e la loro volontà di vivere intensamente ogni istan-
te. La libertà che si oppone a qualsiasi repressione esistente rappresentan-
do così il motore che spinge l’uomo ad affermare se stesso.
Da Ponte con il suo libretto restituì alla commedia le sue origini, fa-
cendo cadere tutte quelle parti con un significato politico che avrebbero
17
ostacolato la produzione dell’opera e nello stesso tempo non erano adatta-

bili al testo musicale. Nonostante tutto, il lavoro del poeta rappresenta una
rielaborazione della commedia di Beaumarchais che non può essere con-
siderata a lei secondaria: «L’enfatica stilizzazione che ha fatto del Maria-
ge de Figaro una commedia rivoluzionaria, anzi il primo atto della rivolu-
zione stessa, è un prodotto della ricezione, nato dallo sguardo retrospettivo
dell’Ottocento borghese, che identificava le sue origini storiche con la
protesta di un servo che però voleva soltanto la sua Susanna»18. Nella ope-
ra di Mozart tutto tende alla conciliazione dei contrasti sia nei rapporti tra i
personaggi che tra le classi sociali.
Mozart riuscì a eccellere, a differenza dei suoi contemporanei, sia nella
opera che in tutti gli altri generi musicali. La sua genialità lo portò a gene-
rare l’opera lirica come una sinfonia dove la musica è considerata mezzo
per esprimere il dramma e non subordinata a quest’ultimo.
Grout afferma che Mozart si rivelò il migliore tra i suoi predecessori,
non solo per il suo modo diverso di affrontare l’opera, ma sottolineando
che le sue idee musicali erano più belle, più originali e più significative,
perché la sua maestria nel contrappunto era più notevole, perché la sua
forza di costruzione era più potente, e infine perché la sua abilità di com-
porre musica non si esauriva nel ritrarre perfettamente una situazione
drammatica, ma si sviluppava al tempo stesso liberamente in senso musi-
cale, senza dare l’impressione di essere ostacolata dalla presenza di un te-
sto a cui aderire19. Inoltre, bisogna considerare che Mozart si trovò a vive-
re in un periodo favorevole, durante quegli anni, infatti c’erano ovunque
impresari impazienti di mettere in scena nuove produzioni di opere, e un
pubblico smanioso di ascoltarle.
Le opere di Mozart ebbero un buon successo anche se non gli vennero
attribuiti tutti i meriti che egli aveva sperato; la causa, secondo D. J.
Grout, è da attribuire alla sfortuna del musicista con il sistema mecenate-
sco, e non solo; bisogna considerare che Mozart, come tutte le personalità
geniali della storia era più avanti rispetto ai tempi, il pubblico di Vienna
che avrebbe potuto sostenerlo non era ancora in grado di apprezzare le
qualità che lo rendevano superiore ai suoi contemporanei.
Riguardo al Figaro, tutti i suoi personaggi danno l’impressione di esse-
18
Ivi, p. 307.
19
GROUT D. J., Breve Storia dell’Opera, Rusconi, Milano, p. 321.
136 Paola di Toma
re persone reali: Figaro, Susanna, il Conte, la Contessa, Cherubino e anche

tutti i personaggi minori. Ascoltando questo capolavoro mozartiano si
comprende che il merito di rendere vivi e reali i personaggi dell’opera non
è da attribuirsi a Da Ponte o a Beaumarchais ma al musicista dell’opera,
Mozart, che «grazie alla sua creatività generò questi personaggi non come
stereotipi dell’opera buffa che ripetono gesti grotteschi convenzionali e
superficiali della vita quotidiana, e neppure come figure tipiche dei ribelli
politici del settecento, ma come esseri umani che sentono, parlano e agi-
scono in circostanze vitali, proprio come qualunque essere umano con un
carattere analogo in condizioni analoghe».20
E’ inspiegabile come la musica possa lasciare intatta questa qualità nel
tempo, ma, solo dopo aver ascoltato l’opera non è possibile smentire che
ciò avvenga realmente. Il segreto, scrive Grout è nella natura della musica
stessa, nella sua forma, nella sua linea melodica che si propaga nel tempo,
nelle sue combinazioni armoniche, ritmiche e negli strumenti utilizzati,
con i quali Mozart riesce a comunicare tutto ciò che né Da Ponte e né Be-
aumarchais sono riusciti ad esprimere con le parole dando vita ad imma-
gini inanimate. Beaumarchais stesso nella lunga premessa alla Folle Jour-
nèe scrive:
“Che cosa è la decenza teatrale? A forza di mostrarci delicati, fini conoscitori,

e di ostentare l’ipocrisia della decenza, accanto al rilassamento dei costumi, noi di-
ventiamo degli esseri nulli, incapaci di divertirci e di giudicare quello che si con-
viene…Ho pensato, e lo penso tuttora, che non si ottiene né grande pathos, né pro-
fonda moralità, né buona e vera comicità in teatro, senza delle situazioni forti, che
nascono sempre da un contrasto sociale all’interno del soggetto che si vuole tratta-
re…Tale profonda moralità si fa sentire in tutta la mia pièce, attraverso un piace-
vole gioco di intreccio dove uno sposo seduttore, donnaiolo, il Conte, contrariato,
stancato, sempre bloccato nelle sue voglie, è obbligato tre volte nella stessa giorna-
ta a cadere ai piedi della moglie che buona, indulgente e sensibile, finisce per per-
donarlo. Cos’ha dunque di biasimevole tale moralità?”.
Il geniale autore satirico, come Marchesi definisce Beaumarchais, va

subito al punto senza additare nessuno di coloro che vorrebbero incrimi-
narlo di indecenza. Le sue parole sono definite da Marchesi esemplari; at-
traverso di esse Beaumarchais riesce a tracciare un quadro della società
della fine Settecento, ormai pronta a veder finire un sistema consacrato e
20
GROUT D. J., Breve Storia dell’Opera, cit., p. 332.
secolare. Con la sua produzione, denuncia la viltà dell’aristocrazia, e non

rinuncia a ricordare il coraggio di tutti coloro che ebbero la fermezza e la
forza di annunciare il cambiamento, il quale, peraltro, non sarebbe potuto
avvenire senza la Rivoluzione e tutte le tappe storiche che di lì a poco si
scateneranno, non solo in Francia, ma in tutta Europa.
La prima esecuzione a Vienna fu un trionfo e nonostante ciò Le Nozze
di Figaro non rimasero a lungo in cartellone non solo per i caratteri di ri-
voluzionarietà che l’opera portava in sé, ma anche perché il pubblico stes-
so trovava difficile la complessità del discorso musicale: abituato alla su-
perficialità non era pronto ad accogliere la maestria del linguaggio mozar-
tiano, semplice solo in apparenza. Nonostante tutto, un successo entusia-
smante fu quello che raccolse il Figaro a Praga, in occasione delle repli-
che dell’opera, il Barone von Jacquin scriveva infatti: «Qui non si parla
che del Figaro, non si suona, non si strombetta, non si fischia, non si canta
che il Figaro; non si sente altra opera che il Figaro»21.
21
Diamo, di seguito, alcuni riferimenti bibliografici utili alla maggior comprensione della bio-
grafia e dell’opera del musicista salisburghese: BRATTA A., Opera, Köneman, 1999; STEPTOE A.,
The Mozart – Da Ponte Operas, Clarendon Press, Oxford, 1973; PAUMGARTNER B., Mozart, Einaui-
di, Torino, 1945; BEAUMARCHAIS, La trilogia di Figaro, Mondatori, Milano, 1991; OSBORNE C., Tut-
te le opere di Mozart, Sansoni Editori, Firenze, 1991; Dizionario Enciclopedico universale della Mu-
sica e dei Musicisti, coordinato da A. BASSO, UTET, Torino, 1999; FARAVELLI D., W. A. Mo-
zart,1795-1791, Un musicista fra un antico regime e mondo nuovo, Editori Riuniti, Roma, 1989;
HEARTS D., Le Nozze di Figaro in cantiere, a cura di S. DURANTE, Il Mulino, Bologna, 1991; GROUT
D. J., Breve Storia dell’opera, Rusconi, Milano, 1985; DENT E. J., Il teatro di Mozart, Rusconi, Mi-
lano, 1994; LESURE F., A propos de Beaumarchais, «Revue de Musicologie», 1967 ; CARLI BALLO-
LA G., PARENTI R., Mozart, Rusconi, Milano, 1990; MARCHESI G:, L’opera Lirica: Guida storica –
Critica dalle Origini al Novecento, Giunti, Firenze, 1999; ABERT H., Mozart, la Maturità 1783-1791,
Saggiatore, Milano, 1985; DA PONTE L., Le Nozze di Figaro, a cura di E. RESCIGNO, Ricordi, Milano,
2002; MILA M., Lettura delle Nozze di Figaro, Einaudi, Torino, 1979; DURANTE S., Mozart, Il Muli-
no, Bologna; KUNZE S., Il Teatro di Mozart: dalla Finta Semplice al Flauto Magico, Marsilio Edito-
ri, Venezia, 1990; SADIE S., Mozart, in The New Grove, Ricordi/Giunti, Roma, 1987; GEORGIADES
T., Del linguaggio musicale nel teatro di Mozart, a cura di S. DURANTE, Il Mulino, Bologna, 1991;
The New Grove Dictionary Of Music and Musicians, Edited by S. SADIE, Macmillan Reference,
2000.
8.
ALCUNI APPUNTI SU DON GIOVANNI
1. Il tema letterario e la nascita del mito
Come tema e come mito letterario «tout-court» la figura di Don

Giovanni - Don Juan o Don Josè nella letteratura spagnola e portoghe-
se e Don Giovanni, conte d'Almaviva o Figaro nella letteratura occi-
dentale in genere - di volta in volta trova una serie di raffronti ideali e
reali con i grandi libertini del XVIII secolo, Casanova compreso. Mito
«fondante», dotato cioè di un significato simbolico travalicante il va-
lore estrinseco del personaggio, dal Cinquecento picaresco spagnolo al
Novecento letterario tedesco Don Giovanni ha sempre incarnato lo
stilema del libertino instancabile, discreto quanto accattivante manipo-
latore di destini altrui per non sempre limpidi scopi personali, vero
fustigatore della morale in uso, in omaggio alla Rivoluzione Francese.
Dal suo corrispettivo d'oltralpe (Figaro in Beumarchais) - che opera un
trasformazione tipologica che lo degrada da conquistatore a semplice
procacciatore - al Don Giovanni mozartiano o dopontiano che dir si
voglia - che invece, non modificandone le caratteristiche, semplice-
mente lo rende totalmente a-morale, coerente con ciò anche nell'e-
stremo saluto, è sempre presente e riscontrabile - quasi fosse il segno
indelebile per la sua identificazione da parte dell'eventuale fruitore -
quella padronanza di azioni e di ideali che lo pongono, ogni volta di
più, in contrasto con la società.
Quindi, come fustigatore della «falsa nobiltà» per parafrasare Vol-
taire, egli è l'ideale prodotto della trilogia etica della Rivoluzione
Francese (Libertà, Legalità, Fraternità), unite alla rozzezza (voluta-
139
140 Gennaro Tallini
mente bassa) delle Beggar's Operas londinesi. E non è un caso che

questa vicinanza a quel tipo di spettacolo popolare (da cui Mozart
trasse l'altro suo capolavoro Il Flauto Magico) sia poi un simbolo i-
dentificante; infatti non si dimentichi che sia il Don Giovanni che la
Beggar's Opera sono anche parte integrante del teatro novecentesco e
particolarmente brechtiano (Opera da tre soldi e Caduta e ascesa del-
la città di Mahagonny su tutti). A queste linee principali è doveroso
aggiungere, ultima e non certo risolutoria, una caratteristica molto
importante che spesso, soprattutto nel teatro lirico settecentesco
scompare, sopraffatta com'è dall'azione drammatica e cioè l'ironia del
gioco delle parti. Mi spiego meglio; se da un lato (nel teatro tragico-
lirico del XVIII secolo) Don Giovanni perde la propria carica dissa-
crante, tanto da sentire la necessità di mantenere al suo fianco un per-
sonaggio veramente comico come Leporello (in Mozart) o Don Basi-
lio (in Rossini), dall'altro (cioè la Commedia dell'arte) questa caratte-
ristica ironica viene conservata e sfruttata a proprio uso e consumo; è
il caso della Locandiera goldoniana in cui, addirittura il mitologema
dongiovannesco viene trapiantato in un personaggio femminile, la
locandiera appunto.
Don Giovanni è all'apice di un climax cui ogni singolo punto di ap-
partenenza è un preciso richiamo alla sua carica mitica. Non a caso
anche ogni singola citazione nel campo letterario corrisponde ad una
precisa chiave di lettura in cui di volta in volta, cambiando i termini
identificativi, variano necessariamente i risultati e le applicazioni. Pa-
rafrasando G. Macchia - che sul tema Don Giovanni ha scritto molto e
con profondo acume critico1 - bisogna considerare il personaggio in
oggetto come fosse una mònade a se stante, dotata di vita propria e
completamente indipendente da qualsiasi altra contaminazione lettera-
ria; il suo «stile» ed il modo in cui si presenta sul palcoscenico, essen-
do strettamente codificati e rispondenti a ben precise tipologie, non
possono essere cambiate, nè saranno suscettibili di variazione in futu-
ro in quanto indissolubilmente legate alla intima personalità dell'uomo
stesso. Il problema principale posto dal mito Don Giovanni si muove
perciò su due principi-base; da un lato infatti, dissacrando le istituzio-
1
MACCHIA G., Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Adelphi, Milano, 1990 e, dello
stesso autore, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo. Scenari seicenteschi, Adelphi, Milano, 1989.
Alcuni appunti su Don Giovanni 141
ni morali e sociali a lui contemporanee, si pone come ideale spartiac-

que tra le due epoche pre e post-rivoluzionarie dell'Antico e del Nuo-
vo Regime; dall'altro, il contrasto originantesi tra questi due estremi
provoca però una perdita di «identità» che influisce negativamente su
di esso comportando un decadimento della sua figura, la quale, in que-
sto modo, viene a scadere da libertino e libertario (sui generis) a sem-
plice procacciatore intrigante e meschino, con ciò ponendosi già nella
scia del migliore teatro brechtiano. In poche parole, si assiste ad una
corruptio davvero esemplare che coinvolge il mito Don Giovanni in
pieno, facendolo passare da libertino altolocato e moralmente disinte-
ressato, a reprobo incallito che non esita a sfruttare chi lo circonda
senza alcuna pietà e ritegno. Per certi versi quindi, si passa dalla figu-
ra dell'amante cortese celebrato dallo Stile Galante alla fine del Secolo
dei Lumi all'aguzzino più astuto e amorale che la storia della letteratu-
ra europea ricordi.
Nella fattispecie, le problematiche connesse al mito Don Giovanni
sono poi raccolte in summa nell'omonima opera mozartiana. Dall'Aria
del Catalogo al «là ci darem la mano», allo scontro con il Convitato
di Pietra, al concertato finale è tutto un succedersi di colpi di scena, di
oscenità e doppi sensi più o meno velati, di comicità ispirata. Davvero
forse, questo libretto di Lorenzo Da Ponte, tra le sue molteplici produ-
zioni, è il più proficuo risultato della collaborazione intercorsa tra l'I-
taliano ed il Salisburghese e raramente ha trovato riscontri egualmente
validi in tutto l'ambito artistico europeo. Chissà che proprio a questa
«eterna giovinezza» del dramma lirico mozartiano non si debba la
continua ricerca, da parte di altre letterature ed altre epoche, di una
perfezione artistica mai più raggiunta; pensiamo ai diversi tentativi
operati sul tema dal cinema (basti il ricordo di Rodolfo Valentino) e
dalla letteratura poetica e dal romanzo (valga per tutti il romanzo
Donna Flor ed i suoi due mariti del brasiliano Jorge Amado).
2. Ideale umano e mito letterario
Come si vede, Don Giovanni è molto vicino all'ideale umano più di

ogni altro mito letterario, anzi è l'essenza stessa dell'uomo, nel suo
142 Gennaro Tallini
eterno gioco di conquiste, di patimenti, di rifiuti e dinieghi della mora-

lità da confessionale. Don Giovanni è tragico e comico allo stesso
tempo e per questo motivo il teatro particolarmente settecentesco, alla
ricerca continua di nuovi canoni estetici e scenici, lo elegge come sim-
bolo di un'epoca e come sintesi di una fine da tempo annunciata. Si
pensi per questo al teatro di Goldoni, Beumarchais, Marivaux, Hes-
sing (e naturalmente Da Ponte).
L'Età dei Lumi perciò, appropriandosi del mito Don Giovanni,
compie una svolta epocale per la società e per la storia del teatro, rivo-
luzionaria nel senso più pieno del termine. Epocale nella definizione
di Martin Heidegger, perchè «lotta», sovverte, rivoluzione violente-
mente la consueta teoria teatrale e la solita trattazione di personaggi e
contenuti; ancora, essa è rivoluzionaria non soltanto perchè intima-
mente e cronologicamente collegata alla Rivoluzione Francese, ma
anche perchè, attraverso questo atto sovversivo, introduce nella di-
scussione critica quel concetto del «vero naturale» caro sia a Voltaire
che a Goldoni.
Da un lato, abbiamo un Don Giovanni personaggio dalle mille con-
quiste e dalle altrettante avventure, che rinuncia ad accettare regole
morali ormai desuete e perciò deve avere al suo fianco un alter-ego
che sia al tempo stesso servo e coscienza (è il caso di Leporello in
Mozart-Da Ponte); dall'altro invece, troviamo un Don Giovanni in
eterno conflitto con il mondo, ormai ridotto a semplice amatore, che
non si accorge minimamente della svolta generazionale che si va com-
piendo e continua imperterrito a svolgere un ruolo ormai pienamente
superato.
Su entrambi i modelli poc’anzi suggeriti, si erge invece il Don Gio-
vanni moderno, figlio e cittadino della Rivoluzione Francese, fustiga-
tore dell'aristocrazia europea, a metà tra il Conte d'Almaviva rossinia-
no - spaccone e nobilastro - ed i due malcapitati protagonisti maschili
de Le Nozze di Figaro di Mozart, entrambi abilmente pilotati da Figa-
ro appunto, metà Arlecchino servo di due padroni e metà protettore
interessato.
In particolare, quest'ultimo aspetto viene interamente ripreso dal
Romanticismo, che anzi trasforma radicalmente la figura dongiovan-
nesca in una tipologia del personaggio che è derivata dal teatro di
Beumarchais e Marivaux. A sua volta, quest'ultimo, con l'introduzione

di Figaro - che sta alla Francia dell'epoca come l'Arlecchino goldonia-
no sta alla Venezia tardo settecentesca - porta a compimento anche
un'altra operazione, ben più importante, realtiva allo «sdoppiamento»
del nostro stesso personaggio in una duplice figura. Da un lato infatti,
Don Giovanni viene inteso come semplice conquistatore senza scrupo-
li, e con questo «marchio» lo ritroveremo successivamente in Manzo-
ni; dall'altro invece, esso assume anche quei contorni da impenitente
prodotto di una società corrotta ed è ancora il caso del già citato mari-
to della protagonista dell'Opera da tre soldi.
Ecco allora che Don Giovanni diventa personaggio universale, sia
che egli descriva la purezza e la nobiltà delle donne del popolo nella
goldoniana Putta onorata, sia che cerchi di ottenere l'amore di Zerlina
ed allo stesso tempo quello di Donna Anna nel dramma del Da Ponte,
sia che si spacci per dragone del re nel Barbiere rossiniano. E questa
sua valenza d'universalità si conserva e si ri-ammoderna anche quando
assistiamo alla trasposizione del personaggio in oggetto in abiti fem-
minili, con un aggiornamento poetico non indifferente e cioè la ricerca
di indipendenza della propria identità di esere umano e di donna ri-
spetto al mondo maschile. Anche qui gli esempi non mancano, dalla
già citata Locandiera alla Serva Padrona di G.B. Pergolesi in cui, la
ricerca di una indipendenza personale e affettiva si scontra ed alla fine
prevale sui sotterfugi operati da alcuni «Don Giovanni» da strapazzo
grazie proprio alla deprimente ed a senso unico idealità del mondo
maschile.
3. Il mito, l’eroe e la dimensione narrativa
A questo punto il problema è però anche un altro: finora infatti, ab-

biamo sempre parlato di mito Don Giovanni ed abbiamo anche visto
come questa definizione possa calzare perfettamente. Ora invece, ri-
pensando il percorso sin qui svolto, ci sembra doveroso riflettere su
questa nozione e riconsiderarla anche in previsione di una sostituzione
con la parola eroe.
144 Gennaro Tallini
A confermare questo ripensamento interviene ancora G. Macchia2

che chiama Don Giovanni eroe a tutti gli effetti; un eroe «del piacere e
della gioia» veramente poliforme, che somiglia ora a Don Rodrigo ora
al Figaro, non dimenticando che la triade mozartiana Don Giovan-
ni/Zerlina/Masetto è prfettamente aderente a quella manzoniana for-
mata da Don Rodrigo/Lucia/Renzo3.
Non abbiamo ancora però risolto il dilemma eroe/mito ed in questo
caso, la definizione è valida su entrambi i livelli interpretativi: a livel-
lo mitico, infatti, il soggetto Don Giovanni rimane tale in quanto il
valore intrinseco del personaggio e si conferma al di la del tempo e
dell’uomo; a livello eroico invece, valga qui quanto può esser detto
per i singoli personaggi letterari di ogni epoca, da Omero all'Ebreo
Errante4 e cioè che il singolo personaggio è semplicemente tale per-
chè tanto più grandi di lui sono le gesta compiute. In questa duplice
valenza l'una dipendente dall'altra in quanto l'eroe è sempre l'antica-
mera del mito, consiste allora l'essenza del personaggio. La prima per-
chè l'essenza del personaggio si trasferisce al pubblico sottoforma di
messaggio poetico, la seconda perchè, il valore catartico che ne deri-
va, riman inalterato nel corso del tempo.
L'eroe/mito quindi, ed il mito dell'eroe garantiscono allora la catarsi
- cioè provocano una sollevazione dell'animo dello spettatore nel ve-
dere se stesso e le proprie miserie sulla scena - creando un rapporto
privilegiato con il fruitore che si protrae oltre il tempo stesso della
rappresentazione. Il mito Don Giovanni perciò coagula in sè tutte que-
ste nozioni e caratteristiche facendo sì che il semplice personaggio
diventi qualcosa di più che un fenomeno teatrale e si ritagli, per le sue
peculiarità, un posto di grande rilievo nella letteratura europea. Sin dai
tempi picareschi del Burlador de Sevilla di tirso de Molinas, primo
2
MACCHIA G., op. cit., 1989 p. 15.
3
MACCHIA G., op. cit., 1989, pp. 15-16 e pp. 165-176; altresì, molto interessante è anche
il saggio di STOPPELLI P., Manzoni ed il tema di Don Giovanni, in «Belfagor», settembre
1984, pp. 501-516.
4
Nella fattispecie anche per Ulisse, come per i personaggi di Sue, vale il contrasto mi-
to/eroe, per le stesse ragioni che qui abbiamo citato. non a caso, anche per S. Zecchi, L'eroe
Don Giovanni diviene mito quando si libera di ogni «ostacolo e convenzione morale e reli-
giosa» (cfr. ZECCHI S., Prefazione, a Sei porte per la scienza d'amore, Mondadori, Milano,
1994, p. VI).
esempio in ordine temporale di Don Giovanni (che qui si chiama inve-

ce Don Juan Tenorio), il tipologema dongiovannesco è quello di un
personaggio che inneggia continuamente alla gioia di vivere anche e
soprattutto intesa come piacere sessuale. In seguito però il personag-
gio e le sue peculiarità sceniche cambiano radicalmente mutandosi in
facoltà e capacità nuove e diverse.
Ecco allora che, se ci limitiamo alla versione di Tirso (1613), pos-
siamo parlare tranquillamente di eroe, inteso proprio nel senso del
rendersi tale per una personale azione (nobile o meno nobile che sia).
Viceversa, la definizione non può più reggere quando questa prima
versine la accostiamo ad altri livelli interpretativi a lei posteriori, in-
trodotte da Moliere, Da Ponte ed altri. A questo punto Don Giovanni,
per come ora dobbiamo considerarlo nell'ambito letterario e poetico,
non può essere più inteso come semplice eroe, ma deve essere invece
considerato come qualcosa che emerge come significato dal prodotto
artistico e che si pone all'attenzione del fruitore in saecula, al di là
delle barriere spazio-temporali e comunemente interpretative. In una
parola, si traduce in mito; non a caso il libretto dapontiano poggia più
sull'ambito del personaggio Don Giovanni - eroe da ammirare e con-
dannare - che non sulle situazioni comiche o tragiche della narrazione,
cosa invece normale in altre interpretazioni.
9.
«L’UNIVERSALE FACOLTÀ CREATRICE».
FUNZIONE ESTETICA E DELL’ARTISTA IN
ITALIA TRA SETTE E OTTOCENTO
«E non si tosto viaggiamo, i forestieri che ci conoscono per

popolo unicamente musico ci pregano; né pensano com’ei
ci fan piangere sempre».
UGO FOSCOLO, Lettere dall’Inghilterra, 1817
«La melodia è linguaggio non meno della parola: ogni canto

che non dice nulla non è nulla»
Rousseau
1. Il pensiero estetico di Melchiorre Cesarotti
In un secolo come il XIX, in cui il predominio della poesia sulle ar-

ti, almeno in Italia, è praticamente assoluto, la figura di Melchiorre
Cesarotti è emblematica poiché possiamo identificare alcuni aspetti
estetici che coincidono con le aspettative ed il clima culturale del tem-
po, in particolare per quanto riguarda la estetica e la filosofia italiana a
lui contemporanea..
Soprattutto nel campo musicale ci si ostina a scrivere secondo mo-
delli in particolare tedeschi, rinunciando (in più di un caso) alla pro-
duzione teatrale e fondando le proprie preferenze sulla produzione
quartettistica o sinfonica. Si oppone un resistenza passiva al teatro e si
procede verso uno stile compositivo formalmente ineccepibile; soprat-
tutto si pratica una didattica della composizione rigida e classicamente
strutturata in cui la concezione salottiero-virtuosistica dei vari Chopin,
Liszt o Thalberg non rientra nei canoni interpretativi e/o estetici di ri-
ferimento, anzi: i canoni estetici della didattica del tempo sono ancora
rigidamente impostati secondo modelli ormai desueti. Si guarda a Mo-
zart, Haydn, Beethoven non come a sinonimi paradigmatici del genio
147
148 Gennaro Tallini
kantiano, ma piuttosto come ad autentici Prometei, capaci di mostrare

un metodo che caratterizzi come linguaggio altro, superiore alla stessa
poesia ed alla stessa parola perché, fondamentalmente, ugualmente di-
cente. Così, la divisione utilizzata per inquadrare la produzione di
Vincenzo Monti – tra classicismo repubblicano e romanticismo neo-
classico napoleonico posta da G. Barbarisi - può trovare la sua giusta
collocazione nel clima della Milano illuminista e nel pensiero estetico
di Cesarotti, autentico mentore, non solo di Foscolo e di parte degli
autori romantici italiani, ma di tutto un panorama culturale e non solo
letterario1. La stessa determinazione d’immortalità dell’opera di arte
passa per questa confusione in cui giocano, ad onor del vero, anche
fattori non musicali ma sociali, quali la considerazione dell’autore, la
sua presenza pubblica, il seguito salottiero che egli raccoglie, la novità
tecnico-esecutiva che egli stesso rappresenta2.
Soprattutto è cambiata – ed in particolare in Italia piuttosto che in
altri paesi – la percezione stessa del rapporto tra stile e pubblico e che
per primo ha operato in questa direzione, almeno a livello estetico è
1
BARBARISI G., Vincenzo Monti e la cultura neoclassica, in La letteratura italiana, a cura
di N. SAPEGNO e E. CECCHI, vol. 12, L’Ottocento. Dal Neoclassicismo al Romanticismo: Mon-
ti e Foscolo, Garzanti, Milano, 2005, pp. 62-131. Per la conoscenza del clima letterario mila-
nese nel periodo 1750-1850, cfr. BERENGO M. Intellettuali e librai nella Milano della Restau-
razione, Einaudi, Torino, 1980, BIZZOCHI R., La «Biblioteca italiana» e la cultura della Re-
staurazione. 1816-1825, Milano, Franco Angeli, 1979, CERRUTI M. La cultura letteraria a
Milano tra la fine dell’Età Napoleonica e la prima Restaurazione, in Atti del Convegno «Pie-
tro Custodi tra rivoluzione e restaurazione», a cura di D. ROTA, Lecco, Cattaneo Editore,
1989; VENTURI F., Settecento riformatore. 1. Da Muratori a Beccaria, Einaudi, Torino, pp.
675-747. Sulla realtà culturale torinese, cfr. in particolare BOTTASSO E., Le edizioni Pomba:
1792-1842, Torino, Biblioteca Civica, Ages, 1969 e Catalogo storico delle edizioni Pomba e
Utet 1791-1900, a cura di BOTTASO E., prefazione di G. SPADOLINI, Torino, Utet, 1991. Sui
problemi relativi alle periodizzazioni e sui contenuti generali dell’epoca preromantica, cfr.
VAN TIEGHEM P., Le préromantisme, voll. 3, Paris, Spelt, 1947-1948, HAZARD P., La crisi del-
la coscienza europea, presentazione di SERINI P., Milano, Il Saggiatore, 1968, FORMIGARI L.,
Teorie e pratiche linguistiche nell’Italia del Settecento, Bologna, Il Mulino, 1984, TIMPANARO
S. Classicismo e Illuminismo nell’Ottocento italiano, Pisa, Nistri-Lischi, 1965, PUPPO M., Le
poetiche del classicismo e del romanticismo in Italia, in AA.VV., Momenti e problemi di sto-
ria dell’estetica. III. Dal romanticismo al Novecento, t. IV, Marzorati, Milano, pp. 982-993.
Per uno sguardo d’insieme è utilissimo anche MUTTERLE, A. M., Narrativa e memorialistica
nell’età romantica, in L’Ottocento, vol. II, a cura di A. BALDUINO, Padova, Piccin Nuova Li-
braria, 1990; GARRISON J. D., Pietoso stile. Italian translators of Gray’s elegy to 1900, MLN,
vol. 121, 1, January 2006, pp. 167-186.
2
LUZZI J., Italy without Italians: literary origins of a romantic mith, in «MLN», CXVII,
1, January 2002, pp. 48-83.
L’universale facoltà creatrice 149
stato proprio Melchiorre Cesarotti, amico di Goldoni e Voltaire3, do-

cente di greco ed ebraico all’università di Padova, legato da amicizia
fortissima ad Ugo Foscolo ed autore, non solo di una traduzione dal
greco dell’Iliade (1786-1794) che sarà al centro di un duro lavoro in-
tellettuale e linguistico condotto anche in collaborazione con lo stesso
Foscolo e Monti, ma soprattutto di un trattato, Sopra la origine e i
progressi dell’arte poetica (1762), e di due saggi, il Saggio sulla filo-
sofia delle lingue e il Saggio sulla filosofia del gusto, entrambi del
1785, basilari per la nuova determinazione del bello e del sublime in
una chiave non più neoclassica, ma completamente sensista (e quindi
fortemente anticipatrice del Romanticismo).
Al lavoro speculativo si somma la traduzione dei Canti di Ossian,
manifesto della poesia sepolcrale inglese4 e paradigma delle nuove
3
Di Voltaire, Cesarotti tradusse, come primo esercizio in tal campo, intorno al 1760-
1762, le tragedie La morte di Cesare e il Maometto. La traduzione, corredata di postille criti-
che e di due Ragionamenti (il primo Sopra il diletto della tragedia, il secondo Sopra l’origine
e i progressi dell’arte poetica) furono inviate al filosofo francese attraverso Goldoni che in
quello stesso periodo, stava trasferendosi in Francia (BIGI E., Dal Muratori al Cesarotti, in
Critici e storici della poesia e delle arti nel secondo Settecento, vol. IV, Ricciardi, Milano,
1960, pp. 4-5).
4
«[…]Un inglese di passaggio a Venezia gli fece conoscere l’Ossian, che era a quel tem-
po la gioia o almeno la meraviglia dei critici d’oltralpe; e il Cesarotti non tardò un momento a
tradurre in versi sciolti quel poema accompagnando la versione con note per la maggior parte
indirizzate contro Omero» (U. FOSCOLO, Storia della letteratura italiana, a cura di M. A. Ma-
nacorda, Einaudi, Torino, 1979 p. 373). La citazione foscoliana è interessante perché illustra
la vera dimensione della fortuna dei canti ossianici in Italia e le conseguenze che, per un certo
periodo, subì la cultura tradizione classica perfino nella scelta ed impostazione dei modelli
soliti di riferimento. Su Cesarotti, sul suo pensiero estetico e sulla sua produzione, cfr. PATRI-
ZI G., alla v., in Dizionario biografico degli italiani, 24, 1980 e PUPPO M., alla v., in Diziona-
rio Critico della Letteratura Italiana. Altre ricerche, sono invece riconducibili a MARZOT G.,
Il grande Cesarotti, La Nuova Italia, Firenze, 1949 e ID., Melchiorre Cesarotti, in Letteratura
Italiana, Marzorati, Milano, 1974, pp. 2127-2161. Ancora a PUPPO M., Discussioni linguisti-
che del Settecento, Torino, UTET, 1966, le introduzioni al Saggio sopra la filosofia delle lin-
gue, Marzorati, Milano, 1969 e alle Poesie di Ossian, Torino, Einaudi, 1976, Poetica e poesia
neoclassica da Winkelmann a Foscolo, Sansoni, Firenze, 1975 sempre a firma dello stesso;
BIGI E., Le idee estetiche di Cesarotti, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana»,
CXXXV, 1959, CERRUTI M., Appunti per un riesame dell’ellenismo italiano nel secondo Set-
tecento: elchiorre Cesarotti, in AA.VV, Da Dante al Novecento, Milano, Mursia, 1970; MARI
M., Le tre Iliadi di Melchiorre Cesarotti, in Momenti della traduzione fra Settecento e Otto-
cento, Milano, Istituto di Propaganda Libraria, 1994, pp. 161-234 (già apparso, con lo stesso
titolo, in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», 1990); MATTIOLI E., Studi di poetica e
retorica, Modena, Mucchi, 1983, pp. 183-204; SOLE A., Foscolo e Leopardi fra rimpianto
dell’antico e coscienza del moderno, Napoli, Federico & Ardia, pp. 1990.
150 Gennaro Tallini
scelte in materia di produzione e sensibilità poetica5. Di tendenze mo-

deratamente giacobine, fu chiamato a far parte del Comitato di Istru-
zione Pubblica di Padova durante gli anni delle repubbliche giacobine
e nel 1807 compose la Pronea poemetto dedicato a Napoleone.
«Fedele fino all’ultimo alla filosofia dei Lumi»6, al culmine della
propria riflessione, Cesarotti identifica il genio artistico con il gusto e
quindi il giudizio di gusto stesso con una correlazione tra autore, pro-
dotto e ricezione del pubblico7. La coscienza estetica, la filosofia del
gusto, come possesso aprioristico della poesia (e della nozione relativa
ai suoi principi), è «il genio che presiede alle arti del bello; ella dirige
ugualmente il conoscitore che giudica e l’inspirato che detta»8. Se la
concezione della produzione artistica ancora rivolta verso il bello ed il
5
DE MATTEIS G., Sondaggi foscoliani, Leone, Foggia, 2001. Sulla traduzione dei testi os-
sianici – e più genericamente sulla traduzione dei testi inglesi – è interessante riproporre il
caso della traduzione al femminile ed in particolare di Teresa Carniani Malvezzi, traduttrice di
The rape of the Lock di Alexander Pope (Il riccio rapito, Bologna, 1822) che dimostra, da un
lato l’anglofilia italiana e dall’altro smentisce la convinzione che questo particolare campo di
attività fosse integralmente maschile (cfr. COSTA-ZALESSOW N., Teresa Carniani Malvezzi as
a translator from English and Latin, in «Italica», LXXVI, 4, 1999, pp. 497-511). Sulla lettera-
tura femminile del tempo, si vedano anche AA.VV., Il genio muliebre. Percorsi di donne intel-
lettuali nel Piemonte fra Settecento e Ottocento, Alessandria, Edizioni dell’orso, 1990 e SA-
LUZZO ROERO D., Novelle, a cura di L. NAY, Firenze, Olschki, 1989, GIORCETTI C., Ritratto di
Isabella Studi e documenti su Isabella teotochi Albrizzi, Firenze, Le Lettere, 1992. Sulla tra-
duzione e ricezione dei Canti si vedano MATTIODA E. (A CURA DI), Le poesie di Ossian, Saler-
no Editrice, Roma, 2000, CERRUTI M., Il piacere di pensare. Solitudini, rare amicizie, corri-
spondenze intorno al 1800, Mucchi, Modena, 2000.
6
BIGI E., Dal Muratori al Cesarotti, in Critici e storici della poesia e delle arti nel secon-
do Settecento, cit.
7
CARAMELLA S., L’estetica italiana dall’Arcadia all’Illuminismo, in Momenti e problemi
di storia dell’estetica, Marzorati, Milano, p. 957. Sulla questione del gusto neoclassico e delle
sue valenze estetiche, oltre il solito WELLEK R., Storia della critica moderna (1750-1950),
vol. I, Dall’Illuminismo al Romanticismo, Il Mulino, Bologna, 1974, importanti sono anche i
saggi di PRAZ M. (Gusto neoclassico, Rizzoli, Milano, 1974) e ASSUNTO R. (L’antichità come
futuro. Studio sull’estetica del neoclassicismo europeo, Mursia, Milano, 1973) nei quali sono
delineati sia i principi estetici su cui l’epoca elabora il proprio giudizio, sia i modelli costrutti-
vi che meglio si impongono a questo stesso fine. Sui testi del neoclassicismo e del preroman-
ticismo rimane fondamentale il già citato BIGI E., Dal Muratori al Cesarotti, in Critici e stori-
ci della poesia e delle arti nel secondo Settecento, cit.
8
CESAROTTI M., Saggio sulla filosofia del gusto, in Opere scelte, vol. I, a cura di G. Orto-
lani, Le Monnier, Firenze, 1946. In proposito, cfr. anche PUPPO M., Storicità della lingua e
libertà dello scrittore nel “Saggio sulla filosofia delle lingue” del Cesarotti, in «Giornale Sto-
rico della Letteratura Italiana», CXXXIII (1953), pp. 510-543.
sublime (e perciò ancora rivolta all’indietro9), è pur vero che la di-

mensione ricettiva della musica è già attualizzata e concettualizzata
verso una funzione consapevole («Il conoscitore che giudica») ed una
idea ispiratrice (auto)creante che si estrinseca nel mondo alla maniera
hegeliana.
Il linguaggio musicale si mostra, come nei filosofi tedeschi, ase-
manticamente, si autodetermina come messaggio altro, superiore alla
stessa poesia, suscettibile di catarsi ed il cui soggetto primario è la re-
azione dei sentimenti morali alla stessa azione artistica, oggettivamen-
te contemplata e giudicata. Perciò, il bello (soprattutto) musicale con-
siste nel suono, nell’espressione, nell’accordo; il piacere dei suoni ha
bisogno del canto (inteso come fase melodica) per essere perfetto e
trasmettere perfezione e solo l’accordo è capace di mettere insieme il
piacere sensibile con l’appagamento dello spirito10.
Il raggiungimento del fine, il bello appunto, per Cesarotti è piacere
estetico che si fa «diletto della ragione». L’ideale della poesia, anche
se di derivazione arcadica, lo stesso si trasforma in una visione conci-
liante Vico11 e la visione primitiva e barbarica dei Canti di Ossian. La
conciliazione tra sensismo estetico, esigenze intellettualistiche ancora
impostate sul pensiero di Gravina (strada percorsa anche da I. Kant
nella Critica del Giudizio) e sentimentalismo ossianico vogliono dire
legami fortissimi con l’imitazione dei principi naturali. Ed è la natura
stessa, depositaria dell’Universale facoltà creatrice, ad essere radice
di tutte le arti, dello stile e del mostrare il bello in sé12.
Cesarotti impone all’estetica italiana tra Settecento ed Ottocento la
stessa riflessione che la Scuola di Jena impone al Romanticismo tede-
sco. Infatti, Sturm und Drang sono principi di sensismo e sentimenta-
lismo che si pongono, sull’esclusivo piano estetico, come riferimenti
principali per la conoscenza e l’imitazione della natura, per cui, la pa-
rola stessa – sempre sull’esclusivo piano estetico – è impossibilitata a
9
TALLINI G., L’estetica al tempo di J. S. Bach (1685-1750), in Scritti di estetica e lettera-
tura, Cooperativa Editrice Libraria, Roma, 2002, pp. 5-46.
10
CESAROTTI M., Saggio sul bello, in Opere scelte, cit., I, pp. 340-366.
11
EUGENIO GARIN, Storia della filosofia italiana, vol. III, Einaudi, Torino, 1978, p. 983.
12
«Bello dicesi tutto ciò che veduto, sentito o percepito […] esso desta una sensazione vi-
va, rapida e profonda di piacere misto di ammirazione per l’eccellenza di una qualità apparte-
nente alla perfezione del soggetto, e inerente ad esso».
152 Gennaro Tallini
cogliere pienamente questa dimensione che invece la percezione mu-

sicale individua perché connaturata alla propria natura di linguaggio
sonoro/naturale. Cioè, la musica è superiore alla parola (anche poeti-
ca) perché più connaturata alla natura stessa. Non vogliamo qui ricor-
rere al principio di Natura naturans che Hölderlin e Leopardi pongono
a fondamento del linguaggio musicale nei propri scritti, ma il concetto
è praticamente lo stesso13. Ne consegue, traslando quelle nozioni al
nostro campo di azione, che la stessa asemanticità della musica e la
sua superiorità sulla parola sono, proprio in Cesarotti, assimilabili
completamente al bello ed al sublime che egli persegue.
Unica differenza, è che invece la musica non è assimilabile alla na-
tura; questa, infatti, è infinita e vera in tutta la sua evidenza, la musica
invece, per quanto capace di imitare, mai potrà percepire e compren-
dere la natura stessa nella sua essenza più piena.
Se ci fermiamo ancora un attimo su questa condizione del linguag-
gio musicale (inteso come essenza e come forma della musica stessa),
ci possiamo render conto di come, alla fine, lo stesso Cesarotti non sia
poi così convinto delle sue affermazioni. Infatti, se la musica mai po-
trà percepire-imitare-comprendere completamente la natura stessa nel-
la sua essenza più piena, è pur vero che la semplice sensazione e per-
cezione del fatto naturale in sé (ad esempio l’espressione musicale
come forma esprimente l’animo umano), nel momento del suo mani-
festarsi/estrinsecarsi, è per forza di cose parte della natura stessa: se
non esprime la sua essenza, almeno però ne esprime l’idea percettiva.
A questo Cesarotti non dà risposte, ma le poetiche di Foscolo e Leo-
pardi (più che Manzoni), ponendo nell’esilio o nel dolore la essenza
stessa del linguaggio e della sua espressività, non fanno altro che con-
fermare la stasi teoretica del Romanticismo italiano di fronte al pro-
blema posto dalla imitazione della natura e dalla sua risultante sensi-
stico/percettiva. Non a caso, ancora per Leopardi, il problema non è
l’imitazione della natura, bensì il rapporto che intercorre tra l’uomo e
la sua dimensione naturale, così rovesciando e rifiutando anche la pe-
dagogia roussoniana.
Cesarotti non dà risposte, dunque, perché fondamentalmente vive
ancora la difficoltà di conciliare illuministicamente, le forme razionali
13
TALLINI G., Dalla musica alla Musica nello “Zibaldone” leopardiano, cit.
con la necessità di esprimere il sentimento necessario alla percezione

stessa del sé umano (come pretendevano Gray, Pope e Ossian). Una
estetica siffatta, in Italia (ancora in bilico tra Arcadia e Illuminismo), è
estremamente concreta nelle sue basi sensiste e Cesarotti riesce a sca-
valcare questa concezione ravvisandone il valore di infinità insisto
nella sua essenza. Tutto ciò avviene in base a quel On the standard of
taste di Hume, secondo cui la composizione artistica (e quindi anche
la composizione musicale) non può avere leggi apriori. Per Cesarotti,
invece, la scienza musicale è estrinseca all’animo umano ed alle sue
esperienze, per cui, se proprio vogliamo dargli un valore aprioristico,
semmai, questo (valore) dovrebbe necessariamente essere intrinseco
all’animo stesso piuttosto che al sé dell’opera d’arte in genere.
Il compositore, dunque, è auctor perché ricava le regole artistiche
dalla osservazione della natura e dagli equilibri “immutabili” tra gli
oggetti e l’uomo. La stessa ispirazione (sia essa poetica o musicale)
“sorge” dall’istinto e dal sentimento, mentre l’arte poetica (cioè la ca-
pacità di produrre e di mettere in pratica la idea ispiratrice dal punto di
vista della forma, dei contenuti e dello stile) da un sentire estetico-
filosofico che si infutura nella critica, nel gusto e nel valore dell’opera
stessa. L’autore, tra XVIII e XIX secolo, progetta l’opera secondo un
modello formale-strutturale ben organizzato e poi, così, calato nella
pratica quotidiana. Pertanto, il genio è filosofo finché coglie l’astratto
dell’opera d’arte come atto formale che si attualizza al momento della
creazione; questa, di per sé, è soltanto il manifestarsi (qui già hegelia-
no14) del già-compiuto, orfano solo della valutazione d’immortalità.
L’istinto poetico è dunque speculativo, capace di identificarsi con
le regole della poesia e di determinare quella libertà poetica che unisce
pienamente il senso percettivo alla elaborazione intellettiva. In parole
povere, l’auctor, si autoregola, impone un modello autoreferenziale
diverso dall’ordinario, lontano tanto da Aristotele quanto da Orazio e
mirato ad una ricerca del sé autoriale riferito alla sola capacità tecnico-
produttiva che, in più, implica un pubblico non necessario, interessato
14
Sull’idea di musica in Hegel sono interessanti, oltre che il fondamentale saggio di
HEIMSOETH (Hegels Philosophie der Musik, in «Hegel-Studien», 2, 1963), soprattutto per il
panorama bilbiografico italiano sull’argomento, le analisi condotte da SCARAMUZZA G. (Hegel
e la musica, in users.unimi.it/˜gpiana/dm6/dm6hglgs.htm) e VIZZARDELLI S. (L'esitazione del
senso. La musica nel pensiero di Hegel, Roma, Bulzoni, 2000).
154 Gennaro Tallini
a considerare l’autore come deus ex machina che si identifica con lo

stile, ma non interessato alla fase estetica. La “sindrome di Stendhal”
non è proprio patrimonio del pubblico, il quale peraltro, è interessato
esclusivamente ad una fase ricettiva semplice, salottiera, in cui tutto al
più il gusto è un partito estetico (Paisiello piuttosto di Rossini) e non
un giudizio libero da fraintendimenti e, per questo, completamente e
veramente estetico.
La poetica di Cesarotti, nuova perché poggiante sulla poetica ossia-
nica, costruisce dunque anche uno stile nuovo, lontano sia da quello
stesso petrarchismo di cui si fa portavoce Foscolo, sia dalle posizioni
di Metastasio. Anche nelle scelte linguistiche la novità è importante
perché la nuova sensibilità impone una sostanziale variazione di senso
rispetto al purismo toscaneggiante imperante. Contrasti e tensioni si
esprimono attraverso un sostanziale stridore tra i rapporti linguistici
tra i singoli versi, i quali, producono ora vibrazioni ed effetti che supe-
rano il significato linguistico determinano suggestioni che saranno
centrali per lo sviluppo del linguaggio poetico romantico soprattutto in
ambito melodrammatico15.
Se pensiamo che parallelamente ai Canti di Ossian, risalenti al
1762 e più precisamente al primo di essi (Fingal), esce il Mattino di
Parini, non possiamo non renderci conto dell’esistenza di due panora-
mi così diversi. Cesarotti scopre in Ossian (considerato realmente co-
15
«Io m’era prefisso di toglier la lingua al dispotismo dell’autorità e ai capricci della mo-
da e dell’uso, per metterla sotto governo legittimo della ragione e del gusto; di fissare i princi-
pi filosofici per giudicar con fondamento della bellezza non arbitraria dei termini, e per diriger
il maneggio della lingua in ogni sua parte […] di fare ugualmente la guerra alla superstizione
ed alla licenza, per sostituirci una temperata e giudiziosa libertà; di combattere gli eccessi, gli
abusi, le prevenzioni d’ogni specie; di temperare le vane gare, le cieche parzialità; di applicar
alfine le teorie della filosofia alla nostra lingua, d’indicar i mezzi di renderla più ricca, più
disinvolta, più vegeta, più atta a reggere in ogni maniera di soggetto e di stile al paragone del-
le più celebri, come lo può senza dubbio, quando saggiamente libera sappia prevalersi della
sua naturale pieghevolezza e fecondità».FERRONI G., PANTANI I., CORTELLESSA A., TATTI S.,
Storia della letteratura italiana. Una nuova sensibilità letteraria. Da Alfieri a Foscolo, Ei-
naudi, Torino, pp. 3-11 e pp. 32-51. Sulla condizione del linguaggio poetico romantico, inteso
come derivazione di scelte teoretiche anche neoclassiche, si vedano anche ULIVI F., Settecento
neoclassico, Pisa, Nistri-Lischi, 1957, NEGRI R., Gusto e poesia delle rovine in Italia fra il
Sette e l’ottocento, Meschina, Milano, 1965, BINNI W., Preromanticismo italiano, Laterza,
Bari, 1974 - datati ma sempre utili - e i più recenti CERRUTI M., MATTIODA E., La letteratura
del classicismo. Vincenzo Monti, in Storia della letteratura italiana, vol. VII, Il primo Otto-
cento, a cura di E. MALATO, Salerno Editrice, Roma, 2000.
me l’autore dei canti), e lo scrive in una lettera famosissima a

Mcpherson, quel vigore “primitivo” di sentimenti e di espressione che
egli considerava il fondamento primario della nuova poesia16. Ossian
è quanto egli ricerca nella poesia: un misto di natura e sentimento tale
da agire sulla natura e sentimento del lettore senza oltrepassare quei
limiti di misura morale e artistica e di convenienza che il classicismo
considerava inscindibili da ogni opera d’arte davvero tale.
Per Cesarotti, Fingal è certo eroe omerico, contraddistinto da virtus
e aristia, e lo stesso bardo Ossian, di lui figlio, come narratore alloge-
nico, riveste le stesse caratteristiche; lo stesso narrare malinconico di
ricordi lontani, si riveste di una aura magica ed epica e fantastica che
costringe il filosofo a mutare l’endecasillabo sciolto in una serie di
spezzettature dell’enjambement, infarcendolo di pause e di variazioni
di accento. Cesarotti insomma, secondo il giudizio di Binni, crea una
nuova lingua poetica, fatta di immagini suggestive, quasi sempre inde-
finite.
La musica tardo-settecentesca e primo-ottocentesca, intrisa com’è
di rispetto per la forma, mira alle stesse condizioni: creare cioè una
immagine dell’interiorità stessa del compositore-uomo. Il compositore
è Omero perché domina filosoficamente la propria opera, ne aggiorna
di continuo il linguaggio e le tecniche espressive, ne potenzia le risor-
se linguistiche e stabilisce la molteplicità dei significati rispetto alla
univocità del bello emergente. La musica come linguaggio è titolare di
un “senso diretto” e di un “senso accessorio” che altro non sono che il
piano denotativo e connotativo in uso oggi sul piano storico del dive-
nire linguistico.
16
FERRONI G., PANTANI I., CORTELLESSA A., TATTI S., Storia della letteratura italiana.
Una nuova sensibilità…, cit., pp. 31. La presenza dei canti ossianici nella cultura italiana del
tempo è ben testimoniata anche dalle versioni lirico-teatrali che si rappresentano a Venezia
(Fingallo e Comala, musica di S. Pavesi e libretto di L. Fidanza, Teatro “La Fenice”, carneva-
le del 1805), Milano (Evellina, musica di C. Coccia e libretto di G. Rossi, Teatro “Re”, carne-
vale 1815) e Napoli (Gaulo e Oitona, musica di P. Generali e libretto di L. Fidanza, Teatro
“San Carlo”, carnevale 1812 ed Agadaneca, musica di C. Saccenti e W. R. Gallenberg, libret-
to di V. de Ritis, Teatro “San Carlo”, marzo 1816), si veda in proposito ELVIDIO SURIAN, Or-
ganizzazione, gestione, politica teatrale e repertori operistici a Napoli e in Italia, 1800-1820,
in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di L. BIANCONI e R. BOSSA, Ol-
schki, Firenze, 1985, pp. 317-369. Sulla musica tra Settecento ed Ottocento invece, cfr. A-
AVV., L’eredità dell’Ottantanove e l’Italia, atti del convegno internazionale, Venenzia, Fon-
dazione Cini, 2-16 settembre 1989, a cura di R. ZORZI, Firenze, Olschki, 1992.
156 Gennaro Tallini
Come si vede, dunque, il poeta (o il produttore del fatto artistico in

genere) influenzato anche dal clima culturale in cui è immerso (pren-
dendo anche in considerazione gli aspetti, da non sottovalutare, relati-
vi alle istanze politiche e nazionalistiche), è in parte, anche filosofo e
arbitro della propria azione anche in senso politico e didattico e, dun-
que, etico/morale. Idea questa, che troverà piena attuazione nelle pro-
poste foscoliane e sarà termine fertilissimo per porre sul piano artisti-
co le istanze risorgimentali (e poi, dopo l’unità, progressivamente
scioviniste), figure magistrali e aspetti moralistici, i quali, nel bene e
nel male, saranno patrimonio culturale del paese per un secolo.
È dunque nel solco della continuità tra neoclassicismo e romantici-
smo che si gioca l’affidabilità estetica della nuova composizione mu-
sicale, pur partendo però dalla salvaguardia dei principi di superiorità
e perfezione dell’antichità rispetto alla modernità. La «nobile sempli-
cità e quieta grandezza» con cui Winkelmann impone la superiorità
della cultura greco-antica rispetto alla latina, non solo ne codifica la
sua assoluta esemplarità rispetto ad ogni modello costruttivo formale,
ma anche, ne regola la sua assoluta immanenza in quanto arte inarri-
vabile ed unica, rovesciando così la convinzione, tutta rinascimentale,
di un’arte greca resa perfetta dai latini ed espressa nell’arte di Virgilio.
La bellezza ideale diventa lo scopo dell’artista, il quale, nel creare
forme immortali ed uniche (ideali appunto, risultanti cioè dalla perfet-
ta fusione degli aspetti più belli della realtà), anche quando imita la
natura, pure ne imita solo un aspetto ideale, svuotato di ogni accidente
sensibile e quindi lontano dalla vera rappresentazione della realtà.
In questa diatriba – ad un tempo contenutistica, stilistica ed estetica
- tra classicismo e romanticismo, giocata non soltanto sulle forme e
sui contenuti dell’opera d’arte, ma soprattutto sul rispetto della tradi-
zione e dell’ideale artistico proposto nel Settecento, Monti fu uno dei
pochi che, condannando apertamente l’«arido vero», proprio sulla scia
della riflessione cesarottiana, nelle discussioni sulla lingua, propugnò
una lingua meno pura, più libera e moderna che permettesse di tra-
sformare i contenuti in ornamento linguistico. Soltanto così deve esse-
re interpretato l’uso del mito, non solo in Vincenzo Monti, ma anche
in Foscolo, Pindemonte e nello stesso Cesarotti.
La traduzione dal greco è, a questo punto, la traduzione di un testo
altro, che ha perso la sua carica mitica e ne ha acquistata un’altra, più
moderna, meglio legata alle necessità moderne del linguaggio e della

espressione poetica e strutturalmente capace di aggiornarsi. La parola
stessa non è più sentita come espressione e rivelazione della vita inti-
ma dello scrittore, ma come strumento di una tecnica raffinata, tesa a
raggiungere un risultato di perfetta armonia e perfezione ritmica che
riproduce la perfezione greco-antica. Viene cioè postulata l’esistenza
di un mondo altro, extratemporale, passibile soltanto di imitazione che
è la Grecia degli eroi e degli dei. Un mondo poetico-eroico-fantastico
che si rende inarrivabile (mitico) ed inimitabile (poetico) sul piano
della sola resa artistica17. Il passaggio, dunque, da un’estetica del bello
ideale ad una basata sulla forma è molto breve e passa per la convin-
zione che non vi sia soltanto un bello, ma diversi, come del resto tali
possono essere i gusti. Proprio Cesarotti codifica questa necessità af-
fermando che il vero critico non si ferma all’adorazione di una unica
forma, ma che deve essere capace di intendere tutti i linguaggi del bel-
lo. Per questo, il bello ideale può convivere con quello formale sem-
plicemente rapportando l’uno e l’altro alle tipologia del linguaggio u-
sato.
2. Angelo Mazza e la nozione di armonia come poesia pura
Le idee di Cesarotti sono riprese da Angelo Mazza, contemporaneo

di Rolla, arcade a Parma con il nome di Armonide Elideo e celebrato
autore di una serie di poemetti più o meno lunghi sulla musica e sul
valore estetico della armonia, compresa come nozione sinonimica di
poesia e altrettanto determinante in quanto potere espressivo autono-
mo18. Il pensiero di Angelo Mazza, dunque, pur se poggiante su di un
17
PUPPO M., Le poetiche del classicismo e del romanticismo in Italia, cit., p. 984-987.
18
Su Angelo Mazza, cfr. DI BENEDETTO R., Il bello armonico ideale e i poteri della musi-
ca nella poesia di Angelo Mazza, in Musica e Spettacolo a Parma nel Settecento, Università
di Parma, Parma, 1984, pp. 195-206. Per i rapporti tra Angelo Mazza e i suoi contemporanei
invece, si guardi ARIANO F., Il carteggio di Angelo Pezzana, in «Malacoda», XIII (1997), 73,
pp. 3-26. Per la fortuna del poeta parmense presso i contemporanei interessante la posizione
espressa da U. FOSCOLO, Storia della letteratura italiana, cit., pp. 378-379. Diamo di seguito
anche il catalogo delle opere pubblicate da Angelo Mazza, così da avere un quadro abbastanza
ampio della produzione dell’autore parmense e dei modelli estetici cui egli stesso fa riferi-
mento, cominciando dalle odi Impero universale della musica (1767) e Gli effetti della musica
158 Gennaro Tallini
architrave ancora arcadico (e lo stesso vale anche per Cesarotti e per

tutto il panorama culturale italiano, Rolla compreso), è anch’esso mo-
derno, del resto, i suoi scritti mostrano apertamente questo dualismo,
quasi dicotomico, tra concezione della musica ancora arcadica e mo-
dernità espressa.
Tale visione, influenzata dall’insegnamento di Condillac19 è impor-
tante perché, a partire da un’idea totalmente monadologica della musi-
ca, concepita come esclusiva funzionalità dell’armonia, codifica una
nozione di linguaggio musicale logico-matematico che esprime (in
nuce) l’idea che la musica sia, proprio perché asemantica, poesia pura,
offrendo così uno sguardo autorevole sulla dimensione ricettiva e non
solo filosofica della musica. Musica e linguaggio musicale sono en-
trambi poesia e non soltanto linguaggio altro rispetto alla musica stes-
sa (Impero universale della musica, 1767).
Anzi, se guardiamo alla sua equazione Bello = struttura + forma Si
può notare come la riflessione, partita dal piano ideale di un raggiun-
gimento del bello come prodotto filosofico, in effetti, diventi poi un
problema di pratica costruttiva a cui tutta la composizione della epoca
non sfugge perché non ha alternative. Se con il barocco la forma bi-
partita imponeva una questione formale e strutturale in cui il bello era
anche gusto, ora invece, si presenta una questione strutturale-formale
in cui il bello è gusto non condizionabile dal pubblico. Anzi, il fram-
mento, è parte di un insieme armonico e strutturale concatenato in cui,
il principio logico-matematico della monade ideata da Leibniz diventa
sezione minima frammentata che, applicata alla cellula tematica, porta
il compositore ad applicarla al singolo accordo. Soltanto ricostruendo
gli accordi nella loro successione spaziale otterremo molteplicità; per
solennizzandosi il giorno di Santa Cecilia da’ Sigg. Filarmonici (Parma, 1776), ed arrivando
ai Sonetti sull’Armonia (Fratelli Amoretti, Parma, 1801) ed al poemetto All’aura armonica:
versi estemporanei rappresentandosi nel teatro del sig. Fabio Scotti l’Agnese di Ferdinando
Paer, (Stamperia Imperiale, Parma, 1809).
19
GARIN E., Storia della filosofia italiana, cit., p. 979. Il soggiorno di Condillac a Parma
(dal 1758 al 1767) è importantissimo per la cultura parmense ed italiana perché la presenza
del filosofo determinò anche le scelte di autori come Frugoni e Rezzonico, oltre che Mazza,
soprattutto in merito all’idea di poesia e permise alla cultura cittadina di svecchiarsi e rivolge-
re la propria attenzione critica anche alle scelte filosofiche e culturali in genere che, nel frat-
tempo, si andavano delineando soprattutto nella Milano della Accademia dei Pugni e delle
discussioni de «Il Caffè» dei fratelli Verri e Beccaria.
cui, il frammento accordale è il cuore della armonia, secondo la lettura

datane in questo campo da Schlegel20.
L’armonia, perciò, non è solo il momento in cui si esplica il brano
nella sua completezza, ma è anche il momento in cui si evidenzia la
complementarietà linguistico/espressiva della armonia, intesa come
concatenazione accordale su di un piano cartesiano e come risultante
estetico/ricettiva. Se ogni accordo riveste una funzione anche catarti-
ca, allora quel valore ricettivo emerge sia nel complesso della partitura
che della individualità del rapporto e degli equilibri interni alle note
che lo compongono. Pertanto, se il compositore usa il do minore come
tonalità di base, dando alla partitura un ulteriore valore estrinseco-
comunicativo-passionale, è perché a quello stesso accordo implicita-
mente egli riconosce una funzione non solo estetica (nel complesso
dei risultati ideali/formali del brano), ma anche sensista (nell’ambito
della sua monoliticità armonico- funzionale).
La teorizzazione proposta da Mazza - pur se elaborata negli anni
Settanta del Settecento e formalizzata in poco più di un decennio in
diversi poemetti a carattere didascalico (La armonia, 1771, Gli effetti
della musica, 1776, Inno all’armonia, 1782, Poemetto sul bello armo-
nico, 1784-1811) che ancora Foscolo lodava come capolavori al pari
delle traduzioni dagli inglesi (Thomson, Gray, Dryden, Pope) compiu-
te tra 1764 ed il 1771 – è importante perché, pur se depositario di una
estetica ancora neoplatonico-emanantistica21, pure, il suo pensiero, di-
chiarando una funzione dell’armonia unica legge del mondo, comun-
que propone un principio già romantico quale la necessità di conside-
rare l’arte e la produzione artistica come fortemente influenzabile dal-
la coscienza e dal mondo stesso. Ne consegue, che l’arte sarà pure una
monade fatta di monadi, ma queste non sono né uniche ed impermea-
bili, né incapaci di subire la necessità del mondo in cui esse vanno ad
inserirsi sotto forma artistica.
20
SCHLEGEL FR., Frammenti critici e poetici, Einaudi, Torino, 1998. La valenza monado-
logia del frammento accordale è stata individuata, proprio come noi la abbiamo proposta più
volte, anche applicandola a diversi contesti artistici (L’estetica al tempo di J. S. Bach (1685-
1750), cit. e in Di un dipinto quasi sconosciuto di Sebastiano Conca (1680-1764), in «Civiltà
Aurunca», 36 (1997), pp. 5-16), e proprio riferendosi alla musica barocca, anche da G. DE-
LEUZE in La piega. Leibnis e il Barocco, Einaudi, Torino, 1990, pp. 199-218.
21
CARAMELLA S., L’estetica italiana dall’Arcadia all’Illuminismo, cit., p. 910-911.
160 Gennaro Tallini
Per Mazza l’armonia è unica legge del mondo, in essa la melodia è

gusta l’ordine e la forma del bello, carattere anche della sua unità. La
armonia si riflette nella poesia in forma soggettiva e tende a corrom-
persi per il contatto diretto che essa ha con le passioni; lo stesso lin-
guaggio musicale tende a passare dall’ingenuità e dalla spontaneità
primitive - impetuose ma accordabili dalla ragione con il piacere – alla
eccessiva raffinatezza umanistica e sofistica che falsa il buon gusto e
sfigura la somiglianza con il vero22.
Per Mazza, dunque, la musica settecentesca (Sonetti sull’armonia)
è depositaria di questa condizione del gusto, inteso come ricezione e
come idea stessa della musica. Lo dimostra la dicotomia produttiva e-
sistente tra il neoclassicismo tedesco e l’arcadia italiana (espressa nel
paragone tra Klopstok e Metastasio proprio nelle Stanze a M. Cesarot-
ti) che il filosofo considera come forme diverse della stessa idea este-
tica che portano, tra i tanti modelli e scopi, anche alla trasmutazione
reciproca, in quanto generi (unico appunto diretto all’amatissimo Me-
tastasio), del fattore tragico in comico e viceversa nel melodramma.
La musica dunque, principio armonico per eccellenza, è gusto nella
sua qualità ricettiva ed è estetica nel suo farsi opera d’arte, anche
quando le sue ragioni non sono soltanto compositive (e quindi generi-
camente poetiche), ma anche quando sono semplice spettacolo.
Le teorie elaborate da Melchiorre Cesarotti e Angelo Mazza si inse-
riscono nella scia della grande e ampia riflessione sull’estetica e sui
suoi modi produttivi che anche in Italia prende piede soprattutto grazie
a Foscolo e poi, per motivi del tutto diversi, a Manzoni e Leopardi. In
particolare, proprio Ugo Foscolo, partendo dalla riflessione sulla lin-
gua e sulla sua discendenza dal modello petrarchesco23, pone le basi
per una adesione sostanziale ai modelli speculativi proposti dallo stes-
so Cesarotti (e quindi, applicando la tassellazione24 dei concetti al mo-
22
MAZZA A., L’armonia, vv. 105-192, cit. in CARAMELLA S., Idem, p. 911.
23
AA.VV., Il Foscolo critico: struttura e motivi degli “Essays on Petrarch”, in «Italica»,
LXXV, 1, 1998, pp. 62-77. Il problema è affrontato anche da FERRONI G., PANTANI I., COR-
TELLESSA A., TATTI S., Storia della letteratura italiana. Una nuova sensibilità letteraria. Da
Alfieri a Foscolo, cit. pp. 3-11 e pp. 32-51.
24
Sulla tassellazione, principio applicativo di procedimenti analitici interdisciplinari mu-
tati da altra/e disciplina/e o derivato da altri modelli di indagine metodologica (applicabili so-
prattutto alla costruzione di una analisi critica che si muova tra gli ambiti musicale, estetico-
strutturale ed estetico-formale e letterario) e costruito secondo un metodo comparativo di in-
saico armonico di Angelo Mazza, anche ai principi ispiratori da questo

ultimo espressi). La stessa posizione foscoliana sul principio creativo,
mutata dalla traduzione e dalla influenza della poesia di Thomas Gray
sulla poesia italiana della epoca, tarata sui principi sensisti suggeriti da
Ossian-Mcpherson, determina una sostanziale identità di vedute anche
con la opera di Herder25.
3. Omero e Prometeo: percezione e funzionalità del compositore di

fronte all’estetica
Lo stesso carattere dell’opera d’arte come linguaggio dicente è col-

legabile dalla pratica romantica alla riflessione prettamente teorica. È
il caso della personificazione d’Omero con la poesia e la funzione
dagine estetica, cfr. il nostro Le metodologie della critica, Garigliano, Cassino, 2002 che, a
monte, trova origine e riflessione didattica su di un blocco di lezioni compendiate in Studi sul-
le metodologie della critica nel Novecento, corso di Metodologie della Critica, Cattedra di
Storia della Critica, Dipartimento di Studi Comparati, Università di Chieti, II semestre, a.a.
2001-2002. per una esauriente bibliografia sull’argomento e per verificare lo stato della ricer-
ca nel campo della musica e dell’estetica comparata, consigliamo BROWN C., Music and Lite-
rature; a comparison af the arts, Athens, University of Georgia Press, 1948, MUNRO TH., The
arts and their interrelations. A survey of the arts and an Outline of Comparative Aesthetics,
New York, the Liberal Art Press, 1949, HAGSTRUM J. H., The sister arts. The tradition of
Literry Pictorialism and English poetry from Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago
Press, 1958; PRAZ M., Mnemosine. Parallelo tra letteratura e le arti visive, Milano, Monda-
dori, 1971 (I edizione: Princeton University Press, 1970); HONOUR H., Neoclassicismo, Tori-
no, Einaudi, 1993.
25
PORTER J., Bring me the head of J. Mcpherson. The execution of Ossian and the Well-
springs of folkloristic discourse, in «The Journal of American Folklore», vol. CXIV, n. 454,
2001, pp. 396-435. Sul versante, invece, del pensiero di Herder è utile sottolineare la vicinan-
za tra la sua riflessione filosofico-musicale e le idee cesarottiane, in particolare per quanto
riguarda la costruzione di una linea di diretta discendenza del discorso retorico da Du Bos (per
cui la retorica è imprescindibile dal discorso musicale) a Rousseau (nell’Essai sur l’origine
des langues, 1760) e, quindi allo stesso Herder secondo cui, musica (la “melodia”) e linguag-
gio, hanno una origine comune e per questo l’uso di un modello retorico è giusto e necessario,
soprattutto a fini imitativi ed espressivi. In altri termini, Cesarotti e Mazza, al pari dei filosofi
citati, considerano la musica totalmente narrativa e perciò perfettamente in grado, non solo di
far parlare il compositore attraverso di essa (proprietà retorica), ma, nello stesso tempo, per-
mettendo alla partitura di funzionare come un’opera che racconta, che impone cioè un model-
lo linguistico totalmente narrativo (proprietà narrativa). Questa lettura impone anche una let-
tura continuativa dei caratteri poietici che vanno dal Classicismo al Romanticismo, il che giu-
stifica, oltretutto, anche la continuità contenutistica e stilistica che si ritrova nelle opere pro-
dotte.
162 Gennaro Tallini
produttiva, questa volta estesa alla composizione musicale. Anzi, in

questo raffronto consiste l’unica differenza con il pensiero tedesco e
cioè la collocazione della figura di Omero, inteso come paradigma del
poeta, e la sua identificazione o opposizione al mito prometeico lì do-
ve, il primo è depositario di un valore estetico/produttivo che porta nel
campo della forma un’opera già pensata in quanto tale (Cesarotti),
mentre il secondo pone nel dono (l’ispirazione), come frammento già
concluso, punctum originale da cui l’assoluto promana informando la
opera d’arte (fig. 3).
È quindi una scelta costruttiva quella che impone il modello omeri-
co piuttosto che prometeico; i tedeschi privilegiano Prometeo perché
l’opera, come assoluto già concluso in sé, diventa dono da consegnare
ai posteri; gli italiani, invece, ricorreranno ad Omero perché, l’ideazio-
ne filosofica dell’oggetto artistico, comporta la riflessione sul lin-
guaggio, qualunque esso sia, e l’uso di una forma precisa.
La mappa concettuale di cui alla fig. 4 illustra perfettamente il rap-
porto esistente tra la figura di Omero – intesa come poeta e filosofo –
e l’idea produttiva che Monti, Foscolo e Cesarotti hanno invece della
poesia stessa. Infatti, se in Monti i poemi omerici e la stessa figura
dell’aedo sono una summula di forma e stile, non altrettanto si può di-
re per Cesarotti e il suo allievo Foscolo. Per essi, infatti, Omero è, non
solo poeta/filosofo, ma anche modello costruttivo linguistico e forma-
le. L’interessante è che nessuno dei tre considera il mitico poeta greco
come mito in sé; cioè, mentre si considera Omero un vate estetico-
linguistico-formale, ci si dimentica (a torto o ragione) della lezione vi-
chiana, la quale, considerando principalmente il fattore mitico-
narrativo trasformava invece anche il linguaggio espressivo in una fa-
se evolutiva che, oltre che essere storicizzata, era anche esteticamente
positiva in quanto storia.
Soprattutto in Ugo Foscolo è presente questa necessità di conside-
rare Omero filosofo all’interno di un procedimento storico della anali-
si letteraria che si compia esclusivamente in un procedere anch’esso
filosofico. La produzione poetica, musicale e artistica in genere, per il
poeta di Zante debbono procedere solo attraverso la composizione di
un discorso storico-critico che faccia emergere il progetto, l’idea filo-
sofica portante e la sua qualità formale.
Il bello stesso, anche qui formale prima ed ideale (sublime) in se-
guito, è il prodotto di un’armonia e di una prospettiva del linguaggio

produttivo che passa per i canoni formali («gli effetti della virtù», «la
nobiltà dello stile», «l’incanto della poesia»26) e per le motivazioni
sensiste (qui l’aggancio alla poetica cesarottiana).
Lo stesso accade nei confronti della traduzione, spesso considerata
opera a sé rispetto all’originale da tradurre e parte importante dello
studio e della autoformazione del poeta. Pindemonte, Torelli, Mazza,
Cesarotti e Foscolo traducono (soprattutto Omero) perché sono inti-
mamente convinti che l’equilibrio tra forma, struttura e contenuti, an-
che se resi in un’altra lingua, pure permette di mantenere intatte le
premesse estetiche originarie. Inconsapevolmente, introducono un ul-
teriore livello di conoscenza estetica che tocca la nuova considerazio-
ne in cui è preso il testo, ma mantenendo intatte le prerogative già ac-
quisite. È, questo precedere, uno Scire per causas, non dissimile dalle
modalità indicative di Giovanbattista Vico, Pietro Giannone e France-
sco Saverio Quadrio. Si crea e si conosce la validità dell’opera attra-
verso le cause che determinano il complesso armonico-strutturale e
cioè la forma e gli accordi (nel caso musicale). La stessa comparazio-
ne dei modelli di traduzione è un tentativo di ricostruire una cono-
scenza delle cause che, nella lingua originale, avevano permesso la
comprensione del bello in sé. La codificazione dell’urtext, infatti, ri-
mane intatta e la sua nuova versione si dota di un valore diverso che la
somma del nuovo e del precedente permettendone la ridiscussione.
Mutato il discorso sulla partitura, è facile notare come, a fini inter-
pretativi ed esecutivi, il valore aggiunto dalla lettura del secondo livel-
lo si sommi a quella ideale originale e ne caratterizzi una ridiscussione
estetica (secondo i principi del bello e/o della comprensione estetica in
quanto produzione), sociale (come ricezione del pubblico) e letteraria
(cioè, l’identificazione stilistica ed il riconoscimento contenutistico).
La partitura trascritta per altri strumenti o per un solo strumento as-
sume i contorni della novità e della frammentarietà compiuta ed altret-
tanto dell’originale si ammanta di verità e senso espressivo ed esteti-
co. Anzi, la contemplazione della sua finitezza (in quanto duplicazione
dell’originale) si perde di fronte all’infinitezza della resa espressiva e
della novità tecnica ed esecutiva proposta. Se Liszt trascrive le arie
26
U. FOSCOLO, Storia della letteratura italiana, cit., p. VII.
164 Gennaro Tallini
d’opera più famose (ottenendo non più trascrizioni ma parafrasi da

concerto), è proprio perché assegna alla traduzione e/o trascrizione un
valore aggiunto (rispetto all’urtext) che si mostra attraverso accorgi-
menti tecnici e/o esecutivi non utilizzati o non presenti nello schema
iniziale ed ora invece rivalutati e posti in nuova luce (fig. 5).
Foscolo, Cesarotti e Monti (e con loro l’intero ambiente milanese,
Manzoni compreso), affermando il valore imitativo/creazionale e la
sola valenza produttiva/ideativa rinunciano a ciò che invece era la es-
senza stessa della opera omerica, e cioè il transito narratologico verso
una affermazione della poesia (e della produzione artistica in genere)
intesa soprattutto come linguaggio storico che si fa imitazione, non
della realtà, ma della natura. Il principio della natura naturans passa
per la condizione imitativa del linguaggio poetico e artistico in genere,
lo aveva ben capito Leopardi, il quale, anche dando valori completa-
mente negativi alla necessità del rapporto uomo-natura, pure non ave-
va rinunciato a sottolineare la peculiarità fondamentale del linguaggio
poetico e cioé, essenzialmente, l’essere voce unica della stessa dimen-
sione umana, perciò stesso diventando mito e poi storia.
Pertanto, Omero diventa, almeno ai nostri fini discorsivi, una figura
di riferimento sicuramente più interessante del Prometeo di Schiller,
delle pseudo-divinità mitiche di Hölderlin e dello stesso Prometeo be-
ethoveniano. Anzi, in questo caso, l’essere semidivino che donò il
fuoco agli uomini è un vero e proprio eroe non letterario, che impone
il dono della poesia come forma artistica non filosofica, ma istintiva,
immediata nel suo farsi e quasi più frammento che forma ben definita.
Da questo punto di vista il pensiero di Schlegel è ancora di più illumi-
nante proprio perché la teorizzazione frammentativa del modello ope-
rativo è ancora di più valida e compiuta.
Prometeo è fosforico perché porta in sé i caratteri di un’idea pro-
duttiva compiuta intrinsecamente e già momento eidetico completo; la
poesia diventa così di nuovo poiein, fare estetico prima di tutto che
s’impone come fatto che si autostoricizza proprio perché completa-
mente compiuto e definito nel suo essere oggetto artistico. Da qui, la
diversità della posizione tedesca, rispetto a quella italiana, passa pro-
prio per questa dimensione concessiva del fatto creativo, anche a pre-
scindere dalla specifica funzione che lo stesso oggetto artistico andrà a
ricoprire una volta manifestatosi compiutamente.
Per Cesarotti, Monti e Foscolo invece, è impensabile che l’opera di

arte si autodetermini a prescindere dalla forma e dal modello; per i
compositori italiani, soprattutto nel teatro lirico, la forma e la struttura
numerica sono anche fonte di identificazione autoriale e stilistica, per i
compositori europei e soprattutto tedeschi invece, la forma non è im-
portante, anzi: la compressione della forma-sonata in altre forme mi-
nime (o pseudo-tali come le ballate o i preludi) o la sua confusione
con strutture lunghe e difficilmente identificabili con il classico genere
della sonata di Stamitz, Beethoven o Haydn comporta la nascita di una
nuova attenzione, del compositore stesso e del pubblico, verso la co-
struzione tematica e la sua struttura numerica interna. Prediligere tona-
lità come Reb maggiore o Mib minore è indice di una ricerca, non solo
estetica, ma anche sonora (e non solo tecnica) dei nuovi mezzi espres-
sivi offerti da forme non più standardizzate e centrate sulla diversità di
due temi, magari contigui, ma ora esprimenti sensazioni e motivi so-
prattutto epico-virtuosistici.
Vincenzo Monti, in particolare, mostra questa nuova aura poetica,
fatta di rifugio nel classico e nelle sue antichità, non per problemi di
poetica, ma per mancanza, o quasi, di parole e linguaggi atti a descri-
vere la realtà. Da questo solo punto di vista, Monti è completamente
confuso con Omero, poiché, la ricerca sul lessico e sulla forma, per-
mette al poeta milanese di elaborare una ricerca complessa del mo-
strarsi del reale che passa per le metafore e le formule ossequiose del
vivere solito.
Un interessante caso di pratica programmatica è la stesura, proprio
di Monti, del dramma I Pittagorici, il quale, narrando la persecuzione
di Dionisio di Siracusa contro i pitagorici, nella fattispecie, narra inve-
ce la Napoli del 1799 e della rivoluzione giacobina, completa dei suoi
drammi e dei suoi momenti più alti e tragici27. L’opera, in un atto, mu-
27
«Intanto il mio dramma, letto più volte a diversi, ha qui fatto una grandissima sensazio-
ne. per la continua allusione ai lacrimevoli fatti qui accaduti nel ’99. Ho preso per argomento
un soggetto di venticinque secoli addietro, ma nazionale, perché accaduto in Calabria, vale a
dire nella Magna Grecia; e, sotto l’immagine di antiche e gloriose avventure, ho dipinto quelle
di otto anni addietro, e vi ho interessato l’onore della nazione, senza mai nominare nessuno,
lasciando all’uditore il farne applicazione» (MONTI V., Epistolario di Vincenzo Monti, raccol-
to, annotato e ordinato da A.BERTOLDI, III, Firenze, 1928-1931, p. 203, sul soggiorno di Mon-
ti a Napoli si vedano invece, infra, le pp. 121-203). Il dramma di Monti è stato studiato da
LIPPMAN F., Un’opera per onorare le vittime della repressione borbonica del 1799 e per glo-
166 Gennaro Tallini
sicata da Paisiello e messa in scena il 19 marzo 1808 al San Carlo di

Napoli, è emblematica proprio perché le prerogative “omeriche” della
poesia montana qui meglio si esprimono che in ogni altro luogo ed au-
tore. Non a caso, il primo punto da sottolineare in questo confronto tra
motivazioni culturali (ed anche estetiche) e contenutistiche (intese
come semplice narrare attraverso un genere, sia esso musicale o lette-
rario) è la necessità, da parte di Monti, di narrare, proprio in senso
omerico – epico dunque – «L’onore della nazione», una nazione (co-
me quella foscoliana e manzoniana) esistente certo soltanto sulla carta,
ma lo stesso tale in quanto entità linguistica e poetica preesistente ad
ogni unità politica e sociale.
L’altro punto irrinunciabile per la poetica omerica di Monti – e ben
si allaccia alla estetica cesarottiana – è la necessità del dramma, la sua
essenza necessaria come fatto narrante. Siamo dunque nelle stesse
condizioni dei Promessi Sposi manzoniani: una struttura storica veri-
simile da cui emerge una sovrastruttura reale, questa davvero metasto-
rica, che lavora sia sul piano narrativo che descrittivo. Come la storia
di Renzo e Lucia, pur ambientata nel 1628-1630, narra un’Italia a
Manzoni contemporanea e sin troppo poco responsabile della propria
grandezza passata, così in Monti, la persecuzione dei Pitagorici diven-
ta la copertura storica per narrare l’Italia dei moti giacobini, delle spe-
ranze di libertà portate dalla rivoluzione e da Napoleone.
Omero diventa così il velo attraverso cui, le vestigia neoclassiche
(la «immagine di antiche e gloriose avventure») si compongono in un
diorama di simboli e allegorie che conducono alla rappresentazio-
ne/imitazione della natura e della storia, intesi come principi necessari
all’uomo e dipendenti dal suo fare. Omero è parte della storia in quan-
to filosofia della storia stessa. Nel proprio Epistolario Monti, ad un
certo punto, scrivendo ad Andrea Mustoxidi proprio dei Pitagorici, af-
rificare Napoleone. I Pittagorici di Vincenzo Monti e Giovanni Paisiello, in Musica e cultura

a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di L. BIANCONI e R. BOSSA, Olschki, Firenze, 1983, pp.
281-306. Altre tracce teatrali di Monti nelle rappresentazioni liriche del tempo si possono rin-
tracciare in E. SURIAN, Organizzazione, gestione, politica teatrale e repertori operistici a Na-
poli e in Italia, 1800-1820, cit. e precisamente nella stesura del Teseo (musica di V. Federici,
Teatro “La Scala”, Milano 6 giugno 1804) e dell’Argene (musica di Mayr) che il librettista G.
Rossi aveva ricavato dall’Aristodemo per l’allestimento del Teatro “La Fenice” il 28 dicembre
1801.
ferma: «Troverai in trono la filosofia»28, con ciò riferendosi proprio

alla idea cesarottiana – e più tardi in parte anche hegeliana - di un lin-
guaggio che si fa storia come narrazione e come imitazione naturale.
La filosofia di Monti è la storia stessa ed Omero è l’idea di storia nel
suo divenire artistico, prima inteso come storia-evento automodifican-
tesi e poi come fenomeno che nasce nel momento in cui si fa pensiero
e perciò anche linguaggio poetico. La poesia - e non è solo una con-
vinzione di Monti, ma è propria anche del pensiero foscoliano e man-
zoniano – è fondamentalmente storia e momento più alto di una tradi-
zione poetica che riconosce se stessa nel proprio specifico fare “na-
zionale”.
I veri eroi del dramma montiano sono infatti i napoletani, nascosti
sotto la egida dei pitagorici, e la loro lotta per la libertà, condotta sino
all’apoteosi di Napoleone, Omero per eccellenza perché poeta/guida
che mette in pratica un progetto (in questo caso) di libertà, forte della
certezza della propria forza storica e della purezza dei propri ideali. Il
“Siculo tiranno” (Ferdinando IV di Borbone), le “congiurate vele”
(Nelson e la flotta inglese) ed i “feroci ladroni” (i Sanfedisti del Car-
dinale Ruffo) sono antagonisti narrativi che servono a meglio creare la
catartica apoteosi finale di Archita/Napoleone.
L’identità di vedute tra Cesarotti e Monti (che a questo punto tocca
pienamente il campo musicale, anche se virando verso il teatro e non
tornando alla musica strumentale ed a Rolla) spiega molte cose: una
tra tutte, la necessità, per i compositori del tempo (ed anche per i li-
brettisti) di avere sempre in mente il fine estetico del proprio lavoro e
la soluzione formale più idonea ad ogni situazione. Il bello formale
deve diventare, a questo punto, di nuovo ideale, meglio se sublime e
meglio ancora se perseguito secondo istanze rivolte, non più alla sem-
plice resa logico-matematica di accordi più o meno messi in collega-
mento armonico-estetico, ma rispondente anche a risultanze più com-
plesse che mirino a rappresentare la volontà creatrice dell’autore e nel-
lo stesso tempo ne preservino il carattere furiosus e geniale della pro-
pria arte compositiva. Il genio è depositario della sola idea poetica e
filosofica e dunque, da un lato è lingua pura (musicalità pura che e-
merge dalla complessità e strutturabilità della forma musicale) e
28
Epistolario, cit. p. 198.
168 Gennaro Tallini
dall’altro è genio poetico che imita la realtà attraverso la propria capa-

cità d’essere filosofo che progetta e domina a proprio piacimento la
dimensione formale utilizzata.
Così, Omero, filosofo e poeta, guida il comune sentire del fruitore
verso il riconoscimento delle proprie passioni trasformandosi in Orfe-
o, in musico-terapeuta che deve molcere, addolcire e placare la propria
forza con il canto. Le passioni sono così determinate in base alla forza
che contraddistingue il linguaggio: più o è epico, più il placare è com-
pito della sola poesia e del canto. Il Klagender gesang diventa il para-
digma attraverso il quale Omero si mostra come unico conoscitore
dell’animo umano e come dominatore, attraverso la forza della poesia
(o della produzione artistica che è la stessa cosa), della volontà umana
di fronte all’infinito ed alla complessità delle passioni. Omero è dun-
que il simbolo della forza della lingua e delle sue prerogative che toc-
ca sia il modello costruttivo utilizzato, sia lo scopo che la produzione
artistica deve perseguire trasformando l’oggetto artistico in un prodot-
to che è esso stesso forma del linguaggio e che, pertanto, è oggetto che
si autoaggiorna ne più ne meno come la lingua di cui è parte e di cui è
composto. Omero è universale perché tale è la sua produzione ed il
valore di cui si riveste una volta creata.
4. «Quattro persone intelligenti che conversano l’una con l’altra»

(Goethe). Dall’estetica alla prassi produttiva: il quartetto d’archi
come fondamento espressivo
L’espressione “musica da camera” nasce parallelamente alla ridi-

scussione delle nuove tematiche estetiche ed alla riorganizzazione del-
le finalità stesse della musica in chiave compositiva. Assodato che una
linea di netta demarcazione tra la retorica musicale del barocco e quel-
la neoclassica non esiste (meglio se ne parlerà più avanti), rimane da
codificare un percorso che, dalla riflessione teorica, si in futuri nella
composizione musicale. Il passaggio, dalla teoria alla grafia, a nostro
avviso si esplica soprattutto nella scrittura del quartetto d’archi, forma
musicale che, meglio di qualunque altra, viene ad esprimere e rappre-
sentare il gusto e le aspettative di una intera epoca e di due mondi cul-
turali importantissimi quali l’Illuminismo ed il Romanticismo europei.
Una forma della scrittura quartettistica solita (due violini, viola,

violoncello) esisteva già alla metà del Settecento e se si guarda alle
date dei primi quartetti di Haydn (i lavori giovanili, risalenti al periodo
1757-1762, l’op. 9, composti nel biennio 1768-1769, l’op. 17, risalen-
te invece al 1771 e l’op. 20 terminata nel 1772) ed ai diversi brani
composti un po’ ovunque tra Francia, Austria e Germania nel decen-
nio 1760-1770, possiamo renderci conto di come le potenzialità del
quartetto siano cresciute esponenzialmente, man mano che nei compo-
sitori si faceva più sicuro il dominio della forma-sonata e delle poten-
zialità sonore ed espressive di tutti e quattro gli strumenti, ma soprat-
tutto del primo violino e del violoncello, cui sempre più progressiva-
mente viene accordata una funzione solistica e melodica preminente e
di rilievo anche rispetto al primo violino stesso29. Della massima im-
portanza fu, infatti, più che la fissazione dei canoni formali e della
struttura dei quattro movimenti, la gestione ed il perfezionamento del-
le tecniche strumentali e della composizione (in relazione sia alla me-
lodia che all’armonia), della tessitura in costante mutamento, dell’uso
della sordina, dei pizzicati, delle corde vuote e dei bicordi. In partico-
lare però, è la condotta delle parti che davvero rinnova – ed in maniera
notevole e moderna – la gestione della partitura; infatti, giocando sulle
opportunità offerte dal tema e dai diversi registri dei singoli strumenti
e operando attraverso diverse tecniche compositive (dall’imitazione al
canone e/o al fugato, dall’espressività dei minuetti al vibrato delle no-
te nelle note lunghe, ecc.), l’intreccio strumentale permette la distribu-
zione del materiale tematico fra i quattro strumenti, così da valorizzare
il ruolo ricoperto da ognuno di essi senza compromettere sia il ruolo di
guida ricoperto dal primo violino che quello del violoncello come ese-
cutore della linea del basso.
Insieme a questa vocazione funzionale allo sviluppo dei temi, il
quartetto d’archi mostra anche una vocazione particolare nel modifica-
re i modelli stessi degli andamenti. L’uso, peraltro semplicissimo, di
29
DRABKIN W., La musica da camera da Haydn alla fine dell’Ottocento, in enciclopedia
della musica, IV. Storia della Musica Europea, a cura di J. J. NATTIEZ, Einaudi, Torino, pp.
698. Sullo stile classico sono fondamentali i saggi di ROSEN CH., Lo stile classico: Haydn,
Mozart, Beethoven, Feltrinelli, Milano, 1979 e WEBSTER J., Towards a history of Viennese
music in the early classical period, in «Journal of American Musicological Society», XXVII,
n. 2, pp. 212-247.
170 Gennaro Tallini
ottave di rinforzo ad esempio, permette una imitazione sinfonica del

suono che quindi riveste il tema di effetti nuovi, diversi dal suono
semplice e ricchi di sfumature. In un dialogare a tre, con la viola che
viene ad assumere anch’essa una parte preminente e non limitata a
raddoppiare il basso, nasce anche una nuova dimensione espressiva
che permette l’imitazione della melodia o il suo sostegno nel registro
medio-basso dei violini, in un avviluppamento strutturale che trasfor-
ma la viola stessa (quasi) in un terzo violino dal registro più ampio.
Non a caso la viola, di pari passo sia con la necessità di rappresen-
tare i colori scuri e melanconici della poesia ossianica che della nuova
poesia romantica, comincia ad assumere una funzione quasi solistica
che spesso si esplica, non soltanto attraverso l’esecuzione del tema in
terze o seste con il secondo violino mentre il primo tiene una nota acu-
ta e lunga, ma anche attraverso l’aggiungersi melodico (a volte in rad-
doppio, a volte in contro-canto) alla melodia dei violini. In altre situa-
zioni, i compositori fanno suonare agli strumenti accordi di sesta o di
terza raggruppandoli per coppie così da ottenere un effetto di sicura
potenza sonora e, in particolare nelle tonalità scure o tragiche come
Do, Fa o Re minore, anche un indiscutibile senso di tragicità e melan-
conia nei tempi lenti.
Una vera rivoluzione avviene però con la pubblicazione dell’op. 20
di Haydn e precisamente nel quartetto n. 2, nel quale il compositore fa
suonare, nel registro più acuto, il tema al violoncello; toccherà a Mo-
zart perfezionare la novità fissandola definitivamente. Soprattutto qui,
e poi nei tre Quartetti op. 59 “Razumovsky” composti da Beethoven
nel 1806, l’organico previsto è da considerarsi come impianto solistico
a tutti gli effetti, viste le richieste espressive che gli autori propongono
nella partitura e le difficoltà tecniche insite nella lettura/esecuzione.
Per questo, la frase di Goethe citata in apertura di questo paragrafo
(«Quattro persone intelligenti che conversano l’una con l’altra»), e-
spressa proprio a proposito dei quartetti beethoveniani, dà l’idea di
questa perfetta commistione di tecnica e linguaggi espressivi, pensati
come lingua unica e totale che si avvale, non di un solo codice, ma di
più codici linguistici.
La codificazione di un tale linguaggio rispecchia pienamente la
condizione estetica di base. La musica, in quanto prodotto asemantico,
si esprime e dice davvero avvalendosi prima di tutto del valore espres-
sivo di ogni strumento e poi del valore espressivo risultante dalla

combinazione perfetta degli accordi e delle note utilizzate melodica-
mente ed armonicamente.
Anche qui, se il compositore è Omero, perché il progetto filosofico
solo attraverso le sue mani può diventare pratico (e potremmo aggiun-
gere: se il compositore è Prometeo, perché l’intuizione può diventare
opera scritta soltanto attraverso il suo intuito), allora gli esecutori so-
no, da un lato compositori essi stessi, perché lo stesso, e a prescindere
dalle regole retoriche da rispettare e dalle imposizioni espressive scrit-
te dall’autore, leggendo ed interpretando la nota scritta, in qualche
modo, modificano sia pure impercettibilmente la partitura. Dall’altro
sono traduttori, cioè traducono in pratica ciò che il compositore ha
progettato e che non può vedere realizzato sino a che il brano non vie-
ne eseguito (suonarlo al pianoforte non contempla naturalmente gli
stessi effetti finali). Per cui, riproducendo la fig. 5 ad uso e consumo
della semplice traduzione del testo scritto in testo eseguito, possiamo
notare come differenze basilari e dense di problematicità non ce ne
siano.
5. Retorica e narratività. La necessità della forma e la variazione

degli affetti di fronte alla composizione
La questione retorica investe letterariamente la fase musicale, e non

soltanto perché la linea diretta che unisce Du Bos a Rousseau e quindi
a Cesarotti e Mazza è una linea estetica esclusivamente narratologica,
quanto anche per una dimensione effettivamente narrativa dei conte-
nuti musicali espressi. Ad esempio, la componente autonarrativa che
si esprime attraverso l’espressione musicale di stati d’animo personali,
a prescindere da ciò che vogliono raccontare/imitare, sono espressi at-
traverso accidenti retorici che divengono fattori espressivi simbolici di
una ben preciso status linguistico-espressivo, a prescindere dagli stili
utilizzati e dalle forme codificate.
La simbologia retorica è dunque importante perché stabilisce un
nesso operativo di continuità con il passato ed ancora una volta la ope-
ra di Haydn è fondamentale per determinare i modelli compositivi del
classicismo e del romanticismo futuri. Infatti, quelli che sono i modelli
172 Gennaro Tallini
tipici del teatro musicale seicentesco e soprattutto settecentesco – e

che sfruttavano formule retoriche come la suspiratio (che consiste nel-
la interruzione della melodia per rendere la esitazione del personaggio
in un dato frangente) o la sua ripetizione anaforica (utilizzata per rap-
presentare invece il turbamento o le intense emozioni) – passando già
negli anni Settanta del Settecento nella musica strumentale soprattutto
del compositore tedesco, provocano una cristallizzazione delle forme
espressive in questo unico senso, determinando così la necessità ed
imprescindibilità di quelle stesse formule da ogni ricerca tematica par-
ticolarmente dei tempi lenti.
Questo particolare momento segna anche il passaggio dal cosiddet-
to stile galante ad uno più propriamente classicista nelle forme e sen-
sista nella percezione dei suoi risultati artistico-estetici. Prova ne sia il
fatto che, in uguale maniera, tanti altri compositori concorrono nella
applicazione di medesime situazioni compositive, fino al punto da tra-
scrivere per strumenti intere scene lirico-teatrali, proprio nella stessa
maniera in cui i testi poetici vengono tradotti da lingua a lingua. Non
solo, ma le stesse modalità di scrittura, all’interno della medesima par-
titura, variano stilisticamente da un clima espressivo all’altro, tanto
che H. Koch già nel 1795 lamentava sia gli abusi dei compositori che
la farraginosità dei procedimenti compositivi, il tutto a danno dei frui-
tori e della comprensione degli affetti e dei riferimenti intertestuali.
Al di là, dunque, della matrice estetica di riferimento (Mattheson,
ad esempio, in Das Wilkommen Capellmeister (1739) era convinto che
la forma musicale dovesse essere ancora modellata, come in passato,
sulla terminologia retorica ciceroniana, mentre già Koch, Momigny e
Reicha tendono a separarsene per introdurre una Formenlhere più
moderna e consona ai tempi), è interessante osservare che, nell’intento
di creare una forma nuova, le tendenze dei compositori oscillano tra la
strutturazione di forme-sonata impercompresse (la ballata per piano-
forte ad esempio), di architetture sonore ampie come la sonata stessa e
la codificazione di componimenti minimi, frammentati in episodi nar-
rativi e comclusi nella loro minimalità formale e strutturale.
È così che, nell’ottica di una forma ampia, completamente dicente e
capace di narrare, già Momigny esprime la necessità di costruire brani
musicali tripartiti, suddivisi in periodi, in frasi, preposizioni e cadenze
che potessero certificare la necessità del linguaggio anche attraverso la
imitazione della costruzione sintattica del discorso30.

Sulla scia di Momigny anche Reicha, nello stesso periodo ed in
maniera ancora più chiara ed approfondita, si sente in dovere di pun-
tualizzare proprio la differenza strutturale tra le forme del passato e
quelle dell’Ottocento perpetuandone la metafora oratoria, ma svinco-
landosi dalla sua terminologia e fissando nella grand coupe binaire (la
grande forma bipartita)31, cioè la forma-sonata, e nei modi e nelle
convenzioni tematiche e strutturali in essa utilizzabili la nuova funzio-
ne narrativa della composizione musicale romantica. In questo modo,
si rendono indiscutibili sia le premesse estetico-ricettive della nuova
sensibilità musicale, sia le premesse poetico-linguistiche che avvici-
navano alla valenza dicente sia il linguaggio parlato che quello pret-
tamente musicale. Oltretutto, questo implicava la necessità di conside-
rare l’evoluzione della musica strumentale e delle sue forme come na-
turale mezzo di percezione della musica stessa procedendo proprio dal
discorso e dalle forme del discorso – inteso come prospettiva retorica
– al racconto. È solo così che va intesa la convinzione dei romantici
che la sinfonia fosse un dramma in musica la cui storia si raccontava
attraverso e con i suoni.
La tematiche arbeit allora non è più considerazione formale di una
struttura da sviluppare, bensì necessità di costruire in maniera com-
prensibile (ad un tempo linguistico/armonica e narrativa) i temi ed i
suoi sviluppi inserendoli in parti, periodi e frasi formali/narrative che
possano valorizzare la storia da narrare e la vitalità estetica che da essa
promana. D’altronde, è proprio alla fine del Settecento e nei primi an-
ni dell’Ottocento che fiorisce in Europa, sulla spinta della Rivoluzione
Francese e delle conquiste napoleoniche, la ridiscussione dei generi
illustrativi, soprattutto attraverso la composizione di sinfonie che ri-
portano narrazioni mitiche o leggendarie (Ditters von Dittersdorf, Sin-
fonie sulle Metamorfosi di Ovidio, 1783-1786) o imprese militari lo
stesso epicizzate (Jadin L. E., Le bataille d’Austerlitz, 1806).
30
«Perciò, come si divide un edificio in tre parti, la cupola e le ali, e un discorso in tre
punti; così un grande Brano musicale si divide in tre arti, le parti si suddividono in periodi, i
periodo in frasi, le frasi in proporzioni e le proporzioni e le proporzioni in cadenze o membri»
(MOMIGNY, J.-J. DE, Cours complet d’harmonie et de composition d’après une théorie neuve
et générale de la musique […], vol. 3, Paris, 1806, p. 397.
31
REICHA A., Traité de haute composition musicale, 2 voll., Zetter, Paris, 1824-1826.
10.
I QUARTETTI DI BEETHOVEN
1. I quartetti come nuovo linguaggio
I quartetti rappresentano unità compositive particolari che si colle-

gano alla tradizionale struttura di Haydn e Mozart e come tali presen-
tano difficoltà tecniche che da Beethoven vengono separate con la
presenza di due elementi fondamentali: il dolore della vita e la volontà
indomita di superarlo. Il raggiungimento di tale scopo, come vedremo,
è evidente soprattutto negli ultimi quartetti.
La comparsa del nome di Ludwig van Beethoven riconduce
l’attenzione a quell’insieme di situazioni linguistico–musicali presenti
a Vienna nel decennio 1780–1790 e cioè, quartetti, sinfonie, sonate e
concerti di Haydn e Mozart, il più ricco patrimonio disponibile per un
musicista all’inizio della sua carriera.
«Ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn» è l’augurio che
nel 1792 il conte Waldstein fa al giovane Beethoven in procinto di recarsi
a Vienna, è un invito a seguire una via preferendola ad altre; «Beethoven
intenderà tale esortazione a modo suo: ereditare Mozart e Haydn senza ri-
nunciare a nulla di quanto avveniva fuori di questo magico cerchio»1. In
pochi anni Beethoven si afferma come artista autonomo, secondo il nuovo
ruolo sociale del musicista. Ai primi anni dell’Ottocento Beethoven è il
favorito della vita musicale di Vienna, nel 1810 è ritenuto ovunque il pri-
mo musicista d’Europa.
Nella carriera di Beethoven, secondo Pestelli un posto importante è
spettato all’istituto della protezione: all’indipendenza economica del
musicista, contribuiranno il principe Carl von Lichnowsky, già allievo
1
PESTELLI G., L’età di Mozart e di Beethoven, EDT, Torino, p. 240.
175
176 Paola di Toma
di Mozart, amico fedelissimo presso il quale Beethoven dimora a lun-

go, i conti Zmeskàll, Gleichenstein e Razumovskij, l’Arciduca Rodol-
fo, fratello dell’imperatore Leopoldo II, i principi Franz Joseph Lo-
bkowitz e Ferdinand Kinsky; gli ultimi tre, nel 1809, garantiranno al
compositore una rendita annua di 4000 fiorini alla sola condizione che
resti a Vienna, a scrivere la musica che più gli pare. Il gesto dei tre pa-
trizi dà la misura dell’importanza assunta dal musicista nella coscien-
za del tempo2.
Il grande dramma della vita di Beethoven è la sordità, i cui primi
sintomi si manifestano già nel 1795; Beethoven è costretto a lasciare
la carriera pianistica e nel 1802, a trentadue anni, il compositore si
rassegna alla sua infermità considerandola, ormai, come definitiva. In-
torno al 1818 inizia a scrivere i Quaderni di Conversazione attraverso
i quali, nella sordità più completa, cerca di comunicare con il mondo
ascoltando le richieste degli interlocutori.
La sua sete di cultura continua anche in questi anni; G. Pestelli
spiega che pochi altri musicisti, e pochissimi prima di lui, parlano tan-
to di libri e letture: non si contano nei Quaderni e nelle lettere citazio-
ni più o meno esplicite di Shiller, Goethe, Kant, Rousseau, Plutarco,
allusione alla storia greca e romana, alla filosofia indiana. Nonostante
tutto Beethoven è ancora prima di tutto un tecnico: considera il suo
orecchio (malato) la “parte più nobile” di sé, nessuno strumento ha se-
greti per lui; i suoi amici sono esecutori, cantanti, violinisti, chiamati
“fratelli in arte”, basti pensare che quasi tutta la vita dei quartetti è col-
legata alla pratica concertistica viennese del violinista Ignaz Schup-
panzigh. Da quella cultura, in Beethoven nasce il concetto della musi-
ca come vertice delle attività umane3.
Le opere di Beethoven possono essere divise in tre grandi blocchi
di lavoro, 32 Sonate per pianoforte, 9 Sinfonie, 17 Quartetti per archi
(alle Sinfonie si possono assimilare le overtures e i concerti; fra Sona-
te e Quartetti si può distribuire la restante musica da camera); isolate
appaiono un’opera teatrale, il Fidelio, e la Missa solemnis.
Rispetto a Haydn e Mozart, il catalogo di Beethoven presenta una
riduzione del numero di lavori per ciascuna voce citata; ogni opera
2
Ivi, p. 235.
3
Ivi, pp. 237-238.
I quartetti di Beethoven 177
deve avere una giustificazione interna ed è quindi naturale che cresca

in ampiezza e varietà.
Beethoven non scrive più per commissione, non ha scadenze da ri-
spettare, e il lavoro subisce la critica inesorabile della sua personalità;
come si nota nei lavori preparatori, abbozzi, pentimenti e correzioni
dell’ultimo minuto. L’arte di Beethoven è una continua scoperta
dell’infinito, scopre se stesso attraverso la sua musica, e perciò la sua
arte è come un impulso irresistibile al progredire. Questa volontà di
superamento è avvertibile in tutta l’arte di Beethoven anche nei “giro-
ni profondi di un largo e mesto, di un arioso dolente o di una Marcia
Funebre in do minore”4.
Quando si pensa alla sua produzione artistica la nostra mente va al-
le nove sinfonie, alle trentadue sonate per pianoforte e ai diciasette
quartetti. Massimo Mila descrive le sinfonie come il monumento del
lavoro del compositore, le sonate il banco di lavoro dell’artista, le qua-
li lo accompagnano per tutta la sua vita come un diario che egli scrive,
con il quale egli ci mostra tutte le sue emozioni e le sue sensazioni nel
corso del tempo, ma anche dove egli sperimenta e cresce come musi-
cista; proprio nelle sonate egli anticipa i contenuti espressivi e le solu-
zioni stilistiche che verranno accolte nelle Sinfonie. I quartetti, invece,
rappresentano la prerogativa opposta, accolgono in ritardo le acquisi-
zioni sperimentate nelle sonate e collaudate nelle Sinfonie5.
Ai quartetti toccherà il privilegio di accompagnare l’artista fino ai
suoi ultimi giorni, a queste opere resta, secondo Mila l’ultima parola,
parola che porterà agli estremi limiti delle facoltà umane, lì dove l’arte
si tramuta in rivelazione. La novità di contenuti delle ultime cinque
sonate e la loro rivoluzione stilistica vengono superati dagli ultimi
quartetti; mentre la Nona Sinfonia non aveva fatto che affacciarsi ti-
midamente a quella soglia valicata da sonate e quartetti6.
Il quartetto rappresenta l’apice della produzione cameristica di Bee-
thoven genere che insieme alle sonate per pianoforte, favorì impe-
gnandosi con originalità veramente mirabile. Un trattamento così per-
sonale della forma con i risultati che l’autore raggiunge, suggeriscono
l’immediato accostamento al campo della sinfonia.
4
PESTELLI G., L’età di Mozart e di Beethoven, EDT. Torino, p. 240
5
MILA M., I quartetti di Beethoven, Giappichelli, Torino, p. 7.
6
Ivi, p. 8.
178 Paola di Toma
La diversità di impianto, la differenza di linguaggio consentono di

opporre l’un genere all’altro. Balza evidente la diversa destinazione
sociale che i due generi rivestono nella coscienza artistica beethove-
niana: la sinfonia intesa come esaltazione della comunità, come un
messaggio rivolto alla umanità; il quartetto invece rivela una natura
più intima, quasi un colloquio fra poche persone che può anche assu-
mere l’aspetto di un soliloquio o di una confessione.
Con Haydn e Mozart, il Quartetto era diventato la forma musicale
più difficile ed elevata ispirate dal nuovo concetto formale della sona-
ta, un genere che M.Mila definisce per intenditori e non per il gran
pubblico. La sua composizione faceva tremare tutti i giovani composi-
tori, considerata la prova del fuoco, il momento della verità di un
compositore. Se Beethoven non si cimentò subito nella creazioni di
quartetti, e se dai suoi primi tentativi derivarono altre forme, (Trio per
archi op. 3 ed il Quintetto per archi op. 4) ciò non si deve attribuire ad
uno stato di incertezza in cui questa forma si trovava nel periodo della
sua giovinezza, ma al gravoso impegno che essa richiedeva e costitui-
va per un compositore, e non bisogna dimenticare la soggezione de-
terminata dai quartetti lasciati da Mozart e Haydn. I diciassette quar-
tetti di Beethoven, meglio delle sonate per pianoforte composte in un
arco di tempo continuo dal 1795 al 1822, possono essere divisi in
gruppi corrispondenti ai principali periodi dell’evoluzione artistica del
compositore.
L’op. 18 (sei quartetti, 1798-1800) furono il prodotto della sua gio-
vinezza, una giovinezza dove già si intravedeva la maturità beethove-
niana e dalla quale scaturirà anche la Prima Sinfonia. Seguono gli anni
che vanno dal 1801 al 1808 nei quali il musicista produrrà la composi-
zione delle Sinfonie dalla Seconda alla Sesta, del Fidelio, del Quarto
Concerto per pianoforte e orchestra, delle Sonate per pianoforte op. 53
ed op. 57, il Concerto per violino e orchestra, la Messa in do maggio-
re, la Sonata per violoncello e pianoforte op. 69, il Quinto concerto
per pianoforte e orchestra, i tre quartetti op. 59 e un dell’op. 74.
Nel 1810 compone l’op. 95, definita di transizione perchè guarda
verso quello che poi sarà il futuro compositivo di Beethoven. Solo do-
po quattordici anni Beethoven comporrà il suo dodicesimo quartetto, e
la sua creazione artistica darà vita alla Settima, Ottava e Nona sinfo-
nia, al Trio op. 97 per pianoforte, violino e violoncello, delle ultime
sonate per pianoforte. Infine compose gli ultimi quartetti: op. 127,
130, 132 e 135 tra gli anni 1824 e 1826. I tre differenti momenti, sepa-
rati da ampi intervalli di tempo, non consentono di individuare una ve-
ra e propria linea di sviluppo, come invece è possibile nei confronti
delle sonate; ma è interessante notare come si è evoluta parte della
produzione beethoveniana in relazione ai quartetti e come questi siano
stati influenzati o abbiano influenzato lo sviluppo delle sue opere.
2. I quartetti op. 18
Opera della “maturità giovanile” di Beethoven generata verso il suo

trentesimo anno di età (1797-1801). Pubblicata in due fascicoli: il
primo durante l’estate 1801, nel quale sono compresi i numeri 1, 2, 3;
l’altro nell’ottobre, contenente i numeri 4, 5, 6. La cronologia dei
quartetti dell’op. 18 non coincide quella dell’ordine di pubblicazione.
Il primo ad essere stato composto sarebbe stato il terzo; seguirebbe il
primo, il secondo, il quinto e il sesto. Riguardo al quarto mancando gli
abbozzi, non si può assegnare una collocazione precisa ma molti pen-
sano che sia stato composto tra il quarto e il sesto quartetto.
Difficile determinare una priorità cronologica ma non discutibile il
fatto di una lenta maturazione dell’opera, dovuta, da una parte,
all’ambizione di esordire con una collana di sei Quartetti, secondo la
prassi settecentesca, dall’altra, il timore del giovane Beethoven di
fronte al genere “dotto” e “nobile” per eccellenza.
Con le composizioni di Haydn e Mozart il quartetto non era più
considerato musica da intrattenimento, divenendo espressione elevata
e formalmente complessa. Beethoven doveva confrontarsi con questa
eredità, suo terreno formativo, ma che nello stesso tempo rappresenta-
va limite che lo trattenne nell’affrontare subito la difficile forma del
quartetto.
I sei quartetti dell’op. 18 non sono molto lontani, specialmente nei
primi tempi, dai modelli di Haydn e di Mozart. La limpidezza e il vi-
gore di Haydn, la soavità di Mozart, l’eleganza ancora molto settecen-
tesca di quei due maestri, si ritrovano in quest’opera che sono espres-
sione di un animo ancora giovane, con qualche passo più passionale e
profondo, segno del suo genio, e la malinconia, titolo che il composi-
180 Paola di Toma
tore dà all’adagio che precede l’ultimo tempo del quartetto n. 6, il qua-

le sembra preannunciare il dramma della sua malattia.
In questi quartetti si evidenziano alcune ribellioni alla forma tradi-
zionale: lo scherzo sostituito al minuetto nei quartetti 1, 2, 4 e 6,
l’adagio interrotto da un allegro nel 2, alcune novità nel succedersi
della tonalità e l’adagio detto malinconia, primo sentore di una inten-
zione drammatica che si sarebbe poi sviluppata negli ultimi quartetti. I
cambiamenti compiuti suscitarono allarmismo nel mondo abituato for-
se un po’ troppo al rispetto delle tradizioni.
3. I quartetti «Rasumowski»
Molti sono gli anni che separano l’op. 59 dai primi quartetti; nel
frattempo tre delle Sinfonie erano state composte, insieme a molte o-
pere minori che determinarono l’immortalità di Beethoven.
Questi quartetti furono ritenuti da alcuni composizioni altrettanto
grandi quanto quella delle sinfonie. Il quartetto, come scrive Valletta,
essendo più ribelle alle innovazioni di quello che lo siano la sonata e
la sinfonia, l’adozione di uno stile così nuovo di concetti, di dialogo
strumentale, di sviluppo, segnò una singolare audacia da parte di Bee-
thoven in quel tempo di quadratura così fissa che neppure Haydn e
Mozart avevano creduto possibili di cambiamento7.
Beethoven fu incaricato di comporre questi tre quartetti dal conte
Rasumowski verso la fine del 1805. Alla fine del 1806 o al principio
del 1807, essi erano completati, poichè il critico Allgemeine Zeitung
potè ascoltarli in concerto il 27 febbraio. Furono pubblicati nel 1808.
Caratteristica di questi quartetti è, nel Finale del primo e nel Trio
dello Scherzo del secondo quartetto la presenza di due temi russi. Ciò
che ci si chiede da sempre è se fu Beethoven a voler fare un omaggio
al nobile committente, o fu questo a richiedere l’utilizzo dei temi sud-
detti. G. Biamonti si pone la questione se i quartetti op. 59 siano stati
indirettamente anche in altre parti ispirati alla musica russa. Egli scri-
ve che il Bücken, autore tedesco, dopo aver notato come caratteristica
dell’opera il contrasto di alcune forme ritmiche alquanto complicate
7
VALLETTA I., I quartetti di Beethoven, Bocca, Milano, 1948, p. 40.
ed altre molto semplici , attribuisce a queste ultime una derivazione da

canti popolari russi, ancora più interessanti dei due temi sopra citati.
Molte sono le ipotesi fatte: che lo stesso conte abbia dato delle indica-
zioni precise riguardo ai temi, che Beethoven li abbia appresi da servi
o da impiegati della sua casa, o addirittura c’è chi ha trovato qualche
analogia con l’episodio del castello in rovina nei Quadri di una Espo-
sizione di Mussorgski nel secondo tempo del terzo quartetto.
A differenza dell’op. 18, i tre quartetti si presentano in proporzioni
più vaste, hanno tempi più ampi, ricchi, personali, una tecnica stru-
mentale perfezionata e volta al conseguimento di maggiori effetti di
carattere orchestrale. Le armonie, le forme polifoniche e ritmiche sono
sempre più agili, libere e varie; l’insieme dominato da un sentimento
di umanità forte e generosa che suscitò ammirazione immensa.
4. Gli ultimi quartetti
Intorno il 1809 la produttività di Beethoven comincia a diminuire

così il suo ritmo creativo e nel 1810 si entra in una zona di silenzio
meditativo. Il compositore si chiude in se stesso maturando nuove ide-
e, ecco perché i quartetti op. 74 e op. 95 sono considerati come “opere
di transizione”. Mila spiega che Beethoven, dopo questi due quartetti,
è rimasto per quattordici anni lontano da questo genere di composi-
zione, è chiaro che essi si pongono come una specie di fase intermedia
e critica, tra i quartetti “Rasumowski” e gli ultimi quartetti, ancora
molto lontani. Contribuisce fortemente a sostegno di tale tesi il fatto
che essi siano i primi quartetti che Beethoven non ha riunito in un uni-
co numero di opera; incomincia a prevalere l’individualità della com-
posizione, non più coordinabile in una raccolta di sei o tre quartetti.
Questi sono anni particolari della vita del compositore. Sono gli
anni in cui tramonta il sogno di una famiglia dopo la rottura del fidan-
zamento con una certa Teresa. Il 1809–1810 è l’anno in cui le truppe
napoleoniche occupano Vienna per la seconda volta, provocando la
fuga di tutti i nobili amici di Beethoven, che resta solo nella città
sconvolta, barricato nella cantina del fratello. Infine, è anche l’anno in
cui tre dei più nobili e ricchi protettori di Beethoven si uniscono per
assicurare al compositore una sufficiente pensione che lo metta al ri-
182 Paola di Toma
paro dal bisogno e gli consenta di lavorare senza preoccupazioni mate-

riali alla sua musica8.
Dell’ultimo decennio della vita di Beethoven sono la Nona Sinfo-
nia, la Missa Solemnis, le ultime cinque Sonate per pianoforte e gli ul-
timi cinque quartetti. Beethoven, in queste ultime opere, non rifiuta il
passato né la sua produzione precedente ma allo stesso tempo rivela
un cambiamento nella tecnica compositiva, espressione del suo stile
rinnovato.
La principale caratteristica di una musica così personale consiste
nella armonia di caratteri in apparenza contradditori, tra i quali emer-
gono, ad un primo impatto, arcaismo e innovazione, rispettivamente
espressioni della complessità della struttura e della semplicità del con-
tenuto.
M. Cooper afferma che esaminando la vita e il carattere di Beetho-
ven in questo periodo, le aspettative createsi verso questa musica ri-
chiedono un cambiamento, un riflesso speculare dei travagli e delle
apprensioni, del declino di popolarità, dell’accrescersi di solitudine e
autonomia spirituale, che la sordità gli ha imposto. Tali aspettative si
rafforzano e vengono confermate dall’avvio di un graduale processo di
ripiegamento in se stesso e di rassegnazione9. Particolarità emersa dal
confronto tra lo stile giovanile e quello della maturità è la compresen-
za all’interno di una stessa opera di tratti melodici, armonici, ritmici e
strutturali rapportabili isolatamente a tutta la produzione che precede
questo periodo.
Dall’atteggiamento di Beethoven non traspare una drammatica e
consapevole ricerca di originalità, una intenzionale scelta del nuovo
stile. Egli stesso, infatti, aveva affermato che «ciò che è nuovo e ori-
ginale viene fuori spontaneamente, senza che uno ci pensi»10. Nel
momento in cui il suo impeto creativo si calma, la sua attenzione ri-
torna alla musica del passato. Paradossalmente egli componeva, in
maniera istintiva e del tutto naturale, una musica molto più originale e
portatrice di elementi rivoluzionari rispetto alle opinioni che egli stes-
so esprimeva. Componeva nella consapevolezza che la sua musica ap-
partenesse già al futuro e che quest’ultima sarebbe stata compresa in
8
MILA M., I Quartetti di Beethoven, cit., p. 71-73.
9
COOPER M., Beethoven: l’ultimo decennio, ERI, Torino, p. 465.
10
Ivi, p. 466.
tutte le sue sfaccettature solo dalle generazioni posteriori. Nonostante

questa consapevole presa di coscienza evitò sempre di attribuirsi il
ruolo di pioniere della nuova musica.
Le ultime opere, quindi, non riflettono una ricerca cosciente, intel-
lettualmente convinta, del nuovo, ma scaturiscono da una indomabile
spinta interiore, che orienta gradualmente la personalità dell’artista
verso la maturità. Sarebbe riduttivo giustificare questo nuovo orienta-
mento con la sensazione di un ripiegamento causato dall’ isolamento
di un sordo, relegato forzosamente in un mondo tutto suo. Questo, se-
condo M. Cooper, potrebbe essere ammissibile per alcuni movimenti
lenti delle ultime Sonate per pianoforte e degli ultimi Quartetti, ma
non per quei movimenti ricchi di vitalità come il Finale dell’Op. 106,
della Cavatina Op. 130, la grandiosa e nello stesso tempo drammatica
retorica della Grosse Fuge e il carattere intimo e comunicativo
dell’Op. 135. Queste opere non contengono più semplici introspezio-
ni, ma esprimono intensamente una vita profonda e creatrice, una sen-
sazione di superamento dei tormenti di quel suo momento di vita. Do-
po l’ascolto di questi quartetti rimaniamo colpiti soprattutto dalla luci-
dità, dall’energia vitale derivante dal superamento dei momenti tragici
presenti in ogni essere umano.
Negli ultimi quartetti è più evidente il carattere contrappuntistico.
Dovendo definire la bellezza di un buon contrappunto, potremmo af-
fermare che questa consiste esattamente nella rigorosa disciplina a cui
il compositore si sottopone, la quale non prevede alcun elemento for-
tuito o superfluo e riporta ogni unità minima della composizione in un
tutto organico.
Dall’incontro tra un compositore, dotato di una dirompente origina-
lità, come Beethoven, e questa severa disciplina, alla quale si sotto-
metterà completamente l’impulso creativo, scaturiranno opere con-
traddistinte da una determinata unità strutturale, una densità di con-
centrazione e un peso specifico, così come lo definisce M. Cooper,
non ottenibile attraverso altri mezzi. Linee frastagliate e spigolose, a-
spri ritardi, violenti contrasti di altezza, accavallamento di ritmi e me-
lodie diverse dimostrano la lotta di Beethoven contro la sua impulsivi-
tà, fino alla conquista di una assoluta padronanza, che rende la fuga un
efficace mezzo espressivo, che si afferma proprio nelle sue fughe, an-
che le più distese e fluide, come quella del Quartetto op. 131, la nota
184 Paola di Toma
personale non viene mai tralasciata: il dramma interiore, sempre laten-

te, si mette a nudo nei punti nodali del disegno contrappuntistico11.
In conclusione, queste ultime opere si basano sul principio
dell’unità nella diversità, che assume la sua espressione più drammati-
ca proprio attraverso la fuga e l’alternanza di una scrittura contrappun-
tistica rigorosa con una imitativa più libera. Il costante interesse di
Beethoven nel trattare il suono in una delle forme più pure si evince
addirittura da uno dei suoi passatempi preferiti: scrivere canoni, buttati
giù per caso in momenti di effusione, irritazione o di conviviale buon
umore.
Da qui emerge un’acuta percezione dei nessi segreti tra i suoni e la
conseguente precisione ed economia di linguaggio, accompagnata da
uno stile coinciso. Si tende, quindi, alla soppressione di tutto ciò che
appare superfluo; atteggiamento che porta a dare per scontati tutti i
passi intermedi del discorso musicale, rendendo certe scelte apparen-
temente arbitrarie e allontanando per un lungo periodo dal generale
gradimento molte opere degne di nota, come i quartetti per archi.
Secondo M. Cooper, negli ultimi lavori beethoveniani traspare una
notevole riduzione dell’enfasi retorica e nello stesso tempo si manife-
sta una forte spinta interiore che, lasciando impallidire l’influenza di
avvenimenti strettamente personali, cerca di raggiungere un mondo
ideale. Come affermava Schindler, queste opere richiedono una ecce-
zionale partecipazione sia da parte dell’esecutore che dell’ascoltatore:
possono infatti essere comprese e apprezzate in tutta la loro bellezza
solo da chi possiede una personalità umana straordinariamente pro-
fonda e matura, come quella dalla quale sono scaturite.
È possibile analizzarne la struttura, dimostrare l’abilità e la origina-
lità di Beethoven, ma nessuno riuscirà mai a trasferire verbalmente
l’irresistibile senso di gioia che questa musica comunica, la pienezza
dell’essere e il nutrimento di tutte le aspirazioni individuali. Tutti han-
no sempre cercato di condividere l’esperienza beethoveniana maneg-
giando parole, che si sono sempre rivelate degli strumenti non idonei a
svelare un messaggio così profondo e segreto. Certo l’analisi ci aiuterà
a comprendere la costruzione di una opera, i mezzi attraverso i quali si
ottengono determinati effetti, ma la essenza della musica, intesa come
11
COOPER M., Beethoven …, cit., pp. 468-469.
arte non concettuale, continuerà a sfuggirci interamente12.

Gli ultimi cinque quartetti, ai quali si può aggiungere la Grande
Fuga op. 133, sono stati incompresi, considerati «un deludente risulta-
to della vecchiaia e della sordità di Beethoven»; recentemente musico-
logi e musicisti che hanno sempre avuto un «approccio problematico
sia con l’interprete che con l’ascoltatore» considerano questi quartetti
di un valore inestimabile. Lo stesso principe Galitzine, dopo aver rice-
vuto i tre quartetti da lui commissionati nel 1823 (op. 127, 131, 132),
rimase sbalordito davanti alle «novità inaudite di cui erano portatori,
dalle quali scaturiva una notevole difficoltà di comprensione» ed an-
che i virtuosi e i dilettanti di Pietroburgo, i quali in verità si aspettava-
no una musica nel genere e nello stile dei primi Quartetti.
Galitzine, ansioso di un parere, inviò a Balliot una copia del Quar-
tetto in mi bemolle maggiore op. 127. Il grande virtuoso del violino, a
differenza degli altri, riuscì a comprendere il significato profondo di
questo lavoro e scrisse: «Beethoven vi introduce in un nuovo mondo:
attraversate regioni selvagge, sfiorate precipizi, la notte vi sorprende;
poi vi risvegliate e siete trasportati in luoghi deliziosi, un paradiso ter-
restre vi circonda, il sole splende radioso per farvi contemplare le ma-
gnificenze della natura». La risposta di Galitzine ci permette una chia-
ve di lettura profonda degli ultimi lavori beethoveniani: «Niente di più
esatto che queste metafore; le oscurità sparse qua e là nelle ultime
composizioni di Beethoven non servono che a far meglio spiccare le
celesti armonie che sorgono d’improvviso come dal caos».
Nel 1805 Beethoven terminò l’Eroica, egli, ormai, non aveva più
rivali nel mondo della musica strumentale. Nel 1801, come composi-
tore di musiche per strumenti a tastiera era già considerato superiore
ad Haydn, campo nel quale i suoi unici rivali erano Mozart e Clemen-
ti. La fama di Beethoven era ormai internazionale sin dal primo de-
cennio dell’800 e la triade Haydn, Mozart e Beethoven era considerata
come la triade suprema della musica di tutti i tempi. Non bisogna pen-
sare che il prestigio derivi da frequenti esecuzioni; intorno al 1820
Beethoven godeva di una fama incontestata, ma a Vienna la sua musi-
ca non era eseguita molto spesso. “Più importanti della frequenza di
esecuzione, se si vuole capire come un compositore fosse valutato dai
12
COOPER M., Beethoven…, cit., pp. 469-487.
186 Paola di Toma
contemporanei, sono l’ambiente in cui le sue musiche venivano ese-

guite, il genere di pubblico e i programmi13.
Nel 1810 il compositore Reichardt, noto critico e direttore del più
influente periodico musicale d’Europa, il Musikalische Kunstmagazin,
recandosi a Vienna scrisse un resoconto del suo viaggio. Ascoltò «i
bellissimi concerti di quartetto di Herr Kraft e Herr Schuppanzigh (il
violinista ufficiale di Beethoven) […] così questi concerti mi hanno
nuovamente offerto il grande vantaggio di poter conoscere compiuta-
mente e a fondo le nuove più recenti opere di tale forma di Haydn,
Mozart e Beethoven…ora grazie al quartetto da poco fondato, spero di
avere la gioia di riascoltare opere sempre amatissime […]»14.
Schuppanzigh, nei concerti per abbonamento, presentava sempre
quartetti di Haydn, Mozart e Beethoven; ma in due circostanze venne
eseguito un quartetto del violoncellista Bernhard Romberg, il quale
dopo aver suonato il quartetto op. 59 n. 1 di Beethoven, fu «talmente
inorridito da quella musica che aveva strappato la sua parte dal leggio,
l’aveva scaraventata in terra e l’aveva calpestata»15. Rosen analizzan-
do lo scritto di Reichardt evidenzia diversi punti degni di nota. Il pri-
mo è che il quartetto per archi non era un genere destinato a dilettanti
ma veniva eseguito in pubblico, durante i concerti di abbonamenti.
Rosen, inoltre, ritiene significativo che i quartetti di Beethoven fosse-
ro quasi sempre presentati insieme a quelli di Haydn e Mozart, come
se si volesse consolidare e rendere omaggio alla tradizione in cui essi
si inserivano, sottolineando con ciò l’ammissione di Beethoven nel
pantheon compositivo del romanticismo tedesco.
Il critico Reichardt scrive delle «nuove e più recenti opere di
Haydn, Mozart e Beethoven, di cui mi è sfuggita tanta parte […]». Nel
1810 Haydn non componeva più quartetti completi da circa dieci anni
e Mozart era morto da ormai vent’anni, nonostante tutto Reichardt uti-
lizza l’espressione “nuove e più recenti” riferendosi non solo alle
composizioni di Beethoven. Probabilmente perchè a Berlino, dove ri-
siedeva Reichardt, la vita musicale era meno intensa che a Vienna e
quindi non fosse facile ascoltare i quartetti dei tre compositori.
Le opere di un compositore, secondo C. Rosen, non entrano a far
13
ROSEN C., Il pensiero della musica, Garzanti, Milano, pp. 50-51.
14
Ivi, p. 51.
15
Ivi, p. 51.
parte “nel cerchio degli immortali” per decisione della posterità, o

quanto meno di una posterità lontana come potremmo pensare; egli ri-
badisce che la immortalità non dipenda dalla frequenza con cui le loro
composizioni vengono eseguite in pubblico in tutti i centri musicali di
qualche importanza ma il prestigio di appartenere al cerchio divino è
assicurato ad alcune opere nuove e alla loro capacità di imporsi in una
consolidata tradizione musicale.
Affermare che fu Beethoven stesso, e non la posterità, a decidere
che egli rappresentava il punto culminante della tradizione classica po-
trebbe sembrare azzardato. Probabilmente il destino si alleò con Bee-
thoven facendo in modo che la conclusione fosse questa e solo questa.
Il suo prestigio fu dovuto all’influenza di una èlite culturale, che egli
cercò di accattivarsi per assicurare il successo della sua reputazione. Il
mezzo era basato sulla produzione di opere che stupivano e scandaliz-
zavano più di quanto non piacessero.
Secondo Rosen, Mozart e Haydn avevano ottenuto la consacrazio-
ne ancora viventi, e il loro successo era dipeso in parte nel superare le
resistenze dei dilettanti e degli esperti, resistenze che essi, avevano
contribuito tanto a suscitare quanto a vincere.
Quando il conte Waldstein, protettore di Beethoven, mandò nel
1792 il giovane compositore da Bonn a Vienna con le parole «Voi ri-
ceverete lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn» (Mozart era morto
da poco), il disegno stava già prendendo forma. Alla posterità rimane-
va ben poco da dire, essa avrebbe potuto negare il proprio assenso, ma
ciò avrebbe significato soprattutto respingere le tradizioni musicali di
Vienna e dell’ intera Europa16.
Altra testimonianza sulla reputazione di Beethoven nel 1812 ci
perviene dalla corrispondenza fra Goethe e un amico, il compositore
Karl Friedrich Zelter. Il 2 settembre Goethe scrive da Karlsband:
«[…] Ho conosciuto Beethoven a Töpliz. Il suo talento mi ha riempito
di stupore; ma purtroppo si tratta di una personalità assolutamente sel-
vatica, che non a torto giudica il mondo detestabile, ma che in tal mo-
do non lo rende certo più piacevole né per sé né per gli altri. D’atra
parte è ampiamente scusabile e molto da compatire, visto che l’udito
lo abbandona, il che nuoce forse meno alla parte musicale della sua
16
ROSEN C., Il pensiero della musica, cit., p. 54.
188 Paola di Toma
estinta che a quella sociale. La sua natura comunque laconica lo sarà

ora doppiamente, con questo difetto […]».
Zelter rispose il 14 settembre: «Ciò che lei dice di Bethofen è cer-
tamente vero. Anch’io lo ammiro con terrore. Le sue stesse opere
sembrano causargli una angoscia segreta, sensazione che nella nuova
cultura viene rimossa con troppa leggerezza. Le sue opere mi danno
l’impressione di bambini che hanno per padre una donna e per madre
un uomo. L’ultima che ho avuto modo di conoscere (Cristo sul Monte
degli Ulivi) mi sembra qualcosa di indecente, il cui fondamento e sco-
po è una morte eterna. I critici musicali che sembrano saperla più
lunga su tutto meno su naturalezza e peculiarità, hanno riservato su
questo compositore lodi e biasimi nel più strano dei modi. Io conosco
intenditori di musica che ascoltando le sue opere si erano allarmati e
addirittura indignati, e adesso sono colti dall’entusiasmo al pari dei
seguaci dell’amore greco»17.
Questa testimonianza dà una visione molto chiara di cosa signifi-
casse venire a contatto con la musica di Beethoven quando egli era
ancora in vita. «Questo miscuglio di intuito, incomprensione, ignoran-
za, scandalo e incantamento, è forse il maggiore omaggio che sia stato
reso alla musica. Il fatto di vedere in Beethoven una specie di perverti-
to sessuale appare sbalorditivo. Ammesso che sia possibile capire che
cosa significasse questa musica per chi l’ascoltava per la prima volta,
occorre tener conto della repulsione iniziale così esplicitamente e-
spressa da Zelter»18. Probabilmente, o quasi sicuramente oggi noi
comprendiamo Beethoven meglio dei suoi contemporanei e della ge-
nerazione successiva al suo tempo.
Dal 1812 a oggi il primato di Beethoven non è mai stata messo in
discussione, il risentimento e la repulsione suscitati in un primo mo-
mento da tale dominio indiscusso non scomparvero mai del tutto, riaf-
fiorando in compositori come Chopin, Stravinskij e Debussy, il quale
durante l’esecuzione di una sinfonia di Beethoven dichiarò «Ora che
comincia lo sviluppo posso andarmi a fumare una sigaretta»19. Secon-
17
Ivi, p. 55.
18
ROSEN C., Il pensiero della musica, Garzanti , Milano, pp. 55-56.
19
Ivi, p. 56. Diamo di seguito alcune indicazioni bibliografiche: AA. VV.,Dizionario Enci-
clopedico della Musica e dei Musicisti, coordinato da A. BASSO, Torino, UTET, 1999. CARLI
BALLOLA G., Beethoven, Milano, Bompiani, 2001; VALLETTA I., I quartetti di Beethoven, Mi-
do Rosen nessun compositore tedesco delle generazioni successive a

Beethoven si è mai permesso di affermare nulla di simile, probabil-
mente per una inconscia inibizione dovuta a ragioni culturali e nazio-
nalistiche se si vuole però comprendere a fondo quale sia il prezzo
dell’immortalità occorre tener conto anche di quest’aspetto della vi-
cenda. In genere tutti i grandi, come si è visto anche per Mozart, al
momento della loro vita hanno suscitato sdegni e repulsioni perché,
per la loro profondità di sentire il mistero della vita, sono apparsi in-
novativi e come tali poco accettabili dal senso comune.
lano, Bocca, 1948; KERMAN J., TYSON A., Beethoven, The New Grove, Roma, Ricordi/Giunti,
1986; KERMAN J., The Beethoven Quartets, New York, Alfred A. Knopf, 1967; COSSO L., FA-
VA E., PESTELLI G., RIZZATI A., Beethoven, La musica da camera, Torino, Unione Musicale,
1995; COOPER M., Beethoven. L’ultimo decennio 1817-1827, Torino, ERI, 1979; MILA M.,
Beethoven: I Quartetti Galitzine e la Grande Fuga, Torino, Giappichelli,1969; MILA M., I
quartetti di Beethoven, Torino, Giappichelli, 1969; PRINCIPE Q., I quartetti per archi di Bee-
thoven, Milano, Anabasi, 1993; WINTER R., MARTIN R., The Beethoven Quartets Companion,
Los Angeles, University of California Press, 1996; The New Grove Dictionary Of Music and
Musicians, Edited by S. SADIE, Macmillan, 2000; RIEZLER W., Beethoven, Milano, Rusconi,
1979.
11.
DALLA SCAPIGLIATURA AL FUTURISMO
1. Dissidi e aspirazioni. L’attività di Vittorio Pica e Francesco de

Matteo nella Napoli della fine del XIX secolo
Il dissidio irrisolto tra i residui del passato e le aspirazioni al nuovo,

causa del ritardare di una poetica decadente vera ed autoctona, agisce
in Italia anche a livello critico. Mentre in Francia la Revue Wagne-
rienne e Le decadent agiscono da catalizzatori e propulsori delle nuo-
ve scelte poetiche, da noi la nozione stessa di Decadentismo rimane
ostica alla comprensione e poco chiara nelle stesse premesse teoreti-
co/produttive. Soltanto la critica postcrociana ne riconoscerà la auto-
nomia storica superando pregiudizi di carattere estetico e moralistico
che accompagnano costantemente, nell’ultimo quindicennio del seco-
lo, ogni nuovo proporsi artistico e critico. Tale divulgazione avviene
sempre sotto il segno dell’estraneità del fenomeno decadente alla no-
stra tradizione romantica e dell’incompatibilità degli strumenti critici
alla comprensione di quanto va proponendosi. Il concetto della fun-
zione morale e sociale dell’arte, che la letteratura postunitaria aveva
ereditato dal Romanticismo, non può che opporsi all’autonomia della
arte espressa dal Decadentismo. Lo stesso non può non accadere tra
fiducia nella razionalità del linguaggio (e possibilità di comunicazione
a tutti i livelli) e poetica dell’ineffabile, che conduce, per forza di cose,
ad una poesia intesa come rito iniziatico e scandaglio conoscitivo ri-
servato a pochi eletti fruitori.
Di fronte alle vaghe intuizioni di novità presentate dal Decadenti-
smo, si oppone la tendenza a negarne gli effetti ed i valori sostanziali,
si concedono crediti ad alcuni risultati poetici, ma non si fanno sconti
sulle poetiche, in un misto d’attrazione e diffidenza, desiderio e repul-
191
192 Gennaro Tallini
sione che producono risultati del tutto contraddittori, dai giudizi re-
strittivi o negativi alla polemica sul gusto e sul senso stesso della e-
spressione poetica nel suo complesso. Si accettano, per finire, solo
quelle forme del gusto che possono essere riconducibili alla nostra
tradizione letteraria (il nitore dei parnassiani, la musicalità di Verlaine,
in neostilnovismo del preraffaelliti), ma per il resto, la riserva su piano
del giudizio critico è costante ed è riassunta nelle accuse d’immoralità
ed oscurità.
Nella prima, un marchio per i poeti decadenti, il moralismo che a-
veva viziato tanta parte della critica romantica nostrana, emerge sotto
le forme di una pruderie borghese che già aveva avuto modo di eserci-
tarsi sulle avanguardie postromantiche1.
Oltre l’immoralità, l’accusa più ricorrente, abbiamo detto, era di
oscurità e mirata soprattutto all’attività simbolista. Persino Vittorio
Pica, mente tra le più lucide del tempo e tra i meno abbagliati dal falso
scandalo borghese, richiama la poetica simbolista alla chiarezza di
stimoli, intenti ed espressione, sia per aderenza all’estetica nazionale
(impregnata di classicismo e razionalismo) che per asservimento alla
morale, intesa come funzione educatrice e formativa dell’arte e condi-
zione necessaria per la sua comprensione. E Panzacchi – acceso wa-
gneriano e propugnatore della musica del tedesco in Italia – per quan-
to possibile rincara la dose, parlando addirittura di «rosolia lettera-
ria», reazione strema al carattere d’esclusività oggettività imposta dai
canoni naturalistici. Per il nostro, le idee letterarie proposte forse sono
giuste all’origine, ma non nella loro collocazione finale, anzi: si sono
corrotte e «rese informi e deformi dalla demenza nell’applicarle».
Richiamandosi alla definizione d’arte aristocratica che proprio Pica
propugnava ed ad una fedeltà indiscutibile alle «note fondamentali di
verità e di bellezza», aggiunge: «qui non è questione né di aristocrazia
né di democrazia; è questione di umanesimo schietto, naturale, univer-
1
Ne sanno qualcosa i poeti veristi come Stecchetti (Postuma) e Carducci (Intermezzo);
anzi, proprio quest’ultimo, fu al centro di una vivace polemica con De Zerbi sul presunto pa-
ganesimo dei carducciani che sfociò sulle pagine del Fanfulla della domenica. Per tacere della
querelle sul «poeta porco» che investì D’Annunzio e che fu un memorabile scontro tra critica
postromantica e nuove istanze produttive. Si arrivò addirittura ad invocare l’intervento del
Procuratore Reale, facendone una questione di moralità pubblica poiché si danneggiava irri-
mediabilmente lo spirito e l’avvenire della patria.
Dalla Scapigliatura al Futurismo 193
sale, al quale chi resiste è punito, presto o tardi, con la mediocrità o

peggio».2
Vittorio Pica (Napoli, 1866–1930), contemporaneo di Croce e pri-
mo recensore della sua Critica Letteraria, è una delle personalità più
in vista ed anche uno dei più lungimiranti all’interno delle vicissitudi-
ni della critica italiana del Novecento. Positivista di formazione, si
colloca in quella piccolissima intercapedine che nella genealogia della
critica napoletana divide la scuola del De Sanctis da quella dello stes-
so Croce. Direttore e fondatore di molteplici riviste, critico di vaglia,
traduttore accorto e preciso di Verlaine, esperto di Sibaritismo e Giap-
ponismo, egli è una delle figure più interessanti dell’intero panorama
culturale napoletano – tra Otto e Novecento ricco di fermenti che toc-
cano diversi fronti – al pari di Di Giacomo, Schipa, Spinazzola e Cro-
ce stesso3.
Audace difensore della modernità contro ogni accademismo, tra i
primi in Italia a tradurre, pubblicare e recensire i Simbolisti d’Oltralpe
– di cui registrò, ad un tempo, non solo la forte valenza estetica, ma
anche la validità del fulcro poetico da essi rappresentata – fu anche di-
vulgatore dei principi estetici che dominavano le nuove istanze artisti-
che allora manifestatesi, facendosi portatore di una personale teoria
estetica che, però – e qui risiede il punctum dolens del suo pensiero e-
stetico – incentrava tutta la propria funzionalità esclusivamente sulla
attività di fruizione, dimenticandone la condizione produttiva. In que-
sta specifica sede risiede il limite critico/estetico della sua riflessione:
aver prestato troppa attenzione alla questione artistica nel solo ed e-
sclusivo fenomeno fruizionale, senza vincolare il problema anche
all’aspetto produttivo, altrettanto centrale e – nell’ottica delle poetiche
2
PANZACCHI A., I decadenti, in «Lettere e arti», 9 febbraio 1889. Ciò che i critici sottoli-
neano, in un unisono fuori tempo, è la degenerazione, nel senso di Entartung (1892–93) di M.
S. SÜDFELD (Max Nordau), testo in cui, in un intrecciarsi di teorie lombrosiane nietzscheane,
alle forme ed alle manifestazioni patologiche dell’arte e della cultura, il filosofo contrappone-
va l’uomo sano, sordo ai richiami di quelle forme degenerate ed attratto esclusivamente dal
bello e dall’esteticamente accettabile. L’idea, totalmente sconfessata da Lombroso, rimase
però nell’immaginario dei critici italiani e fissò lo scandalistico interesse borghese più sulla
vita sregolata di quei poeti che non sul rigore, novità e coerenza della loro ricerca linguistica e
poetica.
3
D’ANTUONO N., Vittorio Pica. Un visionario tra Napoli e l’Europa, Carocci, Roma,
2002.
194 Gennaro Tallini
della arte nuova che si vanno sviluppando proprio in Italia nel primo
decennio del secolo XX – foriero di nuove tendenze e linguaggi4.
Per Vittorio Pica il problema dell’arte e della sua necessità estetica
risiede soltanto nella capacità di determinare l’attendibilità valoriale
dell’opera, nell’ottica del suo rapporto/confronto con il fruitore (even-
tuale) e non anche (o solo) con il suo produttore. L’attenzione per il
Sibaritismo o per il Giapponismo sottolineano questa particolare vi-
sione per cui l’atteggiamento formale è più vero ed attuale dell’aspetto
costruttivo. In questo modo vale molto di più la concentrazione dei
molteplici aspetti eidetici che non quella significante del messaggio e
della struttura. Il medesimo «bello stile» è considerato primario rispet-
to alla necessità della produzione, con questo dimostrando che a Na-
poli il senso estetico derivante da un bello inteso come monade auto-
mostrantesi soltanto al momento dello svelamento/fruizione non era
ancora stato cancellato dai paludamenti della sintesi neoidealista cro-
ciana.
Pica in questa sua concezione estetica non è solo: ammantati di una
tardo romanticismo bohèmienne, altri autori guardano all’Europa per
comprenderne senso della modernità, linguaggio, stile ed assolutizza-
zione delle forme nelle medesime strutture che il nostro usa per la
propria ricerca. Parliamo di De Matteo (musicista/poeta, originario di
Capitanata e napoletano di adozione e studi e dei musicisti/letterati
della scuola strumentale napoletana (Martucci, Pick–Mangiagalli,
Giordano, Cilea) intenti a guardare a Brahms, Debussy e soprattutto
Wagner, piuttosto che Verdi, Puccini o Mascagni5.
4
FANTASIA R., Alle origini del Novecento. Poetiche e idee della poesia in Pascoli e
D’Annunzio, Garigliano, Cassino, 2002.
5
Tutti questi autori – che vanno anch’essi ad occupare quella posizione mediana che li
colloca, come formazione, nell’Ottocento e come scelte poietiche nel Novecento – grazie ai
loro interessi dimostrano un sentire europeo, obiettivamente in contrasto con la cultura
dell’Italia coeva, manzoniana per formazione, risorgimentale e sciovinista per ideali, borghese
«dalle sieste lunghe», culturalmente incapace di pensarsi e pensare la Cultura e lo Stato come
moderni ed in continuo progresso. Questi autori sono non completamente ottocenteschi – se
non per formazione culturale, poiché rifiutano ogni compromesso con la propria epoca che
non porti al nuovo – e nemmeno sono completamente Novecenteschi, per la difficoltà a di-
scernere il vero nuovo dalle imitazioni del vecchio, per l’inconsapevolezza di dominare mate-
ria nuova con modalità diverse e per l’incapacità di essere davvero Avanguardia agguerrita e
determinata nel portare avanti le proprie convinzioni poietiche.
La personalità di Vittorio Pica, non soltanto serve meglio illustrare

il sinolo teoretico derivante sia dalla posizione espressa da Nietzsche
che dalle singole e personali elaborazioni, ma anche, getta più di uno
sguardo su tutte queste stesse problematiche; fornisce un quadro det-
tagliato del personaggio in sé e delle premesse critiche anteposte al
suo lavoro; ne illustra la reale attuazione, anche descrivendo quei mo-
tivi di “attrito” teorico che si registrano nel rapporto con Croce e dal
pensiero del filosofo neoidealista lo separano.
Croce e Pica comunque, pur facendo parte dello stesso gruppo (i
cosiddetti Novi Musi), autonomamente e coscientemente scelsero per-
corsi operativi diversi in cui, all’opposto dell’Estetica, nel caso di
Croce, il secondo scelse la pura critica, prima immergendosi nel Natu-
ralismo e poi passando, dapprima allo scetticismo gnoseologico (mai
scevro dal substrato positivista) e poi, su queste stesse basi, alla difesa
del Decadentismo tout–court. In questo modo, Pica teorizzò una ari-
stocrazia dell’arte che nelle sue intenzioni avrebbe dovuto salvaguar-
darla dalla mercificazione e degradazione valoriale. Per questo compie
una sorta di catalogo (da Verlaine e Mallarmé a Huysmans) a cui co-
munque rimprovera di rinchiudersi in «subiettismo feroce e disdegno-
so» che li spinge ad «odiare tutto ciò che è moderno»6. Questa visione
lo portò anche ad annullare ogni tensione verso il provincialismo, sia
linguistico e letterario, per recuperare quella dimensione di modernità
che considerava una forma di tramite tra l’opera ed il suo (eventuale)
fruitore.
Come in un mosaico, Pica analizza i frammenti (alla maniera di
Mallarmé e Baudelaire) e li trasforma in un’opera d’arte da visualizza-
re – e Sbarbaro farà lo stesso di lì a poco7 – in percorsi che ad un pri-
mo livello di lettura, sembrano essere soltanto critici e che invece, ad
una più attenta e rigorosa lettura, risultano essi stessi pezzi d’arte, do-
tati di un loro individuale valore estetico e quindi degni di figurare da
soli nell’ambito della vitalità artistica. Si guardi ad esempio alle re-
censioni che iniziano e terminano sempre nello stesso modo e con le
stesse modalità descrittive, solitamente tratte da ciò che il suo sguardo
6
PICA V., Sibaritismo, naturalismo, giapponismo, a cura di N. D’ANTUONO, Napoli, ESI,
1995.
7
PATARINI S., Dal frammento alla prosa d’arte, Bologna, Il Mulino, 1989.
196 Gennaro Tallini
incontra – spesso immagini di bellezza naturale o geografica – colte in

quel solo attimo in cui vengono viste (oserei dire, quasi fissate come
in fotografia) e descritte come in quelle cartoline Belle Èpoque che
rimandano un bello borghese, affine al gusto ed al senso di fruitori
svogliati e tanto poco avvezzi all’arte quanto tanto interessati ad aver-
ne una visione immediata e contemporaneamente completa e definiti-
va8. Un percorso questo, che non è poi così antitetico a quello crocia-
no e che, con i dovuti accorgimenti metodologici, può essere terreno
fertile per nuovi indirizzi di ricerca, storica, critica e letteraria sul pen-
siero di un autore che in vita fu al centro di un vasto panorama di inte-
ressi ed indirizzi, coltivati con la passione del critico e del letterato e
per questo apprezzato da molti, non ultimi proprio Croce e Montale9.
Come il panorama poetico è dominato dal dualismo esistente tra la
irrisolta modernità ed il regnante tardo romanticismo, così quello mu-
sicale napoletano della fine dell’Ottocento è indubbiamente ancora
dominato dai modi del teatro lirico imposto da Verdi, Donizzetti, Ros-
sini e Bellini prima e da quello verista di Ma scagni dopo; è anche ve-
ro però che la complessa vicenda musicale napoletana, vive sviluppi
storici ed estetici ben più ampi in cui è possibile individuare diverse
componenti, tutte interagenti l’una all’altra e nello stesso tempo rigi-
damente divise tra loro.
Oltre al teatro lirico – che nel secolo precedente aveva raggiunto
ottimi livelli d’interazione tra genere popolare e colto e teatro musica-
le dialettale – ed alla stessa musica popolare, infatti, si sviluppano al-
tre forme e generi che, pur rimanendo in àmbito colto, almeno per co-
struzione e struttura della composizione, non disdegnano di rivolgersi
al popolare nei termini dell’immediatezza della ricezione, della con-
duzione armonica e melodica. È il caso soprattutto della romanza per
canto e pianoforte, con le sue melodie tanto più facilmente identifica-
bili quanto più ascoltabili e memorizzabili risultano essere i suoi temi;
in controtendenza quindi con i progressi musicali wagneriani e bra-
hmsiani, ma in perfetta sintonia con le scelte della sua antenata diretta:
la seicentesca cantata da camera per voce e basso continuo che a Na-
8
PICA V., Letteratura d’eccezione, a cura di E. CITRO, Genova, Costa & Nolan, 1987.
9
MONTALE E., Intenzioni (intervista immaginaria), in «La Rassegna d’Italia», I, 1, gen-
naio 1946, pp. 84–89.
poli fu per due secoli la fortuna di tanti autori, da Scarlatti, a Porpora,

Paisiello e poi, sempre più cristallizzata in forme e strutture, fino a
Tosti.
Un discorso a parte, invece, merita la musica strumentale perché
musicisti di vaglia come Pick–Mangiagalli, Cilea, Martucci, preferiro-
no guardare piuttosto alla Europa che non all’Italia, senza perciò farsi
sommergere dalla marea montante del manierismo lirico del Verismo
musicale che aveva ormai mischiato i caratteri più esteriori del bohè-
mienne poetico–letterario nostrano alle caratteristiche principali della
indagine verghiana.
In questo panorama va ad inserirsi anche la produzione musicale e
poetica di Francesco De Matteo, talento sconosciuto al vasto pubblico,
ma non certo agli addetti ai lavori, visti gli attestati di stima a lui tribu-
tati in vita ed in memoria, tra i tanti eminenti personaggi, da Verdi (di
cui fu per qualche tempo allievo), Mascagni (che si premurò di con-
vincere il padre a fargli intraprendere la carriera musicale) e Massenet
(che dedicò a De Matteo la Saffo). Deceduto a soli 22 anni, nel pieno
di una maturazione artistica, De Matteo è certamente la migliore e-
spressione di quel mondo culturale napoletano che ha guardato
all’Europa e nello stesso tempo ha saputo mantenere viva la pluriseco-
lare tradizione belcantistica nazionale, anzi, imprimendovi nuova e vi-
vificante linfa.
Della sua produzione rimangono partiture che denotano conoscenza
e capacità di manipolazione della materia musicale perfettamente in
linea con i dettami della scuola partenopea. A questo però, va aggiun-
to, a nostro parere, un fattore che lo inserisce – se proprio dobbiamo
codificare in categorie cronologiche l’appartenenza stilistica del No-
stro – a pieno titolo in quella fase del dramma lirico che, «a metà del
guado», trova interessante sia le polemiche mosse dalla Scapigliatura
al teatro verdiano (la polemica Verdi – Boito), sia le nuove istanze
suggerite dal teatro musicale di ascendenza verista, sia le tecniche e le
idee wagneriane sull’opera totale, guarda caso, proprio recepite anche
per un modello d’artista e di vita d’artista che con Wagner stesso si
era affermato in Europa ed ora, molto si avvicinava all’ideale bohè-
mienne del Secondo Romanticismo italico. Di fianco ad orchestrazioni
standardizzate e melodie improntate ad una commistione di generi
melodici e cromatici insieme, De Matteo pone anche la stesura dei
198 Gennaro Tallini
propri testi e libretti d’opera, caso questo veramente unico nell’Italia

del tempo. Non a caso, su dieci componimenti – tra scene liriche e ve-
ri e propri drammi in musica e per musica – documentati e depositati
alla Pro Loco del suo paese natale, ben otto, scritti in poco più di nove
anni, sono di sua mano e solo due appartengono ad altri10 e di molti
altri egli aveva già curato la trasposizione dallo spartito alla partitura
d’orchestra, indice questo, di sicura esecuzione o vendita.
La vicinanza agli ambienti letterari scapigliati possono essere fa-
cilmente rintracciate, similmente alla condivisione delle idee espresse
da Arrigo Boito sul melodramma, soprattutto nell’analisi – comparata
ed individuale – dei testi poetici e delle loro risultante espressive. Ric-
chi di malinconia e corredati di una ricerca linguistica che ondeggia
tra la musicalità ed il dolore, essi sono spesso veri e propri cammei,
sia nell’aspetto musicale che in quello poetico, tanto da non poter, in
alcuni, fare a meno di cantare la parte melodica, sicuri che, pur senza
conoscere il brano, pure, le note verranno spontaneamente. Per deter-
minare più facilmente ciò che andiamo affermando, per stile e conte-
nuti, basterebbe volgere l’attenzione solo ai titoli di ogni brano o
composizione – Dolore, Rimpianto, Ultima canzone, Spasimo, Inter-
mezzo, Demente, Ultimo sogno – per determinare tutte le diverse con-
notazioni estetiche e poietiche che concorrono all’affermazione di uno
stato d’animo unico, sospeso tra la maniera romantica e le modalità ed
affezioni caratteristiche di un Decadentismo ancora in nuce. Cinica-
mente, la stessa morte, interviene con modalità davvero bohèmienne e
nel senso pucciniano del termine11.
Tornando alla sua produzione perciò, proprio questa dimensione di
finitezza assoluta e d’immortalità congenita ben traspare soprattutto da
uno degli ultimi brani da lui composti, quell’Ultima canzone che in
10
Preludio di Frate Angelico ed il ben più importante Marco, vero e proprio dramma liri-
co scritto dal Falzone. Su quest’ultima composizione, è bene sottolineare che, se la morte non
avesse colto così prematuramente De Matteo, quest’opera sarebbe stata rappresentata al teatro
Imperia di Vienna.
11
Ammalatosi di tubercolosi, morendo in un sanatorio svizzero, non ha fatto altro che
santificare artisticamente la propria vita, trasformandola in prototipo dell’ideale tardo roman-
tico dell’auctor che trova linfa vitale solo nella propria geniale produzione e che per quella si
macera, si consuma nel tempo alla ricerca di un’ostinata quanto inarrivabile perfezione che
renderà la sua produzione immortale, con ciò dimenticando che soltanto questa lo sarà in sae-
cula e non chi l’ha prodotta.
calce al titolo porta apposto la seguente dicitura: «Napoli, 10 aprile

1896». Scritta quindi tre anni prima di morire, essa rispetta in pieno
sia le caratteristiche formali tipiche della romanza per canto e piano-
forte, ma anche fa proprie tutte quelle novità tecniche che avevano già
caratterizzato in meglio il panorama musicale europeo. Penso qui ad
esempio, a quello stacco tonale maggiore/minore che contraddistingue
la frattura tra prima e seconda sezione e presente anche sotto forma di
cesura nel testo poetico. Esso conduce ad una netta differenziazione
stilistica e tematica e soltanto un espediente del genere, in quanto
tranciante radicalmente ogni legame con ciò che precede, può dotare
di nuovo senso la successiva sezione, rendendola così altrettanto im-
portante quanto la precedente, quasi fosse un nuovo ed ulteriore svi-
luppo il quale – invece che ricondurre ad una facile e scontata ripresa
– porta alla radicale ed estrema chiusa finale, sottolineata dai continui
cambiamenti di armonia e poggiante, nell’ultimo accordo, su di una
cadenza plagale (IV–I) che maggiormente sottolinea il tono di malin-
conia e solitudine (peraltro) già enunciato nel titolo stesso.
Lo stile del testo e la conduzione della parte musicale appartengono
alla migliore tradizione librettistica del secondo Ottocento, nel pieno
rispetto di quei canoni estetici dettati da Arrigo Boito e fatti propri da
personaggi quali Illica, Piave ed altri. Anche qui, naturalmente, è pre-
sente quell’aria da manierismo scapigliato che fa da aggancio culturale
all’ambiente napoletano del tempo. Da qui però, tutta un’altra serie di
trasformazioni si dipanano in un intreccio di topoi nazional–popolari
che valgono il ricordo ed il rimpianto del vecchio mondo bellinano e
verdiano, mai del tutto abbandonati e sopiti, ed a cui la patina di per-
benismo poetico e musica pacificatrice hanno donato nuovo suadente
lustro.
Ciò capita soprattutto quando, ai valori e stilemi della recitazione
drammatica, si sostituiscono i suoi semplici meccanismi (melodia, ac-
compagnamento accattivante e discreto quantunque ricco e variegato
armonicamente, situazioni contenutistiche strappalacrime). Va detto
quindi, che le alchimie notazionali del nostro, se rimangono fedeli al
gusto del tempo per certe soluzioni tecniche e compositive, è anche
vero che egli supera da solo le impotenze scapigliate ricorrendo a sug-
gestioni arcaicizzanti ed a formule ed ascendenze francesi che ancora-
no saldamente la sua produzione, sì alla cultura europea, ma senza tra-
200 Gennaro Tallini
dire alcun aspetto di quel culturalismo nazionale postrisorgimentale

che non rifiutava le contaminazioni, anzi: le sommava piacevolmente
alle voglie estetizzanti ed alle retoriche del sentimentalismo in un si-
nolo che prima di tutto è anche testimonianza storica, oltre che prova
artistica di grande effetto e valore.
Per essere totale, il valore dell’opera d’arte deve essere continua-
mente discusso dal pubblico e l’autore non può arrogarsi il diritto di
definire il giudizio insindacabile: morirebbe la critica ed anche il prin-
cipio di classico. Per questo l’opera, soprattutto la composizione mu-
sicale collegata ad un testo, deve sempre mantenere immutate nel
tempo sia la sua capacità di dire, sia la sua capacità di stupire e sor-
prendere l’ascoltatore al fine di meglio comprendere. Non a caso la
musica contemporanea è tornata all’antica dualità tra poiein e techne:
il fatto artistico è qualcosa che nasconde «ciò–che–sta–sotto» e che a
noi, attraverso la comprensione, si disvela completamente permetten-
doci quel «vedere–di–vedere» che è l’unica vera comprensione. Tutto
questo, nell’opera del De Matteo, viene fuori come materia vulcanica
cui l’auctor si limita a concedere una forma tangibile e riconoscibile a
posteriori. Poi questa forma può essere pure limitata, concentrata, di-
latata nel tempo (come i musicisti romantici intendevano la forma),
oppure perfetta e quadrata numericamente (come il melodramma otto-
centesco pretendeva), ma sempre essa sarà codificabile, identificabile,
riconoscibile e soprattutto memorizzabile anche da un pubblico non
attento e preparato e documentato a sufficienza.
In questo processo nulla deve scandalizzare se pensiamo che Ros-
sini inseriva a bella posta arie più che orecchiabili per garantire così il
successo a tutta l’opera nel suo complesso. Il Secondo Ottocento, è
stato il periodo in cui, in particolare nell’estetica e nella storia della
musica, il giudizio di gusto ha scavalcato, soppiantato, posto in secon-
do piano il giudizio di valore. Le teorie kantiane ed hegeliane sul ge-
nio, sull’arte e sulla produzione artistica in funzione dell’estetica,
vengono sostituite da poetiche della immediatezza direttamente figlie
dello scientismo inaugurato dal pensiero di Comte e dal Positivismo.
La stessa ricerca musicale – come due secoli prima tornata a cerca-
re l’effetto più che il contenuto, il wit più che l’Assoluto – si abbando-
na al lirismo subdolo ed ipocrita delle maniere borghesi, confonden-
dosi e crogiolandosi in imitazioni di scientificità che volgono lo
sguardo, più che all’aspetto musicale in sé ed alle sue caratteristiche

peculiari, ad esempi di ricerca nel campo della fisica e dell’acustica
che poco hanno a che spartire con la pratica musicale vera e propria e
che pochi risultati concreti hanno apportato alle diverse tecniche stru-
mentali ed esecutive. Tutto ciò allora, portato ad una sorta di parossi-
smo estetico, si trasforma in formule e stereotipi ormai illanguiditisi in
un Romanticismo decisamente fuori moda, un poco bohèmienne, a-
narcoide quanto basta, socialista soltanto a parole, risorgimentale se
non sciovinista nei modi esteriori, borghese nei fatti e negli atti di tutti
i giorni.
Tornando al compositore foggiano, vediamo come, questo percorso
artistico, si dipani in maniera completa anche verso il sociale, e
l’etico, così da concludere non soltanto il quadro critico sulla romanza
ora esposto, ma anche per conchiudere quell’ideale cerchio che ave-
vamo iniziato a tracciare all’inizio a proposito dell’ambiente musicale
napoletano e che ora qui ritorna sotto le vesti di produzione strumenta-
le/vocale da considerarsi come oggetto estetico completo, di degno ri-
lievo e rispetto in cui il compositore dà comunque il meglio di se stes-
so, soprattutto nel dosaggio sapiente dei ritmi e dei metri musicali nei
confronti della parola poetica. Certo, un brano sinfonico ha maggiori
possibilità d’esser meglio considerato rispetto alla canzonetta; la dura-
ta, la struttura, l’ampiezza, la forma sono tutte determinazioni e no-
zioni costruttive che giocano a sfavore della seconda, eppure, anche lì,
in quel minimo sistematico che è la romanza, parafrasando Banfi, c’è
la vita e c’è l’arte, e l’una come l’altra.
De Matteo dunque è autore di confine, incuneato tra la Scapigliatu-
ra – legata la modello romantico ed influenzata dalla riproposizione di
un sentire manierato, conforme alla sensibilità ed al gusto di un pub-
blico che considera il melenso ed il lacrimevole come enunciazione
del tragico (ed invece ne è solo un surrogato) – e le nuove tendenze,
influenzate dal Simbolismo francese. L’assonanza di temi e contenuti
alla produzione dei vari Boito, Aleardi, Prati e Carducci è già mediata
invece da figurazioni ritmiche libere o per lo meno influenzate da
strutture metriche rigide in cui l’uso degli espedienti retorici e delle
formule simboliche già richiama motivi in parte rintracciabili in Pa-
scoli o – come nel caso della composizione dei testi di romanze per
canto e pianoforte – già largamente riferibili al panismo ed estetismo
202 Gennaro Tallini
che annuncia D’Annunzio. Del resto, il nostro poeta e compositore

muore nel 1899, anno cruciale per il nostro panorama letterario.
Il periodo 1887/1899 infatti è ricco di novità, dalla raccolta dan-
nunziana di Primo Vere (annunciante proprio quel panismo edonistico
prima citato) ai morti di Bava Beccaris. È il biennio in cui si consuma
la frattura tra il Positivismo scientifico e l’arte decadente, mentre Gio-
litti impone le proprie scelte politiche con l’appoggio di Turati av-
viando una ricostruzione moderna dello stato ed abbandonando la vi-
sione sciovinista postrisorgimentale che aveva caratterizzato gli anni
postunitari. È l’epoca della svolta artistica di Verdi, il quale, con il
Falstaff, apre una nuova epoca nella musica del tempo e nella storia
stessa del teatro lirico ottocentesco italiano che così si riorganizza
contenutisticamente e stilisticamente. In De Matteo convivono tutte
queste diverse realtà, dall’atteggiamento apologetico della moderniz-
zazione economica e sociale incipiente, al rifiuto dei contenuti estetici
del Romanticismo, i quali, nel nome di una rivalutazione della forma e
degli stili, si riducono a surrogato imitativo di quegli stessi contesti
(dal valore estetico al gusto immediato e poco osservante dei destini
critico/produttivi di quel fenomeno artistico). Non a caso, in particola-
re nel campo lirico/teatrale, formazione principale del nostro autore, si
assiste proprio ad una reductio negativa di questo tipo.
De Matteo insomma, passa dalla fiducia positivista, tipica di Car-
ducci, alla ricerca di un linguaggio nuovo, antiromantico e più euro-
peizzante, quale poteva essere quello di diversi intellettuali napoletani,
da Pica a Croce, da Viviani a Schipa. Al nostro poeta/compositore
corrispondono linee produttive tipiche di territori poetici in continuo
ed inesorabile bradisismo. Come la Scapigliatura, egli aderisce a ma-
nifesti poetici e scritti teorici non accomunabili, se non per senso, vir-
tù del gusto ed insofferenza verso le convenzioni della letteratura a lo-
ro contemporanea. Al pari della scapigliatura, in De Matteo convivono
i conflitti tra artista e società e tra produzione, modello imitativo e
pubblico. Nello specifico, emerge il rifiuto per l’intellettuale umanista,
poco legato alle vicissitudini politiche del sociale e non aduso
all’anticonformismo manierato del poeta borghese e proletario.
Solo così, il contesto e l’arte divengono aspetti di quel dualismo
scapigliato che anche il nostro certifica e che lo vede poeticamente-
musicalmente avvezzo a considerarsi nel mezzo, proprio come Arrigo
Boito12. Si guardi alla lirica/romanza dolore o all’altra, ben più rap-

presentativa e già citata ultima canzone, in cui il dualismo inconcilia-
bile esistente tra Idealismo e Vero, Bene e Male, Virtù e Vizio è il ve-
ro soggetto della sua esplorazione poetica. Come Emilio Praga, il poe-
ta di Capitanata sente su di sé il dualismo tra Positivismo e liberazione
spirituale dell’arte; e come il poeta milanese ricava probabilmente
l’ispirazione per comporre quel preludio in Mib minore per pianoforte
– manifesto, a suo modo, del proprio sentire musicale – nella stessa
maniera in cui il Preludio da Penombra (1864) è il manifesto della
Scapigliatura.
Nella composizione si sviluppano tematiche strutturate nella stessa
maniera in cui si scompone il componimento. Ad una prima parte –
iniziale presentazione non solo del tema, ma anche d’elementi che
successivamente subentrano nello sviluppo – seguono delle varianti
tematiche ed armoniche che sono il vero sviluppo e la conferma di co-
esione con quanto enunciato nel senso romantico del termine, e il can-
to vero della sua poesia, il quale, basato su un pedale di tonica, si e-
volve nella conciliazione di temi e dei suoi frammenti materiali, sino a
chiudersi in un accordo di tonica in rivolto che non completa il discor-
so, bensì lo lascia aperto a nuovi sviluppi. Un modo di fare questo, ol-
tretutto, già sperimentato in una sinfonia giovanile ed in alcune ouver-
tures d’opera che è bagaglio tipico di quell’avanguardia mancata che
popolò l’Italia tra Ottocento e Novecento, potenzialmente capace di
muoversi nella modernità, ma in realtà incapace sia di aprire nuovi o-
rizzonti conoscitivi, quali potevano essere soprattutto le istanze deca-
denti, sia di distinguere tra l’effetto ricercato e provocatorio e la ge-
stione di un linguaggio poetico veramente suggestivo che punta ad ot-
tenere effetti cromatici e musicali, ma non riesce a caricare la parola
poetica di valori, echi e suggestioni che rompano il rapporto razionale
tra parola e significato codificato come i Simbolisti francesi.
12
Dualismo, in Libro di versi, 1877.
204 Gennaro Tallini
2. Supporti teorici alle poetiche del Novecento: il pensiero di Nie-

tzsche e la sua influenza sull’Arte Nuova
Mentre il neoidealismo di Benedetto Croce è al centro degli inte-

ressi della critica essendo, in negativo, l’obiettivo polemico di quasi
tutte le correnti artistiche italiane del Primo Novecento, poco spazio la
critica stessa ha concesso all’analisi degli spazi teorici che Crepusco-
lari, Futuristi e Simbolisti in particolare hanno derivato dal pensiero di
Fr. Nietzsche, il quale, attraverso lo Uebermensch e la capacità libera-
toria dell’arte, andava a coprire i molti vuoti delle diverse poetiche, in
particolare simbolista. La giustificazione nietzscheana di una visione
del mondo esclusivamente estetica, combacia con l’occasionalismo
sensista che i due fratelli Baratono pongono a base della loro produ-
zione poetica e che poi, in Adelchi, è anche il punto di partenza per la
costruzione del sistema estetico/interpretativo da lui progettato13. Il
fratello Angelo, amico di Lucini e poeta anch’egli, rincorre le stesse
idee (e lo stile di Adelchi) per comporre brani poetici quasi in prosa e
molto vicini anche allo stile luciniano.
Per i Simbolisti, l’arte è un problema di forme e contenuti come per
il filosofo tedesco e, per lui come per loro, l’arte ha una valenza rassi-
curativa pari a quella della metafisica. La stessa perfezione dell’opera
d’arte è garanzia dell’allontanamento di ogni divenire rendendosi mu-
tabile e istantanea nella percezione dell’evento/nascita14.
L’artista, per i simbolisti, agisce su due piani, quello estetico, che
media la forma con la materia e quello artistico, in cui la forma stessa
si adatta al contenuto in potenza. In questo misto di kantismo e nie-
tzscheanismo il Simbolismo cerca di dare risposte alla condizione
dell’arte novecentesca, sballottata tra industrializzazione e progresso
13
BARATONO A., Arte e poesia, a cura di D. FORMAGGIO, Bompiani, Milano, 1966.
14
«Il perfetto non sarebbe divenuto. Noi siamo abituati, in ogni cosa perfetta, a trascurare
la questione del divenire e ad allietarci di ciò che ci sta davanti, come se esso fosse sorto dalla
terra per un colpo di bacchetta magica. Probabilmente ci troviamo qui ancora sotto l’influsso
di un antichissimo sentimento mitologico. Per noi è quasi (per esempio in un tempio greco
come quello di Paestum) come se un mattino un dio avesse costruito giocando, con tali enor-
mi blocchi, la sua casa; altre volte, come se, per magia, un’anima fosse stata improvvisamente
trasformata in un masso e ora volesse parlare attraverso di esso. L’artista sa che la sua opera
ottiene pieno effetto solo quando suscita la fede in una improvvisazione, in una miracolosa
istantaneità della nascita» (NIETZSCHE F., Umano troppo umano, I, 145).
tecnologico, costretta a nascondere la propria carica destabilizzante,

ridotta ad intrattenimento della classe borghese, con lo stesso artista
ridotto a fenomeno da adorare non come produttore dell’arte, bensì
come monumento artistico egli stesso.
Svegliare «la borghesia delle sieste lunghe» come vuole Lucini,
per riportare l’arte e l’artista al ruolo che gli compete nella società del
tempo è compito dell’intellettuale, nella stessa maniera in cui Nie-
tzsche pensava la missione dell’artista15. Il limite dell’ormai consoli-
data perifericità e momentaneità dell’esperienza estetica, che si muo-
vono invece in un’anestetica diffusa – da Lucini disperatamente resa
vitale attraverso le novità stilistiche introdotte dalla sua produzione –
rappresentano l’aspetto più rilevante della rimozione e della soppres-
sione del simbolismo nella società16.
In Nietzsche17 questo rapporto di minorità tra arte e società è ben
espressa nella gioia dello schiavo che nei Saturnali imitava l’uomo
greco trasformandosi in satiro e coreuta di Dioniso, così recuperando
momentaneamente quella condizione naturale che cancella le distin-
zioni sociali, le leggi dello stato e della famiglia. L’arte qui compie
ancora la sua funzione – pur essendo in una condizione di subalternità,
inutilità e degenerazione – proprio perché conserva in sé quella mini-
ma parte di dionisiaco che la rende vita viva e coerente con le sue
premesse e scopi.
Qualcosa di simile tenta il Simbolismo, il quale, cosciente della
propria funzione (involontariamente superomistica?), intraprende la
strada della modificazione stilistica attraverso la pratica del versilibri-
smo o attraverso l’uso della parola in senso non discorsivo in cui la
stessa narrazione è inframmezzata o conclusa da inserti estranei che ne
distorcono l’attenzione e la logica consequenziale18. Non è un caso
che questa tipologia stilistica trovi proprio negli esponenti della Neoa-
15
NIETZSCHE F., Il viandante e la sua ombra, in umano troppo umano, II, 170.
16
«Se per mantenersi, l’arte deve ricorrere agli allettamenti delle forti emozioni, significa
che essa […] tende ad appiattirsi sulle esigenze sensibili immediate; sia perché corrisponde ad
esigenze più rozze […], sia soprattutto perché tende a diventare funzione immediata della vita
pratica, pura e semplice ricreazione […]» (VATTIMO G., Il soggetto e la maschera. Nietzsche e
il problema della liberazione, Bompiani, Milano, 1974, pp. 131–140).
17
NIETZSCHE F., Il viandante…, cit., II, 170.
18
TALLINI G., Estetica e poesia in Adelchi Baratono, in Brevi scritti critici, Centro Stam-
pa, Gaeta, 1994, p. 19.
206 Gennaro Tallini
vanguardia (Sanguineti soprattutto) modelli produttivi simili ed ag-

giornati ai tempi.
Trasformazioni e degenerazioni del fenomeno artistico sono, per il
Simbolismo, obiettivi da combattere con tutti i mezzi appigliandosi
proprio a quel briciolo di dionisiaco che resiste imperterrito proprio
nella degenerazione stessa, così permettendo al mondo simbolico di
resistere e manifestarsi riconquistando un ruolo nell’immaginario so-
ciale. È questa quella ratio socratica che da un lato costringe il poeta
ad allontanarsi dalla società stessa, poiché non ne condivide i fini, i bi-
sogni e la di vita e dall’altro, è la spinta che conduce non solo alla
consolazione dell’arte (come voleva Nietzsche ne La Gaia Scienza),
ma anche al processo di autodeterminazione di se stessa rispetto al
mondo in cui si manifesta.
Se la metafisica, per il filosofo tedesco subisce un generale proces-
so d’autonegazione, non altrettanto accade per l’arte, che anzi sembra
avere una portata positiva e costruttiva; in questo punto, fondamen-
talmente, concordano anche i simbolisti, in special modo quando
(riandando con il pensiero ad Adelchi Baratono), si afferma che la re-
altà descritta nell’attività artistica (non necessariamente soltanto poeti-
ca), di fatto, acquista significato grazie ad elementi che intensificano
la tenuta del contenuto attraverso accidenti di contrasto o di consonan-
za al contenuto stesso. Così facendo, il materiale lessicale si autostrut-
tura in immagini fortemente descrittive, che attraverso la evocazio-
ne/rievocazione di eventi e/o oggetti, riconducono al reale ed oltre es-
so, in una dimensione morale/catartica che è la manifestazione stessa
del simbolico.
L’artista simbolista, agendo sulla forma e la materia si attiene al
presente dell’opera; in seguito, agendo invece sulla forma ed il suo
adattamento al contenuto potenziale, ricostruisce il ponte che unisce il
passato evocato con il presente in atto. Così, la frustrazione di cui par-
la Viazzi19 – la degenerazione di Nietzsche – attraverso la sua evoca-
zione si trasforma in sensibilizzazione artistica, in dionisiaco che di-
viene farmaco della “libertà sopra le cose” propria dell’artista20.
19
VIAZZI G., Dal Simbolismo al Decò, II, p. 353
20
«La nostra ultima gratitudine verso l’arte. Se non avessimo consentito alle arti ed esco-
gitato questa specie di culto del non vero, la cognizione dell’universale non verità e menzogna
che ci è oggi fornita dalla scienza, – il riconoscimento dell’illusione e dell’errore come condi-
L’eroe ed il giullare s’incaricano di creare e/o modificare l’arte in tutte

le sue forme agendo sulla sua portata costruttiva e andando natural-
mente anche al di là del suo potere catartico/consolatorio.
L’arte non rappresenta solo la difesa dalla conoscenza, ma anche
l’oltrepassamento ironico della stessa dicotomia vero/falso.
Il poeta simbolista e l’artista evocato dal tedesco perseguono en-
trambi lo stesso scopo: mettere in crisi il mondo apollineo razionalisti-
co e le sue certezze facendo emergere il dionisiaco e concedendo
all’eroe – vero spirito oltrepassante – la sua giusta dimensione nel ve-
ro e nel mondo. Il poeta simbolista denuncia la propria inattualità, al
pari degli intellettuali della felix Austria, guardando al proprio mondo
in maniera solitaria, vivendolo in punta di piedi e cercando di divenire
attuale attraverso l’affermazione delle proprie ragioni. Anch’essi sono
“uomini postumi”, incapaci di dire il mondo nelle modalità solite del
Romanticismo o del Decadentismo e quindi ossessionati dalla ricerca
di un nuovo modo di pensare ed esprimere l’arte e la propria viva per-
sonalità21.
zioni dell’esistenza conoscitiva e sensibile, – non sarebbe affatto sopportabile. Le conseguen-

ze dell’onestà sarebbero la nausea ed il suicidio. Ora però la nostra onestà ha una controforza
che ci aiuta ad eludere tali conseguenze: l’arte intesa come la buona volontà di apparenza.
Non sempre impediamo al nostro occhio di arrotondare compiutamente, di creare forme poe-
tiche definite: e allora non è più l’eterna incompiutezza quella che trasportiamo sul flusso del
divenire; perché pensiamo di trasportare una dea, e siamo superbi come fanciulli in questo
nostro servigio. In quanto fenomeno estetico, ci è ancora sopportabile l’esistenza, e mediante
l’arte ci è concesso l’occhio e la mano e soprattutto la buona coscienza per poter fare di noi
stessi un siffatto fenomeno. Dobbiamo, di tanto in tanto, riposarci dal peso di noi stessi, vol-
gendo lo sguardo là in basso su di noi, ridendo e piangendo su noi stessi da una distanza da
artisti: dobbiamo scoprire l’eroe e anche il giullare che si cela nella nostra passione della co-
noscenza, dobbiamo, qualche volta, rallegrarci della nostra follia per poter stare contenti della
nostra saggezza! E, proprio perché in ultima istanza siamo gravi e seri e piuttosto dei pesi che
degli uomini, non c’è nulla che ci faccia tanto bene quanto il berretto del monello: ne abbiamo
bisogno di fronte a noi stessi – ogni arte tracotante, ondeggiante, danzante, irridente, fanciul-
lesca e beata ci è necessaria per non perdere quella libertà sopra le cose che il nostro ideale
esige da noi. Sarebbe per noi un ricaduta, incappare proprio con la nostra suscettibile onestà
nel pieno della morale e per amore di esigenze più che severe, poste a questo punto in noi
stessi, diventare anche noi dei mostri e spauracchi di virtù. Dobbiamo poter sovrastare anche
la morale: e non soltanto starcene impalati lassù con l’angosciosa rigidità di chi teme ad ogni
istante di scivolare e cadere; ma, inoltre, ondeggiare e giocare su di essa! come potremmo
perciò fare a meno dell’arte, e anche del giullare? Finché continuerete a provar in qualche
modo vergogna di voi stessi, non entrerete in mezzo a noi» (NIETZSCHE F., La Gaia Scienza,
107).
21
CACCIARI M., Dallo Steinhof. Prospettive viennesi del Primo Novecento, Milano, Adel-
208 Gennaro Tallini
Su queste basi, la poetica di Lucini è dunque tanto inesorabile

quanto il fragender niteszcheano e si somma alla sphinx de la Gaia
Scienza. Lucini infatti, mettendo in aporia tutte le forme certe della
poesia ottocentesca e dicendo e contraddicendo il nuovo – in una dia-
lettica della poesia molto simile a quella degli aforismi che il tedesco
ha con successo utilizzato – pone una domanda enigmatica non sul fu-
turo della poesia, bensì sulle possibilità della stessa nel mostrare
l’abgrund in cui identificarsi. Lucini non pone ultima verba, chiede
soltanto di dare ascolto all’enigma – fattosi evento non più rimandabi-
le – ed a quello concede fiducia illimitata. Una sospensione, dunque,
che denunciando il nuovo, modella l’esistente proprio ed esclusiva-
mente attraverso quel nuovo e le regole da quello dettate. Lucini co-
glie il senso della profezia del tedesco, inconsapevolmente radicando-
lo nel tessuto connettivo del Novecento, ergendolo a critico ed inter-
prete del secolo stesso. Ciò che rende Nietzsche profeta è proprio il
sentirsi coscientemente inattuale, oltre la sua stessa epoca ed in antici-
po rispetto alla Kultur ed alla presa di coscienza storica.
Nietzsche è immediatamente compreso, almeno a livello di cono-
scenza e lettura delle sue opere, come colui che ha superato della fase
decadente e senza tempo rispetto ad essa22. Il disgusto/rifiuto per la
sua epoca assumeva quell’antagonismo esistenziale, filosofico ed arti-
stico che veniva percepito come perno della decadenza europea. È la
mentalità estremistica di superatore/eversore che affascina, nella con-
vinzione che ogni forma, per manifestarsi ed esistere, deve crescere a
dismisura fino all’estinzione. Superuomo, volontà di potenza, eterno
ritorno, arte/vita diventano parole d’ordine che trovano continua ap-
plicazione nelle poetiche, fino a diventare vuoti slogans ripetitivi.
Lucini, su queste premesse, analizza alcune pagine del tedesco in
Ragion poetica, definendolo “come una delle guide più sincere” ed
apertamente abbracciandone la teoresi estetica. Naturalmente la sua
analisi poggia sull’arte simbolica e meno sul superuomo, su cui peral-
tro Lucini indugia molto, poiché considerato nella essenziale eticità
dell’impegno socratico del “conosci te stesso”, malinteso dai furbi con
cui il poeta se la prende furiosamente. Scoprendo in esso soprattutto la
phi, 1980, pp. 16–18.

22
LÖWITH K., Da Hegel a Nietzsche, Einaudi, Torino, 1959, pp. 250 e sgg.
esaltazione dell’uomo e della sua moralità – ai limiti dell’eroismo e

padrone assoluto delle proprie virtù, così come Zarathustra insegnava
– Lucini ritorna all’egoarchia, morale individualistica dell’egoità stir-
neriana, che è la funzione e la missione stessa dell’“uomo grande”.
3. Produzione musicale e poetica del Primo Novecento
Le poetiche del Primo Novecento perseguono un fine puramente

teoretico ed analitico, oltre che pratico, poiché rimandano soprattutto a
quella costante di contrapposizioni critiche nei confronti di ciò che
nell’arte è considerato assodato ed invalicabile, sia nei confronti della
semplice ricezione, sia nei confronti d’ogni metodologia analitica a-
dottata. Senza qualcuno che usi, osservi, giudichi e valuti ciò che è
stato fatto da altri, il fare – inteso non soltanto come fare artistico –
non ha valore estrinseco, non è tale, non è vitale. Esso deve compren-
dere per forza, nel significato stesso della nozione, anche l’uso ed il
giudizio (positivo o negativo che sia) che viene dall’eventuale fruitore.
Che è tale, non perché questi possa o meno esser presente, ma perché
la sua presenza, il suo esserci, potrebbe non necessariamente essere
immediato, ma situato nel tempo23.
23
Pensiamo all’arte cosiddetta primitiva: finché è stata soltanto mezzo d’uso, essa ha rap-
presentato solo il suo usus quotidiano e questo per secoli: quindi, un vero fruitore – nel senso
artistico intendo – non c’è stato. Nel momento in cui invece costui è cambiato (negli atteg-
giamenti, nei gusti e nelle scelte) – cioè: si è passati dal semplice e sistematico uso quotidiano
alla valutazione come altro dell’oggetto creato – allora, quella stessa quotidianità rappresenta-
ta dai graffiti, dalle ciotole, dalle steli votive è diventata Arte: è il caso degli ex voto, dei to-
tem, dell’oggettistica artigianale ed antiquaria, la quale – nata come mezzo d’uso comune –
ora viene valutata in primis proprio come prodotto artistico e non come oggetto quotidiano. I
famosi zoccoli di Van Gogh, grazie anche alla lettura heideggeriana degli Holzwege, hanno
compiuto il percorso inverso, ma nonostante ciò, hanno comunque evidenziato la differente
origine sociale ed artistica: per il contadino che li usa, essi rimarranno sempre tali ed il vederli
dipinti – e quindi il comprenderne l’intima verità artistica che passa anche attraverso il trava-
glio umano e spirituale del suo autore – non lo ripagherà mai, né della fatica per averli scolpiti
nel legno, né dell’averli usati. Il fruitore quindi, per quanto possa essere casuale, è comunque
importante, perché è soltanto lui che determina – con il proprio giudizio – il valore
dell’oggetto che noi ora consideriamo manufatto artistico ed in base a ciò ne decreta implici-
tamente anche la durata (e la morte come oggetto artistico, perché la morte fisica la danno
soltanto il tempo e l’incuria degli uomini).
210 Gennaro Tallini
Di volta in volta, la musica stessa si è dotata di convincimenti e no-

zioni prettamente filosofiche e spesso si è dovuta adeguare a conce-
zioni non particolarmente riconducibili ad un contesto esclusivamente
musicale, bensì mutuate dalle altre arti; in particolare nel Novecento
poi, soprattutto le avanguardie musicali hanno basato la loro produ-
zione proprio su quest’aspetto, si pensi – per tutti – alla Dodecafonia,
codificata dopo l’esperienza espressionista a contatto con Kandiskij. È
quindi l’esperienza nelle diverse arti a far riconsiderare in musica il
ruolo produttivo del compositore, intendendo quello non più soltanto
in chiave di musicista, ma anche di estetologo, storico, critico, lettera-
to, filosofo.
La convinzione che la musica sia l’unico ursage, non è convinzione
soltanto adorniana o heideggeriana, ma, in particolare modo in Italia, è
precisa espressione di diversi poeti, da Montale a Caproni, ad A. Bara-
tono24. Stabilire un limes tra ciò che è stata l’estetica delle arti nel XIX
secolo e ciò che invece essa diviene nel XX, non è possibile, tanti e
tali sono i punti di contatto ed i sottili distinguo esistenti tra le due di-
verse definizioni. Certo, un ruolo fondamentale lo ha svolto la opposi-
zione all’estetica hegeliana ed alle teorie del Positivismo. La verità è
che non si può parlare solo d’opposizione tra movimenti e modelli
culturali o di ricerca di contrasti forti e determinanti, atti a classificare
come nuovo tutto ciò che non corrisponde all’ideale romantico, poiché
questi, pur presentandosi antiteticamente (vecchio-nuovo, antico-
moderno), comunque sono termini che non si escludono a vicenda,
anzi: l’attività dell’uno è strettamente legata alla attività dell’altro.
Si ricercano nuovi metodi d’indagine non solo in nome della oppo-
sizione a determinate tipologie artistiche: anche chi volge la propria
attività in vista di un’ideale prosecuzione di esse, tuttavia vi guarda e
vi attinge in maniera del tutto rinnovata. L’estetica del XX secolo, per
i suoi contenuti e per come essa si è criticamente mostrata nel mondo,
sembra quindi essere più un fenomeno filosofico e culturale sottoposto
ad una crescita abnorme, che non un vero e proprio distaccarsi dalla
poetica ottocentesca; certo, il bisogno di allontanarsi da determinate
24
TALLINI G., La musica del verso in G. Caproni, in «Pòlemos», I, nº 1, maggio/agosto
2000, pp. 6–11; TALLINI G., Estetica e poesia in A. Baratono (1875–1947), in Brevi scritti
critici, Centro Stampa, Gaeta, 1994, pp. 15–26; FANTASIA R., Alle origini del Novecento. Poe-
tiche ed idee della poesia da Pascoli ai Futuristi, Garigliano, Cassino, 2002.
concezioni, ormai sentite come lontane e non più attuali esiste, ma ciò
non viene attuato operando un netto distacco, bensì tenendo sempre
d’occhio la tradizione. La rottura, così come noi intendiamo comune-
mente questo termine, non c’è mai stata, anzi.
Come già scritto altrove, nell’ambito dell’estetica musicale, da
Monteverdi a Schönberg, il nuovo – inteso come rottura determinante
e completa con il passato – in effetti non esiste25.
L’opporsi, lo schierarsi o il ricercare nuove soluzioni che fossero
ad un tempo indipendenti ed equidistanti dalle posizioni dominanti, ha
determinato una vera e propria implosione dell’estetica, trasformando-
lo, da fattore culturale unitario, in una miriade di frammenti che – nel-
la più totale anarchia – hanno costituito non solo un nuovo insieme
metodologico, ma anche – e ciò è ben più importante – un modello so-
ciale cui adeguarsi per sempre.
L’artista stesso, volutamente subendo questo nuovo adeguarsi alla
arte, trasforma la propria vita in un’opera da ammirare e contemplare.
Work in progress quindi è non solo la opera – che come vedremo più
avanti diventa addirittura un fenomeno “non–mai–compiuto” – ma an-
25
«Monteverdi, e non solo lui, ma anche Gluck e Calzabigi nel melodramma, e più tardi
Beethoven, Haydn e Mozart, hanno contribuito alla ricostruzione di un nuovo linguaggio (an-
che opposto ad uno scientificizzato quale quello delle fughe di Joh. Seb. Bach) che troverà la
sua frantumazione e ricostruzione secondo i nuovi dettami del Romanticismo, dove, alla for-
ma rigidamente strutturata della sonata haydniana e mozartiana per esempio, si opporranno le
piccole forme espressive ed intimistiche di Schumann, Schubert o Chopin, o le grandi archi-
tetture sonore (apparentemente informali, ma dotate invece di strutture dilatate al massimo)
care a Liszt (sonata in Si min.) o allo stesso Chopin (sonate op. 35, op. 58). Tutto ciò avverrà
secondo dettami armonici apparentemente non più legati allo schema tonale classico;
quest’ultimo infatti si svilupperà sempre più fino ad assumere, da Wagner in poi, tutti i carat-
teri tipici del nuovo sul vecchio, consistenti nella violenza armonica e nella distruzione tona-
le» (TALLINI G., Sull’estetica della musica contemporanea, in Brevi Scritti Critici, Centro
Stampa, Gaeta, 1994, pp. 41–59, nota 5). Aggiungiamo che, nella musica occidentale, quelle
che sembrano essere caratteristiche nuove, trovano invece giustificazione esistenziale e strut-
turale in quel vecchio così abbondantemente denigrato. Nella musica di Schönberg, la serie
dodecafonica è in ogni caso costituita, sostenuta ed eseguita in base ad una struttura contrap-
puntistica che fa da interprete al linguaggio stesso. Il linguaggio dodecafonico d’altra parte,
non sarebbe comprensibile per nessuno – e di questo lo stesso Schönberg doveva esserne co-
sciente, tenendo conto del suo ritorno, nella seconda parte della sua vita, all’espressività tipica
della musica atonale – se esso non avesse al suo interno una struttura forte e soprattutto com-
prensibile che permettesse all’ascoltatore di ritrovarsi e rintracciare eventuali punti di appog-
gio all’interno dello stesso flusso sonoro, senza i quali, qualsiasi tentativo di comprensione
dell’opera stessa verrebbe meno.
212 Gennaro Tallini
che la stessa vita dell’artista, quasi che quest’ultimo sia parte integran-
te dell’arte e dell’oggetto stesso, e non solo supremo artifex.
Particolarmente nella musica e nella pittura, la frattura intercorsa
con il XIX secolo sembra aver portato le coscienze artistiche del tem-
po ad elaborare un nuovo linguaggio, più consono alle difficoltà del
tempo, e nello stesso tempo più adeguato ai ritmi ed alle difficoltà del
vivere suggerite dalla nascente età della tecnica: è in questa maniera
che, alla musica tonale ed al cromatismo di stampo wagneriano, si so-
stituisce ad esempio, la più completa atonalità e la dodecafonia.
Anche la letteratura, eccellente campo d’azione per la ricerca lin-
guistica, sensibilissima ai mutamenti estetici cui l’arte in genere è
soggetta, molto presto, conosciute le ragioni della nuova arte, si ap-
propria di quelle tendenze, riorganizzandole e dando vita, nel contem-
po, a nuovi campi d’indagine. All’avanguardia, più che il romanzo, è
soprattutto la poesia che – ricercando una linea operativa diversa da
quella scelta ad esempio dal linguaggio musicale, ma che al tempo
stesso fosse, per quanto possibile, più vera ed espressiva – rivendica
un’individualità del linguaggio che si evidenzia particolarmente nelle
scelte futuriste ed ermetiche.
L’adesione a determinate tipologie estetiche, ad un tempo diverse e
nuove dalla precedente, caratterizzate dalla morfologica diversità
strutturale26 – mirante non più alla dimostrazione dell’Assoluto hege-
liano, tanto evidente quanto più l’arte stessa rimaneva ancorata al gu-
sto romantico, bensì all’analisi ed alla ricerca di una ben più salda
26
Si vuole intendere qui la diversa estrazione culturale delle varie estetiche novecente-
sche. Infatti, di fianco a sistemi puramente filosofici, rigidamente inquadrati dalle leggi della
dialettica e della logica, quale potevano essere quelli elaborati da M. Heidegger o da B. Croce,
si sono sviluppati anche sistemi più semplici, miranti all’esclusiva analisi estetica e svuotati –
almeno apparentemente – d’ogni forma veramente filosofica e sistematica. Soprattutto in Pa-
scoli si riscontra questa tendenza (ANCESCHI L., Le poetiche del novecento in Italia, Marsilio,
Venezia, 1990, p. 78 e soprattutto Autonomia ed eteronomia dell’arte, Garzanti, Milano,
1992). Altresì, diviene importante sottolineare come, il passaggio dal Romanticismo ottocen-
tesco al decadentismo novecentesco, sia avvenuto, non con una frattura immediata, bensì at-
traverso un progressivo distacco di determinate poetiche dal Romanticismo stesso. Le poeti-
che della scapigliatura o quelle del Verismo segnano indelebilmente questa prima fase, i cui
contenuti sono ancora a metà tra il passato romantico ed un ipotetico diverso futuro letterario.
La seconda fase, definitiva, è quella attraversata dal Fanciullino pascoliano, che di romantico
conserva solo la pacatezza dei toni ed il riallacciarsi alla classicità, rappresentata sia da Omero
– il vecchio cieco, che non sa più vedere, ma sa dire (inteso come ur–sage) – che dal Fedone
platonico e dal Futurismo marinettiano, quest’ultimo vero e proprio fattore deflagrante.
concezione filosofica dell’arte stessa, e la quantità e la frammentarietà

di esse rispetto all’estetica romantica – sono la vera caratteristica del
Novecento, musicale, poetico, pittorico o artistico in genere.27
Tra le estetiche stesse l’unitarietà è spesso assente; le diverse moti-
vazioni filosofiche o l’assenza di esse, il materialismo storico, le per-
sonali convinzioni politiche e culturali di ognuno insomma, hanno
creato una serie di tesi, diverse l’una dall’altra, e tutte miranti a conse-
guire quell’ermeneutico scopo primo che è l’Assoluto, Dio o la Veri-
tà28. D’altro canto, pensare che tra loro non vi siano punti di contatto,
pure non è corretto. Esse, nel Novecento, anche impostate diversa-
mente, sono legate l’un l’altra da un filo invisibile: la connessione esi-
stente tra Arte e Vita. “La vita intera prepara l’arte” diceva Luigi Pa-
reyson29, e ciò pone l’accento sull’importanza della funzione che que-
sto rapporto incorpora. È solo in base alla mediazione da esso esercita-
ta che l’arte e la vita si compenetrano l’uno nell’altra. Questa afferma-
zione determina anche una netta distinzione tra ciò che è l’Estetica –
intesa come “intera vita spirituale in tutte le sue manifestazioni” – e
l’arte, intesa solo come attributo artistico. Così come essa è concepita,
allarga l’analisi, non solo alla percezione artistica, ma anche ad ogni
altro tipo di Bellezza, ritornando così alla codificazione di una poetica
che, pur rifiutando la speculazione filosofica, imponga comunque una
scelta che sia lo stesso estetica.
Proprio nel Novecento, l’esigenza è particolarmente sentita. Il teo-
rico, pur essendo soltanto l’addetto ai lavori in uno specifico settore
artistico, agisce in vista della realizzazione delle sue personali tesi,
27
La frammentarietà e la quantità delle nuove estetiche, rispetto all’unitarietà di quella
romantica, è una costante lungo tutto l’arco del Novecento artistico. Questa situazione però,
se ha creato problemi di linguaggio interpretativo nel campo esclusivamente critico, ha anche
avuto evidenti vantaggi: si pensi alla riscoperta, nella scultura, dell’arte primitiva, o
all’interesse, particolarmente francese, per la filosofia medioevale. Il gusto per tutto ciò che è
arcaico, antico, trova nel Novecento artistico un efficace protettore e propugnatore, ma tutto
questo, si badi, affonda le proprie radici proprio nel tentativo di porsi antiteticamente al ro-
manticismo hegeliano, il quale, con la pretesa di idealizzare tutto ciò che – non esprimendo
compiutamente adeguato sentire – appariva barbaro, finì per comportarsi come i contempora-
nei di Erodoto che rifiutavano tutto ciò che fosse estraneo o incomprensibile per i comuni ca-
nones interpretativi: così facendo l’idealizzazione della Grecia antica con loro aveva raggiun-
to veramente il culmine.
28
ROSSI G., Estetica e cristianesimo, Pro Civitate Christiana, Assisi, 1953, p. 8.
29
PAREYSON L., Arte e Vita, in Estetica e Cristianesimo, cit., p. 9.
214 Gennaro Tallini
coinvolgendo anche differenti branche artistiche. Naturalmente, la i-

dentità artistica che il Novecento si ritaglia, non inficia il postulato se-
condo cui, chi crea il nuovo, non lo fa ex–nihilo. Se l’affermarsi di
quello non è una frattura immediata, bensì il prodotto di una riflessio-
ne adeguata su determinati cardini del vecchio, estrapolati e nuova-
mente impostati secondo un nuovo gusto ed un più moderno sentire,
allora, l’estetica assumerà anche una funzione rivitalizzante che si pre-
senta come evoluzione creatrice che spinge il vecchio anèlito artistico
a divenire nuovo spirito dell’arte.
All’interno del processo illustrato, la meccanicizzazione cui esso è
sottoposto, nel succedersi delle fasi storiche, è vivificante. Nella real-
tà, storicamente, ogni poetica ed ogni estetica, nascono come necessità
a se stanti, derivate dall’impasse culturale originatasi dal quel blocco
tra culture diverse generatesi l’una dall’altra. In questa fase, il richia-
marsi ostinatamente a situazioni e modi di produzione dell’arte spicca-
tamente conservatori, non fa che aumentarne le difficoltà, non crea
nessuna nuova rielaborazione vivificante di quelle tipologie. Vicever-
sa, un coraggioso alternarsi storico–estetico, epico, rivoluzionario, de-
ve forzatamente condurre ad una novità. Nell’ambito di questa nozio-
ne, il Futurismo ha giocato un ruolo ben definito.
Il ribaltare determinate nozioni ha infatti creato un vuoto culturale
in cui ogni teoria estetica, ogni poetica, poteva comunque esservi col-
locata senza arrecare danno al movimento stesso. Questa sensazione di
vuoto, nel rapporto tra Otto e Novecento, è stata maggiormente senti-
ta, proprio per le diverse problematiche artistiche che si andavano af-
frontando in quel periodo storico. Se da un lato, il Romanticismo im-
poneva all’Estetica una ricerca ed una cultura compiutamente filosofi-
ca, dall’altro, il Decadentismo, creando una frammentazione culturale
(che si adeguava alla presa di coscienza ed alla conseguente frammen-
tazione e divisione delle scienze dalla filosofia), la obbligava invece,
rinunciando alla dipendenza dalla speculazione filosofica, ad una spe-
cializzazione culturale non comprendente più l’unitarietà del sapere
scientifico e che faceva dell’immaginazione l’unico campo d’azione.
L’idea che la validità della ricerca filosofica possa essere diversa e se-
parata dalla ricerca estetica, trova però – sia nel campo letterario sia in
quello critico e filosofico – vari detrattori ed oppositori.
Nell’analisi che parte da questo nuovo modo di intendere l’arte e
l’estetica, importante diviene la propensione ad utilizzare l’arte stessa

più come Linguaggio che come mezzo mostrante la Bellezza. Per far
ciò, si rinuncia a creare e a capire l’arte secondo canoni soliti, e ci si
dedica invece alla decostruzione, alla scissione dei due fattori, sogget-
to conoscente ed oggetto artistico, che fino ad allora ne avevano de-
terminato l’unità. Un esempio è costituito dalla poetica di Kandiskij, il
quale, rinunciando alla corrispondenza dei due termini, rivolgendo
l’attenzione al solo oggetto – unico depositario del vero – poneva le
migliori condizioni per la manifestazione dell’arte stessa nel mondo.
In Italia invece, portavoce di queste tesi è Pascoli che le pone alla base
di tutto il suo personale discorso poetico30. Nel processo conoscitivo
inerente l’attività del Fanciullino, un punto focale è proprio la sua
stessa incapacità nel dimostrare la realtà anche attraverso morfemi
strutturali che non siano soltanto tipologie poietiche.
Questa incapacità a sua volta, si riflette anche nella manifesta op-
posizione ad ogni tipo di scientificizzazione positivistica dell’ambito
poetico. Non vi è mediazione tra i due termini (ambiente poetico-
Positivismo), e la stessa presenza del mondo classico e della sua cultu-
ra (Platone, Omero), rispetto all’universo romantico hegeliano, adesso
è solo interpretata come semplice svolgimento d’azioni e non più gui-
da ispiratrice, come principio di ogni impostazione teorica. La cono-
scenza della verità, che si nasconde ipostaticamente in ogni poetica ed
in ogni linguaggio, particolarmente nella poetica pascoliana, si evince
attraverso due convinzioni: l’una, l’incapacità del dire del Fanciullino,
e l’altra, l’incapacità di vedere del vecchio.
Queste dicotomie, inconciliabili l’un l’altra, sono strettamente con-
nesse con la dichiarata eliminazione di ogni rapporto evidente che
coinvolga il soggetto conoscente e l’oggetto artistico. Se fino
all’Ottocento questi due termini erano fondamentali per la determina-
zione della claritas, adesso essi vengono scissi, separati e di nuovo
codificati in base ad una struttura conoscitiva più complessa che può
vedere ma non dire nella fanciullezza e, viceversa, dire ma non vedere
nella vecchiaia. Ma l’alternarsi del dire e del vedere sono in fondo due
facce di una stessa medaglia: Omero non vede, eppure dice poetica-
30
BONFIGLIOLI P., in Officina letteraria, a cura di M. MATERAZZI, Thema ed., Bologna –
Torino, 1993, pp. 603–605.
216 Gennaro Tallini
mente ciò che nella sua fanciullezza ha determinato la sua realtà e la

sua vita. Il Fanciullino pascoliano invece, per la sua incredibile capa-
cità di meravigliarsi e per la sua camaleontica volontà di adeguarsi ad
ogni verità manifesta, non riesce a dire ma solo a stupirsi. Non a caso,
Martin Heidegger di lì a poco parlerà dello stupirsi come dell’origine
del pensiero occidentale.
La categoria del “vedere–di–vedere”, connessa con il contemplare,
è la realtà che tiene insieme soggetto ed oggetto, e in Pascoli – per
l’immediata percezione di una situazione simbolica rivolta direttamen-
te all’Assoluto, riunificante in un solo momento i tre gradi della cono-
scenza (phantasma, visio, claritas), pur comprensibile senza media-
zione alcuna da parte di concetti logici – invece rimane disgiunta, ren-
dendo totalmente indifferente l’un per l’altro gli stessi termini cono-
scitivi (soggetto e oggetto). L’azione conoscitiva quindi, s’estrinseca
attraverso l’agire mnemonico, costruito per immagini fotografiche e
posto nella sola categoria temporale e non anche inquadrato nella sua
dimensione spaziale; per questo il prodotto, esclusivamente visivo, de-
termina solo e sempre la stessa situazione, codificando così la stessa
realtà come immagini fisse dal forte valore onirico e mnemonico. La
realtà, più che un semplice sogno, diventa allucinazione, suggerita non
dal pathos conoscitivo (che è solo “sentire con l’anima”), ma dal do-
lore del ricordo causato o dalla violenza dell’uomo contro i propri si-
mili o dalla impossibilità di materializzare il ricordo stesso. In questa
maniera, in Pascoli la poesia si riduce alla coesistenza tra l’anima del
fanciullo e quella dell’uomo, giustificando così le critiche di Montale,
Ungaretti e soprattutto Saba31.
In queste considerazioni rientra anche l’importanza che il linguag-
gio assume verso l’esistente. Al rapporto soggetto conoscente/oggetto
conosciuto, corrisponde adesso quello che intercorre tra Linguaggio
ed Essere, tra ursage e dasein per dirla con il linguaggio di Heidegger.
L’arte diventa lo specchio dell’esistenza, e questo si badi, non solo
31
«Se l’uomo [...] prevale troppo sul bambino [...] il poeta (in quanto poeta) ci lascia fred-
di. Se quasi solo il bambino esiste, [...] abbiamo il poeta puer; ne proviamo insoddisfazione e
un po’ di vergogna» (SABA U., Prime scorciatoie: nº 14, in Prose, a cura di L. Saba, Monda-
dori, Milano, 1966, pp. 266–267). Altrove, in Scorciatoie rifiutate (1934–1935), ribadisce:
“Se manca il bambino il poeta è impossibile. Se manca l’adulto è il poeta puer, una vergogna,
uno scandalo: Pascoli e sua sorella”.
nell’opera dello stesso Heidegger, ma ad esempio anche in Maritain o

in Wittingstein o in Gadamer. Essa diviene il mezzo per cui la vita e
l’arte si avvicinano e disvelando il mondo, si fondono l’una nella al-
tra32. Questo fa sì che la realtà stessa s’infuturi nell’esistenza creando
metodologie adatte a far sì che la verità emerga dall’opera.
Considerare anche la propria vita arte, diventa una necessità
dell’artista che, esteticizzando la propria esistenza, come Mida, tra-
sforma in oro (cioè trasforma in arte), tutto ciò che lo circonda e lo
coinvolge. Wilde, D’Annunzio, Huysmans agiscono in modo che la
loro vita non soltanto si confonda ma divenga essa stessa arte, rinun-
ciando ad ogni influenza morale ed intellettuale, per diventare solo e-
vasione nell’estetismo più puro. In questo divenire continuo, inevita-
bilmente, non solo l’oggetto artistico, ma tutto ciò che è manufatto, si
trasforma necessariamente in arte che – attraverso il proprio essere, il
proprio compiersi ed il proprio mostrarsi – viene ad instaurare un pro-
cesso rivoluzionario permanente cui, proprio il gusto e la percezione
estetica, sono in primis soggetti.
Concependo così l’arte, qualsiasi espediente per crearla è valido,
esteticamente e moralmente. Il ricorso a materiali poveri, operazioni
più affini all’attività industriale che non allo specifico campo artistico,
coinvolgono non solo emotivamente ma anche socialmente l’artista,
che adesso rifiuta qualsiasi rapporto con quella stessa società che do-
vrebbe godere della sua produttività.
La “beatitudine borghese delle sieste lunghe” descritta da Lucini,
non è più parte della vita dell’artista, o meglio, egli continua a vivervi,
ma solo come super partes, come deus ex machina che gode della
beatificazione in cui incorrono la sua arte, la sua vita, le sue azioni.
L’artista «non rinuncia ad avere un ruolo sociale, ma afferma che il
suo compito rivoluzionario lo adempie proprio opponendosi [...] alla
morale [...] al gusto corrente, proponendo un’arte diversa dal passato,
disarticolando le forme: la rivoluzione formale diventa un elemento
della rivoluzione globale: nelle coscienze come nelle strutture socia-
li».33
32
HEIDEGGER M., Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze, 1974, pp. 3–102, 247–298,
e In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, 1973.
33
PETRONIO G., cit., p. 747.
218 Gennaro Tallini
L’arte diventa perciò libertà d’invenzione in cui le idee «sono buo-

ne per chi si contenta della luce, non per chi vuole camminare, anche
senza luce, pur di camminare»34. Strategicamente l’arte diviene cona-
tus conservationis dell’artista nei confronti della società; una società
che sempre più si rivolge all’homo homini lupus di hobbesiana memo-
ria, rinunciando alla specifica categoria dell’amor universalis che in-
vece l’arte porta in sé come necessaria risoluzione dell’esistenza co-
mune. Questo significa che l’artista produce senza più subire il ricatto
delle varie poetiche ed estetiche imperanti, ma soprattutto badando ad
esprimere soltanto la propria incondizionata ed illimitata immagina-
zione, per cui il prodotto perde tutte le caratteristiche di perfettibilità
ed unicità trasformandosi in un prodotto più semplice, sottoposto fata-
listicamente alle ingiurie del tempo, e non più preservato nei secoli
come fosse dotato di un’aura immortale e divina35.
Questa è l’altra importante novità introdotta dal Novecento deca-
dentistico: la mortalità dell’opera – e della sua mitica aura – sbandie-
rata come nuova frontiera dell’arte, come nuovo orizzonte in cui la
immortalità dell’opera stessa nel suo complesso viene superata, scon-
fitta ed inquadrata in un processo conoscitivo, artistico, filosofico più
umanamente terreno.
Si chiude così un cerchio, il quale – dalla ricerca della Bellezza e
del Sublime, e quindi della durata infinita del rappresentatività artisti-
ca – giunge al suo esatto opposto, e precisamente ad una dissociazione
dai canoni eidetici e morfologici di Bello e Sublime, che ora vengono
rivolti verso l’informale, pur conservando intatte le loro peculiarità.
A metà del XIX secolo il contributo idealistico all'estetica si era du-
ramente contrapposto all'avanzare del Positivisimo. Gli effetti però di
questa nuova situazione saranno evidenti soltanto all'inizio del Nove-
34
Prezzolini, in PETRONIO G., cit., p. 747
35
A proposito dell’aura, proprio la condizione d’imperfettibilità dell’oggetto artistico,
nell’epoca in cui diviene più facile produrre arte attraverso gli innumerevoli accidenti della
tecnica, determina la perdita, per quest’ultimo, di quella condizione di perfettibilità – detta
appunto aura – che ne determinava la valenza estetica, diventando soltanto qualcosa da con-
sumare nell’immediato. La dimensione temporale dell’opera d’arte non è più dilatata
all’infinito, votata all’immortalità, anzi: adesso ci si rivolge verso il suo esatto contrario (BEN-
JAMIN W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1936]; BRECHT B., Ar-
te vecchia e nuova [1920–1932], in Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi, Torino, 1975,
particolarmente le pp. 13, 31; ADORNO T. W., Aestetische theorie, Einaudi, Torino, 1975).
cento quando, mediate anche dalle teorie simboliste ed impressioniste,

si comincerà a manifestare una certa insofferenza verso la scientifiz-
zazione del fare umano che aveva avuto il sopravvento sulla sua spiri-
tualità ed assolutezza.
A questo va aggiunto il tentativo di creare, al livello nazionale,
un’arte che fosse anche espressione della propria identificazione negli
ideali patriottici dello stato. Anche in questa chiave possono essere
letti i proclami nazionalistico–artistici de Le quoc et l’arlequen di J.
Cocteau o i placards anti–wagneriani che fioriscono in più parti di Eu-
ropa e particolarmente proprio in Francia, tendenti a difendere le pre-
rogative nazionali d’ogni attività culturale espressa dai paesi europei
singolarmente, rispetto alla pretesa della cultura e del pensiero tedesco
d’essere uniformante guida della cultura europea36. Nell’ambito di una
più convinta reazione alle tipologie wagneriane, comincia ad imporsi
nel panorama culturale francese la possibilità di costruire non solo una
scuola nazionale, ma una nuova concezione dell’arte contraddistinta
da tutti i caratteri della grandeur. La “francesità” è la molla che muo-
ve l’attività artistica di quel paese, coinvolgendo anche autori e perso-
naggi che magari francesi non erano proprio: si pensi a Stravinskij, De
Falla, i due Nïn, Miller ed Hemingway.
Nel campo musicale queste scelte trovano un terreno molto fertile,
dovute come sono al totale rifiuto, per la gran parte dei musicisti fran-
cesi (primo tra tutti Claude Debussy), delle tematiche wagneriane;
particolarmente poi nel cosiddetto Group de six – un gruppo di sei
giovani compositori molto vicino alle tesi estetiche di Cocteau – que-
ste nuove istanze estetiche e poetiche trovano la più completa attua-
zione, anche per la continua influenza che quest’ultimo, vero pa-
dre/padrone, esercitò sul loro fare artistico e su tutta la cultura france-
se a loro contemporanea. Nell’attività artistica da essi svolta, ciò che
veramente assume connotazioni particolari, è la continua ricerca di
nuovi modelli compositivi da applicare alle idee estetiche che lo stesso
36
La presunta superiorità culturale tedesca nel XIX e XX secolo, attraverso le sue pecu-
liari caratteristiche, intrise di un forte nazionalismo, è stata positivamente studiata da SAMSON
L. in L’ethetique Wagnerienne est–elle une esthetique nationaliste ou un nationalisme esthe-
tique?, Universite Laval (Canada), 1990. Le stesse problematiche, sia pure con motivazioni
diverse, sono state oggetto di un interessante dibattito tra DAHRENDORF R., SEITZ K., DINER D.,
HONNETH A. e DIECKMANN F. sulle pagine di Micromega (nº 5/1994, pp. 61–127).
220 Gennaro Tallini
Cocteau andava incessantemente propagando. Da qui, il rivolgersi non

solo alla secolare tradizione musicale europea strumentale e lirica – in
alcuni casi completamente rivisitata37 ed affrontata badando a conci-
liare quella stessa tradizione con le nuove frontiere della tecnica musi-
cale38, ma anche a tutti quei fenomeni musicalmente nuovi che si co-
minciano ad imporre, come cultura di massa, nella vita di tutti i giorni:
dalle musiche da circo o da cabaret, sul modello di quelle elaborate da
Weil e Milhaud (Le boef sur le toit [1919] su testo di Cocteau), alle
musiche popolari di diversi paesi o etnie39, al jazz ed al rag–time, ap-
prodato in Francia nei primi anni dieci di questo secolo grazie ad al-
cune jazz band di colore provenienti dagli Stati Uniti e immediata-
mente inseritosi con successo nella via della ville lumière, ancora in-
consapevole delle immani ecatombe che si scateneranno nei successivi
trent’anni.
Tra gli appartenenti al le Six, risaltano in particolare personaggi
della caratura di Honegger, Poulenc e Milhaud. Quest’ultimo, certa-
mente è il più importante, tanto che A. Braga, causa le enormi capacità
inventive e l’abbondante produzione, lo definisce – certamente con
l’enfasi dell’alunno prediletto40 – un “nuovo Haydn”. Ma tale titolo, a
ben guardare, non è poi tale: si pensi agli studi teorici condotti sulla
poliritmia, che lo portarono ad introdurre (soprattutto nell’Orestiade,
nelle Saudades do Brasil, ne Le boef sur le toit, e le Sinfonie “minu-
to”) tante e tali innovazioni tecniche da influenzare ben presto tutto
l’ambiente musicale francese del tempo (e riuscire a far ciò nella Pari-
gi del tempo, significava influenzare la creatività del mondo intero).
Tra queste, come particolarmente innovative, è necessario soprat-
tutto indicare l’eliminazione delle musiche di scena così come erano
state concepite sino ad allora e l’introduzione dell’accompagnamento
ritmico, conservando invece il canto vero e proprio: egli mira infatti,
37
Si vedano per esempio: POULENC F., Gloria, e MILHAUD D., Trilogia dell’Orestiade (A-
gamennone, Le coefore, Le Eumenidi) su testo di Eschilo rivisto da Claudel.
38
Atonalità, politonalità, accordi elaborati, forme minime; per quest’ultime si ricordino le
sei milhaudiane Sinfonie–minuto (1917–1923).
39
Questa volta non più intese come stravagances settecentesche, bensì come vere e pro-
prie fonti di ispirazione tecnica e poetica. In proposito, ancora Milhaud, Homme et son désir
(1918) su testo di Claudel, e i due libri Saudades do Brasil (1920) su ritmi derivati dalla mu-
sica popolare brasiliana.
40
BRAGA A., cit., pp. 137–138.
non alla costruzione di un’opera lirica né di semplici musiche di scena

sul modello dell’Egmont o del Coriolano beethoveniani, bensì, alla
formazione di un teatro diverso, in cui l’espressione del testo prenda il
sopravvento sulla musica, esprimendo così i propri valori intrinseci.
La parola, dotata di musicalità, deve esprimere quest’ultima attra-
verso l’uso delle risultanti armoniche che nascono dalla confusione
delle parole stesse nella composizione delle frasi, ed in questo, le te-
matiche care a Jammes, Gide e Claudel, autori tra i più cari a Milhaud,
sono rispettate41.
Conseguenza di questo lavorìo continuo sulle condizioni principali
dell’espressione poetica e musicale è la riduzione delle forme classi-
che a strutture modali brevi e ripetitive, quasi minimali, che sottoline-
ano la particolare condizione espressiva; la straordinaria brevità di al-
cune di esse (in particolare modo le Sinfonie “minuto” già citate più
volte in precedenza) diventa la causa per cui meglio si esprimono le
capacità personali dell’autore, sia attraverso la struttura formale, più
vicina a Monteverdi che non a Beethoven o Brahms, sia per la partico-
lare espressività determinata dalle sonorità degli strumenti usati: dal
quartetto vocale, accompagnato dalle sole linee melodico–armoniche
di un oboe e di un violoncello, all’ensamble formata da flauto, corno
inglese, fagotto e archi.
Le particolari modalità della composizione fanno quindi di Milhaud
il vero rappresentante della modernità musicale francese, e ciò molto
più di tanti altri. L’utilizzo di certe modalità espressive, contrappunti-
stiche nella forma, ma in effetti vere e proprie strutture politonali, so-
no quindi la ragione della sua innovazione che, sulla base di una strut-
tura melodica, si rinnovano e si intrecciano l’una all’altra creando vere
41
La risultante di quest’innovazione, che pure rispettava i canoni tradizionali, accoppiata
alla poliritmìa ed alla politonalità degli strumenti dell’orchestra e delle voci del coro, da una
parte risultava altamente tragica (Vociferazione funebre, trenodia dalle Coefore) e dall’altra,
pienamente moderna: certamente la lezione del Pelléas et Melisande di Debussy in Milhaud
non rimase inascoltata. D’altro canto, la stessa poliritmia usata dall’autore diventa molto pre-
sto un esempio per altri compositori: Paul Hindemith, in molte sue composizioni, introduce
questa particolare nozione compositiva alla stessa maniera di Milhaud, cioè inserendo – ogni
tante battute poliritmiche – una battuta comune per tutti gli strumenti usati, tale da dare il sen-
so apparente dell’unità nella confusione dei singoli ritmi usati da essi durante l’esecuzione. È
altresì importante sottolineare come lo stesso fece Stravinskij sia in The Rake’s progress che
nel Sacre ed in altre composizioni.
222 Gennaro Tallini
e proprie strutture tutte differenti e tutte contemporaneamente indican-

ti la propria appartenenza tonale. La politonalità milhaudiana quindi,
nasce non da una sovrapposizione armonica, ma da una sovrapposi-
zione melodica, alla stessa maniera del contrappunto fiammingo, an-
che se questa volta mirata non ad un unicum armonico, ma ad un va-
riegato universo sonoro in cui ogni suono ha il suo preciso valore e la
sua decisa e chiara sonorità.
Contemporaneamente alla ricerca condotta da Milhaud e dai Six
(sotto l’egida di Cocteau), un altro grande compositore muove i primi
passi artistici all’insegna della più completa aderenza alla modernità
culturale e musicale. Grande amico di Picasso, Stravinskij si trova
pienamente a suo agio nel fermento culturale che – nell’ambito del
Futurismo – coinvolge tutte le correnti culturali avanguardiste presenti
in questo primo scorcio di secolo, facendo sì che ancora oggi una gran
parte della produzione stravinskijana, contrariamente a quella di Mil-
haud ad esempio, ha raggiunto un grado di penetrazione nel tessuto
culturale di massa pari a quello d’un lavoro di Verdi o d’una sinfonia
di Beethoven o d’una fuga di Bach. Se però, dal punto di vista produt-
tivo, l’opera del grande russo è oggi conosciuta in tutto il mondo, non
altrettanto può dirsi al riguardo della sua produzione critica, e in parti-
colare delle sei lezioni tenute alla Ch. E. Norton Chair of Poetics della
Harvard University nell’anno accademico 1939–1940, le cosidette Po-
etics of Music, le quali, esposte sotto forma di semplici Lessons42, af-
frontano il problema musica dal punto di vista delle problematiche
tecniche, storiche, tipologiche, operative e creative, rivolgendo parti-
colare attenzione al significato della musica all’interno del più com-
plesso discorso estetico e filosofico sull’arte43.
Soggette ad un’analisi critica molto attenta – tanto che alcuni stu-
diosi ne hanno ridimensionato la paternità attribuendone la stesura ad
42
STRAVINSKIJ I., Poetics of music in the form of six lessons, Harvard University Press,
Cambridge – Massachussets, 1970.
43
“I shall non forget that I occupy a chair of poetics. And it is no secret to any of you that
the exact meaning of poetics is the study of work to be done. The verb poiein from wich the
word is derived means nothing else but to do or make. The poetics of the classical philoso-
phers did not consist of lyrical dissertations about natural talent and about the essence of
beauty. For them the single word technè embraced both the fine arts and the useful arts and
was applied to the knowledge and study of the certain and inevitable tules of the craft”
(STRAVINSKIJ I., Poetics of music in form of six lessons, I, cit., 1970, p. 3).
un alunno di Ravel44 – le Lessons, rivestono comunque un’importanza

notevole per comprendere appieno la poetica del Nostro. Per Stravin-
skij infatti, l’Arte (intendendo con questo termine la totalità delle arti),
assume una valenza totalizzante, che coinvolge sia la vita che l’attività
dell’artista; quest’ultimo è egli stesso oggetto artistico che, attraverso
l’esposizione delle proprie idee, espone la sua visione del mondo alla
percezione comune. E questa esperienza ci indica pienamente come in
Stravinskij, ma anche in altri autori di questo primo scorcio di secolo,
le tematiche simboliste siano l’afflato culturale cui far risalire ogni
creazione.
La rappresentazione simbolica, nella sua accezione metafisica e
poetica (intesa cioè nel senso di generatore di senso poetico), è la prin-
cipale chiave di lettura di tutta la produzione artistica del primo Nove-
cento; un secolo questo in cui il rifiuto dell’Assoluto hegeliano e dello
scientismo positivista, porta paradossalmente ad abbracciare teorie
(anch’esse assolutistiche) molto vicine alla filosofia della natura di Fi-
chte.
La stessa estetica simbolista del resto avvalora quest’ipotesi quan-
do, talvolta, va a riprendere molte delle concezioni codificate dalla e-
stetica romantica nel secolo precedente. Le idee espresse dal Simboli-
smo europeo però, non sono da Stravinskij rispettate; più che una ri-
cerca amalgamante che porti alla rappresentazione simbolica attraver-
so la fusione dei termini – così come Poe aveva affermato (seguito in
questo dal simbolismo francese) – il compositore russo vagheggia una
loro sovrapposizione che, raggiungendo gli stessi risultati, mantenga
comunque intatte le loro peculiarità e le loro differenze45.
44
In un testo curato da VINAY G. (Stravinskij, Il Mulino, Bologna, 1992), ZIMMERMANN
H. W. (Di chi è la «Poetica della Musica» di I. S.? Sulla genesi dei suoi scritti, pp. 63–79)
risale ai momenti principali della nascita dell’opera, giungendo ad affermare, a conclusione
delle sue ricerche, che la sua redazione – nella sua veste critica definitiva – non appartiene al
nostro autore ma ad un alunno di Maurice Ravel: Roland–Alexis Manuel Lèvy, compositore,
critico musicale e saggista d’una certa fama nella Parigi di quegl’anni. A questi, a detta di
Robert Craft – collaboratore di Stravinskij durante gli anni americani, deveno essere aggiunti
anche: (nel 1939) il padre del Simbolismo poetico Paul Valery – cui lo stesso Stravinskij fece
leggere ampi brani del testo in questione, ricevendone consigli e frasi di apprezzamento, ed il
russo Pierre Suvcinskij, anch’egli critico musicale, storico e filosofo della musica.
45
Una prova ne sono i due balletti Renard e Les noces per esempio, in cui, i soggetti di
lavoro (o termini: musica, balletto, testo) sono costruiti in modo che tra loro nulla sottolinei
l’identificazione tra la voce dei cantanti ed i personaggi rappresentati: la voce dello sposo – ne
224 Gennaro Tallini
Se la strada da percorrere è segnata dagli esperimenti dei six e di

Stravinskij, è pur vero che, agli albori di tutto questo fermentare arti-
stico, dobbiamo inserire le ricerche di Schönberg sull’atonalità e sulla
dodecafonia. Già con Brahms, e poi con Wagner e Mahler, il concetto
di tonalità – cioè la serie di rapporti intercorrenti tra i vari gradi della
scala musicale – aveva subìto una serie di scossoni non indifferenti
che in pratica erano già esempio mirabile di atonalità, appunto: di as-
senza di tonalità e di equilibri sonori forti, esattamente percepibili e
riconoscibili dall’uomo.
Il cromatismo di Wagner o di Debussy divengono presto desueti,
non potendo essi garantire né un perfetto equilibrio tecnico/armonico,
né un sentire adatto a quel particolare momento espressivo che è la
Vienna felix tra Ottocento e Novecento, totalmente impreparata alle
sfide che il nuovo secolo andava preparando. La musica quindi è la
colonna sonora che illumina quei giorni, di crisi certo, ma anche di
fermento culturale, a cominciare dall’attività musicale che da Mahler
giunge a Schönberg, Berg e Webern, alle tonalità elaborate di Ravel,
alle potenzialità espressive della produzione musicale stravinskijana,
alla scala pentatonica di Debussy, Puccini, Dallapiccola, Malipiero e
Petrassi.
4. La rivoluzione mancata (I). La musica ed il cinema come mezzi

per la costruzione del consenso durante il Fascismo
Più d’ogni altra epoca e regime, il Fascismo è stato un movimento

che non solo non ha risolto in senso moderno la distanza culturale che
separava l’Italia Umbertina dal resto del mondo, ma soprattutto non ha
affrontato il vero dilemma che rendeva all’epoca la cultura italiana
succube del movimento decadente e cioè la realizzazione di una este-
Le noces – può essere cantata indifferentemente da un tenore o da un basso, e il coro stesso

può inserirsi in questa esecuzione senza stravolgere nulla ed ottenendo anzi, un risultato net-
tamente contrario al Gesamtkunstwerk wagneriano. Il Formalismo è la vera dimensione
dell’arte stravinskijana, un’attività che non rinunci alle peculiarità delle forme nel momento in
cui esse si accingono a collaborare tra loro in nome della fondazione di un risultato artistico
veramente innovativo ed unitario. (PANTINI E., Il rapporto musica–poesia nelle concezioni
poetiche di Eliot e Stravinskij, in «N.R.M.I.», I, 1991, pp. 55–73).
tica ed di un pensiero artistico tale da rendere davvero autentica ogni

valutazione oggettiva, così da avviare una vera rivoluzione del feno-
meno arte in tutte le sue branche. Infatti, o per ragioni prettamente sto-
riche ed ideologiche e/o per l’incapacità stessa degli intellettuali del
tempo di sentirsi parte di una coscienza europea davvero tale, il Fasci-
smo, lungo tutto l’arco del Ventennio e soprattutto nella sua prima
parte (quella che coincide, per inciso, con il periodo del cosiddetto
consenso), è riuscito a tenere insieme i due caratteri – conservatore nei
modi e nelle forme e progressista nei contenuti, negli stili e nelle strut-
ture creative – senza che essi si toccassero e si fondessero in una ricer-
ca ulteriore di senso. La necessità dell’azione e dell’agire, la figura
dell’eroe-vate (a mezzo tra lo Uebermensch di Nietszche e l’estetismo
dannunziano), il valore eroico del duce (ad un tempo) comandante-
capopopolo-capopartito-agricoltore-regista e quant’altro, il linguaggio
degli slogans e dei motti unitari, mediati da personaggi completamen-
te inseriti nel panorama culturale del tempo e riconosciuti a livello in-
ternazionale (Gentile, Bottai, Pavolini su tutti), sono tutti caratteri che
contraddistinguono il particolare sinolo storico-sociale che il Fascismo
crea attorno alla propria rivoluzione.
Soprattutto nel campo musicale, musicisti e compositori subiscono
questa condizione irrisolta tra le aspettative di magniloquenza e perfe-
zione fascista dell’arte musicale e ricerca linguistica innovativa, com-
pletamente legata alla ricerca di linguaggi nuovi ed autoctoni. Come
l’architettura deve costruire edifici visibili, comprensibili come parte
del nuovo rivoluzionario che si mostra, così anche la musica deve ob-
bedire a costruire un consenso e autodeterminarsi come autarchia. So-
lo che ad assolvere questa funzione, non è la musica colta, bensì la
musica di consumo, quella trasmessa dalla nascente radio (EIAR) che
– nell’ottica di una imitazione formale (lo swing, il foxtrot ed altre
forme ereditate dal primo Jazz USA) e strutturale (il giro armonico ri-
petitivo, la necessità di un ritornello comprensibile e assimilabile subi-
to da orecchie assuefatte alle melodie del teatro lirico soprattutto otto-
centesco e novecentesco) ed all’interno di esecuzioni e stili di scrittura
comunque lirici (ereditati cioè dalle forme della romanza per voce e
pianoforte, dalle romanze da salotto per solo pianoforte e dalla canzo-
ne napoletana d’autore) - riesce a costruire modelli e fenomeni di a-
226 Gennaro Tallini
scolto di massa che trasformano la stessa società italiana del tempo46.

Si assiste insomma, alla costruzione di un consenso guidato, media-
to sia dalle forme esteriori di politica e di governo (autarchia, trasfor-
mazione dello stato in stato fascista, regolazione dei rapporti tra stato
e chiesa, costruzione dell’impero, cancellazione dei diritti parlamenta-
ri, istituzione del medico nei comuni rurali, Battaglia del grano, boni-
fica della palude Pontina, creazione della ONC e conseguente asse-
gnazione delle terre bonificate ai contadini, questi ultimi letteralmente
deportati dal Polesine e dalla Bassa Padana), sia dalla costruzione di
un sistema parallelo di educazione culturale di base (non solo libro e
moschetto dunque) che passava anche per la rappresentazione di un
mondo altro, fatto solo di suoni orecchiabili e piacevoli. Non è un ca-
so che il regime favorisca la diffusione, in tutte le case italiane, della
radio a valvole, né più né meno di quanto farà Hitler in Germania con
la televisione dopo le Olimpiadi di Berlino.
Ma il consenso Mussolini non lo costruisce solo con la radio, anzi:
in questo caso, la scoperta del potere di coesione offerto dal cinema è
addirittura superiore, solo così è possibile comprendere lo sforzo
compiuto dal regime per creare Cinecittà e la Mostra Cinematografica
di Venezia con la “Coppa Volpi”47.
Da questo punto di vista, Cinecittà diventa un punto irrinunciabile
per la politica di consenso del regime: il cinema storico, versione ci-
nematografica mista, prodotto sia del romanzo storico manzoniano
che dell’opera wagneriana, diventa la scusa per trattare quei temi che
il fascismo riteneva prioritari nella costruzione di una vera coscienza
46
Sulla radio, sull’EIAR e sul consenso che il fascismo ha potuto costruire proprio in vir-
tù dell’uso delle nuove tecnologie radiofoniche, cfr. MONTICONE A., Il fascismo al microfono.
Radio e politica in Italia (1924-1945), Roma, Studium, 1978 e ISOLA G., Abbassa la tua radio
per favor… Storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista, Firenze, La Nuova Italia, 1990.
47
Si vedano NICOLODI E., Aspetti di politica culturale nel ventennio fascista, COMUZIO E.,
La musica del cinema italiano del periodo fascista. Dalla primavera di Giovinezza
all’autunno delle rose appassite, e SALA M., Dal muto al sonoro: le musiche di Pizzetti per
Cabiria e Scipione l’Africano. Tutti i saggi citati sono compresi nel volume miscellaneo La
musica italiana durante il fascismo, a cura di R. ILLIANO, Thurnhout, Brepols, 2004, pp. 97-
189. SCIANNAMEO F., In black and withe: Pizzetti, Mussolini and Scipio Africanus, in «Musi-
cal Times», Summer 2004. Sulla storia del cinema italiano, ai fini di un soddisfacente quadro
di insieme, cfr. BRUNETTA G. P., Storia del cinema italiano, vol. 2, Il cinema di regime 1929-
1945, Pagine, Roma, 2003, SAVIO F., Ma l’amore no. Realismo, Formalismo, propaganda e
telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943), Milano, Sonzogno, 1975.
fascista, prediligendo, soprattutto grazie alle regie di Blasetti, la narra-

zione epica e la figura di eroi incorruttibili, invincibili e arditi. E si
badi che parliamo di coscienza fascista e non di uomo fascista. La dif-
ferenza è fondamentale perché, contrariamente al nazismo ed alla teo-
ria di Deutsche Mensch ariano, il fascismo nostrano non aveva inte-
resse a creare una figura simile, almeno fino al 193848.
Ciò che interessa al regime è la creazione di una coscienza di mas-
sa, l’organizzazione dell’appartenenza e la costruzione di una coscien-
za di gruppo e non del singolo. Del resto, soprattutto il cinema (ma
anche la musica di consumo del tempo) è piena di eroi che hanno tra-
sformato la propria essenza mitico-narrativa in una essenza etica in
cui, la necessità del proprio essere eroe, si confonde ed è tutt’uno con
l’essere fascista.
Ancora, l’estensione dell’obbligo di iscrizione al PNF a tutto il per-
sonale dello stato - pena la “scomunica” politica, sociale, penale e ci-
vile del soggetto - concede, di nuovo, un valore di autoesclusione per
l’individuo che non è parte del gruppo, che non vuole essere parte di
un progetto e di una realtà diversa, nuova e rivoluzionaria: non è lo
stato che esclude il diverso, ma il contrario, il cittadino è parte del si-
stema perché si riconosce in esso. Il peccato è non riconoscersi e non
partecipare, le adunate servivano soprattutto a questo: ascoltare il dice
significava in particolare questo: unire e sentirsi parte del corpo stesso
del regime.
Gli stessi concetti di cambiamento e rivoluzione fascista comporta-
no tale lettura. Cambiare, rivoluzionare tutto per non muovere niente,
se non a livello socio-politico e come momento individuale che si fa
totalizzante solo quando interessa il tutti. Si consiglia ai non graditi al
regime di non partecipare alle adunate, li si controlla da lontano e li si
considera non fascisti perché non partecipano agli eventi di massa,
pertanto: chi si autoesclude non può e non vuole far parte della massa;
non solo, ma la massa stessa lo ignora come individuo, a prescindere
dalla sua esistenza e dalle problematiche che possono investire la sua
vita personale e civile.
La Fascistizzazione è un dramma per il singolo, non per le masse e
48
WALTER M., Italienische Musik im nationalsozialistischen Deutschland, in La musica
italiana durante il fascismo, cit., pp. 41-64.
228 Gennaro Tallini
per la loro ricerca di unità come stato, solo così il PNF si sostituisce
alle istituzioni diventando famiglia, chiesa, partito e stato; l’individuo,
prima di essere tale è fascista e solo in tale veste è parte della vita so-
ciale e politica del paese.
In un panorama del genere, non è solo l’essere ebrei o comunisti o
dissidenti a determinare l’autoanullamento esistenziale, ma prima di
tutto la propria caratterizzazione d’identità altra rispetto al fascista; ciò
che fa paura al regime è l’autonomia e poi la diversità razziale e reli-
giosa. Non dimentichiamo, infatti, che moltissime adesioni della pri-
ma ora al movimento mussoliniano (e ben prima della Marcia su Ro-
ma) vennero dalle alte gerarchie militari in cui ampia era la presenza
di alti ufficiali di religione ebraica.
Anche in campo culturale, perfino un personaggio non sospetto di
adesioni di facciata come Casella, proprio perché musicista di voca-
zione internazionale (per gusti, tecnica e modelli compositivi), è guar-
dato con sospetto e considerato, lo stesso, una specie di pericolo da
controllare a vista. Così, nell’Italia del tempo, al di là del consenso,
convivono situazioni opposte, si guardi per questo al caso di Aldo
Finzi e poi alla condizione di autori di un certo calibro ed importanza
come Respighi, lo stesso Casella, Dallapiccola e Malipiero49 e si avrà
49
CARAPELLA M., Musicisti ebrei nell’Italia delle persecuzioni: il caso Aldo Finzi, in La
musica italiana durante il fascismo, cit., pp. 301-330. FLAMM CH., «Tu Ottorino scandisci il
passo delle nostre legioni». Respighis “Römische trilogie” als musikaisches Symbol des Ita-
lienischen Faschismus?, in La musica italiana …, cit., pp . 331-370. DE SANTIS M., Casella
nel ventennio fascista, in La musica…, cit., pp. 371-400. Noti sono i rapporti tra Alfredo Ca-
sella e Gabriele D’Annunzio. Testimonianza ne sia questa lettera che il poeta D’Annunzio
invia al compositore dopo un concerto del Trio Italiano al Vittoriale: « Mio caro Alfredo, è
lontano il tempo quando ci adunavamo nella camerata di Gasparo ansiosi nel soffio delle
«Nuove Musiche» e tu sembravi reggere le nostre aspirazioni verso la novità non rivelata ep-
pur vivente, con spirito di legislatore ricordandoti «come ogni legislatore primitivo sapesse di
musica». Sempre mi ricordo. E tu ti ricordi. Io credevo allora essere al limitare della terza
giovinezza, capace di tener fede in pensieri e in atti a quella carta del Carnaro ove la musica è
considerata come il fermento della più vasta e più profonda vita. Fui deluso. Fummo delusi.
Ma la nostra tristezza non si mostrò inerme. Da quel tempo tu non hai cessato di rinnovellare
le tue forme, le tue invenzioni, i tuoi accenti e di esplorare quel «mare sinfonico» che è forse
il più difficile di tutti i mari, al quale mi piace di attribuire un raro epiteto dei latini: composi-
tum mare. Anch’io da quel tempo non ho cessato di studiare l’arte mia e di patire senza tregua
il tormento della perfezione. Oggi io sono un vero maestro, e invecchio iniquamente, e mi
preparo al trapasso. Un vero maestro sei oggi anche tu; e il tuo giovine vigore sale di opera in
opera. Tu hai il tuo premio. Il secondo nome del mio spirito, il secondo nome del tuo spirito, è
il coraggio. Nella nostra affinità si fonda la nostra fedeltà. Ecco che tu mi torni, ecco che tu mi
un quadro completo della condizione socio-culturale del musicista ita-

liano nella epoca fascista, paradossalmente diviso tra scelte operative
non italiane e vocazione autarchica della cultura e degli scopi della
propria produzione.
5. «Modernità del ritorno alla tradizione». Selvaggismo e Nove-

centismo
Nell’ambito della cultura musicale del tempo, molto importante, ai

fini di una considerazione pienamente culturale del fatto musicale e
letterario insieme, è la questione relativa alle affinità tra cultura pret-
tamente letteraria e sue attinenze generiche con le arti in genere e la
cultura artistica unitaria, questa ultima intesa come aspetto sociologico
di una diatriba piuttosto ampia tra la cultura cosiddetta cittadina e cul-
tura rurale. Il problema è importante anche perché affronta la questio-
ne della novità e del nuovo nelle arti e nella loro composizione che in-
veste il problema tra passato e futuro e tra considerazioni artistiche di
un certo rilievo rispetto al clima ed alla ricezione del fatto artistico in
sé.
La presenza del Fascismo nelle arti (con esclusione della musica e
dei musicisti) infatti, e lo aveva notato già Asor Rosa50, ai fini della
determinazione di un’arte e di un’espressione propriamente fasciste, si
è sempre divisa tra adesione alla modernità ed all’industrialismo e
conservazione della tradizione. Una dialettica siffatta, ha dunque por-
porti un novello suono. Dietro le mie dure porte il mio cuore batte così che io credo, la musica
e la amicizia gli segnino l’altezza dell’ultimo destino. Ben venuto Alfredo Casella, ben venuti
i tuoi compagni, i miei compagni. L’aspettazione è una specie d’inaudito preludio: votivum
melos. Gabriele D’Annunzio. Santa Barbara 1932». MAIER CH. S., PAINTER K., “Songs of a
prisoner”. Luigi Dallapiccola and the politics of Voice under Fascism, in La musica…, cit.,
pp. 567-588. ILLIANO R., SALA L., “Sed libera nos a malo”: dai Canti di prigionia ai Canti di
liberazione, in La musica…, cit., pp. 589-606. PESTALOZZA L., Malipiero: oltre la forma. Gli
anni della Favola del figlio cambiato, in La musica…, cit., pp. 401-426.
50
ASOR ROSA A., La cultura, in ROMANO R. e VIVANTI C. (a cura di), Storia di Italia, IV/2
Dall’Unità ad oggi, Einaudi, Torino, 1975. Nel saggio in questione, l’unico settore non inda-
gato è proprio la musica, né altresì sono indagati i rapporti tra musicisti e Mussolini. Sulle
riviste, cfr. VITTORIA A., Le riviste del duce. Politica e cultura del regime, Guanda, Parma,
1983 e Le riviste di “Strapaese” e “Stracittà”. «Il Selvaggio», «L’italiano», «’900», a cura di
L. TROISO, Treviso, Canova, 1975.
230 Gennaro Tallini
tato a non accettare, da parte del Fascismo e dei fascisti, né i caratteri

tipici della modernità letteraria (vedi l’accantonamento - causa anche
una popolarità ed un seguito enormi, molto più ampio di quello di
Mussolini – di Gabriele D’Annunzio e di Marinetti), né i caratteri tipi-
ci, invece, della tradizione contadina o, per lo meno, di un certo lega-
me – mai interrotto – con la tradizione rurale.
Il risultato di questa dicotomia incompiuta è stata, da un lato la na-
scita di correnti artistiche ben delineate (Selvaggismo e Novecentismo
appunto, che hanno contribuito a rendere inconclusa la rivoluzione ar-
tistica del Fascismo ed anzi larga parte hanno avuto nell’orientare e-
steticamente ed organizzativamente le aree culturali di riferimento at-
traverso il collegarsi ideale alle riviste del primo Novecento), e
dall’altro l’incapacità di gestire la crisi in cui la cultura artistica libera-
le, avanguardista e vociana, era finita dopo la prima guerra mondiale.
Consapevoli dell’irreversibilità della crisi sono sicuramente i rondi-
sti, i quali, attraverso un classicismo eminentemente restaurativo, pro-
vano almeno a tamponarla, non risolvendo il problema e prolungan-
done soltanto l’agonia. A questo punto, è evidente che, per quanto
concerne i Selvaggisti (la linea Papini-Soffici-Malaparte che prende il
nome dalla rivista «Il Selvaggio» cura da Mino Maccari nel 1924) ed i
Novecentisti (il cui più importante rappresentante fu Massimo Bon-
tempelli, per un certo tempo affiancato proprio da Curzio Malaparte e
Margherita Sarfatti51), c’è da dire che la difesa dei rispettivi campi
culturali, è stata condotta senza pretese di modernismo e/o riallacci eu-
ropeistici ed internazionalistici che non interessavano.
Così, in maniera involontaria, essi superano la cultura liberale di-
chiarandosi lontani, parimenti, sia dall’avanguardia storica che dal vo-
cianesimo. Da un lato, infatti, l’avanguardia – e molti Novecentisti e-
rano stati Futuristi convinti – se aveva rappresentato una svolta nuova
e moderna rispetto alla cultura tardo-ottocentesca, sembrava adesso
non poter dire nulla di nuovo ad un movimento che si proponeva di
essere propositivo e ricostruttivo insieme, tutto al più poteva esserne
la matrice, ma anche in questo modo, comunque doveva essere neces-
sariamente superata nei fatti e nelle teorie52. Dall’altro lato, il vociane-
51
ASOR ROSA A., ivi, pp. 1503-1527.
52
ASOR ROSA A., ivi, pp. 1500-1501.
simo, in quanto primo esempio di letteratura impegnata, intellettuali-

stica e morale ad un tempo, non sembrava essere l’orizzonte militante
dei nuovi intellettuali fascisti, né sembra essere fascista in senso lato.
O troppo borghese (la Voce) o troppo arretrata (l’avanguardia), la cul-
tura del tempo, sembra agli intellettuali fascisti, sempre troppo poco
attiva (nel senso gentiliano del termine) o troppo borghese e perciò,
entrambe sono considerate incapaci di essere paradigma della nuova
identità culturale ricercata dal regime.
Il paradosso è che il fascismo, da un versante opposto (ma se pen-
siamo ai trascorsi socialisti di Mussolini non dobbiamo meravigliarci
troppo) addossa alla cultura del tempo la stessa accusa che, negli anni
Dieci del Novecento, Gian Pietro Lucini rivolgeva alla cultura a lui
contemporanea. Lì, sul banco degli imputati, si metteva il dannunzia-
nesimo e la stessa politica antiproletaria ed antisocialista dei vari go-
verni (Giolitti compreso), qui invece, si contesta alla borghesia
l’incapacità di saper conciliare le istanze del modernismo con quelle
della tradizione o di non saper trovare una propria ed idonea identità
nel segno della modernità53.
L’identità, invece, per Selvaggisti e Novecentisti c’è ed è il fasci-
smo stesso, pur con tutte le sue contraddizioni. Il problema che le due
correnti si pongono non è l’identità fascista, ma come interpretare il
movimento, considerandone compiti e funzioni all’interno di diverse
realtà e situazioni. Il Futurismo esce dal movimento fascista proprio
perché la modernità del fascismo non può essere perennemente speri-
mentale. Il Fascismo, infatti, considerandosi come coincidente con
l’ordine esistente, non può essere continuamente rivoluzione e dun-
que, non può ospitare al suo interno un contraddizione così forte come
il futurismo, per definizione continuamente in progress. In un’ottica di
«modernità del ritorno alla tradizione»54, è chiaro che si esclude ogni
collegamento ad una modernità avanguardista, anche quando i caratte-
ri di antimodernismo, gerarchismo, autoritarismo e tradizionalismo
sono ancora al di là da venire. Selvaggisti e Novecentisti sono per
l’ordine, un ordine geometrico, al limite della squadratura, cercato e
53
FANTASIA R., Alle origini della poesia del Novecento. Pascoli e D’Annunzio, Gariglia-
no, Cassino, 2002 e FANTASIA R., TALLINI G., Poesia e Rivoluzione, cit., pp. 49-75.
54
La definizione è di A. ASOR ROSA in La cultura, cit., p. 1503.
232 Gennaro Tallini
reclamato, anche quando lo stesso concetto di ordine non sembra ave-

re definizioni e contorni certi e delimitati con evidenza. Proprio questa
loro affannosa ricerca di ordine, ma senza avere un progetto vero e
degli scopi altrettanto seri e reali, è il loro più evidente limite.
Accantonati dal regime proprio per questa loro mancanza di orga-
nizzazione e di motivazioni, saranno costretti a partecipare alla vita
culturale del regime attraverso le vecchie regole della diffusione lette-
raria: l’attività di gruppo e le riviste. I risultati allora, non potevano
che essere limitati e compresi lo stesso nella visione totalitaristica ed
uniformante del regime. Visti, infatti, dal punto di vista del processo
di normalizzazione culturale, quei risultati non sembrano aver conse-
guito scopi particolari, se non all’interno di un processo di costruzione
dell’essere fascista genericamente inteso. Se, invece, li guardiamo da
un punto di vista dei prodotti artistici e/o culturali dell’epoca di rife-
rimento, allora non possiamo che considerarli, non solo negativi e non
decisivi, ma soprattutto retroguardia, di una posizione avanzata, ma
pur sempre retroguardia.
6. Il manganello e la poltrona
Per i musicisti italiani dell’epoca, dunque, la cultura è la letteratura

e quindi, per necessità, devono scontrarsi anche con le due correnti
prima citate. Delle due soprattutto la seconda, che raccoglieva al suo
interno non solo scrittori come Bontempelli, ma anche pittrici come la
Sarfatti, aveva maggiore capacità di assorbire la componente musica-
le. Invece, soprattutto i compositori della Generazione dell’Ottanta,
non rientrarono in questa dicotomia tra Selvaggismo e Novecentismo
perché, i più, non comprendevano né contemplavano, all’interno delle
loro poetiche di riferimento, né il rispetto della tradizione (in questo
caso rappresentata dal teatro lirico e soprattutto dalla corrente verista e
dai pucciniani), né, tanto meno, la ossessiva tendenza alla ricerca di
un’arte prettamente moderna e fascista. Anzi, il rapporto con la lette-
ratura del tempo passa direttamente per due vie, entrambe attive e do-
tate di senso collaborativi e parimenti ideale: le riviste (che vivono
uno sviluppo molto ampio, simile per certi versi a quello delle riviste
letterarie del primo Novecento, per importanza dei contenuti e per
proposte poietiche) e il diretto rapporto con gli autori, particolarmente

D’Annunzio e Pirandello.
Se Gozzano teme di morire «gabrieldannunziano» e Saba considera
quanto meno inutile il puer pascoliano, non nella stessa maniera la
pensano Pizzetti e Casella (proprio nei confronti del Pescarese) o Ma-
lipiero (nei confronti di Luigi Pirandello). Per di più, sono proprio gli
studi musicali a determinare le nuove capitali della musica italiana
(non solo nella composizione, ma anche nella ricerca storico-
musicale) in un ambito che è anche letteratura e ricerca letteraria e
musicologica, si pensi, per questo, oltre che a Venezia, anche e soprat-
tutto a Torino55.
Dalla lettera del “Comandante” Gabriele D’Annunzio ad Alfredo
Casella (cfr. infra, n. 8) emerge con chiarezza sia la solidità di un rap-
porto diretto ed amicale che si fonda sulle attinenze poetiche comuni
tra il pescarese ed il compositore, sia il rispetto del poeta per l’arte del
musicista, comprese entrambe in una sorta di confusione ideale tra la
matrice creativa di ognuno e le scelte poetiche individuate. Per en-
trambi la poesia/musica è una forma totale, capace di aprire estetica-
mente mondi alla conoscenza e suscettibile (per questo) di una sua
continua adattabilità ai contesti che di volta in volta vedono il suo ma-
nifestarsi.
L’opera d’arte è work in progress non solo perché si apre alla com-
prensione come oggetto totale, ma anche perché, la sua verità (la sua
ipostaticità direbbe Heidegger) è tale in quanto evento che si mostra. E
l’evento, di per sé, essendo immediato, trapassa a simbolismo di
un’età e di un’epoca caratterizzandosi come verità/evento di quel solo
momento e non altri. Il poeta/musicista è dunque un Superuomo che,
55
Su Torino e sulla cultura torinese durante il fascismo, cfr. D’ORSI A., La cultura a To-
rino tra le due guerre, Einaudi, Torino, 2000. In particolare Torino, tra le città che più subi-
scono la fine della cultura positivista e poi liberale, è quella dove maggiormente si riscontrano
cadute organizzative e stagioni musicali ripetitive, fiacche ed abitudinarie, quasi che la città
stessa sentisse la noia stantia di un secolo defunto. Soprattutto intorno al Teatro Regio si
muovono le fila di un tentativo (timido) di rinnovamento grazie all’opera di Guido Maria Gat-
ti, prima attraverso le riviste (la «Rassegna Musicale» in opposizione alla positivistica «Rivi-
sta Musicale Italiana») e poi attraverso la riflessione crociana sull’arte e sulla ricerca musico-
logica (MILA M., L’opera di Guido M. Gatti nella cultura musicale italiana, in «SP», III
(1974), pp. 121-127, ID., La Pro Cultura e la musica a Torino, introduzione di E. BASSI, pre-
fazione di M. MILA, Pro Cultura, Torino, 1974 e GATTI G. M., Torino musicale nel passato, in
«Nuova Rivista Musicale Italiana», I (1967), pp. 80-88)
234 Gennaro Tallini
dominando la materia da cui scaturisce l’evento, per esteso domina

anche la società che dovrebbe comprenderlo ed interiorizzarlo. L’arte
aristocratica dunque, proprio come voleva Vittorio Pica, è tale solo se
i simboli ed i segni di essa permangono grazie alla mediazione autora-
le del suo produttore.
Ad un livello conflittuale più aperto invece, si colloca il rapporto
collaborativo instauratosi tra lo stesso D’Annunzio e Pizzetti, questa
volta però condotto attraverso non l’unitarietà di vedute, ma attraverso
una discussione franca sui modi e sulla funzione della parola poetica
rispetto alla musica. Il primo, poeticamente convinto della superiorità
della poesia rispetto alla musica, infatti, pone nella condizione dicente
del testo e della parola poetica la vera essenza della natura interpreta-
tiva e della realtà dell’opera d’arte. Pizzetti, invece, convinto che la
musica possa, per la sua natura asemantica (e quindi ancora romantica
rispetto al decadente pescarese), non solo esprime il sé della opera
d’arte attraverso le proprie peculiarità linguistico-formali, ma compo-
ne se stessa all’interno di un disegno costruttivo che parte dal reale
dell’opera musicale e si espande, wagnerianamente, alla totalità delle
arti.
Come si vede, nella querelle tra i due autori, si nota una certa iden-
tità di vedute con le correnti di riferimento: il primo, D’Annunzio, to-
talmente decadente, intimamente convinto che l’opera dell’avvenire
sia una poesia totale, fortemente esprimente ed autogenerantesi dai
suoi principi e postulati di base, mentre il secondo è romanticamente e
teatralmente convinto che la realtà dell’opera debba esprimere un as-
soluto che è la perfetta dimensione di ogni linguaggio e soprattutto di
quello musicale. Si ripete insomma, il dualismo tutto italiano tra una
arte assoluta, schiava delle forme e solo attraverso esse comprensibile
e rappresentabile, ed un’arte rappresentativa, automodulante, conti-
nuamente in formazione e tale solo perché investita di una funzione
specifica.
Pur se autenticamente anticulturale (si pensi alla retorica anticultu-
rale del richiamo al manganello contro l’intellettuale in poltrona), il
fascismo, una volta preso il potere è costretto a darsi una minima iden-
tità culturale. Così, nel 1925, al congresso degli intellettuali fascisti,
presieduto da Giovanni Gentile56, al fine di rafforzare questo specifico

aspetto, si richiede la fondazione dell’Istituto Nazionale Fascista di
Cultura e della Reale Accademia d’Italia. I due corpi culturali ufficiali
del regime vedranno la luce nel giro di un anno con lo specifico com-
pito di plasmare la nuova nazione sui principi della rivoluzione fasci-
sta e sostituire, ancora una volta fascistizzando ma non sostituendo
d’imperio, le strutture accademiche regionali già presenti e dotate di
una storia secolare.
Fra il 1928 ed il 1930 si completa l’inquadramento corporativo de-
gli intellettuali e ne viene sancita la fascistizzazione con la nascita del-
la Confederazione Nazionale dei Sindacati Fascisti dei Professionisti e
degli Artisti57. Per la vita musicale, invece, già nel 1923, il teatro Alla
56
È proprio in questo caso che Giovanni Gentile, teorizzando la necessità di una cultura
nazionale e fascista, risultato più evidente della rivoluzione in atto, si spinge ad osservare co-
me, l’avventura del PNF, in fondo non fosse molto dissimile (a suo parere naturalmente) da
quella avviata – cito testualmente - «dai fascisti del ’48 e del ‘60» (si riferisce cioè alle prime
due Guerre di Indipendenza). Egli ne rintraccia analogie e prospettive di maggiore apertura
per il futuro affermando perciò la necessità, da un lato, di applicare un’intransigenza assoluta
circa la scelta del personale adatto alla nuova coscienza fascista ed italiana e dall’altro «tran-
sigenza massima, dove una cultura o altro bene, che abbia un intrinseco pregio, possa […]
adoprarsi come valido strumento alla grande opera di costruzione, che la missione del fasci-
smo» (GENTILE G., Discorso inaugurale dell’istituto Nazionale Fascista di Cultura (1925), in
Fascismo e Cultura, Treves, Milano, 1928, pp. 61-64). Le idee espresse da Gentile (soprattut-
to al riguardo di una confusione ideale tra il risorgimento e la rivoluzione fascista) non sono
isolate. Già nel 1923, Gioacchino Volpe, ripercorrendo gli anni del dopoguerra e la nascita del
movimento fascista, ne aveva delineato l’evoluzione a partire dalla costruzione di una ragione
storica (e non solo ideale) che accomunava il risorgimento preunitario al presente. Anzi, in
questo modo la rivoluzione fascista diventa il momento conclusivo della rivoluzione avviata
ottanta anni prima e la stessa prima Guerra Mondiale è stata la necessaria causa che ha per-
messo che si affermasse la consapevolezza della verità storica (VOLPE G., Giovine Italia
(1923), in Guerra, dopoguerra, fascismo, La Nuova Italia, Venezia, 1928, p. 282). La necessi-
tà invece di costruire una dirigenza nuova e responsabile secondo il nuovo metro di misura-
zione fascista, tornando alla figura del burocrate, influenza soprattutto i compiti dei nuovi di-
rigenti scolastici, i quali, sono allontanati dall’insegnamento e posti in condizione di dirigere
l’istituto solo attraverso la applicazione della legge e delle norme e circolari emanate dalla
amministrazione centrale (pagine antologiche sull’argomento sono rintracciabili in BELLUCCI
M., CILIBERTO M., La scuola e la pedagogia del fascismo, Loescher, Torino, 1978, pp. 226-
227; più genericamente, vale ancora quanto scritto, sempre sullo specifico, da BOBBIO N., La
cultura e il fascismo, in QUAZZA G. (a cura di), Fascismo e società italiana, Einaudi, Torino,
1973, p. 231 e CANNISTRARO V., La fabbrica del consenso. Fascismo e Mass Media, prefa-
zione di R. DE FELICE, Laterza, Bari, 1975, BIONDI D., La fabbrica del Duce, Firenze, Vallec-
chi, 1964, SILVA U., Ideologia e arte del fascismo, Milano, Mazzotta, 1973).
57
Sulla corporativizzazione degli scrittori è interessante il dibattito cui, proprio Selvaggi-
sti e Novecentisti, prendono parte. Citiamo qui soltanto due posizioni, peraltro emblematiche
236 Gennaro Tallini
Scala e l’Accademia di Santa Cecilia erano passate sotto la diretta ge-

stione statale58. In questo modo, si danno soluzioni amministrative ai
problemi culturali e si considera ogni fatto culturale come strumentale
all’interesse politico del regime e del momento. Nella sostanza, la po-
litica culturale del fascismo si esplica attraverso la creazione di una
apparato burocratico centralistico e centralizzato che impedisce ad in-
tellettuali e artisti ogni deviazione verso confini, scopi e fini non con-
templati dal regime stesso o in aperta antitesi con esso. Il paradosso è,
semmai, che Mussolini per primo considerava questa macchina la cin-
ghia di trasmissione attraverso cui avrebbero dovuto mettersi in prati-
ca i principi della rivoluzione culturale del fascismo.
In effetti però, avrebbe dovuto esser chiaro già agli occhi degli ide-
ologi fascisti che, una macchina siffatta - adunante correnti, stimoli e
spiriti artistici così eterogenei tra loro – non poteva funzionare, ma so-
lo stare insieme sotto l’egida unificante del pensiero di Giovanni Gen-
tile, il quale, con la teoria dello stato etico di hegeliana memoria, ave-
va in qualche modo dato un tetto a congetture, teorie, visioni, ideolo-
gie e poetiche che nulla avevano da spartire con i propri compagni di
viaggio e che anzi, molto spesso, risultavano anche in aperto conflitto
tra loro. Non solo, ma la stessa teoria ricostruiva anche il concetto di
intellettuale poiché, nella costituzione del nuovo stato, diventava ne-
delle diverse teorizzazioni e delle diverse visioni e concezioni anche della figura dell’autore.
Per Bontempelli gli scrittori sono professionisti e quindi, se è complicato dare una definizione
puramente artistica dei suoi compiti e delle sue funzioni, nel campo dell’attività pratica, la
cosa è molto differente: «in materia d’ardine pratico non c’è dubbio: la professionalità co-
mincia dove comincia un rapporto di natura giuridica. È scrittore colui che mediante un suo
scritto stabilisce rapporti economici» (BONTEMPELLI M., L’avventura novecentista, a cura e
con introduzione di R. JACOBBI, Firenze, 1974, pp. 51-52). Di diverso avviso è Ardengo Sof-
fici, il quale invece, teorizza la creazione di un collegio sindacale, messo in piedi d’autorità,
che sulla base di una graduatoria degli artisti, affidi committenze e lavori, anche gerarchiz-
zando, non solo gli autori, ma anche le forme artistiche (SOFFICI A., Per un ordinamento arti-
stico corporativo. Schema, in «Il Selvaggio», V (1938), 21-22, pp. 77-78). Per un quadro di
insieme, si guardi anche Antologia della rivista «’900», a cura di A. FALQUI, Lucugnano, Edi-
zioni dell’Albero, 1958, MANDICH A. M., Una rivista italiana in lingua francese. Il «900» di
Bontempelli, prefazione di C. BIONDI, Pisa, Libreria Goliardica, 1983, ALVARO C., BONTEM-
PELLI M., FRANK N., Lettere a «’900», a cura di M. Mascia Galateria, Roma, Bulzoni, 1985.
58
LANZA A., Dagli anni Trenta alla ricostruzione del dopoguerra, in Storia della musica,
vol. 10/II, Il Novecento, a cura di A. BASSO, EDT, Torino, pp. 86-101 e SABLICH S., Il Nove-
cento. Dalla “Generazione dell’80”a oggi, in Storia della Letteratura Italiana, VI, Teatro,
musica e tradizione dei classici, Einaudi, Torino, 1986, pp. 413-432.
cessaria anche il ripensamento della figura del letterato e della sua di-
retta derivazione ideologia e cioè l’intellettuale, prima liberale ed ora
fascista. Anzi, a ben guardare, proprio il passaggio dalle poetiche alle
ideologie, trasforma il letterato (identificato solitamente con il poeta,
D’Annunzio docet, come se il narratore fosse personaggio di “Serie
B” nel campo della letteratura e dunque altro rispetto alla stessa pro-
duzione letteraria) in una figura che ora impone le proprie scelte in
nome, non più dell’arte, ma di una rivendicazione della produzione
letteraria anche (e non solo) politica.
La letteratura diventa ideologia e la stessa produzione si trasforma
in un’arma di pressione e denuncia che deve essere il grimaldello per
aprire dall’interno la società e porla di fronte ai suoi problemi. Soltan-
to così si comprende anche la distanza che separa l’idea di intellettuale
in Gramsci, fondamentalmente ancora liberale, e la dimensione artisti-
co-letteraria degli autori che, invece, agiscono sotto il Fascismo. Il
primo, infatti, mira alla rivoluzione marxianamente intesa, come sov-
vertimento anche artistico delle regole e delle risposte che si danno ad
essa, gli altri, invece, considerano la letteratura e l’arte in genere o
come un momento ancora verista di denuncia e/o narrazione pura, op-
pure come fenomeno che non deve essere inficiato dalla realtà e che,
nella prosa d’arte (cioè, nello scrivere al di là di ogni trasformazione
formale e strutturale della parola e della narrativa), deve trovare la
massima espressione di una qualità narrativa che prescinde dal clima e
dalla temperie culturale cui essa si riferisce, oppure, ancora e non ul-
timo, come momento di totale fedeltà al sé, identificato come parte del
mondo esterno e compreso come specchio naturale dell’esistere. Co-
me si vede, dunque, posizioni abbastanza lontane tra loro che non toc-
cano minimamente il problema, né di una cultura di regime (pretesa
del fascismo), né tanto meno, ne sottolineano la distanza ideologica,
impegnati come sono a discutere di teoremi letterari e quant’altro, ma
non disposti a verificare davvero la loro organicità o distanza dal re-
gime. Saranno soprattutto questi i motivi per cui, caduto il fascismo, le
nuove correnti letterarie non accetteranno, né la lezione ermetica, né
quella di altri, salvando solo Vittorini e considerando come valido (per
meri calcoli politici compiuti da Togliatti), ai fini della nova cultura, il
solo pensiero gramsciano e solo quello espresso da I quaderni dal car-
cere.
238 Gennaro Tallini
Ritornando allora alla teoria gentiliana dello stato e dalla definizio-

ne dell’intellettuale, il risultato dell’ircocervo chimerico che Gentile
disegna è un uso smodato della retorica, presente e pressante ad ogni
manifestazione ed in ogni scritto che interessi la cultura del tempo.
Accanto ad essa, ben preso si installa anche una furia xenofoba e rea-
zionaria che accelera il progressivo distacco della cultura italiana in
genere dall’Europa e dalle linee culturali dell’epoca e ci costringe alla
solitudine (scambiata per necessità dell’autarchia) ed alla diffidenza
degli altri stati.
La necessità di una politica culturale autarchica, che aveva già im-
posto la traduzione in italiano di ogni parola straniera e particolarmen-
te inglese, ci conduce adesso verso la nascita di una Commissione per
l’Epurazione Libraria (1939), di cui fanno parte Marinetti e Pavolini,
che è il sigillo imposto alla nostra deficienza culturale. Vecchi razzisti
nostrani (Giovanni Preziosi) sono riesumati insieme agli scritti di Evo-
la e Lombroso e dopo l’Asse Roma-Berlino (1936), riproposti in una
chiave antisemita che era estranea al paese e utilizzata solo per com-
piacere l’alleato tedesco.
All’ombra di una retorica di regime, annegata nel culto della Ro-
manitas (e non in quello della Latinitas che aveva invece intriso
l’intera cultura italiana dalle origini a quei giorni) e capace soltanto di
produrre modelli per l’indottrinamento di massa, la vecchia cultura li-
berale mantiene una presenza forte, mirante a rimanere nel tessuto
connettivo del paese al fine di ricostruirlo una volta caduto il regime.
Infatti, gli intellettuali dell’epoca, formatisi in un clima precedente al
fascismo, hanno fatto atto di sottomissione al regime stesso, hanno as-
sunto posizioni opportunistiche all’interno della struttura politica del
partito o hanno accettato supinamente le imposizioni del regime stes-
so, sino ad avere atteggiamenti opportunistici, quando non dichiarata-
mente servili, soprattutto verso le gerarchie.
Paradossalmente, è la stessa visione aristocratica ed astratta della
cultura che conduce l’intellettuale del tempo dal blocco antigiolittiano
e filofascista del primo dopoguerra a fornirgli l’alibi a difesa di se
stessi, del proprio nicodemismo e del fascismo stesso. Non è un caso
che la riforma della scuola, la cosiddetta Riforma Gentile (1923), sia
la messa in pratica della vecchia cultura liberale, sia pure mediata dal
pensiero hegeliano e fondata sull’ossessiva costruzione di una classe
di governo la cui preparazione al domani è basata sulla superiorità del-

la cultura umanistica rispetto a quella tecnico-scientifica.
Il panorama musicale durante il ventennio non si discosta più di
tanto dal panorama offerto dalle altre arti e discipline. anche qui il re-
gime non sopportò alcuna variante, né accetto o vide di buon grado
chiunque non si attenesse scrupolosamente alle indicazioni di metodo
offerte dalla propria consorteria o corporazione. Però, contrariamente
alla letteratura, nel campo musicale la libertà fu maggiore. Eccezion
fatta per i pennivendoli di regime come Giuseppe Blanc (l’autore di
Giovinezza), infatti, la musica e la composizione musicale furono me-
no controllate, vuoi per un minor controllo esercitato sui compositori
da parte del MINCULPOP, vuoi per un disinteresse generale del pub-
blico verso la musica e la poesia. Non a caso, sono più controllati Cor-
rado Alvaro (Gente d’Aspromonte e L’Amata alla finestra) o Alberto
Moravia (Gli indifferenti), entrambi romanzieri e quindi autori di un
genere più facilmente raggiungibile da un pubblico libero, che non gli
Ermetici (la cui poesia era considerata per lo meno ostica), lo stesso
Dallapiccola o Cesare Pavese (Lavorare stanca) e Carlo Emilio Gadda
(Adalgisa), che pure provenivano da un cauto antifascismo – e quindi
potevano essere soggetti a maggiori attenzioni – trovano un propria
strada ed una propria poetica, diversa dal fascismo e già centrata sulle
poetiche del secondo dopoguerra. Del resto, sul rovescio della meda-
glia, la rivoluzione fascista trova oppositori interni nei ribelli antibor-
ghesi come Romano Bilenchi (organico al Selvaggismo di Malaparte e
Maccari), Elio Vittorini (Conversazione in Sicilia) e Vasco Pratolini, i
quali, per anni, tennero proprie rubriche su il «Bargello» e su «Foglio
d’ordini», organi della Federazione dei Fasci di Combattimento.
Grazie alla minima libertà di movimento e di pensiero offerta suo
malgrado dal regime, emersero dunque scelte poetiche libere, non in-
fluenzate dalla politica culturale fascista e soprattutto orientate al nuo-
vo. Certo, ci furono anche risposte ossequiose, fasciste nei modi e nei
contenuti, non ultima la riproposizione di un gretto verismo lirico-
teatrale che ebbe in Giuseppe Mulé e Adriano Lualdi massimi epigoni
in quanto deputati del PNF e membri di diverse commissioni di politi-
ca musicale. Morto Puccini (1924) ed emigrato negli Stati Uniti To-
scanini (1931), il clima musicale italico è dominato da Mascagni, uni-
co musicista ad essere ammesso nella Reale Accademia di Italia, fa-
240 Gennaro Tallini
scista della prima ora ed accanito sostenitore di campagne contro la

degenerata arte musicale delle avanguardie e del Jazz americano59.
Teorico di un’arte di regime improntata al tonalismo fine Ottocento e
legato ai modelli soliti del teatro italiano, vasta eco ebbe il suo mode-
stissimo Nerone (1935), il quale, in vista di una romanizzazione del
fascismo e di un imperialismo italico, ebbe tanta vasta risonanza ed
eco che, in una prima rappresentazione, avrebbe dovuto essere addirit-
tura rappresentato al Colosseo di fronte ad un pubblico di massa ed a
prezzi popolari.
Di fronte al grigiore della cultura imperante, la musica dei compo-
sitori dell’Ottanta (e di coloro che ne avevano recepito gli insegna-
menti) mantenne una sua dignità artistica ed intellettuale, anche quan-
do, dopo una stagione iniziale fatta di atonalismo e ricerca del moder-
no (per stili e linguaggi), si tornerà alla tonalità ed alla ricerca di un
suono aristocratico, in sintonia con la tradizione antica e progettato
proprio nell’ottica di quella.
La riscoperta di Monteverdi, Marenzio, i due Gabrieli e Frescobaldi
e di tanti altri autori tra Cinquecento e Settecento, unita alla ricerca di
sonorità orchestrali e non che proponessero continuamente e nuova-
mente l’aspetto intimistico tipico di tanta musica da camera o che af-
59
Su Mascagni rimane ancora degno punto di riferimento, almeno per la comprensione
del personaggio, Pietro Mascagni, a cura di MORINI M., Sonzogno, Milano, 1964. Ai fini, in-
vece, della discussione generale sull’epoca, sulla importanza e sul complesso della opera veri-
sta, cfr. SANTI P., Passato prossimo e remoto nel rinnovamento musicale italiano del Nove-
cento, in «Studi Musicali», 1972. Sulla biografia, il pensiero, l’opera musicale e l’attività poli-
tica di Arturo Toscanini (repubblicana per eredità paterna ed anarchica per zona di nascita e
mutuo soccorso tra emigranti) la bibliografia (ed anche la discografia) è sterminata. Segna-
liamo qui soltanto alcuni tra i testi che consideriamo utili alla comprensione del rapporto tra il
grande direttore d’orchestra ed il fascismo, a cominciare dalla pubblicazione dell’epistolario
del maestro a cura di H. SACHS, Garzanti, Milano, 2003. Altrettanto degni di nota - partico-
larmente per disegnare al meglio il personaggio, sempre fiero e sicuro della propria rettitudine
morale (tanto da opporre secchissimi e orgogliosissimi no persino a Mussolini) - sono SACHS
H., Toscanini, Saggiatore, Milano, 1988, BERGONZINI L., Lo schiaffo a Toscanini, Bologna, Il
Mulino, 1991, MELOGRANI P., Toscanini, Mondadori, Milano, 2007, BALESTRAZZI M., Tosca-
nini secondo me. Il più celebre direttore d’orchestra in un secolo di testimonianze, L’Epos
Editore, 2005, e ID., La lezione continua, in «Amadeus», 1 (206), 2007, pp. 39-44. Sulle idee
repubblicane di Toscanini ed il ruolo svolto negli USA, prima e durante la seconda guerra
mondiale, come protettore di anarchici e fuoriusciti antifascisti, cfr. EMILIANI V., La politica:
per la repubblica e la libertà, in «Amadeus», 1 (206), pp. 43-44. Sui rapporti con la Scala ri-
mane utile invece BARBLAN G., Toscanini e la Scala. Testimonianze e confessioni, a cura di E.
GARA, Milano, Edizioni della Scala,1972.
fidassero a pochi strumenti la ricerca di sonorità nuove (vedi per e-

sempio la chitarra) e la ricerca di soluzioni espressive ed armoniche
anticate certo, ma moderne per il loro uso e per gli effetti scatenati a
livello estetico e di gusto (vedi l’uso di armonie modali o la soluzione
di cadenze gregoriane con l’abolizione della sensibile) determinano
nuove linee compositive, certo intese secondo una lettura Novecenti-
sta, ma non miranti a determinare uno stile nuovo, capace di imporre
linguaggi e trasfigurare estetiche e poetiche60. Ciò che interessa loro è
superare i principi stessi cui tutto il Novecento si era fino allora uni-
formato e cioè spiritualismo ed estetismo, superamento della nozione
di arte come esperienza eccezionale avulsa dalla realtà italiana, sfidu-
cia nel rapporto tra individuo e società e comprensione della figura
dell’artista come coscienza superiore alla società.
In questa direzione si muoveranno soprattutto Luigi Dallapiccola,
Goffredo Petrassi e Giorgio Federico Ghedini. Tutti e tre cercheranno
un territorio di ricerca stilistica ed espressiva comune, basato
sull’arcaismo, sull’antico moralismo armonico e sul gregoriano. Ac-
canto a questi temi, essi affiancano una serie di suggestioni letterarie
contemporanee (D’Annunzio, Papini, Cardarelli) e/o più antiche (par-
ticolarmente duecentesche e prima ancora greco-antiche) o legate
all’età d’oro della letteratura italiana (Lorenzo il Magnifico, Boiardo).
60
La riscoperta degli autori italiani, soprattutto del Cinquecento e Seicento, ma anche del
Settecento (particolarmente veneziano), è compiuta sia sul piano dell’utilizzo delle formule e
delle tecniche compositive da quegli autori utilizzate, sia sulla riscoperta anche delle correnti
di appartenenza e quindi su di un più generale piano storico-musicale; soprattutto la «Asso-
ciazione dei Musicologi Italiani», cui appartiene il giovane Torrefranca, si muove in questo
senso. Si veda GASPERINI G., L’Associazione dei musicologi italiani, in «Rivista musicale ita-
liana», XVIII (1911), particolarmente alle pp. 637-639, in cui si reclama, a gran voce, la ne-
cessità di «procedere alla ricerca, alla ricognizione e alla catalogazione di tutta la musica anti-
ca, teorica e pratica, manoscritta e stampata, esistente nelle biblioteche e negli archivi pubblici
e privati d’Italia, per servire di base ad una grande edizione critica delle opere complete dei
nostri migliori autori» (p. 638). La rivendicazione cade a proposito per comprendere al meglio
la necessità dei compositori della cosiddetta Generazione dell’Ottanta di trovare stimoli, se
non nell’antico, almeno nella percezione che la cultura del tempo aveva della musica del pas-
sato, soprattutto italiano. Nel riscoprire quei musicisti e quelle partiture, non c’è dunque una
rivendicazione nazionalistica, ai limiti dello sciovinismo musicale (che pure il Fascismo tente-
rà, senza alcun successo, di imporre come lettura culturale), ma soltanto un interesse linguisti-
co e storico-musicale (nel senso della ricerca delle fonti della musica italiana moderna) che
mira a ricostruire un rapporto filologico diretto tra le pratiche musicali (esecuzione ed inter-
pretazione) e la composizione stessa.
242 Gennaro Tallini
Ciò che contraddistingue i tre autori su citati, rispetto ai composito-

ri che li hanno preceduti, è la mancanza di una necessità critica che
giustifichi le proprie scelte poetiche. Mentre per Dallapiccola – che
pure ha svolto nel tempo una notevole attività critica - scrivere della
propria idea di musica, è più che altro un chiarire a se stesso (piuttosto
che ad un pubblico), Petrassi e Ghedini mai sentiranno il bisogno di
tradurre in parole ciò che investe la propria produzione.
La ricerca sul linguaggio, pur se non mira ad un radicalismo aperto
(come nel caso del coetaneo Messiaen), pure, cerca una propria auto-
nomia ed indipendenza. Pertanto, la loro eredità, non deve esser vista
come una ricerca incompleta, quanto piuttosto come testimonianza di
un compito morale e civile dal quale la musica non può prescindere,
soprattutto nel gioco di rimandi che, dal passato, vanno verso la loro
contemporaneità.
Ecco perché Petrassi ricorre alla messa in musica del Coro di Morti
(dal Dialogo di Federigo Ruysch con le sue mummie), Dallapiccola
raccoglie le voci di prigionia di grandi del passato (nei Canti di pri-
gionia) e Ghedini intona il Pianto de la Madonna di Jacopone da Todi
(autore a cui anche Dallapiccola dedica due composizioni). Leopardi,
Jacopone e le Lamentationes captivitatis di Maria Stuarda, Boezio e
Girolamo Savonarola rappresentano non un modello, ma il modello,
casus tanto inarrivabile quanto utilissimo per raccontare la tragicità
del presente attraverso l’invocazione e la denuncia del mondo moder-
no in preda al caos. Si ripristina dunque l’antica idealità, tutta classica,
della lamentatio come forma massima dell’espressività dolorosa; il
lamento, il pianto divengono infatti unica dimensione dicente, sia per
quanto riguarda la semplice comunicazione, sia per quanto concerne la
validità estetica di quello stesso dire.
7. La rivoluzione mancata (II). La poetica del Futurismo ed il Fu-

turismo musicale: Pierrot e il Manichino
Decadenza, umiltà, egoarchia potrebbero essere le parole d’ordine

che Simbolismo, Futurismo e Crepuscolarismo – in un coacervo di
scelte e definizioni – usano e propongono come personale manifesto
espressivo. Ciò che è interessante è che in ognuna di loro sono com-
prese (in frammenti e/o in parti ben individuabili e distinguibili come

sé) tutte e tre le voci. Ogni decadenza, da cui Lucini è ossessionato,
conserva al suo interno l’umiltà e l’egoarchia. Quando Marinetti mette
a punto il Manifesto non chiude ad altre forme espressive, se non a
quelle dell’immediato passato letterario. È vero che l’egoarchia è un
governo anarchico dell’io artistico, ma è altrettanto vero che anche
l’umiltà gozzaniana e la decadenza luciniana sono osservate come
forme riflesse di un’anarchia del sentire che viene a porsi come fonte
primaria della poetica di ognuno. Semplicità e toni bassi sono le for-
mule vincenti delle poetiche stesse e sono il cardine su cui poggia la
stessa vivacità delle estetiche predominanti. Ciò che le tre correnti
suggeriscono anche alle altre forme espressive dell’Avanguardia stori-
ca è proprio questa nullità dell’arte lì dove tutto è arte: nulla è arte e
viceversa.
La complessità estetica e produttiva dell’opera d’arte passa in se-
condo piano insieme a tutti gli accidenti retorici e le tipologie versifi-
catorie solitamente utilizzate. Quell’assoluto che Croce rintracciava
anche nella struttura formale del prodotto viene ora ripensato e rico-
struito non nella metrica e nella forma, bensì soltanto nel contenuto,
con ciò trasformando obbligatoriamente stili, abitudini e strutture delle
forme poetiche comunemente intese.
Il versiliberisimo è forma nuova dell’arte anche perché nasce
dall’annullamento di se stessa come classica forma e muta in varianti
diverse e non sempre aprioristicamente codificate nell’obbedienza re-
torica. In particolare, è proprio il Futurismo che deduce dalle proprie
posizioni un’estetica siffatta, e ad essa purtroppo, non ci si è avvicinati
abbastanza. Assiologia del moderno ed ontologia si fondano nella ac-
centuazione di momenti strutturali ed in una ripresa della funzione al-
legorica dell’arte: una sorta di spiritualizzazione dell’arte dall’interno
della civiltà tecnologica che non esorcizza abbastanza Croce e che tie-
ne il movimento stesso su una linea d’avanguardia soltanto forma-
le/costruttiva e non anche contenutistica.
Formule teoriche come “l’estetica della macchina”, il culto stesso
della velocità, le poetiche della decadenza evidenziate da Lucini o il
suo ruolo nei confronti del Futurismo stesso, sono dunque scelte poe-
tiche dotate di una riflessione “a monte” che ne evidenziano consape-
volezza e coscienza di essere movimenti letterari non aperti al nuovo,
244 Gennaro Tallini
ma immersi nel nuovo che loro stessi portano scambiandosi anche

tecniche, forme e giudizi. La teoria del verso libero da questo punto di
vista è esemplare nella sua interscambiabilità: di fronte alle scelte lu-
ciniane, sarà proprio l’approccio al verso libero che permetterà a Ma-
rinetti di sviluppare quella “fenomenologia del divenire e del perpetuo
svolgimento” che si pone alla base dell’ideologia futurista e ne diventa
il pilastro portante.
Decadenza, umiltà ed egoarchia sono dunque, ancora una volta,
principi fondanti che, complessivamente possiamo rimandare a due
immagini/chiave del periodo: il manichino e Pierrot. La prima riman-
da alla macchina, il secondo invece alle forme più decadenti del sen-
timentalismo. Questa contrapposizione ci permette di analizzare me-
glio anche la capacità stessa dei movimenti di risolvere le stesse ten-
sioni estetiche in forme relativamente diverse, originariamente simili
(l’antiromanticismo) nella formazione, ma radicalmente diverse negli
scopi. Anche sociologicamente, l’opposizione al Romanticismo e la
ricerca del nuovo, portano questa dicotomia a divenire la metafora del-
la società stessa in cui i movimenti agiscono. Da un lato infatti, il Pier-
rot è la dimensione più pura del distacco della poesia dalle tematiche
romantiche e l’avvicinarsi metodico al gusto decadente, dall’altro, il
manichino è la rappresentazione più pura dell’incapacità dell’uomo
moderno di risolvere in meglio le proprie pulsioni ed i propri bisogni,
con ciò costringendosi a confondersi ed a chiudersi nel marasma della
società delle masse e divenendo così, non più Neue Mensch, bensì
massa.
Pierrot è l’atteggiamento decadente di disinteresse antiborghese pa-
rolaio che contraddistingue l’intellettuale italico di fine Ottocento, alla
D’Annunzio per intenderci (eroe e vate superiore a tutto e tutti, critico
della borghesia, affetto da superomismo ed organico a quella, fine di-
citore e portavoce di una poesia alta, volutamente aristocratica nel
senso sociale del termine e non certo letterario quale era invece
l’intenzione di Vittorio Pica e dei Novi Musi), mentre il Manichino è
la realizzazione dell’uomo-macchina, metà robot e metà essere uma-
no, dominato/guidato dalla massa stessa ed incapace di esprimere una
sua personalissima visione del mondo che non sia quella esclusiva del
meccanicistico muoversi a comando.
In particolare nel Futurismo, lo stesso poeta s’incarica di trasforma-
re la rinuncia all’individualità attraverso la creazione di un linguaggio

poetico altrettanto meccanicistico e portatore di un disordine/ordine
che corrisponde a forme di velocizzazione istintiva dello stesso fattore
linguistico non coordinate appositamente. Il Manichino non solo si
muove a scatti e gesti geometricamente limitati allo spazio ed al rag-
gio d’azione del suo stesso corpo, ma si esprime anche con un lin-
guaggio non convenzionale, soprattutto gestuale che non può essere
rapportato in toto al semplice e comune linguaggio espressivo. Deve
essere per forza altro, un misto di movimento e gesto/parola che con-
fonda il tutto in una unica visione: più movimento che parola, più ge-
sto che discorso.
Lo stesso caos sintattico, voluto e creato, trasforma la reazione e-
stetica in anestetica, poiché il manichino – se non guidato – non può
produrre movimento e quindi, per estensione, poesia. Soprattutto il
suono/rumore di Russolo obbedisce a questa capacità di trasformare il
tentativo di elaborare un giudizio estetico (di gusto o valore) in una
negazione del giudizio stesso. Il Manichino – e pensiamo naturalmen-
te ai modelli ideati da Depero e non a quelli metafisici di De Chirico –
sono l’antitesi della poesia ed il prototipo della macchina. Esso sta alla
massa come la poesia (del passato) all’uomo. Esso non si muove se
non attivato e la sua stessa azione è soltanto potenziale, anzi: parafra-
sando Giovanni Gentile, è potenza pura. Si produce così un “movi-
mento immobile”, o se si preferisce un “movimento potenziale” che è
la differenza stessa che intercorre tra manichino e Pierrot. Il manichi-
no deperiano, elaboratissimo, coloratissimo, cromaticamente vivo
all’esterno, ma freddo ed indifferente dentro – è la netta antitesi al
Pierrot decadente poiché ogni sentimentalismo, ogni prodotto della
spiritualità compassata del tardo Romanticismo è soltanto apparenza e
per questo accantonata, considerata desueta, inutile e dannosa per
l’uomo moderno e per il rapporto che egli stesso vive con la sua epoca
e con la modernità in genere.
La lettura influenza anche la concezione e l’interpretazione della
vita stessa da parte delle tre correnti. Per il Simbolismo luciniano, e-
stetica ed etica dell’artista sono legate a principi di decadenza morale
che non solo dipende dalla produttività, ma anche dalle scelte poieti-
che operate. Per Gozzano e Corazzini invece, l’antidannunzianesimo
fa il paio con una ritrovata vena interiore che è il prodotto, non di una
246 Gennaro Tallini
scelta, ma di una motivata e personale visione della vita, ottenebrata

dalla decadenza dell’epoca stessa in cui si vive e si opera e perciò sen-
za palingenetica remissione; per i due poeti Crepuscolari la vita è vis-
suta come una sconfitta e non come monumento eroico del sé che in-
vece i Futuristi rivendicano continuamente come segno contraddistin-
guente non solo la propria poetica, ma la loro stessa concezione esi-
stenziale. E sorvoliamo qui sul fatto che, comunque, anche la visione
nullificatrice di Gozzano e Corazzini è lo stesso un atto eroico che si
evolve autonomamente e che non è costruito dai due poeti. La loro vi-
ta è involuzione eroica involontaria, abbandonata alla sua capacità di
autoevolversi senza interventi correttivi dei due poeti. L’esatto oppo-
sto del vitalismo futurista, ossequioso correttore di tutto ciò che rima-
ne antieroico e vagamente retrò.
La vita nei Crepuscolari può essere associata alla maschera del
Pierrot ed alla musica di Schönberg, autentica dimostrazione della ra-
refazione dei sentimenti in un linguaggio di continua attesa armonica
che non produce che tensione irrisolta. La concezione futurista invece,
egoarchia pura, può essere associata alle marionette di Depero, colora-
tissime, arlecchinescamente mobili in un caleidoscopio cromatico che
le rende continuamente tali, ossessivamente volte alla ricerca di un as-
setto ordinato che non troveranno mai, proprio perché pensate per un
continuo movimento in uno spazio illimitato. Un po’ come la macchi-
na del suono di Russolo – altro futurista che insieme a Depero non è
mai stato abbastanza studiato – che costringe l’ascoltatore a porsi in
competizione con la macchina stessa ed a definire volta per volta i
suoni/rumori prodotti come entità separate che risultano muoversi in
un tempo (la propria durata) che non ha spazi e che quindi non per-
mette una valutazione estetica attenta poiché i punti di attenzione sono
tutti accuratamente e volutamente cancellati dalla cacofonia prodotta.
La vittoria assoluta dell’Ego è quindi una dittatura dell’Io che tra-
valica l’arte e si pone come work in progress che rifiuta ogni addebito
scalcinato della contemporaneità. Tutte, come si vede, giocano la loro
esistenza e visibilità sulla comprensione di un’arte che si trasforma
continuamente automodellandosi ed autoregolandosi ai contesti cui va
ad applicarsi.
Il versiliberismo è l’altro punto di forza su cui essi fondano
l’essenza costruttiva e su cui i principi d’egoarchia, umiltà e decaden-
za poggiano fortemente; senza di esso l’indipendenza poetica delle tre

correnti non potrebbe esistere, così come, peraltro, nemmeno la loro
produzione e l’impronta del nuovo che la contraddistingue. Esso è
l’unica forma della letteratura ed è il marchio che da un lato evidenzia
le differenze tra le correnti e dall’altro le amalgama in un unico fluido
stilistico e caratteriale che va poi a toccare anche gli aspetti individua-
listici esposti dai singoli autori.
Abbandonarsi alla solitudine o alla miseria della vita, proprio per-
ché è comunque un atto antieroico autogenerantesi, è lo stesso azione
e perciò degna di essere essa stessa eroica. Il non essere poeta di Co-
razzini è molto simile al modello d’intellettuale proposto da Lucini o
Martinetti: l’azione innanzitutto e l’azione poetica su tutto, anche
quando è l’opposto di quanto proposto da Gramsci o D’Annunzio.
Agire significa intervenire e quindi l’azione – anche quando inter-
venire è una scelta di non intervento – è sempre eroica. Come i Sim-
bolisti francesi si abbandonavano alla natura in un parossismo sensibi-
le che sfiorava il subire, così Crepuscolari, Futuristi e Simbolisti si
abbandonano, ognuno nella sua specifica dimensione, all’azione come
se fosse un atto dovuto, pena la mancanza di costruzione estetica e
l’incapacità produttiva, ulteriore forma di onanismo artistico.
Gramsci e D’Annunzio, come del resto Marinetti, codificano la no-
zione d’azione, se non fine a se stessa, certamente coinvolta nelle pos-
sibilità del sociale, fortemente implicata nell’agire sempre e comun-
que e ossessivamente rivolta alla costruzione di un nuovo che non be-
ne è ancora codificato, ma solo pensato e dimensionato nel concetto di
diverso. Intervenire dunque è sinonimo di agire. Per i nostri autori in-
vece, è proprio la dimensione del sociale che deve essere rimossa, o
per lo meno sostituita con la pratica letteraria. L’azione letteraria di-
venta il tramite vero tra l’agire etico/politico ed il contesto sociale.
L’eroe-vate dannunziano non serve, se non per solleticare quelle pul-
sioni eroico/onanistiche che sono l’immediato dell’azione e non il ri-
sultato riflesso della loro azione sulla società.
La società di massa non ha bisogno di semplificazioni personalisti-
che che vadano nel senso dell’eroe/superuomo, individualista e perso-
nalista nella costruzione del nuovo nel mondo, bensì di un essere che
mostri la validità del nuovo nel mondo: non serve costruire il nuovo se
la società che lo deve comprendere non ha i mezzi per poterlo fare.
248 Gennaro Tallini
Non si deve costruire ma ricreare e mostrare: solo in questa dimensio-

ne si educherà la società a concepire il nuovo ed a riprodurlo in senso
esclusivamente estetico. Decadenza, umiltà, egoarchia sono inter-
scambiabili tra loro, amalgamate nei proprio contesti e con una speci-
fica missione da compiere che non è più primariamente sociale, bensì
esclusivamente e definitivamente letteraria.
Tra loro poi, esiste una pluridimensionalità che determina ulterior-
mente la loro validità ed importanza ai fini produttivi. Umile ed ego-
archia ad esempio, sono contemporaneamente soggetto e arma contro
la decadenza; umile e decadenza invece sono entrambe facce della
stessa medaglia in quanto ciò che è umile non dimostra accezioni arti-
stiche di rilievo se non in uno specifico contesto organizzato e pensato
in forme idonee compiutamente preventivate. Egoarchia e decadenza,
infine, obbediscono allo stesso schema utilitaristico in cui, il senso
dell’Io e la sua forza di imposizione, si fanno decadenza e si rendono
attivi verso di essa ed i suoi principi proprio per il progressivo degrado
psicologico/caratteriale che proprio Nietzsche aveva individuato ed a
cui attribuiva l’incapacità della società stessa di accontentarsi
dell’umile, non intendendolo come valore aggiunto alla produzione
poetica, ma come mancanza di quelle forti emozioni cui il Romantici-
smo aveva attinto. I principi antiromantici si evidenziano allora in
questa forma esplicita di rinuncia ai suoi fondamenti e d’adesione ad
una poetica che, per dirla con Valery, consiste nel “riprendere alla mu-
sica” il bene dei poeti.
La considerazione di un discorso più unitario che costringa la mu-
sica stessa e la poesia a dichiararsi fuse in un unico linguaggio è os-
sessione soprattutto simbolista. In particolare, si cerca di evidenziare
una percezione analogica del mondo che evidenzi la duplicità del reale
ed esprima un recondito corrispondersi delle cose, in una visione orfi-
ca dell’universo che, secondo lo stesso Mallarmé, è il compito specifi-
co del poeta, operante in base al proprio mondo culturale ed alla pro-
pria cultura poetica. Solo in funzione di ciò, egli, successivamente, è
capace di elaborare una propria poetica, stilisticamente, contenutisti-
camente e formalmente diversa dalle altre ed ad esse aderente nei prin-
cipi espressivi di base. È in una forma di “continuità discontinua”
quindi, che le poetiche si esprimono e vivono il rapporto di derivazio-
ne/differenziazione e similitarità con il prossimo poetico, i suoi ante-
cedenti storico/letterari e la loro proiezione in un futuro prossimo. Es-

sendo un movimento impulsivamente estetico e valorialmente dinami-
co, il Futurismo ossessivamente ricerca soluzioni di contiguità tra
prassi e teoria estetica ai fini della restaurazione di quel linguaggio al-
legorico - originale, simultaneo, elastico – in cui le arti trovino, soprat-
tutto attraverso le tecniche proprie del cinema e del teatro, la loro spe-
cificità ed unitarietà.
Dare un nuovo senso alle parole, alle operazioni artistiche ed alla
destrutturazione del linguaggio, concedere validità nuova alla opera
d’arte del futuro e senso alla produttività artistica - sempre coerente
con le idee e con il tempo in cui essa si esprime - sono lo scopo prin-
cipale dei futuristi e non solo la certezza della dynamis. Così, quando
la Neoavanguardia, dopo la guerra, si approprierà del termine avan-
guardia lo farà con preciso riferimento all’annullamento ed alla sepa-
ratezza dei propri principi da quelli dell’avanguardia storica ed in par-
ticolare futurista, dimenticando che le sue prerogative proprio da quel-
la promanano ed a quella ritornano (anche se in forme involontarie).
Il gusto stesso che i futuristi perseguono è strettamente collegato al-
la concezione dell’essere che è nel futuro, come essenza e come azio-
ne vitale. La loro è un’estetica normativa proponente un modello di
gusto che privilegia i diritti della immaginazione (sin al punto di par-
lare di «artecrazia») e spinge verso la presa di coscienza di un pubbli-
co vero.
Coinvolgere quest’ultimo, farne un caposaldo della propria poetica
è l’altro grande e fondamentale aspetto su cui poggia la poetica futuri-
sta e che la critica non ha mai approfondito abbastanza. Nella vita
moderna della grande città il pubblico prevale nel privato, il collettivo
sull’individuo, la massa sulla collettività e la città stessa è un
monstrum mitologicamente attuale e moderno che solo grazie al poeta
prende coscienza di se stessa divinizzandosi e trasformandosi in una
sorta di religione dell’arte e del progresso, dotata di una propria essen-
za, a cui il poeta si sacrifica totalmente in nome di dell’unanimismo
che Jules Romain aveva ideato nei primi anni del XX secolo e che
consisteva in una collettività di anime che nasce dalla riunione degli
individui61.
61
ROMAIN J., Le poéme métropolitain, in «Revue littéraire de Paris et de Champagne»,
250 Gennaro Tallini
A questa visione estetico/ascetica della vita in funzione della mo-

dernità lo stesso Marinetti non sfugge, vuoi per le attinenze con il mo-
vimento futurista stesso, vuoi per l’oggettiva appartenenza dello stesso
alla cultura francese in genere. Come non sfugge alla contrapposizione
tutta hegeliana degli opposti tra poesia e modernità che già Lucini a-
veva riconosciuto come valida ed attuale62 e che costringe Marinetti
ad ammettere che, proprio il poeta simbolista, maggior oppositore del
primo Futurismo, ne sia per questo anche il maggior difensore63.
La situazione descritta introduce anche il discorso su detrattori e
prosecutori del Futurismo; nel primo campo non può essere sottaciuto
il giudizio di Benedetto Croce. L’estetica futurista, rifiutando la con-
cezione dell’arte come imitazione della natura, cessa di essere nomo-
tetica per diventare esclusivamente tetica (almeno a livello di poetica)
così promovendo la fusione fra poetica e poesia. Il poeta non deve ri-
manere indietro rispetto al filosofo nell’indagine critica e nella siste-
mazione del progetto artistico (opinione comune a Marinetti come a
Romain) ed anzi, sulla linea vichiana della sapienza poetica, si ricono-
sce il valore gnoseologico dell’arte che invece Croce misconosce (o al
massimo confina nella sfera pratica). Il rinnovamento del linguaggio,
dunque, passa attraverso la sistemazione di regole e modelli alquanto
rigidi e sistemici, complementari tra loro, ma già validi in se stesi
completamente.
Modernolatria, simultaneità e compenetrazione tra individuo, og-
getto ed ambiente hanno bisogno di un sistema poetico-descrittivo che
ne evidenzi le omologie e lo renda vivo e per fare questo solo un si-
stema teorico solido e ben strutturato può permetterlo. L’equazione ar-
te-vita è kunstwollen, un impulso estetico da cui emergono sia la co-
scienza artistica dell’autore, sia il valore dinamico delle esperienze di
vita. Un esempio sono Il treno entra nelle case di Severini o i quadri
di Balla. In essi la forza di penetrazione aerodinamica e di vorticoso
movimento – rappresentata dal vettore treno o dalle gambe in movi-
mento nell’interazione osmotica dei piani geometrici delle case o dei
colori sovrapposti alla massa in movimento - trova plastica raffigura-
1905.
62
G. P. LUCINI, Filosofi ultimi, Libreria Politica Moderna, 1913, p. 48.
63
F. T. MARINETTI, Revolverate, nuove revolverate, a cura di E. SANGUINETI, Einaudi, To-
rino, 1975, p. 5.
zione nella complementarietà d’azione che bilancia la bipolarità sinto-

nica con la reazione e la emotività. Nell’immagine utilizzata, durata
vissuta e pensata del movimento si unificano nella fenomenologia del-
la temporalità mostrando la interpretazione psicologica del fenomeno
che si svolge e si misura nel tempo con un procedimento ideale che
procede dall’intuizione immediata alla speculazione filosofica.
L’affermazione di Boccioni, «noi abbiamo l’estasi del moderno e il
delirio innovatore della nostra epoca», e quella altrettanto famosa di
Palazzeschi - «il futurismo non poteva nascere che in Italia, paese vol-
to al passato nel modo più assoluto ed esclusivo e dove è d’attualità
solo il passato» - sono indice delle due principali motivazioni che
permettono socialmente la nascita del movimento. Se a queste som-
miamo la forte presa di posizione nei confronti del progresso in gene-
re, la cieca fiducia nella macchina e nella società industriale, abbiamo
un quadro abbastanza chiaro ed ampio delle ragioni e delle conver-
genze che permisero lo sviluppo del Futurismo. Condizioni peraltro,
che particolarmente in Italia, è anche all’origine della Futurismus rei-
nassance degli anni Sessanta del Novecento, culminata con la mostra
Futurismo & Futurismi non a caso sponsorizzata dalla FIAT.
Le due citazioni da Boccioni e Palazzeschi provano anche la breve
vita del movimento. Infatti, in una società letteraria come la nostra che
non ha compreso il Simbolismo in profondità e che quindi non poteva
avere adeguati mezzi conoscitivi, il Futurismo assume contorni rivo-
luzionari troppo spinti, addirittura esplosivi che impedì la prolifera-
zione delle idee. Intorno agli anni Venti infatti, si assiste in Italia ad
una vera e propria restaurazione letteraria che vede protagonisti sia il
radicalismo classicista de «La Ronda», sia il novecentismo moderata-
mente avanguardista di Bontempelli. Entrambe le posizioni orientaro-
no la produzione letteraria verso l’Ermetismo ed il Neorealismo, causa
anche gli eventi storico-politici e poi bellici e postbellici.
L’ideologia futurista è accusata, e dunque emarginata già sul nasce-
re, di pregiudizio ed ideologia politica, nel senso di una contiguità mai
completamente certificata con il Fascismo, soprattutto nel campo poe-
tico, poiché invece, in quello pittorico, la rivalutazione dei vari Boc-
cioni, Carrà, Balla, Depero ebbe avvio con forte anticipo rispetto alla
critica letteraria grazie soprattutto a storici dell’arte quali Argan, Cal-
vesi, De Grada, Crispolti. Per questo motivo dobbiamo parlare, più
252 Gennaro Tallini
che di Futurismo, inteso solo nel senso della pratica letteraria e poeti-
ca, di Futurismi poiché, oltre l’intendere il semplice movimento, dob-
biamo considerare con l’uso del suo neologismo plurale i diversi rivoli
in cui, nelle diverse arti, il Futurismo stesso ha trovato espressione,
dalla pittura alla musica, dal design al teatro ed alla moda, non dimen-
ticando anche un altro fattore centrale quale la diversa ricezione del
movimento in Italia ed all’estero, dove anzi, particolarmente negli
USA, ha avuto sviluppi nuovi e completamente diversi da quanto pro-
spettatosi successivamente alla Seconda Guerra Mondiale in Europa e
nel nostro paese.
Occorre tener conto, per comprendere al meglio la tecnica futurista,
soprattutto degli aspetti contingenti che favoriscono il clima ideologi-
co e letterario in cui il movimento cresce, nasce ed attecchisce. Si va-
dano a riprendere gli articoli scritti da Papini e Prezzolini a più riprese
su «Leonardo» tra il 1903 ed il 1907 e già si noterà una sorta di prefu-
turismo, almeno nelle idee di fondo, come la convinzione che il socia-
lismo sia un «panborghesismo moderato» da combattere; la necessità
di agire; la «audacia di esser pazzi»; la guerra «genitrice di tutte le co-
se». Soprattutto sulla guerra, Papini e Prezzolini non sono soli, si pen-
si a Corradini («Il Regno») o al culto della violenza vagheggiato da
Sorel, per tacere dell’ossessione per l’azione che infervorava finanche
i capi del sindacalismo italiano64.
Un misticismo del fare che permette ai futuristi di inserire proble-
matiche avanzatissime della letteratura in un contesto ideologico in-
candescente, irrazionalistico, di chiara derivazione simbolista e legato
alla situazione sociale, politica ed economica del paese in quegli anni.
Un contesto ideologico quindi, che lo stesso Marinetti interpretava e
delimitava (orientandolo) dall’ambiente circostante utilizzando un lin-
guaggio aggressivo, volutamente lirico in cui impianto raziocinante,
affabulazione scarna e schematica, quasi regolativa e simbologia ri-
cercata si sommano alla logica espressiva in un testo, questo si davve-
ro regolativo, che per agilità, leggerezza e maneggevolezza diviene
ben presto opera d’arte esso stesso.
Fare manifesti diviene arte al pari dei contenuti artistici in essi e-
64
Cfr. BOBBIO N., Profilo ideologico del Novecento, in Storia della Letteratura Italiana.
Il Novecento, I, Milano, Garzanti, 1987, p. 60
spressi e nello scontro con il passato la carica innovativa del linguag-

gio diventa prometeica identificandosi con quel furor tecnologico che
stravolge non solo i canoni espressivi e le convinzioni artistiche, ma
anche la società stessa nel suo complesso.
Il Futurismo allora, progetta una filosofia dinamica, evoluzionista
nella sue premesse e nemica di ogni stagnazione. La poesia stessa vie-
ne vista come tale, poiché mancante di velocità e visibilità del fatto e
dell’azione diretta. Le stesse «parole in libertà» sono guerra latente,
igiene della letteratura e del discorso. Esse sono sessualità pronunciata
della fase letteraria in cui gli istinti aggressivi della produzione lettera-
ria vengono a porsi in un contesto conflittuale evidente in cui il pen-
siero polemologico marinettiano assume il profilo di orizzonte ideolo-
gico.
Il verso libero ideato da Lucini proprio nelle pagine marinettiane di
«Poesia» (1908), nei suoi violenti pronunciamenti programmatici, è
una guerra che - se pure non si fa prosodia - comunque caratterizza
sotto quell’aspetto le poetiche e l’estetica stessa di tutto il movimento.
Battaglia, peso + odore (1912), Zang, Tumb, Tumb (1918) sono pre-
cettistiche eversive/visive in cui, assiomi ormai proverbiali quali paro-
liberismo, distruzione della sintassi, verbo all’infinito, abolizione di
aggettivi ed avverbi, doppio sostantivo, abolizione dell’Io letterario,
uso di onomatopee, analogismi, segni matematici, nuovi modelli tipo-
grafici (ripresi in verità dal Barocco), creano la cosiddetta «partitura
declamabile» in cui teatralità e cinematografia totalizzano le forme
dell’espressione artistica65.
65
Si noti la totale attinenza del Futurismo, almeno in relazione alla guerra ed alla sua po-
tenza estetico-macabra, alle visioni interventiste più accese e laceranti. È noto come, tra i so-
stenitori del futurismo, o meglio, delle istanze guerrafondaie che essi avanzavano, soprattutto
personaggi come Giovanni Papini avevano aderito, non solo in nome di quelle stesse sensa-
zioni eversive/visive che sul fonte letterario erano accidenti lessicali e sul fronte comunicati-
vo, invece, messaggi dirompenti e distruttivi, ma soprattutto in noma di una necessità vera di
incitazione alla violenza ed alla guerra proprio come unica «igiene del mondo». Si legga per
questo l’intervento di Papini (in «Lacerba», I ottobre 1914): «Ci voleva alla fine un caldo ba-
gno di sangue nero, dopo tanti umidicci e tiepidumi di lacrime materne… Siamo troppi. La
perdita di migliaia di carogne abbracciate nella morte e non più diverse che nel colore dei
panni, se non fosse che anche un guadagno per la memoria, sarebbe a mille doppi compensata
dalle tante centinaia di migliaia di antipatici, ciglioni, farabutti, idioti oziosi, sfruttatori disinu-
tili, bestioni e disgraziati che si sono levati dal mondo in maniera spiccia, nobile,eroica, e for-
se, per chi resta, vantaggiosa. Non ci rinfaccino, a uso di perorazione, le lacrime delle mam-
254 Gennaro Tallini
Con la fondazione del Movimento Futurista Marinetti sferra un po-

tentissimo attacco alla teoria artistica a lui contemporanea che si e-
sprime nel rifiuto dell’eroe/vate tramite un atto eroico ed innovativo.
Soprattutto l’estremismo tecnico del linguaggio ed il suo uso in chiave
modernizzante confermano la formula di un linguaggio nuovo, scienti-
ficamente pensato per il nuovo che agisce solo in funzione dello scopo
prefissato e non soltanto per l’espressione artistica in se stessa66.
In base a ciò, la vita stessa è arte che produce e si fa arte ogni volta
diversamente, ogni volta di più capace di trovare in sé la possibilità di
autoaggiornarsi rimanendo però sempre rivoluzionaria e moderna. Si
introduce dunque quell’analitica dello spazio letterario che si evolve
in funzione esclusivamente geometrica; in essa le variabili temporali
producono massimi e minimi espressivi vincolati alla capacità di in-
terpolazione, la quale, a sua volta, è la causa primaria dei problemi di
scelta e di programmazione che vengono resi operativi proprio attra-
verso la regressione delle serie temporali. In questo modo s’inaugura
quella organizzazione sequenziale del discorso poetico che suggerisce
l’implementazione del linguaggio con il linguaggio-macchina; in esso
le istruzioni d’uso e funzionamento sono files gestionali che rendono il
linguaggio espressivo futurista operativo, programmatico matemati-
camente e geometricamente. Soltanto così è possibile annullare il quo-
tidiano in senso industriale/tecnico/progressivo che perde scientificità
e guadagna meccanicismo.
Lo spazio si temporizza espressivamente e l’espressione si mecca-
nicizza, unica soluzione per adeguarsi allo spazio limitato delle geo-
metrie linguistiche che i futuristi prediligono. La stessa unitarietà del-
la lingua è un fenomeno geometrizzante in cui funzionalità ed opera-
tività si saldano alla formula attuativa. La scelta operativo/linguistica
è voluta sulla base del principio stesso di modernità che la rende at-
tuabile solo a patto che essa coincida con la stessa modernità da cui
me. A che cosa possono servire le madri, dopo una certa età, se non a piangere? E quando fu-
rono ingravidate, non piansero […]».
66
«Volontarismo, estremismo, consapevole paradossalità delle affermazioni più recise e
iconoclastiche caratterizzano il Futurismo nel periodo eroico: un’operazione che Marinetti
portò avanti con l’abnegazione e il coraggio disinteressati di un vero “missionario dell’arte”»
(L. DE MARIA, una panoramica del Futurismo Italiano, in DE MARIA L., DONDI L. (a cura di),
Marinetti e i Futuristi, Garzanti, Milano, 1994, pp. VII-XLII).
dice di provenire. A queste stesse istanze obbedisce, tra i vari futuri-

smi possibili, quello musicale. Il suono ed il suo riconoscimento rien-
trano in categorie spaziali che travalicano il tempo stesso della loro
essenza e si vanno a collocare in una dimensione aperta in cui, la dif-
ferenza acustica tra suono e rumore, non assumendo che contorni rit-
mici, si annulla definitivamente.
L’intonarumori ed il rumorarmonium, le due macchine del suono
ideate dal pittore e musicista Luigi Russolo e presentata in una indi-
menticabile serata milanese è il tentativo di riprodurre l’ideologia e la
poetica futurista nel mondo musicale e la scelta di Milano non è ca-
suale poiché proprio in quella città, il nucleo fondante del Futurismo
italiano aveva trovato rifugio e clima ideale per crescere e produrre.
La scelta dunque non è casuale, si crede di mostrare la novità a chi
può comprenderla; naturalmente non è stato così e la serata musicale
futurista è naufragata in un pesante clima di insulti e tentativi di lin-
ciaggio che però non ha danneggiato l’immagine sperimentale rappre-
sentata dall’idea di produrre suoni con una macchina e di lasciare alla
macchina stessa la necessità di determinare la successione e la sono-
rizzazione.
Più che gli altri futurismi, soprattutto quello musicale è il più lega-
to alla sperimentazione ed all’identità del nuovo, soprattutto se quelle
premesse le si legge poi nell’ottica della produzione musicale del se-
condo Novecento. L’idea che il suono possa essere non solo disso-
nanza o atonalità, ma anche rumore, trova questa fase del futurismo
idealmente collegata alle poetiche di Cage o Copland. Ancora una
volta, ritorniamo a scoprire legami quasi indissolubili tra il Futurismo
degli anni Dieci con gli USA degli anni Quaranta.
La ricerca musicale portata avanti da Russolo conduce al connubio
tra macchina e produzione artistica analizzando il movimento dei
suoni e riducendolo a frammento percebile solo rispetto alla durata ed
al timbro. Partendo infatti dalla idea di ritmo come entità fine a se
stessa, Russolo considera il suono (e/o rumore) come forma espressi-
va primordiale – idea non nuova e condivisa con il Vitalismo europeo
di Orff e Petrassi – regolabile artisticamente solo in funzione del suo
ritmo interno ed in rapporto alle forze di attrazione-repulsione da altri
suoni-rumori. Così facendo la diversificazione tra le due entità base
della civiltà occidentale è scardinata, frantumata in migliaia di scheg-
256 Gennaro Tallini
ge impazzite che si spargono disordinatamente nello spazio. Russolo

quindi, attribuisce al suono la parcellizzazione caotica propria del ru-
more annullandone le differenze tra i due e - riducendoli alla stessa
dimensione poetico/produttiva – arriva a combinare il rumore stesso
con altri, soprattutto quelli tipici di una città moderna, producendo co-
sì una sonorizzazione del sociale il quale, perso il carattere antropolo-
gico, torna all’uomo attraverso la riproposizione dell’ambiente in cui
esso agisce. Si presenta in questo modo, quell’ideale del manichino di
cui parlavamo in precedenza regolante, non lo stimolo attivo alla pro-
duzione artistica, bensì la sua riproduzione meccanicistica ed automa-
tica.
Come in pittura - e Russolo è pittore e musicista - il movimento è
ricercato attraverso la rappresentazione multipla di linee geometriche
centrifughe, in musica, il movimento, la velocità hanno la loro corret-
ta rappresentazione in un disordine ordinato che comporta non solo la
ricerca sul rumore, ma la sua stessa nuova concezione e rielaborazio-
ne anche attraverso la realizzazione di ammodernamenti e modifiche
al classico sistema tonale, ricorrendo prima ai dodici toni e poi anche
ai quarti di tono, tanto da interessare ed influenzare, non solo la poeti-
ca di Edgar Varese, ma determinando anche istanze che divengono
evoluzione della stessa poetica futurIsta.
All’atonalità, l’enarmonia, il ritmo libero e la polifonia assoluta –
prerogative stilistiche ed espressive in linea con la poetica di Marinetti
enunciate dal compositore futurista Balilla Pratella nel Manifesto tec-
nico della musica futurista e nel brano sinfonico del 1912 intitolato
Musica futurista - si sommano le forme del linguaggio moderno, codi-
ficate in un radicalismo espressionista che Balilla Pratella enuncia nel
precetto: «considerare le forme musicali conseguenti e dipendenti dai
motivi passionali generatori». L’adozione dell’asimmetria ed istintivi-
tà primitiva ereditata dal Sacre di Stravinsky fanno perciò da corona-
mento ideale all’impianto strutturale e compositivo proposto dai mu-
sicisti futuristi.
Nello stesso anno, il fiorentino Bastianelli, proprio nel tentativo di
svecchiare la musica italiana, ne La crisi musicale europea (1912),
sulla scia dei futuristi e di G. P. Lucini, accusando tutta la musica eu-
ropea contemporanea di essere decadente - e dunque non completa-
mente moderna, in quanto succube del dannunzianesimo - impone un
modello di operatività critica ed estetica che prende a prestito dalla let-

teratura e dalla poesia i mezzi per poter organizzare un discorso critico
coerente nel solo campo applicativo musicale, con ciò inaugurando
una lezione comparativa delle arti che, dopo la seconda guerra mon-
diale, soprattutto negli Stati Uniti sarà centrale per i futuri sviluppi
della estetica. Sulla decadenza dell’arte europea dell’epoca le voci fa-
sciste sono molte e tutte rivolte alla definizione di una novità fascista
di fronte all’Ottocento «secolo imbecille»67, ancora capace di generare
equivoci e per questo oggetto necessario di studio per «liquidare tanti
errori e tanti stati d’animo che ancora avvelenano molta umanità del
novecento»68. La novità rappresentata dal fascismo e la necessità di
forgiare una generazione nuova (erede della generazione mussolinia-
na) cui devolvere le speranze per la fondazione di una società comple-
tamente fascista (e quindi più pura e completamente fascistizzata, an-
che rispetto ai padri fondatori) è una delle convinzioni più forti di Bot-
tai69 che si spingerà a considerare - nel tentativo di determinare una
estetica che travalichi le vecchie concezioni (senza una nuova visione
ed un uomo nuovo, non può esserci un’arte anch’essa completamente
nuova, diversa dal passato e completamente fascista) - la necessità di
mettere in pratica nuove attitudini e necessità del fare e dell’agire, le
quali, interagendo, potrebbero portare alla creazione di una classe so-
ciale nuova e ad una nuova genia umana. Come si vede, la riflessione,
non è solo la triste anticipazione della visione hitleriana dell’uomo a-
riano rispetto agli altri,ma soprattutto il punto di partenza per la appli-
cazione di un principio che tocca sia la purezza della razza che quello
della sua difesa e missione futura.70
67
SOFFICI A., Memento, in «Il Frontespizio», II (1930), n. 10. GARRONE D., Lettera a Lui-
gi Volpicelli, datata 08 ottobre 1930, in Lettere, a cura di B. RICCI e R. BILENCHI, Vallecchi,
Firenze, 1938, p. 277.
68
SPERANZA I., Cose dell’Ottocento, in «Il Frontespizio», V (1933), 3, p. 16.
69
Inchiesta sulla nuova generazione, in «Il Saggiatore», III 1932, 6-7, pp. 263-267.
70
ISNENGHI M., Intellettuali militanti e intellettuali funzionari. Appunti sulla cultura fa-
scista, Einaudi, Torino, 1979, MANGONI L., L’interventismo nella cultura. Intellettuali e rivi-
ste del fascismo, Laterza, Bari, 1974, BORDONI C., Cultura e propaganda nell’Italia fascista,
Messina-.Firenze, D’Anna, 1974, PAPA E. R., Fascismo e cultura, Marsilio, Padova, 1978.
AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI
Area 01 – Scienze matematiche e informatiche
Area 02 – Scienze fisiche
Area 03 – Scienze chimiche
Area 04 – Scienze della terra
Area 05 – Scienze biologiche
Area 06 – Scienze mediche
Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie
Area 08 – Ingegneria civile e Architettura
Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione
Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche
Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche
Area 12 – Scienze giuridiche
Area 13 – Scienze economiche e statistiche
Area 14 – Scienze politiche e sociali
Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su
www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di novembre del 2011
dalla « Ermes. Servizi Editoriali Integrati S.r.l. »
00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15
per conto della « Aracne editrice S.r.l. » di Roma

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Storia Della Musica Dal Medioevo Al Nove PDF

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via Raffaele Garofalo, 133 A/B

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

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I edizione: settembre 2007

p. 9 Introduzione di Gennaro Tallini

1. L’Italia tra VIII e XI secolo: due casi di Gennaro Tallini

p. 13 1. Canto sacro e tradizione manoscritta in area Aurunca

2. Guido d’Arezzo di Eugenio Tirelli

3. Due madrigali di G. P. da Palestrina di Gennaro Tallini

p. 37 1. Chiare, fresche e dolci acque

4. Il Dialogo sopra la musica de’ suoi tempi di Vincenzo Giustiniani di

5. Armonia, musica, ricezione di Alessandro Pizzo

p. 79 1. L’armonia come fondamento filosofico e psicologico

6. Estetica e armonia in J. S. Bach di Gennaro Tallini

p. 87 1. l’estetica al tempo di Bach (1685.1750)

7. Da Beaumarchais a Da Ponte. Per una genesi del Figaro di Paola di

p. 125 1. La nascita del Figaro

8. Alcuni appunti su Don Giovanni di Gennaro Tallini

p. 139 1. Il tema letterario e la nascita del mito

9. «L’universale facoltà creatrice». Funzione estetica e dell’artista in

p. 147 1. Il pensiero estetico di Melchiorre Cesarotti

10. I quartetti di Beethoven di Paola di Toma

p. 175 1. I quartetti come nuovo linguaggio

11. Dalla Scapigliatura al Futurismo di Gennaro Tallini

p. 191 1. Dissidi ed aspirazioni tra ‘800 e ‘900

Gli studi qui contenuti sono stati raccolti nell’intento di creare un

classica. Pertanto: nessuna traccia del jazz, delle avanguardie e della

1. L’Area Aurunca, l’abbazia di Montecassino ed il ducato di Be-

I principi di autoctonia, autonomia e regionalizzazione sono in am-

Il contesto in cui le culture regionali hanno origine è sempre corre-

Molteplici sono le prove di rapporti comuni tra ducato di Gaeta,

del VI secolo - ma anche capaci, a distanza di secoli, di saper integrare

le raccolte conservate all’archivio di stato di Venezia5, che quelle be-

no integre le influenze reciproche e le regole inamovibili e caratteriz-

attributi qui espressi erano visti come complementari ed indissolubili:

2. Gli «Exultet» del Duomo di Gaeta

Tra i libri corali dell’Archivio Capitolare, particolarmente tre se ne

Tabella 1. Catalogo dei manoscritti presenti a Gaeta

Archivio Capitolo cattedrale G GAC 1

Sia negli argomenti trattati che nella composizione essi variano di

tilo in più parti, in testa e in coda; contrariamente al primo, qui sono

vando particolarmente l’Ex. 1, le cui illustrazioni tricromatiche com-

3. Musica e teatro nei giullari

La letteratura giullaresca del medioevo è un insieme di musica, re-

La giullarata si trasforma allora in Mistero Buffo; mistero perché

popolari, linguaggi autoctoni e forme semplificate (o anche ripetute)

1. «Epistola de ignotu canto» di Guido d’Arezzo

Al beatissimo e dolcissimo fratello Michele, Guido, provato e raf-

Dio, con trepidazione e sollecitudine: i canti ecclesiastici che io e tutti

nostro corpo un danno nei luoghi marittimi e palustri. Infine ci siamo

uomo o di qualche strumento cosicché sembriamo procedere ciechi

Poi ho collocato brevissime sinfonie sotto i singoli suoni, le cui

Chi desidera comporre un monocordo, distinguere qualità e quanti-

troverai, al centro dello spazio, l’altra prima lettera e, similmente, con

A tono B semitono C tono D tono E semitono F tono G.

Le voci si congiungono reciprocamente in sei modi, tono, semito-

La seconda intonazione è nella seconda, B, e nella quinta, E: en-

semitono, dal “proto” (primo) passa al “deutero” (secondo), se, inve-

(quinta). Considera, poi, che negli accrescimenti fino alle ottave il

1. «Chiare, fresche e dolci acque»

Il poetare petrarchesco rientra più volte nel catalogo delle musiche

Tabella 1. Quadro riassuntivo dell’armonia