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APPUNTI di MUSEOLOGIA PROF.

SA SCOGNAMIGLIO

5/10/2011

La nostra vecchia Europa è ricchissima di Musei, alcuni nascono come tali e quindi collocati all’interno di
edifici creati ex novo da architetti che operano secondo un’impronta museale pubblica, altri invece, per
diverse vicissitudini allocati in Edifici Storici. Musei che si differenziano anche a seconda della collezione che
contengono.

L’Italia, in particola modo, è ricca di musei all’interno di edifici storici che, in quanto tali non sono
modificabili.

- UFFIZI: progettato, su commissione di Cosimo I de Medici, da GIORGIO VASARI nel 1560 doveva
ospitare gli uffici amministrativi, rimane ancora oggi un capolavoro dell’architettura;
- MUSEI VATICANI: in questo caso parliamo degli albori dei musei e che ospita al suo interno diversi
musei;
- MUSEO EGIZIO di TORINO: è collocato all’interno del palazzo regio 1824. Ospita un’importantissima
collezione di arte egizia, è il secondo per importanza al mondo dopo quello de IL CAIRO. Ha vissuto
un lunghissimo periodo di decadenza e solo recentemente è stato ristrutturato. È interessante
l’allestimento che si è scelto, premettendo che ogni allestimento presuppone una precisa volontà di
trasmettere una certa idea, per quello di Torino si è voluto valorizzare l’aspetto più misterioso
legato all’Egitto: le opere sono al buio e illuminate da una luce d’atmosfera, ossia un allestimento
d’atmosfera;
- BRITISH MUSEUM, LONDRA: costruito in pieno stile neoclassico si tratta di una struttura storica con
l’introduzione all’interno di elementi architettonici assolutamente moderni e assai contrastanti con
quelli del passato. La sua collezione è estremamente pregiata basti pensare ai fregi del Partenone
che, collocati all’interno di una sala, sono completamente privi di ogni contestualizzazione;
- LOUVRE, PARIGI: palazzo storico era l’ex palazzo reale. È fondamentale per la storia museale di
sempre. Nel 1980 il Louvre venne innovato dall’architetto IEOH MIG PEI, che costruisce la PIRAMIDE
di VETRO situata in COUR NAPOLEON. La Piramide non ha solo una funzione decorativa ma
costituisce la punta di un obiettivo quello di rendere l’innovazione, la piramide, prospettica a tutta
l’architettura del palazzo reale. Il Louvre nonostante fosse enorme era ormai insufficiente a
contenere il numero straordinariamente elevato di visitatori e, soprattutto, era necessario creare
nuovi spazi per il pubblico e un nuovo ingresso e di queste esigenze la Piramide ne costituiva la
soluzione. Venne così scavato il cortile antistante Cour Napoleon, e venne recuperata l’antica
struttura medievale su cui venne poi eretta la piramide. In appena 9 anni di lavori, il 30 marzo 1989
la Piramide venne inaugurata.
- CASTELLO di RIVOLI: museo d’arte contemporanea. La struttura è stata ricavata da un antico
castello mai terminato. Il recupero nel 1984 è stato davvero significativo, si volle mettere in
evidenza le parti del non finito del castello con elementi architettonici assolutamente moderni e
ben riconoscibili. Ospita al suo interno, ma anche nei giardini, una struttura didattica per avvicinare
i bambini all’arte contemporanea. Il museo inoltre ha rappresentato un veicolo che ha accorciato
significativamente le distanze tra Rivoli che negli anni ’80 era nella periferia con la città di Torino,
proiettandosi come un segmento della pizza della città, attraverso anche un buon lavoro di
marketing che ha portato alla costituzione di un brand assolutamente riconoscibile;

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- MUSEO D’ORSAY, PARIGI: è stato ricavato dalla riconversione e ristrutturazione di una stazione
ferroviaria del 1900 abbandonata negli anni ’30 voluto nel 1978 dall’allora Presidente francese
GISCARD d’ESTAIG. Il recupero fu affidato all’architetto italiano Gae (Gaetana) Aulenti cha ha
enfatizzato gli elementi tipici di una stazione come l’orologio. La scelta è stata fortemente criticata
per il gusto estetico non condiviso. Ospita le collezioni dei maestri espressionisti francesi del ‘900,
recuperando anche collezioni dell’800 dimenticate. L’allestimento risulta essere un po’ pesante ed
accademico con la scelta di collocare le opere dei maestri espressionisti tutti sulla via principale del
museo. La scelta non ha aiutato certo alla valorizzazione delle opere esposte, infatti le pareti sono
beige, in un colore avorio che non aiuto certo a valorizzare i quadri così come la luce artificiale che
invece di enfatizzare appiattisce le opere esposte. Inoltre anche le didascalie sono poco visibili
ridotte ad un cartellino dalle dimensioni appena di un bigliettino da visita. È stato dunque
necessario operare un riallestimento degli interni e creare più ingressi, diversificati a seconda della
tipologia del pubblico;

CENTRE GEORGES POMPIDOU,PARIGI: è nato dalla volontà di Georges Pompidou, presidente


della repubblica francese dal 1969 al 1974, che volle creare nel cuore di Parigi un'istituzione
culturale interamente dedicata all'arte moderna e contemporanea a cui si affiancassero anche libri,
design, musica, cinema. Per questo il Centro comprende una grande biblioteca pubblica, la
Bibliothèque publique d'information, il Musée national d'art moderne, e IRCAM, un centro,
quest'ultimo, dedicato alla musica e alle ricerche acustiche. Collocato all'interno dell'edificio è
anche il Centro del design industriale. La struttura è aperta al pubblico dal 31 gennaio 1977. Il
Presidente, pur essendo di destra, governò la Francia subito dopo i moti del ’68 e dunque sposò, in
parte le idee di creare un luogo che diventasse un centro di dibattito culturale e di sperimentazione
artistica pur essendo contrastato dagli ideali del ’68 che erano contrari ai luoghi chiusi della cultura
perché questa doveva essere libera e circolante. Secondo il pensiero di George Pompidou,
l'ubicazione nel centro di Parigi di un nuovo tipo di istituzione culturale, dedicato a tutte le forme di
creazione contemporanea, era motivato da una serie di esigenze:

 il desiderio di frenare il declino di Parigi sulla scena artistica e di mantenere il suo status di
importante scenario per l'arte contemporanea a livello mondiale, sempre più contesogli da
New York;
 allo stesso modo, la volontà di aprire la creatività francese verso il mondo e favorire
l'espressione di nuove forme d'arte attraverso l'interdisciplinarietà;
 la convinzione che l'arte contemporanea potesse tornare a un più ampio pubblico, a
condizione che il governo svolgesse appieno il suo ruolo di mediatore;
 il desiderio di creare a Parigi un grande monumento che rappresentasse l'architettura della
seconda metà del XX secolo, che nella capitale era stata fino a quel momento irrilevante o
poco evidente.

Queste aspirazioni, in particolare, generarono accesi dibattiti, riguardanti l'opposizione tra la cultura
di massa e la cultura d'élite, le questioni del decentramento culturale e il rapporto tra potere e
creatività.

- Bandito il concorso per la realizzazione del centro, vi parteciparono decine di architetti e


progettisti ma la gara fu vinta nel 1971 da un altro grande architetto italiano, RENZO PIANO, e il
nuovo centro fu aperto già nel 1977. La struttura venne realizzata nel cuore di Parigi nel quartiere
di BEAUBOURG dove furono requisiti case e palazzi che poi vennero ristrutturati. Il nuovo edificio
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doveva comunque convivere con le strutture gotiche dei palazzi della piazza. Il museo riuscì non
solo a mettere in evidenza le pregevoli architetture preesistenti ma operò una vera e proprio opera
di riqualificazione di un quartiere parigino che ormai era in decadenza. Piano volle ricreare una
piazza come quella senese, avvolgente e coinvolgente, dove il museo doveva rappresentare
l’apertura verso la città. Infatti in poco tempo divenne il centro ove si incontravano artisti, musicisti
e semplici cittadini. La struttura esterna è delineata da una serie di colori che oltre a mostrare lo
scheletro esterno del museo, stanno anche ad indicarne le varie funzioni, ad ogni colore infatti
corrisponde ora il museo, ora la biblioteca … inoltre le ampie vetrate e balconate esterne,
sottolineano ancora di più questa sua vocazione di essere proteso all’esterno al contrario di quanto
avviene nei musei storici, soprattutto italiani, si pensi agli UFFIZI, dove le finestre rimangono chiuse
per un certo retaggio culturale che vuole che solo gli ambienti che non si proiettano all’esterno
garantiscono la necessaria concentrazione per poter godere e vedere bene le collezioni. Anche il
primo direttore del museo, PONTUS HULTE, ha continuato ad assecondare la volontà di Piano. Il
museo continua, per buona parte, ad essere gratuito ma ciò comportava anche dei rischi, era
diventato ormai il rifugio dei clochard. Da allora il museo è stato 4 o 5 volte rinnovato, ciò che
rimane suggestivo è la Grande Galerie che non presenta soffitti e che enfatizza la monumentalità
del museo. L’allestimento che fu scelto può essere discutibile, venne utilizzato il metodo per
contrasto: Matisse vs Picasso che posti l’uno di fronte all’altro si guardavano, una scelta di
confronto fatta per un pubblico forse troppo raffinato certamente non una scelta didattica o
scolastica. Mentre nel primo allestimento le opere erano collocate senza soffitto, con un’apertura
all’esterno oggi invece si ritrovano ad essere inserite in stanze appositamente create, pur
rimanendo i corridoi aperti all’esterno;
- GUGGENHEIM MUSEUM, BILBAO: fu inaugurato nel 1997, e fu progettato per essere un museo. Ha
una struttura in titanio e presente amplissime vetrate così da essere tra i musei più luminosi al
mondo. Sin dalla sua apertura il museo si trasformò in una formidabile attrazione turistica per la
città di Bilbao divenendone il simbolo internazionale. Non ha una propria collezione ma funge da
centro espositivo temporale. Nasce proprio come operazione economica e turistica. Progettato
dallo studio di architettura di FRANK GEHRY ha un volume di 24.000 mq di cui ben 10.600 sono
spazi espositivi. Un’architettura così colossale pone il problema se il contenitore debba sovrastare il
contenuto. Il Pompidou riesce bene a convivere con le grandi opere in esso contenuto, in quello di
Bilbao avviene il contrario, è il contenitore, la struttura architettonica a sovrastare il contenuto.
Risulta essere costituito da volumi interconnessi in modo particolare e non possiede solo una
superficie piana. I materiali poi utilizzati per la sua realizzazione non sono locali, ma provengono
dalla Russia, il titanio, e ciò rende l’edificio disarmonico con il territorio. L’utilizzo di detti materiali,
oltre ad essere stato costosissimo, presente ancora oggi notevoli problemi di manutenzione, visto il
continuo stato di ossidazione del materiale e ciò comporta un continuo esborso per la sua
ristrutturazione. I volumi interni comunque sono molto ampli e ciò consente di ospitare collezioni di
grande mole oltre ad opere dalle grandi dimensioni.
- Il Solomon R. Guggenheim Museum è un museo di arte moderna e arte contemporanea, fondato
nel 1937, a New York. La sua sede attuale è un'opera di Frank Lloyd Wright del 1949. Ha costituito il
modello di riferimento per il Pompidou e poi per il Guggenheim Museum di Bilbao. Rappresenta
una rottura con la tradizionale impostazione dell’edificio museale. Venne progettato nel 1949 da
Wright. Questo museo rompe con il percorso tradizionale museale, quello cioè costituito da una
serie di sale espositive; in questo museo lo spettatore segue un percorso circolare dal’alto verso il
basso. In questi ampi volumi lo spazio espositivo è limitato in piccole stanzette tradizionali in cui i
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quadri sono sacrificati. Quando noi dobbiamo esporre una collezione anzitutto è necessario
raccontare un qualcosa, ma accade, in alcune circostanze, che ci interessiamo più alla valenza
estetica dell’esposizione e non al racconto della storia che quella esposizione ci dovrebbe
trasmettere. E questo è il caso del museo di New York dove anche lo spettatore è sacrificato
essendoci pochi posti a sedere.

Da ciò una considerazione generale. Esistono nel mondo, musei grandi e piccoli ma tutti
dovrebbero essere indirizzati a fini ben specifici, quelli di preservare, custodire e rendere fruibili le
collezioni al pubblico. Da ciò si evince l’importanza dell’allestimento. Non esiste un’entità assoluta
museale, ma questa si plasma e si trasforma a seconda delle città che ospitano i musei. Il museo
non può e non deve essere un semplice contenitore asettico rispetto alla mostra che ospita ma al
contrario deve essere armonioso con essa: una esposizione deve sposarsi con il museo. Bisogna
dunque ragionare e rispettare …

I VISITATORI DI UN MUSEO SONO TUTTI UGUALI?

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La risposta è semplicemente NO.
I visitatori sono cambiati da un punto di vista storico. Nel 1699 ci fu la prima esposizione dell’Accademy di
belle arti al Louvre. Fu fatta molta attenzione all’allestimento per le opere esposte, utilizzando un criterio
estetico rispetto alle forme: si cercò di collocare le opere simmetricamente tra di loro attraverso un criterio
di equilibrio formale, occupando tutta la parete dall’alto in basso. In alto erano collocate le opere più
grandi, ai lati quelle più strette e lunghe e in basso quelle più piccole, soprattutto i ritratti in cui i bambini
che visitavano la mostra si riconoscevano, essendo stati loro stessi, in molti casi, i soggetti ritratti. Non si
tiene assolutamente conto di una esposizione narrativa o didattica. I visitatori erano nobili. Non c’erano
guide ma sono gli stessi spettatori a diventarlo: è un pubblico colto, interessato che parla, si confronta. E
tutto questo lo possiamo evincere dai dipinti che traggono spunto da questa esposizione.
Come quello di Hubert Robert, “Progetto per la grand gallerie al Louvre” 1796. Con la rivoluzione francese
le cose iniziarono a cambiare, se prima difatti queste grandi esposizioni erano ad appannaggio di un
pubblico colto e nobiliare, adesso con la nuova idea di cittadinanza, tutti potevo godere di opere che
appartenevano per natura al popolo francese. Vengono annullate le differenze sociali e se prima
l’accademia era vietata alle donne che non potevano assolutamente parteciparvi visto i dipinti dal vero di
nudo, adesso non solo l’accademia ma tutto il museo è aperto alle donne che finalmente potevano copiare
le opere dei grandi artisti esposti.
Hubert Robert lo si può considerare come il primo grande museologo della storia: immagina la grand
gallerie con un pubblico fatto di cittadini, di donne, di copisti; semplici cittadini che si godono le opere
esposte in quanto non più ad appannaggio esclusivo dell’anciem regime ma del popolo che ne diventa il
legittimo proprietario: noi tutti siamo proprietari delle grandi opere artistiche che i nostri musei
custodiscono. Il suo allestimento, come abbiamo detto in precedenza, privilegia la simmetria, l’ordine ma
tiene conto anche delle scuole, dei percorsi dei pittori, vuole raccontare la storia dell’arte. I quadri sono
alternati a sculture e mobili. La galleria è dotata di ampie vetrate per far si che entri la luce zenitale: il
Louvre fu il primo museo ad utilizzare la luce proveniente dall’alto per far vedere meglio le opere esposte.

Nel 1750 il sovrintendente rese disponibili alcune sale nel palazzo del Lussemburgo, dove venne mostrata la
magnifica Galleria con le storie di Maria de' Medici, dipinte da Rubens, assieme a centodieci dipinti e venti
disegni. Le sale erano aperte due volte la settimana per tre ore. Fu il d'Angiviller, successore di Marigny, a
proporre nel 1755 di utilizzare come esposizione la Grande Galerie del Louvre, costruita sotto Enrico IV tra
il 1594 e il 1608. Lo sterminato corridoio (lungo quasi cinquecento metri), destinato in seguito a diventare il
centro nevralgico del museo, veniva preso in considerazione come uno spazio ideale una volta ristrutturato
con una novità: l'apertura sulla volta di lucernari per far piovere dall'alto la luce naturale.

La realizzazione concreta del generoso programma formulato in un


momento in cui in tutta Europa avanzava una nuova idea di museo
pubblico e Roma, con l'apertura del museo Pio-Clementino si poneva
all'avanguardia - dovrà però attendere la Rivoluzione francese. Il 27
settembre 1792, con il re ormai deposto e prigioniero, l'Assemblea
Nazionale decretava l'allestimento di un museo pubblico nelle gallerie
dell'ex-reggia, denominandolo patriotticamente Muséum François,
trasformato nel 1796 in un più burocratico Musée Central des Arts.
Aperto il 9 novembre 1793 - Luigi XVI aveva perso la testa sotto la
ghigliottina _ presentava una serie di dipinti nel Salon Carré e, gradatamente, dal 1800 nella Grande
Galerie, dove, al primo piano, furono collocate delle sculture antiche, un settore destinato nei decenni
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successivi a uno sbalorditivo incremento, con capolavori giunti da tutto il mondo; dai marmi Borghese,
acquistati da Napoleone, ai leggendari originali greci, come la Venere di Milo o la Nike di Samotracia.
L'accesso era naturalmente gratuito, ma in giorni stabiliti, mentre gli altri giorni erano riservati agli artisti
che dovevano formarsi su quelle opere esemplari, e che del resto frequentavano tradizionalmente il
palazzo dove, nel 1692, si era insediata l'Accademia Reale di Pittura e Scultura. I principi democratici della
Rivoluzione si ritrovano nell'organizzazione del museo, con le didascalie sotto i dipinti, le conferenze
organizzate fra le antichità e la pubblicazione di un catalogo popolare alla portata di tutte le borse.

MICHELE BRAWNE in SPAZI INTERNI DEL MUSEO, 1982 scriveva:


“I due compiti primari di ogni museo, conservazione e esposizione, sono in qualche modo contrastanti e
non danno indizi immediati circa le soluzioni architettoniche. La luce e l’aria sono spesso dannose per gli
oggetti esposti e l’inquinamento atmosferico e la polvere portate dai visitatori possono intaccarli …”.

QUANDO, COME E PERCHE’ SONO NATI I MUSEI?

Museologia e museografia sono due discipline affini, facce della stessa medaglia. Il Museografo è di solito,
l’architetto che si occupa dell’involucro del museo; è colui che costruisce il contenitore, per fare un
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esempio possiamo citare Renzo Piano, e che si occupa di tutte le strutture tecniche, le strutture portanti
che reggono le opere d’arte. (Renzo Piano collaborò con il primo direttore del Centre Pompidou, PONTUS
HULTEN, discutendo di come collocare le opere all’interno del museo).
Il Museologo invece è lo specialista, è lo storico dell’arte che si cura delle collezioni e che si occupa della
loro esposizione: deve essere in grado di saper collocare le opere perché queste possano raccontare la
storia di cui sono semiofori.
Museologo e museografo devono discutere insieme perché il contenitore deve essere a servizio del
contenuto.
ADALGISA LUGLI, in MUSEOLOGIA, 1992, scriveva:
“Sia che lo si guardi con simpatia sia che lo si consideri con vago disagio, il museo è molto di più di un luogo
dove si conservano opere e oggetti … in un mondo che crede di aver visto tutto è rimasto,
paradossalmente, come uno degli ultimi luoghi nei quali si va alla ricerca della meraviglia o del diverso. Un
luogo di curiosità, tuttora, in cui puoi trovare qualcosa che non è nel mondo di tutti i giorni”.
Il museo può dare un certo vago disagio per uno spettatore che si trova di fronte ad un’opera che non
capisce, che non comprende. Il museo conserva oggetti del passato e dunque rappresenta qualcosa di
diverso dal mondo in cui ci troviamo, quando vi entriamo varchiamo un confine netto (per molti negativo) e
questo purtroppo è una realtà.
“Il museo è il luogo dello Stato, della proprietà pubblica, il luogo dei divieti. Gli oggetti che fuori possono
essere venduti, alienati o distrutti, entrando a far parte del museo non lo possono più essere. Quello che
fuori si può toccare qui è oggetto di proibizioni. Le cose che fuori si muovono, nel tempo, qui sono
immobili”. Ma è altrettanto vero che è necessario mettere a proprio agio il visitatore. “La vocazione per il
pubblico è l’aspetto che emerge con più chiarezza e che è più denso di conseguenze nel museo moderno. E
di questo un bravo museologo ne deve tenere debitamente conto”.
Oggi c’è una nuova museologia molto più attenta al pubblico; il problema è creare un rapporto diverso tra
pubblico e museo … si devono trovare delle strategie per attirare il pubblico.
Il momento fondamentale per i musei è stato l’Illuminismo con una nuova idea di museo inteso in senso
educativo, una funzione didattica. L’idea che noi abbiamo di museo nasce proprio nell’alveo del pensiero
illuminista.
La difficoltà insita nella museologia è che non ha confini precisi. Un museologo deve conoscere tutte le
discipline storico-artistiche ma deve anche avere nozioni di architettura per poter operare con diligenza e
confrontarsi con i museografi. Deve inoltre avere nozioni di sociologia per occuparsi del pubblico ma anche
di comunicazione per poter dare il massimo risalto al museo. Deve saper svolgere una funzione didattica:
come comunicare le conoscenze ad un pubblico diversificato. E deve infine avere buoni basi di economia
per difendere i musei da eventuali speculazioni e per non farlo morire.
Il museologo dunque deve avere una cultura complessa e articolata in quanto il museo non è che lo
specchio della società, dove tutti i campi del sapere entrano in gioco nella sopravvivenza.
La museologia dunque deriva dal museo e cambia a secondo del tempo. Oggi è in crisi perché è il museo in
quanto tale in crisi, in quanto non riesce ad adattarsi alla società nuova e non si proietta verso la società del
futuro.
La museologia non è quindi una disciplina rigida ma in continua evoluzione e conseguentemente anche la
mentalità del museologo non deve essere rigida ma assolutamente aperta, pronta a cogliere gli stimoli che
provengono ogni giorno dalla società. Quando una collezione è privata e strettamente conservata
all’interno di una stanza privata è che chiaro che questi non si preoccupasse della comunicazione, lo
Studiolo era un’oasi privata; ci si iniziò ad interrogarsi quando il museo si aprì al pubblico con le

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conseguenti problematiche sul come esporre e sul ciò che doveva essere esposto e dunque si iniziò ad
occuparsi della comunicazione.
Rubert era un conoscitore, il suo progetto era complesso: aveva progettato quali e come esporre le opere
sulle pareti, aveva predisposto che la luce fosse zenitale, aveva immaginato un pubblico poliedrico … pian
piano questi problemi, insieme alla conservazione e alla sicurezza delle opere sono piano piano diventati i
problemi dei museografi e anche dei museologi.
Non si può comunicare ciò che non si conosce: il museologo ha il precipuo compito di promuovere,
valorizzare e ciò non significa fare pubblicità il museo deve essere valorizzato, promosso e far questo è
necessario avere delle profonde conoscenze. Alla fine, per ribadire un concetto già espresso prima, la
musografia e la museologia sono due discipline affini.
In un museo anche la toilette è un problema, dove collocarla e come farla, anche un interruttore comunica
qualcosa; il museologo deve occuparsi di tutto perché ogni oggetto è un segno, perché ogni ha un suo
preciso significato. Per questo è necessario collegare la museologia alla museografia: il museo deve essere
creato dal museografo in base a ciò che esso vuole essere, e dunque l’apporto del museologo diventa
imprescindibile.
Oggi, il museologo deve occuparsi di un target di riferimento più ampio e per questo è necessario che si
occupi anche e soprattutto dello spettatore. Il museo deve intrattenere i visitatori.
Gli oggetti che abbiamo in casa o che comunque possediamo parlano di noi questo perché tutti noi siamo
stati collezionisti: guardiamo un oggetto, ci piace, lo esponiamo. Gli oggetti dunque non solo raccontano
qualcosa di noi ma la raccontano soprattutto agli altri, quando esponiamo qualcosa che ci appartiene vi è
l’implicita nostra volontà di far leggere agli altri parte di noi. Il collezionista sa ciò che vuole. Il museologo
deve saper cogliere i motivi segreti che hanno portato quel collezionista a conservare e a scegliere quel
determinato dipinto, piuttosto di quell’altro oggetto. Una collezione porta cinta in sé emozioni, ricordi,
sensazioni … ha un potere evocativo che noi, come museologi, dobbiamo saper cogliere. E se è così allora
altro compito del museologo è quello di saper ricostruire una collezione all’interno di un museo, dove tutti i
pezzi devono essere ricomposti e collegati affinché raccontino una storia e da qui il compito più importante:
fare delle scelte di allestimento significa scegliere di raccontare una certa storia e non la storia assoluta.

LE PRIME FORME di COLLEZIONISMO

Come abbiamo già visto un collezionista seleziona gli oggetti da possedere seguendo alcuni criteri dettati da
motivazioni che corrispondono al proprio gusto personale. Ciò che il museologo deve fare è proprio andare
alla ricerca di questa sottile linea di inconsapevolezza, assolutamente privata, che il collezionista pone in
essere nella scelta dei propri oggetti. Questo gusto personale deve essere evidenziato e decifrato in quanto
rappresentazione di sé: rappresentazione consapevole e inconsapevole allo stesso tempo. Gli oggetti
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raccontano all’esterno ciò che noi vogliamo essere e in maniera, per i collezionisti, inconsapevole dicono
agli altri qualcosa di loro, raccontano una storia.
I Musei non fanno altro che raccogliere collezioni che erano state private.
Il termine Museo nasce nel XVII libro della Geografia di Strabone quando lo scrittore traccia un quadro di
Alessandria d’Egitto all’epoca della dinastia dei Tolomei. In questo luogo, all’interno del palazzo, si collocava
il MUSEO “LUOGO CARO ALLE MUSE”, con i suoi portici, le sale del simposio e il vasto cenacolo dove
venivano serviti i pasti che i membri del museo consumavano insieme. Era un luogo fisico sovvenzionato dal
potere che lo metteva a disposizione dei dotti affinché questi potessero studiare senza alcun onere. Per
Museo dunque si intendeva quella comunità di eruditi dediti allo studio sovvenzionati dal potere e ciò
comportava un accrescimento del prestigio della dinastia imperiale che godeva della benevolenza dei più
dotti. Ciò comportava un problema giacché la ricerca dovrebbe essere sempre libera e indipendente ed
invece diventava ricerca di Stato.
Gianfranco BINNI ha scritto: “Nel museo di Alessandria si era realizzato il primo rapporto istituzionale
formale tra potere politico e intellettuali organici al potere. Da Alessandria in poi Museo era stato sinonimo,
nel mondo classico, di intellettualità di Stato, e come tale era stato rispettato dai conquistatori romani e
avversato dai rivoluzionari cristiani; come tale viene amato dagli storiografi, dagli umanisti e dagli scienziati
del rinascimento italiano”.
Anche se l’esperienza di Alessandria termina con la dinastia dei Tolomei la sua memoria storica permane e
viene recuperata tra il V e VI secolo d.C.
Nel mondo romano le grandi collezioni si costituiscono grazie alle opere provenienti dai bottini di guerra,
usate come trofei ed esposte nelle principali strade della capitale decontestualizzandole dall’ambiente in
cui erano un tempo allocate. Quando si acquista un maggiore gusto estetico, i romani conquistatori iniziano
anche ad usarle come ornamenti per le proprie ville e per i propri palazzi. E inizia il commercio dell’arte:
depredate dai conquistatori o acquistate dai patrizi romani, vengono così a far bella mostra a Roma. Il gusto
greco diventa un punto di riferimento culturale assoluto e da ciò nasce il desidero di possedere anche copie
di statue greche.

Alcuni esempi: la villa Jovis di Tiberio a Capri che domina un promontorio dal quale si dominava l’intero
golfo. Assai suggestiva è anche la Villa di Tiberio a Sperlonga

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La piscina raccoglieva alcuni gruppi scultorei che non erano disposti casualmente ma che invece erano tutti collegati
ad Ulisse, una figura mitica a cui l’Imperatore Tiberio voleva raccordarsi. Ulisse era simbolo di intelligenza, di furbizia,
di avventura e queste qualità l’imperatore intendeva come proprie e dunque porre nella propria piscina, che poteva
essere visitata dagli ospiti, significava anche glorificare la sua persona.
A Tivoli, a villa Adriana, le sculture invece avevano una valenza più decorativa che allegorica. Però queste opere
iniziano a diventare simbolo di conquista e di potere, celebrative delle imprese militari. Questo valore è accentuato
quando le opere sono esposte in città, quando invece venivano ad abbellire le proprie domus perdevano questo valore
allegorico che invece, come abbiamo più volte detto, assumevano quando erano esposte pubblicamente come nel
Portico d’Ottavia, punto d’incontro dei cittadini e conseguentemente assai celebrativo. Un altro monumento pubblico
importante è legato a Pompeo che nel 55 per festeggiare il suo compleanno e le sue straripanti vittorie militari decise
di regalare a Roma il primo teatro in muratura all’interno della città che ospitava anche un tempio. Dietro il
palcoscenico si trovava uno sterminato colonnato di un portico arricchito di 14 enormi statue rappresentanti le nazioni
da lui sottomesse, che circondava un’area con fontane, ninfei e due folti boschi di platani. Al centro del porticato a cui
potevano accedere liberamente tutti i cittadini si ergeva una colossale statua di Pompeo.

Altro importante sito è il NINFEO di PUNTA EPITAFFIO, si tratta di una importante villa con un grande abside
semicircolare che oggi si trova totalmente sommerso dalle acque. All’interno vi era un intento collezionistico ben
preciso che è stato poi ricostruito all’interno del museo di Baia. Il ninfeo faceva parte di un complesso costituito
da una serie di edifici, forse tutti relativi ad un’unica villa che si estendeva dalla cima di Punta Epitaffio sino
alla riva antica del mare, ma è difficile mettere in relazione le strutture a causa dei danni dell’edilizia
moderna. La sala ninfeo è addossata alle pendici del promontorio, in corrispondenza della punta estrema
verso il mare. La sua costruzione e l’allestimento interno sono relativi ad una ristrutturazione o modifica del
complesso.
La sala era un triclinio, ha una forma rettangolare con abside semicircolare sul lato di fondo e quattro
nicchie rettangolari su ciascuno dei lati lunghi, allineati con le nicchie sono due ingressi secondari mentre
l’ingresso principale si apre verso il mare sul lato breve.
Lungo i lati tranne quello di ingresso è il bancone triclinare, una struttura muraria continua, a forma di U più
alta rispetto al piano del pavimento. Su di essa erano disposti i letti triclinari. Il bancone è separato dalle
pareti in modo tale da lasciare uno spazio per un canale foderato all’interno di marmo, dove scorreva
l’acqua. Anche nella zona centrale della sala veniva incanalata l’acqua.
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Molte delle statue che decoravano l’interno sono state trovate nel corso degli scavi. Nell’abside era
rappresentata la scena dell’accecamento di poliremo, nell’attimo in cui Ulisse porge al gigante la coppa,
nelle nicchie erano le statue dei genitori dell’imperatore Claudio e quelle dei suoi figli. Il ciclo era
completato da due statue di Dioniso. Il ciclo statuario celebrava le ascendenze divine dell’imperatore. Una
delle statue rappresentava Ulisse che con un altro compagno offre a Polifemo una coppa con del vino. Nelle
nicchie laterali c’erano due statue di Dioniso e quelle di due personaggi identificati con i genitori
dell’Imperatore Claudio, il padre in veste di condottiero, la madre, Antonia (Venere genetrice) e i suoi figli.

Claudio voleva affermare la sua discendenza da due genitori illustri e vuole ripercorrere tutta la sua
famiglia, così facendo, ponendo all’esterno e visibile il gruppo di statue, vuole glorificare la sua gens e
quindi sé stesso.

Dopo il declino dell’impero romano d’occidente, l’imperatore Costantino VII (905-959) raccolse nella sua
residenza a Bisanzio, chiudendole in una cella, una serie di oggetti e opere d’arte provenienti dalla Grecia e
da Roma. Il suo intento era quello di proteggere e preservare le opere dalle invasioni barbariche che
depredavano e distruggevano ogni cosa gli capitasse a tiro.

SUGER: ABATE DI SAINT DENIS (PANOFSKY)

Per lo studio delle forme di collezionismo si deve avere una certa metodologia. Panofsky decide di
presentarci innanzitutto il protagonista, SUGER, abate di Saint Denis: per studiare una collezione bisogna
studiare molto bene il collezionista. Lo si deve conoscere da un punto di vista storico. Suger, uomo assai
potente, dedica ben 30 anni della sua vita nella riorganizzazione dell’abbazia, dal 1122 al momento della
sua morte nel 1151. Saint Denis è un luogo simbolo della Francia in quanto raccoglie le tombe dei monarchi
francesi. Attraverso i sepolcri possiamo ripercorrere la storia del Paese. Simbolo dunque del potere
monarchico venne assediata durante l’epoca rivoluzionaria nella quale circostanza furono distrutte molte
delle tombe regali, appunto simbolo dell’anciem regime.
Suger sin dall’inizio della sua opera aveva un obiettivo assai ambizioso, quello di rendere Saint Denis un
modello prestigioso e fastoso della Francia e per far questo mise in moto tutte le sue abilità di uomo di
potere per raccogliere copiose risorse finanziarie per la decorazione e la ristrutturazione della basilica.
Rinnovata dalle fondamenta la vuole far diventar un luogo altamente celebrativo anche dal punto di vista
formale: tutti devono conoscere il luogo le grandi meraviglie della Francia e per questo Saint Denis non può
che diventare un luogo simbolo del prestigio internazionale francese. Suger si comportò proprio come un
direttore di museo, divorato da una disinteressata rapacità: non ricercava opere per il suo piacere ma per la
grande Saint Denis, si tratta dunque di un collezionista pubblico non privato.
Panofsky per comprendere appieno ciò che muoveva la ferma volontà di Suger nel compiere questa
straordinaria impresa ne vuole conoscere l’intimo e ciò lo realizza attraverso lo studio degli scritti privati e
pubblici dell’abate. Da questi scritti riesce a tracciare una personalità di Suger costituita da una fervente
fede senza drappelli. Quello che muove Suger è la convinzione che “è doveroso omaggiare il Signore nel
modo più degno e più elegante possibile, perché si è sacrificato per noi e noi dobbiamo glorificarlo”.
Ogni cosa che viene esposta in Saint Denis, Suger l’accompagna con un VERSICOLO, una sorta di piccola
didascalia in piccoli versi che spiega l’oggetto, ne indica l’autore e firmata dall’abate stesso. Saint Denis

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appartiene a Suger! Utilizza in grande abbondanza il bronzo dorato: questo illuminerà la mente di chi
contempla che sarà a sua volta illuminato dalla luce spirituale. SUGER era molto autoreferenziale, voleva
ribadire in modo assoluto che quella abbazia era una sua creatura, ovunque appariva il suo nome ed egli
stesso appare nelle vetrate rappresentato. Perché questo attaccamento a Saint Denis? Suger non
apparteneva ad una famiglia ricca ma povera, arrivò a Saint Denis a soli 9/10 anni per poter studiare. Qui
frequenta i giovani nobili di sangue. Cresciuto in questo ambiente difficile per lui, da adulto volle riscattarsi
da questa sua prima situazione. Si può dire che fu adottato da Saint Denis che fu per lui una seconda madre
e che gli ha cambiato la vita. Il fatto che mostrasse tanta devozione per l’abbazia è dunque naturale, ama
Saint Denis come un figlio ama la madre, e rende la Chiesa importante perché Dio merita di essere
glorificato con il massimo splendore. Abbiamo parlato di spirito di rivalsa ed è così: Suger ha piacere nel
constatare che i potenti che visitano la sia abbazia ne rimangano stupiti e meravigliati e che per questo gli
mostrano rispetto e reverenza. Saint Denis venne consacrata nel 1144 con la presenza di ben 19 vescovi e
arcivescovi. Questo legame viscerale con l’abbazia è dimostrato anche nell’uso dell’io (come monaco) e del
Noi (come membro della comunità di Saint Denis) nelle numerose sue epistole. Il suo voleva essere un
controllo assoluto della vita nell’abbazia, si curava perfino delle derrate alimentari e fino alla fine dei suoi
giorni cercò sempre nuovi oggetti per abbellirla. Anche la fine della sua vita è legata a Saint Denis: malato
volle essere portato in chiesa, dove chiese perdono ai suoi confratelli dei fastidi che la sua malattia stava
arrecando loro, anche perché in prossimità del santo natale, e chiesto perdono a Dio dei suoi peccati,
chiese a lui la grazia di farlo morire dopo le festività natalizie, affinché non fosse pervasa dal dolore, la gioia
di quei giorni di festa per la natività del Salvatore. Morì proprio nel giorno che chiudeva le feste natalizie, il
13 gennaio 1151. Anche nel momento della morte il suo primo pensiero fu Saint Denis.

COLLEZIONISMO PRIVATO

JEAN DUCA DI BERRY 1340-1416

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La storia lo ricorda come uomo di cultura e abile mecenate più che come politico. Fu un grande
collezionista che mise insieme una raccolta vastissima di vasi antichi, arazzi, monete, pietre
preziose, gioielli, reliquiari, ritratti di monarchi francesi e cammei che conosciamo grazie alla
puntuale descrizione dell'inventario fatto redigere dal bibliotecario Robinet.

Possedeva anche una discreta quantità di medaglioni con uomini illustri dell'antichità oggi
conservati al Louvre: evidentemente egli non sapeva di essere di fronte a dei falsi, che tuttavia ci
danno la possibilità di riflettere su come, già allora, la domanda dovesse essere talmente alta da
non poter essere soddisfatta solo tramite gli originali.

Il duca si occupò anche di miniature e, come il più moderno dei mecenati, scoprì la famiglia dei
Fratelli Limbourg, abili miniatori ai quali commissionò molte opere. La sua collezione andò dispersa
durante una delle battaglie finali della guerra dei cento anni.

Ciò che rende particolare il duca di Berry è il fatto che lo si può annoverare come uno dei primi
collezionisti privati della storia, giacché i suoi oggetti erano custoditi in un luogo privato (legame
con la camera del tesoro medievale). Appartenente alla famiglia reale, possedeva una serie di
castelli ove si spostava a seconda della stagione. Lo possiamo definire come il primo collezionista
laico moderno che custodisce i suoi oggetti in un luogo privato ma soprattutto fa redigere un
inventario dal suo bibliotecario Robinet sotto la sua stretta supervisione, dimostrando cura e
attenzione per la sua collezione. Acquista e collezione oggetti e vuole che questi vengano
classificati e ciò fa la differenza, ad esempio, con le collezioni romane. Questi poi vengono
classificati in due tipologie differenti: quelli ad uso personale e quelli da arredo. Il Duca aveva assai
chiara la distinzione tra oggetti d’uso e oggetti da collezionare, ad esempio una spazzola può
essere raffinata ma se ne fa un uso servile ma se ne si possiedono dieci e non le si usano,
diventano oggetti da collezione.

Il suo era un inventario preciso, dettagliato: ogni oggetto era accompagnato da una ben definita
descrizione, con l’indicazione anche della provenienza. Una collezione dalle diverse anime:
c’erano le antichità, le c.d. curiosità, oggetti legati ad una certa disciplina scientifica … il Duca
aveva interessi diversi e raccoglieva oggetti collegati a questi suoi interessi, intendeva conoscere,
inventariare, classificare tutto ciò che comprava per la sua collezione. Il fulcro della sua collezione
erano le pietre preziose, gli oggetti di alta oreficeria (pezzi unici); questi oggetti rari e preziosi
erano messi a fianco a tipologie completamente diverse: da orologi meccanici a profumi … il Duca
di Berry delineò una tendenza collezionistica che porterà, nel corso dei secoli, ai musei di storia
naturale. Collezionava anche reliquie: il calice di Gesù dell’ultima cena, un dente da latte della
vergine Maria … la base che univa tutti questi oggetti era l’unicità, l’originalità; ciò che era
necessario è che fossero pezzi unici ed importanti. Collezionava le meraviglie della natura: dalle
conchiglie marine alle ossa di giganti, alle noci di cocco alle uova di struzzo. La Wunderkammer
(camera delle meraviglie) raccoglieva gli oggetti che non avevano un ordine, o una sistemazione
precisa da un punto di vista logico; l’unico criterio utilizzato perché un oggetto facesse parte della
camera delle meraviglie è che questo, appunto, dovesse suscitare meraviglia perché strano,
perché originale, perché difficilmente rintracciabile in natura. La Wunderkammer era caratterizzata
da un disordine voluto: l’uovo di struzzo, ad esempio, posto accanto alla reliquia, perché anche il
disordine crea meraviglia: porre tutta una serie di meraviglie, una accanto all’altra, destava ancor
di più la meraviglia di chi entrava in quella stanza.

Il Duca di Berry fu anche il committente di alcune opere che ancora oggi sono patrimonio culturale
francese, tra queste l’opera più pregevole è un libro d’ore commissionato ai fratelli, miniaturisti,
Limbourg.

I fratelli Pol Limbourg (Nimega, 1380-1390 circa – Digione, 1416), Jean Hennequin Limbourg
(Nimega, 1380-1390 circa – Digione, 1416) ed Hermann Limbourg (Nimega, 1380-1390 circa –

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Digione, 1416) sono stati tre miniatori francesi, tra i più significativi rappresentanti della pittura
francese del XV secolo.

Entrati al servizio di Jean de Berry nel 1404, crearono alcuni raffinatissimi codici che costituirono
una vera e propria rivoluzione nella miniatura, tra i quali spicca il capolavoro delle Très riches
heures du Duc de Berry (1412-1415). Le loro fiabesche creazioni sono tra le più celebri immagini
del mondo ideale delle corti tardogotiche. Il manoscritto, come ogni libro d'ore, consta di una parte
destinata ai salmi e alle preghiere e di un'altra, quella a cui i Limbourg devono gran parte della loro
celebrità, contenente la serie dei Mesi: dodici miniature a tutta pagina (14 x 22 cm) accompagnate
dal relativo calendario. In ogni foglio, sotto una lunetta dedicata ai segni zodiacali del mese, sono
illustrati immensi e luminosi paesaggi in cui figure nobiliari s'occupano negli svaghi cortesi (scene
per lo più riferite alla corte del committente) o contadini eseguono le attività agricole stagionali,
mentre in lontananza svettano le guglie di una residenza o di un castello del duca di Berry.

Sebbene divenuti famosi grazie a tale lavoro, i Limbourg ebbero illustrato solo la prima parte del
manoscritto, che rimase interrotto a causa della prematura morte dei tre e del duca di Berry nel
1416: le restanti miniature sarebbero state aggiunte circa settant'anni più tardi da Jean Colombe di
Bourges, tra il 1485 e il 1489, su commissione di Carlo I di Savoia

Perfettamente conservate, le miniature dei Mesi possiedono un'incredibile freschezza narrativa e


denunciano una libertà compositiva fino ad allora inedita nei codici miniati. I colori sono vividi e
luminosi e l'oro è reso a profusione negli ornamenti delle vesti dei nobili e nelle decorazioni degli
sfondi. Nei mesi dell'anno raggiunsero in ciascuna dei magnifici paesaggi con una dilatazione
spaziale mai vista prima, grazie anche all'uso di linee di forza diagonali e di delicate sfumature
atmosferiche di profondità. Le figure spesso appaiono estranee allo sfondo o semplicemente
giustapposte ad esso, creando una raffigurazione di favola, dove i personaggi si muovono come in
un balletto.

I fratelli Limbourg riuscirono a fondere un minuzioso naturalismo a un raffinato formalismo lineare


che andava divenendo in quegli anni carattere distintivo del gotico internazionale. Tutta la
rappresentazione è infatti unificata da alcuni elementi stilistici comuni: le proporzioni esili, i
contorni dalle linee sinuose e ritmate, i colori tenui e raffinati. I singoli fenomeni non venivano più
rappresentati isolati nella loro specificità, ma andavano a concorrere nella pagina a formare una
scena più ampia, che ricreasse una visione il più possibile globale e realistica. Tantissimi i
virtuosismi, da quelli nella resa dei materiali ai più suggestivi effetti di luce.

Le figure sono trattate diversamente a seconda se si tratti di aristocratici o di contadini: le prime


risultano elegantemente allungate e irrigidite in pose di idealizzazione cortese, mentre le seconde si
mostrano più vivaci, libere e variamente disposte, talvolta a creare dei quadretti di genere che
illustrano le più disparate scenette. L'approccio diversificato rivela il duplice gusto, naturalistico e
spontaneo per i soggetti “bassi” e formalmente composto per quelli elevati, tipico del gotico
internazionale. Pur convivendo in un'atmosfera fiabesca e irreale ― si notino i cieli azzurri e tersi,
le praterie verdeggianti che recedono senza fratture, le fitte foreste da cui emergono castelli da
sogno ―, le attitudini dei personaggi e la cura gelosa della verità nei suoi minimi aspetti, rendono
queste miniature più spontanee, ma insieme raffinate, di qualunque altro codice coevo.

A tale risultato di estrema preziosità va senza dubbio ricondotta la passione del committente per i
manufatti lussuosi; è inoltre molto probabile che i Limbourg ebbero l'opportunità prendere spunto
dalle opere d'arte della collezione del duca e di ricevere dallo stesso una partecipazione attiva e
illuminata durante l'elaborazione del codice. All'interno del manoscritto sono risultate evidenti
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numerose derivazioni dalla miniatura lombarda (si pensi ai Taccuini di Giovannino de' Grassi),
dalla pittura senese e perfino da quella giottesca, tanto che si è arrivati a supporre di un viaggio di
Pol in Italia

Gennaio [modifica]

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Il mese di Gennaio, ambientato all'interno di un castello del duca, raffigura il giorno in cui era
consuetudine scambiarsi doni. Jean de Berry, con indosso un brillante abito blu impreziosito da
damascature dorate, siede alla sua ricca mensa splendidamente fornita, sulla quale due piccoli cani
vagano liberamente. All'estrema destra della tavola è raffigurata una grande saliera in oro a forma di
nave, menzionata negli inventari di corte come “le salière du pavillon”.

Dietro il duca, in un camino monumentale, s'intravede la fiamma del fuoco e, sopra tale camino,
uno stendardo di seta rossa reca i motivi araldici del duca: fiordalisi dorati, racchiusi in tondi blu e
circondati da cigni ed orsi, che stanno a simboleggiare l'amore del duca per una certa donna di
nome Orsina. Nell'ampio arazzo oltre il camino sono raffigurati eserciti di cavalieri che
sopraggiungono da un castello fortificato per attaccare il nemico; le poche parole decifrabili dai
versi scritti nella parte superiore dell'arazzo sembrano indicare una rappresentazione della guerra di
Troia come veniva immaginata nella Francia medioevale.

I numerosi giovani che s'assembrano attorno al duca potrebbero essere membri della sua famiglia o
principi del suo seguito, mentre il prelato canuto ed abbigliato di rosso, che s'accinge a sedersi
accanto al duca ringraziandolo di tale onore, è probabilmente un suo caro conoscente, identificabile
nel vescovo di Chartres, il quale nei suoi libri scrisse dell'amicizia che lo legava al duca. Alle spalle
del prelato alcuni nobili distendono le mani verso il calore del fuoco, mentre il dignitario di corte li
esorta ripetendo «approche approche» [avvicinatevi, avvicinatevi], come indica la scritta sopra la
sua testa. Seguono poi altre figure, tra cui un uomo, nel gruppo centrale, il cui berretto si ripiega
sull'orecchio destro. Paul Durrieu ha ipotizzato che quello potesse essere un autoritratto di Pol
Limbourg, ipotesi che è resa peraltro più accettabile se si pensa che lo stesso ritratto compare in altri
due Libri d'ore miniati dai Limbourg: Les petites Heures (Parigi, Bibliothèque nationale de France)
e Les belles Heures (New York, Metropolitan Museum, Cloisters Museums). Tale ipotesi potrebbe
essere ulteriormente confermata identificando la donna a sinistra, seminascosta dal cappuccio
dell'uomo che beve avidamente da una tazza, con la moglie di Pol, Gillette le Mercier, figlia di un
cittadino di Bourges. I due giovani di spalle in primo piano (un pittore e uno scultore) che si
servono dalla tavola imbandita completano questa vivace miniatura che ha il valore di un
documento storico per la precisione con cui ricrea fedelmente il fasto degli abiti e della mensa, e le
usanze, famigliari e raffinate insieme, della vita quotidiana alla corte di Jean de Berry.

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Febbraio [modifica]

Per la raffigurazione di Febbraio, i fratelli Limbourg scelsero una scena di inverno contadino,
immortalando a perfezione un giorno tipico di clima rigido. Da un cielo cupo e coperto di nubi la
pallida luce del sole cade sulla vasta campagna interamente imbiancata dalla neve. In lontananza,
sorge fra due colline un paese, verso il quale s'avvia un contadino portando con sé il mulo carico
delle merci che intende vendere al mercato. Frattanto, nelle vicinanze del bosco ormai spoglio, un
giovane taglia i rami degli alberi e, presso il granaio, una figura infreddolita si copre con un
mantello di lana affrettandosi nel tornare a casa.

In primo piano è rappresentato un podere recintato, nel quale ogni singolo elemento è definito con
meticolosa minuzia, dalla piccionaia ai i barili, dall'ovile al granaio. All'interno della capanna in
legno sulla sinistra, due contadini poco pudicamente si riscaldano col fuoco che arde nel camino
(scoprendo le pudenda), mentre la padrona di casa, in postura più dignitosa ed elegantemente
involta nel suo ampio abito blu, sosta sulla soglia ed osserva, con espressione sonnacchiosa, il
piccolo cane bianco ai suoi piedi. Dei panni bagnati sono stesi ad asciugare ad alcune assi della
casa, mentre il fumo grigio s'arriccia uscendo dal comignolo e, dissolvendosi pian piano, si disperde
nel cielo plumbeo.

Il rigore dell'inverno è sottolineato ulteriormente dagli uccelli accalcati vicino all'ovile che beccano
il mangime sparso sulla neve, unico alimento che sarebbe impossibile trovare altrove. Ogni
particolare di questa splendida miniatura è reso con cura magistrale, a dimostrazione di quanto fosse
istintiva e profonda l'osservazione dal vero operata dai tre artisti.

Marzo [modifica]

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Il mese di Marzo è dominato nella lunetta da una veduta dello Château de Lusignan, una delle
residenze del duca di Berry. Più in basso si vedono dei contadini e pastori dediti alle attività tipiche
del mese: l'aratura, in primo piano, la potatura e la concimazione delle viti, la semina dei cereali. La
scena è dominata dalle tinte cupe dell'inverno, con la natura in riposo. Tra i vari dettagli curiosi, un
dragone dorato vola in cielo vicino a una torre del castello.

Aprile [modifica]

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Il tema del mese di Aprile è quello del fidanzamento, con un gruppo di aristocratici tra i quali si
riconosce una coppia intenta a scambiarsi gli anelli. Il tema amoroso si addice bene al mese
primaverile, con gli alberi in germoglio sullo sfondo. A destra viene mostrato un angolo di un
giardino murato, dove le piante seminate stanno iniziando a crescere, mentre più in alto si vede un
laghetto con una chiusa, all'interno del quale due barchette di pescatore stanno tendendo un rete. Il
castello che sovrasta la scena è lo Château de Dourdan.

Maggio [modifica]

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In Maggio viene mostrata una processione di giovani nobli a cavallo. Essi indossano corene di
foglie e fiori e sono accompagnati dagli araldi e da due cagnolini, visibili in basso. Oltre una cortina
d'alberi si staglia un profilo di Parigi con l'antico Palais de la Cité, che fu sino al 1417 la dimora
reale di Parigi, sede dell'amministrazione giudiziaria e finanziaria. La precisa resa prospettica delle
architetture del castello rivela che i Limbourg le ebbero riprese dal vero ed esattamente dall'Hôtel
de Nesle.

Giugno [modifica]

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Per il mese di Giugno è raffigurata la fienagione.

Come nella precedente miniatura si scorge sullo sfondo una veduta di Parigi, questa volta
inquadrante l'Hôtel de Nesle, residenza parigina del duca di Berry. Da sinistra verso destra sono ben
distinguibili la 'Salle sur l'eau', le tre torri Bombec, d'Argent e de César, la tour de l'Horloge, i due
pinnacoli della 'Grande salle' dietro la galleria di Saint-Louis, gli appartamenti reali, la tour
Montmorency e, infine, la Sainte-Chapelle.

In primo piano è raffigurata una scena di fienagione, attività tipica del mese, che cinque contadini
svolgono in una vasta prateria sulla riva destra della Senna, ove ora sorge il palazzo dell'Institut de
France, e più precisamente la Bibliothèque Mazarine. Sulla destra, tre uomini abbigliati in abiti
leggeri e discinti che denotano la venuta del caldo estivo, falciano l'erba che le due donne in basso
rastrellano e accumulano in mucchi regolari. Da notare il colore dell'erba tagliata che inizia a
cambiare rispetto a quella viva. Questa ed altre miniature delle Très riches heures dimostrano come,
col gotico internazionale, si inizi a restituire ai contadini parte della loro dignità, che era andata via
via perdendosi attraverso gli anni. Non sono più disprezzati e considerati dai nobili quasi come
animali selvaggi, e ne è una conferma la raffinata trasposizione pittorica dei Limbourg che, pur
conservando la rusticità e la schiettezza propria del soggetto, ne esalta altresì l'umanità ed il decoro
formale. Ancora una volta, la delicatezza nel trattare le forme e la flessuosità delle pose sono segni
distintivi della miscela di realismo e idealizzazione che caratterizza l'intera attività dei fratelli.

È inoltre straordinaria la premurosa minuzia con cui sono stati introdotti nella miniatura (che
misura, come le altre, soltanto 14x22 cm) particolari che è possibile scorgere solo con uno sguardo
più accorto, se non addirittura con l'ausilio di una lente d'ingrandimento: ne sono un esempio,
all'estrema sinistra, le figure microscopiche che accedono alle scale della 'Salle sul l'eau' e che
ricompaiono, al centro dell'illustrazione, sotto la tettoia delle scale che conducono al giardino
interno del castello.

È stato supposto che questa miniatura non sia autografa dei fratelli Limbourg, ma che sia stata
realizzata attorno al 1440 da un artista alla corte di Carlo VII di Francia.

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Luglio [modifica]

Il mese di Luglio presenta le scene della tosatura delle pecore e della mietitura del grano, sullo
sfondo dello Château de Clain, vicino Poitiers.

Sul prato in basso a destra, in primo piano, una donna in blu, ripresa di spalle, ed un uomo
inginocchiato compiono la tosa con energia e vigore. L'uomo, più deciso e risoluto nei gesti, pare
istruire la donna su come meglio svolgere il lavoro. Più in fondo, su un isolotto delimitato per
entrambi i lati da corsi d'acqua e file d'alberi, due uomini sono rappresentati nell'atto di mietere un
campo di grano recando una verga per stendere le spighe nella mano sinistra ed un falcetto
nell'altra. Per aspetto e atteggiamento, l'agricoltore di sinistra è strettamente assimilabile ad uno dei
tre contadini della miniatura di giugno.

Il castello triangolare dai tetti di ardesia blu che si staglia nella parte superiore della miniatura è
l'ormai distrutto Château de Poitiers, che sorgeva sul fiume Clain e al quale, da quanto si riesce a
dedurre dalla miniatura, si accedeva per mezzo di un ponte levatoio ed una lunga passerella di
legno. Era stato fatto costruire nell'ultima metà del XIV secolo dal duca di Berry che vi soggiornò
fino alla morte nel 1416, quando cadde nelle mani del duca di Turenna e, ancora, il 17 maggio
1417, in quelle di Carlo di Francia, futuro re Carlo VII, che, divenendo proprietario del castello,
s'impossessò di Poiters per farne una delle sue capitali. Sulla destra della fortezza, al tempo
dell'esecuzione del codice, sorgeva un agglomerato di costruzioni, tra cui una cappella, anch'esso
posto sull'acqua. In contrasto con il minuzioso realismo del castello e degli edifici adiacenti, il
paesaggio montuoso sullo sfondo appare come un fantasioso inserimento puramente convenzionale,
di cui esempi strettamente affini sono individuabili in molte altre carte delle Très riches heures.

In questa miniatura ogni particolare ― i giunchi e i cigni nel fiume, gli arbusti che delimitano
l'isolotto in cui si svolge la mietitura, i papaveri e i fiordalisi che compaiono tra le spighe di grano,
la vegetazione sulle montagne retrostanti ― concorre a creare un'opera che, pur non essendo stata
realizzata con eccelse tecniche prospettiche e proporzionali, esalta la visione d'insieme quasi come
se lo spettatore assistesse alla vista di un vero panorama e ne potesse captare l'atmosfera.

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Si è ipotizzato che questa miniatura possa essere stata realizzata dallo stesso artista del mese di
giugno, nonostante lo stile sia assai vicino a quello dei Limbourg.

Agosto [modifica]

Per il mese di Agosto venne scelto il tema della falconeria e lo Château d'Étampes.

Nella miniatura in questione è raffigurata la partenza per la caccia, soggetto prima di allora mai
affrontato in un libro d'ore in quanto il mese di agosto era stato sempre tradizionalmente descritto
con la trebbiatura del frumento, che qui è solo accennata in secondo piano. La volontà di cambiare
l'iconografia del mese va ascritta senza dubbio al duca di Berry.

La caccia col falcone era simbolo di potere e ricchezza e pertanto già da allora veniva valutata come
uno degli svaghi più prestigiosi della corte aristocratica medievale. Il falcone, che fu per la nobiltà
del tempo un simbolo di buona educazione, cortesia e rapporti pacifici, destava grande fascino in
ragione del suo coraggio e della sua bellezza: non a caso, si era soliti offrire falconi in segno
d'amicizia o amore, o ancora come premi di un torneo o di una scommessa. Per quanto riguarda il
cavallo, anch'esso divenuto nel Medioevo un emblema di grande carisma per tutta la nobiltà, era
identificatore sia della condizione sociale che morale e materiale di chi lo possedeva.

La postura e le espressioni dei personaggi a cavallo, pur mantenendo una certa rigidità propria della
loro condizione aristocratica, sono molteplici e caratteristiche: la prima dama da destra, si regge
timorosa al suo compagno, un'altra dama stende disinvoltamente le redini, una coppia dialoga
amabilmente. Ma ancor più libero e spontaneo si rivela l'atteggiamento del modesto falconiere in
testa al corteo, che si volta verso il primo cavaliere in attesa di ricevere ordini. Elaborati dettagli del
virtuosismo grafico dei Limbourg si possono ravvisare nelle bardature dei cavalli e nelle rifiniture
dei sontuosi abiti dei nobili. Attorno al corteo, corrono alcuni cani addestrati nell'uccidere e
riportare la cacciagione.

L'accurata modellazione dei corpi dei cavalli e dei cani è il frutto di un approccio già diverso alla
natura, un metodo che cerca il realismo non solo nella raffigurazione della figura umana ma anche
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in quella degli animali. Studi approfonditi sull'anatomia animale erano stati compiuti prima di allora
già nelle miniature di artisti lombardi tra cui Giovannino de' Grassi, dalle quali i Limbourg presero
sicuramente spunto per quanto concerne gli aspetti principali, per poi raffinarli attraverso la
sofisticata delicatezza del loro stile.

In secondo piano, degli uomini nudi fanno il bagno nel fiume Juine nel tentativo di calmare la
calura estiva, mentre altri due contadini nel campo retrostante terminano di raccogliere le messi in
attesa che giunga il carro destinato a ritirarle.

In lontananza, si leva le Château d'Etampes, che il duca di Berry aveva acquisito nel 1400 insieme
alla contea circostante. Dietro le mura fortificate, si distinguono le varie torri, la grande cappella, la
segreta quadrangolare e, al centro, la torre Guinette. Quest'ultima è tutt'oggi parzialmente esistente
tra le rovine del castello. Gli inventari redatti alla morte del duca parlano del piacere che ebbe nel
soggiornare in questi luoghi.

Settembre [modifica]

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Il mese di Settembre mostra la vendemmia all'ombra dello Château de Saumur.

I contadini in primo piano sono intenti a cogliere l'uva, che viene poi messa in gerle che sono
trasportate sui carri o dalle some degli asini. Anche qui si notano varie scenette di genere, che
impreziosiscono e movimentano la rappresentazione: la donna incinta, il contadino che mangia l'uva
di nascosto, un altro che si abbassa e mostra le gambe per la veste troppo corta.

Il fiabesco castello sullo sfondo è dipinto con attenzione alla verticalità di tutte le sue torri, torrette,
guglie, camini e pinnacoli. Si vede bene la chiusa del ponte e una donna, con un cesto di merci sulla
testa, si appresta a entrarvi.

Ottobre [modifica]

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Nella miniatura di Ottobre si vede la semina dei campi in primo piano, sullo sfondo del gigantesco
Louvre. Si tratta di una delle miniature più famose della serie per l'impressionante spazialità data
dalla mole del castello in alto, ma anche per la precisa documentazione del lavoro nei campi:
dall'uomo a cavallo che fa i solchi passando lo strumento apposito appensantito da una pietra,
all'uomo che sparge le sementi (che vengono prontamente beccate da un gruppo di uccelli a
sinistra), fino al campo già lavorato, dove si trova uno spaventapasseri e altri teli stesi per
allontanare i volatili.

A metà della scena è raffigurata la Senna, con vari passanti e barchette attraccate.

Novembre [modifica]
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Nel mese di Novembre di vede la scena della raccolta delle ghiande e dei maiali che se ne cibano.

Dicembre [modifica]

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Dicembre mostra la caccia del cinghiale selvatico con i cani. Sullo sfondo si vedono i torrioni del
Castello di Vincennes.

GLI STUDIOLI

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Il termine studiolo non è coevo alla nascita delle collezioni ma è un termine museale per definire
alcune forme di collezionismo Rinascimentale.

FIRENZE E IL GUSTO DEI “MEDICI” NEL ‘400

A differenza di Roma, dove i resti dell’antichità convivevano con gli edifici che si stratificavano nel
tempo, Firenze era una città completamente diversa che non aveva esempi di resti romani
conservati. A Firenze l’influenza del mondo antico non veniva dalla presenza della città di questi
antichi resti romani ma dai testi letterari; saranno gli umanisti che, nella città, costituiranno il
veicolo per la diffusione del mondo antico. Questi mettevano l’uomo al centro dell’universo
attraverso la riscoperta del mondo antico, con lo studio dei testi antichi, latini e greci; una piccola
elité culturale, che riuscì a diffondere l’amore per il gusto classico, attraverso un’operazione di
mediazione culturale.

Il recupero del mondo classico non avviene però attraverso la riscoperta della cultura romana ma
bensì di quella greca che viene assunta a modello dagli umanisti che erano soprattutto neoplatonici.
Alla fine del ‘300 venne istituita a Firenze, come mostrano i documenti, il primo insegnamento
pubblico del greco assumendo un rilievo assai importante nella città.

Perché il mondo greco? Per la grande cultura (gli umanisti erano filosofi) ma anche perché è un
modello di civiltà e di democrazia rispetto al modello romano; è un modello politico, perché è
l’unica civiltà che ha espresso un governo democratico. L’uomo responsabile e padrone delle
proprie azioni non poteva che far riferimento a quella civiltà greca che aveva avuto la capacità di
autoregolamentarsi.

Se il mondo greco diventa un modello per gli umanisti lo diventa anche per un altro tipo di élite: gli
umanisti non vivevano isolati dalla città, non erano chiusi nei loro studi ma lavoravano affianco ai
principi, ai signori che se ne circondavano come collaboratori e suggeritori. La corte Medicea
accoglie molti di questi umanisti, diventando una sorta di circolo di Mecenate. Il mondo greco non è
più un mondo morto ma diventa un riferimento per l’uomo del ‘400; facendolo rivivere, doveva
insegnare a questi uomini del ‘400 delle forme diverse di organizzazione.

All’inizio furono proprio gli umanisti a formare delle collezioni; furono i primi ad amare il mondo
greco e quindi ad acquistare delle opere di pregio. Queste opere avevano, per gli umanisti, una
funzione strumentale: sono lo strumento attraverso cui trasmettere l’idea, il pensiero greco e quindi
diventano strumenti storici: attraverso un’opera è possibile studiare un periodo.

Le stesse sculture greche vengono caricate di un doppio significato: sono opere d’arte ma anche
testimonianza visive di un grande passato e dunque avevano una funzione esplicativa più immediata
dei testi scritti.

Questi oggetti sono anche esempi di virtù, diventano dei modelli etici e civili perché prodotti da
uomini liberi e dunque racchiudono la libertà degli uomini che le hanno prodotte, e costituiscono le
premesse per la costruzione di questo nuovo uomo.

La passione degli umanisti per le testimonianze visive dell’antichità fu assai dirompente: ne furono
contagiati sia i nobili che gli artisti in modo, però, differente.

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Per gli artisti le opere antiche, per lo più greche, diventano dei riferimenti estetici; assumono la
valenza di canone estetico a cui riferirsi. (La corrente artistica prenderà il nome di Classicismo che
va da Raffaello a David, con una serie di differenze. Si inizia a parlare di disegno e di imitazione
dell’antico. Il classicismo, in arte, si pone due obiettivi: la forma e la classicità. È necessario che
l’opera venga riprodotta attraverso una riproduzione razionale, quindi il disegno, al contrario del
colore che è impulsivo e che sarà dominante nel Barocco).

Per i nobili, le opere antiche, significano affermazione del loro prestigio, autocelebrazione. La
famiglia de Medici inizia a prendere il governo della città. Una famiglia così ricca e potente, doveva
dimostrare alla città di avere anche un prestigio culturale, non solo economico e sociale, i Medici
erano banchieri. Da ciò nasce il primo nucleo collezionistico della famiglia. Capostipite della
famiglia è Cosimo il Vecchio, colui che inaugura l’ascesa al potere ed è il primo a rendersi conto
che deve farsi conoscere socialmente dalla città, attraverso delle committenze ad artisti famosi a
Firenze (Michelangelo, Brunelleschi, Donatello) per la cultura classica in specie per la conoscenza
della filosofia stoica e il pensiero di Seneca.

Nella famiglia dei Medici il collezionismo diventerà una passione che si tramanderà da generazione
in generazione, e la collezione della famiglia confluirà in grande parte agli Uffizi mentre una parte
verrà dispersa.

Il primo nucleo collezionistico di Cosimo il Vecchio era di matrice soprattutto medievale (la camera
del tesoro) le cose iniziarono a cambiare con il figlio, PIETRO il GOTTOSO.

Pietro commissionò opere soprattutto ai contemporanei: VERROCCHIO, BEATO ANGELICO,


POLLAIOLO, ALDO BALDOVINETTI, DOMENICO VENEZIA, FILIPPINO LIPPI, BENOZZO
GOZZOLI E SANDRO BOTTICELLI.

Un rapporto particolare lo ebbe con Benozzo GOZZOLI al quale affidò la decorazione con affreschi
della Cappella dei Magi nel palazzo di famiglia, dove Pietro appare ritratto insieme al padre e ai
figli. Questi affreschi non avevano una funzione solo decorativa ma anche celebrativa della
famiglia. Piero seguì personalmente l’ideazione degli affreschi: voleva un’opera significante: il
corteo dei Magi era solo una scusa come soggetto, il vero intento era quello di glorificare la sua
famiglia. (Pietro colleziona e ordina opere secondo un preciso criterio: quello di soddisfare il
proprio gusto e le proprie idee). Nel corteo dei magi sono sicuramente rappresentati Piero e Cosimo
ma, probabilmente, il giovane magio è Lorenzo. Un soggetto religioso che diventa un soggetto
politico. La famiglia de Medici, appare anche in altre opere come nell’ADORAZIONE DEI MAGI
di BOTTICELLI, che non fu dalla famiglia commissionata ma che deve intendersi come omaggio
alla famiglia (Cosimo è inginocchiato davanti alla madonna, mentre il magio con il mantello rosso è
Piero, da un lato Lorenzo e dall’altro, forse, il fratello Giuliano).

Una dinastia ha bisogno di anima e si deve proiettare verso il futuro.

Piero crea all’interno del proprio palazzo uno Studiolo, un luogo intimo e privato (che verrà spesso
collocato accanto alla camera da letto). Piero ne cura con grande attenzione la realizzazione che
deve contenere le opere più importanti oltre che essere, esso stesso, esteticamente pregiato. Lo
studiolo fu realizzato, su suo incarico, da MICHELOZZO e LUCA DELLA ROBBIA ma è andato
perduto. Ne siamo a conoscenza grazie a FILARETE che ne parla nel suo trattato di architettura del
1461/64. Lo studiolo anche se aperto solo a pochi, conosce grande fama e prestigio. Doveva
contenere libri e gli oggetti più preziosi della sua collezione: lo studiolo era un’oasi privata, un
luogo che stimolava la cultura, per studiare (i libri) e per godere delle opere più eccelse in esso
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racchiuse. Questo studiolo ebbe una grande pregnanza nella fantasia cittadina, tanto che il Beni
quando parla di Luca della Robbia, cita lo studiolo di Piero de Medici. Parte della decorazione dello
studiolo è stata identificata con 12 medaglioni di terracotta invetriata, oggi conservati a Londra.
Queste formelle sono state misurate per ricostruire approssimativamente l’ampiezza dello studiolo
che doveva misurare all’incirca 4x5 metri. La collezione di Piero era variegata, costituita da codici
miniati, sculture greche, gioie, camei antichi, ritratti di uomini illustri, come esempi di intelligenza,
di virtù e di etica (saranno modelli di riferimento), per trasmettere un messaggio politico: grazie alle
opere greche e ai ritratti di uomini illustri del passato “io sono colui che continua le tradizioni”.

LORENZO de MEDICI (1449/1492)

La personalità di Lorenzo non si forma in maniera autonoma ma all’interno di un ambiente che gli
permette di assimilare, sin da bambino, l’amore verso il gusto estetico e il collezionismo. Come il
padre, Piero, si circondò di una serie di letterati umanisti e artisti, che contribuirono alla sua
formazione di mecenate e di uomo di cultura, di vero umanista, arrivando a diventare un mito, tanto
è vero che in riferimento a lui e alla sua corte si parlerà di “età laurenziana” nel corso dell’800.

Eredita una collezione già esistente ma decidere di dare a questi oggetti collezionati un ordine, una
disposizione un inventario. (Gli inventari erano realizzati soprattutto alla morte del collezionista per
fissare in maniera precisa i beni del de cuius). Nel 1492 fu realizzato l’inventario dei beni mobili,
che, spesso, seguiva l’andamento delle sale del palazzo. Ciò ci permettere di capire la collezione in
rapporto al contenitore. Infatti è necessario capire in che modo gli oggetti sono collocati all’interno
delle stanze del palazzo per avere l’idea del tipo di allestimento scelto da Lorenzo che non fu affatto
casuale.

PALAZZO MEDICI/RICARDI

Il Palazzo Medici aveva una doppia valenza, sia pubblica che privata; non era una fortezza o un
castello, chiuso quindi all’esterno. I Medici erano dei banchieri e dunque possedevano un’attività
che li costringeva ad avere un rapporto con la città circostante. Gli affari erano svolti anche
all’interno del palazzo, che quindi era aperto, in parte, al pubblico e le opere che vi erano allocate
assumevano un preciso SIGNIFICATO. Un esempio era la loggia, in cui venivano concretizzati gli
affari diventando anche un luogo d’incontro per i fiorentini a mo’ degli antichi portici. Altri luoghi
del palazzo, seppur non accessibili per i più, diventavo luoghi simbolici dove venivano collocate
opere che rappresentavano la grandezza e la magnificenza de Medici che comunque potevano
essere viste dall’interno come nel caso del CORTILE DELLE COLONNE al cui centro era stato
collocato il David di Donatello sopra una colonna e quindi in una collocazione privilegiata che ne
sottolineava la sua valenza artistica e che era ammirabile anche dalla strada. Lorenzo voleva che il
David si vedesse. Questo cortile rappresentava l’ingresso all’appartamento privato dove si
affacciava la porta principale. Il David andava a dialogare con un’opera antica, il busto
dell’imperatore Adriano (il rapporto tra antico e moderno lo si ritrova in tutta una serie di collezioni
del ‘400 e del ‘500). Altro posto, privato ma visibile ai più, era invece il giardino dove venivano
festeggiati gli avvenimenti importanti della famiglia come furono le nozze di Lorenzo con Clarice
Orsini, nella quale occasione l’ambiente fu accessibile a moltissimi invitati. Nel giardino venne
collocata la bellissima statua di Donatello “Giuditta e Oloferne” anche in questo caso in dialogo
serrato con opere antiche come la grandiosa testa di cavallo adattata a fontana. Sia il “David” che
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“Giuditta e Oloferne” avevano una valenza simbolica, volevano comunicare una forte condanna alla
tirannide e l’affermazione di un certo tipo di democrazia intesa come una forma di governo attento
alle esigenze dei cittadini: diventavano dunque un mezzo di propaganda politica e di espressione di
un’opinione politica, la condanna della tirannide. Opere dunque importanti da un punto di vista
estetico, stilistico ma anche con una valenza simbolica politica importante, poste in direzione
lineare l’una con l’altra, insieme trasmettevano il messaggio di cui prima. Nel palazzo poi vi erano
una serie di appartamenti che, a seconda della stagione, venivano abitati. Molto importante era,
all’interno del palazzo, il luogo di rappresentanza dove si accoglievano i visitatori e,
conseguentemente, le opere esposte, dovevano in qualche modo parlare della famiglia. Diventano
luoghi simbolici, un biglietto da visita della famiglia, e in questo senso anche i quadri avevano un
grande significato. i tre dipinti di Paolo Uccello della Battaglia di San Romano, che adornavano la
camera da letto del Magnifico, senza trascurare le opere di Botticelli, Verrocchio, il Pollaiolo,
Domenico Ghirlandaio. Vi erano una serie di apparati lignei e 6 opere di artisti importanti come
Paolo Uccello e Pisanino. La trilogia di Paolo Uccello con i pannelli della Battaglia di San Romano
sono importantissimi.

Interpretazione del significato di una collezione: dobbiamo chiederci, a fronte della mancanza di
basi letterarie, il perché Lorenzo abbia voluto collocare in un solo ambienti questi quadri e lo
possiamo fare solo attraverso una interpretazione. Lorenzo voleva esaltare la razionalità rispetto
alla violenza e alla guerra. Nel luogo privato voleva quindi rappresentare la razionalità: la capacità
di sapersi muovere al dispetto della violenza (battaglia di san romano: rappresentava la vittoria dei
fiorentini contro i senesi il cui esercito era di gran lunga superiore rispetto a quello fiorentino). Ma
nell’ambiente pubblico voleva anche dimostrare oltre ad essere un uomo capace di dominare gli
istinti di essere anche un uomo forte e potente, a dimostrazione di ciò tutta una serie di dipinti di
alleati illustri come Federico di Montefeltro o Galeazzo Maria Sforza. L’ospite arrivava, guardava i
dipinti e capiva che Lorenzo seguiva la ragione ma che era anche un uomo potente perché godeva
dell’amicizia e dell’alleanza di altri uomini potenti.

Cuore del piano nobile era la Cappella dei Magi che era attraversata da un corridoio che
conduceva alla camera da letto e allo studiolo di Lorenzo. Una connessione intima: il luogo più
privato, la camera da letto, e immediatamente attiguo lo studiolo. Quando Lorenzo voleva trovare
un po’ di pace spirituale si recava nella cappella de Magi, quando invece voleva ritrovare una pace
intellettuale andava nello studiolo ed infine quando voleva trovare un po’ di pace fisica andava
nella sua camera da letto. Alle pareti dello studiolo erano allocati dei enormi armadi riccamente
decorati che custodivano sia gli oggetti da collezione dei suoi avi sia quelli comprati da lui stesso,
tra cui le gemme farnesi, oggi conservate nel museo archeologico di Napoli e tra le opere più
prestigiose la famosa Tazza Farnese. Lo studiolo inoltre custodiva gli oggetti preziosi della
collezione che era costituita oltre da quelli già citati da vasi, oggetti piccolissimi ma di grande
valore, inoltre sopra le 2 porte di ingresso della camera erano collocati i busti del padre e della
madre.

Il messaggio che evocava la condanna della tirannide continuava nel resto dell’appartamento,
infatti Lorenzo volle delle grandi tele dei fratelli Pollaiolo che raccontavano le “FATICHE DI
ERCOLE” oggi disperse, ma che conosciamo attraverso alcuni bozzetti di esse.

Altro importante luogo è il GIARDINO di SAN MARCO, luogo creato da Lorenzo, raccontato da
Vasari, dove espone sculture antiche e moderne (nel giardino c’era un custode, Bertoldo? che era
anche un maestro per i giovani artisti). In questo giardino i giovani artisti fiorentini e non solo, si
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recavano per studiare le opere antiche e copiarle, come il giovane Michelangelo ma anche
Leonardo.

LO STUDIOLO

Il termine STUDIOLO è stato adottato dalla critica contemporanea per indicare una iniziale forma
collezionistica. In realtà, nelle fonti del tempo, era definito con diversi nomi: camerino, antiquario,
tesoretto … Molto spesso lo studiolo poteva essere costituito anche da un solo mobile, perché
all’inizio erano solo custoditi gli oggetti di piccolissime dimensioni ma di grande preziosità. Nel
corso del ‘400 ‘500 si assiste ad un cambiamento definitivo del concetto di STUDIOLO, da un
oggetto da arredo che conteneva gli oggetti piccolissimi, si andò ad identificare con un ambiente
più grande e con una precisa funzione, una sorta di museo privato che viene allestito in maniera
sempre più precisa. Lo STUDIOLO sarà caratterizzato da uno strettissimo rapporto tra il
contenitore, che avrà un forte valore identificativo e il contenuto, tra gli oggetti significanti della
raccolta e l’ambiente, tra gli oggetti e la figura del collezionista/committente ma anche della figura
dell’umanista che molto spesso sarà colui che governerà l’idea degli studioli.

LO STUDIOLO di FRANCESCO de MEDICI

Lo Studiolo di Francesco I, figlio di Cosimo I, è uno degli ambienti più famosi di Palazzo Vecchio
a Firenze. Lo Studiolo è una delle creazioni più alte ed originali del manierismo fiorentino, frutto
della collaborazione tra l'intellettuale Vincenzo Borghini e un team di artisti capeggiati da Giorgio
Vasari.

Si tratta di un piccolo ambiente, oggi comunicante con il Salone dei Cinquecento, dove il granduca
Francesco I de' Medici amava ritirarsi in solitudine coltivando i propri interessi scientifici e magico-
alchemici. Lo studiolo in particolare doveva essere una sorta di wunderkammer, luogo dove
catalogare i più vari materiali collezionati da Francesco, mentre gli esperimenti veri e propri si
svolgevano nel laboratorio del Casino di San Marco (lo studiolo infatti non ha nemmeno una
finestra).

Per conoscere bene il progetto di un collezionista è necessario conoscere anche la sua storia e
questo lo si può fare anche attraverso i dipinti che lo ritraggono in vita, significativi ad esempio
sono i ritratti di Francesco bambino, fatto dal Bronzino, dove vediamo un fanciullo triste, in abiti
eleganti ma con un carattere serio e introverso; altro ritratto interessante è quello che vede il
principe giovane, di Alessandro Allori, sempre con uno sguardo intelligente ma serioso e maturo,
caratteristica data anche dalla barba, ed infine il ritratto del Medici adulto di Rubens … è
interessante osservare che i tre ritratti seppur dipinti da artisti diversi e in età diverse, sono
accomunati dallo stesso sguardo del principe che non muta e di quella espressione di serietà che lo
accompagnerà per tutta la vita.

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Il progetto per l’ideazione dello studiolo fu affidato all’erudito don Vincenzo BORGHINI che
elaborò un progetto iconografico ben preciso senza tralasciare alcun dettaglio in un rapporto assai
stretto tra il committente, l’umanista e l’artista. Nell'agosto del 1570 Vincenzo Borghini,
intellettuale della corte medicea, dettava al Vasari il programma di decorazione di una stanza di
Palazzo Vecchio, adiacente anche alla camera da letto di Francesco I e comunicante con lo Studiolo
di Cosimo I, padre di Francesco, anche questo un piccolo ambiente segreto.

Fu quindi completato tra il 1570 e il 1572 da un gruppo di artisti supervisionati da Giorgio Vasari e
dal suo discepolo Giovan Battista Adriani.

Fu però smantellato nel 1590, non molto tempo la scomparsa del granduca (1587), che presto
l'aveva abbandonato in favore di Pratolino: le pitture che lo decoravano vennero disperse tra le varie
raccolte di opere d'arte della città: gli Uffizi, Palazzo Pitti, ecc. Nel 1920 si decise di ripristinare
questo ambiente, ricreando il pavimento e i pannelli lignei sui quali sono poggiate le pitture (in
realtà ciascun pannello copre un armadio o una porta). Le pitture sono state ricollocate basandosi
sui temi degli affreschi sulla volta, dove sono rappresentati i quattro elementi. All'epoca del
riallestimento mancarono due pannelli, non si sa se dispersi o mai realizzati. L'unica parte originale
è quindi la zona del soffitto, ma l'insieme comunque ancora oggi di grande suggestione.

Descrizione

È possibile ricostruire lo stanzino anche grazie alle testimonianze scritte del Borghini che ci dice
che il tema dominante nello studiolo era il confronto tra la natura e l’arte e dunque le opere
conservate negli armadi non sono né tutte della natura, né tutte dell’arte, ma vi si trovavano cose sia
dell’una che dell’altre specie:

«Lo stanzino ha da servire per una guardaroba di cose rare et pretiose, et per valuta et per arte,
come sarebbe a dire gioie, medaglie, pietre intagliate, cristalli lavorati et vasi, ingegni et simil
cose, non di troppa grandezza, riposte nei propri armadi, ciascuna nel suo genere classifiato.»

Francesco era un grande appassionato di alchimia “la mano dell’uomo che può modificare
attraverso molti passaggi le cose da elementi naturali ad artificiali”. Aveva una sua fonderia, e
nello studiolo aveva uno spazio privato dove faceva i suoi esperimenti

La stanza rettangolare è coperta da una volta a botte, affrescata dal Poppi e da Jacopo Zucchi. Al
centro del soffitto un affresco con Prometeo che riceve i gioielli dalla natura era il punto di
partenza per tutto il ciclo decorativo (il cristallo di rocca diventa simbolico e va ad enfatizzare le
ricerche che Francesco fa in questi in anni: l’alchimia, la trasformazione); attorno vi sono le
personificazioni dei Quattro elementi (Aria, Acqua, Terra e Fuoco), che determinano il tema per il
lato corrispondente. Nei riquadri accanto agli Elementi sono affrescati coppie di fanciulli
abbracciati, che simboleggiano le qualità risultanti dalle fusioni a due a due dei vari Elementi. Nei
quattro riquadri angolari, infine, sono rappresentate alcune entità alchemiche:

 La Flemma, fredda e umida come terra e acqua


 Il Sangue, umido e caldo come acqua e fuoco
 La Malinconia, fredda e secca come terra e aria

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 La Collera, calda e secca come aria e fuoco

Sulle due lunette alle estremità vi sono collocati i ritratti dei genitori di Francesco: Cosimo I e
Eleonora di Toledo di Alessandro Allori, che attinse copiando i ritratti ufficiali del Bronzino.

Le pareti sono decorate da due registri di pannelli dipinti, tre per fila per ciascun lato minore e otto
sul lato maggiore; in quello superiore agli angoli sono presenti nicchie con statue in bronzo, che
rappresentano figure mitologiche correlate agli Elementi. In totale quindi sono presenti otto nicchie
per le statue e 36 dipinti, meno due dispersi (in uno è stata collocata la porta sul salone dei
Cinquecento, aperta nel 1920, in un altro è stata lasciata la cornice vuota).

Dietro ogni pannello si trovano armadi, con l'eccezione di una presa d'aria e porte che conducono
alla stanza da letto di Francesco, e ad altre due stanzette "segrete" (lo studiolo di Cosimo e il
presunto Tesoro); la porta principale sul Salone dei Cinquecento è un'aggiunta recente.

Le varie pitture (soggetti mitologici e pagani) dovevano forse suggerire i vari materiali conservati in
ciascuno sportello.

Tra i pannelli più interessanti ci sono Le sorelle di Fetonte di Santi di Tito, Il lanificio di Mirabello
Cavalori, La pesca delle perle di Alessandro Allori, Le miniere di diamanti di Maso da San Friano,
Le terme di Pozzuoli di Girolamo Macchietti, ecc.

Particolarmente interessante è il pannello della Fucina o Laboratorio d'alchimia, dipinto da


Giovanni Stradano, dove Francesco si fece ritrarre a sinistra nelle vesti di un artigiano, impegnato
nel lavoro della fonderia: un chiaro segno della personalità inquieta di Francesco, che preferiva le
sue attività scientifiche alla politica ed al cerimoniale di corte.

Questo guardaroba di cose rare e preziose non ebbe una vita molto lunga perché, caso più unico che
raro, ci troviamo di fronte ad una dispersione voluta dallo stesso Francesco I che nel 1587 smembrò
lo studiolo e i dipinti, che all’inizio del ‘600 furono trasferiti in buona parte a Palazzo Pitti. Grazie
al carteggio tra il Borghini e il Vasari è stato poi possibile nel 1920 ricostruire abbastanza
fedelmente lo studiolo di Francesco.

Il successore di Francesco, il cardinale Ferdinando, essendo influenzato dalla controriforma, prima


impedirà alla fonderia di continuare i suoi esperimenti e poi la fece smantellare completamente.

LO STUDIOLO di LIONELLO D’ESTE

Leonello nel 1447 decise di decorare il proprio studiolo nella palazzina di Belfiore, ora scomparsa,
presso Ferrara. Lo studiolo era di moda e dunque andava realizzato. Si affida per la progettazione al
suo antico precettore, l’umanista Guarino Veronese, cercava infatti una traduzione dotta della sua
volontà. L’iconografia era piuttosto semplice, tutto lo studiolo doveva essere tappezzato da dipinti
raffiguranti le muse e da tarsie lignee. In realtà questi progetti avevano delle fasi molto lunghe tanto
che Lionello morì prima che il suo studiolo fosse completato. Ciò comportò una modificazione in
itinere del progetto. Subì delle modifiche non tanto da un punto di vista iconografico ma stilistiche e
artistiche. Infatti furono diversi i pittori che lavorarono nello stanzino e non sempre dello stesso
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livello stilistico, forse perché ci fu un problema economico, forse perché alla morte di Lionello si
volle risparmiare.

Lo studiolo oggi è disperso in quanto subì un incendio nel ‘600. Lo possiamo ricostruire grazie alle
fonti: Guarino aveva designato il suo progetto nel 1447 in una lettera attraverso cui è stato possibile
rintracciare alcuni di questi dipinti. Dipinti che oggi sono collocati in diversi musei e quindi
completamente decontestualizzati. Si sono avuti dei problemi di identificazione in quanto le Muse
non erano rappresentate secondo il codice determinato dalle teorie del tempo, come quello di Ripa
(il quale fissa le regole, i simboli iconografici ben riconoscibili) ma già appare singolare il fatto che
esse fossero in trono e altere, almeno le prime, per poi passare a muse in piedi. La decorazione della
Palazzina di Belfiore a Ferrara fu dettata dall'umanista Guarino Veronese, già precettore di
Lionello, che pensò a un complesso di pitture e tarsie lignee, dedicato alla mitologia simbolica, in
particolare alle nove Muse. Il primo artista incaricato di dipingere le tavole fu Angelo Maccagnino
da Siena, al quale seguì, dal 1449, Ciriaco d'Ancona, autore di Clio e Melpomene. Subentrò quindi
Cosmè Tura, citato nei pagamenti di Borso d'Este tra il 1459 e il 1463.

Il progetto si protrasse molto a lungo, tanto che il progetto originario venne in parte modificato. Nel
1632 un incendio distrusse il palazzo e da allora le decorazioni dello studiolo furono disperse.

La decorazione dello studiolo era composta da tarsie dei da Lendinara e da un ciclo pittorico di
Muse su tavola opera di vari artisti, disperse o distrutte dopo la scomparsa del palazzo. Sulla base di
una lettera del Guarino datata 5 novembre 1447 sono oggi state riconosciute otto delle nove tavole
originarie.

Esse sono:

1. Erato, 122x72 cm, attribuita ad Angelo Maccagnino e un collaboratore di Cosmè Tura, oggi
alla Pinacoteca nazionale di Ferrara
2. Urania, 122x72 cm, di anonimo ferrarese, oggi alla Pinacoteca nazionale di Ferrara
3. Tersicore, 117,5x81 cm, attribuita ad Angelo Maccagnino e Cosmè Tura, oggi nel Museo
Poldi Pezzoli
4. Talia, 136x82 cm, di Michele Pannonio, oggi nel Museo di belle arti di Budapest
5. Euterpe, 105x38,7 cm, di anonimo ferrarese, oggi nel Museo di belle arti di Budapest
6. Melpomene, 105x38,3 cm, di anonimo ferrarese, oggi nel Museo di belle arti di Budapest
7. Polimnia, 115x71 cm, di anonimo ferrarese, oggi nella Gemäldegalerie di Berlino
8. Calliope, 116x71 cm, di Cosmè Tura, oggi nella National Gallery di Londra

La connotazione delle muse è molto singolare, ricca di rimandi incrociati a numerose simbologie,
che in passato hanno dato origine a svariate interpretazioni: Thalia era ad esempio identificata con
una Cerere, Calliope come Primavera, Tersicore come Caritas, anche per via di un'iscrizione sul
basamento. Questa particolare ricchezza di significati, anche lontani dall'iconografia tradizionale,
derivavano dalla particolare interpretazione che Guarino aveva dato delle Muse: Calliope come
protettrice della poesia, Clio della Fama, Urania dell'astronomia, Euterpe della musica, Talia della
commedia e Tersicore della danza; a Melpomene venne attribuita la cura del canto, anziché della
tragedia, a Erato invece della poesia erotica quella dei matrimoni e a Polimnia, musa della poesia
eroica, fu associata l'agricoltura.
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L'iconografia dello studiolo ebbe un seguito nei bassorilievi di Agostino di Duccio nel Tempio
Malatestiano di Rimini (eseguiti nel 1454-1456), impostati a un'analoga simbologia.

Stile[modifica]

Tra le tavole più rappresentative, Thalia di Michele Pannonio è legata stilisticamente al gotico
internazionale, con una figura sottile ed elegantemente avvitata, sottolineata da profili scivolosi che
si infrangono però nel panneggio tagliente al ginocchio, mentre l'esuberante spazialità del seggio e
l'estrosa ricchezza decorativa, di gusto anticheggiante, rimandano al Rinascimento padovano.

Polimnia invece, già attribuita a Francesco del Cossa ed oggi ritenuta di anonimo ferrarese, mostra
invece un evidente debito ai modi di Piero della Francesca, con un impianto solenne e sintetico, che
campeggia su un nitido panorama aperto.

Il momento più alto è rappresentato dall’animo di Cosmè Tura. Nella sua Calliope (oggi conservata
alla National Gallery, Londra) si notano invece già stimoli che, ricomposti in maniera originale,
furono alla base della scuola ferrarese: costruzione solida e prospetticamente attenta, con punto di
vista ribassato, e una fantasia sfrenata nella descrizione del trono, con un libero accostamento di
elementi derivanti pure dalla lezione padovana di Francesco Squarcione, ma evidenziati dalla luce
incidente fino a una tensione surreale.

Lo studiolo di Lionello era un progetto unico, dove c’era una precisa volontà di costruzione
prospettica che nel tempo si è andata a perdere

Michele Pannonio, Thalia oggi a Bucarest.

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Cosmè Tura,Calliope, National Gallery, Londra

STUDIOLO di FEDERICO di MONTEFELTRO (URBINO)

Lo Studiolo di Federico da Montefeltro è uno degli ambienti più celebri del Palazzo Ducale di Urbino,
poiché oltre che essere un capolavoro di per sé, è l'unico ambiente interno del palazzo ad essere rimasto
pressoché integro, permettendo di ammirare il gusto fastoso della corte urbinate di Federico. Venne
realizzato tra il 1473 e il 1476, da artisti fiamminghi appositamente chiamati a corte dal Duca. Con loro
operarono vari artisti italiani, tra cui forse anche il giovane Melozzo da Forlì.

Lo studiolo si trova al piano nobile del palazzo ed era lo studio privato del Duca, creato per destare
meraviglia nel visitatore, infatti doveva mostrare la forza e la potenza del duca. Un ambiente unico al
mondo, particolarmente sorprendente e prestigioso. Il soffitto è a cassettoni dorati con le imprese ducali. I
colori smaglianti e i continui rimandi tra architettura reale e fantastica dovevano creare nello spettatore un
effetto di grande meraviglia.

Lo studiolo è un ambiente tutto tappezzato da tarsie lignee (collage realizzati con legni diversi che
combinati tra di loro costruiscono delle raffigurazioni). Le pareti sono coperte da tarsie lignee
tuttora in situ, che creano effetti illusionistici di continuazione dell'architettura.

Le tarsie sono attribuite a vari autori, come Giuliano da Maiano e, per i disegni, Botticelli,
Francesco di Giorgio Martini e il giovane Donato Bramante. Spiccano però le tarsie attribuite a
Baccio Pontelli[1] e caratterizzate dalle complesse costruzioni prospettiche di oggetti geometrici, che
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creano un continuo scambio tra realtà e finzione, dilatando lo spazio della stanza altrimenti
minuscola.

Lo schema della decorazione lignea prevede nella parte superiore un alternarsi di sportelli
semiaperti, che rivelano armadi con oggetti, e di nicchie con statue; segue una fascia sottostante con
fregi di vario genere sotto ciascun pannello, mentre la parte inferiore imita degli stalli, con assi
appoggiate sopra, sulle quali sono disposti strumenti musicali ed altri oggetti, mentre lo sfondo
degli stalli è composto da grate magistralmente eseguite, pure imitanti degli sportelli aperti o chiusi.

Gli oggetti ritratti negli armadi alludono ai simboli dell'Arti, ma anche alle Virtù (la mazza della
Fortezza, la spada della Giustizia, ecc.), come se l'esercizio delle prime aprisse la strada alle
seconde. Spesso le finte architetture delle tarsie attenuano le irregolarità della stanza.

Originariamente le pareti erano decorate nella parte superiore da un fregio con ventotto ritratti di
Uomini illustri del passato e del presente, disposti su due registri, opera di Giusto di Gand e Pedro
Berruguete del 1473-1476 circa, ed oggi divisi tra il Museo del Louvre e la Galleria Nazionale delle
Marche, quattordici pezzi ciascuno. I ritratti, che comprendevano sia personaggi civili che
ecclesiastici, cristiani e pagani, erano intensificati da un punto di vista leggermente ribassato e dallo
sfondo unificato che grazie alla prospettiva creava l'effetto di una galleria reale.

Tra le figure rappresentate ci sono poeti, pensatori, eruditi e filosofi. Questi ritratti venivano assunti
a modello etico: come questi signori erano riusciti a guadagnare il potere? Attraverso le armi. Però,
al contrario ad esempio degli antichi imperatori romani, non avevano la sicurezza di proseguire la
loro discendenza, il potere lo avvertivano come precario. Non potendo dunque mettere i ritratti dei
genitori, ha messo i ritratti degli uomini illustri del passato e del presente, uomini che si sono fatti
da soli, con le loro sole forze, attraverso virtù personali, esempi in relazione al committente e che
dunque gli danno forza. Tra i personaggi della cultura: Platone, Aristotele, Talete, Seneca,
Tommaso d’Aquino.

STUDIOLO di ISABELLA D’ESTE

La sua tipologia collezionistica evidenzia una personalità unica e originalissima.

Rudolf e Margot Wittkower in “Nati sotto Saturno” del 1963 scrivevano: “Poche corti principesche
potevano gareggiare con quella di Mantova: l’ambiziosa e instancabile marchesa Isabella d’Este si
dedica con fervida passione alla raccolta di opere d’arte”. La corte di Mantova era molto prestigiosa
e Isabella modella a questa il suo carattere: collezionista che non si ferma davanti a niente,
appassionata che deve possedere a qualunque costo ciò che vuole. Collezionista ossessionata che
passerebbe sul cadavere della madre per ottenere ciò che vuole, e la sua fu una ricerca continua.
Arriva a Mantova a soli 16 anni sposando un perfetto sconosciuto, Francesco Gonzaga, per motivi
politici. La sua collezione è un luogo interamente privato all’interno di una corte ostile e in un
palazzo che non era il suo. Donna di cultura, tra le più colte del suo tempo, che si seppe circondare,
insieme al marito, di eminenti personaggi della cultura del tempo, tra cui l’Ariosto e Baldassare
Castiglione. Fu su suo suggerimento che venne chiamato a Mantova Giulio Romano per
l’ampliamento del palazzo e la decorazione (Banchetto di Amore e Psiche, la stanza dei Giganti).
Isabella cerca, nella sua collezione, di esaltare la sua componente culturale e artistica, vuole
celebrare la sua persona come musa ispiratrice (uno dei pochi ruoli che una donna può ricoprire).
All’interno del palazzo si ritaglia alcuni spazi assolutamente privati “camerini”. La sua collezione è
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costituita da committenze e da altri acquisti personali, sia di oggetti antichi che moderni. Dal 1491 i
suoi sforzi si concentreranno nella creazione di un suo studiolo privato, in posizione isolata rispetto
al resto del palazzo. Uno studiolo che doveva raccogliere opere moderne in collegamento ideale con
una grotta, posta al di sotto dello studiolo, dove invece era contenuta la sua collezione d’antichità.
Un connubio tra antico e moderno che si ritroverà spesso. Questi erano degli ambienti vissuti da
Isabella. All’inizio la sua collezione è soprattutto archeologica: sceglie e acquista opere antiche. Poi
inizia a commissionare opere agli artisti contemporanei. Quando inizia a collezionar le opere ha in
mente un suo preciso programma iconografico: vuole affermarsi come ispiratrice di poesia, letterari,
arte e pittura: “la decima musa” questo era quello che voleva essere, ispiratrice di cultura. Costringe
gli artisti a celebrarla come decima musa e dunque il tema delle muse è una costante nella
produzione artistica. All’inizio era semplice ottenere dei pezzi antichi perché a Roma non era
iniziata una tutela del patrimonio antico, però, pian piano, i Papi iniziarono a rendersi conto che non
era più possibile continuare a depauperare i resti antichi della città e volgono delle leggi atte a
vietare l’esportazione. Isabella, così come per gli altri collezionisti, iniziano ad avere problemi nel
reperire queste antichità per l’ingente quantitativo di denaro necessario per acquistare queste opere.
La passione di Isabella per il collezionismo è irrefrenabile, avrebbe speso qualsiasi cifra per un
pezzo amato nonostante le difficoltà di acquisire opere di grande pregio. Grazie ai buoni rapporti
con i cavalieri di Malta riuscì comunque ad acquisire opere di grande valore, anche originali greci
come un rilievo da un sarcofago con Ermes che cerca Proserpina nell’Ade. Come collezionista
instancabile era presente in tutte le occasioni che prevedevano la messa all’asta di collezioni,
spendendo cifre altissime. Approfittava di qualsiasi occasione e non si faceva scrupolo di niente e di
nessuno, ricettava opere rubate, costrinse il Mantegna, suo pittore, ormai vecchio e in disgrazia
economica, a venderle un busto di Faustina a cui era molto affezionato, perché sosteneva che questo
le assomigliasse. Seppe che rientrava nell’asse ereditaria di Gian Galeazzo Sforza, e questi non era
ancora morto, che Isabella, mandò dei suoi emissari nella residenza dello Sforza, per prendere una
parte della collezione che le aveva lasciato come eredità. Ciò che la muoveva non era solo la
passione per un oggetto d’arte ma la pulsione di possederlo.

Dal 1462 Isabella elaborò per il suo studiolo un complesso e dettagliato programma decorativo,
diventando una committente, facendosi aiutare da intellettuali, in primis da Paride da Ceresara. Si
rivolse agli artisti più rinomati del suo tempo perché la collezione doveva essere prestigiosa. Il
programma doveva celebrare sé stessa come decima musa con temi allegorici e mitologici desunti
dalla letteratura. Metteva in competizione gli artisti tra di loro: si dovevano confrontare su temi
analoghi (emulazione), li costringeva in un qual modo a fare sempre meglio. Questa omogeneità era
voluta: le opere dovevano essere di uguale grandezza e dovevano rispettare la luce che promanava
nella stanza. Criteri quindi metodologici. Omogeneità delle figure: questo era l’intento iniziale che
non fu sempre semplice far accettare agli artisti. L’accorgimento preso da Isabella per addivenire
alla sua volontà fu quello di far firmare i contratti di committenza agli artisti che non conoscevano
lo stanzino. Ma pur con questi accorgimenti, dipinti di analogo soggetto risultavano differenti vuoi
anche per le diverse scuole regionali d’appartenenza degli artisti.

Isabella cambiava, però, spesso idea, variando e revocando gli ordini; a volte c’era uno sbaglio nella
committenza e non esitava, per questo, di rimandare in dietro l’opera. Un caso emblematico è quello
che la lega con Giovanni Bellini, che pur essendo stato lasciato libero di scegliersi un tema, alla fine
declinò perché non era abituato a essere legato a richieste dettagliate.

Tra gli artisti che collaborarono con Isabella vanno senz’altro ricordati il Perugino, il rapporto
strettissimo con il Mantegna e con Lorenzo Costa.

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Possiamo ricostruire i rapporti tra Isabella e il Perugino: ci rimane un contratto firmato nel 1503 che
rispecchiava i canoni medievali: il pittore doveva impegnarsi a realizzare un quadro allegorico nei
minimi particolari il cui contenuto era deciso interamente dal committente: erano specificate il
numero delle figure, quali figure, le dimensioni, gli atteggiamenti, gli attributi simbolici, il
paesaggio circostante. Il pittore avrebbe potuto omettere qualche figura ma non poteva in alcun caso
aggiungere nulla. I pittori erano pagati a figura e nel 1503, in questa circostanza, Isabella si
comportò così.

Quando Perugino dipinse una Venere nuda invece che vestita, in contrasto con la volontà di
Isabella, questa si adirò, essendo assai capricciosa, mostrando tutta la sua rabbia al maestro. Nel
1505 alla consegna dell’opera disse che non era pienamente soddisfatta anche perché lei avrebbe
preferito che fosse stato realizzato ad olio invece che a tempera, come invece lei aveva richiesto.

Ma non si comportava così con tutti gli artisti. Voleva opere dei grandi maestri del suo tempo: a
Leonardo aveva lasciato assoluta libertà, il quale però, le consegnò solo un piccolo disegno.

Isabella aveva inviato a Giovanni Bellini una certa somma per la commissione di un quadro
destinato al suo studiolo: questo quadro però non arrivava mai e a un certo punto, la marchesa perse
la pazienza e chiese di essere rimborsata. Dopo 8 anni, il Bellini le inviò una natività che non
c’entrava nulla con il programma iconografico del camerino. Isabella la accolse ma pretese ancora il
dipinto commissionato. Si rivolse a Pietro Bembo, grande intellettuale, amico degli artisti, perché
intervenisse a suo favore con il Bellini perché questi realizzasse l’opera. Bembo le rispose che il
maestro aveva avuto quella aspirazione e che conseguentemente non avrebbe realizzato un’opera di
cui non era ispirato.

Tra le opere moderne spiccava il Cupido di Michelangelo, opera giovanile del maestro. Si trattava
di una copia dall’antico. Questa copia era stata oggetto di dibattito, in quanto fu invecchiata e fatta
passare come opera antica, non si sa se ad insaputa di Michelangelo. Venne venduta come opera
antica ma si scoprì che l’acquisto era stato fatto in maniera incauta: un’opera moderna fatta passare
come antica, infatti Michelangelo fu consultato e fu evidente la truffa. Il Cupido venne proposto ad
Isabella che lo rifiutò (Michelangelo non era ancora famoso). Quando però la fama di Michelangelo
si acclarò, Isabella fece di tutto per acquistare la statua. Lo ottenne da Cesare Borgia che lo aveva
saccheggiato ai Montefeltro di Urbino. Quando ci fu la restituzione del dominio ai Montefeltro,
questi richiesero la restituzione dell’opera ma la marchesa si rifiutò. Il Cupido di Michelangelo era
contrapposto ad un Cupido, forse di Prassitele, antico e moderno che si confrontavano.

La collezione di Isabella comprendeva medaglie, cammei (come il celebre cammeo Gonzaga),


gemme, monete antiche, busti … c’erano anche statue moderne, alcuni bronzetti di Pier Jacopo
Alari Bonacolsi detto “l’antico” perché riproduceva alcune famose opere della statuaria classica. Vi
erano anche le curiosità (la Wunderkammer) come gabbie dorate, orologi, il corno di un unicorno, e
oggetti a cui lei era particolarmente affezionata come un mobiletto in faggio costruito da suo
fratello Alfonso II d’Este come passatempo.

Alla morte del marito, tra il 1519 e il 1522, la marchesa perde il governo del palazzo e deve
abbandonare le sue stanze e trasportare la sua collezione che stata fatta per quell’ambiente. Così il
suo studiolo venne smantellato. Ricordiamo che il contenuto era tutt’uno con il contenitore. Si perse
l’ambivalenza tra antico e moderno. Le stanze erano tutte al piano, collegate alla grotta sottostante.
Non poteva più spendere grandi cifre e alla fine dei suoi anni poté aggiungere solo pochissime
opere. Il suo progetto si distrusse. Acquistò due allegorie di Correggio. Resta un inventario del 1542
che dimostra la decadenza della raccolta, perché le nuove stanze erano più piccole e non adeguate a
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contenere quella quantità straordinaria di oggetti. Ne risultò anche sacrificato l’allestimento che
diventava affollato anche se si cercava di rispettare un certo decoro ed una certa simmetria
espositiva. La collezione, come abbiamo detto, nella fase finale mostra la sua decadenza, gli ultimi
dipinti del Correggio sono molto diversi rispetto a ciò che gli era stato commissionato.

Dopo la sua morte, le pitture furono collocate in un’altra zona del palazzo nel 1605. A causa di
problemi e di alleanze nel 1627 vennero donate al cardinale Richeliere che le portò a Parigi dove
confluirono nella collezione di Luigi XIV, e dopo la rivoluzione francese, nel nascente museo del
Louvre. Ormai staccate, decontestualizzate queste opere fanno bella mostra di sé a Parigi; mentre le
altre vennero vendute e disperse, e quelle di cui oggi sappiamo essere stati sicuramente di Isabella,
si trovano nei più disparati musei.

ROMA e il RECUPERO DELL’ANTICO.

Roma è stata la culla dell’antichità (Firenze recupererà il mondo greco più che latino). Roma è un
museo all’aperto (Quatremere de Quincy). L’antico convive con il moderno in una simbiosi totale. I
romani non avevano avuto uno stacco tra il mondo antico e quello medievale. Non avevano, però,
una certa consapevolezza storica; i resti antichi non venivano considerati come dei monumenti da
conservare, non li consideravano storici. È solo nel ‘400 con l’umanesimo che si inizia ad esserci
una certa consapevolezze storica. Infatti era normale il riuso indiscriminato dei reperti, solo quando
diventarono oggetti di studio, iniziarono ad essere considerati come documenti storici da conservare
e preservare.

È solo con papa Martino V (1417/31) che emanò una legge speciale che si riuscì a tamponare una
situazione assai critica. Con questa legge vietò l’esportazione dei reperti (c’era un mercato florido
di reperti antichi tra i vari collezionisti) e soprattutto il reimpiego dei resti antichi. Cercò anche di
restaurare i monumenti presenti impedendone il prelievo e la vendita.

RIUTILIZZO: i frammenti erano riutilizzati per le architetture moderne, come pezzi decorativi:
riutilizzazione selvaggia. A Roma c’era un atteggiamento più colto, come ad esempio a Palazzo
Mattei la cui facciata esterna viene decorata con reperti antichi.

Si avvertì l’esigenza sempre più di preservare e tutelare la grande ricchezza artistica di Roma: il
cardinale di Venezia, Pietro Barbo, poi divenuto Papa nel 1464 con il nome di Paolo II, iniziò ad
avere una passione collezionistica, grazie all’aiuto dell’antiquario e esperto di antichità, Ciriaco
d’Ancona. L’antichità ha una valenza storica molto forte, una valenza culturale. Vennero così ad
essere restaurati alcuni monumenti simbolo della città come il Pantheon, l’arco di Tito (restaurare
allora significava anche tutelare perché se ne impediva il saccheggio, allora come oggi), il
Campidoglio. Il Papa inizia a raccogliere alcuni oggetti (gemme, cammei, monete...), come
collezionista privato, che tiene a Palazzo Venezia, in quanto residenza privata.
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Le cose iniziarono a cambiare con il nuovo papa Sisto IV (1471/84) perché si passa da un
collezionismo di forma privata ad un collezionismo di forma pubblica. Nel 1471 dono alla comunità
romana un importante nucleo di bronzi antichi facendoli collocare nel cortile del palazzo dei
Conservatori, nella piazza del Campidoglio. Vuole essere la nuova effige del potere romano e lo fa
restituendo queste importanti opere come la lupa capitolina, frammenti della monumentale scultura
di Costantino, che vengono tutte collocate nel cortile: si tratta di uno dei primi allestimenti pubblici,
senza la volontà di ricostruzione. La decisione del papa non va letta in chiave storica o erudita: il
suo comportamento aveva una precisa valenza politica, quella, cioè, di affermare con decisione la
sua autorità papale, debellando ogni spirito di autonomia municipale cittadina. Il papa allarga il suo
potere nel centro storico della città, il Campidoglio diventa il primo luogo dove si organizza un
museo che rappresenta la storia di Roma. Il papa si ricollega al diritto romano che sanciva
l’accessibilità di tutti alle raccolte, sanciva il diritto del popolo di fruire del proprio patrimonio.
Questa iniziativa assumeva un doppio significato: quale incitamento e stimolo morale ed etico e
come riappropriazione del potere. Il Campidoglio però doveva essere restaurato da un punto di vista
architettonico e quest’opera fu affidata a Michelangelo che realizzò una sorta di acropoli intorno
alla statua equestre di Marco Aurelio.

Personaggio importantissimo per la storia dei musei ma per l’arte italiana in generale fu Giulio II
(1503/13). Dal Campidoglio l’interesse si spostò verso il Vaticano. Con Giulio II si assiste
all’apoteosi del potere temporale che concentra in quello che era il Vaticano. Tutto il potere deve
essere all’interno del Vaticano che subisce profonde trasformazioni. Nel 1505 verrà incorporata
anche la villa di Innocenzo III, dando vita ad un complesso enorme. All’interno di questo
complesso un ruolo museale importantissimo lo avrà il Cortile del Belvedere, racchiude la prima
raccolta con un intento anche allestitivo; le statue sono collocate all’interno di nicchie ed esaltate
dalla natura, dagli alberi d’arancio, in un contesto ambientale e scenografico straordinario.

Pezzo pregiatissimo di questa raccolta è la statua del Lacoonte. La statua fu trovata il 14 gennaio del
1506 scavando in una vigna sul colle Oppio di proprietà di Felice de Fredis[1], nelle vicinanze della
Domus Aurea di Nerone. Allo scavo, di grandezza stupefacente secondo le cronache dell'epoca,
assisterono di persona, tra gli altri, lo scultore Michelangelo e l'architetto Giuliano da Sangallo
inviato dal papa a valutare il ritrovamento, secondo la testimonianza di Francesco, giovane figlio di
Giuliano, che, ormai anziano, ricorda l'episodio in una lettera del 1567[2]. Secondo questa
testimonianza fu proprio Giuliano da Sangallo ad identificare i frammenti ancora parzialmente
sepolti con la scultura citata da Plinio[3]. Esistono comunque testimonianze coeve che danno la
stessa identificazione della scultura appena rinvenuta[4]. Plinio racconta di averla vista nella casa
dell'imperatore Tito[5], attribuendola a tre scultori provenienti da Rodi: Agesandro, Atanodoro e
Polidoro[6]. Identificazione ancora generalmente accettata, visto che la residenza privata di Tito si
doveva trovare proprio sul colle Oppio. Accettata è anche l'attribuzione ai tre artisti rodii[7], anche se
potrebbe trattarsi di una copia coeva. I tre artisti sono anche gli autori del gruppo di Scilla nella
grotta di Sperlonga.

La statua
Il Gruppo del Laocoonte, composto da più parti distinte [8], raffigura Laocoonte ed i suoi due figli
Antifante e Timbreo mentre sono strangolati da serpenti marini. Nell'Eneide Virgilio descrive
l'episodio come la vendetta di Atena per il tentativo di Laocoonte di opporsi all'ingresso del cavallo
di Troia nella città[9][10].

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Il sacerdote di Apollo viene stretto con i suoi figli dai serpenti di mare inviati da Atena. La sua posa
è instabile perché nel tentativo di liberarsi dalla stretta dei serpenti Laocoonte richiama tutta la sua
forza. I suoi arti e il suo corpo assumono una posa pluridirezionale e in torsione, che si slancia nello
spazio. L'espressione dolorosa del suo viso unita al contesto e la scena danno una resa psicologica
notevole e quasi teatrale.

Varie date sono state proposte per questa statua, forse copia di un originale bronzeo ellenistico[11],
dalla metà del II secolo a.C. alla metà del I secolo d.C. Alcune iscrizioni trovate a Lindos, sull'isola
di Rodi fanno risalire la presenza di Agesandro e Atanodoro ad un periodo successivo al 42 a.C., ed
in questo modo la data più probabile per la creazione del Laocoonte deve essere compresa tra il 40
ed il 20 a.C., per una ricca casa patrizia, o più probabilmente per una committenza imperiale
(Augusto, Mecenate), anche se il Laocoonte sembra lontano dallo stile neoattico in auge nel
periodo. Visto il luogo di ritrovamento è anche possibile che la statua sia appartenuta, per un
periodo, a Nerone.

La collocazione al Belvedere[modifica]
La statua fu acquistata subito dopo la scoperta dal papa Giulio II, che era un appassionato
classicista, e fu sistemata, in posizione di rilievo, nel cortile ottagonale ("Cortile delle Statue")
progettato da Bramante all'interno del complesso del Giardino del Belvedere proprio per accogliere
la collezione papale di scultura antica di cui il Laocoonte insieme all'Apollo del Belvedere
costituiva il pezzo più importante, e fu oggetto dell'incessante successione di visite, anche notturne,
da parte di curiosi, artisti e viaggiatori. Tale allestimento è considerato l'atto fondativo dei Musei
Vaticani[7].

La scoperta del Laocoonte ebbe enorme risonanza tra gli artisti e gli scultori ed influenzò
significativamente l'arte rinascimentale italiana e nel secolo successivo la scultura barocca. Si sa che
Michelangelo fu particolarmente impressionato dalla rilevante massa della statua e dal suo aspetto
sensuale, in particolare nella rappresentazione delle figure maschili. Molti dei lavori di
Michelangelo successivi alla scoperta, come lo Schiavo ribelle[12] e lo Schiavo morente[13], furono
influenzati dal Laocoonte. Molti scultori si esercitarono sul gruppo scultoreo facendone calchi e
copie anche a grandezza naturale.

Il re di Francia insistette molto per avere la statua dal papa o almeno una sua copia. A tal fine,
intorno al 1520, lo scultore fiorentino Baccio Bandinelli ricevette l'incarico dal cardinale Giulio de'
Medici papa Clemente VII Medici, di farne una copia, oggi agli Uffizi. Il re di Francia, però,
dovette accontentarsi di inviare, intorno al 1540, lo scultore Francesco Primaticcio a Roma per
realizzare un calco al fine di ricavarne una copia in bronzo destinata a Fontainebleau. Un'altra copia
si trova nel Gran Palazzo dei Cavalieri di Rodi a Rodi. Una copia in gesso, appartenuta a Mengs, si
trova nell'Accademia di belle arti di Roma.

Il fascino della scultura coinvolse per secoli artisti ed intellettuali come Gian Lorenzo Bernini,
Orfeo Boselli, Winckelmann e Goethe[14], diventando il fulcro della riflessione settecentesca sulla
scultura.[15]

Quando il gruppo scultoreo fu scoperto, benché in buono stato di conservazione, presentava il padre
ed il figlio minore entrambi privi del braccio destro. Dopo un primo ripristino, forse eseguito dal
Bandinelli, del braccio del figlio minore e di alcune dita del figlio maggiore, artisti ed esperti
discussero su come dovesse essere stata la parte mancante nella raffigurazione del sacerdote troiano.

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Nonostante alcuni indizi mostrassero che il braccio destro fosse, all'origine, piegato dietro la spalla
di Laocoonte, prevalse l'opinione che ipotizzava il braccio esteso in fuori, in un gesto eroico e di
forte dinamicità. L'integrazione fu eseguita, probabilmente in terracotta, da Montorsoli ed il restauro
ebbe un successo duraturo tanto che Winckelmann, pur consapevole della diversa posizione
originaria, si dichiarò favorevole al mantenimento del braccio teso. [16] Intanto, tra il 1725 e il 1727,
Agostino Cornacchini eseguì un restauro del gruppo scultoreo che versava in condizioni di degrado.

Vennero sostituiti il braccio di terracotta del Laocoonte e quello in marmo del figlio, evidentemente
rovinati con altri dall'identica posa.

La statua fu confiscata e portata a Parigi da Napoleone dopo la conquista dell'Italia del 1799. Fu
sistemata nel posto d'onore nel Museo del Louvre dove divenne una delle fonti d'ispirazione del
neoclassicismo in Francia. Dopo la caduta di Napoleone, fu riportata in Vaticano nel 1815, sotto la
cura di Antonio Canova e nuovamente restaurata.

Nel 1906 fu rinvenuto il braccio destro originario, piegato a gomito e mancante della mano, nella
posizione quindi che era stata ipotizzata da Michelangelo. Un intervento di restauro, effettuato tra il
1957 ed il 1960, ha ripristinando l'aspetto originario riunendo il braccio ritrovato alla statua. Oggi il
gruppo del Laooconte è una delle opere più prestigiose dei Musei vaticani.

All’interno del Belvedere trovavano sistemazione anche altre importanti capolavori come l’Apollo
del Belvedere, il Nilo, il Tevere (Louvre), Cleopatra, il Perseo.

Il cortile sarà un modello anche allestitivo replicato in tutta Europa. Si consolida la moda di
decontestualizzare le opere inserendole in ambienti nuovi e diversi. Infatti questi gruppi scultorei
non avevano alcuna attinenza con il cortile, nemmeno da un punto di vista culturale.

Collocare queste antichità all’interno di un ambiente decontestualizzato significava anche eliminare


ogni riferimento pagano e assumevano un significato astratto, un valore etico. Queste sculture
diventano simbolo di virtù etiche e morali, soprattutto a fine ‘700 venivano assunti da modello per
la cultura neoclassicista (Winckelmann).

Il Laooconte fu assunto come modello universale: il padre muore per difendere la città e i figli
innocenti; la sua forza si trasmette grazie alla sua tranquillità; combatte con grande coraggio senza
paticismo, come evidenziava il Winckelmann. Aveva una virtù universale che travalicava il
soggetto stesso. Assurgeva, sempre secondo lo studioso tedesco, ad essere canone artistico ed
esempio di virtù universali.

Il Belvedere non era solo considerato un luogo museale ma anche una sorta di bosco sacro adatto
alla meditazione filosofica.

Un salto ulteriore lo si fa con Leone X (1513/21) secondogenito di Lorenzo de Medici. Con lui si da
ancora maggior peso al recupero e alla riscoperta dell’antico unito alla fiducia umanistica
dell’armonia tra felicità e vita spirituale. Ci fu, durante il suo pontificato, uno studio sistematico e
analitico dell’antico favorito da un clima di generale entusiasmo e di attonita meraviglia che
circonda le campagne di scavo; furono diverse le scoperte in questi anni. L’antichità diventa un
elemento fondamentale per ogni attività artistica, soprattutto dopo la scoperta del Lacoonte ma
anche perché vennero alla luce i resti della Domus Aurea di Nerone. Questo monumento
conservava alcuni resti pittorici, tra cui le grottesche che diventeranno uno degli elementi più usati
nelle decorazioni pittoriche dei palazzi. Vennero addirittura scavati più cunicoli per entrare nella
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Domus e la scoperta all’interno di decorazioni pittoriche fece cadere per sempre l’idea che la pittura
antica fosse solo bianca e nera. La conoscenza dei sistemi decorativi delle volte neroniane, con le
sue grottesche a motivi mostruosi, animaleschi, floreali di ascendenza ellenistica, come abbiamo già
detto, fecero tendenza tra gli artisti e spinse in qualche modo a diffondere le tendenze anticlassiche
della pittura di fine ‘400.

Uno degli esempi in cui le ritrovate grottesche vengono utilizzate è costituito dalla decorazione
della Loggetta del Cardinale Bibbiena. La loggetta è un piccolo ambiente di forma rettangolare
(15,74x3,12 metri, alto 4,64 al sommo della volta), affacciato sul Cortile del Maresciallo e
confinante con la Terza Loggia (affrescata da Giovanni da Udine dopo il 1550 e affacciata sul
Cortile di San Damaso) e con la Stufetta del cardinal Bibbiena, decorata pure da grottesche della
scuola di Raffaello, verso il 1516. Qui si trovavano infatti gli appartamenti del cardinale Bernardo
Dovizi da Bibbiena[2]. Raffaello cerca di imitare la tecnica utilizzata dagli antichi: l’Encausto,
un'antica tecnica pittorica applicata su muro, marmo, legno, terracotta, avorio e a volte anche sulla
tela. I pigmenti vengono mescolati a cera punica (che ha funzione di legante), mantenuti liquidi
dentro un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi
di metallo chiamati cauteri o cestri: è questo il procedimento che differenzia l'encausto dalla pittura
a cera.

Per Raffaello, pittore classico per eccellenza, l’antico costituisce un modello di eccellenza, ma pian
piano in lui iniziò a delinearsi un desidero molto forte, quello della conservazione. Infatti fu
nominato nel 1516 da papa Leone X, Ispettore generale delle belle arti. Questo ci fa intuire come il
papa fosse assai attento all’idea di recupero e di valorizzazione dei beni culturali, sintomo di una
profonda cultura e competenza.

La lettera scritta da Raffaello a Leone X, del 1519, è un documento eccezionale. Raffaello mostra al
papa il risultato della sua ricerca rispetto al dossier di disegni e studi delle opere, e per formularla
chiese aiuto a Baldassare Castiglione. La lettera è il resoconto di uno studio accurato condotto da
Raffaello volto alla ricerca e alla misura dei monumenti romani di cui le fonti antiche parlavano. Da
un lato, Raffaello esprimeva il suo grande dolore alla visione del cadavere della grande città di
Roma ma dall’altro una certa soddisfazione nel costatare che ancora molto era rimasto.

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IL MUSEO DI PAOLO GIOVIO

Quella di Paolo Giovio fu una collezione privata; fu lo stesso collezionista ad usare il termine Museo per
indicare la sua collezione.

Intellettuale del tempo, appartenente ad una famiglia nobile (il cognome fu latinizzato da Zobio a Giovio),
studiò medicina il che gli permise di entrare in contatto con Giulio II e Leone X.

Soggiornò in diverse città italiane e straniere ma fu quello a Roma che costituì una svolta fondamentale per
la sua vita. Strinse un forte rapporto di amicizia e collaborazione con la famiglia de Medici e soprattutto con
Ippolito. Fu a servizio, tra gli altri, anche di Alessandro Farnese, e lasciò Roma solo nel 1549 dopo che gli fu
rifiutato un vescovado.

La sua relazione con la famiglia de Medici risale a circa il 1517 in virtù della sua professione medica; in
quegli anni iniziò anche a essere riconosciuto come umanista e letterato, infatti Leone X lo nominerà
cavaliere assegnandogli anche una pensione.

La sua ascesa inizia sotto il pontificato di un Medici (Giulio) Clemente VII. Diventa membro permanente
della corte pontificia ed è uno degli uomini più importanti del tempo, una sorte di eminenza grigia, nascosta
ma molto forte. Aveva un appartamento privato frequentato dai nobili italiani e stranieri. La conoscenza di
Giovio è fondamentale per chiunque, arrivato a Roma, voglia entrare nelle grazie del Papa. Il Pontefice si
fidava ciecamente di lui. Ma nonostante tanto splendore, quegli furono anni drammatici per la chiesa, nel
1527 ci fu il sacco di Roma da parte dei francesi e questo evento segnò profondamente il pontefice e la
corte papale. Se si guardano i ritratti di Clemente VII eseguiti da Sebastiano del Piombo, prima e dopo il
sacco, si può ben vedere come un Pontefice, orgoglioso e quasi arcigno lascerà il posto a un pontefice
segnato e sofferente. Nel 1534 muore Clemente VII e poco dopo anche Ippolito de Medici, Paolo Giovio
viene a perdere così entrambi i suoi protettori. Ma riesce comunque a rimanere a Roma entrando a
servizio del nuovo papa Paolo III Farnese, diventando soprattutto amico fidato del nipote del pontefice, il
Cardinale Alessandro Farnese di cui diventa ben presto ascoltato consigliere, avendone intuito le capacità di
Giovio. (vi sono una serie i ritratti di Giulio II, sicuramente uno dei più suggestivi è quello con i nipoti diretti,

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molto ambiziosi, eseguito da Tiziano e facente parte della collezione di famiglia, oggi al museo di
Capodimonte a Napoli. – Come fa questo dipinto ad arrivare a Napoli? Ris.: Carlo di Borbone, figlio di
Isabella Farnese e Filippo re di Spagna, eredita il regno di Napoli-Sicilia e anche la ricchissima collezione
Farnese costituita anche da opere antiche. Ad un certo punto Carlo eredita il trono spagnolo e quindi deve
lasciare Napoli per far ritorno in Spagna. Vuole lasciare un ricordo alla città partenopea e lo fa regalandole
la sua collezione, tra cui sia il ritratto di Giulio II e nipoti che quello del cardinale Alessandro Farnese,
entrambi di Tiziano ed oggi a Capodimonte).

Nel 1549 muore Paolo III, Giovio lascia Roma, preoccupato dal clima della controriforma e si stabilisce a
Firenze alla corte di Cosimo I de Medici. È un momento meno politico, meno avezzo al potere quello di
Giovio a Firenze e proprio in questi anni fiorentini si dedica maggiormente alle sue passioni letterarie:
pubblicherà, infatti, una serie di volumi ma, certamente, l’opera più importante è una sorta di biografia
degli uomini illustri la c.d. “Elogi degli uomini d’arme e in generale la vita di uomini illustri”. La cosa
interessante è che la sua produzione letteraria si collega alla sua collezione privata incentrata sulla
collezione di ritratti di uomini illustri che raccolse in una sua villa privata a Como. Questi Elogi uscirono in
due edizioni: “Elogi aggiunti alle vere immagini di uomini illustri che si vedono nelle muse di Giovio a
Como”. Ciò che ci colpisce è come Giovio stesso definisce la sua collezione nella villa Museo. La sua villa si
trovava affacciata sul lago di Como a guisa della villa Plinio. La villa era certamente privata ma in realtà
Giovio la concepì volutamente con un intendimento espositivo. Doveva essere il luogo dove esporre la sua
collezione di ritratti, divisi a seconda della tipologia: dotti, letterati, sovrani, artisti, uomini d’arte e Pontefici.
Giovio lo possiamo ben definire un museologo in quanto riflette sulla modalità espositiva della sua
collezione. Questo museo è il frutto di una collezione realizzata negli anni; ‘elemento espositivo può essere
considerato l’elemento finale. Già negli anni ’20, Giovio palesava il suo amore per un genere pittorico come
quello dei ritratti, esprimendo il desiderio di voler ornare la sua dimora fiorentina con i ritratti. Ma
soprattutto dopo il sacco di Roma, essendo meno impegnato nelle faccende pubbliche, nei successivi 20
anni, inizia a raccogliere una collezione in maniera sistematica, e facendo una classificazione. I ritratti erano
divisi in 4 ordini:

1° ordine: letterati; 2° ordine: i pochi fortunati che godono in vita i frutti relativi alle loro opere; 3° ordine:
racchiude i pittori e gli scultori insieme agli “uomini faceti e piacevoli” che rendono la vita più piacevole; 4°
ordine: gli uomini di potere, re, duchi, pontefici.

Paolo Giovio intuisce subito la grande capacità emotiva che possono suscitare i ritratti, che sono abbinati ad
un testo scritto dallo stesso e che sintetizza la personalità e la vita di questi uomini. C’è un connubio tra
immagini e parole, che creò nella sua villa a Como, quasi avesse una relazione fisica con la sua collezione.
Nell’allestimento del suo museo/dimora a Como, nulla è casuale: volle creare 2 percorsi all’interno della
villa per questi 4 profili. Volle creare u libro di elogi per ciascuna della 4 classi. Il primo è dedicato agli
uomini illustri del passato. Il secondo concerne problemi perché riguarda gli uomini in vita, esalta infatti
uomini a lui vicini ma che a noi non dicono nulla. Nella terza si manifesta il problema degli uomini faceti,
perché Giovio aveva intenzione di creare un libro per gli artisti. Sicuramente gli elogi ci danno una
indicazione precisa del percorso espositivo della sua villa.

Giovio, come già detto, crea una unione tra testo e immagine: i ritratti erano accompagnati da cartigli scritti
che esemplificavano le virtù dell’uomo. Vuole creare un museo della storia dell’umanità, e la vuole
raccontare perché non sono solo esempi di virtù individuali ma rappresentano l’evoluzione del pensiero,
della storia, della cultura fino ai suoi giorni. Un momento di grande consapevolezza storica, di grande

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capacità comunicativa di Giovio: le brevi vite erano scritte in maniera molto comunicativa, di espressione
immediata: da un lato il ritratto che da l’esempio visivo con un altro immediato esempio rappresentato dal
cartiglio. Lo spettatore deve provare un incredibile piacere per mezzo di elogi di augusta brevità.

Ogni ritratto rappresentava un unicum, sia da un punto di vista visivo che letterario. Questo elogio non era
solo una biografia ma al suo interno conteneva una grande volontà comunicativa di Giovio, quella di fornire
dei giudizi critici. In questo senso Giovio è stato definito un giornalista del tempo, per le sue capacità di
utilizzare un linguaggio incisivo e comunicativo allo stesso tempo. Usava frasi piuttosto brevi, senza perdersi
in costruzioni erudite e quindi oscure. Aveva dunque uno stie diretto e comprensibile anche se la sua
qualità stilistica era eccelsa, Giovio era uno dei maggiori prosatori in lingua latina del tempo.

Giovio, come abbiamo già detto, aveva costruito la sua villa per la collezione da esporre, un contenitore
costruito per il contenuto. E Giovio vi era riuscito anche grazie all’opera di mecenatismo del suo grande
amico il cardinale Alessandro Farnese. Giovio scriveva che il suo Museo (parla di Museo e non di Villa) era
frequentato da dotti, uomini illustri ma anche cittadini; non c’erano grandi divieti, amava che la sua
collezione fosse ammirata. Aveva quella che noi definiamo una volontà espositiva pubblica. Allestisce il suo
museo in funzione del pubblico. Fu il primo ad utilizzare infatti il termine museo secondo l’eccezione
moderna del termine.

Descrive la sua villa con un’eccezione romantica, facendola sembrare idilliaca. È un’oasi tutta personale,
non vuole costruire una dimora provata, o stanze private, lui ha voluto costruire una villa secondo le
capacità economiche, pian piano, non per un uso privato ma per completare il suo museo.

I visitatori de museo, come abbiamo detto, dovevano seguire un percorso ben definito: attraverso un
portico entravano in una prima sala, un ingresso che doveva evidenziare subito il tono dell’esposizione. Vi si
trovavo dipinti delle muse, di Apollo, di figure mitologiche, di Minerva che invitavano il visitatore a
proseguire verso l’altra sala, quella dei cittadini morti illustri, come Plinio. Vi era una decorazione allegorica
della seconda sala, quella di Mercurio e in più piccola libreria, con i volumi più importanti e così si
proseguiva, nella terza stanza, quella dei re … l’interno si proietta all’esterno sposandosi con l’ambiente
circostante secondo la sua volontà.

Binni scriveva: “il percorso storiografico del museo di Giovio lo distacca dalle altre collezioni del tempo. Una
rappresentazione comprensibile, una storia narrata in maniera comprensibile. Il percorso è compiuto, è
chiuso, m un ritratto può essere sostituito ma doveva comunque essere collegato secondo un’impostazione
che è quella”. Il museo di Giovio diventerà un modello imitato nel tempo e in tutta Europa. Nel 1616
Federico Borromeo si interesserà al tempio di Giovio, rimarrà un modello tra il XVI e il XVII secolo.

Nel 1552 Cosimo I de Medici invitò il pittore Cristoforo dell’altissimo a copiare i ritratti del museo di Giovio,
anche se in dimensioni più piccole e tutte rettangolari che oggi sono esposte a Firenze. L’Altissimo vi lavorò
fino al 1589 e poco dopo la collezione per il valore raggiunto venne spostata da Ferdinando I de Medici.

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GIORGIO VASARI

Gli scritti di Giovio sono alla base delle Vite di Vasari.

Es. di un dipinto di Vasari: Allegoria della Giustizia (Napoli, Capodimonte): in questo dipinto il
maestro supera la prospettiva; il dipinto è caratterizzato dal disordine, le figure sono assai articolate
nello spazio, non abbiamo figure anatomiche ben definite; la problematicità dell’opera è quella della
difficoltà delle realizzazioni in riferimento allo spazio. Crea molte figure complesse affinché tutte
siano intrecciate tra di loro, costruisce delle figure in torsioni, ed il suo riferimento è Michelangelo.

Vasari pubblica le Vite in due edizioni, la prima nel 1550 e la seconda nel 1568.

Come si arriva alla pubblicazione: attraverso gli incontri nella dimora Farnese, discutendo con gli
intellettuali e gli umanisti del tempo tra cui Giovio. Giovio gli aveva confidato che oltre al suo
museo e al suo libro degli Elogi, gli sarebbe piaciuto scrivere un intero trattato da Cimabue ai giorni
loro. Giovio inizia a raccontare al Vasari fatti e cose relative agli artisti ma quest’ultimo si accorge
che Giovio commette degli errori lampanti. Il Cardinale Alessandro Farnese chiede a Vasari cosa ne
pensasse dell’intenzione di Giovio e questi gli risponde che l’opera sarebbe assai considerevole, che
Giovio portasse avanti un discorso di qualità ma che commetteva molti errori. Allora il Cardinale
gli chiese di fare una sorta di riassunto con le date e i riferimenti più importanti degli artisti passati e
presenti e di consegnarlo a Giovio, affinché questi potesse procedere nella realizzazione del suo
trattato, sottolineando però un’operazione del genere richiedeva anni di lavoro per poter conoscere
bene gli artisti, che lui invece in moltissimi anni aveva studiato molto bene. Così portò a Giovio un
riassunto ma l’umanista chiese a Vasari di farsi carico lui della fatica perché certamente assai più
capace in quanto cultore della materia.

Giorgio Vasari concepisce un trattato che raccoglie le biografie degli artisti per anno, considerate
tra di loro in una stretta relazione, in quanto alla base del trattato c’è una concezione storica ben
precisa. Un ordine cronologico che rispetta una sua interpretazione personale. Tratta solo di quegli
artisti morti o che hanno concluso per malattia la loro attività. Il suo vuole essere un giudizio
storico. Secondo Vasari la storia dell’arte si è svolta secondo una ascensione continua senza alcun
periodo di decadenza, ogni artista ha superato quello precedente. Questa sua concezione si
rispecchia nella sua volontà di paragonare questi vari momenti della vita artistica a quelli
dell’umanità, un’ascesa continua.
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La prima pubblicazione del suo trattato è, abbiamo visto, del 1550.

Prima età: L’infanzia (il primo artista della storia dell’arte in Italia è Cimabue perché è il primo che
abbandona la copia delle antiche icone che si replicavano, per guardare, invece, la natura che verrà
ripresa da Giotto (c’è una storiella riguarda questo artista: Giotto guarda le pecore e ne copia una;
Cimabue guarda il disegno e intuisce il grande talento del giovane artista). Giotto è colui che
rinnova la pittura in Italia così come Dante rinnova la letteratura.

Seconda età: Giovinezza (Rinascimento: Masaccio, Ghiberti, Piero della Francesca). È l’età della
prospettiva matematica. Scrive lo Sholosser: “la pura naturalezza è raggiunta attraverso faticosi
studi di oratoria e di prospettiva e giungono alla perfezione attraverso a pura aderenza al modello”
parla di “maniera secca”, attaccata al modello, gli artisti danno soltanto quel che vedono e niente di
più. L’esempio più estremo a questa aderenza al vero è Paolo Uccello, ossessionato dalla
prospettiva matematica. Vasari critica l’artista per il troppo rigorismo nella prospettiva matematica
perfetta perché la considera una perdita di tempo; ossessionato da questa ricerca si è rovinato, è
morto povero e solo anche perché si è disinteressato alle figure. Da queste considerazione si
percepisce come l’opera sia scritta da un artista manierista. (Infatti enfatizza Leonardo, artista
sperimentale che osserva la realtà e cerca di riportarla in arte. Al contrario considera decadente la
generazione dei pittori post giotteschi che non avevano fatto altro che ripetere, in maniera riflessa,
le opere del maestro).

Terza età: Maturità. La maturità ha un ulteriore apice, definito età dell’oro e che corrisponde alla
presenza di artisti del calibro di Leonardo, Raffaello e di Michelangelo che è il punto finale di
questa evoluzione. La biografia di Michelangelo sarà l’unica di un artista vivente all’interno del
trattato di Vasari.

La seconda edizione del trattato è del 1568.

Dalla prima edizione sono passati 18 anni e quindi è possibile per Vasari correggere degli errori
commessi, in realtà si tratterà di cambiamenti ideologici. Nella seconda edizione Vasari inserisce la
biografia anche degli artisti a lui contemporanei: Pontorno, Tiziano, Vasari stesso. Vasari pone
attenzione alle differenze tra la scuola fiorentina (caratterizzata dal disegno), a cui appartiene e
quella veneta (caratterizzata dal colore). I quadri veneziani si apprezzano guardandoli dl vivo.
Secondo Vasari se Tiziano fosse riuscito a coniugare la grande sua capacità coloristica con il
disegno sarebbe stato il più grande degli artisti di tutti i tempi.

Abbiamo detto che la scuola fiorentina è caratterizzata dal disegno; emblema di questa scuola è
Raffaello basti pensare, ad esempio “lo sposalizio della vergine”; Annibale Carracci ne sarà il
rappresentante nel ‘600 con la linea del disegno che si collega allo studio dell’antico. Mentre
all’estero sarà Nicollaè Pusset a riprendere questo modello.

La scuola veneta è caratterizzata dal colore: emblematico è l’ultimo Tiziano. E continua con la linea
del fiabesco durante il barocco’600 (la linea del colore è legata spesso alla linea curva. Rubens
(‘600) e ancora nel ‘700 la linea di tendenza sarà quella del colore.

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Nella seconda edizione Vasari paragona i suoi contemporanei a Michelangelo, e guardando se
stesso e i suoi contemporanei non pensa che Michelangelo sia stato superato e quindi parla di una
decadenza anche se non in maniera chiara. Non c’è nessuno paragonabile al Buonarroti. Nella
seconda edizione inoltre, Vasari, inserisce i ritratti di ogni artista di cui scrive la biografia (galleria
degli uomini illustri, una sorta di accompagnamento visivo).

Accanto al suo trattato deve essere considerato il suo libro di Disegni, una collezione di disegni che
gli servono per il suo trattato. Vasari non compra e collezione solo disegni, li colloca in una sorta di
allestimento virtuale su una pagina, come fosse una parete e collegate l’una all’altra attraverso
cornici disegnate da lui stesso.

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