I CONCEIT/ ESSENZIALI

ARMON lA
& TEORIA
IN DICE
lntroduzione ................................................................................................................................5
PARTE I - ARNESI: Note, Ritmi e Scale
1 L' Altezza ............................................................................................................................7
2 Le Scale Maggiori e i Diesis .......................................................................................... 11
3 I Bemolle e gli Accidenti ................................................................................................ 16
4 Gli lntervalli ....................................................................................................................21
5 Le Triadi ..........................................................................................................................27
6 I Valori delle Note ..........................................................................................................30
7 Legature e lndicazioni di Tempo ..................................................................................38
8 Le Scale Minori ..............................................................................................................43
9 Le Scale Pentatoniche ....................................................................................................49
PARTE II - STRUTTURE: Accordi e Progressioni di Accordi
10 Armonizzare Ia Scala Maggiore ...... , ............................................................................ 52
11 Armonizzare Ia Scala Minore ........................................................................................51
12 Accordi di Settima Diatonici ..........................................................................................61
13 ICentriTonali ................................................................................................................65
14 II Blues ............................................................................................................................69
15 I Rivolti ............................................................................................................................73
16 Accordi Estesi ..................................................................................................................77
17 Altri tipi di Accordo ........................................................................................................81
PARTE Ill - VARIAZIONI: Armonia e Melodia nel mondo reale
18 I Modi ..............................................................................................................................87
19 Variazioni in Armonie Minori ........................................................................................93
20 Variazioni in Melodie Minori ........................................................................................99
21 lnterscambio Modale .................................................................................................. 104
22 Dominanti Secondarie .................................................................................................. 108
23 Accordi Alterati ............................................................................................................ 112
24 Scale Alterate ................................................................................................................ 116
25 Accordi di Settima Diminuita ...................................................................................... 121
26 Scale Simmetriche ........................................................................................................ 124
27 Sostituzione di Accordo Diatonico .............................................................................. 130
28 Sostituzione ............................................................................................................ 135
29 Modulazione ................................................................................................................ 138
Epilogo ......................................................................................................................................141

Appendice 1: Simboli degli Accordi ........................................................................................ 142

Appendice II: Soluzione degli Esercizi .................................................................................... 144
 The Theory
of
Love
Wendell Novotny

! Med.Swing

Sol Maj7 Re7(p9) Mi Min9

1"? Gr D J. ll f J J. D:
Do Min/Mip Si Min/Re Mi min Do,o7 Si Maj7 Mi9

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Lap+/Do Reo7 Sip/Re

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MipMin Do/Mi Fa Min

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Re/Fa, Sip/Lap

I f · 'D F f Pc Ir L--3_.--J l--3___..J

Do Min9 Do Min/Mip Re7 Sol6

Pc · ll v r 3 u. II
lntroduzione
o spartito della pagina precedente racconta una storia, rna e una storia scritta con un linguaggio
speciale: il linguaggio della Musica. Esso contiene informazioni che permettono a qualsiasi
musicista, dovunque su questo pianeta, di suonare lo stesso pezzo sul proprio strumento. Per i
musicisti che conoscono tale linguaggio, spartiti come questo sono l'inizio di una conversazione musicale; per
coloro che non lo parlano, e solo l'insieme di numeri e simboli senza un significato preciso. Se questo spartito
crea pili confusione che chiarezza, questo libro e per voi.
Questo libro si e evoluto negli anni, durante i quali abbiamo scritto, insegnato, corretto e modificato il
corso che teniamo presso il Musician Institute. Questo lstituto e una scuola di musica che pone 1' attenzione
sul palco, non sulla lezione in classe, cosl in questo contesto la ragione per cui si studiano armonia e teoria
diventa pratica, non teorica o intellettuale.
Lo scopo di questo corso e semplicemente quello di permettere a chiunque suoni uno strumento, di leggere
uno spartito ed essere in grado di capire. 11 punto e conoscere la lingua tanto quanta basta per non soffermarsi
rroppo nel decidere cosa fare, ed essere in grado di utilizzarla come uno strumento che aiuta a sviluppare il
sensa della musicalidt. Percio, le nozioni contenute in questo libro non sostituiscono la buona capacita di
esecuzione sullo strumento, o 1' esperienza nel suonare, o un huon orecchio, o il senso di stile, rna fornisce una
srruttura che lega tutti questi dementi insieme, facendo di voi un musicista completo.
La maggior parte dei libri di armonia e teoria partono da un punto di vista classico o da una prospettiva
pili compositiva, rna questo libro e per coloro il cui primo amore e suonare la musica popolare in tutte le sue
sfaccettature - rock, funk, blues, pop, country, jazz, eccetera. Molti musicisti popolari, se non la maggior
parte, imparano dapprima a suonare a orecchio, copiando cio che gli altri hanno fatto senza necessariamente
vedere come funziona. Questi musicisti tendono ad essere molto insicuri circa la necessita di studiare teoria,
sentendosi imprigionati tra un senso di frustrazione ed essendo musicalmente ignoranti, e con la paura che il
"'rroppo" sapere sara di intralcio alla loro ispirazione creativa naturale. I musicisti a 360°, comunque, imparano
ad usare il proprio intelletto per focalizzare e migliorare la loro creativita, cosl come a volte un pittore studia
l'interno del corpo umano per potere poi dipingerne 1' esterno. Questo libro vuole offrirvi una comprensione
della struttura interna della musica di ogni giorno, cosl invece di scappare dalla pagina stampata e possibile
leggerla e andare oltre , per tornare all' essenza della musica in primo luogo.
Come insegnanti ed autori, abbiamo fatto diverse scelte per decidere cosa mettere in questo libro e cosa
tralasciare. Sono stati introdotti nuovi concetti per mostrare come e perche essi si relazionano in termini pratici
per capire e suonare la musica. In alcuni casi, quando vi sono modi diversi ugualmente validi di spiegare una
data idea, abbiamo scelto il modo pili immediato, limitando la spiegazione all' approccio pili pratico. Questo
non significa che gli altri modi siano sbagliati, rna semplicemente che troppe possibilita spiegate troppo presto
invece di aiutare il processo di informazione lo intralcerebbero. Quello che questo libro NON cerca di fare e
mostrare metodi per l'improvvisazione, arrangiamento, o composizione. Si parlera di questi argomenti in
alcuni punti, rna 1' enfasi qui esulla comprensione dei principi base della musica cosicche sia possibile cominciare
a leggerla, studiarla ed ascoltarla come un musicista coho.
Dal momenta che questo libro e scritto da musicisti per musicisti, consideriamo essenziale che voi
suoniate cio che vedete in questo libro. Soltanto traducendo le idee serine in musica, con uno strumento
(preferibilmente il piano o la tastiera, o la chitarra, per poter suonare gli accordi), potrete beneficiare appieno
delle tecniche insegnate. Non avete bisogno di tecnica approfondita, solo la volonta di usare un po' del vostro
tempo per capire le note, per poter sentire cio che e scritto. Molte volte, un'idea complicata si capisce quando
la si sente, in relazione ad un suono familiare.
Quando avrete finito questa libro, guardate ancora lo spartito iniziale, e vedrete come tutta la pagina ora
vi racconta una storia. Avrete iniziato a capire una lingua che esprime cose che nessun altro idioma puo fare,
e come musicisti colti, anche voi potrete far parte della conversazione.

Carl Schroeder
Keith W)!att
 Parte 1: Arnesi Note, Ritn1i e Scale

Non importa lo stile o la complessita, la musica si puo descrivere semplicemente come suono organizzato,
e lo scopo di studiare l'armonia e la teoria equello di imparare i metodi attraverso i quali la musica eorganizzata,
sia in piccola che grande misura. Il primo passo in questo studio e quello di imparare il linguaggio scritto
attraverso il quale la musica viene comunicata da un musicista all' altro. Il sistema della notazione musicale che
usiamo adesso si e sviluppato in centinaia di anni e, come ogni altro linguaggio, continua ad evolversi. La
capacita di questi simboli di passare attraverso tutta la musica, ela stessa capacita che permette ad un cinese, per
esempio, di suonare un pezzo oggi come l' aveva inteso 300 anni fa un compositore tedesco, o permette ad un
chitarrista di scrivere uno spartito questo pomeriggio e sentirlo suonare stasera dal suo gruppo.
E molto importante sviluppare un modo chiaro e consistente di scrivere le note e le pause, in modo che
gli altri musicisti capiscano cosa state dicendo. Questo comporta un po' di ripetizione - semplicemente
continuando a disegnare i simboli fino a quando diventera naturale. Durante questo processo, il loro
significato sara sempre pili chiaro, in modo che penserete sempre di meno alle loro forme e vi potrete
concentrare pili sulla musica che proviene da essi. Nello stesso tempo, e molto di aiuto se studiate sul vostro
strumento la lettura della musica. Usando la notazione in modo pratico, andrete oltre la parte visuale ed
arriverete alla musica in se stessa. Come ogni altro linguaggio, diventa facile solo attraverso un allenamento
costante.
 Altezza

a musica e fatta di suoni che possono essere organizzati in tre dementi principali: melodia, ritmo e

L armonia. Questi dementi si trasmettono da musicista a musicista attraverso la notazione musicale, che
permette al lenore di collocare e di riprodurre qualsiasi musica con simboli che rappresentano sia
I'altezza di una nota (cioe il relativo senso di acuto o grave), sia il suo ritmo (collocazione nel tempo).
Per prima cosa vediamo i simboli che rappresentano 1' altezza.
11 sistema per rappresentare 1' altezza consiste nell' assegnare un nome diverso a ciascuna nota. I nomi delle
note sono gli stessi delle prime sette lettere dell'alfabeto (nei paesi anglosassoni, n.d.t.) (A, B, C, D, E, F, G
-, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL), e insieme si chiamano alfabeto musicale. Nonostante il gran numero di
note che possono essere prodotte dagli strumenti musicali, vi e bisogno solo di 7 nomi, perche 1' ottava nota,
chiamata appunto ottava, ha lo stesso suono della prima, rna e pili acuta - e percio usa lo stesso nome della
prima nota. L'ottava e sia la fine del primo gruppo di note che l'inizio del seguente. Strumenti diversi sono
in grado di produrre suoni in scale diverse d' altezza, alcuni in molte ottave ed alcuni solo in poche, rna tutte
queste altezze sono serine con le stesse sette note.

Fig. 1: le sette note

La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re ecc.
1 2 3 4 5 6 7 8/1 2 3 4
ottava

Per misurare 1' altezza delle note, queste so no collocate su una griglia di 5 linee e 4 spazi chiamata il rigo o
pmtagramma. Le linee e gli spazi so no numerati dal basso verso 1' alto per aiutare a mostrare la posizione della
nota. Pili acuta e 1' altezza, pili alta e la posizione della nota sul rigo.

Fig. 2: il pentagramma

alto
5 4
3
4 3 i
2 2
has so
5 linee 4 spazi

Poiche diversi strumenti producono altezze pili acute o pili gravi, il rigo puo essere usato per rappresentare
diverse altezze attraverso una chiave. Le due pili usate sono la chiave di violino per suoni pili acuti (es.: la
chitarra, la mano destra sulla tastiera), e la chiave di basso, per suoni pili gravi (es.: il basso, la mano sinistra
sulla tastiera). Questi simboli, riconosciuti universalmente, sono situati sul rigo cosicche attirano l'attenzione
su note specifiche.
La chiave di violino (o chiave di sol) si attorciglia intorno alla linea dove la nota sol giace.

Fig. 3: Ia chiave di violino

chiave di violino
t

Fa
--- Sol La Si Do Re Mi Fa
 La chiave di violino si disegna in due parti, ciascuna delle quali partendo dall' alto verso il basso, come
mostrato sotto. Disegnate una linea di chiavi di violino, stando attenti a far terminare ciascuna spirale sulla
seconda linea, e mantenendo la forma chiara e semplice.

ESERCIZIO 1: Disegnare Ia chiave di violino

! + d) -
La chiave di basso (o chiave di Fa) ha due punti su entrambi i lati della linea dove giace il Fa.

Fig. 4: Ia chiave di basso

Chiave di basso

La chiave di basso si disegna come mostrato; centrate il puntino alla fine della spirale sulla quarta linea
insieme con i due puntini separati; disegnate una linea di chiavi di basso.

ESERCIZIO 2: Disegnare Ia chiave di basso

Siccome la tastiera usa entrambe le chiavi, esse vengono posizionate una sopra 1'altra ed unite insieme dalla
grande graffa. In questa modo, sia le altezze pili acute che queUe pili gravi possono essere viste e suonate in
contemporanea. La nota che sta in mezzo alle due chiavi e detta Do centrale, non appartiene a nessuna dei
due righi, e disegnata con una linea tutta sua.

Fig. 5: il doppio pentagramma

fl
M·-Fa--,.,
SI La Si Do Re
·---
• Re M .1
-

Si Do centrale
"'
/ s· Do Re
 Capitolo 1

ESERCIZIO 3: Nominare le note sul rigo

Scrivete le note disegnate sul rigo nello spazio assegnato

• •
;<··,

• • • • •
• • • •
•

ESERCIZIO 4: Disegnare le note sul rigo

Disegnate le note indicate entro il pentagramma in tutte le ottave possibili (Ia primae un esempio)

La Mi Si Fa

,. Sol Do Re
 Se un' altezza si estende oltre le linee di en tram be le chiavi, questa estensione temporanea e indicata
attraverso una linea corta (come il Do centrale) disegnata attraverso la nota stessa e chiamata taglio addizionale.
Essi funzionano come le linee e gli spazi sul rigo, ed anche essi vanno memorizzati, semplicemente all'inizio
contando gli spazi e le linee in ascendere o discendere dal rigo; poi, con la ripetizione, i loro nomi
diventeranno familiari.

Fig. 6: tagli addizionali

,.. Sol
...
La Si
.... ...
Do Re
.... ...
Mi
•
•
Re Do
... -,.
Si
... -,. ... -,.
La
Si
...
Do Re
.... ...
Mi Fa
.... ...
Sol Sol Fa Mi
•
•
Fa
...
Mi
-,. ... -,.
Re Do Si

ESERCIZIO 5

Scrivere le note sui tagli addizionali (sopra e sotto il rigo)

II
....
t) ... ... -,.
nome:
.... ...
... ....
nome:

ESERCIZIO 6

Scrivere le note sui tagli addizionali (sx sopra; dx sotto)

Si Sol Do Fa La

Mi Si La Do Re

Re Si Mi La Do

Sol Do Fa Re Mi
 Le Scale Maggiori
e i Diesis

ra che abbiamo un sistema per organizzare le altezze sul riga usando la notazione musicale,

0 vediamo come le altezze sono organizzate in gruppi. La musica popolare, e quasi tutta la musica
nel mondo, e tonale, cioe le melodie ed armonie tendono ad essere centrate intorno ad un singola
altezza musicale chiamata tonica. Un gruppo di altezze coordinate in note intorno ad una tonica si chiama
K4/a, e la scala che forma la base della maggior parte delle melodie e la scala maggiore. Essa eanche conosciuta
come scala diatonica, cioe contiene tutte le sette note dell'alfabeto musicale (qui chiamati gradi della scala o
roni), arrangiate in uno schema specifico a partire dalla tonica. Lo schema o formula per la scala maggiore e
una serie ascendente di toni (l'equivalente di due tasti su una chitarra o basso, o due tasti sulla tastiera), e
$011itoni (la distanza di un tasto). Questa formula non varia, non importa da quale tonica cominciamo.
La formula per la scala maggiore mostra la distanza tra ciascuna nota della scala con la successiva, in questa
modo:

Ftg. 1: Ia formula per Ia scala maggiore

2 3 4 5 6 7 8
L_jl__j L__jl__jl__j
T T s T T T s
(T = Tono; S = Semitono)

Notare che i semitoni sono trail 3o e 4o grado della scalae trail r e 8°.
Questa formula e la stessa per ogni lettera che assume la tonica, 0 tonalita su cui la scala e costruita, cosl la
scala puo essere trasposta in qualsiasi tonalita, ed avere lo stesso suono.
Applicando la formula della scala maggiore alla tonaliti:t di Do, la scala che ne risulta e la seguente:

Fig. 2: Ia scala di Do maggiore

• • • •
• • • •
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
L_jl__j L__jl__jl__j
T T s T T T s

Nella scala di Do i semitoni si trovano tra Mi e Fa; Si e Do. Questi sono i semitoni naturali, poiche la
distanza naturale tra questi suoni e di mezzo tono, mentre la distanza tra tutte le altre note e naturalmente un
tono. Cia e visibile chiaramente su una tastiera, dove non ci sono i tasti neri. Dal momenta che la tonalita di
Do si puo suonare sulla tastiera solo suonando i tasti bianchi, e quella pili facile da vedere e suonare su quello
strumento.
 Se una scala maggiore comincia da una nota diversa da Do, la formula richiedera delle modifiche sulle
note dell' alfabeto musicale. Per cap ire perche succede questo, iniziate una scala maggiore a partire dalla tonica
Sol, e costruite la scala passo passo stan do alla formula "T - T - S - T - T - T - S":

ESERCIZIO 1

Costruire una scala maggiore di Sol.

La formula asserisce che ci deve essere un tono trail 6° e r grado, e un semitono trail r e 1'8°, rna il
semitono naturale che c'e tra Mi e Fa causa un errore.
La soluzione e innalzare il r,
Fa, di mezzo to no in altezza, percio aumentando la distanza da Mi e decrescendo
la distanza da Sol, 1' ottava.
Cio e possibile usando il diesis (#) prima del Fa. Un diesis ha 1' effetto di innalzare la nota seguente di un
semitono in altezza.

Fig. 3: il diesis

/
. • • #/";.
fJ 7
/'-
s
. • ,..<3
' • • • • • •
/
•
Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol

Quando Fa e innalzato a Fa#, la scala maggiore di Sol corrisponde alla formula della scala maggiore. Cio
significa che la scala di Sol conterra sempre un Fa#.

Nota: Parfando, il diesis si dice dopo fa nota (es.: Fa diesis).

Allo stesso modo, quando scritto su testo, il diesis segue il nome della nota: Fa#.
Quando escritto sul rigo invece, il diesis esempre scritto prima della nota, centrato esattamente sulfa stessa
linea o spazio della nota interessata.

ESERCIZI02

Scrivi un diesis prima di ciascuna nota sul rigo, centrato sulla stessa linea o spazio,
con le linee orizzontali leggermente angolate verso 1'alto, come mostrato.

• • • •
 capitolo :z

ESERCIZIO 3

Ciascuna delle seguenti scale maggiori richiede l'uso di diesis.

Costruisci le scale secondo la formula, aggiungendo i diesis dove necessaria.

Remaggiore

'
II II
La maggiore

'
II II
Mimaggiore

'
II II
Si maggiore

'
II II
Fa# maggiore

'
II
Do# maggiore

'
II

Poiche ciascuna di queste scale richiede sempre uno o pili diesis per la sua costruzione, per convenienza i diesis
vengono raggruppati all'inizio del pezzo musicale a destra del segno di chiave. Questa disposizione viene
chiamata armatura di chiave. Mettere l'armatura di chiave all'inizio, indica che i diesis devono essere
automaticamente applicati in tutta l'esecuzione in tutte le ottave. (Cio fa risparmiare tempo che verrebbe
altrimenti speso a scrivere tutte le alterazioni in prossimita di ciascuna singola nota). I diesis in armatura di chiave
sono scritti in un preciso ordine che non varia mai: Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si# = (FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI)

Fig. 4: 1' ordine dei diesis nell' armatura di chiave

Larmatura di chiave di Do# contiene tutti e sette i diesis. Tutte le altre ne hanna meno.
Per ciascuna armatura di chiave diesis, scrivere il numero necessaria di diesis cominciando da Fa# e
continuando, in ordine verso destra.
i
!

ESERCIZ104

Scrivere l' armatura di chiave per ciascuna delle tonalidt a destra del segno di chiave (richiesti solo diesis)

Sol

II II
Re

II II
La

II II
Mi

II II
Si

II II

II II
Do#

II II

E importante essere in grado di nominare velocemente l' armatura di chiave per ogni scala maggiore,
includendo il numero e l' ordine dei dies is. Per aiutare a memorizzare l' armatura di chiave usate questo sistema:

1. Memorizzate queste NOTE in ordine in entrambe le direzioni:

Si Mi La Re Sol Do Fa

2. Per nominare l' armatura di chiave di una tonalita dies is, contare da destra a sinistra fino ad arrivare
alia nota un to no sotto la tonica della chiave. Questo vi da il numero e 1' ordine dei dies is nella chiave.
Per esempio:

Domanda: Qual e 1' armatura di chiave di Mi maggiore?

Risposta: Re e la nota che sta un tono sotto Mi. Contando le lettere della formula da dx a sx, Re e
la quarta nota. Percio 1' armatura di chiave di Mi maggiore contiene quattro diesis. In
ordine, essi sono: Fa# Do# Sol# Rd.
 Capitolo 2

ESERCIZIO 5

Completate I'esercizio scrivendo il numero e i nomi dei diesis che ciascuna tonalita contiene:

Tonalita Numero di diesis Nomi in ordine di diesis

Remaggiore

lamaggiore

Mi maggiore

Si maggiore

Fal maggiore

Dol maggiore

E ugualmente importante essere in grado di guardare all' armatura di chiave sui rigo e nominare la tonalita
isanraneamente. La tonica della tonalita e la nota che si trova mezzo tono sopra l'ultimo diesis alia destra.
Goardando l'armatura di chiave sottostante, l'ultimo diesis in chiave e La#.
Mezzo tono sopra si trova Si, percio la tonalita e Si maggiore.

Ftg. 5: riconoscere l'armatura di chiave dei diesis

II

ESERCIZI06

Nominate le tonalita rappresentate dalle seguenti armature di chiave

1
II II
tonalita: - - -

II
 I e
le Alterazioni Accidentali
orne abbiamo visto, le scale maggiori in alcune tonalita richiedono l'uso di diesis per far combaciare

C le note dell' alfabeto musicale alla formula della scala maggiore. Vi so no an cora altre tonalita che
devono essere modificate in un altro modo per adeguarsi alla formula. Per vedere la ragione di cio,
costruiamo una scala partendo dalla tonica di Fa (aggiungendo la chiave di violino sul rigo).

ESERCIZIO 1: La scala di Fa maggiore

La scala di Fa maggiore: costruire una scala maggiore di Fa nel rigo sottostante

La formula richiede che ci debba essere mezzo tono tra il III e il IV grado della scala ed un tono tra il IV e il
V, rna il mezzo tono naturale che c'e tra Si e Do causa un errore. La soluzione e quella di abbassare il IV Si,
di mezzo tono, percio diminuendo la distanza da La ed aumentando la distanza da Do. Questo e possibile
usando un bemolle davanti a Si. 11 bemolle ha 1' effetto di abbassare la nota che segue mezzo to no in altezza.

Fig. 1: il bemolle

.(); • • 0 7J zs
• •
•
Fa
•
Sol La Si b Do Re Mi Fa
•
Fa Sol
• •
La
7

Sib
•
Do
•
Re Mi Fa
Quando Si viene abbassato e diventa la scala maggiore di Fa rientra nella formula. Cio significa chela
scala maggiore di Fa deve sempre contenere un

NOTA: Come i diesis, il bemolle si dice dopo il nome della nota, mae scritto sui rigo prima della nota,
centrato esattamente sulfa stessa linea o spazio della nota stessa.

ESERCIZI02

Scrivete un bemolle prima di ciascuna nora scritta sui rigo. Ponete il bemolle leggermente alla sinistra della
nota, con la parte aperta centrata sulla stessa linea o spazio della testa della nota, come mostrato.

,,. •
• •
•
 capitolo 3

ESERCIZIO 3

Ciascuna delle seguenti scale maggiori abbisogna di bemolle. Costruite le scale secondo la formula,
aggiungendo i bemolle dove necessaria. Le armature di chiavi contengono diesis o bemolle, mai tutti e due.

II

imaggio"
II

II

imaggiore
II

II

imaggiore
II

Come i diesis, i bemolle vengono scritti all'inizio del rigo del pezzo musicale per formare l'armatura di
chiave. La successione dei bemolle e scritta in un ordine specifico che non varia mai.

Fig. 2: 1' ordine dei bemolle nell' armatura di chiave

I &&

Se vengono richiesti meno di 7 bemolle nell' armatura di chiave, disegnate il no necessaria iniziando dal
Sib e continuando a destra.
 ESERCIZIO 4

Scrivete le armature di chiave per ciascuna tonalita vicino ai segni di chiave

come descritto precedentemente.
Fa

II II
Sib

'
II II
Mib

'
II II
Lab

'
II II
Reb

'
II II
Solb

'
II II
Dob

II II

E importante essere in grado di nominare velocemente l'armatura di chiave per ciascun bemolle, inclusi il numero
e I' ordine dei bemolle. Per aiutarsi a memorizzare usate questa sistema:

1. Usate Ia stessa formula dei diesis:

Si Mi La Re Sol Do Fa

2. Per nominare l'armatura di chiave bemolle, contate da sinistra a destra fino ad arrivare a! nome della nota della
chiave, poi an date oltre di un posto alia destra. Questa da il no e I' ordine dei bemolle nella tonalita.
Per esempio:

Domanda: Qual e I'armatura di chiave di maggiore?

Risposta: Contando da sx a dx, La e Ia terza nota; Ia nota successiva a dx e Re. Percio Ia tonalita di
comiene 4 bemolle e in ordine essi sono: Reb.
 Capitolo

E estremamente importante riuscire ad individuate la tonalita dall' armatura di chiave. Guardando un

bemolle sui rigo, la tonica della tonalita e la stessa del secondo bemolle da destra. Guardando il riga
sottostante, per esempio, il 2° b da dx e Reb; percio la tonalita e Reb.

Fig. 3: riconoscere le chiavi dai bemolle

II

NOTA: Quando qualcuno parla del nome della tonalita, per sapere subito se si tratta di una tonalita diesis o bemolle,
ricordate che tutte le tonalita bemolle, ad eccetto di Fa, hanno la parola Bemolle, come ad esempio Sib, Mib, ecc.

e Accidenti

Se contate il numero dei bemolle (sene), il numero dei diesis (sette) ed aggiungete la chiave di Do, il
numero totale delle tonalita e 15, tuttavia vi sono solo 12 semitoni in un'ottava. La ragione di questa
contraddizione apparente e che alcune altezze possono avere due nomi - in particolare: Reb e Do#, Solb e Fa#,
Si e Dob. Quando un' altezza ha due nomi possibili, la Ioro relazione e descritta come "Enarmonica".
I toni Enarmonici suonano identicamente rna sono scritti diversamente. A seconda della natura dello
strumento ed il contesto della melodia o dell' armonia, uno dei due nomi possibili emerge come la scelta
migliore in una situazione data.

ESERCIZIO 5

Scrivete le scale maggiori Do# e Reb sul rigo e comparatele nota per nota. Sono due scale enarmoniche?

Do# maggiore Re maggiore

II
 ESERCIZIO 6

Scrivete l' enarmonico equivalente vicino a ciascuna delle note qui sotto. Ricordate i semitoni naturali;
questi influenzeranno alcune delle vostre risposte (attenzione al segno di chiave!)

l&o II)()
I# 0

jJo
'#& l&o
\,e.
Ito
u
I

l&o jim II
0

I dies is e i bemolle possono anche essere usati fuori dall' armatura di chiave per cambiare temporaneamente
1' altezza di una nota in un determinato comes to. Quando cia accade, i dies is e i bemolle vengono chiamati
"accidenti''. Esiste un terzo tipo di accidenti, che cancella un'alterazione precedentemente applicata; si chiama
segno naturale o bequadro.
I bequadri, come i diesis e i bemolle, sono disegnati leggermente a sx e direttamente di fronte alia nota.

Fig. 4: il bequadro

$r &r J r r §r r II
Si bemolle Si naturale

FSERCIZI07

Disegnate un bequadro prima di ciascuna nota sui rigo sottostante. Collocatelo alla sinistra della nota,
con la parte aperta centrata sulla stessa linea o spazio, e con le linee orizzontali angolate leggermente verso
1'alto, come mostrato.

•
•
• II
 lntervalli

U
na scala e uno schema di note centrate intorno ad una tonica. Entro questo schema, ve ne sono
altri pili piccoli, fino ad arrivare alla singola relazione tra note individuali, che formano la base
della melodia e dell' armonia.
Conoscendo queste relazioni pili piccole, e pili facile capire gli schemi pili grandi e imparare a controllare gli
dfetti emotivi che essi creano agli ascoltatori.

Quantita di lntervallo
La distanza tra due note viene descritta come intervallo. Se le note vengono suo nate una di seguito all' altra,
come in una melodia, esse formano un intervallo melodico.
I nomi degli intervalli si fondano sul numero di note che contengono. Per esempio, la distanza da Do a Re
contiene due note, cioe Do e Re; percio questo e un intervallo di seconda. La distanza tra Do e Mi e di tre
note, Do, Re e Mi quindi e un intervallo di terza. Gli intervalli sono gli stessi misurati da note pili basse o pili
alte; per esempio, la distanza tra Mi e Do e sempre un intervallo di terza, contenendo Mi, Re e Do.
n numero di note che un intervallo contiene si chiama la quantita di intervallo.
Essa si conta allo stesso modo in ciascuna tonalita. Per esempio, la quantita di intervallo tra e
conrenendo 4 note e un intervallo di quarta; la presenza di bemolle non altera la quantita
d'intervallo, ed allo stesso modo i diesis. Se l'intervallo contiene 8 note, si chiamera ottava; inoltre, la distanza
ua due note della stessa altezza (che contiene solo una nota), si chiama unisono.

ESERCIZIO 1

Nominate la quantita di intervallo negli esercizi seguenti. Attenzione alia chiave!

f •
ll.
• • #•
...
quantita: sa
• ll.

': •
• lh· • ll.
•
•

• I#• •

'
I•• • ll.
• •

7J •
I#•
ll.
ll. • • • ll. II
Qualita di lntervallo
Alcuni intervalli contengono lo stesso numero di note, tuttavia sembrano diversi e suonano in modo
differente.

Fig. 1

• II II

Sebbene gli stessi intervalli sopra illustrati contengano tre note di intervallo, 1' esatta distanza tra Do e Mi
e diversa da quella tra Do a La quantita di intervallo ci da un sistema di misura generale della grandezza
dell'intervallo stesso. La misurazione esatta si chiama qualita di intervallo, che e il numero di semitoni che
l'intervallo contiene. La qualita puo essere misurata in comparazione con la scala maggiore.

Con1e l'intervallo di qualita

1. Determinate la quantita contando i toni.

2. Se la nota superiore dell'intervallo appartiene alla scala maggiore della nota pili bassa, si chiamera come segue:

Seconda maggiore
.. •
II

Terza maggiore
.. • II

Quartaperfetta (o giusta)
.. • II

Quintaperfetta (o giusta)
.. • II

Sesta maggiore
.. • II

Settima maggiore
.. • II

Ottavaperfetta (o giusta)
.. • II
 capitolo 4

3. Se Ia nota superiore non appartiene alia scala maggiore della nota pili bassa, si chiama come segue:

• Se e mezzo tono in meno di un intervallo maggiore, si chiama minore.

• Se e mezzo tono in meno di un intervallo minore, si chiama diminuito.
• Se e un semitono in pili di un intervallo maggiore, si chiama aumentato.
• See un semitono in pili di un intervallo perfetto, si chiama aumentato.
• Se e un semitono in meno di un intervallo perfetto, si chiama diminuito.

pili ampia
t perfetta
__
maggwre

pili piccola
I __
Y diminuita

Fig. 2: qualita di intervallo

.
.-fiooo perfetto
... ...
2amaggiore 2aminore
...
3amaggiore Yminore

• .f- giusta ...

4 a aumentata
... sa giusta
...
5 adiminuita
...
5aaumentata

•6'"maggiore ... 6aminore

...
7amaggiore
... 7aminore
...
8aperfetta

ESERCIZIO 2

Nominate la qualita di ciascuno dei seguenti intervalli. Attenzione alia chiave!

• • • •
• •
qualita: sa perfetta

• • •
• • • •

• • • • 1,•
• • •

• • •
• • II
Costruire lntervalli

Per costruire un intervallo melodico in ascendere, pensate alla nota data come "1 ", e contate il numero di
toni maggiori indicati dalla quantita. Se l'intervallo dato e perfetto o maggiore, il processo e completo. In caso
contrario, aggiustate l'intervallo di scala maggiore suo giu per far combaciare la qualita desiderata.

Fig. 3: costruire intervalli melodici ascendenti

sei gradi = 6 a maggiore

• .--- •
per costruire un intervallo contate sei gradi della e aggiustate
di 6"minore da Sol... scala in ascendere ... l'intervallo!

NOTA: alzare una nota non implica sempre l'uso di un diesis, ne l'abbassarla implica l'uso di un bemolle.
L'armatura di chiave della chiave piu bassa determinera quale alterazione accidentale ci vorra, o se ve ne
sara bisogno.

ESERCIZIO 3

Scrivete gli intervalli indicati sopra le note. Le abbreviazioni per qualita sono come segue:

M per maggiore P per pefetta d per diminuita

m per minore A per aumentata

ex: P5 M3 A4 m2 P8 Pl m3 M3 m7

0
0

''
0
II

0
II
In I 0
0

d5 m7 d5 P4 m3 M2 M6 m2 P5
!J= 0 I 0
jim I1m ,, 0
lo 0

P8 M3 A2 PI M7 AS M2 P5 m2
j&o l#n ••
&o
(J
1 ..
0

P4 d4 A3 m3 P8 m6 M7 m7 M3
f): II
•• l#n 1,0 II
lo I0 /!•u II
0
: 4

Quando si formano intervalli aumentati o diminuiti in alcune tonalita, la presenza di diesis o bemolle
preesistenti nell'armatura di chiave pili l'intervallo di quinta alzato o abbassato, puo creare una situazione dove
un' altezza deve essere alzata o abbassata due volte dalla sua posizione naturale. Cia viene agevolato dalla
presenza di doppi diesis e doppi bemolle. 11 doppio diesis si scrive davanti alla note con una "x".

Fig. 6: il doppio diesis

(doppio diesis)

)c;-= II
#-a-
sa aumentata

Il doppio bemolle si forma disegnando due bemolle uno vicino all' altro davanti alla nota.

Fig. 7: il doppio bemolle

(doppio bemolle)

II
sa diminuita

ESERCIZIO 5

Identificate i seguenti intervalli usando queste abbreviazioni per nominare la qualita:

M per maggiore p per perfetta d per diminuita

m per mmore A per aumentata

:: 00
I I : II 8 llg'(j I : I :

()0

f): IJuo I0 I t: I #;: I : g .., II

 Le Triadi

n intervallo melodico- due note una dopo l'altra- e l'unita pili piccola della melodia. Allo stesso

U modo un intervallo armonico- due note suonate insieme- e l'unita pili piccola dell'armonia. Ci
vogliono due o tre toni scritti o suonati contemporaneamente per formare un accordo. La maggior
parte degli accordi di base sono formati da arrangiamenti specifici di tre note, e si chiamano triadi. Capire
come costruire ed identificare i 4 tipi di triadi, e il primo passo verso la comprensione di accordi e progressioni
pili complesse che si formano creando gli accordi.
La prima nota di una triade, che da alla triade stessa il suo nome, e la tonica. La relazione che la tonica ha
verso la triade e la stessa verso la sua scala di appartenenza; e la nota fondamentale. Oltre la tonica, una triade
contiene una terza di intervallo sopra la tonica stessa, chiamata la terza, e una quinta.

Fig. 1: Ia triade di Do

71 • • • I
* • • l II II
•
tonica terza quinta tria de tonica terza quinta triade

Vi sono due tipi di triadi estremamente comuni: triadi maggiori e minori. La loro popolaridt e dovuta al
fatto che entrambe sono consonanti, cioe hanno un suono generalmente descritto come delicato, stabile.
Sebbene entrambe le triadi contengano una tonica, una terza e una quinta, le loro terze hanno qualita diverse,
che da loro le caratteristiche sonorita. La qualita della 3a nella triade maggiore e una terza maggiore, e nella
minore e una terza minore. Entrambe le triadi contengono una 5a perfetta. Quando serine su sezioni di
accordi, il nome dell' accordo in se stesso e il simbolo della triade - il Do, per esempio, e il simbolo per Do
maggiore- mentre le triadi minori hanno la lettera seguita da una "m" minuscola (es.: Dom). Come le qualita
di intervallo, le differenze tra triadi si chiamano qualita.

Fig. 2: Do maggiore e Do minore

Do Domin Do Domin

71: I f,l

'
II II
l I

Do maggiore Do minore Do maggiore Do minore

ESERCIZIO 1

Nominate Ia qualita, maggiore o minore di ciascuna delle seguenti triadi. Usate il nome della tonica
per triadi maggiori e la lettera "m" dopo il nome della tonica per le triadi minori.

I I
l

II
 ESERCIZIO 2

Costruite triadi maggiori sulle seguenti toniche.

II 0
0

f,,, II II

ESERCIZIO 3

Costruite triadi minori sulle seguenti toniche.

II 0
0

f,,. •• II

Oltre le triadi maggiori e minori, vi sono altri due tipi di triadi. Una e una triade contenente una tonica,
una 3a maggiore, e una sa aumentata: si chiama triade aumentata. Nel simbolo dell'accordo per la triade
aumentata, la qualita e simboleggiata da un "+"come ad es.: Do+.
I.:altra triade ha una tonica, una 3a minore e una sa diminuita e si chiama triade diminuita. La sua qualita e
simboleggiata da "o" come ad es.: Do 0 •
Le triadi aumentate e diminuite si considerano dissonanti - tese. Queste triadi si usano in progressioni di
accordi in modi descritti pili avanti nellibro.

Fig. 3: Do aumentato e diminuito

Do+ Do 0 Do+ Do 0

II #I 1,1'1
II
'1
Do aumentato Do diminuito Do aumentato Do diminuito
 Capitolo 5

ESERCIZIO 4

Nominate la qualita, aumentata o diminuita, di ciascuna delle seguenti triadi.

Usate i simboli degli accordi appropriati.

II

ESERCIZIO 5

Costruite triadi aumentate su ciascuna delle seguenti toniche.

II

ESERCIZIO 6

Costruite triadi diminuite su ciascuna delle toniche seguenti.

0
0
.,
0
II

ESERCIZIO 7

Costruite le triadi appropriate sulle toniche indicate.

f,,, 0
u -& 1m'
Si+ LaP Lam Si!Jm Sol+

,, f,,, 0
0
II
Re!Jm Mi MiP 0 Re Fa 0
 I Valori delle Note

ino ad ora abbiamo esplorata due dei tre dementi principali della musica: melodia ed armonia.

S Entrambi presuppongono l' arrangiamento delle note secondo schemi e formule per formale le scale
e gli accordi. Per suonare un pezzo musicale, comunque, e essenziale arrangiare queste note nel
contesto del tempo; cioe e necessario sapere quando e per quanto tempo suonarle. Questa ci porta
all'argomento del ritmo- o come le altezze si posizionano nel tempo.

e Metri

Il tempo ordinaria si divide in varie unita di misura, la pili piccola della quali e il minuto secondo. Anche
il tempo musicale si divide in unita di misura, la pili piccola delle quali e il movimento, cioe il ritmo regolare
di un pezzo di musica. Cosl come i secondi si raggruppano in minuti, anche nella musica vi sono schemi
ripetuti di movimenti forti e deboli (accentati e non accentati) che formano il metro, o il sensa ritmico di un
pezzo. Il metro di solita consiste di gruppi di due tre o quattro movimenti, con il prima di ciascun gruppo
pili forte degli altri, e questa schema rimane in tutto il pezzo musicale, per dare una base consistente alla
melodia e all' armonia.
Per scrivere i ritmi sul pentagramma, gruppi di battute sono divisi da una riga verticale chiamata stanghetta,
disegnata davanti alla prima battuta di ciascun gruppo. Gli spazi tra le linee si chiamano misure o battute.

Fig. 1: stanghette e misure

stanghette

• • • • I • • • • I • • • • II
misure! battute - - - - - - - - - - - . . . -

Nel contesta del metro, la durata di ciascuna altezza e indicata da due simboli: simboli per i suoni (le note)
e simboli peri silenzi (le pause). La durata delle note e delle pause si comprendono meglio in relazione all'unita
di misura maggiormente usata, 4 movimenti per misura. (4/4).
Una nota che occupa tutta la misura si chiama intera (semibreve). E come un ovale vuota, e la sua pausa
corrispondente si chiama pausa di semibreve, disegnata sotto la 4a linea del rigo.

Fig. 2: semibreve e relativa pausa

semibreve
()

ESERCIZIO 1

Allenatevi a disegnare semibrevi e le sue pause.

 capitolo &

Una nota che dura mezza misura, o due movimenti, si chiama minima.
La minima ci ricorda la semibreve, rna vie l'aggiunta di una barra alia base della nota. Se l'altezza della nota
e sulla linea mediana del rigo o sopra, la barretta si attacca alia sinistra della nota, guardando verso il basso. Se
l'altezza della nota e sotto la linea mediana, la barretta e attaccata alia destra della nota guardando verso I' alto.
La sua pausa corrispondente, pausa di minima, e appoggiata sopra la terza linea del rigo.

Fig. 3: minime e loro pause

minima pausa di minima

r
ESERCIZIO 2

Allenatevi a disegnare le minime e le loro pause corrispondenti.

Una nota che dura un quarto della misura, si chiama semiminima. La semiminima, o nota da 1/4, sembra
una minima riempita. La sua pausa e la pausa di semiminima.

Fig. 4: semiminime e loro pause.

sermminima pausa di semiminima

F F J J t

ESERCIZIO 3

Allenatevi a disegnare le semiminime e le loro pause corrispondenti.

Divisioni del
Anche i movimenti possono essere divisi in unita piu piccole di tempo musicale per rappresentare i ritmi
in modo accurato, quando sono piu piccoli della semiminima.
Una nota che dura meta di un movimento si chiama ottavo o croma. (e anche 1/8 della misura). La croma
e come la semiminima, rna con I' aggiunta di una virgola legata alia barretta, sempre sulla destra, non importa
la direzione della nota. Generalmente, quando 3 o 4 note sono vicine, esse vengono collegate insieme nel
disegno. La pausa equivalente, pausa di croma, e disegnata nel3° spazio come segue (le pause non si disegnano
insieme - come regola, si usano pause di val ore maggiore per gruppi di piccole pause).
 Fig. 5: crome e loro pause
croma pausa di croma

croma unita

rr rr rr f r
ESERCIZI04

Allenatevi a disegnare crome separate, unite e pause di crome.

La nota che dura 1/4 del movimento si chiama sedicesimo o semicroma. E come la croma, rna ha due
virgole. Quando vi sono pili di due semicrome insieme in un singolo movimento, esse sono collegate con una
doppia barra trasversale. La pausa equivalente si chiama pausa di semicroma, anch' essa con una doppia virgola
ed e disegnata sui 2° e 3° spazio del rigo.

Fig. 6: sedicesimi e loro pause

semicroma pausa di semicroma

ESERCIZIO 5

Allenatevi a disegnare semicrome separate, unite e loro pause

Le crome e le semicrome a volte possono trovarsi unite con l'uso di ponti parziali. Questi sono sempre
rivolti all' interno, mai all' esterno.

Fig. 7: ponti parziali

/J J J
 Capitolo &

lI
ESERCIZIO 6

Riscrivete le note singole raggruppandole in ponti singoli e doppi.

), ), = n ), )i)i =

I )i)i)i)i = )i)i), =
j )i), )i = ), ),),), =
' I ponti dovrebbero unire le note in modo che il movimento possa essere visto con chiarezza. Quando vi
moo sedicesimi, ciascun movimento dovrebbe essere raggruppato a se.

Ftg. 8: raggruppamento per chiarezza

Ill: I • J J J II J
---i
•
---i
• J J J J J •
---j

II
Quando la melodia si alza o si abbassa in un gruppo di note, seguite la direzione generica delle note
aogolando il raggruppamento nella direzione desiderata.

Fig. 9: angolatura

• J J J J j •
I
J J
f f J
Quando unite in gruppo i tagli addizionali, gli steli dovrebbero essere lunghi a sufficienza per far stare i
ponti sul riga.
Fig. 10: raggruppamento coni tagli addizionali
giusto sbagliato

er 6 r
ESERCIZIO 7

Quante delle note o delle pause sulla destra del segno di uguaglianza ci vogliono per uguagliare
il valore delle note o delle pause a sinistra?

0 = = --=--"1

= _:; 0 = _j ---= __ "1

 ESERCIZIO 8

Qual e la somma delle note in questo esercizio?

= )1 =

= n }i)'l }i =

n :::: /J j Jj =
h = )1 }i)'l }i)'l =

n JJ = m /J =

)1 = }i)'l }i =

J n = J J )1 =

Terzine

Quando una nota viene divisa in tre parti uguali invece di due, il risultato si chiama terzina. Una terzina
occupa la stessa lunghezza normalmente occupata da due note dello stesso valore. La terzina si indica mettendo
il numero 3 sopra il gruppo di note e - se e una terzina di quarti, di ottavi, o una terzina parziale di qualsiasi
tipo - incorniciandola con una parentesi quadra.

Fig. 11: terzine

nota di origine divisione in due movimenti terzina

,-------3 - - - - - ,

j
,------3 - - - - - ,

J J J
3

J •
I I
•
3

J J J
 Capitolo &

Le pause e le note della stesso valore possono essere usate in qualsiasi combinazione entro una terzina.

12: terzine con pause

3 r--3---"1 3
3

J t J "f J J J1 J j

•ote Puntate
Situato immediatamente dopo e parallelo alia testa della nota o della pausa, il punto aumenta il valore della
nota o della pausa di meta della sua durata originaria. Questa fa sl che sia possibile creare valori di note diversi
da quelli normali senza dover inventare un nuovo simbolo per quel tipo di occasione.

Fig. 13: note e pause puntate

semi breve pausa di semibreve

() ±
j '). ± -. II
semi minima pausa di semiminima

•
J ± tP J t ± "1 t· II
croma pausa di croma

J1• ±
)i J)• "1 ±
1 "1" II

NOTA: La pausa di semibreve puntata e in teoria l'equivalente di una nota semibreve puntata, main
pratica solo Ia pausa viene usata per indicare Ia durata totale di una misura, non importa quanti
movimenti vi siano nella misura data.
 ESERCIZI09

Disegnate la nota o pausa singola puntate che e l'equivalente delle note o pause
sulla sinistra del segno di uguaglianza

J = J. J J J =

= J J n. J J =
)l = "1" "1"
=
)l )l )l =
"1 =
)l = J. n n =
"1 = J J /J =

ESERCIZIO 10

Qual ela somma in nota singola delle note disegnate qui sotto?
3 3

J J JJ = tn J JJJ =
3

J J = n J J JJ =

J m 3

= )l J )l J J J =

= J =
3 3
j) = J JJm =
3 3

J J J J J J= J /J JJJ =
 Capitolo &

Spazio e Chiarezza

Quando scriviamo la musica, e molto importante essere estremamente chiari ed organizzati, in modo che
un altro evenruale musicista possa capire quello che c'e scritto.
La chiarezza nello scrivere e essenziale, cioe la musica che si Iegge e quella che suoniamo.
Paragonando tutti i valori delle note, possiamo notare che ciascuna nota pili piccola divide la nota
precedente in due, cosl due note da 2/4 occupano lo stesso spazio di un 4/4. La stessa relazione viene usata
quando scriviamo le note sui rigo, cioe una minima occupa lo spazio doppio della semiminima, eccetera. Cia
mantiene 1'apparenza della musica proporzionale al modo in cui suona, e rende pili facile al lenore
l'imerpretazione opportuna a prima vista.

Fig. 14: spaziatura proporzionata delle note.

battuta 1 battuta 2 battuta 3 battuta 4

j I j

J I J I J I J
J J J J :J J J J
j j j I
j j j I
j j j j j j

ESERCIZIO 11

:Lesempio seguente mostra una spaziatura, steli e ponti incorretti.

a J J 'r
Riscrivete gli esempi sui rigo con la notazione corretta.

r 1 J ,J
r
J IW
(j
, I

'i r: E [ [:f J J IJ JQJ ,, en: J ___,_...

ti;lu
.
fJ b II
 Legature e lndicazioni
di Ten1po

orne gia spiegato nel capitola precedente, il "metro" (tempo) e il raggruppamento dei movimenti in

C schemi ripetuti. Questi schemi sono di solito raggruppati in due, tre o quattro movimenti.
Tecnicamente, questa descrizione sembra piuttosto matematica e sterile, in realta questi schemi sono
essenzialmente un modo per scrivere vari ritmi di danza che un tempo sono stati in voga, in seguito etichettati
come stili musicali.
Per esempio, di seguito riportiamo i movimenti con gli stili di danze che rappresentano.

Fig. 1: metri e stili

Gruppi di 2: marcia, polka, samba, musica country

Schema di accento
ME la ME la
FORTE - debole FORTE - debole

Gruppo di 3: valzer (viennese, jazz, country)

Schema di accento
TA VO lo TA vo lo
FORTE - debole - debole FORTE - debole - debole

Gruppo di 4: Tutti gli altri stili popolari, induso il rock, funk, jazz, blues, disco, ecc ..

Schema di accento
C4 vol fio re C4 vol fio re
FORTE - debole - debole* - debole FORTE - debole - debole - debole

(* il terzo movimento in un gruppo di quattro generalmente riceve un accento a se' stante)

lndicazione di Te111po
II metro (o tempo) di un pezzo musicale e indicato all'inizio, a destra dell'armatura di chiave, attraverso
un simbolo appunto chiamato indicazione di tempo. Questo consiste di due numeri, uno sopra l'altro. II
numero sopra indica quanti movimenti vi sono in ciascuna misura, di solito 4. II numero sotto indica quale
tipo di nota per ogni movimento, quasi sempre una semi minima, anch' essa contrassegnata dal no 4. Da cui,
la figura pili comune e 4/4, metro tipico del rock, funk, blues, e persino fusion e jazz. Un 3/4 e generalmente
un valzer, un 2/4 musica country, alcuni stili di musica latina, marce e polke.

Fig. 2: indicazioni di tempo

II II II
 Capitolo 7

In teoria qualsiasi numero, come ad esempio il 7, potrebbe essere usato come numero superiore, e qualsiasi
numero che rappresentasse il val ore della nota, come 8 (per 1' ottavo), potrebbe essere usa to come numero
inferiore. Indicazioni di tempo di questa genere avvengono a volte in stili di musica pili complessi, rna sono
piu rari di quelli descritti prima. Il 4/4 e cosi comune che viene anche descritto come "tempo semplice",
simboleggiato dalla lettera C sul riga, invece dell'indicazione usuale.

Fig. 3: tempo semplice (comune)

Una data indicazione di tempo, dove il 4/4 e tagliato a meta, facendolo diventare 2/2, si chiama tempo
111gliato, ed e rappresentato da una C con una linea verticale che 1' attraversa.

Fig. 4: tempo tagliato

Indipendentemente dall'indicazione di tempo usato, tutti i movimenti di ogni misura devono essere
sempre occupati totalmente con la combinazione di note o pause e note. Il valore totale delle note e pause in
una misura non deve mai essere superiore o inferiore al numero indicato dall'indicazione del tempo.

ESERCIZIO 1

Aggiungete le stanghette a ciascuno degli esempi che seguono per aggiustare le indicazioni di tempo.

J.
l
J] £]
3

JJ J j
l
J] £) m # J J J j J]
l

J hll
3

J £) £) JJJ
l
£) J
l l I.

!J=! j J) J1 t J1 J)
j i i II

..
J J Fl J. 7 j JJ
l
J] 1 J :r J J] J. II
r---3 ---------,

tJ=I t J • - JJ JJ j j j 7 JJJ j - II
 ESERCIZIO 2

Ciascuna delle misure negli esempi di seguito conrengono un numero inferiore di movimenti corretti.
Aggiungete il valore corretto di note, necessario per rendere ciascuna misura completa.

J i J) IJ I J. nJ I, 0J t II

21 t i J I £3 J) I- J Ij Jl II
3

J JJ Ij J] J I J 0 J)
j IJ J J II

ESERCIZIO 3

Aggiungete a ciascuna misura la pausa che aggiustera l'indicazione di tempo.

,--3--------------, r--3 -----,

!J=t J J J Jl 1£1 f) If J) J J. 1¥ n II
3
r--3--,

J J 0 )5 1-t Jf 0 IJ ¥ J J) jJ. jll

ESERCIZIO 4

Riscrivete ciascun esempio sulla linea seguente, riscrivendo opportunamente le giuste note o pause.

J. 0 £3 Ii J 0 y J J 0 IJ J J t jJ J] II

II

!J! J J] £J Ij £J Ii J1 j J) J jJ. JsJ II

 Capitolo 7

Legature di Valore

Una legatura di valore e una linea curva che collega due note della stessa altezza per combinare il lora
valore. Le note legate sono considerate allo stesso modo delle note singole, con la seconda considerata come
1'estensione della prima. Quando scriviamo una legatura, iniziamo il piu vicino possibile alla testa della nota
iniziale, e curviamo la linea allontanandoci dallo stela.
Le legature di valore si usano in tre modi:

1. Tra una misura e l' altra

Quando il suono di una nota si prolunga oltre la stanghetta, bisogna usare la legatura per mantenere il
numero corretto di movimenti in ciascuna misura.

J J J

e
2. Nel mezzo di una misura quando vi un numero dispari di movimenti
Quando scriviamo la musica, e molto importante mantenere le note nella misura organizzata visivamenre.
Usiamo una legatura per prolungare la nota oltre meta misura, e non un valore singolo lungo: in questo modo
e piu semplice vedere la divisione della misura stessa e percio piu facile leggere la musica.
sbagliato giusto
2 3 4 2 I 3 4

'I t:
I

,p
1..

J 4j _./
J J J

3. Attraverso i movimenti di una misura quando scriviamo sedicesimi o pause (o valori piu piccoli)
Perla stessa ragione per cui il centro della misura viene mantenuto libero attraverso l'uso della legatura,
allo stesso modo ciascun movimento deve essere visualizzato da solo quando vi sono valori di note piccole, per
evitare confusione.
sbagliato giusto
I
2 3

'I
I
2 3

J J J. J J J • £¥!3.£2J!3.
1..
I
J)

Sebbene a prima vista esse sembrano la stessa cosa, una legatura di valore non si deve confondere con una
legatura di espressione, che e usata per indicare il fraseggio delicato di due o piu note di altezza diversa.

Fig. 5: legature di espressione

0 0 (f(F r
 ESERCIZIO 5

Riscrivete gli esempi seguenri usando le legature di valore dove necessaria (secondo le regale gia accennate)
e legando i sedicesimi e gli ottavi che appartengono allo stesso movimento.

jJ J J 1£3 J J
l
j J)
l

IJ J)

JJJ) J) J1
I. l

iiJ J J J) I¥ J j
I.
J)
l

£J I
'
I

J J. IJ J J R J. J J ) I
I

J .r-=5J I
II

4.

'tJU JJ J) J J J. J J' )))))II

I. I. l l

IJ J) jJ) J''
I.

'I II

'
5.

t J)_, J
I.

J) J. I
I.
J) J)
I.

J J. IJJJ•J')
I.

JJ \
J) Jl
l

II

't II
 Scale Minori

n termini semplici, vi sono due qualita emotive primarie nella musica: maggiore e minore. La qualita

I maggiore, come udito nella scala maggiore, e quasi universal mente percepita come "brillante", o "felice"
e forma la base di un gran numero di mel odie in stili diversi. La qualita min ore, d' altra parte, e di solito
percepita come "scura", "triste", qualita che si riflettono nelle scale minori.
Vi sono alcuni tipi diversi di scale minori, rna la differenza principale tra le qualita maggiore e minore si riduce
ad una nota sola: il terzo grado della scala. La scala maggiore ha un 3° maggiore, mentre tutte le scale minori
hanna un 3° minore. Questa piccola differenza nella qualita di intervallo, e 1' effetto emotivo che ne risulta, e
uno dei pili potenti nella musica.

La Scala Minore Naturale

Come la scala maggiore, la scala minore naturale e formata da una serie di toni e semitoni, disposti in un
ordine particolare. La formula di intervallo per la scala minore e come segue:

Fig. 1: Ia formula della scala minore naturale

(tonica) (ottava)
1 2 3 4 5 6 7 8

T s T T s T T

Notare che in questa formula, i semitoni si trovano tra il II e III e V e VI grado. Applicando questa
formula dalla tonica La, la scala avra questa aspetto:

Fig. 2: la scala minore naturale di La

• • • ...
• • • •
La Si Do Re Mi Fa Sol La
L_j L_jL_j L_jL_j
T s T T s T T

I semitoni naturali tra Si e Do e Mi e Fa cadono esattamente nel posto giusto per adattarsi alia scala
minore, cia significa che la scala minore naturale di La non ha bisogno diesis ne bemolle.
Poiche le scale minori naturali sono le scale diatoniche base della qualita minore, esse sono considerate
chiavi o tonalita minori ed hanna le lora armature di chiave, proprio come le tonalita maggiori. Percio la
chiave di La min ore ha un' armatura di chi ave senza diesis o bemolle.
La regola per costruire altre scale minori e armature di chiave e la stessa per le tonalita maggiori: dalla
tonica, scriviamo i nomi delle note in ordine, applichiamo la formula di intervallo, ed aggiustiamo i toni della
scala su o giu attraverso i diesis o i bemolle di cui abbiamo bisogno.
 ESERCIZIO 1

Costruire una scala minore naturale di Mi

II II

La formula della scala minore naturale dice che ci deve essere un tono tra la tonica e il II, ed un semitono
tra il II e III, rna nell' esercizio precedente il semi to no naturale che c' e tra Mi e Fa causa un errore. La soluzione
e alzare di mezzo tono il II, Fa, un semitono in altezza con un diesis, percio aumentando la distanza tra Mi e
accorciandola da Sol. Se non 1' avete gia fatto, aggiungete il diesis al Fa nell' esercizio 1. La scala ora si adana
alla formula base, che significa che la scala di Mi minore naturale deve sempre contenere un Fa#. Per formare
1' armatura di chiave di Mi minore, posizionate un Fa# sul rigo vicino al segno di chiave.
Ora costruite una scala minore naturale di Re, seguendo la formula:

ESERCIZIO 2

Costruire una scala di Re minore naturale.

II II

La formula stabilisce che ci deve essere un semitono tra il V e VI della scala e un tono tra il VII e 1' VIII,
rna il semitono naturale tra Si e Do causa un errore. La soluzione e quella di abbassare il VII, Si, mezzo tono
in altezza anraverso un bemolle, cioe diminuendo la distanza tra La e aumentandola da Do. Se non 1' avete gia
fatto, aggiungete il bemolle a Si nell' esercizio 2. La scala ora si adana alla formula, che significa che Re minore
naturale deve sempre contenere un posizionate il sul rigo vicino al segno di chiave se volete formare
1' armatura di chiave.

ESERCIZIO 3

Costruire le scale minori naturali in ciascuna delle tonalira riportate qui sotto.
Scrivete le alterazioni se occorrono; queste scale richiedono l'uso di diesis solamente.

Siminore

'
!!
Fa#minore

'
II
'Dolnrinore
II
 capitolo a

ESERCIZIO 3 (continua)

Sol#minore

II
Re#minore

II
La#minore

II

ESERCIZI04

Costruire le scale minori naturali in ciascuna delle tonalita riporrate qui di seguito.
Scrivete le alterazioni se occorrono; queste scale richiedono solo l'uso di bemolle.

Sol minore

4
Dominore
I!

4
Fa minore
II

4 II

4 II

4 II

4 II
 Scale Minori Relative

Nel processo di sviluppo delle scale minori naturali e armature di chiave, avete notato che l'uso di diesis e
bemolle ricorda nelle armature di chiave quelle che gia abbiamo visto.
Vale a dire, 1' assenza di alterazioni nella scala di La min ore naturale, la fa sembrare uguale alla scala maggiore
di Do; il Mi minore, con un diesis, ci ricorda il Sol maggiore, e il Re minore, con un bemolle, ci ricorda il Fa
maggiore. Scale maggiori e minori che si costruiscono su toniche diverse rna condividono la stessa armatura
di chiave si chiamano "relative". Per ciascuna tonalita maggiore, vi e una relativa min ore, e per ciascuna
tonalita minore, vi e una relativa maggiore. Ad occhio, le armature di chiave delle tonalita relative sono
identiche. Le armature di chiave minori sono scritte sul rigo proprio come le maggiori; i diesis e i bemolle sono
scritti nello stesso ordine e nella stessa ottava, e non variano mai. Solo analizzando la melodia per localizzare
la tonica e possibile dire se si tratta di tonalita maggiore 0 minore.
La distanza della tonica di una chiave maggiore alla tonica della sua relativa minore esempre una terza minore
discendente - ad esempio, Do verso La; Sol verso Mi; Fa verso Re. Per aiutarsi a ricordare questa relazione,
pensate al minore come "in basso", poi contate tre gradi dalla tonica della scala maggiore. Notate anche che
la tonica della relativa minore ela stessa nota del sesto grado ascendente della relativa maggiore. Usando questa
conoscenza, e possibile trovare le armature di chiave delle scale minori senza dover per forza scriverle.

ESERCIZIO 5

Per ciascuna tonalita maggiore qui riportara, trovate la relariva minore e scrivetene I'armatura di chiave sui rigo.
Le prime tre sono gia scritte come esempio.
tonalita rei. armatura tonalita rei. armatura
maggiore minore di chiave maggiore minore di chiave

Do maggiore Laminore lit>= jj Labmaggiore lltJ II

Sol maggiore Mi minore II!J: I II Si maggiore II!J: II

Fa maggiore Reminore jj Rebmaggiore II!J= II

Remaggiore II!>= II Fa#maggiore 112: II

Sij, maggiore jj•J: II Solj,maggiore lit>= II

La maggiore lltJ II Do# maggiore "': II

Mij, maggiore lltl II Doj,maggiore

"': II

Mi maggiore 112: II
 Capitolo a

Un altro modo di trovare le armature di chiave velocemente e contare una terza minore ascendente dalla
tonica della chiave minore verso la relativa maggiore- per esempio da La a Do, da Mi a Sol, da Re a Fa- Pensate
al maggiore come ad un qualcosa di "su", poi con tate tre gradi dalla tonica della tonalita min ore. Notate che
Ia tonica della relativa maggiore e la stessa nota del terzo grado della scala minore. Una volta trovata la tonica
della relativa maggiore, potete poi nominate 1' armatura di chiave sia per la maggiore che per la min ore.

ESERCIZIO 6

Nominate la tonalita maggiore relariva per ciascuna delle seguenti tonalita minori.

Sol minore· - - - - Si minore.____ minore· - - - -

Fa# minore._ _ __ Do minore· - - - - Mi minore - - - -

Fa minore _ _ __ Do# minore_ _ __ Re minore _ _ __

SoU minore._ _ __ minore---- La minore ____

Tbnalita Minori Parallele

C'e un'altra relazione tra le tonalita maggiori e minori che e ugualmente utile per comparare la struttura
delle scale e le armature di chiave. E la relazione tra tonalita parallele maggiori e minori. Esse sono costruite
sulla stessa tonica, rna hanno diverse armature di chiave, per esempio, Do maggiore e Do minore. La relazione
di parallelismo offre un sistema di paragone passo dopo passo della costruzione delle due scale.

ESERCIZIO 7

Sui primo rigo costruite un' ottava della scala maggiore di Do. Sul rigo successivo costruite
la scala minore naturale diDo. Aggiungete le alterazioni vicino alle note dove necessaria.

Do maggiore

Do minore
_: 8

A livello visivo, e ovvio che tre note nella scala minore di Do sono diverse da quelle nella scala maggiore.
Se numerassimo i gradi della scala, sarebbero come segue:

Do maggiore: 1 2 3 4 5 6 7 8

Do minore: 1 2 4 5 8

E chiaro che la scala minore di Do puo essere costruita abbassando il III, VI, VII della scala maggiore, e che
la risultante armatura di chiave e la stessa di quella ottenuta costruendo la scala passo dopo passo dalla tonica,
usando la formula della scala minore naturale.
Ora paragonate la scala maggiore di La con la sua parallela minore:

ESERCIZIO 8

Sui primo rigo, costruite un' ottava della scala maggiore di La. Sui rigo sottostante
la scala minore naturale di La. Aggiungete le alterazioni vicino aile note dove necessaria.

La maggiore

Laminore

Paragonando le due scale, La minore sembra un La maggiore senza i diesis- cioe il III, il VIe il VII grado
sono stati abbassati, proprio come quando abbiamo visto Do minore e maggiore, rna questa volta eliminando
un diesis piuttosto che aggiungendo un bemolle. L'armatura di chiave risultante per La minore e senza diesis
0 bemolle, ed e sempre lo stesso risultato che si ottiene applicando la formula della scala minore a partire dalla

sua tonica.
Paragonare scale maggiori e minori vale per tutte le scale, ha lo stesso risultato, e vi e un modo semplice
di descrivere le scale minori naturali: sono come una scala maggiore con il III, VI, VII gradi abbassati.
Abbiamo cosl un metodo pratico per comparare le scale velocemente. Ricordate comunque che questa
comparazione e puramente tecnica. La qualita emotiva delle scale minori risulta da una struttura molto diversa
dalle scale maggiori, e I'ascoltatore non percepisce le scale minori come se fossero scale maggiori alterate. Chi
scrive o improvvisa la musica deve imparare a sentire ed usare le diverse qualita di queste scale per creare
melodie con effetti desiderati , che danno alia musica il suo tipico potere di espressione.

NOTA: Quando paragoniamo fa struttura del La minore con il La maggiore, chiamare III b, VI b, VII be
e
tecnicamente sbagliato. Nellinguaggio moderno, comunque, molto diffoso usare i termini diesis o bemolle
e e
per indicare abbassato 0 innalzato. Questa identificazione accettata se sottintesa fa comprensione che, a
seconda dell'armatura di chiave, abbassare una nota non comporta sempre l'uso del bemolle ed innalzarfa
non comporta sempre l'uso del diesis, poiche questi cambiamenti possono avvenire anche con segni naturali.
(Vedi es. 8).
 Le Scale Pentatoniche

e scale pentatoniche sono forse le scale pili usate nella musica. So no state ritrovate anche nella musica

L delle culture pili antiche, ed oggi sono usate in stili musicali che variano dal blues al rock, dal jazz
al classico. II termine "pentatonica'' descrive il numero di toni nella scala - "penta'' significa 5, e
"'tonica" si riferisce ai toni. Percio, le scale pentatoniche contengono 5 note, opposte aile scale diatoniche, che
comengono tutti e sette le note dell' alfabeto musicale. Sebbene esse contengano meno note, le due scale
penratoniche riflettono in sensa lato le qualita maggiori e minori delle lora colleghe diatoniche.

Scale Pentatoniche Maggiori

Le scale pentatoniche maggiori sono come le scale maggiori senza il IV e VII grado. Questa e la lora
formula: 1, 2, 3, 5 e 6.

Fig. 1: Scala di Do maggiore e scala pentatonica di Do maggiore

' • •
... •
ill

• I
•
2
•
3
ill

4
•
5
ill

6 7 8
...
1
•
2
•
3
•
5 6 8
La scala pentatonica maggiore ha un suono semplice e risolve un problema che la scala diatonica presenta
al musicista inesperto. 11 IV e VII della scala maggiore, essendo rispettivamente lontane un semitono dalla 3a
e 1'8a, hanna forti tendenze a risolversi. Se vengono lasciate irrisolte senza un preciso perche, come spesso
accade quando i musicisti iniziano ad improvvisare, il risultato che ne deriva e di instabilita e incompletezza.
Eliminando questi toni dalla scala, insieme con gli intervalli di semitoni, le difficolta melodiche sono ridotte,
rna 1' essenza della qualita maggiore rimane. Le melodie diventano pili facili da manipolare, ed eper questa che
le scale pentatoniche vengono cosl ampiamente usate.

ESERCIZIO 1
Costruite le scale maggiori pentatoniche sui rigo nelle tonalidt seguenti.
Usate le alterazioni quando servo no. In pratica, l'armatura di chiave della scala diatonica
puo essere usata quando scriviamo melodie sulle scale maggiori pentatoniche.

La Mi Sol

II II II
Re Fa

II II II
Mib Lab Si

II II II
Scale Pentatoniche Minori
Le scale pentatoniche minori possono essere viste come la scala minore diatonica (naturale) senza il II e
VI. Questa e la lora formula: 1, b3, 4, 5, e b7.

Fig. 2: Do minore naturale e Do minore pentatonico

• 1,. ...
ill! ill!

... • ill! • •
I 2 b3 4 5 b6 b7 8 I b3 4 5 b7 8

Nelle scale minori naturali, il IV e VII distano dalla 3a e sa rispettivamente un tono, cosl non hanna la
stessa tendenza a risolvere che hanna questi toni nella scala maggiore. Comunque, il no della scala, (che si
trova un semitono sotto la 3a minore), e il VI, (un semitono sopra la sa perfetta), se maneggiati senza cura
possono creare il problema equivalente nelle chiavi minori.
La scala minore pentatonica elimina questa problema e questi semitoni, tuttavia continua a mantenere
1'essenza della qualita minore e provvede una funzione equivalente della pentatonica maggiore- cioe quella di
una scala semplice e diretta per improvvisare e comporre.

ESERCIZIO 2
Costruire scale minori pentatoniche sui rigo nelle chiavi seguenti.
Usate gli accidenti dove servo no. In pratica, 1'armatura di chiave della scala min ore diatonica
puo essere usata quando scriviamo le melodie della pentatonica minore.

La Mi Sol

II II II

Re Fa Sil>

II II II

Mib Lab Si

II II II
 Parte II:
Strutture
Accordi e Progressioni di Accordi

Lo studio vero e proprio dell' armonia co min cia quando formiamo delle progressioni di accordi.
Nel passato, le melodie erano l'ingrediente base di una canzone, rna orale progressioni di accordi
e corrispettivi ritmi sono la struttura portante della maggior parte della musica popolare.
Nell'uso dell'armonia la musica popolare e ancora molto conservatrice; il sistema diatonico e
stato scartato tempo fa dai musicisti classici e jazzisti d' avanguardia, rna rimane tuttavia la base
fondamentale degli stili popolari. L'introduzione del blues ha aggiunto degli elementi che hanna
piegato le regale diatoniche dell' armonia in modo considerevole, rna il sistema diatonico rimane la
struttura piu importante per capire come gli accordi vengono accostati.
Altre variazioni si sono sviluppate per come gli accordi sono strutturati di per se, con note
aggiunte o alterate entro le qualita di base, per formare suoni piu ricchi e spesso dissonanti, senza
uscire comunque dal sistema diatonico. Comprendere questa sistema e la chiave per capire la
musica popolare, sia come strumentista che come compositore.
 Ia Scala Maggiore

e scale pentatoniche sono estremamente utili e popolari, rna la scala maggiore diatonica rimane

L sempre la base sulla quale noi costruiamo e comprendiamo le melodie in tonalita maggiori. Allo
stesso modo, la scala maggiore e la base per costruire e comprendere le progressioni degli accordi
maggiori. Quando costruiamo armonie piazzando le note della scala maggiore in intervalli di 3a, il risultato e
un sistema organizzato chiamato "armonizzazione", conosciuto anche come "armonia diatonica". Molte delle
progressioni di accordi che sentiamo nella musica popolare sono diatoniche, e la comprensione dell'armonia
diatonica e la base per la comprensione dell' armonia di tutti i tipi di musica.
Qualsiasi scala maggiore puo essere armonizzata usando il metodo seguente:

1. Scrivete Ia scala, nota dopo nota.

Vedremo la scala maggiore di Do come esempio.

2. Sopra ciascun grado della scala, scrivete Ia nota della scala che si trova una 3a sopra.
Cioe, sopra Do, scrivete Mi; sopra Re, scrivete Fa e cosl. via. La scala e ora armonizzata in terze, in un
insieme di intervalli in cui tutte le note appartengono alla scala maggiore di Do. Dal momento che i
gradi della scala non hanno tutti la stessa distanza tra di loro, gli intervalli di 3a variano in qualita, con
alcune 3e maggiori e alcune 3e minori. Sotto gli intervalli, scriviamo le qualita delle 3e.

I I I I
I I
qualita di intervallo

3. Sopra ciascun intervallo di 3a, aggiungiamo Ia nota che si trova una sa sopra Ia nota piu bassa.
Cioe, sopra Do e Mi scriviamo Sol; sopra Re e Fa scriviamo La e cosl via. Questo e il modo per
armonizzare la scala in triadi. Manoa mano che completate ciascuna triade, determinate la sua qualita
e scrivetelo sotto il rigo.

I I I I I
I
triadi: _

ESERCIZIO 1

Armonizzate la scala maggiore di in triadi sul rigo sottostante, ricavate le qualita delle triadi,
e scrivetele sotto il rigo. Ricordate l' armatura di chiave!l!

triadi:
---------------------------------------------
Di che qualita sono le triadi di e Fa?
Di che qualita sono le triadi di Do, Re e Sol ?
Di che qualita e la triade di La ?
 Capitolo 10

gli Accordi
Dovrebbe essere ovvio che il numero delle qualita degli accordi in ciascuna tonalita elo stesso; solo i nomi
delle toniche sono diversi. Dal momento che tutte le scale maggiori si costruiscono allo stesso modo, lo stesso
ordine di qualita di accordi si applichera in ogni tonalita. Cia ci permette formulare una regola per le qualita
di accordi, eliminando il bisogno di costruire scale armonizzate una alla volta.
Dal momento che abbiamo gia usato i numeri per descrivere la posizione di note singole in una scala o
accordo, e necessario avere un sistema di numerazione diverso quando parliamo di accordi completi. I gradi
della scala so no identificati dai numeri arabi (1, 2, 3 ... ). Gli accordi, comunque, si identificano tramite i
numeri romani (I, II, III ... ). Per esempio, la nota Mi e il 3° della scala maggiore di Do o della triade di Do
maggiore, mentre la triade di Mi minore si chiama "III accordo" della scala armonizzata di Do maggiore.
Applicando questo sistema di numerazione di accordi alla scala maggiore armonizzata, ne deriva la formula
seguente:

Fig. 1: formula per Ia scala maggiore armonizzata

I Ilmi Illmi IV v Vlmi

NOTA: un sistema di numerazione degli accordi usa i numeri romani maiuscoli e minu.scoli f'" indiaur
gli accordi e le foro qua/ita (es.: L IL IlL IV, ecc.). Un altro sistema usa tutti i numm T01111lni mmwcoli
seguiti dalla qua/ita dell'accordo, ad es.: L IImi, IIImi, IV ecc... Non vi eun unico sistema comune a rum
i musicisti o allievi. Per chiarezza useremo quest'ultimo.

ESERCIZIO 2

Usando la formula sopra detta, scrivete il nome di ciascuna triade nella scala armonizzata di ciascuna chiave.

Le scale maggiori armonizzate

..1. tonalita ..1. I Ilmi IIImi IV v Vlmi Vll 0

Do maggiore Do Rem in Mimin Fa Sol Lamin Si 0
Fa maggiore
Sol maggiore

Re maggiore

La maggiore
Lab maggiore
Mi maggiore
Reb maggiore
Si maggiore
Solbmaggiore
 ESERCIZIO 3

1. Senza consultare la precedente tavola delle scale armonizzate, nominate queste triadi.

IV accordo di maggiore IIImin di Sol maggiore

V accordo di La maggiore VImin di maggiore
Ilmin di Re maggiore Ilmin di Fa maggiore
Vllo di maggiore V di Mi maggiore
IIImin di Si maggiore vno di maggiore
Vlmin di La maggiore IV diDo maggiore

2. Ciascuno degli accordi sotto e un IV grado; nominate la tonalita a cui appartiene.

La:
Sol: Re:

3. Ciascuno di questi accordi e un Vim grado; nominate la tonalita a cui appartiene.

Simin: Do#min: _ _ _ __
-----
Sol#min: _ _ _ __ Famin: _ _ _ __
-----

ESERCIZIO 4

Scrivete le seguenti progressioni di accordi nelle tonalita indicate.

1. Progressione: I IV v I

Tonalita: Do:
Fa:
Sol:

2. Progressione: I Vlmi Ilmi v

Tonalira:
Re:
Mib:

3. Progressione: I IIImi Vlmi IV

Tonalita: La:

Mi:
 Capitolo 10

ESERCIZIO 5

Convertite gli accordi in numeri romani nelle tonalidt indicate.

I. Tonalita di Fa: Fa Do Fa

numeri romani:

2. Tonalita di Sol: Sol Mimin Do Re

. .
numen romam:

3. Tonalita di Sib: Solmin Domin Fa

.
numen romant:
.

4. Tonalita di Re: Re Fa#min Simin Sol

numeri romani:

5. Tonalita di La: Do# min Fa#min Simin Mi

numeri romani:

Trasposizione

Quando esiste una formula valida per tutte le tonalita, diventa possibile suonare una melodia o una
progressione in ogni tonalita convertendo le note o gli accordi di una tonalita in numeri, poi riconvertire
questi numeri in note o accordi nella nuova tonalita. La relazione sara identica; solo il nome delle note
cambiera. Spostare una melodia o una progressione da una tonalita a un' altra si chiama trasposizione, e la
capacita di trasporre e molto importante per i compositori, turnisti, e improvvisatori. LUSO delle relazioni,
combinato con la conoscenza di come si suona uno strumento in tutte le tonalita, permette ad un pezzo
musicale di essere trasportato accuratamente e velocemente al vola.

ESERCIZI06

Trasportate ciascuna delle progressioni seguenti in numeri romani, e poi in tonalita di Do maggiore.

1.
Fa Do Remin Mio Lamin Solmin Do

numeri: _______________________________________________________________________________

tonalita diDo: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
 Esercizio 6 (continua)
2.
Lab Mib Sib Domin Lab Solmin Famin Sib

numeri: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
tonalita diDo: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

3.
Fa#min Sol Re La Re Simin La

tonalita d i D o : - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ESERCIZIO 7

Traducete ciascuna delle melodie seguenti in numeri trovando il numero del grado della scala di ciascuna
nota in relazione alia propria armatura di chiave. Una melodia e in tonal ita maggiore, l' altra min ore -
guardate le mel odie attentamente in relazione all' armatura di chiave per capire quale delle due e maggiore o
minore. Dopo avere scritto i numeri, trasportate la melodia maggiore in tonalita di Do maggiore e Ia melodia
minore in tonalidt di La minore.

1.

j J j J J J J J
gradi
della scala: _
tJ1 I I II II

EJr J 3 J J J 3 !0 II
gradi
della scala: _

II
 Arn1onizzare
Ia Scala Minore
orne abbiamo visto nei capitoli precedenti, la scala minore naturale serve da sorgente per melodie

C diatoniche in tonalita minori, proprio come la scala maggiore e la sorgente di melodie diatoniche in
tonalita maggiori. Allo stesso modo, la scala minore naturale armonizzata e la sorgente di armonie
diatoniche in tonalita minori. Le scale minori e maggiori sono armonizzate usando esattamente lo stesso
metodo, illustrato qui:

1. Scrivete Ia scala, nota dopo nota.

Vedremo la scala di La minore naturale come esempio.

2. Sopra ciascun grado della scala, scrivete Ia nota della scala che si trova una 3a sopra.
Cioe, sopra La, scrivete Do; sopra Si, scrivete Re; e cosl via. La scala e ora armonizzata in terze,
risultando in un insieme di intervalli dove tutte le note appartengono alla scala di La minore. Dal
momento che le note della scala non distano egualmente tra di loro, gli intervalli di 3a variano in
qualita, con alcune 3e minori ed altre maggiori. Sotto gli intervalli, scrivete le qualita delle terze.

s s
qualita di intervallo: _
• I I

3. Sopra ciascun intervallo di 3a, aggiungete una sa dalla nota piu bassa.
Cioe, sopra La e Do scrivete Mi; sopra Si e Re scrivete Fa, e cosl via. La scala e ora armonizzata in triadi.
Mano a mano che completate ciascuna triade, identificatene la qualita e scrivetela sotto il rigo.

I I I I
I
triadi: _

ESERCIZIO 1

Armonizzate la scala minore di Sol in triadi sul rigo sortostante, scrivete la qualita delle rriadi sotto il rigo.
Ricordate 1'armatura di chiave!

triadi:

Di che qualita sono le triadi di Sol, Do, e Re?

Di che qualita sono le triadi di Sib, Mib e Fa?
Di che qualira. e la triade di La?
. 11

Basandoci sull' armonizzazione di queste due scale, e chiaro che la stessa idea che avevamo applicato
all' armonizzazione delle scale maggiori vale anche qui: le qualita dell' accordo avvengono nello stesso ordine,
non importa in quale tonalita ci troviamo. Da cui, possiamo dedurre una formula per le qualita degli accordi
che sara la stessa per tutte le scale minori naturali armonizzate.

Fig. 1: formula per Ia scala minore armonizzata

Imi IVmi Vmi

NOTA: Quando numeriamo i toni della scala minore, e comune compararli con i toni della scala maggiore,
cioe i/3° della scala di La minore, Do, e tipicamente chiamato P3 (bemolle terzo), mentre i/3° della scala
maggiore di La, Do#, e chiamato "3 ". La stessa cosa si applica alla numerazione degli accordi. Il terzo
accordo nella scala armonizzata di La minore, Do maggiore, si chiama ''b!JJ" (bemolle terzo maggiore),
mentre il terzo accordo nella scala armonizzata maggiore, Do# minore, si chiama "iiim" (terzo minore).
Tenete a mente che i termini bemolle e diesis sono usati qui in senso generate di abbassato ed innalzato -
che un diesis o bemolle sia appropriato dipendera dall'armatura di chiave.
I
Cosl come ciascuna scala minore ha una relativa maggiore con cui condivide la stessa armatura di chiave,
cosl anche le armonie delle scale maggiori e minori sono relative. Le stesse triadi trovate nella tonalita di A
minore sono presenti anche in Do maggiore. Cia non significa che le due tonalita siano le stesse, eccetto che
esse condividono la stessa armatura di chiave; ciascuno dei due e un sistema completo, costruito intorno alla
propria tonica. Comunque, dal momento che hanno in comune la stessa armatura di chiave, si puo
risparmiare del tempo nel localizzare dapprima i nomi specifici delle note e degli accordi in tonalita minori
comparandoli alla loro relativa maggiore. Una volta acquisita 1' esperienza con le tonalita minori, diventera pili
semplice vederle da sole, senza le maggiori.

ESERCIZIO 2

Usando la formula, scrivete il nome di ciascuna triade nella scala minore armonizzata.

Le scale minori armonizzate

J..TonalitaJ.. lmi no Nmi Vmi

La minore Lamin Si0 Do Remin Mimin Fa Sol
Re minore
Mi minore
Sol minore
Si minore
Do minore
Fa# minore
Fa minore
Do# minore
minore
Sol# minore
 Capitolo 11

ESERCIZIO 3

1. Senza consultare la tavola delle scale armonizzate, nominate queste triadi.

IV min di Do min _ __ di Mi min

V min di Fa# min di min
UO di Si min nodi Re min
di Fa min V min di Do# min _ __
di Sol# min di min
di Fa# min IV min di La min _ __

2. Ciascuno degli accordi di seguito eun Nominate la tonalita minore a cui appartiene.

Sol:-------- La:
Do: _ _ _ _ _ _ _ __ Re:
---------

3. Ciascuno degli accordi di seguito e un Vm. Nominate la tonalita minore a cui appartiene.

Simin: - - - - - - - - Do#min: - - - - - - - - -------------

Famin: _______________
-------- Sol#min: -------------

ESERCIZIO 4

Scrivete le seguenti progressioni di accordi nelle tonalita indicate.

1. Progressione: Imi IVmi Vmi Imi

Tonalidt: Solminore: ---------------------------------------

Do minore:
Re minore:
----------------------------------------

2. Progressione: Imi Vmi

Tonalita: Fa minore:
La minore:
minore: -----------------------------------------------

3. Progressione: Imi Vmi

Tonalita: Fa# minore: ------------------------------------------

Do# minore: _______________________________________________
Si minore:
 ESERCIZIO 5

Convertite gli accordi in numeri romani nelle tonalidt indicate.

1. Tonalita. di Sol minore: Solmin Remin

numeri romani:

2. Tonalita di Si minore: Simin Mimin Do# 0 Fa#min

numeri romani:

3. Tonalita diDo# minore: Do# min Mi La Fa# min

numeri romani:

4. Tonalita di Fa minore: Famin Domin

numeri romani:

5. Tonalita di Mi minore: Mimin Re Sol Simin

numeri romani:

ESERCIZI06

Traducete dascuna delle progressioni seguenti in numeri, poi trasportatele nella tonalita di La minore.

1.
Remin Lamin Fa Solmin Do Fa Mi 0 Lamin

____________________________________________________________________
2.
Famin Domin Solmin Famin Re0 Solmin

tonalita di La minore: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
3.
Re Mimin Simin Fa#min La Simin Sol Fa#min

di La minore: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
 Accorcli Diatonici
di SeHinwa
e triadi diatoniche hanno una qualita emotiva diretta che le rende adatte all' armonia popolare,

L specialmente il rock. Quando una quarta nota diatonica, la settima, viene aggiunta a ciascuna delle
triadi diatoniche, viene creato un suono pili complesso che e sia maggiormente dissonante, sia
emotivamente pili sottile. Gli accordi che ne risultano, chiamati accordi diatonici di settima, definiscono
l'armonia fondamentale degli stili come il blues e il jazz.

Costruire gli Accordi Diatonici di Setti111a

11 primo passo per imparare a costruirli e di espandere 1' armonizzazione delle scale maggiori e minori,
aggiungendo un intervallo di 7a a ciascuna delle triadi diatoniche.

ESERCIZIO 1

Armonizzate la scala di Do maggiore, aggiungendo una 7a a ciascuna delle triadi.

II

Quando il risultato dell' armonizzazione della scala maggiore di Do in settime e analizzato, vi so no 4

diversi accordi di 7a che ne derivano:

1. 11 I e N accordo so no entrambi triadi maggiori con 1' aggiunta di un r maggiore sopra la tonica (gli
intervalli Do-Si e Fa-Mi). Essi sono chiamati accordi di 7a maggiore

fmag/ Fmag}
I+" ,, e
0 e e II
Ima7 1Vma7

2. 11 II, III e VI accordo so no tutti triadi minori con 1' aggiunta di un r min ore sopra la tonica (gli
intervalli Re-Do, Mi-Re e La-Sol). Essi si chiamano accordi di 7a minore.

Remin7 Lamitj
I
l
I
'
e
-e- '' e II
Ilmi7 Illmi7 Vlmi7
-
... 2

3. II V accordo e una triade maggiore con l'aggiunta di un r minore sopra la tonica, (l'intervallo Sol-Fa).
Si chiama accordo di 7a dominante.

Sol)

$ -e- 0 e
,, I
V7
() e
II

4. II VII accordo e una triade diminuita con l' aggiunta di un r minore sopra la tonica (l'intervallo Si-La).
Si chiama accordo di m7b5 (o semidiminuito).
5)

,,
l_/
0 e () 0 II
5)

Paragonate la costruzione degli accordi diatonici di 7a e le qualita delle triadi quando nascono dalla stessa
tonica. Cia mostrera come le differenze in qualita di intervallo in ciascun accordo influenzano la struttura
generale dell' accordo stesso.

ESERCIZIO 2

Scrivete ciascun tipo di accordo sul rigo sottostante basato sulla tonica Do.

triade maggiore 7amaggiore 7a dominante triade minore 7aminore triade diminuita 7aminore (b5)
(1,3,5) (1,3,5,7) (1,3,5, (U3,5,b7) (l,b3,b5,b7)

ESERCIZIO 3

Costruite questi accordi di settima sui rigo.

Sibmag7 Mib7 Do#min7(b5) Famin7 Mi7 Mimag7 Solmin7 Lamin7(b5)

$
Fa #min7( b5) Sol#min7 Rebmag7 Re7 Simin7 7 5) Lamag7

$ II
 Capitolo 1:Z

Ar-onizzare Ia Scala Maggiore in Setti-e

Quando la scala maggiore di Do viene armonizzata in 7e, il risultato e un ordine specifico di qualita di
accordi. Dal momenta che tutte le scale maggiori so no costruite secondo la stessa formula, quest' ordine sara
lo stesso in tutte le tonalita, cosl come per le triadi diatoniche.

Fig. 1: formula per le scale maggiori armonizzate in settime.

Imag7 Ilm7 IIIm7 IVmag7 V7 VIm7

Notare che i nomi "7a maggiore" e "7a minore" sono simili alle qualita delle triadi costruite sugli stessi
gradi della scala. Gli altri due nomi di accordi di 7a, V7 (''7a dominante") e (7a minore sono
diversi da quelli delle triadi costruite sullo stesso grado. Semplicemente ricordando quali nomi di accordo sono
simili a quelli delle triadi diatoniche e quali sono diversi, non rende necessaria creare una tavola di tutti gli
accordi di 7a in ciascuna tonalita.

Ar-onizzare Ia Scala Minore Naturale

in Setti-e
Per aggiungere 7e a oascuna delle triadi nella scala mmore naturale armonizzata, st attua la stessa
procedura applicata alla scala maggiore.

ESERCIZI04

Armonizzate la scala minore di Do, aggiungendo una 7a a ciascuna delle triadi.

Sotto il rigo, nominate ciascun accordo di ya, includendo la sua qualita.

qualita: _ _

Vi sono 4 qualita di accordi di 7a, come nella scala maggiore armonizzata, rna in ordine diverso. Dal
momenta che tutte le scale minori naturali sono costruite allo stesso modo, lo stesso ordine di qualita risultera
per ogni tonalita, permettendo la creazione di una formula.

Fig. 2: formula per Ia scala minore armonizzata in 7e.

Im7 IVm7 Vm7

 Ed ancora, come nel paragonare le triadi diatoniche e gli accordi di 7a neUe scale maggiori, il ricordare
quali nomi sono simili e quali sono diversi elimina il bisogno di mettere in lista tutti i 7 accordi in tutte le
tonalita separatamente. Per nominare qualsiasi accordo di 7a in qualsiasi chiave, maggiore o minore:

1. Usate 1' armatura di chiave per identificare la tonica.

2. Aggiungete la qualita dell' accordo che appartiene a quel grado della scala.

ESERCIZIO 5

Basandovi sulle formule della scala armonica per tonalita maggiori e minori,
trovate i nomi degli accordi di settima indieati qui di seguito.

1. Nominate il V accordo nella tonalita di:

Fa maggiore Mi maggiore Mi minore

La maggiore Re minore Sol minore

2. Nominate il VI accordo nella tonalita di:

Sol maggiore _ __ maggiore Fa minore

Re maggiore La minore Si minore

3. Nominate il II accordo nella tonalita di:

maggiore _ __ Si maggiore Fa# minore

maggiore _ __ Do minore Sol# minore

4. Nominate il IV accordo nella tonalita di:

La maggiore maggiore Fa minore

Sol maggiore _ __ Sol minore Do minore

5. Nominate il III accordo nella tonalita di:

Fa maggiore maggiore Mi minore

Re maggiore Re minore Si minore

6. 6. Nominate il VII accordo nella tonalita di:

maggiore _ __ Do maggiore La minore

Si maggiore Fa# minore Sol# minore
 I Centri Tonali

musicisti nella musica popolare devono spesso lavorare con sezioni di accordi che non sono

I accompagnate da armature di chiave, o hanno a che fare con un cambio di tonalita ad un cerro punto
del pezzo, senza che vi sia un cambiamento nell'armatura di chiave stessa. Per creare una melodia,
improvvisare, o suonare una linea di basso melodica in tale situazione, e necessaria essere in grado di dire a
quale tonalita la progressione appartiene semplicemente guardando I' accordo. Ascoltare un pezzo e trovare la
ronalita ad orecchio e generalmente l'approccio pili musicale, rna e anche possibile trovarla analizzando gli
accordi per trovare quanti di essi appartengono alia stessa scala armonizzata.
Localizzare la singola tonalita che un gruppo di accordi ha in comune significa trovare il centro tonale.

Trovare i Centri Tonali Maggiori

II metoda per trovare il centro tonale di una progressione di accordi e come segue:
1. Guardate ciascun accordo nella progressione, e scrivete le tonalita alle quali essi potrebbero
appartenere basandovi sulle lora qualita. Dal momenta che la scala maggiore armonizzata
contiene tre accordi minori di 7a (IIm7, 11Im7, VIm?), ciascun accordo di 7a minore potrebbe
appartenere a qualsiasi tra tre tonalita diverse. Gli accordi di maggiore 7a potrebbero essere Imag7
o IVmag7 di due tonalita diverse, e l'accordo di 7a dominante sara V7 solo di una tonalita.

Mimin7 Domag7 Lamin7 Re7 Solmag7

II
tonalita possibili: Do Sol Sol Sol
Do Sol Fa Re
Sol Do

2. Comparate le tonalita possibili per trovare quella alia quale appartengono tutti gli accordi.
Questa e il centro della progressione. Qual e ? - - - - - - -

3. Sotto il rigo, scrivete il numero romano per ciascun accordo poiche si relaziona con il centro
tonale. II numero romano di un accordo e riferito di soli to alia funzione dell' accordo stesso.

Mimin7 Domag7 Lamin7 Re7 Solmag7

II
funzione: Vlmi7 1Vma7 Ilmi7 V7 Ima7

Dall' esempio qui sopra, e chiaro che l'indicatore pili veloce del centro tonale eI' accordo di 7a dominante,
perche si trova solo in un posto nella scala maggiore armonizzata. Infatti, la progressione V7-I e la pili comune
in musica, con I' accordo V7 dissonante, che crea un senso di movimento verso I' accordo consonante di I.
Poiche e cosl comune, egarantito che appaia in qualsiasi progressione che include accordi di 7a. Come regola,
quando si analizza una progressione, prima identificate la tonalita alia quale I' accordo di 7a dominante
appartiene, poi controllate gli altri accordi per confermare che anch' essi appartengono alia stessa tonalita.
: 113

ESERCIZIO 1

Trovate il centro tonale della seguente progressione,

ed identificate la funzione di ciascun accordo, scrivendola sotto il rigo.

Mibmag7 Labmag7 Domin7 Famin7 Sib7 Mibmag7

II
funzione: tonalita:

ESERCIZIO 2

Questa progressione contiene diversi centri tonali. Identificate la funzione di ciascun accordo,
e scrivetelo sotto al rigo, mettendo tra parentesi i centri tonali sopra il rigo come mostrato.

tonalita: . - - - - Fa -------.,

fmag7 Mimin7 La7 Remin7 Sol7 Domin7 Fa7

(ripetere Ia misura
:/. precedente) Lamin 7 Re7

Do7 Lamin7 Remin7 Solmin7 Do7

II

ldenti'ficare i Centri Tonali Minori

In teoria, i centri tonali minori possono essere identificati usando la stessa tecnica; nella scala minore
naturale armonizzata, l'accordo di ya dominante e un bVII7 invece che un V7, rna appartiene ancora ad una
tonalira singola e percio punta direttamente al centro tonale.

Fig. 1: progressione di accordi minori naturali

Domin7 Labmag7 Famin7 Sib7 Domin7

II
funzione: Imi7 bVIma7 IVmi7 bVII7 Imi7 tonalita: Do minore
 capitolo

In pratica, le cose sono pili complicate nelle scale minori. Per ragioni che saranno spiegate meglio pili
avanti, la scala minore naturale e le sue armonie sono spesso alterate per creare melodie e progressioni di
accordi pili potenti e piacevoli. Un risultato di questa alterazione e che malta spesso l'accordo V in tonalita
minori cambia, da accordo ya min ore a ya dominante, svolgendo la funzione specifica dell' accordo dominante
in modo meno evidente. Diventa necessaria cercare le relazioni di intervallo tra gli accordi, cioe:

• Se vie un accordo minore un tano sopra l'accordo di ya dominante, allora questa e bVII7
e l'accordo di ya minore e Im7, come nella fig. 1.

• Se vi e un accordo di ya min ore una sa giusta sotto 1' accordo di ya dominante, all ora
questa e V7 e l'accordo di ya minore e Im7, come mostrata di seguita:

Solmin7 Mibmag7 Domin? Re7 Solmin7

II
funzione: Imi7 bVIma7 1Vmi7 V7 Imi7 tonalitit Sol minore

Un altro indicatore veloce del centro tonale in tonalita minori e 1' accordo di ya minore b5.
Questa, se usata nelle progressioni, funziona esclusivamente come accordo di no nell' armonia della scala
minore naturale. Quest'accordo diventa cosl l'indicatore visuale pili ovvio per il centro tonale in tonalita
minori. (In pratica, l'accordo 7aMin.b5 e vista solo raramente come un accordo di VIIo in tanalita maggiori).

ESERCIZIO 3

Analizzate la funzione di ciascun accordo, e localizzate il centro tonale.

Remin7 Do7 Sibmag7 Mimin7(b5) La7 Remin7

II
funzione: tonalitit: _ __

Trovare i Centri Tonali

nelle Progressioni di Triadi

Abbiamo vista che gli accordi di ya dominante e ya min:>5 sono i modi pili facili per localizzare i centri
tanali in tanalita maggiori e minori. In stili molro usati come il rock, comunque, e molto comune che le
progressioni siano costituite di solito di triadi, e cio significa che il V accordo e una triade maggiore, proprio
come gli accordi IV e I. Inoltre, nelle progressioni di triadi e abbastanza raro che appaia la triade diminuita
(VIIo in tonalita maggiori, U0 in tonalita minori), dal momenta che e molto pili dissonante delle triadi
maggiori e minori che formano il resto della scala, e percio suona fuori pasta.
 La domanda quindi e, come possono i centri tonali essere identificati quando in teoria ciascun accordo
potrebbe avere pili di una funzione? La risposta puo essere trovata in due modi.

A. Riordinare gli accordi in scala.

Nell' esercizio seguente, ciascuno degli accordi potrebbe in teo ria appartenere ad almeno due
tonalita. Quando collocati in una scala armonizzata pero, essi combaciano insieme solo in uno
schema. Trovare la tonalita corretta potrebbe portare ad errori. Iniziate ad indovinare quale accordo
potrebbe essere I, e vedere se il resto degli accordi si adatta alla scala armonica. In caso contrario,
provate un altro accordo potenziale I fino a quando troverete quello con il quale il resto degli accordi
hanno senso.

ESERCIZI04

Riordinate gli accordi nella progressione qui sotto fino a quando trovate la singola scala armonica a cui tutti
loro appartengono. Solo una chiave contiene tutti gli accordi, fate prove fino a che trovate il preciso accordo I.
Quando l' avrete trovato, scrivete il nome degli accordi e le funzioni negli spazi appositi.

La Si Sol#min Do#min Fa# min Si Mi

II
nome dell'accordo:
(in ordine di scala)
funzione:

B. Usate il vostro orecchio.

Suonate la progressione su uno strumento ed ascoltate. In pratica, questo e il modo pili sicuro
per trovare un centro tonale, anche se la progressione include accordi di ya, triadi o entrambe le cose.
Le progressioni diatoniche sono tonali per definizione, e ruotano intorno a un singolo centro tonale.
Esso diventa chiaro ascoltando la progressione abbastanza a lungo da sentire quando si risolve (cioe
si stabilisce sull'accordo della tonica), quindi identificare il nome del centro tonale e farlo combaciare
suonandolo sullo strumento. Mentre non tutte le canzoni popolari iniziano sui I accordo, quasi tutte
finiscono sul I accordo. Suonate ciascuna progressione in questo capitolo sulla tastiera o la chitarra per
scoprire quanto velocemente potete udire il centro tonale. Cantate la nota, trovatela sullo strumento,
e controllare per vedere se e la stessa che avete trovato analizzando gli accordi.

Trovare i centri tonali solamente a prima vista e difficile in molti casi, e c'e bisogno di esperienza prima
che diventi un metodo efficiente. Per allenare 1' orecchio, bisogna imparare ad ascoltare, a "sentire" le note che
si leggono. La combinazione dello studio e dell' orecchio allenato permettono ad un musicista di conoscere ed
essere musicale, due ingredienti principali di una carriera versatile.
 II Blues

I processo di identificazione dei centri tonali neUe progressioni di accordi diatonici maggiori e minori e

I in genere piuttosto semplice, una volta acquisita un po' di esperienza. Nella maggior parte dei casi, un
accordo di 7a dominante punta verso l' accordo di tonica, e gli altri accordi possono quindi essere
analizzati velocemente.
Comunque, l'armonia moderna none sempre interamente diatonica, e vi sono un cerro numero di variazioni
che devono essere comprese per avere successo nell' analizzare le progressioni nel mondo "la fuori". II ripasso
nel campo dell' armonia e della teo ria avra a che fare principalmente con le eccezioni e le regole dell' armonia
diatonica e melodica. La prima eccezione e il blues.

Arn1onia Blues

II Blues e uno stile che combina dementi delle tradizioni musicali africane ed europee, in un'unica miscela
che devia l' analisi dei metodi su basi classiche.
I tre accordi base nel blues so no gli stessi nel sistema diatonico: I,IV, e V. Quello che distingue l' armonia
blues da quella dell'Europa occidentale e la qualita delle settime. Ci e stato insegnato a riconoscere gli accordi
di 7a dominante come accordi di V in relazione ad una singola tonica, rna nel blues tutti e tre gli accordi sono
7e dominanti; cioe il I e IV accordo cosl come il V sono accordi dalle qualita dominanti. Nel blues, il fatto
che questi tre accordi siano 7e dominanti non implica l' esistenza di tre tonalita diverse; ascoltando brevemente
una progressione blues sembrera ovvio che, nonostante le qualita degli accordi, vi e un solo accordo tonico, e
la funzione degli altri accordi e la stessa neUe progressioni diatoniche. Mentre prima l'uso dell'accordo di 7a
dominante al di fuori del suo ruolo diatonico era stato sentito dai musicisti di tradizione classica come
dissonante e non risolto, ora viene accettato come normale.
Gli accordi nel blues sono generalmente arrangiati in una delle poche progressioni tradizionali che si sono
evolute intorno all'inizio del XX secolo, secondo alcune fonti. La prima e anche la pili comune di queste
progressioni e quella a 12 misure. Essa rimane essenzialmente la stessa, nonostante le possibili variazioni di
tempo o di tonalita, ed e maggiormente appresa memorizzando l' ordine degli accordi e il numero di misure
per ciascuno di essi. Puo essere trasposto in qualsiasi tonalita su qualsiasi strumento.

Fig. 1: blues a 12 misure

ripetere l'intera progressione

17 :/. :/. :/. 1V7 :/. 17 :/. V7 1V7 17 V7 1
:II
ESERCIZIO 1

Trasportate le progressione blues a 12 misure in ciascuna delle seguenti tonalita,

scrivendo l'accordo appropriate sopra le relative misure.

:II
 ESERCIZIO 1 (continua)

Mi7

:!1
I
Do#7

=II

Un' altra progressione tradizionale e il blues a 8 misure. Viene suonato in diverse variedt, rna le due pili
comum sono come segue.

Fig. 2: progressione blues a 8 misure

A.
17 /. IV7 /. 17 V7 17 V7

=II

B.
17 V7 IV7 /. 17 V7 17 V7

=II

ESERCIZIO 2

Trasportate le prime 8 misure della progressione blues soprascritta in tonalita di Sol maggiore.
Sol7

=II

Sia nella progressione a 12 misure che in quella a 8, vengono utilizzati solo accordi 17, IV?, e V7. Notate
che in ciascun caso, la progressione inizia sull' accordo 17 e sembra finire sull' accordo V7. In realta, queste
progressioni dovrebbero essere suonate a ripetizione, cos! l'ultimo V7 (chiamato il ritornello), risolve su 17
quando la progressione viene ripetuta. Sebbene tutti e tre gli accordi condividano la stessa qualita, la tonalita
ovviamente e dovuta al forte movimento tonica tra 17, IV? e V7 che punta l'orecchio chiaramente sulla
funzione corretta. Cio evero anche in altre progressioni blues che possono aggiungere altri accordi, usare altri
arrangiamenti di accordo, e persino variare la qualita dell'accordo (come nel blues minore, dove I, IV e V sono
tutti minori). La relazione tra I, IV, V e cosl forte che lega l'armonia insieme nonostante queste variazioni.
 Capitolo 14

Melodia Blues

Uno degli aspetti pili unici e rilevanti del blues e il suono della melodia. Ancora una volta il blues rompe
le regale che avevamo stabilito per quanta riguarda la relazione diatonica tra la melodia e 1' armonia. Cos! come
la progressione blues e tecnicamente non diatonica, tuttavia suona diretta e tonale come la scala maggiore
armonizzata. Le melodie blues odierne rifiutano la notazione musicale tradizionale, includendo suoni che
letteralmente cadono tra le note del rigo, rna possono essere semplificate in qualche modo ed organizzate in
un insieme di note chiamato scala blues. La scala blues ricorda per la maggior parte la scala minore pentatonica,
con l'aggiunta di una nota extra chiamata comunemente la sa bemolle. (Chiamata anche questa
tecnicamente e una sa diminuita 0 una 4a aumentata, a seconda del contesto, rna nel blues raramente si fa
riferimento a questi nomi).

Fig. 3: Ia scala blues

•
•
gradi della scala: b3 4 b5 5 b7 8

ESERCIZIO 3

Scrivete le scale blues sui rigo in ciascuna delle tonalita seguenti.

Sol:

Re:

La:

Lab:

L'unicita della scala blues sta nelle "blue notes", cioe le note nella scala che si scontrano tecnicamente con
1' armonia. Dal momento che la scala blues e usata principalmente su accordi di 7a dominante, uno si aspetta
che la scala abbia lo stesso suo no dell' accordo. Comunque, la scala blues contiene due note che in realta
cozzano con le note dell' accordo di 7a dominante, creando cosl una dissonanza melodica che e il segno di
riconoscimento del blues. Queste due blue notes sono la 3a minore e la sa bemolle. Facendo enfasi su queste
note "sbagliate" si rende il suo no tipicamente "blueseggiante". (La 7a min ore a volte e considerata anch' essa
una blue note, sebbene faccia gia parte dell'accordo di 7a dominante).
 In pratica, molti muslCIStl e cantanti aggiungono altre note alia scala blues, per creare melodie piu
elaborate, dal suono diatonico, rna 1' essenza della melodia blues giace nella scala blues in se stessa.

Rit111o Blues
Anche il ritmo blues si distingue, sebbene non sia tipico solo del blues, come invece succede aile scale e
aile progressioni. E tradizionalmente fondato su un ritmo chiamato lo shuffle della terzina in ottavi.
Questo shuffle si crea fondendo le prime due note di una terzina in ottavi in una singola nota piu lunga,
e lasciando la terza nota corta, dando una figura ritmica sbilanciata rna rilassata, che viene subito identificata
come blues.

Fig. 4: lo shuffle con terzina in ottavi

terzina terzina con legatura ritmo shuffle

F F I•
3
t F F
3
FI'Il o:
F 7
3
F

Quando lo vediamo in sezioni di accordi, lo shuffle viene scritto semplicemente scrivendo la parola
"shuffle" sopra il rigo in alto, vicino al segno di chiave, o mostrando che le note in ottavi normali dovrebbero
essere interpretate con un feel shuffle. Questo risparmia dalla confusione visuale di scrivere ritmi terzinati in
tutto il pezzo.

Fig. 5: Simbolo indicante l'interpretazione dello shuffle

Quando applicato al jazz, il ritmo shuffle viene stilisticamente interpretato in un modo comunemente
chiamato "swing". Questo termine ha anche un significato piu generale, come ritmo rilassato, tuttavia
enfatico. In termini di armonia, melodia e ritmo, il blues e il jazz sono rimasti legati durante la loro evoluzione
comune nel secolo scorso.
 I Rivolti

ino ad ora, il nostro studio dell' armonia si econ centrato sulla costruzione di vari accordi, piazzando

F intervalli sopra la tonica o cercando di capire le relazioni diatoniche (sapendo quali qualita di
accordi hanno la loro tonica su quale grado della scala). Questi sono punti basilari dell'armonia
popolare, comunque praticamente queste strutture e relazioni sono continuamente manipolate in modi
diversi, per creare una maggiore varieta, senza perdere il senso di tonalita. Il capitola relativo al blues ha
mostrato un modo in cui le regole diatoniche so no allargate, per iniettare tipi diversi di feeling nell' armonia.
In questa capitola, guarderemo pili da vicino a come gli accordi possono essere letteralmente capovolti per
creare ancora pili ricchezza e varieta, senza cambiare la loro qualita diatonica di base.

Voicing dell'Accordo
Sinora, tutti gli accordi che abbiamo studiato sono stati costruiti allo stesso modo: la tonica come nota
pili bassa e ciascuna altra nota posta in ordine, producendo delle triadi o accordi di settima. Questa eil modo
pili chiaro per vedere le qualita degli accordi e capire come queste qualita si amalgamano per formare
progressioni diatoniche. In pratica, gli accordi non si costruiscono sempre allo stesso modo. A seconda della
natura di un dato strumento, la capacita di chi suona, o l'intenzione del compositore, le note di un accordo
possono essere riordinate in modi diversi. Larrangiamento delle note di un accordo in ordine verticale sopra
la nota pili grave si chiama voicing. Le note di un accordo si possono pensare come simili a voci individuali,
ciascuna delle quali movibile in posizione diversa in relazione alle altre. Nella maggior parte dei casi, la tonica
rimane nella posizione pili bassa, mentre le altre voci variano. Un accordo con la tonica al basso, non importa
l' ordine delle voci pili acute, e descritto come "in posizione tonica".

ESERCIZIO 1

Scrivete sotto ai voicing dell' accordo dato Ia posizione della tonica nelle triadi sul rigo.
I voicing sono scritti dal pili basso al pili alto (es.: 1, S, 3, significa chela tonica e al basso, Ia nota segueme
eIa sa, e quella pili alta ela 3a). Le qualita della 3a e della sa devono combaciare con la qualira dell'accordo.
In alcuni casi, una particolare voce puo essere utilizzata pili di una volta; se cosl fosse, costruite l'accordo
cosicche le voci ripetute si trovino in ottave diverse.

Do (1, 5, 3) Famin (1, 5, 1, 3) La+ (1, 3, 5, 1) Do#min (1, 3, 1, 5) Re0 (1, 5, 1, 3)

:
Lab (1, 5, 1, 3, 5, 1) Mimin (1, 3, 5, 1) Sib+ (1, 5, 1, 3) Sol 0 (1, 1, 5, 3) Mibmin (1, 5, 3, 1)

II
__- 15

Rivolti
Un principio basilare dei voicing dice che le note di un accordo possono essere sistemate in qualsiasi
ordine senza condizionare la qualita dell' accordo stesso. Questo potrebbe comportare il riordinamento delle
note pili alte stando in posizione di tonica, o cambiare la nota al basso al posto della tonica. La seconda
opzione si chiama "inversione di accordo" o rivolto. Vi sono tre tipi di rivolto, in aggiunta alla posizione tonica:

primo rivolto: un voicing con il 3° grado dell'accordo al basso.

secondo rivolto: un voicing con il 5o grado dell'accordo al basso.
terzo rivolto: un voicing con il rgrado dell' accordo al basso.

Le triadi si possono rivoltare solo con il 1o e il 2°, mentre un accordo di ya puo essere rivoltato in tutti e
tre i casi. Linversione si riferisce solo a quale nota eal basso; le note pili acute possono essere messe in qualsiasi
ordine.

ESERCIZIO 2

Nominate le triadi nei seguenti rivolti sopra le altezze date. Indudete tutte le note necessarie e mantenete
le qualita dell' accordo appropriate. Per accordi con 1° rivolto, 1'altezza data e il 3° dell' accordo; per accordi
con 2° rivolto, l'altezza data e il 5°; aggiungete la tonica e la 3a sopra di essi.

Primo rivolto:
Re Mi 0 Solmin Fa# La 0 Simin

;i • jj!)= #• • • • II
•
Secondo rivolto:
La+ Do 0 Sib min Mib Si Re0 Do# min Mi+

/! • 112: [,.
#• #• II
b-. #•

dei Rivolti: Accordi Slash

Nella notazione musicale popolare, i rivolti sono rappresentati dal simbolo seguente, conosciuto come
"slash". 11 nome deriva dalla barra trasversale usata per dividere il simbolo dell' accordo sulla sinistra dalla nota
al basso sulla destra.

Do (primo rivolto) =Do/Mi

accordo nota al basso

(diversa dalla tonica)
 Capitolo 15

ESERCIZIO 3

Modificate i simboli dell' accordo dall' esercizio 2 usando la notazione slash.

Per esempio, il primo accordo rivolto diRe sarebbe scritto aggiungendo uno slash e Ia lettera della nota al basso.

Primo Rivolto:

ReiFa#

Secondo Rivolto:

ESERCIZIO 4

Scrivete gli accordi di 7a rivolti (scritti col simbolo slash) sui rigo.
Comparate la nota al basso per identificare quale rivolto state costruendo.

Famag7/Mi Sib7/Re Lamin7/Mi Mib7/Sib

rivolto:

Si7/La Fa#min71Do# Remin7(b 5)/Do Labmin7/Mib

Domin7/Sib Mimin7/Sol Solmag7/B Do#min7(b5)/Sol

I!

Riconoscere i Rivolti sui Pentagra111111a

Quando scriviamo un rivolto sui pentagramma, il nome effettivo dell' accordo puo essere identificato
riordinando le note dell'accordo fino a che esse vengono raggruppate in intervalli di terza (il piu vicino
possibile). Una volta fatto questo, la nota piu grave sara automaticamente la tonica. In seguito il rivolto puo
essere identificato usando un simbolo slash.
-;: 115

ESERCIZIO 5

Riscrivete gli accordi seguenri in posizione tonica, e nominateli usando la notazione slash.

/i b.o.
4 §? zz

Remin!La
Iu j!z&g 11: i&!,o

#.o.
ji! 1£ 1t II

Voice Leading

La ragione per cui riordiniamo le voci individuali di un accordo in rivolti e per creare pili possibilita di
connessione di accordi. Lo studio della connessione di un accordo e i principi attraverso cui si ottiene si
chiama "voice leading'. 11 termine si riferisce all'idea che le note singole (o voci) di una progressione di accordi
dovrebbero collegarsi (o legare) liberamente al tono pili vicino, da un accordo all'altro. Leffetto pili ovvio nel
fare un rivolto e di cambiare la nota al basso, e un risultato del voice leading attraverso l'uso dei rivolti e la
creazione di linee di basso melodiche che connettono accordo ad accordo con piccoli passi, piuttosto che salti
pili am pi, comuni quando so no usati i voicings dell' accordo toni co.

ESERCIZI06

Scrivete le seguenti progressioni sui rigo in due modi diversi. Prima, scrivete gli accordi in posizione tonica.
Poi, usate la combinazione di accordi in posizione tonica e rivolti, indicati dai simboli slash.

Do Sol Lamin Do Fa Do Sol Do

4 II

Do Sol!Si Lamin Do/Sol Fa Do/Mi Sol/Re Sol/Si Do

4 II

Nel secondo esempio, le note sono visualmente pili collegate a causa del fatto chela linea di basso forma
una melodia a gradini. Uno studio completo sulla linea di basso e il voice leading aiuta grandemente a
comporre e arrangiare. Sapere come costruire rivolti e riconoscerli sul riga e un prima passo molto importante.
 Accordi Estesi

ualsiasi discussione sull' armonia deve tenere in considerazione i due modi in cui la percepiamo,

Q cioe la struttura degli accordi individuali (conosciuta comunemente come armonia verticale), e la
relazione di accordi l'uno con l'altro entro una progressione (o armonia orizzontale). Nei capitoli
successivi, continueremo a esplorare entrambe le armonie, andando oltre le triadi, oltre le strutture di 7a degli
accordi e le progressioni diatoniche di accordi, per includere accordi e progressioni piu complessi o almeno
piu difficili da spiegare, che si trovano nell' armonia popolare.

lntervalli Con1posti
Per essere in grado di descrivere altri tipi di accordi, abbiamo bisogno di guardare ancora una volta gli
intervalli. La nostra discussione iniziale trattava solo delle quantita di intervalli entro 1' ottava, e tutte le scale
e gli accordi trattati sin qui so no stati costruiti in quellimite. Comunque, gli imervalli oltre 1' ottava so no usati
comunemente nell'armonia popolare, cosl dobbiamo espandere la terminologia per includere queste quantita
piu ampie.
Nella terminologia tradizionale, gli intervalli entro l'ottava si chiamano intervalli smzplici. Quando si
estendono oltre 1' ottava, si chiamano intervalli composti, perche so no costruiti da un' ottava piii un imervallo
semplice, come mostrato nello specchietto seguente:

Fig. 1: intervalli composti

ottava + intervallo semplice intervallo composto

ottava + seconda nona
+ terza decima
+ quarta undicesima
+ quinta dodicesima
+ sesta tredicesima

Nota: Gli intervalli oltre la 13a esistono in teoria, ma non in pratica.

La qualita di ciascun intervallo composto e la stessa della qualita di quello semplice a cui e relazionato -
per esempio, un' ottava + una 2a maggiore equivale ad una 9a maggiore, un'8a + una 4a perfetta equivale ad un'
11 a perfetta, ecc. - In ogni altro modo, gli intervalli composti sono come intervalli melodici o armonici
semplici.

ESERCIZIO 1

Scrivere gli inrervalli composri sul rigo sopra le note date.

[,:
m9 Pll A12 M13 mlO dl2

#-a-
., &o -a-
P12 ml3 M9 m9 All MlO

IJ
0 [>:a:
,, I!
Estensioni

Un altro termine comunemente usato per descrivere gli intervalli composti e "intervalli estesi", o
semplicemente "estensioni", dal momenta che questi intervalli si estendono oltre 1' ottava. Le estensioni possono
inoltre essere aggiunte alla struttura di un accordo di 7a per produrre accordi estesi. Siccome due estensioni -
la 10a e la 12a - so no doppioni della 3a e della sa, gia parte della struttura di base dell' accordo, solo 1' aggiunta
delle tre estensioni rimanenti, la 9a, la 11 a e la 13a, risultano possibili in pratica negli accordi estesi.
Gli accordi estesi, prendendo il nome dalle estensioni vere e proprie, si chiamano accordi di 9a, di 11 a, di
13a. Vedremo separatamente come ciascun accordo esteso viene costruito, anche se tutti hanno dei punti in
comune:

• Gli accordi estesi prendono il nome dall'intervallo piu ampio presente.

Per esempio, se l'accordo contiene una 9a e una 13a, sara un accordo di 13a, con la presenza
data per scontata dell'intervallo piu breve.
• Aggiungere un'estensione all'accordo non ne altera Ia sua funzione armonica di base.
Per esempio, sia Re7 e Re13 sono accordi di V nella tonalita di Sol; la presenza della 13a non
ne altera la funzione, anche se 1' accordo suona piu pieno e piu dissonante.
• Gli accordi estesi possono avere le stesse qualita degli accordi di 7a sui quali si fondano.
Per esempio, un accordo di 7a maggiore con una 9a aggiunta si chiama accordo di 9a
maggiore, un accordo dominante con una 13a aggiunta si chiama accordo di 13a
dominante, eccetera. Gli accordi estesi possono essere interpretati come sfumature diverse
dello stesso colore.

Costruire Accordi Estesi

Vi sono delle regale precise che devono essere seguite per costruire accordi estesi, che rif1ettano
1' applicazione pratica degli accordi stessi. Ciascun tipo di accordo e discusso separatamente.

Accordi di nona
Essi si costruiscono aggiungendo l'intervallo di una 9Z maggiore ad un accordo di 7a esistente, non importa
qual e la qualita.

ESERCIZIO 2

Costruite i seguenti accordi di 9a in posizione di tonica.

Famin9 Rel>mag9 Lamin9(1>5) Fa#9 Mimin9 Lal>9

ll'ft
Mil>9 Simin9(1>5) Solmin9(b 5) Remag9 Solbmin9 Sibmag9
 Capitolo 1&

Accordi di undicesima
In teoria essi si creano aggiungendo un intervallo di 11 a perfetta ad un accordo esistente di 9a. In pratica,
tuttavia, vi sono alcune eccezioni:

Accordi di 9a maggiori e di 9a dominante: Siccome 1' 11 a perfetta e un imervallo di 9a

minore sopra il 3° di ciascuno di questi accordi, e siccome questo intervallo viene
generalmente considerato duro o dissonante per l'orecchio, l'IJa viene alzata di un semitono
per ridurre Ia dissonanza. 11 nome dell'accordo viene poi cambiato per rifletterne la sua
alterazione, diventando "maj9(#11)", o "9(#11)" per richiamare attenzione sulla variazione.

Fig. 2: alzare I' 11 a

molto dissonante meno dissonante

II II
Domagl 1
"'
intervallo di 9a minore
Doma9(#11) Do9(# 11)

Accordi di 9a minore e 9a minore poiche questi accordi contengono una 3a minore,

1' estrema dissonanza non e presente, quindi ness una alterazione dell' 11 a e richiesta.

Fig. 3: accordi di 11 a minore e 11 a minore

tl II •J 1
'dl II
Domin11 Domin 11 (b 5) Domin11 Dominll(b5)

Sostituire Ia 3a con Ia 4a: se la 3a dell'accordo e sostituita dall'11a, none proprio un accordo

di 11 a , rna piuttosto una "4a sospesa'' (chiamato "sus4" o semplicemente "sus").

Fig. 4: sostituire Ia 3a con Ia 4a

-e- -e-
i-e-
II *! II
Do7sus Do9sus Do13sus Do7sus Do9sus Do13sus

Sommario delle regole per gli accordi contenenti 11 a:

1. Gli accordi con triadi maggiori usano #11.
2. Gli accordi con triadi minori usano 11 naturale.
3. Gli accordi senza 3e sono in pratica accordi "sus".

Nota: Su sezioni di accordi, il simbolo dell'accordo di JJa dominante, come ad esempio Soli], e
inteso rappresentare un accordo di 5Jtl dominante sus4, o Sol9sus. L'uso errato del simbolo
dell'accordo di J]a dominante epiuttosto comune.
 '16

ESERCIZIO 3
Costruite i seguenti accordi di 11 a e sus osservando le regole sopra citate.

Mimag9(# 11) Sol7sus

Re9sus La7sus Simag9(# 11) Do9(#11) Faminll

Accordi di 13a
Gli accordi completi di 13a si costruiscono aggiungendo l'intervallo di 13a maggiore ad un accordo
esistente di 11 a, tenendo presenti le regole sopra dette. E molto importante notare come gli accordi estesi
vengono di solito nominati con meno note di quelle possibili in teoria. La nota che probabilmente viene
omessa in un accordo di 13a e 1'11 a, Se l'accordo di 13a contiene un 11 a, e questa e alterata, l'alterazione deve
essere scritta nel nome dell'accordo, per esempio Do13(#11).

Fig. 5: accordi di 13a

#I n I '#I
..0. ..0.
-e- -e-

1 I I
Domagl3(# 11) Domagl3 Do13(#11)
1 I !J
Dol3
I
Domin13
II 7J
Domag13(# 11) Domag13 Do13(# 11)
I
Dol3
I b'l
Dominl3

ESERCIZI04
Costruite i seguenti accordi di 13a, tenendo presente le regole sopra citate.

Mib 13(#11) Solmagl3(# 11) Sib13sus Sol#l3 Sol13(#11) Dol3

Rebmag13 Fal3(#11) Lamin13 Sil3sus Solbmag13 Remag 13(# 11)

ESERCIZIO 5
Ciascuno degli accordi seguenti e scritto in posizione di tonica. Scrivetene il nome corretto.

-e-
-e-
g
bu
§ go 'r-e-
##'1
u -e-
nome:

!J
-e-
,tJ Qt!
-eJ:l.

IJ'!!
-e-

&I II
nome:
 Altri Tipi di Accordo

na delle costanti nella musica e il cambiamento, e 1' armonia della musica popolare cambia con la

U stessa regolarita di ogni altro elemento. II cambiamento continuo si ritlette sulle nuove
combinazioni di suoni che si evolvono, e sui simboli di accordi usati per rappresentarle. Qualsiasi
libro di canzoni popolari ci rivelera un numero di simboli di accordi che non sembrano appartenere alle
categorie che sono state descritte sino ad ora. Non sono triadi, accordi di settime, estensioni, o accordi alterati,
tuttavia sono certamente comuni alle canzoni pili semplici. Questi altri tipi di accordi possono essere
raggruppati in tre nuove categorie: variazioni sulle triadi (posizione non di tonica, accordi non rivolti) e
poliaccordi. In questa capitolo, vedremo ciascuna di queste categorie per imparare la loro struttura,
1'applicazione, e i relativi simboli.

Variazioni sulle Triadi

Tutti gli accordi in questa categoria sono fondati sui suono delle triadi, tuttavia contengono pili o meno
toni rispetto alla tonica standard, alia 3a e alia sa. Siccome non contengono settime, non sono veramente degli
accordi estesi, cosl si possono generalmente descrivere come "triadi con colori aggiunti". Le variazioni avvenute
di quando in quando, hanna reso popolari questi accordi, e si sono quindi dovuti inventare nuovi nomi e
simboli per essi. Ci vuole sempre un po' perche vengano universalmente riconosciuti, e a volte quello che
emerge come nome pili utilizzato non e logico rispetto ai nomi degli altri accordi. II migliore approccio per
imparare i simboli degli accordi e quello di mantenere un sistema logico per nominarli, sempre conoscendone
il nome popolare, per quanto illogico esso possa sembrare.

Power Chords
E il tipico nome dato ad un accordo che contiene una tonica e una sa perfetta, omettendo il3o (come con
tutti i voicings degli accordi, la tonica e/o la sa puo essere doppiata in ottave diverse).
La potenza proviene dalla chiarezza neutrale dell'intervallo perfetto, senza la qualita emozionale introdotta
dalla presenza di una 3a maggiore o minore. Sebbene non suoni maggiore o minore di per se stesso, la qualita
di un power chord e intrinseco, a seconda della tonalita della progressione in cui viene eseguito. II simbolo per
un power chord e il nome dell'accordo seguito dal numero S, come in Do5.

Fig. 1: power chords

Do5

0
g g II
-& 0 --+
-& 0 --+
-&

Accordi di 4a sospesa
Comunemente chiamati "sus4" o semplicemente accordi "sus", essi sono triadi in cui il4o grado della scala
sostituisce il 3°. Poiche la 3a sottolinea la qualita dell'accordo in modo consistente, rimpiazzandola con la 4a
si crea una sensazione di sospensione, di qualcosa che aspetta una risoluzione per far tornare 1' accordo nella
sua qualita originaria. Sebbene l'accordo sospeso in se non contenga alcuna 3a, la sua qualita e implicita nella
sua risoluzione.
-
- 17

Accordi di 7a o estesi con un sus4 sono stati gia discussi nel capitola precedente. Essi vengono spesso confusi
come accordi di 11 a, anche se hanno le stesse caratteristiche di un accordo sospeso. Il simbolo per un accordo
sus e il nome dell' accordo seguito da sus, come in "Dosus".

Fig. 2: accordi di sus4

Do Do sus Do7 Do7sus

c,O &I &go II

-e- -e-

Accordi Add2
Gli accordi "Add2" so no triadi maggiori o minori, o power chords, con 1' aggiunta di un intervallo di 2a
maggiore sopra la tonica. Spesso vengono chiamati "add9", rna dal momento che non c'e nessuna 7a presente
nell' accordo, 1' uso del 2 e pili accurato. (1' ottava in cui la 2a viene suo nata non e rilevante per il nome
dell'accordo). Il simbolo per una triade maggiore con una 2a aggiunta e il nome dell'accordo stesso seguito dal
numero2, come in "Do2". Una triade minore con una 2a aggiunta e "Dom2", e un power chord e "DoS/2".

Fig. 3: accordi add2

Do2 Domin2 DoS/2

II

Accordi di Sesta
Una triade maggiore o minore con l'aggiunta di un intervallo di 6a maggiore sopra la tonica si chiama
accordo di 6a. Lintervallo di sesta puo essere chiamato vicino alla sa, in un' ottava diversa dalla sa, o in
sostituzione della sa. Il simbolo dell'accordo di 6a e il nome dell'accordo seguito dal numero 6, come in "DoG'',
o "Dom6''.

Fig. 4: accordi di sesta

Do Do6 Domin Domin6

II

Accordi di 6/9
Una triade maggiore o min ore con 1' aggiunta sia di una 6a maggiore e di un intervallo di 9a maggiore sopra
la tonica si chiama accordo 6/9. (Sebbene questo accordo non possieda la 7a, e usato comunemente il numero
9 invece del numero 2, di pili logica consistenza). Il simbolo dell'accordo e il nome dell'accordo seguito da
6/9, come in "Do6!9'', o "Dom619".

Fig. 5: accordi 6/9

Do6/9 Domin6/9
..0. ..0.

I'!
-e-

: II
 Capitolo 17

ESERCIZIO 1
Scrivete i seguenti accordi sui rigo in posizione di tonica.

Misus La6/9 Re6 Do7sus Solmin6/9

' Famin6/9 Si6/9 La6 Fa#min2 Famin6

Sol7sus Do#min2 Re5 Las us Mi5/2

II

ESERCIZIO 2
Identificate i seguenti accordi. Tutti si trovano in posizione di tonica.

r :;
-e-
ng lg
1
'tif II

Accordi Slash

II termine "slash" e un modo semplice per descrivere qualsiasi accordo non in posizione di tonica, in cui
la qualita dell' accord a e la nota al basso so no divise nel simbolo dell' accordo da una linea diagonale, o slash,
appunto. Laccordo si trova a sinistra, e la nota al basso a destra. I simboli di accordi slash sono un metoda
semplice e veloce per rappresentare suoni complessi, immediatamente comprensibile da musicisti di diversi
stili e livelli di cultura musicale. Diversi strumenti, a seconda del ruolo e capacita, interpretano il suono
dell' accordo slash in modi diversi.

Fig. 6: simboli dell'accordo slash

Do Sol/Si Lam Do

II
 Tutti gli accordi slash si dividono in quattro categorie:

1. Triadi rivolte o accordi di 7a.

In questi simboli, la nota al basso (a destra) e la 3a, la sa, o la 7a della qualita dell' accordo (a sinistra). In
termini tradizionali, cio verrebbe chiamato primo rivolto, secondo rivolto, o terzo rivolto. (Un accordo con la
tonica al basso e in posizione di tonica, che non ha bisogno dello slash).
Gli accordi rivolti si riconoscono guardando la relazione tra la nota al basso e 1' accordo stesso. Se la nota al
basso e una nota dell' accordo, 1' accordo e un rivolto; in caso contrario, appartiene ad una delle altre categorie.

Fig. 7: rivolti
Do/Mi Do7/Sol Do/Sib Domin/Sol Domin7/Mib Domin/Si

$ 8 h(t· II
,?tr I

2. Accordi di 7a in posizione di tonica rinominati.

A volte un simbolo di un accordo slash rappresenta un accordo in posizione di tonica piuttosto che quello
che appare nel simbolo. Per esempio, compositori usano accordi slash per semplificare una parte di tastiera che
presenta una linea di basso mobile, dividendo i ruoli della mano destra e sinistra attraverso lo slash. II suono
che ne risulta elo stesso anche nominando l'accordo in modo diverso, cosl dipende dalle circostanze la scelta
di quale nome sia meglio utilizzare.

ESERCIZI03
Nominate gli accordi di 7a in posizione di tonica che sono equivalenti nella struttura a questi accordi slash:

Mimin/Do = Domag7 Mib/Do= Mimin7(b5)/Do = Sib min!Solb =

$ i #i II t>= 1 II

3. Accordi di 9a, 11 a, o 13a in posizione di tonica incompleti.

La notazione dell' accordo slash viene spesso usata per rappresentare suoni che so no pili complessi delle
triadi, rna non cosl dissonanti come accordi pieni. Usando un accordo slash con la triade sulla sinistra e la nota
al basso a destra, chi scrive guida chi suona ad un certo insieme di note che, analizzato, forma un accordo
esteso incompleto. Se venisse usato il simbolo normale per questi accordi, le note che verrebbero normalmente
aggiunte potrebbero creare un suono troppo complesso per 1' occasione. II simbolo slash e il pili semplice, ed
e il modo pili immediato per descrivere il suono che si intendeva rappresentare. Le qualita e funzioni di questi
tipi di accordi slash dipendono da come essi vengono usati in relazione agli accordi intorno ad essi; spesso, la
funzione e pili facile da identificare a orecchio che a vista.

ESERCIZIO 4
Nominate gli accordi estesi in posizione di tonica o accordi ai quali ciascuno di questi accordi slash e relazionato.
(una o piu note dell'accordo esteso sono omesse).

Sol/Do = Domag9 Sib/Do- Simin!Mi =

! II $ -&
II ': #§
-&
II
 Capitolo 17

ESERCIZIO 5

In questi due esempi, viene usato lo stesso accordo slash in due situazioni diverse.
Identificare tutti gli accordi, e analizzate la qualira e la funzione degli accordi slash in ciascun esempio,
in relazione agli accordi con cui si trovano.

nome:

II
:e:
§
-& -&
II II i §
-&
ii II
funzione:

4. Un suono difficile da rappresentare con un simbolo di accordo standard.

A volte il simbolo dell'accordo slash el'unico modo per rappresentare un accordo che e troppo particolare
per poter essere rappresentato con simboli di accordi normali.
Cercare di dare un nome agli accordi come se fossero in posizione di tonica sarebbe troppo complicato o
ambiguo da interpretare da un musicista all' altro.

ESERCIZI06

Nominate questi accordi con la notazione slash.

Paragonate il nome risultante con il simbolo dell' accordo in posizione di tonica equivalente.
nome dell'accordo slash: _ _ __

(II II II
simbolo
dell' accordo standard?

Poliaccordi
Un poliaccordo e una combinazione di due triadi che insieme creano un suono pili complesso. I simboli
dei poliaccordi vogliono indicare velocemente gli dementi del suono desiderato, con ciascuna parte abbastanza
semplice da poter essere istantaneamente identificata. I poliaccordi sono i preferiti dai tastieristi, dal momento
che i due suoni possono essere eseguiti facilmente con entrambe le mani. I chitarristi tendono a suonarli come
accordi slash, ad esempio la triade superiore suonata sopra la tonica della triade pili bassa.
Il simbolo per un poliaccordo consiste di due diversi simboli di accordo situati uno sopra l' altro e separati da
una linea orizzontale (da non confondere con lo slash, che e separato da una linea diagonale).

ESERCIZI07

Nominate il seguente poliaccordo.

/ II
 Parte Ill:
Variazioni
Arn1onia e Melodia nel Mondo Reale

Se il nostro studio dell' armonia e della teo ria si fermasse con il sistema diatonico, il mondo della
musica popolare apparirebbe molto confuso e contraddittorio. Gli accordi potrebbero sembrare
accostati gli uni agli altri in modo casuale, non appartenenti ad alcuna tonalita maggiore o minore
senza che la loro durata nel tempo venga specificata, con le qualita sbagliate o i gradi della scala errati,
e con le melodie che cozzano con le armonie. Tuttavia, sotto questa caos apparente, il sistema
diatonico funziona, solo in modo pili complesso. Si combinano sistemi per creare nuovi sistemi, e
gli accordi e le scale si relazionano ancora, rna con maggiore accettazione di una possibile dissonanza.
Ironicamente, un' analisi accurata di uno dei gruppi piu conosciuti ed affermati, i Beatles,
potrebbe rivelare 1' evidenza di quasi ogni concetto che andremo ad esplorare nei prossimi capitoli.
I loro talenti naturali e 1' esperienza come au tori, diede loro 1' abilita di usare alcuni trucchi come
armonie miste e melodie dissonanti in modi che non sembravano poi cosl astratti, e questa e la
lezione di fondo- non esiste la complessita fine a se stessa, o per provare un dogma teorico, rna esiste
per dare il suono giusto al momento giusto, al fine di esprimere le piu profonde emozioni umane.
Comprendere i concetti che verranno spiegati in questa sezione sottintende una comprensione
dei concetti precedenti, riguardanti le strutture delle melodie e delle armonie diatoniche. Le idee
stanno cominciando ad accumularsi una sopra 1' altra, essendo appoggiate sulle sottostanti. Potrebbe
essere necessaria un ripasso o una ricerca personalizzata, per far sl che questi nuovi concetti si
depositino nella mente, rna una volta accaduto cia, si percepiranno come parte della trama
quotidiana della musica in tutte le sue forme.
 I Modi

modi della scala maggiore vengono chiamati con nomi diversi (i modi "Greci", i modi "Gregoriani", o i

I modi "jazz"), sono stati usati per molti secoli come strumenti di composizione, e piu recentemente come
sorgente popolare di variazioni armoniche e melodiche per chi improvvisa. Il primo passo per essere
capaci di usare i modi, sia come esecutore che come compositore, e quello di capire la loro struttura. Questo
capitola mostrera come si costruisce ciascun modo e offre una panoramica del loro uso tipico nella musica
contemporanea.

Costruzione dei Modi

Nella musica popolare moderna, le mel odie so no raramente separate dall' armonia. Per esempio, il cantato
e gli assoli si ascoltano sempre con un sottofondo di accordi, percio la struttura degli accordi e delle scale e
collegata. Per comprendere come vengono costruiti i modi, e importante capire la relazione accordo/scala
come segue: la relazione di accordi individuali nei confronti delle scale, e la relazione delle scale nei confronti
di una tonalita.
Per prima cosa, vediamo la relazione di un accordo di Do maj 7 con la scala maggiore di Do. Le note
dell' accordo so no tutte presenti nella scala, e anche la scala contiene note melodiche (note della scala), tra le
note che danno alla scala stessa quella struttura morbida e progressiva.

Fig. 1: Domaj7 e Ia scala maggiore di Do

Domag7 scala maggiore di Do

note dell'accordo

i 11 . . /(f/.. lf55=;;- .. II

Sappiamo che l'accordo di Domaj7 e l'accordo I nella tonalita di Domaj. Le note dell'accordo e la tonica
della scala so no le stesse. Sappiamo anche che 1' armonia della scala maggiore di Do contiene un numero di
altri accordi e che, per ciascuno di questi, la tonica dell'accordo none la stessa della tonica della scala. Rem7,
per esempio, e l'accordo IIm7 nella tonalita di Domaj.
Se la scala Domaj venisse suonata sopra un accordo Rem7 senza riguardo per la loro diversita, chi ascolta
sentirebbe due centri tonali diversi; cioe, la melodia girerebbe intorno a Do, mentre 1' armonia si baserebbe su
Re. Comunque, se il centro tonale viene spostato a Re senza cambiare la struttura della scala di Domaj, il
risultato da una scala che combacia perfettamente con il suono di Rem7, mantenendo tuttavia la sua relazione
con il centro tonale originale intatto. In altre parole, le note della scala di Domaj sono invariate, rna la nota
che riceve 1'enfasi maggiore e Re. Spostando il .centro tonale, rna mantenendo la struttura originale, abbiamo
creato un modo della scala maggiore.

Fig. 2: Rem7 e Ia sua scala modale

Remin7 scala Remin7(IImin7)

note dell'accordo

II
0
:zf? • ), Sj=:::;;--e II
 Lo stesso principia vale per ciascun accordo sulla scala maggiore armonizzata di Do, cioe un modo per
ogni grado della scala. Come le armonie della scala, i modi sono organizzati nella stesso ordine in ciascuna
tonalita maggiore, cosl dopo averne imparato i nomi e la formula nella tonalita di Do possiamo trasportare il
concetto in tutte le tonalita.
Ciascun modo ha un unico nome che lo distingue dalle altre scale. Questi nomi hanna origine nell' antica
Grecia (da qui il nome di modi Greci), furono riscoperti nel Medioevo, riarrangiati ed applicati in
composizioni sacre (da qui il nome modi Gregoriani), e sono risorti ancora sia nella musica classica che jazz
(da qui il nome di modi jazz). Mentre il significato originario dei nome di ciascun modo e sconosciuto, i modi
sono ora comunemente usati da tutti i musicisti in tutto il mondo.
Quando si parla o si scrive di un modo specifico, usiamo il nome della lettera della nota su cui e costruito,
seguito dal nome modale appropriato, come in "Re Do rico", o "Fa Lidia".

Fig. 3: i nomi dei modi

lonico IMaj7 (il nome modale per la scala maggiore)

Do rico Ilmin7
Frigio Illmin7
Lidio IVMaj7
Misolidio V7
Aeolico Vlmin7 (il nome modale per la scala minore)
Locrio VIlmin7

ESERCIZIO 1

Costruite ciascuno dei sette accordi della scala maggiore di Do armonizzata nel rigo sottostante. Sulla
sinistra, costruite gli accordi verticalmente, In posizione di tonica. Sulla destra, disegnate le stesse note
orizzontalmente, chiudendo gli spazi tra le note dell'accordo e le note della scala maggiore di Do, fino a
creare una scala modale di un'ottava. Infine, date a ogni scala il proprio nome modale.

accordo modo

Domag7 D lonico

II • 0 • 0 '' II
-& • 0

Remin7 Re

II II
Mimin7 M.

II II
Famag7 Fa

II II
 Capitolo 18

ESERCIZIO 1 (continua)

Sol7 Sol

II II
Lamin7 La

II II
Simin7(b5) Si

II II

Una volta memorizzati i nomi delle scale modali e la loro successione, e possibile scrivere qualsiasi modo
in qualsiasi tonalita usando il metoda seguente:

Passo 1: determinate il grado della scala maggiore sui quale il modo verra costruito.
Do Dorico, per esempio, si costruisce sui II di maj.

Passo 2: scrivete il modo usando la stessa armatura di chiave come la tonalita da cui deriva.
Se Do Dorico e 2° modo di puo essere scritto usando l'armatura di chiave di

ESERCIZI02

Scrivete i seguenti modi, con armature di chiave.

Reb Dorico Do# Misolidio

• • • •
• • II
Mib Aeolico Fa# Locrio

II
Lab Lidio Re Aeolico

Sol Frigio Si Lidio

Applicazione dei Modi

Mentre un approfondimento delle applicazioni dei modi puo essere intrapreso attraverso lo studio della
composizione e dell'improvvisazione, illoro uso puo venire riassunto in tre modi principali:

1. Come elaborazione dell'approccio del "centro tonale"

Come detto precedentemente, ciascun modo puo essere relazionato ad un accordo specifico
della scala maggiore armonizzata ed essere usato come fonte di mel odie su quell' accordo
quando ci troviamo in una progressione diatonica. Il risultato e un approccio orientato verso
la scala, che combina il suono d'insieme del centro tonale con un punto focale melodico sulla
tonica di ciascun accordo.
Questa applicazione funziona al meglio quando un accordo in particolare dura abbastanza a
lungo da poter essere sviluppato melodicamente dalla scala - per esempio, in una progressione
dove l'armonia indugia per un po' sull'accordo V7, e da' la possibilita al modo Misolidio di
prendere forma. Se gli accordi cambiano velocemente, le melodie basate su modi individuali non
hanno sufficiente tempo per acquisire un'identita propria; al contrario, fondare delle melodie
sulle note dell'accordo del centro tonale d'insieme diviene un approccio piu pratico.

2. Come "suoni" al di fuori di relazioni diatoniche particolari

Gli accordi so no costruiti nello stesso modo, non importa dove vengono usati nell' armonia
di una scala. Dom7, per esempio, contiene la stessa struttura d'intervallo dovunque, sia che venga
usata come accordo Ilm7 in o Illm7 in o VIm? in Comunque, i modi costruiti su
questi gradi della scala, Do Dorico, Do Frigio, e Do Aeolico, hanno tutti diverse strutture. Se
questi tre modi venissero tirati fuori dal loro contesto diatonico e allineati fianco a fianco,
potrebbero essere visti come tre scale diverse utilizzabili su accordi minori di 7a. In un brano
musicale contenente un assolo esteso su un accordo di Dom7, i modi potrebbero essere mischiati
per creare effetti melodici interessanti, tenendo a mente il fatto che mentre tutti "funzionano"
in teo ria, in pratica non e sempre cosl, ed e qualcosa che solo 1' orecchio puo giudicare.
Per usare i modi in questa maniera, e d'aiuto raggrupparli per la loro qualita d'insieme,
piuttosto che per la loro posizione nella scala diatonica. Cio risulta in 4 categorie basate su 4
tipi diversi di accordo:

Accordi maj7 Modi che suonano in modo maggiore

(I e IV) (Ionico e Lidio)

Accordi min7 Modi che suonano in modo minore

(II, Ill, e VI) (Do rico, Frigio e Aeolico)

Accordi Dominante 7 Modi che suonano come dominanti 7

(V) (Misolidio)

Accordi Minore Modi che suonano come minore

(VII) (Locrio)
 Capitolo 18

ESERCIZIO 3

Costruite ciascun modo basandovi sulla nota Do. Aggiungete bemolle o diesis dove necessaria.

Modi che suonano come settime maggiori

lonico: la scala maggiore Lidio: scala maggiore con il quarto grado innalzato

Modi che suonano come settime minori

Aeolico: la scala minore naturale Dorico: scala minore naturale con il sesto grado innalzato

Frigio: scala minore naturale con il secondo grado abbassato

Modi che suonano come settime dominanti Modi che suonano come minori
Misolidio: Ia scala maggiore con Locrio: scala minore naturale con il secondo
il settimo grado abbassato e il quinto grado abbassati

Gli improvvisatori che ascoltano i modi come "suoni", non direttamente relazionati al
contesto diatonico possono usare, per esempio, il modo Do Lidia su un accordo di Domaj7
funzionante come accordo I, con il risultato che la melodia contiene una 4a aumentata, e cio
crea una variazione interessante e sorprendente in una frase altrimenti banale o scontata.
Un'altra applicazione tipica e nel blues, dove tutti gli accordi sono tipicamente dom7, e la
scala Misolidia di ciascun accordo, considerata come la scala base dom7a, puo essere usata
come fonte di improvvisazione senza tenere canto della funzione particolare di quell'accordo
nella tonalita.
Un'ulteriore estensione di questa idea e l'uso di un modo come suono non direttamente
relazionato alia struttura dell'accordo in se stessa. Per esempio, quando Do Frigio, un modo
che suona minore, viene applicato su una triade di Do maggiore, la melodia che ne risulta
ricorda la musica flamenco Spagnola.
 3. Come base per scale alterate

Combinando o alterando le strutture dei modi, si possono sviluppare nuove combinazioni

melodiche. Per esempio, una scala maggiore con una 4a aumentata (derivante dal modo
Lidia), combinata con una 7a bemolle (derivante dal Misolidio), produce una scala conosciuta
come "Lidia dominante", o "Lidia 7a bemolle", che e comunemente usata come
stravolgimento del suono base della scala dom7a. Questa utilizzo dipende da una
comprenstone completa della struttura di base per vedere e percepire chiaramente le
vanaz10m.

I modi sana stati l'argomento di molti libri sulla composizione e l'improvvisazione, e gli scrittori e i
musicisti hanna dedicato malta studio negli anni. I modi possono derivare anche dalle armonie di altre scale,
anche se questi argomenti vanno oltre lo scopo di questa libra. La complessita dei modi non giace nella lora
struttura, bensl nelle lora diverse applicazioni; questa capitola e solo un'introduzione ad un argomento cosl
vasto ed affascinante.
 Variazioni nelle
Minori

a nostra discussione iniziale sull' armonia neUe scale minori spiegava solo la relazione diatonica tra le

L scale minori e le progressioni di accordi. Comunque, questa teoria di base non spiega
completamente la realta di come le scale minori e le armonie si applicano in pratica. Vi sono alcune
variazioni importanti all'interno dei sistema diatonico minore, e questo capitolo e il prossimo lo spiegheranno
chiudendo sempre piu il varco tra teoria e pratica.

La Nota Guida e I'Accordo V7

Una delle cose che potreste notare quando ascoltate attentamente l'armonia di un pezzo in tonalita minore
e che l'accordo Vmin e piu simile ad un accordo di una triade maggiore o di una 7a dominante, piuttosto che
triade minore o minore 7a, come ci si aspetterebbe da un'armonia da scala minore naturale. La ragione di
questa apparente contraddizione deriva da strutture melodiche differenti di scale maggiori e minori, e 1' effetto
che esse hanno su chi ascolta. Per imparare la ragione di cia, inizieremo a ripassare la struttura della scala
minore naturale.

ESERCIZIO 1

Sul rigo scrivete una scala minore naturale di Do, e costruite le triadi diatoniche sul I, IV, e V grado.

In una scala armonizzata minore naturale, le qualita delle triadi Imin, IVmin, Vmin sono tutte minori.
Questa consistenza nelle qualita dei tre accordi principali e parte di cia che da alla tonalita minore il colore
caratteristico, proprio come le qualita maggiori delle triadi I, IV, V nella scala maggiore armonizzata formano
una parte essenziale del suono.
Dal punto di vista di un compositore tradizionale, comunque, la scala minore naturale contiene un flusso
di base che si riflette sia neUe melodie che nelle armonie diatoniche. 11 problema e che il tono intero tra il VII
e VIII grado della scala minore non porta a risolvere la melodia nella tonica con la stessa forza che si crea con
il semitono nella scala maggiore nella stessa posizione. La forza gravitazionale del semitono e un fattore
importante nello stabilire il forte senso di tonalita in una tonalita maggiore, e la scala minore naturale sembra
meno conclusiva. La soluzione trovata dai compositori secoli fa, fu duplicare quella forza gravitazionale neUe
scale minori alterando la scala minore stessa, innalzando il VII di un semitono e chiudendo cosl il gap con la
tonica. Basato sulla tendenza a portare la melodia a risolversi, il nome dato alia 7a innalzata sia nella tonalita
maggiore che minore e la nota guida (leading tone).

Fig. 1: Do minore naturale con il 7° aumentato

• • •
• • •
nota guida
 ESERCIZIO 2

Sul rigo, scrivete una scala minore di Do con una nota guida.
Costruite le triadi sui I, IV, V, includendo la stessa alterazione nella struttura dell'accordo.

I.:alterazione della scala per creare un tono guida ha un effetto sulla qualita della triade V, cambiandola da
minore a maggiore. Nelle tonalita maggiori, la forza della progressione di accordo V-1 deriva grandemente
dalla spinta del tono guida (che e il3o maggiore della triade V), alla tonica dell'accordo I. Con la creazione di
un tono guida nella scala minore, esiste la stessa forza nella progressione V-lmin in tonalita minori.
r
Aggiungete il alla triade V maj nell' esercizio 1, e vedete quale qualita di accordo ne risultera. I.:aggiunta
della 7a alla triade crea un accordo di 7a dominante, risultante in una risoluzione V7-lmin, che e pili forte
della risoluzione diatonica Vmin7-Imin. A causa dell'effetto sull'armonia della scala che risulta dall'aumentare
r
il della scala, questa scala alterata si chiama "minore armonica". Pili avanti nellibro torneremo a parlare della
scala minore armonica per vedere meglio la sua struttura e la sua relazione con altre scale minori.
Dall' evoluzione del to no guida e dell' accordo V7 in tonalita minori, la relazione tra armonia e melodia e
notevolmente cambiata. Le alterazioni non sono pili direttamente riflesse nell'altra. Per esempio, negli stili
moderni come il blues e il rock, un accordo V7 che contiene un tono guida puo essere usato simultaneamente
con una 7a non alterata nella melodia. Cio che una volta era considerata una dissonanza inaccettabile ora si
da per scontata. 11 musicista colto capisce le regale persino quando le infrange.

L'Accordo di 7a Din1inuita

Aumentare il r della scala min ore influenza 1' armonia della scala diatonica di una tonalita minore in
diversi modi. Un altro risultato echela tonica dell'accordo bVII7 si alza di mezzo tono, cambiando sia il nome
dell' accordo che la sua qualita.

ESERCIZIO 3

Scrivete una scala minore armonica di Do sul rigo,

poi costruite un accordo diatonico dl VII sul 7° aumentato della scala.
 Capitolo 19

Laccordo che ne risulta e simile al VII nella scala maggiore armonizzata, rna differisce in un modo
importante. Piuttosto che formare un accordo armonizzando il yo della scala minore armonica
forma un accordo di ya diminuita, o Sir. Entrambi gli accordi sono costruiti su una triade diminuita, essendo
diversi solo nel yo. (Laccordo a volte viene chiamato "accord a semidiminuito" per sottolineare la
differenza).
Come l'accordo V7, il VIIo7 contiene un tono guida ed ha una forte spinta verso la tonica. Nell'armonia
tradizionale dassica, il VII 0 7 viene quasi sempre usato come il VIIo in tonalita minori. Nella moderna armonia
popolare, tuttavia, e piuttosto comune continuare ad usare la triade maggiore o accordo dom7 persino
quando e presente il V7 nella stessa progressione, perche in alcuni contesti il VIJ07 e considerato troppo
complesso e dissonante in paragone aile altre triadi o accordi di 7a.
Laccordo di ya diminuita e un tipo di accordo diverso dagli altri nella scala maggiore diatonica e nelle scale
minori. La sua formula e come segue:

Fig. 2: e accordo di 7a diminuita

Formula di intervallo: tonica, 3a rninore, 5a diminuita, 7a diminuita

La presenza del grado di accordo ya diminuita, un semitono pili piccolo di una ya minore, necessita a volte
dell'uso di un doppio bemolle identificare correttamente la ya,

ESERCIZIO 4

Scrivete gli accordi di 7a diminuita sui riga, usando i dove necessaria.

L'Accordo di 7a Maggiore/Minore

I.:uso del tono guida in tonalita minori ha un altro effetto comune, sebbene indiretto, sull'armonia. E la
creazione dell'accordo di "minore/maggiore 7', che possiede altre qualita distinte dagli altri accordi.

Fig. 3: l'accordo minore/maggiore

Domin(mag7) Domin(mag7)

II 7J II

Formula di intervallo: tonica, 3a minore, 5a giusta, 7a maggiore

Sebbene questa accordo derivi dall' armonia della scala min ore armonica, dove funziona come un accordo
Imin, e tuttavia troppo dissonante per essere applicato come accordo puramente tonica. Al contrario, viene
usato quasi sempre in un contesto specifico con tonalita maggiori o minori come abbellimento melodico sul
suono di un accordo minore, sia che funzioni da accordo Imin o no.

Fig. 4: uso tipico di un accordo minore/maggiore 7

Domin Domin(mag7) Domin7 Domin6 Sol7 Domin

I
118 ,
-9- -9- -9- -9-

ESERCIZIO 5

Scrivete gli accordi minore/maggiore 7 sul rigo sopra le toniche, e nominateli.

,, 0 0 &o #••

tJ= II
., f,,, 0 II

Centri TOnali Minori

La presenza di variazioni nelle armonie delle tonalita minori, create dall'uso della nota guida, rende il
compito di identificazione dei centri tonali basati sull' analisi della relazione tra gli accordi pili semplice,
piuttosto che pili difficile. Nei centri tonali in tonalita maggiori, la regola di base per posizionare la tonica era
quella di trovare l'accordo dominante, e nelle tonalita minori vie la stessa regola. I.:accordo di 7a diminuita
hale stesse funzioni di un accordo VII (vedremo pili avanti), rna come accordo diatonico la sua tendenza a
risolvere ascendendo e un'indicazione della tonica.
 capitolo 19

ESERCIZIO 6

Analizzate le progressioni seguenti per identificare la tonalidt,

ed identificate la funzione di ciascun accordo all'interno del suo centro tonale minore.

1.
Lamin Sol Fa Mi7

II
tonalit:a:

2.
Famin7 Sol7

II
tonalita:

3.
Mimin Do Re Re# 0 7

II
tonalita:

4.
Solmin Solmin(mag7) Solmin7 Solmin6 Re7

II
tonalita:

i Centri Tonali Maggiori e Minori

E molto comune per i centri tanali maggiori e minori coesistere nello stesso brano musicale, con il centro
tonale stesso che passa temporaneamente da un modo all'altro. La presenza della progressione V7-I e ancora
l'indicazione migliore di tanalita, anche se temporanea. Spesso, un accordo sulla carta puo avere pili funzioni,
e in questa caso I' orecchio deve giudicare quale tonalita e usata. Per esempio, I' accordo funziona
sia come accordo di VII in tonalita maggiori che come accordo II in tanalita minori. Questo crea confusione
all' occhio, rna I' orecchio cap ira sempre che questa accordo appartiene alia tonalita minore.
Un'analisi utile delle progressioni di accordi si deve basare sull'orecchio, dal momenta che la ragione
dell' analisi stessa in primo luogo e quella di imparare a cap ire e manipolare il suono. Pili esperienza un
musicista ha nel suonare diversi tipi di musica, pili utile sara l'analisi che verra fatta per creare un risultato
pratico. Attraverso I' allenamento dell' orecchio, potete imparare a sentire quello che vedete scritto. Continuate
percio a suonare gli esempi per confermare cia che gli occhi vi dicono, fino a quando questa capacita sara
completamente sviluppata.
 ESERCIZIO 7

Le progressioni seguenti contengono centri tonali maggiori e minori. Scrivete la funzione in numeri romani
sotto a ciascun accordo, ed indicate i centri tonali tra parentesi copra ciascun gruppo di accordi.

I.
Larnin7 Re7 Solmag7 Domag7

Fa#min7(b5) Si7 Mimin7

II

2.
Domin? Famin7 Remin7(b5) Sol7 Domin?

Mibmin7 Lab7 Rebmag7 Remin7(b5) Sol7 Domin7

II

Nel prossimo esempio, contenente due centri tonali, si usano solo triadi. La relazione V-I ean cora il piu
forte indice di tonal ita, rna siccome l' accordo V e una triade maggiore, e necessaria osservare gli accordi con
maggiore attenzione per posizionare la tonica correttamente. In progressioni di questo tipo, l'orecchio di
soli to puo trovare la tonica piu velocemente dell' occhio.

3.
Do Sol Fa Mi

Lamin Sol Fa Sol Do

II
 Variazioni 1 n -
Melodie Minori

el capitola precedente, abbiamo vista come un' alterazione nella struttura della scala minore -

N innalzando il VW - rifletta le qualita degli accordi relativi a quella scala. In questo capitola,
approfondiremo questo concerto e vedremo altre variazioni melodiche nella scala minore, insieme
con altri cambiamenti armonici correlati.

La Scala Minore Artnonica

Come discusso nel capitola precedente, 1' alterazione della scala min ore naturale per includere una nota
guida ha anche 1' effetto di aumentare il senso di movimento nelle progressioni di accordi in tonalita min ore.
A causa della relazione tra la struttura della scala e 1'armonia, la scala min ore che include questa alterazione si
chiama scala minore armonica. Essa non ha un'armatura di chiave propria. La settima aumentata viene
considerata come una variazione dell' armatura di chiave della scala min ore naturale, e quando si trova
un' alterazione in una melodia, viene indicata come un accidente tradizionale.

Fig. 1: la scala minore armonica di La

,, 0
()
I)
0

''
0
II ''
0 (J 0
II

ESERCIZIO 1

Costruite ciascuna delle seguenti scale minori armoniche scrivendo la corrispondente armatura di chiave
della relativa minore ed indicando la ya aumentata con un accidente.

Re minore annonica Mi minore annonica

II
Do minore annonica Fa# minore annonica

II
Si minore annonica Sol minore annonica

II
Fa minore armonica Sol# minore annonica

II

Do# minore annonica minore annonica

II
 Quando abbiamo parlato dell' effetto della 7a aumentata sull' armonia diatonica della scala mmore,
abbiamo vista che principalmente crea un sensa forte di risoluzione dall' accordo V al I min. Gli altri accordi
nell' armonia della scala min ore naturale so no pressoche inalterati, con 1' eccezione dell' accordo occasionale
Vllo7 o I min (maj7). 11 risultato e che viene ancora trattato come se fosse il centro tonale per
l'improvvisazione, dal momenta che la scala minore naturale si adatta perfettamente sugli accordi diatonici
minori, ad eccezione di V7, e l'armonica minore si usa nella melodia solo insieme all'accordo V7 nell'armonia.
Percio, la scala minore armonica puo essere considerata come una temporanea colorazione del suono minore
naturale piuttosto che una scala completamente diversa.
La progressione di accordi qui sotto e pasta tra parentesi per mostrare una tipica applicazione della scala
minore armonica quando si improvvisa su una progressione di accordi in una tonalita minore. Notare che la
scala minore armonica di La si applica solo sull'accordo Mi7, altrimenti la progressione e diatonica alla scala
minore naturale di La.

Fig. 2: applicazione della scala minore armonica

. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - L a minore n a t u r a l e - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Lamin Remin Lamin

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , , - - - - - - - - L a minore armonica - - - - - - - - - - - ,
Lamin Fa Mi7

. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - La minore n a t u r a l e - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Lamin Do Remin

---------------, r-- La minore armonica- . - - - - - - - - - - L a minore naturale------------,

Lamin Mi7 Lamin

La Scala Minore Melodica

Mentre la scala minore armonica "fissa" un flusso nella scala minore naturale (cioe la mancanza di una
nota guida), ne crea anche un altro - un varco ancora pili grande tra il 6°min e rmaj della scala. Aumentare
la 7a crea un intervallo di un tono e mezzo. La scala minore armonica suona esotica dal punta di vista della
musica Occidentale, e la sua utilita diventa limitata in questa contesto. In risposta a questa problema, la scala
minore melodica venne creata per "fissare" la scala minore armonica, pur mantenendo il suo tono guida.
La scala minore melodica si crea aumentando sia il 6° che il r della scala minore naturale. Aumentare la
6a chiude il varco tra la 6a minore e la 7a maggiore della scala minore armonica, creando la struttura superiore
della scala pili melodica come la scala maggiore. Come la minore armonica, la scala minore melodica e
considerata come un' alterazione della min ore naturale, e gli accidenti vengono usati per indicare la 6a
aumentata e la 7a aumentata entro 1' armatura di chiave della scala min ore naturale.
 Capitolo 20

Fig. 3: Ia scala minore melodica di La

II 0
., #o II #o 0
II 0
II II 0
() 0
II

ESERCIZIO 2

Costruite ciascuna delle seguenti scale minori melodiche scrivendo

l'armatura di chiave minore appropriata sui rigo, indicando la 6a e 7a aumentate con accidenti.

Re minore melodica Mi minore melodica

II
Do minore melodica Fa# minore melodica

II
Si minore melodica Sol minore melodica

II
Fa minore melodica Sol# minore melodica

II
Do# minore melodica Sib minore melodica

II

Nella teoria musicale tradizionale, la scala minore melodica e costruita diversamente se la melodia e
ascendente o discendente. Questa perche la nota aumentata crea una spinta all'insu verso 1' ottava in una
melodia ascendente, mentre la scala minore naturale, in una melodia discendente con la sua 6a e 7a abbassate,
crea pili una spinta verso il5°, un'altra nota melodica importante. Percio la scala minore melodica tradizionale
ha una struttura ascendente con note aumentate e una diversa struttura discendente che e identica alla scala
minore naturale.

Fig. 4: la scala minore melodica tradizionale

• ill! #• #• ...
. - - - - - - - - - ascendente - - - - - - - - - - - , . - - - - - - - - - - discendente - - - - - - - - ,

ill!
•
ill! • ill! ill!
• ill!
II
: 20

Nell'uso contemporaneo, comunque, la scala mmore melodica e costruita allo stesso modo s1a
all' ascendere che al discendere, una struttura che viene chiamata "minore melodica jazz". Viene principalmente
usata come scala per improvvisazione in stili relazionati al jazz, e si usa in accordi in modo completamente
diverso rispetto all'uso melodico tradizionale. Queste applicazioni verranno approfondite in un capitola
seguente.
Nella musica popolare, la scala minore melodica viene raramente usata come suono di scala completa. La
7a aumentata e piu trattata come parte della scala minore armonica (o semplicemente come un'alterazione
temporanea della scala minore naturale, come gia spiegato). La 6a aumentata, mentre da una parte chiude il
varco tra la 6a minore e la 7a maggiore, dall'altra parte cozza con gli altri accordi della scala minore naturale,
che formano il corpo dell'armonia in canzoni popolari in tonalita minori. La 6a aumentata si sente piu spesso
in contesti relativi alla prossima scala minore, il modo Dorico.

II Modo Dorico

ll modo Dorico e la sua costruzione sono gia stati discussi nel capitola relativo ai modi. Nel contesto delle
scale minori, tuttavia, il modo Dorico viene usato frequentemente come scala di centro tonale con la sua
armonia propria, e in alcuni stili tipo il rock, il modo Dorico e comune quanta la minore naturale.
Esso puo essere costruito in una delle seguenti due possibilita. Dapprima puo essere costruito applicando
l' armatura di chiave della scala maggiore relativa, come descritto nel capitola sui modi. Secondo, il modo
Dorico puo essere creato innalzando il 6° della scala minore naturale costruito sulla stessa tonica. La prima
possibilita mostra la relazione diatonica d'insieme dei modi, mentre la seconda e di aiuto per sentire la
relazione esistente tra il modo Dorico e le altre scale minori, ed e il modo usato qui.

Fig. 5: il modo Dorico di La

je 0 -e- e
II e II e II
II ,, e
,, e II fa II
II

Nella scala minore armonica, il r della scala cambia la qualita dell'accordo V da minore a maggiore. Nella
scala Do rica, aumentando il 6° della scala min ore naturale ha lo stesso effetto sull' accordo IV, cambiandone
la qualita da triade minore a triade maggiore. I.:armonia della scala Dorica si differenzia anche da quella della
scala min ore naturale in altri modi. La differenza piu importante e che la qualita dell' accordo II nell' armonia
Dorica e minore piuttosto che diminuita, rendendola meno dissonante e percio piu utile in progressioni di
accordi basati principalmente su triadi minori o maggiori.

Fig. 6: I' armonia della scala Dorica

Lamin Simin Do Re Mimin Fa# 0 Sol Lamin

..
f\

t:. •• ..
Im1 Ilmi IV Vmi Vl 0 Imi
 capitolo 20

I.:aggiunta di 7e all'armonia della scala da all'accordo IV una qualita di dominante 7a e all'accordo II min
una qualita di 7a minore.

Fig. 7: II modo Dorico armonizzato in 7e

Lamin7 Simin7 Domag7 Re7 Mimin7 Fa#min7(b5) Solmag7 Lamin7

q #I I I
' 1 #I I II
1
Imi7 Ilmi7 blllma7 IV7 Vmi7 Vlmi7(b5) bVIIma7 Imi7
Le variazioni che avvengono nell' armonia della scala min ore tra la scala min ore naturale e le altre scale
minori, rendono pili difficile il compito di identificazione a vista dei centri tonali. Per esempio, un accordo di
7a dominante potrebbe non essere un accordo V, e un accordo V non sempre potrebbe essere dominante 7a.
Pili che mai, efondamentale 1'abilira di suonare o cantare la progressione base. Specialmente neUe progressioni
modali, il suono degli accordi puo portare ad un'idea diversa di dove il centro tonale si trova, nonostante
l' apparenza sulla carta.

ESERCIZIO 3

Identificate il centro tonale della progressione qui sotto, e scrivete la funzione di ciascun accordo sotto il riga.

Larnin Re7 Lamin Re7 Lamin Simin Do Re7 Lamin Sol Lamin

'
II

Sebbene le differenze siano importanti, vi sono molte similitudini tra le scale. Mettendole le une di fianco
alle altre e paragonandole alla scala minore naturale, e facile vedere quanta abbiano in comune, persino
quando le differenze vengono messe in risalto.

Fig. 8: comparare le scale minori

Minore naturale Minore armonica: minore naturale con la 7"' innalzata

0 0

() 0
() 0
()

II ,, 0
() 0
()

Minore melodica: minore naturale con Ia 6a e 7a innalzate Modo Dorico: minore naturale con la 6a innalzata

() 0
() jo () 0 II
0

II 0
II () 0

Le prime 5 note di ciascuna scala so no identiche, con variazioni che avvengono solo nel 6° e r.
Questa
tipo di comparazione e utile quando si applicano queste scale ad uno strumento, poiche lo schema della scala
minore naturale puo essere memorizzato e poi leggermente alterato per creare le altre scale. In pratica, le
variazioni dei 6° e r so no spesso usate in combinazioni diverse a seconda dell' armonia del momenta, cosl
vederle ed udirle come versioni di una singola tonalita minore riflette la realta in cui esse funzionano.
 lntersca111bio Modale

sistemi diatonici maggiori e minori proseguono molto oltre nel descrivere i suoni che sono tipici della

I musica popolare, rna vi sono delle situazioni in cui le progressioni di accordi non aderiscono alle regale
di nessuna tonalita. Spesso una progressione girera intorno alla tonica di un accordo maggiore o minore,
rna includera anche altri accordi che non appartengono all' armonia della scala della tonica. La parola generica
che descrive un' armonia non diatonica e "armonia cromatica", cioe un' armonia che include le note che non
si trovano nella scala diatonica. Larmonia cromatica non e necessariamente dissonante. lnfatti, molti stili di
musica popolari, come il blues e il rock, dipendono dall' armonia cromatica per illoro suono.
E interessante notare come alcune progressioni di accordi che sono piu facili da ascoltare e da suonare
richiedono una spiegazione teorica notevole. Questa e dovuto al fatto che il sistema diatonico fu sviluppato
prima dell'impatto degli stili non occidentali, come il blues, che introdusse suoni nella musica moderna al di
fuori delle regale dell' armonia classica. Nello sforzo di ampliare queste regale, so no state sviluppate varie teorie
per spiegare come 1' armonia cromatica funzioni e come puo essere riconosciuta e nominata velocemente. Nei
prossimi capitoli, esploreremo alcune di queste teorie che so no piu importanti nell' armonia del giorno d' oggi
nella musica popolare.

Parallela Maggiore e TOnalita Minori

Come discusso precedentemente, la scala maggiore e la relativa minore condividono la stessa armatura di
chiave rna hanno diverse toniche, come ad esempio Do maggiore e La minore, o Mi maggiore con Do#
min ore. Un' altra relazione molto importante tra scale maggiori e minori e quella delle cosiddette tonalita
parallele. Esse sono delle tonalita maggiori e minori con la stessa tonica rna diversa armatura di chiave, come
per esempio Do maggiore e Do minore, o La maggiore con La minore. Sebbene le scale parallele maggiori e
minori suonino diversamente le une dalle altre, il fatto che siano incentrate intorno alla stessa tonica da loro
un forte senso di connessione.

ESERCIZIO 1

Sui primo rigo, scrivete la scala maggiore di Do e la sua corrispondente parallela minore. Sul secondo rigo, scrivete
la scala minore di La e la sua parallela maggiore (Scrivete i # e i b prima di ogni nota dove ve ne sia Ia necessita).

Do maggiore Dominore

& II
Laminore La maggiore

II

Modale

Le due qualita tonali di base nella musica tradizionale occidentale europea sono maggiore e minore. Nella
teoria musicale classica, queste due tonalita, incluse le scale diatoniche maggiori e minori e le loro risultanti
armonie, sono indicate come modali, cioe il "modo maggiore" o il "modo minore". (Questa e il significato
abituale della parola "modi", opposto ai modi Greci, di cui si e gia discusso).
 Capitolo Z1

Sino a questa punta, abbiamo imparato ed applicato i modi maggwn e mmon come sistemi
completamente separati, ciascuno basato sui proprio centro tonale. Molte progressioni di accordi possono
essere analizzate come appartenenti ad un modo o all' altro, rna una altresl gran quantita non puo essere
spiegata chiaramente in questa modo. Per esempio, e impossibile analizzare la progressione qui sotto, se
appartenente a qualsiasi tonalita maggiore o minore.

Fig. 1: progressione di modo misto

Do Sib Mib Do

II
La progressione sembra essere centrata intorno a Do maggiore, poiche inizia e finisce su quell' accordo. Gli
accordi di maggiore e maggiore, tuttavia, non appartengono all' armonia di Do maggiore, ne Do
maggiore appartiene aile lora armonie. Se suoniamo la progressione, non vi e dubbio che suoni malta
normalmente e non e poi cosl dissonante come ci si aspetterebbe. Come possono questi accordi,
apparentemente non collegati tra di lora, appartenere alia tonalita di Do maggiore, quando essi ovviamente non
c' entrano per niente nel sistema diatonico di Do maggiore? La risposta giace nel concerto conosciuto come
interscambio modale. Questa spiega le progressioni di accordi come quella appena vista come un prodotto misto
di armonie di scale di modi maggiori e minori paralleli.

ESERCIZIO 2

Scrivete la scala armonizzata di Do maggiore in triadi, e nominate ciascun accordo.

Scrivete la scala armonizzata diDo minore in triadi, e nominate ciascun accordo.

Notate che gli accordi e appartengono al sistema diDo minore. 11 concerto di base dell'interscambio
modale e che la forza di relazione di entrambi i modi con unica tonica permette aile armonie delle scale di
scambiarsi in questa modo. Siccome Do maggiore e l' accordo tonica, e so no analizzati come accordi
"imprestati" da Do minore, aggiungendo colore alla tonalita originale senza cambiare il centro tonale. Fatta
quest' analisi, la funzione di ciascun accordo e numerata come segue:

Fig. 2: progressione modale mista analizzata

Sib Mib Do

II
I bVII I
 Do maggiore e il modo iniziale della progressione, cosl gli altri accordi vengono numerati come alterazioni.
Paragonando le armonie minori e maggiori, la numerazione dei gradi della scala per l'intera tonalita ecome segue:

Fig. 3: analisi di accordi paralleli minori "imprestati"

Grado della Scala I II min Ill min IV v Vlmin VII 0

ModoMinore Do Remin Mimin Fa Sol Lamin Si 0

Parallela Minore Domin Re0 Mib Famin Solmin Lab Sib

Analisi dell'interscambio Imin no bill IV min Vmin bVI bVII

modale

ESERCIZIO 3

Analizzate la progressione per trovare quali accordi appartengano alia tonalita di La maggiore
e quali alia parallela minore. Scrivete le funzioni degli accordi sotto il rigo.

La Do Re Fa Sol La

II

Nella maggior parte dei casi, l'interscambio modale avviene quando l'accordo tonico e maggiore e il
prestito viene fatto dalla parallela min ore. A volte, tuttavia, il processo funziona al contrario, quando I' accordo
tonico e minore e gli accordi vengono imprestati dalla parallela maggiore:

ESERCIZIO 4

Analizzate la progressione per identificare quali accordi appartengono alia tonalita di Do minore
e quali alia parallela maggiore.

Domim Fa Sib Domin

II

Per numerare gli accordi imprestati dalla scala maggwre, ess1 vengono definiti come alterazioni
dell' armonia della scala min ore originaria.

Fig. 4: analisi degli accordi paralleli maggiori "imprestati"

Grado della Scala I min uo bill IV min Vmin bVI bVII

Modo Minore Domin Re 0 Mib Famin Solmin Lab Sib

Parallela Minore Do Remin Mimin Fa Sol Lamin Si 0

Analisi dell'Interscambio I lim in IV v

Modale
 Capitolo 21

Notate che due degli accordi paralleli maggiori imprestati, Ilmin e IV, sono identici agli accordi che erano
stati precedentemente identificati come appartenenti alia scala del modo Dorico. Inoltre, anche il V e VII
aumentato sono gia apparsi come accordi coliegati alia scala minore armonica. E un fatto questo che puo
spiegare la relazione armonica in diversi modi, percio la cosa importante e trovare la spiegazione migliore per
lo scopo desiderata. Per un compositore, l'interscambio modale euno strumento prezioso perche offre il modo
di trovare diversi suoni in un sistema a lui familiare. Per chi improvvisa, relazionare gli accordi ad una specifica
scala e importante perche fornisce una serie di note che suonano bene senza fare esperimenti di cui non si
conosce 1' esito. Ciascuna spiegazione ha il suo valore e una non contraddice 1' altra. I musicisti hanno discusso
a lungo per trovare il sistema piu adatto per spiegare la maggior parte dei quesiti, rna hanno dovuto riconoscere
che ognuno puo usare il sistema che preferisce senza problemi.

FSERCIZI05

Ciascuna delle seguenti quattro progressioni contiene degli esempi di interscambio modale.
Per prima cosa, determinate se I'accordo tonico e maggiore o minore.
Poi analizzate Ia funzione di ciascun accordo, scrivendo il grado della scala sotto il rigo.

1.

,. Sol Fa Sol

II
2.
Re :/. Do Sol Re

Fa Mimin Re :/.
,.# II

,,
3.
Remin Sol Remin :/.
II
4.

,,1·
Solmin7 Fa7

Solmin7 Lab7 Sibmag7

II
'&"
 Secondarie

1 concetto di interscambio modale aiuta a capire la relazione tra accordi non diatonici che appartengono

I ad una singola tonalita. Questa capitola si concentrera su un' altra categoria di accordi che si adegua alia
stessa descrizione, rna non puo essere spiegato attraverso l'interscambio modale.

ESERCIZIO 1

Analizzate la progressione qui sotto, identificando la funzione di ciascun accordo.

Do La7 Remin Sol7 Do

II
funzione:

Basandoci sull' analisi di progressioni di accordi svolte sin qui, potrebbe sembrare che vi siano due tonalita
in questa progressione, perche ci so no due accordi dom7 diversi; nell' armonia diatonica, 1'accordo dom7 e
l'indicazione pili forte dei centro tonale, perche e sempre un accordo V in tonalita maggiori, e quasi sempre in
tonalita minori. Secondo questa analisi, in questa progressione la tonalita diDo maggiore e indicata dall'accordo
Sol?, e la tonalita diRe minore dall'accordo La?. Comunque, l'accordo Remin e anche il Ilmin nella tonalita
diDo. Laccordo di La7 rappresenta quindi un cambiamento di tonalita, o vie un'altra spiegazione?
Come al soli to, 1' ascoltare la progressione svelera i segreti che 1' occhio potrebbe non vedere. Potrebbe essere
ovvio all' orecchio che il centro tonale dell'intera progressione e Do, con La7 che funge da variazione
sull' accord a diatonico VImin - Lamin - e Remin suona infatti come un accord a Ilmin. 11 cambia di qualita
nell' accord a La aumenta il sensa di anticipazione a cui Remin vuole arrivare, rna non indica la presenza di una
nuova tonalita. La7 e un esempio di dominante secondaria.
Sebbene la dominante secondaria sembra infrangere la regola secondo cui gli accordi dom7 fungono da
accordi V, la regola e tuttavia ancora applicabile. Un accordo di dominante secondaria funziona ancora da
accordo V, rna e il V di un accordo diverso dall' I. Nell' esempio precedente, La? e V7 di IImin. Questa analisi
mostra che Do e ancora considerata la tonica, Sol? e la dominante principale nella tonalita di Do, e La7
presenta 1' accordo Remin in modo piu drammatico rispetto all' accordo diatonico Vlmin - Lamin. La funzione
di La7 viene scritta come V7 /II (parlando: cinque sette di due), mostrando chiaramente il proprio ruolo nella
progressione. Percio 1' analisi completa di questa progressione e come segue:

Fig. 1: analisi della funzione della dominante secondaria

Do La7 Remin Sol7 Do

II
funzione: I V7/II Ilmi V7 I
 Capitolo 22

Nota: la descrizione di La7 come V71II spiega la sua funzione nella progressione, che e l'intento dell'analisi
armonica. Comunque, dal momento che la tonica La e if sesto grado della scala maggiore di Do, La/ suona
semplicemente come VI7; cioe, la sua funzione non diventa evidente fino all'accordo successivo e la relazione
con la dominante secondaria viene stabilita. Nella conversazione musicale di ogni giorno, emolto comune
per questo accordo essere descritto come VI7, come per esempio: "La progressione va da I a VI dominante
fino a II- V-I". La descrizione e piu veloce con lo scopo di descrivere e ricordare quali accordi devono essere
e
suonati, piuttosto che dire: "Vtzi da I a V7 di II minore ecc. ': Persino mentre VI7 Ia descrizione piu veloce,
per capire l'armonia e necessaria essere consapevoli delle funzioni volute degli accordi, che fa di V7/II Ia
migliore analisi. Sappiate dunque Ia differenza tra descrizione ed analisi, ed usate if nome migliore per la
situazione.

Tipi di Don1inanti Secondarie

Le dominanti secondarie ci possono essere sia in tonalidt maggiori che minori. La regola generale equesta:

Qualsiasi accordo diatonico puo essere proceduto dalla sua dominante

secondaria ad eccezione dell'accordo VII in tonalita maggiori e II in minori.

L'esclusione degli accordi VII e II deriva dal fatto che sono troppo dissonanti per funzionare
temporaneamente come punto di risoluzione. Dal momenta che il ruolo della dominame secondaria e quello
di aumentare il senso di anticipazione dell'accordo che deve arrivare, l'accordo di risoluzione deve essere in
grado di stare in piedi da solo, altrimenti il flusso della progressione verrebbe interrotto.
C'e un numero limitato di dominanti secondarie possibili; con la pratica, esse diventano facili da trovare
ad occhio.

ESERCIZI02

Gli esempi seguenti in ronalita di Do maggiore o Do minore conrengono

una o piu dominanti secondarie. Analizzate Ia progressione, e scrivete Ia funzione di ciascun accordo usando
lo stesso tipo di simboli in numeri romani come mostrato precedentemente, per esempio: "V7/VI", ecc.

1.
Do Si7 Mimin La7 Remin Sol7 Do

II
funzione:

2.
Domi Solmin Mib Remin7(b5) Sol7 Domin

II
funzione:
 ESERCIZIO 2 (continua)

3.
Do Do7 Fa Famin Do

'
II
funzione:

4.
Do Re7 Sol7 Do

'
II
funzione:

5.
Do Mi7 Lamin Sol7 Do

II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

6.
Domin Sol7 Domin

II
funrione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

7.
Domin Fa7 Sib Mib Lab Famin Sol7 Domin

II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Variazioni nelle Do.ninanti Secondarie

Una dominante secondaria serve per creare un senso di anticipazione per un certo accordo. Comunque,
un trucchetto comune dei compositori e creare l'anticipazione e poi ingannare chi ascolta, creando un senso
di sorpresa. Per differenziare gli accordi di 7a dominante che risolvono verso il loro accordo, in
contrapposizione con quelli che non lo fanno, si possono cosl distinguere due tipi di accordi dominanti. Il
primo tipo, include accordi di 7a dominante che risolvono (come V7 che va a I, V7/II che va a II min, ecc.),
e vengono chiamati accordi dominanti fonzionanti. Come il nome sottintende, essi svolgono la loro funzione
tradizionale di portare a termine una risoluzione. 11 secondo tipo, che include accordi di dominante 7a che
non risolvono, si chiamano accordi dominanti non fonzionanti. Questi sono accordi di 7a dominante che
creano un senso di anticipazione per una risoluzione che non avviene, come per esempio V7 /VI verso IV ecc ..
Dal momento che 1' accordo di 7a dominante viene usa to per lo stesso proposito comunque, si crea sempre
un senso di aspettativa, sia che abbiamo accordi funzionanti o non funzionanti.
 Capitolo 22

ESERCIZIO 3

Analizzate le prime quattro progressioni in tonalita di Do maggiore.

Esse indudono esempi di interscambio modale e dominanti secondarie funzionanti e non funzionanti.
Analizzate l'ultima progressione in tonalidt di La maggiore.

1.
Lab La7 Re7 Sol7 Do
Do
II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Mi7 Fa Do

II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

3.
Re7 Fa Do
Do
II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

4.
Do Do7 Mib Fa Sol Do

II
funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

5.
La Si7 Simin7 Mi7 La La Fa#7 Si7

funzione: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Mi7 La La Do#7 Fa#min La7 Re Remin La

I II
 Accordi Alterati

a nostra discussione sull' armonia cromatica ci ha portato ad usare accordi a noi familiari in modo

L poco usuale, per espandere la varied1 di suoni disponibili in una progressione di accordi, attraverso
l'interscambio modale e le dominanti secondarie. In questa capitola discuteremo come gli accordi
gia noti possono essere alterati per creare nuovi suoni sia in progressioni diatoniche che cromatiche.

Tensione e Risoluzione

Una della forze basilari neUe progressioni armoniche tradizionali e il movimento di tensione verso la
risoluzione, cioe il movimento di dissonanza verso 1' assonanza. Cio e possibile con maggior frequenza nel
movimento del relativo accordo (dissonante) di 7a dominante verso l'accordo consonante maggiore o minore
della tonica. Cio e vero quando il movimento avviene dal V7 della tonalita all'I, o da un accordo di dominante
secondaria verso il suo accordo di temporanea risoluzione. Un accordo non risolto ha il potere di infastidire o
innervosire chi ascolta, e questa tensione va rimossa prima che il pezzo musicale finisca. Naturalmente
compositori o improvvisatori dotati di esperienza sono ben consci di come queste sensazioni possono essere
manipolate, e la musica moderna e piena di tensione non risolta in modo deliberato, per testare 1' audience.
Un modo in cui si puo accrescere la tensione per dare alla risoluzione finale un che di drammatico in pili,
e attraverso 1' alterazione delle note dell' accordo di 7a dominante. Cio significa rimpiazzare alcuni toni
diatonici dell' accordo con toni cromatici, creando intervalli dissonanti per portare alla risoluzione consonante.
Altri tipi di accordi- maggiori o minori- possono essere alterati (per esempio: mi(maj7), ma7(# 11), e persino
la triade aumentata, che puo essere considerata triade maggiore con sa aumentata), rna le alterazioni vengono
usate perlopili su accordi dominanti perche si possa esprimere appieno il senso di tensione e risoluzione.

Costruire Accordi Alterati

La qualita dell' accordo di 7a dominante e essenzialmente definito dalla combinazione della tonica, 3a
maggiore, e 7a min ore. Se qualsiasi di queste note e alterata, 1' accordo prendera un nome diverso, o qualita.
(La sa giusta, essen do parte della struttura di base dell' accordo, non determina la sua qualita; in altre parole,
se la sa venisse tolta dal voicing di un accordo di 7a dominante, la qualita dell' accordo sarebbe an cora
identificabile). Cio significa che i toni disponibili per l'alterazione sono la sa, la 9a, 1'1 P, la 13a, viste
precedentemente come estensioni ed anche chiamate note di colore, perche aggiungono colore all' accordo senza
tuttavia cambiare la sua qualita essenziale.
I simboli degli accordi alterati si scrivono con il simbolo della qualita dell' accordo (maggiore, min ore, o
pili frequentemente, dominante), seguito dalle note che sono state alterate tra parentesi, per esempio Do7
I.:eccezione e la sa aumentata che viene indicata con un +prima dei 7, come Re+7. (La triade aumentata viene
indicata dal segno + aggiunto alla lettera dell'accordo, come in Re+; sebbene non sia un accordo 7, di solito
funziona come un accordo alterato V). Un accordo puo avere pili di un'alterazione, nel qual caso entrambe le
alterazioni sono indicate tra parentesi e serine una sopra all'altra, con il numero pili grande sopra, come per
esempio Sol7 ( ) .
 Capitolo 23

Sul riga, gli accordi alterati si costruiscono seguendo il simbolo dell' accordo e includendo tutte le note
necessarie alla struttura dell' accordo di base, e le alterazioni indicate. Per ora, i voicing verranno scritti con le
note in ordine, dalla pili grave alla pili acuta. Tenete anche a mente che i diesis e i bemolle nell' accordo non
sempre significano 1' uso degli stessi sul riga - bemolle significa "abbassato" e diesis "aumentato", - e a volte in
certe tonalita basta l'uso del bequadro.

ESERCIZIO 1

Costruite gli accordi alterati sul rigo includendo tutte le note indicate nel voicing dalla pili bassa alia pili acuta.

La9(# 11) Soi7d;) Mi9(b 13)

(1, 3, 5, 9, #11) (1,3,5, b7, b9) (1, 3, b5, b7, b9) (1, 3, b7, 9, b13)

Fa7(b5) Do+7(#9) Si7(#9) Mib7(b5)

(1, 3, b5, b7) (1, 3, #5, b7, #9) (1, 3, 5, b7, #9) (1, 3, b5, b7)

Lab9(#11) Sol+7 Re7(b9) Sib+7

II
(1, 3, 5, b7, 9, #11) (1, 3, #5, b7) (1, 3, 5, b7, b9) (1, 3, #5, b7)

ESERCIZIO 2

Identificate gli accordi alterati, scrivendo il simbolo dell'accordo sopra il rigo.

In ciascun voicing, la tonica e la nota pili grave.

u -&

.0.

#: 1'1 tl 1\
- 23

Tensione e Risoluzione

Come discusso nel Capitola IS, quando gli accordi si combinano per formare una progressione, il modo
in cui le note dell' accordo si collegano con le note dell' accordo successivo si chiama voice leading, quando
questo modo e scorrevole. Nel caso di accordi alterati, le alterazioni si scelgono per formare voice leading
cromatici, cioe connessioni di semitoni dalle note dell'accordo di dominante (le note alterate in particolare)
aile note dell'accordo di risoluzione. Le note cromatiche potrebbero risolvere muovendosi su o giu; come
regola generale, note aumentate risolvono in ascendere e note abbassate risolvono in discendere.
Le progressioni di accordi nel seguente esercizio illustrano esempi tipici di voice leading risultanti dall'uso
di alterazioni su accordi dominanti.

ESERCIZIO 3

In ciascun esempio, scrivete il simbolo dell'accordo sopra ciascun accordo sul rigo.
Gli accidenti valgono per tutta la misura.

sa aumentata (+): la sa aumentata dell'accordo dominante risolve

in ascendere un semitono verso la 3a maggiore dell'accordo di risoluzione:

1 -&

'
B
-&
II
-&

sa abbassata sa
la abbassata dell'accordo dominante risolve
in discendere un semi to no verso la tonica dell' accordo di risoluzione:

'
I -&
II
-&

9a aumentata (#9): la 9a aumentata dell' accordo dominante risolve

in ascendere un semi to no verso la 7a maggiore dell' accordo di risoluzione:

-&

#F u
''
I -&
II
-&

9a abbassata la 9a abbassata dell' accordo dominante risolve

sa
in discendere un semito no verso la giusta dell' accordo di risoluzione:

:
-&

l
'
II
 capitolo 23

ESERCIZIO 3 (continua)

11 a aumentata (# 11 ): I' 11 a aumentata dell' accordo dominante risolve

in ascendere un semitono verso la 9a maggiore dell'accordo di risoluzione:

WI ; II
-&

13a abbassata (b 13): la 13a abbassata dell' accordo dominante risolve

in discendere un semito no verso la 9a maggiore dell' accordo di risoluzione:

II

Se si usa piu di un' alterazione nell' accordo, ciascuna alterazione risolve su o giu a seconda della regola
applicata neUe alterazioni singole. Per esempio, nella progressione seguente, la saaumentata risolve in
ascendere e la 9a abbassata risolve in discendere.

Fig. 1: voice leading con alterazioni multiple

Sol9 Sol+7(b9) Domag7

II

ESERCIZI04

Scrivete gli accordi sui rigo usando il voice leading appropriato.

I. Do9 Do7(b9) Famag7

II

2. Do7 Do+7 Famag7

II
 Scale Alterate

bbiamo visto come le scale maggiori, le scale minori e le loro armonie diatoniche relative siano

A inseparabili le une dalle altre; per ciascuna scala vi sono accordi corrispondenti, e per ciascun
accordo vi sono scale corrispondenti. La stessa idea vale per accordi e scale non diatonici. In
questo capitola, vedremo come si possono creare scale che si adattano a qualsiasi tipo di accordo alterato,
iniziando dalle note dell' accordo stesso. Scale collegate ad accordi alterati vengono comunemente chiamate
scale alterate, e ve ne sono alcune tipicamente usate.

ESERCIZIO 1

Analizzate questa progressione, identificando la tonalita e la funzione di ciascun accordo.

Fa6/9 Remin7 Solmin9

:II
funzione: tonalita: _ _ __

Quali scale funzioneranno come fonte di melodie in questa progressione? Sebbene tutti gli accordi siano
diatonici rispetto alia loro posizione nella scala e qualita di base, 1'accordo V contiene alterazioni che, per
definizione, si trovano fuori dal centro tonale della tonalita diatonica. Qual e la scala giusta che ci serve come
fonte di melodie su questo accordo in particolare? I compositori e gli improvvisatori si confrontano
quotidianamente con questo tipo di domande e vi e bisogno di un metodo consistente per arrivare ad una
soluzione adeguata.
11 metodo di base e il seguente:

1. Scrivete 1' accordo alterato sui rigo.

2. Cancellatelo e riscrivetelo cosl che le note siano scritte orizzontalmente entro un'ottava.
3. Riempite gli spazi vuoti.

La maggior parte degli accordi alterati sono accordi dominanti, sia funzionanti che non funzionanti
(vedere il capitolo relativo aile dominanti secondarie per una discussione di queste definizioni). Ecco qui
alcuni accordi dominanti alterati, con le scale pili consone ad essi.

Accordi Funzionanti di 7a

Le possibili alterazioni sono:

#9 #11 #50

La scelta di nominate un'alterazione enarmonica o #11 per esempio, dipende dalla direzione della
risoluzione. Se 1' alterazione risolve in ascendere, dovrebbe essere nominata con un diesis, se in discendere, con
un bemolle.
 Capitolo :24

Tutte queste alterazioni non sarebbero nominate insieme in un unico accordo normalmente, rna e
possibile comunque costruire una scala che contiene tutte queste note. Questa scala potrebbe quindi essere
utilizzata con qualsiasi accordo dominante funzionante alterato, qualsiasi accordo V7 alterato (includendo
dominanti secondarie) che si risolve sulla sua tonica.
Seguendo il metoda per creare scale alterate descritto poco fa, il prima passo consiste nella scrivere un
accordo dominante sul riga includendo qualsiasi alterazione possibile (includendo gli equivalenti enarmonici).

Fig. 1: dominante alterata di Do

#9
+

t
1': t
II
b5 #5

Ora cancellate la parte superiore dell' accordo, e scrivete le note dell' accord a orizzontalmente sul rigo entro
1'ottava, scriven do la funzione armonica di ciascuna nota sotto il riga, includendo gli equivalenti enarmonici.

Fig. 2: scala alterata diDo

... ,_,/II· il!'

I
l1• #• • #•/I II
b9 #9 3 # 11/b5 #5/b13 b7 8

Questa scala, comunemente chiamata la scala alterata, contiene tutte le note possibili nell' accordo, di
modo che non vi sono spazi vuoti da riempire. Sebbene contenga solo sette toni diversi, lo stesso di una scala
diatonica, la struttura appare strana sul riga perche e #9 condividono lo stesso nome e gli equivalenti
enarmonici sono inclusi. Quando pen) suoniamo questa scala su uno strumento, diventa evidente che essa ha
solo sette toni distinti. Come gia descritto, la scelta di quale enarmonico sia pili corretto, dipende dal contesto
in cui la scala viene usata.

ESERCIZIO 2

Scrivete le seguenti scale alterate sui rigo:

Fa alterata La alterata

II

Sib alterata Re alterata

II

Mi alterata Mi b alterata

II
Vi sono altre scale di uso comune che possono essere applicate a specifici accordi dominanti funzionanti. Due
di queste, la scala diminuita e la scala esatonale verranno discusse nei prossimi capitoli. Altre soluzioni
prevedono l'uso dei modi e delle melodie della scala minore armonica o melodica. Infatti, la scala alterata viene
sempre descritta come il yo modo della scala melodica minore, per esempio: "Si alterata e il settimo modo della
scala di Do min ore melodica''. Questo modo di pensare da origine a delle formule per improvvisare su accordi
alterati, come per esempio: "Su un accordo dominante alterato, suonare una melodica minore di mezzo tono
sopra''. Queste formule possono aiutare chi suona a reagire a suoni poco familiari piu velocemente,
restringendo l' attenzione a schemi pili familiari su uno strumento, rna non spiegano la relazione tra la melodia
e l' armonia cosi chiaramente come il comparare le alterazioni e la struttura degli accordi illustrata nella scala alterata.

Accordi di Settin1a Don1inante

Non Funzionanti Alterati

Dal momento che un accordo non funzionante dominante per definizione non si risolve su una tonica, la
maggior parte delle alterazioni che potrebbero essere usate su un accordo di questo tipo suonano
semplicemente e stranamente non risolti, e la scala alterata ha lo stesso effetto quando viene usata come fonte
di melodie. I..:unica alterazione che viene usata in pratica e #11. Per uscire con la migliore soluzione di scala
con questo accordo, si applica lo stesso metodo gia descritto precedentemente.

ESERCIZIO 3

Scrivete Do7(#11) verticalmente sui rigo, poi orizzontalmente, mantenendo tutte le note entro l'otrava.
Dove vi sia una nota mancante, riempite lo spazio vuoto con l'estensione diatonica.
Identificate la funzione armonica di ciascuna nota.

Do7(#11)

II l
* funzione:

La scala risultante viene comunemente chiamata Lidia dominante (o Lidia perche combina Ia 4a
aumentata (come nel modo Lidio) con una 7a abbassata (come nell'accordo di 7a dominante). II nome descrive
essenzialmente la struttura, rendendo inutile una formula di intervallo separata.
La scala Lidia dominante viene anche comunemente descritta come il quarto modo della melodica
min ore, cioe "Do Lidio dominante e il quarto modo di Sol melodico min ore", dan do adito ad una formula
di improvvisazione, cioe "su un accordo Do7(#11), suonate Sol melodico minore". Ancora, mentre questo e
un metodo veloce per trovare uno schema su uno strumento, non descrive Ia relazione delle note con 1' accordo,
cosl e di aiuto relativo per la comprensione della relazione tra accordo e scala.
Notate anche che Ia scala Lidia dominante viene spesso applicata su accordi di settima dominante non
funzionanti non alterati per creare semplicemente una varieta melodica. Musicisti esperti spesso si prendono
delle liberta con le regole rigide delle relazioni scale - accordo, trattandole piu come guide, rna sono necessari
un huon orecchio e senso di stile.
 capitolo 24

ESERCIZIO 4

Scrivete le seguenti scale Lidie dominanti sui riga.

Sol Lidia b7 Sib Lidiab7

II
Mi Lidia b7 Fa Lidia b7

II
Mib Lidia b7 LaLidiab7

II

Riassunto delle Scale di Accordi Alterati

Analizzando gli accordi alterati per costruire scale che possano funzionare con essi puo sembrare un po'
complicato, rna in realdt le due scale appena descritte possono essere applicate nella maggior parte delle
situazioni dove vi sia la necessita di una scala alterata. La regola di base per la lora applicazione e come segue:

Per accordi dominanti funzionanti, usate Ia scala a/terata.

Per accordi dominanti non funzionanti, usate Ia scala Lidia dominante.

Vi sono altre scale alterate che verranno descritte pili avanti, rna queste due coprono la maggior parte delle
applicazioni possibili su accordi dominanti alterati. Nella musica popolare e standard jazz, e raro incappare in
accordi alterati diversi da quelli che abbiamo discusso in questa capitola.
Quando accordi maggiori o minori (non dominanti) contengono alterazioni, vi e di solito una scala
esistente (o meglio un modo della scala maggiore o della scala minore alterata), che si adatta.

ESERCIZIO 5

Quali scale o modi gia studiato in questa libra forniscono soluzioni melodiche
per i seguenti tipi di accordo non dominanti?

accordo

maj7(#11) or

min(maj7)
 ESERCIZIO 6

Analizzate la progressione di accordi.

Trovate i centri tonali, e nominate una scala appropriata per ciascun accordo non diatonico.

Solmin Solmin(mag7) Solmin7 Solmin6

funzione: _ __
____________________________________________________________

Domin7 13)

Solmin9 Domin7 Domin7 Fa+7(#9)

Solmin7

:II
 Accordi di 7 8 Di111inuita

'accordo di 7a diminuita e gia stato visto precedentemente funzionare come accordo VII nella scala

L minore armonica. In questo capitolo, analizzeremo gli accordi di 7a diminuita al di fuori di questo
contesto diatonico e vedremo come la loro struttura tipica ed unica influenzi il loro ruolo
nell' armonia cromatica.
La struttura di un accordo di 7a diminuita e gia stata descritta come triade diminuita con un intervallo
aggiunto di 7a diminuita sopra la tonica.

Si 0 7

tri•do dllninu;" <11Jl ffitec,.no d; 7"

Guardando con attenzione la struttura dell' accordo di 7a diminuita, si nota che e costruito interamente
da intervalli di terze minori uno sopra 1' altro. Questa struttura produce un risultato inaspettato: dal momento
che tutte le note distano egualmente le une dalle altre, ciascuna delle note stesse puo funzionare come la
tonica, e percio 1' accordo diminuito puo avere 4 nomi diversi.

ESERCIZIO 1

Costruite i 4 accordi diminuiti qui di seguito riportati, e comparate le note in ciascuno.

II

La Funzione dell'Accordo di 7a Din11inuita

Il fatto che 1' accordo diminuito abbia 4 possibili to niche significa che la sua relazione con gli accordi che
lo circondano e pili complessa che per altri accordi. AI di fuori dei sistema diatonico, gli accordi diminuiti
possono funzionare in due modi principali.

Funzione n.l: come sostituzione dell'accordo di 7a dominante

ESERCIZIO 2

Nominate questi accordi nella tonalita diDo maggiore

II II
nome
dell' accordo
- 25

Questi esempi mostrano due modi di risolvere in un accordo I. Nel primo esempio, un primo rivolto di
accordo V7 (Sol7) si risolve in I (Do); nel secondo esempio, un accordo in posizione di tonica VU07 (Si 0 7) si
risolve anche lui in I. Come potete vedere dalla struttura simile dei due accordi, essi raggiungono lo stesso
risultato da direzioni diverse; la tonica dell' accordo V7 si risolve una quinta discendente, e la tonica
dell' accordo VIIo7 si risolve in ascend ere di un semitono. Cia significa che un accordo di 7a diminuita
costruito su una nota guida (settimo grado maggiore) di una scala maggiore o minore puo funzionare come
sostituzione dell' accordo V7 nella stessa tonalita; in altre parole, puo rimpiazzare 1' accordo V7 esistente e creare
una via diversa per la stessa risoluzione. La relazione tra V7 e VII 0 7 che risolvono sulla stessa tonica era gia
stata vista con la scala minore armonica, cosl in un certo senso non vi e niente di nuovo. Comunque, la
differenza e che la relazione viene usata al di fuori della struttura diatonica, sia in tonalita maggiori che minori.
Gli accordi diminuiti vengono di solito nominati secondo quale delle quattro note si trova al basso. La
funzione non viene influenzata dal nome dell' accordo; percio qualsiasi dei 4 accordi diminuiti possono
funzionare come sostituti di un unico accordo di 7a dominante.

Fig. 2: accordi VII 0 7 che risolvono su I

Remin7 Si 0 7 Re0 7 Fa0 7 Lab 0 7 Do

$
analisi: Ilmi7 VII 0 7 I
II

Ciascuno di questi accordi di 7a diminuita contengono la nota Si, che e la nota guida della scala di Do
maggiore; esso funziona come accordo di VII 7, sempre chela nota guida sia contenuta dovunque nell'accordo.
0

Procedendo oltre, la funzione dell' accordo di 7a diminuita di sostituto dell' accordo V7 puo anche essere
applicata a dominanti secondarie.

ESERCIZIO 3

Analizzate questa progressione.

Domag7 Remin7 Mimin7

II
funzione:

Laccordo Do#7 e seguito da Remin7. Dal momento che Do# e la nota guida diRe, Do# 0 7 funziona come
il VU07 di Re, sostituendo La7, che e il V7 di Re. Dal momento che Remin7 e l'accordo IImin del centro
tonale di Do maggiore, la funzione di Do#o7 viene scritta come VII 0 7 /II (parlando si dice "sene diminuito di
due"). Allo stesso modo, Re# 0 7 contiene la nota guida di Mimin7, l'accordo IIImin della tonalita, cosl viene
analizzato come VII 0 7 /III.
 Capitolo 25

Funzione n. 2: come accordo di passaggio

Un accordo di passaggio e un accordo non diatonico che collega le note di due accordi diatonici,
effettivamente "passando" tra di loro.

ESERCIZI04
Analizzate la seguente progressione

Domag7 Remin7 Do/Re

II
funzione: _ _ __

11 prima accordo di ya diminuita, Do# 0 7, contiene il tono guida dell'accordo successivo, Remin7, cos! come
nella progressione precedente, viene analizzato come VII 0 7/II. Tuttavia il secondo accordo di ya diminuita, non
contiene la nota guida dell' accord a successivo. La triade Do con Mi al basso e un prima rival to I, e la sua nota
guida e Si, che non e una delle 4 note dell'accordo Re# 0 7. Percio, quest'accordo diminuito non puo essere
considerato come sostituzione di una dominante secondaria. I.:alternativa sarebbe quella di chiamarlo un accordo
di passaggio, che collega le note di Remin7 con le note diDo/Mi. La funzione di un accordo di passaggio viene
semplicemente indicata attraverso il suo numero e qualita, cosl Re#o7 e analizzato come moy ("diesis due
diminuito settima'').

Riassunto delle regole per analizzare Ia funzione degli accordi di 7a diminuita

1. Se qualsiasi delle quattro note dell' accordo diminuito e la nota guida dell' accord a
successivo, funziona come accordo VII 0 7, 0 sostituto di dominante.
2. Se nessuna delle note dell'accordo di ya diminuita sono note guida dell'accordo
successivo, esso funziona come accordo di passaggio.

ESERCIZIO 5
Analizzate Ia seguente progressione

Solmag? Lamin7 Solmag7

Sol/Re
Domag?

Solmag7 Sol# 0 7 Lamin7 Sol/Si

I II
 Scale

na scala simmetrica e una scala costruita da uno schema ripetuto di intervalli. Vi sono tre scale

U simmetriche d'uso comune: la scala cromatica, la scala esatonale, e la scala diminuita. In questa
capitola, vedremo la struttura di ciascuna di esse e la lora relazione con 1' armonia che le circonda.

La Scala

La scala cromatica e formata interamente da semitoni, per un totale di 12 note in un'ottava. A seconda
della scala, ascendente o discendente, le note della scala stessa vengono scritte con diesis o con bemolle, come
mostrato di seguito.

Fig. 1: la scala cromatica di Do

• • • • . ... . [,
• II
A causa della sua struttura, la scala cromatica non e tonale nella stesso modo di una scala diatonica; cioe
non vi e una sola nota intorno a cui ruotano le altre note della scala. Dal momenta che tutte le note sono
equidistanti, qualsiasi nota potrebbe essere la tonica. Partendo dal presupposto di questa mancanza di tonalita,
la scala cromatica di per se non viene usata come fonte di melodie o armonie nella musica popolare, al
contrario delle scale diatoniche. (La scala cromatica non ha questa ruolo nella musica che e deliberatamente
atonale). Ciascuna nota cromatica mostra un contesto diatonico proprio come parte di accordi alterati,
progressioni di accordi cromatici, e note di passaggio tra note di scale diatoniche. Percio, la scala cromatica
esiste come struttura completa piu in teoria che in pratica ed e principalmente utile per illustrare la notazione
adeguata di toni cromatici.

La Scala Esatonale

Questa scala simmetrica e interamente costruita su toni interi. II risultato e una scala di sei gradi piuttosto
che i soliti sette, il che significa che una lettera dell' alfabeto deve essere omessa quando si costruisce la scala
stessa. Fin che la struttura dell'intervallo e corretta, il salta di grado puo avvenire dovunque, e il nome della
scala puo cambiare a seconda della sua direzione.

Fig. 2: la scala esatonale di Do

.. if
..
' • #if I•
if
!lilt
• II
• •
Siccome questa scala, come la scala cromatica, e costruita da uno schema di intervallo singolo, qualsiasi
nota della scala potrebbe funzionare come tonica, dan do un' ambiguita tonale simile. Comunque, a differenza
della scala cromatica, la scala esatonale ha una funzione pratica nella musica popolare.
 capitolo 2&

Un'analisi della scala esatonale mostra che essa contiene la tonica, la terza, e la settima di un accordo di 7a
dominante, piu entrambe le alterazioni della quinta (la 9a non e alterata). Alcune note della scala vengono
chiamate diversamente a seconda che siano ascendenti o discendenti.

Fig. 3: analisi della scala esatonale

• •
... • • #• #• 1, •
• • ... I
funzioni: 9 3 #11 #5 b7 (8) (8) b? b13 b5 3 9

Notare che il e #11 sono enarmonici, cosi come #5 e Cio significa in termini semplici, chela scala
esatonale puo essere usata come scala di accordo per qualsiasi accordo di 9a dominante funzionante con una
sa alterata (cioe Do+9).

ESERCIZIO 1
Scrivete le seguenti scale esatonali sui rigo.

Do# esatonale Mi esatonale

II@ II
La esatonale Sib esatonale

II@ II
Sol esatonale Mi b esatonale

II@ II

La Scala Din1inuita

La scala diminuita e una scala simmetrica costruita dall' alternarsi di toni e semi toni, risultando cosl come
una scala di 8 note diverse. La nota extra richiede che il proprio nome venga duplicato. Non vi e una formula
precisa su dove questa duplicita debba avvenire; basta che 1' ordine dei toni e semi toni sia corretto.

Fig. 4: la scala diminuita di Do

• • • • • • • II
• •
 ESERCIZIO 2

Costruite le seguenti scale diminuite sui rigo. Iniziate ciascuna scala con un tono,
seguito da un semitono, poi ancora un tono, come mosrrato precedentemente.

La diminuita Sib diminuita

I!
Si diminuita Re diminuita

II
Mi diminuita Sol diminuita

II

La scala diminuita puo servire per almeno due funzioni:

1. Come scala per un accordo diminuito

La scala diminuira funziona come scala di accordo per qualsiasi accordo di 7a diminuira, non importa se
l' accordo funziona come VII o funge da accordo di passaggio. La scala e costruita dalla tonica dell' accordo,
iniziando con un tono intero.

ESERCIZIO 3

Scrivete un accordo di 7a diminuita di Sol sui rigo, seguiro da una scala di Sol diminuita.
Sol 0 7

II I!

Notate chela scala di Sol diminuita contiene tutte e 4le note dell'accordo di 7a Sol diminuita, con la scala
che segue uno schema di tono-semitono-tono sopra ciascun grado dell'accordo. Per questa ragione, quando si
usa la scala diminuita come scala per l' accordo di 7a diminuita, spesso viene chiamata la scala diminuita to no
-semitono.

2. Come scala per un accordo dominante alterato

Abbiamo visto come l' accordo VIlla? puo sostituire un accordo di 7a dominante funzionante per creare
una risoluzione di suono diversa, per esempio quando viene usato Si 0 7 invece di Sol7 per risolvere su Do.
Basandoci sulla stessa idea, la scala dell'accordo VII7 puo essere usata sopra l'accordo V7 per creare alterazioni
nella melodia; cioe l'armonia (Sol7) rimane la stessa, rna la melodia sostitutiva (la scala diminuita di Si) viene
usata al posto della normale scala diatonica.
 Capitolo 2&

ESERCIZI04

Scrivete la scala diminuita di Si su un'ottava sui rigo.

Ora scrivete ancora la scala di Si diminuita, questa volta con Sol al tono pili basso.
Sotto il rigo, scrivete la funzione di ciascun grado della scala in relazione a Sol.

funzioni:

Notate che quando la scala di Si diminuito viene reimpostata di modo che Sol sia la nota pili bassa,
1' ordine dei toni e dei semi toni in relazione alla nota di inizio viene scambiato, cioe da Sol ii primo intervallo
e un semitono, seguito da un tono intero, e cosl via. Quest'applicazione della scala diminuita, come scala
dominante alterata, e comunemente conosciuta come Ia scala diminuita semitono-tono o scala dominante
diminuita. Dalla tonica dell'accordo dominante, lo schema semitono-tono si sviluppa in una scala dominante
con le seguenti alterazioni:

#9

In pratica la scala diminuita dominante funziona per qualsiasi accordo dominante funzionante con la 9a
alterata. Come regola, se 1' accordo contiene una sa alterata, si usano scale alterate o esatonali.

ESERCIZIO 5

Scrivete la scala dominante diminuita da ciascuna delle seguenti toniche.

Fa13(b9) Sil3(b9)

II

Sol13(b9) Sib13(b9)

II
Son1n1ario delle Scale Sin1n1etriche

La funzione di ciascuna scala simmetrica puo essere riassunta come segue:

Scala Funzione

Cromatica Notazione adeguata di note cromatiche

Esatonale Scala di accordo per accordi di 9a dominante

funzionanti con se alterate

Diminuita Tono-semftono: scala per accordi di ya diminuita.

Semitono-tono: scala per accordi dominanti
funzionanti con 9e alterate e se naturali

Nota: La scala alterata contiene elementi sia della scala dominante diminuita che quella esatonale e percio
a volte ci si rifirisce ad essa come la scala diminuitalesatonale. Ripassate la sua costruzione, e comparatela
ad entrambe le scale simmetriche per vedere perche cio accade.

ESERCIZIO 6
Analizzate le seguenti progressioni di accordi, ed identificate le scale possibili,
indudendo i centri tonali delle scale e le scale simmetriche.

Remag7 Si+7 Mimin9

funzione: _ __

scala:-------

Remag7 Re7(#9) Solmag7

Re6/La Si7(#9) Mimin9 13) Remag9

II
 capitolo :Z&

ESERCIZIO 7
Identificate le scale usate nella seguente melodia analizzando
la loro relazione con gli accordi che le circondano.

;/.

§D 'F f; I
scala:

'nr
Solmin9 Do7(P9) Famag7

j JJ
qE
t r 'f r c E<f fr I" I
 Sostituzione
di Accordo Diatonico

1 sistema diatonico e estremamente efficace per organizzare melodie ed armonie in schemi piacevoli in

1 diversi stili musicali. Come qualsiasi sistema che viene usato da molto tempo, si sente il bisogno di
cambiare. Alcuni compositori ed improvvisatori nella musica classica e nel jazz (almena in queste
categorie definite come musica "artistica", in opposizione alla musica "popolare"), hanna reagito diverse volte
contra la semplicita e la familiarita del sistema diatonico an dan do in direzione opposta, nell' atonalita. E
improbabile che la musica popolare, familiare per definizione, si evolva troppo in quella direzione. Al
contrario, i musicisti di questa categoria cercano delle varianti all'interno dei sistema diatonico combinando
gli elementi gia conosciuti in modi nuovi. Abbiamo gia vista alcuni di essi: i rivolti negli accordi, estensioni,
alterazioni; l'interscambio modale; dominanti secondarie. Un altro modo e la sostituzione di accordo. Cio
significa sostituire 1' accordo ovvio che ci si aspetta con un altro che eleggermente diverso rna svolge comunque
la stessa funzione. Quando 1' accordo sostituito appartiene all a stessa scala armonizzata come 1' accordo
originario, il metoda si chiama sostituzione diatonica.
11 modo in cui vengono scelte le sostituzioni e raggruppando gli accordi diatonici in famiglie di suoni
correlati e scambiando una nota con 1' altra. Questa non significa che gli accordi siano completamente
intercambiabili, rna piuttosto che vi sono delle opzioni entro ciascuna famiglia per creare dei voice leading
diversi e varianti sottili emotivamente. Lo scambio di accordi correlati per cre:ve progressioni con suoni
diversi, pur rimanendo con la struttura originale si chiama riarmonizzazione. /

di Accordi
Gli accordi nel sistema diatonico maggiore o minore possono essere visti come appartenenti ad una delle
tre famiglie principali, ciascuna con una tendenza di base propria ed effetto:

1. La famiglia dell' accordo I si chiama la famiglia tonica. 11 suo effetto base e di risolvere
temporaneamente o permanentemente un pezzo musicale. E un luogo di riposo, di "casa''.
2. La famiglia dell' accordo IV si chiama la famiglia sottodominante. 11 suo effetto di base e di
muoversi lontano dall' accordo I.
3. La famiglia dell'accordo V si chiama famiglia dominante. 11 suo effetto di base e muoversi
verso (risolvere) 1' accordo I.

L'effetto base di ciascuna di queste famiglie puo essere facilmente notato in una progressione blues che
consiste solo degli accordi principali I, IV, V

ESERCIZIO 1

Sotto ciascun accordo di questa blues in Do, scrivete il numero dell'accordo nella scala (I, IV, o V),
nome della famiglia (tonica, sottodominante o dominante), e l'effetto ("verso casa'', "lontano da'', o "verso").

Do Fa Do Sol Do

II
grado
della scala:
famiglia:
effetto:
 Capitolo 27

Gli accordi diatonici restanti - Ilmin, IIImin, VImin, e Vll 0 , appartengono ciascuno a una delle tre
famiglie. Queste famiglie sono leggermente diverse in tonalidt maggiori o minori.

Sostituzione Diatonica in Tonalita Maggiori

Le famiglie di accordi diatonici in tonalita maggiori sono come segue:

Tonica: I, IIImin, e Vlmin

Sottodominante: IV e Ilmin
Dominante: v e VIIO

La relazione familiare puo essere vista comparando le strutture degli accordi in ciascuna famiglia una con
I' altra.

ESERCIZIO 2

Sui rigo, scrivete le triadi di ciascuna famiglia in tonalita maggiore in posizione di tonica in Do maggiore.
Notate come quante note gli accordi hanno in comune entro ciascuna famiglia. (La sressa relazione esiste
per gli accordi di 7a, rna Ie strutture possono essere piu facilmente comparate con le triadi).

Tonica Sottodominante Dominante

II II II

Usando sostituzioni diatoniche, la progressione blues puo essere trasformata in qualcosa con un suono
decisamente diverso, pur mantenendo lo stesso movimento di insieme.

ESERCIZIO 3

Sotto ciascun accordo, scrivete il suo grado nella scala, e sotto, la sua famiglia di accordi di apparrenenza.

Do Lamin Mimin :/. Fa Remin

grado
della scala:

famiglia:

Do Lamin Sol Si 0 Do :/.

II
: 27

Sostituzione Diatonica in Tonalita Minori

In tonalita minori, le famiglie di accordi sono leggermente diverse a causa della diversa struttura della
scala, e percio vi sono relazioni diverse tra le toniche degli accordi:

Tonica: lmin e
Sottodominan te: IVmin, 11°, e
Dominante: Vmin e (o V e VII 0 *)

*Nota: Come gia discusso precedentemente, emolto comune nelle tonalita minori rimpiazzare l'accordo di
V minore nella scala minore naturale armonizzata diatonica con l'accordo V o V7, mentre nello stesso
e
tempo l'accordo bVII rimpiazzato con l'accordo VIJD. Sebbene i suoni siano diversi, la stessa relazione
fomiliare esiste in uno o l'altro modo.

ESERCIZIO 4

Sul rigo scrivete le triadi di ciascuna famiglia di tonalica minore in posizione di tonica (A minore).
Ancora, notate quante note gli accordi in ciascuna famiglia abbiano in comune.

Tonica Sottodominante Domin ante

I
/'
II II
I

II

La progressione blues (in questa caso un blues minore) puo essere usato per illustrare l'applicazione di
sostituzione diatonica in tonalita minori.

ESERCIZIO 5

Sotto ciascun accordo di questa blues in La minore, scrivete il suo grado nella scala (Imin, IVmin, o Vmin),
la famiglia (tonica, dominante o sottodominante), e l'effetto ("a casa'', "lontano da casa'', oppure "verso").

Lamin Remin Lamin Mimin Lamin

II
della scala:
famiglia:
effetto:

Ancora, usando la sostituzione diatonica, la progressione potrebbe essere trasformata in qualcosa con un
suo no completamente diverso, rna 1' effetto di insieme nel movimento degli accordi sarebbe lo stesso.
 Capitolo 'Z7

ESERCIZI06

Sotto ciascun accordo, scrivete il grado della scala e sotto la famiglia di appartenenza.

Lamin Do Lamin Do Fa Remin Si0

7717
grado della scala: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

famiglia: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Do Lamin Mimin Sol Lamin

4 II

NOTA: In stili musicali basati sulle triadi, l'accordo VIr in maggiori e l'accordo Ir in minori, essendo
triadi diminuite, stanno al di foori delle altre triadi maggiori e minori, a causa della foro dissonanza. Per
suggerire queste sostituzioni evitando armonie che suonino strane, e molto comune usare il primo rivolto
triade Val posto della triade VIr in tonalita maggiori, e il primo rivolto della triade b VII al posto della
triade r in tonalita minori. Sostituite le triadi diminuite negli esercizi 3 e 6 con questi accordi per sentire
la diffirenza. I rivolti di accordi e la sostituzione di accordi sono due modi di raggiungere lo stesso risultato
per variare all'interno della stessa struttura diatonica, e sono correlati fortemente !'uno con l'altro.

Sostituzione Melodica
La sostituzione diatonica non viene solo usata come sistema di sostituzione di un accordo con un altro.
Viene anche usata in casi dove l'armonia originale viene trattenuta e la melodia che si basa sull'accordo che
sostituisce viene suonata sopra di esso. Questa e un modo comune tra chi improvvisa per aumentare Ia varieta
melodica su armonie tipiche.
Per esempio, comparate le note di un arpeggio Mi minore 7 con le note di un accordo diDo maggiore 7.

Fig. 1: sostituzione melodica

Domag7 Mimin7

4 l II • • • • II

Larpeggio Mim7 contiene le note Mi, Sol, Si e Re, che sono la 3a maggiore, la 5a giusta, la 7a maggiore e la
9a maggiore di Do. Percio un arpeggio di Mimin7 usato come fonte di melodie su un accordo di 7a maggiore di
Do produrra l'effetto di Domaj9.
Allo stesso modo, esplorate la relazione di ciascuna sostituzione diatonica con un accordo relativo per
trovare il colore melodico che ne puo risultare.
 ESERCIZIO 7

In ciascun caso, scrivete l'arpeggio della sostituzione diatonica sul rigo,

e comparate le note con queUe dell'accordo parente per vedere la relazione melodica.

SOSTITUZIONE DI TONALITA MAGGIORE SOSTITUZIONE DI TONALITA M:INORI

Accordo Parente Sostituzione Diatonica Accordo Parente Sostituzione Diatonica

Domag7(1) Mimin7(IIImi) Lamin7(Vlmi) Lamin7(Imi) III)

t I • • • ·1 I I I II
comparazione di toni: 3, 5, 7, 9 comparazione di toni:
----------------

Famag7(IV) Remin7(llmi) Remin7(1Vmi) Simin7(b S)(VUO) VI)

I II II I II I I
comparazione di toni: comparazione di toni:
----------------- --------

Sol7(V) Simin7(b5)(VII0 ) Mimin7(Vmi) VII)

I I II I I II
comparazione di toni: comparazione di toni:
---------------- ----------------

II
comparazione di toni:
-----------------

La sostituzione diatonica e melodica sono strumenti usati ogni giorno da compositori, arrangiatori, e
improvvisatori. Mentre i loro principi sono piuttosto semplici, non sono formule infallibili- se si diventa abili
a mettere in pratica queste idee e si sviluppa un orecchio critico e un altro discorso -. Come qualsiasi cosa che
riguardi la musica, il gusto e lo stile sono elementi essenziali che nessuna teoria puo sostituire.
 Sostituzione di

n altro tipo di sostituzione di accordo che viene usato nella musica popolare, specialmente in stili

U con influenze jazz, e comunemente chiamata sostituzione b5. Questa avviene quando un accordo
di ya dominante funzionante viene rimpiazzato dall'accordo di ya dominante che si trova una sa
bemolle sopra. Come nella sostituzione diatonica, il risultato e un cambiamento nella linea di basso e nella
voce guida senza un cambiamento nella funzione di insieme dell' accordo. La sostituzione S e possibile perche
i due accordi di ya dominante condividono lo stesso imervallo di tritono.

II Tritono

"Tritono" e un altro nome per un imervallo di 4a aumentata o sa diminuita, che puo anche essere descritto
come un intervallo forma to da tre toni interi, da cui il nome "tritono".

Fig. 1: il tritono
1 tono 1 tono 1 tono
4" aumentata

II II
tritono
Tutti gli accordi di ya dominante contengono un intervallo tritono trail 3° maggiore e il yo minore.

Fig. 2: il tritono negli accordi di ya dominante

Sol;z-z tritono Fa7 tritono Do7 tritono

;;:(
I II II 17 1:

Il tritono e un intervallo dissonante, e questa dissonanza all'interno di un accordo di ya dominante e cia

che da' all' accordo stesso quel senso di volersi risolvere all' assonante maggiore o all' accordo toni co di 3a
minore. Nella sostituzione l'accordo sostitutivo contiene lo stesso tritono dell'accordo di ya dominante
originario, cioe puo risolvere verso la stessa tonica, anche se e costruito su una tonica, completamente diversa.
(A causa della relazione dei tritono, la sostituzione puo anche essere chiamata sostituzione tritona).

ESERCIZIO 1

Scrivete questi accordi di ya dominante sul rigo in posizione di tonica.

Sol7 Reb7

II

Qual e la 3a di Sol7 ? Quale la ya di Reb7?

Qual e la 7a di Sol7 ? Quale la 3a di Reb7?
 Sebbene i ruoli delle note siano invertiti, le 3e e le 7e dei due accordi formano lo stesso intervallo di tritono
(Si e sono enarmonici), e percio hanno lo stesso effetto enarmonico.

Fig. 3: Risoluzione di tritono all' accordo tonico

Remin7 Do

II

Remin7 Do

II

Nell' esempio qui sopra, il 3o di Sol7, Si, risolve in ascendere di un semi to no alia tonica dell' accordo, Do,
mentre il r di Sol7, Fa, risolve in discendere di un semitono al 3° della triade maggiore di Do, Mi.
Sull'accordo di il 3°, Fa, risolve un semitono in discendere al 3o di Do, mentre il r di Doh,
(enarmonico con Si), si risolve in ascendere un semitono verso Do.

Analisi della Sostituzione

11 risultato pili ovvio della sostituzione e una linea di basso cromatica discendente, piuttosto che una
linea di basso che si muove in quarte e quinte. Come visto sopra, la linea di basso discende in semitoni da
Remin7 a verso Do, piuttosto che saltare da Remin7 a Sol7 fino a Do. Questo crea una voce guida pili
delicata nel basso senza cambiare la tendenza armonica degli accordi.
Laccordo sostitutivo viene definito come ("bemolle 2 sette"). Oltre alia nostra relazione V7-I,
possiamo ora aggiungere il fatto che un accordo di 7a dominante puo risolversi un semitono in discendere
Bisogna porre in evidenza che tutto questo avviene solo con accordi di 7a dominante fonzionanti. Vn
accordo di 7a dominante che non risolve verso la sua tonica non puo essere sostituito in questo modo. Inoltre
quest'idea di sostituzione e applicabile solo ad accordi di 7a dominante (includendo le estensioni e le
alterazioni), non ad altri tipi di accordi.

ESERCIZIO 2

Analizzate le seguenti progressioni.

1.
Lamag7 Fa#min7 Simin7 Lamag7

II
funzione:

2.
Remin7 Solmin7 Domin7 Dob7 Sibmag7

II
funzione:
 Capitolo 28

Applicazione delle Secondarie

La sostituzione puo anche essere applicata aile dominanti secondarie funzionanti, come anche agli
accordi V7 in tonalita minori. In altre parole, si puo applicare a qualsiasi accordo di 7a dominante che si
risolve, anche se temporaneamente, sulla sua tonica. II segnale della presenza della sostituzione e la linea di
basso cromatica discendente.
Come le dominanti secondarie, le sostituzioni sono analizzate secondo la loro funzione. Nella tonalita
diDo maggiore, per esempio, la progressione viene definita come (bemolle
due sette di quattro a quattro maggiore sette).

ESERCIZIO 3

Analizzate Ia seguente progressione di accordi.

1.
Mimin7 A7 Remin7 Sol7 Domag7 Mib7 Remin7 Domag7

4
Mimin7
II II
funzione: funzione: __

3. 4.
Domin Do7 Famin 5) Sol7 Domin Domin Solb 7 Famin Remin7(b 5) Reb 7 Domin

4
funzione: _
I I I I 4
funzione:_
I I I I

Sommario delle regole per Ia sostituzione

1. La sostituzione si applica solamente ad accordi di 7a dominante funzionanti, non ad

accordi di 7a dominante non funzionanti o ad altri tipi di accordi.
2. La sostituzione diventa una linea di basso discendente cromatica.
3. Le sostituzioni vengono analizzate a seconda della loro relazione con l'accordo di
risoluzione, cioe la tonica della tonalita MI7-I) o la risoluzione temporanea di una dominante
secondaria (es.:

All' orecchio, la sostituzione e un sottile cambiamento nella direzione della linea di basso, non un
drastico cambiamento nell' armonia. Per esempio, un bassista puo suonare una linea discendente cromatica
mentre il chitarrista suona la progressione originale Ilmin-V7-I, o viceversa. La riarmonizzazione e un
elemento base dei jazz, e con 1' esperienza, i musicisti imparano a giudicare come e quando usarla.
 Modulazione

D
al nostro studio di centri tonali maggiori e minori, abbiamo osservato che un pezzo musicale puo
iniziare in una tonalita e poi an dare in un' altra prima di ritornare a quella originaria. Questo
cambiamento viene chiamato modulazione. Come con le alterazioni cromatiche e le varie forme
di sostituzione, lo scopo della modulazione e principalmente quello di raggiungere una varieta armonica piu
grande. I modi principali di modulare vengono chiamati modulazione diretta e modulazione di accordo pivot.

Modulazione Diretta

Come il nome stesso sottintende, la modulazione diretta e un cambiamento di tonalita senza alcun
preavviso. L'effetto che ne deriva e drammatico e decisivo.
Quando si analizza una progressione di accordi che include la modulazione diretta, bisogna indicare la
tonalita originale all'inizio dei pezzo come mostrato qui sotto. E sottinteso che tutti gli accordi che seguono
quella indicazione sono numerati in relazione a quella tonalita. Quando avviene la modulazione, indicate la
nuova tonalita direttamente sotto il primo accordo che appartiene ad essa, dando per scontato che tutti gli
accordi che seguono sono numerati in relazione a quella nuova tonalita piuttosto che all'originale.

Fig. 1: analizzare Ia modulazione diretta

Fa Sol Do

t Do

Do maggiore: I IV v I
' - - - - - - - - - - - - - - (accordi numerati in relazione a Do) _______________ __j

Do# Fa# Sol# Do#

II
Do# maggiore: I IV v I
f
nuova tonalitaL__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (accordi numerati in relazione a

ESERCIZIO 1

Analizzate Ie progressioni qui sotto, e trovate i punti in cui avviene la modulazione diretta.

Sol? Do Famin Do Famin Sol? La Mi7 La Remin La Remin Mi7 La

I II

Solmin Do7 Fa Remin Solmin Do7 Fa Do7

Sol#min Do#7 Fa# Re#min Sol#min Do#7 Fa#

I I I I I I I
 capitolo 29

In ciascun caso nell' esercizio 1, ii cambiamento di tonaiita avviene improvvisamente, con nessun segnale
nell' armonia precedente che un cambiamento sta per avvenire. II seconda esempio, nel quaie Ia tonaiita si
moduia di un semitono in ascendere, e un classico negii arrangiamenti della musica pop, che mette in evidenza
Ia sonorita quando si desidera ottenere un'improvvisa espiosione di energia. La modulazione diretta svoige
megiio il proprio effetto quando viene usata ogni tanto.

Modulazione di Accordo Pivot

Questa metoda di moduiazione usa un accordo che e comune a due tonalita come mezzo per Iasciare Ia
vecchia tonaiita e entrare in quella nuova. Laccordo che Ie due tonaiita hanna in comune viene chiamato
accordo "pivot", perche Ia progressione puo andare in qualsiasi delle due direzioni. Leffetto della moduiazione
di accordo pivot e delicato e SOttile, e taivolta ii cambiamento di tonaiita non viene notato fino a che non e
effettivamente avvenuto.
Vi sono quattro passi nella moduiazione di accordi pivot:

Passo 1: stahilizzazione della tonalita originale, che crea un forte sensa di tonaiita
attraverso I'uso degii accordi primari (I, IV e V).

Passo 2: uso di un accordo pivot. Laccordo pivot appartiene sia alia tonaiita originaie che
alia nuova tonaiita. Laccordo pivot migiiore di soiito e un accordo con funzione
sottodominante, (per esempio IV o IImin in tonaiita maggiori; IVmin, no o bVI in tonaiita
minori), che porta fortemente all'accordo V della nuova tonalita.

Passo 3: entrata nella nuova tonalit3.: Ia nuova tonalita non estabiiizzata fino a che un accordo
che apparciene alia nuova tonalita, rna non alia vecchia, viene usato. Di soiito ii nuovo accordo V.

Passo 4: risoluzione nella nuova tonalita: risoivere alia tonica della nuova tonalita, Ia
stabiiizza con sicurezza.

In alcune progressioni che abbiamo vista, anche quelle che includono dominanti secondarie o interscambio
modale, Ia sensazione di un accordo tonica nuovo a cui si aspira si avverte, rna e seguito da accordi in tonalita
originaie. In questa caso non e avvenuta alcuna moduiazione poiche Ia nuova tonaiita non e stata chiaramente
stabiiita. Una vera modulazione richiede una serie di accordi che stabiliscano la nuova tonalita senza dubbio. Una
fattore importante e il tempo, infatti se una nuova tonalita dura abbastanza a Iungo, senza risoiuzioni ripetute
per rinforzarsi, essa verra registrata come centro tonale fine a se stesso nell'orecchio di chi ascoita.
Non tutte le modulazioni sono permanenti. E abbastanza comune cambiare tonalita per sottoiineare una
nuova sezione significativa di una canzone, come ad esempio un bridge, per poi tornare alia tonalita originale.
Se Ie modulazioni so no ben fatte, puo essere raggiunta un' ottima varieta armonica senza mai perdere il sensa
della struttura che e basilare nell' armonia popolare.

Analisi della Modulazione di Accordo Pivot

In qualsiasi analisi di una progressione di accordi che includa una modulazione, deve essere ben chiaro
dove la nuova tonalita inizia, cosl che da quel punta in avanti le funzioni degli accordi vengono numerate in
relazione alia nuova tonica. Stabilite la tonaiita originale come prima, e quando ci troviamo davanti a un
accordo pivot scrivete la sua funzione, sia nella vecchia che nella nuova tonalita, come mostrato nella fig. 2.
"' 29

Fig. 2: analisi della modulazione di accordo pivot

'I
Do Sol7 Lamin Re7 Sol Do Re Sol

II
Do maggiore: I V7 VImi
Sol maggiore: Ilmi V7 I IV v I

ESERCIZIO 2

Analiztate le seguenti progressioni. Trovate gli accordi pivot, e notate l'analisi come descritta precedentemente.

1.
Sol7 Do Fa Remin Sol7

'
I Do

La7 Re Sol Re La7 Re

II

2.
Do Lamin Fa Sol7 Do Lamin Si7

*I Mimin Fa#min7(b5) Si7 Mimin "/.

* ESERCIZI03
II

Analizzate ciascuna delle progressioni qui sotto.

Trovate il punto in cui avviene la modulazione e se la modulazione che avviene ediretta o pivot.

1.

'I
Lamin Remin Mi7 Lamin Sol

Do Si7 Mimin Lamin Si7 Mimin

'
2.

'I
Mil1 Domin Lab Sib Do Fa Sol7 Do

II
Epilogo

D
ando per scontato che avete completato il capitola finale di questa libra, prendetevi un momenta
per riguardare il brano "Teo ria dell' amore". Quello che a prima vista pua essere sembrato un
insieme di lettere, di numeri, di punti, di simboli ora si rivela essere una serie completa di schemi;
una tonalita, un ritmo, un insieme di accordi collegati con qualita, estensioni e alterazioni; una melodia
derivata da una scala che contiene intervalli particolari e cosl via. Prima di impugnare uno strumento per
suonare questa pezzo vedete tutta cia che avete bisogno di sapere per suonare gli accordi e la melodia, e anche
un assolo che si adatti ai cambiamenti. A seconda della vostra esperienza come musicista e come le vostre dita
e le vostre orecchie operano con il vostra cervello, ci potranno volere secondi o forse ore per farlo suonare
musicale, rna il punta e che adesso voi avete una conoscenza sufficiente per farlo. Le informazioni in questa
libra coprono la maggior parte delle esperienze musicali quotidiane che i musicisti popolari possono
incontrare. Mentre molte altre teorie pili complesse sono utili per capire stili musicali pili complessi, la lora
applicazione agli stili popolari diventa veramente rara, mentre le strutture pili semplici studiate qui sono
praticamente universali. Ci vorra forse pili tempo ed esperienza prima che voi riusciate a guardare un pezzo
musicale e siate in grado di interpretarlo e suonarlo a prima vista, rna a questa punta non ci dovrebbera essere
pili misteri su come il pezzo viene creata.
Mentre la musica si evolve, e questa succedera sempre, chi suona continuera a creare combinazioni nuove.
Vi saranno nuovi suoni che diventeranno popolari e avranno nuovi nomi. Cia che oggi sembra strano ed
esoterico domani sara considerato normale. Con la comprensione avete guadagnato la conoscenza della
struttura di base della musica e cosl sarete in grado di assorbire qualsiasi nuova cosa che avvenga intorno a voi,
e potrete velocemente aggiungerla al vostra vocabolario di idee e di suoni. Confidiamo anche che nell'imparare
questa nuovo linguaggio non avete dovuto rinunciare a nessuna delle aspirazioni che vi hanna portata alia
musica in prima luogo, rna avete solo travato un modo di esprimervi pili facilmente e pili chiararnente per
tutti noi, aggiungendo la vostra voce alia conversazione musicale mondiale.
Appendice 1: Si1nboli degli Accordi
simboli degli accordi sono il modo con cui i compositori, gli arrangiatori e i musicisti in generale

I comunicano l'uno con l'altro l'armonia scritta, nel mondo pratico della musica popolare. Qualsiasi
sistema di simboli e soggetto ad interpretazione da parte di persone diverse in luoghi diversi, con
esperienze diverse, e i simboli degli accordi non fanno eccezione. Alcuni simboli sono compresi a livello
internazionale, mentre altri sono locali e soggetti a fraintendimento. A causa della natura della musica,
costantemente in evoluzione, e a causa del fatto che molti, se non la maggior parte dei musicisti che suonano,
non sono completamente colti a livello musicale, e altamente improbabile che qualsiasi schema di accordi
potra diventare e rimanere lo standard acquisito. Il miglior approccio e rimanere flessibili, e sviluppare un
insieme di regale consistente per nominare gli accordi, regale che evitino il pressappochismo e la ridondanza,
e che allo stesso tempo comprendano l'ambiguita di alcuni nomi regionali e/o tradizionali. Malta
comunicazione tra i musicisti, dopa tutto, dipende moho piu dall' orecchio che dall' occhio, cosl a volte e
sufficiente suonare 1' accordo e reagire al suo no che esso produce, piuttosto che fare una disquisizione
sull'interpretazione di un simbolo scritto.

Regole Generali per Nonainare gli Accordi

Per pater prendere in considerazione gli innumerevoli modi in cui gli accordi possono essere scritti, ecco
alcune regale generali e raccomandazioni che valgono la pena di essere menzionate.

• Quando nessun simbolo segue il nome dell' accordo, si da per scontato che sia una triade
maggiore. Per esempio, il simbolo Do significa triade di Do maggiore.
• I numeri 7, 9 e 13 da soli vicino all'accordo significano che e di qualita dominante. Per
esempio, Do9 significa "Do9a dominante".
• Il simbolo "Mag", nel sensa di Maggiore, non viene mai usato con un nome da solo, come in
"Domag". Viene sempre usato insieme con 7, 9, o 13, come Domag7, Domag9, o Domag13,
e significa che 1' accord a include una 7a maggiore.
• 11 simbolo per una triade min ore e il nome dell' accordo con "m" aggiunto, come in Dam. Lo
stesso simbolo si usa con i numeri, per indicare altri accordi con qualidt minori, come in
Dom7, Dom6/9, o Dom11, ecc..
• Se la 7a e presente in un accordo, si numerano le note come estensioni. Per esempio,
aggiungendo una 6a all'accordo di Do7 lo fa diventare "Dol3". Se none presente la 7a, la
nota aggiunta si numera come intervallo semplice, come ad esempio "Do6".
• Accardi con estensioni vengono definiti con 1'estensione piu alta presente nell' accordo.
• Per esempio, Do13 indica un accordo con qualita di 7a dominante con una 13a aggiunta.
(I.:altra estensione potrebbe essere nominata nell'accordo oppure no, a seconda delle circostanze).
• 11 simbolo "+" si riferisce solo alla 5a aumentata, non alla 9a o 11 a aumentata. Per esempio, il
simbolo Do+9 significa "Do dominante 9a 5a aumentata", NON "Do9a aumentata".
• Tutte le alterazioni vengono scritte tra parentesi, come ad esempio
• Quando abbiamo piu di un' alterazione, esse vengono mostrate una sopra all' altra, con
1' alterazione piu grande in alto, come ad esempio Do7(?s).
• Accardi # 11 potrebbero contenere un 5o grado naturale, rna gli accordi no.
• Accardi di 11 a potrebbero con tenere una 3a, rna accordi sus no.

Qudla che segue e una lista di riferimento di simboli di accordi basati sulle regale menzionate qui sopra.
Vi sono inclusi anche alcuni nomi comuni che dovreste imparare a riconoscere, rna che dovrebbero essere
evitati a causa della lora ambiguita. Mentre non sara mai possibile acquisire una totale dimestichezza nel
mondo dei simboli degli accordi, un occhio di riguardo per la chiarezza, unito al huon sensa vi porteranno
lontani.
 Appendice 1: Si-boli degli Accordi

TRIADI TRIADE CON NOTE AGGIUNTE

SIMBOLO NOME EVITARE SIMBOLO NOME EVITARE

Do Do maggiore DomagSol Do6 Do 6amaggiore Do(addLa)

Domin Do minore Do-, Domin, Dom6 Do 6aminore Do-6, Dom+6

Do+ Do aumentato Do(#S), Doaum, C+S Do6/9 Do maggiore 6/9 Do6(add9), Dol3(no7)

Do 0 Do diminuito Dodim, Dom6/9 Do minore 6/9 Do-6( +9), Dom 13(senza7)

Do sus Do 4a sospesa Do(addFa), Do(#3) Do2 Do mag 2aaggiunta Domag(add2), Do9(no7)

Dom2 Do min 2 aaggiunta Do-( +9), Dom9(senza7)

ACCORDI DI SETTIMA ACCORD! ESTESI

SIMBOLO NOME EVITARE SIMBOLO NOME EVITARE

DomagSol7 Do 7 maggiore Do7, Dot., Do7+, DoM7 Domag9 Do 9amaggiore Do.o.9, Do7(+9)

Dom7 Do 7 minore Do-7, Domin? Dom9 Do 9aminore Do-9. Dom719) ;

Do7 Do 7 dominante Do(+7), Do9 Do 9adominante Do7(+9l.

Do+7 Do 7 dominante Do+9 Do gadominante Doaug9. Do9f+51

sa aumentata Doaug7, Do7(#S) saaumentata
Do gaminore
Do 0 7 Do diminuito Dodim7, (bemolle sa) Do-9H51
Do minore Do-7(-S), Do0 Do9sus
(bemolle sa) Do 9a4asospesa
Do minore Domin°, Do-7 Domll Do II a min ore
Dom(mag7) (?a maggiore) Do-lL

Do7sus Do7 Do74 Do 11 a minore

4asospesa (bemolle sa) Dominll(-S)

Domagl3 Do 13a maggiore Do6(+7), Dot.l3

Dol3 Do 13adominante Do7(+A), Do9di)

ACCORDI ALTERATI
1
Dol3sus Do 13a4a sospesa Do9( l>, Do 13( 11)
SIMBOLO NOME EVITARE

Do 9a maggiore
(bemolle sa) Do.o.9( -S),
ALTRI ACCORDI
Do 13a maggiore 13
Domagl3(# 11) (diesis 11) Do.o.(#kl) SIMBOLO NOME EVITARE

Do 7adominante
(bemolle 9a) Do7-9, DoS Do power chord Do (no 3)

Do9(b13) Do 9a dominante #II

#II (bemolle 13a, diesisll) Do7(b 13 ) Do/Re DoS add 2 Dosus2, Doadd2

Do 13a dominante slash Do sopra Re Do (puro)

Doi3<W) (diesis 11, bemolle 9a) i Do/Re
13 (triade diDo con Real basso) Re

Do+7(#9) Do 7a aumentata Do
- poliaccordo di Do sopra Re
(diesis 9) Re (triade diDo sopra triade diRe) triade Do/triade Re
Appendice II:
Soluzione degli Esercizi
Capitolo 1
Ex.3 (chiave di violino, da sx a dx) Do, Sol, La, Re, Fa, Fa, Re, Mi, Si, Sol, Mi, Do, Re; Ex.6
(chiave di basso, da sx a dx) Mi, Si, Do, Fa, La, La, Fa, Sol, Re, Si, Sol, Mi, Fa ... • • ...
Ex.4
$ Mi Si La Do Re

La Mi Si Fa
• • • ..._
...
I! •
• •
I.
. •
• - •
• 1- • Sol Do Fa Re Mi

Sol Do Re
• • • Mi Si Sol Do Fa Ia
• •
I! • I. •
I. $ ... ... •
• :; • •

Ex.5 (chiave di violino) Do, Re, Fa, La, Si, Mi, Mi, Si, La, Do, Sol; Re Si Mi La Do

(chiave di basso) Mi, Fa, Si, Do, Re, Sol, Do, Mi, Re
... ... •
• •

Capitolo 2
Ex.3 Ex.4

Re maggiore ..._ Sol

$•
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• • 11•y: • • I• • • •): I
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Re

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La maggiore
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Do# maggiore
#• •): 1111)11
I• 11• 11•J: 11- I• 11• I• 11• u
'F #• 11• I• 11•
#•

Ex. 5 Re maggiore: 2 diesis (Fa#, Do#); La maggiore: 3 diesis (Fa#, Do#, Sol#); Mi maggiore: 4 diesis (Fa#, Do#, Sol#, Re#); Si maggiore: 5 diesis
(Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#)
Fa# maggiore: 6 diesis (Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#); Do# maggiore: 7 diesis (Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#, Mi#, Si#)

Ex. 6 (chiave di violino) La maggiore; Fa# maggiore, Sol maggiore, Mi maggiore;

(chiave di basso) Re maggiore, Si maggiore, La maggiore, Do# maggiore.
 Appendice II: Soluzione degli Esercizi

Capitolo 3
Ex.3 Ex.4
maggiore

. . . . •
Fa

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maggiore

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Ex.6
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Capitolo 4
Es. 1: (violino): 4a, 2a, 6a; (basso): 7a, 3a, s•, sa; (violino): 2a, sa, 6a, 4a; (basso): 7a, sa, unisono, 3a.

Es. 2: (violino): 4a giusta, 2a maggiore, 6a maggiore; (Basso): 7a minore, 3a maggiore, 7a minore, sa diminuita; (violino): 4a aumentata, 6a maggiore,
2a minore, 3a maggiore; (basso): sa aumentata, 7a maggiore, sa giusta, unisono perfetto.

Ex.3 ex: P5 M3 A4 m2 PS PI m3 M3 m7

4 I I I I " I .. I Ie
0
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8
I 11
II 1111 II Po II II
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d5 m7 d5 Ibn P4 m3 M2 M6 m2 P5

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e I Mil I Pe I 11 Ie "Ia #
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Ia 11 I Po Po

M3 A2 PI M7 AS M2

II I 0
#II 11,11 811 I II

P4 d4 A3 m3 P8 m6 M7 m7 M3
Appendice II: Soluzione degli Esercizi

Capitolo 4 continuazione
Ex.4 Ex.S

.. .
ex: PS
...m7 A4 m2 P8 m3 M3 (violino) P5, Pl, P4, PS, m3, M3, d7, m7, M6;

'
,
I &u I I
I
I I II
9a l9a II lm
Ia II
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it
Hn (basso) M2, P4, m3, A5, m2, M7, d5, P4, dS;
(violino) A5, m2, m3, m7, A5, A5, A6, A5, d4;

I.
m6 m7 M6 m2
.
d5 P4 P5
a (basso) M2, A2, d5, PS, A6, PS, A5, P4, Pl
•;): II _ I a
I a I .. lfe I'"' 9a l9e II
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P5 M3 A4 m3 M2 P4 m6

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I #o

M7 m3 P4 d5 M6 m7 M3

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.. . I II
. . I a
I I'"' I II
0 0

Capitolo 5
Ex.3
Ex. 1 (violino) Famin, Do, Sol, Remin, La, Mimin; (basso) Si,

'':
Fa#
'·II
Ex.2

'
II ,'o § '·lhl II

Ex.6
•):
1.1'11 m j§

Ex. 4 (violino) Sol+,

Ex.S
Fa0 , Fa#+; (basso) Do#+, Fa+, Si 0

Ex.7
'': iii

jh

' '':
I
I"§
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111111 ,!·n 'o
#"tf l &bff
Si+ La> Lam in Sol+

•): 1NI 9(§ lf!l #§

#lj '·' H
Mi Mi> 0 Re Fa0

Capitolo 6
Ex.6 Ex.8

.h .h n .h )l)l H J J ____Q_ .h n _l

)l)l)l)l l'rn JJ.h n J J ____Q_ n J.h )l _l

J.h )l JTl .h.h.h.h = .J J JJ

_1_ tm ___2..

.rTI _1_ .h J.h J.h _l

Ex.7

ntn _J m tn _l
0 = 2 J -
4
.h
.h _1_ J.h )l _l

t = 0 = 2 J J= _;!___ = _jS_ 'I J n ____Q_ J J .h ___2..

 Appendice II: Soluzione degli Esercizi

Capitolo 6 continuazione
Ex.9
j J =_1_ J. .rl J =
_1_
- n"l n. .rl =
_1_
J )l = _l_ "/" "/" = t·

"/ = t· )l )l )l = _l_
)l J = _1_ J. n n = _1_
"/ 7 = -
"/" .rl J JJ = _1_

Ex. 10
m
3 3

m I"""""l = _j ;:---1 JTJ = _1_

n
3

= _o_ rnJ = _1._

3 ,---- 3-----,

m = _j )l J )l J J J = ____£___

J = _j J)l J J)l = _1._

.rn m
3 3

= _1_
;:---l!T'l m
3

= _1._

Ex. n 1 J. )1 J J 1 r J J J Ir p r J IJ ffl r
a JJ J J J J u ;J J 1 r a J w1 1 n w1 J

Capitolo 7

Ex. 1

2=2 'I Jl A J IA A ' Jl It J IJ J J 'I Jl 'I Jl I

3

I J J J Jl 'I I 'I M Jl I r i r i Jl IJ.

,----3---,
"J=I t J J I

Ex.2
Appendice II: Soluzione degli Esercizi

Capitolo 7 continuazione
Ex.3 ,--3--,
"J=t J J J Jl ,. 1 J. J n lql> J J.,
3 r - - 3 ------,

' If J ' J
1£Tl ;, t 1J

Ex.4 ,---3--,
ft J. ;, J J It A 'I fTJ IJ J J J

Ex.5 I.

1 j j IJ J .J I J J B J I J J J (BJ
n_n_n 1, Jcn _ _ n n 1

=1 J B_J

4
t n. m_n J 1 J n n_J

Capitolo 8
Ex. 1
II• •
. . . . .
.. #• •
. ... .
Ex.2

Ex.3
'. .
'
Si minore

• II•
.
•
• •

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'I•
Sol# minore

II•
Re# minore

#• I• I• II• •
' u
La# minore

'II• I• II• I•
 Appendice II: Soluzione degli Esercizi

Capitolo a continuazione

Ex.4 Sol minore

• • I•• • . !J I·• •
• • P•
• • ;. • •
Do minore

'· ..
.. • • • • •1:
,
• • I•• • •

Fa minore
I•• • •
• • I•• • I •j:
• • • I••

Sib minore
b.a
.. I•• • '· '1:
, .. I•• • I•• '·
Mib minore
I••
. I•• I•• •)=
&.- •
I•• I••

..
Lab minore
lo. I•• n• •)= I•• I••
1•• I••

Ex.5 tonalita
maggiore
relativa
minore armatura di chiave
tonalita
maggiore
relativa
minore armatura di chiave

Do maggiore La minore I ">= Lab maggiore Fa minore I• II"J: I•

Sol maggiore Mi minore II"JI Si maggiore Sol# minore jll#l# II"J

Fa maggiore Re minore II"J: Re b maggiore Sib minore !, 1
p' it '

Re maggiore Si minore II"J 111 Fa# maggiore Re# minore

ibIIII II"J: '##'##
Sib maggiore Sol minore II'= Solb maggiore Mib minore 1>1'1 I•
I! , II':'
I t> I• 1>'I

1
La maggiore Fa# minore II"J: 11111 maggiore La# minore 11#1##1

Mi b maggiore Do minore I• II•J: Db maggiore Lab minore I

I, I. ii"J I• I>''I p

Mi maggiore Do# minore II"): 'IIIII

Ex.6 (1 a fila) Sib maggiore, Re maggiore, Solb maggiore; (2a fila) La maggiore, Mib maggiore, Sol maggiore;
(3a fila) Lab maggiore, Mi maggiore, Fa maggiore; W fila) Si maggiore, Reb maggiore, Do maggiore

Ex. 7 Do maggiore

.
Do minore

. • . • 1,. •

Ex.S
• • • •• .
Laminore

. • . • • • . .
Append ice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 9
Ex. 1 La

. . Mi Sol

. .
''
il•
• II• I• I• • I • • •
Re

. • I
Fa

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sio
. • • .
• • #• •
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1• •

II'·· • #•
•

Ex.2 La

. . . . Mi

.
Sol

. .
''
• • II • •
I• • • II •
Re

• . • . . I . ..
Fa
. 1••
sio
1•• • !>..

Mio Lao
.• k·
Si
. •

'
I
• I•
1• •
II'·· 1• • IJ•
I •

Capitolo 10 Ex.3
Ex.1 1. (dall'alto in basso, da sinistra a destra)
Mi, Mimin, Sol 0 , Re#min, Fa#min, Simin, Solmin, Solmin, Si, Do 0 , Fa

I I I I 2. Fa maggiore, maggiore, Mi maggiore, Re maggiore, maggiore, La maggiore

l I
sio Do Remi Mio Fa Solmin La 0
3. Re maggiore, maggiore, Mi maggiore, Si maggiore, maggiore, maggiore
D:i .:be qualita sono le triadi di Sib, Mib, e Fa? maggiore

01. .:be qualita sono le triadi di Do, Re, e Sol? - - - -minore

-'=""'----
Ex.4
Dl .:be qualit3 e Ia triade di La? - - - - - - - - - "diminuita
"=""----- 1. Do-Fa-Soi-Do; Soi-Do-Re-Do
2. Re-Simin-Mimin-La;
Ex.2
3. La-Do#min-Fa#min-Re; Mi-Sol#min-Do#min-La

.1. Tonalita.l. I llmi lllmi IV v Vlmi vue

Ex.5
Do maggiore Do Rem in Mimi Fa Sol Lam in Si 0
1. 1-IV-V-1
Fa maggiore Fa Sol min Lam in Do Rem in Mio
2. 1-VImi-IV-V
Sol maggiore Sol Lam in Simin Do Re Mimin Fal 0
3. 1-VImi-llmi-V
Sib maggiore Domin Rem in Mib Fa Sol min Lao
4. 1-lllmi-VImi-IV
Re maggiore Re Mimin Falmin Sol La Simin Dolo
5. lllmi-VImi-llmi-V
Mib maggiore Mib Famin Sol min Lab Domin Reo

La maggiore La Bmin Dolmi Re Mi Falmin SOII 0 Ex.6

Lab maggiore Lab Sibmin n Mib Famin Solo 1. 1-V-VImi-IV-VUO-IIImi-llmi-V;

Mi maggiore Mi Falmin Domin La Si Dolmi Relo Do-Soi-Lamin-Fa-Si 0 -Mimin-Remin-Sol

Reb maggiore Mibmin Soilmin Solb Lab n Doc 2. IV-1-V-VImi-IV-IIImi-llmi-V;

Si maggiore Si Dolmi Famin Mi FaI Sibmin Lal 0 Fa-Do-Soi-Lamin-Fa-Mimin-Remin-Sol

Sol maggiore Solb n Relmin Reb Sollmin Fa 0 3. lllmi-IV-1-V-VU0-1-VImi-V;

Mimin-Fa-Do-Soi-Si0 -Do-Lamin-Sol

Ex. 7
,-1 r
I.

C1o6 'I J' 'I J 1¥ j J J J J J

Mi minore: 1

. o3 o3 o3 o3

'
tF [ ;j 'I
( ¥ r 1¥ r r r U" J
Laminore
2.
,.11#'1
Mi maggiore: 1
J u r A 4
IJ
4
J J J J J J Ia

&I J JJ J J J IJ FJ J J J J
 Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 11
Ex. 1 t t Ex. 3 1. (sinistra) Famin, Do#min, Do#o, Si, Re; (destra) Sol, Mi 0 , Sol#min, Lab, Remin
I I t
,&1' I I
2. Sol minore, minore; Mi minore, La minore; Fa# minore, Si minore
Solmin La 0 Sib Domin Remin Mib Fa
3. Mi minore, Lab minore; Fa# minore, Do# minore; minore, Sib minore
Di che qualit3 sono le triadi di Sol, Do, e
Di che qualita sono le triadi di Sib, Mib, e Fa? maggiore

Di che qualit3 e Ia triade di Ex. 4 1. Solmin-Domin-Solmin-Remin; Domin-Famin-Solmin-Domin;

Ex.2
Remin-Solmin-Lamin-Remin
2. Lamin-Fa-Soi-Mimin;
.J. Tonalita.J. lmi jjO IVmi Vmi WI
3. Fa#min-La-Sol#o-Do#min; Do#min-Mi-Re# 0 -Sol#min; Simin-Re-Do#o-Fa#min
La minore Lam in Si 0 Do Rem in Mimin Fa Sol
Re minore Rem in Mio Fa Sol min La min Do Ex. 5 1.
Mi minore Mimin Fal 0 Sol Lam in Simin Do Re 2. lmi-IVmi-UO-Vmi
Sol minore Sol min Lao Domin Rem in Fa 3.
Si minore Simin Dolo Re Mimin Falmin Sol La 4.
Do minore Domin Reo Mib Famin Sol min Lab 5.
Fal minore Falmin Sollo La Simin Dolmi Re Mi
Fa minore Famin Solo Sibmin n Mib Ex. 5 1.
Dol minore Dolmin Rel 0
Mi Falmin Domin La Si Lamin-Mimin-Do-Remin-Soi-Do-Si 0 -Mimin
Sib minore Sibmin D0° Reb Mibmin Sollmin Solb Lab 2.
Soli minore Sollmin Lal 0 Si Dolmi Famin Mi Fal Remin-Lamin-Mimin-Fa-Remin-Do-Si 0 -Mimin
Mib minore Mibmin Fao Sol n Relmin Dob 3.
Do-Remin-Lamin-Mimin-Soi-Lamin-Fa-Mimin

Capitolo 12
Ex.2

Ex. 1
I I I I 1 1
1 I t
triade maggiore rmaggiore 7a dominante triade minore rminore triade diminuita

Ex. 5 1. Do?, Mi7; Si7, Lamin7; Simin7, Remin7

Ex.3
2. Mimin7, Simin7; Solmin7, Famag7; Solmag7 Mib7 Do#min7(b5) Famin7 Mi7 Mimag7 Solmin7 Lamin7(b5)

''
3. Famin7, Do#min7, 1,1
#1 1!'1 II I 'I
4. Remag7, Domag7;
5. Lamin7, Fa#min7; Remin7, Famag7; Solmag7, Remag7
Domin?; Famin7 Fa#min7(b5)
,,.
Sol#min7 ReP mag?

&I' I
Re7

Ill
Simin7

g
Sib7 Solmin7(b5) Lamag7

1£1

6. Mi7; Sol?, Fa#?

Ex.4
,&1' I· 1 I I I I I 1
Domin? Remin7(b5) Mibmag7 Famin7 Solmin7 Labmag7 Sib7

Capitolo 13 Ex.2
Tonalitii:r---- Fa------, Do Sib---

Ex. 1 lma7-1Vma7-VImi7-llmi7-V7-Ima7 Famag7 Mimin7 La7 Remin7 So17 Domin? Fa7

Ex. 3 Re minore: Ima7 Ilmi7 V7 Ilmi7 V7 Ilmi7 V7

Sol
Ex. 4 Mi-Fa#min-Sol#min-La-Si-Do#min; Sibmag7 Lamin7 Re7

1-ilmi-lllmi-IV-V-Vimi
Ima7 Ilmi7 V7

Solmin7 Do7 Lami7 Rcmin7 Sol min? Do7

llmi7 V7 Illmi7 Vlmi7 Ilmi7 V7

Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 14
Sib7 :/. :/. :/. Mib7 :/. Sib7 :/. Fa7 Mib7 Sib7 Fa7
Ex. 1
4t :II
Mi7
:/. :/. :/. La7 :/. Mi7 :/. Si7 La7 Mi7 Si7

4t :II
Do#7 :/. :/. :/. Fa#7 :/. Do#7 :/. Sol#7 Fa#7 Do#7 Sol#7

4t :II

Sol7 Re7 Sol7 Re7

Ex.2 Sol7 :/. Do7

• .
Ex.3 Sol
4 • • i•

I••
Mib
4 '·· I•

Re
4 • • • I•• I• • •

I•• . ...
La
4 • • • I•

ba
Lab
4 I•• I•• •• I••

Capitolo 15
Ex. 1 Do Famin La+ Do#min Re'

4 ...: (i
##j
I•!
Lab Mimin Sib+ Sol0

...
4 tl·!
...
i #! ...
Ex.2 Re Sib+ Mi0 Solmin Fa# La' Lab+ Simin

4 I 11•' :##i
1 4
I !.j I I li
La+ Do' Sib min Mib Si Re' C#min Mi+

4 /! I(! I II?= #'! I 1.! II!

Ex. 3 1 o Rivolto: Re/Fa#, Mi 0 /Sol, Sol min/Sib, Fa#/La#, Lao/Do, Lab+/Do, Simin/Re
2° Rivolto: La+/Mi#, Oo 0 /Solb, Mib/Sib, Si/Fa#, Do#min/Sol#, Mi+/Si#

Ex.4 Famag?/Mi Si b7/D Lamin7/E Mib7/Sib

4
rivolto:
'
3'

Si7/La
I'

Fa#min71Do#
i'
2'

Remin7(b5)/Do
2'

Labmin7/Mib

4 ••t 3'
;#i"
2'
l·s
3' 2'

Domin7/Sib Mimin7/Sol Solmag?/Si Do#min7(b5)/Sol

•1
f 3'
1
I' I'
n?
2'
 Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 15 continuazione ...

Ex.S #.,. #f
! 2<.<1 :
f Remin/La
I
Fa+fLa

#a
•1=
, ,e #ft
liZ
##ft
1£ '·n
Sol+!Re# Si!Re# Do#min/Mi
#'I

Ex.6 Solo posizione della tonica

Do Sol Lamin Do Fa Do Sol Do

f I I II I II I II II

Posizione della tonica e rivolti

Do Sol/Si Lam in Do/Sol Fa Do/Mi Sol Sol/Si Do

f I i II ! II i II i II

Capitolo 16
Ex. 1 m9 Pll Al2 Ml3 mlO dl2
.0
$'·:
Pl2
:
m13
I
ne

M9
if

m9
t:
All
.,.
MIO

'1:
I
:!!:

"
.,.
.,. :: I c I t
Ex.2 Famin9 Fa#9 Mimin9

l·ft

'
,J·n
'·to •; ·"1D
1
I·
Remag9

2=
#I &
Ex.3 Mimag9(#11) Lab9sus Mibminll Sol? sus

(I

' ') I WI ·!
Re9sus La7sus Simag9( # II) Do9(#11) Faminll

2= :u §.
u
:t· t4J ·m l·tu
Ex.4 13(# II) Solmag 13(# II) Sib13sus Sol#l3 Mil3(#11) Dol3
.,.
1
'.,
•1:
llJ
4
Fal3(# II)

II
Laminl3
#a
B
4i
q
Sil3sus
!>... '
Remagl3(#11)

11

Ex. 5 (violino) Sol13, Lamin11, Domag7(#11), Mimag9; (basso) Fa9, Remag9, Solmin13
Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

capitolo 17
Ex. 2 (violino) Fasus, Remin2, mi2, Ex. 1 Misus La6/9 Re6 sios Do7sus Solmin6/9

(basso) So15/2, La7sus, Si5

Ex. 3 Domag7, Domin?, Do9,

Famin6/9 Si6/9 Mioz La6 Fa#min2 Famin6
Ex. 4 Domag9, Domin11 (o Do9sus), Mi9 (o Mimin9)

Ex. 5 Lamin-Soi/La-Lamin; lmi-19sus-lmi; I

5
Mimin-Soi/La-Re, llmi-V9sus-l So17su:!. Do#min2 Labmin6 Re5 Las us MiS/2

Ex. 6 Fa#min/Do, Do#13(W); Si/Do, Domag7(1111)

Ex. 7 Mib
Do

Capitolo 18
Ex.1
Ex.3
Modi che suonano come 7e maggiori
Do Ionico

. . .. Ionico

.
• e e e

• • . • . •
Remin7 Re Dorico

.. e
Lidio

. .
'u 0 • ., • •

.
"
• • • •

.
MiFrigio

f• e . e e " Modi che suonano come r minori

.
Aeolico

.. .
,.'II
Famag7 Fa Lidia

.. • .. • II e
• •

.
Dorico
Sol7 Sol Misolidio

. e . e . e 0

• . • .
.
Frigio

'0
Lamin 7 La Aeolico

II •
.. • .. • 0
. •
Simin7( bS) Si Locrio

e . . e . Modo che suona come dominante 7a

.
Misolidio

Ex.2 • • . • .
Sib Dorico

• . • . • . . . • . Modo che suona come un 7 (bS) minore

• • •
.
Locrio

. . . .
.• . .
Fa# Locrio

• • • 11, 1
. • • • •

Lao Lictio
• • . • . • . • ll"h
Re Aeolico

• . • .• .. ....

Sol Frigio

. . • . • . II Si Lidia

. • . • . • .
• •

Capitolo 19
Ex.1
•
. Ex.2
b• .
Domin Famin Solmin Domin
• Famin Sol

Ex.3
• . • .. .
 Appe•dice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 19 continuazione ...

Ex.4 Ex.7

Sol0 7 1.,.----------Sol maggiore-----------,

Lamin7 Re7 Sol mag? Domag7

Do# 0 7 Re# 0 7
f Ilmi7
,-----------Mi minore----------,
V7 Ima7 1Vma7

in iJlli Fa#min7(o5) Si7 Mimin7

Ex.5 f !lmi7(o5) V7 Imi7

2
·,...----------Dominore-----------,
Famin(mag7) Remin(mag7) Mibmin(mag7) Mimin(mag7) Reomin(mag7) Fa#min(mag7)
Domin? Famin7 Remin7(b5) So17 Domin?
'I #ill
Lamin(mag7) Siomin(mag7) Domin(mag7) Laomin(mag7) Simin(mag7) Solomin(mag7)
f lmi7 1Vmi7 llmi7(o5) V7 Imi7

#II 'jl bO ••• , - - - - R e b m a g g i o r e - - - - - , , - - - - Do minore------,

Miomin Lao7 Reomag7 Remin7(o5) Sol7 Domin7

f llmi7 V7 lma7 Ilmi7(o5) V7 Imi7

Ex. 6 1. La minore: 3
· , - - - - - - - Do maggiore - - - - - - - - - , r - - - La minore-
2. Do minore: Do Sol Fa Mi

3. Mi minore:
v IV v
4. Sol minore: - - - - - - , , - - - - - - - D o maggiore--------,
Lamin Sol Fa Sol Do

v IV v

Capitolo 20
Ex. 1 Re minore annonica Mi minore annonica Ex. 3 La Dorico: lmi-IV7-Imi-IV7-
e e II le II

II e II
e II
o a e "

Do minore annonica Fa# minore armonica

... 0 e II e 11 §e II iif¥ II 9 II e
II e e

Si minore armonica Sol minore annonica

II e II e e 11 fe 0

e II
.0. e "
Fa minore armonica
Jjl•• j
I 11 e
II e II e . 9

114
Sol# minore armonica

e 11
9
II e II 1te 0

Do# minore armonica SiP minore armonica

ffb... o e II e II le e II e 0 .0.

Ex.2 Re minore melodica Mi minore melodica

. le II

a II
a II a
0 e II II

f
Do minore melodica Fa# minore melodica
e
... 0 e II
" I 11
e 11 e
11 Ia #11

Si minore melodica Sol minore melodica

.0. 0

e II e II

ilfj'' e II a II e

Fa minore melodica Sol# minore melodica

II 9 II a II
9
I f e 11 a
II e ne 0

Do# minore melodica SiP minore melodica

.0.
e II e
o e II e le
Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 21
Ex.1 Do maggiore Dominore

4 e o e II e
., e II

0
II . lou II

Ex. 4
Laminore La maggiore

Ex.2
4 II 9
it e it
e a
114 11 e
e II fa Ex. 5 1. Sol maggiore:
2. Re maggiore:
Do maggiore

4I Do
0
Remin Mimin
II
Fa
U
Sol
II
Lamin
3. Re minore: lmi-IV-Imi
4. maggiore:
Dominore

hll
Domin Mib Famin Solmin Lab Sib

Capitolo 22
Ex. 2 1. I-V7/lll-lllmi-V7/ll-llmi-V7 -1 2. lmi-Vmi-V7 3. 1-V7/IV-IV-IVmi-1 4. I-V7N-V7-I

5. I-V7NI-VImi-V7-I 6. 7. lmi-V7 -lmi

Ex. 3 1. 2. I-V7NI-IV-1 3. I-V7N-IV-1

4. 5. I-V7N-llmi7-V7-I-I-V7 /II-V7N-V7-I-1-V7NI-VImi-V7/IV-IV-IVmi-1

Capitolo 23 Ex.4

r
Ex.1 La9(#11) Do#7(b9) Mi9(b13) 1.
Do9 Famag7

u] #
Iii
Fa7(b5) Do+7(#9) Si7(#9) Mib7(b5)
2.
Do7 Do+? Famag7

Lai>9(#11) So1+7 Re7(b9) Sib+7

Iii
to
Ex. 2 (in alto) Sol7(#9), (in basso) Fa9(#11),
Ex. 3 Do7-Do+7-Fa; Do9-Do7(#9)-Famag7; Do7(#11)-Famag9;

Capitolo 24
Ex. 2 Fa alterato

.,1.. '·· • llf •

La alterato

•· ,.,,.•
. . Ex. 1 Fa maggiore:

Ex. 5 Lidio; minore melodica; Locrio

'&ii&;F
alterato

• !.. 114 •
Re alterato

I• ll• l•i !•• . • I Ex.6 lmi-lmi(ma7)[Sol minore melodica]-

Mi alterato Mib alterato

• x• I• I•/ • • • llf !•• 11• •

• ,!.. !••
V7('lg) [Re alterato]-

Ex.3 [Fa alterato]-

.
Do7(#11)

1 .. . •
. 7(#9) [Fa alterato]-

'.
funzione: #II 13 b7 (8)

Ex.4 Sol Lidid>7

• • . • • ..J.
lllj
Sib Lidio b7

• • . • . [Re alterato]

.
.
MiLidiob7 Fa Lidia b?

' • 11• I•
• • • llf. • . • • !•• •

Mib Lidio b7

. • . . I•• llf • •
La Lidio b7
. . ..
 Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

Capitolo 25
Ex. 1 Lao"?

'·"*0
Ex. 2 Sol?/Si-Do; Sio?-Do

Ex. 3 lma7-VII 0 7/II-IImi7-VII 0 7/111-IIImi7

Ex. 4 lma7-VII 0 7/II-IImi7-#U07-I

Ex. 5 lma7-VII 0 7/II-IImi7-U07-Ima7-V0 7-1Vma7-#IV 0 7-I-V0 7-IImi7-VU07-Ima7-VII 0 7/11-IImi7-#ll 0 7-l

Capitolo 26
Ex. 1

$,.
Do# esatonale

. • . • 11• II$
Mi esatonale

n· I•
. • .
#• •
La esatonale

. . .. .
esatonale
. I- ...

''
• II• I• • •
llf j.

• . .
Sol esatonale Mib esatonale

• . • n· •• II$ . • . • I••

Ex.2 La diminuita

. . •• .. . P•
Sib diminuita
. . ...

' • • I•• • #•
llf P• I·· I• ••
Si diminuita
. . I- ... Re diminuita

.
'
#.-
•
• • II$ • • • I•• P• I•• #• •
Mi diminuita

. . . II$ Sol diminuita

. . I•• .
$• P• I• #•
P• P•
n· • •
Ex.3 Sol0 7

I• . . I• .
$ j. P• I··

Ex.4 scala diminuita di Si

• • . • . ...
scala di Sol dominante diminuita

I·· • 11• P• . • .
•
I

funzione: #9 13 (8)

Ex.5

$•
Fal3(o9)

. • . • h.
• II$ • .
sil3(o9)

¥* •• i• #• . ...
j. ••
Soll3(o9)
. . . I- ...
$• I·· n· • • • • •

Ex.6 Remag? Si+7 Mimin9

funzione: Ima7 V+71II Ilmi9 v7(o9)

scala: Re maggiore Si esatonale MiDorico La dominante diminuita

Remag7 Re7(#9) Solmag7

Ima7 V7/1V !Vma7 #V"7

Re maggiore Re dominante diminuita Sol Lidio Sol# diminuita

Re6/A Si7(#9) si7(o9) Mimin9 La7(b 13) Remag9

Ex. 7 Fa maggiore; Sol esatonale; Sol Dorico;

!6 V7(#9)/ll V7(b9)/ll llmi9 v?(ol3l Ima9
Re maggiore Si dorninante diminuita Mi Dorico La alterata Re maggiore
Do dominante diminuita; Fa maggiore
Appendice II: Soluzioni degli Esercizi

capitolo 27
Ex. 1 I, tonica, casa; IV, sottodominante, lontano da; Ex.2
I, tonica, casa; V, dominante, verso; I, tonica, casa Tonica Sottodominante Dominante

'
I I I I
Ex. 3 1-VImi-lllmi (tonica), IV-IImi (sottodominante), l l I
Illmi Vlmi IV Ilmi v VII 0
1-VImi (tonica), V-VII 0 (dominante), I (tonica)
Ex.4
Ex. 5 lmi, tonica, casa; IVmi, sottodominante, lontano da; Tonica Sottodominante Dominante

'
lmi, tonica, casa; Vmi, dominante, verso; lmi, tonica,
l I I I I
l J
cas a Imi bill IVmi lJO bVI Vrni bVII

Ex. 7
Ex. 6 (tonica), (sottodominante),
SOSTITUZIONI DI TONALITii. MAGGIORI SOSTITUZIONI DI TON ALIT ii. MINOR!
Hll-lmi (tonica), (dominante), lmi (tonica)
Accordo parente Sostituzione diatonica Accordo parente Sostituzione diatonica
Domag7(1) Mimin7(Illmi) Lamin7(Vlmi) Lamin7(lmi) Domag7(b III) .._

41 I •• • ·1 ••• •
comparazione di note: 3 13
I I • • •
comparazione di note: b3 b7
I

4I 41 . • • I • • • ·11
Famag7(IV) Remin7(IImi) Remin7(1Vmi) Simin7(b5)(VJJO) Famag7(bVI)

I •• • ·11 I -..-
comparazione di note: 13 comparazione di note: 13 b3 5 b3 5 b?

.
4I
Soi7(V) Simin7(b5)(VII 0 )

4I
Mimin7(V) Sol?( bVII)

I • • • I • • • ·11
comparazione di note: 3 comparazione di note: b3 5 b7 b9

Capitolo 28
Mi7(V7) Soi# 0 7(VII 0 )

Ex.1 ' II lit. • • .II

comparazione di note: 3
Sol? Reb?

'
I
Qual'e Ia 3a di Sol?? .§i Quare Ia 7' di Re >7? Do>
Qua!'e la 7d di So\7? Qual'e Ia 3rl di Reb?? _fu

Ex. 2 1. 2.

Ex. 3 1. lllmi7-V7/11-IImi7-V7-Ima7
2.
3. lmi-V7
4. -lmi

Capitolo 29
Ex. 1 1. Do maggiore: I-V7-I-1Vmi-I-1Vmi-V7
La maggiore: 1-V7-I-1Vmi-I-1Vmi-V7-I
2. Fa maggiore: l-llmi-V7-I-VImi-llmi-V7-I-V7
Fa# maggiore: l-llmi-V7-I-VImi-llmi-V7-I
Ex. 2 1. Do maggiore: I-V7-I-IV-IImi-V7-IIImi (accordo pivot)

Re maggiore: llmi-V7-I-IV-I-V7-I
2. Do maggiore: 1-VImi-IV-V?-1-VImi (accordo pivot)
Mi minore:
Ex. 3
• 1. La minore: (accordo pivot)
Mi minore:
2. maggiore: 1-VImi-IV-V (modulazione diretta)
Do maggiore: 1-IV-V?-1
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