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ANALISI DELL’ AUDIOVISIVO

Prof. Luigi Giachino

Perveniamo ad alcune considerazioni generali che ci riguardano molto da vicino e sostanzialmente


vogliono sottolineare che la figura del musicista di Conservatorio vive purtroppo spesso in un
ambiente chiuso che non offre opportunità di lavoro, affrontando un tipo di studio che sta ai margini
di quello che poi è effettivamente richiesto; studio che garantisce basi molto solide ma con rischi di
due tipi:

1. inibire le iniziative personali, gli entusiasmi, i colpi di genio, perchè spesso altri
usano dare giudizi affrettati su ciò che viene proposto come frutto della propria
fantasia dicendo che assomiglia già ad altre composizioni esistenti

2. pensare che il Conservatorio sia al centro del mondo: i rapporti con il mondo
esterno si vedranno in seguito e così gli insegnanti snobbano un po’ il pubblico

In realtà noi ci prepariamo per trasmettere qualcosa agli altri ed è fondamentale che ci sia chi ne
fruisce: sarebbe entusiasmante poter presentare un’opera a vari a livelli, nuova e che piaccia a tutti,
e trovare così un’applicazione della musica soddisfacente.
Per poter comunicare in un mondo che ha bisogno di più stimoli non si possono ormai proporre
brani musicali commercialmente senza che ci sia spettacolo, qualcosa di visivo che completa:
pensiamo ai videoclip, ormai cifra comune di diffusione di tutta la musica extra-colta.
Bisogna trovare un modo per poter attuare ciò, dunque coniugare qualità e arrivare a molti senza
cadere nella mercificazione della musica, tema affrontato da Andrea Lanza nel testo dell’EDT
“Il secondo Novecento” in cui fornisce una spiegazione dei fenomeni sociali derivati dalla
riproducibilità della musica e dalla rendita economica.
Bisognerebbe che ognuno con il proprio strumento riuscisse ad avvicinarsi ad un tipo di
comunicazione come quella più sopra descritta. Dopo aver pensato a questo, lavorando alla
composizione di musiche di scena, è nato il corso “Musica per le immagini”, un percorso fatto per
gente del settore senza la nostra preparazione musicale. Quindi noi, che invece abbiamo anni di
studio sulle spalle, dovremmo sfruttare la possibilità di scrivere per l’audiovisivo o quantomeno di
suonare sull’immagine un po’ come avveniva nel film muto.
Nella musica da film in genere si usa molto la tecnica della variazione, con la raccomandazione di
usare pochi temi: nei film ben fatti i temi sono due o tre al massimo (a volte anche quattro); bisogna
poi tenere conto che molto spesso le sonorizzazioni sono fatte dai registi stessi.
Morricone suggerisce poi di presentare un’idea o un tema facendole precedere da un pedale, o
comunque da una introduzione: non conviene far sentire subito i temi perché chi guarda il film è
concentrato sull’azione o sui dialoghi, non sulla musica e in questo modo l’ascoltatore si prepara e
si accorge che sta per entrare un tema importante.
Per iniziare è bene rinfrescare alcune nozioni riguardanti la fraseologia e le forme musicali, per
meglio comprendere alcuni meccanismi della sonorizzazione e, soprattutto per quel che riguarda le
forme, verificarne la loro adattabilità all’immagine.
Nella parte della fraseologia troviamo termini per noi ormai chiari: c’è solo da aggiungere il kólon,
usato in certi tipi di analisi, che si può confondere talvolta con la semifrase oppure può essere
costituito da un inciso un po’ più ricco.
Utile poi ricordare lo schema generale delle forme più importanti e usate ancora oggi:

Suite nella connotazione dei secoli XIX - XX

Fuga soggetto che va da 2 a 6 misure, cui segue una risposta (alla


dominante se soggetto in tonica, oppure viceversa) e controsoggetto
scritto in contrappunto doppio all’ottava con caratteri di rovesciabilità
( tanto sopra quanto sotto ): l’esposizione termina quando l’ultima
voce ha terminato la sua risposta.

Sonata due temi contrastanti per carattere, il primo in tonica e collegato da un


ponte modulante al secondo alla dominante (oppure alla relativa
maggiore se il primo tema è in tonalità minore)

Rondò costituito da un periodo principale che funziona come ritornello e vari


episodi secondari

Tema con variazioni un tema, come sappiamo, può essere variato per ornamentazione,
elaborazione o amplificazione: per quest’ultima la si può intendere
anche nel senso di modificare il tema con l’uso di effetti, come ad
esempio quando lo stesso tema si sente magari in lontananza durante
un flashback

Canzone moderna - Intro: strumentale, di breve durata, con elementi che si sentiranno in
seguito
- Strofa: prima parte della canzone nella tonalità d’impianto
- Ponte: non sempre presente, collega la strofa al
- Ritornello: la canzone stessa, punto culminante, talvolta in altra
tonalità
- Speciale: raro, dà nuova vita al brano verso la fine
Per parlare di analisi audiovisiva è necessario prima considerare i precedenti storici ed estetici che
hanno portato all’evoluzione della musica filmica: quindi né storia del cinema né quantomeno della
musica, bensì storia del raffronto fra due entità parallele, il che comporta una serie di problematiche
per quanto riguarda la musica applicata alle immagini.
Innanzitutto c’è da dire che bisogna confrontarsi con la terribilità del silenzio del cinema muto,
quando la musica viene utilizzata per coprire il rumore della macchina da proiezione. Le prime
sequenze poi riproducono fatti quotidiani: celebre esempio l’arrivo del treno alla stazione
ferroviaria che desta gran meraviglia e anche spavento in alcuni spettatori che tendono a ritrarsi, a
coprirsi gli occhi e a tapparsi le orecchie, come riportano testimonianze di varie persone.
I rapporti fra cinema e musica sono risolti in maniera diretta senza intermediazione esterna,
semplicemente con l’abbinamento dei due elementi. Nel 1927 con l’avvento del sonoro sono già
presenti una catalogazione dei vari problemi, con relative proposte delle varie soluzioni, cui
attingere per la preparazione della colonna sonora. La prima proiezione senza musica risale al 28
dicembre 1895, ma abbiamo dati e testimonianze della presenza musicale già nel 1896.
Determinante perché quel catalogo viene redatto quindi nei trentadue anni che separano il 1927
dalla prima proiezione con musica del 1896.
Bacalov ha insegnato che colonna sonora vuol dire non solo musica, ma anche parlato ed effetti
(effetto vento, applauso, notte etc.) che sono su tre master diversi e poi vengono montati insieme.
L’immagine schermica può essere riempita dal suono senza perdere la sua forza perché le relazioni
tra suono e immagine sono interdipendenti, non generano conflitto ed opposizione ma
complementarietà.
Si parla così di musica e realtà cinematografica: la realtà dell’immagine già suggerisce, oltre alla
dimensione visiva, anche quella sonora (diegetica); non si riproduce la realtà senza questa
imprescindibile dimensione sonora. Ad Hollywood fecero esperimenti togliendo la musica dai film
e lasciando parlato e rumori, ma poi accorgendosi che la cosa non funzionava importarono musicisti
e compositori per comporre e poi suonare dal vivo in tempo reale sull’immagine, con il sistema del
sincrono, con un time-code. Oggi si fa tutto con il click in cuffia ( tipo S. Remo).
Secondo Gianni Rondolino quando si parla del commento sonoro è più corretto parlare di musica
filmica che non dunque propriamente di colonna sonora. Spettacolo e arte sono solo disgiunte
apparentemente, non si deve pensare al cinema come linguaggio autonomo ma guardare a tutti gli
altri elementi quali scenografia, sceneggiatura, costumi, musica etc. come un tutto unico.
Anche la musica quindi ha un’autonomia relativa, va considerata come parte di un tutto: ha solo un
senso considerarla indipendente dal resto per ripercorrere le tappe musicali dello spettacolo
cinematografico per capirne nascita e sviluppi. È pur vero che alcune celebri musiche filmiche
anche isolate mantengono viva la loro forza - vedi l’oboe di “Mission” di Morricone sotto l’otto per
mille della Chiesa Cattolica - mentre altre sono strettamente legate allo svolgimento dell’immagine
e tolte da quel contesto non dicono niente.
Tornando al cinema degli esordi senza dubbio esso presenta importanti novità, soprattutto il fatto
di poter riprendere la vita e poter essere seguito da più persone insieme - mentre in precedenti
esperimenti solo una persona per volta - e senza coinvolgimento della musica. Si parla di totalità del
reale, di presenza di colori anche se i film sono in bianco e nero, ma ad un certo punto si assiste alla
 1a crisi del cinema: come osserva Rondolino « ogni spettatore acquistato era anche perduto »;
piano piano il cinema si trasforma e fa un salto di qualità diventando uno spettacolo, non è più solo
documentario della realtà, anche perché è il pubblico che chiede qualcosa di diverso, qualcosa con
dei contenuti narrativi e artistici. Via via le rappresentazioni si fanno più complesse ed attraenti e
viene visto come un surrogato del teatro con la possibilità di descrivere oltre ai personaggi della
storia anche quelli della cronaca. A questo punto si sente il bisogno di un sottofondo, anche di
musiche non conosciute, senza il quale il pubblico si sentirebbe comunque perso: la musica è vista
come antidoto contro l’immagine, non nasce come impulso artistico ma, come abbiamo già detto,
per coprire il rumore forte della pellicola. Comunque la musica tende già a sottolineare le prime
immagini che, abbiamo visto, sono realistiche.
Primo esempio di sincronismo fra suono e immagine è rappresentato da una linguetta di ferro
collegata ad un’elettrocalamita che, in corrispondenza di immagini in cui venivano inferti colpi o
veniva sbattuto qualcosa, produceva fisicamente l’idea del rumore.
Fusco sostiene che « il film senza musica non si può fare » e quindi se è così per i film con dialoghi
figuriamoci per il cinema muto. Si arriva così nel corso degli anni a quella che viene considerata la
 2a crisi del cinema, generata dal muto stesso. La Warner tira fuori il Vitaphone e si gioca il
tutto e per tutto e così dal 1927 abbiamo il sonoro.
Georges Mélies, illusionista e regista francese, è il primo ideatore di un vero spettacolo
cinematografico, inteso come articolazione di immagini filmiche costruite per portare sullo schermo
delle storie: un contraltare rispetto al cinema sensazionalistico dei fratelli Lumière. Per primo egli
apporta al nuovo medium la possibilità di rappresentare il sogno e dare forma concreta alla fantasia,
nobilitando così il cinematografo: altra via che si rivelerà giusta. Contemporaneamente accadevano
varie cose intorno al cinema, considerato come una specie di giostra, di baraccone, in senso basso,
rivolto al grandissimo pubblico e gestito con pochi mezzi e tecnica semplicistica: si cominciava a
portare in scena argomenti comici, farseschi, documentaristici, fantastici, drammatici e storici,
certo non come in teatro, più nobile e importante, con storie studiate per intero, provate nei minimi
particolari e recitate.
L’accompagnamento è d’obbligo e la scelta della musica è affidata allo stesso pianista, il quale
attingerà al repertorio romantico, ai “fogli d’album”, o alla musica da intrattenimento che è solito
suonare nei vari locali e caffè dove lavora. Si usa anche il fonografo e questo rappresenta un passo
verso l’automatizzazione. I manifesti pubblicitari indicano che c’è un’orchestra e la musica viene
quindi usata come elemento di attrazione per il pubblico. Oggi per noi è normale entrare in un
cinema attrezzato come tale, ma ci sono voluti vent’anni per avere sale apposite perché in origine i
film erano proiettati nei caffè, nelle sale da bar dove si beveva e si chiacchierava. Giovanni Papini
sottolinea come il primo cinema interessi un solo senso e abbia un carattere approssimativo così
come le musiche, spesso di qualità ordinaria.
La prima svolta si ha con The Passion Play , film di trenta minuti del 30 Gennaio 1898, utilizzato
come strumento di educazione religiosa: ne vengono vendute molte copie e per esso si attinge
dunque alla cultura di massa. In seguito si assiste al passaggio da un target popolare ad un target
borghese, ovvero si vuole un pubblico più colto: si mettono in scena grandi capolavori della
letteratura, della mitologia e il cinema via via da ambulante diventa stabile, con sale sfarzose come i
teatri e il film sarà il corrispettivo della rappresentazione scenica. Se il cinema si avvia a diventare
adulto, anche la musica deve essere pronta a modificarsi sensibilmente: si cercano musicisti
affermati, si coinvolge personale artistico proveniente dal teatro di prosa, insomma si inizia a
considerare il cinema allo stesso livello culturale del teatro. Primo caso è quello della Film d’Art,
piccola casa di produzione francese, che per L’assassinat du duc de Guise, del 1908, coinvolge
Camille Saint-Saens: il fatto di avere un accademico, insignito tra l’altro di una Laurea honoris
causa in musica e del premio “Legion d’onore”, significa molto. Infatti il film è accolto alla pari di
uno spettacolo teatrale, con la critica consapevole dell’importanza dell’evento.
Inizia così l’era degli autori e delle stelle: attori, musicisti, registi importanti che si avvicinano al
cinema ed hanno un feedback, poiché esso è mercificabile in quanto riproducibile meccanicamente
rispetto alla prosa e più facile da far arrivare in varie parti del mondo. L’attrattiva, abbiamo visto, è
data anche dalla musica, ma l’uso di musica commissionata presentava alcuni inconvenienti: non si
trattava solo di convincere un musicista di fama, il cui nome avrebbe potuto assicurare la riuscita
commerciale dell’operazione, ma per poter avere musica originale c’era anche bisogno di un
apparato scenico-spettacolare che ne permettesse la realizzazione, ovvero un’orchestra stabile con
gli stessi musicisti per ogni luogo in cui veniva rappresentato il film.
Impossibile perché questo accadeva soltanto alla prima rappresentazione: poi ci si accontentava solo
del pianista o dell’organista che non aveva più lo spartito originale e utilizzava brani suoi. In pratica
alla prima del film c’era la musica ufficiale, ma via via che questo passava di città in città la musica
perdeva di importanza, anche perché ad un pubblico di provincia non interessava più di tanto.
Comunque si inizia a guardare alla musica con altri occhi e si evidenzia la sua funzione
drammaturgica in relazione alle immagini. Compaiono anche trasposizioni cinematografiche di
opere liriche: nel 1908 Manon Lescaut e Lucia di Lammermoor prevedono la sperimentazione del
cinemofono, Lamberto e Azeglio Fineschi mettono in scena Il Trovatore con il fonoteatro: ma questi
primordiali sincronizzatori funzionavano male. Lo stesso Edison presentò il Parsifal in una versione
cinematografica sintetica di ventidue minuti, con diapositive esplicative dei momenti salienti e con
la riduzione pianistica a disposizione degli esecutori.
Anche i musicisti dunque guardano al cinema non più come un baraccone, ma come alternativa
lavorativa soprattutto per il profitto economico.
Il primo film evento è Cabiria perché presentato alla maniera che poi diventerà propria degli
americani, infatti Giovanni Pastrone investe una forte somma di denaro per l’anteprima nazionale e
per tutto ciò che concerne la propaganda e si assicura la presenza di due nomi importanti: Gabriele
d’Annunzio, riconosciuto come il più grande poeta e scrittore del momento, che scrive le didascalie
( in realtà ne scrive solo alcune, poi verranno completate da altri ) e Ildebrando Pizzetti,
importante non tanto perché compositore ma soprattutto perché è un accademico ( presidente dell’
Accademia di Santa Cecilia e già direttore dei Conservatori di Firenze e poi di Milano). Pizzetti si
mostrerà riluttante nell’accettare l’incarico, non convinto dell’esecuzione della sua Sinfonia del
Fuoco, giudicata da lui stesso pessima, che dura dieci minuti a fronte delle tre ore del film, per cui il
resto del lavoro musicale lo farà Manlio Mazza. Lo spettacolo ha come sfondo la storia con
Cartagine, gli elefanti di Annibale, la seconda guerra punica: nasce la figura di Maciste impersonato
dall’attore Bartolomeo Pagano, che poi era uno scaricatore di porto genovese, e nel giro di quindici
anni si realizza una vera e propria saga, quasi come James Bond 007. Anche Rapsodia Satanica di
Nino Oxilia vede la collaborazione di un altro musicista colto, Pietro Mascagni e tutto ciò
rappresenta un po’ la chiamata a raccolta degli intellettuali per nobilitare il cinema: Cabiria inoltre
sarà il modello a cui si ispirerà David Wark Griffith, autore di The Birth of a Nation e definito come
colui che inventò l’industria cinematografica, e in seguito tutto il cinema hollywoodiano. Si inizia
così a pensare a grandi scene che coinvolgano gli spettatori, a costruire sale sul modello dei grandi
teatri, i nuovi palazzi del cinema, e a dare molta importanza alla musica tendendo però a scrivere
partiture originali solo per quei film che si pensa avranno veramente successo.
Come nell’analisi della musica ci sono diversi modi e approcci che la rendono più o meno
approfondita, così avviene nell’analisi dell’immagine. Individuiamo dunque quattro

Funzioni della musica

- funzione ritmica
- funzione descrittiva
- funzione narrativa
- funzione produttiva

Riguardo alla seconda è importante sottolineare che i musicisti di Broadway, fra cui Max Steiner,
erano tutti di estrazione tedesca o austriaca: questo spiega la radice wagneriana del loro stile.
Elemento fondamentale della musica dunque è il leitmotive o motivo conduttore: era tipico pensare
che in uno spettacolo completo ci fossero cellule varie che sottolineassero vari momenti del film.
Hollywood ha assorbito questo metodo di lavorazione e appena qualcosa funziona e incassa, diventa
una formula vincente, si fa così e guai a cambiare.
Tornando alla definizione di Rondolino della musica nel film muto intesa come « raddoppio
dell’effetto drammaturgico » è utile soffermarsi sul cinema d’avanguardia e il suo rapporto con la
musica: un aspetto contemporaneo più nobile e di nicchia che la considera in maniera più alta
rispetto al cinema cosiddetto “commerciale” distinguendo tra funzione di commento o di semplice
accompagnamento (funzione didascalica). È importante sapere che è esistita musica sulla base di
ritmo visivo che implicava di fatto la dimensione sonora, soprattutto ad opera di pittori: essa però ha
avuto un’influenza marginale sul cinema commerciale. La produzione di questo cinema
d’avanguardia è piuttosto esigua e voleva sostanzialmente mettere in luce gli stretti legami fra
cinema e pittura e lavorare su uno sviluppo ritmico delle immagini. Queste sono incursioni futuriste
nel mondo del cinema ad opera dei fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini tra il 1910 e il 1912
che volevano sfruttare le varie possibilità cine-pittoriche del mezzo. Nel testo Musica cromatica
viene descritto il procedimento con cui si dipinge la pellicola fotogramma per fotogramma, con uno
sviluppo cromatico basato su brani musicali o poetici: in pratica arte della luce e del movimento e
musica visiva.
Quando il cinema viene fatto con cura e attenzione la musica acquista un peso rilevante, diventa
veramente la terza dimensione e si realizza ciò che per ora è soltanto un’utopia, ovvero quella
collaborazione paritaria e costruttiva fra regista e musicista. Oggi l’ambiente è molto rozzo, i
personaggi che vi ruotano intorno considerano la musica una merce, possibilmente prodotta in fretta
e che costi poco e questo comporta enormi difficoltà per i musicisti: basti solo l’esempio della
televisione, dove è difficile dirigere un’orchestra televisiva smembrata in due perché i registi e gli
scenografi che non hanno una minima idea dell’importanza della collocazione degli strumenti,
danno la precedenza a balletti, ospiti che devono entrare da un certo punto etc.; o San Remo dove
ogni anno il direttore è messo di lato, file di violini sparse per ogni dove, fiati e ottoni su palchi più
in alto, coristi al piano superiore, sezione ritmica davanti.
La prof. Lidia Baldecchi Arcuri è stata invitata nel 2001 dal nipote trentacinquenne John Baldecchi,
produttore di Hollywood, ad una registrazione delle musiche per un film da lui stesso prodotto: le
musiche erano di Jerry Goldsmith, tutto precisissimo, tempi calcolati al minuto, dalle pause al
servizio di catering. Il tutto costava 250.000 $ al giorno: è chiaro che con un’organizzazione del
genere e con questi investimenti il lavoro fatto produce tutt’altra musica. Certo hanno dei cliché, in
quanto essendo rigidi come cinquant’anni fa la musica creata per un inseguimento o per una scena
sentimentale da usare in un film, se la prendiamo e la adattiamo ad una situazione analoga di
un'altra pellicola non crea alcun problema e non cambia l’impostazione: quando un lavoro
commerciale è fatto bene si vede. In Italia purtroppo si tende a lavorare in maniera più spiccia:
addirittura, avendo lavorato a contatto con il regista Emidio Greco al Festival di Rivoli del 2004, il
quale si è occupato anche di SIAE, AGIS e distribuzione dello spettacolo, il prof. Giachino ha
appreso che dopo l’uscita di un film, quando termina la programmazione in tutte le sale, addirittura
le varie copie vengono inviate al macero; nemmeno le case di produzione ne conservano qualcuna,
ne resta una unica per la Cineteca Nazionale.
Altro esperimento di pittura in movimento fu il Rythme coloré di Leopold Survage dove colori,
forme e linee si intersecano in unità ritmiche come su uno spartito musicale: il cinema diviene così
un linguaggio autonomo con produzione di realtà cinetica e sviluppo di forme e colori che
assumono la stessa terminologia musicale ( studio, tema, melodia ). Abbiamo anche Hans Richter e
Viking Eggeling che lavorano con questa arte dei ritmi, cioè del movimento: a Richter si deve la
serie di Rhytmus 21, film muti dove la successione delle immagini si svolge secondo il ritmo
musicale proprio per superare la staticità della pittura, realizzando così una sorta di musica visiva.
In questo modo la composizione cinematografica obbedisce alle leggi segrete della composizione
musicale. Renè Clair, progettista del gratuito, artista della non-arte, realizza Entr’acte con la
collaborazione musicale di Erik Satie: si tratta di un cortometraggio che è un intermezzo di
balletto, una storia senza capo né coda, in cui viene fuori il suo interesse per il balletto e quel
sentimento bohemièn con cui si prova tenerezza per i difetti della società, ironizzando e cercando di
salvarli perché considerati divertenti.
Si ha così una diversificazione dei prodotti con una prosecuzione dei modelli collaudati ma anche
con impulsi nuovi: da un lato musica di sottofondo e di semplice accompagnamento; dall’altro non
pochi musicisti di valore che iniziano a voler comporre per il cinema, più redditizio, anche se non
molto gratificante dal punto di vista artistico. Nel sonorizzare immagini viene spesso richiesto di
enfatizzare o sottolineare alcune parti meno convincenti per rassicurare chi le ha girate. Ogni
progetto cinematografico prevede dunque la musica, il ruolo del compositore diventa sempre più
importante e il successo di alcune pellicole è dovuto più alla musica. I musicisti così entrano a pieno
diritto nelle maestranze artistiche del cinema e contribuiscono alla buona riuscita dello spettacolo: i
musicisti colti abbracciano la nuova dimensione della “musica di scena”, musica che poteva avere
nuove occasioni di libertà espressiva per raggiungere una più stretta affinità tra i due linguaggi uniti
tra loro da un elemento ritmico di base. Con questo atteggiamento, le persone giuste e un po’ di
fortuna si può pensare di dire ancora qualcosa di interessante dal punto di vista musicale.
Negli anni ’20 anche Milhaud, Honegger e Ibert si occuparono di musica filmica: soprattutto
quest’ultimo fu il tipico esponente dello “spirito francese” perseguendo una piacevolezza ottenuta
con vivo senso del colore. Berlino è capitale del cinema europeo ( Fritz Lang con Metropolis ):
Giuseppe Becce collabora con i maggiori registi tedeschi. Dopo la I Guerra Mondiale negli altri
paesi europei la produzione cinematografica scende qualitativamente e quantitativamente.
La musica per film cede il posto ad una nuova musica “a programma” integrata in una colonna
sonora che è fatta, come sappiamo, anche di voci e di rumori.
Uno dei migliori esempi di musica cinematografica applicata alle immagini negli anni del cinema
muto è rappresentato dal caso Eisenstein-Meisel: il regista sovietico parla del contatto con il
musicista tedesco come « una relazione produttiva e una collaborazione amichevole » e lo ritiene un
importante passo in avanti. La musica scritta da Meisel è per la prima del film a Berlino nel 1926:
nel 1956 la riscriverà Kryukov e nel 1976 c’è la versione di Sciostakovic. Quest’ultima consta di
un’ora e mezza di musica concertistica, senza interruzione, con integrazione dialettica fra ritmi
visivi e musicali, sperimentazione e contrappunto dialettico alle immagini per ottenere sia
rafforzamento che contrasto e dare carattere a vari gruppi. Eisenstein realizzò uno spartito visivo
come una specie di partitura cinematografica e Meisel aveva composto la musica basandosi su
questo spartito visivo. In quest’ottica c’è più affinità tra cinema e musica che non tra cinema e
letteratura, cinema e teatro, cinema e arti visive.
Nella versione di Sciostakovic la musica è senz’altro più bella, interessante ma meno efficace ai fini
del film: in generale non è detto che la musica più bella sia quella che funziona meglio; pensiamo ai
documentari in TV dove capita una sonorizzazione composta da vari brani musicali diversi uno
dall’altro, magari belli e importanti, che funzionano bene nelle singole parti ma sono disuniti e
invece di fare da collante, fil rouge e quindi compattare i documentari, che già di per sé constano di
immagini frazionate, diventano ulteriore elemento di frammentazione. Qui in più c’è il problema
della forte personalità di Sciostakovic per cui abbiamo minore aderenza all’immagine, pochi i
sincroni: quando succede qualcosa nell’immagine, come ad esempio una porta che viene sbattuta,
deve corrispondervi qualcosa musicalmente e nel film muto è molto importante dal momento che il
rumore non c’è e bisogna in qualche modo evidenziarlo. Sciostakovic lo fa relativamente poco e
mira a creare più le atmosfere.
Parte I Uomini e vermi: la musica ha un’autonomia pretestuosa, più grande, ci sono le sensazioni, i
sincroni sono morbidi come se ci fosse il parlato, si percepisce il presagio, l’inquietudine e si gioca
più sul senso psicologico.
Parte II Dramma sulla nave: a volte la musica è persino fastidiosa e monotona; sottolinea solo
l’effetto spettrale quando ad un certo punto appaiono alcuni impiccati legati al pennone dell’albero
maestro.
La musica originale di Meisel fa subito un altro effetto: ci sono i sincroni fin dall’inizio - la scena
delle onde che si infrangono sugli scogli, il sonno dei marinai etc. - e ha un effetto più incisivo,
forse più didascalico ma nel muto funziona meglio; abbiamo anche dei riferimenti a Wagner e il
valore assoluto della musica è più contenuto, essa resta più aderente all’immagine.
Il film La Corazzata Potëmkin rappresenta la ricostruzione dell’ammutinamento del suo
equipaggio, durante la rivoluzione del 1905, che provocò una sanguinosa repressione da parte del
potere zarista contro gli abitanti di Odessa, solidali con i marinai in lotta. Ciascuna delle cinque
parti che compongono il film è caratterizzata in maniera molto efficace dalla musica di Edmund
Meisel, nella versione del 1926.
Nel primo episodio “ Uomini e Vermi ” la corazzata è ancorata al largo e in qualche modo la musica
introduce la situazione con una funzione puramente descrittiva; essa ha il compito di sottolineare
vari momenti della vita di bordo evidenziando:

1) gli elementi della quotidianità, dal sonno dei marinai alle varie attività lavorative, come il
cuoco che dà delle accettate al quarto di bue, la preparazione delle tavole della mensa
agganciate al soffitto, la minestra fumante che ribolle, la pulizia dei cannoni, la lucidatura
degli strumenti di bordo, etc.
2) in modo molto preciso e con un tema più incalzante gli stati d’animo dei marinai in rivolta
contro i superiori, rei di distribuire il rancio attraverso porzioni di carne putrefatta con
contorno di vermi.

La ribellione si scatena quando nel secondo episodio “ Il dramma sul ponte di poppa ” le autorità
costringono i marinai a mangiare ugualmente il pasto distribuito; coloro che si rifiutano vengono
condannati alla fucilazione, ma il plotone incaricato di far fuoco sui propri compagni, il cui arrivo è
presentato da una specie di marcetta, disubbidisce all’ordine dando il via all’ammutinamento vero e
proprio. Apre uno squillo di tromba che richiama l’adunata sul ponte così come troviamo altri
sincroni quando ad esempio viene inquadrato il pianoforte nella cabina del comandante o ancora il
rintocco di campane in corrispondenza del crocifisso impugnato dal prete ortodosso che
contribuisce con il sottofondo di rullanti a creare suspence prima della fucilazione. Compare così un
tema che incita all’azione e i marinai assumono il totale controllo della nave, ma dai tafferugli che
ne seguono muore l’ideatore della rivolta.
Fin qui la musica aveva dunque un ruolo di accompagnamento e di semplice esposizione dei fatti.
Nel terzo episodio “ Il sangue grida vendetta ” il suo cadavere è esposto nel porto di Odessa e la
popolazione civile, incolonnata in una lunga processione, rende onore al corpo del marinaio: il tutto
è presentato prima da un tema di compianto funebre che via via acquista sempre più un valore
ritmico nel cadenzare l’arrivo della folla oceanica; centinaia di persone fraternizzano con
l’equipaggio, esternando la solidarietà attraverso comizi spontanei sulla banchisa del porto e la
musica diventa sempre più brillante ed eroica quasi ad esprimere la ferma volontà di reagire.
Mentre la nave sta arrivando al porto di Odessa nelle acque circostanti imbarcazioni a vela le
rendono omaggio: la musica è vagamente orientaleggiante.
“La scalinata di Odessa ” rappresenta il momento di maggior pathos del film e vede anche
l’accrescimento della massa sonora che deve per forza marcare il momento più alto di tragicità,
quando la polizia zarista interviene sparando alla cieca sui civili raccolti sui gradini, facendo strage
di uomini, donne, vecchi e bambini. Dalla nave la risposta non si fa attendere; i soldati sparano
cannonate centrando in pieno il quartier generale delle forze armate dello Zar.
Intanto l’intera flotta russa dirige verso la città con l’ordine di soffocare la rivolta. Il quinto episodio
si apre con lo scintillio della luna riflessa nell’acqua e la musica evidenzia lo stato di quiete
apparente, preludio a qualcosa che sta per accadere: dopo una notte tranquilla improvvisi squilli di
tromba corrispondono all’avvistamento della flotta. Tutto si rimette in moto, ognuno prende il
proprio posto, si preparano le munizioni, ripartono le macchine e gli ingranaggi e la musica
accelera di pari passo con la nave in un crescendo cromatico che non conclude mai, proprio per
rendere al meglio l’attesa spasmodica, un’attesa lunghissima che fa presagire ad uno scontro
imminente ed inevitabile. Colpo di scena, gli equipaggi delle altre navi rifiutano di sparare sulla
corazzata e la lasciano passare: di colpo la musica si placa creando un senso di stupore.
L’avvento del cinema sonoro coincide con la crisi che nel 1929 non solo travolse gli Stati Uniti ma
provocò anche in Europa una serie di crisi a catena che caratterizzarono gli anni ’30. Abbiamo visto
come il primo rapporto importante tra Eisenstein e Meisel caratterizza l’ultima propaggine del
cinema muto: in seguito avremo solo altri sei o sette casi di coesione tra registi e musicisti.
Immediatamente dopo compare il sistema di sonorizzazione Vitaphone ad opera della Warner
Brothers che realizza Don Juan (1926), film mediocre ma che viene accolto bene così l’anno
seguente produce The Jazz Singer (1927), sempre con la regia di Alan Crosland, altrettanto
mediocre: c’erano già stati precedenti sistemi di sincronizzazione con gli esperimenti di Edison per
valorizzare il suono con la presenza di immagini, antesignani degli odierni videoclip, ma con tutta
una serie di problemi tecnici che trentadue anni dopo la presentazione del cinematografo al “Salon
Indien” nel 1895 cominciavano a risolversi. Le apparecchiature erano più affidabili, ma restavano
altri tipi di problemi quali la conversione delle sale dove proiettare gli spettacoli, la crescita e la
gestione delle maestranze: riguardo alla musica non si tratta più di lavorare con i “cue sheets” o di
trasportare il pianobar al cinema, ci volevano spazi per chi fa musica così come la cabina per la
macchina da proiezione. I musicisti hanno adesso un mestiere fisso anche se c’è differenza tra
sonorizzare un film muto e uno parlato. Tutta questa macchina appena nata è lenta e adatta ai tempi,
più dilatati rispetto a oggi se pensiamo al CD, che è già vecchio dopo circa soli vent’anni contro i
novanta-cento del cinema, ma tiene ancora comunque: il DVD non riesce ancora a soppiantarlo
perché la qualità audio è ancora inferiore rispetto a quella video; ci sono sì più fonti ma la
compressione sonora taglia via parecchio, mentre la compressione video dà meno fastidio, non
eliminando una quantità così sensibile di informazioni. Le barriere erano tante, soprattutto i costi,
come in tutti i campi; era tutto pronto, si trattava solo di cambiare le macchine di proiezione,
sfruttare amplificazioni più adeguate. I blocchi, di tipo opportunistico ed economico, vengono
superati dalla fonte stessa per ovviare ad altrettanti problemi economici, ovvero tutta la gente che
lavora e che non deve rischiare di perdere il posto. La Warner era una major - titolo che si conquista
producendo n film all’anno e investendo tot - sull’orlo del fallimento, quindi si gioca il tutto e per
tutto: o si chiude o ci si tira fuori dai guai e infatti riesce ad avere successo anche se produce film
scarsamente interessanti.
Il cinema sonoro e parlato attrae le folle di ogni paese come nuovo tipo di spettacolo, visto come
antidoto alla gravità del momento, valvola di sfogo ad un periodo di depressione. Si guarda al
fenomeno come “totalità dello spettacolo” capace di un più alto grado di realismo e con più vaste
possibilità di condizionamento psicologico ( pensiamo ai film nazisti, certo più vuoti come
contenuti, o a quelli socialisti-comunisti ), tanto che, riconosciutagli dagli intellettuali un’autonomia
semantica, viene usato dai governi come strumento di propaganda e vengono realizzati documentari
e cinegiornali d’attualità: non dimentichiamo che molti scambiavano ancora la finzione
cinematografica con la realtà.
Altre case seguiranno l’esempio della Warner che diventerà così un punto di riferimento: in
America il cinema muto viene subito abbandonato e quasi definitivamente mentre in Europa ciò
avviene in minori proporzioni e più lentamente: i registi si interrogano sulla artisticità del nuovo
cinema, tanto che vi saranno sostenitori del sonoro e sostenitori del muto, tra questi ultimi lo stesso
Charlie Chaplin. È anche vero che, se il sonoro apporta al cinema un alto livello di significazione,
un ruolo artistico importante, gli fa perdere tutta la libertà conquistata in precedenza.
Hollywood diventa un modello per tutto il cinema sonoro e si conquista il primato per la cura
formale e il grande dispendio di mezzi: con il produttore e il codice di produzione si hanno dei
modelli rigidi da seguire e l’industria si va meccanizzando con catene di montaggio, produzioni in
serie, confezioni meccaniche. Un autore deve così fare i conti con la ferrea organizzazione
produttiva: si pensa al regime dei paesi dell’Est come un qualcosa di eccessivo, ma anche qui la
libertà è relativa, c’è comunque un condizionamento. Così anche la musica per il cinema rientra in
categorie ben precise e compaiono le prime biblioteche di effetti sonori.
Arriva così Max Steiner, europeo ma educato negli Stati Uniti, che aveva conosciuto Mahler, il
quale si propone di scrivere partiture originali per ogni film, con l’intento di individuare uno o più
temi ricorrenti, per sottolineare efficacemente la natura della scena o il carattere dei personaggi, che
risultassero orecchiabili e graditi al pubblico. Stabilito un preciso stile di musica i musicisti con la
loro prassi musicale influenzano lo stesso spettacolo favorendo la nascita di un “supergenere”, il
cosiddetto film hollywoodiano. In Italia abbiamo il pregio di inventare le cose e il difetto di non
essere in grado di svilupparle e portarle avanti: basta pensare all’esempio di Cabiria di Pastrone per
cui per assurdo si può dire che il cinema americano è stato creato a Torino.
In Europa non c’è livellamento artistico analogo a quello del cinema hollywoodiano: c’è un
frazionamento della produzione e un diverso carattere delle cinematografie nazionali. Gli americani
hanno la scuola, l’industria e la dittatura commerciale: l’80 % della produzione mondiale viene da
Hollywood ma c’è una sorta di omologazione, costrizione, livellamento artistico e culturale. In
Europa è vero il cinema è più debole, i budget finanziari sono ridotti ma i film-makers possono
esprimersi più liberamente, c’è quindi più diversificazione e ogni cinematografia ha la sua storia.
Rondolino afferma che « il cinema europeo esiste solo in senso geografico ». Anche in musica prevale il
contributo individuale piuttosto che una scuola musicale. Il produttore ha funzioni meno
preponderanti così anche i musicisti sono più liberi: abbiamo inoltre la presenza di compositori
attenti alle ricerche dell’avanguardia musicale, vedi Arnold Schoenberg con Musica di commento
per una scena cinematografica op. 34 o lo stesso Berg che pensa a trasporre in film il suo Wozzeck.
- In Francia si persegue una certa qualità formale e la presenza di compositori seri non è casuale e
marginale, tanto che ci sono elementi del calibro di Auric, Milhaud, Honegger, Ibert. Dagli anni ’30
la musica diventa determinante: Maurice Jaubert è quello che ha fatto più musica tanto da diventare
un caposcuola. Significativo quanto afferma Henry Colpi sul duplice ruolo del musicista che scrive
per il cinema: « eclissarsi dietro l’immagine e salvaguardare comunque la propria personalità ».
- In Germania la qualità è diversa, più accademica e più determinata ideologicamente: prima di
Hitler abbiamo autori come Paul Dessau, Hanns Eisler, Kurt Weill; con l’avvento del nazismo la
produzione di musica diventa quasi come ad Hollywood anche se con finalità diverse, più di
propaganda e i suoni devono essere belli per sottolineare al meglio le immagini.
In Gran Bretagna, Spagna e Scandinavia la musica non si esporta. In Inghilterra vi sono personaggi
come Benjamin Britten, (documentari per le Poste Inglesi) Ralph Vaughan Williams (filmati e
documentari d’ambiente militare), William Watton ( musiche per lavori shakespeariani): essi
allargano il concetto della musica di scena approfittandone un po’ troppo.
- In Unione Sovietica negli anni ’20 si raggiungono risultati artistici di alto livello anche grazie alla
qualità assoluta della musica: il cinema sonoro è rigido per via degli intenti ideologici. Sciostacovic
ha composto circa quaranta partiture filmiche, Prokofiev collabora con Eisenstein per il film
Alexander Nevski (1938) e per Ivan Groznj - parte I Ivan il terribile (1945) parte II La congiura
dei Boiardi (1948) - ed è tra gli esempi più interessanti nell’uso della musica in funzione
cinematografica. Per un miracolo difficile da analizzare i compositori sovietici, obbligati a usare un
linguaggio semplice, hanno scritto alcune tra le più belle musiche filmiche esistenti: vero è che la
costrizione ha comunque prodotto musica che forse, se non ci fosse stato il regime, avrebbe invece
raccolto le esperienze strutturali occidentali: è il caso di dirlo, il genio riesce a superare il limite del
linguaggio, ovvero per dire cose importanti non bisogna usare necessariamente un linguaggio
difficile; spesso usando termini semplici si comunica molto di più. Alexander Nevski è un film di
propaganda del realismo socialista che narra la storia, ambientata nel 1242, di questo capo
dell’esercito russo che, quando i cavalieri teutonici tentano di invadere la Russia, li affronta nella
battaglia sul lago Peipus ghiacciato: i soldati sprofondano nel ghiaccio ed egli vince sul nemico.
Caso unico di efficacia e simbiosi con le immagini, la musica si comporta come il controsoggetto in
una fuga, per cui funziona anche indipendentemente rispetto al film: è l’unico esempio di brano
filmico importante che funziona benissimo anche da solo, tant’è vero che è stato concepito come
una cantata per coro e orchestra. Durante il film la partitura non è esattamente impiegata nell’ordine
ma viene smembrata e si usano episodi di pochi minuti o addirittura secondi.
- In Italia il Fascismo cerca di riportare il cinema a come era negli anni ’10 ma i risultati restano in
ambito nazionale e la musica poi risente delle canzoni alla moda e della cantabilità tipica italiana:
da ricordare Malombra di Mario Soldati con musiche di Alessandro Cicognini e Ossessione di
Luchino Visconti con musiche di Paolo Rosati. Musicisti colti continueranno a collaborare anche
durante il Fascismo. Interessante notare come il cinema parte con musicisti di serie B o C, poi
cresce con il contributo di musicisti colti ( Saint-Saëns, Malipiero, Pizzetti etc.) e oggi stranamente
il film-maker cerca di nuovo musicisti che vengono dall’extra-colto: rockers, musicisti pop,
cantautori che poi si appoggiano nuovamente a musicisti seri, i cosiddetti “negri”, in quanto trattasi
di musicisti istintivi non in grado di scrivere in maniera tradizionale, di dirigere, di orchestrare, ma
che hanno le idee: solo che poi compare unicamente il loro nome, mentre magari hanno lavorato
trenta persone. Morricone fa ancora tutto da solo! Durante il Fascismo comunque non sempre i
musicisti colti hanno conseguito degni risultati perché si dedicavano al cinema per soldi e con i
proventi potevano farsi la loro vita e scrivere la loro musica.
Il Neorealismo con Roberto Rossellini rappresenta una grande occasione persa del nostro cinema, in
quanto gli attori sono veri, presi per strada: spesso sono contadini vestiti con i loro abiti che fanno
le cose consuete, non c’è recitazione. Il cinema è reale, salvo che per le musiche con temi
ridondanti, orchestre sinfoniche: magari l’immagine tratta di un povero disgraziato e fuori c’è
l’orchestra che commenta la situazione (intervento extra-diegetico). Si coglie comunque
l’apparenza della realtà senza mistificazioni: il cinema è una finestra aperta sul mondo e c’è
l’immediatezza delle rappresentazioni. Pasolini trasformerà i suoi amanti Sergio Citti e Ninetto
Davoli da borgatari in attori. In questo nuovo orizzonte anche la musica si modifica e cerca quindi
di essere più aderente alla quotidianità e i musicisti ne subiscono l’influenza: essa diventa
rappresentazione musicale, non solo commento all’immagine, non fuori dell’azione ma dentro, non
semplice accompagnamento ma integrazione. Alcuni musicisti però lavorano ancora più sul
commento che non sulla rappresentazione e i materiali spesso sono extra-musicali ( suoni di
strumenti popolari ) oppure preesistenti: Petrassi fonde nelle sue partiture canti popolari, jazz e
canzoni alla moda; Morricone, suo allievo, tuttavia verrà preferito da alcune case cinematografiche;
ci sono altri musicisti come Alessandro Cicognini e Renzo Rossellini, fratello del regista. Non c’è
comunque un corrispettivo musicale al neorealismo anche se alcuni tentano di depurare la musica
dagli orpelli ridondanti e dai facili melodisti: Carlo Rustichelli scrive partiture più popolari.
Nino Rota racchiude in sé la semplicità, per questo con materiali più veri scrive partiture legate ad
un rapporto dialettico con le immagini tanto da stabilire un legame stretto con Fellini così come
Giovanni Fusco lo stabilisce con Antonioni. Emblematico che Fellini nel 1951 a casa di Rota per
chiedergli delle musiche per il suo film in lavorazione, mentre questi è al pianoforte che gli fa
sentire alcuni temi, individua subito quale sarà la musica per Lo Sceicco Bianco con Sordi.
Fusco, definito il papà della musica filmica in Italia, ha una formazione composita, colta ma
contaminata da altre esperienze: egli sostiene che la musica da film è importante e senza di essa un
film non si può fare. La colonna sonora così si libera dai condizionamenti di Hollywood e il rumore
assume la stessa funzione drammaturgica del suono: abbiamo così un nuovo stile più secco, meno
melodico e ridondante.
In seguito la pratica si è affinata anche grazie all’evoluzione timbrica che ha rivoluzionato il modo
di far musica. Il Dolby surround, il cinque più uno - si intende i canali - ha permesso ai
compositori di lavorare anche sui particolari: si sa che con questo sistema per il parlato è previsto
un canale centrale, per la musica due canali frontali L e R, mentre per gli effetti di ambiente,
riverbero si sistemano le casse dietro per ottenere un maggiore realismo sonoro. È anche vero che il
surround inventa effetti pretestuosi nei film d’azione come il rombo di un aereo, l’avvicinarsi di un
elicottero o il proiettile che passa idealmente sulle teste degli spettatori. Già nel Dvd in stereo molte
cose si percepiscono alle spalle: oggi poi esiste anche il virtual-surround, un unico altoparlante che
diffonde il suono davanti e di lato mentre negli angoli dietro vengono applicate delle lenti acustiche
che riflettono il suono e così si risparmia sull’ingombro e sullo spazio.
Uso del repertorio classico

Fin dal muto il repertorio classico e romantico è stato abbondantemente saccheggiato. Raramente le
musiche sono state impiegate nella loro reale dimensione estetica e culturale, ma costituivano
unicamente il “materiale sonoro” per la buona riuscita dello spettacolo: certi brani poi servivano per
recuperare l’ambientazione storica della vicenda. La storia del cinema è davvero piena di film
biografico-musicali in cui la vita del compositore, del cantante, dell’impresario, dell’editore
musicale diventa il pretesto per esibire sullo schermo gran parte del suo repertorio, a partire dal
“Richard Wagner” di Fröelich fino ad “Amadeus” di Milos Forman. Curioso che Fröelich non
avesse ottenuto il permesso dai parenti di Wagner per utilizzare le musiche originali, così si ricorse
a Giuseppe Becce a cui fu richiesto di comporre il più possibile nello stile del grande maestro.
Si assiste in seguito ad una sempre maggior cura nella riproduzione dei brani del repertorio classico,
merito anche della trasformazione avvenuta grazie all’industria discografica il che permette la
conoscenza e la diffusione di un repertorio sempre più vasto e tecnicamente accurato: questo anche
sulla spinta del Neorealismo che porta in sé sempre più bisogno di verità.
Dai primi anni ’60 è avvenuta una profonda trasformazione nell’impiego della musica classica
rispetto alla tradizione hollywoodiana, in quanto se ne fa un uso drammaturgico molto elevato:
Robert Bresson utilizza musica espressiva del repertorio classico scelta con cura per la sua funzione
drammaturgica ( “Il condannato a morte è fuggito” Messa in do minore di Mozart ): esempio della
funzione altamente significativa e drammaturgicamente contradditoria della musica classica
estrapolata dal suo contesto abituale ed inserita in uno nuovo con valore simbolico ed estetico. In
questa trasposizione la musica classica perde il suo carattere per assumere quello più specifico della
musica cinematografica.
Negli anni ’70 -’80 si afferma la moda del recupero e della diffusione della musica del passato,
grazie alla ricerca musicale di alcuni registi, definiti registi-sonorizzatori, che applicano appunto
loro stessi determinati pezzi alle sequenze dei film a cui stanno lavorando: Pier Paolo Pasolini,
Stanley Kubrick, Luchino Visconti e Jean Luc Godard.
Pasolini in “Accattone” usa Bach per sottolineare la violenza e la brutalità di due uomini che si
prendono a botte nella polvere; nella “Passione secondo Matteo” si può parlare di orgia musicale in
quanto sono molte le citazioni da Bach, Mozart, Vivaldi etc.
In Kubrick l’elemento emergente nell’analisi della musica impiegata è il fatto che egli pensa e
concepisce musicalmente intere sequenze: sembra cioè partire dalla musica per giungere al film.
Egli utilizza musica strana che però funziona molto bene: certi brani classici o moderni sono
funzionali al ritmo e alla cadenza delle immagini.
In Visconti l’impiego del repertorio del passato ha una funzione storica o ideologica: nel famoso
ballo da “Il gattopardo” impiega il Valzer inedito di Verdi o in “Morte a Venezia” l’Adagietto dalla
Quinta sinfonia di Mahler.
Godard manipola e spezzetta i brani come tessere di un mosaico audiovisivo di grande libertà
inventiva: “Una donna sposata”(1964) si impone per l’arditezza formale in quanto egli utilizza
pezzi dei Quartetti n° 7-9-10-14-15 di Beethoven.
Nel film “Il danno” si impiega tutto il Trio per pianoforte, violino e violoncello di Ravel.
Aperture sul cinema contemporaneo

La situazione si modifica radicalmente nei diversi paesi. Interessante osservare come dal cinema
che si era avvicinato alla musica colta per acquisire prestigio lentamente, passando per esperienze
pesanti come quella conflittuale di Petrassi, si arriva al punto di un cinema che invece si disinteressa
ai compositori colti. Ciò corrisponde all’allontanamento delle masse dal settore colto perché questi
musicisti non vogliono più comunicare con il grande pubblico, vantandosi di questa loro scelta:
nessun film-maker cercherà un Henze o giù di lì.
Morricone vive come una frustrazione il fatto di essere considerato solo un compositore filmico, pur
essendovi una maggiore considerazione di questo ruolo rispetto ad un tempo: nelle interviste egli
spesso si appiglia alle sue conoscenze accademiche, quasi rifiutando la sua parte più vera, artistica.
La sua musica colta non è brutta, però ci si aspetta di più.
In pratica è successo questo: se prima si strapagavano i musicisti colti per elevare il cinema ora ci si
è spostati verso i musicisti pop, vedi i Queen per “Highlander” o Vasco Rossi per “Maledetto il
giorno che ti ho incontrato”
Dagli anni ’60 si sceglie musica in ambito pop-rock, a partire dai Beatles con il loro cortometraggio
Yellow Submarine e una serie di film che sono un po’ i progenitori dei videoclip, e con figure come
John Barry - un po’ borderline - Jerry Goldsmith, Bill Conti. Tarantino sceglie solo esclusivamente
musica extra-colta, ponendosi al di là del classico.
La musica però si chiude nella routine con cliché ereditati da Hollywood e diventa così di nuovo
accessoria e complementare con musicisti fortemente spersonalizzati. Si hanno anche
contaminazioni jazzistiche con Elmer Bernstein, Miles Davis e il già citato Jerry Goldsmith che
inseriscono musiche come elementi di disturbo in conflitto con le immagini: mentre nel caso di
Andrè Previn si osservano scelte originali e gusto per la contaminazione. Citiamo ancora Henry
Mancini, collaboratore di Blake Edwards.
Fuori da Hollywood la musica filmica si rinnova e recupera la tradizione con autori come Jarre,
Bacalov, Piovani, Krzysztof Komedia in Polonia che collabora con Roman Polansky, Teodorakis,
Shankar e ultimo appunto Morricone che collaborerà oltre che con Leone anche con molti registi
attuali. C’è inoltre un approccio innovativo tra la musica seria e il cinema contemporaneo con autori
quali Villa-Lobos, Bucchi, Glass: quest’ultimo fautore di un riesame teorico e pratico dell’idea
stessa della musica filmica.
Voci
Rumori compongono la colonna sonora
Musica

Vedere immagini ascoltando suoni mobilita contemporaneamente la vista e l’udito: oggi siamo
abituati ad entrare in un cinema e il nostro cervello percepisce con facilità, quasi come se fossero
reali, le voci e i suoni che provengono dallo schermo, ma il processo che ivi le ha collocate è lungo
e complesso e si ricorre ad artifizi e tecniche ben precise.
Il cinema all’inizio era diverso da oggi: a inizio secolo si trattava solo di ombre silenziose che si
muovevano sullo schermo, ma che comunque vivevano in un universo sonoro, anzi l’assenza di
suono non era vista come una mutilazione, bensì lo rendeva un’arte autonoma. E questa prima
stagione del cinema arriva appunto fino al 1926 quando per ragioni di ordine produttivo si tenta la
carta del cinema sonoro: i primi esperimenti si ebbero già dal 1912 ma sostenere i costi era difficile;
abbiamo il primo esempio di voce in sincrono, quella di Al Jolson, nel film The Jazz Singer, poi
via via si fanno sentire musiche e canzoni fino a quando arriva il musical vero e proprio alla fine
degli anni ’20. Già abbiamo visto che il cinema muto non era privo di elementi sonori: negli
spettacoli di lanterne magiche capitava di avere la voce del narratore che spiegava e leggeva le
didascalie che potevano essere anche recitate in sala o messe in sovrimpressione. Tutto ciò creava
un’armonia musicale e un’armonia visiva con una precisa scansione ritmica. La colonna sonora
poteva essere anche eseguita in diretta da intere orchestre.

muto viene prodotta nel corso della visione del film


Colonna sonora
sonoro è scritta direttamente sulla pellicola e prodotta nel corso
della realizzazione del film

L’avvento del sonoro porta a sostanziali trasformazioni che determinano:


1. ritorno a impostazione teatrale 2. assetto generale del linguaggio delle immagini
Il sonoro immette nel cinema un indizio di realtà supplementare, si coglie cioè un impressione di
realtà e irrealtà: si sa che c’è dietro un montaggio ma si vede comunque una contemporaneità delle
azioni. Quindi con il sonoro inizia il genere fantastico.
- Impressione di realtà
- Temporalizzazione dell’azione
Effetti prodotti
- Naturalizzazione della recitazione
- Naturalizzazione del racconto
Si fa avanti poi una scuola di pensiero secondo cui ciò che suggerisce l’immagine non deve dirlo la
colonna sonora. Chaplin addirittura per anni non ricorre al parlato, ma integra la musica per
evidenziare i lati comici. Eisenstein perseguirà l’a-sincronismo nel cinema sonoro per creare un
contrappunto dialettico.

Laboratorio dei suoni


La registrazione è la prima fase in cui il materiale sonoro di partenza viene già manipolato in quanto
soggetto ad amplificazione, per cui non lo percepiamo in maniera reale. Spesso per l’edizione
definitiva del parlato molti si servono del cosiddetto suono in “presa diretta”, metodo che aveva
preso campo intorno agli anni ’60 come risposta provocatoria alla standardizzazione del suono
registrato in studio. Il suo risultato finale produce una registrazione più “sporca” all’udito.
Altrimenti si usa abitualmente la colonna dialoghi come guida e poi gli attori doppiano se stessi in
studio. Nel caso di canzoni si usa il playback: prima voce e base, poi l’attore mima solo in sincrono.
colonna dialoghi
 o
presa diretta

 colonna rumori
riunisce le varie colonne
Missag lavorate separatamente
 colonna musica
(frequenza più bassa per far in precedenza
capire le voci)

 post-sincronizzazione
(per l’eventuale doppiaggio)

La Voce e il Corpo
Il cinema all’inizio era un universo popolato comunque da voci che però non raggiungevano gli
spettatori ed era caratterizzato dall’ossessione del primo piano e delle labbra che si muovono per
ricongiungere la voce al corpo e per poi farla fuggire dalla bocca. Il cinema può ottenere la
dissociazione di voce e corpo: zone limite sono rappresentate ad esempio dalla voce di un robot, ma
anche da voci che si diffondono nello spazio senza avere un corpo.
La voce che vaga svela il segreto del sonoro, un fenomeno che spazializza il suono: a noi risultano
più familiari voci che orientano e definiscono lo spazio sonoro, così come le immagini orientano e
definiscono lo spazio visivo, le cosiddette voci in campo; mentre si prova piacere o paura sentendo
voci di un corpo che non appare, voci che si proiettano nell’immaginario perché vengono
dall’ignoto, le voci fuori campo.
La dissociazione voce-corpo corrisponde dunque a:
 voce in campo proietta la scena in dimensione reale
 voce fuori campo proietta la scena in dimensione immaginaria

Un problema è costituito dall’identificazione della posizione per lo spettatore e l’esempio più


caratteristico si ha con il telefono, il quale presenta più combinazioni: durante una telefonata si può
sentire e vedere l’interlocutore, vederlo ma non sentire ciò che risponde, sentire ma non vedere, né
vedere e né sentire. Si ha quindi una diversa partecipazione dello spettatore alla scena:
1. lo spettatore può anche vedere la persona all’altro capo del telefono mentre l’attore
lo sente solamente e si parla allora di posizione oggettiva
2. lo spettatore sente ciò che anche il personaggio sente senza vedere l’altra persona e si
parla invece di posizione soggettiva e oggettiva interna alla scena

Abbiamo poi la voce di coscienza o monologo interiore, invisibile, che appartiene al regno
dell’immaginario: si tratta di voci che tallonano l’immagine per riappropriarsi dello spazio e del
corpo, che sono situate in un altro punto della scena, voci che parlano direttamente allo spettatore e
vengono definite come voci off. La voce di commento in terza persona, situata in nessun luogo e in
nessun tempo, è una voce senza corpo e rappresenta il caso estremo di voce off.
I rumori

Bastano solo i rumori per evocare certi film, certe scene che li fanno immediatamente riconoscere:
pochi sono gli autori, tra cui Jacques Tati, che li hanno usati come materiale su cui lavorare. I
rumori hanno lo stesso peso di musica e voci, servono come ambientazione e indizio di realtà
supplementare rispetto all’immagine e svolgono un ruolo decisivo quando designano un fuori
campo che incombe minaccioso sulla scena. Abbiamo anche più ampie funzioni dei rumori: quando
lo spettatore viene messo nella stessa situazione percettiva del personaggio, oppure, facendo
scomparire gli stessi rumori di scena, vengono amplificate le sensazioni del personaggio ponendo
lo spettatore in una posizione soggettiva-oggettiva.

La musica

A parte un discorso sulla catalogazione della musica se scritta apposta per lo schermo o preesistente,
è più interessante capire quali sono gli effetti e le funzioni. Principalmente essa agisce
sull’ambiguità dell’immagine, a volte non in maniera esplicativa, ma comunque la sovraccarica di
un discorso supplementare che l’immagine racchiude in sé. Ha una funzione ridondante nel cinema
di genere: ma quando interviene a commentare l’immagine e a chi è rivolto quel commento?
Bisogna fare una distinzione come per la voce e ci si chiede se l’immissione di un commento
musicale si situa nello spazio-tempo della scena o altrove. Ciò non è irrilevante e abbiamo due casi:

1. la fonte di emissione si mostra, viene oggettivata, è reale: fuori dalla scena lo spettatore
gode ogni dettaglio
2. la musica viene da fuori ma parla della scena e di ciò che sta succedendo al personaggio e
proietta così anche lo spettatore all’interno della scena

Nel primo caso la musica può limitarsi a definire stabilmente un’azione e il personaggio e lo
spettatore vivono la stessa emozione; nel secondo invece essa può permettere allo spettatore anche
di collocarsi al centro della scena in attesa che i personaggi giungano a provare sensazioni che lui
sta già provando.
Il musical è un genere cinematografico che affonda nel suono ed è fatto di canzoni, voci e musiche:
caratterizzato da fastoso irrealismo e da unicità di rapporto fra musica e scena, spezza il discorso
della musica off in quanto essa non è situata in scena ma i personaggi possono ugualmente sentirla e
ballare su essa. Il musical, rispetto al sonoro, chiede allo spettatore il puro piacere della musica.
La video-music ignora e si spinge oltre il musical: si parla di linee e forme in movimento, sinfonia
visiva, nasce dalla musica stessa e rappresenta la fine del cinema.
Termini importanti (notare l’affinità con i termini musicali: inciso, kòlon, semifrase, frase, periodo)

Effetti: tutti gli artifici visivi e acustici che intervengono nel film.
Scena: frammento di sequenza che si svolge in una determinata area e solo nella
quale ha senso.
Tagli di raccordo: interventi di montaggio che non interrompono l’unità della scena, come
cambi d’inquadratura o ad esempio traslazioni da una stanza all’altra di uno
stesso ambiente.
Sequenza: costituita da più scene con unità spazio/temporale in cui gli elementi narrativi
sono collegati.
Piano di sequenza: virtuosismo straordinario che si ottiene mandando avanti la macchina da
presa e riprendendo ininterrottamente tutto quello che avviene senza tagli;
ripresa lunga quindi con movimenti complessi e che non prevede interventi
successivi di montaggio. Si ha un cambio progressivo di angolazione della
macchina insieme al suo spostamento fisico come nel caso della panoramica.
Si può paragonare a un disco-live o ad una scena teatrale reale in cui se si
fallisce qualcosa bisogna ricominciare da capo. “Nodo alla gola” di Alfred
Hitchcock è costituito da otto piani-sequenza.

Per una buona sonorizzazione è bene prendere in esame dapprima gli aspetti generali del filmato:
 Genere del film
 Argomento trattato
 Stile
 Approccio popolare o colto
 Rapporto tra filmato popolare con argomento complesso o viceversa

L’ultimo punto è importante perché spesso si possono esprimere concetti profondi in maniera
semplice e viceversa. Tra l’altro contiene in sé i prodromi dell’asincronismo, che è il modo di
inserire la musica usato da Stanley Kubrick: non si vuole combattere l’immagine ma contrapporvisi
per esaltarne le qualità o farle acquistare crudezza. Capita così in alcuni film neorealisti, ad esempio
di Pasolini, di avere musica nobile come quella di Bach o di Mozart accostata a personaggi umili: è
un po’ come accostare un imprenditore ricco ed un clochard, nel suo caso borgatari e come musica
la “Passione secondo Matteo”.

In seguito si devono considerare gli elementi principali:

 Collocazione geografica e ambientazione storica


 Costumi e scenografie
 Tipo di luce e trattamento del colore
 Scena vuota o affollata, al chiuso o all’aperto
 Situazione meteorologica
 Situazione psicologica dei personaggi
 Presenza di brusii e rumori, con l’individuazione tanto di quelli di routine quanto di quelli
considerati speciali ( aeroplani, treni, cani che abbaiano etc.)
 Presenza di dialoghi: importante distinguere se maschili o femminili perché la musica deve
tenere conto dei tipi di frequenza che assolutamente non vanno coperti
 Parti realistiche di suono ( radio, giradischi e affini)
 Suoni di natura traumatica ( sirene, scoppi, boati etc.)
 Presenza di strumenti musicali per il playback (diegetici) o mediata per allusioni particolari.
Interventi didascalici

Solitamente l’intervento musicale avviene a film già montato e completo di dialoghi e rumori:

a) fattore positivo perché il musicista lo può studiare nella sua globalità per trarre l’ispirazione
necessaria alla composizione o scelta delle musiche
b) fattore negativo in quanto la musica rischia la ridondanza e il pleonasmo ponendosi su un
piano didascalico

Il regista richiede spesso l’evidenziazione o l’enfatizzazione di qualcosa che secondo lui è stato
detto male o debolmente; egli sottolinea un determinato evento o un significato implicito con
dialoghi, stile di recitazione, fotografia, tecniche di ripresa e chiedendo poi al musicista i sincroni di
peggior specie: vuole cioè la sottolineatura del suo punto di vista. Il sonorizzatore deve nobilitare
questa funzione didascalica della musica.
Beethoven, sappiamo, ebbe l’intento di scrivere musica assoluta, cioè autoreferenziale, che non si
rifacesse a niente, senza riferimenti ad altre arti: l’intento didascalico è più o meno presente in
qualsiasi forma espressiva, in modo minore in quel tipo di musica, più nella musica a programma
fino al massimo nelle musiche di scena.
Più è alto l’intento divulgativo o commerciale del filmato più è alto il potenziale didascalico anche
musicale che deve così assecondare le immagini: nei film evasivi fatti per chi ha bisogno di distrarsi
e disimpegnarsi le musiche non si ricordano, scorrono via ed è giusto così, non devono distrarre o
far pensare; invece nel cinema sperimentale o d’avanguardia, più difficile, il livello didascalico
della musica è pressoché vicino allo zero.

Si fa appello anche al simbolismo come accade in Per qualche dollaro in più del 1964, lo
spaghetti-western di Sergio Leone che aveva già realizzato Per un pugno di dollari nel 1962 : il cast
era nuovo tra cui Clint Eastwood ed Ennio Morricone alla prima collaborazione con il regista per
quanto riguarda la colonna sonora. C’è poi l’episodio del plagio del soggetto, in quanto era la
riproduzione di una pellicola di Kurosawa che vinse la causa e riuscì a recuperare i diritti d’autore
in tutta l’Asia. Da questo primo film nasce l’esigenza di realizzare il secondo dove l’idea del
progetto di vendetta da parte del colonnello Mortimer sul bandito El Indio è ottenuta
simbolicamente con l’immagine fissa del manifesto con la foto del ricercato accompagnata da spari
di pistola.

Spesso si ricorre alla sinestesia, principio di espressione e percezione contemporanea di


stimolazioni diverse di sfere sensoriali: molto diffusa nella pubblicità e nei videoclip in cui
l’immagine ha una sua coerenza cromatica che richiede un corrispondente sonoro. Un po’ simile al
rapporto fra antecedente e conseguente: il colore della fotografia è un artificio non inferiore
all’artificio sonoro e ha una sua simbologia. Nella trasposizione filmica de “La Traviata” di Franco
Zeffirelli ad esempio Violetta morente ha uno sfondo blu/verde mentre il ricordo dei fasti ha una
tonalità giallo/purpurea.
Distinzione tra accompagnamento e commento musicale

L’accompagnamento si ha quando la musica che sottolinea e supporta il filmato lo segue


pedissequamente aderendo alle caratteristiche formali; il commento invece interpreta in tutti i sensi
il contesto narrativo, e all’occorrenza simbolico, del film e può avere anche una vita più autonoma,
raccontando una storia propria, un po’ come il controsoggetto delle fughe che supporta il soggetto
ma svolge anche un suo percorso. Se uso l’orchestra per imitare il treno apporto alla scena un
rafforzamento epidermico, seppure efficace; se aggiungo una melodia il commento si sovrappone al
semplice accompagnamento. Quindi:
Commento ha una ragione formale intrinseca non necessariamente aderente alle
caratteristiche formali della scena fino alla decontestualizzazione
ottenuta per mezzo dell’asincronismo.
Accompagnamento serie interminabile di sincroni, il sincrono fatto musica che ha una sua
funzionalità disprezzata dai puristi: caso estremo è il mickey-mousing
del cinema d’animazione, ovvero la corrispondenza parossistica e
ridondante tra movimento e musica, non priva di risorse umoristiche e
persino metafisiche.

All’interno dello stesso brano musicale possono essere presenti entrambe le funzioni: per esempio
nelle musiche di William Walton per l’ Enrico V di Laurence Olivier durante la battaglia, in
corrispondenza degli arcieri che scagliano le frecce, il commento si piega all’accompagnamento
abbassando il tono generale o innalzandolo, è indifferente non avendo molta incisività.
Ancora all’estremo si pone il playback, episodio con sincrono assoluto e legittimato: ci sono anche
casi di deviazione del playback come nel caso del personaggio che danza ma la musica è solo nella
sua testa.
Ci sono poi brani riempitivi, generici, musica di sottofondo e di accompagnamento, ad esempio al
ballo: le case discografiche hanno centinaia di titoli di musica generica che affittano ai film-maker.

I sincroni

a) sincroni espliciti, ovvero quelli delineati marcatamente da un effetto musicale in


corrispondenza di accadimenti che richiamano un rumore o un suono particolare, come ad
esempio una porta che sbatte; vengono molto usati nel cinema d’animazione e sono un
artificio scoperto, plateale. Si possono definire come un preciso appuntamento tra immagine
e musica che questa sottolinea in modo evidente ad esempio con un improvviso crescendo,
accordi ribattuti, cambi di figurazione ritmica: nel film Agente 007 Licenza di uccidere
Bond uccide una vedova nera con quattro colpi di scarpa in sincrono agli strappi orchestrali.
Spesso per rappresentare la morte di qualcuno come sincrono esplicito si prevede il silenzio.

b) sincroni impliciti, fatti di increspature, piccoli crescendi, aggiunta di eventi improvvisi che
servono a descrivere il carattere psicologico di un personaggio o dell’ambiente circostante in
maniera più morbida. Oggi sono quelli più usati anche perché si evita ciò che è scontato, le
formule facilmente intuibili, appunto, dei sincroni espliciti. Hanno un percorso più
autonomo e sottolineano i sentimenti più che gli eventi, i pensieri più che le azioni. La
sottile modifica può essere:
- ritmica, con varianti
- armonica, con un andamento cadenzale, una dissonanza in un impasto complesso,
una chiarificazione di un accordo
- timbrica, con l’ingresso di uno strumento o di una sezione, un salto di registro
METODO ANALITICO DEI LIVELLI

La base teorica prende avvio da metodologie linguistiche e semiologiche con attenzione all’analisi
narratologica, al punto di vista narrativo.
dentro l’immagine
Ci sono tre stadi per gli interventi musicali: fuori dall’immagine
dietro l’immagine

Bisogna inoltre distinguere tra:


 Diegesi racconto puro
 Mimesi racconto condotto dal punto di vista dei personaggi

Intervento diegetico, costituito da una presenza musicale reale Livello Interno


Intervento extra-diegetico, che corrisponde al commento Livello Esterno
Eliminazione di sottocategorie tra i due livelli Livello Mediato

Livello interno Racconto dal punto di vista del narratore onnisciente


- Fonte musicale presente nella scena
- Identificazione della musica visibile o plausibile
- Latitanza dell’autore

Livello esterno Racconto da parte del personaggio


- Fonte musicale indeterminata
- Sottofondo generico
- L’autore si manifesta

Livello mediato Mimesi


- Fonte musicale interiorizzata
- Mimesi soggettiva sonora che può avere funzione leitmotivica
- Latitanza dell’autore

LIVELLO INTERNO

La sorgente musicale è visibile dentro una scena, come ad esempio un musicista che suona o un
Hi-Fi che diffonde musica. Non si può usare solo come realismo, si aggiunge una presenza
espressiva, emotiva e simbolica che pone in secondo piano l’artificio sonoro esplicito: tipico del
cinema caro ai registi “ puri ” e radicali che ne fanno anche veicolo ideologico. Illustra il contesto
sociale o i caratteri psicologici di un personaggio senza avere una funzione didascalica
ingombrante.
L’uomo che sapeva troppo di Hitchcock: mentre Hermann dirige la cantata “Storm Cloud” di
Britten c’è la scena dei piatti che sono il punto in cui il killer deve sparare.
La dolce vita di Fellini: per esprimere il successivo senso di imbarazzo dei personaggi (Marcello, il
padre e la ballerina) c’è un’anticipazione musicale nella parte centrale dell’episodio con una
melodia struggente della tromba, suonata dal clown Polidor, che poi viene ripresa nel valzer.
LIVELLO ESTERNO

Rivela la poetica e le intenzioni del regista e del compositore: c’è l’epifania dell’autore, la sua
formulazione estetica. L’uso di una musica molto conosciuta ha un’enorme potere referenziale, ma
inserirla ex-abrupto provoca un grave squilibrio estetico: solo l’asincronismo evita questo fenomeno
negativo.
Platoon di Oliver Stone: c’è completa assenza di musiche di livello esterno nel corso del film, ha
interventi solo diegetici tranne sui titoli di testa e sui titoli di coda in cui viene impiegato
l’ Adagio di Samuel Barber che epicizza la realtà storica, dandone quasi un taglio documentaristico,
metatestuale. In casi del genere altri sarebbero ricorsi a Bach, senza preoccuparsi della
riconoscibilità, del forte senso religioso che emana; nel caso di Barber c’è una spiritualità più laica e
una caratterizzazione stilistica più attuale.
Il dittatore dello Stato libero di Bananas di Woody Allen: c’è la scena dell’arpa dentro l’armadio
che rappresenta un caso in cui il livello esterno diventa livello mediato.

L’asincronismo può generare: analogia/discordanza


contestualizzazione/decontestualizzazione

e bisogna distinguere fra - registi sincronici vogliono lo spettatore passivo


- registi asincronici vogliono lo spettatore attivo

Kubrick è asincronico per eccellenza ( “Il bel Danubio blu” in 2001 Odissea nello spazio) mentre
Visconti si trova diametralmente all’opposto.

LIVELLO MEDIATO

Situazione in cui il personaggio di un film si esprime non tanto e non solo attraverso il linguaggio
verbale bensì attraverso la musica: vi sono delle presumibili fonti di musica e questo fa sì che
l’autore e il regista si manifestino meno, al contrario di come avveniva nel livello esterno (extra-
diegetico) dove tutto è fuori dal film in cui il musicista si manifesta più chiaramente. Se si
rappresenta un paesaggio né troppo luminoso né troppo scuro con un tipo di musica distensiva lo
spettatore lo gusta in una certa maniera; se usiamo una musica più forte, più aggressiva cambia
immediatamente la percezione nello spettatore. In mezzo a questi due differenti effetti su chi guarda
si trova il livello mediato: quello che il regista non vuole o non può far esprimere direttamente ai
personaggi e viene espresso dalla musica. Rappresenta il modo più efficace e raffinato ed è più
vicino all’idea del commento che non all’accompagnamento, quindi gode di maggior autonomia.
Talvolta si incontra musica che appartiene al personaggio per ragioni narrative o più o meno
esplicite ( ad esempio nel caso di una ninna-nanna che un personaggio ricorda nella sua testa
quando gli veniva cantata dalla madre ).
Lo spettatore ascolta i pensieri e le percezioni interiorizzate del personaggio, emozioni allo stato
puro che solo la musica rende: un procedimento simile alla voce off, si ascolta la musica invece
delle parole.
Il livello medio sta alla colonna sonora come la soggettiva sta alla tecnica di ripresa.
Caro diario (1994) di Nanni Moretti con musiche di Nicola Piovani è un film in tre episodi:

1) Moretti gira per Roma in vespa e in un Agosto caldo scopre una città semideserta con
aspetti particolari, in una sorta di isolamento.
2) Alle isole Eolie verifica come la mentalità e la vita degli isolani sia chiusa
3) Tratta di una malattia avuta a 40 anni: la medicina impotente non gli riconosce subito un
tumore ma in seguito riuscirà a farsi diagnosticare di cosa si tratta e a farsi curare.

Nel primo episodio arriva a Ostia dove è stato ucciso Pasolini e durante il tragitto in vespa troviamo
il Concerto di Colonia di Keith Jarrett, caratterizzato da improvvisazione jazzistica. Si tratta di un
commento molto personale, vengono tagliati tutti gli effetti e c’è solo musica e immagini. Moretti
riesce ad universalizzare il personale superando lo stesso Fellini, che spesso per le sue immagini
aveva in testa solo musica grossolana. Abbiamo un livello interno con Moretti sia attore (non sa
quale sarà la musica che ascolterà), che regista (il quale invece lo sa benissimo) poi un livello
esterno con musica da balera, ma resta sempre di livello interno perché poi la scena prevede
l’orchestra e la gente che balla e l’attore vi si mischia; il tutto con un’anticipazione e una coda di
livello mediato.
Nell’episodio successivo c’è un caso diametralmente opposto: a Lipari Moretti è dentro un bar e
mentre sta ordinando è attratto dalla televisione che in quel momento trasmette il film “Anna” con
Silvana Mangano con la scena di lei che balla e anche lui istintivamente segue le mosse. Uscendo
dal bar la musica prosegue off, senza più aver a che fare con la scena successiva, mediata nella sua
testa semplicemente come un ricordo.
Curioso il fatto che musiche di Piovani compaiano solo dopo trentasette minuti di programmazione:
prima è tutta musica di repertorio ed evidentemente Moretti ha voluto cimentarsi anche come
regista sonorizzatore in questi esempi di applicazioni di livello mediato.

Transizione tra i livelli

In Per qualche dollaro in più di Sergio Leone nella scena del duello a tre tutto parte da due orologi
con carillon identici: la musica prodotta dagli orologi è di livello interno. Quando El Indio è sotto
l’effetto della droga il suono viene trasformato quindi si passa ad un livello mediato.
Utile soffermarsi su una pre-analisi di immagini tratte da scarti di montaggio di un serial inglese del
1989 The Endless Game con cui Sergio Miceli ha costruito un’analisi esaminando:
 descrizione oggettiva degli eventi visivi/sonori
 sintesi dei valori formali (figurativi, dinamici, uditivi)
 analisi narratologica
La sequenza è costituita da due scene della durata complessiva di 3’11”

Scena I 0’50” Esterno


Alba autunnale
Strada di un sobborgo
Pioggia
Tonalità cromatica prevalentemente fredda

DESCRIZIONE OGGETTIVA DEGLI EVENTI VISIVI/SONORI

Si notano i particolari traendo il più possibile dall’immagine tutte le informazioni utili e poi ci si
concentra sul personaggio.
Presenza di CL particolari su strada, viene inquadrato un furgone del latte, poi arriva la macchina da
cui scende l’uomo mentre c’è il rumore di un aereo FC e l’uomo va verso il cancello

SINTESI DEI VALORI FORMALI

figurativi omogenei: inquadratura fissa con caratteri compositivi in senso


figurativo (PP sui rami)
dinamici variabili con totale unità di spazio per l’intera scena:
oggetti/persone in movimento
uditivi disomogenei: presenza di rumori continui in frequenze medio-basse
con poche sovrapposizioni ( dissolvenza acustica sul furgone, freni
dell’auto, rombo dell’aereo, ruote sull’asfalto, cigolio del cancelletto
di casa)

ANALISI NARRATOLOGICA

Nelle scene non c’è né un prima né un dopo, l’antefatto ci interessa poco e si può fare a meno della
storia piuttosto dobbiamo guardare al clima generale, alle emozioni, agli interrogativi senza risposta
di una scena che ha solo un compito introduttivo.
In realtà il regista ci invia dei messaggi con numerose allusioni secondarie: una strada semi-deserta
della periferia inglese ci fa capire che siamo in un ambiente medio-borghese, chiuso e riservato; dal
furgone del latte si evince che siamo prima dell’alba alle prese con la routine della vita; l’asfalto è
bagnato e il tergicristallo umido quindi c’è una pioggia sottile, autunnale e questo predispone ad un
certo stato d’animo; l’ambiente non è aggressivo, misterioso o inquietante ma c’è piattezza ed
anonimato, un clima psicologico di basso livello.
L’aereo, e la presenza quindi di un aeroporto, ci dicono ancora che siamo in una zona residenziale
non esclusiva: trattandosi del rombo di un piccolo motore a scoppio capiamo ulteriormente che non
si tratta di un aeroporto turistico ma di una base militare e questo declassa ancora il villaggio.
L’ora insolita in cui l’uomo fa ritorno a casa ci fa riflettere: potrebbe essere il ritorno da un viaggio
ma non ci sono bagagli; potrebbe trattarsi di un medico, ma non ha con sé la caratteristica borsa.
L’auto si ferma pochi metri prima della casa forse per riguardo a chi vi abita; l’uomo passa davanti
alla macchina per raggiungere il vialetto invece di girarvi dietro e questo può mostrare il suo
disinteresse nei confronti di chi guida, il che significa che potrebbe essere un uomo abituato al
comando; l’auto non è un taxi perché poi si capisce che è una macchina della polizia, ma non viene
inquadrato l’interno né tantomeno il volto del guidatore.

IPOTESI DI APPLICAZIONE MUSICALE

Ciò che è più importante è l’attenzione ai particolari: l’analisi di per sé è superflua perché poi la
musica si fa con intuizione ed istinto ma si viene sensibilizzati nei confronti di qualcosa. Bisogna
tenere conto che l’eventuale spettatore vede il film una volta sola quindi musicalmente non si
possono dare input difficili né troppo stringati nei tempi di sonorizzazione concessi.

Non si può pensare ad una scelta musicale per questa sola scena ma comunque c’è un potenziale
trattamento musicale elevato e andrebbero evidenziati:

- carattere introduttivo
- clima generale
- contrasto tra neutralità narrativa e carattere dei movimenti dell’uomo
- dinamiche figurativo-simmetriche con taglio documentaristico

=========================== M musica

** ** * ** **** * *** ** * Me microeventi

P pedale
(si usano le forcelle per indicarne la
dinamica )

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
T tempo (durata della scena )

La musica è costituita da una BASE, cioè il pedale, che esprime il contesto generale, in genere
mixata più bassa e comunque non superiore ai rumori di fondo. I MICROEVENTI nascono dalla
base e insinuano una mobilità parziale ad esempio quando arriva l’auto. Per quanto riguarda il ruolo
didascalico della musica si potrebbe pensare ad un sincrono implicito, quindi non troppo evidente,
in corrispondenza del passaggio dell’auto nel finale, inteso solo come una “increspatura” ritmica o
un addensamento micro-tematico.
Scena II 2’21” Interno abitazione
Tonalità cromatica neutra

DESCRIZIONE OGGETTIVA DEGLI EVENTI VISIVI/SONORI

CM Interno 1 - Ingresso della casa visto da un’angolazione alta che serve da transizione alla scena 1
L’uomo entra, chiude la porta, si ferma, si leva il soprabito e guarda verso l’alto.
Da CM a PA Interno 2 – L’uomo entra in cucina mentre sta terminando di togliersi il soprabito: il
gatto miagola come a volerlo salutare, l’uomo lo sente e con uno sguardo contraccambia, va verso
di lui, apre un pacchetto per dargli da mangiare e appallottola la carta ma il gatto rifiuta il cibo;
allora l’uomo va verso il frigo, lo apre e prende una bottiglia di latte che inizia a bere.
Da CM a PP Interno 3 - Scala e pianerottolo del piano superiore: l’uomo sale lentamente, arriva in
cima e va verso una camera. CC sull’uomo dalla camera.
Interno 4 - Camera da letto: CM su figura femminile che dorme. Lui chiude la porta e percorre il
corridoio antistante per andare in bagno: a metà si ferma a guardare pensosamente una vecchia
stampa.
Interno 5 – Bagno: CC con l’immagine sua riflessa nello specchio; posa la bottiglia del latte sul
bordo del lavabo e poi la riprende per continuare a bere; dopo si siede sul bordo della vasca, estrae
un astuccio, lo apre e prende in mano una medaglia con l’effige della Regina. Mentre la sta
contemplando urta dei flaconi che cadono nella vasca: poco dopo si apre la porta e sopraggiunge la
moglie che, svegliatasi per il rumore, esclama: « Alek».

ANALISI NARRATOLOGICA

L’uomo rientra con un’aria sommessa e stanca e ha bisogno probabilmente di riposarsi dopo una
notte trascorsa fuori per lavoro e chissà, forse anche per altri motivi. Cerca di riappropriarsi delle
sue abitudini: la presenza del gatto può far pensare ad una persona sola o comunque la casa non
dev’essere abitata da troppe persone. L’arredamento è sobrio, senza eccessi. Non volendo svegliare
quella che potrebbe essere la moglie, si rifugia in bagno. Il fatto di estrarre la medaglia,
onorificenza probabilmente rilasciata per meriti di lavoro, lo riporta a momenti belli della sua vita,
mentre adesso potrebbe esservi una situazione deludente o di sconforto per qualcosa che è andato
storto oppure un momento di conflitto interiore o di tensione accumulata.

IPOTESI DI APPLICAZIONE MUSICALE

Ci possono essere varie soluzioni:


1) Pedale preparatorio sui rumori della quotidianità, crescendo quando affiorano i pensieri
dell’uomo e interruzione quando cadono i flaconi nella vasca.
2) Tema musicale importante già all’inizio con microeventi durante i vari cambi di scena.
3) Lasciare vuoti i rumori della quotidianità per farli risaltare, pedale quando affiorano i suoi
pensieri con crescendo progressivo fino al momento dei flaconi che vengono urtati:
importante che la musica si interrompa un attimo prima del rumore.