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Tpupo MUSTcALEE TEMpo Nennerlvo II:

FORME DELLA RIPETIZIONE
E FORME DEGLI AFFETTI DEL TEMPO

In poco meno di un secolo,ciò che la profondità dell'esperienzaproustiana ha rivelato,

la psicologiacontemporaneaI'ha confermato con termini presi in prestito all'esperienza
musicalestessa.Di questaproto-forma identificata nel movimento della voce, di questa
dinamica di una linearità temporale a sua volta rotta poi ripresa,di questo <<intreccio,
senzapersonagginé eventi, di questefratture e di questericomposizioni della coerenza
del divenire interiore, occorrerrovare la fonte nel sentimento intimo del tempo, coscien-
te o incosciente,che ogni essereumano sviluppa fin dalla nascita.Certamente,non si può
parlaredi narracivitàin musicaperchéla musicanon racconta,non rappresenca, non dice.
Non pirì di quanto racconri e dica la voce della Signora Proust a suo 6glio. Ma la musica
tia conti-
il tempo-eirrosmirnodidi sendrl.g.,q-|c9-slJpul-o-.*4ryg-s-r-rt.arl,o1]'
meT.,e_11-:j:-e,n-?
nuità e discontinuità, tra unità fusionalee frammentazione,tra mobilità ed immobilitàr,
rra vita e morre. Come si costruiscepsicologicamentela nostra relazioneal tempo e alle
suerappresentazioni,tale è il problema che occorre ora esaminare.

I RrprrIzloNE, vARrAZroNE,DURATA

Si sache la tradizione psicologicaha sempreconsideratoi fenomeni della ripetizione o le

condotte ripetitive come fenomeni di degenerazioneo condotte a caratterecompulsivo,
inreressantisolo da un punro di vista patologico.Freud vi vedevail segnodi un fallimen-
ro della pulsione da soddisfarsi,e la psicologia cognitiva o Ia psicologia dello sviluppo
vi hanno rrovaro spessosolo le tracce di una degenerazioneprogressivadell'azione in

"fantasme"
La parola francese designale rappresentazionicreate dalf inconscio o dal precoscientee che
"illusioni"
si presentano come rispetto aÌla realtà. Per Freud, i fantasmi hanno un rapporto stretto con
il desiderio. La parola tedescautilizzata da Freud (Phantasie)ha una traduzione pirì ampia e riguarda
anche la creazionecoscientedelle arti. Utilizzerò la parola fantasma nel sensofrancese- e piu vicino a
"fanstamare", "fantasmatico"
Freud - e i1verbo e l'aggettivo derivati dal verbo ogni volta che si tratterà
di una percezione,una sensazione,un pensiero psichico in rapporto illusorio con la realtà, il piu spesso
incosciente. IOrwiamente la traduzione itaiiana segueil senso franceseindicato. N.d.T.]'
 6-TEMPOMUSICATEETEIfpoNARRATTvotrToRMEDELI-ARIpETTzIoNEEFoRMEDEGLIArpETTplrrr,wo

corso,o al contrario hanno ridotto il fenomeno ad un processodi rafforzamentoper

\
t realízzaree stabilizzare un apprendimenro. Il ruolo della ripetizione come organizza-
I
I
tore delle condotte umane è dunque stato a lungo occultato nella maggior parte delle
ricerche,perchéil tempo e le relazioni al tempo vissuro,come elementi essenzialidella
! costruzione della personalitànei suoi aspetti emozionali e cognirivi, sono stati com-
I
I
I
! plemmente ignorati. A quesroproposito, nemmeno la psicologiapiagetianaha fornito
ipotesi soddisfacenti, poiché Piaget ha affrontaro il tempo soltanto amraversola co-
t \ struzionedellospazioedelleoperazionilogichesuglispostam.nti,s€!Zg@
tt l , alla nozi tto nei
-
\t l f 99IlQd€ki*F*d i"*rea'eo er' rzs.
Proprio per questo la psicologia cognitiva della musica, si trova davanri a una specie
di paradosso:infatti, lo si è ricordato a proposito degli sviluppi della creazione musi-
-* cale nel corso della seconda metà del XX secolo,la ripetizione è il principio stessodi
qualsiasimusica, e le sue forme possono esserestudiate in tutte le culture musicali,
implicando la ripetizione in generale non soltanro I'opposizione tra ciò che è ripe-
tuto (immediatamenre o a distanza) e quello che non lo è, ma anche la variazione,
ripetizione non idendca di un modello riconoscibileattraversoun'ornamenrazioneo
un'elaborazione che lavora I'unità. della forma musicale contemporaneamenre alla sua
progressione. Chiaramente nessunapsicologia della musica può ignorare la ripe tizione
come basedella musica.
In realtà,la posizionefreudiana è moho più ricca di sfumature di quanto non sem-
bri, e può servirecome punto di partenzaper una rifessione più approfondita. Infatti,
in un passaggiofamoso di /41 di là del principio di piacere, Freud osservaun piccolo
bambino di diciotto mesi che gioca con una bobina facendolascomparirepoi riappa-
rire e accompagnando il gioco con le parole <<fort-da!>>(partito-eccolo!).'z A prima
vista, c'è soltanto una ripetizione compulsiva, che è di piri di una scomparsa,di una
perdita, dunque di una situazione di dispiacere,come nella ripetizione ossessiva.Ma
Freud nota che il bambino prova in realtà un piacere di carattere nuovo e molto parti-
colare, di natura ludica, che precisamente gli permette di apprendere il controllo della
scomParsae dell'assenzadell'oggetto investito (la madre), atrraverso un oggetto disin-
vestito a livello pulsionale (la bobina). fucaur commenra quescopassaggiodicendo
che il bambino attiva così la messain scenadello scomparire-riapparire,<<lamessain
scenadella perdita dell'essereamaro>>.3
Tre idee traspaiono qui nel pensiero freudiano che saranno state utili per pror.gui
re il mio discorso: innanziìutto, I'idea che il gioco ripetitivo si basi su una regolaìità
dell'azione che qui prende la forma di un ritmo binario scandito dall'esclamazione

SrrcuuNo Fxrvo, Al di Ià delprincipio di piacereryzo, Bollati Boringhieri,Torino ry7, p. z6 e

seguenti.
Prur F.rc cun, D elk in terpretazione.Sagi o su Fr eud, Il Saggjatore,
Milano ry 66, p. 118.

'r9L.
 NARRATIVO II
6 - TEMPO MUSICALE E TEMPO

..fort-darr;inseguito,l'ideacheconquestogiocoilbambinoapprendaacontrollare
l'J""""""
o piuttosto
l'assenza, dttl: O::1t:::*tlf::Xrt-":':il:ì:
temporale
(un,,<1 è sempre
f r. ilù". " .or,rro[".. conI'anticipazione^ fort,,
;."#*;; che' con I'e-
sequenza,...,poìd., infine,l'idea
seguito da.vn,rd.arr)una àeterminara anche in una
il controllo del i.mpo si produca
sercizio su un oggerro iìri.u.*iro, simbo-
>>,in <<unaraPPresentazione '> che ne pt'-tttttàt più tardi la
<<distanziazione
che sia'
lizzazíoneinun codice;;;# e sociale'linguaggioo oR.tl" d'arte
"t'lidil't"tt''i"lt' tht Daniel Stern - di
Manca però ancora "lli"""li'i freudiana
-
citeròi f""o'i i" q"tsto capitolo -,:"::1t:i:::::::i:t:^t:fi:.::l sultempo'
cui spesso
q"*o nellasuarif essione reorica
;:l,'fi:':": :"i;#;;,;i"r."Jl -Lo
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cni rripe-
ine-
'idea
è che la riPetizione imqli
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;saflamefite la L'artaztunf
"'t-. "f,-
- e chee'g
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e di una durata or-

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raFmusiCi-utilizzalargamente .t .,-,' ^ *..^i^L-
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;",i.are,specialmenre nene
," ;iffi;:ì:::i##;:,,r.,;,;; -
esse appaiono inmodo piùrigoroso :ti:,":ly1f1;:-t-.:t::::î: laqualità
ij::ff;
sempricemente perché
:ffiil:'--JHrt#r,""*:*l^'*",n", precedente' e
ripetuto' sr aggiunge alla ripetizione
del momento nuovo' cel presente
laripetizione,perilsolof"nodiessereripetizioneenonunasequenzainizialenuova't:::t:,:l:
dellaripetizionealla:"ti""ltl:-t
inducecosìgiàt^,oiiili''iif"tt"gglo conslste
dlll'.r.cutore è essenziale:la variazione
nelle forme di musica dove il *olo
ternpo,inun'accentazionepiùmarcata,inun
avolteinunamodificatrascurabilede
di fare, asperrare o di precipitare le successioni ripetitive'
modo sotdlmente diverso musicacheevidenzia
diqualsiasi
MaÌavariazior,.,.rr" oiJ J.t frt".tit fo'd"^..ri"li
ne'comed:if; i j; ; il! f f f seg*entazione
laripetizio :'l::}i^ -T::i: della:ffi
sullafi":::îr::
base I
coppia
:ilfi:lH i i".tpi" della
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ripetizione-trasformaziont' to'ì to-t lo si trova Siltit n15::.1Î-**"'
lle "qttt""tlotlortlment{l
t zi,cnemusicale,.o,nt l"-'-ifttizione de qt-1tJ:l^":P-";
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l:':Iffi;, il;;;;ìra, or pr.,.".. .h..,"u.r,oqu"l.os",
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chelaripetizione Potuto""1 :"'i::':T *::i:fl"j:Iilil:'::'J::':;;
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lcompletam.nte diverso'
+tlffi nque
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Paruiale'Poiché
ffi;'ffilo
-rt
Fluwst, Linguaggio,ntusiea'poesia'P' 97 9'
 6-.I'ElvPOTVTUSTCETTjTTTW,ONARRATTVOtrSORMIDEII.ARIPETIZIONEEFORMEDEGLIAFFETTIDFIIEMPO

variazione comprende ranto incertezze qtJanto certezzerispetto al modello iniziale'

1
ma è sufficientea permemereal soggettodi costruire riferimenti, di non disperdersi,di
costruirela propria unità inuna molteplicità di esperienzeche rafforza la permanenza
del tema musicalearrrayersole mille ornamentazioni delle suevariazioni. In breve,la
ripetizione e la variazione corrispondono ad un dato psichico fondamentale: la ne-
cessitàper I'essereumano di potere prevederee di potere valutarele sueprevisioni nel
rempo.

2 Le nTpEUZIONE-VARIAZIONE,ORGANIzZATOREDELLE SEqUENZECOMPOR-
TAMENTALI INTERATTIVEDEL BAMBINO

2.1 Giocoe ripetízione

In una prospettiva diversa,Daniel Stern mostra come tutto I'inizio della socializza-
zione del bambino (ua 3 e 6 mesi) sia basato su un'organizzazioneripetitiva creata
dalla madre nelle sue relazioni con lui. La madre, infatti, utlizza tutti i registri com-
portamentali nei modi ripetitivi: vocalizzazioni,movimenti, stimolazioni tattili e ci-
nestetiche...,senzache almeno all'inizio, ci sia intenzione pedagogica.In realtà,in età
precoce,la ripetizione appare il modo privilegiato dalla madre per entrare in relazione
.ot ,.ro figho. E Daniel Stern precisache, essendoil repertorio proprio del bambino
limitato, la ripetizione materna viene a riempire un vuoto dove quello che è detto o
fatto, ha meno importanza della qualità sensorialedelle stimolazioni e della loro strut-
rurazione.A proposito dei giochi vocali della madre e del suo bambino, Daniel Stern
scrive: ..moho probabilmenre non sono importanti le coseche la madre di fatto dice
o fa, mentre altrettanto probabilmente lo sono la l'Tytf1,*eis\tqry jh$'3.sqrime.
Da questopunto di vista la cadenzaripetitiva divenra allora una unità strutturalee
funzionale dell'interazioned'importanza fondamentale.>>.5E la strutturazione tem-
porale delle interazioni o dei comportamenti interattiyi che generanole ripetizioni è
..r,"-..rt. il fenomeno essenziale sul quale devebasarsila nostra comprensionedello
sviluppo della cognizionemusicale.Si ritrova qui I'intuizione proustiana!
, N;i suoi giochi con il figlio, la madre è dunque portata a ripeteremolte cose(azioni,
mai esattamentenello
I parole...). Ma all'osservazionediventa chiaro che non ripete
I ,t.rro modo, <<Caratterisrica fondamentale - dice Stern - della cadenzaripetitiva è
quella di presenrareuno srimolo e di farlo immediatamenteseguireda una nuoYapre-
sentazionenon modificara o modificata di poco. Si può allora dire che dal punto di vi-
è rappresentatadal costitu-
I sta di una messaa punro concettuale,la cadenzaripetitiva
I irsi o ricosriruirsidi un tema con o senzavariazioni. Più della metà dellecadenze,vocali
È

DrNrrr N. Srunx, Le prime rekzioni sociali:il barnbinoe la madre,Armando Armando, Roma

1979,p.rz5.
 6 - TEMpo MUSICALE E TEMPO NARRATIvo II

e non, comprendono delle variazioni>>.6Quindi, in questesituazioni due elementi

permerrono lo sviluppo della socializzazíone,dell'affettività e della cognizione:da un
lato, il bambino apprendead adattarsia un numero semprepiù elevatodi variazioni,
dall'altro, ci riescesoltanto perchéla ripetizione è basatasu un ritmo regolareche tende
prevedibileed organizzail tempo. È sn q.t.st" regolaritàche si fonda l'alternanzaemo-
,io.r"l. della tensione e della distensione,dell'insoddisfazionee della soddisfazione,
conremporaneamenrealle loro diverse trasposizioni,ai loro diversi aggiramenti.M4-
SecondoStern essacomprende
l-i-9lgilil-T.!i1:9ut"za dlirrtc-razip-!9?
r , co:*Itg,qqr-f4!li
j 'aufusns:rri'unèpisqd'g.d
ippgg"qsd-.ltg1p-l
i2i*L'rp:A# r, Permet-
e farli cosi riconoscere )
f re alla madre di srabilizzarei comporramentidella sequenza
I al bambino. Gli atteggiamenri,i movimenti, le espressionifacciali,le vocalizzazioni,
I ,ono collegarisecondoun ritmo ..di sorprendenteregolarità>>,- eàogni episodio ha
un suo ritmo proprio. Le variazioni rigrrardanogli altri elementi (suoni, ampiezzadei
movimenti, ecc.),mai pero il rempo adottato e ia sua regolarità.E solo in una fasesuc-
cessivache le variazioni porranno ancheriguardareil ritmo iniziale.L'episodio d'al'vio
I h" dunque or.viamenreper funzione di stabilizzareil ritorno regolaredella ripetizione
i variata, o piurtosto, esso rnanifesta il carattere eminentementetemporale dei comporta-
menti interattiui tra Ia madre ed il bambina. La sua funzione è chiaramente di creare
e delle divergenze.Il
\ atteseper permerrerela valurazione successivadelle deviazioni
e di concatenaruentoi
)\Srypp_ry1:fgb, al contrario, una funzione di riagiustamento
ripetitiva è intrapresa, e la madre inizia diversevariazioni, può es-
' )/qrfrf,ffi;zione
,.r. necessariorilanciare l'attenzione del bambino. Il tempo morto permette questa
riorganizzazioneche comporra spessoanche un cambiamento di ritmo e I'al'vio di
una nuova sequenzadi atteggiamenrie di giochi. Si tratta di un riaggiustamentonel
sistemadell'interazione.Iqfrye.si vede--she lutt-q lq sviluppo della comunicazionee
delle interazioni sociali si .go.srruisce sulllapprendimento di.sequenzela cui struttura
remjjoiale è'bfsqrg_Ir.llarip.erizioneetrepermqrre.a-l ba-mbinqdi conrrollare il tempo
attraìr3o lilegqlaiirhariata, la regolarità ornata e differenziata.Non è questociò che
1 1,;
universaledella musica in tutte le culture?
-lff- t costit"isce il substrato
C'è dunque un legameprofondo tra la cognizione musicale,I'esperienzaemozio-
aIrc[e le espe-
nale e la ripetizione: polchéjgg-tlq5q !l geglpo, la,ripeiizro.ns.-s-lfllJ!.1+l?
rienze emozionali del soggerro,ed è questauna delle fonti più ricche dell'esperienza
-Jlffiuistt'lariperizioneacquisiscevaloripositivisoltan.
to nella misura in cui generavariazioni accettabili,cioè variazioni che permettono allo
sressorempo il riconoscimento dei punti di riferimento, I'identificazionedel modello
iniziale.È in qrr.sto gioco d'equilibrio sottile che si dispiegaI'emozione.Ci sono limiti
oltre i quali la variazionedistruggel'effetto della ripetizione, instaura la perdita ed il

(t SrtxN, Le prime relazioni sociali: il bambino e la madre, p. tz5

7 Srrxv, Le prime relazioni sociali: il bantbino e la madre, p. tt9.

' 195'
 6-rE'MPoMUsrcArEE'TEMPoNARRA:Trvou*ORMEDErf,-aRI'ETIZToNEEFORMmEGLIAFFETTIDELTEM''

t"os' È in questi limiti che il ruolo strurruranre della ripetizione

appare.È oltre questi
limiti che comincia I'esperienzadell'angosciae dell'attesai-p.riàra
del ritorno della
ripetizione' In questo contesto si capisceche I'attesadi cui
parla Freud in Si,tomo,
i.nibizione.,
angoscia
è princrpa\rnente
que\\a\egataa un interruzìoneae\,it.o ,.go_
lare, quella che rompe i riferimenti, q,r.ll" .h.jrrfatti,
equivale ad un'assenza, aduna
perdita, e quindi produce l'angoscia.

2.2 Ripuizione, uariazione, attesa

lJna conseguenzainreressanredi ciò che si è appenavisto

è che,molto probabilmente,
la precisionedell'anticipazionetemporale dei bambino
sulle variazioni che la madre
puo proporgli dipende da ciò che si può immaginare
come la suacomperenzadi valu-
tare durate in modo relativamentepreciso.Lì'regolazione
tempo.ale dei comporta_
menti interamivi non può effettuarsisenzaquestacapacità,
e le oiservazionimosrrano
ch'essaè già certamente molto sviluppata ,r.l b"..,bi.,o
molto piccolo. Negli adulti,
questacaPacitàdi valutare gli intervalli di tempo molto
brevi (inf€riori a zoo millesimi
di secondo)permerre regolazioni interattive'molto complesì.
. -olto precise,come
ad esempio in una coppia di ballerini o anche...fra i
musicisti di un duetto o di un
piccolo insieme di musica da camera.Generalmente,
nei .o-porr"-.nri sociali, la
regolazione temporale svolgeun ruolo principale
rispetto "l ,ig.rifi."to e all'affettività
del segnale:le interazioni ra individuiàip..,àorro molto
daljoro capacità di andci_
pare con precisionele sequenzecomportamenrali dei loro
partner (dunque dalla loro
capacità di valutare il tempo alla fine del quale il
gesto o il^rooro ,.go.rrr. apparirà).
Ma conosciamosoltanto inparte le capaciiàdei uàbi.,i
su questopírr,o. Tuttavia, le
osservazioni fatte da Daniel Stern mosrrano che .rsi
porsorro già percepire le durate,
sicché una volta che I'episodio d'awio è superato, la madr.
prrò"rr"ri"r. i suoi compor-
tamenri in proporzioni sufici.nd perché il bambino
reagiscaun po' prima alla varia-
zione, ed è questadifferenzanell'anticipazioneche
produ"ce l",..rriorr. e l,eccitazione,
la divergenza "piena" di piacere ludico.
L'esempio che porta molto spessoDanier Stern è ir "ora
gioco di ti acchiappo,,o ..der
cucù"' La madre varia il ritmo dei suoi gesti e dell. soe
iarole sulla basedi urnìequenza
ripetitiva praticamenre isocrona,andando in crescenJo
con la voce.Il bambino aspet-
ta questa isocronia, dunque adotta o vive internamenre
un tempo regolare, -" i.u.
tp$"t:1tt le proprie risposte alla successionereale
dei gesti . d.li. p"rll. della madre
ritmati in modo diverso, variazione libera insomma "rrorrro
allapulsazione regolaredi
base.Si può simbolizzarela situazionecon uno schema
ai q".rrà iifo,-

'196-