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Domenico Cimarosa: un 'napoletano' in Europa, atti del convegno internazionale

(Aversa, 25-27 ottobre 2001), 2 tomi, I: Gli studi, a cura di Paologiovanni
Maione e Marta Columbro, II: Le Fonti, a cura di Paologiovanni Maione, Luc-
ca, LIM, 2004, 1243 pp.

Domenico Cimarosa rappresenta un caso piuttosto singolare nel quadro della

storiografia musicale. Pur essendo una delle poche personalita del Settecento musi-
cale italiano rimaste saldamente nel repertorio corrente dei teatri italiani, e pur es-
sendo stata la sua figura sempre presente nella coscienza culturale italiana, la sua
opera non e stata gratificata da un'adeguata mole di studi basati su una seria rico-
gnizione delle fonti e dei documenti superstiti, anzi dobbiamo registrare la sorpren-
dente poverta di una bibliografia aggiomata e scientificamente autorevole. Cio non
vuol dire che Cimarosa sia stato completamente dimenticato dalla letteratura criti-
ca, ma che questa appare legata soprattutto a pubblicazioni di taglio biografico e
agiografico, a conferma di una memoria che non si e mai perduta. Pubblicazioni di
questo tipo sono uscite prevalentemente in corrispondenza degli antiiversari di na-
scita e morte, a partire dai primi dell'Ottocento, per tutto il secolo e per la prima
meta del Novecento. Solo per fare qualche esempio pensiamo ai due volutni pro-
mossi proprio daUa citta di Aversa nel 1901 e nel 1949, lavori storici come il vec-
chio libro di Terracina da Manfredotiia (1818), quello di Amaldo Bonaventura
(1915), di Federico PoUdoro (1901), quello di Maria Tibaldi Chiesa (1939). Solo a
partire dagli atmi Cinquanta del secolo scorso incominciano ad apparire lavori
scientificamente e storicamente piii attendibili, non soltanto sul piano generale ma
anche, e soprattutto, su aspetti specifici della sua produzione. Mi riferisco in parti-
colare agli studi di Franco Schlitzer, di UUsse Prota Giurleo, di Elena Ferrari Baras-
si, di Lorenzo Bianconi, di Jennifer Johnson, di Friedrich Lippmann, di Nick Rossi
e Talmage Faundeory e di Agosdno Ziino. L'uscita del corposo volume in due to-
mi, curato da Marta Columbro e Paologiovatmi Maione non solo viene quindi a in-
crementare la bibliografia cimarosiana a carattere piii scientifico, ma sembra assu-
mere quasi i connotati di unrisarcimentonei confronti di un musicista alia ctii fama
'popolare' non e corrisposta finora un'adeguata conoscenza oggettiva ed esaustiva.
Puo aver nociuto a Cimarosa il non essere mai uscito dalla storia, ma l'essere diven-
tato un personaggio leggendario, legato alia fortuna di un'tmica opera, II matrimo-
nio segreto, contrariamente a quanto e awenuto per altri musicisti come, per esem-
pio, il suo grande conterraneo Nicolo JommeUi.
II voltime si riferisce agli atti di un convegno svolto ad Aversa tra il 25 e il 27
ottobre 2001 in occasione del bicentenario della morte di Domenico Cimarosa, pro-
mosso da un comitato scientifico formato oltre che da Francesco Degrada e Renato
Di Benedetto anche dai due curatori Marta Columbro e Paologiovantii Maione, due
studiosi che da anni dedicano le loro ricerche alia storia musicale napoletana tra Sei
e Ottocento.
I due tomi in cui e materialmente diviso il volume rispecchiano tm piano preci-
so: il primo e dedicato a studi su diversi aspetti dell'opera cimarosiana, il secondo
raccoglie un'imponente mole di materiale d'archivio introdotto da alcuni intervend
di coloro che hanno condotto la ricerca e che quindi ne iUustrano le linee metodo-
logiche.
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II primo dato rilevante e la pluralita degli approcci che caratterizza i saggi pre-
senti nel primo tomo. Infatd, pur privilegiando l'aspetto documentario si e cercato,
con grande apertura culturale, di non trascurare altre 'letture' e altre metodologie.
Come tutd i volumi scientificamente consapevoli, quest'impresa offre si una notevo-
le quantita di puntualizzazioni, ma pone anche numerosi problemi, e spesso offre
spund per una ricerca che per ora puo solamente essere awiata.
Gli studi su Cimarosa, dunque, si erano adagiati suUa leggenda del Matrimonio
segreto quale «archetipo sottratto alia storia» come ebbe a definirlo Adelmo Dame-
rini e come e stato di nuovo sottolineato in questo volume da Francesco Cotticelli.
Questo ha fatto si che, forse inconsapevolmente, gli studiosi della musica nel secon-
do Settecento napoletano abbiano quasi fatto uno slalom intorno a Cimarosa, come
se l'aura creata intorno all'opera maxima avesse impedito un diverso approccio in li-
nea con le piii aggiomate metodologie. Ed e proprio dal Matrimonio che vorrei ini-
ziare. I due saggi dedicad a questa fin troppo celebrata opera si soffermano signifi-
cativamente suUa verifica e conseguente smentita di alcuni luoghi comuni.
Francesco Cotticelli (I segreti del 'Matrimonio' tra Vienna e Napoli, pp. 293-
303) si occupa delle vicende legate alle esecuzioni vietmese (1792) e napoletana
(1793) dell'opera. Riguardo alia prima, ha cercato, attraverso fonti accertate, di
mettere meglio a fuoco le ragiotii di un successo sicuramente straordinario - come
del resto i documenti cotifermano - ma che fu anche travisato da certa cridca di
primo Ottocento che ha contribuito non poco a creare un'aura mitica intorno a
quest'opera (sarebbe falso, per esempio, l'episodio della richiesta dell'imperatore di
riascoltare l'opera da capo). Riguardo alia ripresa napoletana Cotticelli sottolinea
come questa fu reaUzzata attraverso un profondo rimescolamento delle diverse
componenti rieqiulibrando il ruolo drammaturgico dei diversi personaggi e tempe-
rando la componente larmoyant prevalente nella versione Viennese.
L'altro articolo dedicato al Matrimonio segretoriguardala forttma, o sfortuna,
londinese dell'opera. Anthony DelDotina (La cultura musicale e la diffusione del
'Matrimonio segreto' a Londra, pp. 305-328) dimostra le ragioni di un sostanziale in-
successo al King's Theater legato principalmente alle particolari difficolta incontra-
te da quel teatro nella stagione 1794 e alle ampie modifiche apportate al testo origi-
nale. Dunque il Matrimonio segreto vienefinalmentevisto in una prospettiva cridca,
per indagare le ragioni di un exploit sicuramente giustificato (ancora oggi il Matri-
monio e l'opera piii celebrata di Cimarosa), ma che assume un colore diverso aUa
luce di documenti che modulano in maniera molto piu articolata una ricezione che
la letteratura storica ci aveva consegnato in maniera monoUtica.
Nel volume possiamo individuare alctmi blocchi tematici quali, per esempio,
l'opera seria, l'opera comica, altri generi come cantata e musica sacra, il problema
della ricezione dell'opera cimarosiana, il suo rapporto con il dassicismo. Questa
schemadzzazione pero e soltanto una scorciatoia espositiva che non rende giustizia
della molteplicita di approcci che i saggi offrono. Fra gU interventi dedicad aU'ope-
ra seria quello di Paolo Mechelli (Da 'Cafo Mario' (1789) ad 'Artemisia' (1801): sce-
ne fisse di repertorio, pp. 3-27) si pone in una prospetdva trasversale: individua una
pardcolare dpologia di situazioni dell'opera settecentesca, cioe la scena lugubre, o
di carcere, vista come veicolo di intensi e contrastati affetti; di questa dpologia di
scena lo studioso testimonia tma sigtiificativa presenza nelle opere serie di Cimaro-
sa. II fatto che tale dpologia si configuri come topos permette di riflettere sulle ra-
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gioni della sua frequente centralita drammaturgica in quanto momento di snodo

della vicenda, momento spesso foriero della soluzione del dramma. Mechelli, pren-
dendo in esame alcune opere come Caio Mario, Artemisia, La vergirte del sole, si
spinge a ipotizzare una prospettiva piu ampia: in alcuni libretti cimarosiani si pone
l'accento suU'auspicato raggiungimento di un equilibrio tra la colpa e la pena inflit-
ta, facendo un velato dferimento all'urgenza di abolire pratiche ormai sentite in
contrasto con quella civilta 'illuminata' che stava prendendo piede. Si scorge quindi
in essi una traccia della grande trasformazione del sistema giudiziario e del pensiero
giuridico in atto in Europa: il libello di BeccaHa era stato pubblicato nel 1764 ma
con esso le idee di Voltaire, Montesquieu, Filangeri, Verri avevano ormai invaso la
coscienza della parte piu consapevole A^'intellighentia europea. Coglieme l'eco
anche nel libretto d'opera mi sembra estremamente significativo.
Del tutto diverso l'impianto metodologico che informa il saggio di Mario Ar-
mellini ('L'Olimpiade' delMetastasio 'ristretta' in due atti, Luigi Gatti, Domenico Q-
marosa ed il dramma per musica a fine Settecento, pp. 29-158), chericostruiscele vi-
cende, peraltro ancora parzialmente oscure, della rappresentazione ^i^OUmpiade
di Cimarosa ridotta in due atti, con cui fu inaugurato il teatro Eretenio di Vicenza.
Seguendo il filo conduttore costituito da un carteggio, conservato presso la bibUote-
ca Bertoliana di Vicenza, fra i proprietari e tutta una serie di personaggi coinvolti
neUa preparazione della stagione, lo studioso ricostruisce nel dettaglio tutta la fase
preparatoria che porto i proprietari del teatro a scegliere quest'opera. D lavoro e
condotto in maniera metodologicamente ineccepibile: pur trattandosi di un argo-
mento gia vagliato da altri studiosi, egli corregge alcune letture non sempre precise
e condivisibili, argomentando sempre con riferimenti puntuali ai documenti. L'im-
portanza di un simile lavoro non e soltanto legata alia ricostruzione di un significa-
tivo evento singolo - l'inaugurazione di un teatro - ma permette anche la ricostru-
zione delle modalita con cui uno spettacolo veniva montato, dalla sua fase proget-
tuale - con la scelta prima dei cantanti, poi del libretto, e solo in terza battuta del
compositore - fino alia sua attuazione. Ne viene fuori un quadro dei meccanismi di
produzione dello spettacolo operistico settecentesco che, pur essendo ormai abba-
stanza noto, e qui offerto in presa diretta attraverso l'interessantissimo carteggio,
col valore aggiunto di una lettura, proposta daU'autore, che va oltre il dato oggetti-
vo e riesce a coUocare l'evento in un piu ampio quadro di riferimento.
Nd quadro della pluralita degli approcci che questo lavoro offre va segnalata
l'attenzione alia prospettiva letteraria: gli interventi di Rossana Caira Lumetti, di
Guido Paduano e di Elena Sala Di Felice vanno in questa direzione. Caira Lumetti
(1/ 'Giunio Bruto' di Giovanni Pindemonte, pp. 159-176) trae spunto dal libretto
deU'opera cimarosiana Giunio Bruto scritto da Giovanni Pindemonte per riflettere
suU'atteggiamento talvolta problematico e controverso da parte di taluni dramma-
turghi nel rivolgersi al libretto per musica. Pindemonte critica l'abitudine dei can-
tanti che pretendono adattamenti e arie personali, tuttavia e lui il primo a sottomet-
tersi a questa prassi nel momento in cui per il Giunio Bruto si presta a scrivere testi
nuovi per cantanti che devono esibirsi nella seconda rappresentazione bolognese.
L'autrice inoltre si sofferma suUa tipologia del soggetto, che rappresenterebbe uno
spartiacque nello studio deU'antichita romana non piii confinato in ambito antiqua-
riale. Paduano {'Gli Orazi e i Curiazi': I'ereditd di Comeille e la mancata elaborazio-
ne del lutto, pp. 177-198) conduce un esame minuzioso del rapporto degli Orazi e
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Curiazi (opera rappresentata alia Fenice di Venezia nel 1796) con la tragedia Horaee
di Comeille. Anche il saggio di Marina Mayrhofer {Misure di elassicismo sentimenta-
le. Cimarosa dopo la morte di Mozart: 'Gli Orazi e i Curiazi' - Venezia, Fenice 1796,
pp. 199-210) e dedicato a quest'opera che, pur saldamente connotabile come trage-
dia, si dimostra al passo con i tempi neUa flessibilita con cui usa diversi registri: il
tono tragico si cotiiuga anche con la commedia per musica quando si passa dalla
rappresentazione della vicenda politica alia rappresentazione degU affetti privati.
Sala Di Felice ('La Vergine del Sole', un episodio dell'esotismo melodrammatico tra
Sette e Ottocento, pp. 271-291) infine si sofferma sull'esotismo: si tratta di una ri-
flessione sul controverso rapporto della cosiddetta civilta europea con la terra di
conquista. L'autrice indaga nelle pieghe di una letteratura che nel tardo Settecento
variamente si colloca in rapporto con il mondo 'nuovo'.
Sul fronte dell'opera comica, a parte gli interventi sul Matrimonio segreto, c'e
da segnalare U saggio di Marta Coltimbro {Cimarosa e i capricd teatrali, pp. 225-
259) che si occupa della farsa / capricd teatrali, uno dei tanti esempi di metateatro
cioe di quel tipo di opera «impegnata, nel testo, nella musica e nell'allestimento sce-
nico, in una sorta di autorappresentazione». Si tratta di opere «che avevano per
protagonisti compositori d'opera, maestri di canto, impresari, cantanti, baUerini,
suonatori, fanatici e protettori, poeti, librettisti, suggeritori». Marta Columbro attra-
verso un esame puntuale del testo e della partitura di ctii rileva l'esemplare costni-
zione simmetrica e bilanciata, sottoUnea come anche in questo esempio cimarosiano
il meccanismo metateatrale venga usato per osservare attraverso una lente deforma-
ta le storture e le convenzioni dell'opera seria e come tale ne rappresenti uno degli
osservatori privilegiati.
Di tutt'altro genere il saggio di Paolo Fabbri (La farsa mutb in commedia: per
una storia di 'Le astuzie femminiW, pp. 211-224) su una delle poche opere, oltre il
Matrimonio, ad aver goduto di una certa fortima alia fine dell'Ottocento e all'inizio
del Novecento. Le astuzie femminili fu ripresa poi nel 1920 conrimaneggiamentidi
Respighi, in verita piuttosto arbitrari, mentre nel 1960 fu rappresentata alia Scala
con una revisione di Barbara Giuranna. Le astuzie femminili (Napoli, 1794) era
frutto della rielaborazione del materiale di una precedente opera di Cimarosa,
Amor rende sagace (Vienna, 1793). II saggio illustra le modalita di travaso e adatta-
mento di un'opera anche grazie alia ricostruzione del manoscritto napoletano dal
cui esame e possibile ipotizzare come Cimarosa realizzo la nuova produzione per
Napoli, attraverso il ricido e larielaborazionedi un'opera precedente messa in sce-
na a Vienna.
Sul fronte della cantata si muovono Lucio Tufano e Paologiovanni Maione. D
primo (La cantata di Cimarosa 'in occasione del bramato ritomo di Ferdinando IV'
(Napoli 1799), pp. 469-499) si occupa della Cantata per il hramato ritomo di Ferdi-
nando W dopo il fallimento della repubblica partenopea e il rientro a Napoli delle
truppe sanfediste guidate da Fabrizio Ruffo. La cantata era un genere di casa a Na-
poU: ogni compleanno ogni occasione festosa veniva siglata con I'esecuzione di can-
tate di vario tipo che obbedivano a un preciso codice che per il potere cui erano ri-
volte risultava rassicurante ericonoscibile.Ora, l'eccezionalita e la particolarita del-
l'evento viene sottolineata proprio, come dice Ttifano, dalle frequenti infrazioni a
questo codice: l'esempio piu edatante e il portare in scena il re in persona, non sot-
to le consuete vesti allegoriche. II re non gradira questa Uberta anche perche Cima-
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rosa aveva precedentemente aderito alia repubblica. Maione (Un armonioso trionfo:
le cantate di Cimarosa per il 'puro sangue' del martire Gennaro, pp. 403-467) indaga
invece un tipo molto particolare di cantata che si cotiiuga con l'evento piu significa-
tivo deUa reUgiosita partenopea, il cosiddetto miracolo di san Gennaro. Come le
cantate in onore della famigUa reale borbonica erano occasionate da appuntamenti
fissi, cosi aweniva anche per l'evento miracoloso legato all'amatissimo patrono, in
maggio e in settembre. II fatto straordinario diventa un vero e proprio evento di cui
si appropria la nobilta, evento che contempla fra le altre manifestazioni I'esecuzione
di una cantata. II saggio prende dunque sptmto dalle cantate di Cimarosa composte
per questa occasione per riflettere su un fenomeno che, come acutamente mette in
rilievo I'autore, va al di la della semplice ritualita di un evento sentito come eccezio-
nale, ma mette in evidenza il ruolo che istituzioni e nobilta hanno nel contesto citta-
dino. Non a caso Maione sottolinea con una felice espressione, che l'omaggio al pa-
trono, che U musicista compie con la sua opera, di fatto diventa un omaggio al pa-
tronato.
In questo panorama cosl ampio spiccano anche gli interventi dedicati alia musi-
ca non operistica. Interessante il quadro offerto da Francesco Nocerino sugli stru-
menti musicali in area napoletana al tempo di Cimarosa ('Oh che armonico fracasso':
strumenti musicali per Cimarosa, pp. 261-269) realizzato anche attraverso inediti do-
cumenti d'archivio e anche grazie al ritrovamento di antichi strumenti presenti in
collezioni pubbliche e private. L'incursione di Marina Marino nel repertorio sacro
(A proposito di alcuni mottetti di Cimarosa, pp. 501-516) non fa che confermare la
necessita di modificare profondamente l'atteggiamento «romantico-ceciliano» della
vecchia e datata storiografia di qualche decennio fa nei confronti della musica sacra
del Settecento; si tratta sempUcemente di composizioni che attendono ancora di es-
sere adeguatamente conosciute e valorizzate.
II saggio di Piero Viti (Le 'Sei canzonette italiane coll'accompagnamento di chi-
tarra' di Domenico Cimarosa: nuove acquisizioni, pp. 517-532) pone alcuni problemi
di attribuzione della parte chitarristica, problemi resi ancora piu complessi dal ri-
trovamento di versioni alternative di una delle canzonette attribuite a Pietro Carlo
Guglielmi. L'accurato lavoro di riscontro sulle fond ha permesso all'autore di affer-
mare che il volume Viennese deUe canzonette cimarosiane e una miscellanea che
raccoglie composiziotii in parte non coeve fra loro, e avanza l'ipotesi che «la raccol-
ta sia da considerarsi solo una 'maldestra' miscellanea di riduziotii chitarristiche, as-
semblata riunendo varie fonti [...] in tal caso la raccolta potrebbe rappresentare so-
lo un'operazione editoriale» promossa cercando di sfruttare il nome di Cimarosa, a
tUteriore testimonianza del prestigio di cui godeva il compositore aversano.
Alcuni saggi sono dedicati a diversi aspetti deUa ricezione dell'opera cimarosia-
na. John Rice (L'imperatrice Maria Teresa (1772-1807), collezionista ed esecutrice
delle musiche di Cimarosa, pp. 329-345) prende in considerazione la biblioteca di
Maria Teresa, mogUe dell'imperatore Francesco II e figlia di Ferdinando IV di Na-
poli e di Maria Carolina. L'esame di questa biblioteca, specchio di quella che fu
l'attivita musicale patrocinata dall'imperatrice presso la corte Viennese fra il 1792,
anno del suo matrimonio, e il 1807, anno della sua morte, e tui'occasione per testi-
moniare ancora una volta il fit rouge che univa Vienna e Napoli anche da un punto
di vista musicale: Cimarosa come 'napoletano in Europa' e Maria Teresa come 'na-
poletana a Vienna' rappresentano concretamente questo legame.
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Mariateresa Dellaborra (Cimarosa-Haydn: le opere per il teatro di Esterhdzy

(1789-1790), pp. 347-380) indaga gli adattamenti operati da Haydn su opere cima-
rosiane proposte per il teatro di Esterhazy fra il 1789 e il 1790, in particolare I due
supposti filosofi, L'impresario in angustie, Giannina e Bemardone. Interventi che
vanno dal semplice adattamento, aUa ridistribuzione delle parti, e talvolta anche al
vero e proprio timaneggiamento. Si tratta di pratiche ampiamente diffuse cui
Haydn non si sottrae sia per il bisogno di adeguare le opere alle contingenze del
teatro (cantanti, problemi di tempo, ecc), sia, forse, anche per imprimere a esse un
marchio piCi personale: per questo e quanto mai interessante lo studio su material
utilizzati da Haydn per indagare la tipologia dei suoi interventi.
A Friedrich Lippmann (Cimarosa - Mozart - Haydn: influssi, affinita, differenze,
pp. 381-401) l'affascinante compito di individuare affinita e reminiscenze fra I'ope-
ra di Cimarosa e quella dei grandi contemporanei Mozart e Haydn: ma se talvolta la
reminiscenza sembra proprio sorprendente - curiosa appare per esempio la somi-
glianza di un frammento di recitativo degli Orazi e Curiazi con il tema della celeber-
rima seconda aria della mozartiana Regina della notte - rimane il dubbio che taltine
somiglianze siano da ricondurre a un linguaggio diffuso e condiviso, come lo stesso
Lippmann fa rilevare.
II secondo volume e dedicato a lavori di tipo documentario e archivistico.
H contributo di Antonio Caroccia (7/ teatro musicale di Cimarosa nel Settecento:
per una cronologia dai lihretti, pp. 533-613) sulla cronologia delle opere teatrali di
Cimarosa attraverso i libretti si pone come un utile strumento di lavoro, in quanto
integra i dati presenti nel monumentale repertorio di Sartori ed elabora per la de-
scrizione del libretto una scheda agile ma esaustiva, frutto di un 'compromesso' fra
quella del Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN-Musica) e quella piii analitica pro-
posta da Francesco Degrada per la realizzazione di una banca dati della dramma-
turgia musicale milanese, poi rilevata da Renato Di Benedetto per un'analoga inizia-
tiva napoletana.
Frutto del riordinamento dell'archivio del Real Conservatorio di Santa Maria di
Loreto e il saggio di Tommasina Boccia (Non solo note: il riordinamento dell'archi-
vio del Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto, pp. 643-663) che, nell'esamina-
re l'istituzione che fu teatro dell'apprendistato e dei primi esiti artistici del musici-
sta aversano, si pone come obiettivo quello di ricostruire I'impianto didattico e am-
ministrativo dd conservatorio di Santa Maria di Loreto proprio negli anni di per-
manenza di Cimarosa dal suo ingresso fino al termine degli studi, nd 1771.
Estremamente significative le modalita con cui sono state condotte le ricerche
rdative agli altri due interventi: sono stati formati gruppi di lavoro coordinati ri-
spettivamente da Renato Di Benedetto e da Paologiovanni Maione. II primo ha pro-
mosso una catalogazione di libretti per musica, in particolare riguardanti I'opera
buffa nd secondo Settecento napoletano. Questa impresa si inserisce in un progetto
di respiro piu ampiofinalizzatoa quello che dovrebbe configurarsi come una dram-
maturgia musicale napoletana. L'intervento coordinato da Di Benedetto e con il
contributo di Donatella Ferro, Teresa Mautone e Stefania Nunziata (Lihretti d'ope-
ra buffa napoletana negli anni 1750-1770, pp. 615-642), non si limita pero a indicare
le linee-gtuda di questa edificanda dratnmaturgia napoletana, ma sfmtta i dati fino-
ra acquisiti per gettare una prima luce su alcuni problemi dell'opera buffa a Napoli
nd ventetmio intorno agli anni 1750-1770: per esempio la non facile identificazione
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dei pezzi chiusi, la complessita strutturale dei fmali, la presenza massiccia del meta-
teatro talvolta nella forma della parodia,
H secondo intervento, coordinato da Maione (Notizte dallo Spirito Santo: la vita
musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), pp, 665-1197), e dedicato alia ri-
cerca d'archivio presso TArchivio Storico del Banco di Napoli, II lavoro ha permes-
so di iniziare a mettere dei punti fermi sulla musica a Napoli nel secondo Settecen-
to suUa base, finalmente, di dati documentari oggettivi; fra i tanti dati emersi, e in-
teressante rilevare come, dal lavoro condotto da Maria Melchionne (Un itinerario
tra luogbi dmarosiani: le 'sale buffe' di Napoli nel decennio 1776-1785, pp. 665-675)
attraverso le carte relative ai teatri Nuovo, del Fondo, dei Fiorentini, risulti una vol-
ta per tutte superata «l'immagine di un loro rapporto soltanto subaltemo rispetto
alia sala ufficiale [il San Carlo] e di poter parlare piuttosto [,,,] di assoluta comple-
mentarieta» (pp, 668), Impossibile dar conto in maniera esaustiva degli altri inter-
venti quali queUo di Carmelina Petrarca (L'orchestra, i cantanti, i compositori del
Real Teatro diSan Carlo, pp, 676-682), Teresa Mautone (Musica e nobilta nel decen-
nio 1776-1785, pp, 682-697), GiuUa Di Dato (Sacre ingiunzioni e prestigiosi consen-
si: musica sacra a Napoli in cbiese, conservatori e istituzioni dal 1775-1785, pp, 697-
712); a tutti si deve riconoscere lo sforzo di essere usciti da un'arida e arcigna pre-
sentazione di dati bancari per mettere la documentazione faticosamente raccolta al
servizio di una lettura della vita musicale napoletana del secondo Settecento ogget-
tiva e svincolata da tradizioni storiografiche ormai superate,
Al curatore va riconosciuto il merito di aver avuto il coraggio di affrontare
un'impresa cosi onerosa coinvolgendo anche giovani studiosi: e un segnale estrema-
mente confortante di un modo piii dinamico di concepire la ricerca; va apprezzata
inoltre l'iniziativa di aver messo a disposizione il lavoro finora svolto al Banco di
Napoli che si pone come un work in progress di cui periodicamente vengono pub-
bUcati i risultati. La mole di documenti e di dati infatti e tale da imporre una scre-
matura e una diffusione graduale e parziale: questi documenti a volte confermano a
volte integrano a volte correggono il gia noto e a volte ci svelano prospettive del
tutto nuove rispetto a ima storiografia che per troppo tempo, come e stato gia rile-
vato, e rimasta ancorata a stereotipi alimentati da un atteggiamento incline all'agio-
grafia,
Bisogna infine rilevare che tutto il volume - corredato da un utiUssimo ed esau-
stivo indice di nomi -, si e potuto giovare di un lavoro redazionale estremamente
accurato che rende ulteriormente gradevole e attraente la lettura,
TEKESA M, GIALDRONI

Simeone Antonio Sografi-Marco Portogallo: 'Gli Orazi e i Curiazi', partitura dell'ope-

ra in facsimile, edizione del libretto. Catalogo cronologico degli spettacoli a Vene-
zia (1797-1815), a cura di Maria Giovanna Miggiani, Milano, Ricordi, 2003
(Drammaturgia Musicale Veneta, 29), CCCLXiii, xxiii-541 pp.

La gia ampia bibliografia riguardante la musica a Venezia si e oggi significativa-

mente arricchita grazie alia recente pubblicazione in facsimile dell'opera Gli Orazi e
i Curiazi di Simeone Antonio Sografi e Marco Portogallo, opera rappresentativa dei