Chuan C.

Chang

i fondamenti dello
studio del pianoforte
 UN LIBRO DI

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PUBLISHING COMPANY
I Fondamenti dello Studio del Pianoforte
di Chuan C. Chang

Titolo originale dellopera:

Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.

Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti

Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.

Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta
lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr
essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel
caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.
 PREFAZIONE

Questo il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rive-

lazione che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da acce-
lerare lapprendimento. La cosa sorprendente che questi metodi sono
noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente
perch solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben informati non
si presero mai la briga di registrarli in letteratura.
Mi resi conto negli anni Sessanta dellassenza di un buon libro su co-
me esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una
ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione
(si veda la Sezione Riferimenti). Come studente laureato alla Cornell
University, che studiava fino alle due di notte solo per stare al passo
con alcuni dei pi brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo
poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fos-
sero i metodi di studio migliori, specialmente perch qualsiasi cosa usas-
si non funzionava, nonostante in giovent avessi diligentemente preso
lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti
a fare ci che facevano restava per me un mistero. Era solo una que-
stione di impegno, tempo e talento sufficienti, come sembrava pensasse-
ro la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata Si per me
sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento
era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impe-
2 PREFAZIONE

gno e tempo sufficienti, almeno in giovent, studiando fino ad otto ore

al giorno durante i fine settimana.
La risposta mi arriv gradualmente negli anni Settanta, quando notai
che linsegnante di nostra figlia usava dei metodi sorprendentemente ef-
ficienti, piuttosto diversi da quelli usati dalla maggior parte degli inse-
gnanti di pianoforte. Durante un periodo di oltre dieci anni tenni trac-
cia di questi metodi e giunsi alla realizzazione che il fattore pi impor-
tante nellimparare il metodo di studio. Impegno, tempo e talento sono
semplicemente fattori secondari! Il talento, infatti, difficile da defini-
re ed impossibile da misurare. Il talento pu giocare un qualche ruolo
nel determinare il vincitore di una competizione Van Cliburn, ci nono-
stante, per la maggior parte degli aspiranti musicisti, talento una pa-
rola nebulosa spesso usata, ma priva di un vero e definibile significato.
I metodi di studio corretti possono infatti rendere praticamente chiun-
que un musicista di talento! Lho visto accadere spesso alle centinaia
di saggi degli studenti ed alle competizioni di pianoforte a cui ho assisti-
to. Ogni studente che aveva trovato linsegnante giusto era diventato
un musicista di talento.
C ora evidenza crescente, in parte analizzata in questo libro, che il
genio, o il talento, possa essere pi creato che innato Mozart proba-
bilmente il pi prominente esempio dellEffetto Mozart. Si noti che
ascoltare musica solo una componente di questo complesso effetto: la
componente pi grande , per i pianisti, fare musica. Un buon metodo di
studio, quindi, non solo accelerer lapprendimento, ma aiuter anche a
sviluppare il cervello musicale, specialmente nei giovani. Il tasso di ap-
prendimento viene accelerato, non semplicemente aumentato ( come la
differenza tra interessi composti ed interessi semplici nei conti di ri-
sparmio). Gli studenti privi di buoni metodi di studio rimarranno
quindi, nel giro di pochi anni, indietro senza speranza. Questo fa appa-
rire gli studenti con un metodo di studio adeguato di gran lunga molto
pi dotati di talento di quanto non lo siano in realt, perch possono
imparare in minuti o giorni quello che farebbe impiegare agli altri dei
mesi o degli anni.
Il metodo di studio pu fare la differenza tra una vita di futilit e quel-
la di un pianista da concerto, in meno di dieci anni per studenti giovani
e coscienziosi. Usando il metodo di studio corretto bastano pochi anni,
ad uno studente diligente di qualsiasi et, per iniziare a suonare pezzi
significativi di compositori famosi. La pi triste verit dei due secoli
scorsi che questi straordinari metodi non sono mai stati documentati,
sebbene la maggior parte di essi sia stata scoperta e riscoperta migliaia
di volte. Ogni studente doveva riscoprirla da s o, se fortunato, impa-
 PREFAZIONE 3

rarla dagli insegnanti che ne conoscevano qualcuno. I migliori esempi

di questa mancanza di documentazione sono gli insegnamenti di Franz
Liszt. Ci sono una dozzina di Societ Franz Liszt che hanno prodotto
centinaia di pubblicazioni, su di lui sono stati scritti numerosi libri (si
veda Eigeldinger, nella Sezione Riferimenti) e migliaia di insegnanti
hanno sostenuto di insegnare il Metodo Franz Liszt. Nonostante ci
non c neanche una pubblicazione che descriva in cosa consista il me-
todo! Una delle principali ragioni di questa mancanza di documenta-
zione che i buoni metodi di insegnamento sono la base dei mezzi di
sostentamento della maggior parte degli insegnanti e sono quindi un
segreto industriale. Ci sono infiniti resoconti di quello che Liszt fosse
in grado di fare e delle sue capacit tecniche, ma ci nonostante non ci
sono riferimenti sui dettagli di come ci arriv. C una certa evidenza,
in letteratura, che lo stesso Liszt non riuscisse a ricordare esattamente
quello che aveva fatto in giovent; questo comprensibile perch pro-
babilmente sperimentava e provava qualcosa di nuovo ogni giorno.
Siccome la pedagogia pianistica riuscita a perdere traccia di come i
grandi pianisti di tutti i tempi acquisirono inizialmente la loro tecnica di
base, c poco da stupirsi se non abbiamo niente che si avvicini a quello
che potremmo chiamare un libro di testo sullapprendimento del piano-
forte. possibile immaginare di imparare la matematica, la fisica, la
storia, la programmazione dei computer o qualsiasi altra cosa senza un
libro di testo e (se si fortunati) con la sola memoria dellinsegnante
come guida? Nonostante questo, quando si va a lezione, linsegnante
non d mai un libro di testo sullo studio del pianoforte. Ciascun inse-
gnante, di conseguenza, ha il suo metodo di studio/insegnamento ed o-
gnuno pensa che il proprio sia migliore di quello di tutti gli altri. Senza
libri di testo e documentazione la nostra civilt non sarebbe avanzata
molto oltre a quella delle trib della giungla, il cui sapere stato tra-
mandato a voce. La pedagogia del pianoforte stata in questa situazio-
ne negli ultimi duecento anni!
Ci sono un certo numero di libri sullapprendimento del pianoforte (si
veda nei Riferimenti), ma nessuno di essi si qualifica come libro di testo
per il metodo di studio, ci di cui ha bisogno lo studente. Molti di que-
sti libri descrivono le abilit tecniche necessarie (scale, arpeggi, trilli,
ecc.) ed i libri pi avanzati descrivono la diteggiatura, la posizione delle
mani, i movimenti, ecc. necessari per suonare, ma nessuno fornisce un
insieme sistematico di istruzioni su come esercitarsi. La maggior parte
dei libri per principianti fornisce un po di queste istruzioni, ma molte di
esse sono sbagliate un buon esempio la pubblicit da dilettanti di
Come diventare un virtuoso in 60 esercizi nellintroduzione della serie
4 PREFAZIONE

Hanon, scritta da nessun altro che Hanon stesso (si veda la Sezione
III.7H del Capitolo Uno). Se si dovesse fare un sondaggio dei metodi di
studio raccomandati da un gran numero di insegnanti di pianoforte, che
non hanno letto questo libro, molti sarebbero in contraddizione e sa-
premmo subito che non possono essere tutti giusti. Inoltre, siccome non
ci sono libri di testo, non avremmo idea di cosa contenga un ragionevo-
le e completo insieme di istruzioni. Nella pedagogia del pianoforte lo
strumento pi essenziale per lo studente un insieme di istruzioni ele-
mentari su come studiare stato fondamentalmente inesistente fino
alla scrittura di questo libro.
Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando
non terminai la prima edizione. Inizialmente sapevo solo che essi erano
migliori di quelli che avevo usato precedentemente: avevo ottenuto ri-
sultati buoni, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo ri-
sveglio dopo aver finito il libro: fu allora che lo lessi veramente ed ap-
plicai sistematicamente i metodi, sperimentandone lincredibile efficien-
za. Quale fu, quindi, la differenza tra il solo sapere le parti del metodo e
leggerle? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e siste-
marle in una struttura organizzata che soddisfacesse uno scopo specifico
e che non mancasse di componenti essenziali. Come scienziato qualifi-
cato sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era
lunico modo per scrivere un manuale utile (si veda la Sezione 2 del Ca-
pitolo Tre). ben noto, nella scienza, che la maggior parte delle scoper-
te vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Fu
come se avessi avuto tutti i pezzi di una automobile, ma senza un mec-
canico che li montasse correttamente e li regolasse non sarebbero stati
molto utili come mezzo di trasporto. Qualunque fossero le ragioni esat-
te dellefficacia del libro, mi convinsi del suo potenziale di rivoluzionare
linsegnamento del pianoforte (si veda la Sezione Testimonianze) e deci-
si di scrivere la seconda edizione. La prima non era neanche un libro
onesto: non aveva n un indice n una bibliografia, lavevo scritto in
fretta in quattro mesi nel tempo libero tra i vari lavori. Dovetti chiara-
mente condurre una ricerca pi approfondita per riempire qualsiasi la-
cuna e per passare accuratamente in rivista la letteratura. Dovevo, ad
esempio, soddisfare i requisiti di un vero approccio scientifico allo stu-
dio del pianoforte (si veda il Capitolo Tre). Decisi anche di scrivere
questo libro sul mio sito web, in modo che potesse essere caricato men-
tre la ricerca procedeva e qualsiasi cosa venisse scritta fosse immediata-
mente disponibile al pubblico. Come ormai tutti sappiamo, un libro su
internet ha molti altri vantaggi, uno di questi che non c bisogno di
un indice analitico perch si pu fare una ricerca per parola. Ne venu-
 PREFAZIONE 5

to fuori che questo libro sta diventando uno impegno pionieristico nel
fornire istruzione gratuita attraverso internet.
Perch questi metodi di studio sono cos rivoluzionari? Per avere ri-
sposte dettagliate si deve leggere il libro e li si devono provare. Nei pa-
ragrafi seguenti cercher di presentare una visione dinsieme di come
vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare brevemente
perch funzionano.
Iniziamo con lo specificare che nessuna delle idee fondamentali di que-
sto libro nasce da me: sono state inventate e re-inventate da qualsiasi
pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni.
o
Linfrastruttura stata costruita usando gli insegnamenti del M Yvonne
Combe, linsegnante delle nostre due figlie che sono diventate abili pia-
niste (hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte, en-
trambe hanno orecchio assoluto e passano un sacco del loro tempo libe-
ro a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e
dalle mie ricerche usando internet. Il mio contributo quello di aver
messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito
alcune spiegazioni del perch funzionano. Questa comprensione criti-
ca affinch il metodo abbia successo. Il pianoforte stato spesso inse-
gnato come una religione si doveva aver fede che se si fosse seguita
una certa procedura, suggerita da un maestro insegnante, avrebbe
funzionato. Un tipico esempio il modo in cui insegnava la Whiteside
(si veda nei Riferimenti). Questo libro diverso: unidea non accetta-
bile finch lo studente non capisce il perch funziona. Trovare la giusta
spiegazione non facile perch non la si pu semplicemente tirar fuori
dal nulla (sarebbe sbagliato) per arrivare alla spiegazione corretta si
deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere.
Fornire una spiegazione scientifica corretta filtra via automaticamente i
metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perch gli insegnanti di
pianoforte esperti, la cui cultura strettamente concentrata sulla musica,
possano essere in difficolt nel fornire la spiegazione giusta e le loro de-
lucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti.
Ci pu fare pi male che bene perch non solo crea confusione, ma
uno studente intelligente concluderebbe che il metodo non possa fun-
zionare; anche un modo veloce per linsegnante di perdere tutta la
credibilit. A questo proposito stata preziosa, nello scrivere questo li-
bro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali,
nelle scienze dei materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella fisica,
nellingegneria meccanica, nellelettronica, nella biologia, nella chimica,
nella matematica, nei rapporti scientifici (ho pubblicato oltre 100 articoli
nelle maggiori riviste scientifiche), eccetera.
6 PREFAZIONE

Quali sono quindi alcune di queste idee magiche che si suppone rivo-
luzionino linsegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che
quando si guarda lesecuzione di un famoso pianista questi pu suonare
cose incredibilmente difficili, ma le fa sempre sembrare facili. Come fa?
Il fatto che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati
qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili. Non solo faci-
li, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due
mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino an-
che a solo una o due note. Non si possono rendere le cose pi semplici
di cos! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibil-
mente veloce come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente?
Semplice! Usando lattacco ad accordo un modo, anche per pianisti
principianti, di muovere tutte le dita simultaneamente facendo si che,
per certe combinazioni di note, possano suonare infinitamente veloce.
Non c sicuramente bisogno di alcuna velocit pi alta di infinitamente
veloce! Si veda Insiemi Paralleli nella Sezione II.11 del Capitolo Uno.
Il termine insieme parallelo, sebbene labbia coniato qui, solo uno
strano sinonimo di accordo (uso accordo in senso lato per indicare
pi note suonate contemporaneamente). Tuttavia accordo non era
una scelta buona quanto insiemi paralleli perch avevo bisogno di un
termine che descrivesse meglio il movimento delle dita (la connotazione
che le dita si muovono in parallelo) e tra i musicisti accordo ha un
significato definito pi strettamente. Ci vuole sicuramente esercizio per
riuscire ad unire degli insiemi paralleli veloci e produrre musica, ma al-
meno ora abbiamo una solida procedura bio-fisica per sviluppare le con-
figurazioni neuro-muscolari necessarie a suonare velocemente. In que-
sto libro ho elevato gli esercizi per gli insiemi paralleli ad un livello mol-
to speciale perch possono essere usati sia come strumento diagnostico
per scoprire le debolezze tecniche sia come un modo per risolverle. In
pratica gli esercizi per gli insiemi paralleli possono fornire soluzioni pra-
ticamente istantanee alla maggior parte delle insufficienze tecniche.
Questi non sono esercizi per le dita nel senso di Hanon o Czerny, ma, al
contrario, sono il pi potente insieme singolo di strumenti per una rapi-
da acquisizione della tecnica.
Anche con i metodi qui descritti potrebbe sorgere la necessit di stu-
diare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila,
prima di riuscire a suonarli con facilit. Ora, se si dovesse studiare una
tipica sonata di Beethoven a diciamo met tempo (la si sta solo im-
parando), ci vorrebbe circa un ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimi-
la volte richiederebbe quindi trentanni, o met di una vita, se si avesse
diciamo unora al giorno per esercitarsi e se si studiasse solo questa
 PREFAZIONE 7

sonata per sette giorni la settimana. Non chiaramente questo il modo

di imparare la sonata, sebbene molti studenti usino un metodo di studio
non molto diverso. Questo libro descrive i metodi per identificare quel-
le sole poche note che necessario studiare e per suonarle in una fra-
zione di secondo (usando ad esempio gli esercizi per gli insiemi paralleli)
in modo da poterle ripetere diecimila volte in sole poche settimane (o
anche giorni se il materiale pi facile) studiandole solo circa dieci mi-
nuti al giorno, cinque giorni la settimana. Questi argomenti sono cer-
tamente molto semplificati, ma quando vengono inclusi tutti i complessi
fattori la conclusione finale rimane fondamentalmente la stessa: buoni
metodi di studio possono fare la differenza, in pochi mesi (si veda la Se-
zione Testimonianze), tra una vita di frustrazioni e delle magnifiche
soddisfazioni.
Questo libro analizza molti altri principi di efficienza come ad esempio
esercitarsi e memorizzare al tempo stesso. Durante lo studio si deve ri-
petere molte volte e la ripetizione il miglior modo di memorizzare: non
ha senso quindi non memorizzare mentre ci si esercita. Per riuscire a
memorizzare un ampio repertorio necessario esercitare sempre la me-
moria, nella stessa identica maniera in cui si deve studiare tutti i giorni
per essere tecnicamente competenti. Gli studenti che usano i metodi di
questo libro memorizzano tutto quello che imparano, materiale da leg-
gere a prima vista a parte. Questo il motivo per cui non vengono rac-
comandati esercizi come Hanon e Czerny che non sono fatti per essere
memorizzati ed eseguiti. Gli Studi di Chopin sono invece raccomanda-
bili per lo stesso motivo. Studiare qualcosa non fatto per essere eseguito
non solo una perdita di tempo, ma anche un degradare qualsiasi senso
della musica posseduto originariamente. Una volta memorizzato si pos-
sono fare molte altre cose che la maggior parte della gente si aspettereb-
be solo dai musicisti dotati: come suonare il pezzo mentalmente, lon-
tano dal pianoforte, o anche trascriverlo integralmente a memoria. Non
c motivo per cui non lo si possa fare! Queste doti non servono solo a
mettersi in mostra, ma sono essenziali per eseguire in pubblico senza er-
rori o vuoti di memoria e sono quasi un effetto collaterale di questi me-
todi, anche per noialtri gente comune dotata di memoria ordinaria.
Molti studenti sanno suonare interi pezzi, ma non riescono a trascriverli
studenti del genere memorizzano solo parzialmente la composizione
ed anche in maniera inadeguata per unesecuzione in pubblico. Molti
pianisti sono frustrati dalla loro incapacit di memorizzare, ci che non
sanno che quando si imparano nuovi pezzi si tende a dimenticare il
materiale memorizzato precedentemente, ci significa che cercare di
mantenere un ampio repertorio mentre si imparano nuovi pezzi non
8 PREFAZIONE

un tentativo fruttuoso. Questa consapevolezza, insieme allarsenale di

metodi trattati qui per instillare progressivamente una memoria perma-
nente, porta di gran lunga verso leliminazione della frustrazione ed il
recupero della sicurezza, in modo da permettersi di metter su un reper-
torio. Siccome gli studenti che usano metodi di studio inefficienti pas-
sano tutto il loro tempo ad imparare nuovi pezzi, non potranno mai svi-
luppare un repertorio a memoria ed andranno quindi incontro a tre-
mende difficolt quando proveranno a suonare.
Un altro esempio di qualcosa di utile da sapere luso della forza di
gravit: il peso del braccio importante non solo come forza di riferi-
mento per suonare uniformemente (la forza di gravit sempre costan-
te), ma anche per controllare il livello di rilassamento. Fornir la spie-
gazione, ad un livello pi profondo, del perch il pianoforte venne pro-
gettato con in mente la forza di gravit come riferimento (si veda la Se-
zione II.10 del Capitolo Uno). Il rilassamento un altro esempio:
quando eseguiamo compiti fisici difficili, come suonare un passaggio
impegnativo al pianoforte, la nostra tendenza naturale ad irrigidirsi
cos tanto da far diventare lintero corpo una massa di muscoli contratti.
Provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente in tali
condizioni come provare a correre uno scatto con degli elastici avvolti
attorno alle gambe. Riuscendo a rilassare tutti i muscoli non necessari e
ad usare solo quelli richiesti per solo quegli istanti in cui servono, ci si
pu muovere estremamente veloce, senza sforzo, senza fatica e per pe-
riodi di tempo prolungati. Un altro esempio sono i muri di velocit: co-
sa sono, quanti ce ne sono e cosa li provoca? Come si evitano o si eli-
minano? Risposte: sono il risultato di voler fare limpossibile (siamo noi
ad erigerli), ce ne sono fondamentalmente un numero infinito e si evita-
no usando i metodi di studio corretti. Un modo di evitarli innanzitut-
to non erigerli sapendo cosa li provoca (stress, scorretta diteggiatura o
ritmo, carenza di tecnica, esercitarsi troppo velocemente, studiare a ma-
ni unite prima di essere pronti, ecc.) Un altro modo arrivare a veloci-
t partendo da velocit infinita e procedendo verso il basso, invece che
gradualmente verso lalto, usando gli insiemi paralleli.
Gran parte di questo libro tratta un punto importante: i migliori meto-
di per studiare pianoforte sono sorprendentemente contro-intuitivi per
tutti tranne che per alcune delle menti pi brillanti. Questo punto di
capitale importanza nella pedagogia del pianoforte perch la spiega-
zione principale del motivo per cui gli studenti e gli insegnanti tendono
ad usare i metodi di studio sbagliati. Se non fossero stati cos contro-
intuitivi questo libro non sarebbe stato necessario. Di conseguenza, qui
viene analizzato non solo ci che si dovrebbe fare, ma anche ci che
 PREFAZIONE 9

non si dovrebbe fare. Queste sezioni negative non servono a criticare

chi usa i metodi sbagliati, sono solo parti assolutamente necessarie al
processo di apprendimento. Non ho ancora trovato una spiegazione e-
sauriente del perch i metodi intuitivamente logici portino cos spesso al
disastro, tranne forse il fatto che, essendo il compito cos complesso, le
soluzioni pi semplici ed ovvie semplicemente non funzionano. Ecco
quattro esempi:
(1) Separare le mani per studiare contro-intuitivo perch cos facendo
si esercita ciascuna mano, poi entrambe assieme e sembrerebbe che
si debba studiare tre volte al posto di una sola. Perch studiare a
mani separate se alla fine non verranno mai usate? Approssimati-
vamente lottanta percento di questo libro tratta il motivo per cui
studiare a mani separate sia una necessit. Lo studio a mani separa-
te il solo modo di aumentare rapidamente velocit e controllo sen-
za procurarsi problemi, permette di lavorare duro per il 100% del
tempo a qualsivoglia velocit, senza fatica, stress o infortuni perch
il metodo si basa sul cambiare mano non appena quella che sta la-
vorando comincia a stancarsi. importante basarsi sul tempo della
mano che riposa piuttosto che quella che si sta esercitando perch la
prima non si deve raffreddare e, quando si scelgono perfettamente i
tempi, calda, ma non stanca e pu spesso fare cose incredibili.
Lo studio a mani separate lunico modo di fare esperimenti alla ri-
cerca del giusto movimento della mano per la velocit e lespres-
sivit ed il modo pi veloce di imparare a rilassarsi. Cercare di
acquisire la tecnica a mani unite la causa principale dei muri di
velocit, delle brutte abitudini, degli infortuni e dello stress.
Studiare a mani separate a velocit anche pi alte della velocit
finale pu essere utile, esercitarsi a mani unite troppo velocemente
quasi sempre dannoso. Lironia dello studio a mani separate che
lobiettivo finale di tutto il duro lavoro di essere in grado di
acquisire rapidamente tutta la tecnica essenziale, al punto da riuscire
in fretta, alla fine, a suonare a mani unite con un minimo di lavoro a
mani separate (o anche del tutto senza!)
(2) Studiare lentamente a mani unite ed aumentare gradualmente la ve-
locit ci che tendiamo a fare intuitivamente, ma si scopre che
questo approccio uno dei peggiori modi di studiare perch si spre-
ca cos tanto tempo e si allenano le mani ad eseguire gesti che sa-
ranno diversi da quelli di cui si avr bisogno alla velocit finale. Al-
cuni studenti peggiorano il problema usando il metronomo come
guida costante per aumentare la velocit o per tenere il ritmo: uno
dei peggiori abusi che si possano fare. Il metronomo andrebbe usa-
10 PREFAZIONE

to solo brevemente per controllare il tempo (velocit e ritmo), abu-

sandone si pu incorrere in ogni tipo di problemi (un altro fatto
contro-intuitivo) come la perdita del proprio ritmo interno, la perdi-
ta della musicalit ed anche la totale confusione, per non parlare del-
le difficolt biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizio-
ni. quindi importante sapere come usare il metronomo in modo
corretto e perch. Conoscere la velocit di studio ottimale in tutte le
possibili circostanze un elemento chiave dei metodi di questo libro.
La tecnica per la velocit viene acquisita scoprendo nuovi movimen-
ti delle mani, non accelerando movimenti lenti; i movimenti delle
mani per suonare lentamente o velocemente sono ad esempio diver-
si. Cercare di velocizzare un movimento lento porta a muri di velo-
cit per questo motivo perch si cerca di fare limpossibile. Velo-
cizzare qualcosa suonato lentamente come chiedere ad un cavallo
di aumentare la velocit di una camminata fino alla velocit di un
galoppo non pu. Un cavallo deve cambiare da camminata a trot-
to, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si cerca di forzare un cavallo a
camminare alla velocit di un piccolo galoppo esso urter contro un
muro di velocit e molto probabilmente si far male riducendo gli
zoccoli in brandelli. Questo libro analizza i movimenti pi impor-
tanti delle mani, non possibile affrontarli tutti a causa
dellincredibile versatilit della mano e del cervello. La maggior
parte degli studenti principianti completamente inconsapevole di
ci che sono in grado di fare le mani. Suonando le scale, si dovr,
ad esempio, imparare il movimento glissando cos come imparare
ad usare il pollice, che il dito pi versatile. I semplici esempi di
questo libro insegneranno agli studenti come scoprire da s i nuovi
movimenti delle mani.
(3) Per memorizzare bene, ed essere in grado di suonare velocemente,
si deve studiare lentamente, anche dopo essere riusciti a suonare fa-
cilmente il pezzo a velocit. Questo contro-intuitivo: perch stu-
diare lentamente e sprecare cos tanto tempo se in pubblico si esegue
sempre a velocit? Si potrebbe pensare che studiare a velocit aiuti
a memorizzare e ad eseguire bene. Si scopre invece che suonare ve-
locemente dannoso alla tecnica come alla memoria. Esercitarsi sui
pezzi a piena velocit il giorno del concerto risulter quindi in una
esecuzione mediocre in pubblico. Quante volte si sentito il ritor-
nello: Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suona-
to cos bene stamattina (o ieri)!? Perci, nonostante molto di que-
sto libro sia orientato verso imparare a suonare alla giusta velocit,
luso corretto del suonare lentamente ad essere critico per rag-
 PREFAZIONE 11

giungere lobiettivo di una solida memorizzazione e di unesecuzione

in pubblico priva di errori. Studiare lentamente tuttavia una que-
stione delicata perch non si dovrebbe suonare lentamente fin
quando non si riesce a suonare velocemente!, altrimenti non si a-
vrebbe idea sulla correttezza del movimento lento. Il problema vie-
ne risolto studiando a mani separate per acquisire la tecnica ed arri-
vare a velocit. Per lo studente quindi assolutamente cruciale sa-
pere quando studiare lentamente.
(4) La maggior parte delle persone si sente a disagio quando prova a
memorizzare qualcosa che non sa suonare, perci istintivamente
prima impara un pezzo e poi cerca di memorizzarlo. Si scopre che si
risparmia un sacco di tempo memorizzando prima e suonando poi a
memoria (stiamo parlando di musica tecnicamente impegnativa,
troppo difficile da leggere a prima vista). Inoltre, per le ragioni
spiegate in questo libro, chi memorizza dopo aver imparato non rie-
sce mai a farlo bene, sar sempre tormentato da problemi di memo-
ria. I buoni metodi di memorizzazione devono quindi essere parte
integrante di qualsiasi procedura di studio: memorizzare una ne-
cessit, non un lusso.
Questi quattro esempi dovrebbero dare al lettore una qualche idea su
cosa intendo per metodi di studio contro-intuitivi. La cosa sorprendente
che la maggior parte di quelli buoni contro-intuitiva per la maggior
parte delle persone. Fortunatamente i geni che sono venuti prima di noi
sono riusciti a vedere oltre le barriere intuitive ed hanno trovato metodi
di studio migliori.
Perch questo fatto, che i metodi corretti sono contro-intuitivi, ha por-
tato al disastro? Anche gli studenti che li hanno imparati (ma a cui non
mai stato insegnato cosa non fare) possono scivolare verso i metodi
intuitivi semplicemente perch il cervello continua a dir loro che do-
vrebbero usarli ( la definizione di metodo intuitivo). Accade sicura-
mente anche agli insegnanti, i genitori ci cascano sempre! Il semplice
coinvolgimento di questi ultimi a volte contro producente, anche loro
dovrebbero essere informati. Per questi motivi questo libro fa ogni
sforzo per identificare ed evidenziare la stoltezza dei metodi intuitivi.
Tanti insegnanti scoraggiano il coinvolgimento dei genitori se questi
non possono frequentare anchessi le lezioni. La maggior parte degli
studenti e degli insegnanti, se lasciati a se stessi, graviterebbe attorno ai
metodi intuitivi (sbagliati). Questo il motivo principale per cui oggi
vengono insegnati cos tanti metodi sbagliati e del perch gli studenti
abbiano bisogno di buoni insegnanti e di libri di testo adeguati.
12 PREFAZIONE

Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre catego-

rie: (A) insegnanti privati che non sanno insegnare, (B) insegnanti privati
molto bravi e (C) insegnanti delle universit e dei conservatori. Quelli
dellultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perch si trovano in un
ambiente in cui devono comunicare lun laltro. Essi sono in grado di
individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eli-
minarli. Sfortunatamente la maggior parte degli studenti dei conserva-
tori gi ad un livello piuttosto avanzato e di conseguenza gli insegnanti
non hanno bisogno di insegnare loro i metodi di studio elementari; uno
studente novizio non otterr pertanto un gran ch da essi. Il gruppo di
insegnanti A consiste principalmente in individui che non comunicano
bene con altri insegnanti e che usano per gran parte invariabilmente i
metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si
possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solo
quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli
insegnanti dei gruppi B e C hanno pi facilmente dimestichezza con me-
todi di studio adeguati, molto pochi di essi, comunque, li conoscono tut-
ti perch non esiste un libro di testo convenzionale; daltro canto la
maggior parte conosce un sacco di dettagli utili non presenti in questo
libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo B e quelli del grup-
po C di solito accettano solo studenti di livello avanzato. Il problema di
questa situazione che la maggior parte degli studenti inizia con inse-
gnanti di tipo A e non progredisce mai oltre il livello di principiante o
intermedio: non perci mai allaltezza di un insegnante del gruppo C.
In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona
per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di es-
sere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inol-
tre la comune idea sbagliata che imparare il pianoforte equivalga ad una
vita di inutili sforzi e gli studenti di insegnanti scadenti non si rendono
conto di aver solo bisogno di un altro insegnante. Lobiettivo di questo
libro dedicare il 10% del tempo di studio allacquisizione della tecnica
ed il restante 90% a fare musica. Questo rapporto di fatto massimizza il
tasso di acquisizione della tecnica perch solo suonando pezzi finiti si
possono veramente studiare le abilit musicali (ritmo, controllo, colore,
espressivit, velocit, ecc.). Pertanto studiare sempre materiale difficile
non il modo pi veloce di acquisire la tecnica; ovvero, tecnica e musi-
ca non possono venire separate. Questo rapporto del tempo di studio
la pi forte giustificazione per non provare ad imparare composizioni
che sono troppo al di l del proprio livello.
Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo
che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover inse-
 PREFAZIONE 13

gnare i meccanismi dello studio e li porr in grado di concentrarsi sulla

musica, dove sono pi indispensabili. Anche i genitori dovrebbero leg-
gere il libro di testo a causa dei tranelli dei metodi intuitivi.
Riassumendo, questo libro rappresenta un evento unico nella storia
della pedagogia del pianoforte ed ha la potenzialit di rivoluzionarne
linsegnamento. Sorprendentemente c poco di fondamentalmente nuo-
vo in questo libro: ogni metodo presentato stato inventato e re-
inventato dai pianisti esperti. La quantit di tempo e sforzo sprecato nel
re-inventare la ruota ad ogni generazione di pianisti fa vacillare lim-
maginazione. Rendendo disponibile agli studenti, dal primo giorno di
lezioni di pianoforte, la conoscenza contenuta in questo libro spero di
far entrare in una nuova era dellimparare a suonare il pianoforte.
Questo libro, infine, ovviamente il mio regalo personale alla societ.
Anche i traduttori hanno contribuito con il loro prezioso tempo. Insie-
me stiamo aprendo la strada ad un approccio basato sul web per fornire
istruzione gratuita del pi alto livello, qualcosa che si spera diventi
londa del futuro. Non c ragione per cui listruzione non debba essere
gratuita. Una tale rivoluzione potrebbe sembrare mettere a repentaglio
il lavoro di alcuni insegnanti, ma, con metodi di apprendimento miglio-
ri, suonare il pianoforte diverr molto pi popolare e produrr una
grande domanda. Metodi di apprendimento migliori vanno perci a
beneficio di insegnanti e studenti. Limpatto economico di questi meto-
di migliorati enorme. Il sito web di questo libro stato creato nelle-
state 1999, da allora stimo che oltre diecimila studenti abbiano imparato
questi metodi. Assumiamo che il tipico studente risparmi, usando que-
sti metodi, 5 ore/settimana e che studi 40 settimane/anno e che il suo
tempo valga circa 5 dollari/ora (nei paesi sviluppati): il totale dei ri-
sparmi annui allora di dieci milioni di dollari/anno, questo numero
aumenter ogni anno. Dieci milioni di dollari allanno solo il rispar-
mio degli studenti e siamo solo allinizio. Ogni volta che lapproccio
scientifico ha prodotto tali salti quantici di efficienza il campo storica-
mente fiorito, apparentemente senza limiti, ed ha favorito tutti; in que-
sto caso principalmente gli studenti, gli insegnanti, i tecnici (accordatori)
ed i costruttori di pianoforti. Non si pu arrestare il progresso, proprio
come i pianoforti elettronici sono sempre accordati, anche quelli acustici
dovranno presto esserlo, sfruttando, ad esempio elettronicamente, i co-
efficienti di dilatazione termica delle corde. Oggi praticamente tutti i
pianoforti di casa sono scordati praticamente sempre perch iniziano a
scordarsi nel momento in cui laccordatore se ne va o quando cambia la
temperatura o lumidit della stanza. Questa una situazione del tutto
inaccettabile. Nei pianoforti futuri si premer un pulsante ed il piano-
14 PREFAZIONE

forte si accorder in qualche secondo. Quando verranno prodotti in

massa il costo sar basso rispetto al prezzo di un pianoforte di qualit.
Si potrebbe pensare che questo tolga lavoro agli accordatori, ma non lo
far perch nei pianoforti accordati con tale precisione la frequente e
perfetta intonazione e regolazione dei martelli (oggi troppo spesso tra-
scurati) far migliorare in modo significativo il prodotto musicale. La
musica di tali pianoforti suoner come quella che si sente nelle sale da
concerto. Ci si potrebbe improvvisamente rendere conto che era il pia-
noforte, e non se stessi, a limitare la propria produzione musicale (i mar-
telli usurati lo fanno sempre!) Perch si pensa che i pianisti concertisti
siano cos puntigliosi riguardo ai loro pianoforti?
Inoltre questo libro non definitivo solo un inizio. Ricerche future
nei metodi di studio produrranno indubbiamente dei miglioramenti;
questa la natura dellapproccio scientifico. Non comprendiamo ancora
i cambiamenti biologici che accompagnano lacquisizione della tecnica e
come il cervello umano si sviluppi musicalmente (specialmente negli in-
fanti). Capire queste cose ci permetter di affrontarle direttamente in-
vece di dover ripetere diecimila volte qualcosa. I pianoforti, e
limparare a suonarli, sono cambiati poco negli ultimi duecento anni, nei
prossimi venti possiamo sperare di vedere enormi mutamenti in en-
trambe le cose.
 Capit olo Uno
LA TECNICA PIANISTICA
 I - INTRODUZIONE

I.1 - Obiettivo
Lobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiare
pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero
il numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenza
la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore.
Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, dimi-
nuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona
parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare
musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano
il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di
un processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musi-
ca. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della
tecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo
rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a
dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fa-
re musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica.
Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli i-
stituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del mate-
riale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente
18 I - I NTRODUZIONE

pochi quelli che ricevono questi insegnamenti; pertanto questo libro

stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della mu-
sica e della sua terminologia. Quali sono alcune delle caratteristiche
eccezionali dei metodi di questo libro?
(1) Non sono troppo esigenti come quelli vecchi che richiedevano agli
studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse linsegna-
mento pianistico. Nei metodi di questo capitolo vengono dati agli
studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto al fine
di ottenere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono
simili a quelli dei metodi Suzuki, eccetera. Semplicemente non ri-
chiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida
procedura abituale. Se tali metodi funzionassero veramente non ri-
chiederebbero, per raggiungere la competenza, una vita di cieca fe-
de.
(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona
ne ha sempre una!) e deve soddisfare i seguenti requisiti:
a) Obiettivo: la tecnica da acquisire. Ad esempio: non si riesce a
suonare abbastanza velocemente, non si riescono ad eseguire be-
ne i trilli o si vuole memorizzare, eccetera.
b) Perci: cosa fare. Ad esempio: studiare a mani separate, usare
lattacco ad accordo, eccetera.
c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccani-
co, ecc. per cui questi metodi funzionano. Ad esempio: lo studio
a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica
rendendo semplici i passaggi difficili (con una mano pi sem-
plice che con due), lattacco ad accordo garantisce il raggiungi-
mento istantaneo della velocit finale, eccetera.
d) Altrimenti: problemi derivanti dalluso di metodi errati. Ad e-
sempio: lacquisizione di brutte abitudini per le troppe ripetizioni,
lo sviluppo di stress a causa dello studio con mani stanche, ecce-
tera. Senza questo Altrimenti gli studenti potrebbero scegliere
un qualsiasi altro metodo perch proprio questo? Dobbiamo
sapere cosa non fare perch le maggiori cause di mancanza di
progressi sono le brutte abitudini ed i metodi sbagliati, non la
mancanza di studio.
Una persona non deve essere straordinariamente dotata per riuscire a
suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente
dotati per comporre musica, labilit di muovere le dita non cos di-
pendente dal cervello musicale. Molti di noi sono, di fatto, pi musicali
 I.2 - COS LA TECNICA PIANISTICA? 19

di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espres-

sivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascol-
tare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo
ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per inizia-
re a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tutta
la vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi di
muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La
maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore,
anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro
quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili mo-
vimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani
pianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo solo
conoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto
ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio
inferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattro
volte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno cer-
tamente progressi pi rapidi.

I.2 - Cos La Tecnica Pianistica?

Dobbiamo capire cosa significa tecnica perch non capire cos porta a
metodi di studio sbagliati; la cosa pi importante, comunque, che ca-
pire ci porta ai metodi di primordine. Il malinteso pi comune quel-
lo per cui la tecnica una qualche destrezza ereditata delle dita. Non lo
. La destrezza innata dei pianisti formati e della gente comune non
cos diversa. Alcuni ritardati mentali, con una coordinazione limitata,
possono a volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamen-
te molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta pi destrezza nel-
le dita, ma che non riescono ad eseguire i passaggi musicali a causa del-
la mancanza di alcune informazioni semplici, ma fondamentali.
La tecnica labilit di eseguire, al pianoforte, milioni di passaggi
diversi; non equivale quindi alla destrezza, ma una summa di tante
capacit. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvere
il problema di come acquisirne cos tante diverse in poco tempo. La
cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi impor-
tante di questo libro, che labilit tecnica al pianoforte pu essere ac-
quisita in poco tempo a patto che vengano utilizzate le procedure di ap-
prendimento corrette. Queste capacit vengono acquisite in due stadi:
(1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc. e
(2) allenando i muscoli ed i nervi ad eseguire con leggerezza e control-
lo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo della
20 I - I NTRODUZIONE

forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del
pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha
mai insegnato la definizione giusta di tecnica.
La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (co-
me una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la
tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo
capire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattati
qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere
un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a
meno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia.
Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti di
pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti
delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpa-
strelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunata-
mente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi im-
portanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Per
questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente
queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi.
Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa
delle regole fondamentali.
Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta
che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa.
Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere im-
parato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamen-
te di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno
come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe
quindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasi
infinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo pro-
blema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi
(come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprir
una gran parte dei passaggi delle composizioni.
Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli strata-
gemmi per imparare cos potenti da permettere di acquisire la tecnica u-
sando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni
passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la
scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il
passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per
conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si
possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno
sono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-
 I.3 - TECNICA VS. MUSICA 21

lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capi-

ranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno ad
accelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilit
aggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura
quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti.
Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono
coinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnano
per lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianisti
professionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizza-
no argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non tratta-
no le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nel-
la letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scrivere
questo libro.

I.3 - Tecnica vs. Musica

La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per
la tecnica. In musica ci sono concetti indipendenti dalla tecnica, come
linterpretazione e le teorie dellarmonia e della composizione. Ci sono
tuttavia altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la
tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrarsi sulla tec-
nica negando la musica, durante lo studio, fa correre il rischio di acqui-
sire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insi-
dioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di
questultima per cui non c modo di fare musica. Come fa allora uno
studente a studiare musicalmente? Non c altra scelta che iniziare
non-musicalmente. Lerrore viene commesso quando lo studente si
dimentica di aggiungere il lato musicale non appena in grado di farlo.
Un sintomo comune di questo lincapacit di suonare la lezione quan-
do linsegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c il pubbli-
co questi studenti commettono errori strani che non avevano mai fatto
durante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato
senza pensare alla musica e si poi per reso conto allimprovviso che
la musica deve essere aggiunta, non avendola mai studiata, perch
linsegnante sta ascoltando!
C, comunque, una relazione ancora pi essenziale tra tecnica e mu-
sica. Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare
in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le
orecchie e per il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo uma-
no che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tut-
to chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e con-
22 I - I NTRODUZIONE

trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nel-

la musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tec-
nica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diver-
se ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica.
Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi al
lavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio
nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti da
armadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Una
volta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne la
psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente
tutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi in
pubblico e studiare saranno la stessa cosa.

I.4 - Interpretazione, Formazione Musicale, Orecchio Assoluto

Questi non sono gli argomenti principali di questo capitolo: lobiettivo
dichiarato accorciare al 10% il tempo di acquisizione della tecnica in
modo da dedicare il 90% del tempo a fare musica. Questo capitolo non
si occupa di questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi
generali. Si veda Studiare Musicalmente nella Sezione III.14 per ave-
re indicazioni generali su come suonare in modo musicale. Ci sono li-
bri che trattano linterpretazione (Gieseking, Sandor).
La formazione musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estre-
mamente gratificante. I bambini esposti spesso a pianoforti perfetta-
mente accordati spesso sviluppano lorecchio assoluto. Se questo non
viene esercitato verr perso pi avanti nella vita. Laddestramento dei
bambini al pianoforte pu iniziare tranquillamente attorno ai tre o
quattro anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classi-
ca benefico perch questa ha un contenuto musicale pi elevato rispet-
to agli altri tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea,
enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbero essere
deleterie allo sviluppo musicale.
Infine, la formazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc.)
dovrebbe essere parte integrante dellinsegnamento del pianoforte. In
ultima analisi una formazione musicale completa lunico modo di im-
parare il pianoforte. Sfortunatamente la maggior parte degli aspiranti
pianisti non ha le risorse o linclinazione a seguire questa strada, questo
libro stato scritto a loro vantaggio.
 II - PROCEDURE ESSENZIALI PER
STUDIARE PIANOFORTE

Questa sezione contiene linsieme minimo di istruzioni necessarie prima

di iniziare a studiare.

II.1 - La Seduta di Studio

Molti studenti adottano abitualmente questa procedura:
(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si so-
no riscaldate, continuano cos per mezzora o pi se hanno tempo,
per migliorare la tecnica specialmente usando esercizi come lHa-
non.
(2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pa-
gina o due, stando attenti a suonare dallinizio con le due mani in-
sieme. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riescono
ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gra-
dualmente (potrebbero usare un metronomo) finch non hanno
raggiunto la velocit finale.
(3) Alla fine delle due ore di studio le dita volano quindi possono suo-
nare veloce quanto vogliono e goderselo prima di smettere. Dopo
tutto sono stanchi di studiare e quindi si possono rilassare, possono
24 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

suonare di cuore alla massima velocit: il momento di gustarsi la

musica!
(4) Il giorno del concerto, o della lezione, ripassano pi volte possibile
il pezzo alla velocit giusta (o pi velocemente!) in modo da essere
sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali.
Questa lultima occasione, ovviamente pi studiano e meglio .
Ogni passo di questo procedimento sbagliato! La procedura prece-
dente garantir agli studenti, quasi certamente, di non andare oltre al
livello intermedio, anche studiando diverse ore al giorno. Il motivo lo
si capir non appena verranno letti i metodi pi efficienti descritti nel
seguito. Questo metodo, ad esempio, non dice nulla agli studenti su
cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte
continuare a ripeterlo, alle volte per una vita, senza una chiara idea di
quando o come sar acquisita la tecnica corretta. Questo metodo lascia
del tutto allo studente il compito di imparare a suonare il pianoforte.
Inoltre, al concerto la musica uscir piatta e le stecche inaspettate sa-
ranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di
questa sezione dimostreranno perch la procedura precedente sia sba-
gliata. Si conoscer il motivo per cui al concerto la musica esce piatta e
perch i metodi sbagliati portano alle stecche, ma la cosa pi importan-
te che si impareranno i metodi giusti!
La mancanza di progressi la ragione principale dellabbandono del-
lo studio del pianoforte. Gli studenti, specialmente i pi giovani, sono
intelligenti: perch lavorare come uno schiavo per non imparare nulla?
Si gratifichino gli studenti e si otterr pi dedizione di quanto qualsiasi
insegnante possa volere. Si pu essere un dottore, uno scienziato, un
avvocato, un atleta o qualunque cosa si voglia e nonostante ci essere
un buon pianista. Questo perch, come presto vedremo, ci sono meto-
di che permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativa-
mente ristretto.
Si noti come il procedimento precedente sia un metodo intuitivo.
Se una persona di intelligenza media fosse abbandonata su unisola con
solo un pianoforte e decidesse di imparare a suonarlo, molto probabil-
mente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Un in-
segnante che usa questo metodo quindi in realt non insegna nulla: il
metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redarre i procedimenti cor-
retti per imparare, sono rimasto stupito da quanto essi siano contro-
intuitivi. Spiegher pi avanti il perch, ma questo il motivo per cui
cos tanti insegnanti usano lapproccio intuitivo: in realt non hanno
mai veramente capito il metodo giusto e quindi adottano naturalmente
 II.1 - LA SEDUTA DI STUDIO 25

quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua diffi-

colt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato e
di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu di-
ventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si
provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi lintero
pezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta di
studio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Non
solo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nono-
stante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani
pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli
ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni
insegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a
lezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garanti-
to che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta con-
traddizione con le istruzioni date dallinsegnante.
Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono appa-
rentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch non
conoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possono
inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli.
come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre.
Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il
metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qual-
cuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi conto
che deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare
al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere
perch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia diffi-
cile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltra
parte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima il
metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni
vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbaglia-
to e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo ca-
pitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa
non fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati i
metodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodo
giusto.
Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corret-
to. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui uno
studente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le se-
zioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effetti-
vamente dalla Sezione 5.
26 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

II.2 - Le Posizioni delle Dita

Ognuno sembra avere le proprie idee sulla posizione delle dita, perci
chiaro che non ci sono regole rigide. Lunica guida il fatto che le dita
dovrebbero essere nelle posizioni pi rilassate e potenti possibile. Si
tenga prima stretto il pugno, poi si apra la mano e si stirino le dita il pi
possibile. Ora si rilassino completamente. In questo stato di rilassa-
mento si appoggi la mano su una superficie piana facendo toccare tutti i
polpastrelli e tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano
e le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero essere
curve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e molto legger-
mente verso le dita in modo che lultima falange sia parallela ad esse.
importante mantenere questa leggera curvatura del pollice verso
linterno quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della pun-
ta del pollice (parallela ai tasti) rende meno probabile premere anche
tasti adiacenti. Inoltre si orienti il pollice in modo che vengano usati i
muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente in-
curvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45
gradi. Questa posizione ricurva permette di suonare tra i tasti neri. La
punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo
semicerchio sulla superficie piana. Fare questo con entrambe le mani
affiancate dovrebbe portare ad avere i due pollici uno di fronte allaltro.
Questa una buona posizione di partenza per suonare il pianoforte. La
si potr poi modificare in base allo stile di esecuzione. Per suonare si
usi la parte del pollice appena sotto lunghia, non larticolazione. Nelle
altre dita losso presso la punta molto vicino alla pelle pi esterna,
appena sotto (lontano dallunghia) la carne leggermente pi spessa.
questa parte carnosa [il polpastrello, ndt] che dovrebbe venire a contat-
to con i tasti, non la punta del dito.
Ho solo suggerito una posizione di partenza, una volta iniziato a suo-
nare queste regole vanno immediatamente gettate via. Potrebbe essere
necessario, in base a ci che si sta suonando, distendere le dita quasi
del tutto o incurvarle di pi.

II.3 - LAltezza dello Sgabello e La Distanza dal Pianoforte

Le giuste altezza e distanza dal pianoforte dello sgabello sono anchesse
una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza si pu de-
terminare nel seguente modo: ci si sieda sullo sgabello con i gomiti di
lato e gli avambracci paralleli ai tasti, si mettano ora le mani sui tasti
bianchi. La distanza dello sgabello dal pianoforte (e la posizione in cui
 II.4 - INIZIARE UN PEZZO: L ASCOLTO E LANALISI (PER ELISA) 27

sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non
tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore.
Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suo-
nano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della
posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli
accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#-
Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle
braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre
un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano
completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produr-
re con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal
corpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero esse-
re corretti.

II.4 - Iniziare Un Pezzo: L Ascolto e LAnalisi (Per Elisa)

Si dia unocchiata al nuovo pezzo e si inizi a suonarlo a prima vista in
modo da avere dimestichezza con come suona. Il modo migliore per
prendere confidenza con un nuovo pezzo ascoltarne unesecuzione (re-
gistrata). Lopinione che ascoltarlo prima sia una forma di imbroglio
non ha fondamenta difendibili. Il preteso svantaggio sarebbe che gli
studenti potrebbero imitare invece di usare la loro creativit: impossi-
bile imitare il modo di suonare di qualcun altro perch gli stili sono
talmente individuali. Una dimostrazione matematica di questa im-
possibilit verr presentata nella Sezione IV.3. Questo fatto pu rassi-
curare ed alleviare alcuni studenti dallincolparsi della loro incapacit di
imitare qualche pianista famoso. Si ascoltino, se possibile, numerose
registrazioni diverse, possono fornire nuovi punti di vista e nuove pos-
sibilit. Non dover ascoltare come dire che non si dovrebbe andare a
scuola perch distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano che
ascoltare sia una perdita di tempo perch loro non suoneranno mai cos
bene. In questo caso, si pensi di nuovo: se i metodi qui descritti non
facessero suonare le persone cos bene non starei scrivendo il libro!
Ci che accade pi spesso, quando gli studenti ascoltano molte regi-
strazioni, scoprire che le esecuzioni non sono parimenti buone, che
loro effettivamente preferiscono, ad alcune di esse, il proprio modo di
suonare.
Il passo successivo analizzare la struttura della composizione. Que-
sta verr usata per definire il programma di studio. Usiamo Per Elisa
di Beethoven come esempio: le prime quattro misure vengono ripetute
15 volte, quindi imparando solo 4 misure si pu suonare il 50% del
28 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi im-
parare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando
i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato
in meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lap-
plicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le se-
zioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interru-
zioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddi-
sfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizio-
ni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbia-
mente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili in-
termezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno stu-
dente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le
50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a
suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo punto
linsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composi-
zione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. In
termini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo.
Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni ve-
ramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel
conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili
non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarche-
remo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi in-
credibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!

II.5 - Studiare Prima Le Sezioni pi Difficili

Ritornando al nostro Per Elisa, si cerchino le sezioni difficili: ci sono
due intermezzi con 16 e 23 misure inserite tra il materiale ripetuto, so-
no queste le sezioni cercate. Si inizi ad imparare il pezzo esercitandosi
prima sulle sezioni pi difficili. La ragione ovvia: ci vorr di pi per
impararle, bisogner quindi dedicargli la maggior parte del tempo. Se
si studiassero per ultime e si provasse poi ad eseguire il pezzo, si scopri-
rebbe che queste sono le pi deboli e che danno sempre problemi. Sic-
come la fine della maggior parte dei pezzi in genere la pi eccitante,
interessante e difficile, probabilmente si inizier pi spesso dalla fine;
nelle composizioni con diversi movimenti si inizier pi spesso dalla fi-
ne dellultimo movimento.
 II.6 - ACCORCIARE I PASSAGGI DIFFICILI: LO STUDIO SEGMENTATO (MISURA-PER-MISURA) 29

II.6 - Accorciare I Passaggi Difficili: Lo Studio Segmentato

(Misura-per-Misura)
Uno dei trucchi pi importanti per imparare scegliere un pezzetto
breve da studiare. Questo trucco ha forse il maggior effetto, nel ridur-
re il tempo di studio, per molte ragioni:
(1) Allinterno di qualsiasi passaggio difficile, diciamo di dieci misure,
ci sono tipicamente solo alcune poche combinazioni di note che le-
gano le mani. Non c bisogno di esercitarsi su altro allinfuori di
esse. Se ci fossero dieci misure con otto note ciascuna, ma solo
quattro note difficili, allora esercitandosi solo su queste quattro si
pu arrivare a suonare le dieci misure tagliando enormemente sul
tempo di studio. Rivediamo i due intermezzi difficili di Per Elisa.
Si esaminino e si trovino le misure pi problematiche. Potrebbero
essere la prima e le ultime cinque del primo o larpeggio finale del
secondo. In tutte le parti difficili di importanza cruciale seguire la
diteggiatura segnata ed essere doppiamente sicuri che sia comoda.
Nelle ultime cinque misure del primo intermezzo la difficolt nella
destra, dove la maggior parte dellattivit nelle dita 1 e 5. Il dito 2
gioca un ruolo chiave su alcune note, ma c unopzione di usare
maggiormente il dito 1. Luso del dito 2 il modo corretto pi
convenzionale e fornisce un miglior controllo ed un suono pi
scorrevole. Un maggior uso del dito 1 comunque pi facile da ri-
cordare, cosa che pu salvare la vita se non si suona questo pezzo
da un po di tempo. molto importante scegliere una diteggiatura
e mantenerla. Nellarpeggio nel secondo intermezzo si usi la
diteggiatura 1231354321 Andranno bene sia pollice sotto che
pollice sopra (si veda la Sezione III.5) perch questo passaggio non
oltremodo veloce, ma io preferisco pollice sopra perch pollice
sotto richiede un po di movimento del gomito e questo movimento
aggiuntivo pu portare ad errori.
(2) Studiare solo parti piccole permette di esercitarsi sulle stesse per
dozzine di volte, anche centinaia, in una questione di minuti.
Luso di queste rapide ripetizioni successive il modo pi veloce di
insegnare alla mano i nuovi movimenti. Se le note difficili venisse-
ro suonate come parte di un segmento pi ampio, il lungo interval-
lo tra esercitazioni successive ed il suonare altre note in mezzo po-
trebbero confondere la mano e farle imparare molto pi lentamen-
te. Questo effetto calcolato quantitativamente nella Sezione IV.5
ed il calcolo fornisce le basi per la rivendicazione di questo libro
30 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli in-
tuitivi.
(3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pi
velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, pi
piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonare
senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni che
si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note.
Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochi
minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si
pu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velo-
cit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tan-
to tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte
del tempo a bassa velocit.

II.7 - Lo Studio a Mani Separate: LAcquisizione della Tecnica

Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica si ottiene studiando
a mani separate. Non si provi a sviluppare la tecnica dito/mano a ma-
ni unite perch molto pi difficile, consuma tempo ed pericoloso, co-
me verr spiegato in dettaglio pi avanti.
Si inizi a studiare qualsiasi passaggio difficile a mani separate. Si
scelgano due passaggi piccoli, uno per la destra e uno per la sinistra. Si
studi la destra finch non inizia a stancarsi, si passi poi alla sinistra.
Si cambi ogni 515 secondi prima che la mano che sta riposando si
raffreddi e si impigrisca o che la mano che sta lavorando si stanchi. Se
si sceglie lintervallo di riposo giusto, si scoprir che la mano riposata
impaziente di eseguire. Non ci si eserciti quando la mano stanca per-
ch porterebbe a stress ed a brutte abitudini. Le persone che hanno
poca dimestichezza con lo studio a mani separate avranno in generale
una sinistra debole. In questo caso si dia ad essa pi lavoro. In questo
schema si pu studiare duro il 100% del tempo, ma non ci si eserciter
mai con le mani affaticate!
Si studino le due sezioni difficili di Per Elisa a mani separate, prima di
unirle, finch ciascuna non sia molto a suo agio a velocit molto pi al-
ta di quella finale. Potrebbe essere necessario qualche giorno o diverse
settimane, a seconda del livello. Non appena si riuscir a suonare ra-
gionevolmente bene a mani separate, si provi a mani unite per vedere
se la diteggiatura funziona. La cosa migliore cercare di usare la stessa
diteggiatura (o molto simile) nelle due mani, questo render pi sem-
plice il compito di suonare a mani unite. Non ci si preoccupi, a questo
 II.7 - LO STUDIO A MANI SEPARATE: LACQUISIZIONE DELLA TECNICA 31

punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessa-

rio essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.
Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato sola-
mente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a
suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti la
parte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta di-
ventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza stu-
dio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dal-
lo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi a
ridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la mag-
gior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510
anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo che
tutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. C
uneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separate
quando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizza-
re tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memo-
rizzare nella Sezione III).
Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi a
mani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibile
questo metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato,
comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di
suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire a
farlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nel
separare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per im-
parare da usarsi una volta separate le mani.
Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pez-
zo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che a
mani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitare
le dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri e-
sercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si sco-
prono in questo modo, qui che si pu veramente migliorare la tecnica.
Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita per
prendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato a
suonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti dai
pianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire in
pubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa.
Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a
mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suo-
nare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle.
Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu
32 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

saltare lo studio a mani separate? C una semplice verifica per fare

questo: si pu saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suo-
nare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocit
maggiore di quella finale. di solito meglio portare la velocit a mani
separate almeno una volta e mezzo pi in alto della velocit finale.
Generalmente non difficile farlo e pu essere un sacco divertente per-
ch si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abi-
lit. Ci si potr perci ritrovare a studiare a mani separate molto pi di
quanto strettamente necessario e lo si user di certo per tutta la vita.
Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilit tecnica indi-
pendentemente dallaltra (non si vorr di sicuro che una dipenda
dallaltra). Il modo pi rapido di acquisire questa abilit tecnica im-
parandola separatamente: ciascuna da sola gi abbastanza difficile,
provare ad impararle insieme sarebbe molo pi complicato e consume-
rebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a ma-
ni separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiando
a mani unite.

II.8 - La Regola di Continuit

Si supponga di voler suonare molto velocemente la quartina Do Sol Mi
Sol (basso Albertino, mano sinistra) tante volte in successione (come
nel terzo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven). La
sequenza da studiare Do Sol Mi Sol Do. Linclusione dellultimo Do
unapplicazione della regola di continuit: quando si studia un segmen-
to, si includa sempre linizio del segmento successivo. Questo assicura
che una volta imparati due segmenti adiacenti li si possano suonare an-
che insieme. La regola di continuit si applica a qualsiasi segmento
venga isolato per essere studiato: una misura, un intero movimento o
anche segmenti pi piccoli di una misura.
Una generalizzazione della regola di continuit che qualsiasi pas-
saggio, per essere studiato, pu essere spezzato in segmenti brevi, ma
questi segmenti devono sovrapporsi. La nota, o gruppo di note, che si
sovrappone detto congiunzione. Se si sta studiando la fine del primo
movimento si includano alcune misure dellinizio del secondo, non si
salti subito indietro. Durante un concerto si sar contenti di aver stu-
diato in questo modo, altrimenti ci si potrebbe ritrovare improvvisa-
mente disorientati su come iniziare il secondo movimento! Possiamo
ora applicare la regola di continuit a quei difficili intermezzi di Per Eli-
sa. Nel primo, lottava misura (dellintermezzo) si pu studiare da soli:
si suoni lultima nota con il dito 1, la congiunzione la prima nota della
 II.9 - LATTACCO AD ACCORDO 33

misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perci
usando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura
8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura
si dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri
dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse au-
to-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi
del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in
modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.

II.9 - LAttacco ad Accordo

Torniamo alla quartina Do Sol Mi Sol. Studiando lentamente e aumen-
tando gradualmente la velocit (a mani separate), si incontrer un mu-
ro di velocit: una velocit oltre la quale tutto si sfalda ed arriva lo
stress. Il modo di rompere questo muro di velocit suonare la quar-
tina come un accordo singolo (Do-Mi-Sol). Si passati da bassa velo-
cit a velocit infinita! Questo detto attacco ad accordo. Ora si
deve solo imparare a rallentare, che pi semplice rispetto a velocizza-
re perch non c nessun muro di velocit quando si rallenta. Ma
come si rallenta?
Si suoni prima laccordo e si faccia rimbalzare la mano in alto e in
basso alla frequenza alla quale deve essere suonata la quartina (dicia-
mo tra una e due volte al secondo); dovrebbe essere pi facile suonarla
come accordo, ma potrebbe non essere semplice la prima volta. Si noti
che le dita sono ora posizionate esattamente nel modo corretto per
suonare velocemente. Si provi a modificare la frequenza dei rimbalzi
(anche pi della velocit richiesta!) notando come alterare la posizione
ed i movimenti (di polso, braccio, dita, ecc.), mentre si provano le varie
velocit. Se dopo un po ci si sentisse affaticati significa che si sta sba-
gliando qualcosa oppure che non si ha la tecnica per far rimbalzare gli
accordi; sar necessario esercitarsi finch non si riuscir a farlo senza
stancarsi. Se non si riesce con un accordo non si riuscir mai con le
quartine. In altre parole, si appena identificata una debolezza tecnica
alla quale va posto rimedio prima di poter continuare al prossimo sta-
dio.
Si suoni laccordo con i movimenti pi economici che si riescono ad
eseguire. Allaumentare della velocit si tengano le dita vicine o sopra i
tasti. Si coinvolga lintero corpo, le spalle, le braccia, gli avambracci ed
il polso. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, non
dalla punta delle dita. Una volta riusciti a suonare agevolmente questo
accordo, in modo rilassato, veloce e senza sentire fatica alcuna, si sapr
34 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

di aver fatto progressi. Ci si assicuri di suonare accordi perfetti (tutte le

note nello stesso istante) perch senza questo tipo di sensibilit non si
avr la precisione richiesta per suonare velocemente. importante
studiare le cadute lente perch qui che si pu lavorare sulla precisio-
ne: la precisione migliora pi velocemente a bassa velocit. assolu-
tamente essenziale, tuttavia, arrivare ad alta velocit (anche solo bre-
vemente) prima di rallentare. Quando si rallenta si cerchi di mantenere
gli stessi movimenti richiesti ad alta velocit perch questo ci su cui
bisogna in definitiva esercitarsi. Se si pensa di essere alla fine di questa
semplice questione di accordi, ci si prepari ad una sorpresa: questo
solo linizio, si continui a leggere!

II.10 - Le Cadute, Lo Studio degli Accordi ed Il Rilassamento

Esercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nellapplicare
lattacco ad accordo. Studiamo laccordo Do-Mi-Sol di prima. Il meto-
do del peso del braccio il miglior modo di ottenere la precisione e il
rilassamento: questo approccio stato adeguatamente trattato nei libri
in bibliografia (Fink, Sandor) e quindi verr qui analizzato solo breve-
mente. Si mettano le dita sui tasti e si posizionino correttamente. Si
rilassi il braccio (lintero corpo, in verit) e si tenga il polso flessibile, si
alzi la mano da 5 a 20 centimetri sopra i tasti (la distanza pi breve
allinizio) e si lasci semplicemente che la forza di gravit faccia cadere la
mano. Si lasci cadere la mano e le dita come ununit, non si muovano
questultime. Durante la caduta si rilassino completamente le mani. Al
momento dellimpatto si sistemino poi le dita ed il polso lasciandolo
flettere leggermente per assorbire il colpo dellatterraggio e per premere
i tasti. Lasciando che la forza di gravit abbassi la mano si riferisce la
propria forza o sensibilit ad una forza molto costante.
Allinizio sembra incredibile, ma un bambino sottopeso di sei anni e
un lottatore di sumo gantuan che fanno cadere le mani dalla stessa al-
tezza producono la stessa intensit sonora. Questo accade perch la ve-
locit della caduta gravitazionale indipendente dalla massa ed il mar-
tello procede in volo libero non appena il rullino lascia lo spingitore (gli
ultimi pochi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica
riconosceranno che al limite elastico (urto di palle da biliardo) lenergia
cinetica si conserva e laffermazione precedente non regge. In un urto
elastico del genere il tasto del pianoforte volerebbe via dalla punta del
dito ad alta velocit, come se si suonasse staccato. Qui per, siccome le
dita sono rilassate e la punta delle dita morbida (urto anelastico),
lenergia cinetica non si conserva e la massa piccola (tasto del pianofor-
 II.10 - LE CADUTE, LO STUDIO DEGLI ACCORDI ED IL RILASSAMENTO 35

te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocan-

do una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente per-
ci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effet-
tiva del tasto che scende molto minore della massa del di-
to/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momen-
to dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio al
tasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pie-
no, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpat-
to. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigi-
dimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre una
caduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza.
Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore di
sumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del
braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giu-
sta sono la quantit ed il tono del suono.
A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermente
pi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la dif-
ferenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio sia
venti volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnata
correttamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinet-
to abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente mo-
do di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pi
piccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezza
fosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta ben
eseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnare
a fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la mano
venga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa ferma-
ta); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quando
questa atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante ac-
celerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durante
la discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio pe-
so questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti lim-
portanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si ve-
da la Sezione III.1 sul produrre un buon tono.
La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perch
aggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supporto
arrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa,
provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da ac-
corciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) fa-
cendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione co-
stante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti
36 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicu-
ra che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono.
Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sono
eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi im-
portante che il pianista sappia controllare questa accelerazione.
Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo da
premere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applica-
zione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine
della sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo da
sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la
mano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci che
si appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile,
questa lessenza del rilassamento.
I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie
e non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per far
scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni respon-
sabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare
una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giu-
sta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani si
sono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze per
camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamen-
te con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggia-
re queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonare
gli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non si
sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuo-
ri controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse svi-
luppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si eser-
citassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni
volta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quoti-
diana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gra-
vit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassa-
ti. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare
tutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, que-
sto forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit un
criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.
Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto
(si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la
quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della mano
stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto
del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno
 II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI 37

verso lalto se non utilizzasse la caduta. Sebbene noi tutti riusciamo in

questo senza neanche pensarci, di fatto un gesto complesso. Questo
slancio viene fornito dalla forza di gravit nel metodo delle cadute ed il
pianoforte viene suonato con il minimo assoluto di azione da parte del
meccanismo umano che sta suonando. La caduta ci permette cos di
rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli
necessari a controllare laccordo.
Le cadute sono quindi molto di pi di giusto un metodo per studiare
gli accordi. La cosa pi importante che le cadute sono un metodo per
esercitare il rilassamento. Una volta raggiunto, questo stato di rilas-
samento deve diventare permanente: una parte integrante del suonare
il pianoforte. Il principio guida nel metodo del peso del braccio il
rilassamento. Oltre alle cadute, importante imparare a sentire
leffetto della forza di gravit mentre suoniamo. Tratteremo il
rilassamento pi in dettaglio in seguito.
Infine, suonare gli accordi una parte importante della tecnica piani-
stica e come tale deve essere sviluppata gradualmente di concerto con il
proprio livello di abilit. Non c alcun modo pi veloce di farlo che
con luso degli insiemi paralleli descritti in seguito. Si veda inoltre la
Sezione III.7 per ulteriori dettagli; la sezione III.7E fornisce ulteriori in-
dicazioni su come esercitarsi a suonare gli accordi quando la caduta
non risolve il problema.

II.11 - Gli Insiemi Paralleli

Ora che laccordo Do-Mi-Sol della sinistra soddisfacente, si provi a
cambiare improvvisamente dallaccordo alla quartina a diverse fre-
quenze di rimbalzo. Si dovranno ora muovere le dita, ma tenendo il
movimento al minimo. Anche qui ci sar bisogno di incorporare i mo-
vimenti giusti di mano/braccio (si veda Fink, Sandor). Queste per so-
no cose avanzate, torniamo un attimo indietro. Si riuscir a cambiare
rapidamente dopo essere diventati abili in questo metodo, ma assu-
miamo che non ci si riesca, in modo da dimostrare un potente metodo
per risolvere un problema molto comune.
Il modo pi elementare per imparare a suonare un passaggio difficile
costruirlo due note alla volta usando lattacco ad accordo. Iniziamo
con le prime due note del nostro esempio Do Sol Mi Sol (mano sinistra).
Un attacco ad accordo di due note! Si suonino queste due note come
un accordo perfetto, facendo rimbalzare insieme mano e dita (5 e 1) su
e gi come si fatto precedentemente con laccordo Do-Mi-Sol. Per
poter suonare queste due note rapidamente una dopo laltra si abbassi-
38 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

no le due dita assieme, ma si tenga il dito 1 leggermente pi in alto del

5 in modo che questultimo atterri prima: giusto un accordo di due no-
te arpeggiato rapidamente, si fanno scendere entrambe le dita assieme
rallentandone una leggermente. Si possono suonare vicine quanto si
vuole riducendo il ritardo: cos che si rallenta da velocit infinita!
possibile, in questo modo, suonare qualsiasi combinazione di note
infinitamente veloce? Certamente no. Come facciamo a sapere quali
possono essere suonate infinitamente veloci e quali no? Per rispondere
a questa domanda abbiamo bisogno di introdurre il concetto di suonare
parallelo. Il metodo di cui sopra, di abbassare le dita assieme, chia-
mato suonare parallelo perch le dita vengono fatte scendere simulta-
neamente, in altre parole: in parallelo. Un insieme parallelo un
gruppo di note che possono essere suonate come un accordo. Tutti gli
insieme paralleli possono essere suonati a velocit infinita. Il ritardo
tra le varie dita detto angolo di fase. In un accordo langolo di fase
zero per tutte le dita. Questo concetto, ed altri ad esso legati, vengono
spiegati pi metodicamente nella Sezione IV.2. Le velocit elevate
vengono raggiunte riducendo la fase al pi piccolo valore controllabile,
questo approssimativamente uguale allerrore nel suonare gli accordi.
In altre parole, pi sono precisi gli accordi e pi alta sar la velocit
raggiungibile. Ecco perch prima stato dedicato cos tanto spazio alla
descrizione di come esercitarsi ad eseguire accordi perfetti.
Una volta conquistato il Do-Sol si pu procedere con il successivo
Sol-Mi (1,3), poi Mi-Sol ed infine il Sol-Do per completare la quartina e
la congiunzione. Si uniscano poi in coppie. Si noti che Do Sol Mi an-
chesso un insieme parallelo, quindi la quartina pi la congiunzione
possono essere costruiti da due insiemi paralleli (5,1,3) e (3,1,5). Que-
sto il modo pi veloce. La regola generale per luso degli insiemi pa-
ralleli : si costruisca il segmento su cui esercitarsi usando gli insiemi
paralleli pi grandi possibile coerenti con la diteggiatura. Si spezzi in
insiemi paralleli pi piccoli solo se quello pi grande fosse troppo diffi-
cile. Se si avessero difficolt con un particolare insieme parallelo si leg-
ga la Sezione III.7 riguardo agli esercizi per gli insiemi paralleli. Sebbe-
ne, in teoria, si possano suonare in maniera infinitamente veloce, que-
sto non garantisce che si riesca a suonare quel particolare insieme paralle-
lo con velocit e controllo sufficienti. Lo si riuscir a fare solo se si
possiede la tecnica. Gli insiemi paralleli, quindi, possono essere usati
per evidenziare le proprie debolezze. La Sezione III.7 analizza i dettagli
di come esercitarsi e come acquisire rapidamente la tecnica usandoli.
 II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI 39

Dopo essere riusciti a suonare bene una quartina, ci si eserciti a suo-

narne due in successione finch non lo si riuscir a fare a proprio agio,
poi tre, eccetera. Si riuscir presto a suonarne in fila quante se ne vo-
gliono! Quando inizialmente si rimbalzavano gli accordi la mano si
muoveva su e gi, alla fine, per, quando si suonano le quartine in ra-
pida successione, la mano piuttosto stazionaria, ma non rigida. Si
dovranno anche aggiungere movimenti della mano altro su questo
pi avanti.
La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio com-
posto da tre insiemi paralleli, 123, 135 e 432. Si studino prima singo-
larmente, si aggiunga la congiunzione e si colleghino poi in coppie, ecc.
per costruire larpeggio.
Abbiamo ora la terminologia necessaria e possiamo riepilogare la pro-
cedura che usa lattacco ad accordo per scalare i muri di velocit (si ve-
dano le Sezioni IV.1 e IV.2 per unanalisi dei muri di velocit). Si
scomponga il segmento in insiemi paralleli, si applichi lattacco ad ac-
cordo e si colleghino tra loro per completare il segmento. Se non se ne
riuscisse a suonare qualcuno a velocit praticamente infinita saranno
necessari gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7. Cavo-
lo! Abbiamo finito con i muri di velocit!
Per far si che il segmento suoni scorrevole e musicale, abbiamo biso-
gno di realizzare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di
fase e (2) collegare gli insiemi paralleli in modo scorrevole. La mag-
gior parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti in bibliografia
sono mirati a realizzare nel modo pi ingegnoso possibile questi due
compiti. Questo il collegamento pi diretto tra il concetto di insiemi
paralleli e la bibliografia. Siccome questi argomenti sono l adeguata-
mente coperti, verranno qui trattati solo brevemente nella Sezione III.4.
Quei libri di consultazione sono perci compagni necessari di questo.
Il materiale esposto qui per iniziare, quello in bibliografia sar neces-
sario per arrivare al successivo livello di competenza e musicalit. Ho
fornito delle recensioni (estremamente brevi) nella Sezione Riferimenti
per aiutare a scegliere quale libro di consultazione usare. Velocizzando
gli insiemi paralleli si facciano esperimenti con la rotazione della mano,
con il movimento su e gi del polso (in generale: abbassare il polso
quando si suona con il pollice ed alzarlo quando si raggiunge il migno-
lo), con la pronazione, con la supinazione, con il movimento ciclico,
con la spinta, con la trazione, eccetera. Tutti questi movimenti sono
elencati nei libri dei Riferimenti e riassunti brevemente nella Sezione
III.4.
40 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Sar necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gli
insiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. Lintroduzione di
cui sopra sul suonare parallelo parte di una breve descrizione e di fat-
to un po fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima quello
detto a fase bloccata ed il modo pi facile per iniziare, ma non
lobiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica necessaria la comple-
ta indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito per
dito del tutto indipendentemente detto suonare serie. Il nostro obiet-
tivo, quindi, suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si ini-
zia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocit.
Suonare parallelo non un obiettivo in s, ma la via pi rapida verso
il suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Se-
zione Esercizi per gli insiemi paralleli. Lidea di questi esercizi quel-
la di controllare prima se si riesce a suonare infinitamente veloce, si
rimarr sorpresi nello scoprire che non si pu sempre fare, anche solo
due note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui si
ha bisogno per quella particolare tecnica. Questultima sar acquisita
quando si riuscir a suonare linsieme parallelo controllando ogni nota
a qualsiasi velocit.
Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in s
il suonare correttamente. Ci si arriva giusto pi velocemente, almeno
si sale a velocit in modo da avere meno passi da compiere per poter
arrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelo
con successo ci sar ancora bisogno di effettuare un po di altri esperi-
menti per poter gestire lintero passaggio. Siccome il metodo qui de-
scritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa spe-
rimentazione pu essere condotta relativamente in fretta. Applicando il
metodo misura-per-misura, ognuna impiegher meno di un secondo a
velocit: in cinque minuti ci si pu quindi esercitare trecento volte!
Questo il motivo per cui non si pu fare a meno di un buon inse-
gnante: pu indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltare
gran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significa
per che si smetter di sperimentare, ma solo che la sperimentazione
sar pi efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa di
ogni seduta di studio unaltra ragione del perch studiare a mani se-
parate ha cos valore. Sperimentare abbastanza difficile a mani sepa-
rate ed praticamente impossibile a mani unite!
Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmente
quelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.
 II.12 - IMPARARE E MEMORIZZARE 41

Unaltra principale classe di problemi quella dei salti: per questa si

vada alla Sezione III.7F.

II.12 - Imparare e Memorizzare

Non c modo pi veloce di memorizzare che farlo quando si sta impa-
rando il pezzo per la prima volta e, per un pezzo difficile, non c modo
pi veloce di impararlo che memorizzandolo. Si memorizzino quindi le
sezioni che si stanno studiando per la tecnica mentre le si ripetono cos
tante volte in segmenti brevi a mani separate. La memorizzazione ver-
r analizzata pi dettagliatamente nella Sezione III.6. Le procedure per
memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per lacqui-
sizione della tecnica. La memorizzazione, ad esempio, andrebbe fatta
prima a mani separate. Imparare e memorizzare dovrebbero perci
avvenire contemporaneamente, altrimenti sarebbe necessario ripetere la
stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare semplice rifare la stessa
procedura unaltra volta. Non lo . Memorizzare un compito com-
plesso anche dopo essere in grado di suonare bene il pezzo, per questa
ragione gli studenti che lo memorizzano dopo averlo imparato lasce-
ranno perdere o non lo faranno mai bene. Questo comprensibile:
limpegno richiesto per memorizzare pu rapidamente raggiungere il
punto di diminuzione della resa se si sa gi suonare il pezzo a velocit.
Una volta che gli studenti sviluppano delle procedure di memorizza-
zione/apprendimento con cui si trovano a proprio agio, la maggior par-
te di loro scopre che imparare e memorizzare insieme i passaggi difficili
richiede meno tempo di imparare e basta. Ci accade perch si elimina
il processo di guardare la musica, interpretarla e passare le istruzioni
dagli occhi al cervello e poi alle mani. Saltando questi lenti passi lap-
prendimento pu procedere senza impaccio. Alcuni si potrebbero pre-
occupare che memorizzare troppe composizioni potrebbe creare un in-
sostenibile problema di mantenimento (si veda la Sezione III.6C per
unanalisi del mantenimento). Il miglior atteggiamento da avere nei
confronti di questo problema di non preoccuparsi di dimenticare al-
cuni pezzi che si suonano raramente. Questo perch ricordare un pezzo
dimenticato molto veloce, a patto che sia stato memorizzato bene la
prima volta. Il materiale memorizzato quando si era giovani (prima
dei ventanni) non viene praticamente mai dimenticato. Per questo
cos importante imparare metodi veloci di acquisizione della tecnica e
memorizzare pi pezzi possibile prima di raggiungere la tarda adole-
scenza.
42 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Compiendo ogni passo descritto in questa sezione sullacquisizione

della tecnica, si memorizzi la musica al tempo stesso. semplice. An-
che la Sezione III.6 tratta gli enormi benefici della memorizzazione.

II.13 - La Velocit, La Scelta del Ritmo di Studio

Si arrivi a velocit pi rapidamente possibile. Si ricordi che stiamo
ancora studiando a mani separate. Suonare talmente veloce da iniziare
a sentire lo stress e fare errori non migliorer la tecnica perch sotto
stress non il modo in cui si suoner quando si sar esperti. Non si
aumenti la velocit forzando le dita a suonare pi velocemente nello
stesso modo. Di fatto, nel suonare parallelo, spesso pi facile suonare
velocemente che lentamente. Si concepiscano delle posizioni e dei mo-
vimenti delle mani che controllano con precisione langolo di fase e che
sistemano tutto in modo tale da rendere scorrevole la transizione al
successivo insieme parallelo in arrivo. Se non si fanno progressi signi-
ficativi in pochi minuti probabilmente si sta sbagliando qualcosa si
pensi a qualcosa di nuovo. Ripetere la stessa cosa per pi di qualche
minuto senza alcun miglioramento visibile far spesso pi male che be-
ne. Gli studenti che usano i metodi intuitivi sono rassegnati a ripetere
la stessa cosa per ore con poco visibile miglioramento. Questa mentali-
t deve essere assolutamente evitata usando i metodi di questo libro.
La tecnica migliora pi rapidamente quando si suona alla velocit
alla quale si riesce a suonare con precisione. Questo particolarmente
vero quando si suona a mani unite (per favore, si abbia pazienza pro-
metto che alla fine arriveremo allo studio a mani unite). Siccome a
mani separate si ha pi controllo, ce la si pu cavare molto pi veloce-
mente che a mani unite. sbagliato, di conseguenza, pensare di poter
migliorare pi rapidamente suonando pi velocemente possibile (dopo
tutto, se si suona il doppio pi veloce si pu esercitare lo stesso passag-
gio il doppio delle volte!). Siccome lobiettivo principale dello studio a
mani separate quello di guadagnare velocit, il bisogno di farlo rapi-
damente e quello di studiare ad una velocit ottimizzata per migliorare
la tecnica diventano contradditori. La soluzione a questo dilemma di
cambiare costantemente velocit di studio: non si rimanga per troppo
tempo ad una data velocit. Sebbene sia meglio portare il passaggio
immediatamente a velocit, nei passaggi difficili non c alternativa che
arrivarci per gradi. Si usino, per far questo, velocit troppo veloci in
modo da effettuare unesplorazione che determini cosa sia necessario
modificare per poter suonare a quelle velocit. Si rallenti e ci si eserciti
poi su questi nuovi movimenti. Se manca la tecnica si dovr sicura-
 II.14 - COME RILASSARSI 43

mente tornare indietro, accorciare il passaggio ed applicare gli esercizi

per gli insiemi paralleli.
Per variare la velocit si vada inizialmente ad una qualche velocit
massima gestibile ed alla quale si riesce a suonare con precisione, poi
si acceleri (usando, se necessario, lattacco ad accordo, ecc.), e si presti
attenzione a come debba essere modificato il modo di suonare. Si usi-
no in seguito questi movimenti e si suoni alla precedente velocit
massima. Dovrebbe essere ora notevolmente pi facile. Si studi a
questa velocit per un po, si provino successivamente velocit anche
pi basse per essere sicuri di rimanere completamente rilassati. Si
ripeta poi lintera procedura. In questo modo si arriver per gradi
gestibili a velocit maggiori e si lavorer separatamente sullabilit
tecnica necessaria. Si dovrebbe riuscire, nella maggior parte dei casi, a
suonare un pezzo nuovo alla prima seduta, almeno in segmenti brevi, a
mani separate ed alla velocit finale. Tali prodezze possono sembrare
allinizio irraggiungibili, ma qualsiasi studente pu raggiungere questo
obiettivo in maniera sorprendentemente rapida.

II.14 - Come Rilassarsi

La cosa pi importante da fare quando si aumenta la velocit rilas-
sarsi. Rilassarsi significa usare solo i muscoli necessari a suonare. Si
pu lavorare duro quanto si vuole ed essere rilassati. Questo stato di
rilassamento specialmente facile da raggiungere a mani separate. Ci
sono due scuole di pensiero sul rilassamento: una sostiene che a lungo
andare sia meglio non esercitarsi affatto piuttosto che esercitarsi con
anche la minima tensione, questa scuola insegna a rilassarsi suonando
una sola nota e poi avanzando con cautela e proponendo solo materiale
semplice suonabile rimanendo rilassati; laltra scuola sostiene che il ri-
lassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che sot-
tomettere lintera filosofia di studio ad esso non sia lapproccio pi van-
taggioso. Non chiaro, a questo punto, quale sia il sistema migliore.
Qualunque si scelga ovvio che suonare sotto stress da evitare.
Se si adottano i metodi descritti in questo libro, e si arriva rapidamen-
te alla velocit finale, un minimo di stress pu essere inevitabile. Si no-
ti che lintera idea di arrivare rapidamente a velocit serve a potersi e-
sercitare a velocit inferiore completamente rilassati. Come fatto nota-
re in tutto questo libro, lalta velocit praticamente impossibile da
raggiungere senza il completo rilassamento ed il disaccoppiamento di
tutti i muscoli (specialmente quelli grandi) in modo che le dita possano
guadagnare la propria indipendenza.
44 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che es-
so non c pi quando, allimprovviso, suonare a velocit diverr facile.
Quelli a cui non stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che sia
questo il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realt la loro
tecnica lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a ri-
lassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di pi ed
il miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo a
retroazione ci che ha permesso una tale magica trasformazione. La
trasformazione stessa stata quindi indotta principalmente dal rilas-
samento, perci ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora,
quindi, come ci si rilassa?
Ci sono numerosi esempi in questo libro, cos come in molti altri, che
istruiscono a coinvolgere lintero corpo senza altri suggerimenti su
come fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la pi grossa,
deve essere il rilassamento. Il cervello umano in molti modi uno
sprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo an-
che per i compiti pi semplici. Quando il compito difficile il cervello
tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilas-
sare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge lintero cor-
po) di spegnere i muscoli non necessari. Non facile perch va contro
la tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio
come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non signi-
fica quindi lasciar andare tutti i muscoli, significa che quelli non ne-
cessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando a
pieno regime. Per raggiungere questa capacit necessaria molta prati-
ca.
Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respi-
rare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respi-
ro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli per suonare
sono ancorati al petto. La Sezione 21 pi avanti spiega come usare il
diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una
dura seduta di studio, significa che ci si dimenticati di deglutire. Tutti
sintomi di stress.
Il metodo delle cadute spiegato sopra un eccellente modo di eserci-
tarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendo
dita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (ma
non troppo perch necessario suonare con la punta); usando il migno-
lo il polso dovrebbe essere leggermente pi alto; una via di mezzo u-
sando le altre dita. Il polso leggermente pi alto d al mignolo pi po-
tenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non
 II.14 - COME RILASSARSI 45

si prenda labitudine di rilasciare completamente questultimo perch

provocher il tocco involontario di altri tasti. Levoluzione ha legato
con i tendini le ultime tre dita per facilitare la presa degli attrezzi. Si
prenda labitudine di esercitare una leggera tensione verso lalto nel
quarto dito, specialmente quando si suonano le dita 3 e 5. La prova
del rilassamento di nuovo la gravit: sentire leffetto della forza di
gravit, mentre si suona, una condizione necessaria e sufficiente per il
rilassamento.
Rilassarsi non consiste soltanto nel conservare lenergia non attivando
i muscoli non necessari, ma anche nel trovare il giusto equilibrio ed i
giusti movimenti e posizioni di braccio/mano/dita che permettono di e-
seguire con il corretto dispendio di energia. In altre parole, non si pos-
sono rilassare i muscoli non necessari se le posizioni ed i movimenti
sono sbagliati. Si deve anche essere sicuri che i muscoli che lavorano
possano fare il loro compito. Rilassarsi richiede perci un sacco di e-
sperimenti per trovare queste condizioni ottimali. Se ci si nondimeno
focalizzati sul rilassamento dal primo giorno di lezione, dovrebbe essere
un problema rapidamente risolubile perch lo si gi fatto molte volte
prima. Chi nuovo al rilassamento pu iniziare con pezzi facili gi
studiati suonandoli aggiungendolo. Gli esercizi per gli insiemi paralleli
della Sezione III.7 possono aiutare anche ad esercitarsi al rilassamento.
Niente, comunque, pu sostituire la sperimentazione quotidiana che si
dovrebbe fare ogni volta che si impara un nuovo pezzo. Si costruir
gradualmente un arsenale di movimenti rilassati questo parte di
quello che si intende per tecnica.
Molte persone non si rendono conto che il rilassamento in s stesso
uno strumento diagnostico per fare esperimenti. Assumendo che si ab-
bia un certo arsenale di movimenti della mano (ognuno dovrebbe co-
struirsene uno si veda la Sezione III.4), il criterio per una buona tec-
nica ci che permette il rilassamento. Molti studenti pensano che la
pratica lunga e ripetitiva trasformi la mano in qualche modo affinch
possa suonare. In realt quello che accade, se allo studente non viene
insegnato il modo giusto, che la mano incappa accidentalmente nel
movimento giusto per rilassarsi. Per questo motivo alcune capacit
vengono acquisite rapidamente mentre altre richiedono uninfinit di
tempo ed alcuni studenti ne acquisiscono alcune rapidamente mentre
altri ci lottano. Il modo giusto (e pi veloce) di imparare quello di
cercare attivamente i movimenti corretti e di costruirsene un corredo.
In questa ricerca utile capire cosa fa stancare e quali funzioni biologi-
che influenzano il bilancio energetico (si veda la Sezione 21, pi avanti,
sulla Resistenza). Il rilassamento uno stato di equilibrio instabile:
46 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

nellimparare a rilassarsi diventa pi facile farlo ulteriormente e vice

versa. Ecco spiegato il motivo per cui il rilassamento per alcuni un
problema primario, mentre per altri completamente naturale. Questa
una delle informazioni pi straordinarie: significa che chiunque pu
rilassarsi se gli viene insegnato il modo corretto e se si impegna costan-
temente nel farlo.
Lelemento pi importante del rilassamento , ovviamente, la conser-
vazione dellenergia. Ci sono almeno due modi per conservarla:
(1) non usare i muscoli non necessari e (2) rilassare i muscoli necessari
non appena il loro compito stato eseguito. Ci si eserciti nellarte di
distendere i muscoli rapidamente. Dimostriamolo con le cadute di un
dito: nel modo 1 pi facile: si permetta semplicemente alla gravit di
controllare completamente la caduta mentre lintero corpo sistemato
comodamente sullo sgabello; nel modo 2 sar necessario imparare una
nuova abitudine se non la si possiede di gi (pochi lhanno allinizio):
labitudine di rilassare tutti i muscoli non appena si raggiunge il fondo
della discesa del tasto. Non si alzi la mano, la si lasci comodamente sul
pianoforte con giusto abbastanza forza da sostenere il peso del braccio.
Ci si assicuri di non premere verso il basso. Allinizio pi difficile di
quanto si possa pensare perch il gomito sta a mezzaria e gli stessi mu-
scoli usati per tendere il dito e per sostenere il peso del braccio vengo-
no usati per premere verso il basso. Un modo di controllare se si sta
premendo in basso di posare completamente lavambraccio sulla
gamba e riprodurre la stessa sensazione alla fine della caduta.
Poche persone si preoccupano di distendere i muscoli esplicitamente:
ci si dimentica semplicemente di loro quando il lavoro stato fatto.
Questo non porta problemi quando si suona lentamente, ma diventa
problematico con la velocit. Ci sar bisogno di un nuovo esercizio
perch nelle cadute la risposta muscolare dipende solamente da cosa sta
succedendo presso il pianoforte e questo non si pu cambiare. Ci che
necessario fare iniziare con il tasto premuto e suonare una rapida
nota mezzo forte. Ora necessario applicare una forza aggiuntiva ver-
so il basso e interromperla, quando si fa questo si deve tornare alla sen-
sazione che si aveva alla fine dellesercizio (2). Si scoprir che pi forte
si suona la nota e pi tempo si impiegher a rilassarsi, ci si eserciti ad
accorciare questo tempo.
La cosa magnifica di questi metodi di rilassamento che dopo averli
praticati per un breve periodo (forse qualche settimana) tendono ad es-
sere incorporati automaticamente nel suonare, anche in pezzi gi stu-
diati. Tuttavia, come accennato precedentemente, c una scuola di in-
 II.14 - COME RILASSARSI 47

segnamento secondo la quale non deve essere permesso di suonare

niente senza il completo rilassamento. chiaro che un tale metodo
funzioner, non chiaro se sia il pi veloce.
La peggiore conseguenza dello stress che porta ad una lotta che non
si pu vincere perch si combatte un avversario che esattamente u-
gualmente forte cio se stessi. uno dei propri muscoli che lavora
contro un altro: nellesercitarsi e nel diventare pi forte cos fa lavver-
sario, di una quantit esattamente uguale. Pi forti si diventa e peggio-
re il problema: quando diventa abbastanza grave pu portare
allinfortunio perch i muscoli diventano pi forti della forza materiale
della mano. Lo stress tende a bloccare lintero corpo in una grande
massa: la peggior configurazione per provare a muovere le dita rapi-
damente e indipendentemente. Il rilassamento porta via da questo pan-
tano verso unefficace canalizzazione dellenergia.
Quando vengono ripetuti miliardi di volte gli stessi compiti i muscoli
si sviluppano e si diventa un sacco pi forti di quanto ci si renda conto.
Di fatto, facile diventare pi forti delle capacit fisiche del corpo e
procurarsi infortuni da stress ripetuto. Per questo motivo cos impor-
tante essere in grado di riferire le proprie forze ad una forza costante
come quella di gravit. Lo stress crea sempre problemi e se non viene
rimosso pu solo peggiorare progredendo. un problema insidioso
perch la persona di solito non consapevole di quanto sia diventata
forte. Fortunatamente lo stress facile da evitare perch tutto ci di
cui si ha bisogno rendersi conto della sua importanza. La riduzione
dello stress talmente necessaria, ed i suoi effetti sono cos immediati e
benefici, che la motivazione non mai un problema.
Il rilassamento, il peso del braccio (cadute), il coinvolgimento dellin-
tero corpo e levitare esercizi meccanici ripetitivi erano elementi chiave
degli insegnamenti di Chopin, ma Liszt era a favore degli esercizi fino
ad esaurimento (Eigeldinger). La mia interpretazione di questultimo
apparente disaccordo che gli esercizi possono fare bene, ma non sono
necessari. Certamente il pianoforte fa una grossa differenza: Chopin
preferiva il Pleyel, un pianoforte con una meccanica molto leggera ed
una corsa breve. Il rilassamento inutile se non accompagnato dal
suonare in modo musicale, Chopin infatti insisteva sul suonare in que-
sto modo prima di acquisire la tecnica perch sapeva che musica e tec-
nica sono inseparabili. Proprio come un ritmo sbagliato rende impos-
sibile la velocit, suonare in modo non musicale tende a rendere la tec-
nica pi difficile da ottenere. La tecnica ha origine nel cervello. Suo-
nare in modo non musicale vola apparentemente cos tanti principi na-
48 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

turali che effettivamente interferisce con i processi cerebrali naturali di

controllo del meccanismo che suona. Non per sostenere che non ci si
possa allenare a diventare una macchina ed eseguire difficili acrobazie a
velocit accecante. Lasserzione qui che le ripetizioni meccaniche so-
no la strada pi lunga e dispendiosa di imparare il pianoforte.

II.15 - Il Miglioramento Post Studio

In una sola seduta ci si pu aspettare solo un certo grado di migliora-
mento perch ci sono due modi di migliorare: il primo quello ovvio
che viene dallimparare le note ed i movimenti e risulta in un miglio-
ramento immediato (accade nei passaggi per cui si ha gi la tecnica ne-
cessaria); il secondo detto miglioramento post studio ovvero il ri-
sultato dei cambiamenti fisiologici nella mano nellacquisire nuova tec-
nica. Questo processo di cambiamento molto lento ed avviene prin-
cipalmente dopo aver smesso di esercitarsi.
Studiando, quindi, si provi a calibrare i miglioramenti in modo da po-
ter smettere e andare a fare qualcosaltro non appena arriva il momen-
to di diminuzione del rendimento, di solito in meno di dieci minuti. La
tecnica, come per magia, continuer a migliorare da sola per almeno
diversi giorni dopo una buona seduta di studio. Quindi, se stato fatto
tutto correttamente, quando il giorno dopo ci si siede al pianoforte si do-
vrebbe scoprire di riuscire a suonare meglio di quanto si sia fatto al
meglio il giorno prima. Se questo accadesse per un solo giorno leffetto
non sarebbe un granch, ma leffetto cumulato su tante settimane, mesi
o anni pu essere tuttavia enorme.
Naturalmente pi si studia un particolare giorno e pi lungo sar il
miglioramento post studio, ci nonostante oltre un certo punto i mi-
glioramenti diminuiscono a parit di lavoro aggiuntivo. Di solito pi
vantaggioso esercitarsi su cose diverse in una seduta e lasciarle miglio-
rare contemporaneamente (mentre non si sta studiando!), piuttosto che
lavorare duro su una sola cosa. Sovra-esercitarsi pu, di fatto, far male
alla tecnica se porta a stress ed a brutte abitudini. Ci si deve esercitare
per un minimo, forse centinaia, di ripetizioni affinch questo migliora-
mento automatico abbia luogo, ma siccome stiamo parlando di poche
misure suonate a velocit, studiare dozzine o centinaia di volte in cin-
que minuti una procedura abituale e dovrebbe essere sufficiente.
Non ci si affligga se si studia sodo ma non sembrano esserci molti mi-
glioramenti immediati, potrebbe essere normale per un particolare pas-
saggio. Se dopo unestesa analisi non si riesce a trovare niente di sba-
 II.15 - IL MIGLIORAMENTO POST STUDIO 49

gliato in quello che si sta facendo, ora di smettere e lasciare che il mi-
glioramento post studio prenda in mano la cosa.
Ci sono molti tipi di miglioramento post studio a seconda di cosa non
permette di avanzare. Uno dei modi in cui questi si manifestano nella
durata, che varia da giorni a mesi. I tempi pi brevi sono associati al
condizionamento, come luso di movimenti o muscoli prima non usati,
o a problemi di memoria. Tempi medi, di diverse settimane, possono
essere associati alla crescita di nuovi nervi o nuove connessioni tra ner-
vi, come nel suonare a mani unite. Se si sono sviluppate brutte abitu-
dini potrebbe essere necessario smettere di suonare quel pezzo per mesi
finch non si sar persa quella brutta abitudine, unaltra forma di mi-
glioramento post studio. In molti casi simili non possibile identificare
il colpevole, la miglior cosa da fare perci non suonare il pezzo ed
impararne di nuovi perch far questo il modo migliore di cancellare le
brutte abitudini.
Si deve fare tutto correttamente per massimizzare il miglioramento
post studio. Molti studenti non conoscono le regole e possono di fatto
negarlo, con il risultato che quando provano a suonare il giorno dopo il
pezzo viene peggio. Molti di questi errori hanno origine nelluso sbaglia-
to dello studio lento e veloce: nelle sezioni seguenti parleremo delle re-
gole sulla scelta della corretta velocit di studio. Chiaramente ci sar
bisogno, per incoraggiare il miglioramento post studio, di ripetere il
movimento qualche centinaio di volte durante ogni esercitazione e que-
ste ripetizioni devono essere corrette, qualsiasi movimento non neces-
sario o stress miner al miglioramento. Lerrore pi comune, commes-
so dagli studenti, suonare velocemente prima di finire la seduta.
Lultima cosa da fare prima di terminarla dovrebbe essere il pi giusto
e miglior esempio di ci che si vuole ottenere, altrimenti il migliora-
mento post studio risulta confuso e viene negato. I metodi di questo
libro sono ideali per questo tipo di miglioramento principalmente per-
ch enfatizzano lo studio delle sole note che non si riescono a suonare.
Suonare a mani unite lentamente e aumentare la velocit per grandi se-
zioni non solo condiziona il miglioramento post studio in modo insuffi-
ciente, ma lo confonde del tutto. Una volta che un certo modello viene
sufficientemente condizionato si pu passare ad altri modelli e tutti in-
sieme subiranno un miglioramento post studio contemporaneo.
Fare uso del miglioramento post studio unarte a s. Nello studiare
giorno per giorno si deve quindi fare attenzione a quali tipi di pratica
portano al migliore possibile. Se c una sezione che non migliora in
modo rilevante durante lo studio, si sapr che sar necessario dipende-
50 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

re da esso per fare ulteriori progressi e si deve, di conseguenza, pianifi-

care il tempo di studio. Ad esempio, si potrebbe studiare quella sezione
(generalmente molto corta, forse solo qualche nota) per un certo tem-
po, due minuti ogni giorno per esempio, senza alcuna aspettativa di no-
tabile miglioramento, ma solo per condizionare; si pu poi cercare
qualche miglioramento di tipo post studio il giorno dopo. Gli esercizi
per gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi utili per farlo.
Il miglioramento post studio in qualche modo analogo a quello che
accade al culturista: quando alza i pesi i suoi muscoli non crescono, di
fatto perdono peso, ma durante le settimane seguenti il corpo reagir
allo stimolo e aggiunger muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli
avviene dopo lesercizio. Il culturista, quindi, non misura quanti musco-
li ha guadagnato o quanto peso riesce a sollevare alla fine degli esercizi,
ma si concentra invece sul fatto che lesercizio produca il giusto condi-
zionamento. La differenza qui che nel pianoforte stiamo sviluppando
coordinazione e resistenza invece di far crescere i muscoli. Una analo-
gia migliore potrebbe essere quella del maratoneta. Se si fosse mai cor-
so un miglio nella propria vita quando lo si provato per la prima vol-
ta si sar riusciti a correre per un quarto di miglio prima di aver dovuto
rallentare per riposarsi. Se dopo un po di riposo si cercato di correre
ci si sar stancati dopo un altro quarto di miglio o meno. La prima
corsa non quindi servita ad alcun miglioramento identificabile. A-
spettando un giorno e provando di nuovo, si potrebbe, tuttavia, riusci-
re a correre un terzo di miglio prima di stancarsi. Il miglioramento
post studio nel pianoforte simile. Correre un compito relativamente
semplice rispetto a suonare il pianoforte perci difficile correre scor-
rettamente in modo da avere problemi a correre il giorno dopo, po-
trebbe per accadere: se si spinge troppo, ad esempio, si potrebbe svi-
luppare la brutta abitudine di inciampare nelle dita.
Riguardo a questo tipo di difficolt, il golf offre unaltra eccellente a-
nalogia. I giocatori di golf hanno confidenza con il fenomeno per cui
possono colpire bene una pallina un giorno, ma malissimo quello dopo
perch hanno preso una brutta abitudine che spesso non riescono a
diagnosticare. Eseguire un driver ogni giorno pu rovinare lo
swing, mentre esercitarsi con la N.9 pu ripristinarlo. Lanalogia nel
pianoforte che suonare velocemente, a pieno regime, tende a rovinare
il miglioramento post studio, laddove esercitarsi su piccole sezioni a
mani separate tende a migliorarlo. Questa analogia regge perch en-
trambi il pianoforte e il golf sono abbastanza complessi. Chiaramente
nel pianoforte la procedura di condizionamento deve essere ben com-
presa per poter garantire il miglioramento desiderato un condiziona-
 II.16 - I PERICOLI DI SUONARE LENTAMENTE - LE TRAPPOLE DEL METODO INTUITIVO 51

mento di tipo errato pu portare ad un regresso. Nelle sezioni succes-

sive avremo quindi a che fare con metodi che assicurano il migliora-
mento post studio.
Alcuni studenti non si rendono conto di questo tipo di miglioramento
e sono frustrati dalla mancanza di progressi durante lo studio sbaglian-
do nel non approfittare del miglioramento post studio. Il fatto che la
maggior parte delle tecniche fondamentali acquisita tra le sedute,
proprio come la maggior parte della crescita dei muscoli del culturista
avviene tra gli allenamenti. Il miglioramento post studio probabil-
mente la parte pi importante dellacquisizione della tecnica.

II.16 - I Pericoli di Suonare Lentamente - Le Trappole del

Metodo Intuitivo
Quando si inizia un pezzo nuovo, suonare lentamente in modo ripetuto
pu essere dannoso. Abbiamo detto nella Sezione II.1 che suonare len-
tamente ed aumentare gradualmente la velocit non un modo effi-
ciente di esercitarsi al pianoforte. Esaminiamo questa procedura per
vedere il perch. Stiamo assumendo che lo studente inizi il pezzo e non
sappia ancora come suonarlo. In questo caso suonarlo lentamente sar
molto diverso da come dovrebbe essere suonato a velocit. Quando si
inizia non c modo di sapere se i movimenti lenti che si stanno usando
siano giusti o sbagliati; nella Sezione IV.3 dimostreremo che la proba-
bilit di suonare scorrettamente praticamente il 100%. Esercitarsi a
suonare in questo modo sbagliato non aiuta lo studente a suonare cor-
rettamente o pi velocemente: quando questi movimenti verranno ac-
celerati incontrer un muro di velocit e il risultato sar lo stress. As-
sumendo che questo studente sia riuscito a cambiare modo di suonare,
in maniera tale da evitare il muro di velocit, e sia riuscito ad aumenta-
re la velocit per gradi, avr bisogno di disimparare il vecchio modo, di
re-imparare il nuovo e di continuare a ripetere questi cicli finch non
raggiunger la velocit finale. Trovare tutti questi modi intermedi di
suonare per prove ed errori pu richiedere parecchio tempo.
Diamo un occhiata ad un esempio concreto di come diverse velocit
richiedano diversi movimenti. Consideriamo landatura di un cavallo.
Allaumentare della velocit landatura passa attraverso la camminata,
il trotto, il piccolo galoppo ed il galoppo. Ognuna di queste quattro
andature ha di solito un modo lento ed uno veloce. Inoltre, una svolta
a destra diversa da una a sinistra (lo zoccolo guida diverso). Un
minimo di sedici movimenti. Queste sono le cosiddette andature natu-
52 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

rali, la maggioranza dei cavalli le ha automaticamente, ma i cavalli pos-

sono imparare altre tre andature: il passo, il foxtrot e larack, che allo
stesso modo possono essere lenti, veloci, a sinistra e a destra. Tutto
questo con solo quattro zampe, una struttura relativamente semplice e
un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo dieci dita molto com-
plesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani ed un cervello infinita-
mente pi capace! Le nostre mani sono quindi capaci di eseguire molte
pi andature di un cavallo. Suonare lentamente e cercare di aumen-
tarne la velocit come far correre un cavallo alla stessa velocit di un
galoppo aumentando semplicemente la velocit della camminata: chia-
ramente non pu farlo. Se la musica quindi richiedesse un galoppo, lo
studente finirebbe per dover imparare tutte le andature intermedie. Si
pu facilmente capire perch indurre un cavallo a camminare alla velo-
cit di un galoppo gli farebbe incontrare dei muri di velocit e indur-
rebbe uno stress tremendo. Questo per esattamente quello che molti
studenti di pianoforte cercano di fare con i metodi intuitivi. Ci che
accade nello studio che lo studente finisce per non acquisire nessuna
capacit di camminare alla velocit di un galoppo, ma, nellaccelerare la
camminata, incappa accidentalmente in un trotto.
Ora, un cavallo da equitazione non pensa Ehi!, per questa velocit
devo andare al piccolo galoppo, ma risponde automaticamente ai se-
gnali del cavallerizzo. Si pu, per questo motivo, far eseguire ad un
cavallo una svolta a sinistra usando i passi della curva a destra e procu-
rargli un infortunio. Ci vuole, di conseguenza, lintelligenza superiore
del cervello umano per trovare la giusta andatura del cavallo sebbene
sia questultimo ad eseguirla. Nel pianoforte funziona allo stesso modo
e lo studente si pu procurare dei problemi da solo. Sebbene lo stu-
dente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit
che affronta impressionante e ci vuole un cervello superiore per tro-
vare i migliori movimenti tra la variet quasi infinita che la mano uma-
na pu eseguire. La maggior parte degli studenti con unintelligenza
normale non ha idea di quanti movimenti siano possibili finch un in-
segnante non glieli fa vedere. Due studenti lasciati a s stessi, a cui si
chieda di suonare lo stesso pezzo, garantito finiranno per usare mo-
vimenti diversi delle mani. Questa unaltra ragione per cui impor-
tante andare a lezione da un buon insegnante quando si inizia pianofor-
te: un tale insegnante pu eliminare rapidamente i movimenti errati. Il
punto qui che nel metodo intuitivo lo studente pu acquisire un qual-
siasi numero di brutte abitudini prima di accelerare. Lintera procedu-
ra di studio finisce per essere unesperienza disastrosa che di fatto lo o-
stacola dal fare progressi.
 II.17 - LIMPORTANZA DI SUONARE LENTAMENTE 53

chiaro che una persona che aumenta la velocit sta avendo a che fa-
re con una sconcertante fila di andature intermedie (e movimenti
dannosi) prima di arrivare allunico movimento finale. Inoltre lo stu-
dente pu aver bisogno di disimparare i lenti metodi precedenti per poter
essere in grado di studiare quelli nuovi. Questo specialmente vero se
le due mani sono state bloccate insieme da un lungo studio a mani uni-
te. Cercare di disimparare uno dei compiti pi frustranti, stressanti e
perditempo che ci siano nello studio del pianoforte.
Un errore comune labitudine a sostenere o alzare la mano. Suo-
nando molto lentamente la mano potrebbe venire sollevata nellinter-
vallo di tempo tra le note quando il suo peso non necessario. Au-
mentando la velocit questo sollevare coincide con il momento in cui
si deve premere il tasto successivo: queste azioni si elidono risultando
in una nota mancata. Un altro errore comune agitare le dita libere:
mentre suona con le dita 1 e 2, lo studente potrebbe agitare in aria di-
verse volte le dita 4 e 5. Questo non presenta alcuna difficolt finch il
movimento non viene accelerato a tal punto da non esserci pi il tempo
di farlo. In questa situazione, a velocit pi elevate, le dita libere non
smettono automaticamente di agitarsi perch i movimenti sono stati ra-
dicati da centinaia o anche migliaia di ripetizioni. Il problema che
molti studenti che usano lo studio lento in genere non si rendono conto
di queste brutte abitudini. Sapendo come suonare velocemente non si
corrono rischi a suonare lentamente, in caso contrario bisogna stare at-
tenti a non imparare le brutte abitudini del suonare lentamente o si fi-
nir per sprecare un enorme quantit di tempo. Questo spreco dovu-
to al fatto che per ogni passata ci vuole cos tanto. I metodi di questo
libro evitano tutti questi svantaggi.

II.17 - LImportanza di Suonare Lentamente

Avendo fatto notare i pericoli di suonare lentamente, analizzeremo ora
il perch sia indispensabile farlo. Si concluda sempre una sessione di stu-
dio suonando almeno una volta lentamente. Questa la regola pi im-
portante per un buon miglioramento post studio. Si dovrebbe anche
coltivare labitudine di farlo anche quando si cambia mano durante lo
studio a mani separate: prima di cambiare, si suoni lentamente almeno
una volta. Questa potrebbe essere una delle regole pi importanti di
questo capitolo perch ha un effetto cos straordinariamente enorme sul
miglioramento della tecnica; il perch funzioni, per, non del tutto
chiaro. utile sia al miglioramento istantaneo sia a quello post studio.
Una ragione per cui funziona potrebbe essere che ci si pu rilassare
54 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

completamente (si veda la Sezione II.14). Unaltra ragione potrebbe

essere che suonando velocemente si tende ad acquisire un maggior
numero di brutte abitudini, pi di quanto ci si renda conto, che si pos-
sono cancellare suonando lentamente. Contrariamente allintuito,
suonare lentamente senza errori difficile (finch non si ha la completa
padronanza del passaggio) ed quindi un buon modo di controllare se
si sta veramente imparando il pezzo.
Gli insegnanti e gli studenti esperti sanno che la musica suonata velo-
cemente non viene imparata molto bene dal cervello. Se inoltre si
presa qualche brutta abitudine, la volta successiva che si suoner il pez-
zo verr fuori peggio dellultima volta che lo si studiato. Avendo
studiato lentamente prima di smettere il miglioramento post studio
molto maggiore. Suonare lentamente di conseguenza un modo di
condizionare la mano a trarne il massimo vantaggio. Questeffetto
cos drammatico che lo si pu facilmente dimostrare a se stessi: si provi
una sessione di studio in cui si suona solo velocemente e si veda cosa
accade il giorno dopo. Oppure si pu studiare un passaggio solo velo-
cemente e un altro passaggio (di pari difficolt) lentamente per poi con-
frontarli il giorno seguente. Leffetto cumulativo: se si dovesse ripe-
tere questo esperimento con gli stessi due passaggi per un lungo perio-
do di tempo si troverebbe, alla fine, una differenza enorme nel modo di
trattare quei passaggi.
Quanto lento lentamente? questione di giudizio. Suonando
sempre pi piano non si sapr a che velocit si perder il suo effetto.
importante, quando si suona lentamente, mantenere gli stessi movimen-
ti di quando si suona velocemente. Suonando troppo lentamente
potrebbe diventare impossibile, farebbe inoltre impiegare troppo
tempo, causando uno spreco. La miglior velocit da provare allinizio
quella alla quale si pu suonare con la precisione che si vuole, attorno
alla met o un quarto della velocit. Con il migliorare della tecnica
questa bassa velocit potr diventare pi veloce. interessante,
comunque, che alcuni pianisti famosi siano stati visti studiare molto
lentamente! Alcune stime documentano studi di una nota al secondo, il
che appare praticamente irrazionale.
Una abilit importante su cui esercitarsi quando si suona lentamente quella di
pensare alla musica pi avanti. Quando si studia velocemente un nuovo
pezzo c la tendenza a restare indietro rispetto alla musica e diventa
unabitudine. Questo non va bene perch cos che si perde il control-
lo. Si pensi avanti quando si studia lentamente e si provi poi a mante-
nere questa distanza quando si torna a velocit. Quando si riesce a
 II.18 - LA DITEGGIATURA 55

pensare avanti, rispetto a ci che si sta suonando, si possono alle volte

prevenire imprecisioni e difficolt in arrivo e si ha il tempo di prendere
i dovuti accorgimenti.

II.18 - La Diteggiatura
Usando la diteggiatura indicata sulla musica di solito non si sbaglier.
Non seguendo la diteggiatura indicata probabilmente ci si procurer
pi facilmente un sacco di problemi. La diteggiatura elementare di
solito ovvia e non viene indicata sugli spartiti, tranne nei libri per prin-
cipianti. Alcune diteggiature segnate potranno sembrare scomode
allinizio, ma sono l per un motivo che spesso non ovvio finch non
si arriva a velocit o non si suona a mani unite. Seguire la diteggiatura
indicata , per i principianti, unesperienza di apprendimento per impa-
rare quelle pi comuni. Un altro vantaggio di usare la diteggiatura
indicata che si user sempre la stessa. Non avere una diteggiatura
fissa rallenter di gran lunga il processo di apprendimento e dar pro-
blemi dopo, anche quando si imparato il pezzo. Se si dovesse cam-
biare diteggiatura ci si assicuri di usare sempre quella nuova. una
buona idea segnare la modifica sulla musica, pu essere molto frustran-
te tornarci mesi dopo e non ricordare quella bella diteggiatura che si
era trovata.
Comunque non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono ade-
guate per tutti: si potrebbero avere mani grandi o piccole, si potrebbe
essere abituati a diteggiature diverse per il modo in cui si imparato, si
potrebbe avere un diverso insieme di abilit tecniche, si potrebbe essere
uno di quelli che eseguono i trilli meglio usando 1,3 piuttosto che 2,3.
La musica dei diversi editori pu avere diteggiature diverse.
La diteggiatura pu avere, per gli esecutori di livello avanzato, una
profonda influenza sulleffetto musicale che si vuole proiettare. Fortu-
natamente i metodi qui descritti si adattano bene al rapido cambio della
diteggiatura. Si facciano tali modifiche prima di iniziare a studiare a
mani unite perch una volta incorporate diventano molto difficili da
cambiare. Di converso, alcune diteggiature sono facili a mani separate,
ma diventano difficili a mani unite. Si faccia quindi attenzione a con-
trollarle a mani unite prima di accettare definitivamente qualsiasi cam-
biamento.
56 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

II.19 - Il Tempo Preciso ed Il Metronomo

Si inizino tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente i princi-
pianti ed i pi giovani. Ai bambini dovrebbe essere insegnato a conta-
re ad alta voce perch il solo modo di scoprire qual la loro idea di
contare (potrebbe essere completamente diversa da quella che si inten-
de). Si dovrebbe capire lindicazione di tempo allinizio di ogni compo-
sizione. Appare come una frazione consistente in un numeratore ed un
denominatore: il numeratore indica il numero di tempi per misura e il
denominatore indica le note per tempo. Ad esempio significa che ci
sono tre tempi per misura e ogni tempo una nota da un quarto. Tipi-
camente ogni battuta contiene una misura. Conoscere lindicazione
essenziale quando si accompagna perch il momento in cui laccompa-
gnatore deve partire determinato dal tempo che il direttore indica con
la bacchetta.
Uno dei vantaggi di esercitarsi a mani separate quello di tendere a
contare con pi precisione che a mani unite. Gli studenti che iniziano a
mani unite finiscono spesso col fare errori di conteggio di cui non si ac-
corgono. interessante come questi errori rendano spesso impossibile
portare la musica a velocit. C qualcosa nello sbagliare a contare che
crea un suo muro di velocit, probabilmente rovina il ritmo. Se perci
si incontrassero problemi nel portare a velocit si controlli il conteggio.
Un metronomo molto utile per farlo.
Si usi il metronomo per controllare la precisione di velocit e tempo.
Mi sono ripetutamente stupito degli errori che scoprivo quando con-
trollavo in questo modo. Io tendo, ad esempio, a rallentare nelle sezio-
ni difficili e ad accelerare in quelle facili sebbene in realt pensi sia
lopposto quando suono senza il metronomo. La maggior parte degli
insegnanti lo usa per controllare il tempo degli studenti. Lo si dovreb-
be usare per solo per poco: una volta che lo studente va a tempo biso-
gna spegnerlo. Il metronomo uno degli insegnanti pi affidabili una
volta che si inizia ad usarlo si sar contenti di averlo fatto. Si sviluppi
labitudine di usarlo e si suoner senza dubbio meglio. Tutti gli stu-
denti seri devono avere un metronomo.
I metronomi non devono essere usati troppo. Le lunghe sedute di
studio con il metronomo che accompagna fanno male allacquisizione
della tecnica portando ad esecuzioni meccaniche. Quando viene usato
di continuo per pi di dieci minuti circa, la mente inizia a fare scherzi e
fa perdere la precisione del tempo. Se ad esempio il metronomo fa dei
click, dopo un po di tempo il cervello crea in testa degli anti-click in
modo da poterli annullare per non sentirli pi o sentirli al momento
 II.19 - IL TEMPO PRECISO ED IL METRONOMO 57

sbagliato. La maggior parte dei metronomi elettronici moderni ha, per

questo motivo, una modalit a luce lampeggiante. Lindizio visivo
meno soggetto a trucchi mentali ed inoltre non interferisce acustica-
mente con la musica. Labuso pi frequente del metronomo usarlo
per aumentare la velocit: significa abusare di esso, dello studente, del-
la musica e della tecnica. Se lo si deve usare in questo modo lo si usi
per dare il tempo, poi lo si spenga e si continui a studiare. Il metrono-
mo serve a dare il tempo ed a controllare la precisione, non un sosti-
tuto del proprio senso interiore del tempo.
C una ragione molto elementare per cui fa male usare il metronomo
per aumentare gradualmente la velocit: velocizzare non il semplice
compito di prendere un movimento lento ed eseguirlo pi velocemente.
Vengono sempre coinvolti due nuovi elementi: (1) un nuovo tipo di
movimento e (2) la transizione dal modo statico di applicare la forza
ad un modo di slancio (si veda la Sezione IV.6). Questi due elementi
spesso si aiutano lun laltro nel senso che il nuovo movimento usa la
modalit di slancio. Il processo di accelerazione consiste quindi nel
trovare questi nuovi movimenti e nel passare alla modalit di slancio.
Quando si trova il nuovo movimento si pu fare un salto quantico ad
una velocit maggiore in cui la mano suona a suo agio. Di fatto a velo-
cit intermedie non sono applicabili n il movimento lento n quello
veloce ed spesso pi difficile suonare che ad alta velocit. Se accade
di impostare il metronomo a queste velocit intermedie si potrebbe lot-
tare con esse per tanto tempo e si costruirebbe un muro di velocit.
Una delle ragioni per cui il nuovo movimento funziona che la mano
umana uno strumento meccanico che ha delle risonanze alle quali al-
cune combinazioni di movimenti funzionano bene naturalmente. Ci
sono pochi dubbi che sia stata composta della musica per essere suona-
ta a certe velocit: il compositore ha trovato questa velocit di risonan-
za. Daltra parte ciascun individuo ha una mano diversa ed una diver-
sa velocit di risonanza e questo spiega parzialmente perch pianisti di-
versi scelgono velocit diverse. Senza il metronomo ci si pu rapida-
mente adagiare ad una di queste velocit di risonanza perch la mano si
sente a suo agio, mentre le probabilit di impostare il metronomo ad
esattamente questa velocit sono molto basse. In conseguenza di ci
con il metronomo ci si esercita quasi sempre alla velocit sbagliata, uno
dei migliori modi di costruirsi un qualsiasi numero di muri di velocit.
I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici sotto ogni
aspetto. Sebbene alcuni preferiscano laspetto dei vecchi modelli, quelli
elettronici sono pi precisi, possono emettere suoni diversi o lampeggi,
hanno volume variabile, costano meno, sono meno ingombranti, hanno
58 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

funzioni di memoria, eccetera; quelli meccanici invece sembra abbiano

sempre bisogno di essere ricaricati nei momenti peggiori.

II.20 - La Mano Sinistra Debole; LUso di Una Mano per

Insegnare allAltra
Gli studenti che non studiano a mani separate avranno sempre la ma-
no destra pi forte della sinistra. Ci accade perch i passaggi della
mano destra sono in genere tecnicamente pi difficili. La sinistra tende
a dover suonare passaggi che richiedono pi forza, ma spesso resta in-
dietro in velocit e tecnica. Perci qui pi debole significa tecnica-
mente pi debole, non come forza. Il metodo delle mani separate bi-
lancer le mani perch verr automaticamente dato pi lavoro da fare
a quella pi debole. Nei passaggi che una mano pu suonare meglio
dellaltra, quella migliore spesso il miglior insegnante. Per far inse-
gnare ad una mano dallaltra, si scelga un segmento breve e lo si suoni
rapidamente con la mano migliore, si ripeta poi immediatamente con la
mano debole ad unottava di distanza per evitare collisioni. Si scoprir
che la mano pi debole pu spesso afferrare o avere unidea di co-
me faccia quella migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma
non necessario che sia identica. Una volta che la mano debole affer-
rer lidea la si svezzi suonando due volte con la debole e una con la
forte, poi tre e una, eccetera.
Questa capacit di una mano di insegnare allaltra pi importante di
quanto la maggior parte delle persone realizzi. Lesempio di prima, di
risolvere una specifica difficolt tecnica, solo appunto un esempio,
la cosa pi importante che questo concetto si applica praticamente a
tutte le sessioni di studio. La ragione fondamentale di questa vasta ap-
plicabilit che una mano fa sempre qualcosa meglio dellaltra: il rilas-
samento, la velocit, la calma nelle mani e gli innumerevoli movimenti
di dita/mano (pollice sopra, dita distese, eccetera, si vedano le sezioni
seguenti) qualsiasi cosa nuova si stia cercando di imparare. Quindi
una volta imparato questo principio di usare una mano per insegnare
allaltra lo si usi sempre, pu far risparmiare una tremenda quantit di
tempo.

II.21 - Lo Sviluppo della Resistenza, La Respirazione

Resistenza un termine controverso nello studio del pianoforte.
Questa controversia origina dal fatto che suonare il pianoforte richiede
controllo, non potenza muscolare e molti studenti hanno limpressione
 II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE 59

sbagliata che non acquisiranno la tecnica finch non avranno abbastan-

za muscoli. Daltro canto un certo grado di resistenza necessario.
Questa apparente contraddizione pu essere risolta comprendendo e-
sattamente cosa sia necessario e come acquisirlo. Non si possono ov-
viamente suonare passaggi intensi e pomposi senza usare energia. I
pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono di quelli
piccoli e deboli, possono suonare pi facilmente pezzi impegnativi.
Ogni pianista ha abbastanza resistenza fisica da suonare pezzi al suo li-
vello semplicemente per via della quantit di studio che stata necessa-
ria per arrivare l. Nonostante questo sappiamo che la resistenza un
problema. La risposta nel rilassamento: quando la resistenza diventa
un problema ci quasi sempre dovuto alleccessiva tensione.
Lesempio pi famoso il tremolo di ottava della sinistra nel pri-
mo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa che il 90%
degli studenti ha bisogno di fare eliminare lo stress, ma nonostante
questo molti studenti lo studiano per mesi facendo pochi progressi. Il
primo errore che fanno suonarlo troppo forte aggiungendo altro
stress e stanchezza quando meno ce lo si pu permettere. Lo si suoni
delicatamente concentrandosi solo sulleliminazione dello stress. Prima
si studi solo linsieme parallelo 5,1 poi 1,5. Una volta tolto lo stress ed
una volta a proprio agio con questi, si provino due 5,1 di fila. Il primo
giorno si potrebbe riuscire in meno di dieci minuti a legarne diversi in
fila, molto pi veloci del necessario. Si smetta e si lasci che il miglio-
ramento post studio prenda le redini. Si studi da due a cinque minuti
tutti i giorni. Si faccia questo con entrambe le mani in modo da cam-
biarle spesso. Si suonino gli insiemi paralleli da praticamente velocit
infinita in gi fino a lento, ricordandosi solo di cercare le posizioni della
mano che eliminano lo stress. Si facciano esperimenti per trovare le
migliori posizioni di braccio/mano/dita. Dopo una settimana o due si
suoneranno quanti tremoli si vogliono alla velocit che si vuole. Ora si
cominci ad aggiungere volume ed espressivit. Fatto! A questo punto
la forza fisica e la resistenza non sono affatto diversi da come erano
quando si iniziato giusto qualche settimana prima la cosa principale
che si fatta stata di trovare il miglior modo di eliminare lo stress.
Suonare pezzi impegnativi richiede circa la stessa energia di correre
una corsettina a circa quattro miglia allora, con il cervello che richiede
pi energia delle mani/corpo. Molti giovani non riescono a corricchia-
re di continuo per pi di un miglio. Chiedere quindi ad un giovane di
studiare un passaggio difficile per venti minuti continuati sforzerebbe
veramente la sua resistenza perch sarebbe allincirca equivalente a cor-
ricchiare per un miglio. Gli insegnanti ed i genitori devono stare atten-
60 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

ti, quando i giovani iniziano le lezioni di pianoforte, per poter limitare

inizialmente i tempi di studio al di sotto dei quindici minuti finch non
verr sviluppata un po di resistenza. I maratoneti hanno resistenza,
ma non sono muscolosi. necessario condizionare il corpo per la resi-
stenza al pianoforte, ma non c bisogno di ulteriori muscoli.
C differenza tra suonare il pianoforte e correre una maratona perch
necessario condizionare per la resistenza anche il cervello oltre che i
muscoli, proprio per questo motivo lo studio meccanico di scale ed altri
esercizi per la resistenza non funziona. I modi pi efficaci di sviluppare
la resistenza sono suonare pezzi finiti e fare musica o studiare conti-
nuamente sezioni difficili a mani separate. Usando di nuovo lanalogia
con la corsa, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti
studiare materiale difficile continuamente per pi di qualche ora perch
due ore di pratica sarebbero lequivalente di correre sei miglia, un alle-
namento tremendo. Si dovr pertanto suonare qualche pezzo facile tra
le sedute di studio dure. Sessioni di studio concentrato che durano pi
di qualche ora possono non essere cos utili finch non si ad un livello
avanzato, probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a stu-
diare dopo un po di riposo. Studiare duramente pianoforte chiara-
mente un lavoro pesante e lesercizio serio pu mettere lo studente in ot-
tima forma. Lo studio a mani separate particolarmente valido ri-
guardo a questo perch permette ad una mano di riposare mentre
laltra lavora sodo, consentendo al pianista di lavorare duro quanto
vuole il 100% del tempo senza infortuni o stanchezza. Non sicura-
mente difficile, in termini di resistenza, studiare (se si ha tempo) una
marea di esercizi meccanici per le dita per sei o otto ore al giorno. un
processo di auto-illusione nel quale lo studente pensa che il solo dedica-
re tempo lo far arrivare al suo obiettivo non lo far. Inoltre condi-
zionare il cervello pi importante di condizionare i muscoli.
Cos la resistenza? qualcosa che permette di continuare a suonare
senza stancarsi. Nelle lunghe sessioni di studio di oltre diverse ore i
pianisti riprendono fiato proprio come gli atleti. Possiamo identificare
qualche fattore biologico che controlla la resistenza? Conoscerne le ba-
si biologiche il miglior modo per capirla. In assenza di studi bio-fisici
specifici possiamo solo speculare. Abbiamo chiaramente bisogno di
una sufficiente dose di ossigeno e di unadeguata circolazione sangui-
gna verso i muscoli e verso il cervello. I fattori pi importanti che in-
fluiscono sullapporto di ossigeno sono lefficienza dei polmoni, la re-
spirazione e la postura. Questa pu essere una ragione per cui la medi-
tazione, con lenfasi sulla giusta respirazione usando il diaframma, co-
s utile. Luso dei soli muscoli del petto per respirare sovra-utilizza
 II.21 - LO SVILUPPO DELLA RESISTENZA, LA RESPIRAZIONE 61

lapparato respiratorio e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio ra-

pido del petto che ne deriva, o lesagerata espansione di esso, pu inter-
ferire con latto di suonare il pianoforte. Luso del diaframma interferi-
sce meno con i movimenti del suonare. Inoltre chi non usa il diafram-
ma consciamente potrebbe tenderlo mentre suona quando si accumula
stress. Usando sia le costole che il diaframma e mantenendo una buo-
na postura, i polmoni si possono espandere al loro massimo volume
con il minor sforzo e possono quindi prendere la maggior quantit di
ossigeno. Una parte integrale del rilassamento consiste nel rilassare i
muscoli (del petto e del diaframma) usati nella respirazione. Ci si assi-
curi di non smettere di respirare mentre si suonano passaggi difficili.
Il seguente esercizio di respirazione pu essere estremamente utile,
non solo per il pianoforte, ma anche per il benessere generale. Si e-
spanda il petto, si spinga gi il diaframma (far gonfiare la pancia), si
sollevino le spalle in alto verso la schiena e si faccia un respiro profon-
do; poi si espiri completamente invertendo la procedura. Se non lo si
fatto per molto tempo dovrebbe provocare iper-ventilazione girer la
testa dopo uno o due esercizi. In questo caso ci si fermi. Si ripeta poi
pi tardi e si dovrebbe scoprire di riuscire a fare pi respiri senza iper-
ventilare. Si ripeta fin quando non si riusciranno a fare cinque respiri
di fila. Se si andr ora dal dottore a fare un controllo e lui chiedesse di
fare un respiro profondo lo si potr fare! Questo esercizio insegna le
basi della respirazione. Studiando pianoforte si tengano a mente questi
elementi e ci si assicuri di usarli in modo corretto, specialmente quando
si studia qualcosa di difficile. Respirare normalmente mentre si suona
qualcosa di difficile un elemento importante del rilassamento. Si ese-
gua questo esercizio almeno una volta ogni diversi mesi.
Tutti i muscoli usati per suonare il pianoforte si collegano alla fine al-
le regioni vicine al centro del petto. Di conseguenza respirando solo
con il petto e bloccando il diaframma latto di suonare diventa inutil-
mente complesso. Stabilizzando il petto e respirando con il diaframma
suonare diventa pi facile da controllare, quindi meglio, per suonare
il pianoforte, coltivare labitudine di respirare con il diaframma piutto-
sto che con il petto. La respirazione migliore quando il petto viene
espanso e non contratto. Usando il diaframma il petto rimane fermo,
ma laddome si muove in dentro e in fuori.
I metodi precedenti per aumentare la resistenza si possono imparare
principalmente durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi sono au-
mentare la circolazione sanguigna ed aumentare la quantit di sangue
nel corpo. Questi processi avvengono durante il miglioramento post
62 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

studio. Suonando il pianoforte necessario un flusso supplementare di

sangue al cervello cos come al meccanismo che suona; perci il flusso
sanguigno si pu aumentare assicurandosi esercitare sia il corpo sia il
cervello. Questo far in modo che il corpo produca pi sangue. La ri-
petizione meccanica (di scale, ecc.) dannosa perch toglie la parte di
esercitazione del cervello. Esercitarsi dopo un grosso pasto potrebbe
far aumentare il rifornimento di sangue, riposare dopo il pasto, al con-
trario, ridurr la resistenza. Questo perch esercitarsi dopo un pasto
richiede sangue per digerire, per i muscoli che suonano e per il cervel-
lo, ponendo in atto la pi grossa richiesta di sangue. Chiaramente la
partecipazione ad attivit sportive, la giusta salute e lesercizio sono utili
per sviluppare la resistenza per suonare il pianoforte.
Riassumendo, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte
avranno bisogno di sviluppare la resistenza gradualmente perch stu-
diare pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al
tempo di studio dei principianti molto giovani e permettere loro di
smettere o di riposare quando si stancano. Non si permetta mai ad un
bambino malato di studiare pianoforte, neanche pezzi facili, a causa del
rischio di aggravare la malattia e di danneggiare il cervello. Abbiamo
tutti pi muscoli di quelli necessari per suonare i pezzi del nostro livel-
lo, qualunque esso sia. Anche i pianisti professionisti che studiano sei
ore al giorno non finiscono per sembrare Braccio di Ferro. Franz Liszt
era magro, niente affatto muscoloso. Acquisire la tecnica e la resistenza
non quindi una questione di fare muscoli, ma di imparare come rilas-
sarsi e come usare correttamente la propria energia.

II.22 - Le Brutte Abitudini: Il Peggior Nemico dei Pianisti

Nello studio del pianoforte le brutte abitudini sono ci che fa perdere
pi tempo. La maggior parte di esse dovuta allo stress di suonare
pezzi troppo difficili. Si stia quindi attenti a non studiare troppo un
passaggio troppo difficile, soprattutto a mani unite. Potrebbe addirit-
tura portare ad infortuni. Lo studio a mani unite la pi grossa causa
singola delle brutte abitudini e per questo motivo, in questa sezione, i
metodi a mani unite vengono descritti alla fine. Molte delle brutte abi-
tudini dovute allo studio a mani unite sono difficili da diagnosticare e
questo le rende ancora pi perverse.
Unaltra brutta abitudine usare troppo il pedale (di risonanza) o
quello del piano, come analizzato pi avanti. il chiaro segno di uno
studente dilettante che prende lezioni da un insegnante non qualificato.
 II.22 - LE BRUTTE ABITUDINI: IL PEGGIOR NEMICO DEI PIANISTI 63

Labuso di questi pedali pu aiutare solo uno studente la cui tecnica sia
gravemente carente.
Balbettare dovuto allo studio a singhiozzo nel quale lo studente si
ferma e suona da capo una sezione ogni volta che commette un errore.
Se si commettesse un errore si continui sempre a suonare, non ci si fer-
mi per correggerlo. Si prenda semplicemente nota mentalmente di dove
era e si suoni la sezione successiva per vedere se si ripete. In questo ca-
so si scelga un segmento breve che lo contiene e vi si lavori sopra. Una
volta presa labitudine di suonare attraverso gli errori si pu progredire
verso il livello successivo in cui vengono anticipati (si sentono arrivare
prima che accadano) e si prendono provvedimenti per evitarli come ral-
lentare, semplificare la sezione o solo mantenere il ritmo. Se il ritmo
non viene spezzato la maggior parte degli ascoltatori non ci fa caso e di
solito non li sente neanche.
La cosa peggiore delle brutte abitudini che richiedono cos tanto
tempo per essere eliminate, specialmente se sono a mani unite. Pertanto
niente accelera il tasso di apprendimento quanto conoscerle tutte e pre-
venirle prima che siano radicate. Ad esempio, il momento per preveni-
re il balbettio linizio delle lezioni di pianoforte. Se si insegna a que-
sto punto a suonare attraverso gli errori, diventa naturale farlo ed
molto facile. Insegnarlo ad uno studente che balbetta un compito
molto difficile.
Unaltra brutta abitudine quella di sbattere sul pianoforte senza ri-
guardo alla musicalit. Accade spesso perch lo studente talmente
assorto nello studio che dimentica di ascoltare i suoni che escono dallo
strumento. Questo si pu prevenire coltivando labitudine di ascoltarsi
sempre quando si suona. Ascoltarsi pi difficile di quanto molti rea-
lizzino perch molti studenti spendono le loro fatiche nel suonare non
lasciando nulla per ascoltare. Ci sono poi quelli con le dita deboli, una
cosa pi comune tra i principianti e che si corregge pi facilmente di chi
sbatte troppo forte.
Una brutta abitudine quella di suonare sempre alla velocit sbaglia-
ta: troppo velocemente o troppo lentamente. La velocit giusta de-
terminata da tanti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto allabili-
t tecnica, le aspettative del pubblico, le condizioni del pianoforte, quale
pezzo precedeva o seguir, eccetera. Alcuni studenti potrebbero tende-
re ad eseguire pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit,
mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo non va-
le solo per le esecuzioni in pubblico, ma anche per lo studio: suonare
64 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

sempre troppo velocemente, ad esempio, non il modo ottimale di ac-

quisire la tecnica.
Un altro problema comune la scarsa qualit del tono. La maggior
parte delle volte, durante lo studio non ascolta nessuno perci il tono
non sembrerebbe contare. Di conseguenza se il tono degrada legger-
mente la cosa non preoccupa lo studente ed il risultato che, dopo un
po, viene del tutto ignorato. Gli studenti devono sempre essere alla
ricerca del tono, non importa quanto pensino sia buono. Ascoltare
buone registrazioni il miglior modo per risvegliare lo studente allesis-
tenza di un buon tono. Daltro canto una volta che si presta attenzione
al tono e si cominciano ad ottenere dei risultati, ci si far pi attenzione
e si potr facilmente imparare larte di produrre suoni che possono at-
trarre il pubblico.
Il numero di possibili brutte abitudini cos grande che non possono
essere analizzate tutte, qui sufficiente dire che un atteggiamento rigo-
roso, tipo anti-virus, verso di esse un requisito essenziale per un ra-
pido miglioramento.

II.23 - Il Pedale (del Forte o di Risonanza)

I principianti spesso usano troppo il pedale. La regola ovvia : se la
musica non indica il pedale non lo si usi. Alcuni pezzi sembrano pi
facili da suonare con il pedale, specialmente se si inizia lentamente a
mani unite, ma questa una delle peggiori trappole in cui un princi-
piante possa cascare e ne fermer veramente lo sviluppo. La meccanica
pi leggera con il pedale abbassato perch gli smorzatori vengono
sollevati dal piede e non dalle dita. La meccanica quindi pi pesante
quando si rilascia il pedale, soprattutto nelle sezioni veloci, e questo
crea una trappola che pian piano risucchia il principiante nellusare di
pi il pedale nelle parti veloci. Ci di cui non si rendono conto questi
studenti che se si usa il pedale dove non viene indicato sar impossi-
bile suonare la musica correttamente a velocit.
Chi usa lo studio a mani separate cadr raramente in questa trappola
perch il metodo porta a velocit talmente rapidamente che ci si pu
immediatamente rendere conto che il pedale non serve. Unaltro tra-
bocchetto in cui spesso cadono gli studenti che usano il metodo intuiti-
vo che allinizio usare il pedale non sembra cos male perch suonano
lentamente e si abituano a studiare usandolo, solo quando alzano la ve-
locit si rendono conto che le note si sovrappongono: si devono allora
liberare di una brutta e radicata abitudine. In Per Elisa si usi il pedale
solo per i grandi accordi arpeggiati della sinistra e nellunico arpeggio
 II.23 - IL PEDALE (DEL FORTE O DI RISONANZA) 65

della destra. I due intermezzi (tranne questo arpeggio) dovrebbero es-

sere praticamente suonati interamente senza il pedale. Anche le parti
che richiedono il pedale dovrebbero essere inizialmente studiate senza
di esso finch non si avr sostanzialmente finito il pezzo: questo inco-
raggia la buona abitudine di tenere le dita vicino ai tasti e scoraggia la
brutta abitudine di suonare saltando troppo e alzando le mani senza
premere con decisione.
Coordinare con precisione pedale e mani non un compito facile, per
questo gli studenti che iniziano a studiare un pezzo a mani unite con il
pedale finiranno invariabilmente con delle terribili abitudini. La pro-
cedura corretta esercitarsi a mani separate prima senza il pedale, poi a
mani separate con il pedale, poi a mani unite senza il pedale e infine a
mani unite con il pedale. In questo modo ci si pu concentrare su ogni
elemento nuovo quando lo si introduce.
Un altro punto riguardante il pedale che deve essere suonato con
attenzione proprio come si suonano i tasti con le dita. Si veda la Sezio-
ne Riferimenti per trovare tutti i diversi modi di usare il pedale, quan-
do e come esercitarsi. Ci si assicuri di padroneggiare tutti questi mo-
vimenti prima di usarlo in pezzo vero. In quella sezione ci sono i rife-
rimenti ad alcuni esercizi molto utili su come esercitarsi al corretto uso
del pedale. Quando si usa il pedale si sappia esattamente quale movi-
mento si sta usando e il perch. Se, ad esempio, si volessero far vibrare
in risonanza pi corde possibile si abbassi il pedale prima di suonare la
nota. Se, invece, si volesse sostenere una sola nota pulita si abbassi il
pedale dopo averla suonata; pi si ritarda il pedale e meno vibrazioni
di risonanza si otterranno (nota pi pulita si veda la sezione seguente
per spiegazioni dettagliate). In generale si dovrebbe avere labitudine
di premere il pedale mezzo secondo dopo aver suonato la nota. Si pu
ottenere un effetto legato, senza offuscare troppo, alzando ed abbassan-
do rapidamente il pedale ogni volta che si cambia accordo. ugual-
mente importante sapere quando alzare il pedale e quando abbassarlo.
La mancanza di attenzione verso il pedale pu rallentare lo sviluppo
della tecnica molto pi di quanto gli studenti realizzino; al contrario
prestare attenzione al pedale pu aiutarne lo sviluppo aumentando la
precisione generale di quello che si fa. Quando si fa una cosa sbagliata
diventa difficile fare tutte le altre cose correttamente. Quando si sba-
glia con il pedale non si riesce a studiare la giusta tecnica delle dita per-
ch la musica viene fuori sbagliata anche quando le dita sono tecnica-
mente corrette.
66 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

La maggior parte dello studio a mani separate dovrebbe essere con-

dotta senza il pedale anche quando questo indicato. Quando si studia
a mani separate si sta solo cercando di capire come muovere le dita e
come gestire il passaggio, non si sta ancora provando a fare musica e il
pedale quindi solo uninutile interferenza. La ragione pi importante
per non usare il pedale a questo punto che la tecnica migliora pi ve-
locemente senza di esso perch si pu ascoltare esattamente ci che si
suona senza linterferenza delle note suonate prima. Inoltre i tasti sono
un po pi pesanti, come spiegato sopra, e lallenamento aggiuntivo
rende pi facile suonare quando il pedale verr aggiunto dopo.

II.24 - Il Pedale del Piano, Il Timbro e I Modi Normali delle

Corde Vibranti
Il pedale del piano si usa per cambiare lumore del suono: da pi per-
cussivo (senza il pedale) a pi sereno e delicato (pedale abbassato). Nei
pianoforti verticali il pedale del piano rende principalmente il suono
pi morbido. Nei pianoforti a coda non deve essere usato solo per ri-
durre lintensit del suono perch ne cambia anche il timbro, per poter
suonare pianissimo si deve semplicemente imparare a suonare delica-
tamente. Unaltra propriet dei pianoforti a coda che si possono ot-
tenere suoni molto forti con il pedale del piano abbassato. In molti
pianoforti verticali il pedale del piano ha solo un effetto minimo sul
timbro e non si possono produrre suoni forti abbassandolo. I cambia-
menti di timbro verranno spiegati in dettaglio pi avanti. Una difficol-
t nelluso del pedale del piano (una corda, o pi correttamente, due
corde nei pianoforti a coda moderni) che spesso non viene indicato
perci la decisione di usarlo spesso lasciata al pianista.
Una cosa generalmente trascurata riguardo al pedale del piano
lintonazione dei martelli. Se si tende ad aver bisogno del pedale del
piano per suonare delicatamente o se chiaramente pi facile suonare
pianissimo con il coperchio del pianoforte a coda abbassato, allora qua-
si certamente necessaria lintonazione dei martelli. Si veda la sottose-
zione su LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due.
Se i martelli sono correttamente intonati si dovrebbe poter controllare
lesecuzione delicata a qualsiasi livello senza luso del pedale del piano.
I martelli usurati rendono impossibile suonare delicatamente ed il peda-
le del piano ha molto meno effetto nel cambiare il tono, in questo caso
sar maggiormente daiuto suonare delicatamente e nonostante lo si usi
il suono avr una componente percussiva. I martelli usurati fanno
quindi perdere sia la capacit di suonare delicatamente sia il vero ma-
 II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI 67

gnifico cambio di tono del pedale del piano. Nella maggior parte dei
casi le propriet originarie del martello si possono facilmente ripristina-
re con una semplice intonazione (pettinatura e punzonatura).
Le insicurezze riguardanti le condizioni dei martelli sono in parte re-
sponsabili del motivo per cui luso del pedale del piano sia cos dibattu-
to, dato che molti pianisti concertisti lo usano solo per suonare delica-
tamente. Come mostrato nella Sezione su LIntonazione dei Martelli,
il trasferimento di energia dal martello alla corda pi efficiente quan-
do il movimento della corda ancora piccolo. Un martello compatto
trasferisce la maggior parte della sua energia in questo raggio, per que-
sto si possono trovare cos tanti vecchi grandi pianoforti a coda leggeri
come piume. Martelli soffici (sullo stesso pianoforte, senza cambiare
nientaltro) renderebbero la meccanica molto pi pesante. Il motivo
che, con un punto di impatto pi soffice, la corda si alza molto di pi,
rispetto alla sua posizione originaria, prima che lenergia inizi a trasfe-
rirsi. In questa posizione il trasferimento di energia meno efficiente
ed il pianista deve spingere pi forte per produrre un qualche suono. Il
peso effettivo del tasto ovviamente controllato solo parzialmente dalla
forza richiesta per premerlo in quanto dipende anche da quella richiesta
per produrre una certa quantit di suono. In altre parole il tecnico del
pianoforte deve trovare un compromesso tra rendere il feltro del mar-
tello sufficientemente soffice da produrre un tono piacevole e sufficien-
temente duro da produrre un suono adeguato. In tutti i pianoforti,
tranne quelli di alta qualit, il feltro del martello deve essere un po du-
ro in modo da produrre suono a sufficienza e da rendere la meccanica
agile, questo rende difficile suonare delicatamente e pu, a sua volta,
giustificare luso del pedale del piano dove altrimenti non andrebbe u-
sato.
Nella maggior parte dei pianoforti verticali il pedale del piano provo-
ca lo spostamento dei martelli (pi vicini alle corde) restringendone co-
s il movimento e diminuendo il volume di suono. Diversamente dai
pianoforti a coda, in quelli verticali non si possono produrre suoni forti
quando il pedale del piano abbassato. Un vantaggio di questi piano-
forti la possibilit di una pressione parziale di questo pedale, ci sono
pochi verticali in cui funziona in modo analogo a quello dei coda.
Nei pianoforti a coda moderni il pedale del piano fa spostare lintera
meccanica verso destra di met della distanza tra le corde (della stessa
nota nella sezione a tre corde). Questo fa s che il martello colpisca so-
lo due delle tre note provocando una fortuita trasformazione nel carat-
tere del suono. Il movimento orizzontale non deve essere della distan-
68 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

za tra le corde perch altrimenti si infilerebbero nei solchi delle corde

adiacenti. Questo farebbe infilare alcune corde esattamente nei solchi
ed altre no provocando un suono non uniforme perch la distanza non
pu essere controllata con sufficiente precisione. Inoltre colpendo le
parti del martello meno usate (tra i solchi delle corde) si ottiene un
suono ancora pi delicato. Per capire il cambiamento di timbro dato
dal pedale del piano dobbiamo studiare la meccanica acustica delle cor-
de vibranti accoppiate (si veda il riferimento a Scientific American).
La quasi totalit del suono di pianoforte che sentiamo prodotto dai
cosiddetti modi normali in meccanica. Questa la ragione per cui il
suono del pianoforte consiste principalmente nella fondamentale e nelle
sue armoniche. I modi normali possono sempre essere decomposti nel-
le loro componenti su due piani ortogonali, diciamo verticale e orizzon-
tale. Inoltre queste oscillazioni hanno lunghezze donda che sono fra-
zioni intere della lunghezza della corda. Perch la corda oscilla nei
modi normali invece che produrre un miscuglio di lunghezze donda e
di onde in movimento? Il martello ne produce un sacco nellistante in cui
colpisce. Se si posa la mano sul pianoforte lo si pu sentir rabbrividi-
re per un attimo: come il rumore bianco, energia diffusa su un
ampio spettro di frequenze. Le componenti di questa energia nella
gamma udibile non sono sufficienti a produrre una quantit significante
di quello che le nostre orecchie interpretano come suono. Ci che ac-
cade che la maggior parte dellenergia sfugge via rapidamente dalle
corde, dopo solo poche vibrazioni, attraverso i suoi estremi. Tutto
questo avviene nel giro di pochi millisecondi, un tempo troppo breve
per lorecchio per sentire nulla.
Lunica energia intrappolata nella corda quella dei modi normali.
Perch? Perch nei modi normali i capi della corda sono nodi: punti
immobili della corda. Vengono intrappolati solo i modi normali perch
non pu essere trasmessa energia trasversale attraverso una corda im-
mobile, ma non solo: i capi delle corde di pianoforte non sono nodi i-
deali (assolutamente fermi). I ponticelli e le caviglie sono progettati con
il giusto grado di flessibilit in modo che una quantit controllata di
suono venga trasmessa alla tavola armonica: cos che il pianoforte
produce la nota fondamentale e le sue armoniche. Vengono intrappo-
late solo le armoniche esatte perch queste sono le uniche vibrazioni i
cui nodi coincidono con quelli della fondamentale ai capi della corda.
Siccome il martello colpisce la corda nel piano verticale, anche tutti i
modi normali sono inizialmente in questo piano. Un pianoforte eco-
nomico non costruito cos rigidamente e con materiale cos pesante
come uno costoso ed ha quindi nodi pi allentati, che permettono a
 II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI 69

meno energia di essere intrappolata. Un pianoforte economico ha me-

no suono sostenuto perch lenergia sfugge rapidamente. Uno pi
grande pu produrre pi suono perch le corde pi lunghe, con pi
tensione, possono immagazzinare pi energia. Allo stesso tempo i nodi
pi rigidi, dei pianoforti pi rigidi e meglio costruiti, permettono a me-
no energia di scappare producendo note sostenute pi a lungo.
Quali sono i modi normali di tre corde parallele i cui capi sono ac-
coppiati legandoli insieme sul ponticello? Queste corde si possono
muovere tutte nella stessa direzione, spingendo quindi il pianoforte, o
muoversi in opposizione lun laltra, nel qual caso il pianoforte non si
muove. I movimenti opposti sono detti modi simmetrici perch le cor-
de si muovono simmetricamente in direzione opposta rispetto al bari-
centro delle tre. Questultimo fermo durante questi movimenti. Sic-
come necessaria un sacco di energia per spostare il pianoforte, i modi
non simmetrici si dissipano rapidamente lasciando solo i modi simme-
trici come possibili modi normali di un sistema a tre corde. C un solo
modo normale verticale per un sistema a tre corde: la corda di mezzo si
sposta in una direzione mentre le altre due si muovono di met
dellampiezza nella direzione opposta. In un sistema a due corde non
c alcun modo normale verticale! Lunico in cui una corda si sposta in
alto e laltra si sposta in basso non simmetrico: farebbe girare il pia-
noforte. Lunico modo orizzontale possibile per due corde quello in
cui si spostano in direzione opposta. La mancanza di modi normali
simmetrici una delle ragioni per cui le fondamentali sono cos deboli
nelle sezioni a due e ad una corda nei bassi. Il movimento effettivo del-
le corde pu essere una qualunque combinazione di questi modi nor-
mali. Le diverse somme dei modi normali determinano la polarizza-
zione delle oscillazioni, questa cambia nel tempo e questo cambiamento
controlla la natura del suono del pianoforte.
Possiamo ora spiegare cosa succede quando il martello colpisce un si-
stema a tre corde. Allinizio produce principalmente modi normali ver-
ticali e, siccome questi si accoppiano efficacemente con la tavola armo-
nica (che non flessibile in questa direzione), viene prodotto un suono
forte ed immediato. Grazie allalta efficienza di questo accoppiamen-
to la tavola armonica vibra attivamente producendo un suono percus-
sivo simile a quello dei tamburi. Ora, siccome il pianoforte non sim-
metrico, dalle vibrazioni verticali ai due capi delle corde si vengono a
creare alcuni movimenti laterali che trasferiscono energia dai modi ver-
ticali a quelli orizzontali. Questi nuovi modi cedono poca energia alla
tavola armonica perch in direzione orizzontale pi dura e non pu
vibrare. Questo eccita un diverso insieme di modi vibratori, cambian-
70 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

do quindi il timbro del suono. Quando vengono colpite tre corde ci sa-
r di conseguenza un suono immediato percussivo accompagnato da un
pi delicato suono a seguire.
Si noti che il suono immediato ha due componenti: il rumore iniziale
associato al rumore bianco del colpo del martello, che produce un gran
numero di onde non stazionarie e vibrazioni non armoniche, ed il suc-
cessivo suono immediato creato principalmente dai modi normali. Pro-
babilmente questo picco di suono iniziale ad essere il pi dannoso alle
orecchie perch il volume istantaneo del suono di questo impatto pu
essere piuttosto alto, specialmente con martelli usurati che rilasciano la
maggior parte della propria energia durante limpatto iniziale. Si veda
LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due per i
dettagli sullinterazione tra martelli usurati e corde. Nei pianoforti con
tali martelli pu essere saggio chiudere il coperchio (come la maggior
parte dei loro proprietari probabilmente gi fa a causa degli effetti
dolorosi alle orecchie). Certamente niente supera una corretta intona-
zione dei martelli.
Le spiegazioni precedenti sono ovviamente di gran lunga semplificate.
Anche larticolo di Scientific American indicato nei Riferimenti del
tutto inadeguato a spiegare il vero funzionamento di un sistema a tre
corde. Larticolo tratta principalmente i movimenti di una corda e ana-
lizza linterazione tra due corde nei casi semplificati ideali. Un vero si-
stema a tre corde non viene analizzato. La maggior parte delle analisi
delle corde vibranti si preoccupa dei movimenti trasversali perch sono
i pi visibili e spiegano lesistenza della fondamentale e delle armoni-
che. Sebbene i nodi non trasmettano movimenti trasversali, lo fanno le
forze di tensione. Lanalisi nella Sezione LIntonazione dei Martelli
rende chiaro che le forze di tensione non si possono ignorare perch
sono molto pi grandi di quelle trasversali e possono ben dominare
lacustica del pianoforte. Inoltre la conclusione tratta sopra sui modi
normali dipende in gran parte dalla costante di accoppiamento: con co-
stanti di accoppiamento piccole il sistema diventa una sovrapposizione
di movimenti accoppiati e disaccoppiati che permettono molti pi modi.
Lanalisi di cui sopra fa perci assaporare solo qualitativamente quello
che potrebbe accadere e non d una descrizione n quantitativa n
meccanicamente corretta di un vero pianoforte.
Questo tipo di comprensione dellacustica del pianoforte ci aiuta a tro-
vare il modo corretto di usare il pedale. Abbassandolo prima di
suonare una nota il rumore bianco iniziale ecciter tutte le corde cre-
ando un soffice roboare di sottofondo. Mettendo il dito su una qual-
 II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI 71

siasi corda la si pu sentir vibrare. Le corde in ottava e le armoniche,

rispetto a quelle dissonanti, vibreranno tuttavia con ampiezze maggiori.
Questo indica che il rumore bianco iniziale non bianco, ma favori-
sce i modi normali: cera da aspettarselo perch le estremit delle corde
sono tenute ferme, quando il martello colpisce, scoraggiando cos
leccitazione delle vibrazioni dei modi non normali. Il pianoforte,
quindi, non solo intrappola selettivamente i modi normali, ma li genera
anche. Abbassando il pedale dopo aver colpito una nota ci saranno vi-
brazioni solidali nelle corde in ottava e nelle armoniche, ma le altre
corde saranno quasi del tutto silenziose. Questo produce una chiara
nota sostenuta. La lezione qui che, in generale, il pedale dovrebbe
venire abbassato immediatamente dopo aver suonato la nota, non pri-
ma. una buona abitudine da coltivare.
Molte delle spiegazioni precedenti si possono dimostrare sperimen-
talmente. I movimenti delle corde si possono misurare direttamente
con una serie di strumenti prontamente disponibili. Un secondo meto-
do consiste nellusare il fatto che le vibrazioni delle corde sono processi
lineari, decadono cio esponenzialmente nel tempo. Quando il decadi-
mento del suono viene diagrammato su scala logaritmica si ottiene
quindi una linea retta (si veda il riferimento a Scientific American). Nel
disegnarlo in questo modo, comunque, si ottengono due linee rette:
una iniziale con pendenza ripida (decadimento pi veloce) seguita da
unaltra con pendenza minore. Queste due linee coincidono con la no-
stra percezione di suono immediato e suono a seguire. Il fatto che que-
ste linee siano cos rette ci dice che il nostro modello lineare molto
preciso. Nei sistemi lineari lesistenza di due linee rette dimostra anche
che provengono da due meccanismi distinti (in questo caso diversi tipi
di vibrazioni). Il tasso di trasferimento dellenergia vibrazionale verti-
cale verso le vibrazioni orizzontali costante perch le vibrazioni delle
corde non sono abbastanza violente da distorcere il pianoforte. Questo
spiega perch il rapporto tra il suono immediato e quello a seguire
indipendente dallintensit: non si pu cambiare il timbro solo suonan-
do piano. Il pedale del piano sui pianoforti verticali non funziona cos
bene per questo motivo. Tuttavia c un ammonimento. Il timbro vie-
ne controllato da almeno due fattori: il rapporto tra suono immediato e
suono a seguire (appena trattato) ed il contenuto armonico, che dipen-
de dallintensit. Quando il martello colpisce una corda con maggior
forza la corda si deforma di pi, questo crea nel suono pi componenti
ad alta frequenza. Questo contenuto armonico pi in alto rende il suo-
no pi squillante o stridulo. In pratica il contenuto armonico viene
controllato molto pi dalla condizione del martello che dallintensit.
72 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Una corretta intonazione perci necessaria per poter produrre un pia-

cevole tono di pianoforte, specialmente nei suoni forti.
La corda non colpita gioca un ruolo importante nel produrre il suono
una corda, questa agisce come riserva nella quale le altre due possono
scaricare la loro energia. Siccome la vibrazione della terza corda in
contro-fase (una corda guidata in contro-fase con chi la guida) prende
il fronte dal suono immediato nello stesso istante ed eccita modi vibra-
zionali diversi da quelli che risultano quando tutte e tre vengono colpi-
te assieme.
Si pu usare mezzo pedale del piano su un pianoforte a coda? Questo
non dovrebbe creare controversie, ma lo fa. Se si usa un pedale parzia-
le si otterr sicuramente un suono nuovo. Non c ragione per cui ad
un pianista non dovrebbe essere permesso di fare questo e non c
niente di male se viene prodotto un nuovo effetto interessante. Questo
modo di suonare non comunque stato inizialmente progettato nel
pianoforte e non conosco nessun compositore che abbia composto per
mezzo pedale del piano su pianoforti a coda. Si noti che un suo uso e-
steso sui coda far limare via una parte del martello. Inoltre impossi-
bile per il tecnico regolare il pianoforte in modo tale che la terza corda
manchi sempre il martello per la stessa depressione del pedale, per tutti
i martelli insieme. Leffetto, di conseguenza, non sarebbe uniforme e
sarebbe diverso da pianoforte a pianoforte. Usare a met il pedale del
piano sui coda non quindi consigliabile a meno di non aver sperimen-
tato e di non cercare di produrre uno strano nuovo effetto. Nondime-
no, racconti aneddotici sembrano indicare che un tal uso avvenga, pro-
babilmente per ignoranza sul funzionamento da parte del pianista.
Nelle sezioni a due o una corda le corde hanno diametri molto mag-
giori perci quando la meccanica si sposta di lato le corde urtano la
parte laterale dei solchi acquisendo un moto orizzontale e incrementan-
do leffetto della componente di suono a seguire. Questo meccanismo
davvero diabolicamente ingegnoso!
Il bisogno di eccitare ampi modi normali verticali per ottenere suoni
forti spiega il motivo per cui tali suoni vengano prodotti sul pianoforte
da doppi colpi in rapida successione. per questo motivo che cos tan-
ti pezzi di musica con finali intensi finiscono spesso con dei doppi ac-
cordi pieni. Il colpo iniziale crea unonda in movimento lungo la corda
perch il martello colpisce le corde vicino ad una estremit. Se il mar-
tello viene fatto colpire di nuovo, subito dopo la prima volta, verr
fornita una nuova onda di energia che produce un suono pi forte.
Questa seconda onda non si dissipa velocemente come la prima perch
 II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 73

tutti i modi di oscillazione disponibili sono stati eccitati. Il secondo col-

po produce il suono pi forte che un pianoforte possa produrre. Un
terzo colpo diventa imprevedibile perch le corde si stanno ora muo-
vendo e sia queste sia i martelli possono essere fuori fase, in questo ca-
so un terzo colpo potrebbe attutire il suono.
Riassumendo, il nome pedale del piano un termine improprio per
il pianoforte a coda. Il suo effetto principale di cambiare il timbro del
suono. Se si suona un suono forte con il pedale del piano abbassato,
sar praticamente forte quanto senza di esso. Questo perch si
utilizzata la stessa quantit di energia nel produrlo. Per contro, pi
facile suonare delicatamente usando il pedale del piano sulla maggior
parte dei pianoforti. Posto che i martelli siano in buone condizioni, si
dovrebbe riuscire a suonare ugualmente delicatamente anche senza il
pedale del piano. Un pedale del piano parziale produrr tutti i tipi di
effetti imprevedibili e non uniformi, quindi non si dovrebbe usare nei
pianoforti a coda.

II.25 - Le Mani Unite: Fantaisie Impromptu di Chopin

Possiamo ora finalmente iniziare ad unire le mani. La maggior parte
degli studenti incontra qui le maggiori difficolt, specialmente nei pri-
mi anni di lezioni di pianoforte. Sebbene i metodi presentati dovreb-
bero aiutare immediatamente ad acquisire velocemente la tecnica, ci
vorranno circa due anni prima di poter trarre veramente vantaggio da
tutto quello che hanno da offrire, specialmente per chi usava quelli in-
tuitivi. Si lavori perci sullimparare il metodo cos come ad usarlo per
imparare un particolare pezzo. La domanda principale : cosa dobbia-
mo fare per poter suonare rapidamente a mani unite? Nel rispondere,
impareremo il perch abbiamo dedicato cos tanto di questa sezione al-
lo studio a mani separate. Come presto vedremo, unire le mani non
difficile, se si sa come fare.
Suonare a mani unite quasi come provare a pensare contemporane-
amente a due cose diverse: non c nessuna coordinazione pre-
programmata tra le due mani come nel caso degli occhi (per giudicare
la distanza), delle orecchie (per determinare la direzione di provenienza
dei suoni) o delle gambe (per camminare). Sar di conseguenza neces-
sario un po di lavoro per imparare a coordinare con precisione le ma-
ni. Il precedente studio a mani separate rende questa coordinazione
molto pi facile da ottenere perch dobbiamo focalizzarci solo su di es-
sa e non dobbiamo sviluppare contemporaneamente anche la tecnica
dito/mano.
74 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

La buona notizia che c solo un segreto principale per imparare

rapidamente ad unire le mani (ci sono certamente numerosi trucchi mi-
nori, come il delineare). Questo segreto laver fatto un adeguato la-
voro a mani separate. Tutta lacquisizione della tecnica deve essere fat-
ta a mani separate. In altre parole: non si provi ad acquisire a mani
unite la tecnica che si pu acquisire a mani separate. Ormai il motivo
dovrebbe essere ovvio: provando ad acquisire a mani unite la tecnica
che si pu acquisire a mani separate si incorrer in problemi come:
(1) sviluppo di stress, (2) mani sbilanciate (la destra tende a diventare
pi forte), (3) acquisizione di brutte abitudini impossibili da cambiare
dopo, (4) creazione di muri di velocit, (5) incorporazione di errori, ec-
cetera. Si noti che tutti i muri di velocit vengono creati: sono il risulta-
to dello stress o del suonare in modo scorretto. Ognuno ne ha pertan-
to un insieme diverso e uno studio prematuro a mani unite ne pu cre-
are un numero qualsiasi. La diteggiatura sbagliata un altro grosso
problema: alcune diteggiature appaiono pi naturali quando vengono
suonate lentamente a mani unite, ma diventano impossibili quando
vengono velocizzate. Il miglior esempio suonare con il pollice sot-
to.
Tutto questo porta al fatto che c bisogno di un qualche criterio per
decidere quando si abbia studiato a sufficienza a mani separate. Un
criterio ovvio vedere se si hanno ancora difficolt a mani unite nono-
stante un considerevole lavoro a mani separate. Molto spesso significa
che solo necessario altro lavoro a mani separate. Potrebbe per non
essere un buon criterio perch non ci dice se le difficolt sono dovute
ad una tecnica di dita inadeguata o ad una mancanza di coordinazione
tra le mani. Nel caso di mancanza di coordinazione allora si dovranno
studiare segmenti pi piccoli.
Un criterio migliore la velocit a mani separate. Tipicamente la
massima velocit a cui si riesce a suonare a mani unite il 50%-90%
della velocit pi lenta a mani separate. Questa velocit pi lenta di
solito nella sinistra. Si supponga di riuscire a suonare con la destra a
velocit 10 e con la sinistra a velocit 9. La massima velocit a mani
unite potrebbe allora essere 7. Il modo pi rapido di portare questa
velocit a mani unite a 9 di alzare la velocit della destra a 12 e quella
della sinistra a 11. Non si provi ad alzarla a mani unite. Aumentare la
velocit a mani unite probabilmente la pi grossa causa di problemi
del metodo intuitivo. Come regola generale, si porti la velocit a mani
separate a circa il 50% oltre la velocit finale. Il criterio che stavamo
cercando sopra di conseguenza questo: se si riesce a suonare a mani
separate, rilassati e sotto controllo a circa il 150% della velocit finale
 II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 75

allora si pronti per lo studio a mani unite. Non necessario misurare

la velocit a mani separate con il metronomo, ci si assicuri solamente
che questa velocit sia molto pi alta di quella a mani unite. Se si aves-
sero ancora problemi si torni a separare le mani e si aumenti un po di
pi la velocit. Suonare a mani unite verr rapidamente dopo aver fat-
to sufficiente lavoro a mani separate.
C un mondo di differenza nel come il cervello si occupa dei compiti
di una sola mano rispetto a quelli che richiedono la coordinazione di
entrambe. Lo studio a mani separate migliora labilit di occuparsi di
una mano ed evita la tendenza a creare abitudini non direttamente con-
trollate dal cervello perch questultimo ha il controllo diretto di ogni
funzione. I movimenti a mani unite, per contro, possono essere educati
solo con la ripetizione creando unabitudine di riflesso. Unindicazione
di questo il fatto che i movimenti a mani unite impiegano pi tempo
ad essere imparati. Le brutte abitudini a mani unite sono perci le
peggiori; il miglior modo di acquisire rapidamente la tecnica di evi-
tarle. Per questo motivo cos importante ritardare lo studio a mani
unite finch non si sicuri che la preparazione a mani separate sia ade-
guata.
Labilit di coordinare le mani, controllandole indipendentemente,
una delle abilit pi difficili da imparare al pianoforte. Laltra faccia
della medaglia che questo rende le abitudini a mani unite quasi im-
possibili da disfare nessuno ha ancora trovato un modo di cancellarle
rapidamente. Questa la ragione principale per cui cos tanti studenti
passano cos tanto tempo a provare ad imparare a mani unite unisco-
no le mani prima di essere pronti e finiscono per provare ad acquisire
la tecnica a mani unite. Si pu iniziare il lavoro a mani unite in qual-
siasi momento solamente, nel farlo, non si provi a migliorare la tecni-
ca. Lo studio a mani separate fondamentalmente diverso: si possono
modificare relativamente rapidamente diteggiatura e movimenti delle
mani e si pu aumentare la velocit con molti meno rischi di acquisire
brutte abitudini. Non per sufficiente arrivare solo alla velocit finale
a mani separate, si deve poter suonare molto pi velocemente prima di
essere pronti a suonare a mani unite. Solo arrivando a tali velocit ele-
vate ci si pu garantire che tutte le posizioni ed i movimenti di di-
ta/mano/braccio siano ottimizzati (altrimenti non si riuscirebbe ad arri-
varci). Dopo aver fatto abbastanza lavoro di preparazione a mani se-
parate si scoprir che suonare a mani unite alla velocit finale sor-
prendentemente rapido e facile. Tutti i potenziali muri di velocit a
mani unite sono stati effettivamente scalati evitando gli errori che li
creano. Si pu agevolare tutto ci facendo qualche studio preliminare
76 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

preciso a mani unite a bassa velocit, che pu sempre essere fatto an-
che prima che la parte a mani separate sia pronta. La cosa importante
qui che si facciano solo degli esperimenti e non ci si abitui ai movi-
menti a mani unite fin quando non si sicuri di avere tutta la tecnica
necessaria a mani separate. Ad esempio, la precisione degli accordi e
dei salti si pu sviluppare meglio a mani separate. Studiare volate ve-
loci, accordi o salti a mani unite minacciosamente difficile e non c
bisogno di crearsi tali difficolt.
Ecco allora un suggerimento di procedura per imparare a mani unite.
Si supponga che la velocit finale sia 100. Prima si memorizzi e si im-
pari a mani separate ad 80 o anche a 100 (tutto il pezzo, o una sezione
grande di almeno diverse pagine; a questo punto non necessario che
sia perfetta), potr richiedere due o tre giorni. Si inizi poi a mani unite
tra 30 e 50. Gli obiettivi a mani unite sono: memorizzare e assicurarsi
che diteggiatura, posizioni delle mani, ecc. funzionino. Tutto questo
potr richiedere un altro giorno o due. Sar in generale necessario fare
qualche modifica come quando le mani si scontrano o quando una de-
ve passare sopra/sotto laltra, eccetera. Si lavori successivamente a ma-
ni separate sulle sezioni difficili fino a velocit oltre 100. Quando si
riuscir a suonare a proprio agio tra 120 e 150 si sar pronti per inizia-
re studiare seriamente a mani unite. La velocit di studio a mani unite
deve essere variata; non appena ci si inizia a confondere, si ripulisca la
confusione suonando a mani separate. In generale si alterner tra mani
unite e separate per giorni, se non settimane, con lo studio a mani unite
che prende progressivamente il sopravvento. Nel migliorare a mani
unite si mantenga sempre lo studio a mani separate ben al di sopra per-
ch questo il miglior modo.
Possiamo ora capire il motivo per cui alcuni studenti hanno problemi
quando provano a imparare pezzi troppo difficili studiando principal-
mente a mani unite. Il risultato un pezzo non suonabile, pieno di
stress, di muri di velocit e di brutte abitudini che bloccano completa-
mente qualsiasi miglioramento perch i movimenti problematici sono
radicati. Quando accade questo, nessuna quantit di studio sar
daiuto. Per contro, usando i metodi di questo libro non c niente di
troppo difficile (ragionevolmente). Nonostante ci, non ugualmente
una buona idea affrontare pezzi troppo al di sopra del proprio livello di
abilit, a causa della tremenda quantit di studio a mani separate che
sarebbe necessaria prima di poter iniziare lo studio a mani unite. Molte
persone sarebbero impazienti e inizierebbero a mani unite o abbando-
nerebbero le mani separate prematuramente finendo per procurarsi
problemi in ogni caso.
 II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 77

Ci sono molti vantaggi, oltre al risparmio di tempo e di problemi,

nellacquisire la tecnica a mani separate prima dello studio a mani uni-
te: (1) si svilupper lindipendenza delle due mani, cos necessaria per
controllare lespressivit; (2) si scoprir che il pezzo ha fondamenta
molto pi solide rispetto a quando si inizia a mani unite troppo presto e
si sentir di aver miglior controllo; (3) si potr suonare pi facilmente
attraverso gli errori o nasconderli; (4) si memorizzer molto meglio con
meno vuoti di memoria; (5) la cosa migliore che si acquisir la tecnica
che non si sarebbe potuta acquisire a mani unite, a mani separate si
pu acquisire quella tecnica che non si mai immaginato poter svilup-
pare suonando a mani unite perch si pu suonare molto pi veloce-
mente, questa tecnica in pi che sviluppa le solide fondamenta neces-
sarie a suonare sotto controllo a mani unite; (6) riuscendo a suonare
con precisione a mani separate al 150% della velocit di esecuzione si
scoprir che il nervosismo durante lesecuzione in pubblico sar molto
ridotto a causa della maggior sicurezza di poter gestire il pezzo. Di fat-
to, usando questo metodo, si dovrebbe alla fine essere in grado di suo-
nare il pezzo molto al di sopra della velocit di esecuzione, ci di cui si
ha bisogno per avere un controllo adeguato.
La maggior parte delle procedure di studio a mani unite simile a
quella dei metodi a mani separate (accorciare i passaggi difficili, la rego-
la di continuit, le regole per suonare velocemente e lentamente, il ri-
lassamento, ecc.) Sebbene quindi potrebbe sembrare siano state date
poche regole per lo studio a mani unite rispetto alla sezione sullo studio
a mani separate, se ne conoscono gi molte. Non c bisogno di ripe-
terle qui perch ne verrebbe subito riconosciuta lapplicabilit (se si
studiata con attenzione la sezione sullo studio a mani separate).
Procediamo ora con un esempio reale di come studiare a mani unite.
Ho scelto un esempio non banale per illustrare i metodi dello studio a
mani unite perch se il metodo funziona deve funzionare con tutto.
Lesempio la Fantaisie Impromptu di Chopin, Op. 66. un buon e-
sempio perch: (1) questa composizione piace a tutti, (2) pu sembrare
impossibile da imparare se non si hanno buoni metodi di studio,
(3) leuforia di essere improvvisamente in grado di suonarla impareg-
giabile, (4) le sfide di questo pezzo sono ideali a scopo illustrativo e
(5) questo il tipo di pezzi sui quali si lavorerebbe tutta la vita per po-
terci fare cose incredibili, quindi si potrebbe benissimo partire ora! In
realt questo un pezzo abbastanza facile da imparare! La maggior
parte degli studenti in difficolt non riesce a iniziare e questo ostacolo
crea un blocco mentale che fa dubitare della propria capacit di suonar-
lo. Non c miglior dimostrazione dellefficacia dei metodi di questo
78 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

libro che mostrare come si possa imparare facilmente questa composi-

zione. Si veda la Sezione III.6 (Invenzioni di Bach) se si cercano pezzi
in qualche modo pi facili.
Iniziamo assicurandoci di aver fatto tutti i compiti preliminari a mani
separate. Sebbene lultima pagina potrebbe essere la pi difficile, in-
frangeremo la regola di iniziare dalla fine e inizieremo dallinizio perch
questo pezzo difficile da iniziare correttamente, ma una volta comin-
ciato si ottiene una certa sicurezza. necessario un inizio determinato
e sicuro, inizieremo quindi con le prime due pagine, fino alla parte len-
ta cantabile. Lo stiramento e lesercizio continuo della sinistra rende la
resistenza un problema primario. Chi non ha esperienza sufficiente e
specialmente chi ha mani piccole potrebbe aver bisogno di lavorare alla
sinistra per settimane prima che sia soddisfacente. Fortunatamente la
parte della mano sinistra non cos veloce per cui la velocit non un
fattore limitante e la maggior parte degli studenti dovrebbe riuscire a
suonarla a mani separate pi velocemente della velocit finale comple-
tamente rilassati, senza stancarsi, in meno di due settimane.
Alla misura 5, dove entra per la prima volta la destra, la diteggiatura
suggerita per la sinistra 532124542123. Si potrebbe iniziare il suo
studio ciclandola di continuo finch non la si suona bene. Si veda la
Sezione III.7E per come stirare la mano: quando si suona si dovrebbe
stirare il palmo e non le dita perch farlo potrebbe portare a stress ed in-
fortuni. Tutti noi sappiamo che si possono aprire le dita per allargare
la presa, tuttavia, abbiamo un diverso insieme di muscoli nel palmo per
poterlo estendere. Si impari ad usare indipendentemente questi due in-
siemi di muscoli: i muscoli del palmo solo per allargarlo e le dita solo
per suonare.
Si studi senza il pedale. Allinizio qualche misura, poi lintera sezione
(fino al cantabile), tutto a memoria ed a velocit a mani separate.
Si studi per segmenti brevi. Quelli suggeriti sono: misure 1-4, 5-6,
prima met della 7, seconda met della 7, 8, 10 (si salti la 9 che ugua-
le alla 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, poi i due ac-
cordi della 35. Se non si riesce a prendere il secondo accordo lo si
suoni come un accordo arpeggiato veloce a salire, con laccento sulla
nota pi alta. Dopo aver memorizzato ciascun segmento in modo sod-
disfacente li si colleghino a coppie. Si suoni poi lintera sinistra a me-
moria iniziando dallinizio ed aggiungendo i segmenti. La si porti a ve-
locit finale.
Una volta riusciti a suonare lintera sezione due volte di seguito (solo
la sinistra) in maniera rilassata e senza sentirsi stanchi, si sar raggiunta
 II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 79

la resistenza necessaria. A questo punto molto divertente andare mol-

to pi veloce della velocit finale. In preparazione al lavoro a mani
unite, si porti a circa una volta e mezzo della velocit finale. Si sollevi
leggermente il polso quando si suona con il mignolo e lo si abbassi
quando si raggiunge il pollice. Si scoprir che sollevando il polso si
pu mettere pi forza nel mignolo ed abbassandolo si evita di mancare
la nota del pollice. Le note del mignolo e del pollice (ma soprattutto
del mignolo) sono le pi importanti nella musica di Chopin, si suonino
quindi con autorevolezza.
Quando ci si ritiene soddisfatti si inserisca il pedale: fondamentalmen-
te deve essere tolto ad ogni cambio di accordo, questo accade di solito
una o due volte a misura. Il pedale esegue un rapido movimento su e
gi (affetta il suono) sul primo tempo, ma lo si pu alzare prima per
ottenere effetti speciali. Per lampio stiramento della sinistra nella se-
conda met della misura 14 (iniziando dal Mi2) la diteggiatura
532124 se la si raggiunge con comodit, altrimenti si usi 521214. Qui
si dovrebbe usare il metodo pollice sotto (si veda la Sezione III.5).
Contemporaneamente si deve aver studiato la destra, avendo cambia-
to mano non appena quella con cui si stava lavorando si fosse sentita
leggermente stanca. Le procedure sono praticamente identiche a quelle
della sinistra, incluso lo studio iniziale senza il pedale. Si inizi suddivi-
dendo la misura 5 in due parti e se ne impari ciascuna separatamente
fino a velocit, poi si uniscano. Si usi il metodo pollice sopra, non quel-
lo pollice sotto, per larpeggio ascendente nella misura 7 perch trop-
po veloce. Sebbene ora non lo si riesca a suonare un gran ch veloce-
mente, lo si far in un anno o due. La diteggiatura dovrebbe essere ta-
le per cui entrambe le mani suonano assieme il mignolo ed il pollice:
questo rende molto pi facile suonare a mani unite. Per questo motivo
non una buona idea scherzare con la diteggiatura della sinistra si usi
la diteggiatura segnata sullo spartito.
Si studi ora a mani unite. Si pu iniziare sia con la prima sia con la
seconda met della misura 5, dove la destra entra per la prima volta.
La seconda met probabilmente pi facile a causa del pi piccolo sti-
ramento della sinistra e dellassenza di problemi di tempismo perch
manca la prima nota della destra, iniziamo quindi con questa. Il modo
pi facile di imparare il tempo 3,4 di farlo a velocit dallinizio.
Non si provi a rallentare per scoprire dove dovrebbe andare ogni nota,
perch fare troppo cos introdurrebbe delle discontinuit che potrebbero
essere ostiche da eliminare pi avanti. Usiamo qui il metodo della ci-
clicit si veda Ciclicit nella Sezione III.2 per ulteriori dettagli.
80 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Prima si ciclino di continuo le sei note della sinistra senza fermarsi

(senza pedale), poi si cambi mano e si faccia lo stesso per le otto note
della destra alla stessa velocit (finale). Si cicli successivamente diverse
volte la sola sinistra e poi si unisca la destra. Inizialmente solo neces-
sario far corrispondere con precisione le note iniziali, non ci si preoccu-
pi se le altre non sono cos giuste. Dopo qualche tentativo si dovrebbe
riuscire a suonare piuttosto bene a mani unite. Diversamente, ci si
fermi e si ricominci tutto da capo ciclando a mani separate. Siccome
quasi tutta la composizione fatta di cose come il segmento che si ap-
pena studiato, ripaga studiarlo bene finch non ci si sente molto a pro-
prio agio. Ottenuto questo, si cambi velocit. Si vada molto veloce-
mente, poi molto lentamente. Nel rallentare si potr notare dove cado-
no tutte le note luna rispetto allaltra. Si scoprir che veloce non signi-
fica necessariamente difficile e lento non cos facile. Ora si aggiunga
il pedale: il momento di sviluppare labitudine di pomparlo con preci-
sione.
Si ripeta la stessa procedura per la prima met della misura 5 una vol-
ta soddisfatti della seconda. Si uniscano poi le due met. Si ora in
possesso di tutti gli strumenti necessari per imparare da soli il resto di
questa composizione! Dovrebbe essere chiaro, da questo esempio, che
le metodologie generali per studiare a mani unite sono essenzialmente
parallele a quelle per lo studio a mani separate. Il miglior modo di
imparare lo studio a mani unite quindi quello di imparare bene le re-
gole dello studio a mani separate. Ripagher considerevolmente riusci-
re ad unire le mani a velocit finale piuttosto che lentamente allinizio.
Non comunque una regola assoluta: in alcuni pezzi potrebbe essere
meglio rallentare. Nellesempio precedente stato meglio iniziare lo
studio a mani unite a velocit a causa del problema del tempo 3,4.
Non dannoso rallentare a mani unite, nella maggioranza dei casi, fin
quando si riesce a suonare a mani separate a velocit. Un modo per
esercitarsi ad iniziare lo studio a mani unite a velocit provare com-
posizioni semplici e spostarsi gradualmente verso le pi complicate.
La sezione cantabile giusto la stessa cosa ripetuta quattro volte, di
conseguenza si impari (a memoria) prima la quarta ripetizione ed il re-
sto sar facile. Il modo pi rapido di impararla analizzare ed impara-
re parzialmente prima linizio (la prima ripetizione) perch la pi
semplice e facile. Come in molti pezzi di Chopin, memorizzare bene la
sinistra il modo pi facile e rapido di dare delle solide fondamenta
per memorizzare perch la sinistra ha di solito una struttura pi sempli-
ce, pi facile da analizzare, memorizzare e suonare. Chopin infatti crea
spesso diverse versioni della destra mentre ripete essenzialmente le
 II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN 81

stesse note nella sinistra. Si memorizzi quindi in dettaglio questultima

anche se talmente facile da poterla leggere a prima vista a velocit.
Il trillo ed il tempo 2,3 della prima misura ne rendono difficile la se-
conda met. Si studi prima senza il trillo. Siccome ci sono quattro ri-
petizioni si potrebbe suonare la prima senza il trillo, la seconda con un
mordente inverso, la terza con un breve trillo e lultima con un trillo
pi lungo. Questo render pi facile suonare piuttosto che provare ad
eseguire il trillo tutte e quattro le volte.
La terza sezione simile alla prima ed essere riusciti ad impararla si-
gnifica quindi aver quasi finito. Si noti che nelle ultime circa venti mi-
sure il mignolo ed il pollice della destra suonano fino alla fine le note di
valore tematico principale. Questa sezione pu richiedere un sacco di
studio della destra a mani separate.
Il tempo 3,4 un espediente matematico usato in questo pezzo da
Chopin per creare lillusione di iper-velocit. La spiegazione matemati-
ca ed ulteriori punti salienti di questa composizione sono trattati sotto
Ciclare nella Sezione III.2. La si studier a mani separate probabil-
mente per anni, dopo averla inizialmente completata, perch cos di-
vertente sperimentare con questa affascinante composizione.
Quando si suona troppo spesso una qualunque composizione a piena
velocit (o pi velocemente) si pu soffrire di quella che io chiamo de-
gradazione dal suonare rapido. Si potrebbe scoprire, il giorno dopo,
di non riuscire pi a suonare cos bene o di non riuscire ad avanzare
durante lo studio. Questo accade principalmente suonando a mani uni-
te. Suonare a mani separate pi immune a questo problema e, di fat-
to, pu essere usato per correggerlo. La degradazione avviene proba-
bilmente perch il meccanismo umano che suona (mani, cervello, ecc.)
a tali velocit si confonde. Accade perci solo nelle procedure cos
complesse come suonare a mani unite pezzi tecnicamente o concettual-
mente difficili. I pezzi facili non hanno problemi di degradazione.
Questo effetto pu procurare enormi problemi nella musica complicata
come quella delle composizioni di Bach e di Mozart. Gli studenti che
provano a velocizzarle a mani unite possono incontrare ogni sorta di
problemi, la soluzione standard perci continuare semplicemente a
studiare lentamente. C tuttavia una soluzione elegante a questo pro-
blema: si aumenti la velocit studiando a mani separate!
Uno svantaggio dellapproccio mani separate/unite che praticamente
tutta lacquisizione della tecnica si ottiene a mani separate portando po-
tenzialmente ad una cattiva sincronizzazione quando si suona a mani
unite. Si deve perci essere consapevoli di questa possibilit e studiare
82 II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

a mani unite con lobiettivo di raggiungere una sincronizzazione delle

mani molto precisa.

II.26 - Riassunto
Con questo si conclude la sezione base. Si ha ora lessenziale per con-
cepire procedure che permettano di imparare praticamente qualsiasi
nuovo pezzo. Questo linsieme minimo di istruzioni di cui si ha biso-
gno per incominciare. Si noti che la semplicit di ciascun argomento
nasconde tuttavia le infinite possibilit che essi presentano. impor-
tante capire che ogni procedura pu avere miriadi di usi, che necessa-
rio imparare continuamente queste nuove applicazioni quando le si in-
contra e che si devono tenere gli occhi aperti alle nuove possibilit. Si
prenda come esempio lo studio a mani separate: non giusto un meto-
do per imparare rapidamente, ma uno strumento utile per esercitarsi
duramente quanto si vuole senza rischiare di farsi male; per sostituire
la memoria di mano con una memoria pi stabile su cui poter dipende-
re per recuperare dai vuoti di memoria; per aiutare ad analizzare una
composizione ed i concetti sottostanti che la semplificano; per bilancia-
re le mani in modo che una non sia pi debole dellaltra; eccetera. Nel-
la Sezione III esploreremo ulteriori usi dei passi elementari ed introdur-
remo altre idee su come risolvere alcuni problemi comuni.
III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO
DEL PIANOFORTE

III.1 - Il Tono, Il Ritmo e Lo Staccato

A) Cos Un Buon Tono?
Il tono la qualit del suono, un giudizio soggettivo sullinsieme delle
sue propriet: se sia o meno adatto alla musica. C polemica sul fatto
che un pianista possa controllare il tono di ogni nota del pianoforte.
Se ci si sedesse al pianoforte e si suonasse una nota sembrerebbe prati-
camente impossibile alterarne il tono, eccetto in cose come lo staccato,
il legato, il forte, il piano, eccetera. Non ci sono dubbi, daltra parte,
che pianisti diversi producano toni diversi. Due pianisti possono suo-
nare la stessa composizione sullo stesso pianoforte e produrre musica
con qualit tonali molto diverse. Gran parte di questa apparente con-
traddizione si pu risolvere definendo attentamente il significato di to-
no. Una grossa parte delle differenze tonali tra pianisti famosi pu es-
sere attribuita, ad esempio, al particolare pianoforte che usano ed al
modo in cui questo stato intonato o accordato. Controllare il tono di
una singola nota probabilmente un aspetto minore di una questione
complessa e dalle molteplici sfaccettature. La distinzione pi importan-
84 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te che dobbiamo fare allinizio tra considerare una singola nota o un

gruppo di note. La maggior parte delle volte quando sentiamo toni di-
versi stiamo ascoltando gruppi di note. In questo caso il tono pi fa-
cile da spiegare: principalmente prodotto dal controllo delle note
luna relativamente allaltra. Questo ci riporta quasi sempre a precisio-
ne, controllo e contenuto musicale. Il tono quindi fondamentalmente
una propriet di un gruppo di note e dipende dalla sensibilit musicale
del pianista.
anche tuttavia chiaro che possiamo controllare in molti modi il tono
di una singola nota. Possiamo controllarlo con luso dei pedali del for-
te e del piano ed anche cambiare il contenuto armonico (il numero di
armoniche) suonando pi forte o pi piano. Questi metodi controllano
il timbro e non c ragione per cui il timbro non debba essere parte del
tono. Il pedale del piano cambia il timbro riducendo il suono immedia-
to rispetto a quello a seguire. Quando una corda viene colpita con
maggior forza vengono generate pi armoniche. Quando suoniamo
piano produciamo quindi un suono che contiene fondamentali pi forti.
Quando suoniamo forte con il pedale del piano abbassato sentiamo un
suono a seguire con un contenuto armonico pi alto. Il pedale del forte
cambia anche il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde non colpi-
te.
Il tono o il timbro possono essere controllati dallaccordatore lavoran-
do sui martelli o accordando diversamente. Un martello pi duro pro-
duce un tono pi squillante (contenuto armonico pi ampio) e un mar-
tello con un feltro piatto produce un suono pi stridulo (pi armoniche
in alto). Laccordatore pu cambiare la tensione o controllare la quan-
tit di scordatura tra gli unisoni. Fino ad un certo punto, tensioni
maggiori tendono a produrre musica pi brillante e tensioni insufficien-
ti possono far ottenere un pianoforte con suoni poco eccitanti. Quando
vengono stonate allinterno della gamma delle frequenze vibrazionali
simpatetiche, tutte le corde di una nota saranno perfettamente accorda-
te (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno diversamente
luna con laltra. La nota pu, ad esempio, essere fatta cantare e que-
sto potrebbe corrispondere ad un suono a seguire oscillante. Si noti
che limportanza del suono a seguire viene spesso esagerata perch il
suono immediato dura fin oltre diversi secondi e la maggior parte delle
note non viene tenuta cos tanto. Gran parte della qualit canora del
suono di molti buoni pianoforti deve quindi essere attribuita al suono
sostenuto, al tono ed al timbro e non al suono a seguire.
 III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO 85

Arriviamo infine a questa difficile domanda: possibile variare il tono

di una singola nota controllando la discesa del tasto? Molti degli ar-
gomenti a favore del controllo del tono si incentrano sulle propriet del
volo libero del martello prima di colpire la corda. I contrari (al control-
lo del tono di note singole) sostengono che siccome il martello in volo
libero, solo la sua velocit ha importanza e quindi il tono non si pu
controllare per note suonate con una certa forza. Lassunto di volo li-
bero non per mai stato dimostrato, come ora vedremo. Uno dei fat-
tori che influiscono sul tono la flessione dello stiletto (o manico del
martello). Il manico si pu flettere in modo significativo, per una nota
forte, quando il martello viene lanciato in volo libero; in questo caso
quando colpisce la corda pu avere una massa effettiva pi grande del-
la sua massa originaria. Questo perch la forza F del martello sulla
corda data da F = Ma dove M la massa del martello e a la sua ac-
celerazione allimpatto con la corda. Una flessione positiva aggiunge
ulteriore forza perch quando la flessione viene recuperata, dopo che lo
spingitore stato rilasciato, il martello viene spinto in avanti; quando F
aumenta non ha importanza se ad aumentare sia M oppure a: leffetto
lo stesso. Tuttavia a pi difficile da misurare di M (si pu, ad esem-
pio, simulare facilmente una M pi grande usando un martello pi pe-
sante) quindi di solito, in questi casi, per rendere pi facile visualizzare
leffetto di come risponde la corda ad una F pi grande diciamo che la
massa efficace aumentata. In realt, tuttavia, una flessione positiva
fa aumentare a. In una nota suonata staccato, la flessione potrebbe es-
sere negativa nel momento in cui il martello colpisce la corda: a questo
punto la differenza di tono tra suonare staccato profondo e staccato
potrebbe essere notevole. Questi cambiamenti della massa efficace
modificano di sicuro la distribuzione delle armoniche e influenzano il
tono che sentiamo. Siccome lo stiletto del martello non rigido al
100% sappiamo che c sempre una flessione finita. La sola domanda
se questa sia sufficiente ad influenzare il tono che ascoltiamo. Quasi
certamente lo . Se questo fosse vero allora il tono delle note pi basse,
con martelli pi pesanti, dovrebbe essere pi controllabile perch questi
provocherebbero una flessone maggiore. Sebbene ci si possa aspettare
che la flessione sia trascurabile, perch il martello talmente leggero, il
rullino del martello molto vicino al foro del perno meccanica e fa una
leva enorme. La tesi che il martello sia troppo leggero per flettersi non
regge perch esso sufficientemente massiccio da tenere tutta lenergia
cinetica richiesta per produrre i suoni pi forti. Si tratta di un sacco di
energia!
86 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Si noti che lo scappamento del martello solo di qualche millimetro e

questa distanza estremamente critica per il tono. Uno scappamento
cos piccolo suggerisce che il martello sia progettato per essere in acce-
lerazione quando colpisce la corda. Il martello non in volo libero do-
po il rilascio dello spingitore perch, per i primi millimetri, viene acce-
lerato dal recupero della flessione dello stiletto. Lo scappamento la
pi piccola distanza controllabile che possa mantenere laccelerazione
senza nessuna possibilit di bloccare il martello sulla corda perch lo
spingitore non rilascerebbe. La flessione spiega quattro fatti altrimenti
misteriosi: (1) la tremenda energia che un martello cos leggero pu tra-
sferire alle corde, (2) la diminuzione di qualit tonale (o controllo)
quando lo scappamento troppo grande, (3) la dipendenza critica del
suono prodotto e del controllo del tono dal peso e dalla dimensione del
martello e (4) lo schioccare che il pianoforte produce quando la guarni-
zione del foro del manico del martello si deteriora. Lo schiocco il
suono della guarnizione che scatta indietro quando lo spingitore rilascia
ed interviene la flessione dello stiletto senza il rilascio della flessione
la guarnizione non scatterebbe indietro; senza flessione, quindi, non ci
sarebbe schiocco. Siccome lo schioccare si pu sentire anche con suoni
moderatamente leggeri lo stiletto si flette per tutti i suoni tranne i pi
delicati.
Questo scenario ha anche importanti implicazioni per il pianista: si-
gnifica poter controllare il tono di una singola nota. Ci dice anche co-
me controllarlo. Prima di tutto per suoni ppp c una flessione trascu-
rabile ed abbiamo a che fare con toni diversi da quelli dei suoni forti. I
pianisti sanno che per suonare pp si preme con velocit costante si
noti come questo minimizzi la flessione perch non c accelerazione al
rilascio. Quando si suona pianissimo lo si deve fare per poter minimiz-
zare la massa efficace del martello. Secondo, per ottenere la massima
flessione la discesa del tasto deve accelerare verso la fine. Questo ha
molto senso: il tono profondo viene prodotto inclinandosi verso il
pianoforte e premendo con decisione, anche nei suoni delicati. esat-
tamente il modo di massimizzare la flessione, equivalente ad usare mar-
telli pi grandi (massa efficace pi grande, si veda sopra). Questa in-
formazione anche critica per il tecnico del pianoforte, significa che la
dimensione ottimale del martello quella abbastanza piccola da rendere
nulla la flessione attorno al pp, ma abbastanza grande da avere una
flessione significativa attorno al mf. una trovata meccanica molto
furba che permette di usare martelli relativamente piccoli per ottenere
ripetizioni rapide, ma che, nonostante ci, possano trasmettere la mas-
sima quantit di energia alle corde. Significa che usare martelli pi
 III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO 87

grandi per produrre pi suono un errore perch si perderebbe in ve-

locit di ripetizione ed in controllo del tono. Si pu ora spiegare lo
schioccare delle guarnizioni usurate: durante la discesa del tasto il per-
no viene premuto contro il fondo del buco allargato della guarnizione,
al rilascio il recupero della flessione fa schioccare in gi la guarnizione
facendo colpire il perno contro la cima del buco e producendo il fami-
liare suono.
possibile, suonando una singola nota, udire al pianoforte una diffe-
renza di tono? Di solito no, la maggior parte delle persone non abba-
stanza sensibile da poter sentire questa differenza nella maggior parte
dei pianoforti. Su uno Steinway B, o su un pianoforte migliore, si ini-
zier a sentire la differenza (se si prova su diversi pianoforti di qualit
progressivamente migliore) nelle note basse. Il tono pi importante
nelle note basse perch contengono pi armoniche di quelle alte ed i
martelli sono pi pesanti. Quando viene suonata della vera musica lo-
recchio umano incredibilmente sensibile a come i martelli colpiscono
le corde e queste differenze di tono si possono sentire facilmente anche
nei pianoforti di minor qualit rispetto allo Steinway B. In modo ana-
logo nellaccordatura: la maggior parte delle persone (inclusi i pianisti)
sar in difficolt nel sentire la differenza tra una super accordatura ed
una accordatura normale suonando note singole o anche provando de-
gli intervalli. Tuttavia praticamente qualsiasi pianista pu sentire la
differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Lo si pu
dimostrare da s: si suoni un pezzo facile due volte in modo identico
tranne che per il tocco: si suoni prima con il peso del braccio e pre-
mendo in profondit nel pianoforte ed assicurandosi che la discesa del
tasto acceleri sempre fino in fondo; si confronti poi con la musica di
quando si preme poco in profondit in modo da premere fino in fondo,
ma senza accelerazione alla fine. Potrebbe essere necessario esercitarsi
un pochino per essere sicuri che la prima volta non sia pi forte della
seconda. Si dovrebbe sentire una qualit inferiore di tono nel secondo
modo di suonare. Questa differenza pu essere piuttosto grande nelle
mani dei grandi pianisti. Abbiamo detto prima che il tono controllato
molto di pi quando si suonano note consecutive, perci suonare musi-
ca per controllare leffetto delle note singole non certamente il modo
migliore. tuttavia la verifica pi ragionevole.
Riassumendo, il tono principalmente il risultato di uniformit e con-
trollo nel suonare e dipende dalla sensibilit musicale di chi suona. Il
controllo del tono una questione molto complessa che comprende qua-
lunque aspetto modifichi la natura del suono ed abbiamo visto che ci
sono molti modi di cambiare il suono del pianoforte. Tutto comincia
88 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

con come viene intonato il pianoforte. Ciascun pianista pu controlla-

re il tono in molti modi: suonando forte, piano o variando la velocit.
Suonando pi forte e pi velocemente possiamo, ad esempio, produrre
musica che consiste principalmente in suoni immediati. Ci sono poi gli
innumerevoli modi di inserire il pedale nellesecuzione. Abbiamo visto
che si pu controllare il tono di una singola nota perch lo stiletto si
flette. C un po da meravigliarsi che, per quanto ne sappia, non ci sia
stato uno studio definitivo sul controllo del tono essendo largomento
cos complesso.

B) Cos Il Ritmo?
Il ritmo linfrastruttura (ripetitiva) del tempismo della musica.
Quando si legge del ritmo (si veda Whiteside) esso sembra un aspetto
misterioso della musica che solo i talenti nati sono in grado di espri-
mere o che forse sia necessario esercitarlo tutta la vita come i batteristi.
Pi spesso, invece, il ritmo giusto semplicemente una questione di
contare con precisione e di leggere correttamente la musica, specialmen-
te le indicazioni di tempo. Non cos facile come sembra: le difficolt
spesso sorgono perch la maggior parte delle indicazioni sul ritmo non
vengono scritte esplicitamente in ogni punto dello spartito, ma una
delle cose che appaiono solo una volta allinizio (ci sono troppe di que-
ste cose per elencarle qui, come ad esempio le differenze tra walzer e
mazurca). In molti casi la musica viene di fatto creata manipolando
queste variazioni ritmiche in modo che il ritmo sia uno degli elementi
pi importanti. In breve, gran parte delle difficolt ritmiche nasce dal
non leggere la musica correttamente. Accade spesso quando si cerca di
leggere a mani unite: ci sono semplicemente troppe informazioni da e-
laborare ed il cervello non pu pensare anche al ritmo, specialmente se
la musica richiede abilit tecnica. Quellerrore di lettura iniziale diven-
ta poi parte della musica che si studia.
Se il ritmo cos importante, quale guida si deve seguire per poterlo
sviluppare? Ovviamente si deve trattare il ritmo come un argomento di
studio separato, per iniziare quindi necessario un programma specia-
le. Durante lo studio iniziale di un pezzo, quindi, si riservi un po di
tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno con
caratteristiche avanzate, pu essere daiuto nel farlo. Si deve prima
controllare due volte che il proprio ritmo sia coerente con lindicazione
di tempo. Questo non pu essere fatto mentalmente neanche dopo che
si riuscir a suonare il pezzo si deve rivedere lo spartito e controllare
ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo sem-
plicemente perch suona bene: non si pu fare cos. Si deve control-
 III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO 89

lare sullo spartito che ciascuna nota abbia laccento giusto ed attenersi
rigorosamente allindicazione di tempo. Solo allora si potr decidere
quale interpretazione ritmica la migliore per suonare e dove il compo-
sitore ha inserito violazioni alle regole fondamentali (molto raro); pi
spesso il ritmo dato dallindicazione di tempo strettamente corretto,
ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo il misterioso ar-
peggio allinizio della Appassionata di Beethoven, Op. 57. Un arpeg-
gio normale (come Do Mi Sol) inizierebbe con la prima nota accentata
(Do, in battere). Beethoven, tuttavia, inizia ogni misura con la terza
nota dellarpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime
due note dellarpeggio); questo forza ad accentare la terza nota, non
la prima, se si segue lindicazione di tempo correttamente. Quando
viene introdotto il tema principale nella misura 35, scopriamo il motivo
di questo strano arpeggio: semplicemente una forma invertita e
schematizzata (semplificata) del tema. Beethoven ci ha preparati psico-
logicamente al tema dandoci solo il ritmo! questo il motivo per cui lo
ripete dopo averlo alzato di un curioso intervallo ha semplicemente
voluto essere sicuro che riconoscessimo linsolito ritmo. Un altro e-
sempio nella Fantaisie Impromptu di Chopin: la prima nota della de-
stra (misura 5) deve essere pi delicata della seconda, si riesce a trovare
almeno un perch? Sebbene questo pezzo sia in tempo doppio, potreb-
be essere istruttivo studiare la destra come un 4/4 per assicurarsi che
non vengano enfatizzate la note sbagliate.
Quando si inizia a mani separate si controlli attentamente il ritmo.
Lo si controlli di nuovo quando si inizia a mani unite. Se il ritmo
sbagliato di solito la musica diventa impossibile da suonare a velocit.
Quando si hanno difficolt insolite nellarrivare a velocit quindi
una buona idea controllare il ritmo. Di fatto linterpretazione sbaglia-
ta del ritmo una delle ragioni pi comuni dei muri di velocit e del
perch si hanno problemi a mani unite. Se si commettono errori ritmici
nessuna quantit di studio permetter di arrivare a velocit. Questa
una delle ragioni per cui il delineare funziona: semplifica il compito di
leggere correttamente il ritmo, quando si delinea ci si concentri sul rit-
mo. Inoltre, quando si comincia a mani unite per la prima volta, si po-
trebbe avere pi successo esagerando il ritmo. Il ritmo unaltra ra-
gione per cui non si dovrebbero provare pezzi troppo difficili. Se non
si ha la tecnica sufficiente non si riuscir a controllarlo e la mancanza di
tecnica imporr un ritmo sbagliato creando perci un muro di velocit.
Si vada poi in cerca dei segni speciali per il ritmo come sf o i segni di
accento. Infine ci sono situazioni in cui la musica priva di indicazioni
e si deve semplicemente sapere cosa fare o ascoltare una registrazione
90 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

per cogliere speciali variazioni ritmiche. Si dovrebbe quindi, come par-

te della seduta di studio, sperimentare con il ritmo (accentando note
impreviste, ecc.) per vedere cosa succede.
Il ritmo anche intimamente associato alla velocit, per questo ne-
cessario suonare gran parte delle composizioni di Beethoven oltre una
certa velocit altrimenti si possono perdere i movimenti associati al rit-
mo ed alle linee melodiche. Beethoven era un maestro del ritmo, non
lo si pu suonare con successo senza prestarci particolare attenzione.
Lui di solito fornisce almeno due cose simultaneamente: (1) una
melodia facile da seguire che il pubblico ascolta, (2) un congegno ritmi-
co che controlla quello che il pubblico sente. Nel primo movimento del-
la sua Patetica, Op. 13, il tremolo agitato della sinistra controlla le e-
mozioni mentre il pubblico si preoccupa di ascoltare la curiosa destra.
La semplice abilit tecnica di gestire il veloce tremolo della sinistra non
quindi sufficiente necessario saperne controllare il contenuto emo-
tivo. Una volta capito ed imparato ad eseguire il concetto ritmico, di-
venta molto pi facile tirar fuori il contenuto musicale dellintero mo-
vimento ed il crudo contrasto con la sezione Grave diventa ovvio.
C una classe di difficolt ritmiche risolvibili con un semplice trucco:
quella dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio si
pu trovare nel secondo movimento della Patetica di Beethoven.
Lindicazione di tempo 2/4 facile da suonare nelle misure dalla 17 alla
21 a causa degli accordi ripetuti della sinistra (che mantengono il rit-
mo). Tuttavia, nella misura 22 mancano le note pi importanti ed ac-
centate e questo rende difficile imparare la destra che in qualche mo-
do complicata. La soluzione a questo problema semplicemente riem-
pire le note mancanti della sinistra! In questo modo si potr studiare
facilmente il ritmo giusto della destra.
Riassumendo, il segreto di un grande ritmo non un segreto co-
mincia con il contare correttamente (il che, devo sottolineare di nuovo,
non facile). Per i pianisti di livello avanzato sicuramente molto di
pi: magia, ci che distingue i grandi dai dilettanti. Non il solo
contare gli accenti di ogni misura, ma come queste sono collegate per
creare lidea musicale che va sviluppandosi. Ad esempio, nel Chiaro di
Luna di Beethoven, Op. 27, linizio del terzo movimento fondamen-
talmente il primo movimento suonato a velocit folle. Saperlo ci dice
come suonare il primo movimento perch significa che le terzine devo-
no essere collegate in modo tale da portare al culmine con le tre note
ripetute. Se si suonassero semplicemente le note ripetute indipenden-
temente dalle terzine precedenti il loro vero impatto andrebbe perso. Il
 III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO 91

ritmo anche quellaccento strano ed inaspettato che il nostro cervello

riconosce in qualche modo come speciale. Il ritmo chiaramente un
elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare unattenzione
speciale.

C) Lo Staccato
Lo staccato definito come il modo di suonare in cui il dito viene rapi-
damente fatto rimbalzare via dal tasto in modo da produrre un breve
suono senza sostenimento. in qualche modo sbalorditivo come la
maggior parte dei libri sullimparare il pianoforte parli di staccato senza
mai definirlo! Questo paragrafo ne d una definizione abbastanza
completa. Suonando staccato il paramartello non viene coinvolto e gli
smorzatori silenziano il suono immediatamente dopo che la nota viene
suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato: quello normale (punti-
no) e quello duro (triangolo). Nello staccato normale lo spingitore vie-
ne di solito rilasciato, in quello duro il dito del pianista si sposta gi e
su pi velocemente e generalmente lascia il tasto prima. Nello staccato
normale, quindi, la discesa del tasto pu essere a circa met corsa, ma
in quello duro di solito meno della met. In questo modo lo smorza-
tore ritorna sulla corda pi velocemente ottenendo una nota di durata
minore. Siccome il paramartello non viene coinvolto il martello pu
rimbalzare rendendo complicate le ripetizioni ad una certa velocit.
Se quindi si dovessero avere problemi negli staccato ripetuti rapida-
mente non se ne prenda subito la colpa potrebbe essere proprio la
frequenza alla quale il martello rimbalza nel modo sbagliato. Cam-
biando velocit, quantit di discesa del tasto, ecc. si potrebbe riuscire
ad eliminare il problema. Per poter suonare bene lo staccato chiara-
mente utile sapere come funziona il pianoforte.
Lo staccato si divide generalmente in tre tipi a seconda di come viene
suonato: (1) di dito, (2) di polso, (3) di braccio. Il tipo 1 viene suonato
principalmente tenendo la mano ed il braccio fermi con il dito che ese-
gue un movimento di trazione; il tipo 2 neutro (n trazione n spinta)
e viene suonato principalmente con il polso; il tipo 3 viene di solito
suonato meglio con una spinta in cui latto di suonare ha origine nel
braccio. Nel passare da 1 a 3 si aggiunge pi massa alle dita: quindi 1
fornisce lo staccato pi leggero ed utile per note singole e delicate, 3
fornisce la sensazione pi pesante ed utile nei passaggi forte e negli
accordi con molte note e 2 una via di mezzo. In pratica la maggior
parte di noi usa una combinazione di tutti i tre. Alcuni insegnanti non
approvano luso dello staccato di polso preferendo principalmente lo
staccato di braccio; tuttavia probabilmente meglio avere una scelta tra
92 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

i tre. Si potrebbe ad esempio riuscire a diminuire la stanchezza cam-

biando da uno allaltro.
Siccome per lo staccato non si pu usare il peso del braccio, il miglior
riferimento proprio il corpo fermo. Il corpo gioca perci un ruolo
importante nel suonare staccato. La velocit delle ripetizioni in stacca-
to controllata dalla quantit di movimento in su e in gi: pi breve il
movimento pi alto il tasso di ripetizione.

III.2 - Ciclare (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Ciclare la migliore procedura per sviluppare la tecnica di cose come i
passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Ciclare consiste
nel prendere un segmento e suonarlo ripetutamente, di solito di conti-
nuo e senza interruzioni. Se la congiunzione necessaria per ciclare di
continuo coincide con la prima nota del segmento, questo cicla natu-
ralmente ed detto segmento auto-ciclico. Un esempio la quartina
Do Sol Mi Sol. Quando la congiunzione diversa diventa necessario
inventarne una che porti alla prima nota in modo da poter ciclare senza
interruzioni.
Ciclare fondamentalmente ripetizione pura, ma importante che
venga usato come procedura praticamente anti-ripetitiva, un modo di
evitare le ripetizioni meccaniche. Lidea dietro al ciclare che si acqui-
sisce la tecnica cos velocemente da eliminarle. Per evitare di acquisire
brutte abitudini si cambi velocit e si sperimentino diverse posizioni di
mano/braccio/dita in modo da suonare in maniera ottimale e di lavora-
re sempre in cerca del rilassamento. Non si provi a ciclare la stessa i-
dentica cosa troppe volte. Si suoni piano (anche le sezioni forte) finch
non si raggiunge la tecnica, si porti poi ad una velocit almeno il 20%
pi alta di quella finale e, se possibile, anche fino a due volte pi velo-
ce. Oltre il 90% del tempo dedicato al ciclare dovrebbe essere ad una
velocit che si riesce a mantenere con agio e precisione. Si cicli poi ral-
lentando gradualmente verso velocit molto basse. Si avr finito quan-
do si sapr suonare a qualsiasi velocit per qualsiasi durata di tempo,
senza guardare la mano, completamente rilassati e sotto pieno control-
lo. Si scoprir che certe velocit intermedie danno problemi: si studino
queste perch potrebbero servire quando si comincia a mani unite. Ci
si assicuri di riuscire a ciclare i segmenti con accordi o salti senza guar-
dare la mano. Si studi senza il pedale finch non si acquisisce la tecnica
(in parte per evitare la brutta abitudine di non premere fino in fondo).
Si scambino spesso le mani per evitare infortuni.
 III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN) 93

Se una tecnica richiede diecimila ripetizioni (tipico nel materiale molto

difficile), ciclare permette di farlo nel minor tempo possibile. Tempi di
ripetizione rappresentativi sono di circa un secondo, quindi diecimila
cicli equivale a meno di quattro ore. Se si cicla questo segmento per
dieci minuti al giorno cinque giorni la settimana, ci vorr quasi un me-
se per effettuare diecimila cicli. Il materiale molto difficile richieder
chiaramente mesi per essere imparato usando i metodi migliori e molto
di pi se si usano metodi meno efficienti.
Ciclare la procedura di studio potenzialmente pi lesiva, quindi per
favore si stia attenti. Non si esageri il primo giorno e si guardi cosa ac-
cade il giorno seguente. Se il giorno dopo non fa male niente si pu
continuare o aumentare lallenamento a ciclare. Soprattutto, ogni volta
che si cicla si lavori su due passaggi alla volta: uno per la destra e un
altro per la sinistra, in modo da poter cambiare mano spesso. Ciclare
troppo potrebbe provocare dolore ai pi giovani, in questo caso si
smetta e la mano dovrebbe recuperare in qualche giorno; nei pi vecchi
le infiammazioni osteo-artritiche possono impiegare mesi a calmarsi.
Applichiamo il ciclare alla Fantaisie Impromptu di Chopin nellarpeg-
gio della sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano da sole e si po-
trebbero quindi provare. Quando le provai per la prima volta lo stira-
mento fu eccessivo per la mia piccola mano e perci mi stancai troppo
rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime dodici note. Le sei
note successive permisero alle mani di riposare un po e quindi di cicla-
re il segmento di dodici note pi a lungo e ad una velocit pi alta.
Certamente se si vuole aumentare veramente la velocit (non necessa-
riamente della sinistra, potrebbe essere utile anche per la destra in que-
sto pezzo) si cicli solo il primo insieme parallelo (le prime tre o quattro
note della sinistra).
Il solo riuscire a suonare il primo segmento non significa che si sap-
piano ora suonare tutti gli altri arpeggi. Sar necessario partire prati-
camente da zero, anche per le stesse note unottava sotto. Indubbia-
mente il secondo arpeggio sar pi facile dopo aver raggiunto la pa-
dronanza del primo, ma ci si potrebbe sorprendere di quanto lavoro sia
necessario ripetere anche per un piccolo cambiamento. Ci avviene
perch ci sono talmente tanti muscoli nel corpo che il cervello pu sce-
glierne diversi insiemi per produrre movimenti che sono solo legger-
mente diversi (e di solito lo fa). Diversamente da un robot, si ha poca
scelta riguardo a quali muscoli il cervello sceglier. Solo quando sa-
ranno stati fatti un gran numero di arpeggi simili quello successivo ver-
r facilmente. Ci si deve pertanto aspettare di doverne ciclare diversi.
94 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Analizzare le basi matematiche della tempistica a 3 su quella a 4 uti-

le per poter capire come suonare questo pezzo di Chopin. La destra
suona molto velocemente, diciamo quattro note in mezzo secondo
(allincirca). Simultaneamente la sinistra suona ad un ritmo minore, tre
note per mezzo secondo. Quando tutte le note vengono suonate con
molta precisione il pubblico sente una frequenza equivalente di dodici
note al secondo perch questa corrisponde al pi piccolo intervallo di
tempo tra le note. Vale a dire, se la destra suona pi velocemente pos-
sibile allora aggiungendo qualcosa suonato pi lentamente Chopin
riuscito ad accelerare il pezzo a tre volte la velocit massima!
Un attimo per: non sono presenti tutte le dodici note, ce ne sono in
realt solo sette, quindi ne mancano cinque. Queste note mancanti
creano quello che detto un motivo Moir: un terzo motivo che e-
merge quando vengono sovrapposti due motivi non confrontabili.
Questo motivo crea un effetto onda in ciascuna misura e Chopin lo ha
rinforzato usando un arpeggio della sinistra che sale e scende come
unonda sincronizzata con il motivo Moir. Laccelerazione di un fatto-
re tre ed il motivo Moir sono effetti misteriosi che colgono il pubblico
di sorpresa perch non ha idea di cosa li produca o che addirittura esi-
stano. I meccanismi che toccano il pubblico senza che esso se ne ac-
corga producono spesso, rispetto a quelli ovvi (come il forte, il legato o
il rubato), effetti pi drammatici. Questi grandi compositori hanno in-
ventato un numero incredibile di questi meccanismi nascosti e lanalisi
matematica spesso il modo pi facile di scoprirli. Chopin probabil-
mente non ha mai pensato in termini di insiemi non paragonabili e di
motivi Moir, ha solo capito istintivamente questi concetti grazie al suo
genio.
istruttivo speculare sulla ragione della mancanza della prima nota
nella misura 5 della destra perch se riuscissimo a decifrarne la ragione
sapremmo esattamente come suonarla. Si noti che questo accade pro-
prio allinizio della melodia. Allinizio di una melodia o di una frase
musicale i compositori si trovano davanti a due esigenze in contraddi-
zione: una quella per cui qualsiasi frase dovrebbe (in generale) inizia-
re piano e laltra quella per cui la prima nota di una misura in batte-
re e dovrebbe essere accentata. Il compositore pu soddisfare elegan-
temente entrambi i requisiti eliminando la prima nota: preserva il ritmo
e inizia piano (in questo caso nessun suono)! Non si avranno problemi
a trovare numerosi esempi di questo espediente si vedano le Inven-
zioni di Bach. Un altro stratagemma iniziare la frase alla fine di una
misura parziale in modo che il primo battere della prima misura com-
pleta arrivi dopo che sia stata suonata qualche nota (un classico esem-
 III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN) 95

pio di questo linizio del primo movimento dellAppassionata di Bee-

thoven). Ci significa che la prima nota della destra, in questa misura
della Fantasie Impromptu di Chopin, deve essere debole e la seconda
pi forte, in modo da preservare rigorosamente il ritmo (un altro e-
sempio dellimportanza del ritmo!) Non siamo abituati a suonare in
questo modo: normalmente si suona iniziando con la prima nota in bat-
tere. In questo caso particolarmente difficile per via della velocit e
questo inizio potrebbe quindi richiedere dello studio aggiuntivo.
Questa composizione inizia attirando gradualmente gli ascoltatori nel
suo ritmo, come un invito irresistibile, dopo aver richiamato latten-
zione con la forte ottava della prima misura seguita dallarpeggio ritmi-
co del pentagramma inferiore. La nota mancante nella misura 5 viene
ripristinata dopo diverse ripetizioni raddoppiando cos la frequenza di
ripetizione Moir ed il ritmo effettivo. Nel secondo tema (misura 13) la
melodia fluente della destra viene sostituita da due accordi arpeggiati
dando quindi limpressione di quadruplicare il ritmo. Questa accele-
razione ritmica ha il culmine nel decisivo forte delle misure 19-20.
Viene poi dato respiro al pubblico con un alleggerimento del ritmo
creato dalla nota melodica ritardata della destra (mignolo) e dalla sua
graduale dissolvenza ottenuta con il diminuendo fino al pp. Lintero
ciclo viene poi ripetuto, questa volta aggiungendo elementi che alzano
il climax finch non finisce nei fragorosi accordi arpeggiati discendenti.
Per studiare questa parte ciascun accordo arpeggiato deve essere ciclato
individualmente. Questi accordi non hanno la struttura 3,4 e ci tirano
fuori dal suo misterioso mondo preparandoci alla sezione lenta.
Come nella maggior parte delle composizioni di Chopin, non c un
tempo giusto per questo pezzo. Tuttavia, se si suona pi velocemen-
te di circa due secondi a misura, leffetto moltiplicazione 3x4 tende a
scomparire e di solito rimane sostanzialmente leffetto Moir ed altri.
Tutto ci dovuto in parte alla diminuzione della precisione allaumen-
tare della velocit, ma in modo molto pi rilevante al fatto che la velo-
cit 12x diventa troppo alta per lorecchio. Sopra a circa 18 Hz le ripe-
tizioni iniziano ad avere, per lorecchio umano, le propriet del suono;
a 2 secondi/misura il tasso di ripetizione di 12 Hz. Il trucco della
moltiplicazione funziona solo fino ad una certa velocit e sopra di essa
si ottengono effetti diversi che potrebbero essere anche pi speciali del-
la semplice velocit. curioso come Chopin ne scelse una vicina al
massimo delle possibilit dellorecchio umano, quasi come se sapesse
che accade qualcosa di speciale al di sopra di questa velocit di transi-
zione. piuttosto possibile che Chopin lo abbia suonato a velocit
maggiore, poteva essere abbastanza abile da suonare pi veloce della
96 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

transizione in cui la velocit si trasforma in un nuovo magico suo-

no.
La sezione lenta centrale stata descritta brevemente nella Sezione
II.25. Il modo pi veloce di impararla, come molti pezzi di Chopin,
di iniziare a memorizzare la sinistra. Questo perch la progressione de-
gli accordi rimane spesso la stessa, anche quando Chopin sostituisce la
destra con una melodia completamente nuova, perch la sinistra forni-
sce essenzialmente gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tem-
po 4,3 ora sostituito da un 2,3 suonato molto pi lentamente. Viene
usato per un effetto diverso: alleggerisce la musica e permette un tempo
rubato pi libero.
La terza parte simile alla prima tranne nel finale (difficile per mani
piccole) che pu richiedere un lavoro di ciclaggio aggiuntivo per la de-
stra. In questa sezione il mignolo della destra porta la melodia, ma la
linea melodica arricchita dalla nota di risposta in ottava del pollice. Il
pezzo termina con una riaffermazione nostalgica del tema della sinistra
del movimento lento. Si faccia notare chiaramente la nota pi alta di
questa melodia della sinistra (Sol# misura 7 dalla fine) dalla stessa
nota suonata con la destra tenendola leggermente pi a lungo e soste-
nendola poi con il pedale.
Il Sol# la nota pi importante di questo pezzo. Lottava iniziale
Sol# sf non quindi solo unintroduzione fanfaresca al pezzo, ma un
modo furbo di Chopin di impiantare il Sol# nella mente dellascolta-
tore. Non la si affretti quindi: si prenda il proprio tempo e la si faccia
penetrare. Sfogliando questo pezzo si vedr che il Sol# occupa tutte le
posizioni importanti. Nella sezione lenta il Sol# un Lab, la stessa no-
ta. Questo Sol# un altro di quegli stratagemmi con i quali i grandi
compositori fanno colpo sul pubblico con poco, ma senza che esso ab-
bia idea di cosa lo ha colpito. La conoscenza del Sol# utile al pianista
per interpretare e memorizzare il pezzo. Il climax concettuale arriva
quindi alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono
suonare lo stesso Sol# (misure 8 e 7 dalla fine); questo Sol# della de-
stra e della sinistra deve perci essere eseguito con la pi completa at-
tenzione mentre si mantiene lottava Sol# della destra in dissolvenza.
La nostra analisi porta a focalizzarci sulla questione di quanto velo-
cemente vada suonato questo pezzo. necessaria unalta precisione
per ottenere leffetto delle dodici note. Se si sta imparando per la prima
volta la frequenza di queste note potrebbe non essere udibile allinizio a
causa della mancanza di precisione. Quando alla fine la si ha la mu-
sica improvvisamente sembrer molto attiva. Suonando troppo veloce
 III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN) 97

e diminuendo la precisione si pu perdere quel fattore tre

semplicemente scompare ed il pubblico sente solo quattro note. I
principianti possono far sembrare questo pezzo pi veloce rallentando
la velocit ed aumentando la precisione. Sebbene la destra porti la
melodia, la sinistra si deve sentire chiaramente altrimenti entrambi lef-
fetto dodici note ed il motivo Moir scompariranno. Essendo questo
un pezzo di Chopin non c bisogno che leffetto delle dodici note si
senta: questa composizione soggetta ad uninfinit di interpretazioni
ed alcuni potrebbero voler sopprimere la sinistra e concentrarsi sulla
destra per produrre lo stesso qualcosa di ugualmente magico.
Un vantaggio del ciclare che la mano suona sempre, simulando un
suonare continuo, una cosa migliore rispetto a studiare segmenti isolati.
Permette anche di sperimentare piccoli cambiamenti (della posizione
delle dita, eccetera) per poter trovare le condizioni ottimali. Lo svan-
taggio che, ciclando, i movimenti della mano possono essere diversi
da quelli necessari per suonare il pezzo vero: le braccia tendono a stare
ferme mentre di solito le mani tendono a muoversi lungo la tastiera. In
quei casi in cui il segmento non cicla naturalmente si potrebbe perci
aver bisogno anche dello studio segmentato. Lo studio segmentato
permette di usare la congiunzione giusta e lo spostamento della mano
pi vicino al vero, si possono poi unire i segmenti per costruire il pezzo.
In questa analisi del ciclare ne abbiamo parlato nella sua definizione
pi ristretta. La definizione pi ampia che ciclare consiste in un
qualsiasi procedimento di studio che viene ripetuto in cicli. Si possono
quindi ciclare diverse velocit: si cicli velocemente e poi si rallenti gra-
dualmente per aumentare di nuovo e si cicli questo ciclo veloce-lento.
utile sviluppare molti modi diversi di ciclare, ne citer qui alcuni (ce
ne sono troppi da elencare, il limite limmaginazione):
(1) Ciclare la velocit (appena citato).
(2) utile ciclare tra mani unite e mani separate quando si sta lottando
con passaggi difficili a mani unite.
(3) Un altro modo utile di ciclare lungo un ampio periodo di tempo,
forse diverse settimane. Quando si sta chiaramente entrando nella
fase di diminuzione della resa, dopo giorni di duro lavoro, pu di
solito ripagare ignorare semplicemente il pezzo per diversi giorni o
settimane e poi tornarci. Ciclare, ad esempio, tra studio duro e
pause. Questo periodo di sospensione pu portare vantaggi ina-
spettati perch la tecnica richiesta tende a migliorare a causa del
miglioramento post studio, ma le brutte abitudini tendono a dissol-
98 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

versi perch la maggior parte di esse si sviluppa con leccessiva ri-

petizione.
(4) Ascoltarsi studiare per cicli. Si registri la propria esecuzione, la si
ascolti, si facciano cambiamenti, si registri di nuovo e si veda se i
cambiamenti hanno portato a dei miglioramenti. Si ascoltino con
particolare attenzione gli errori ritmici.
(5) Ciclare a memoria come parte del programma di mantenimento
della memoria si ciclino i propri pezzi finiti, tornando alle mani
separate e memorizzando nuovamente i propri vecchi pezzi dopo
averne imparati di nuovi. Si aspetti fino ad averne dimenticato
qualcuno e lo si memorizzi da capo.
(6) Ciclare tra pezzi facili e pezzi difficili non si caschi nella trappola
di studiare solo nuovi pezzi difficili. Suonare pezzi facili estre-
mamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per e-
liminare lo stress. La cosa pi importante che questi pezzi facili
finiti permettono di studiare facendo musica e suonando a piena
velocit.
Questi concetti generali sul ciclare sono importanti perch come si
studia e come si risolvono certi problemi dipende da quanto si ciclano i
propri procedimenti di studio. Se si volesse ad esempio rispondere alla
domanda Quanto tempo dovrei studiare questo particolare segmen-
to?, la risposta dipenderebbe da quale parte e da quale ciclo si tratta:
per il tipo 1 potrebbe essere cinque minuti; per il tipo 2 circa qualche
giorno e per il tipo 3 forse qualche settimana. importante che ogni
studente si crei numerosi cicli come questi in modo da seguire una pro-
cedura di apprendimento strutturata ed efficiente (ottimale) e da sapere
quale ciclo usare per risolvere un problema particolare.

III.3 - I Trilli e I Tremoli

A) I Trilli
Non c miglior dimostrazione dellefficacia degli esercizi per gli insiemi
paralleli (attacco ad accordo) che usarli per imparare il trillo. Ci sono
solo due problemi da risolvere per poter eseguire i trilli: (1) la velocit
(sotto controllo) e (2) continuare per quanto tempo si desidera. Gli e-
sercizi per gli insiemi paralleli sono stati progettati per risolvere esatta-
mente questi problemi e quindi funzionano molto bene per esercitarsi
nei trilli. La Whiteside descrive un metodo per studiare il trillo che,
dopo essere stato analizzato, si scopre essere una specie di attacco ad
 III.3 - I TRILLI E I TREMOLI 99

accordo. Questo modo di esercitarsi al trillo non niente di nuovo.

Tuttavia, siccome ora siamo in grado di capire il meccanismo di ap-
prendimento in maggior dettaglio, possiamo progettare lapproccio pi
diretto ed efficace usando gli insiemi paralleli.
Il primo problema da risolvere quello delle due note iniziali. Se le
prime due note non partono in maniera corretta imparare il trillo di-
venta un compito molto difficile. Limportanza delle prime due note si
applica anche alle volate, agli arpeggi, eccetera. La soluzione quasi
banale: si applichi lesercizio per linsieme parallelo di due note. Quin-
di per un trillo 2323 si usi prima il 3 come congiunzione e si ottenga-
no correttamente le prime due note. Si studi poi il 32, poi 232, eccete-
ra. proprio cos semplice! Lo si provi! Funziona a meraviglia!
Il rilassamento ancora pi importante nei trilli che quasi in ogni al-
tra tecnica a causa del bisogno di bilanciare rapidamente la quantit di
moto. Vale a dire, gli insiemi paralleli, essendo solo di due note, sono
troppo brevi per poterci affidare (per acquisire velocit) al solo paralle-
lismo. Dobbiamo quindi poter cambiare rapidamente la quantit di
moto delle dita. Lo stress le far bloccare alle parti pi grandi (come i
palmi e le mani) aumentandone perci la massa efficace. Una massa
maggiore significa un movimento pi lento, lo testimonia il fatto che il
colibr riesce a sbattere le ali pi velocemente di un condor e che i pic-
coli insetti lo fanno pi velocemente del colibr. Questo resta vero an-
che ignorando la resistenza dellaria (che di fatto effettivamente pi
viscosa per il colibr che per il condor e per un piccolo insetto quasi
viscosa come lo lacqua per un grosso pesce). quindi importante
includere nel trillo, immediatamente dallinizio, un completo rilassa-
mento che liberi le dita dalla mano. Il trillo una di quelle abilit tec-
niche che richiedono un costante mantenimento. Se si vuole essere
bravi nei trilli necessario esercitarsi ogni giorno. Lattacco ad accordo
la migliore procedura per mantenere il trillo in perfetta forma spe-
cialmente se non lo si usato per un po e sembra che lo si stia perden-
do o se si vuole continuare a migliorare.
Infine, il trillo non una serie di staccato. La punta delle dita deve
stare il pi a lungo possibile a fondo corsa del tasto: i paramartelli si
devono innescare ogni volta. Si prenda attentamente nota del minimo
sollevamento necessario per far funzionare il meccanismo di ripetizione.
Chi studia sui coda dovrebbe essere consapevole che la distanza di sol-
levamento pu essere circa il doppio rispetto ai verticali. Trilli pi ve-
loci richiedono sollevamenti pi brevi; su un verticale, quindi, si po-
trebbe dover rallentare il trillo.
100 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

B) I Tremoli (Patetica di Beethoven, Primo Movimento)

I tremoli si studiano nello stesso esatto modo dei trilli. Applichiamolo
ai qualche volta temuti lunghi tremoli in ottava della Sonata Patetica di
Beethoven, Op. 13. Per alcuni studenti questi tremoli sembrano im-
possibili e molti, studiandoli, si sono infortunati alle mani, alcuni in
modo permanente. Altri hanno poche difficolt. Sono di fatto abba-
stanza semplici se si sa come studiarli. Lultima cosa che si deve fare
esercitarsi ai tremoli per ore nella speranza di sviluppare la resistenza
questo il modo sicuro di acquisire brutte abitudini e procurarsi de-
gli infortuni.
Siccome sono richiesti dei tremoli in ottava in entrambe le mani pos-
siamo studiare la sinistra ed alternare con la destra; se la destra riuscis-
se prima la si usi per insegnare alla sinistra. Suggerir una sequenza di
metodi di studio, ma con un po di immaginazione si dovrebbe riuscire
a crearne una propria perch potrebbe essere meglio il mio sempli-
cemente un suggerimento a scopo illustrativo. Lho reso eccessivamente
dettagliato e lungo per completezza. La sequenza di studio andrebbe
accorciata in base ai bisogni ed alle debolezze specifiche.
Per poter esercitare il tremolo Do2-Do3 si studi prima lottava (mano
sinistra). Si faccia rimbalzare la mano su e gi, comodamente, ripeten-
do ed enfatizzando il rilassamento si riesce a continuare a rimbalzare
senza stancarsi o stress specialmente allaumentare della velocit? Se ci
si stancasse si trovi il modo di ripetere le ottave senza affaticarsi (cam-
biando la posizione della mano, il movimento, eccetera). Se ancora ci si
stancasse si smetta e si cambi mano: si studi lottava Lab4-Lab5 con la
destra perch servir pi avanti. Una volta riusciti a far rimbalzare
lottava senza fatica quattro volte per tempo (si includa il ritmo giusto)
si provi ad accelerare. Ad una velocit sufficiente arriver di nuovo la
stanchezza, di conseguenza si rallenti o si trovino nuovi modi di ridur-
la. Non si suoni forte: uno dei trucchi per ridurre la stanchezza stu-
diare piano. La dinamica pu essere aggiunta dopo, una volta ottenu-
ta la tecnica. estremamente importante studiare piano in modo da
potersi concentrare sulla tecnica e sul rilassamento. Allinizio sforzan-
dosi a suonare velocemente ci si stanca, ma una volta trovati i movi-
menti giusti, la posizione delle mani giusta, ecc. si sente davvero la fati-
ca andarsene dalla mano e si dovrebbe riuscire a riposare e rinvigorire
questultima mentre si suona velocemente: si imparato il rilassamento.
Si aggiungano ora gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si inizi con le
ottave ripetute e si sostituiscano poi gradualmente con linsieme paralle-
lo 5,1. Ad esempio, se si stanno suonando gruppi di quattro ottave
 III.3 - I TRILLI E I TREMOLI 101

(tempo 4/4) si incominci sostituendo alla quarta ottava linsieme paral-

lelo. Presto si dovrebbero studiare solo insiemi paralleli. Se questi non
fossero uniformi e la mano iniziasse a stancarsi, si torni alle ottave per
rilassarsi o si cambi mano. Si lavori con gli insiemi paralleli finch non
si riescano a suonare le due note praticamente infinitamente veloce
in modo riproducibile e, alla fine, con un buon controllo ed un comple-
to rilassamento. Alle velocit pi alte si dovrebbe aver difficolt a di-
stinguere gli insiemi paralleli dalle ottave. Si rallenti allora in modo da
poter suonare sotto controllo a tutte le velocit. Si noti che in questo
caso le note del 5 dovrebbero essere leggermente pi forti di quelle
dell1. Tuttavia si dovrebbe studiare in entrambi i modi: con il battere
su 5 e con il battere sull1, in modo da sviluppare una tecnica equilibra-
ta e controllabile. Si ripeta ora lintero procedimento con linsieme pa-
rallelo 15. Di nuovo, sebbene questo insieme parallelo non sia richiesto
per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente) utile per
sviluppare un controllo equilibrato. Una volta che sia 51 sia 15 saran-
no soddisfacenti, si passi ai 515 e 5151 (suonati come un breve trillo di
ottava). Se si riesce ad eseguire subito il 5151, non c bisogno di stu-
diare il 515. Lobiettivo qui sia la velocit sia la resistenza e si do-
vrebbe quindi studiare a velocit molto pi alte di quella finale, almeno
per questi tremoli brevi. Si lavori successivamente sull 1515.
Una volta che gli insiemi paralleli saranno soddisfacenti si inizino a
suonare gruppi di due tremoli, magari con una momentanea pausa tra i
gruppi. Si aumenti poi a gruppi di tre e di quattro. Il miglior modo
per accelerare i tremoli alternare tremoli ed ottave. Si velocizzino le
ottave e si provi a cambiarle nei tremoli a questa velocit maggiore.
Tutto ci che si deve fare ora alternare le mani e sviluppare la resi-
stenza. Di nuovo, sviluppare la resistenza non tanto sviluppare i mu-
scoli, ma piuttosto sapere come rilassarsi e come usare i movimenti giu-
sti. Si disaccoppino le mani dal corpo: non si leghi il sistema ma-
no/braccio/corpo in uno stretto nodo, ma si lasci che le mani e le dita
agiscano indipendentemente. Si dovrebbe respirare liberamente a pre-
scindere da quello che esse stanno facendo.
Alla fine si suoneranno i tremoli principalmente con la rotazione del-
la mano, ci significa che la mano ruoter in un senso e nellaltro at-
torno al suo asse lungo lavambraccio. Lasse una linea retta che pas-
sa dalla mano verso la punta delle dita. Il palmo dovrebbe quindi di-
stendersi dritto dallavambraccio e le tre dita libere (2,3,4) dovrebbero
distendersi come i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non le si
sollevino tranne quando si muovono per la rotazione della mano. Le
persone con mani piccole dovrebbero accompagnare la rotazione della
102 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mano con un piccolo movimento laterale in modo da poter raggiungere

i tasti senza dover stirare completamente le dita. Questo dovrebbe aiu-
tare a ridurre lo stress.
Nella destra il dito 1 dovrebbe essere pi forte del 5, ma per entrambe
le mani le note pi deboli dovrebbero essere chiaramente udibili, il loro
scopo ovvio di raddoppiare la velocit rispetto alle ottave. Si ricordi
di suonare piano; pi tardi, una volta acquisite la tecnica e la resistenza,
si potr suonare forte quanto si vuole. importante riuscire a suonare
piano alle velocit pi elevate sentendo lo stesso ogni nota. Si studi
finch, alla velocit finale, non si riuscir a suonare i tremoli pi a lun-
go di quanto richiesto dal pezzo. Il modo migliore di sviluppare que-
sta resistenza esercitarsi a velocit anche maggiori. Leffetto finale
un costante tumulto che si pu modulare in su ed in gi in intensit.
Le note basse danno il ritmo e quelle alte raddoppiano la velocit. Si
suonino poi i diversi tremoli successivi come indicato nella musica. Ec-
co fatto! Finito!

III.4 - I Movimenti delle Mani e del Corpo per La Tecnica

A) I Movimenti delle Mani
Per acquisire la tecnica sono richiesti determinati movimenti delle ma-
ni. Abbiamo parlato prima, ad esempio, degli insiemi paralleli, ma non
abbiamo specificato che tipi di movimenti siano necessari per suonarli.
importante sottolineare dallinizio che i movimenti necessari delle
mani possono essere estremamente piccoli, quasi impercettibili. Dopo
essere diventati esperti li si potranno esagerare quanto si desidera. Du-
rante un concerto di un qualsiasi esecutore famoso la maggior parte di
essi non sar quindi percepibile (i movimenti tendono anche ad accade-
re troppo velocemente affinch il pubblico li possa notare), la maggior
parte di quelli visibili sono perci esagerazioni. Due esecutori, pertan-
to, uno con le mani apparentemente ferme e laltro con leggerezza e di-
sinvoltura possono di fatto usare gli stessi movimenti di cui stiamo par-
lando. I movimenti principali della mano sono: pronazione e supina-
zione, spinta (o pressione) e trazione, presa e rilascio, scatto e movimen-
ti del polso. Questi sono quasi sempre combinati in movimenti pi
complessi. Si noti che vanno sempre in coppia (ci sono scatti destri e
sinistri, ed in modo simile i movimenti del polso) e che sono anche i
principali movimenti naturali delle mani e delle dita.
Tutti i movimenti delle dita devono essere sostenuti dai principali
muscoli delle braccia, delle scapole, della schiena e del petto (attaccati
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 103

al suo centro). Il pi piccolo contrarsi del dito, perci, coinvolge tutti

questi muscoli. Non esiste il solo movimento del dito qualsiasi movi-
mento delle dita coinvolge lintero corpo. La riduzione dello stress
importante per rilassare questi muscoli in modo che possano assistere e
rispondere al movimento della punta delle dita. I principali movimenti
della mano vengono qui descritti solo brevemente, per ulteriori dettagli
si vedano i Riferimenti (Fink, Sandor).
Pronazione e Supinazione
La mano pu essere fatta ruotare attorno allasse dellavambraccio. La
rotazione verso linterno (pollice in basso) detta pronazione e quella
verso lesterno (pollice in alto) detta supinazione. Questi movimenti
vengono eseguiti, ad esempio, quando si suonano i tremoli di ottava.
Ci sono due ossa nellavambraccio: quello interno (il radio, collegato al
pollice) e quello esterno (lulna, collegata al mignolo). La rotazione del-
la mano avviene con la rotazione dellosso interno su quello esterno (la
posizione di riferimento della mano quella del pianista, con il palmo
rivolto in basso). Losso esterno viene mantenuto in posizione dal
braccio. Quando la mano viene ruotata il pollice si muove quindi mol-
to di pi del mignolo. Una rapida pronazione un buon modo di suo-
nare con il pollice. Per suonare il tremolo dottava facile muovere il
pollice, ma il mignolo pu essere mosso rapidamente solo usando una
combinazione di movimenti. Il problema di suonare velocemente i
tremoli di ottava si riduce quindi al risolvere il problema di come muo-
vere il mignolo.
Spinta e Trazione
La spinta un movimento di pressione verso il coperchio tastiera, ac-
compagnato, di solito, da un polso leggermente sollevato. Curvando le
dita il movimento di spinta fa s che il vettore forza del movimento del-
la mano sia diretto lungo le ossa, questo aggiunge controllo e potenza.
La spinta perci utile per suonare gli accordi. La trazione un mo-
vimento simile in allontanamento dal coperchio tastiera. In questi mo-
vimenti, quello totale pu essere pi grande o pi piccolo della compo-
nente vettoriale verso il basso (la corsa del tasto) consentendo un con-
trollo maggiore. La spinta una delle principali ragioni per cui la posi-
zione standard quella ricurva. Si provi a suonare un accordo ampio,
con tante note, abbassando prima la mano direttamente in gi come
nelle cadute e poi usando il movimento di spinta. Si notino i risultati
superiori della spinta. La trazione utile per alcuni passaggi legati e de-
licati. Di conseguenza, quando si studiano gli accordi, si sperimenti
104 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sempre aggiungendo un po di spinta o di trazione. La spinta proba-

bilmente pi utile della trazione.
Presa e Rilascio
La presa consiste nel muovere la punta delle dita verso il palmo e il ri-
lascio nellaprirle in fuori verso la loro posizione distesa. Molti studenti
non si rendono conto che, quando suonano, oltre a muovere la punta
delle dita su e gi possono anche muoverla in dentro e in fuori. Sono
movimenti aggiuntivi utili: aggiungono grande controllo specialmente
nei passaggi legati e delicati cos come nello staccato e permettono un
movimento ampio con una corsa del tasto pi breve, proprio come nel-
la spinta e nella trazione. Invece di provare sempre ad abbassare le dita
direttamente verso il basso si provi quindi a sperimentare con alcuni
movimenti di presa e rilascio per vedere se aiutano. Si noti che il mo-
vimento di presa molto pi naturale e facile rispetto ad andare gi
dritti. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita , di fat-
to, una combinazione complessa di presa e rilascio. La spinta del tasto
verso il basso si pu a volte semplificare distendendo le dita e suonan-
do solo con un piccolo movimento di presa. Questo il motivo per cui
a volte si suona meglio con le dita distese piuttosto che ricurve.
Scatto
Lo scatto uno dei movimenti pi utili: una rapida rotazione e con-
tro-rotazione della mano, una combinazione veloce di pronazione-
supinazione o il contrario. Abbiamo visto che gli insiemi paralleli si
possono suonare praticamente a qualsiasi velocit. Quando dobbiamo
collegare gli insiemi paralleli, nel suonare passaggi veloci, sorge il pro-
blema della velocit. Non c una soluzione singola a questo problema
di collegamento. Lunico movimento che si avvicina ad una soluzione
universale lo scatto, specialmente quando viene coinvolto il pollice
come nelle scale e negli arpeggi. Gli scatti singoli possono essere ese-
guiti in modo estremamente rapido e senza alcuno stress, aumentando
cos la velocit, devono tuttavia essere ri-caricati. Scatti veloci e con-
tinui sono difficili da eseguire, ma vanno piuttosto bene per collegare
gli insiemi paralleli perch si possono usare nelle congiunzioni e ricari-
care durante gli insiemi paralleli. Sottolineando di nuovo ci che sta-
to detto allinizio della sezione, non necessario che questi scatti, e gli
altri movimenti, siano ampi e di solito sono impercettibilmente piccoli;
lo scatto pu quindi essere considerato pi una reazione che un vero
movimento.
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 105

Movimento del Polso

Abbiamo gi visto che il movimento del polso utile ogni volta che si
suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale quella di alza-
re il polso per suonare con il mignolo ed abbassarlo per suonare con il
pollice. Ovviamente questa non una regola rigida, ci sono un sacco
di eccezioni. Il movimento del polso utile anche in combinazione con
altri movimenti. Combinandolo con la pronazione-supinazione si
possono creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi, come
negli accompagnamenti della sinistra o il primo movimento della Sona-
ta al Chiaro di Luna di Beethoven. Il polso si pu muovere in alto ed
in basso o di lato. Si deve fare di tutto affinch il dito che suona sia pa-
rallelo allavambraccio: questo si ottiene con un movimento laterale del
polso. Una tale configurazione sottopone i tendini al minor stress late-
rale possibile e riduce le possibilit di infortuni come la Sindrome del
Tunnel Carpale. Se ci si ritrova abitualmente a suonare (o a battere a
macchina) con il polso caricato ad angolo potrebbe essere un segnale di
aspettarsi dei problemi. Un prerequisito per un totale rilassamento
anche un polso allentato.
Riassunto
Questa stata un breve rassegna dei movimenti della mano. Si po-
trebbe scrivere un libro intero su questo argomento (e non abbiamo
neanche toccato quello di aggiungere altri movimenti del gomito, del
braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, eccetera). Lo studente inco-
raggiato a fare pi ricerche possibile perch pu solo essere utile. I
movimenti appena trattati vengono raramente usati da soli. Gli insiemi
paralleli si possono suonare con qualsiasi combinazione della maggior
parte dei movimenti di cui sopra senza neanche muovere le dita (relati-
vamente alla mano). Questo ci che si intendeva, nella sezione sullo
studio a mani separate, con la raccomandazione di sperimentare e ri-
sparmiare sui movimenti delle mani. Conoscere ciascun tipo di movi-
mento permetter allo studente di provarli separatamente per vedere di
quale ha bisogno: la chiave verso il massimo della tecnica.

B) Suonare con Le Dita Distese

Abbiamo notato nella Sezione II.2 che la forma iniziale delle dita per
imparare a suonare il pianoforte leggermente ricurva. Molti inse-
gnanti la insegnano come posizione convenzionale. Ci nondimeno
V. Horowitz ha dimostrato che anche la posizione distesa, o dritta,
molto utile. Parleremo qui del perch la posizione a dita distese non
106 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

solo utile, ma anche una parte essenziale dellacquisizione della tec-

nica.
Definiremo innanzitutto la posizione a dita distese come quella in
cui le dita sono fondamentalmente stirate in fuori. Generalizzeremo
poi questa definizione intendendo specifici tipi di posizioni non ricur-
ve, un concetto avanzato molto importante nel suonare il pianoforte
perch necessario ad acquisire alcune delle abilit tecniche fondamenta-
li.
Il vantaggio pi importante della posizione a dita distese che questa
ne semplifica il movimento e permette un completo rilassamento, ovvero
i muscoli necessari a controllare il movimento del dito sono di meno
rispetto a quelli della posizione ricurva. Questo perch tutto ci che si
deve fare far perno alla nocca. Nella posizione ricurva, per poter
mantenere il giusto angolo rispetto alla superficie del tasto, si deve rad-
drizzare ciascun dito della giusta quantit ogni volta che si suona una
nota. Il movimento del dito nella posizione distesa richiede solo luso
dei muscoli principali necessari per premere i tasti. Esercitarsi con le
dita distese pu far migliorare la tecnica perch si esercitano solo i mu-
scoli ed i nervi pi rilevanti. Si provi il seguente esperimento per poter
dimostrare la complessit della posizione ricurva. Prima si distenda in
fuori lindice della destra (posizione a dita distese) e lo si agiti su e gi
rapidamente come se si stesse suonano il pianoforte. Si mantenga ora il
movimento su e gi e le si incurvi gradualmente allindentro il pi pos-
sibile. Si scoprir che, con laumento di curvatura del dito agitarne la
punta diventa pi difficile fino a diventare impossibile quando com-
pletamente ricurvo. Ho chiamato questo fenomeno paralisi da curva-
tura. Se si riesce a muovere la punta lo si potr fare solo molto len-
tamente in confronto alla posizione distesa perch bisogna usare un in-
tero nuovo insieme di muscoli. Di fatto il modo pi facile per agitare la
punta delle dita velocemente nella posizione completamente ricurva
muovere lintera mano.
Nella posizione ricurva quindi necessario essere pi abili per suona-
re alla stessa velocit rispetto alla posizione distesa. Contrariamente
allopinione di molti pianisti, si pu suonare pi velocemente con le di-
ta distese, piuttosto che ricurve, perch qualsiasi quantit di curvatura
inviter una certa paralisi. Diventa particolarmente importante quan-
do la velocit e/o la mancanza di tecnica producono stress durante lo
studio di qualcosa di difficile. La quantit di stress maggiore nella
posizione convenzionale e questa differenza pu essere sufficiente a
creare un muro di velocit.
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 107

Sebbene la posizione distesa sia pi semplice, tutti i principianti do-

vrebbero prima imparare la posizione ricurva finch quella distesa non
sar necessaria. Se i principianti iniziassero con la posizione distesa
non imparerebbero mai veramente bene quella ricurva. I principianti
che provano a suonare velocemente con la posizione distesa probabile
che suonino gli insiemi paralleli a fase bloccata invece di suonarli con
dita indipendenti. Questo porta ad una perdita di controllo e ad una
velocit non uniforme. Una volta che queste brutte abitudini si sono
formate impossibile imparare lindipendenza delle dita e per questo
motivo molti insegnanti proibiscono ai loro studenti di suonare con le
dita distese, un errore terribile. Sandor chiama le posizioni a dita diste-
se posizioni sbagliate, ma Fink ne consiglia alcune (ne parleremo pi
avanti).
I bambini molto piccoli (sotto i quattro anni) hanno di solito delle dif-
ficolt a curvare le dita. La maggior parte dei pianisti autodidatti usa
principalmente posizioni a dita distese. Per questa ragione i pianisti
jazz (molti sono autodidatti) le usano di pi rispetto ai pianisti di classi-
ca e gli insegnanti di classica evidenziano giustamente che i primi pia-
nisti jazz avevano meno tecnica. Di fatto i primi jazz erano molto meno
difficili tecnicamente rispetto alla musica classica. Questa carenza di
tecnica era tuttavia dovuta ad una mancanza di istruzione, non alluso
delle posizioni a dita distese. Queste ultime non sono quindi niente di
nuovo, sono abbastanza intuitive e sono un modo naturale di suonare.
La strada verso la buona tecnica quindi un attento equilibrio tra stu-
diare con le dita ricurve e sapere quando distenderle. La novit di
questa sezione il concetto che la posizione ricurva non intrinseca-
mente superiore e che la posizione distesa una parte necessaria della
tecnica di livello avanzato.
Il quarto dito particolarmente problematico per una maggioranza
delle persone, parte di questa difficolt sorge dal fatto che quello il
pi scomodo da sollevare e questo rende difficile suonare velocemente
evitando di suonare inavvertitamente note sbagliate. Questi problemi
sono peggiori nella posizione ricurva a causa della complessit del mo-
vimento e della paralisi da curvatura. Nelle configurazioni a dita diste-
se pi semplici queste difficolt vengono ridotte ed il quarto dito pi
indipendente e pi facile da sollevare. Se si mette la mano in posizione
ricurva su una superficie piana e lo si solleva, si alzer di una certa di-
stanza, se ora si ripete la stessa procedura con la posizione distesa si sol-
lever del doppio: quindi pi facile alzare le dita, lanulare in particola-
re, nella posizione distesa. La comodit nel sollevarlo riduce lo stress
quando si suona velocemente. Inoltre, quando si provano a suonare
108 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

velocemente passaggi difficili con la posizione ricurva alcune dita (spe-

cialmente il 4 e il 5) a volte si curvano troppo creando ancora pi stress
e la necessit di lanciarle in fuori per poter suonare. Questi problemi si
possono eliminare usando la posizione distesa.
Un altro vantaggio della posizione a dita distese la maggiore esten-
sione perch le dita sono stirate pi dritte allinfuori. Molti pianisti
(specialmente quelli con le mani piccole) la usano di gi per questa ra-
gione, spesso senza rendersene conto, per suonare accordi ampi, eccete-
ra. Queste persone potranno comunque sentirsi in colpa per la man-
canza di curvatura e proveranno a metterne quanta possibile creando
stress.
Un ulteriore vantaggio che le dita premono i tasti con una parte pi
carnosa rispetto alla punta. I polpastrelli sono anche pi sensibili al
tocco specialmente perch c meno interferenza delle unghie. Quando
le persone toccano qualcosa usano sempre i polpastrelli, non la punta
delle dita. Questo cuscinetto e la sensibilit aggiuntiva possono fornire
miglior controllo e tocco ed una maggior protezione dagli infortuni.
Nella posizione ricurva le dita scendono gi quasi verticalmente sulla
superficie del tasto in modo da suonare con la punta delle dita dove il
cuscinetto tra losso e il tasto minore. Se ci si infortunati suonando
troppo duro con la posizione ricurva si possono far riposare le punte
distendendo le dita. Usando la posizione ricurva possono accadere due
tipi di infortuni alla punta delle dita (entrambi si possono evitare usan-
do quella distesa). Il primo il semplice livido dovuto al troppo sbatte-
re ed il secondo il distacco della carne da sotto lunghia, questo di so-
lito avviene quando la si taglia troppo. Il secondo tipo di infortunio
pericoloso perch pu provocare dolorose infezioni. Usando la posi-
zione a dita distese si pu suonare lo stesso anche se si hanno delle un-
ghie abbastanza lunghe.
La cosa pi importante che con le dita distese si possono suonare i
tasti neri usando la maggior parte della superficie sotto alle dita ed u-
sarla permette di evitare di mancarli. Questi tasti sono facili da sbaglia-
re quando si suona nella posizione ricurva perch sono cos stretti.
per questo una buona idea suonare i tasti neri con le dita piatte e quelli
bianchi con le dita pi curve.
Quando le dita sono distese in fuori si pu arrivare pi in fondo verso
il coperchio tastiera. In questa posizione ci vuole un po pi forza per
premere i tasti a causa della leva pi svantaggiosa dovuta alla minore
distanza dal foro del tasto (dal perno centrale). Il risultante maggior
peso (efficace) del tasto permetter di suonare pp pi delicati. La pos-
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 109

sibilit quindi di avvicinarsi al foro del tasto permette di aumentarne il

peso efficace. Il maggior peso fornisce pi controllo e dei pianissimo
pi delicati. Sebbene il cambiamento di peso sia piccolo, ad alta veloci-
t questo effetto viene enormemente accresciuto.
La posizione a dita distese permette anche dei fortissimo pi intensi,
specialmente sui tasti neri. Ci sono due motivi: primo, la superficie del
dito a disposizione per il contatto maggiore e c un cuscinetto pi
spesso (come spiegato sopra) e si pu quindi trasmettere una forza pi
grande con minor possibilit di infortuni o dolore; secondo, la maggio-
re precisione dovuta ad una superficie di contatto pi grande aiuta a
produrre un fortissimo autorevole e riproducibile. Nella posizione ri-
curva la probabilit di mancare o scivolare sugli stretti tasti neri a vol-
te troppo alta per un pieno fortissimo.
La capacit di suonare fortissimo pi facilmente suggerisce che la po-
sizione a dita distese possa essere pi rilassante di quella a dita ricurve.
Questo si scopre essere vero, ma c un meccanismo aggiuntivo che
aumenta il rilassamento. Si pu dipendere, per tenere le dita distese
quando si premono i tasti, dai tendini sotto le ossa. Ovvero, diversa-
mente dalla posizione ricurva, non si deve praticamente fare niente per
tenere le dita distese (quando si premono i tasti) perch i tendini delle
dita dal lato del palmo evitano che queste si pieghino allindietro (a
meno di non avere articolazioni multiple!). Quando ci si esercita a dita
distese si impari pertanto ad usare questi tendini come aiuto a rilassarsi.
Si stia attenti, quando si inizia ad usare questa posizione, a suonare for-
tissimo: se ci si rilassa completamente si rischia linfortunio per iper-
estensione, specialmente nel mignolo che ha tendini molto piccoli. Se si
inizia a sentire dolore si irrigidisca il dito durante la discesa del tasto o
si smetta di suonare a dita distese e lo si incurvi. Quando si suona for-
tissimo con le dita ricurve per poterle tenere in posizione si devono
controllare sia i muscoli estensori sia quelli flessori di ciascun dito, nella
posizione distesa si possono rilassare completamente gli estensori ed
usare solo i flessori eliminando cos quasi del tutto lo stress (che cau-
sato da due insiemi di muscoli che si oppongono lun laltro) e semplifi-
cando loperazione di oltre il 50% (quando si preme il tasto).
Il miglior modo di iniziare ad esercitarsi a dita distese studiare la
scala di Si Maggiore. In questa scala tutte le dita, tranne il pollice e il
mignolo, suonano sui tasti neri. Siccome generalmente nelle volate
queste due dita non suonano sui tasti neri, questo esattamente ci che
vogliamo. In questa scala la diteggiatura della destra quella conven-
zionale, ma la sinistra deve iniziare con il quarto dito sul Si. Prima di
110 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

andare avanti potrebbe essere necessario leggere la sezione seguente

(III.5) sul suonare velocemente le scale perch necessario sapere come
suonare pollice sopra, come usare il movimento glissando, eccetera.
Per migliorare pi rapidamente, si studi solo una ottava a mani separa-
te. Si tengano le dita vicine ai tasti in modo da sentirli prima di suonar-
li. Sentire i tasti facile perch si pu usare lampia superficie sotto le
dita. Sentendo i tasti non si mancher mai una singola nota perch si
sapr in anticipo dove si trova. Suonando le scale, gli avambracci, al
Do Centrale, devono essere rivolti verso linterno e formare un angolo
vicino ai 45 gradi. Creare questo angolo ha due effetti. Si consideri la
destra: la spalla destra alla destra del Do Centrale cos lavambraccio
naturalmente rivolto allinterno (la sinistra sar rivolta verso la destra
del Do Centrale) se non si muove il corpo. Inoltre il mignolo un dito
corto perci questangolo gli permette di raggiungere pi facilmente i
tasti neri quando le dita sono distese in fuori. Questo angolo facilita
anche il movimento pollice sopra. Ora per le dita non sono parallele
ai tasti: tale mancanza di allineamento parallelo in realt un vantaggio
perch lo si pu usare per aumentare la precisione con cui si premono i
tasti neri. Se una mano pi debole dellaltra questa differenza verr
fuori in modo pi evidente a dita distese. Questa posizione rivela pi
chiaramente le carenze/abilit tecniche a causa della differenza di leva
(le dita sono effettivamente pi lunghe) e della maggior sensibilit. Si
usi, in questo caso, la mano pi forte per insegnare a quella pi debole.
Studiare con le dita distese pu essere uno dei modi pi rapidi di inco-
raggiare la mano debole a raggiungere laltra perch si lavora diretta-
mente con i muscoli principali rilevanti alla tecnica.
Se si incontrassero delle difficolt nel suonare con la posizione a dita
distese si provino gli esercizi per gli insiemi paralleli sui tasti neri. Si
suonino tutti i cinque tasti neri con le cinque dita: il gruppo di due note
con il pollice e lindice e il gruppo di tre note con le restanti tre dita.
Diversamente dalla scala di Si Maggiore questo esercizio svilupper an-
che il pollice ed il mignolo. Con questo esercizio (o con la scala di Si
Maggiore) si possono sperimentare tutti i tipi di posizione della mano.
Diversamente dalla posizione ricurva, si pu suonare con il palmo della
mano che tocca la superficie dei tasti bianchi. Si pu anche sollevare il
polso in modo che le dita si pieghino effettivamente allindietro (in di-
rezione opposta a quella ricurva) come nel movimento a ruota. C an-
che una posizione intermedia a dita distese nella quale le dita riman-
gono dritte, ma vengono piegate in gi solo alle nocche. La chiamo po-
sizione a piramide perch la mano e le dita formano una piramide
con le nocche allapice. Questa posizione a piramide pu essere efficace
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 111

nei passaggi molto veloci perch unisce i vantaggi delle posizioni ricur-
va e distesa.
Lutilit di queste varie posizioni rende necessario espandere la defini-
zione di suonare a dita distese: la posizione distesa dritta solo un
caso estremo, ci sono numerose varianti tra la posizione totalmente
piatta che abbiamo definito allinizio di questa sezione e la posizione ri-
curva. Oltre alla posizione a piramide si possono piegare le dita alla
prima articolazione dopo la nocca. Questa verr chiamata la posizione
a ragno. Il punto importante qui che lultima articolazione (la pi
vicina allunghia) deve essere completamente rilassata e deve esserle
permesso di raddrizzarsi quando si premono i tasti. La definizione ge-
neralizzata di suonare a dita distese perci che la terza falange sia
completamente rilassata e dritta. Falangi il nome delle piccole ossa
dopo la nocca, sono numerate da uno a tre (il pollice solo uno e due) e
la terza falange la falange dellunghia. Chiameremo posizioni a
dita distese sia quella a piramide sia quella a ragno perch tutte e tre
condividono due importanti propriet: la terza falange non mai ricur-
va ( sempre rilassata) e si pu suonare con il polpastrello. Da qui in
poi useremo questa definizione pi ampia di dita distese. Anche se in
molte di queste posizioni le dita siano piegate, le chiameremo cos per
distinguerle chiaramente dalla posizione ricurva. Gran parte della para-
lisi da curvatura deriva dal piegare la terza falange. Questo pu essere
dimostrato piegando solo questultima (se si riesce) e provando a muo-
vere rapidamente il dito. Faccio notare che ora il completo rilassamen-
to della terza falange parte della definizione della posizione a dita di-
stese. Questa posizione semplifica i calcoli al cervello perch vengono
quasi del tutto ignorati i muscoli flessori. Ci significa dieci muscoli in
meno da controllare e questi sono particolarmente scomodi e lenti; i-
gnorarli aumenta quindi la velocit del dito. Siamo arrivati a realizzare
che la posizione ricurva del tutto sbagliata per suonare materiale di
livello avanzato. La posizione generalizzata a dita distese necessaria
per poter suonare alle velocit richieste ai pianisti di livello avanzato.
Tuttavia, come descritto pi avanti, ci sono alcune situazioni nelle quali
necessario curvare rapidamente certe dita singole per raggiungere al-
cuni tasti bianchi ed evitare di colpire il coperchio tastiera con le un-
ghie. Limportanza della posizione generalizzata a dita distese non pu
essere enfatizzata troppo perch uno degli elementi chiave del rilas-
samento (che viene spesso completamente ignorato).
La posizione a dita distese fornisce molto pi controllo perch il pol-
pastrello la parte pi sensibile del dito. Unaltra ragione per cui il
controllo aumenta che una terza falange rilassata fa da ammortizzato-
112 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

re. Se si avesse qualche difficolt nellestrarre colore da una composi-

zione sar pi facile farlo usando la posizione a dita distese. Suonare
con la punta delle dita usando la posizione ricurva come guidare una
macchina senza gli ammortizzatori o suonare un pianoforte con martel-
li usurati. Il tono tender ad essere stridulo o non legato e si sar co-
stretti ad un solo colore. Usando la posizione a dita distese si possono
sentire meglio i tasti e controllare pi facilmente il tono ed il colore. I
movimenti a dita distese sono pi semplici e si pu suonare pi velo-
cemente, specialmente materiale difficile come i trilli veloci, perch si
pu rilassare completamente la terza falange ed ignorare alcuni dei mu-
scoli estensori. Siamo quindi arrivati ad uno dei pi importanti con-
cetti generali: dobbiamo liberarci dalla tirannia della singola posizione
fissa ricurva. Dobbiamo imparare ad usare tutte le posizioni disponibi-
li perch ognuna ha i suoi vantaggi.
Potrebbe essere necessario abbassare lo sgabello per poter riuscire a
suonare con la parte piatta delle dita. Quando si abbassa lo sgabello
diventa di solito necessario allontanarlo dal pianoforte in modo da
lasciare abbastanza spazio, tra la tastiera ed il corpo, da permettere alle
braccia ed ai gomiti di muoversi. In altre parole, molti pianisti siedono
troppo alti e troppo vicini al pianoforte e questo non si nota quando si
suona con le dita ricurve. Suonare a dita distese fornir perci un mo-
do pi preciso di ottimizzare la posizione e laltezza dello sgabello.
Quando si suona, i polsi, ed anche i gomiti, potrebbero a volte trovarsi
pi in basso della tastiera e questo perfettamente accettabile. Sedersi
pi lontani dal pianoforte lascia anche pi spazio per inclinarsi in avanti
per poter suonare fortissimo.
Tutte le posizioni a dita distese si possono studiare su un tavolo. Si
mettano semplicemente tutte le dita ed il palmo piatti sul tavolo e si fac-
cia pratica nel sollevare ciascun dito indipendentemente dagli altri,
specialmente il quarto. Si studino le posizioni a piramide ed a ragno
semplicemente premendo in basso con i polpastrelli a contatto con il
tavolo e rilassando completamente la terza falange in modo che si pie-
ghi addirittura allindietro. La posizione a piramide diventa qualcosa di
simile ad un esercizio di stiramento di tutti i tendini flessori e di rilas-
samento delle ultime due falangi. Si potr anche scoprire che la posi-
zione a dita distese funziona molto bene quando si digita su una tastiera
per computer.
Il quarto dito di solito fonte di problemi per tutti e si pu fare un e-
sercizio che usa la posizione a ragno per migliorarne lindipendenza. Al
pianoforte, si mettano le dita 3 e 4 su Do# e Re# e le restanti sui tasti
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 113

bianchi. Si premano tutti i cinque tasti. Il primo esercizio consiste nel

suonare il dito 4 alzandolo pi in alto possibile. In tutti questi esercizi
si devono tenere gi tutte le dita che non stanno suonando. Il secondo
esercizio consiste nel suonare le dita 3 e 4 alternativamente, alzando il 4
pi in alto possibile, sollevando il 3 solo quanto basta per suonare la
nota e tenendolo sempre a contatto con la superficie del tasto (abba-
stanza difficile). La maggior parte delle persone riesce a sollevare il
quarto dito pi in alto nella posizione a ragno e questo indica che po-
trebbe essere la posizione migliore per suonare in generale. Durante la
discesa del tasto si suoni il dito 3 pi forte del 4 (accento sul 3). Si ripe-
ta usando le dita 4 e 5 con laccento sul 5 e tenendolo sul tasto il pi
possibile. Nel terzo ed ultimo esercizio si suonino gli insiemi paralleli
(3,4), (4,3), (5,4) e (4,5). Questi esercizi possono sembrare difficili
allinizio, ma ci si potrebbe sorprendere da quanto rapidamente li si sa-
pranno suonare in soli pochi giorni. Non ci si fermi solo perch non si
riesce, ci si eserciti finch non si andr molto velocemente sotto com-
pleto controllo e rilassamento. Questi esercizi simulano la difficile si-
tuazione in cui si suonano le dita 3 e 5 mentre si solleva il 4.
La maggiore estensione, la pi ampia zona di contatto ed il cuscinetto
aggiuntivo sotto le dita rendono pi facile e piuttosto diverso suonare
legato rispetto a quando si usa la posizione ricurva. La posizione a dita
distese rende pi facile suonare due note con lo stesso dito specialmen-
te perch si pu suonare con le dita non parallele ai tasti e si pu usare
una zona molto grande sotto il dito per tenere premuti pi di un tasto.
Siccome Chopin era famoso per i suoi legato, era bravo a suonare pi
note con lo stesso dito e raccomandava di suonare la scala di Si Mag-
giore, probabilmente suonava a dita distese. Il Mo Combe, che stata
la prima ispirazione di questo libro, insegnava a suonare a dita distese e
faceva notare che questo era particolarmente utile per suonare Chopin.
Un trucco che insegnava sul legato era di iniziare con le dita distese e
poi incurvare il dito fino alla posizione ricurva in modo da poter muo-
vere la mano senza sollevarla dal tasto. Si pu fare anche il contrario
quando ci si sposta in basso dai tasti neri verso quelli bianchi.
Avendo imparato solo la posizione ricurva per una vita, quella distesa
potrebbe sembrare scomoda allinizio, ma una abilit tecnica necessa-
ria. Quando si cambia:
(1) Si sentir un totale rilassamento a causa del rilassamento dellultima
falange. Questo dovrebbe far sentir bene e potrebbe portare ad
una dipendenza. Potrebbe essere pi facile iniziare ad esercitarsi su
un tavolo usando la posizione a ragno e premendo con tutte le dita
114 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

finch tutte le terze falangi delle dita da 2 a 5 non siano allargate in

fuori, stirando cos i tendini. La conseguenza pi importante di
questo rilassamento che si riuscir a suonare pi velocemente.
(2) Si potranno suonare dei pianissimo pi delicati a causa della mag-
giore sensibilit della punta delle dita e del maggior effetto ammor-
tizzante delle terze falangi rilassate.
(3) Si riusciranno a suonare dei fortissimo pi intensi ed autorevoli a
causa della maggior area a disposizione per premere i tasti. Basta
scivolare sui tasti neri!
(4) Si potr suonare con una maggior area delle dita, o anche con il
palmo delle mani che tocca i tasti, per aver maggior controllo e sen-
sibilit. Sentire troppo pu portare a legare troppo anche quando
un suonare pi agitato sarebbe pi appropriato. In questi casi il
trucco di toccare rapidamente il tasto per sapere dove si trova e-
sattamente e poi rimbalzare in su abbastanza da produrre il suono
agitato e vigoroso. I pianisti di livello avanzato eseguono questa
operazione di toccare cos rapidamente da non essere visibile
allocchio non allenato.
(5) Si riuscir a produrre una migliore espressivit e colore di tono a
causa del controllo pi sensibile di ciascun dito in ciascuna premuta
di tasto.
(6) Si potranno suonare dei legato migliori. Quando si suona Chopin
non c niente come suonare legato usando le tecniche che quasi si-
curamente usava lui.
(7) Si elimineranno un gran numero di errori. Si noti che, facendo tut-
to il resto correttamente, il pollice sotto e la paralisi da curvatura
sono la causa di praticamente tutti gli errori. Certamente il solo
suonare a dita distese non sufficiente ad eliminare gli errori dovu-
ti alla paralisi da curvatura: si deve imparare a toccare sempre i ta-
sti, non solo con la punta delle dita, ma con tutto il dito ed il pal-
mo. Questa una delle ragioni per cui la calma nelle mani cos
importante. Nella posizione ricurva difficile sentire i tasti, non so-
lo perch la punta delle dita meno sensibile, ma anche perch non
c nessun ammortizzatore il dito sul tasto o non lo . In
unautomobile la funzione degli ammortizzatori non solo quella di
fornire pi comodit, ma anche di tenere le gomme a contatto con
la strada.
(8) Quando si usano le dita distese gli accordi ampi e le volate sono
molto pi simili: vengono suonati entrambi con le dita distese per-
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 115

ci pi facile suonarli quando sono richiesti. Se si usano le dita

ricurve si dovranno distendere le dita per gli accordi ampi (altri-
menti non si raggiungono le note) e poi cambiare alle dita ricurve
per suonare le volate.
(9) Nella musica con collisioni tra le mani, come le Invenzioni di Bach,
si pu suonare a dita distese in una mano ed a piramide nellaltra in
modo da evitare scontri.
(10) La posizione a dita distese pi compatibile, rispetto alla posizione
ricurva, con i metodi del pollice sopra e della ruota.
Si pu dimostrare lutilit della posizione a dita distese applicandola a
tutto ci che d difficolt. Io, ad esempio, avevo dei problemi di stress
nellaccelerare le Invenzioni di Bach perch richiedono indipendenza
delle dita (specialmente 3, 4 e 5). Quando studiavo solo a dita ricurve
sentivo di iniziare a creare dei muri di velocit in alcuni punti perch le
dita non erano abbastanza indipendenti. Una volta applicata la posi-
zione a dita distese sono diventate pi facili da suonare. Alla fine que-
sto mi ha permesso di suonare a velocit maggiori e con maggior con-
trollo. Le Invenzioni di Bach sono dei buoni pezzi da usare per eserci-
tarsi a suonare a dita distese.
Unanalisi sulla posizione a dita distese sarebbe incompleta se non in-
cludesse alcuni degli svantaggi della posizione ricurva ed il perch sia
per necessaria. Questa posizione non una vera posizione ricurva in-
tenzionale, ma una posizione rilassata in cui, per la maggior parte delle
persone, c una curvatura naturale. Chi ha una posizione rilassata
troppo dritta potrebbero aver bisogno di aggiungere una leggera curva-
tura per ottenere la posizione ricurva ideale. In questa posizione tutte
le dita sono a contatto con i tasti e formano con essi un angolo tra 45 e
90 gradi (il pollice potrebbe formare un angolo in qualche modo mino-
re). Ci sono certi movimenti, assolutamente necessari per suonare il
pianoforte, che richiedono la posizione ricurva. Alcuni di essi sono:
suonare certi tasti bianchi (quando le altre dita stanno suonando i tasti
neri), suonare tra i tasti neri ed evitare di colpire il coperchio tastiera
con le unghie. Curvare le dita 2, 3 e 4 quando 1 e 5 suonano i tasti ne-
ri necessario per evitare di sbatterli contro il coperchio tastiera, spe-
cialmente ai pianisti con mani grandi. La libert di poter suonare con
una quantit di curvatura arbitraria quindi una libert necessaria.
Uno dei pi grossi svantaggi della posizione ricurva che i muscoli e-
stensori non vengono esercitati abbastanza. Questo provoca problemi
di controllo dovuti alla maggior potenza dei flessori. Nella posizione a
116 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

dita distese questi muscoli non utilizzati vengono rilassati e non eserci-
tati e di fatto i loro tendini si stirano rendendo le dita pi flessibili.
La posizione a dita distese superiore a quella ricurva nella maggio-
ranza delle situazioni specialmente per la velocit, il legato, il pianissi-
mo, il fortissimo, il rilassamento, la sensibilit e la precisione. La per-
cezione errata che questa posizione faccia male alla tecnica nasce dal
fatto che potrebbe portare a brutte abitudini legate alluso sbagliato de-
gli insiemi paralleli. Ci accade perch suonare a dita distese una
semplice questione di tenere le dita dritte e sbatterle gi sul pianoforte
suonando insiemi paralleli mascherati da volate veloci ed ottenendo
come risultato la mancanza di uniformit. Gli studenti principianti po-
trebbero usarla come un modo di suonare velocemente senza sviluppa-
re la tecnica. Possiamo evitare questo problema imparando prima la
posizione ricurva ed usando correttamente gli insiemi paralleli. Nelle
mie numerose comunicazioni con gli insegnanti ho notato che i migliori
di essi hanno dimestichezza con lutilit delle posizioni a dita distese.
Questo specialmente vero nel gruppo di insegnanti la cui linea di in-
segnamento riporta a F. Liszt e suggerisce che lui stesso fosse a favore
di queste posizioni. La possibilit che Liszt insegnasse la posizione a
dita distese uno dei pochi casi documentati di Liszt che parla di detta-
gli tecnici. Di fatto difficile immaginare lesistenza di pianisti di livello
avanzato che non sappiano usare queste posizioni. Come dimostrazio-
ne, la prossima volta che si andr ad un concerto, o si vedr un video,
si faccia attenzione e si cerchino di individuare queste posizioni a dita
distese (completamente piatte, a piramide, a ragno e con la terza falange
completamente rilassata) si scoprir che ogni pianista formato le usa
estensivamente.
ora abbondantemente chiaro che dobbiamo imparare a trarre van-
taggio da pi posizioni delle dita possibile. Una domanda naturale da
porre : Qual lordine di importanza di tutte queste posizioni? Qual
la posizione convenzionale da usare pi spesso? La pi importante
la posizione a ragno. Il regno degli insetti non ha adottato questa po-
sizione senza una buona ragione: ha scoperto, dopo centinaia di milioni
di anni di ricerca, che quella che funziona meglio. Si noti che la diffe-
renza tra la posizione a ragno e quella ricurva pu essere sottile, molti
pianisti che pensano di usare questultima possono di fatto usare qual-
cosa che si avvicina ad una posizione a dita distese. La seconda posi-
zione pi importante quella piatta perch necessaria per suonare gli
accordi ampi e gli arpeggi. La terza posizione pi importante quella
ricurva, quella a piramide la quarta. Questultima usa un solo musco-
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 117

lo flessore per dito, quella a ragno due e quella ricurva li usa tutti pi
lestensore durante la discesa del tasto.
La precedente analisi sulle posizioni a dita ricurve sostanziale, ma
non per niente completa. In una trattazione pi dettagliata dovrem-
mo parlare di come applicare la posizione a dita distese ad abilit speci-
fiche come il legato o come suonare due note con un dito controllan-
done ciascuna individualmente. Il legato di Chopin stato documen-
tato come particolarmente speciale, cos come il suo staccato. Que-
stultimo collegato alla posizione a dita distese? Si noti che in tutte
queste posizioni si pu trarre vantaggio dalleffetto elastico di una terza
falange rilassata, cosa che potrebbe tornare utile nel suonare staccato.
Abbiamo chiaramente bisogno di pi ricerca per imparare come usare
le posizioni a dita distese. In particolare, c controversia sul fatto che
si debba suonare principalmente con la posizione ricurva ed aggiunger-
le quando necessario, come insegnato da gran parte degli insegnanti,
oppure vice versa, come faceva Horowitz e come consigliato qui. La
posizione a dita distese legata anche allaltezza dello sgabello: pi
facile suonare con le dita distese se viene abbassato. Ci sono numerosi
resoconti di pianisti che scoprivano di poter suonare molto meglio con
sgabelli bassi (Horowitz e Glen Gould ne sono esempi). Sostenevano
di ottenere miglior controllo specialmente per i pianissimo e la velocit,
ma nessuno ha fornito una spiegazione del perch sia cos. La mia
spiegazione che una minore altezza dello sgabello ha permesso loro di
usare pi posizioni a dita distese. Tuttavia non sembra esserci una
buona ragione di sedersi troppo in basso, come faceva Glen Gould,
perch si pu sempre abbassare il polso per ottenere lo stesso effetto.
Riassumendo, Horowitz aveva delle buone ragioni per suonare a dita
distese e lanalisi di cui sopra suggerisce che una parte del suo elevato
livello tecnico possa essere stata raggiunta usando pi posizioni a dita
distese rispetto agli altri. Il messaggio singolo pi importante di questa
sezione che dobbiamo imparare a rilassare la terza falange del dito ed
a suonare con la parte della punta sensibile al tocco. Lavversione, o
addirittura la proibizione, di alcuni insegnanti alluso delle posizioni a
dita distese si scopre essere un errore: qualsiasi quantit di curvatura
inviter infatti un qualche grado di paralisi. I principianti devono tut-
tavia imparare prima la posizione ricurva perch necessaria per suo-
nare sui tasti bianchi ed pi difficile. Se gli studenti imparassero pri-
ma il pi facile metodo a dita distese, potrebbero non imparare mai a-
deguatamente la posizione ricurva, che pi difficile. La posizione a
dita distese una abilit necessaria per sviluppare la tecnica: utile per
la velocit, per aumentare lestensione della mano, per suonare pi note
118 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

con lo stesso dito, per evitare infortuni, per sentire i tasti, per il lega-
to, per il rilassamento, per suonare pianissimo o fortissimo e per ag-
giungere colore. Sebbene la posizione ricurva sia necessaria, lafferma-
zione per suonare materiale tecnicamente difficile la posizione ricurva
necessaria un mito fuorviante. Suonare con le dita distese ci per-
mette di usare molte posizioni delle dita utili e versatili. Ora sappiamo
come suonare tutti quei tasti neri e non mancare una singola nota!
o
Grazie, Signor Horowitz e M Combe.

C) I Movimenti del Corpo

Molti insegnanti incoraggiano luso di tutto il corpo nel suonare il pia-
noforte (si veda Whiteside). Cosa significa? La tecnica richiede parti-
colari movimenti del corpo? Veramente no: la tecnica nelle mani e
nel rilassamento. Siccome tuttavia le mani sono collegate e sostenute
dal corpo, non ci si pu semplicemente sedere in una posizione e spera-
re di suonare. Quando si suona nei registri alti il corpo dovrebbe se-
guire le mani e per avere pi equilibrio si potrebbe anche estendere una
gamba (se non necessaria per usare i pedali) nella direzione opposta.
Inoltre anche il pi piccolo movimento di un dito qualunque richiede
lattivazione di una serie di muscoli che arrivano fino al centro del cor-
po (vicino allo sterno) se non fino alle gambe e ad altre parti che lo so-
stengono. Il rilassamento importante tanto nel corpo quanto nelle
mani e nelle dita a causa della dimensione dei muscoli coinvolti. Seb-
bene quindi la maggior parte dei necessari movimenti del corpo possa-
no essere capiti con il semplice buon senso, e non sembrano essere cos
importanti, sono nondimeno assolutamente essenziali per suonare il
pianoforte. Analizziamoli, quindi, perch alcuni di essi potrebbero non
essere del tutto ovvi.
Laspetto pi importante il rilassamento. Lo stesso tipo di rilassa-
mento di cui si ha bisogno nelle mani e nelle braccia: si usino solo i
muscoli richiesti per suonare e solo per i brevi istanti duranti i quali se
ne ha bisogno. Rilassamento significa anche respirazione libera. Se la
gola secca, dopo essersi esercitati rigorosamente, non si sta degluten-
do correttamente: un chiaro segno di tensione. Il rilassamento inti-
mamente collegato allindipendenza di ogni parte del corpo. La prima
cosa da fare, prima di considerare qualsiasi movimento utile del corpo,
assicurarsi che le mani e le dita siano totalmente disaccoppiate dal
corpo. Se non lo sono, il ritmo andr a monte e si far ogni sorta di
errori inaspettati. Se, inoltre, non ci si rende conto del disaccoppia-
mento del corpo dalle mani ci si chieder come mai si stanno facendo
cos tanti strani errori di cui non si riesce a scoprire la causa. Questo
 III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA 119

disaccoppiamento importante in special modo per suonare a mani u-

nite perch laccoppiamento interferir con la loro indipendenza.
Laccoppiamento una delle cause degli errori; ad esempio, un movi-
mento in una mano crea, attraverso il corpo, un movimento involonta-
rio nellaltra. Questo non significa che si possa ignorare il disaccop-
piamento del corpo durante lo studio a mani separate, al contrario, du-
rante questo lavoro deve essere esercitato il disaccoppiamento consa-
pevole. Si noti che disaccoppiare un concetto semplice e facile da e-
seguire una volta imparato, ma un processo fisicamente complesso.
Ogni movimento in una mano produce necessariamente nel corpo una
reazione uguale e contraria che si trasmette allaltra mano. Disaccop-
piare richiede quindi un impegno attivo: non semplice rilassamento
passivo. Fortunatamente i nostri cervelli sono abbastanza sofisticati al
punto da poter carpire facilmente il concetto di disaccoppiamento ed
per questo che deve essere praticato attivamente. Quando si impara
una nuova composizione ci sar sempre un po di accoppiamento fin-
ch non lo si elimina con la pratica. Il tipo peggiore quello che si ac-
quisisce durante lo studio provando a suonare qualcosa di troppo diffi-
cile o studiando sotto stress. Durante gli intensi sforzi richiesti per
provare a suonare materiale difficile uno studente pu incorporare
(specialmente durante lo studio a mani unite) numerosi movimenti non
necessari che alla fine, quando la velocit verr aumentata, interferi-
ranno con latto di suonare. Alzando la velocit a mani separate la
maggior parte di questi errori di accoppiamento a mani unite pu esse-
re evitata.
Un altro importante uso del corpo per suonare piano o forte. Si
possono generare suoni veramente intensi ed autorevoli solo attraverso
luso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e si dovrebbe
usare il peso delle spalle. Il suono viene cos prodotto da una massa
pi grande e questo il pubblico lo riesce a sentire. Tutti noi sappiamo
che F = Ma dove F la forza applicata, M la massa del dito, brac-
cio, ecc. ed a laccelerazione della discesa del tasto. Siccome si pu
umanamente accelerare la punta del dito solo di una certa quantit, la
massa M che determina la forza perch M pu essere resa molto gran-
de aggiungendo il corpo e le spalle. Si pu far andare il martello ad
una velocit pi alta e con pi flessione dello stiletto usando questa
maggiore forza in confronto a quella ottenuta utilizzando solo il brac-
cio. Un martello che colpisce la corda con pi forza e con lo stiletto pi
flesso sta pi tempo su di essa perch deve attendere che la flessione si
rilasci prima di poter rimbalzare indietro. La maggior forza comprime
di pi il feltro e questo contribuisce ad un maggior tempo passato sulla
120 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

corda provocando lattenuazione delle armoniche pi alte (perch han-

no pi possibilit di sfuggire attraverso il martello) risultando in un to-
no pi profondo. In altre parole, con pi massa nella corsa del tasto
si trasferisce energia alla corda con maggior efficienza. Una palla da
golf che rimbalza ad alta velocit contro un muro di calcestruzzo lasce-
r il muro con praticamente tutta la sua energia cinetica iniziale, questo
significa che ne trasferir poca al muro; verr anche generato un acuto
suono metallico ad alta frequenza. Una pesante palla da demolizione,
invece, ha una massa maggiore e sebbene viaggi ad una velocit minore
rispetto alla palla da golf, pu trasferire energia sufficiente a distruggere
il muro; tender anche a generare un suono profondo e roboante. An-
che se il martello del pianoforte non pu cambiare la sua massa, la fles-
sione dello stiletto pu produrre un effetto simile a quello di una massa
maggiore. Proprio per questo motivo gli insegnanti dicono agli studen-
ti di premere a fondo nei tasti per produrre un suono intenso ed au-
torevole. Questo movimento produce la massima massa nella corsa del
tasto e la massima flessione dello stiletto del martello. La flessione vie-
ne massimizzata fornendo la maggior accelerazione possibile vicino alla
fine della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo spingitore vie-
ne rilasciato. Se non si preme a fondo si tende a fermare
laccelerazione prima di raggiungere fine corsa (questo bisogno di acce-
lerare allimpatto la ragione per cui importante continuare il mo-
vimento nel golf). Si noti che la flessione dello stiletto inizia a rila-
sciarsi non appena il martello entra in volo libero ancor prima che col-
pisca la corda. A causa di questo effetto, i buoni accordatori, quando
registrano la meccanica, fanno del loro meglio per minimizzare la di-
stanza di scappamento in modo da fornire il massimo controllo del to-
no. Se quindi qualche martello si inceppasse nella posizione superiore
non ci si arrabbi con laccordatore, perch ha fatto uno sforzo maggiore
(rispetto alla maggior parte dei suoi colleghi) per registrare la meccani-
ca a regola darte, minimizzando la distanza di scappamento. Si con-
tinuino a suonare quelle note perch la pelle attaccata al rullino del
martello si schiaccer e le note incominceranno a suonare normalmen-
te.
Il corpo viene anche usato per suonare delicatamente perch per poter
suonare cos necessaria una struttura ferma e stabile da cui generare
quelle piccole forze controllate. La mano ed il braccio da soli hanno
troppi movimenti possibili per fare da struttura stabile. La delicata fer-
mezza del pianissimo deve emanare dal corpo, non dalla punta delle
dita. Inoltre, per poter ridurre il rumore meccanico dei movimenti
estranei, le dita devono stare il pi possibile sui tasti. Toccare i tasti
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 121

infatti un altro grande riferimento stabile da cui suonare. Una volta

che le dita lasciano i tasti si perde questo valido riferimento e possono
vagabondare ovunque rendendo difficile controllare con precisione la
nota successiva.

III.5 - Suonare (Velocemente) Le Scale e Gli Arpeggi

(Fantaisie Impromptu di Chopin; Chiaro di Luna di Beethoven, 3 Mov.)
A) Le Scale
Le scale e gli arpeggi sono i passaggi pi elementari al pianoforte, no-
nostante questo i metodi pi importanti per impararli non vengono
spesso neanche insegnati! Gli arpeggi sono semplicemente delle scale
espanse e possono quindi essere trattati allo stesso modo. Inizieremo
quindi prima a parlare in dettaglio delle scale e poi noteremo come re-
gole simili si applichino anche agli arpeggi. C una differenza fonda-
mentale nel come si debba suonare un arpeggio (polso flessibile), rispet-
to ad una scala, e una volta imparata gli arpeggi saranno molto pi faci-
li, anche per le mani piccole.
Ci sono due modi di suonare una scala: il primo il ben noto metodo
del pollice sotto ed il secondo quello del pollice sopra. Nel meto-
do pollice sotto il pollice viene portato sotto la mano in modo da pas-
sare il terzo o il quarto dito per suonare la scala. Questa operazione
viene facilitata dalla struttura unica del pollice che situato sotto al
palmo. Nel metodo pollice sopra la struttura del pollice viene
ignorata ed il pollice viene trattato come le altre quattro dita. En-
trambi i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno in
circostanze diverse: il metodo pollice sopra necessario nei passaggi
veloci e tecnicamente difficili ed il metodo pollice sotto utile nei
passaggi lenti, legati o quando alcune note devono essere mantenute
mentre ne vengono suonate altre.
Il metodo pollice sotto viene insegnato pi spesso probabilmente per:
(1) ragioni storiche e (2) perch fino ad un livello intermedio il metodo
pollice sopra non necessario (anche se pu essere preferibile). infat-
ti possibile suonare passaggi abbastanza difficili, con uno sforzo ed un
lavoro sufficienti, usando il metodo pollice sotto e ci sono eccellenti
pianisti professionisti che pensano che questo sia lunico metodo di cui
abbiano bisogno. In realt, nei passaggi abbastanza veloci, hanno im-
parato inconsciamente (attraverso un lavoro molto duro) a modificare
il metodo pollice sotto in modo da avvicinarsi al metodo pollice sopra.
Queste modifiche sono necessarie perch nelle scale rapide fisicamen-
122 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te impossibile suonare usando il metodo pollice sotto e lo stress diventa

inevitabile ad alte velocit. quindi importante per lo studente iniziare
ad imparare il metodo pollice sopra non appena supera la fase di prin-
cipiante, prima che labitudine pollice sotto si consolidi anche nei pas-
saggi che dovrebbero essere suonati pollice sopra.
Molti studenti usano il metodo di suonare lentamente allinizio per
poi aumentare la velocit. Essi si trovano bene usando il pollice sotto a
bassa velocit e di conseguenza acquisiscono labitudine di usarlo e
scoprono, quando arrivano a velocit, di dover cambiare nel metodo
pollice sopra. Questo cambiamento pu essere molto difficile, frustran-
te e pu richiedere molto tempo, non solo per le scale, ma anche per
qualsiasi passaggio difficile e veloce unaltra ragione per cui il metodo
di alzare la velocit non viene consigliato in questo libro. Il movimento
pollice sotto una delle principali cause dei muri di velocit. Una volta
imparato, il metodo pollice sopra dovrebbe venir usato sempre per
suonare le scale, tranne quando il metodo pollice sotto non dia risultati
migliori. Anche con i metodi insegnati qui si scoprir che a velocit pi
basse si pu fare a meno di alcuni movimenti, ma non lo si pu fare
a velocit pi alte. Mostreremo pi avanti come sia facile trovare que-
sti movimenti necessari usando gli esercizi per gli insiemi paralleli ed
applicandoli alle opportune velocit.
I muscoli principali del pollice, per suonare il pianoforte, sono nella-
vambraccio, proprio come per le altre quattro dita. Il pollice ha tutta-
via altri muscoli nella mano per spostarlo di lato nel metodo pollice sot-
to. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli rende loperazione bio-
logicamente pi complessa, rallentando cos la massima velocit rag-
giungibile. Queste complicazioni e stress ad alte velocit sono anche
causa di errori. Alcuni insegnanti sostengono che nelle persone che u-
sano esclusivamente il pollice sotto il 90% degli errori origina da esso.
Si possono dimostrare gli svantaggi del metodo pollice sotto osservan-
do la perdita di mobilit della posizione ripiegata. Si stirino prima le
dita in fuori in modo che siano sullo stesso piano. Si scoprir che tutte
le dita, incluso il pollice, hanno mobilit in su e gi (il movimento ne-
cessario per suonare il pianoforte). Si agiti ora il pollice rapidamente su
e gi: lo si vedr muovere verticalmente con facilit di quattro o cinque
centimetri (senza ruotare lavambraccio) e piuttosto rapidamente. Poi,
agitandolo sempre alla stessa rapida frequenza, lo si sposti gradualmen-
te sotto la mano: nellandare sotto la mano lo si vedr perdere mobilit
fino ad immobilizzarsi, praticamente paralizzato quando si trova sotto
al medio.
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 123

Si smetta ora di agitare e si spinga il pollice in gi (senza muovere il

polso): si muove! Questo perch ora si sta usando un insieme di
muscoli diverso. Si provi poi, usando questi nuovi muscoli, a muovere
il pollice su e gi pi velocemente possibile si dovrebbe scoprire che i
nuovi muscoli sono molto pi goffi e che il movimento in su e gi pi
lento di quando lo si agitava tenendolo disteso in fuori. Di conseguen-
za, per poter spostare il pollice nella sua posizione ripiegata, non solo si
deve usare un nuovo insieme di muscoli, ma questi sono molto pi
scomodi. Lintroduzione di questi goffi muscoli provoca gli errori e ral-
lenta la velocit nel metodo pollice sotto. Lobiettivo del metodo polli-
ce sopra eliminare questi problemi. La domanda ovvia : Quale
prezzo si deve pagare?
Il metodo pollice sotto funziona bene nelle scale lente e per questo
motivo le scale (e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi pi abusati nella
pedagogia del pianoforte agli studenti principianti viene insegnato il
metodo pollice sotto e spesso mai quello pollice sopra, lasciandoli inca-
paci di acquisire la tecnica corretta per volate e arpeggi. Oltre a questo,
lo stress inizia misteriosamente a venir fuori quando la scala viene acce-
lerata. Ai principianti dovrebbe essere insegnato il metodo pollice sopra
non appena sono pronti. Il metodo pollice sopra non pi difficile da
imparare del metodo pollice sotto perch non richiede contorsioni late-
rali del pollice, della mano, del braccio e del gomito. Non dannoso
insegnare ai principianti prima il metodo pollice sotto e poi quello polli-
ce sopra quando ci sar bisogno di scale pi veloci (nei primi due anni
di lezioni) perch per un principiante il metodo pollice sotto pi com-
plesso e difficile da imparare.
Chiaramente chiunque oltre al livello di principiante deve imparare il
metodo pollice sopra per poter evitare il trauma ed il tempo perso nel
provare a suonare scale veloci con il pollice sotto. Peggio ancora, lo
studente potrebbe finire con un gran numero di pezzi imparati usando
brutte abitudini che possono richiedere correzioni laboriose dopo. Il
metodo pollice sopra deve essere insegnato agli studenti di talento en-
tro sei mesi dalle prime lezioni, non appena padroneggiano il metodo
pollice sotto.
Siccome ci sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di
insegnamento su come suonarle. Una quella del pollice sotto. Oggi-
giorno, infatti, viene insegnato solo questo metodo ad una frazione
sproporzionatamente grande di studenti perch molti insegnanti privati
(che si occupano della maggior parte dei principianti) hanno studenti di
livello non avanzato (che non hanno quindi bisogno dellaltro metodo).
124 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Molti insegnanti privati non sono neanche a conoscenza del metodo

pollice sopra. La scuola del pollice sotto (Czerny, Leschetizky) sostiene
che il pollice sotto sia lunico modo per suonare le scale in legato e che,
con sufficiente esercizio, si possa suonare a qualsivoglia velocit. La
scuola del pollice sopra (Whiteside, Sandor) sta ora prendendo il so-
pravvento ed i seguaci pi insistenti proibiscono luso del metodo pollice
sotto in qualunque circostanza. Si veda la Sezione Riferimenti per al-
tro dibattito sullinsegnamento del metodo pollice sopra contro quello
pollice sotto. Entrambe le scuole estreme sono sbagliate perch en-
trambi i metodi sono necessari.
Gli insegnanti del metodo pollice sopra sostengono che il metodo del
pollice sotto sia la ragione della maggior parte delle stecche e che se si
fosse studiato ciascun metodo per la stessa quantit di tempo si suone-
rebbero scale di gran lunga superiori con il metodo pollice sopra. Sono
comprensibilmente irritati dal fatto che gli studenti di livello avanzato,
passati loro dagli insegnanti privati, spesso non conoscono il metodo
pollice sopra e ci vogliono sei mesi o pi solo per correggere ore di re-
pertorio imparato nel modo sbagliato. Uno svantaggio di impararli en-
trambi che quando si legge a prima vista il pollice potrebbe confon-
dersi e non sapere quale strada scegliere. Questa confusione una del-
le ragioni per cui alcuni insegnanti della scuola del pollice sopra vietano
di fatto luso del pollice sotto. Consiglio di standardizzarsi al metodo
pollice sopra e di usare il pollice sotto come eccezione alla regola. Si
noti che Chopin insegnava entrambi i metodi (Eigeldinger, p.37). Im-
parare il metodo pollice sopra non quindi solo una questione di gusti,
ma una necessit.
Cos, quindi, esattamente il movimento pollice sopra? Iniziamo ana-
lizzando la diteggiatura elementare delle scale. Si consideri la scala di
Do Maggiore, mano destra. Iniziamo con la parte pi facile, la scala
discendente, che viene suonata: 5432132, 1432132, ecc. Siccome il pol-
lice sotto la mano, le dita 3 o 4 vi ruotano facilmente sopra, esso si
piega sotto queste dita in modo naturale e questa diteggiatura per la
scala discendente funziona bene. Il movimento simile a quello pollice
sotto. Nella scala discendente della mano destra c perci apparente-
mente poca differenza tra i metodi pollice sotto e pollice sopra. Do-
vremmo fare una leggera, ma critica, modifica a questo per poterlo
rendere un vero metodo pollice sopra, tuttavia questa sar difficile da
capire fino a quando non si padronegger il metodo pollice sopra.
Dobbiamo posporre questa analisi a dopo.
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 125

Si consideri ora la scala di Do Maggiore ascendente, mano destra.

Viene suonata 1231234, Nel movimento pollice sopra il pollice vie-
ne suonato proprio come le dita 3 e 4: viene cio sollevato ed abbassato
senza movimenti laterali sotto il palmo. Siccome il pollice pi corto
delle altre dita lo si pu portare in gi quasi parallelamente (e appena
dietro) al dito da passare senza sbatterci contro. Nelle scale come il Do
Maggiore entrambi il pollice ed il dito che viene passato sono sui tasti
bianchi e si accalcheranno necessariamente in qualche modo. Per poter
evitare ogni possibile collisione, le dita 3 e 4 devono essere tolte via ra-
pidamente non appena il pollice scende. questa loperazione da stu-
diare per poter suonare una scala fluida pollice sopra. In questo meto-
do non possibile, come nel metodo del pollice sotto, tenere gi le dita
3 o 4 finch il pollice non suona e questultimo non pu passare oltre
queste dita. Per questa ragione alcuni obiettano il nome pollice sopra
perch fuorviante. Quando lo si prova per la prima volta la scala non
sar uniforme e ci saranno buchi quando passa il pollice. Il trucco
dellimparare il metodo pollice sopra ridurre il buco tra suonare il
dito 3 o 4 ed il pollice in modo che diventi cos piccolo da non essere
udibile. La transizione deve quindi essere veloce anche se la scala vie-
ne suonata lentamente. Migliorando si noter che pu essere utile un
rapido colpetto/rotazione del polso/braccio. Potrebbe inizialmente esse-
re pi facile imparare il movimento pollice sopra suonando staccato.
Tratteremo pi avanti in modo molto pi dettagliato come studiarlo.
La logica dietro al metodo pollice sopra la seguente: il pollice viene
usato come qualsiasi altro dito, non unico. Il pollice si muove solo su
e gi. Questo semplifica i movimenti e, inoltre, la mano, le braccia ed i
gomiti non hanno bisogno di contorcersi per accomodarne i movimen-
ti. Senza questa semplificazione i passaggi tecnicamente difficili potreb-
bero diventare impossibili, specialmente perch sarebbe necessario ag-
giungere nuovi movimenti della mano per raggiungere tali velocit e la
maggioranza di questi movimenti incompatibile con il pollice sotto.
In questo modo la mano ed il braccio mantengono sempre il loro ango-
lo ottimale rispetto alla tastiera e scivolano semplicemente su e gi con
la scala. La cosa pi importante che lo spostamento del pollice nella
sua posizione corretta controllato interamente dalla mano laddove nel
metodo pollice sotto lo spostamento composto di mano e pollice che
ne determina la posizione. Siccome il movimento della mano scorre-
vole, il pollice viene posizionato con pi precisione, rispetto al metodo
pollice sotto, riducendo cos le note mancate e sbagliate, conferendogli
al tempo stesso un miglior controllo del tono. Inoltre la scala ascen-
dente diventa simile a quella discendente perch si ruotano le dita sem-
126 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

pre sopra per passare. Questo rende pi facile suonare a mani unite
perch tutte le dita di entrambe le mani vengono rinnovate. Oltre a
questo, il pollice pu ora suonare i tasti neri. grazie al gran numero
di semplificazioni, alleliminazione dello stress causato da un pollice pa-
ralizzato e ad altri vantaggi trattati pi avanti che vengono ridotti i po-
tenziali errori e diventa possibile suonare arbitrariamente veloce. Ci
sono certamente delle eccezioni: i passaggi lenti e legati, alcune scale
contenenti tasti neri, ecc. vengono eseguiti pi comodamente con un
movimento simile al pollice sotto. Acquisire la tecnica necessaria al
metodo pollice sopra non automatico: richieder un certo minimo di
studio, altrimenti allinizio porter a scale incespicanti. Infatti molti
studenti che sono cresciuti usando solo il metodo pollice sotto passe-
ranno inizialmente un brutto periodo nel provare a capire come qual-
cuno possa suonare qualsiasi cosa pollice sopra. Questo il pi chiaro
indice del danno fatto dal non impararlo; per questi studenti il pollice
non libero nel senso spiegato pi avanti. Vedremo che un pollice
libero un dito molto versatile. Non ci si disperi, comunque, perch si
scoprir che tutti gli studenti del metodo pollice sotto sanno gi come
suonare pollice sopra solo che non se ne rendono conto.
Con la sinistra si ha lopposto della destra: il metodo pollice sopra
viene usato nella scala discendente. Se la destra fosse pi abile della si-
nistra si facciano le esplorazioni necessarie per trovare le maggiori ve-
locit pollice sopra usando la destra finch non si decide esattamente
cosa fare e si usino poi quei movimenti nella sinistra. In questo modo
si potr risparmiare un sacco di tempo. Prendere labitudine di usare la
mano migliore per insegnare allaltra una buona idea. Naturalmente
se la sinistra fosse pi debole della destra sar necessario, alla fine, e-
sercitarla di pi per farla stare al passo. La sinistra deve essere pi for-
te della destra perch i martelli al basso sono pi grandi e le corde sono
pi massicce: questo rende la meccanica pi pesante a velocit maggio-
ri.
Analizzeremo ora delle procedure per studiare scale veloci con il me-
todo pollice sopra. La scala ascendente di Do Maggiore con la destra
consiste negli insiemi paralleli 123 e 1234. Gli insiemi paralleli (si veda
la Sezione IV.2) sono gruppi di note che si possono suonare come un
accordo (tutte insieme). Si usi prima lattacco ad accordo (si veda la
Sezione II.9) o gli esercizi per gli insiemi paralleli (Sezione III.7) per
raggiungere un veloce 123, con 1 sul Do4; poi si studi 1231 con il polli-
ce che va su e gi dietro al 3 che viene spostato via rapidamente non
appena il pollice scende. Gran parte del movimento laterale del pollice
si ottiene spostando la mano. Lultimo 1 in 1231 la congiunzione ne-
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 127

cessaria della regola di continuit (si veda la Sezione I.8). Si ripeta con
1234, con 1 sul Fa4, e poi 12341 rinnovando lultimo 1 appena dietro al
4 e facendolo atterrare sul Do5. Ci si assicuri di suonare queste due
combinazioni molto rapidamente e scorrevolmente, completamente ri-
lassati. Si suonino le dita 234 vicine ai tasti neri per poter dare al polli-
ce pi spazio per atterrare. Si colleghino poi i due insiemi paralleli per
completare lottava. Dopo essere riusciti a farne una, se ne facciano
due, eccetera.
Quando si suonano scale molto veloci i movimenti della mano/braccio
sono simili (ma non identici) a quelli di un glissando. Si noti che il
pollice pu essere portato molto vicino al dito da passare (3 o 4) se vie-
ne tenuto appena dietro alle altre dita (quasi come nel pollice sotto). Il
movimento tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vici-
no al dito appena passato perch tutte le dita da 2 a 5 sono leggermente
rivolte allindietro. Si dovrebbe riuscire a suonare in questo modo
unottava veloce (circa 1 ottava/secondo, non ci si preoccupi ancora
delluniformit!) dopo qualche minuto di esercizio. Si pratichi il rilas-
samento al punto da sentire il peso del braccio. Una volta abili con il
pollice sopra si dovrebbe scoprire che le scale lunghe non sono pi dif-
ficili di quelle corte e che suonare a mani unite non cos difficile come
con il pollice sotto. Questo avviene principalmente perch con il polli-
ce sotto le contorsioni (del gomito, ecc.) sono pi difficili allinizio ed
alla fine delle scale lunghe (ci sono molte altre ragioni). importante
sottolineare che non c mai un vero bisogno di studiare le scale a mani
unite e lo studio a mani unite fa pi male che bene, finch non si diven-
ta piuttosto abili, principalmente perch a questo punto si perde un sac-
co di tempo nel farlo. C cos tanto materiale urgente da studiare im-
mediatamente a mani separate che dovrebbe rimanere poco tempo per
lo studio a mani unite. Inoltre se ci si chiede: Cosa ottengo studiando
a mani unite? la risposta Quasi nulla. Gli insegnanti pi avanzati
(Gieseking) considerano lo studio delle scale a mani unite una perdita
di tempo. La capacit di suonare scale grandiose a mani separate tut-
tavia una necessit.
Quando si suonano gli insiemi 123 o 1234 si sollevi il polso (anche
leggermente) per poter controllare con precisione langolo di fase
dellinsieme parallelo. Si passi poi al successivo abbassandolo per suo-
nare pollice sopra. Questi movimenti del polso sono estremamente pic-
coli, quasi impercettibili allocchio non allenato, e diventano anche pi
piccoli allaumentare della velocit. Si pu ottenere la stessa cosa ruo-
tando il polso in senso orario quando si suonano gli insiemi paralleli e
in senso antiorario quando si abbassa il pollice. Il movimento su e gi
128 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

del polso comunque preferibile rispetto alla rotazione perch pi

semplice. La rotazione pu essere riservata ad altri usi (Sandor). Se si
provano ora a suonare diverse ottave potrebbero venir fuori come
unasse per lavare. Si potrebbero impiegare diverse settimane per arri-
vare a suonare a mani separate su e gi di continuo delle scale scorre-
voli su cinque ottave, forse qualche mese per riuscire a suonare velo-
cemente a mani unite, dipende dal proprio livello.
Il modo pi veloce di accelerare una scala suonare una sola ottava.
Una volta arrivati a velocit maggiori si ciclino due ottave su e gi di
continuo. Ad alta velocit queste brevi ottave sono pi utili perch le
volate sono pi facili da imparare, ma quando la velocit pi alta
pi difficile invertirne la direzione allinizio e alla fine della scala. Nelle
volate lunghe non si esercitano spesso le estremit e lo stiramento
aggiuntivo del braccio, per raggiungere le ottave pi alte/basse, solo
una inutile distrazione dal concentrarsi sul pollice. Il modo per suonare
velocemente le inversioni, allinizio e alla fine, di farlo con una
semplice pressione della mano verso il basso. Per invertire alla fine, ad
esempio, si suoni lultimo insieme parallelo, la congiunzione ed il primo
insieme parallelo tutti in un unico movimento verso il basso. In questo
schema la congiunzione viene effettivamente eliminata incorporandola
in uno degli insiemi paralleli: uno dei modi pi efficaci di suonare una
congiunzione veloce facendola sparire!
Si ricordi il movimento tipo glissando citato prima: le mani, nel glis-
sando, sono supine o prone in modo da rivolgere le dita in direzione
opposta al movimento della mano. In queste posizioni il movimento di
discesa delle dita non dritto verso il basso, ma ha una componente
orizzontale allindietro che permette alla punta di sostare un po di pi
sui tasti mentre la mano si sposta lungo la tastiera. Questo partico-
larmente utile per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero
gi dritte (relativamente alla mano), mentre la mano si sposta, non
scenderebbero dritte sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella di-
rezione del glissando questo errore pu essere compensato. Il movi-
mento glissando, di conseguenza, permette alla mano di scorrere flui-
damente invece di muoversi a scatti. Si pu studiare questo movimen-
to ciclando una ottava su e gi; la mano dovrebbe ricordare il movi-
mento di un pattinatore, con i piedi che calciano di lato ed il corpo che
si gira alternativamente mentre avanza. La mano dovrebbe pronare e
supinare ad ogni cambio di direzione dellottava. La rotazione della
mano (linverso della posizione tipo glissando) deve precedere il cam-
bio di direzione della scala, come nel pattinaggio dove bisogna inclinar-
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 129

si nella direzione opposta prima di poter cambiare direzione di

movimento.
Non si prenda troppo alla lettera lanalogia del glissando perch ci so-
no delle differenze. Suonando le scale sono le dita a lavorare, impor-
tante quindi tenerle parallele al braccio in modo da non sforzare i ten-
dini procurandosi infortuni o stress.
Nella scala discendente della destra pollice sopra si studi linsieme pa-
rallelo 54321 e gli altri insiemi paralleli rilevanti con e senza le loro con-
giunzioni. necessario fare solo piccole modifiche per evitare che il
pollice si pieghi completamente sotto la mano mentre linsieme parallelo
successivo ruota sopra al pollice. Si sollevi il pollice prima possibile te-
nendo la scala scorrevole alzando e/o ruotando il polso per alzarlo
quasi il contrario di quello che si fa nella scala ascendente. Piegando
completamente il pollice sotto il palmo lo si paralizzerebbe e sarebbe
difficile da muovere nella posizione successiva. La leggera modifica
di cui parlavo sopra proprio questa ed molto simile al movimento
del pollice nella scala ascendente. Per suonare pollice sotto gli deve es-
sere permesso di piegarsi completamente sotto il palmo. Siccome que-
sto movimento in qualche modo simile pollice sopra e pollice sotto, ma
cambia solo in grado, si pu sbagliare facilmente. La differenza assu-
me importanza nei passaggi tecnicamente difficili.
Nelle scale ultra veloci (oltre unottava al secondo) non si pensi in
termini di note singole, ma di unit di insiemi paralleli. Nella destra,
dando i nomi A = 123, B = 1234, si suoni AB invece che 1231234, due
cose quindi al posto di sette. Per suonare ancora pi velocemente si
pensi in unit di coppie di insiemi paralleli AB, AB, eccetera. Miglio-
rando la velocit ed iniziando a pensare in termini di unit pi grandi,
la regola di continuit dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e poi ad
ABA (dove lultimo membro la congiunzione). una brutta idea so-
vra-esercitarsi a velocit che non si riescono a gestire comodamente.
Le incursioni alle velocit pi alte sono utili solamente per rendere pi
facile lo studio preciso a velocit leggermente pi basse. Si studi quindi
per la maggior parte del tempo a velocit leggermente pi bassa rispetto
a quella massima, in questo modo si guadagner velocit molto pi ra-
pidamente. Non si studi per lunghi periodi alla massima velocit per-
ch questo condizioner le mani a suonare nel modo sbagliato. Non si
dimentichi di suonare lentamente almeno una volta prima di cambiare
mano o smettere.
Si provi lesperimento seguente per potere avere un assaggio delle sca-
le veramente veloci. Si cicli linsieme parallelo a 5 dita 54321 per la
130 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

scala discendente della destra secondo lo schema descritto negli esercizi

per gli insiemi paralleli. Si noti che con laumentare della velocit di
ripetizione si avr bisogno di orientare la mano e di usare una certa
quantit di spinta o rotazione per poter raggiungere un suonare paralle-
lo pi veloce, scorrevole ed uniforme. Si potrebbe aver bisogno di stu-
diare la sezione seguente sugli arpeggi per spinta e trazione prima
di riuscire a farlo correttamente. Uno studente di livello intermedio
dovrebbe essere in grado di arrivare a pi di due cicli al secondo. Una
volta riusciti a fare questo rapidamente, a proprio agio e in maniera ri-
lassata, si continui semplicemente pi in basso di unottava alla stessa
velocit assicurandosi di suonare pollice sopra. Si appena scoperto
come suonare una volata molto veloce! Quanto veloce la si riesca a
suonare dipende dal proprio livello di tecnica e, migliorando, questo
metodo permetter di suonare scale anche pi veloci. Non si sovra-
esercitino queste veloci volate se iniziano a non essere uniformi perch
si potrebbe finire con lacquisire labitudine di suonare non uniforme-
mente. Questi esperimenti sono validi principalmente per scoprire i
movimenti necessari a tali velocit.
Iniziare a suonare le scale a mani unite se non si a proprio agio a
mani separate non la cosa migliore. La massima velocit a mani uni-
te sempre pi bassa di quella della mano pi lenta a mani separate.
Si inizi a studiare a mani unite unottava, o parte di essa, come insieme
parallelo. Studiare per insiemi paralleli la scala di Do Maggiore non
lideale perch i pollici non sono sincronizzati si veda pi avanti per
una migliore scala da usare (Si Maggiore). Si coltivi labitudine di pas-
sare ad unire le mani ad una velocit pi alta (sebbene potrebbe sem-
brare pi facile iniziare a bassa velocit e poi aumentare gradualmente).
Per far questo si suoni diverse volte unottava con la sinistra ad una ve-
locit sostenuta e comoda, si ripeta con la destra alla stessa velocit e si
uniscano poi alla stessa velocit. Non ci si preoccupi se allinizio le dita
non coincidono con assoluta perfezione. Si facciano prima coincidere
le note iniziali, poi quelle iniziali e quelle finali, poi si cicli lottava di
continuo e infine si lavori per far coincidere ogni nota.
Si supponga di riuscire a suonare a velocit 10 con la destra e 9 con la
sinistra. La massima velocit a mani unite potrebbe allora essere 7. Se
si vuole aumentare questa velocit a 9 non lo si faccia a mani unite. Lo
si faccia aumentando la destra a 12 poi la sinistra a 11. Ora si pu au-
mentare a 9 la velocit a mani unite. In questo modo si risparmier un
sacco di tempo, si eviter di acquisire brutte abitudini e di sviluppare
stress. In pratica tutta lacquisizione della tecnica andrebbe condotta a
mani separate perch il modo pi veloce e privo di errori. Molti stu-
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 131

denti avranno bisogno di esercitare la sinistra pi della destra, unaltra

ragione per studiare a mani separate.
Si consideri lo studio della scala di Si Maggiore prima di addentrarsi
troppo nella scala di Do Maggiore. Si veda la tabella pi avanti per la
diteggiatura delle scale. In questa scala solo il pollice ed il mignolo
suonano sui tasti bianchi tranne lultimo (4) della sinistra. Tutte le al-
tre dita suonano sui tasti neri. I vantaggi di questa scala sono i seguen-
ti:
(1) pi facile da suonare allinizio, specialmente per chi ha mani
grandi e dita lunghe. Ogni tasto cade sotto ogni dito in modo na-
turale, le dita non si affollano mai e c un sacco di spazio per cia-
scun dito. Per questo motivo Chopin la insegnava ai principianti
prima di quella di Do Maggiore.
(2) Permette di esercitarsi a suonare sui tasti neri. I tasti neri sono pi
difficili da suonare ( pi facile mancarli) perch sono pi stretti e
richiedono grande precisione.
(3) Permette di suonare con le dita distese (meno ricurve) il che po-
trebbe essere meglio per suonare legato e per controllare il tono.
(4) In questa scala molto pi facile suonare pollice sopra. Questa la
ragione per cui ho usato la scala di Do Maggiore per illustrare il
metodo pollice sopra: con il Si Maggiore pi difficile vedere la dif-
ferenza tra i movimenti pollice sotto e pollice sopra. Allo scopo di
esercitare i movimenti giusti il Si Maggiore pu tuttavia essere su-
periore se si capisce gi la differenza tra pollice sotto e pollice sopra
perch pi facile arrivare a velocit pi elevate senza acquisire
brutte abitudini.
(5) In questa scala i pollici sono sincronizzati e ci rende possibile stu-
diare a mani unite, insieme parallelo per insieme parallelo. Studia-
re a mani unite quindi pi facile rispetto alla scala di Do Maggio-
re. Una volta abili in questa scala a mani unite imparare quella di
Do Maggiore a mani unite diventa pi semplice, facendo cos ri-
sparmiare un sacco di tempo. Si capir anche esattamente perch
la scala di Do Maggiore pi difficile.
Questo paragrafo per chi cresciuto imparando solo il pollice sotto e
deve ora imparare il pollice sopra. Allinizio potrebbe sembrare come
se le dita si aggrovigliassero e sar difficile avere una chiara idea di
cosa sia il metodo del pollice sopra. La ragione principale di questa dif-
ficolt labitudine a suonare pollice sotto (che deve essere disimpara-
ta). La prima cosa ovvia che non si deve provare ad imparare a mani
132 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

unite, si studi a mani separate. una nuova abilit tecnica da imparare

e non pi difficile di imparare quella Invenzione di Bach. La migliore
notizia di tutte per che probabilmente si sapr gi come suonare pol-
lice sopra! Si provi a suonare una scala cromatica molto veloce. Par-
tendo dal Do si suoni 13131231313 La posizione a dita distese po-
trebbe essere utile qui. Se si riesce a suonare una scala cromatica molto
veloce, il movimento del pollice esattamente lo stesso del pollice so-
pra perch impossibile suonarne una pollice sotto. Si trasferisca ora il
movimento alla scala di Si Maggiore, la si pensi come se fosse cromati-
ca in cui vengono suonati solo pochi tasti bianchi. Una volta riusciti a
suonare Si Maggiore pollice sopra, si trasferisca il movimento alla scala
di Do Maggiore. Questa pi difficile perch le dita sono pi vicine ed
necessario curvarle di pi non potendo usare liberamente la posizione
distesa. Potrebbe essere utile girare leggermente allindentro la mano/il
braccio in modo che il pollice sia gi in posizione, leggermente pi a-
vanti rispetto a dove sarebbe se il braccio fosse rigorosamente perpen-
dicolare alla tastiera.
Lenfasi in questa sezione stata sulla velocit perch qui che risie-
dono le difficolt tecniche e dove il pollice sopra diventa una necessit.
Dovrebbe essere sottolineato di nuovo che studiare sempre velocemente e
spingere le dita ad andare pi veloci esattamente il modo sbagliato.
Si aspetti che le dita vogliano accelerare per conto proprio invece di
spingerle. Lo studio ad alta velocit necessario nel senso che si deve
cambiare continuamente velocit. La tendenza di studiare per troppo
tempo con una mano prima di cambiarla. La mano che riposa non si
deve raffreddare altrimenti la sua impazienza si dissiper. Se si studia-
no cinque ripetizioni e si cambia mano di solito meglio suonare pi
veloce la prima volta e poi rallentare gradualmente o suonare veloce-
mente quattro volte e lentamente lultima.
Certamente imparare le scale e gli arpeggi pollice sopra solo linizio.
Gli stessi principi si applicano a qualunque situazione coinvolga il polli-
ce, in qualunque pezzo, ovunque sia ragionevolmente veloce. Una vol-
ta padroneggiate scale ed arpeggi queste altre situazioni pollice sopra
dovrebbero venire quasi naturali. Affinch questo si sviluppi natural-
mente si deve usare, nelle scale, una diteggiatura coerente ed ottimizza-
ta, le diteggiature vengono elencate nelle tabelle pi avanti.
Chi fosse nuovo al metodo pollice sopra, ed avesse imparato molti
pezzi usando il metodo pollice sotto, dovr tornare indietro a sistemare
tutti i vecchi pezzi che contengono volate veloci ed accordi arpeggiati.
Idealmente tutti i vecchi pezzi imparati pollice sotto andrebbero ristu-
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 133

diati in modo da allontanarsi da quellabitudine. una brutta idea

suonare alcuni pezzi (con diteggiature simili) pollice sotto ed altri polli-
ce sopra. Un modo di ottenere il cambiamento verso il pollice sopra
di studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da essere a proprio agio
pollice sopra, poi imparare qualche composizione nuova usando il polli-
ce sopra e, dopo circa sei mesi o gi di li, quando si sar a proprio agio,
si potr iniziare a convertire tutti i propri vecchi pezzi.
ovvio che abbiamo bisogno di entrambi i metodi pollice sopra e pol-
lice sotto, dovrebbero essere considerati gli estremi di due modi diversi
di usare il pollice. Ci sono molti altri movimenti intermedi la met dei
quali pi pollice sopra e laltra met pi pollice sotto. Un vantaggio
inaspettato di imparare il metodo pollice sopra che si diventa molto
pi bravi a suonare pollice sotto. Questo accade perch il pollice diven-
ta tecnicamente pi capace: si libera. Si guadagna labilit di usare tutti
questi movimenti intermedi (tra pollice sotto estremo e pollice sopra e-
stremo) che potrebbero essere richiesti a seconda di quali altre note si
devono suonare o di che tipo di espressivit si vuole creare. Il pollice
ora libero di usare tutti questi movimenti a sua disposizione per con-
trollare il tono. Questa libert, aggiunta alla capacit di suonare ora
in modo corretto materiale tecnicamente molto pi difficile, ci che
trasforma il pollice in un dito molto versatile.
Ripetere meccanicamente le scale e gli esercizi scoraggiato in questo
libro. Sviluppare labilit di suonare squisite scale ed arpeggi comun-
que di importanza critica per potere ottenere una tecnica molto elemen-
tare ed una diteggiatura convenzionale per suonare ordinariamente e
per leggere a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte le tonalit mag-
giori e minori dovrebbero essere studiate finch non diventano natura-
li, dovrebbero suonare decise ed autorevoli, non intense, ma sicure ed
il solo ascoltarle dovrebbe sollevare lo spirito.
Le diteggiature standard delle scale maggiori ascendenti sono: nella
destra 12312341 e nella sinistra 54321321 per le scale maggiori di Do,
Sol, Re, La, Mi (con rispettivamente 0, 1, 2, 3, 4 diesis); queste diteg-
giature saranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per standard. I
diesis aumentano nellordine Fa, Do, Sol, Re, La (il Sol Maggiore ha il
Fa#, il Re Maggiore ha il Fa# e Do#, il La Maggiore ha il Fa#, Do# e
Sol#, ecc.) e nelle scale maggiori di Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, i be-
molli aumentano nellordine Si, Mi, La, Re, Sol, Do; ogni intervallo tra
note adiacenti una quinta. Sono quindi facili da ricordare, special-
mente per i violinisti. Si guardi la scala maggiore di Si o di Solb in un
libro di musica e si vedr come si allineano i 5 diesis o i 6 bemolli. Due
134 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

diesis saranno sul Fa e sul Do, tre diesis su Fa, Do, Sol e cos via. I
bemolli aumentano nellordine inverso in confronto ai diesis. Si veda
la tabella pi avanti per le restanti scale maggiori ascendenti (si inverta
la diteggiatura per le scale discendenti).

Scala Diesis/Bemolli Mano Sinistra Mano Destra

Do, Sol,
Re, La, Mi 0,1,2,3,4 # S2 = 54321321 S1 = 12312341
Si 5# 43214321321 S1
Fa 1b S2 12341231
Sib 2b 32143213 41231234
Mib 3b 32143213 31234123
Lab 4b 32143213 34123123
Reb 5b 32143213 23123412
Solb 6b 43213214 23412312
Scale minori (lultima colonna indica la nota modificata per la scala mi-
nore):
Scala Diesis/Bemolli Sinistra Destra Nota Diversa
La m 0# S2 S1 Sol#
Mi m 1# S2 S1 Re#
Si m 2# 43214321 S1 La#
Fa# m 3# 43213214 34123123 Mi#
Do# m 4# 32143213 34123123 Si#
Sol# m 5# 32143213 34123123 Fa#
Re m 1b S2 S1 Do#
Sol m 2b S2 S1 Fa#
Do m 3b S2 S1 Si
Fa m 4b S2 12341231 Mi
Sib m 5b 21321432 21231234 La
Mib m 6b 21432132 31234123 Re
facile diventare dei fanatici delle scale e degli arpeggi una volta che
si riescono a suonare a qualsiasi velocit (ci vogliono molti anni). La
cosa migliore non usarle come riscaldamento, proprio a causa di que-
sta dipendenza. Siamo tutti in qualche modo pigri e, una volta esperti,
suonare le scale senza fermarsi richiede relativamente poco impegno
mentale una classica trappola per i cervelli pigri.
Daltra parte non possiamo mai suonarle troppo bene. Quando si
studiano si provi sempre a raggiungere qualcosa: una scala pi scorre-
vole, pi delicata, pi pulita, pi veloce. Si facciano scivolare le mani e
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 135

si facciano cantare la scale, si aggiunga colore, autorevolezza o un aria

di eccitamento. Si smetta non appena si inizia a perdere la concentra-
zione. Non esiste una velocit massima nel suonare parallelo. Si po-
trebbe quindi, in linea di principio, continuare ad aumentare velocit e
precisione per tutta la vita il che pu essere anche un po divertente e
sicuramente creare dipendenza. Se si vuole dimostrare la propria velo-
cit ad un pubblico lo si pu probabilmente fare con le scale e gli ar-
peggi almeno tanto bene quanto con qualsiasi pezzo.

B) Gli Arpeggi
Suonare correttamente gli arpeggi tecnicamente molto complesso.
Questo li rende particolarmente adatti ad imparare alcuni importanti
movimenti della mano come la spinta, la trazione ed il movimento a
ruota. Il termine arpeggio, come viene usato qui, include gli accordi
arpeggiati e le combinazioni di passaggi brevi in arpeggio. Illustreremo
questi concetti usando la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven
(Terzo Movimento) per spinta e trazione e la Fantaisie Impromptu di
Chopin per il movimento a ruota. Si ricordi che la flessibilit delle
mani, specialmente al polso, critica nel suonare gli arpeggi. La
complessit tecnica sorge dal fatto che nella maggior parte dei casi
questa flessibilit deve essere combinata con tutto il resto: spinta,
trazione, movimento a ruota, pollice sotto e pollice sopra. Una nota di
attenzione: la Sonata al Chiaro di Luna difficile a causa della velocit
richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere
rallentate perch sono intimamente legate al ritmo. Questo movimento
richiede inoltre di prendere comodamente almeno una nona. Chi ha
mani pi piccole avr molta pi difficolt ad imparare questo pezzo
rispetto a chi ha unestensione adeguata.
Il Metodo del Movimento a Ruota
(Fantaisie Impromptu di Chopin)
Per poter capire questo movimento si metta il palmo sinistro sui tasti
del pianoforte, con le dita allargate il pi possibile (come i raggi di una
ruota). Si noti che le punte delle dita dal mignolo al pollice si dispon-
gono pi o meno a semicerchio. Ora si metta il mignolo sul Do3 paral-
lelamente ad esso, si dovr ruotare la mano in modo che il pollice stia
vicino al corpo. Si sposti poi la mano verso il coperchio tastiera in mo-
do che il mignolo lo tocchi e ci si assicuri che sia sempre rigidamente
aperta. Se lanulare troppo lungo e tocca prima si ruoti la mano a
sufficienza affinch il mignolo tocchi, ma lo si mantenga pi parallelo
possibile al Do3. Ora si faccia girare la mano come una ruota in senso
136 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

antiorario (visto da sopra) in modo che ciascun dito tocchi successiva-

mente il coperchio tastiera (senza scivolare) finch non si raggiunge il
pollice. Questo il movimento a ruota sul piano orizzontale. Se la
propria estensione normale di unottava con le dita distese, si scoprir
che il movimento a ruota ne copre quasi due! Si guadagna dellesten-
sione aggiuntiva perch questo movimento sfrutta il fatto che le tre dita
centrali sono pi lunghe del mignolo e del pollice. Si ripeta ora lo stes-
so movimento con la mano in posizione verticale (dorso parallelo al
coperchio tastiera) in modo che le dita siano rivolte in basso. Si inizi
con il mignolo verticale e si abbassi la mano per suonare il Do3. Ruo-
tandola ora in su verso il Do4 (non ci si preoccupi se scomodo farlo)
ogni dito suoner la nota che tocca. Quando si raggiunge il pollice si
scoprir di nuovo che si coperta una distanza quasi doppia della pro-
pria estensione normale. In questo paragrafo abbiamo imparato tre
cose: (1) come muovere a ruota la mano, (2) che questo movimento
espande lestensione effettiva senza fare alcun salto e (3) che questo mo-
vimento si pu usare per suonare i tasti senza muovere le dita rispet-
to alla mano.
Il movimento a ruota viene usato, nello studio vero, con la mano in
una posizione intermedia tra verticale e orizzontale e con le dita leg-
germente ricurve. Sebbene questo movimento a ruota aggiunga un po
di discesa al tasto si dovranno muovere anche le dita per riuscire a
suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi arpeggiati della sini-
stra nella Fantaisie Impromptu di Chopin. Nella Sezione III.2 abbiamo
parlato delluso del ciclare per studiare la sinistra. Aggiungeremo ora il
movimento a ruota: si ciclino le prime 6 (o 12) note della sinistra nella
misura 5 (dove la destra si unisce per la prima volta). Invece di sposta-
re semplicemente la mano di lato per suonare ciascuna nota si aggiunga
il movimento a ruota. Posizionando la mano quasi orizzontalmente
praticamente tutta la discesa del tasto deve essere ottenuta con un mo-
vimento del dito, se tuttavia si solleva la mano sempre pi verso la ver-
ticale il movimento a ruota contribuisce alla discesa del tasto e per suo-
nare sar necessario un minore movimento delle dita. Il movimento a
ruota utile specialmente per chi ha mani piccole perch espande au-
tomaticamente lestensione. Questo movimento rende anche pi facile
rilassarsi perch c meno bisogno di tenere molto le dita estese per po-
ter raggiungere tutte le note. Questo movimento rilascia anche la ten-
sione nel polso perch non si pu muovere la mano a ruota con il polso
teso. Queste riduzioni di stress rendono la mano pi flessibile. Si sco-
prir anche che il controllo aumenta perch i movimenti sono in parte
governati dagli ampi spostamenti della mano, questo rende meno di-
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 137

pendenti dal movimento di ciascun dito e d risultati pi omogenei ed

uniformi.
Spinta e Trazione
I Due Modi Principali di Suonare gli Arpeggi
Una delle difficolt che incontra pi comunemente chi impara la
Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta nellarpeg-
gio a due mani che conclude il terzo movimento (misure 196-198,
questo movimento ha 200 misure). Possiamo dimostrare come
dovrebbero essere suonati gli arpeggi illustrando come studiare questo
difficile passaggio. Proviamo prima con la destra. Saltiamo, per poter
semplificare lo studio, la prima nota della misura 196 e studiamo solo
le seguenti quattro note ascendenti (Mi, Sol#, Do#, Mi) che cicleremo.
Ciclando, si facciano dei movimenti ellittici della mano in senso orario
(visti da sopra). Dividiamo questa ellisse in due parti: la parte
superiore la met verso il pianoforte e la parte inferiore la met
verso il proprio corpo. Quando si suona la met superiore si spinge
la mano verso il pianoforte e quando si suona la met inferiore la si
tira via da esso. Si suonino prima le quattro note durante la met
superiore e si riporti la mano alla sua posizione originale usando la
met inferiore. Questo il movimento di spinta. Le dita, suonando
ciascuna nota, tendono a scivolare verso il pianoforte. Ora facciamo
un movimento antiorario della mano e suoniamo le stesse quattro note
ascendenti durante la met inferiore dellellisse. Ciascun dito,
suonando ogni nota, tende a scivolare via dal pianoforte. Chi non ha
studiato entrambi i movimenti potrebbe trovarne uno molto pi
scomodo dellaltro. I pianisti di livello avanzato dovrebbero trovarli
comodi entrambi.
Tutto ci valido per larpeggio ascendente della destra. Nellarpeg-
gio discendente della stessa mano usiamo le prime quattro note della
misura successiva (le stesse note del paragrafo precedente, unottava
pi in alto e nellordine inverso). Qui necessario il movimento di tra-
zione per la met inferiore del movimento in senso orario e la spinta
viene usata nella met superiore del movimento antiorario. Si studino
spinta e trazione in entrambi gli arpeggi ascendente e discendente fino a
trovarsi a proprio agio. Ora si provino a trovare i corrispondenti eser-
cizi per la sinistra. Si noti che questi cicli sono tutti insiemi paralleli e
possono quindi essere suonati alla fine estremamente velocemente.
Questo chiaramente il modo pi efficiente di arrivare rapidamente a
velocit e ne parleremo pi in dettaglio pi avanti.
138 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Avendo imparato cosa sono i movimenti di spinta e di trazione ci si

potrebbe ragionevolmente chiedere: Perch ne abbiamo bisogno?
Innanzitutto si deve evidenziare che i movimenti di spinta e di trazione
usano insiemi di muscoli completamente diversi. Data una specifica
applicazione, un movimento deve quindi essere migliore dellaltro. Im-
pareremo pi avanti che uno pi forte. Gli studenti che non hanno
dimestichezza con questi movimenti potranno sceglierne uno a caso o
passare da uno allaltro senza neanche sapere di averlo fatto. Questo
pu portare a stecche inaspettate, stress non necessario o muri di velo-
cit. Lesistenza della spinta e della trazione analoga alla situazione
del pollice sopra e pollice sotto. Si ricordi che imparando entrambi pol-
lice sotto e pollice sopra si arriva ad utilizzare appieno le capacit del
pollice. Ad alta velocit, in particolare, il pollice viene usato in un mo-
do che molto vicino alla via di mezzo tra pollice sotto e pollice sopra;
tuttavia, la cosa importante da tenere a mente che il movimento in-
termedio deve essere pi verso pollice sopra. Rimanendo anche leg-
germente dal lato opposto si incontrer un muro di velocit. Proprio
come spinta e trazione, pollice sotto e pollice sopra usano due insiemi
diversi di muscoli.
Lanalogia di spinta e trazione con pollice sotto e pollice sopra va an-
che oltre perch hanno anchessi un movimento neutro e proprio come
pollice sopra e pollice sotto hanno una gamma di movimenti intermedi.
Il movimento neutro si ottiene riducendo a zero lasse minore
dellellisse: si trasla cio semplicemente la mano a destra ed a sinistra
senza alcun movimento ellittico. C una gran differenza, anche qui,
tra arrivare alla posizione neutra dal lato della spinta piuttosto che dal
lato della trazione, perch movimenti neutri apparentemente simili (rag-
giunti dal lato spinta o da quello trazione) vengono di fatto suonati
usando insiemi di muscoli diversi. Mi si lasci spiegare questo con un
esempio matematico. I matematici inorridiscono se gli si dice che 0 = 0,
anche se a prima vista sembrerebbe corretto. La realt, tuttavia, ci dice
di stare attenti. Questo perch dobbiamo sapere il vero significato di
zero; abbiamo cio bisogno di una definizione matematica. Esso viene
definito come il numero 1/N quando ad N permesso di andare
allinfinito. Si ottiene lo stesso numero zero sia che N sia positivo sia
negativo. 1/0 = +infinito quando N positivo e 1/0 = -infinito quando
N negativo! Assumendo che i due zero coincidano, lerrore dopo la
divisione potrebbe essere grande, in base a quale zero viene usato,
quanto due infiniti! In modo simile la stessa posizione neutra rag-
giunta partendo con il pollice sotto o con il pollice sopra fondamen-
talmente diversa e nella stessa maniera lo sono la spinta e la trazione.
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 139

Ovvero, in certe circostanze, meglio una posizione neutra raggiunta

dalla spinta o dalla trazione. Questo il motivo per cui necessario
impararle entrambe.
Ok, ora abbiamo stabilito che la spinta e la trazione sono entrambe
necessarie, ma come facciamo a sapere quando usarle? Nel caso del
pollice sotto e del pollice sopra le regole erano chiare: nei passaggi lenti
si possono usare entrambi e per certe situazioni particolari di legato
necessario il pollice sotto, in tutte le altre si dovrebbe usare il pollice
sopra. Negli arpeggi la regola di usare i movimenti forti come prima
scelta e quelli deboli come seconda. Forte e debole vengono definiti
come segue.
Forte: per la destra ascendente si usi la trazione; per la destra discen-
dente si usi la spinta; per la sinistra ascendente si usi la spinta; per la
sinistra discendente si usi la trazione.
Debole: per la destra ascendente si usi la spinta; per la destra discen-
dente si usi la trazione; per la sinistra ascendente si usi la trazione; per
la sinistra discendente si usi la spinta.
Alcuni studenti allinizio potrebbero trovare difficile seguire questa
regola a causa del modo in cui hanno studiato precedentemente.
Potrebbero, ad esempio, aver imparato un pezzo usando un movimento
e cambiarlo in seguito potrebbe non valerne la pena. Ci sono
situazioni in cui queste regole dovrebbero essere ignorate. Ad esempio,
nella Sonata al Chiaro di Luna, dove entrambe le mani ascendono e
discendono insieme, alcuni potrebbero trovare pi facile suonare a
spinta entrambe le mani o entrambe a trazione invece di suonare una a
spinta e laltra a trazione. La differenza tra i movimenti forti e deboli
pu essere molto piccola per i pianisti di livello avanzato. Quando si
suona molto velocemente i movimenti forti tendono a produrre risultati
migliori ed i movimenti deboli sono pi soggetti alla sindrome del mi-
gnolo che crolla.
Qualcuno potrebbe infine porre la domanda: Perch non suonare
sempre neutro senza spinta n trazione? Oppure impararne solo uno
(diciamo solo spinta) e diventare semplicemente bravi in quello?
Dobbiamo ricordarci di nuovo del fatto che ci sono due modi di suona-
re neutro in base al fatto di arrivarci dal lato della spinta o dal lato del-
la trazione e per applicazioni particolari una di solito meglio dellaltra.
Per quanto riguarda la seconda domanda, si noti che i movimenti forti
richiedono entrambi spinta e trazione. Oltre a questo, per poter suona-
re bene i movimenti forti si deve sapere come suonare quelli deboli
(che si decida di usare spinta o trazione per un particolare passaggio) e
140 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

si dovrebbe quindi sempre studiare anche laltra. Questo lunico mo-

do per sapere quale movimento sia il migliore nel proprio caso. Ad e-
sempio, studiando questo finale della sonata di Beethoven si dovrebbe
scoprire che si progredisce tecnicamente pi velocemente nello studiare
ciascun ciclo usando entrambi spinta e trazione. La maggior parte de-
gli studenti dovrebbe finire per suonare molto vicino al neutro, sebbene
alcuni possano decidere di usare movimenti di spinta o di trazione esa-
gerati. Si studi questo finale della sonata esercitando prima ciascun ci-
clo a mani separate finch non si suona a proprio agio e rilassati alla
velocit finale (o pi veloce!) Si ricordi che questi sono insiemi paralleli
quindi la velocit di solito non un fattore limitante. Si colleghino poi
due cicli, tre, ecc. per costruire gradualmente lintero finale, prima solo
a mani separate poi a mani unite.
C molto materiale nuovo in pi da studiare in questo terzo movi-
mento prima di poterlo suonare a mani unite, quindi, a questo punto,
probabilmente non ci sar bisogno di studiare niente a mani unite ec-
cetto come esperimento per vedere cosa si riesce o non si riesce a fare.
In particolare, provare a mani unite alle velocit pi elevate sarebbe
controproducente e non raccomandabile. Ciclare un singolo ciclo a
mani unite pu tuttavia essere piuttosto benefico, ma anche questo non
dovrebbe essere fatto troppo se non si riesce a suonare in maniera sod-
disfacente a mani separate. Le principali difficolt di questo movimen-
to sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini
(del tipo Do Sol Mi Sol) e una volta padroneggiati si conquistato il
90% del pezzo. Chi avesse capacit tecniche sufficienti dovrebbe rite-
nersi soddisfatto di arrivare alla velocit vivace. Una volta riusciti a
suonare lintero movimento a proprio agio a velocit vivace si potrebbe
provare a fare uno sforzo verso il presto. Non probabilmente una
coincidenza che nellarmatura di chiave il presto corrisponda al rapido
battito cardiaco di una persona molto eccitata. Si noti come laccompa-
gnamento della sinistra della misura 1 suoni proprio come un cuore
pulsante.
Dovrebbe essere ormai chiaro che suonare gli arpeggi tecnicamente
molto complesso. Spinta e trazione si applicano anche alle scale e le
regole per le scale sono le stesse degli arpeggi (il movimento forte la
prima scelta, ma si dovrebbero studiare entrambi forte e debole). Nelle
scale, tuttavia, la differenza tra spinta e trazione pi difficile da illu-
strare ai pianisti principianti e per questo motivo li abbiamo mostrati
prima usando gli arpeggi. Si noti che entrambi spinta e trazione diven-
tano scomodi quando si suona pollice sotto. Questa unaltra ragione
per evitare di farlo. Di fatto, spinta e trazione sono movimenti molto
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 141

elementari e si applicano praticamente a qualunque cosa si suoni, in-

clusi gli insiemi paralleli. Studiarli bene e pensare a quale si sta usan-
do ogni volta che si suona qualcosa quindi gratificante. La complessi-
t degli arpeggi sorge dal fatto che si pu combinare spinta, trazione,
movimento a ruota, pollice sotto, pollice sopra, pronazione e supina-
zione in qualunque permutazione. Una incredibile serie di combina-
zioni. Senza conoscere le varie componenti e lasciando semplicemente
scegliere alla mano il proprio movimento le possibilit di imbroccare la
combinazione giusta praticamente zero. Il risultato spesso un muro
di velocit.
Dobbiamo ora delineare il nostro piano dattacco per imparare questo
movimento. Abbiamo iniziato con la parte pi difficile: larpeggio a
due mani alla fine. Molti studenti avranno pi difficolt con la sinistra
che con la destra; perci, siccome la destra piuttosto a suo agio, si ini-
zi a studiare larpeggio di questa mano nelle prime due misure mentre
si studia ancora la mano sinistra del finale. Una regola importante per
suonare rapidamente gli arpeggi tenere le dita il pi possibile vicine ai
tasti, quasi toccandoli. Non si sollevino le dita. Si noti che stiamo cer-
cando segmenti brevi da studiare per entrambe le mani, in modo da po-
ter alternare rapidamente tra le due. Non si cicli una mano per troppo
tempo per il pericolo di farsi male. Si riuscir a ciclare una mano per
tanto tempo dopo un po di esercizio; gli effetti degli infortuni, comun-
que, a volte non si sentono fino a diversi giorni dopo ed quindi una
buona polizza di assicurazione sviluppare labitudine di cambiare spes-
so le mani anche se non si sente fatica o dolore.
Il pedale viene usato solo in due situazioni in questo pezzo: (1) alla fi-
ne della misura 2 nel doppio accordo staccato ed in tutte le situazioni
simili e (2) nelle misure 165-166. Il successivo segmento da studiare
la sezione tipo tremolo della destra che inizia alla misura 9. Ci si assi-
curi di aver capito la diteggiatura. Poi viene laccompagnamento alber-
tino della sinistra che inizia alla misura 21 e parti simili per la destra
appaiono dopo. Laccompagnamento albertino si pu studiare usando
gli insiemi paralleli come spiegato a partire dalla Sezione II.8. Il succes-
sivo segmento difficile il trillo della destra alla misura 30. Questo
primo trillo viene eseguito meglio usando la diteggiatura 35, il secondo
richiede 45. Chi ha mani piccole trover questi trilli difficili proprio
come il finale e dovrebbe quindi studiarli dallinizio, quando inizia a
imparare questo movimento. Queste sono le richieste tecniche essen-
ziali di questo pezzo. Una volta riusciti ad imparare queste abilit si
potr suonare lintero movimento.
142 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Si inizi a studiare a mani unite dopo aver risolto tutti questi problemi
tecnici a mani separate. Non c bisogno di studiare usando il pedale
finch non si inizia a mani unite. Si noti che le misure 163-164 vanno
suonate senza di esso. Lapplicazione del pedale alle misure 165-166,
dar loro significato. C la tendenza a studiare troppo ad alto volume
a causa del ritmo veloce. Non solo musicalmente sbagliato, ma tecni-
camente dannoso. Studiare troppo forte pu portare a stanchezza ed a
muri di velocit: la chiave per la velocit il rilassamento. Sono le se-
zioni p che creano la maggior parte delleccitazione. Il ff della misura
33, ad esempio, solo una preparazione al seguente p e di fatto ci sono
molto pochi ff in tutto il movimento. Lintera sezione dalla misura 43
alla 48 viene suonata p portando ad una sola misura, la 50, suonata f.
Laddove lobiettivo durante lo studio a mani separate era di arrivare
rapidamente a velocit (o pi veloce), studiare lentamente diventa di
capitale importanza quando si suona a mani unite. Si studi sempre a
mani unite leggermente pi lentamente della propria velocit massima,
tranne quando si cicla. Si faranno progressi pi veloci studiando ad
una velocit alla quale le proprie dita vogliono andare pi veloci piut-
tosto che forzandole a suonare pi rapidamente di quanto non riescano.
La scelta della velocit di studio a mani separate ed a mani unite
quindi diametralmente opposta: lobiettivo la velocit a mani separate
e la precisione a mani unite. Non c bisogno di spingere per la veloci-
t a mani unite perch (dopo aver studiato correttamente) questa gi
stata raggiunta a mani separate. In questo modo la velocit a mani uni-
te verr automaticamente non appena le due mani si coordineranno.
Nello studio a mani unite si lavora per la coordinazione, non per la ve-
locit.
Infine, dopo aver studiato correttamente, si dovrebbero provare alcu-
ne velocit alle quali pi facile suonare velocemente che lentamente.
Questo del tutto naturale allinizio ed uno dei migliori segni che la
lezione di questo libro stata imparata bene. Certamente, una volta
diventati tecnicamente esperti, si dovrebbe poter suonare a qualunque
velocit con ugual facilit.
Il Pollice: Il Dito pi Versatile
Un Esempio di Procedimento di Studio di Scale/Arpeggi
Il pollice il dito pi versatile: ci permette di suonare le scale, gli ar-
peggi e gli accordi ampi (se non lo si crede si provi a suonare una scala
senza il pollice!) La maggior parte degli studenti non impara ad usare
correttamente il pollice fino allo studio delle scale: quindi importante
esercitarsi ad esse prima possibile. Ripetere la scala di Do Maggiore
 III.5 - SUONARE (VELOCEMENTE) LE SCALE E GLI ARPEGGI 143

pi e pi volte, o anche includere la scala di Si Maggiore, non il mo-

do corretto di studiare le scale. importante studiare tutte le scale e gli
arpeggi maggiori e minori, esamineremo quindi un esempio di proce-
dimento di studio delle scale ed evidenzieremo cosa necessario fare e
quali vantaggi porta.
Qui considereremo solo le scale maggiori, per semplicit, ma si do-
vrebbero concepire esercizi simili per quelle minori e per gli arpeggi.
Prima di tutto un ripasso dei fondamentali. Si suoni con la punta del
pollice e non con la prima articolazione. Questo lo rende effettivamen-
te il pi lungo possibile ed necessario perch il dito pi piccolo
dallarticolazione del polso. Tutte le dita devono essere pi simili pos-
sibile per ottenere una scala scorrevole. Per poter suonare con la punta
potrebbe essere necessario alzare leggermente il polso. Si scoprir che
essa utile ad alta velocit e permette un miglior controllo. Suonare
con la punta assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi
e gli accordi. anche importante coltivare il movimento glissando
nel quale le dita sono rivolte lontano dalla direzione del movimento
della mano. Non si esageri con questo movimento, ne necessaria solo
una piccola quantit. Si suonino tutte le scale pollice sopra, c poco
bisogno di studiare pollice sotto. Suonare con la punta facilita anche il
pollice sopra. Tre ottave probabilmente unottima estensione da stu-
diare e la destra dovrebbe essere una o due ottave sopra la sinistra; in
altre parole, si scelga unestensione comoda per ciascuna mano. La po-
sizione ottimale del braccio probabilmente una non perfettamente
perpendicolare alla tastiera, ma leggermente rivolta allindentro per
compensare il fatto che il mignolo corto e per aiutare il movimento
pollice sopra. Praticamente tutto il lavoro deve essere fatto a mani se-
parate, unire le mani non necessario, pu far perdere un sacco di
tempo e dovrebbe essere considerato solo unopzione interessante da
provare ogni tanto. Chi studia le scale sempre a mani unite svilupper
una sindrome da mano forte/mano debole e di solito la destra diventa
pi forte. Lobiettivo di questi esercizi di consolidare questi movi-
menti e posizioni della mano in modo da farli diventare una parte per-
manente di come si suona qualsiasi cosa, proprio cos elementare.
Questi sono perci alcuni dei pochi esercizi che devono essere ripetuti
molte volte ogni giorno finch i movimenti e le posizioni saranno tal-
mente abituali da non doverci pensare.
Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma il pi semplice (ed
uno dei pi interessanti) luso del ciclo delle quinte. Si inizi con Do
Maggiore, la si studi un po di volte, poi si salga di una quinta e si studi
144 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Sol Maggiore, si noter che ha un diesis. Salendo di unaltra quinta sa-

ranno necessari due diesis, eccetera. Ogni volta che si sale di una quin-
ta si aggiunge un diesis. Ovviamente se salire di quinta in quinta por-
tasse troppo in alto per essere comodi, si scenda di unottava. La cosa
interessante che quando si aggiunge un diesis si tengono tutti quelli
aggiunti prima, per di pi lordine in cui compaiono lo stesso in cui
vengono scritti sullo spartito! Il numero massimo di diesis (cinque)
porta al Si Maggiore e la successiva scala ha 6 bemolli: Solb Maggiore.
Questi bemolli diminuiscono per quinte successive di nuovo nello stes-
so modo ordinato fino a tornare a Do Maggiore. In questa maniera il
ciclo delle quinte tocca ciascuna scala una e una sola volta in modo or-
dinato, proprio ci che vogliamo.
Si noti che i tasti neri danno alcuni vantaggi speciali. Permettono di
suonare con le dita distese. Si pu notare una differenza nel grado di
controllo in base al fatto che le dita siano incurvate o distese: le dita di-
stese possono fornire maggior controllo perch per suonare si abbassa
semplicemente il dito; il dito ricurvo deve essere abbassato e disteso
leggermente: un movimento pi complesso. Siccome il pollice non
suona mai sui tasti neri, suonare pollice sopra diventa particolarmente
facile quando essi sono di mezzo, sono anche pi stretti e richiedono
quindi maggior precisione. Si studi tenendo le dita sui tasti, partico-
larmente facile quando ci sono un sacco di tasti neri. Si eserciti il rilas-
samento specialmente lasciando le dita sui tasti. Nei pianoforti elettro-
nici difficile tenere le dita sui tasti senza premerli inavvertitamente e
questo uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che una
tecnica corretta sempre essenziale; si presti attenzione, ad esempio,
tanto a quando si sollevano le dita quanto a quando le si abbassano sui
tasti e si sperimenti con il tono, il colore e qualsiasi altro attributo della
musica che si sta suonando. Non si suoni ad alto volume, suonare de-
licatamente richiede maggior controllo ed pi vantaggioso. Quando
si riuscir a controllare la propria musicalit in maniera soddisfacente si
scoprir che la velocit c gi perch la precisione richiesta per la velo-
cit minore del controllo richiesto per la musicalit. Lavorare per la
velocit senza musicalit un buon modo per iniziare ad erigere muri
di velocit perch si accumula stress. Pu essere comunque molto utile
usare gli insiemi paralleli per raddoppiare la velocit (una volta ogni
tanto) e vedere quali tipi di movimenti sono necessari. anche utile
usare limmaginazione per produrre scale musicali: quelle molto lente
potrebbero sembrare eserciti in marcia, quelle pi veloci il fischio, spo-
stato dalleffetto doppler, di un treno che passa.
Si possono ora escogitare procedure di studio simili per gli arpeggi.
 III.6 - MEMORIZZARE 145

Riassumendo, sebbene non valga la pena usare molti esercizi, le scale

e gli arpeggi hanno un posto speciale nellacquisizione della tecnica pia-
nistica: devono far parte del programma di apprendimento di un piani-
sta perch servono ad imparare cos tante abilit tecniche fondamentali.
Questa sezione ha fornito una raccolta piuttosto completa di quelle ne-
cessarie.

III.6 - Memorizzare
A) Perch Memorizzare?
Le ragioni per imparare a memoria sono cos convincenti che sembra
stupido provare a giustificare la memorizzazione, ma mi si lasci citare
solo qualche esempio. I pianisti di livello avanzato devono suonare a
memoria a causa dellalto livello di abilit tecnica che ci si aspetta da
loro. Praticamente tutti gli studenti (incluso chi non si considera un
memorizzatore) suonano a memoria i passaggi pi difficili. I non-
memorizzatori possono aver bisogno dello spartito di fronte come sup-
porto psicologico e per avere piccoli indizi qua e l, ma di fatto suona-
no i passaggi difficili praticamente completamente dalla memoria di
mano (se stanno suonando bene, si veda pi avanti). A causa di que-
sto bisogno di suonare a memoria, memorizzare si sviluppato in una
procedura scientifica che si intrecciata inseparabilmente con il proces-
so di studio del pianoforte. Memorizzare non solo un ripetere qual-
cosa finch non si in grado di suonarlo senza vedere lo spartito, ma
un processo complesso di creazione, nel cervello, di associazioni con
cose che gi si conoscono.
Memorizzare un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A
lungo andare i pezzi tecnicamente significativi si imparano molto pi
velocemente memorizzando che usando lo spartito. Imparare a memo-
ria permette al pianista di iniziare ovunque nel mezzo di un pezzo: un
metodo per recuperare dai blackout e dalle stecche ed aiuta a sviluppa-
re una migliore comprensione della composizione. Permette anche di
suonare frammenti (suonare piccoli estratti da una composizione),
una capacit molto utile nelle esecuzioni occasionali, nellinsegnamento
e per imparare ad eseguire in pubblico. Una volta memorizzate dieci
ore di repertorio, cosa prontamente fattibile, ci si render conto dei
vantaggi di non doversi portare dietro tutta quella musica e di dover
cercare in essa il pezzo o il frammento. Se si volesse saltare da fram-
mento a frammento, cercare nella pila di spartiti sarebbe poco pratico.
Nei pianoforti a coda il leggio della musica interferirebbe con il suono
146 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

impedendo di sentirsi suonare. Questo effetto specialmente dramma-

tico in una sala da concerto o in un auditorium con una buona acustica
il pianoforte non si riesce praticamente a sentire. Memorizzare per-
mette soprattutto di concentrarsi al 100% sulla musica. Il pianoforte
unarte esecutiva e le esecuzioni memorizzate sono pi gratificanti per il
pubblico perch riconosce come talento aggiuntivo la capacit di memo-
rizzare. Memorizzando non cos difficile apparire come quegli artisti
geniali invidiati dai non-memorizzatori!
Le gratificazioni di questo libro arrivano perch un pacchetto com-
pleto: il tutto infatti molto di pi della somma delle parti. Memorizza-
re un buon esempio e per poterlo capire diamo unocchiata agli stu-
denti che non memorizzano. Una volta imparato un nuovo pezzo,
ma non ancora perfezionato, i non-memorizzatori tipicamente lo ab-
bandonano e passano al successivo, in parte perch ci vuole cos tanto
per imparare nuovi pezzi ed in parte perch leggere lo spartito non por-
ta ad eseguire pezzi difficili. Gli studenti che non memorizzano, quindi,
non imparano mai bene un pezzo. Ora, se fossero in grado di imparare
rapidamente, e di memorizzare al tempo stesso, farebbero musica con
tutti i loro pezzi finiti per il resto della loro vita! Non stiamo solo par-
lando di memorizzare o non memorizzare un pezzo stiamo parlando
di una vita di differenze nel proprio sviluppo artistico e ad ogni occasio-
ne che si ha di fare musica. Questa la differenza tra gli artisti esecu-
tori e gli studenti che non hanno mai un pezzo da poter eseguire in
pubblico. Solo dopo aver finito un pezzo lo si pu iniziare a suonare in
modo musicale. un peccato che gli studenti poco informati si perda-
no la parte migliore di ci che significhi essere un pianista e si perdano
lopportunit di svilupparsi come artisti.
Memorizzare, infine, un esercizio del cervello e deve sicuramente av-
vantaggiarne lo sviluppo in giovent e svantaggiarne il deterioramento
con let. Credo che memorizzare musica per pianoforte non solo mi-
gliori la memoria nella vita di tutti i giorni, ma ne rallenti la perdita con
let e migliori anche la capacit di ricordare. Come minimo si impare-
ranno alcuni metodi per migliorare la memoria e sviluppare una com-
prensione della memoria umana. Si diverr un esperto in memoria,
cosa che dar pi sicurezza nella propria capacit di ricordarsi le cose.
Ero solito sottoscrivere il principio di conoscenza minima secondo il
quale meno informazioni si ficcano nel proprio cervello e meglio .
Questa teoria analoga a quella della memoria di un computer: pi co-
se confuse si cancellano e pi memoria si ha da usare. Ora credo che
questo approccio provochi pigrizia ed il complesso di inferiorit di non
 III.6 - MEMORIZZARE 147

essere buoni memorizzatori. Credo che sia dannoso per il cervello per-
ch come dire che meno muscoli si usano e pi forti si diventa perch
avanza pi energia. Il cervello ha una capacit di memoria maggiore di
quanto chiunque possa riempirlo in una vita, ma se non si impara come
usarla non si trarranno mai benefici dal suo pieno potenziale. Ho sof-
ferto molto per il mio errore precedente: avevo paura di andare a gio-
care a bowling perch non riuscivo a tenere i punti a mente come tutti
gli altri. Da quando ho cambiato la mia filosofia in quella di provare a
memorizzare tutto, la mia vita migliorata in modo spettacolare. Ora
provo a memorizzare anche la pendenza ed il tipo di rimbalzo della pal-
la di tutti i campi da golf su cui gioco. Questo pu avere un grande ef-
fetto sul punteggio. Inutile dire che i corrispondenti vantaggi nella mia
carriera al pianoforte sono stati oltre il descrivibile.
La memoria una funzione associativa del cervello. quindi prati-
camente diametralmente opposta allanalogia con la memoria del com-
puter: pi si memorizza pi diventa facile memorizzare di pi. I buoni
memorizzatori non sembrano saturare mai la loro memoria fino a che
i danni dellet non riscuotono il loro pedaggio. Mettendo pi materia-
le in memoria, il numero di associazioni aumenta geometricamente e
questo dovrebbe migliorare la memoria stessa. Cos tutto quello che
sappiamo sulla memoria ci dice che memorizzare pu solo essere un
vantaggio.

B) Chi, Cosa e Quando si pu Memorizzare?

Chiunque pu imparare a memorizzare se gli vengono insegnati i meto-
di corretti. Mostrer qui che combinare la memorizzazione con lap-
prendimento iniziale di una composizione pu ridurre ad una quantit
trascurabile il tempo necessario a memorizzare. Di fatto una integra-
zione appropriata delle procedure di memorizzazione e di apprendimen-
to pu ridurre il tempo necessario ad imparare, assegnando in effetti
cos un tempo negativo al memorizzare. Si scopre che quasi tutti gli e-
lementi richiesti per memorizzare sono anche necessari per imparare.
Se si separassero questi due processi si finirebbe per dover effettuare la
stessa procedura due volte. Ovviamente il miglior momento per memo-
rizzare quando si impara un pezzo per la prima volta.
Tutto ci significa che si dovrebbe memorizzare proprio qualsiasi pez-
zo imparato ne valga la pena. Si guardi alla memorizzazione come ad
una conseguenza secondaria del processo di apprendimento di un nuo-
vo pezzo, semplicemente perch non c modo pi veloce di imparare.
In linea di principio, quindi, le istruzioni per memorizzare sono banali:
si seguano semplicemente le regole per imparare date in questo libro,
148 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

con lulteriore requisito che tutto quello che si fa durante queste proce-
dure di apprendimento sia fatto a memoria. Ad esempio, mentre si
impara un accompagnamento della sinistra misura per misura si memo-
rizzi quella misura. Siccome una misura lunga tipicamente da 6 a 12
note memorizzarla banale. Sar poi necessario ripetere questi seg-
menti dieci, cento o anche oltre mille volte, in base alla difficolt, prima
di saper suonare il pezzo molte pi ripetizioni di quelle necessarie per
memorizzare. Non si pu far altro che impararle a memoria!
Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per imparare rapida-
mente la tecnica ridurre la musica a sottoinsiemi banalmente semplici;
queste stesse procedure rendono banale memorizzare questi sottoinsie-
mi. Memorizzare pu far risparmiare una tremenda quantit di tempo
di studio: non necessario guardare la musica ogni volta e si pu stu-
diare un segmento della destra di una sonata di Beethoven e una sezio-
ne della sinistra di uno scherzo di Chopin a mani separate e saltare da
segmento a segmento come si desidera. Ci si pu concentrare sullim-
parare la tecnica senza la distrazione di doversi riferire sempre alla mu-
sica. La cosa migliore di tutte che le numerose ripetizioni necessarie
per studiare il pezzo lo fisseranno nella memoria, senza costi aggiuntivi,
in un modo che nessuna altra procedura di memorizzazione potr mai
fare. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima di
imparare lunico modo. Chiaramente andrebbe memorizzata qualsia-
si cosa valga la pena essere suonata.

C) Memorizzare e Mantenere
Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo
per memorizzare il pezzo allinizio ed il secondo una componente di
mantenimento per impiantarlo nella memoria in modo permanente e
per imparare di nuovo qualunque sezione sia stata dimenticata. La se-
conda componente dovrebbe essere di gran lunga la pi ampia durante
la vita di un pianista. Una qualunque analisi sulla memorizzazione sa-
rebbe quindi incompleta senza parlare del mantenimento. Esso, ad e-
sempio, limita lampiezza del repertorio perch dopo aver memorizzato
diciamo da cinque a dieci ora di musica, le esigenze di mantenimento
potrebbero precludere, in base alla persona, la memorizzazione di altri
pezzi. Ci sono diversi modi di estendere il repertorio oltre il limite di
mantenimento. Un modo ovvio quello di abbandonare i pezzi me-
morizzati e di memorizzarli di nuovo dopo se necessario. Si scopre che
i pezzi memorizzati sufficientemente bene possono essere richiamati e ri-
puliti molto rapidamente anche se non li si suonati per anni. Quasi
come andare in bicicletta: una volta imparato ad andarci ragionevol-
 III.6 - MEMORIZZARE 149

mente bene non c mai bisogno di imparare di nuovo. Parleremo pi

avanti delle diverse procedure di mantenimento che possono aumenta-
re molto il repertorio memorizzato.
Si memorizzino pi pezzi possibile prima dei ventanni. I pezzi impa-
rati in questi primi anni non vengono praticamente mai dimenticati e
anche se si dimenticassero sarebbero pi facili da richiamare. Questo
il motivo per cui si dovrebbero incoraggiare i pi giovani a memorizza-
re tutto il loro repertorio. I pezzi imparati dopo i quarantanni richie-
dono pi impegno di memorizzazione e mantenimento, anche se molte
persone non hanno problemi a memorizzare nuovi pezzi dopo i sessan-
ta (seppur pi lentamente di prima). Si noti la parola imparare nelle
frasi precedenti: non necessario che siano stati memorizzati, quei pri-
mi pezzi si possono sempre memorizzare dopo con propriet di riten-
zione migliori rispetto a quelli imparati o memorizzati ad unet pi a-
vanzata.
Ci sono certamente volte in cui non necessario memorizzare, come
quando si vogliono imparare un gran numero di pezzi facili, special-
mente gli accompagnamenti, perch richiederebbero troppo per essere
memorizzati e mantenuti. Avendo un repertorio di cinque ore e volen-
do studiare solo unora al giorno ci vorranno cinque giorni solo per
suonarlo tutto una sola volta! Inoltre non si pu fare mantenimento
suonando una volta sola. I pezzi che si possono leggere a prima vista e
suonare bene senza studio sono candidati a non essere memorizzati.
Chiaramente i pezzi difficili, che si devono studiare e ristudiare, si pos-
sono imparare pi velocemente memorizzando; i pezzi facili tuttavia ri-
chiederebbero un investimento significativo di tempo per essere memo-
rizzati e non sprecando questo tempo si pu allargare il proprio reper-
torio, specialmente perch si taglia sul tempo di mantenimento.
Unaltra classe di musiche che non dovrebbero essere memorizzate il
gruppo di pezzi usati per esercitare la lettura a prima vista. Leggere a
prima vista una capacit distinta e verr trattata in unaltra sezione.
Tutti dovrebbero avere un repertorio memorizzato cos come un reperto-
rio a prima vista per affinare questultima capacit.
Se si riesce a suonare bene un pezzo, ma non lo si memorizzato, po-
trebbe essere molto frustrante provare a memorizzarlo. A causa di que-
sta difficolt troppi studenti sono convinti di non essere bravi a memo-
rizzare. Ci accade perch una volta in grado di suonare a velocit
parte della motivazione dedicata al memorizzare, che deriva dal ri-
sparmio di tempo durante lapprendimento iniziale del pezzo, se n
andata. Lunica motivazione rimanente la comodit di eseguire a
150 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

memoria. Un suggerimento che ho da dare a chi pensa di essere un

cattivo memorizzatore di imparare un pezzo completamente nuovo,
mai studiato prima, memorizzandolo da subito usando i metodi di que-
sto libro. Si potrebbe rimanere piacevolmente sorpresi da quanto si sia
bravi a memorizzare. La maggior parte dei casi di cattiva memoria
deriva dal metodo di apprendimento, non dalla capacit di memoria
del cervello. Questo argomento, memorizzatori vs. lettori a prima vi-
sta, verr rivisto alla fine di questa sezione a causa della sua importan-
za.

D) Memoria di Mano
Una grossa componente della memoria iniziale la memoria di mano
che viene dallo studio ripetuto. La mano va semplicemente avanti a
suonare senza che si ricordi veramente ogni nota. Sebbene parleremo
nel seguito di tutti i tipi di memoria conosciuti, inizieremo ad analizzare
prima la memoria di mano perch chiunque ne fa esperienza ed il pro-
cesso di memorizzazione diventa un processo di diversificazione degli
altri metodi di memoria. La memoria di mano ha due componenti:
un movimento di riflesso della mano proveniente dal toccare i tasti e
un riflesso nel cervello dovuto al suono del pianoforte. Entrambi ser-
vono come indizi alla mano per muoversi in modo pre-programmato.
Li uniremo, per semplicit, chiamandoli memoria di mano. Mostre-
remo pi avanti che questa non la forma di memoria che si vorr u-
sare alla fine, ma utile perch aiuta a memorizzare quando si studia il
pezzo. Non c quindi bisogno di evitare consciamente di usarla quan-
do si inizia a memorizzare un pezzo nuovo. Una volta acquisita non la
si perder mai e pi avanti vedremo come usarla per recuperare dai
blackout.
Il meccanismo biologico con il quale le mani acquisiscono la memoria
di mano non del tutto compreso, ma la mia ipotesi che vengano
coinvolte le cellule nervose al di fuori del cervello conscio, come ad e-
sempio quelle della colonna vertebrale. Il numero di cellule nervose
esterne al cervello probabilmente confrontabile con il numero di quel-
le allinterno. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte debbano
avere origine nel cervello piuttosto probabile che i riflessi per suonare
rapidamente non percorrano tutta la strada fino a quello conscio. La
memoria di mano dovrebbe perci essere un tipo di riflesso che coinvol-
ge molte tipologie diverse di cellule nervose. In risposta al suono della
prima nota il riflesso suona la seconda che stimola la terza, eccetera.
Questo spiega il perch quando ci si blocca la memoria di mano non
aiuta a ripartire a meno di non tornare indietro alla prima nota. Di fat-
 III.6 - MEMORIZZARE 151

to partire in un qualunque punto un modo eccellente di controllare se

si sta suonano con la memoria di mano o con un metodo di memoriz-
zazione di riserva. Siccome la memoria di mano solo un riflesso con-
dizionato, non vera memoria ed ha parecchi seri svantaggi.
Quando parliamo di memoria di mano solitamente intendiamo la
memoria a mani unite. La memoria di mano una delle memorie pi
difficili da cancellare o cambiare perch una memoria dovuta al ri-
flesso codificato nelle connessioni tra i nervi. Questa una delle ragio-
ni principali per studiare a mani separate ossia evitare di acquisire a-
bitudini sbagliate a mani unite praticamente impossibili da cambiare.
La memoria di mano quindi chiaramente qualcosa che si vorr sosti-
tuire una volta memorizzato in maniera corretta usando i metodi qui
descritti.
La memoria a mani separate fondamentalmente diversa dalla me-
moria a mani unite. Suonare a mani separate pi facile da modificare
perch controllato pi direttamente dal cervello. Il segnale deve sem-
plicemente passare dal cervello alla mano. Per questo la memoria a
mani separate impiega poco tempo a consolidarsi laddove la memoria a
mani unite ci mette molto di pi ed quindi dannatamente difficile da
cambiare. Nella memoria a mani unite necessaria una qualche forma
di retroazione per poter coordinare le mani (e probabilmente le due
met del cervello) ed ottenere la precisione richiesta dalla musica. La
maggior parte di questa retroazione il suono dal pianoforte, ma il
corpo probabilmente usa anche retroazioni tattili e di riflesso. Questo
spiegherebbe perch suonare a mani unite molto pi difficile rispetto
a suonare a mani separate, specialmente perch non possibile separa-
re la tecnica dalla memoria di mano.
Si noti come non sia possibile fare una netta distinzione tra tecnica e
memoria. Un pianista con pi tecnica, in generale, pu memorizzare
pi velocemente. Una ragione per cui non si pu separare la memoria
dalla tecnica che entrambe sono necessarie per suonare e, a meno che
non si sappia suonare, non si pu dimostrare n tecnica n memoria.
C quindi una base biologica pi profonda (a parte la semplice conve-
nienza di risparmiare tempo) che sottost al metodo insegnato in questo
libro secondo il quale la memoria e la tecnica si devono acquisire con-
temporaneamente. Qui stiamo parlando della questione pratica di
memorizzare per poter suonare: avere semplicemente una memoria fo-
tografica dello spartito non significa che lo si sappia suonare. La me-
moria fotografica, proprio per questo motivo, pu non essere cos utile
come potrebbe sembrare come strumento per memorizzare. Quando si
152 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

tratta di suonare materiale tecnicamente difficile anche le persone con

memoria fotografica probabilmente finiscono con lusare la memoria di
mano ed il resto.

E) Iniziare Il Processo di Memorizzazione

Non ci sono dubbi sul fatto che lunico metodo veramente efficace per
memorizzare sia quello di conoscere la teoria, di fare unanalisi detta-
gliata e di avere una profonda comprensione della musica. Con questo
tipo di memoria si riuscir a scrivere lintero spartito a memoria. La
maggior parte degli studenti, tuttavia, non ha questo tipo di formazione
musicale avanzata. Descriveremo quindi alcune procedure generali per
memorizzare che non dipendono dalla teoria della musica. Ci sono
due componenti nel memorizzare: una la ricetta passo dopo passo e
laltra il fondamento della memoria, la memoria di mano e la memo-
ria fotografica. Parleremo prima della ricetta.
Prima di iniziare a memorizzare si abbia dimestichezza con le sezioni I
e II sulla tecnica. Avendo seguito questi metodi si dovrebbe aver me-
morizzato la maggior parte del pezzo e si dovrebbe riuscire a suonarlo
in maniera soddisfacente. Siccome le procedure di memorizzazione so-
no date in spizzichi e bocconi in diverse sezioni del libro sono state qui
riunite per chiunque fosse interessato specificatamente alla memorizza-
zione, si noter che la ricetta per memorizzare sembra linsieme, ri-
maneggiato, delle procedure per imparare. Si legga la sezione J su co-
me instillare memoria permanente prima di studiare questa (in partico-
lare i metodi qui descritti si applicano meglio alla memoria di tastiera
analizzata in quella sezione).
Si inizi a memorizzare dividendo il pezzo in sezioni facili e difficili.
Difficile significa difficile tecnicamente o difficile da mandare a me-
moria. Un sacco di musica di Mozart , ad esempio, tecnicamente faci-
le da suonare, ma spesso diabolicamente difficile da memorizzare bene;
si potrebbe quindi riuscire a memorizzarla, durante lo studio, in modo
da saperla suonare, ma non si sapr mai quando sfuggir di mano, spe-
cialmente durante le esecuzioni in pubblico. Dei buoni metodi per
memorizzare saranno daiuto nellevitare o nel recuperare da tali inci-
denti. Si inizino a memorizzare prima i passaggi pi difficili. Si me-
morizzino dopo le sezioni facili per divertimento e secondo i propri
gusti. In generale si inizi a memorizzare dalla fine della musica (solo le
sezioni difficili) a meno che non ci sia una sezione particolarmente diffi-
cile da qualche altra parte. Potr essere necessario memorizzare misura
per misura. Si segua la regola di continuit specialmente quando si
memorizzano le frasi. anche importante seguire la regola riguardo al
 III.6 - MEMORIZZARE 153

suonare lentamente dopo ogni sessione di studio, ci si assicuri perci

di conoscere i dettagli di questa procedura. Si vedano le sezioni H pi
avanti e II.17 per ulteriori dettagli sul suonare lentamente per migliora-
re la memoria. Suonare lentamente prende pi tempo quando si me-
morizza rispetto a quando si sviluppa la tecnica.
Entrambe le sezioni difficili e facili vengono memorizzate pi rapida-
mente e pi permanentemente a mani separate. Si noti come sia pi fa-
cile analizzare la struttura e memorizzare a mani separate rispetto a
mani unite. Analizzare non significa semplicemente scomporre lo
spartito in componenti riconoscibili una tale analisi adeguata a sco-
po di studio e pu aiutare a memorizzare a breve termine, ma non sar
utile a ricordare per sempre. Si deve capire la ragione della struttura.
Abbiamo ad esempio visto come il Sol# sia una nota chiave nella Fan-
taisie Impromptu di Chopin. Questo Sol# diventa un Lab (ancora la
stessa nota!) nella sezione lenta a causa del cambio di tonalit. Questa
comprensione del ruolo del Sol# rende virtualmente impossibile di-
menticarsi come iniziare il pezzo e come iniziare la sezione lenta.
Mi si lasci illustrare limportanza di capire qualcosa quando la si vuole
memorizzare. Supponiamo di voler memorizzare i Dieci Comanda-
menti. Sarebbe molto pi facile memorizzarne il significato piuttosto
che ogni lettera dellalfabeto con cui sono composti. Allo stesso modo
la conoscenza della teoria della musica pu fare una gran differenza
rispetto a quanto una persona possa memorizzare rapidamente e bene.
Inoltre, il modo in cui si ricorda un pezzo dipende dalla velocit. Suo-
nando pi velocemente si tende a ricordare la musica a livelli di astra-
zione pi alti. Suonando molto lentamente si deve ricordare nota per
nota. Ad alta velocit si penser in termini di frasi, a velocit ancora
pi elevate si potrebbe pensare in termini di relazioni tra frasi o di inte-
ri concetti musicali. Questi concetti di alto livello sono di solito molto
pi facili da memorizzare. Durante lo studio lento a mani unite ci si
pu concentrare su ciascuna nota, pertanto nel cambiare velocit si
passer attraverso modalit di memoria molto diverse.
Durante lo studio a mani separate si pu andare a velocit molto alte
che forzeranno la mente a vedere la musica sotto una luce diversa.
Memorizzare la stessa musica da molte angolature ci di cui si ha bi-
sogno per memorizzare bene. Studiare a diverse velocit perci di
grande aiuto alla memoria. Di solito pi facile memorizzare veloce-
mente che lentamente perci quando si incomincia un nuovo pezzo e si
riesce a suonarlo solo lentamente non ci si affligga se si hanno delle dif-
ficolt a memorizzarlo, perch allaumentare della velocit diventa di
154 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

solito pi facile. Grazie a questo effetto, alzare la velocit rapidamente

usando lo studio a mani separate il modo pi rapido di memorizzare.
Anche riuscendo a suonare facilmente una particolare sezione a mani
unite la si dovrebbe memorizzare a mani separate perch ne avremo
bisogno dopo. Questa una delle poche volte in cui le procedure di
apprendimento e di memorizzazione differiscono. Se si riesce a suonare
facilmente una sezione a mani unite non c bisogno di studiarla a mani
separate. Se tuttavia si dovesse eseguire il pezzo in pubblico lo si dovr
memorizzare a mani separate perch sar necessario per recuperare dai
blackout, per il mantenimento, eccetera. Questa regola si applica ad
esempio a molta della musica di Bach e Mozart, spesso tecnicamente
facile, ma difficile da memorizzare. Le composizioni di questi autori
sono a volte pi difficili da memorizzare a mani separate perch in que-
sto modo spesso le note non hanno senso. esattamente il motivo per
cui necessaria la memoria a mani separate ci mostra come la musica
possa essere traditrice se non la si allenata prima a mani separate. Se
si controlla la memoria, ad esempio provando a suonare da qualche
parte nel mezzo, si scoprir spesso di non riuscire a farlo se non si
memorizzato a mani separate. Descriveremo pi avanti come suona-
re la musica mentalmente (lontano dal pianoforte) faccia parte del
processo di memorizzazione, molto pi facile da farsi a mani separate
che a mani unite perch la mente non pu concentrarsi su due cose allo
stesso tempo. Evitare di memorizzare a mani separate, anche le sezioni
facili, quindi quasi impossibile.
La memoria un processo associativo, non c quindi niente di meglio
che il proprio ingegno nellinventare metodi utili di conseguenza pi se
ne trovano e meglio . Finora abbiamo visto che unire e separare le
mani e suonare a velocit molto diverse sono elementi che si possono
combinare in questo processo associativo. Qualsiasi musica si memo-
rizzi aiuter a memorizzare futuri pezzi. La funzione memoria di gran
lunga pi complessa di quanto ne sappiamo. La sua complessa natura
la ragione per cui le persone intelligenti sono spesso anche buone
memorizzatrici: possono pensare rapidamente ad associazioni utili.
Memorizzando a mani separate si aggiungono due processi associativi
in pi con unorganizzazione molto pi semplice. Una volta memoriz-
zata una pagina o pi la si spezzi in frasi musicali logiche pi piccole e
si suonino queste a caso; si eserciti, ad esempio, larte di iniziare a suo-
nare da qualsiasi punto nel mezzo, iniziare a caso dovrebbe essere facile
perch si studiato per segmenti piccoli. veramente esilarante essere
capaci di suonare un pezzo da qualunque punto si voglia e questa ca-
pacit non finir mai di stupire il pubblico.
 III.6 - MEMORIZZARE 155

Quando si memorizza qualcosa viene prima immagazzinato in una

memoria temporanea o a breve termine. Ci vogliono da due a cinque
minuti per ottenere un trasferimento alla memoria a lungo termine
(quando avviene). Questo stato verificato innumerevoli volte con dei
test sulle vittime di traumi: possono ricordare solo fino a 25 minuti
prima dellincidente traumatico. La memoria inizia a dissolversi, se
non c rinforzo, dopo il trasferimento alla memoria a lungo termine.
Se si ripete un passaggio molte volte in un minuto si acquisisce memo-
ria di mano e tecnica, ma la memoria totale non viene rinforzata in
modo proporzionale al numero di ripetizioni. Per memorizzare me-
glio aspettare da due a cinque minuti e memorizzare di nuovo. Questa
una delle ragioni per cui si dovrebbero memorizzare diverse cose alla
volta durante una sessione. Non ci si concentri quindi su una sola cosa
per molto tempo pensando che pi ripetizioni possano portare a miglio-
re memoria.
Riassumendo, si memorizzi in frasi o gruppi di note e non si provi a
memorizzare ogni nota. Pi si suona velocemente e pi facile memo-
rizzare perch ad alta velocit possibile vedere molto pi facilmente le
frasi e la struttura, per questo memorizzare a mani separate cos effi-
cace. Molti cattivi memorizzatori, quando incontrano delle difficolt,
rallentano istintivamente e finiscono per provare a memorizzare note
singole, esattamente la cosa sbagliata da fare. Essi fanno fatica a me-
morizzare non perch hanno cattiva memoria, ma perch non sanno
come fare. La vera ragione per cui i cattivi memorizzatori non riescono
a memorizzare che si confondono. Memorizzare a mani unite non
per questo una buona idea: non si pu suonare cos velocemente come
a mani separate e troppo materiale pu portare a confondersi. I buoni
memorizzatori hanno dei metodi per organizzare il loro materiale in
modo che non ci sia confusione. Rallentare e provare a memorizzare
note singole provocher la massima quantit di confusione. Si memo-
rizzi in termini di come evolvono i temi musicali o di come la struttura
scheletrica venga abbellita per produrre la musica finale.

F) Rinforzare La Memoria
Uno degli espedienti pi utili per ricordare il rinforzo. Quando un
ricordo dimenticato viene richiamato sempre ricordato meglio. Molte
persone si preoccupano di dimenticare. Il trucco rigirare questa av-
versit in vantaggio. La maggior parte delle persone ha bisogno di di-
menticare e memorizzare di nuovo tre o quattro volte prima che qual-
cosa venga memorizzato permanentemente. Per riuscire ad eliminare le
frustrazioni dovute al dimenticare e per rinforzare la memoria si provi
156 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

a dimenticare apposta, ad esempio evitando di suonare un pezzo per

una settimana o pi (per poi impararlo da capo) oppure smettendo
prima di averlo memorizzato completamente (in modo da dover ripar-
tire dallinizio la volta successiva). Oppure, invece di ripetere sezioni
brevi (il metodo usato inizialmente per memorizzare), si suoni lintero
pezzo una sola volta al giorno o diverse volte al giorno a distanza di di-
verse ore. Si trovino modi di dimenticare (come memorizzare diverse
cose alla volta); si provino a creare dei blackout artificiali: ci si fermi
nel mezzo di una frase e si provi a ripartire. Bisogna esercitarsi in cose
di questo tipo per poter eseguire in pubblico senza errori e per ridurre
il nervosismo.
Memorizzare materiale nuovo tende a far dimenticare qualunque cosa
sia stata memorizzata precedentemente. Per questo motivo spendere un
sacco di tempo a memorizzare una sezione piccola non efficace. Sce-
gliendo il numero esatto di cose da memorizzare se ne pu usare una
per controllare la dimenticanza delle altre in modo da riuscire a me-
morizzare di nuovo ed ottenere una miglior ritenzione. Questo un
esempio di come i memorizzatori esperti riescano ad affinare le loro
procedure di memorizzazione.
La frustrazione e la paura di dimenticare possono essere trattate come
la paura di affogare. La gente che non sa nuotare ha paura di affogare
o di colare a picco. Si pu di solito curare questa paura usando la psi-
cologia: prima gli si dica di fare un respiro profondo e di trattenerlo,
poi li si tenga orizzontalmente sullacqua a faccia in gi, con entrambi
faccia e piedi nellacqua; si stia loro vicini e li si sostenga con fermezza
in modo che si sentano al sicuro (luso di un boccaglio sar daiuto per-
ch cos non dovranno trattenere il respiro); si dica poi loro di nuotare
sottacqua e lasciarsi andare. Scopriranno che non possono affondare
perch il corpo tende a galleggiare. Sapere di non poter affondare sar
di grande aiuto nellalleviare la loro paura di affogare. Allo stesso mo-
do provando a dimenticare si scoprir che non cos facile e di fatto si
sar contenti quando si dimenticher qualcosa perch in questo modo il
processo potr essere ripetuto imparando daccapo pi volte per rinfor-
zare la memoria. Eliminare la frustrazione causata dal processo natu-
rale del dimenticare pu mettere la mente a proprio agio e renderla pi
propensa a memorizzare. Descriviamo ora altri metodi per rinforza-
re/reimpiantare la memoria. La cosa certamente pi importante che
dimenticare un processo naturale e dobbiamo sapere che la maggior
parte delle persone deve dimenticare e memorizzare da capo diverse
volte prima che qualcosa venga memorizzato definitivamente.
 III.6 - MEMORIZZARE 157

G) Studiare a Freddo
Si esercitino a freddo (senza scaldare le mani) i pezzi memorizzati;
questo ovviamente pi difficile rispetto a studiare con le mani gi cal-
de, ma esercitarsi sotto condizioni avverse lunico modo per rinforza-
re la propria capacit di suonare il pezzo. Questa capacit di sedersi
semplicemente e suonare a freddo con un pianoforte e in un ambiente
non familiari, o solo diverse volte al giorno quando si ha qualche minu-
to aggiuntivo, uno dei vantaggi pi utili di aver memorizzato i pezzi.
Lo si pu fare dovunque lontano da casa quando lo spartito potrebbe
non essere disponibile. Si perderebbe un sacco di tempo se si dovesse
tutte le volte cercare la musica stampata da suonare a freddo. Eserci-
tarsi a freddo prepara a suonare occasionalmente (nei ritrovi, ecc.) sen-
za dover suonare lHanon per un quarto dora prima di poter eseguire
in pubblico. Suonare a freddo unabilit sorprendentemente facile da
coltivare ed un buon momento per provare quei passaggi troppo dif-
ficili da suonare con le mani fredde e per studiare come rallentare o
semplificare sezioni difficili. Se si commettesse un errore, o si avesse
un blackout, non ci si fermi per tornare indietro, ma si provi a suonare
attraverso di esso o almeno a tenere il ritmo o la melodia.
Le prime poche misure, anche dei pezzi pi semplici, sono spesso diffi-
cili da iniziare a freddo e richiederanno un esercizio aggiuntivo, anche
se sono state memorizzate bene. Gli inizi tecnicamente difficili sono
spesso i pi facili da iniziare a freddo, non ci si faccia perci trovare
impreparati da quella che sembra musica facile. chiaramente impor-
tante studiare a freddo linizio di tutti i pezzi. Ovviamente non si parta
sempre dallinizio: un altro vantaggio di memorizzare che si possono
suonare piccoli frammenti ovunque nel pezzo e ci si dovrebbe sempre
esercitare a suonarne alcuni (si veda la Sezione III.14 su Prepararsi Al-
le Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi).

H) Suonare Lentamente
Il modo singolo pi importante per rinforzare la memoria suonare
lentamente, molto lentamente, meno di met della velocit finale. La
bassa velocit viene anche usata per ridurre la dipendenza dalla memo-
ria di mano e per sostituirla con la vera memoria (ne parleremo pi
avanti). Quando si suona lentamente lo stimolo per richiamare la me-
moria di mano viene modificato e ridotto e quello del suono del piano-
forte viene anche materialmente alterato. Il pi grande svantaggio di
suonare lentamente limpiego di un sacco del tempo di studio: se si
potesse suonare al doppio della velocit si studierebbe il pezzo due vol-
te pi spesso nello stesso tempo, quindi perch suonare lentamente?
158 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per di pi pu diventare orribilmente noioso. Perch esercitarsi in

qualcosa di cui non si ha bisogno quando si suona gi a piena velocit?
Bisogna veramente avere una buona ragione per giustificare lo studio
molto lento. Affinch suonare lentamente ripaghi, si provino ad unire
pi cose possibile in modo che non sia una perdita di tempo. Solo suo-
nare lentamente senza obiettivi ben definiti una perdita di tempo, si
devono consciamente ricercare certi benefici sapendo quali sono. Per-
ci elenchiamone alcuni:
(1) Suonare lentamente sorprendentemente benefico alla buona tec-
nica specialmente per esercitare il rilassamento.
(2) Suonare lentamente rinforza la memoria perch d tempo ai segnali
di viaggiare diverse volte dalle mani al cervello e ritorno prima che
vengano suonate le note successive. Se ci si esercitasse a velocit si
rinforzerebbe la memoria di mano perdendo la vera memoria.
(3) Suonare lentamente permette di esercitarsi andando avanti men-
talmente nella musica che si sta suonando (prossima sezione), que-
sto d pi controllo sul pezzo e pu anche permettere di anticipare
le stecche in arrivo. questo il momento di lavorare sui salti e su-
gli accordi (Sezioni III.7E, III.7F). Si stia sempre una frazione di se-
condo avanti e si faccia pratica del sentire i tasti prima di suonarli
per garantire il 100% di precisione.
(4) Suonare lentamente uno dei modi migliori di ripulire le mani dal-
le brutte abitudini, specialmente quelle che si potrebbe aver acquisi-
to durante lo studio veloce (degenerazione dal suonare veloce).
(5) Si ha ora il tempo, mentre si suona, di analizzare i dettagli della
struttura della musica, di prestare attenzione a tutti i segni di e-
spressivit soprattutto di dedicarsi al fare musica.
Il tempo passato a suonare lentamente sar veramente proficuo se si
riusciranno a combinare tutti i precedenti obiettivi, mantenerli tutti
contemporaneamente veramente cos impegnativo che non lascer
spazio alla noia. Associare tutte queste cose alla musica tutto ci di
cui fatta una buona memoria.
La raccomandazione di suonare lentamente, almeno una volta, prima
di smettere (per acquisire la tecnica) viene ripetuta tante volte in questo
libro. Per migliorare la memoria necessario suonare anche pi len-
tamente di quando lo si fa per la tecnica.
 III.6 - MEMORIZZARE 159

I) Tempismo Mentale
Quando si suona a memoria necessario essere sempre mentalmente
avanti rispetto a ci che si sta suonando in modo da poter pianificare
prima, avere il completo controllo, anticipare le difficolt e regolarsi
rispetto alle mutevoli condizioni. Ad esempio, si vedr spesso arrivare
una stecca e la si potr aggirare usando uno dei trucchi trattati in que-
sto libro (si veda la Sezione III.9 sul ripulire un pezzo). Se non si pensa
avanti non si riuscir a vedere un errore in arrivo. Un modo di eserci-
tarsi a farlo suonare velocemente e poi rallentare. Suonando veloce-
mente si forza il cervello a pensare pi rapidamente e, in questo modo,
quando si rallenta si automaticamente avanti nella musica. Non si
pu pensare avanti finch la musica non ben memorizzata e quindi
provare a farlo migliora e controlla veramente la memoria.
Il modo migliore per suonare molto velocemente, ovviamente, a
mani separate. Questo un altro suo valido sottoprodotto e si rester
sorpresi allinizio da quello che suonare veramente veloce pu fare al
cervello: una esperienza completamente nuova. Siccome si deve an-
dare veramente veloce per poter battere il cervello, queste velocit non
si possono raggiungere facilmente a mani unite. In generale si coltivi la
capacit di distaccarsi mentalmente dalle note che si stanno suonando e
di vagare mentalmente in giro dovunque nella musica mentre si suona
una data sezione.
necessario, infine, disfarsi della dipendenza dalla memoria di mano.
Ogni pianista di livello avanzato ha una procedura di memorizzazione
specificamente ritagliata su misura per lui. Questa potrebbe coinvol-
gere metodi di studio speciali (come trasporre un pezzo o anche scam-
biare le parti delle mani). Ci possono essere procedure specifiche per
ciascun compositore (si potrebbe suonare Mozart lentamente e Bach
delicatamente) e forse anche per ciascun pezzo; queste vengono dette
regole particolari. La maggior parte degli studenti di pianoforte non
passa abbastanza tempo a studiare e ad esercitarsi in questi metodi per
poter conoscere i dettagli delle procedure di memorizzazione avanzate o
delle regole particolari. Essi hanno bisogno di iniziare con alcune rego-
le generali, che ora esamineremo.

J) Sviluppare La Memoria Permanente

Finora abbiamo parlato dei procedimenti per memorizzare, ma non ab-
biamo trattato i principi fondamentali sui quali basata la memoria.
Sappiamo che in un calcolatore la memoria immagazzinata su un di-
sco in bit e byte. Cosa fanno gli esseri umani? Memoria di mano a
160 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

parte, la maggior parte della memoria nel cervello, ma cosa c nel

nostro cervello conscio che consideriamo memoria? Ci sono almeno
cinque approcci fondamentali alla memoria: (1) memoria di mano,
(2) memoria musicale, (3) memoria fotografica, (4) memoria di tastiera,
(5) memoria teorica. Praticamente tutti usano una combinazione di
quasi tutti i tipi di memoria, sceglierne una come principio di memoria
pi importante tuttavia una buona idea.
Abbiamo gi parlato precedentemente della memoria di mano. Ag-
giungiamo ora le altre in modo da avere una memoria pi permanente
ed affidabile. Sebbene non ci sia bisogno di eliminare la memoria di
mano, questa non dovrebbe essere il principio di memoria principale
perch troppo inaffidabile. Il nervosismo e qualunque cambiamento
dellambiente e della fisiologia del corpo possono modificarla.
La seconda la memoria musicale nella quale la memoria si basa
sulla musica, la melodia, il ritmo, lespressivit, lemozione, eccetera.
Questo approccio funziona al meglio per il tipo di persona musicale ed
emotiva che associa forti sensazioni alla musica. Andr bene anche per
chi ha orecchio assoluto perch si potranno trovare le note sul piano-
forte dal ricordo della musica. Anche le persone a cui piace comporre
tendono ad usare questo tipo di memoria.
Il terzo approccio generale luso della memoria fotografica. Si
memorizza lintero spartito e lo si riproduce e legge mentalmente. An-
che chi pensa di non avere memoria fotografica pu ottenerla eserci-
tandola abitualmente subito dallinizio quando studia il pezzo. Molte per-
sone scopriranno che se sono diligenti in questa procedura dal primo
giorno (in cui iniziano con il pezzo) ci sar solo una media di qualche
misura per pagina non memorizzata fotograficamente nel periodo in cui
si impara a suonare il pezzo in maniera soddisfacente. Un modo per
memorizzare in questa maniera di seguire esattamente i metodi qui
indicati per la tecnica e la memoria, ma allo stesso tempo memorizzare
anche fotograficamente lo spartito, mano per mano, sezione per sezione
e misura per misura.
Un altro modo per ottenere la memoria fotografica iniziare a memo-
rizzare il profilo generale: ad esempio quante righe ci sono in una pagi-
na e quante misure per riga; poi le note per misura, i segni di espressi-
vit, eccetera. Si inizi cio con le caratteristiche grossolane e si aggiun-
gano gradualmente i dettagli. Si inizi la memorizzazione fotografica
memorizzando una mano alla volta. Si dovr fare una precisa fotogra-
fia della pagine, inclusi i difetti e i segni estranei. Se si facesse fatica a
memorizzare certe misure, si disegni qualcosa di insolito (come una
 III.6 - MEMORIZZARE 161

faccina sorridente o dei propri segni) in modo da scuotere la memoria.

La volta successiva che si vorr richiamare questa sezione si pensi pri-
ma alla faccina sorridente.
Un vantaggio della memorizzazione fotografica che vi si pu lavora-
re senza pianoforte, sempre e dovunque. Di fatto, una volta acquisita
si dovr leggere mentalmente, lontano dal pianoforte, pi spesso possi-
bile finch non la si memorizzata permanentemente. Un altro van-
taggio che se, suonando un pezzo, ci si bloccasse a met si potr fa-
cilmente ripartire leggendo mentalmente quella sezione. La memoria
fotografica permette anche di leggere avanti mentre si suona e questo
aiuta a pensare avanti. Un altro vantaggio che sar utile per leggere a
prima vista.
Il principale svantaggio che la maggior parte delle persone non rie-
sce a ritenere la memoria fotografica per lungo tempo perch il mante-
nimento di questo tipo di memoria richiede di solito pi lavoro rispetto
agli altri metodi. Un altro svantaggio che immaginare la musica men-
talmente e poi leggerla un processo mentale relativamente lento che
pu interferire con latto di suonare. Cos, per la maggior parte delle
persone, non una buona idea usare la memoria fotografica come base
principale per la memoria, perch solo per chi si considera bravo in
essa e gli piace coltivarla.
Io non mi alleno consciamente alla memoria fotografica, eccetto per le
prime poche misure per aiutarmi a partire. Nonostante ci finisco con
una considerevole memoria fotografica allinizio, quando sto imparan-
do un nuovo pezzo, perch ho bisogno di riferirmi spesso alla musica.
Anche per chi non avesse intenzione di acquisire memoria fotografica,
una buona idea ritenere qualsiasi ricordo fotografico si abbia acquisito,
vale a dire lo si incoraggi, non lo si butti via. Si potrebbe rimanere sor-
presi da quanto e bene rimanga con s, specialmente continuando a
coltivarlo. Io non mi metto pressione per memorizzare fotograficamen-
te perch so che finir principalmente con una memoria di tastiera (a-
nalizzata pi avanti). incredibile come si possa spesso fare qualcosa
molto meglio se non c pressione, io acquisisco naturalmente un bel
po di memoria fotografica che finisco per tenere a vita. Sicuramente
desidererei averlo fatto prima in vita mia perch sarei diventato piutto-
sto bravo.
Chi pensa di non avere memoria fotografica potrebbe provare questo
trucco: si memorizzi prima un piccolo pezzo con pi memoria fotogra-
fica che si riesce, ma non ci si preoccupi se solo parziale, una volta
memorizzata ciascuna sezione, la si ritrovi sullo spartito da cui si im-
162 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

parato il pezzo; si provi cio ad immaginare la nota corrispondente sul-

lo spartito per ciascuna nota che si suona. Siccome si conosce ciascuna
parte a mani separate, dovrebbe essere possibile ritrovarla dalla tastiera
allo spartito. Lunica cosa necessaria da memorizzare di nuovo in se-
guito dove vadano le note sulla pagina. Si dovr guardare lo spartito
di tanto in tanto per assicurarsi che ciascuna nota sia nella posizione
giusta sulla pagina giusta. Si dovrebbero anche ritrovare i segni di e-
spressivit. Si vada avanti e indietro suonando dalla memoria fotogra-
fica e ritrovando dalla tastiera allo spartito finch la fotografia non sar
completa. Si potranno poi stupire i propri amici trascrivendo lo sparti-
to dellintero pezzo, iniziando ovunque! Si noti che si sar capaci di
scrivere lintera musica, in avanti o allindietro, o dovunque nel mezzo
o anche ciascuna mano separatamente. E pensavano che solo Wolfgang
potesse farlo!
Il quarto tipo di memoria la memoria di tastiera. In questo meto-
do, mentre si suona si ricorda la sequenza dei tasti, dei movimenti delle
mani e la musica. come se si avesse un pianoforte mentale e lo si po-
tesse suonare. Si dia avvio alla memoria di tastiera memorizzando a
mani separate e poi a mani unite. Quando poi si lontani dal pianofor-
te si suoni il pezzo mentalmente di nuovo prima a mani separate. Non
necessario suonare mentalmente a mani unite, specialmente se lo si
trova troppo difficile, perch quando si suona dal vero si pu vedere
una sola mano alla volta. Quando si suona mentalmente, lontano dal
pianoforte, si prenda nota di quali sezioni sono state dimenticate e le si
memorizzino di nuovo la volta successiva oppure si vada alla musica o
al pianoforte per rinfrescare la memoria. Si potrebbe provare la memo-
ria fotografica per quelle parti che si tende a dimenticare usando la
memoria di tastiera. Si noti che suonare lontano dal pianoforte diffi-
cile non solo perch bisogna aver memorizzato, ma anche perch non si
ha la memoria di mano o il suono del pianoforte come aiuto.
La memoria di tastiera ha molti dei vantaggi della memoria fotografi-
ca, ma ha il vantaggio aggiuntivo che le note memorizzate sono i tasti
del pianoforte invece che girini su un foglio di carta: non si deve perci
tradurre dai girini ai tasti. Questo permette di suonare con meno sfor-
zo rispetto alla memoria fotografica perch non c bisogno di passare
attraverso il maldestro processo di leggere la musica. I segni di espres-
sivit non sono segni sulla carta, ma concetti musicali mentali (memo-
ria musicale). La memoria di tastiera si migliora da s naturalmente
ogni volta che si studia, un altro vantaggio rispetto alla memoria foto-
grafica. Si pu ripetere senza il pianoforte e si pu suonare avanti pro-
prio come con la memoria fotografica.
 III.6 - MEMORIZZARE 163

La cosa pi curiosa che ho notato quando ho iniziato ad usare con-

sciamente la memoria di tastiera stata la tendenza a commettere gli
stessi errori ed a bloccarmi negli stessi punti di quando ero veramente
al pianoforte! Dopo aver riflettuto, tutto ci ha senso perch tutti gli
errori hanno origine nel cervello che ci sia il pianoforte o meno. Il pia-
noforte non fa mai errori, sono io a farli. Dico questo perch suggeri-
sce che potremmo riuscire ad esercitare ed a migliorare certi aspetti del
suonare il pianoforte studiando nelle nostre teste, senza di esso. Que-
sto sarebbe il vero ed unico vantaggio della memoria di tastiera! Molti
dei suggerimenti per memorizzare dati in questo libro si applicano al
meglio alla memoria di tastiera, un altro dei suoi vantaggi.
Chi sta studiando il canto a prima vista e lorecchio assoluto (Sezioni
11 e 12 pi avanti) trarr grande aiuto allulteriore sviluppo di queste
abilit suonando mentalmente. Il metodo della tastiera consiste nel vi-
sualizzarla e questo aiuta a trovare il tasto giusto nellorecchio assoluto.
Chiunque fosse quindi interessato ad usare questo metodo di memoriz-
zazione potrebbe considerare anche lo studio del canto a prima vista e
dellorecchio assoluto. Questo un eccellente esempio di come impa-
rare unabilit (memorizzare) aiuti ad impararne molte altre ed senza
dubbio uno dei modi in cui i geni sono finiti per essere quello che so-
no/sono stati.
Tutti dobbiamo infine cercare di usare pi memoria teorica possibi-
le. Questa include cose come larmatura di chiave, il tempo, le caden-
ze, larmonia, eccetera. La vera memoria non si pu sviluppare senza
una comprensione delle basi teoriche di una particolare composizione.
Sfortunatamente, la maggior parte degli studenti di pianoforte non ri-
ceve una formazione sufficiente per eseguire una tale analisi. Questa
pu tuttavia essere rimpiazzata da unanalisi strutturale che pu rag-
giungere scopi simili. Ogni composizione ha una struttura: di solito un
inizio, un corpo ed un finale. Il tema principale di solito introdotto
allinizio, sviluppato nel corpo e portato al climax nel finale. Questa
analisi strutturale riveler le varie componenti e come queste si combi-
nano per creare la musica.

K) Il Mantenimento
Molti dei metodi usati per ripulire un pezzo finito sono applicabili al
mantenimento della memoria. Una delle attivit noiose del manteni-
mento il recupero delle sezioni dimenticate. Se si dimenticasse una se-
zione ci si potrebbe esercitare usando la memoria di mano per recupe-
rarla e per vedere se questo metodo (luso della memoria di mano) fun-
ziona. Si suoni ad alto volume e leggermente pi velocemente per in-
164 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

coraggiarla. Personalmente, usare la memoria di mano per recuperare

durante unesecuzione non funziona in modo abbastanza affidabile per
valerne la pena e quindi la uso per recuperare solo durante lo studio,
quando sono troppo pigro per cercare lo spartito. La miglior prepara-
zione per recuperare dalle stecche durante le esecuzioni in pubblico lo
studio a mani separate, come approfondito pi avanti. Il momento del
mantenimento un buon momento per rivedere lo spartito e controlla-
re la propria precisione sia per le singole note sia per i segni di espres-
sivit.
Un altro compito noioso di mantenimento quello di assicurarsi di ri-
cordare ancora a mani separate. Questo pu diventare un vero impe-
gno per i pezzi principali, ma ne vale la pena perch non si vorr sco-
prire di averne bisogno durante unesecuzione in pubblico. Si noti che
queste sessioni di mantenimento a mani separate non sono utili solo al-
la memoria. Questo il momento di provare cose nuove suonando
molto pi velocemente della velocit finale e generalmente ripulendo la
tecnica. Suonare estensivamente a mani unite introduce spesso errori
di tempismo ed altri errori inaspettati ed questo il momento di aggiu-
starli. Suonare a mani separate sia per la memoria sia per migliorare
la tecnica quindi un tentativo che vale la pena fare. uno dei mi-
gliori momenti per usare il metronomo e controllare la precisione del
ritmo e del tempo sia a mani separate che unite.
Il procedimento di mantenimento della memoria pi efficace quello
di suonare il pezzo mentalmente, lontano dal pianoforte. Chi possiede
memoria fotografica dovrebbe immaginarsi lintero spartito. Quelli con
memoria di tastiera suoneranno davvero il pianoforte mentalmente.
Torna utile quando si sta imparando inizialmente un pezzo: si prenda
labitudine di suonarlo mentalmente ogni volta che se ne trova il tempo
(a letto prima di addormentarsi o quando ci si sveglia al mattino, ecce-
tera). Serve anche come vero controllo se lo si veramente memoriz-
zato o se lo si suona semplicemente dalla memoria di mano. Come nel-
la memorizzazione, per la maggioranza delle persone troppo tardi ini-
ziare a suonare mentalmente se si sa gi suonare il pezzo (con laiuto
dello spartito). Suonare mentalmente dallinizio diventa un procedi-
mento facile, quasi naturale, e non cos difficile come potrebbe sem-
brare a prima vista. Con un po di pratica si riuscir a suonare men-
talmente a velocit accecante, cos da non essere una faticaccia che por-
ta via molto tempo. Inoltre, in realt, suonare veloce mentalmente aiu-
ta a suonare pi velocemente sul pianoforte.
 III.6 - MEMORIZZARE 165

La cosa importante per avere una buona memoria che non si do-
vrebbe smettere di suonare mentalmente dopo aver memorizzato com-
pletamente il pezzo. C solo bisogno di farlo ogni tanto per mantener-
lo, quindi non dovrebbe essere una gran perdita di tempo.
Una eccellente verifica della vera memoria provare a suonare il pez-
zo iniziando in un punto arbitrario. La maggior parte dei pianisti non
sar in grado di iniziare semplicemente ovunque, come a met di una
frase. Si dovrebbero provare a scoprire pi punti di inizio possibile.
Questi sono di solito gli inizi dei segmenti brevi usati per imparare il
pezzo. Dopo aver spezzato una composizione in queste frasi, si provi a
suonarlo al contrario iniziando dallultima frase e andando verso lini-
zio. Spesso nel far questo si scopriranno molte interessanti relazioni
strutturali che prima non erano state notate.
Spero che il lettore afferri il messaggio che memorizzare e suonare un
repertorio sostanziale (da cinque a dieci ore) molto pi gratificante di
perdere tempo negli esercizi per le dita come lHanon. Se coloro che
studiano un sacco di esercizi usassero lo stesso tempo per mettere su un
repertorio, potrebbero alla fine averne uno piuttosto esteso e migliorare
anche la tecnica e la capacit di eseguire in pubblico.
Il mantenimento necessario anche dopo aver memorizzato un nuovo
pezzo, perch memorizzare nuovi pezzi fa dimenticare quelli vecchi.
Ovvero, dopo aver messo unaltra tacca sulla cintura con un nuovo
pezzo, si torni indietro a quelli vecchi per vedere se sono ancora a po-
sto. Si possono identificare in questo modo quelle composizioni, come
le musiche di Bach o di Mozart, che potrebbero richiedere pi mante-
nimento di altre. Questa consapevolezza pu alleviare un sacco di fru-
strazione e senza di essa una persona che notasse di aver dimenticato
alcuni vecchi pezzi, dopo averne memorizzati di nuovi, potrebbe chie-
dersi se sia accaduto qualcosa alla memoria. Non si preoccupi questo
un fenomeno comune e naturale.
Si dovrebbe scoprire che le composizioni memorizzate usando i meto-
di di questo libro sono memorizzate molto meglio di quelle studiate u-
sando i metodi intuitivi, non importa da quanti anni si suonino. Se si
vuole migliorare la qualit della memoria di questi vecchi pezzi (studiati
usando i metodi intuitivi) si dovr tornare indietro ed impararli di
nuovo a mani separate, eccetera. Questo piuttosto gratificante dal
punto di vista di scoprire gli errori, di migliorare la tecnica e di miglio-
rare la memoria. Per le composizioni difficili non c altra scelta che
imparare di nuovo entrambe le mani separatamente, ma per i pezzi pi
166 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

semplici si potrebbe riuscire studiando di nuovo solo una mano, di soli-

to la pi difficile, di solito la destra.
Riassumendo, il mantenimento ha le seguenti componenti:
(1) Si controlli con lo spartito la precisione di ogni nota e di ogni segno
di espressione.
(2) Ci si assicuri di suonare lintero pezzo a mani separate. Si potrebbe
suonare a mani separate molto velocemente per ripulire la tecnica.
(3) Ci si eserciti ad iniziare da punti arbitrari nel pezzo. Questo un
eccellente modo di verificare la memoria e la propria comprensione
della struttura della composizione.
(4) Si suoni lentamente. Non c modo migliore per migliorare la me-
moria.
(5) Si suoni a freddo. Rafforzer molto le proprie capacit di esegui-
re in pubblico.
(6) Si suoni mentalmente almeno a mani separate. Se viene fatto
quando si impara inizialmente un pezzo e quando lo si mantiene
sorprendentemente facile. I vantaggi che ne derivano ne valgono
veramente la pena.
(7) Per i concerti in arrivo si segua la procedura dettagliata analizzata
nella Sezione III.14

L) Lettori a Prima Vista vs. Memorizzatori: Imparare le Invenzioni di

Bach
Molti bravi lettori a prima vista e molti bravi memorizzatori sono bra-
vi a fare una cosa ma non laltra. Questo problema sorge perch i
buoni lettori a prima vista scoprono inizialmente di aver poco bisogno
di memorizzare e si gustano la lettura finendo, in tal modo, per eserci-
tarsi a leggere a prima vista a spese del memorizzare. Pi suonano a
prima vista e di meno memoria hanno bisogno; meno memorizzano e
peggiori memorizzatori diventano, con il risultato che un giorno si ri-
svegliano e concludono che non sono capaci di memorizzare. Certa-
mente ci sono lettori dal talento naturale che hanno veri problemi di
memoria, ma questi sono una minoranza trascurabile. La difficolt a
memorizzare sorge quindi principalmente a causa di un blocco mentale
psicologico. I buoni memorizzatori possono far esperienza del proble-
ma inverso: non riescono a leggere a prima vista. Molti memorizzatori
per diventano cattivi lettori perch sono talmente bravi a suonare a
memoria o ad orecchio che non si sono mai dati lopportunit di eserci-
tarsi alla lettura. Questo tuttavia non un problema simmetrico perch
 III.6 - MEMORIZZARE 167

praticamente tutti i pianisti di livello avanzato sanno come memorizzare

e ci indica che i cattivi memorizzatori hanno anche la sfortuna di non
aver mai imparato a memorizzare ed acquisire rapidamente la tecnica
difficile; ossia il livello tecnico dei cattivi memorizzatori generalmente
pi basso di quello dei buoni memorizzatori.
Leggere a prima vista viene usato in questa sezione in maniera lasca
con il significato di vero leggere a prima vista, cos come di suonare la
musica con laiuto dello spartito. Non importante qui la distinzione
tra leggere a prima vista uno spartito che non si mai visto prima e leg-
gere un pezzo che gi stato suonato. Per brevit questa distinzione
sar lasciata al contesto in cui si trova il termine.
Memorizzare, come leggere a prima vista o come la tecnica al piano-
forte, richiede non solo una conoscenza di come farlo, ma anche un
minimo di dedizione e regime di studio. pi importante essere capaci
di memorizzare che di leggere a prima vista, perch si pu sopravvivere
come pianista senza questultima, ma non si pu diventare un pianista
di livello avanzato senza la capacit di memorizzare.
Memorizzare non facile per il pianista medio che non stato allena-
to alla memorizzazione. Chi suona a prima vista e non riesce a memo-
rizzare di fronte ad un problema ancora pi difficile. Pertanto i catti-
vi memorizzatori che desiderano acquisire un repertorio memorizzato
devono farlo iniziando con latteggiamento mentale che si tratta di un
progetto a lungo termine con numerosi ostacoli da superare. La solu-
zione, come mostrato precedentemente, in linea di principio semplice:
si renda abituale la memorizzazione di tutto prima di imparare il pezzo.
Studiando, la tentazione di imparare rapidamente leggendo lo spartito
spesso troppo irresistibile. La ragione principale del perch chi suona a
prima vista diventi un cattivo memorizzatore questa tendenza a ricor-
rere alla lettura e non la mancanza della capacit di memorizzare.
Il problema pi difficile incontrato da chi legge a prima vista il pro-
blema psicologico della motivazione. Memorizzare sembra, ai buoni
lettori, una perdita di tempo perch leggendo possono imparare rapi-
damente a suonare ragionevolmente bene molti pezzi. Potrebbero an-
che riuscire a suonare pezzi difficili usando la memoria di mano e se
dovessero avere un blackout potrebbero sempre riferirsi alla musica di
fronte a loro. Possono quindi cavarsela senza memorizzare. Diventa
molto difficile, dopo anni di studio del pianoforte in questo modo, im-
parare a memorizzare perch la mente diventata dipendente dallo
spartito. I pezzi difficili sono impossibili con questo sistema e vengono
perci evitati in favore di un gran numero di composizioni pi facili.
168 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Con questa consapevolezza delle potenziali difficolt, proviamo ad e-

saminare un tipico programma per imparare a memorizzare.
Il modo migliore per iniziare memorizzare un po di pezzi brevi.
Questi dovrebbero essere nuovi, mai studiati prima. Una volta memo-
rizzati con successo alcuni di essi senza troppo sforzo, si potr iniziare a
sviluppare la sicurezza di s ed a migliorare la capacit di memorizzare.
Quando questa abilit sar abbastanza sviluppata si potr anche pensa-
re di memorizzare vecchi pezzi imparati leggendo.
Un pezzo breve significa qualcosa tra le due e le quattro pagine.
Un pezzo del genere pu essere cominciato dallinizio progredendo se-
zione per sezione fino alla fine. Si inizi analizzando la struttura del
pezzo. I buoni lettori hanno qui un vantaggio perch per loro sono
consuete frasi e serie di note che appaiono spesso insieme e quindi sono
bravi ad analizzare le microstrutture. Si memorizzi frase per frase, co-
me descritto precedentemente (mani separate, regola di continuit, ecc.)
Man mano che ciascuna frase successiva viene memorizzata la si suoni
solo a memoria. Non appena si memorizza una frase non si guardi di
nuovo la musica, a meno che non sia necessario. Questo ovviamente
lintero presupposto del metodo. Non ci si preoccupi se non si riesce a
suonare in modo soddisfacente, si pensi prima solo a memorizzare.
Si memorizzi lintero pezzo a mani separate prima di provare anche a
mani unite. Si inizi a mani unite solo dopo essere molto a proprio agio
a mani separate con tutto il pezzo. Si lavori per frasi piccole, di due fi-
no a dieci misure. Si inizi ogni sessione di studio suonando a mani se-
parate e si passi poi a mani unite finch non le si trovano comode.
Memorizzare diventa pi facile allaumentare della velocit. Sar anche
necessario studiare a mani unite molto lentamente. La cosa importante
variare la velocit. Se si cominciasse a confondersi, si torni a mani
separate e non si continui a lottare a mani unite. Si scoprir che suona-
re a mani separate molto velocemente (nei limiti del controllo e del ri-
lassamento) un sacco divertente, fa bene alla tecnica ed aiuta la me-
moria. Se dopo aver memorizzato una lunga sezione (memorizzando
sottosezioni brevi) si iniziasse a fare confusione quando la si prova a
suonare per intero, non si continui a provare! Si cominci da capo me-
morizzandola per sezioni brevi.
Quando decido di memorizzare mi concentro solo su questo compito
e passo il tempo su altri esercizi solo quando mi stanco ed ho bisogno
di una pausa. Questo perch suonare altro materiale tra le sessioni di
memorizzazione mi fa dimenticare quello che ho memorizzato recente-
mente. Il materiale appena memorizzato estremamente fragile. In
 III.6 - MEMORIZZARE 169

questo modo le mie sessioni al pianoforte sono o di memorizzazione o

di studio. Durante le sessioni di studio non ho praticamente mai biso-
gno dello spartito ed anche durante le sessioni di memorizzazione lo
uso solo allinizio mettendolo via prima possibile.
Si supponga che il pezzo sia lungo tre pagine: si possono memorizzare
il primo giorno a mani separate tutte e tre le pagine dei pezzi pi sem-
plici. Alla fine di una settimana si dovrebbe riuscire a suonare a mani
unite ragionevolmente bene senza guardare lo spartito. Si veda
lesempio pi avanti. Entro la seconda settimana si dovrebbe studiare
il pezzo a mani unite per la maggior parte del tempo. Questo quanto,
fatto!
Fin qui abbiamo parlato di memorizzare nuovi pezzi. Memorizzare un
pezzo che si sa gi suonare leggendo non pi facile e pu essere piut-
tosto frustrante, ma il metodo lo stesso. Siccome non si dovr ripetere
ciascuna sezione molte volte come quando si studia un nuovo pezzo, un
vecchio pezzo memorizzato da poco non verr mai memorizzato cos
bene come uno nuovo che viene memorizzato quando lo si impara. Si
potr scoprire che il fatto che sia parzialmente memorizzato non mol-
to daiuto. Non si sar cos frustrati avendo la consapevolezza che
memorizzare un pezzo che si sa gi suonare richiede di solito pi moti-
vazione ed impegno mentale rispetto ad un nuovo pezzo. Il mio sugge-
rimento quindi di non iniziare a memorizzare tutti i vecchi pezzi u-
sando questo metodo, ma di iniziare con quelli nuovi e lavorare su
quelli vecchi dopo aver imparato il metodo. In questo modo si posso-
no confrontare i risultati con i pezzi memorizzati nella maniera corretta.
Si dovrebbe scoprire che si riescono a suonare molto meglio i nuovi
pezzi memorizzati correttamente che i vecchi memorizzati dopo aver gi
imparato a suonarli.
Come esempio di pezzi brevi da memorizzare impariamo tre delle In-
venzioni a due parti di Bach. Guider nellaffrontare una di essi e si
dovrebbero provare da soli le altre due. Tre delle pi facili sono la
N.1, la N.8 e la N.13. Analizzeremo la N.8. Dopo averla imparata si
provi da soli la N.1 e poi si cominci la N.13. Lidea di impararle tutte
contemporaneamente, ma se ci si rivelasse troppo pesante se ne pro-
vino solo due (N.8 e N.1) o anche solo la N.8. importante provare
solo quello che si pensa di riuscire a gestire senza sforzo, per questo of-
fro tre scelte. Il programma descritto pi avanti per impararle tutte
assieme. Assumiamo che sia stato imparato il materiale delle sezioni da
I a III e che il livello tecnico sia tale da essere pronti ad affrontare le
Invenzioni di Bach.
170 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Invenzione N.8 di Bach

Giorno Uno. Si comincino a memorizzare le misure da 2 a 4 della sini-
stra, incluse le prime due note della misura 5 (congiunzione). Dovreb-
be essere necessario meno di un minuto per memorizzarle, le si suonino
poi a velocit. Si faccia poi lo stesso con la destra, misure da 1 a 4, in-
cluse le prime 4 note della misura 5. Si ritorni ora alla sinistra e si veda
se si riesce a suonarla senza lo spartito e si faccia la stessa cosa con la
destra. Se si riuscisse, non si dovrebbe pi dover usare questa parte
dello spartito a meno che non si abbiano dei blackout, cosa che ogni
tanto accade. Si alterni tra sinistra e destra finch non si a proprio a-
gio, dovrebbe essere necessario solo qualche minuto in pi. Diciamo
che questa procedura dura cinque minuti, chi impara velocemente ci
metter meno.
Si imparino ora le misure da 5 a 7, incluse le prime 2 note della sini-
stra e le prime 4 note della destra nella misura 8. In circa quattro mi-
nuti si dovrebbe completare tutto. Questi sono tutti esercizi a mani se-
parate, non inizieremo ad unire le mani finch non avremo finito di
memorizzare lintero pezzo a mani separate. Una volta comodi, si col-
leghino le misure 1-7 incluse le congiunzioni della misura 8. Ci po-
trebbero voler altri tre minuti per studiare entrambe le mani.
Si memorizzino poi le misure 8-11 e le si aggiungano alle sezioni pre-
cedenti. Diamo altri otto minuti a questa parte, per un totale di venti
minuti per memorizzare le misure 1-11 e per portare a velocit a mani
separate. Se si incontrassero difficolt tecniche in alcune parti non ci si
preoccupi, ci lavoreremo dopo, per ora non ci si aspetta di suonare
niente alla perfezione.
Successivamente lasciamo perdere le misure 1-11 (non ci dobbiamo
neanche preoccupare di provare a ricordarle) e lavoriamo solo sulle mi-
sure 12-23. Si divida questa sezione nei seguenti segmenti (le congiun-
zioni dovrebbero essere ovvie): 12-15, 16-19 e 19-23. Si noti che la mi-
sura 19 sovrapposta in modo da dedicare pi tempo allo studio del
pi difficile dito 4 della sinistra. Si lavori solo sulle misure 12-23 finch
non si riescono a suonare tutte in fila, a mani separate. Questo do-
vrebbe richiedere altri venti minuti circa.
Si finiscano poi le misure dalla 24 alla fine (34). Si potrebbero studia-
re usando i segmenti seguenti: 24-25, 26-29 e 30-fine (34). Questo pu
richiedere altri venti minuti per un totale di unora per memorizzare
tutto. Si pu ora smettere e continuare il giorno dopo o rivedere cia-
scuno dei tre segmenti. La cosa importante qui di non preoccuparsi
di ricordare tutto il giorno successivo (probabilmente non lo si far) ma
 III.6 - MEMORIZZARE 171

di divertirsi, forse anche provando a collegare le tre sezioni o provando

le parti iniziali a mani unite per vedere fin dove si riesce. Si lavori sulle
parti che danno problemi tecnici quando si prova ad accelerare. Si ese-
guano questi allenamenti tecnici in segmenti pi piccoli possibile, spes-
so significa insiemi paralleli di due note. Si studino cio solo le due no-
te che non si riescono a suonare in modo soddisfacente. Il primo gior-
no il totale del tempo passato su questo pezzo un ora.
Giorno Due. Si riveda ognuna delle tre sezioni per collegarle. In al-
cuni punti si potrebbe aver bisogno dello spartito. Lo si metta poi via
non se ne dovrebbe avere mai pi bisogno tranne nelle emergenze e
per ricontrollare laccuratezza durante il mantenimento. Lunica richie-
sta del secondo giorno di riuscire a suonare lintero pezzo a mani se-
parate dallinizio alla fine. Ci si focalizzi sullalzare la velocit e sullan-
dare pi velocemente possibile senza commettere errori. Si pratichi il
rilassamento. Se si iniziano a fare errori si rallenti e si cicli la velocit
in su e in gi. Si noti che potrebbe essere pi facile memorizzare suo-
nando veloce e si potrebbero avere vuoti di memoria suonando molto
lentamente, si studi quindi a diverse velocit. Non si abbia paura di
suonare velocemente, ma ci si assicuri un equilibrio sufficiente a veloci-
t intermedie e suonando lentamente.
Una volta completamente a proprio agio a mani separate, il secondo
giorno si potrebbe iniziare a mani unite usando gli stessi segmenti brevi
usati per imparare a mani separate. Lunica richiesta del secondo gior-
no , comunque, riuscire a suonare lintero pezzo a mani separate a
memoria. La prima nota della misura 3 una collisione delle due ma-
ni, si usi quindi solo la sinistra e si salti questa nota della destra, la stes-
sa cosa alla misura 18. Si suoni delicatamente anche quando indicata
una f, in modo da poter accentare le note in battere per sincronizzare le
mani. Non ci si preoccupi di essere leggermente tesi allinizio, ma si
faccia attenzione al rilassamento prima possibile.
sempre pi facile suonare a memoria ad una velocit moderata per-
ch si pu usare il ritmo per continuare e si riesce a ricordare la musica
per frasi invece che per note singole. Si presti quindi attenzione al rit-
mo subito dallinizio. Ora si rallenti e si lavori sulla precisione. Quan-
do si suona lentamente, per prevenire accelerazioni, ci si focalizzi su
ciascuna nota individualmente. Si ripeta questo ciclo di velocit alta-
bassa e si dovrebbe migliorare notevolmente ad ogni giro. Gli obiettivi
principali sono: memorizzare completamente a mani separate ed accele-
rare il pi possibile, sempre a mani separate. Ogniqualvolta si avessero
delle difficolt tecniche si faccia uso degli esercizi per gli insiemi paralle-
172 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

li per sviluppare rapidamente la tecnica. Non dovrebbe essere necessa-

ria pi di unora.
Giorno Tre. Si imparino le tre grandi sezioni a mani unite come si
fatto a mani separate. Non appena si sente arrivare la confusione a
mani unite si torni a mani separate per ripulire le cose. Questo anche
un buon momento per aumentare ulteriormente la velocit a mani se-
parate, se possibile fino a circa due volte la velocit finale (pi avanti
vedremo come farlo). Di sicuro chi ha capacit tecnica insufficiente
dovr suonare pi lentamente. Si tenga a mente che il rilassamento
pi importante della velocit. Si suoner ovviamente molto pi velo-
cemente a mani separate che a mani unite e praticamente tutti i tentati-
vi di aumentare la velocit dovrebbero essere fatti a mani separate.
Siccome le mani non sono ancora completamente coordinate, si po-
trebbero avere alcuni vuoti di memoria e potrebbe essere difficile suo-
nare a mani unite senza errori, a meno che non si suoni lentamente.
Da qui in poi si dovr dipendere, per ottenere miglioramenti sostanzia-
li, dal pi lento miglioramento post studio. Comunque in tre ore in tre
giorni si praticamente memorizzato il pezzo e lo si riesce a suonare,
magari fermandosi, a mani unite.
Si cominci ora il secondo pezzo, il N.1, mentre si ripulisce il primo. Si
studino i due pezzi alternativamente. Si lavori sul N.1 finch non si i-
nizia a dimenticare il N.8 e poi si torni a rinfrescare questultimo e si
lavori su di esso finch non si inizia a dimenticare il N.1. Si ricordi che
si vuole dimenticare un po, in modo da poter imparare di nuovo, per-
ch necessario per instillare una memoria permanente. meglio, per
ragioni psicologiche, usare questo tipo di programmi sempre vincenti:
se si dimentica esattamente quello che si cercava di ottenere, se non
lo si fa anche meglio! Questo tipo di programma dar anche una mi-
sura di quanto si riesca o meno a memorizzare data una quantit di
tempo. sicuramente solo linizio. I pi giovani dovrebbero scoprire
che la quantit che riescono a memorizzare in una volta aumenta rapi-
damente con lesperienza ed aggiungendo altri trucchi per memorizza-
re: ci dovuto al fenomeno per cui pi si memorizza velocemente (pi
si suona velocemente) e pi facile diventa memorizzare. Anche una
maggiore sicurezza di s gioca un ruolo importante. In ultima analisi, il
principale fattore limitante sar il livello di abilit tecnica, non la capaci-
t di memorizzazione. Avendo una tecnica sufficiente si suoner a ve-
locit in pochi giorni. Se non si riuscisse a farlo significa semplicemen-
te che necessaria pi tecnica, non che si dei cattivi memorizzatori.
 III.6 - MEMORIZZARE 173

Giorno Quattro. Non c molto che si possa fare per velocizzare tec-
nicamente il primo pezzo dopo due o tre giorni. Si inizi, per diversi
giorni, studiando il N.8 a mani separate, poi a mani unite, a diverse ve-
locit a seconda del capriccio del momento. Non appena ci si sente
pronti si suoni a mani unite, ma si ritorni a separarle se si iniziano a fa-
re errori, ad avere vuoti di memoria o se si hanno problemi tecnici con
laumentare della velocit. Ci si eserciti a suonare il pezzo in segmenti
a mani unite. Si provi a partire dallultimo segmento piccolo ed a pro-
cedere allindietro verso linizio.
Alcune parti saranno pi facili mentre altre daranno problemi. Si iso-
lino i punti problematici e li si studino separatamente. Dovrebbe essere
facile perch si studiato originariamente in segmenti. La maggior par-
te delle persone ha la sinistra debole, cos portarla a due volte la veloci-
t finale potrebbe presentare dei problemi. Ad esempio, le ultime quat-
tro note della sinistra nella misura 4: 4234(5), dove (5) la congiunzio-
ne, potrebbero essere difficili da suonare velocemente. In questo caso
si dividano in tre insiemi paralleli (ci sono molti altri modi di farlo): 42,
423 e 2345 e si studino usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si
portino prima a velocit praticamente infinita (quasi un accordo) e poi
si impari a rilassarsi a questa velocit suonando in rapide quartine (si
veda la Sezione III.7B). 423 non un insieme parallelo perci potrebbe
essere necessario suonarlo pi lentamente degli altri. Si rallenti gra-
dualmente per sviluppare lindipendenza delle dita. Si uniscano succes-
sivamente a coppie gli insiemi paralleli e infine si uniscano tutti insie-
me. Con questo, di fatto, si migliora la tecnica e perci non accadr da
un giorno allaltro. Si potrebbero vedere pochi miglioramenti durante
lesercizio, ma si dovrebbe notare un miglioramento riconoscibile il
giorno dopo e molto miglioramento dopo qualche settimana. Il primo
giorno di miglioramento della tecnica le uniche cose su cui si pu ve-
ramente lavorare sono il rilassamento e gli esercizi molto veloci per gli
insiemi paralleli.
Non appena si riesce a suonare lintero pezzo a mani separate im-
portante iniziare a suonarlo mentalmente, almeno a mani separate, lon-
tano dal pianoforte. Quando si riuscir, si potrebbe provare a mani u-
nite, ma sufficiente solo essere in grado di suonarlo a mani separate.
Non ci si fermi fin quando non si riuscir a suonare mentalmente
lintero pezzo a mani separate. Questo dovrebbe richiedere un giorno
o due. Molte persone se non completano questo compito ora non lo
faranno mai. Se si riesce potrebbe per diventare uno strumento molto
potente per la memorizzazione. Si dovrebbe riuscire ad imparare in
modo molto rapido a suonare molto velocemente mentalmente. Que-
174 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sto terr in esercizio il cervello, incoragger la vera memoria e far ri-

sparmiare tempo.
Da qualche parte attorno al giorno cinque o sei. Si dovrebbe riuscire
ad iniziare il pezzo N.13 in modo da poterli studiare tutti in fila ogni
giorno. Se questo fosse tuttavia troppo faticoso, si imparino solo due
pezzi. Dopotutto lobiettivo qui di raggiungere un facile successo nel
memorizzare un pezzo breve in modo da sviluppare la sicurezza di s.
Non si provi perci niente se lo si trova difficile. Un altro approccio
imparare bene prima solo il pezzo N.8 e poi, dopo aver portato a ter-
mine tutta la procedura in modo da averne dimestichezza, iniziare il
N.1 e il N.13. La ragione principale di imparare diversi pezzi contem-
poraneamente che questi sono cos corti che, studiandone uno solo, si
suonerebbero troppe ripetizioni in un giorno. Si ricordi che si deve
suonare a velocit dal primo giorno e si dovrebbero suonare alcune se-
zioni pi velocemente della velocit finale (a mani separate) dal secon-
do. Inoltre pi efficiente imparare tre pezzi insieme. Ossia ci si mette
di pi ad imparare questi tre uno alla volta piuttosto che simultanea-
mente.
Dopo il giorno due o tre la velocit dei progressi dipender pi dal li-
vello di abilit che dalla capacit di memoria. Una volta riusciti a suo-
nare tutto il pezzo come si vuole, a mani separate, lo si dovrebbe consi-
derare memorizzato. Questo perch, se si sopra al livello intermedio,
si sar capaci di suonarlo a mani unite molto rapidamente, laddove se
non si cos avanzati le difficolt tecniche di ciascuna mano rallente-
ranno i progressi. Non la memoria il fattore limitante. Affinch si
riesca a mani unite si dovr ovviamente lavorare sulla coordinazione:
particolarmente difficile (e necessario) nella musica di Bach e lo si deve
fare nonostante le mani suonino indipendentemente.
Infine un punto molto importante riguardo tecnica vs. memoria: co-
me fatto notare sopra, quanto si riesca a suonare bene a memoria una
volta memorizzato dipende dal livello di tecnica cos come da quanto si
sia memorizzato bene lo spartito. di vitale importanza non confonde-
re la mancanza di tecnica con lincapacit a memorizzare. A questo
punto sar perci necessario un metodo per verificare che la tecnica sia
sufficiente e per svilupparla se non lo fosse. La verifica inizia suonando
a mani separate: se la tecnica sufficiente si deve riuscire a suonare
perfettamente, molto a proprio agio e rilassati a circa una volta e mezzo
la velocit finale, a mani separate. Nel N.8 la velocit circa 100 sul
metronomo perci si dovrebbe riuscire a suonare ad oltre 150, come
minimo, ciascuna mano a mani separate, forse fino a 200. A 150 siamo
 III.6 - MEMORIZZARE 175

al tempo di Glenn Gould (sebbene a mani separate!) Se non si riuscisse

a 150 a mani separate allora si dovr sviluppare ulteriormente la tecni-
ca prima di aspettarsi di poter suonare a mani unite qualcosa vicino a
100.
Assumendo di incontrare problemi tecnici, concentriamoci sullo stu-
dio a mani separate. La maggior parte delle persone ha la sinistra de-
bole e la difficolt sar quindi probabilmente in questa mano. Si porti
la tecnica della sinistra il pi possibile vicina a quella della destra. Per
lavorare sulla tecnica si usino gli esercizi per gli insiemi paralleli come
illustrato sopra per la misura 4 della sinistra. Tutto il lavoro di svilup-
po della tecnica viene fatto a mani separate perch a mani unite non si
pu suonare abbastanza velocemente o prestare sufficiente attenzione ai
dettagli. Bach particolarmente utile per bilanciare la tecnica delle
mani perch entrambe suonano passaggi simili. Ci si accorge immedia-
tamente, di conseguenza, che la sinistra pi debole se in Bach non la
si riesce a portare alla stessa velocit della destra. Negli altri composi-
tori, come Chopin, la sinistra qualche volta molto pi facile e non
permette una buona verifica. Gli studenti con tecnica inadeguata po-
trebbero aver bisogno di lavorare a mani separate per settimane prima
di poter sperare di suonare queste invenzioni a velocit a mani unite.
In questo caso si suoni semplicemente a mani unite ad un tempo lento
a proprio agio e, prima di accelerare a mani unite, si aspetti di svilup-
pare la propria tecnica a mani separate. Lo studio a mani separate
anche il miglior momento per cambiare la diteggiatura e per farla corri-
spondere alla propria abilit. Una volta bloccata suonando a mani
unite sar molto pi difficile cambiarla.
Tutti i tre pezzi analizzati sopra dovrebbero essere completamente
memorizzati in una o due settimane e con almeno il primo pezzo si do-
vrebbe iniziare a sentirsi a proprio agio.
Diciamo che per due settimane tutto ci che si fatto sia stato concen-
trarsi sul memorizzare questi tre pezzi. Si riescono a suonare a mani
unite e completamente a memoria sebbene possano non essere perfetti.
Tornando ora indietro ai vecchi pezzi memorizzati precedentemente si
scoprir che probabilmente non c pi bisogno di ricordarli cos bene.
Questo un buon momento per ripulirli e per alternare questa faccen-
da del mantenimento con unulteriore ripulita dei nuovi pezzi di Bach.
stato praticamente fatto tutto. Congratulazioni!
La musica di Bach notoriamente difficile da suonare ad alta velocit
ed altamente suscettibile al degradamento dal suonare veloce (si veda
la Sezione II.25). La soluzione intuitiva a questo problema di studiare
176 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

lentamente e con pazienza in modo che le mani non si aggroviglino e

stressino creando probabilmente problemi permanenti. In molte com-
posizioni di Bach non si deve suonare a velocit molto elevata per sof-
frire il degradamento dal suonare velocemente. Se la propria velocit
massima 50, laddove la velocit suggerita 100, allora significa che
50 veloce e che a questa velocit il degradamento pu alzare la sua
brutta testa. Questo il motivo per cui suonare lentamente a mani uni-
te e provare ad accelerare crea pi confusione e degradamento. Chi
usa i metodi di questo libro sa gi che la soluzione migliore usare lo
studio a mani separate. Si rimarr stupiti da quanto si possa accelerare
rapidamente usando lo studio a mani separate, specialmente quando si
studiano segmenti brevi. Chi non lo ha mai fatto prima suoner rapi-
damente a velocit mai sognate possibili.
Calma nelle mani
Molti insegnanti insistono, a ragione, sulla calma nelle mani come o-
biettivo desiderabile. In questa modalit le dita partecipano per la
maggior parte allatto di suonare mentre le mani si muovono molto po-
co. La calma nelle mani la cartina al tornasole per dimostrare che si
acquisita la tecnica necessaria a suonare un dato passaggio.
Leliminazione dei movimenti non necessari non solo permette di suo-
nare pi velocemente, ma aumenta anche il controllo. Molte delle mu-
siche di Bach sono particolarmente adatte ad esercitare la calma nelle
mani, quasi sicuramente di proposito. Alcune delle diteggiature ina-
spettate indicate sullo spartito furono scelte in modo da essere compa-
tibili o facilitare la calma nelle mani. Alcuni insegnanti impongono a
tutti gli studenti, anche ai principianti, di suonare sempre con la calma
nelle mani, ma penso che un tale approccio sia controproducente.
Quando si suona lentamente, o se lo studente non possiede tecnica suf-
ficiente, alcuni movimenti aggiuntivi possono essere permessi e posso-
no anche essere appropriati. Chi possiede gi la tecnica con la calma
nelle mani potr aggiungere senza danni un sacco di movimenti quan-
do suona lentamente (o velocemente). La calma nelle mani non si pu
sentire quando si suona lentamente, perci insegnarla in questo modo
ad uno studente non serve a nulla e questi si potrebbe confondere
completamente. Solo suonando oltre una certa velocit la calma nelle
mani diventa ovvia e di fatto necessaria al pianista. Quando si acquisi-
sce la calma delle mani per la prima volta assolutamente facile da ri-
conoscere, non ci si preoccupi quindi di non accorgersene. Il miglior
momento per insegnare allo studente cosa voglia dire quando suona
abbastanza velocemente da sentirla, non quando suona lentamente o
 III.6 - MEMORIZZARE 177

quando non ha ancora la tecnica necessaria, perch senza farne espe-

rienza non avrebbe idea di cosa fare. Una volta acquisita, questa tecni-
ca si pu applicare anche quando si suona lentamente; si dovrebbe ora
sentire di avere molto pi controllo ed un sacco di tempo libero in pi
tra le note. La calma nelle mani non quindi uno specifico movimen-
to, ma una sensazione di controllo e praticamente la totale assenza di
muri di velocit.
Nel caso dei pezzi di Bach, di cui parliamo qui, la calma nelle mani
diventa necessaria a velocit vicine a quella finale. Senza di essa si ini-
zierebbero ad incontrare muri alle velocit indicate. Lo studio a mani
separate importante per ottenere la calma nelle mani perch molto
pi facile acquisirla e sentirla quando si suona e perch permette di ar-
rivare pi rapidamente alla giusta velocit rispetto alle mani unite. Di
fatto meglio non incominciare a mani unite finch non si riesce a
suonare con la calma nelle mani perch questo riduce la possibilit di
sviluppare brutte abitudini. Suonare a mani unite con o senza calma
nelle mani talmente diverso da dover prendere labitudine di non
suonare a mani unite senza di essa. Chi ha tecnica insufficiente pu
impiegare tanto tempo a raggiungere la calma nelle mani; si pu acqui-
sire gradualmente, in un successivo momento, studiando di pi a mani
separate. Questo spiega il motivo per cui chi ha tecnica sufficiente rie-
sce ad imparare queste invenzioni molto pi velocemente degli altri.
Tali difficolt sono alcune delle ragioni per non provare ad imparare
pezzi troppo difficili e forniscono degli utili mezzi per verificare se la
composizione troppo difficile o se invece adatta al proprio livello di
abilit. Chi ha tecnica insufficiente rischier di sicuro di erigere muri di
velocit. Sebbene alcune persone sostengano che le Invenzioni di Bach
possano essere suonate a qualsiasi velocit questo vero solo per il
contenuto musicale; per poter trarre pieno vantaggio dalle lezioni di
pianoforte che Bach aveva in mente, queste composizioni richiedono di
essere suonate alla velocit indicata.
La calma nelle mani arriver prima alla destra, a chi la ha pi forte, e
una volta provato come ci si sente la si potr trasferire pi rapidamente
alla sinistra. Dopo averla raggiunta si scoprir improvvisamente di riu-
scire a suonare veloce molto pi facilmente. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli possono essere utili nellottenerla rapidamente, ma si deve sta-
re attenti a non usare gli insiemi paralleli a fase bloccata perch que-
sta una falsa forma di calma nelle mani e queste ultime si muoveran-
no molto. Suonando veramente con la calma nelle mani si ha il con-
trollo indipendente di ciascun dito mentre le mani restano praticamente
immobili.
178 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Ovviamente Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con lo svi-

luppo della tecnica in mente. Diede perci materiale ugualmente diffi-
cile alle due mani e questo presenta di fatto pi sfide alla sinistra perch
i martelli e le corde al basso sono pi pesanti. Bach si sarebbe mortifi-
cato nel vedere esercizi come la serie Hanon perch sapeva che gli eser-
cizi senza musicalit, come dimostrato dal suo impegno per includerla
in queste composizioni, sarebbero stati una perdita di tempo. Studiare
pianoforte senza musicalit sarebbe come esercitarsi al golf senza la pal-
lina. La quantit di materiale tecnico con cui riemp queste composi-
zioni incredibile: indipendenza delle dita (calma nelle mani, controllo,
velocit), coordinazione, indipendenza delle mani (voci multiple, stacca-
to vs. legato, collisioni, abbellimenti), armonia, fare musica, rinforzare
la sinistra cos come le dita deboli (4 e 5), tutti i principali insiemi paral-
leli, uso del pollice, diteggiature convenzionali, eccetera si noti che gli
abbellimenti sono degli eccellenti esercizi per gli insiemi paralleli e non
sono solo ornamenti musicali, ma una parte integrante dello sviluppo
della tecnica. Usando gli abbellimenti Bach chiede di studiare gli in-
siemi paralleli con una mano mentre contemporaneamente si suona
unaltra parte con laltra e con questa combinazione di produrre musi-
ca!
Si stia attenti a non suonare Bach troppo forte anche se indicata la f.
Gli strumenti del suo tempo producevano molto meno suono dei pia-
noforti moderni, egli dovette perci scrivere musica piena di suono e
con poche pause. Uno degli scopi dei numerosi abbellimenti usati al
tempo di Bach era riempire il suono. La sua musica tende perci ad
averne troppo se suonata ad alto volume su pianoforti moderni. Spe-
cialmente le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente prova a ti-
rar fuori tutte le melodie in competizione tra loro, c una tendenza a
suonare pi forte ciascuna melodia successiva, finendo in musica suo-
nata forte. Le diverse melodie devono competere sulla base di un con-
cetto musicale, non sul volume di suono. Suonare pi delicatamente
aiuter anche a raggiungere il totale rilassamento e la vera indipenden-
za delle dita.
Se si volesse imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a tre voci) si po-
trebbe provare la N.15 che pi facile della maggior parte delle altre,
molto interessante ed ha una sezione nel mezzo dove le due mani si
scontrano e suonano molte delle stesse note. Come in tutte le compo-
sizioni di Bach questa contiene un sacco di cose in pi rispetto a ci che
si potrebbe notare a prima vista, la si affronti quindi con cura. Prima
di tutto un allegro vivace! Il tempo indicato uno strano 9/16 a si-
gnificare che i gruppi di sei note da 1/32 nella terza misura devono es-
 III.6 - MEMORIZZARE 179

sere suonati come tre tempi e non due (tre duine invece che due terzi-
ne). Questa indicazione di tempo scaturisce dalle tre note ripetute (ce
ne sono due nella misura 3) con valore tematico che marciano lungo la
tastiera nella caratteristica maniera di Bach. Quando le due mani si
scontrano alla misura 28, si sollevi la destra e si faccia scorrere la sini-
stra sotto di essa, entrambe suonino tutte le note. Se la collisione del
pollice dovesse dare problemi si potrebbe eliminare quello della destra
e suonare solo con quello della sinistra. Alla misura 36 ci si assicuri di
usare la diteggiatura corretta della mano destra: (5), (2,3), (1,4), (3,5),
(1,4), (2,3).
Parliamo infine dellultimo passo necessario per memorizzare: analiz-
zare la struttura o la storia che c dietro alla musica. Il processo di
memorizzazione sarebbe incompleto senza capire la storia che sta dietro
al pezzo. Useremo linvenzione N.8. Le prime 11 misure contengono
lesposizione. Qui la destra e la sinistra suonano fondamentalmente
la stessa cosa (con la sinistra ritardata di una misura) e viene introdotto
il tema principale. Il corpo consiste nelle misure da 12 a 28 dove i
ruoli delle due mani vengono inizialmente invertiti e la sinistra guida la
destra, il tutto seguito da alcuni intriganti sviluppi. Il finale inizia alla
misura 29 e porta il pezzo ad una fine ordinata con la destra che ri-
prende il suo ruolo originario. Si noti come il finale sia lo stesso della
fine dellesposizione. Questo stratagemma stato sviluppato ulterior-
mente da Beethoven che finisce diverse volte un pezzo e lo eleva a livel-
li incredibili.
Una volta completata questa struttura fondamentale si pu iniziare ad
aggiungere delle rifiniture. Ad esempio, la maggior parte delle misure
richiede lo staccato in una mano e il legato nellaltra. Una volta analiz-
zate queste strutture ci si eserciti a suonarne ciascuna componente se-
paratamente. Se ne studi poi mentalmente ognuna inserendo pi rifini-
ture e procedendo a memorizzare pi dettagli.
Presentiamo ora alcune spiegazioni del perch sviluppare una tale
storia sia il migliore, e forse unico, modo affidabile di memorizzare in
modo permanente una composizione. Credo che questo sia il modo in
cui praticamente ogni grande musicista memorizzi la musica.

M) La Funzione Memoria nellUomo

La funzione memoria del cervello stata compresa solo parzialmente.
Tutta la ricerca indica che non esiste alcuna memoria fotografica nel
senso stretto del termine sebbene nel libro abbia usato questa termino-
logia. Tutta la memoria apparentemente associativa. Quando me-
morizziamo visivamente un quadro di Monet stiamo in realt asso-
180 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ciando, nella nostra memoria, i soggetti del quadro a qualcosa di pi

profondo non solo unimmagine a due dimensioni composta da cos
tanti pixel. I grandi quadri o le fotografie insolite sono, per questo mo-
tivo, pi facili da ricordare di immagini simili di minor significato. E
riguardo alla memoria fotografica dello spartito musicale? facile di-
mostrare come anche questa sia del tutto associativa in questo caso
associata alla musica. Se si chiede ad un musicista che ha memoria fo-
tografica di memorizzare una pagina piena di note musicali a caso non
ci riuscir, sebbene possa non aver problemi nel memorizzare rapida-
mente unintera sonata. Per questo motivo non c miglior modo di
memorizzare la musica che dal punto di vista della teoria musicale.
Tutto quello che si deve fare associare la musica alla teoria. In altri
termini, quando gli uomini memorizzano qualcosa non immagazzinano
nel cervello bit di dati come fa un computer, ma associano i dati ad una
infrastruttura elementare o algoritmo che consiste in cose familiari al
cervello. In questo esempio linfrastruttura la teoria musicale. Cer-
tamente un buon memorizzatore (che pu non essere un musicista) pu
sviluppare metodi per memorizzare anche una sequenza casuale di note
sfruttando un algoritmo appropriato, come ora spiegheremo.
La miglior evidenza della natura associativa della memoria umana
viene dai test su quei buoni memorizzatori che riescono ad eseguire
imprese incredibili (come memorizzare centinaia di numeri di telefono
da un elenco telefonico e cose simili). Ci sono numerose gare di me-
morizzazione nelle quali essi competono. Ne deriva che nessuno di lo-
ro memorizza fotograficamente, sebbene il risultato finale sia pratica-
mente indistinguibile dalla memoria fotografica. Quando viene loro
chiesto come facciano a memorizzare, si scopre che tutti usano algorit-
mi associativi. Lalgoritmo diverso per ciascun individuo, ma sono
tutti stratagemmi per associare gli oggetti che devono essere memoriz-
zati a qualcosa che ha un senso e che riescono a ricordare.
La cosa stupefacente la velocit con cui riescono a mappare logget-
to da memorizzare, anche numeri casuali, sul loro algoritmo. Si scopre
anche che questi buoni memorizzatori non sono nati cos, anche se
possano essere nati con capacit mentali che possono portare a una
buona memoria. I buoni memorizzatori si sviluppano dopo un duro
lavoro di esercizio quotidiano e di perfezionamento dei loro algoritmi,
proprio come i pianisti. Questo duro lavoro senza sforzo perch
per loro piacevole.
Ad esempio, se si vuole ricordare la sequenza di 14 numeri:
53031791389634 si potrebbe usare il seguente algoritmo: Mi sono
 III.6 - MEMORIZZARE 181

svegliato alla 5.30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna, let dei miei fratelli
sono 7, 9 e 13, e mia nonna ha 89 anni e siamo andati tutti a letto alle
6.34 Questo un algoritmo che si basa su unesperienza di vita e su
numeri casuali significativi. La cosa intrigante che lalgoritmo con-
tiene 38 parole molto pi facili da ricordare dei 14 numeri. Di fatto si
sono appena memorizzate 132 lettere e numeri con pi facilit rispetto
a 14 numeri! Lo si pu facilmente verificare da s. Si memorizzino
prima entrambi i 14 numeri (se si riesce, non facile per me) e poi
lalgoritmo di cui sopra. Dopo ventiquattro ore si provino a scrivere i
numeri dalla memoria e dallalgoritmo, si scoprir che lalgoritmo
molto pi facile e preciso. I buoni memorizzatori hanno tutti escogitato
algoritmi incredibilmente efficienti ed hanno coltivato labitudine di tra-
sferire rapidamente su di essi qualsiasi cosa da memorizzare. Si pu fa-
re una cosa simile con la musica per pianoforte analizzando la storia
strutturale della composizione.
Si potr ora capire come i memorizzatori possano memorizzare tante
pagine di numeri telefonici. Finiscono semplicemente per avere una
storia invece che una singola frase. Si noti che un vecchio di no-
vantanni potrebbe non essere in grado di memorizzare un numero di
dieci cifre, ma si pu sedere a raccontare storie per ore o anche giorni.
Non deve essere uno specialista di qualche tipo per farlo.
Allora, cosa c quindi nelle associazioni che ci permette di fatto di fa-
re qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo pi sem-
plice di descrivere questa cosa dire che le associazioni ci permettono di
capire la materia che si memorizza. Questa una definizione molto u-
tile perch pu aiutare chiunque ad andare meglio a scuola o riuscire
meglio in qualsiasi tentativo di imparare. Se si capisce veramente la fi-
sica, la matematica o la chimica non necessario memorizzarla perch
non la si dimenticher. Questo potrebbe sembrare non aver senso per-
ch abbiamo solo spostato la domanda da Cos la memoria? a
Cos lassociazione? e poi a Cos la comprensione? Se riuscissi-
mo a definire la comprensione non sarebbe privo di senso. La compren-
sione un processo mentale di associazione di un oggetto nuovo ad al-
tri oggetti gi familiari (pi sono e meglio ). Ossia, il nuovo oggetto
ora significativo. Questo spiega il perch la conoscenza della teoria
musicale il miglior modo di memorizzare. La teoria musicale lalgo-
ritmo perfetto a questo scopo perch aiuta a capire la musica.
Riusciamo anche a spiegare perch funziona la memoria di tastiera:
associa la musica ai particolari movimenti ed ai tasti che devono essere
suonati per creare la musica. Tutto ci ci dice anche come ottimizzarla.
182 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Chiaramente un errore provare a ricordare ciascuna pressione di ta-

sto, dovremmo pensare in termini di cose del tipo arpeggio della mano
destra a partire dal Do, ripetuto con la sinistra unottava sotto, staccato,
con una sensazione di felicit, eccetera ed associare questi movimenti
alla musica che ne deriva e alla sua struttura. Si dovrebbero fare pi
associazioni possibile. La musica di Bach pu avere certe caratteristi-
che come abbellimenti speciali e mani che collidono. Quello che si far
sar rendere lazione del suonare significativa in termini di come vie-
ne prodotta la musica e come si inserisce nel proprio universo mentale.
Studiare le scale e gli arpeggi cos importante per questo motivo.
Quando si incontra una volata di trenta note la si pu ricordare sem-
plicemente come sezione di una scala invece che come trenta note da
memorizzare.
Tutto ci ci dice anche che imparare lorecchio assoluto o almeno
quello relativo aiuter molto la memoria perch potrebbe fornire molte
pi associazioni. Questi argomenti ci suggeriscono che la memoria do-
vrebbe migliorare memorizzando di pi e tolgono molto del mistero sul
perch i buoni memorizzatori siano cos bravi.

N) Un Semplice Metodo per Diventare Buoni Memorizzatori

chiaro, da quanto sopra, che non si diventa buoni memorizzatori sen-
za esercitarsi. La buona notizia che praticamente chiunque lo pu
diventare. La maggior parte degli studenti desidera a sufficienza farlo
ed perci disposta ad esercitarsi, ma nonostante ci molti falliscono.
Sappiamo perch e c una soluzione semplice al problema? Fortuna-
tamente la risposta un echeggiante si!
Il motivo principale del fallimento nella memorizzazione la paura di
dimenticare. La maggior parte di noi prova istintivamente a trattenere
nel cervello ci che proviamo a memorizzare questo sembra una cosa
logica da fare, ma di fatto la cosa peggiore perch crea una persistente
paura di dimenticare che impedisce di rilassarci mentalmente. La co-
stante presenza di questa paura e la pressione di dover ritenere tutto in
memoria rende spiacevole e difficile il processo di memorizzazione.
Dobbiamo renderci conto che la memoria un processo naturale e che
accade che lo si voglia o meno. Creare un atteggiamento mentale di
dover ritenere quello che mandiamo a memoria non ci fa memorizzare
meglio e di fatto ci ostacola. facile da dimostrare osservando che i
buoni memorizzatori lo fanno senza sforzo e lunica differenza che
non hanno paura di farlo. Questa una situazione analoga a quella di
chi sa nuotare e chi non lo sa fare. Chi non sa nuotare ha paura
dellacqua, contrae forte tutti i muscoli spingendo tutta laria fuori dai
 III.6 - MEMORIZZARE 183

polmoni. Questo li fa diventare pi pesanti dellacqua e quindi affonda-

re. I giovani ragazzini che non hanno paura dellacqua, invece, ci sal-
tano dentro e dopo qualche prova si divertono a nuotare.
Descriver qui una formula a due passi per imparare a memorizzare.
Il primo passo convincersi che per poter memorizzare bene dobbiamo
dimenticare. Come regola generale diciamo che non memorizziamo
veramente nulla finch non labbiamo dimenticato almeno tre volte.
Ad esempio, nel memorizzare lInvenzione di Bach di prima abbiamo
suddiviso la composizione in piccoli pezzi memorizzabili e abbiamo
lavorato su ciascuno di essi prima di passare al successivo. La regola
che abbiamo provato a seguire stata che una volta che un pezzo veni-
va memorizzato dovevamo suonarlo a memoria senza mai guardare di
nuovo la musica. La regola crea, in chi si considera un cattivo memo-
rizzatore, la paura di dimenticare e c la possibilit che a questo punto
si lasci perdere. Questo porta al secondo passo nel quale ci rendiamo
conto che non reato dimenticare, che si tratta di un processo naturale
(proprio come lo memorizzare qualcosa) e che possiamo procedere al
successivo pezzo senza preoccuparci di essere sicuri di aver memorizza-
to completamente. Il processo a due stadi consiste perci in:
(1) imparare che dimenticare va bene (proveremo a dimenticare tre vol-
te prima di assicurare la memoria) e (2) esercitarsi a memorizzare sotto
un totale rilassamento mentale e senza paura di dimenticare (di fatto
vorremo dimenticare tre volte).
La regola originaria di memorizzare un pezzo completamente e non
guardare mai pi di nuovo la musica ed il processo di memorizzazione
a due stadi sono contradditori. Non si pu permettere al processo a
due stadi di memorizzare troppi pezzi in ununica volta e dimenticarli
troppe volte. Prima di tutto c un numero ottimale, tra due e quattro,
da usarsi in questo processo, secondariamente lobiettivo un metodo
per imparare come memorizzare, come rilassarsi mentalmente e come
eliminare la pressione della paura di dimenticare, in modo da riuscire,
alla fine, a seguire la regola originaria di imparare un pezzo completa-
mente la prima volta. Tuttavia non c niente di sbagliato se si trova
pi comodo il processo a due stadi e lo si applica a tutto il lavoro di
memorizzazione. Tipicamente chi non un buon memorizzatore non
riesce a memorizzare niente il primo giorno ciascun pezzo pu richie-
dere diversi giorni per essere memorizzato in modo appropriato. Il
processo a due stadi fornisce lopzione di lavorare su diversi pezzi allo
stesso tempo. La crisi viene superata quando si perde la paura di di-
menticare e si inizia a rilassarsi mentalmente ed a gustarsi il processo di
memorizzazione: qui che inizia il viaggio nel diventare un buon me-
184 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

morizzatore. Ovviamente, affinch questo funzioni, si deve adottare la

politica di memorizzare ogni composizione significativa che si studia.

O) Riassunto
Per memorizzare si usino semplicemente le regole dellapprendimento,
con lulteriore condizione di memorizzare tutto prima di iniziare a stu-
diare il pezzo. In questo modo si viene forzati a studiare dalla memo-
ria. questo ripetere durante lo studio ad imprimere automaticamente
la memoria con poco impegno aggiuntivo rispetto a quello necessario
per imparare il pezzo. Lelemento pi importante la memorizzazione
a mani separate. Quando si memorizza qualcosa al di l di un certo
punto non lo si dimenticher praticamente quasi mai pi. Di converso
se non si arriva a quel punto non ha alcun senso memorizzare perch
alla fine lo si dimenticher. Lunico modo di ritenere un pezzo memo-
rizzato di non tornare mai indietro a suonarlo a vista. Anche suonare
a mani separate un elemento cardinale nel mantenimento della me-
moria. Si dovrebbero avere due repertori: uno memorizzato e un altro
da leggere. La memorizzazione corretta porta con se un intero nuovo
mondo di abilit musicali (come suonare un pezzo partendo dovunque
nel mezzo o suonarlo mentalmente). Memorizzare necessario per im-
parare rapidamente e bene, per suonare con espressivit, per acquisire
tecnica difficile, per eseguire in pubblico, eccetera. Un repertorio me-
morizzato dar la sicurezza di essere un vero pianista. Molte di quel-
le imprese miracolose che Mozart si favoleggia abbia eseguito in pub-
blico sono in realt alla portata della maggior parte di noi.

III.7 - Esercizi
A) Introduzione
La maggior parte degli esercizi pubblicati in letteratura non utile a
causa di un opprimente numero di svantaggi (si veda la Sezione H).
Unobiezione che fanno perdere un sacco di tempo. Se ci si esercita
per poter suonare i pezzi difficili, perch non usare quel tempo per e-
sercitarsi sui pezzi stessi invece che sugli esercizi? Unaltra obiezione
che la maggior parte degli esercizi troppo ripetitiva e non richiede
musicalit, in questo modo si pu spegnere il cervello musicale e que-
sto, secondo qualunque insegnante competente, il modo peggiore di
studiare pianoforte. Studiare senza prestare attenzione dannoso per-
ch si suppone che gli esercizi aumentino la resistenza, tuttavia, siccome
la maggior parte di noi ha un sacco di resistenza fisica per suonare, ma
 III.7 - ESERCIZI 185

insufficiente resistenza cerebrale, studiare esercizi ripetitivi senza pre-

stare attenzione pu di fatto far diminuire la resistenza musicale totale.
Se gli studenti non vengono guidati attentamente studieranno meccani-
camente queste ripetizioni e daranno allo studio del pianoforte la repu-
tazione di una punizione a chiunque sia abbastanza sfortunato da ascol-
tarli. Questo uno dei modi di creare i pianisti da armadio, che rie-
scono a studiare solo quando non c nessuno che ascolta. Alcuni mu-
sicisti formati usano tali esercizi ripetitivi per scaldarsi, ma questa abi-
tudine sorge come il risultato di insegnamenti precedenti e la maggior
parte dei pianisti concertisti non ne ha bisogno nelle sedute di studio.
Al posto di quei dannosi esercizi ne analizzer qui una classe comple-
tamente diversa che sar daiuto nel diagnosticare le proprie deficienze
tecniche e nellacquisire la tecnica necessaria a correggerle per suonare
in modo musicale. Nella sezione B esporr gli esercizi di acquisizione
della tecnica, specialmente la velocit. La sezione C esamina quando e
come usarli. Nelle sezioni da D a G analizzo altri esercizi utili. Ho
messo insieme la maggioranza delle obiezioni contro gli esercizi tipo
Hanon nella sezione H. Storicamente questi esercizi ripetitivi sono di-
ventati largamente accettati a causa di alcune idee sbagliate: (1) che si
possa acquisire la tecnica imparando un numero limitato di esercizi,
(2) che tecnica e musicalit si possano imparare separatamente e (3) che
la tecnica richieda principalmente lo sviluppo muscolare senza sviluppo
cerebrale. Esercizi del genere divennero popolari presso molti inse-
gnanti perch, se avessero funzionato, gli studenti avrebbero potuto
imparare la tecnica con poco impegno da parte degli insegnanti stessi!
Non colpa di questultimi perch queste idee sbagliate vennero tra-
mandate attraverso le generazioni, coinvolgendo insegnanti famosi co-
me Czerny, Hanon e molti altri. La verit che la pedagogia del pia-
noforte una professione impegnativa che richiede tempo e che basa-
ta sulla conoscenza.

B) Esercizi per Gli Insiemi Paralleli

Lobiettivo principale di tutti gli esercizi lacquisizione della tecnica
che, per tutti gli scopi e gli intenti, si riduce a: velocit, controllo e to-
no. Affinch gli esercizi siano utili si devono poter identificare le debo-
lezze e riparare ad esse. Per poterlo fare dobbiamo avere un insieme
completo di esercizi sistemati in un qualche ordine logico, in modo tale
da poter facilmente individuare lesercizio che indirizza un particolare
bisogno. Un tale esercizio deve quindi basarsi su qualche principio e-
lementare, del suonare il pianoforte, che ne copra tutti gli aspetti. Inol-
186 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

tre come identifichiamo una debolezza specifica? Il semplice fatto di non

riuscire a suonare qualcosa non dice il perch non si riesca a farlo.
Il mio suggerimento che il concetto di suonare parallelo fornisce
linfrastruttura per concepire un tale insieme di esercizi. Questo per-
ch un qualsiasi passaggio musicale arbitrario pu essere costruito co-
me combinazione di insiemi paralleli (gruppi di note suonabili infinita-
mente veloce). Descriver pi avanti un insieme di esercizi (da me svi-
luppati) basati sugli insiemi paralleli che soddisfa tutti questi requisiti.
Si veda la Sezione II.11 per unanalisi degli insiemi paralleli. Certa-
mente questi esercizi da soli non sono un insieme completo, sono ne-
cessarie anche le congiunzioni, le ripetizioni, i salti, lo stiramento, ecce-
tera. Vengono anchessi affrontati qui. Apparentemente Louis Plaidy
ha insegnato esercizi simili a quelli per gli insiemi paralleli nel tardo
800.
Tutti gli esercizi sono a mani separate, si scambino quindi spesso. Si
possono comunque studiare a mani unite quanto si vuole e in una com-
binazione compatibile, anche 2 note contro 3, eccetera. Di fatto questi
esercizi possono essere il miglior modo di studiare tali sconvenienti
combinazioni destra-sinistra. Allinizio si provi solo un po di ciascun
esercizio e poi si legga la Sezione C su come usarli. Questo perch
quando vengono espansi ce ne sono un numero infinito (come deve es-
sere, se linsieme completo) e non si potrebbero mai studiare tutti.
Non si avr neanche mai bisogno di farlo (saranno sempre necessari!) A
questo punto, quindi, lunico requisito che se ne abbia sufficiente di-
mestichezza, in modo da poter far riferimento ad essi quando ne nasce
il bisogno, cos non si perde mai tempo a fare esercizi non necessari

Questi esercizi sviluppano la tecnica cos come diagnosticano le debo-

lezze. Ci significa che se li si usa prima per verificare la tecnica e se si
un principiante senza tecnica si sbaglieranno tutti. Saranno tutti
fondamentalmente impossibili da suonare alla velocit richiesta e la
maggior parte degli studenti non avr idea, allinizio, di come suonarli
correttamente. Se non sono mai stati eseguiti sarebbe molto utile riu-
scire a trovare qualche persona che ne dimostri qualcuno. Gli studenti
di livello intermedio con 25 anni di lezioni dovrebbero essere in gra-
do di suonarne circa la met in modo soddisfacente. Questi esercizi
forniscono perci un mezzo per misurare i propri progressi. Si tratta di
sviluppo totale della tecnica e quindi comporta il controllo del tono ed
il suonare musicalmente, come verr brevemente spiegato. Gli studenti
di livello avanzato, a differenza di quelli che si stanno sviluppando, ne
 III.7 - ESERCIZI 187

avranno ancora bisogno, ma solo brevemente, spesso solo per qualche

secondo.
Esercizio N.1
Questo esercizio stabilisce il movimento fondamentale necessario negli
esercizi successivi. Si suoni una sola nota, ad esempio con il dito 1 (il
pollice della destra) in quattro ripetizioni: 1111. Si possono suonare
come quartina di ugual forza o come unit di una misura da 4/4 o 2/4.
Lidea di suonarle pi velocemente possibile fino alla velocit di una
quartina al secondo. Una volta riusciti a suonare la quartina con sod-
disfazione, se ne provino due: 1111, 1111. La virgola rappresenta una
pausa di lunghezza arbitraria e dovrebbe essere accorciata facendo pro-
gressi. Quando se ne riescono a suonare due se ne leghino quattro in
successione: 1111, 1111, 1111, 1111. Si passa questo esercizio a circa
una quartina al secondo, quattro in successione, senza riposo tra esse.
Si suonino delicatamente, completamente rilassati e non staccato, come
spiegato meglio pi avanti. Questo movimento apparentemente banale
molto pi importante di quanto sembri a prima vista perch la base
di tutti i movimenti in velocit, come sar evidente quando arriveremo
agli insiemi paralleli che coinvolgono molte dita (come quelli nei veloci
accompagnamenti albertini). Questo il motivo per cui dedichiamo
cos tanti paragrafi a questo esercizio.
Se nellunire le quartine dovesse sorgere dello stress, si lavori su di es-
se finch non si riesce a suonarle senza. Si noti che deve essere coin-
volta ciascuna parte del corpo: dita, mano, braccio, spalla, eccetera.
Non vuol dire che ogni parte del corpo deve muoversi di una quantit
visibile pu apparire ferma, ma deve partecipare. Una grossa parte
del coinvolgimento sar il rilassamento consapevole perch il cervello
tende ad usare troppi muscoli anche per i compiti pi semplici. Si pro-
vino ad isolare solo i muscoli necessari al movimento e rilassare tutti gli
altri. Il movimento finale pu dare limpressione che si stia movendo
solo il dito. Poche persone noteranno un movimento di un millimetro
da pi di diversi metri di distanza. Se ciascuna parte del corpo si muo-
ve di meno di un millimetro, la somma pu facilmente arrivare ai
diversi millimetri necessari a far scendere il tasto. Si facciano quindi,
per suonare al meglio, degli esperimenti con le diverse posizioni di ma-
no, polso, eccetera.
Facendo progressi le dita/mani/braccia assumeranno automaticamente
le posizioni ideali, altrimenti non si riuscir a suonare alla velocit ri-
chiesta. Queste posizioni ricorderanno quelle viste ai concerti dei fa-
mosi pianisti dopo tutto lunico modo di suonare correttamente.
188 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per questo importante, quando si va ai concerti, osservare i dettagli

dei movimenti delle mani dei pianisti professionisti. Queste osserva-
zioni sulle posizioni/movimenti delle mani saranno particolarmente va-
lide negli esercizi pi avanzati dati pi avanti, si incominci quindi ora ad
allenarsi ad identificare questi miglioramenti. Ci possono essere diver-
se posizioni che funzionano, le si provino tutte, pi se ne provano e
meglio .
I principianti, al loro primo anno di lezioni di pianoforte, non saranno
in grado di suonare ad una quartina al secondo e dovrebbero ritenersi
soddisfatti a velocit minori. Non ci si eserciti forzatamente a velocit
che non si riescono a gestire. Brevi e periodiche escursioni nel suonare
pi velocemente sono tuttavia necessarie a scopo esplorativo. Anche
gli studenti con oltre cinque anni di lezioni troveranno difficile parte di
questi esercizi se non li hanno mai fatti prima. Si potrebbe, per rispar-
miare tempo, studiare lesercizio N.1 per un po e poi studiare contem-
poraneamente il N.1 e il N.2 (pi avanti). Questo perch il N.2 usa gli
stessi movimenti che si esercitano nel N.1 ed talmente semplice che si
pu combinare senza danni con esso.
Si eseguano gli esercizi finch non scomparir tutto lo stress e non si
riuscir a sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Il
senso di trazione verso il basso da parte della forza di gravit scompare
non appena arriva lo stress. Non si provino troppe quartina tutte in
una volta se non si sente di avere il completo controllo. Non ci si forzi
a continuare a studiare nonostante lo stress perch potrebbe diventare
una abitudine prima di accorgersene. Se si continua a studiare sotto
stress si inizier veramente a rallentare, un chiaro segno di dover ral-
lentare o cambiare mano. Si rischia, altrimenti, di acquisire brutte abi-
tudini. Il materiale nelle sezioni I e II dovrebbe aver fornito unabbon-
danza di armi per combattere questo problema dello stress/velocit. Si
ottenga una quartina molto bene prima di aggiungerne unaltra si
progredir pi velocemente in questo modo che affrettando tante quar-
tina in una volta sola. La ragione per fermarsi a quattro che una vol-
ta riusciti a farne quattro se ne possono di solito suonare un numero
qualsiasi in successione.
Se si eseguono sistematicamente questi esercizi per gli insiemi paralle-
li, il miglioramento post studio far il necessario, perci, invece di spin-
gere per la velocit durante gli esercizi, si aspetti che la mano sviluppi
automaticamente la rapidit in modo da suonare pi velocemente la vol-
ta successiva. Dopo la prima settimana o due, la maggior parte della
rapidit si svilupper tra le sedute di studio, non durante. Se quindi
 III.7 - ESERCIZI 189

sembrasse di non migliorare molto, anche dopo un duro lavoro, non ci

si scoraggi normale. Sovra-esercitarsi, tentando di ottenere qualche
miglioramento visibile durante lo studio, una delle principali cause di
infortuni. Il proprio compito durante le sedute di studio di condizio-
nare la mano per il massimo miglioramento post studio. Il condizio-
namento richiede solo un certo numero di ripetizioni (di solito vicino
ad un centinaio), oltre queste il guadagno per ripetizione inizia a calare.
Questa acquisizione della tecnica, non sviluppo dei muscoli. La tec-
nica significa fare musica e questi sono esercizi validi per sviluppare la
musicalit nel suonare. Non si sbatta come un martello pneumatico.
Se non si riesce a controllare il tono di quella nota, come lo si pu fare
con tante? Un trucco chiave nel controllare il tono studiare delicata-
mente. Suonando delicatamente ci si toglie da quel modo di studiare
nel quale si ignora completamente la natura del suono e si sbattono i
tasti nel solo tentativo di raggiungere le ripetizioni. Si prema sui tasti
completamente e li si tengano gi momentaneamente (molto poco, una
frazione di secondo), questo assicura che il paramartello fermi il martel-
lo e le sue oscillazioni dopo aver rimbalzato contro la corda. Se queste
oscillazioni non venissero eliminate non si potrebbe controllare il colpo
successivo. Si legga la Sezione III.4B sul suonare a dita distese, una
lettura obbligata prima di fare qualsiasi esercizio per gli insiemi paral-
leli.
Si tenga il dito che sta suonando il pi possibile vicino al tasto per
poter aumentare velocit e precisione e per controllare il tono. Se il di-
to non toccasse il tasto ogni tanto si perderebbe il controllo. Non si
tengano le dita sempre sui tasti, ma li si tocchino il pi leggermente
possibile in modo da sapere dove si trovano. Questo dar una ulterio-
re sensibilit di dove siano gli altri tasti e, quando sar ora di suonarli,
le dita non prenderanno quelli sbagliati perch sono gi nella posizione
giusta. Si determini il minimo sollevamento possibile del tasto (che
permette di ripetere) e ci si eserciti a suonare con esso. Il sollevamento
del tasto di solito maggiore nei verticali che nei coda. Si possono
raggiungere velocit pi elevate con sollevamenti pi piccoli. Quando
tutte le parti dellintero corpo (dita, palmo, polso, braccio, spalla, schie-
na, addome, ecc.) sono coordinate, ciascuna parte deve muoversi di un
solo millimetro o meno affinch ci sia movimento sufficiente per suona-
re, perch tutto ci che necessario fare sollevare il tasto di 3 o 4 mil-
limetri.
Il polso importante nel movimento di ripetizione. Il polso governa
tutti i tre obiettivi che stiamo ricercando: velocit, controllo e tono. Si
190 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ricordi che coinvolgere il polso non significa un movimento esagera-

to, ma un movimento che potrebbe essere impercettibile.
Invece di lavorare sempre sulla velocit si lavori sul controllo e sul
tono. Le ripetizioni studiate per il controllo e per il tono contribuiscono
in ugual modo al condizionamento per la velocit perch entrambi ri-
chiedono la stessa abilit tecnica: la precisione. Di fatto, studiare
velocemente sotto stress condizioner a suonare stressati e questo in
realt rallenta i movimenti.
Il tono diverso se si tiene la punta del dito in un punto o se la si
sposta leggermente sul tasto? Ci si eserciti a far scorrere il dito in avan-
ti (verso il pianoforte) e indietro (verso il corpo). Il pollice potrebbe
essere il dito pi facile da far scorrere. Si suoni con la punta del
pollice, non con larticolazione; questo permetter di farlo scorrere e di
sollevare la mano, riducendo cos la possibilit che altre dita colpiscano
accidentalmente dei tasti. Suonare con la punta aumenta anche lesten-
sione e la velocit del movimento del pollice. Sapere come far scorrere
le dita permetter di suonare liberamente con sicurezza anche se i tasti
scivolano o sono bagnati di sudore. Non si sviluppi, per poter suonare,
una dipendenza dalla frizione della superficie del tasto. Suonare con il
polso sollevato far scivolare le dita verso di s. Se si abbassa il polso
le dita tenderanno a scivolare via. Ci si eserciti in ciascuno di questi
movimenti di scivolamento: tutte le cinque dita con il polso in su per
un po e poi si ripeta con il polso in gi. Ad unaltezza intermedia le
dita non scivoleranno anche se i tasti sono scivolosi.
Si facciano esperimenti nel controllare il tono usando alcuni scivola-
menti intenzionali. Scivolare aumenta il controllo perch si crea una
piccola discesa del tasto usando un movimento pi grande. Il risultato
che qualsiasi errore di movimento verr diminuito del rapporto, sem-
pre minore di uno, tra la discesa del tasto e il movimento totale. Si
possono quindi suonare quartine pi uniformi facendo scivolare piutto-
sto che andando gi dritti. Si pu anche suonare pi delicatamente.
Si ripeta con tutte le altre dita. Gli studenti che fanno questo esercizio
per la prima volta dovrebbero scoprire che alcune dita (tipicamente 4 e
5) sono pi difficili di altre. Questo un esempio di come usare questi
esercizi come strumento diagnostico per trovare le dita deboli.
Lidea qui, ovviamente, di acquisire labilit di suonare pi ripeti-
zioni per quanto tempo si vuole alla velocit che si vuole. Viene eserci-
tato un solo dito perch si tratta di acquisizione della tecnica; suonando
normalmente le ripetizioni vengono di solito fatte cambiando dito. Le
ripetizioni sono il movimento base per studiare qualsiasi insieme paral-
 III.7 - ESERCIZI 191

lelo e sono essenziali per acquisire rapidamente labilit tecnica con gli
insiemi paralleli, come spiegato ulteriormente nella Sezione C pi avan-
ti. Le ripetizioni veloci sono ci che permette di studiare rapidamente
gli insiemi paralleli perdendo meno tempo possibile. Lesercizio N.1
non perci solo un esercizio in s, ma qualcosa di cui si avr bi-
sogno in quelli che seguono.
Se si incontrassero delle difficolt negli esercizi dal N.1 al N.4 queste
dovrebbero essere facili da risolvere con i metodi delle sezioni da I a
III. Si dovrebbe riuscire a passarli in poche settimane di studio. Sic-
come si pu lavorare su un certo numero di essi alla volta, lintero in-
sieme degli esercizi dal N.1 al N.4 non dovrebbe richiedere pi di qual-
che mese per essere portato a velocit, sebbene questo dipenda natu-
ralmente dal proprio livello di abilit tecnica. Come detto prima, non
si provi a studiarli tutti prima di averli passati perch ce ne sono
troppi e si avranno parecchie opportunit di studiarli nellimparare
nuove composizioni. Il rilassamento, il controllo ed il tono sono pi
importanti della velocit. Si provi a produrre il miglior suono di piano-
forte che si riesce un suono che far dire a qualcuno che passa: Que-
sto il suono di un pianoforte!
Ovviamente il pianoforte deve essere capace di produrre un tale suo-
no e deve essere adeguatamente intonato, come spiegato nella Sezione
III.14 (Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi) e nella Sezio-
ne 7 del Capitolo Due. Lintonazione del pianoforte decisiva per una
corretta esecuzione di questi esercizi: sia per acquisire pi rapidamente
nuove abilit tecniche sia per evitare di suonare in modo non musicale.
Questo perch impossibile produrre toni musicali delicati (o potenti o
profondi) con martelli usurati che hanno bisogno di essere intonati.
Esercizio N.2
Insiemi paralleli di due dita. Si suoni 12 (pollice e indice della destra
su Do e Re) pi veloce possibile, come note di passaggio. Lidea di
suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente qui
saranno necessari i metodi delle Sezioni I e II. Ad esempio, se la destra
riesce ad eseguire facilmente un esercizio, ma uno correlato difficile
per la sinistra si usi la destra per insegnare alla sinistra. Si studi con il
battere sull1 cos come sul 2. Quando questo sar soddisfacente, si
suoni una quartina come nellesercizio N.1: 12, 12, 12, 12. Anche qui
si porti la quartina a velocit, circa una al secondo. Si leghino poi quat-
tro quartine in successione. Si ripeta lintero esercizio per ognuno degli
insiemi: 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, eccetera. Sono valide tutte
le osservazioni su come studiare lesercizio N.1. Se, ad esempio, si in-
192 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

contrassero delle difficolt nellaccelerare una quartina dellinsieme pa-

rallelo 12, si suonino le due note assieme come un accordo e si studi
la quartina di accordi proprio come si fatto per quella di una nota
singola nellesercizio N.1.
Tutte le note di un insieme parallelo vanno suonate il pi rapida-
mente possibile perch gli insiemi paralleli vengono usati principal-
mente per sviluppare la velocit. Il loro scopo quello di insegnare al
cervello il concetto di velocit estrema quasi fino ad infinito. Si sco-
prir che quando il cervello si abitua ad una velocit massima tutte le
velocit pi basse diventano facili da eseguire.
In questo e nei seguenti esercizi le osservazioni precedenti sono quasi
sempre applicabili e non saranno quindi ripetute. Elencher inoltre so-
lo i membri rappresentativi di ciascuna famiglia di esercizi e lascer al
lettore capire i rimanenti. Il numero totale degli esercizi molto pi
grande di quello che si potrebbe inizialmente pensare. Inoltre se si
provasse a combinare a mani unite diversi esercizi per gli insiemi paral-
leli il numero di possibilit diventerebbe rapidamente impressionante.
Questi esercizi possono fornire ai principianti, che hanno delle difficolt
a farlo, il miglior modo di studiare come suonare a mani unite.
Allinizio si eseguano tutti gli esercizi usando i tasti bianchi e una vol-
ta fatto questo si lavori su esercizi simili sui tasti neri.
Lobiettivo qui non di fare tutti gli esercizi, ma di farsi un idea di
tutti quelli possibili per identificare quelli che creano difficolt e lavo-
rare su di essi. Questi non sono esercizi da suonare per riscaldare i
muscoli, ma sono esercizi per acquisire la tecnica quando ne sorge il bi-
sogno. Una volta che si riesce ad eseguirli in modo soddisfacente non
necessario tornare a suonarli di nuovo, a meno che non si incontri una
situazione nuova che richiede maggior miglioramento.
Allinizio si potrebbero riuscire a suonare molto velocemente solo due
note consecutive, ma senza molto controllo indipendente. Si pu ini-
zialmente imbrogliare aumentando la velocit bloccando la fase
delle due dita, tenendo cio le due dita in una posizione fissa (a fase
bloccata) ed abbassando semplicemente la mano per suonare le due no-
te. Si ricordi che langolo di fase il ritardo tra due dita successive nel
suonare parallelo. Alla fine si dovr suonare con dita indipendenti. Il
blocco iniziale della fase viene usato solo per aumentare rapidamente la
velocit. Questa una delle ragioni per cui alcuni insegnanti non ap-
provano il suonare parallelo, perch pensano che suonare parallelo si-
gnifichi bloccare la fase, cosa che distrugge la musica. Dopo aver stu-
diato per un po a fase bloccata le dita dovrebbero diventare sempre
 III.7 - ESERCIZI 193

pi indipendenti rendendo liberi di creare la musica. La semplice ca-

pacit di suonare gli insiemi paralleli velocemente non sufficiente.
Dopo essere arrivati a velocit si continui a studiare finch non si sente
di riuscire a controllare indipendentemente ciascun dito. Il modo mi-
gliore per ottenerlo rallentare gradualmente come spiegato nel pros-
simo paragrafo.
Una volta riusciti a suonare quattro quartine di due dita molto rapi-
damente si verifichi lindipendenza delle dita rallentando costantemente
per vedere se si hanno delle difficolt a qualche velocit intermedia. Se
si incontrassero delle difficolt a velocit pi basse allora c qualcosa
che non va. Allinizio di solito la ragione il blocco della fase: non si
ancora ottenuta lindipendenza delle dita. Potrebbe anche essere
unindicazione della presenza di stress residuo. Si studi quindi a diver-
se velocit.
Esercizio N.3
Insiemi paralleli pi grandi. Ad esempio 123 e la sua famiglia: 234,
ecc. Si ripetano tutte le procedure come nellesercizio N.2. Si lavori
poi con il gruppo 1234 ed infine con gli insiemi 12345. Con questi in-
siemi pi grandi, si potrebbe dover rallentare leggermente la velocit di
ripetizione delle quartine. Il numero di esercizi possibili con questi in-
siemi pi grandi molto alto. Il battere pu essere su qualsiasi nota e
si pu iniziare con qualsiasi nota. Si potrebbe, ad esempio, studiare
123 come 231 e come 321. Quando si rallenta, il 321 pu essere suona-
to 213 o 132 sono tutti distinti perch si scoprir che alcuni sono faci-
li, ma altri molto difficili. Se si includono le variazioni del battere ci
sono 18 esercizi per sole tre dita sui tasti bianchi.
Esercizio N.4
Insiemi paralleli espansi. Si cominci con gli insiemi di due note 13, 24,
eccetera (il gruppo delle terze) inclusi quelli del tipo 14 (quarte) e 15
(quinte e ottave). Poi c il gruppo degli insiemi paralleli espansi di tre
note: 125, 135, 145 (quinta e ottava). Qui si hanno diverse scelte per la
nota di mezzo.
Esercizio N.5
Insiemi paralleli composti. (1.3, 2.4) dove 1.3 indica un accordo, ad
esempio, Do-Mi, due note suonate contemporaneamente. Si facciano
poi i gruppi (1.4, 2.5). Ho scoperto spesso insiemi facili aumentando la
velocit, difficili rallentando e viceversa. Ad esempio (1.3, 2.4) pi
facile per me di (2.4, 1.3). Questi insiemi composti richiederanno un bel
po di abilit tecnica. Finch non si saranno presi almeno diversi anni
194 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di lezioni non ci si aspetti di essere in grado di suonarli con competen-

za.
Qui finiscono gli esercizi a quartine ripetute basati sullesercizio N.1.
Esercizio N.6
Insiemi paralleli complessi. Questi si studiano meglio individualmente
piuttosto che come quartine rapide. Nella maggior parte dei casi do-
vrebbero essere suddivisi in insiemi paralleli pi semplici studiabili co-
me quartine, almeno allinizio. Gli insiemi alternanti sono del tipo
1324 e gli insiemi misti sono del tipo 1342, 13452, ecc., ossia miscugli
di insiemi alternanti e normali. Ce ne sono chiaramente in gran nume-
ro. Gli insiemi paralleli complessi pi importanti tecnicamente si tro-
vano nei pezzi da lezione di Bach, specialmente le sue Invenzioni a Due
Voci. questo il motivo per cui questi pezzi (in confronto allHanon)
sono tra i migliori per acquisire la tecnica.
Esercizio N.7
Insiemi paralleli collegati. Ad esempio 1212, che contengono una o
pi congiunzioni. Possono essere un trillo (Do Re Do Re) oppure una
volata (Do Re Mi Fa, dove si deve usare il metodo pollice sopra). Il tril-
lo 1212 diverso dallesercizio N.2 perch in quellesercizio lintervallo
12 deve essere suonato pi velocemente possibile, ma quello seguente
21 pu essere pi lento. Qui lintervallo tra le note deve essere sempre
lo stesso. Gli insiemi paralleli adesso non possono essere suonati infini-
tamente veloci perch la velocit limitata dalla capacit di collegarli.
Lobiettivo qui ancora la velocit: quanto li si riesca a suonare velo-
cemente con precisione e rilassamento e quanti se ne riescano a collega-
re insieme. Questo un esercizio per imparare a suonare le congiun-
zioni. Si suonino pi note possibile in un unico movimento della ma-
no. Se ne studino poi due in un movimento verso il basso, ecc. finch
non se ne riescono a fare quattro in fila.
Per suonare velocemente, le prime due note sono le pi importanti e
devono iniziare alla velocit giusta. Potrebbe essere utile bloccarne la
fase per essere sicuri che inizino nel modo corretto. Una volta iniziato
ad alta velocit il resto tende a seguire pi facilmente.
Per collegare gli insiemi contenenti il pollice si usi il metodo pollice
sopra, tranne nelle situazioni speciali (molto poche) in cui ovvia la
necessit di usare il pollice sotto. Si esplorino i vari movimenti di col-
legamento per vedere quali funzionano meglio. Un piccolo scatto del
polso uno dei movimenti pi utili. Si deve quasi sempre incrociare
sopra per collegare gli insiemi che non coinvolgono il pollice, non sot-
 III.7 - ESERCIZI 195

to. Molti di questi incroci senza il pollice sono tuttavia di valore discu-
tibile perch sono raramente necessari.
Gli insiemi paralleli collegati sono i principali elementi di studio delle
Invenzioni a Due Voci di Bach. Si cerchi quindi in queste per trovarne
alcuni dei pi inventivi e tecnicamente importanti. Spesso, come spie-
gato nella Sezione III.19C, per molti studenti impossibile memorizzare
alcune composizioni di Bach e suonarle oltre una certa velocit. Que-
sto ha limitato la popolarit di suonare Bach e luso di questa risorsa di
grande valore per acquisire la tecnica. Quando vengono tuttavia tratta-
te in termini di insiemi paralleli e studiate seguendo i metodi di questo
libro, tali composizioni diventano di solito abbastanza semplici da im-
parare. Questo libro dovrebbe perci aumentare enormemente la po-
polarit di suonare Bach. Si veda la Sezione III.19C per altre spiegazio-
ni su come studiarlo.
Il numero praticamente infinito di esercizi necessari dimostra come
quelli vecchi (come lHanon, che user qui come rappresentativo di
quello che viene considerato il tipo sbagliato di esercizi) siano disa-
strosamente inadeguati. C un vantaggio, comunque, negli esercizi
Hanon consistente nel fatto che iniziano con le diteggiature e gli esercizi
pi facili che si incontrano pi spesso; sono, cio, ben ordinati. Le pos-
sibilit che siano di poco aiuto quando si incontra un passaggio difficile
in un pezzo arbitrario sono comunque quasi il 100%. Il concetto di in-
sieme parallelo ci permette di identificare la serie di esercizi pi sempli-
ce possibile tale da formare un insieme completo da applicare pratica-
mente a tutto quello che si potrebbe incontrare. Non appena questi e-
sercizi divengono leggermente complessi il loro numero diventa grande
in maniera inimmaginabile. Quando si raggiunge la complessit anche
del pi semplice degli esercizi Hanon, il numero di possibili esercizi per
gli insiemi paralleli diventa intrattabile. Anche Hanon ha riconosciuto
questa inadeguatezza ed ha suggerito variazioni (come studiare gli eser-
cizi in tutte le possibili trasposizioni). Questo sicuramente utile, ma
carente di categorie intere come gli Esercizi N.1 e N.2 (i pi elementari
ed utili) o le velocit incredibili che si possono raggiungere prontamen-
te con gli altri. Si noti che gli esercizi dal N.1 al N.4 formano un in-
sieme completo di esercizi puramente paralleli (senza congiunzioni).
Non manca nulla. Intervalli pi grandi di quanto uno possa raggiun-
gere con un accordo mancano nellelenco degli insiemi paralleli descritti
qui perch non si possono suonare infinitamente veloce e devono esse-
re classificati come salti. I metodi per studiare i salti sono trattati nella
Sezione F, pi avanti.
196 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

facile, usando i metodi di questo libro, portare gli Hanon a velocit

ridicole. Lo si potrebbe provare solo per divertimento, ma ci si trover
presto a chiedersi Perch lo sto facendo? Anche quelle ridicole velo-
cit non possono neanche avvicinarsi a ci che si pu prontamente ot-
tenere con gli esercizi per gli insiemi paralleli, perch ciascun esercizio
Hanon contiene almeno una congiunzione e non pu quindi essere
suonato infinitamente veloce. Questo chiaramente il pi grande van-
taggio degli esercizi per gli incisimi paralleli: non c, in teoria come in
pratica, alcun limite alla velocit e quindi permettono di esplorarla
nella sua intera gamma, senza limiti. Come fatto notare prima, la se-
rie Hanon sistemata genericamente in ordine di difficolt e questo
aumento viene creato aggiungendo congiunzioni ed insiemi paralleli pi
difficili. Negli esercizi per gli insiemi paralleli gli elementi di difficolt
individuali sono esplicitamente isolati in modo da poterli studiare uno
alla volta.
Per illustrare lutilit di questi esercizi si supponga di voler studiare
un trillo composto a quattro dita basato sullesercizio N.5 (Ad esempio
Do.Mi, Re.Fa, Do.Mi, Re.Fa, ecc.). Seguendo in ordine gli esercizi dal
N.1 al N.7 si ha ora una ricetta passo per passo per diagnosticare le
proprie difficolt ed acquisire questa abilit tecnica. Ci si assicuri pri-
ma che gli accordi a due note siano uniformi applicando gli esercizi N.1
e N.2. Si provi poi (1.3, 2) e (1.3, 4). Quando questi saranno soddisfa-
centi, si provi (1.3, 2.4). Si lavori dopo sullinverso (2.4, 1) e (2.4, 3) e
infine (2.4, 1.3). Il resto dovrebbe essere ovvio dopo aver letto fin qui.
Questi potrebbero essere degli allenamenti grezzi, si ricordi quindi di
cambiare spesso mano prima che arrivi la stanchezza.
da sottolineare nuovamente il fatto che nei metodi di questo libro
non c spazio per la ripetizione meccanica degli esercizi. Esercizi del
genere hanno un altro insidioso svantaggio: molti pianisti li usano per
scaldarsi ed essere in gran forma per suonare e questo pu dare lerrata
impressione che tale condizione sia una conseguenza degli esercizi mec-
canici. Non lo . La condizione di forma la stessa, indipendentemen-
te da come ci si arriva. Si possono perci evitare i trabocchetti degli e-
sercizi meccanici usando modi pi vantaggiosi di scaldarsi. Questo ar-
gomento verr trattato pi approfonditamente nella Sezione F pi a-
vanti.

C) Come Usare Gli Esercizi per Gli Insiemi Paralleli

Gli esercizi per gli insiemi paralleli non si devono intendere come sosti-
tutivi di quelli tipo Hanon, Czerny, eccetera. La filosofia di questo li-
bro che si pu usare meglio il proprio tempo esercitandosi su musica
 III.7 - ESERCIZI 197

vera piuttosto che su esercizi di musica. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli sono stati introdotti perch non noto alcun metodo pi velo-
ce per acquisire la tecnica. I pezzi tecnici come gli studi di Liszt, Cho-
pin o le Invenzioni di Bach non sono esercizi di musica in questo
senso. Gli esercizi per gli insiemi paralleli si devono usare nel seguente
modo:
(1) A scopo diagnostico: facendoli tutti sistematicamente si possono
scoprire le proprie forze e debolezze. Con il senno di poi sembra
ovvio che se si intende migliorare qualche aspetto tecnico neces-
sario un buon strumento diagnostico, altrimenti sarebbe come an-
dare allospedale per unoperazione senza sapere che malattia si ha.
Secondo questa analogia medica esercitarsi con lHanon come
andare allospedale e sottoporsi a tutte le operazioni pi comuni a
prescindere dallaverne bisogno o meno. La capacit diagnostica
pi utile quando si studia un passaggio difficile: aiuta ad indivi-
duare quale dito debole, lento, scoordinato, eccetera.
(2) Per acquisire la tecnica: le debolezze trovate in (1) possono ora es-
sere corrette usando precisamente gli stessi esercizi che le hanno
diagnosticate. Si lavora semplicemente sugli esercizi che hanno ri-
velato i problemi. In linea di principio questi esercizi non finiscono
mai perch il limite superiore della velocit e aperto. In pratica,
tuttavia, finiscono alla velocit di circa una quartina al secondo
perch poca musica, se alcuna, richiede velocit maggiori. Nella
maggior parte dei casi una volta aggiunta anche una sola congiun-
zione non si possono usare queste elevate velocit. Questo dimo-
stra la bellezza di questi esercizi, che permettono di esercitarsi a ve-
locit pi alta di quella che sar necessaria, dando cos un margine
aggiuntivo di sicurezza e di controllo. Questi esercizi si dovrebbero
usare maggiormente nello studio a mani separate nel portare a ve-
locit oltre quella finale.
Le procedure (1) e (2) sono tutto ci di cui si ha bisogno per risolvere
i problemi nel suonare materiale difficile. Una volta applicati a diverse
situazioni, prima impossibili, si otterr la sicurezza che, ragionevol-
mente, niente irraggiungibile.
A titolo di esempio si consideri uno dei passaggi pi difficili del terzo
movimento della Appassionata di Beethoven, misura 63: laccompa-
gnamento della sinistra alla volata culminante della destra ed i passaggi
simili che seguono. Ascoltando attentamente le registrazioni si scopre
che anche i pianisti pi famosi hanno delle difficolt con la sinistra e
tendono a partire lentamente per poi accelerare. Questo accompagna-
198 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mento consiste negli insiemi paralleli composti (2.3, 1.5) e (1.5, 2.3) do-
ve 1.5 unottava. Acquisire la tecnica necessaria si riduce semplice-
mente al perfezionare questi insiemi paralleli ed a collegarli. Provare
ad impararlo semplicemente suonandolo lentamente per poi accelerare
richiederebbe molto pi tempo. Di fatto la semplice ripetizione non ga-
rantisce che alla fine si riesca perch provando ad accelerare diventa
una gara tra riuscirci e sviluppare un muro di velocit. Questo perch,
in questo esempio difficile imparare anche un singolo insieme paralle-
lo ed unirli lo anche di pi. Quando perci ne vengono uniti diversi,
lo studio della loro combinazione pu impiegare una quantit di tempo
indefinita. Senza insiemi paralleli c una elevata probabilit di svilup-
pare abitudini stressanti e di creare muri di velocit ed una volta eretti
si pu studiare una vita senza migliorare.
Riassumendo, gli esercizi per gli insiemi paralleli sono uno dei pila-
stri principali dei metodi di questo libro. Sono una delle ragioni della
rivendicazione secondo la quale non c niente di troppo difficile da
suonare, se si sa come studiarlo. Servono sia come strumento diagno-
stico sia come strumento di sviluppo della tecnica. Praticamente tutta
la tecnica dovrebbe essere acquisita durante lo studio a mani separate
usando gli insiemi paralleli per alzare la velocit e per guadagnare con-
trollo. Essi formano un insieme completo ed in questo modo si sa di
avere gli strumenti necessari. Si possono applicare immediatamente,
diversamente dallHanon, per aiutare quando si incontra un qualsiasi
passaggio difficile e permettono di esercitarsi a qualunque velocit, in-
cluse quelle molto pi alte di cui si avr mai bisogno. Sono ideali per
esercitarsi a suonare senza stress controllando il tono. In particolare
importante prendere labitudine di far scivolare le dita sui tasti senten-
doli prima di suonarli, farle scivolare permette di controllare il tono e
sentire i tasti migliora la precisione. Passiamo ora a diversi altri esercizi
utili.

D) Le Scale, Gli Arpeggi, LIndipendenza delle Dita e Gli Esercizi di

Sollevamento
Le scale e gli arpeggi devono essere studiati con diligenza. Non sono
nella classe degli esercizi meccanici a causa delle numerose tecniche ne-
cessarie acquisite pi rapidamente con il loro uso (come il pollice sopra,
le posizioni a dita distese, il sentire i tasti, la velocit, gli insiemi paralle-
li, il movimento glissando, il tono/colore, linversione della direzione, il
polso flessibile, ecc.) Le scale e gli arpeggi si devono studiare a mani
separate, studiarle sempre a mani unite le metterebbe nella stessa cate-
goria dellHanon. Imparare a suonarle bene molto difficile e si avr
 III.7 - ESERCIZI 199

sicuramente bisogno degli insiemi paralleli, si vedano le Sezioni III.4B e

III.5 per ulteriori dettagli.
Gli esercizi per lindipendenza delle dita e quelli di sollevamento si
eseguono premendo gi allinizio tutte le cinque dita, ad esempio dal
Do al Sol con la destra. Si suoni poi ciascun dito da tre a cinque volte:
Do Do Do Do Re Re Re Re Mi Mi Mi Mi Fa Fa Fa Fa Sol Sol Sol Sol.
Mentre ciascun dito suona, gli altri quattro devono essere tenuti gi.
Non si prema forte perch una forma di stress e provocher rapida-
mente stanchezza. Tutti i tasti premuti sono completamente gi, ma le
dita stanno semplicemente su di essi con la sola forza verso il basso ne-
cessaria per tenerli gi. Il peso della mano dovrebbe bastare. I princi-
pianti, allinizio, potranno trovare questi esercizi difficili perch le dita
che non suonano tendono a collassare dalla loro posizione ottimale,
specialmente quando iniziano a stancarsi. Ci si assicuri che le dita sia-
no sempre nella loro corretta posizione ricurva. Se tendessero a collas-
sare, si provi un po di volte e si cambi mano o si smetta. Si riprovi
dopo aver riposato. Una variante distribuire le note su unottava.
Si suonino le note a velocit moderata, non troppo veloce da causare
stress, per esercitare lindipendenza delle dita. Si noti la somiglianza
con lesercizio N.1, Sezione B. Lesercizio N.1 migliore di questo per
quanto riguarda lindipendenza delle dita. Lobiettivo dellesercizio N.1
era la velocit, laccento qui diverso: sulla completa indipendenza
delle dita. Alcuni insegnanti di pianoforte raccomandano di fare questo
esercizio una volta ogni seduta di studio, funziona al meglio se lo si e-
segue un po di volte. Farlo molte volte in una seduta e poi trascurarlo
in quelle successive non funziona cos bene.
Tutti i metodi di studio e gli esercizi di questo libro hanno a che fare
principalmente con i muscoli usati per premere tasti (flessori). possi-
bile che essi divengano molto pi forti di quelli usati per sollevare (e-
stensori) causando cos problemi di controllo. I flessori possono finire
per diventare pi forti degli estensori, specialmente invecchiando. Fare
esercizi di sollevamento per esercitare gli estensori rilevanti quindi
una buona idea. Le posizioni a dita distese sono valide per esercitare
gli estensori che sollevano le dita e contemporaneamente rilassare gli
estensori della punta.
Si ripetano gli esercizi precedenti, ma, per esercitarsi, si sollevi ciascun
dito pi in alto possibile, per due secondi ciascuno, una sola volta per
ogni dito. Anche qui si tengano gi le altre dita con minima pressione.
Questo un tipo di esercizi isometrici per rafforzare dei muscoli speci-
fici. Si deve quindi mettere in ciascun sollevamento il massimo impe-
200 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

gno, ma senza provocare dolore. Come al solito, importante ridurre

lo stress nelle dita che non vengono sollevate. Questo esercizio va ese-
guito un massimo di tre volte al giorno. Non necessario un gran nu-
mero di ripetizioni quotidiane perch sono esercizi isometrici.
Tutti abbiamo problemi a sollevare il quarto dito (lanulare). Tra
molti c unerrata convinzione che lo si debba riuscire ad alzare in alto
quanto le altre dita ed alcuni si sforzano in maniera spropositata nel
cercare di riuscirci. Sforzi del genere si sono dimostrati inutili e con-
troproducenti. Questo perch lanatomia del quarto dito non gli per-
mette di essere sollevato pi di tanto. Lunica cosa che non deve fare
premere inavvertitamente qualche tasto e questo richiede molto meno
sollevamento. Si pu quindi sempre suonare con il quarto dito a poca
distanza o addirittura che tocca i tasti. Studiare passaggi difficili sfor-
zandosi sproporzionatamente di tenerlo sollevato pu essere causa di
stress nelle dita 3 e 5. pi produttivo imparare a suonare con meno
stress a patto di non farlo interferire in alcun modo, perci estrema-
mente necessario imparare a sollevarlo indipendentemente dagli altri.
Lesercizio per farlo si esegue nel modo seguente. Si premano gi, co-
me prima, tutte le dita: Do Re Mi Fa Sol. Si suoni poi 141414 con
laccento su 1 e sollevando il 4 pi rapidamente e in alto possibile. Poi
si ripeta con 242424 ecc. Poi con le dita 3 e 5. Questo non un eser-
cizio isometrico, si pu ripetere un qualsiasi numero di volte e non
necessario il massimo impegno perch si sta esercitando il controllo. Si
pu anche fare con il 4 su un tasto nero.
Entrambi gli esercizi di indipendenza delle dita e di sollevamento si
possono eseguire senza il pianoforte su qualsiasi superficie piana. Que-
sto il momento migliore di praticare il rilassamento dei muscoli esten-
sori delle ultime due falangi (quella dellunghia e quella media) delle
dita da 2 a 5; si veda la Sezione III.4B per ulteriori dettagli. Durante
lintero esercizio queste due falangi, di tutte le dita anche quelle solleva-
te, dovrebbero essere completamente rilassate.

E) Suonare Gli Accordi (Ampi), Esercizi di Stiramento del Palmo

Tratteremo prima il problema di suonare con precisione accordi in cui
tutte le note devono essere suonate il pi possibile contemporaneamen-
te. Affronteremo poi il problema di suonare gli accordi ampi.
Nella Sezione II.10 abbiamo visto che per migliorare la precisione dei
propri accordi si possono usare le cadute. Se dopo averle usate ci fos-
sero tuttavia ancora delle disomogeneit, si tratta di un problema di ba-
se da diagnosticare e correggere con gli esercizi per gli insiemi paralleli.
Gli accordi non sono pi uniformi di quanto lo il controllo su ciascun
 III.7 - ESERCIZI 201

dito individualmente. Quali dita siano lente, deboli, eccetera lo si pu

diagnosticare usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Vediamo un
esempio. Supponiamo che si stia suonando un accordo Do-Mi contro
un Sol (tutti nella sinistra) nellottava 3. Allora Do3, Mi3 e Sol3 ven-
gono suonate con le dita 5, 3 e 1. Si sta suonando come un tremolo la
serie (5.3,1), (5.3,1), ecc. Assumiamo anche che ci sia un problema di
accordo nel 5.3. Queste due dita non atterrano contemporaneamente,
rovinando il tremolo. Il modo di diagnosticare questo problema pro-
vare linsieme parallelo 5,3 per vedere se lo si riesce a suonare. Si pro-
vi ora linsieme inverso 3,5. Se si avessero problemi con laccordo ci
sono buone probabilit di avere pi che un problema con uno di questi
due insiemi paralleli pi dellaltro o con entrambi. Tipicamente 3,5
pi difficile di 5,3. Si lavori su quelli problematici. Una volta riusciti a
suonarli bene entrambi laccordo dovrebbe venire molto meglio. C
una remota possibilit che il problema sia negli insiemi paralleli 5,1 o
3,1 si provino quindi questi se il 5,3 non ha funzionato.
La mano ha due gruppi di muscoli che stirano il palmo per raggiun-
gere accordi ampi. Uno principalmente apre la mano, laltro princi-
palmente allarga le dita. Quando si estende la mano per suonare ac-
cordi ampi si usino i muscoli che aprono il palmo. La sensazione
quella di stirare il palmo lasciando libere le dita; si allarghino cio le
nocche e non le punte delle dita. Il secondo gruppo di muscoli sempli-
cemente allarga le dita: questo allargamento utile per estendere il
palmo, ma interferisce con il movimento delle dita stesse perch tende a
bloccarle ad esso. Si coltivi labitudine di usare i muscoli del palmo se-
paratamente da quelli delle dita. Questo ridurr sia lo stress sia la
stanchezza e fornir pi controllo quando si suonano gli accordi.
Per poter verificare che il palmo sia completamente stirato, lo si apra
e si distendano le dita in modo che abbiano massimo raggio dazione: se
il pollice ed il mignolo stanno su una linea praticamente retta allora
non le si potr stirare molto di pi. Se formano una V allora si pu
riuscire ad estenderle di pi facendo esercizi di stiramento. Un altro
modo per verificare questo allineamento quello di mettere il palmo
sopra ad un tavolo vicino al bordo (dritto) con mignolo e pollice sul
bordo in modo che solo le dita 2, 3 e 4 stiano sulla superficie. Se quelle
sul bordo formano un triangolo con il tavolo allora si potr stirare di
pi. Si pu fare un esercizio di stiramento spingendo la mano verso il
tavolo e appiattendo cos il triangolo. Sebbene lallineamento pollice-
mignolo sia un buon indicatore della massima estensione, lobiettivo
principale dello stiramento quello di aumentare la separazione tra le
ossa del palmo. La maggior parte delle persone ha la sinistra legger-
202 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mente pi grande della destra ed alcuni raggiungono di pi usando 1.4

al posto di 1.5.
Un altro modo di stirare il palmo mettere il destro sul dorso della
sinistra, con il braccio destro verso sinistra e il sinistro verso destra,
con i palmi rivolti al petto. In questa posizione si ha pollice contro pol-
lice e mignolo contro mignolo. Si spingano poi le mani una verso
laltra in modo che il pollice ed il mignolo si spingano indietro a vicen-
da, stirando quindi il palmo. Per poter stirare i palmi senza piegare le
dita si blocchino queste ultime alla prima falange dalla nocca (falange
prossimale), non alla punta. Si ripeta poi la stessa procedura con la si-
nistra sulla destra. Uno stiramento regolare da giovani pu fare una
notevole differenza quando si invecchia.
Si pu risparmiare un sacco di tempo se si stira la mano usando il
bordo del pianoforte mentre si studia a mani separate con laltra mano.
Quando si suonano degli accordi ampi il pollice dovrebbe essere in-
curvato leggermente allindentro e non completamente stirato in fuori;
come tenere il pollice allindentro possa far estendere di pi la mano
contro-intuitivo, ma accade a causa della particolare curvatura della sua
punta. Alcune delle difficolt, nel suonare con precisione gli accordi,
hanno origine nel posizionamento della mano piuttosto che nellesten-
sione o nel controllo delle dita. Lorientamento del palmo critico spe-
cialmente per le mani piccole. Quando si suonano gli accordi si deve di
solito spostare la mano e questo spostamento deve essere molto preciso;
questo il movimento di salto di cui parleremo pi avanti. Sar ne-
cessario sviluppare i movimenti di salto corretti cos come labitudine di
sentire i tasti. Non si pu semplicemente alzare la mano in alto sopra i
tasti, posizionare correttamente tutte le dita, sbatterle gi ed aspettarsi
di prendere tutte le note giuste nello stesso istante. I grandi pianisti
sembra facciano spesso cos, ma come vedremo pi avanti non lo fan-
no. Finch quindi non si sar perfezionato il movimento di salto e non
si sar capaci di sentire i tasti, qualunque problema nel suonare gli ac-
cordi (note mancanti o sbagliate) potrebbe non essere dovuto ad una
carenza di estensione o di controllo delle dita. Incontrare delle difficol-
t nel suonare gli accordi e linsicurezza nei salti sono un sicuro segno
che si devono imparare questi ultimi prima di pensare di riuscirci.

F) Esercitarsi ai Salti
Molti studenti vedono i pianisti famosi fare quei grandi e rapidi salti e
si domandano come mai non riescano a farli, indipendentemente da
quanto si esercitino. Questi grandi pianisti sembra saltino senza sforzo
e suonino note o accordi in modo fluido da posizione a posizione non
 III.7 - ESERCIZI 203

importa dove esse siano. In realt stanno facendo diversi movimenti

troppo veloci e sottili per essere riconosciuti dallocchio, a meno che
non si sappia cosa guardare. I salti sono costituiti da due movimenti
principali: (1) uno spostamento orizzontale della mano nella posizione
giusta e (2) il vero movimento verso il basso per suonare. Inoltre ci so-
no due movimenti facoltativi che verranno spiegati pi avanti: sentire i
tasti ed il movimento di distacco. Il movimento composto dovrebbe
apparire pi come una U rovesciata piuttosto che come una V ro-
vesciata.
Gli studenti non addestrati ai salti tendono a spostare la mano se-
guendo un movimento a V rovesciata. Con questo tipo di movimen-
to (nessuna accelerazione orizzontale) terribilmente difficile prendere
una nota con precisione perch si arriva con un qualche angolo arbitra-
rio. Si noti come questo angolo non sia mai lo stesso (anche nello stes-
so passaggio suonato pi volte) perch dipende dalla distanza del salto,
dal tempo, da quanto si solleva la mano, eccetera. Esercitarsi a preme-
re gi dritti abbastanza difficile, non c da meravigliarsi che alcuni
studenti considerino i salti impossibili se devono studiare tutti questi
angoli. perci importante arrivare gi dritti alla fine del salto (o sen-
tire i tasti appena prima di suonarli).
Questi studenti in genere non si rendono neanche conto che il movi-
mento orizzontale pu essere enormemente accelerato, perci la prima
abilit tecnica da studiare rendere il movimento orizzontale il pi ra-
pido possibile, in modo da lasciare abbastanza tempo per individuare i
tasti dopo esserci arrivati. Si trovino i tasti prima di suonarli veramen-
te. Sentire i tasti la terza componente di un salto. Questa componen-
te facoltativa perch non sempre necessaria e qualche volta non c
abbastanza tempo. Quando questa combinazione di movimenti viene
perfezionata sembra venga fatta in un movimento unico. Questo per-
ch necessaria solo una frazione di secondo per arrivare prima di
suonare la nota. Se non ci si esercita ad accelerare il movimento oriz-
zontale si tender ad arrivare una frazione di secondo in ritardo rispet-
to a quanto necessario. Questa differenza quasi impercettibile fa tutta
la differenza tra una precisione del 100% ed una cattiva accuratezza. Ci
si assicuri di esercitarsi a fare movimenti orizzontali rapidi anche nei
salti lenti.
Sebbene sentire i tasti prima di suonare sia facoltativo, si rester sor-
presi da quanto lo si possa fare rapidamente. La maggior parte delle
volte si avr il tempo di farlo. una buona politica, quindi, sentire
sempre i tasti quando si studiano i salti lentamente. Una volta impara-
204 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te tutte le abilit tecniche qui elencate ci sar un sacco di tempo per far-
lo anche alla velocit finale. Ci sono alcuni casi in cui non c tempo e
queste poche volte i salti si possono suonare con precisione se nella
maggior parte degli altri i tasti sono stati accuratamente trovati toccan-
doli.
La quarta componente dei salti il distacco. Si prenda labitudine di
effettuare distacchi rapidi indipendentemente dalla velocit del salto.
Non c nulla di sbagliato nellarrivare in anticipo. Anche quando si
studia lentamente ci si dovrebbe esercitare nei distacchi molto rapidi in
modo che questa capacit ci sia quando si accelera. Si inizi il distacco
con un piccolo scatto del polso in basso e di lato. Sebbene sia necessa-
rio arrivare gi dritti per suonare le note, non c bisogno di andare
dritti nel distacco. Ovviamente lintera procedura di salto progettata
per far arrivare rapidamente la mano a destinazione, con precisione ed
in modo riproducibile affinch ci sia un sacco di tempo per suonare gi
dritti e sentire i tasti.
Lelemento pi importante su cui esercitarsi, una volta note le compo-
nenti di un salto, accelerare il movimento orizzontale. Si rester sor-
presi da quanto velocemente si possa spostare la mano in orizzontale se
ci si concentra solo su questo movimento. Si rester anche meravigliati
da quanto la si riuscir a muovere velocemente in soli pochi giorni di
esercizio qualcosa che alcuni studenti non riescono mai ad ottenere in
una vita perch nessuno glielo ha mai insegnato. Questa velocit ci
che fornisce il tempo aggiuntivo necessario per assicurare una precisio-
ne del 100% e per includere senza sforzo le altre componenti del salto
specialmente il sentire i tasti. Si eserciti questa abilit quando possibile
in modo che diventi naturale e che non sia necessario guardare le mani.
Una volta fluidamente incorporata nel proprio modo di suonare, gran
parte delle persone che guarderanno non noter nemmeno che lo si sta
facendo perch lo si far in una piccola frazione di secondo. Le mani si
muoveranno pi velocemente di quanto locchio possa vedere, come fa
un mago esperto. Le posizioni a dita distese sono importanti nel far
questo perch con esse si pu usare (per sentire i tasti) la parte pi sen-
sibile delle dita e perch aumentano la precisione nel premerli, special-
mente quelli neri.
Ora che si conoscono le componenti di un salto le si ricerchino guar-
dando le esecuzioni dei pianisti concertisti. Si dovrebbe riuscire ad i-
dentificare ciascuna componente e si potrebbe restare sorpresi da quan-
to spesso sentano i tasti prima di suonarli e da come possano eseguire
queste componenti in un batter docchio. Queste abilit tecniche per-
 III.7 - ESERCIZI 205

metteranno di suonare facendo anche grandi salti senza guardare le

mani.
Il modo migliore di esercitarsi al movimento orizzontale farlo lonta-
no dal pianoforte. Ci si sieda con il gomito dritto in gi. Si sposti ra-
pidamente la mano di lato facendo roteare lavambraccio attorno al
gomito e tenendo fermo questultimo. Ora si rivolga lavambraccio
dritto di fronte e lo si faccia scorrere orizzontalmente di lato (non in un
arco verso lalto) facendo ruotare il braccio attorno alla spalla e spo-
stando questultima verso il basso. In un vero salto al pianoforte questi
movimenti sono combinati in maniera complessa. Si studino i rapidi
spostamenti a destra e a sinistra pi velocemente possibile per ciascun
tipo e per una combinazione dei due. Non si provi ad impararli in un
giorno: possibile farsi male ed i miglioramenti pi significativi do-
vranno aspettare il miglioramento post studio.
I salti diverranno immediatamente pi facili imparando ad accelerare
il movimento orizzontale. Si rilassino tutti i muscoli, per ridurre lo
stress, non appena termina il movimento orizzontale. Lo stesso vale per
il successivo movimento verso il basso e, non appena vengono suonate le
note, si rilassino tutti i muscoli e si lasci il peso della mano sul piano-
forte (non si sollevino le mani/dita dai tasti). Un buon pezzo per stu-
diare i salti della sinistra la quarta variazione nella famosa Sonata in
La di Mozart, N.16 (K300). Questa variazione ha dei grandi salti in cui
la sinistra incrocia la destra. Un pezzo famoso da usare per studiare i
salti della destra il Primo Movimento della Sonata Patetica di Beetho-
ven, Op. 13, subito dopo i tremoli in ottava della sinistra, dove la de-
stra fa salti che incrociano la sinistra.
Ci si eserciti ad accelerare il movimento orizzontale suonando ad un
tempo lento, ma spostandosi orizzontalmente il pi rapidamente possi-
bile, fermandosi poi sulla posizione giusta e aspettando prima di suona-
re. Si avr ora il tempo di esercitarsi a toccare le note prima di suonar-
le, in modo da garantire una precisione del 100%. Lidea qui di for-
mare labitudine di arrivare sempre in anticipo in posizione. Si acceleri
il tempo una volta soddisfatti di avere un movimento orizzontale rapi-
do. Tutto ci che si deve fare per accelerare, allaumentare del ritmo,
ridurre il tempo di attesa prima di suonare le note. Diventando bravi si
arriver sempre una frazione di secondo prima. Si combinino poi
tutti i quattro movimenti in un unico movimento fluido: adesso sembra
quello dei grandi pianisti che si invidiavano! Meglio ancora, i salti non
sono cos difficili o spaventosi, dopotutto.
206 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

G) Altri Esercizi
Sono utili molti esercizi di stiramento dei grandi muscoli del corpo (si
veda Bruser). Un esercizio di stiramento dei muscoli che muovono le
dita pu essere eseguito come segue. Si spingano le dita di una mano,
con il palmo dellaltra, verso lavambraccio. Le persone hanno gradi di
flessibilit molto diversi ed alcuni saranno in grado di spingere le dita
completamente allindietro fino a toccare lavambraccio con le unghie
(180 gradi dalla posizione dritta normale!), altri riusciranno a spingere
solo circa 90 gradi (le dita indicano verso lalto con il braccio orizzonta-
le). Questo esercizio stira i muscoli flessori. La loro capacit di stirarsi
diminuisce con let: quindi una buona idea stirarli spesso durante la
propria vita per preservarne la flessibilit. Si pieghino le dita verso
lavambraccio per stirare i muscoli estensori. Si possono eseguire que-
sti esercizi prima di suonare a freddo.
Nel Sandor e nel Fink (si veda la Sezione Riferimenti) ci sono molti
esercizi interessanti perch ognuno scelto per dimostrare un particola-
re movimento della mano. Inoltre i movimenti vengono spesso illustra-
ti usando passaggi tratti da composizioni classiche di famosi composito-
ri.

H) I Problemi degli Esercizi Hanon

Da circa il 1900 gli esercizi di Charles Louis Hanon (1820-1900) sono
stati usati da molti pianisti nella speranza di migliorare la tecnica. Ci
sono ora due scuole di pensiero: chi pensa che gli esercizi Hanon siano
utili e chi non lo pensa. Molti insegnanti raccomandano lHanon men-
tre altri pensano sia controproducente. C un motivo che molte
persone adducono per usare lHanon: serve a tenere le dita quotidia-
namente in condizione di suonare. Questa giustificazione viene citata
molto spesso da quelle persone che vogliono riscaldare le dita spegnen-
do il cervello. Ho il sospetto che questabitudine nasca dallaver usato
lHanon presto nella vita pianistica di queste persone e che non lo use-
rebbero se non fossero cos abituati.
Io in giovent ho usato gli esercizi Hanon in modo estensivo, ma so-
no ora fermamente della scuola anti-Hanon. Dar qui pi avanti un
elenco di alcuni dei motivi. Il Czerny, il Cramer-Bullow ed i pezzi da
lezione simili condividono molti degli stessi svantaggi. LHanon pro-
babilmente il migliore esempio di come i metodi intuitivi possano risuc-
chiare intere popolazioni di pianisti nellusare metodi essenzialmente
inutili o addirittura dannosi.
 III.7 - ESERCIZI 207

(1) Hanon, nella sua introduzione, sostiene alcune sorprendenti riven-

dicazioni prive di giustificazioni, spiegazioni o evidenza sperimenta-
le; come esemplificato dal suo titolo Il pianista virtuoso in 60 eser-
cizi. Ad unattenta lettura ci si rende conto che ha semplicemente
sentito che questi esercizi erano utili e li ha scritti: un altro eccellen-
te esempio dellapproccio intuitivo. Non c alcuna evidenza spe-
rimentale e neanche qualche spiegazione razionale sul perch questi
esercizi dovrebbero funzionare come pubblicizzato. Di fatto, la
maggior parte degli insegnanti di livello avanzato che leggesse
lintroduzione concluderebbe che questapproccio allacquisizione
della tecnica dilettantistico e non funziona. Hanon implica che la
capacit di suonare questi esercizi assicurer di saper suonare qual-
siasi cosa questo non solo completamente falso, ma rivela anche
una sorprendente mancanza di comprensione di cosa sia la tecnica.
La tecnica si pu acquisire solo imparando tanti pezzi di tanti
compositori. Non vi dubbio che ci siano molti pianisti formati che
usano gli esercizi Hanon. Tuttavia, tutti i pianisti di livello avan-
zato sono daccordo sul fatto che lHanon non serve ad acquisire la
tecnica, ma potrebbe essere utile per scaldarsi o per mantenere le
mani in buona condizione per suonare. Penso ci siano molti pezzi
migliori dellHanon per scaldarsi, come gli studi, molte composi-
zioni di Bach ed altri pezzi facili. Le abilit tecniche necessarie a
suonare qualunque pezzo significativo sono incredibilmente varie e
numerose in numero quasi infinito. Pensare che la tecnica si pos-
sa ridurre a 60 esercizi rivela lingenuit di Hanon e qualsiasi stu-
dente che ci creda viene fuorviato.
(2) Tutti i 60 esercizi sono quasi interamente a due mani (in cui queste
suonano le stesse note ad unottava di distanza) pi alcuni per moto
contrario (nei quali si muovono in verso opposto). Questo movi-
mento bloccato a mani unite uno dei pi grossi limiti perch cos
la mano migliore non pu esercitarsi in cose pi avanzate di quella
pi debole. A bassa velocit nessuna delle due mani si allena mol-
to, alla massima velocit quella lenta viene stressata mentre laltra
suona rilassata. Siccome la tecnica viene acquisita principalmente
quando si suona rilassati, la mano debole si indebolisce e quella
forte si rinforza. Il miglior modo di rinforzare la mano debole
quello di esercitare solo lei, non di suonare a mani unite. Di fatto,
il modo migliore per imparare lHanon quello di separare le mani
come consigliato in questo libro, ma sembra che Hanon non labbia
mai considerato. Pensare che suonando a mani unite la mano de-
bole raggiunga quella forte rivela una sorprendente ignoranza per
208 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

qualcuno con cos tanta esperienza nellinsegnamento. Questo in

parte ci che intendevo prima con dilettantistico; altri esempi pi
avanti.
Bloccare le due mani utile per imparare a coordinarle, ma non fa
nulla per insegnare il controllo indipendente di ciascuna. Le due
mani suonano due diverse parti in praticamente tutta la musica.
Hanon non ci d nessuna possibilit di esercitarsi in questo. Le in-
venzioni di Bach sono molto meglio, insegnano anche lindi-
pendenza delle mani e (se si studia a mani separate) rinforzano ve-
ramente la mano debole. Certamente le due mani diverranno ben
coordinate. Il punto qui che Hanon molto limitato: insegna so-
lo una piccola frazione di tutta la tecnica necessaria.
(3) Non previsto di far riposare la mano quando si stanca. Questo di
solito porta a stress ed infortuni. Uno studente diligente che com-
batta il dolore e la stanchezza, in uno sforzo di portare a termine le
istruzioni di Hanon, svilupper quasi certamente stress, brutte abi-
tudini e rischier linfortunio. Il concetto di rilassamento non viene
mai neanche accennato. Il pianoforte unarte per produrre bellez-
za, non una maschia dimostrazione di quanta punizione riescano
a sorbirsi mani, orecchie e cervello.
Gli studenti diligenti finiscono spesso per usare lHanon come un
modo di eseguire intensi esercizi, nella errata convinzione che il
pianoforte sia come il sollevamento pesi e che si possa applicare il
detto nessun dolore, nessun guadagno. Esercizi del genere pos-
sono essere eseguiti fino al limite della sopportazione umana, anche
fino alla soglia del dolore. Questo rivela la carenza di una corretta
educazione riguardo a ci che necessario fare per acquisire la tec-
nica. Il numero effettivo degli studenti che hanno infortuni irrever-
sibili alle mani suonando lHanon probabilmente piccolo. Questi
studenti useranno probabilmente altri pezzi anche pi pericolosi ol-
tre ad esso. Le risorse sprecate a causa di questa errata concezione
possono fare la differenza tra il successo e il fallimento per un gran
numero di studenti, anche senza infortuni. Sicuramente molti stu-
denti che si esercitano abitualmente con lHanon hanno successo;
in questo caso lavorano talmente duro da riuscire nonostante
lHanon.
(4) La struttura semplice e schematica di questi esercizi ne toglie tutta
la musicalit in modo che gli studenti rischiano di finire (e spesso
lo fanno) a studiare escludendo completamente larte. Non ci vuole
un genio musicale: per compilare una serie di esercizi come lHa-
 III.7 - ESERCIZI 209

non. La gioia del pianoforte viene dallavere una conversazione

faccia a faccia (nel suonare le loro composizioni) con i pi grandi
geni mai vissuti. Non ha senso suonare qualcosa privo di contenu-
to musicale; si ricordi che tecnica e musica non si possono mai se-
parare. Io consiglio le scale, gli arpeggi e le volate cromatiche ad
una mano, seguiti da un po di suonare a due mani. Le scale e gli
arpeggi dovrebbero fornire pi che sufficienti esercizi abituali per
tutti. Per troppi anni Hanon ha insegnato il messaggio sbagliato
che tecnica e musica si possano imparare separatamente. Bach ec-
celle riguardo a questo: la sua musica esercita sia le mani sia la
mente. Gli esercizi Hanon non sono che un piccolo sottoinsieme
delle Invenzioni a Due Voci di Bach. Hanon ha probabilmente e-
stratto la maggior parte del suo materiale dalla famosa Toccata e
Fuga di Bach, modificandola in modo che fosse auto-ciclica. Anche
il resto stato probabilmente preso dal suo lavoro, specialmente
dalle Invenzioni e dalle Sinfonie.
Uno dei pi grandi danni inflitti da Hanon la rapina del tempo
necessario a fare musica suonando le composizioni gi studiate ed
esercitandosi nellarte dellesecuzione o anche solo imparando nuo-
vi pezzi. Gli studenti finiscono spesso senza abbastanza tempo per
sviluppare il proprio repertorio. LHanon pu essere dannoso alla
tecnica ed allesecuzione!
(5) Molti pianisti usano lHanon come procedura abituale di riscal-
damento. Questo condiziona le mani a tal punto da non riuscire
pi a sedersi e suonare a freddo, cosa che qualsiasi pianista for-
mato dovrebbe essere in grado di fare entro limiti ragionevoli. Sic-
come le mani restano fredde al massimo da dieci a venti minuti,
scaldarle priva lo studente di questa piccola preziosa finestra di
opportunit per esercitarsi a suonare a freddo. Questa abitudine di
usare lHanon per riscaldarsi pi insidiosa di quanto molti realiz-
zino. Chi lo usa in questo modo pu essere fuorviato nel pensare
che sia merito suo se le dita volano, mentre, in realt, dopo una
qualsiasi buona seduta di studio le dita voleranno con o senza di
esso. Questa abitudine insidiosa perch la principale conseguenza
di questa incomprensione la minor capacit della persona di ese-
guire in pubblico, che le dita siano calde o meno. veramente una
sfortuna che il modo di pensare in stile Hanon abbia insegnato (ad
una grossa fetta della popolazione di studenti) a pensare che si deb-
ba essere un Mozart per potersi semplicemente sedere e suonare e
che non ci si aspetta che i comuni mortali possano fare tali prodez-
210 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ze. Se si vuole diventare capaci di suonare a richiesta il modo

migliore per iniziare smettere di esercitarsi con lHanon.
(6) Ci sono pochi dubbi che sia necessario un certo grado di tecnica
per suonare questi esercizi, specialmente gli ultimi dieci o gi di l.
Il problema che Hanon non fornisce istruzioni sul come acquisire
questa tecnica. esattamente analogo a dire ad uno squattrinato di
andare a guadagnarsi dei soldi se vuole diventare ricco. Non serve.
Se uno studente avesse usato il suo tempo dedicato allHanon per
studiare una sonata di Beethoven i risultati sarebbero migliori per
quanto riguarda lacquisizione della tecnica. Chi non preferirebbe
suonare Mozart, Bach, Chopin, piuttosto che gli esercizi Hanon, ot-
tenendo risultati simili o quasi certamente migliori e finire per ave-
re un repertorio da poter eseguire in pubblico? Anche se si riuscisse
a suonare bene tutti gli esercizi Hanon, se ci si bloccasse in un pas-
saggio difficile di unaltra composizione, esso non servirebbe: non
fornisce alcuno strumento diagnostico che dica perch non si riesce
a suonare un dato passaggio. Gli esercizi per gli insiemi paralleli
sono diversi: forniscono sia la diagnosi che la soluzione a pratica-
mente qualsiasi situazione, abbellimenti inclusi, che Hanon nem-
meno considera.
(7) I pochi consigli che ci da si sono dimostrati essere tutti sbagliati.
Vediamoli quindi:
a) Consiglia di sollevare le dita in alto: un ovvio no-no per suo-
nare velocemente perch sarebbe la pi grande fonte di stress.
Non ho mai visto alcun pianista famoso in concerto alzare le dita
in alto per suonare una volata veloce, di fatto non ho mai visto
nessuno farlo! Questo consiglio di Hanon ha sviato un enorme
numero di studenti nel pensare che il pianoforte vada suonato
alzando le dita e facendole affondare nei tasti. Questo uno dei
modi di suonare tecnicamente pi sbagliato e non musicale.
vero che i muscoli estensori vengono spesso trascurati, ma ci so-
no esercizi per affrontare questo problema direttamente.
b) Consiglia lesercizio continuo delle due mani come se la tecnica
pianistica fosse una qualche specie di sollevamento pesi. Gli stu-
denti non devono mai esercitarsi con mani stanche. Questo il
motivo per cui il metodo a mani separate di questo libro funzio-
na cos bene: permette di esercitarsi duramente il 100% del tem-
po senza stancarsi perch una mano si riposa mentre laltra lavo-
ra. La resistenza non si sviluppa esercitandosi con stanchezza e
stress, ma con un condizionamento appropriato. Per di pi,
 III.7 - ESERCIZI 211

quello di cui la maggior parte di noi ha bisogno la resistenza

mentale, non la resistenza nelle dita. Essa , inoltre, un proble-
ma minore; quello di cui abbiamo veramente bisogno tecnica e
rilassamento.
c) Consiglia di suonare ogni giorno, indipendentemente dal livello
di abilit, fondamentalmente per tutta la vita. Una volta acquisi-
ta unabilit tecnica non necessario acquisirla di nuovo, ma
necessario lavorare sulla tecnica che ancora non si possiede.
Una volta riusciti a suonare bene i sessanta esercizi, non c
quindi bisogno di suonarli ancora cosa ci guadagneremmo?
Hanon pensa che le nostre mani si deteriorino misteriosamente
una volta che smettiamo i suoi esercizi in favore degli altri pezzi
da lezione?
d) apparentemente consapevole del solo metodo del pollice sotto,
laddove il pollice sopra pi importante.
e) Nella maggior parte degli esercizi consiglia polso fisso, il che so-
lo parzialmente corretto. La sua raccomandazione rivela la man-
canza di comprensione di cosa sia la calma nelle mani.
f) Non c modo di esercitare la maggior parte dei movimenti im-
portanti della mano, sebbene ci sia qualche esercizio del polso
nelle ripetute.
(8) Gli esercizi Hanon non permettono di esercitarsi a quelle velocit
possibili con gli esercizi per gli insiemi paralleli descritti preceden-
temente. Senza luso di certe alte velocit non si pu studiare so-
vra-tecnica (avere pi tecnica del necessario per suonare un dato
passaggio un margine di sicurezza necessario per le esecuzioni in
pubblico) e ci vuole un sacco di tempo non necessario per acquisire
della tecnica.
(9) Lintero esercizio un esercizio allo spreco. Tutte le edizioni che
ho visto stampano le intere volate laddove basterebbero al massimo
due misure a salire, due a scendere e quella finale. Sebbene il nu-
mero di alberi abbattuti per stampare lHanon sia trascurabile nel
quadro generale, questo rivela la mentalit che sta dietro a questi
esercizi: ripetere semplicemente e intuitivamente lovvio senza re-
almente capire cosa si stia facendo o indicare gli elementi importan-
ti di ciascun esercizio. La ripetizione pi importante del concetto
tecnico sottostante - questa probabilmente la peggior mentalit
che ha ostacolato maggiormente gli studenti nella storia del piano-
forte. Una persona che ha due ore al giorno per studiare spreche-
212 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

rebbe, suonando lHanon per unora come consigliato, la met del-

la sua vita pianistica! Daltra parte, una persona che avesse otto
ore per studiare non avrebbe bisogno dellHanon.
(10) Ho notato che gli insegnanti si possono classificare in due scuole a
seconda che insegnino lHanon o meno. Chi non lo insegna tende
ad essere meglio informato perch conosce i veri metodi per acqui-
sire la tecnica ed occupato ad insegnarli non resta tempo per
lHanon. Quindi, nel cercare un insegnante di pianoforte, si scelga
solo tra chi non insegna lHanon: si aumenteranno le probabilit di
trovarne uno di qualit.

I) La Tecnica, Gli Esercizi ed Il Condizionamento

Definendo la tecnica semplicemente come la capacit di suonare essa ha
almeno tre componenti. Una quella intrinseca corrispondente sempli-
cemente al proprio livello di abilit: avere labilit tecnica non significa
riuscire a suonare. Ad esempio, dopo non aver suonato per diversi
giorni e con le dita fredde gelide probabilmente non si riuscir a suona-
re niente in modo soddisfacente. La seconda componente quindi il
grado di riscaldamento delle dita. C anche una terza componente
che chiameremo condizionamento della mano. Ad esempio, dopo
aver tagliato e abbattuto grossi alberi per una settimana o dopo non
aver fatto altro che lavorare a maglia per giorni, le mani potrebbero
non essere in buone condizioni per suonare il pianoforte. Si sono adat-
tate fisicamente ad un compito diverso. Daltro canto se si avesse stu-
diato per almeno tre ore al giorno ogni giorno per mesi, le mani fareb-
bero cose che stupirebbero anche se stessi.
Siccome gli esercizi contribuiscono a tutte e tre le componenti (intrin-
seca, riscaldamento e condizionamento) molti studenti spesso li con-
fondono con lacquisizione della tecnica intrinseca. Questa confusione
nasce perch gli esercizi contribuiscono pi direttamente al riscalda-
mento ed al condizionamento, ma lo studente, se non consapevole di
queste tre componenti, si pu sbagliare e scambiarli per miglioramento
intrinseco. Tutto ci pu essere dannoso, come risultato di aver speso
troppi sforzi negli esercizi, se lo studente non impara tutti gli altri modi
pi importanti di sviluppare la tecnica intrinseca. Questa conoscenza
delle tre componenti della tecnica importante anche quando si prepa-
rano i concerti: qual il modo migliore di condizionare le mani?
Il livello di abilit intrinseco ed il riscaldamento delle mani sono facili
da capire. I fattori pi importanti del controllo del condizionamento
della mano sono la durata e la frequenza dello studio e lo stato del si-
 III.7 - ESERCIZI 213

stema neuro-cerebrale. Per poter mantenere le mani nella loro condi-

zione migliore per suonare, la maggior parte delle persone avr bisogno
di suonare ogni giorno. Se si salta qualche giorno di studio il condizio-
namento deteriorer marcatamente. Perci, sebbene sia stato fatto no-
tare prima che studiare un minimo di tre giorni alla settimana pu
portare a progressi significativi, questo non porter chiaramente al mi-
glior condizionamento possibile della mano. Il condizionamento ha un
effetto molto pi grande di quanto alcune persone si rendano conto. I
pianisti di livello avanzato sono sempre acutamente consapevoli del
condizionamento. Esso probabilmente associato a cambiamenti fisio-
logici come la dilatazione dei vasi sanguigni e laccumulo di certe so-
stanze chimiche in punti specifici del sistema neuro-muscolare. Questo
fattore di condizionamento della mano diventa importante con lalzarsi
del livello di abilit e quando si inizia ad aver a che fare in modo abi-
tuale con i concetti pi elevati della musica (come il colore o leviden-
ziazione delle caratteristiche dei diversi compositori). Inutile dire che
diventa determinante quando si deve suonare materiale tecnicamente
impegnativo. Ogni pianista deve perci essere consapevole del condi-
zionamento della mano per poter sapere cosa pu studiare o meno in
un dato momento.
Un fattore ancora pi elusivo, che influisce sul condizionamento della
mano, lo stato del sistema neuro-cerebrale. Si potranno pertanto a-
vere giorni belli e giorni brutti per ragioni non note. Questo
probabilmente analogo alle crisi nelle quali cadono gli atleti. Di fatto
si possono avere brutti periodi per molto tempo. Grazie alla consa-
pevolezza di questo fenomeno, e facendo degli esperimenti, si pu con-
trollare fino ad un certo grado questo fattore. La sola consapevolezza
della sua esistenza pu aiutare lo studente a trattare quei brutti gior-
ni. Gli atleti professionisti (come i giocatori di golf e quelli che prati-
cano la meditazione) conoscono da tempo limportanza dellallena-
mento mentale. Conoscere le cause comuni di questi brutti giorni
potrebbe essere ancora pi utile. La causa pi comune la degenera-
zione dal suonare veloce di cui abbiamo parlato verso la fine della Se-
zione I.25. Unaltra causa comune la deviazione dai fondamentali:
precisione, tempismo, ritmo, corretta esecuzione dellespressione, ecce-
tera. Suonare troppo velocemente o con troppa espressivit pu porta-
re a risultati meno soddisfacenti. In questi casi pu essere daiuto il so-
lo ascoltare un buon disco, aiutarsi con il metronomo o rivedere lo
spartito. Suonare lentamente una volta una composizione prima di
smettere una delle misure di prevenzione pi efficaci contro linspie-
gabile successivo suonar male la composizione stessa. Il condiziona-
214 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mento non dipende quindi solo da quanto spesso si studia, ma anche

da cosa e come lo si fa.

III.8 - Delineare (Sonata N.1 di Beethoven)

Delineare un metodo per accelerare il processo di apprendimento
semplificando la musica. un processo di semplificazione proprio co-
me lo studio a mani separate o lo studio in segmenti brevi. La sua ca-
ratteristica principale che permette di mantenere il flusso musicale o il
ritmo e di fare questo alla velocit finale con il minimo di studio. Fare
ci permette di studiare il contenuto musicale del pezzo molto prima di
riuscire a suonare quel segmento in modo soddisfacente o a velocit.
Aiuta anche ad acquisire rapidamente la tecnica difficile insegnando alle
parti pi grandi (braccia, spalle) come muoversi correttamente; una
volta riusciti in questo le parti pi piccole calzano spesso pi facilmente.
Questo metodo elimina anche molti tranelli della temporizzazione e gli
errori di interpretazione musicale. Le semplificazioni vengono fatte u-
sando vari mezzi: cancellando le note meno importanti o combinan-
do una serie di note in accordi. Si torna poi dopo gradualmente alla
musica originaria ripristinando progressivamente le note semplificate.
La Whiteside fornisce una buona descrizione di come delineare a pagi-
na 141 del primo libro ed alle pagine 54-61, 105-107 e 191-196 del se-
condo dove vengono trattati diversi esempi (si veda la Sezione Riferi-
menti).
Per un dato passaggio ci sono di solito molti modi di semplificare lo
spartito o di ripristinare le note. Una persona che usi il delineare per la
prima volta avr bisogno di un po di pratica prima che possa trarre
giovamento dal metodo. Impararlo sotto la guida di uninsegnante
ovviamente pi facile e qui sufficiente dire che il modo in cui si can-
cellano le note (o le si ripristinano) dipende dalla specifica composizio-
ne e da quello che si sta cercando di fare: se si sta cio cercando di ac-
quisire la tecnica o ci si sta assicurando che il contenuto musicale sia
corretto. Si noti che lottare con la tecnica pu rapidamente distogliere
dal proprio senso della musica. Lidea dietro al delineare che pen-
sando prima alla musica, la tecnica seguir pi rapidamente perch mu-
sica e tecnica sono inseparabili. In pratica ci vuole un sacco di lavoro
prima che il delineare diventi utile. Diversamente dallo studio a mani
separate non si pu imparare cos facilmente. Il mio suggerimento di
usarlo inizialmente solo quando assolutamente necessario (quando altri
metodi hanno fallito) e di aumentarne gradualmente luso migliorando.
Pu tornare particolarmente utile quando si trova difficile suonare a
 III.8 - DELINEARE (SONATA N.1 DI BEETHOVEN) 215

mani unite dopo aver completato il lavoro a mani separate. Il delineare

pu essere usato anche per aumentare la precisione e migliorare la
memorizzazione dopo aver parzialmente imparato un pezzo.
Mostrer due esempi molto semplici per illustrare come delineare. I
metodi comuni di semplificazione servono a: (1) cancellare delle note,
(2) convertire le volate, ecc. in accordi e (3) convertire passaggi com-
plessi in passaggi pi semplici. Una regola importante che, sebbene la
musica sia semplificata, si dovrebbe generalmente mantenere la diteg-
giatura richiesta prima delle semplificazioni.
La musica di Chopin usa spesso un tempo rubato ed altri meccanismi
che richiedono un controllo e una coordinazione delle mani squisiti.
Nella sua Fantaisie Impromptu, Op. 66, le sei note di ciascun arpeggio
della sinistra (es. Do#3 Sol#3 Do#4 Mi4 Do#4 Sol#3) si possono sem-
plificare a due note (Do#3 Mi4, suonate con 5 e 1). Non dovrebbe
quindi essere necessario semplificare la mano destra. Questo un
buon modo per assicurarsi che tutte le note delle due mani sullo stesso
battere vengano suonate insieme con precisione. Inoltre per gli studen-
ti che hanno difficolt con il tempo 3,4, la semplificazione permetter di
suonare a qualsiasi velocit senza questo problema. Aumentando la ve-
locit prima in questo modo pu essere pi facile ottenere il tempo 3,4,
specialmente se si ricicla ogni mezza misura.
La seconda applicazione alla Sonata N.1 di Beethoven, Op. 21. Ho
fatto notare nei Riferimenti che Gieseking stato negligente nel liqui-
dare il quarto movimento come senza nuove problematiche nono-
stante il difficile arpeggio della mano sinistra sia molto veloce. Provia-
mo a completare il suo meraviglioso lavoro di introduzione a questa
sonata assicurandoci di riuscire a suonare leccitante movimento finale.
Le quattro terzine iniziali della sinistra si possono imparare usando gli
esercizi per gli insiemi paralleli applicandoli ad ognuna e poi ciclando.
La prima terzina della terza misura si pu studiare nello stesso modo,
con diteggiatura 524524. Ho inserito una falsa congiunzione per per-
mettere di ciclare facilmente e continuamente per lavorare sul debole
quarto dito. Quando questultimo diverr forte e sotto controllo si po-
tr aggiungere la vera congiunzione 5241. Qui assolutamente neces-
sario il pollice sopra. Si pu poi studiare larpeggio discendente
5241235. Si pu studiare quello seguente usando gli stessi metodi, ma
si stia attenti a non usare il pollice sotto perch molto facile farlo. Si
ricordi la necessit di un polso flessibile in tutti gli arpeggi. Per la de-
stra si possono usare le regole dello studio degli accordi e dei salti (Se-
zione 7E e 7F precedenti). Finora tutto lavoro a mani separate.
216 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per poter suonare a mani unite si usi il delineare. Si semplifichi la

mano sinistra in modo da suonare solo le note in battere (iniziando dal-
la seconda misura) Fa3 Fa3 Fa3 Fa3 Fa2 Mi2 Fa2 Fa3, con diteggiatura
55515551, che pu essere ciclata di continuo. Queste sono solo le pri-
me note delle terzine. Una volta ottenuta la padronanza a mani separa-
te si pu iniziare a mani unite. Il risultato dovrebbe essere molto pi
facile rispetto a dover suonare le intere terzine. Una volta a proprio
agio con questo, aggiungere le terzine sar pi facile di prima e lo si po-
tr fare con molta meno probabilit di introdurre errori. Delineando
questi arpeggi si pu studiare lintero movimento a qualsiasi velocit
perch sono la parte pi impegnativa.
I primi tre accordi della destra sono piano ed i secondi tre sono forte.
Allinizio si studi pi la precisione e la velocit, ci si eserciti quindi a
suonarli tutti piano finch non si padroneggia questa sezione. Si ag-
giunga il forte successivamente. Si prenda labitudine, per evitare di
suonare note sbagliate, di toccare le note degli accordi prima di suonar-
li. Ci si assicuri di suonare la melodia in ottave della destra, alle misu-
re 33-35, senza crescendo, specialmente lultimo Sol. Lintera sonata va
certamente suonata senza pedale. Ci si assicuri di suonare le ultime
quattro note di questo movimento portando la sinistra in posizione ben
prima di quando richiesto in modo da eliminare qualsiasi possibilit di
finali disastrosi.
Gli altri metodi di questo libro sono in genere pi efficienti per acqui-
sire la tecnica, rispetto al delineare, perch anche quando funziona pu
portar via molto tempo. Tuttavia, come nellesempio sopra della sona-
ta, un semplice delineare pu permettere di studiare un intero movi-
mento a velocit includendo la maggior parte delle considerazioni mu-
sicali. Nel frattempo si possono usare gli altri metodi di questo libro per
acquisire la tecnica necessaria a riempire ci che stato delineato.

III.9 - Ripulire Un Pezzo - Eliminare Le Imprecisioni

Esiste un principio generale che permetta di suonare senza errori udibi-
li? S! il principio del migliorare la precisione, il quale dice che per
poter evitare un certo errore si deve poter controllare il precedente livel-
lo di errore meno grave. Si classifichino prima tutti gli errori secondo il
loro livello di gravit o di abilit tecnica richiesta. Questa gerarchia
pu essere diversa da persona a persona. Tipicamente il peggior errore
potrebbe essere un completo blackout. Il successivo potrebbe essere
balbettare e sbagliare le note. Poi le pause e le note mancate. Poi un
intera girandola di errori relativi a precisione, tempismo, uniformit,
 III.9 - RIPULIRE UN PEZZO - ELIMINARE LE IMPRECISIONI 217

espressivit, dinamica, eccetera. Infine le questioni di colore, le caratte-

ristiche di ciascun compositore, le caratteristiche di una particolari
composizione, eccetera. Ovviamente quando si hanno dei blackout le
delicate questioni di espressivit sono fuori discussione. Funziona per
anche al contrario: se si conosce il pezzo cos bene da potersi concen-
trare sui livelli pi alti della musica allora i blackout sono lultima delle
preoccupazioni.
Concentrarsi sulla corretta espressivit, cio conoscere tutti i sottili
dettagli di una composizione, provando ad esprimere colore ed altri at-
tributi musicali, la componente pi importante dei livelli di abilit pi
elevati. Il modo migliore per ottenere una corretta espressivit torna-
re alla musica e rivedere ciascun segno di espressione, ogni staccato ed
ogni pausa. Le note da tenere, il sollevamento delle dita o del pedale,
ecc. sono importanti quanto la discesa dei tasti. Ascoltare le registra-
zioni, da questo punto di vista, aiuter enormemente lesecuzione se
viene seguito da uno studio appropriato.
Non solo la gerarchia, ma anche le debolezze di ciascun individuo so-
no diverse e non sono di solito a lui note. Una persona che sbaglia
tempismo di solito non se ne accorge. qui che linsegnante gioca un
ruolo chiave nellindividuare le debolezze ed questo il motivo per cui
senza uninsegnante uno studente pu sforzarsi molto per anni senza
successo nel diventare un buon esecutore. Nessuna quantit di studio
eliminer gli svarioni da esecuzione se non vengono risolti i problemi
fondamentali. Tutti gli errori hanno origine nel cervello, potrebbe sem-
brare possibile esercitarsi con il tempismo sbagliato cos tanto da
suonare senza fermarsi o senza sbagliare note, ma non cos. Il tempi-
smo sbagliato (o altri errori elementari) rendono il pezzo cos difficile
da suonare da portare a stecche (oltre alla perdita della musica).
Sicuramente lesperienza lultima insegnante senza di essa non si
scopriranno le proprie debolezze specifiche. Questa la giustificazione
dellaffermazione che non si pu veramente eseguire in pubblico se non
lo si gi fatto almeno tre volte. Suonare frammenti (parti della com-
posizione) il modo pi facile di cominciare per chi non avesse suffi-
ciente esperienza o nel caso di nuovi pezzi mai eseguiti prima. Ese-
guendo frammenti ci si pu fermare ad un errore, si pu saltare una se-
zione nella quale non si sicuri, ecc. e nessuno sapr se stato un
blackout oppure ci si semplicemente fermati. Si abbiano pronte da
raccontare, in queste pause, storie di tutti tipi e si potr fare una soddi-
sfacente esecuzione di frammenti. Ogni studente dovrebbe adottare la
politica di fare esecuzioni di questo tipo ad ogni opportunit. Ogni vol-
218 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ta che c un ritrovo, o che c un pianoforte, ci si sieda semplicemente

e si suoni per gli altri. Il mondo reale irrazionale e la gente agisce
spesso in modo diametralmente opposto a quello che dovrebbe la
maggior parte degli studenti di pianoforte si rifiuter di suonare infor-
malmente anche dopo essere stati un po forzati. Che occasione si
stanno lasciando sfuggire!
Quando si esaminano le circostanze del pianista dilettante medio, si
conclude rapidamente che le esecuzioni senza errori sono virtualmente
impossibili. Questesercizio ci insegna a superare i problemi identifi-
candoli esplicitamente. La maggior parte dei problemi dei dilettanti ha
origine nella mancanza del tempo di eseguire correttamente tutta la
preparazione necessaria. Esaminiamo i principali problemi e la loro so-
luzione.
Lerrore pi comune dei dilettanti provare ad eseguire alla velocit
di studio. Ci dovrebbe essere una velocit di studio (in realt una
gamma di velocit di studio) e una velocit di esecuzione. Chiaramente
la velocit di esecuzione sar pi bassa di quella tipica finale di studio.
Il dilettante deve quindi avere una chiara idea di quali siano queste ve-
locit prima di effettuare unesecuzione in pubblico. Se non considera
una velocit di esecuzione pi bassa avr naturalmente studiato poco a
questa velocit e sar nellillogica situazione in cui la velocit di esecu-
zione sar quella meno studiata! Un altro modo semplice di dir questo
e che non una buona politica studiare sempre troppo velocemente,
perch si potrebbe finire per non essere in grado di eseguire. Questo
il motivo per cui cos importante suonare lentamente in modo da e-
sercitarsi a rallentare dalle velocit di studio pi alte. Si ricordi che il
pubblico non ha ascoltato il pezzo centinaia di volte come si fatto du-
rante lo studio e la velocit finale di solito troppo alta per loro.
La maggior parte dei pianisti ha una velocit di studio che usa per
preparare unesecuzione in pubblico. Questa una velocit moderata
leggermente pi bassa di quella di esecuzione. Tale velocit permette
uno studio preciso senza acquisire brutte abitudini inaspettate e per far-
si una chiara immagine mentale della musica; condiziona anche la ma-
no per suonare sotto controllo alla pi alta velocit di esecuzione e mi-
gliora la tecnica.
Un altro problema comune che lo studente impara sempre nuovi
pezzi dedicando poco tempo ai pezzi finiti. risaputo che imparare
nuovi pezzi il modo migliore per dimenticare o confondere quelli fini-
ti. Ci accade perch imparare un nuovo pezzo comporta la formazio-
ne di nuove connessioni nervose e questo pu modificare quelle forma-
 III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO 219

te precedentemente. Provare quindi a suonare senza errori un pezzo

finito precedentemente subito dopo averne imparato uno nuovo un
gioco rischioso. Molti studenti imparano pezzi di continuo e non sono
mai in forma per eseguire in pubblico. Di conseguenza dopo aver lavo-
rato duro per imparare nuovi pezzi non ci si aspetti di eseguirne bene
uno finito precedentemente, a meno che non lo si abbia gi fatto molte
volte prima. Questo il motivo per cui cos importante, allinizio di
ogni seduta di studio, suonare pezzi vecchi finiti a freddo. anche
un buon momento per fare una esecuzione di frammenti.
Dobbiamo anche tenere a mente tutti i fondamenti della tecnica: sono
progettati in modo da dare un margine di sicurezza per eliminare le
imprecisioni. Alcuni fondamentali importanti sono: (1) sentire i tasti
prima di suonarli, (2) arrivare in posizione in anticipo (salti, accordi,
ecc.), (3) studiare piano e sotto controllo e (4) rilassarsi e sentire il peso
del braccio.
Infine, non ci si pu aspettare da nessun pianista dilettante di eseguire
bene senza una procedura abituale di preparazione allesecuzione (di-
scussa nella Sezione 14 pi avanti). Gli elementi chiave sono: (1) suo-
nare il pezzo lentamente (almeno a velocit media) dopo averlo studia-
to a velocit, (2) assicurarsi di saperlo suonare ancora a mani separate,
(3) suonare molto lentamente (met velocit o meno), se si vuol essere
sicuri che sia ben memorizzato, (4) si dovrebbe riuscire a suonare men-
talmente, lontano dal pianoforte, (5) si dovrebbe riuscire ad iniziare
dovunque nel pezzo e (6) non si suoni pi di una volta a velocit il
giorno dellesecuzione in pubblico.
Dalla precedente analisi chiaro che lincapacit di eseguire in pub-
blico non da attribuire allo studente. La colpa del modo in cui gli
stato insegnato. Se quindi gli viene insegnato o si concentra sullese-
guire senza errori udibili dal primo anno di lezioni, diverr giusto
unaltra cosa abituale. Si noti che abbiamo iniziato questa sezione par-
lando di suonare senza errori e labbiamo terminata parlando dellese-
cuzione in pubblico: non c proprio modo di separare le due cose.

III.10 - Le Mani Fredde, Le Malattie, Gli Infortuni, I Danni

allOrecchio
A) Le Mani Fredde
Mani fredde e indolenzite in un giorno freddo sono unafflizione co-
mune provocata principalmente dalla naturale reazione del corpo al
220 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

freddo. Poche persone hanno problemi patologici tali da poter aver bi-
sogno di assistenza medica, nella maggior parte dei casi la naturale
reazione del corpo allipotermia. In questo caso il corpo ritira il sangue
principalmente dalle estremit verso il centro per mantenersi caldo. Le
dita sono le pi soggette al raffreddamento, seguite dalle mani e dei
piedi.
In questi casi la soluzione , in linea di principio, semplice: c solo bi-
sogno di alzare la temperatura corporea. In pratica, per, non sempre
cos facile: in una stanza fredda anche alzare la temperatura corporea
molto in alto (con vestiti aggiuntivi), in modo da avere caldo, non sem-
pre elimina il problema. Chiaramente qualunque metodo per conser-
vare il calore pu essere daiuto, sebbene potrebbe non risolvere com-
pletamente il problema. Sicuramente la cosa migliore da fare alzare la
temperatura della stanza, altrimenti degli ausili comuni possono essere:
(1) immergere le mani in acqua tiepida, (2) usare un calorifero come
quelli portatili (da circa 1kW) che si possono puntare direttamente sul
corpo, (3) usare calze spesse, maglioncini, intimo termico e (4) usare
guanti senza dita (cos da poter suonare il pianoforte indossandoli). Le
manopole sono probabilmente meglio dei guanti se si vogliono solo
mantenere le mani calde prima di suonare. Molti asciugacapelli non
hanno abbastanza potenza, non sono stati progettati per essere usati per
pi di dieci minuti (senza pericolosi surriscaldamenti) e sono troppo
rumorosi per i nostri scopi.
Non chiaro se sia meglio rimanere caldi sempre o solo quando si
studia pianoforte. Se si resta caldi tutto il tempo (ad esempio indos-
sando abbigliamento termico) il corpo potrebbe non rilevare lipotermia
e quindi mantenere il flusso di sangue. Daltra parte il corpo potrebbe
diventare pi sensibile al freddo ed alla fine iniziare a reagire anche da
caldo, se la stanza fredda. Ad esempio, indossando sempre guanti
senza dita le mani si potrebbero abituare a questo caldo e sentire molto
il freddo quando vengono tolti. Leffetto riscaldante di questi guanti
potrebbe scomparire quando le mani si abituano, quindi probabil-
mente meglio indossarli solo quando si studia o appena prima di stu-
diare. Un argomento contrario che indossarli sempre consenta di
suonare sempre il pianoforte senza riscaldamento o senza dover im-
mergere le mani nellacqua calda. Ovviamente sar necessario fare de-
gli esperimenti per vedere cosa funziona meglio nelle circostanze speci-
fiche.
Dita fredde di questo tipo sono chiaramente la reazione del corpo alle
basse temperature. Molte persone hanno scoperto che utile immerge-
 III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO 221

re le mani nellacqua tiepida. Potrebbe essere interessante provare les-

perimento di immergere le mani nellacqua fredda diverse volte al
giorno per acclimatarle alle basse temperature: potrebbero poi non rea-
gire affatto al freddo e potrebbe fornire una soluzione definitiva. Le si
potrebbero ad esempio raffreddare in questa maniera appena prima di
esercitarsi in modo da non interferire con lo studio. Lobiettivo del raf-
freddamento quello di acclimatare la pelle alle basse temperature: an-
drebbero perci immerse in acqua fredda per non pi di 510 secondi
e non si dovrebbe raffreddare lintera mano fino allosso. Di fatto quel-
lo che si potrebbe fare riscaldarle prima in acqua calda e poi raffred-
dare sono la pelle in acqua ghiacciata. Un trattamento del genere do-
vrebbe far bene, senza shock da freddo o dolore. Questo infatti esat-
tamente il principio della pratica nordica di tuffarsi in un buco di un la-
go ghiacciato dopo una sauna bollente. Questa pratica apparentemente
masochista di fatto completamente indolore ed ha delle conseguenze
pratiche come acclimatare la pelle alle basse temperature e fermare la
sudorazione che inzupperebbe i vestiti.

B) Le Malattie
Alcune persone potrebbero pensare che uninnocua malattia, come un
raffreddore, possa permettere di studiare lo stesso al pianoforte. Di so-
lito non cos. particolarmente importante per i genitori capire che
studiare pianoforte comporta un notevole impegno, specialmente per il
cervello, e, quando si ammalati, di non trattare lo studio come un
passatempo rilassante. I pi giovani non dovrebbero perci studiare
pianoforte neanche con leggeri raffreddori, a meno che non lo vogliano
fare di spontanea volont. Studiare pianoforte con la febbre potrebbe
far rischiare danni cerebrali. Fortunatamente la maggior parte delle
persone perde la voglia di farlo quando anche leggermente malata.
Se si possa suonare il pianoforte da malati anche una questione in-
dividuale. Suonare o meno abbastanza chiaro al pianista; la maggior
parte delle persone sente lo stress di suonare anche prima che i sintomi
della malattia si palesino. Lasciare al pianista la decisione di suonare o
meno quindi probabilmente pi sicuro. Torna utile sapere che sentire
unimprovvisa stanchezza, o altri sintomi che rendono difficile suonare,
potrebbe essere unindicazione che si sta incubando qualche malattia.
Il problema di non suonare durante una malattia che se questa dura
pi di una settimana le mani perdono una quantit considerevole di
tecnica. Forse gli esercizi che non sforzano il cervello (come le scale, gli
arpeggi e quelli tipo Hanon potrebbero essere opportuni in tali situa-
zioni).
222 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

C) Gli Infortuni alle Mani

Gli infortuni alle mani non sono in genere un grosso problema per gli
studenti fino al livello intermedio. Quelli di livello avanzato lo hanno
perch la mano umana non fatta per sopportare un uso cos estremo.
I problemi di infortunio dei pianisti professionisti sono simili a quelli
degli sportivi professionisti (come giocatori di tennis, golf o calcio). Le
limitazioni dovute ai possibili infortuni possono essere seconde in im-
portanza alla disponibilit di tempo per studiare. Potrebbe sembrare
che siccome il rilassamento una componente essenziale della tecnica
pianistica, gli infortuni non dovrebbero accadere. Sfortunatamente i
requisiti fisici per suonare a livelli avanzati sono tali per cui (come nello
sport) essi probabilmente accadranno nonostante le ben note precau-
zioni e gli altri provvedimenti presi dai professionisti. Gli infortuni
tendono ad accadere mentre si studia per acquisire la tecnica difficile.
Gli studenti che usano i metodi di questo libro devono essere partico-
larmente consapevoli della possibilit di infortunarsi perch inizieranno
rapidamente a studiare materiale che richiede abilit tecniche di livello
avanzato. perci importante conoscere i tipi di infortuni pi comuni
e come evitarli.
La maggior parte degli infortuni alle mani del tipo sindrome da
stress ripetuto. Sindrome del tunnel carpale e tendiniti sono malanni
comuni. Resoconti aneddotici ci suggeriscono che le operazioni chirur-
giche possono fare pi male che bene e spesso non risolvono il proble-
ma. Inoltre la chirurgia generalmente irreversibile. I metodi di ridu-
zione dello stress come Taubman, Alexander e Feldenkrais possono es-
sere efficaci nello studio del pianoforte per prevenire e per recuperare
dagli infortuni. In generale per evitarli meglio tenere le dita che suo-
nano (tranne il pollice) il pi possibile in linea con lavambraccio. Cer-
tamente la migliore misura preventiva di non sovra-esercitarsi sotto
stress. Il metodo a mani separate particolarmente benefico perch
minimizza lo stress e ciascuna mano si riposa prima che possa danneg-
giarsi. Lapproccio nessun dolore, nessun guadagno estremamente
dannoso. Suonare il pianoforte pu richiedere impegno ed energia
tremendi, ma non deve mai essere doloroso. Si veda la Sezione Riferi-
menti per alcuni siti informativi sugli infortuni alle mani dei pianisti.
Ogni infortunio ha una causa. Sebbene ci siano numerosi resoconti
che documentano gli infortuni e il successo/fallimento della loro cura,
le informazioni definitive sulla loro causa e cura sono elusive. Le sole
cure citate sono il riposo ed un ritorno graduale a suonare usando me-
todi privi di stress. Il mio caso un infortunio ai tendini del palmo si-
 III.10 - LE MANI FREDDE, LE MALATTIE, GLI INFORTUNI, I DANNI ALLORECCHIO 223

nistro provocato dalluso di mazze da golf con impugnature dure e lo-

gore. La pressione dellimpugnatura aveva formato delle intaccature
sui tendini e queste si muovevano su e gi mentre suonavo il pianofor-
te. Il dottore mi mostr come sentirle premendo i tendini e muovendo
il dito. La frizione risultante provocava infiammazione e dolore dopo
lunghe sedute di studio al pianoforte. Ora cambio spesso limpugna-
tura alle mazze ed ho aggiunto delle imbottiture ai guanti da golf (rica-
vate dai plantari del tipo adesivo del Dr. Scholl) ed il mio problema
stato eliminato.
Suonando troppo forte si pu infortunare la punta delle dita. Questa
condizione pu essere in qualche modo alleviata con un appropriato
bendaggio. Si possono accidentalmente distorcere certi muscoli o ten-
dini ed in questi casi il miglior approccio lattenzione i pianisti de-
vono prestare unattenzione aggiuntiva ed evitare infortuni del genere
perch potrebbero impiegare anni a guarire. Si smetta di studiare se si
sente un qualsiasi dolore. Qualche giorno di riposo non far male alla
tecnica e potr prevenire infortuni seri. certamente meglio andare da
un ortopedico, molti di essi per non hanno dimestichezza con gli in-
fortuni da pianoforte.
La posizione a dita ricurve pu causare lividi alla punta delle dita per-
ch c una imbottitura minima tra losso e la pelle. Usando questa po-
sizione lunghia si potrebbe anche staccare se la si taglia troppo corta.
Si possono evitare entrambi questi tipi di infortunio usando la posizio-
ne a dita distese (Sezione III.4B).

D) I Danni AllOrecchio
I danni allorecchio di solito avvengono in funzione dellet: possono
esordire presto come a quarantanni ed entro i settanta gran parte delle
persone ha perso un po di udito. La perdita delludito pu accadere
per sovraesposizione a suoni intensi e pu anche essere provocata da
infezioni o altre patologie. La persona pu diventare sorda alle basse o
alle alte frequenze. Questo spesso accompagnato da acufeni (fischi
risuonanti nellorecchio). Le persone sorde alle basse frequenze tendo-
no a sentire un acufene basso, roboante, pulsante e quelle sorde alle al-
te frequenze tendono a sentire un gemito acuto. Lacufene pu essere
causato da uno scatto incontrollato dei nervi di ascolto nella parte dan-
neggiata dellorecchio; tuttavia ci possono essere molte altre cause. Si
veda nei Riferimenti per informazioni su internet riguardo alla perdita
delludito.
Sebbene la perdita delludito sia facilmente diagnosticata da un audio-
logo, le sue cause e la prevenzione dei danni non sono ben compresi.
224 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per controlli e cure necessario andare da un otorinolaringoiatra. Il

danno di solito attribuito allesposizione a suoni forti nei casi non pa-
tologici. Nonostante ci molte persone esposte a suoni molto forti
(come i pianisti che suonano ogni giorno su pianoforti a coda da con-
certo, gli accordatori che battono abitualmente durante laccordatura
o i membri dei gruppi rock) potrebbero non soffrire della perdita
delludito. Daltro canto alcune persone esposte a meno suono possono
perdere ludito, specialmente con let. C perci una ampia differenza
nella predisposizione a perdere ludito. Esiste quindi sicuramente una
tendenza da parte di chi esposto ai suoni forti di soffrirne di pi.
Chiaramente uno studio definitivo sulla perdita delludito sarebbe utile
per identificare i meccanismi dei danni allorecchio, della predisposi-
zione delle persone e per trovare modi di prevenirlo. piuttosto pro-
babile che la perdita delludito di pianisti ed accordatori (cos come di
membri di gruppi rock e di persone che ascoltano abitualmente musica
molto alta) sia molto pi diffusa di quanto si creda, generalmente per-
ch molti casi non vengono segnalati. Una delle ragioni di questo che
sono note poche cure e la documentazione non ha perci uno scopo u-
tile.
Lacufene presente essenzialmente nel 100% delle persone il 100%
del tempo, ma cos leggero nelle persone normali che non si sente se
non in camera anecoica. spesso provocato da uno scattare spontaneo
dei nervi delludito in assenza di stimoli sufficienti. Il meccanismo u-
mano delludito aumenta automaticamente lamplificazione quando
non c suono. Le zone completamente danneggiate non producono
suono perch il danno cos grave da non farle funzionare. Quelle
danneggiate parzialmente sembrerebbero produrre acufeni perch lo
sono abbastanza da non riconoscere alcun suono ambientale facendo
aumentare lamplificazione e scattare i recettori. Questi sono in mate-
riale piezo-elettrico e sono situati alla base dei peli interni alla coclea.
Lacufene potrebbe perci in qualche modo essere analogo al fruscio
dellaltoparlante quando si alza troppo lamplificazione del microfono.
Ovviamente ci sono molte altre cause. Un acufene eccessivo quasi
sempre lindicazione di una incipiente perdita delludito.

III.11 - La Lettura a Prima Vista

utile classificare la lettura a prima vista in modo da sapere di che
cosa stiamo parlando. Al livello di novizio della lettura a prima vista
intendiamo suonare composizioni che non abbiamo memorizzato e che
suoniamo guardando lo spartito. Potremmo avere dimestichezza con la
 III.11 - LA LETTURA A PRIMA VISTA 225

melodia ed averla suonata precedentemente. A livello intermedio pos-

siamo suonare a prima vista della musica che non abbiamo mai visto o
sentito prima e riusciamo a cantarla a prima vista sebbene non educati
alla teoria della musica. Generalmente questo il livello considerato
leggere a prima vista ed questo largomento di questa sezione. Al li-
vello avanzato siamo in grado di applicare la teoria musicale di base al-
la lettura a prima vista leggendo la musica ad un livello di comprensio-
ne molto pi alto. Lapproccio dei pianisti ad ognuno di questi livelli
ovviamente diverso. Analizziamo ora le regole, generalmente ben ap-
plicabili, della lettura a prima vista.
(1) Si tengano gli occhi sulla musica, non si guardino tastiera o dita.
Si pu dare unocchiata alle mani quando strettamente necessario
per i salti grandi. Si pu anche sviluppare una visione periferica
verso la tastiera in modo da avere una qualche idea di dove siano
le mani mentre si guarda sempre lo spartito. La visione periferica
ha il vantaggio di far tenere traccia di entrambe le mani contempo-
raneamente. particolarmente vantaggioso sviluppare labitudine
di sentire i tasti prima di suonarli. Sebbene questa regola valga
leggendo o meno a prima vista, diventa critica nel farlo. anche
utile arrivare l in anticipo nei salti, si vedano le Sezioni 7E e 7F
precedenti; si dovrebbero quindi studiare le manovre di salto as-
sieme alla lettura a prima vista.
(2) Si suoni attraverso gli errori e li si renda il pi possibile non udibi-
li. Il modo migliore per farlo farli sembrare come se si stesse
modificando la musica cos il pubblico non capir se si tratta di
un errore o di una modifica. Questo il motivo per cui gli studenti
con una formazione musicale di base sono cos avvantaggiati nel
leggere a prima vista. I modi di far sentire meno gli errori sono:
(1) tenere intatto il ritmo, (2) mantenere una melodia continua (se
non si riesce a leggere tutto si continui con la melodia e si ometta
laccompagnamento) e (3) ci si eserciti a semplificare le parti troppo
difficili da leggere a prima vista. La prima cosa da fare eliminare
labitudine, se la si ha, di fermarsi e tornare indietro o di balbettare
ad ogni errore. Il momento migliore per sviluppare la capacit di
non fermarsi ad ogni errore la prima lezione di pianoforte. Una
volta che labitudine a balbettare si sar radicata ci vorr un sacco
di lavoro per eliminarla. Se la si avesse gi, la cosa migliore da fare
decidere che non si torner mai pi indietro e fare del proprio
meglio ad ogni errore inizier lentamente ad andarsene. Impara-
re ad anticipare le stecche di grande aiuto e ne parleremo pi a-
226 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

vanti. Lo strumento pi potente, comunque, la capacit di sem-

plificare la musica: eliminare gli abbellimenti, estrarre la melodia
nelle volate veloci, eccetera.
(3) Si imparino tutti i costrutti musicali pi comuni: le scale maggiori
e minori e le loro diteggiature, cos come i corrispondenti arpeggi,
gli accordi e le transizioni tra accordi, i trilli, gli abbellimenti, ecce-
tera. Quando si legge a prima vista si dovrebbero riconoscere i co-
strutti e non leggere le singole note. Si memorizzi la posizione delle
note pi alte e pi basse come appaiono sullo spartito in modo da
poterle trovare istantaneamente. Si inizi memorizzando i Do in ot-
tave e poi si riempia con le altre note.
(4) Si guardi avanti rispetto a dove si sta suonando, di almeno una
misura, ma anche pi in l, nello sviluppare labilit di leggere la
struttura della musica. Si provi a leggere una struttura pi avanti.
Guardando avanti non solo ci si prepara prima, ma si anticipano
anche le stecche prima che avvengano. Si possono anche anticipare
i problemi di diteggiatura evitando di infilarsi in situazioni impossi-
bili. Sebbene i suggerimenti sulla diteggiatura scritti sulla musica
siano in genere utili, spesso sono di poco aiuto perch, nonostante
possano essere la diteggiatura migliore, si potrebbe non riuscire ad
usarla senza un po di esercizio. Si dovrebbe quindi sviluppare una
propria diteggiatura.
(5) Esercitarsi, esercitarsi, esercitarsi. Sebbene leggere a prima vista
sia relativamente facile da imparare, per poter migliorare ci si deve
esercitatare ogni giorno. La maggior parte degli studenti impie-
gher uno o due anni di studio diligente prima di diventare bravi.
Leggere a prima vista strettamente legato alla memoria perch di-
pende cos pesantemente dal riconoscimento delle strutture. Que-
sto significa che si pu perdere la capacit di leggere a prima vista
se si smette di esercitarsi. Tuttavia, proprio come la memoria, se si
diventa bravi lettori a prima vista da giovani questabilit rimarr
tutta la vita.
Certamente migliorando si dovrebbero continuare ad aggiungere
trucchi del mestiere. Si pu acquisire larte di scorrere una composi-
zione, prima di leggerla a prima vista, per avere unidea di quanto sia
difficile. Si potr poi capire in anticipo come aggirare i segmenti im-
possibili. La si potr anche studiare rapidamente, usando una versio-
ne condensata dei trucchi per imparare (mani separate, accorciare seg-
menti difficili, ecc.) giusto quanto basta per renderla passabile. Ho co-
nosciuto lettori a prima vista che mi parlavano per un po di alcune se-
 III.12 - IMPARARE LORECCHIO ASSOLUTO E LORECCHIO RELATIVO 227

zioni di un nuovo pezzo e poi lo suonavano senza problemi. Ho capito

dopo che stavano studiando quelle sezioni nei pochi secondi che ave-
vano a disposizione mentre mi distraevano con la loro analisi.
Per potersi esercitare a leggere a prima vista necessario raccogliere
diversi libri con tanti pezzi facili e suonarli. Siccome allinizio pi faci-
le esercitarsi a leggere a prima vista pezzi conosciuti, si possono usare
le stesse composizioni diverse volte ad una settimana di distanza o pi.
Ci si deve tuttavia anche esercitare con pezzi mai visti prima per poter
sviluppare la vera capacit di leggere a prima vista. Labilit pi utile
alla lettura a prima vista il canto a prima vista, di cui ora parleremo.

III.12 - Imparare LOrecchio Assoluto e LOrecchio Relativo

(Il Canto a Prima Vista)
Lorecchio relativo la capacit di identificare una nota dato un rife-
rimento. Lorecchio assoluto (chiamato anche orecchio perfetto) la
capacit di identificare una nota senza averne una di riferimento. Le
persone con un buon orecchio assoluto identificheranno istantanea-
mente dieci note suonate contemporaneamente in un accordo. Il grado
di bravura determinato da quanta precisione si ha nel riprodurre un
suono, quanto rapidamente si identifica una nota e quante note si rie-
scono ad identificare quando vengono suonate contemporaneamente.
Nessuno nasce con lorecchio assoluto o relativo, sono abilit acquisite.
Questo perch la scala cromatica uninvenzione umana non c al-
cuna relazione fisica tra le altezze della scala cromatica e la natura.
Lunica che funzionano entrambi in scala logaritmica per poter ab-
bracciare una gamma di frequenze pi estesa. Leffetto dellascolto lo-
garitmico che lorecchio sente una grande differenza di altezza tra 40
Hz e 42,4 Hz (un semitono o 100 cent), ma non ne sente praticamente
alcuna tra 2000 Hz e 2002,4 Hz (circa 2 cent) per la stessa differenza di
2,4 Hz. Lorecchio umano reagisce a tutte le frequenze nella gamma e
alla nascita non calibrato su una scala assoluta. Questo diverso
dallocchio che reagisce ai colori in valore assoluto (tutti vedono rosso
il rosso) e questo riconoscimento viene ottenuto usando reazioni chimi-
che che agiscono a specifiche lunghezze donda della luce. Alcune per-
sone che riescono ad ascoltare alcune altezze ed associarle ai diversi co-
lori possono acquisire lorecchio assoluto usando il colore che un suono
evoca: calibrano efficacemente lorecchio ad un riferimento assoluto.
Orecchio relativo e orecchio assoluto si imparano meglio in et molto
giovane. I neonati, che non capiscono una singola parola, reagiranno
correttamente ad una voce dolce o ad una ninna nanna piuttosto che
228 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ad un tono arrabbiato: questo dimostra che sono pronti per lappren-

dimento della musica. Il modo migliore per acquisire lorecchio assolu-
to quello di essere esposti dalla nascita, praticamente ogni giorno, a
pianoforti ben accordati.
Tutti i genitori che hanno un pianoforte dovrebbero quindi tenerlo
accordato e suonarlo per il bambino dalla nascita. Dovrebbero poi ve-
rificare ogni tanto il suo orecchio assoluto. Questa verifica pu essere
fatta suonando una nota (mentre il bimbo non vede) e chiedendogli di
trovarla sul pianoforte. Se riesce a trovarla dopo diversi tentativi allora
ha orecchio relativo, se la trova subito tutte le volte ha orecchio assolu-
to. Il particolare temperamento con cui accordato il pianoforte (E-
quabile, Ben Temperato, Pitagorico, ecc.) non importante; di fatto la
maggior parte di chi ha orecchio assoluto non sa nulla di temperamen-
to e quando vengono suonate note su pianoforti accordati diversamen-
te non ha problemi ad identificarle. Orecchio assoluto e relativo si pos-
sono imparare pi avanti nella vita, ma diventa difficile dopo i 20-30
anni. Di fatto anche chi ha orecchio assoluto lo perder lentamente at-
torno ai ventanni se non lo mantiene. Molte scuole di pianoforte inse-
gnano lorecchio assoluto a tutti i loro studenti. Sebbene la percentuale
di successo non sia del 100%, unampia maggioranza generalmente ci
riesce. Il problema di insegnare ad un gruppo di studenti pi grandi
che c sempre una certa percentuale di essi senza altezze che non so-
no mai stati allenati e che avranno difficolt ad imparare anche lorec-
chio relativo.
I neonati ci sentono appena dopo la nascita. Molti ospedali selezio-
nano i bambini subito dopo la nascita per poter individuare quelli con
problemi alludito in modo da trattarli immediatamente in maniera spe-
ciale. Se questi bambini non ricevono gli stimoli sonori lo sviluppo del
loro cervello rallenter: questa altra evidenza che la musica pu aiu-
tare lo sviluppo del cervello. Nei neonati la memoria di suoni esterni
praticamente vuota. Qualunque suono iniziale, a questo punto, per-
ci speciale ed ogni suono successivo sar riferito ad esso. I neonati,
inoltre (nella maggior parte delle specie, non solo negli esseri umani),
usano i suoni per identificare e legarsi ai genitori (di solito alla madre).
Di tutte le caratteristiche del suono che il bambino usa per questa iden-
tificazione lorecchio assoluto una delle principali. Queste considera-
zioni spiegano perch lo apprendono cos prontamente e perch prati-
camente tutti i bambini dovrebbero essere in grado di farlo. Alcuni ge-
nitori li espongono alla musica prima della nascita per accelerarne lo
sviluppo, ma mi chiedo se questo sia utile allorecchio assoluto perch
la velocit del suono nel fluido amniotico diversa da quella nellaria
 III.12 - IMPARARE LORECCHIO ASSOLUTO E LORECCHIO RELATIVO 229

causando una diversa frequenza apparente. Questa pratica potrebbe

perci confondere lorecchio assoluto.
Avere orecchio assoluto chiaramente un vantaggio: di grande aiuto
nel memorizzare, nel leggere a prima vista, nel recuperare dai blackout
e nel comporre musica. Si pu essere il fischietto accordatore del pro-
prio coro ed accordare facilmente un violino o uno strumento a fiato.
parecchio divertente perch si pu dire quanto stia andando veloce
unautomobile ascoltandone il solo fischio delle ruote, si pu dire la dif-
ferenza tra i clacson di diverse auto o tra i fischi di due locomotive (no-
tando specialmente se usano terze o quinte) e si possono facilmente ri-
cordare numeri di telefono dai loro toni. Ci sono tuttavia degli svan-
taggi: la musica intonata diversamente non suona bene e siccome ce ne
cos tanta, questo pu essere piuttosto un problema. La persona pu
a volte reagire in modo molto forte, possono avvenire reazioni fisiche
come lacrimazione o pelle doca. La musica trasposta va bene perch
ogni nota ancora giusta. I pianoforti scordati diventano difficili da
suonate. Lorecchio assoluto una fortuna mista.
Si cominci ad imparare ad identificare le altezze imparando prima
quelle relative perch pi facile ed necessario per imparare lorec-
chio assoluto. Si inizi imparando le scale e gli accordi. Si cominci con
la scala di Do Maggiore. Dato il Do, si riescono a cantare di seguito
tutte le altre note dellottava? Data una qualunque nota, si riesce a can-
tare unaltra nota un tono o un semitono pi in alto o pi in basso?
Successivamente si impari la scala cromatica e poi gli accordi. Dato il
Do, si riesce a cantare una terza, quarta, quinta o ottava? Imparare
lorecchio relativo abbastanza facile per gli studenti di pianoforte per-
ch hanno sentito le scale e gli accordi cos tante volte.
Si pu ora progredire e cantare a prima vista della vera musica. Per
facilitare la partenza si potrebbe incominciare con della musica che gi
si conosce. Ci si eserciti gradualmente con musica mai suonata prima.
Congratulazioni (dopo circa un anno di pratica)! Si appena acquisita
unabilit non solo utile in s stessa, ma utile a leggere a prima vista.
Se non si ha orecchio assoluto si dovrebbe considerare di impararlo
come progetto a lungo termine di un anno o pi. Un modo per iniziare
memorizzare una nota. Si potrebbe scegliere il La440 perch lo si
sente ogni volta che si va ad un concerto e pu forse essere richiamato
pi facilmente. Il La non tuttavia una nota utile per ottenere i vari
accordi della scala di Do Maggiore, che quella pi utile da memoriz-
zare. Si scelga perci Do, Mi o Sol, quello che si tende a ricordare me-
glio. La precisione potrebbe essere atroce allinizio: si potr sbagliare
230 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

facilmente di tre o quattro semitoni, ma con il tempo dovrebbe miglio-

rare. Si escogitino modi di verificare come quello di identificare la nota
pi bassa e pi alta che si riescano a canticchiare, le mie sono Fa3 e
Fa5. In questo caso Fa4 potrebbe essere la nota migliore da memoriz-
zare. Provando a cantare unottava sopra o sotto si pu scoprire se il
proprio Fa4 troppo alto o troppo basso.
Un altro modo quello di ricordare una composizione preferita che si
sappia suonare, come unInvenzione di Bach. memorizzata e quindi
la si dovrebbe suonare mentalmente di tanto in tanto (memoria di ta-
stiera). Si provi a cantarla con orecchio assoluto e si controlli sul pia-
noforte. Memorizzare un breve pezzo con orecchio assoluto ha il van-
taggio di far memorizzare molte note in una sola volta e non richiede
molto lavoro aggiuntivo. Come nella lettura a prima vista, ci si deve
esercitare ogni giorno, altrimenti si faranno pochi progressi. Per impa-
rare le altezze assolute di Do, Re, Mi, Fa e Sol si potrebbe usare linizio
dellInvenzione N.1 di Bach e la N.8 fornir Fa, La, Si, Do per comple-
tare lottava.
Io ad esempio ho imparato lorecchio assoluto usando lInvenzione
N.1 di Bach. Ho memorizzato prima il Do4. Potevo verificarlo cantic-
chiando gi fino al Fa3 che la nota pi bassa che riesco a canticchiare.
Poi ho verificato il Do4 usando il Do5 (ottenuto dal Do4 usando
lorecchio relativo) canticchiando in alto verso il Fa5 che la nota pi
alta che riesco a canticchiare. Quando ho iniziato ad esercitare lorec-
chio assoluto sbagliavo spesso, per diversi mesi, di tre semitoni (non mi
esercitavo seriamente e nemmeno ogni giorno). Dopo qualche mese
stavo in genere entro un semitono. Poi controllavo tutte le altre note a
caso sul pianoforte. Ho studiato diligentemente per un po e ciascuna
nota aveva una caratteristica individuale tale da poterla identificare
senza usare lorecchio relativo dal Do4. Questo arriv come una sor-
presa piuttosto piacevole. Io identifico le note nellottava con il sistema
Do Re Mi invece di C D E e quando premo qualunque Do mi
sembra dica proprio Do. Tuttavia se smetto di esercitarmi per un
po questa abilit scompare e devo ricominciare da capo, anche quando
il mio Do4 piuttosto accurato.

III.13 - Videoregistrarsi e Registrarsi

Uno dei modi migliori per migliorare la propria musicalit nel suonare
e per prepararsi ai concerti videoregistrarsi/registrarsi e poi riveder-
si/riascoltarsi. Si rimarr sorpresi da quanto buone o cattive siano le
proprie abilit tecniche nel suonare. Sono spesso molto diverse da
 III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI 231

quello che si immagina si faccia. Si ha un buon tocco? Si ha ritmo?

Cosa si fa che spezza il ritmo? Il tempo preciso e costante? Quali
sono le proprie forze e debolezze? Si evidenzia chiaramente la linea
melodica? Una delle mani troppo forte o troppo debole? Le ma-
ni/braccia/dita sono nelle loro posizione ottimale? Si usa lintero cor-
po? cio sincronizzato con le mani o queste stanno lottando luna
con laltra? Tutte queste cose, ed altre ancora, diventano immediata-
mente ovvie. La musica stessa piuttosto diversa quando la si suona e
quando la si ascolta registrata. Si sente molto di pi ascoltando la regi-
strazione che suonando. Videoregistrarsi il modo migliore di prepa-
rarsi ai concerti e pu a volte eliminare quasi completamente il nervosi-
smo.
Fino a poco tempo fa la maggior parte dei pianisti provava a fare delle
registrazioni audio pensando che il risultato musicale fosse pi impor-
tante, inoltre le vecchie videocamere non potevano registrare bene la
musica. Le registrazioni audio hanno lo svantaggio dovuto al fatto che
una registrazione appropriata del suono del pianoforte pi difficile di
quanto gran parte della gente pensi e tentativi del genere di solito fini-
scono in fallimenti ed abbandoni. Le videocamere sono diventate tal-
mente economiche e versatili che adesso videoregistrare senza dubbio
il metodo migliore. Sebbene la qualit del suono risultante non sia al
livello dei CD (non si creda alle case costruttrici), non necessaria una
tale qualit per raggiungere tutti gli obiettivi pedagogici. necessario
un equipaggiamento per una ripresa audio soddisfacente solo quando si
ha un pianoforte a coda di alta qualit propriamente intonato (Steinway
B o migliore) e si un pianista di livello avanzato. Anche allora si ot-
terranno risultati migliori a minor costo rivolgendosi ad uno studio di
registrazione.
Allinizio si cominci facendo una corrispondenza uno ad uno tra quel-
lo che si pensa si stia suonando ed il risultato effettivo. In questo modo
si possono modificare le proprie tendenze generali nel suonare facendo
s che il risultato sia corretto. Se ad esempio si suonasse pi veloce-
mente di quanto si pensi nelle sezioni facili, e lentamente in quelle diffi-
cili, si potrebbero fare le opportune correzioni. Le pause durano abbas-
tanza? I finali sono convincenti? La registrazione aiuta anche a deci-
dere se si vuole o se si ha bisogno di un pianoforte migliore: lincapa-
cit a suonare in maniera soddisfacente potrebbe infatti essere dovuta
al pianoforte e non al pianista. Non si pu suonare pianissimo con
martelli vecchi ed usurati. Una volta divenuti abbastanza bravi i fattori
come la qualit del pianoforte e la giusta intonazione dei martelli si no-
teranno di pi nelle registrazioni.
232 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Non ci sono dubbi che ci si debba registrare se si vuole andare oltre al

livello di suonare solo per se stessi. La sessione di registrazione verifi-
cher come si reagisce ad una vera esecuzione in pubblico se, ad esem-
pio, si fanno errori o si ha un blackout. Vedersi reagire agli errori dar
unoccasione di vedere quali reazioni sono opportune e quali non lo
sono. Inoltre, durante unesecuzione, si tende ad avere problemi nei
punti in cui generalmente non se ne avevano durante lo studio. Le ses-
sioni di registrazione tireranno fuori la maggior parte di questi punti
problematici.
In generale i pezzi non sono finiti fin quando non li si riesca a regi-
strare in modo soddisfacente, ossia al grado di perfezione desiderato.
Videoregistrarsi si scopre essere una eccellente simulazione del suonare
ai concerti. Se si riesce perci a suonare in modo soddisfacente mentre
si viene videoregistrati si avranno pochi problemi a suonare quel pezzo
ad un concerto. Si scoprir anche che non si nervosi nelleseguire in
pubblico i pezzi che si possono registrare con risultati accettabili; parle-
remo di questo in modo pi approfondito nella sezione sul nervosismo
(paura del palcoscenico). Videoregistrarsi dunque uno dei migliori
strumenti per ripulire un pezzo e prepararlo allesecuzione in pubblico.
Quali sono gli svantaggi? Il principale svantaggio che ci vorr un
sacco di tempo perch bisogner rivedere e riascoltare la registrazione.
Si potrebbe risparmiare del tempo ascoltando mentre si fa qualcosaltro.
La sessione di registrazione stessa richieder del tempo aggiuntivo per-
ch fa parte del tempo dedicato allo studio. Ogni volta che si corregge
una sessione la si deve registrare ed ascoltare di nuovo. Non si scappa,
quindi, dal fatto che guardarsi/ascoltarsi sar unoperazione che porta
via del tempo. Nonostante questo si tratta di una cosa che ogni studen-
te di pianoforte deve fare. Un altro svantaggio che in assenza di un
sistema di registrazione veramente superiore potrebbe essere necessario
usare pi pedale di quanto desiderato perch la componente percussiva
del suono del pianoforte viene ripresa in modo pi efficiente dal siste-
ma audio che dallorecchio umano.
Descriver qui sotto alcuni metodi di registrazione audio e video.

A) La Registrazione Audio
La registrazione audio della musica del pianoforte uno dei compiti
pi impegnativi. Cose come i registratori a cassette per la voce non
funzioneranno perch il volume e la gamma di frequenze del pianoforte
va oltre la capacit della maggior parte dei sistemi di registrazione eco-
nomici sotto i mille dollari. Le attrezzature moderne sono sufficienti a
riprendere la maggior parte della gamma delle frequenze e qualunque
 III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI 233

piccola distorsione venga prodotta di solito non crea problemi. La ri-

sposta in frequenza non tuttavia sufficientemente piatta, mancano le
frequenze pi alte e quelle pi basse e la gamma dinamica insufficien-
te. C una quantit sorprendente di potenza audio nel rumore am-
biente, che i microfoni riprenderanno e che lorecchio/cervello umano
esclude (ad esempio le orecchie hanno una forma tale da fungere da fil-
tro per il rumore). Si dovranno quindi fare i conti con alcuni fischi
quando si suona piano, con alcune distorsioni quando si suona forte e
tutti i rumori di fondo (come qualcuno che cammina l vicino o che la-
va i piatti) dovranno essere minimizzati. Il suono del pianoforte non
verr riprodotto fedelmente a meno che non si comprino microfoni
molto buoni e/o si metta un sacco di impegno nel loro posizionamento,
eccetera.
Il seguente un sistema di registrazione audio che ho messo insieme:
(1) Sony Mini Disc ($150)
(2) Mixer piccolo ($150$250)
(3) Microfono Boundary o PZM (Pressure Zone Microphone) ($50
$300 ciascuno); uno per registrazioni mono, due per stereo.
(4) Cavi di collegamento.
Assumo qui che si possieda un sistema audio hi-fi nel quale inserire
luscita, altrimenti si usi la tiv (attraverso il mixer). Il Sony MD di-
sponibile nei negozi di elettronica di consumo.
Il MD comodo perch facile modificare, etichettare, cancellare e
individuare rapidamente diverse registrazioni, portatile (sta in un ta-
schino), funziona con le sue batterie ricaricabili ed fornito di cuffie. Si
possono registrare 74 minuti su un disco che pu essere riscritto quante
volte si vuole. Ha anche tante caratteristiche come ingressi/uscita sia
analogiche sia ottiche e la maggior parte delle funzioni importanti (vo-
lume sia di registrazione sia di riproduzione, modalit di registrazione
mono/stereo) sono programmabili. Il pi grosso svantaggio del MD
(non so se sia stato corretto nei modelli pi recenti) che nonostante sia
unattrezzatura digitale non possiede unuscita digitale. Nella sua
gamma dinamica la qualit buona quanto quella dei CD quindi la
qualit del suono sar limitata dal microfono. Ci si assicuri di portare
con s tutti i componenti quando si vanno a comprare i cavetti.
Il mixer potrebbe non essere necessario se si possiede un sistema hi-fi
versatile. Siccome tuttavia permette di provare molte pi opzioni e di
ottimizzare il sistema, lo consiglio vivamente. Si potrebbe allinizio fare
senza e comprarlo dopo se necessario. Il mixer ha tante funzioni in-
234 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

corporate e si possono usare praticamente tutti i tipi di connettori,

permettendo cos di collegare praticamente qualunque periferica a qua-
lunque altra ed effettuare un po di elaborazioni del segnale. Contiene
pre-amplificatori, attenuatori, equalizzatori, eccetera. Ha ingressi mono
e stereo cos da poter mettere un segnale mono in ingresso e distribuir-
lo su entrambi gli ingressi del proprio sistema stereo. Questo utile se
si usa un solo microfono. Le registrazioni stereo danno comunque ri-
sultati udibilmente migliori. Ad esempio, un microfono messo verso gli
alti non riprender a sufficienza i bassi, anche se questo si pu correg-
gere usando il mixer. La maggior parte dei mixer fornir la potenza al
microfono. Siccome il MD ha ingressi sia di linea che per microfono, si
pu registrare con o senza mixer, anche se di solito verr sacrificata un
po di gamma dinamica e questo causa distorsioni ed eccessivo rumore.
Per riprodurre, lo stesso mixer permetter di connettere luscita ad un
qualsiasi sistema hi-fi. Per molti di questi luscita del MD potrebbe non
avere sufficiente potenza.

B) Le Videocamere
Le videocamere digitali sono migliori delle vecchie analogiche perch si
possono effettuare copie senza degradazione, forniscono pi opzioni per
la modifica e si possono copiare direttamente su CD o DVD. Una vol-
ta iniziato a registrare si potrebbe voler mandare la registrazione ad al-
tre persone! Le videocamere analogiche sono comunque pi a buon
mercato e vanno abbastanza bene. Il problema pi grosso delle video-
camere che hanno tutte dei motorini che fanno un rumore che viene
ripreso dal microfono interno. Si cerchi un modello che abbia un mi-
crofono esterno di buona qualit oppure un ingresso per microfono e
se ne compri uno di qualit a parte, produrr risultati migliori rispetto a
quello interno. Ci si assicuri inoltre che lAGC (controllo automatico
del guadagno) si possa disattivare. Si vuole registrare lintera gamma
dinamica di ci che si suona, specialmente della musica classica. Alcuni
AGC delle videocamere di fascia alta fanno un cos buon lavoro che lo
si nota a malapena, ma si dovrebbe fare di tutto per disattivarlo perch
la gamma dinamica una caratteristica cos importante del pianoforte.
La maggior parte delle videocamere ha spinotti per collegarla alla tiv,
questo rende semplice la riproduzione. Sar anche necessario un trep-
piede piuttosto stabile, uno leggero potrebbe scuotersi se si pesta vera-
mente al pianoforte.
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 235

III.14 - Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi

A) Perch Alcuni Pianisti non Eseguono Mai in Pubblico?
Molti pianisti dilettanti non eseguono mai in pubblico. Molti insegnan-
ti di pianoforte, ancor pi sorprendentemente, non tengono mai saggi
dei loro studenti. Perch accade cos spesso se il pianoforte unarte
esecutiva? Quando non viene raggiunto lobiettivo principale di unar-
te c chiaramente qualcosa di sbagliato nelle procedure di apprendi-
mento/insegnamento. La ragione ovvia del non eseguire in pubblico
che lesecuzione tende ad essere un disastro. Se si suonasse in modo
formidabile si suonerebbe per il pubblico ad ogni occasione. Prima di
tutto non ci dovrebbe essere motivo per cui le esecuzioni in pubblico si
debbano rivelare disastrose: ci sono sempre pezzi facili da suonare a
prescindere dal proprio livello di abilit. Secondo, molti studenti non si
rendono conto che i disastri semplicemente non accadono, ma vengono
provocati. Si deve fare qualcosa di sbagliato per provocare un disastro,
quando accade qualcosa c sempre una ragione. Mi si lasci spiegare.
Studiare per suonare un pezzo e studiare per eseguirlo in pubblico pos-
sono essere due cose completamente diverse. Molti studenti fanno
lerrore di pensare che essere in grado di suonare li qualifichi automati-
camente ad eseguire in pubblico. Molti insegnanti sanno insegnare a
suonare, ma non ad eseguire in pubblico. Inoltre, proprio come i me-
todi intuitivi di studio del pianoforte sono i peggiori che si possano usa-
re, cos i metodi intuitivi per preparare i concerti sono il motivo per cui
le esecuzioni in pubblico finiscono per essere un disastro. Dedichere-
mo il resto di questa sezione allimparare come eseguire in pubblico e
come evitare le trappole pi comuni.
Ci sono certamente un sacco di scuse valide per non riuscire ad ese-
guire in pubblico. Conoscerle uno dei requisiti per imparare a farlo.
Forse la scusa pi importante che si stanno sempre imparando nuovi
pezzi e non c mai tempo sufficiente per finirne veramente uno o man-
tenere quelli finiti in condizioni suonabili. Abbiamo visto che imparare
nuovi pezzi il modo migliore per dimenticare quelli vecchi. La se-
conda scusa pi importante, di chi non ha mai eseguito in pubblico,
che probabilmente non ha mai veramente finito niente. In ogni pezzo
interessante, che valga la pena di essere eseguito in pubblico, c
sempre quella sezione difficile che non si riesce a gestire. Se non si
eseguito un pezzo in pubblico non si avr idea se lo si finito o meno.
Unaltra scusa che i pezzi facili (per il proprio livello) sono in qualche
modo sempre poco interessanti. Si noti che i metodi di apprendimento
236 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di questo libro sono stati progettati per controbattere ciascuna di queste

scuse principalmente accelerando il processo di apprendimento ed inco-
raggiando la memorizzazione. La sottosezione sul mantenimento nel-
la sezione sulla memoria ovviamente importante. Se ci si impunta di
studiare sempre in maniera musicale nessun pezzo poco interessante,
che venga suonato lentamente o velocemente. Ci sono molti altri a-
spetti dellesecuzione in pubblico che ora andremo ad imparare.

B) I Vantaggi ed I Tranelli delle Esecuzioni in Pubblico e dei Saggi

La conoscenza dei vantaggi e dei tranelli importante perch determi-
na come elaborare il programma quotidiano di apprendimento del
pianoforte. I vantaggi di unesecuzione in pubblico, anche occasionale,
per il pianista dilettante sono immensi. Il vantaggio pi importante
che la tecnica non viene mai veramente dimostrata se non durante un
concerto. Ovvero, musica e tecnica sono inseparabili e perci saper e-
seguire con successo significa aver studiato correttamente. Questo fun-
ziona in entrambi i versi: se si studia correttamente eseguire in pubblico
non dovrebbe essere un problema. Questo pone una linea netta tra
studiare musicalmente e rilassati da una parte e dallaltra ripetere mec-
canicamente solo per riuscire a suonare un passaggio difficile, lavoran-
do come un cane, scambiando il pianoforte per un qualche tipo di gin-
nastica.
I vantaggi sono anche pi significativi per gli studenti pi giovani:
imparano cosa significhi portare a termine un vero compito e cosa si-
gnifichi fare musica. Molti dei pi giovani che vivono in ambienti
protettivi non imparano queste capacit finch non vanno al college; gli
studenti di pianoforte dovrebbero impararle al primo saggio indipenden-
temente dallet. Gli studenti non sono mai cos auto-motivati come
quando studiano per un saggio. Gli insegnanti che tengono saggi ne
conoscono gli enormi vantaggi: i loro studenti si focalizzano, si auto-
motivano, si orientano al risultato, ascoltano attentamente linsegnante
e provano veramente a capire il significato delle sue istruzioni. Gli stu-
denti diventano terribilmente seri rispetto alleliminazione di tutti gli
errori e rispetto allimparare tutto correttamente il capitalismo al
suo meglio, perch il loro saggio. Gli insegnanti che non tengono sag-
gi finiscono spesso per avere studenti che studiano forse qualche volta
appena prima del giorno della lezione la differenza come tra il gior-
no e la notte.
Siccome la psicologia e la sociologia del suonare il pianoforte non so-
no del tutto sviluppate, ci sono trabocchetti che dobbiamo considerare
seriamente. Il pi importante il nervosismo ed il suo impatto sulla
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 237

mente, specialmente nei giovani. Il nervosismo pu rendere una esecu-

zione in pubblico unesperienza spaventosa e richiede particolare atten-
zione per evitare non solo esperienze spiacevoli, ma anche danni psico-
logici di lunga durata. Al suo minimo, ridurre il nervosismo allevier
lo stress e la paura. Non viene prestata attenzione sufficiente al rendere
il concerto unesperienza piacevole ed al ridurre la tensione e lo stress,
specialmente nelle competizioni di pianoforte. Questo intero argomen-
to sar trattato in modo completo nella sezione sul nervosismo. Il pun-
to qui che qualsiasi trattazione sullesecuzione in pubblico deve inclu-
dere unanalisi della paura del palcoscenico. Anche i grandi artisti
hanno smesso, per una ragione o per laltra, di eseguire in pubblico per
lunghi periodi di tempo. Sebbene quindi i bravi insegnanti di pianofor-
te tengano saggi dei loro studenti e li introducano alle competizioni
compito dei genitori stare attenti alla salute sociale e psicologica dei lo-
ro figli perch gli insegnanti di pianoforte non sono necessariamente
bravi sociologi o psicologi. importante che qualsiasi persona alla
guida dei giovani ai concerti ed alle competizioni impari i fondamenti e
le cause del nervosismo, come trattarlo e le sue conseguenze psicologi-
che. La sezione seguente (Sezione 15) sul nervosismo una compagna
necessaria di questa sulle esecuzioni in pubblico.
Ci sono molte altre implicazioni sociologiche e psicologiche nei con-
certi e nelle competizioni. Il sistema giudicante delle competizioni mu-
sicali notoriamente ingiusto e giudicare un compito difficile e senza
riconoscimenti. Gli studenti che vengono iniziati alle competizioni de-
vono perci essere informati di questi inconvenienti del sistema in
modo che non soffrano danni mentali per la percepita ingiustizia e de-
lusione. difficile, ma possibile, per gli studenti capire che lelemento
pi importante di una competizione partecipare, non vincere. C
troppa enfasi sulle difficolt tecniche e non abbastanza sulla musicalit.
Il sistema non incoraggia la comunicazione tra gli insegnanti per mi-
gliorare i metodi di insegnamento. Non c da meravigliarsi dellesis-
tenza di una scuola di pensiero che a favore delleliminazione delle
competizioni. Non c dubbio che i saggi e le competizioni siano neces-
sari, ma la situazione attuale potrebbe sicuramente essere migliorata.

C) Preparare I Concerti
Anche le esecuzioni occasionali richiedono preparazione e studio. I
concerti richiedono di solito una rigorosa procedura abituale di prepa-
razione. Inizieremo a parlare delle esecuzioni informali e descriveremo
poi le procedure per i concerti perch il modo di affrontare le une o gli
altri pu essere piuttosto diverso. Ci sono almeno due stadi nel pro-
238 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

cesso di imparare ad eseguire in pubblico. Il primo quello iniziale in

cui si superano le prime difficolt ad eseguire il pezzo per la prima vol-
ta. Nel secondo si ha confidenza con ci che sar coinvolto nella pre-
parazione e ci si pu concentrare sui dettagli del procedimento.
In generale non ci si aspetti di eseguire niente bene in pubblico, in-
formalmente o altrimenti, a meno che non lo si abbia gi eseguito al-
meno diverse volte, alcuni sostengono almeno cinque. Sezioni che si
pensava fossero facili da eseguire in pubblico si rivelano essere difficili
e viceversa. La prima cosa da fare abbassare le proprie aspettative e
iniziare a pianificare come si ha intenzione di suonare il pezzo, special-
mente quando accadono cose impreviste. Sicuramente non sar come
una delle migliori esecuzioni fatte durante lo studio.
Durante lo studio qualche errore o nota in meno non vengono notati
ed il proprio giudizio di come suonano probabilmente molto pi ot-
timistico di quello che si sarebbe dato se si fosse suonato nello stesso
identico modo per il pubblico. Dopo essersi esercitati si tende a ricor-
dare sono le parti migliori e dopo unesecuzione solo gli errori. Di soli-
to si i propri peggiori critici dellesecuzioni in pubblico: ogni sbaglio
sembra molto peggio a s stessi che al pubblico. Molti ascoltatori non
si accorgeranno di met degli errori e si dimenticheranno in breve tem-
po della maggior parte di quelli di cui si accorgono.
La maggioranza degli studenti non si ascolta abbastanza mentre stu-
dia: di solito studia come se avesse lautopilota. Questo non significa
che non ci si possa mettere in modalit autopilota durante unesecu-
zione sperando di eseguire come si fatto durante lo studio. Non si
pu semplicemente correre con un pezzo ed aspettarsi che il pubblico
segua, facendo cos lo si perder perch esso sentir che la musica non
comunica. Il modo giusto ascoltare la propria musica (sempre) e la-
sciare che guidi lei lunico modo per ottenere la loro attenzione.
Durante unesecuzione in pubblico la propria musica sar sempre alla
guida, che glielo si permetta o meno. Questo il motivo per cui gli stu-
denti che fanno errori si deprimono cos tanto rendendo al contempo
cos difficile suonar bene. Daltra parte se si comincia bene il pubblico
verr coinvolto, la musica si alimenter da sola e lesecuzione sar mol-
to pi facile.
Questa differenza tra ascoltarsi superficialmente durante lo studio e
criticamente durante lesecuzione in pubblico pu far cambiare a suffi-
cienza latmosfera in cui si suona a tal punto da interferire con la me-
moria e con il modo di suonare. Per questo bisogna sempre ascoltarsi
criticamente durante lo studio. il tipo di esperienza per la quale si
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 239

deve passare le prime volte che si esegue in pubblico in modo da sapere

come cambiare i metodi di studio e fino a che punto questi fattori mo-
dificano il proprio modo di suonare. Abbassare le proprie aspettative
in genere significa suonare leggermente pi lentamente di quando si
studia e prestare attenzione ad ogni nota. Come abbiamo visto prima
suonare lentamente non necessariamente pi facile e questo illustra
limportanza dello studio lento. Si ricordi che il pubblico non ha ascol-
tato questo pezzo centinaia di volte come si fatto studiandolo e perci
non cos abituato ad ogni dettaglio, probabile che a loro sembri
molto pi veloce. Dovranno essere imboccati con ogni nota altrimenti
non la sentiranno. Durante lo studio si sentiranno probabilmente delle
note anche senza averle suonate, come se lo fossero state, perch si sa
che devono esserci. Chiaramente la scienza dellesecuzione comples-
sa e gli esecutori esperti possono dare un sacco di consigli. Non an-
diamo per troppo avanti e cominciamo lanalisi dallinizio: come ci si
prepara, durante lo studio, alle esecuzioni in pubblico?

D) Studiare per Le Esecuzioni in Pubblico e Suonare in Modo Musicale

Sebbene le idee di questo paragrafo si applichino a tutte le sedute di
studio, questo il momento migliore per parlare di questo argomento.
Largomento quanto si studi in modo musicale ed a quale intensit,
soprattutto i passaggi pi eccitanti ed intensi. Molti studenti odiano
studiare quando ci sono altri in giro ad ascoltare, altri pensano che
studiare pianoforte sia necessariamente spiacevole ed una punizione per
le orecchie. Questi sono i sintomi di una comune idea sbagliata. U-
sando i metodi di studio corretti e facendo progressi eccezionali si passa
rapidamente a fare musica e non c niente di spiacevole riguardo a
queste sedute di studio.
un errore comune studiare i passaggi sempre forte quando si sta
imparando una nuova composizione. Non c alcun bisogno di suonare
forte i passaggi forte finch non li si suona in modo soddisfacente, lin-
tensit va aggiunta dopo. Separando lintensit dalla tecnica si acquisi-
sce questultima con meno fatica e si impara pi velocemente a ridurre
lo stress. Una volta ottenuta la tecnica con totale rilassamento si pu
aggiungere molta pi potenza di quanto si potesse fare prima, senza
contrarre brutte abitudini. Gli studenti che non hanno eliminato com-
pletamente lo stress studiano tutto troppo forte. Esercitarsi in questo
modo perci spesso lindicazione di un qualche problema latente. Ci
sono sicuramente studenti che non suonano con sufficiente fermezza da
produrre un tono solido e chiaro, questi hanno il problema opposto di
dover rinforzare il loro modo di suonare. Entrambi i problemi (suona-
240 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

re troppo forte o troppo piano) si possono migliorare esercitandosi nel-

le cadute. Il miglior criterio per verificare la correttezza del modo di
studiare la reazione degli altri: se a loro lo studio sembra buono, o
almeno non li infastidisce, allora probabilmente si sta facendo bene.
Siccome la tecnica inseparabile dalla musica (anche le scale e gli ar-
peggi andrebbero studiati in maniera musicale, non meccanica) tutto
ci che si suona e studia deve essere musicale. Questo tipo di studio
sar di grande aiuto quando verr il momento dellesecuzione in pub-
blico. Da un altro punto di vista, studiare senza badare alla musicalit
render certamente il passaggio alla modalit di esecuzione un compi-
to impossibile. senza altro una questione molto pi fondamentale:
questione di quale sia il modo giusto e quale quello sbagliato di acquisi-
re la tecnica dei passaggi difficili.
Cosa significa suonare in modo musicale? Rispondere alla domanda
in maniera definitiva possibile solo applicando la miriade di micro-
regole che si applicano ad un passaggio specifico di una composizione
specifica. Una volta incorporate nella propria musica tutte le notazioni
ed i segni musicali, la musicalit dovrebbe seguire automaticamente.
Ci sono tuttavia un po di micro-regole molto utili senza le quali la
maggior parte delle esecuzioni risulterebbe piatta. Fondamentalmente,
durante unesecuzione in pubblico si deve riuscire a suonare con sicu-
rezza ed autorevolezza. Per poterlo fare utile tenere a mente le se-
guenti regole:
(1) Si colleghi attentamente e consapevolmente ciascuna misura (o bat-
tuta o frase) a quella precedente. Queste misure/frasi non stanno
da sole: ciascuna fluisce logicamente nellaltra e si sostengono a vi-
cenda. Sono connesse sia ritmicamente sia concettualmente. Si po-
trebbe pensare che questo punto sia banalmente ovvio, ma quando
lo si far consapevolmente ci si potrebbe sorprendere del significa-
tivo miglioramento della propria musica.
(2) Ci deve sempre essere una conversazione tra le mani. Non suona-
no indipendentemente. Non parleranno luna allaltra automatica-
mente solo perch le si fa andare a tempo. Si deve consciamente
creare una conversazione tra esse, o tra le voci, nella musica.
(3) cresc. significa che la maggior parte del passaggio deve essere suo-
nata delicatamente e solo le ultime poche note vengono suonate
forte. Ci significa che importante iniziare delicatamente. In
modo analogo, nel caso delle altre indicazioni di questo tipo (rit.,
accel., dim., ecc.) ci si assicuri di aver riservato spazio per far ac-
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 241

cadere lazione e non la si inizi immediatamente, si aspetti lultimo

momento.
(4) Nel rubato si ricerchi pi la precisione che lespressivit: il rubato
spesso troppo disinvolto, sbagliato e non in sintonia con il pubbli-
co. questo il momento di usare il metronomo per controllare
tempo e ritmo.
(5) Quando si hanno dei dubbi si cominci e si termini ciascuna frase
musicale delicatamente, tenendo le note pi forti vicino al mezzo.
di solito sbagliato avere note forti alle estremit.
Suonare in modo musicale si alimenta da s: una buona esecuzione in
pubblico porta quindi a farne di migliori e questo valido anche per lo
studio. Anche la musicalit non ha limiti: si pu migliorare indipen-
dentemente da dove si nella scala della musicalit. La cosa incredi-
bile di tutto ci laltra faccia della medaglia: se non si presta attenzio-
ne si potrebbe sviluppare labitudine a suonare non musicalmente e
questa continuer a distruggere la propria musicalit. Per questo moti-
vo cos importante focalizzarsi sulla musicalit e non solo sulla tecni-
ca: pu fare la differenza tra saper eseguire in pubblico e non saperlo
fare. I punti precedenti, da 1 a 5, non sono banali. Se ci si focalizza su
di essi accadranno diverse cose automaticamente: innanzitutto nel pro-
vare a rispettarli correttamente ci si preoccuper a tal punto che si a-
vranno meno occasioni di fare errori musicali, porranno poi delle soli-
de basi da cui migliorare il proprio modo di suonare e sentendo venir
fuori la musica correttamente diverr pi facile arricchirla ulteriormen-
te rispetto a farlo partendo in modo sbagliato.

E) Le Esecuzioni Occasionali
Parliamo ora delle esecuzioni occasionali: sono tipiche quelle nei negozi
di musica per provare i pianoforti, alle feste di amici, eccetera. Sono
diverse dai pi formali concerti per via della maggiore libert. Di solito
non c un programma fisso, si sceglie semplicemente ci che sembra
appropriato al momento e di fatto potrebbe anche essere unesecuzione
piena di cambiamenti ed interruzioni a met strada. Il nervosismo non
neanche un problema, ma allinizio non facile, nonostante questi fat-
tori allevianti. Una cosa che si pu fare per cominciare facilmente
suonare piccoli frammenti (segmenti brevi) dai vari pezzi che si cono-
scono. Si potrebbe iniziare con quelli facili e scegliere solo le sezioni
che suonano meglio. Se il frammento scelto non viene bene se ne co-
minci un altro, si faccia lo stesso se ci si blocca. Si pu iniziare e smet-
tere in qualunque momento. Questo un bel modo di fare esperimenti
242 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

e di scoprire come si esegue e quali frammenti funzionano. Si tende a

suonare troppo velocemente? meglio iniziare troppo lentamente ed
accelerare che viceversa. Ci si riesce ad adattare ad un pianoforte di-
verso? Si riesce a tenere traccia della reazione degli ascoltatori? Suo-
nando, si riesce a reggere il pubblico? Si riescono a scegliere i fram-
menti giusti per loccasione? Ci si riesce a porre nella giusta forma
mentis per suonare? Qual il proprio livello di nervosismo e si riesce a
controllarlo? Si riesce a suonare e parlare contemporaneamente? Si
riesce a sorvolare sugli errori senza esserne preoccupati?
Suonare dei frammenti ha un vantaggio interessante: la maggior parte
degli spettatori resta molto impressionata dallabilit di fermarsi e ripar-
tire nel mezzo di un pezzo. La maggior parte delle persone assume che
tutti i pianisti dilettanti imparino i propri pezzi dallinizio alla fine usan-
do la memoria di dita e che in qualche modo la capacit di suonare
frammenti richieda un talento speciale. Siccome i metodi di questo li-
bro si basano sullo studio per segmenti, dovrebbe essere una cosa facile
da fare: si cominci con un segmento breve e se ne provino poi gra-
dualmente altri pi lunghi. Una volta fatta questo tipo di esecuzione
occasionale frammentata in quattro o cinque occasioni diverse, si do-
vrebbe essere pronti per eseguire sezioni pi lunghe.
Ci sono alcune regole speciali per preparare le esecuzioni frammenta-
te. Non si esegua un pezzo appena imparato, ma lo si lasci cuocere per
almeno sei mesi, meglio un anno. Dopo aver passato le ultime due set-
timane ad imparare un nuovo pezzo difficile non ci si aspetti di essere
in grado di suonarne frammenti che non siano stati suonati affatto in
queste due settimane ci si prepari ad ogni tipo di sorpresa, come i
blackout. In questo caso si provino i frammenti a casa prima di prova-
re ad eseguirli. Daltro canto, dopo aver passato le ultime due settima-
ne a ripulire vecchi pezzi si possono suonare tutti i frammenti che si
vogliono: anche quelli non suonati affatto per mesi tenderanno a venire
bene. Non si studino i frammenti velocemente il giorno in cui potreb-
bero essere eseguiti in pubblico. Studiare molto lentamente sar utile.
una buona idea controllare due volte se si riesce a suonare anche a
mani separate. Nel caso di frammenti molto brevi si possono violare
molte di queste regole e si dovrebbero fare degli esperimenti per vedere
quali seguire per le esecuzioni frammentate.
Siccome sono molto pi rilassate, le esecuzioni occasionali forniscono
un modo per facilitarsi gradualmente la strada verso le esecuzioni in
pubblico. Questo perch i concerti sono spesso faccende ad alta pres-
sione in cui presente il nervosismo. Gli studenti spinti improvvisa-
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 243

mente ai concerti formali finiscono spesso per essere nervosi ad ogni

esecuzioni in pubblico. Il nervosismo una cosa puramente mentale ed
un meccanismo di retroazione che si autoalimenta. quindi piuttosto
possibile, in base alla storia personale, che possa essere in gran parte
evitato. Facendo, ad esempio, un numero sufficiente di esecuzioni oc-
casionali senza sviluppare alcun nervosismo, una persona pu arrivare
ad eseguire i concerti molto meno nervosa rispetto ad una situazione in
cui vi fosse stata spinta allimprovviso. Una cosa su cui si dovrebbe
perci lavorare imparare ad eliminare il nervosismo durante le esecu-
zioni occasionali. Imparare a gustarsi il momento, ad usarlo come un
modo di mostrare come esprimere se stessi ridurr il nervosismo lad-
dove la paura di eseguire in pubblico, di fare errori, eccetera lo aumen-
terebbe.
chiaramente un errore, per uninsegnante, avviare uno studente ai
concerti senza alcuna preparazione. Gli studenti devono essere intro-
dotti gradualmente allesecuzione in pubblico attraverso un programma
ben pianificato. Si dovrebbe insegnar loro larte di suonare frammenti
nelle occasioni informali e dovrebbero esercitarsi ad eseguire videoregi-
strandosi. Gli studenti hanno bisogno di fare un corso sul nervosismo.
Ai primi saggi dovrebbero suonare pezzi molto semplici. Gli studenti
ed i loro genitori devono conoscere i dettagli della procedura abituale
di preparazione ai concerti (si veda pi avanti). Riassumendo, anche se
conosciamo larte di fare musica non possiamo eseguire in pubblico
senza allenamento nellarte di eseguire.

F) Prepararsi ai Saggi ed ai Concerti

Come fatto notare prima, ci sono buone ragioni per cui tutti i bravi in-
segnanti di pianoforte tengono saggi per i loro studenti. Frequentare
questi saggi perci un buon modo per trovare buoni insegnanti e per
imparare qualcosa sul loro modo di insegnare. C un legame diretto
tra la bravura dellinsegnante ed il numero di saggi che organizza. Ov-
viamente i migliori insegnanti tengono pi di un saggio, qualcosa come
sei o pi allanno. Si veda la sezione su Insegnare per vedere come si
possano programmare cos tanti saggi in un anno. Si ha mai notato
come i saggi degli studenti tendono ad essere o formidabili o terribili?
Questo accade perch alcuni insegnanti sanno come preparare gli stu-
denti mentre altri no. Questa affermazione supportata dallosserva-
zione che quando il saggio va bene tutti gli studenti suonano bene e vi-
ceversa.
Anche se lo studente riuscisse a suonare perfettamente durante lo
studio, se la preparazione fosse sbagliata potrebbe fare ogni tipo di er-
244 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

rore durante il saggio. La maggior parte degli studenti si esercita du-

ramente ed a piena velocit nella settimana che precede il saggio e spe-
cialmente il giorno stesso. Questi, per poter simulare il concerto, si
immaginano un pubblico che ascolta l vicino e suonano con tutto il
cuore, tutto il prezzo dallinizio alla fine, molte volte. Questo metodo
di studio la pi grossa causa singola di errori e di cattive esecuzioni in
pubblico. Il commento esplicativo che sento pi spesso : Strano, ho
suonato cos bene tutta la mattina, ma durante il saggio ho fatto degli
errori che non avevo mai fatto neanche durante lo studio! Per
uninsegnante esperto questo uno studente che si esercita fuori con-
trollo, senza alcuna guida sui metodi giusti o sbagliati per preparare un
concerto.
Gli insegnanti che organizzano saggi in cui gli studenti suonano ma-
gnificamente, tengono sotto stretta osservazione i loro allievi e control-
lano da vicino le loro procedure di studio. Perch tutte queste atten-
zioni? Perch durante un saggio lelemento pi stressato il cervello,
non il meccanismo che suona. Questo stress non pu essere riprodotto
con nessun tipo di esecuzione simulata. Il cervello deve perci essere
riposato e del tutto carico per una singola esecuzione, non pu essere
prosciugato suonando a non finire. Tutti gli errori hanno origine nel
cervello. Tutte le informazioni necessarie devono essere immagazzina-
te in maniera ordinata, senza confusione. Questo il motivo per cui gli
studenti non meglio preparati suonano sempre peggio ai saggi che du-
rante lo studio. Quando si studia a piena velocit viene introdotta nel-
la memoria una gran quantit di confusione. analogo ad un compu-
ter che sia stato usato per molto tempo senza deframmentare il disco
principale e senza che siano stati cancellati i file duplicati ed inutili. I-
noltre lambiente del saggio diverso da quello di studio. Si deve
quindi avere una semplice memoria del pezzo, senza errori, in modo
che possa essere richiamato nonostante le distrazioni aggiuntive. e-
stremamente difficile, per questo motivo, eseguire due volte lo stesso
pezzo lo stesso giorno o anche nei giorni seguenti. La seconda esecu-
zione inevitabilmente peggiore della prima sebbene intuitivamente ci
si possa aspettare sia migliore (perch si ha pi esperienza nellese-
guirla). Come in altre parti di questa sezione questo tipo di commenti
valido solo per gli studenti. I musicisti professionisti dovrebbero essere
in grado di eseguire qualsiasi cosa, qualsiasi numero di volte, in qual-
siasi momento; questa capacit deriva dalla continua esposizione alle
esecuzioni in pubblico e dal rispetto delle corrette regole di preparazio-
ne.
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 245

Gli insegnanti esperti hanno trovato, attraverso prove ed errori, pro-

cedure di studio che funzionano. La regola importante tenere la men-
te fresca, il giorno del saggio, limitando la quantit di studio. Quel
giorno il cervello del tutto non ricettivo e pu solo confondersi. Solo
una piccola minoranza di studenti di talento ha un cervello musicale
sufficientemente forte da poter assimilare qualcosa di nuovo il giorno
del saggio. A proposito, questo valido anche per gli esami e le verifi-
che: il pi delle volte si andr meglio ad un esame andando al cinema
la sera prima piuttosto che passandola sgobbando. Una tipica procedu-
ra di studio raccomandata consiste nel suonare una volta quasi a piena
velocit, poi una volta a media velocit ed infine una volta lentamente.
Fatto! Nessun altro studio! Non si suoni mai pi velocemente della
velocit del saggio. Si noti quanto questo sia contro-intuitivo. Siccome
genitori e amici useranno sempre metodi intuitivi, importante per lin-
segnante assicurarsi che chiunque sia associato con lo studente conosca
queste regole specialmente per i pi giovani. In caso contrario, nono-
stante qualsiasi cosa dica linsegnante, lo studente arriver al saggio a-
vendo studiato tutto il giorno a piena velocit perch i genitori glielo
hanno fatto fare.
Questo procedimento, che certamente solo un inizio e potr essere
modificato per adattarsi alle circostanze, va bene per il tipico studente e
non per gli esecutori professionisti che avranno procedure molto pi
dettagliate che dipendono non solo dal tipo di musica da suonare, ma
anche dal particolare compositore o pezzo. Chiaramente, affinch que-
sta procedura funzioni, il pezzo dovr essere pronto per lesecuzione
molto prima. Questa resta la migliore procedura per il giorno del sag-
gio anche se il pezzo non stato perfezionato e pu essere migliorato
con altro studio. Se si commettesse un errore che si sa essere ostinato e
che si sicuri si sbaglier anche al saggio, si estraggano le poche misure
che lo contengono e le si studino a velocit appropriata (finendo sem-
pre suonandole lentamente), stando il pi possibile lontani dal suonare
velocemente. Se non si sicuri che il pezzo sia completamente memo-
rizzato lo si pu suonare molto lentamente diverse volte.
Siccome permessa una sola volta a piena velocit (o vicino ad essa),
cosa fare quando si commette un errore? Si vada avanti! Non ci si
fermi a correggerlo o ad esitare. Sfortunatamente qualsiasi errore si
commetta a questo punto ha unalta probabilit di essere ripetuto du-
rante il saggio. Per questa ragione dopo aver finito il pezzo si torni in-
dietro a pescare la frase contenente lerrore e la si suoni lentamente di-
verse volte. tutto ci che pu essere fatto, il resto della procedura
246 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

per evitare lerrore deve essere eseguita durante saggio, si veda pi a-

vanti.
Vanno inoltre evitati affaticamenti estremi come giocare una partita di
football oppure alzare o spingere qualcosa di pesante. Questo potrebbe
cambiare improvvisamente la risposta dei muscoli ai segnali del cervel-
lo e si potrebbe finire per commettere errori del tutto inaspettati quan-
do si suona al saggio. Sicuramente possono essere molto benefici
lesercizio leggero, lo stretching, la ginnastica, il Tai Chi, lo yoga, ecce-
tera.
Nella settimana precedente il concerto si suoni sempre a media veloci-
t, poi a bassa velocit prima di smettere. Se si a corto di tempo, il
pezzo particolarmente semplice o si un esecutore esperto, si pu so-
stituire alla bassa velocit quella media. In realt questa regola valida
per qualsiasi seduta di studio, ma particolarmente critica prima di un
concerto. Suonare lentamente cancella qualunque brutta abitudine che
si possa aver acquisito e ristabilisce il rilassamento nel suonare. Quindi
quando si suona a media/bassa velocit ci si focalizzi sul rilassamento.
A volte diventa difficile rilassarsi suonando lentamente, unaltra valida
ragione per studiare a media velocit. Per definire medio o lento non
c un numero fisso (che indichi mezza velocit, bassa velocit, ecc.)
sebbene medio sia generalmente tre quarti e lento circa met velocit
finale. In generale la velocit media quella alla quale si riesce a suo-
nare a proprio agio, rilassati e con un sacco di tempo a disposizione.
La velocit lenta quella per cui si deve prestare attenzione a ciascuna
nota separatamente. Se, esercitandosi, si commettesse qualche errore si
suoni sempre attraverso di esso, non ci si fermi per ricominciare. Lo si
deve sicuramente sempre fare, ma specialmente importante prima dei
saggi. Si torni indietro a vedere se stato un errore abituale solo dopo
aver suonato lintero pezzo. Se cos fosse, si studi solo il segmento che
lo contiene. Il momento migliore per imparare a suonare attraverso gli
errori il primo giorno, quando si inizia la prima lezione di pianoforte.
Farlo diventa poi naturale e non affatto difficile. Una volta presa
labitudine di balbettare ad ogni errore diventa quasi impossibile cor-
reggerla e ci si domanda come si possa suonare attraverso di essi.
I blackout sono diversi dagli errori e vanno trattati diversamente.
Non si provi mai a ripartire da dove arrivato il blackout, a meno di
non sapere esattamente come farlo. Si riparta sempre da una sezione
precedente o successiva che si conosce bene (preferibilmente una suc-
cessiva perch non si possono correggere gli errori tornando indietro
durante un concerto).
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 247

Si pu lavorare a migliorare il pezzo fino allultimo giorno prima del

concerto, ma nellultima settimana aggiungere nuovo materiale o fare
cambiamenti (come la diteggiatura) non consigliabile, sebbene si pos-
sa provare come esperimento di allenamento per vedere fin dove ci si
riesce a spingere. Riuscire ad aggiungere qualcosa di nuovo nellultima
settimana segno che si potrebbe essere dei forti esecutori. Si eviti di
suonare lintera composizione molte volte quando si lavora al pezzo.
La cosa migliore spezzarla in segmenti brevi e studiarli. Anche eserci-
tarsi a mani separate unidea eccellente: si pu studiare a qualsiasi ve-
locit, sebbene non sia consigliabile suonare troppo velocemente
nellultima settimana. In questo periodo si eviti anche di imparare
nuovi pezzi. Questo non vuol dire limitarsi ai pezzi del concerto: si
pu sempre ripassare qualunque pezzo imparato precedentemente. I
nuovi pezzi sono imprevedibili e causano lapprendimento di nuove a-
bilit tecniche modificando o incidendo sul modo in cui si suonano
quelli del concerto. In generale non si sar consapevoli di questo fin-
ch non si suona il pezzo al concerto e ci si chiede come mai siano arri-
vati errori nuovi.
Si prenda labitudine di suonare i propri pezzi da concerto a freddo
(senza riscaldamento) quando si inizia la seduta di studio. Le mani si
scalderanno dopo uno o due. Suonandone tanti potr essere necessario
ruotarli ad ogni seduta. Sicuramente suonare a freddo va fatto con
ragionevolezza: se le dita sono del tutto fiacche per essere state ferme,
non si pu e non si dovrebbe provare a suonare materiale difficile a tut-
ta velocit: porterebbe a stress ed anche ad infortuni. Alcuni pezzi si
possono suonare solo dopo che le mani sono completamente calde.
Suonare a freddo e scoprire quali pezzi si possono suonare a piena ve-
locit e quali no una parte dei propri compiti.
Gli studenti dovrebbero registrarsi o videoregistrarsi, mentre suona-
no, ed ascoltare queste registrazioni (si veda la Sezione 13). Rimarran-
no sorpresi da come esse suonino diverse rispetto a ci che intendeva-
no suonare: scopriranno spesso una serie di errori di cui non erano
consapevoli. Registrarsi anche un buon modo di esercitarsi davanti
ad un pubblico. Videoregistrarsi molto meglio di registrare solo
laudio e pu avere effetti quasi magici, di gran lunga il miglior modo
di simulare unesecuzione in pubblico; lunico modo migliore recluta-
re un gruppo di persone che ascolti. Videoregistrarsi ha il vantaggio di
poter alternare lo studio alla registrazione in modo da correggere im-
mediatamente qualunque errore si scopra. La magia delle videoregi-
strazioni funziona in due modi: primo, talmente una buona simula-
zione del vero concerto che se si riesce a suonare in modo soddisfacen-
248 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te durante la videoregistrazione non ci saranno problemi al concerto

si acquisir la sicurezza di eseguire in pubblico; la seconda magia che,
se si acquisisce sufficiente sicurezza, il nervosismo pu essere eliminato
quasi del tutto. Certamente per poterlo eliminare si devono seguire
anche gli altri punti trattati nel libro, iniziando dallatteggiamento di es-
sere un pianista esecutore e che quindi ci si aspetta di eseguire in pubbli-
co. Si veda la sezione seguente (Sezione 15) per ulteriori informazioni
sul controllo del nervosismo usando le videoregistrazioni.

G) Durante Il Concerto
Il nervosismo di solito peggiore appena prima di cominciare a suona-
re, una volta partiti si sar talmente presi dallesecuzione che verr di
solito dimenticato e da l in poi le cose miglioreranno. La consapevo-
lezza di questo pu essere piuttosto rassicurante. Non c quindi nulla
di sbagliato nel cominciare a suonare appena ci si siede al pianoforte
per il concerto. Alcune persone ritardano la partenza aggiustando lo
sgabello o i vestiti in modo da avere il tempo di controllare il tempo i-
niziale, eccetera; anche questa procedura accettabile perch rassicura
il pubblico che non si troppo nervosi e non si ha nessuna fretta di ini-
ziare. Esercitarsi alle partenze diversi giorni prima del concerto una
buona idea: si finga di essere al momento del concerto e si suonino le
prime misure ogniqualvolta se ne ha il tempo. Ci si eserciti in partico-
lare nelle prime linee pi di ogni altra cosa. La maggior parte delle
persone si innervosisce pi di quanto dovrebbe perch il livello di ner-
vosismo appena prima di suonare pu essere cos alto da aver paura
che un suo aumento impedirebbe di eseguire. Sapere che il nervosismo
diminuisce non appena si comincia a suonare eviter che ci accada.
Non si pu assumere che non si faranno errori perch una tale assun-
zione provocherebbe pi problemi. Si stia pronti a reagire correttamen-
te ad ogni errore, oppure, pi importante, ad evitare gli errori immi-
nenti. sbalorditivo quanto spesso si possa sentire un errore prima
che arrivi. Questo accade perch probabile che sia gi stato commes-
so molte volte prima. La cosa peggiore che fa la maggior parte degli
studenti quando commette errori, e quando ne sente arrivare uno,
spaventarsi ed iniziare a suonare pi lentamente e pi delicatamente.
Una cosa del genere pu portare al disastro. A questo punto del concer-
to si pu ricevere aiuto da ovunque esso possa arrivare: sebbene la
memoria di dita non sia una cosa da cui si vuole dipendere, questo il
momento di trarne vantaggio. La memoria di dita dipende da abitudi-
ne e stimolo abitudine ad essersi esercitati molte volte e stimolo delle
note precedenti che portano alle successive. Per poter migliorare luso
 III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 249

della memoria di dita si deve perci suonare leggermente pi veloce-

mente e pi forte: esattamente lopposto di ci che farebbe una persona
ansiosa durante un concerto (unaltra situazione contro-intuitiva!)
Suonare pi velocemente fa usare meglio labitudine e lascia meno
tempo di muovere qualunque muscolo sbagliato che potrebbe far dera-
gliare dallabitudine stessa. Suonare con pi fermezza aumenta lo sti-
molo della memoria di dita. Ora, suonare pi velocemente e pi inten-
samente sono cose che fanno paura da fare ad un concerto perci ci si
dovrebbe esercitare a casa, proprio come quando si studia qualunque
altra cosa. Si impari ad anticipare gli errori e ad evitarli usando questi
metodi. La lezione importante qui che un trucco per suonare attra-
verso gli errori suonare leggermente pi velocemente e pi forte.
Un altro metodo quello di assicurarsi di non spezzare la linea melodi-
ca anche a costo di omettere qualche nota di accompagnamento.
Con la pratica, si scoprir che questo pi facile di quanto sembri. Il
momento migliore per esercitarsi quando si legge a prima vista. Un
altro metodo tenere almeno il ritmo. Il trucco di suonare pi veloce-
mente funziona particolarmente bene con i blackout. Rallentare po-
trebbe essere un approccio migliore per gli errori che avvengono per-
ch il passaggio difficile.

H) I Pianoforti Non Familiari

Alcuni studenti si agitano se il pianoforte del concerto unenorme
pianoforte a coda laddove loro studiano su un piccolo verticale. For-
tunatamente, pi grande il pianoforte e pi facile da suonare. Que-
sta perci non una cosa di cui preoccuparsi per il tipico saggio di stu-
denti. I pianoforti pi grandi hanno in genere una meccanica migliore
e sia i suoni forti che quelli deboli sono pi facili da produrre. I coda
in particolare sono pi facili da suonare dei verticali, specialmente nei
passaggi veloci e difficili. Ci si deve perci preoccupare solo quando il
pianoforte del saggio decisamente inferiore a quello di studio. La si-
tuazione peggiore quando il pianoforte da studio un coda di qualit
e si deve suonare su un verticale di bassa qualit. In questo caso i pas-
saggi tecnicamente difficili saranno difficili da suonare su quello infe-
riore e potrebbe essere necessario considerare questo fatto suonando ad
esempio ad un tempo pi lento, accorciando o rallentando i trilli, ecce-
tera. La meccanica dei coda potrebbe essere leggermente pi pesante
di quella dei verticali e potrebbe dare qualche problema ai principianti.
quindi consigliabile esercitarsi sul coda prima del concerto. Il peso
dei tasti dei verticali e dei coda mediamente circa lo stesso, sebbene la
maggior parte dei coda abbia una meccanica pi pesante e produca pi
250 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

suono, ma i due effetti tendono ad annullarsi lun laltro. certamente

impossibile generalizzare sui pianoforti perch c cos tanta differenza
tra pianoforte e pianoforte, anche per lo stesso modello dello stesso co-
struttore. Si dovrebbe quindi sempre provare ad esercitarsi sul piano-
forte del concerto. Il particolare pianoforte di capitale importanza per
gli studenti di livello avanzato.
Un altro fattore importante laccordatura: i pianoforti ben accordati
sono pi facili da suonare di quelli scordati ed quindi una buona idea
accordare il pianoforte del saggio appena prima di esso. Di converso
non una buona idea accordare il pianoforte da studio appena prima
del concerto. In questo caso si potrebbe finire nella situazione in cui
questultimo accordato meglio e si finirebbe col suonare su un piano-
forte inferiore una impresa difficile. Un pianoforte scordato tende a
provocare imprecisioni e blackout. Quindi se il pianoforte del concerto
fosse scordato sarebbe meglio suonare leggermente pi velocemente e
forte di quello che si intende. A causa della tendenza del pianoforte
scordato a provocare stecche e blackout quello da studio dovrebbe
sempre essere ragionevolmente accordato. Gli studenti potrebbero al-
trimenti sviluppare labitudine a balbettare o perdere sicurezza nella lo-
ro capacit di memorizzare.
Una giusta intonazione dei martelli (si veda la Sezione 7, Capitolo
Due) pi importante di quanto i pi realizzino. Limportanza di suo-
nare in modo musicale, e specialmente di riuscire a suonare delicata-
mente, viene richiamata pi volte in questo libro. Non si pu fare nulla
di tutto ci senza dei martelli ben intonati. Lintonazione dei martelli
viene trascurata troppo spesso nel pianoforte da studio con il risultato
che suonare in modo musicale diventa quasi impossibile. Come ci si
pu esercitare ad eseguire in pubblico su di un pianoforte su cui im-
possibile farlo? Ci sono tanti studenti che pensano di non sapere ese-
guire in pubblico semplicemente perch i loro pianoforti non sono stati
sottoposti alla giusta manutenzione. Il folclore secondo cui un grande
pianista debba saper produrre gran musica su qualsiasi pianoforte fal-
so. Si legga per favore la sezione sullintonazione dei martelli.

I) Dopo Il Concerto
Si rivedano i risultati e si valutino i propri punti di forza e di debolezza
in modo da poter migliorare la procedura di preparazione. In aggiunta
alla propria valutazione necessario il riscontro dellinsegnante, del
pubblico, eccetera. Tutti devono sviluppare una procedura di prepa-
razione ai concerti perch questo il segreto delle buone esecuzioni in
pubblico. Pochi studenti saranno in grado di suonare in maniera consi-
 III.15 - LORIGINE ED IL CONTROLLO DEL NERVOSISMO 251

stente senza errori udibili, la maggior parte degli altri far diversi errori
ogni volta che suona. Alcuni tenderanno a sbattere sul pianoforte,
mentre altri saranno troppo timidi. C una cura ad ogni problema: chi
commette errori probabilmente non ha ancora imparato a suonare ab-
bastanza musicalmente, gli si diano dei pezzi facili da eseguire, non per-
ch pi facili tecnicamente, ma perch permetteranno di lavorare sulla
musicalit nel suonare e di uscire dalla tendenza alle stecche. Dovran-
no certamente imparare pezzi difficili, oltre a quelli facili, per sviluppare
la tecnica.
Come fatto notare altrove, suonare diversi concerti in fila la cosa
pi difficile da fare, ma se si dovesse proprio allora sar necessario
condizionare i pezzi del concerto immediatamente dopo di esso. Si
suonino con poca o senza espressivit, a velocit media e poi lentamen-
te. Se, durante il concerto, certi pezzi o sezioni non fossero venuti fuori
in modo soddisfacente, si potrebbe lavorare su di essi, ma solo per
segmenti brevi. Volendo lavorare sullespressivit a piena velocit lo si
faccia per segmenti brevi. Gli insegnanti esperti conoscono la difficolt
di suonare di seguito e lo faranno fare di proposito organizzando saggi
in giorni consecutivi per rinforzare la capacit degli studenti di eseguire
in pubblico. Io sono tuttavia del parere che sia pi importante allenare
lo studente a gustarsi lesecuzione in pubblico piuttosto che dargli trop-
pi compiti difficili. La gioia di eseguire in pubblico non dovrebbe enfa-
tizzare il mettere in mostra le abilit tecniche suonando pezzi difficili,
ma si dovrebbe concentrare sul fare musica.

III.15 - LOrigine ed Il Controllo del Nervosismo

Il nervosismo unemozione umana naturale proprio come la felicit,
la paura, la tristezza, eccetera. La felicit sorge come reazione fisica ad
una percezione mentale di qualcosa di buono, la paura sorge dalla per-
cezione di un pericolo, ecc. Il nervosismo sorger dalla percezione
mentale di una situazione in cui lesecuzione critica. Il nervosismo,
come tutte le emozioni, quindi una reazione amplificata della perce-
zione di una situazione critica. La felicit fa sentire bene e per questo
proviamo a creare situazioni felici che ci aiutino; la paura ci aiuta a
sfuggire il pericolo; la tristezza ci fa evitare situazioni tristi e questo
tende ad aumentare la nostra probabilit di sopravvivenza. Il nervosi-
smo ci fa concentrare tutte le energie verso il compito critico del mo-
mento ed quindi un altro strumento utile allevoluzione.
Le emozioni sono reazioni rudimentali, primitive, in qualche modo
animalesche (come listinto) e non sono del tutto razionali. In circo-
252 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

stanze normali le emozioni fanno da guida alle nostre azioni quotidiane.

Tuttavia, in circostanze estreme, le emozioni possono andare fuori con-
trollo e possono diventare un peso. Le emozioni sono state chiaramente
progettate per funzionare solo in condizioni normali. La paura, ad e-
sempio, fa scappare la rana molto prima che il serpente la possa ac-
chiappare. Quando per si trova con le spalle al muro, si congela e
questo la rende un pranzo pi facile per il serpente rispetto a quando la
paura spropositata non cera. Allo stesso modo il nervosismo nor-
malmente leggero e ci aiuta, rispetto ad essere apatici, ad eseguire me-
glio i compiti critici. In condizioni estreme, tuttavia, pu sfuggire al
controllo ed ostacolare lesecuzione del compito. Lesigenza di
unesecuzione al pianoforte, difficile, senza errori, da solista davanti ad
una grande platea si qualifica in maniera egregia come condizione e-
strema. Non c da sorprendersi che il nervosismo cresca fino ad uscire
dal controllo, a meno che il nostro nome non sia Wolfie o Franz
(Freddy apparentemente non si qualifica perch aveva i nervi a pezzi e
non amava le esecuzioni in pubblico). Perci, sebbene i violinisti siano
nervosi, il loro nervosismo non va fuori controllo quando suonano in
unorchestra perch le condizioni non sono cos estreme come in
unesecuzione solista. I pi giovani, troppo spaventati da questultima,
quasi sempre invece si divertono suonando in gruppo. Questo dimo-
stra la preponderante importanza della percezione mentale della situa-
zione.
Chiaramente il modo di controllare il nervosismo innanzitutto quel-
lo di studiarne le cause e la natura per poi sviluppare metodi per con-
trollarlo basati su questa conoscenza. Siccome si tratta di unemozione,
qualunque metodo per controllare le emozioni funzioner. Qualcuno
ha rivendicato che medicine come Inderal, Atenolol o anche Zantac,
sotto la supervisione di un medico, funzionino per calmare i nervi. Al
contrario, bevendo caff, te, non dormendo abbastanza e prendendo
certe medicine per il raffreddore li si possono peggiorare. Le emozioni
si possono anche controllare usando la psicologia, lallenamento o il
condizionamento. La conoscenza il mezzo di controllo pi efficace.
Gli esperti manipolatori di serpenti, ad esempio, a causa della loro co-
noscenza, non soffrono alcuna delle emozioni che la maggior parte di
noi soffrirebbe nellavvicinarsi ad un serpente velenoso.
Quando il nervosismo diventa un problema di solito unemozione
composta che sfugge al controllo. Al nervosismo si uniscono altre emo-
zioni come la paura e la preoccupazione. Anche la mancanza di com-
prensione del nervosismo crea paura a causa della paura dellignoto.
Al peggiorare dei sintomi ci si preoccupa che lestremo nervosismo pos-
 III.15 - LORIGINE ED IL CONTROLLO DEL NERVOSISMO 253

sa interferire con lesecuzione. La sola comprensione di cosa sia la

paura del palcoscenico pu quindi essere un fattore calmante che ridu-
ce la paura dellignoto. Ci si potrebbe chiedere se la paura del palco-
scenico sia paura pura o unemozione composta. Proprio come la pre-
occupazione unemozione separata (associata ad un potenziale, ma
non immediato, brutto evento), il nervosismo (associato a nervi sovra-
eccitati) dovrebbe essere considerato unemozione separata. Nonostan-
te questo esso (come la preoccupazione) strettamente legato alla paura
associata ad un pericolo immediato.
Come fa il nervosismo a crescere fino ad uscire dal controllo? Ci so-
no modi per prevenirlo? Un modo di affrontare la questione di rive-
dere alcuni principi scientifici fondamentali. Praticamente qualsiasi co-
sa nel nostro universo cresce seguendo un processo noto come meccani-
smo nucleazione-crescita (NC). La teoria NC dice che un oggetto si
forma in due stadi: nucleazione e crescita. Questa teoria diventata
popolare ed utile perch, di fatto, il modo in cui si formano la mag-
gior parte degli oggetti nel nostro universo: dalle gocce di pioggia, alle
citt, alle stelle. affascinante come questa teoria, che ha molte parti
intricate, descriva la formazione di cos tante cose con cos tanta preci-
sione. Alcuni elementi chiave della teoria NC sono: (1) I nuclei si for-
mano e scompaiono in continuazione, c tuttavia una cosa detta nucleo
critico che una volta formato diventa stabile (non scompare) ed in ge-
nerale non si forma finch non c una supersaturazione del materiale
che si aggrega per formarlo; (2) Affinch un oggetto cresca alla sua
dimensione finale necessario che il nucleo critico cresca con un mecca-
nismo che lo faccia aumentare di dimensioni.
Esaminiamo un esempio: la pioggia. Piove quando le goccioline dac-
qua dei nuclei critici nellaria si super-saturano di vapore acqueo (umi-
dit relativa maggiore del 100%). La spesso citata verit scientifica
che lumidit relativa non superi mai il 100% viene abitualmente violata
dalla Natura perch quella verit e valida solo in condizioni di equili-
brio, (quando viene permesso a tutte le forze di stabilizzarsi). La Natu-
ra quasi sempre dinamica e pu essere lontana dallequilibrio. Que-
sto avviene ad esempio quando laria si raffredda rapidamente e si su-
per-satura di vapore acqueo. Anche senza supersaturazione il vapore
acqueo forma continuamente goccioline dacqua, ma queste evaporano
prima di formare un nucleo critico. Con la super-saturazione il nucleo
critico si pu improvvisamente formare specialmente se ci sono delle
particelle idrofile di polvere. Laria piena di nuclei critici si chiama fo-
schia o nebbia. Si crea una nuvola stabile se la sua formazione riduce
la super-saturazione quasi a zero, altrimenti il nucleo crescer con di-
254 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

versi nuovi meccanismi. I nuclei critici possono collidere lun laltro e

legarsi o iniziare a cadere e colpire altri nuclei fino al formarsi delle
gocce di pioggia.
Applichiamo la teoria NC al nervosismo. Nella vita di tutti i giorni il
senso di nervosismo va e viene senza diventare nulla di serio. In una
situazione insolita (come prima di unesecuzione in pubblico) c non-
dimeno una super-saturazione di fattori che provoca il nervosismo: si
deve eseguire senza errori, non si ha avuto abbastanza tempo per eser-
citarsi, c un grosso pubblico l fuori, eccetera. Questo, comunque,
potrebbe non creare ancora problemi finch un compagno non dice:
Ehi, ho una stretta alla pancia! ed allimprovviso si sente un nodo al-
la gola e ci si rende conto di essere nervosi si formato un nucleo cri-
tico! Potrebbe non essere cos grave finch non ci si inizia a preoccu-
pare che forse il pezzo non ancora pronto per essere eseguito o che il
nervosismo potrebbe cominciare ad interferire queste preoccupazioni
ne provocano la crescita. Sono esattamente i processi descritti dalla te-
oria NC. La cosa bella di qualsiasi teoria scientifica che non solo de-
scrive in dettaglio loggetto, ma fornisce anche delle soluzioni comuni ai
problemi ad esso associati. Come possiamo quindi trarre aiuto dalla
teoria NC?
Prima di tutto possiamo attaccare il nervosismo nella fase di nuclea-
zione: se potessimo evitarla non si formerebbero mai dei nuclei critici.
Anche il solo rallentare la nucleazione potrebbe essere utile perch ri-
durrebbe il tempo disponibile alla crescita. Suonare pezzi facili ridurr
la super-saturazione della preoccupazione ed i saggi di classe daranno
pi esperienza e sicurezza, riducendo cos la paura dellignoto. Gene-
ralmente si deve eseguire un pezzo tre o pi volte prima di sapere se lo
si sapr eseguire in pubblico o meno, perci sar utile suonare in pub-
blico pezzi gi eseguiti diverse volte. Il nervosismo in genere peggiore
prima dellesecuzione: una volta iniziato a suonare si cos impegnati
nel compito che non c tempo di indugiare sul nervosismo, si riduce co-
s la fase di crescita. Sapere questo ci utile perch allevia la paura
che le cose potrebbero peggiorare durante lesecuzione. Non indugiare
sul nervosismo un altro modo di ritardare la nucleazione, cos come
di rallentare la fase di crescita. Di conseguenza una buona idea tener-
si occupati mentre si aspetta che il concerto inizi. La memoria di tastie-
ra utile perch suonando il pezzo mentalmente si pu simultaneamen-
te verificare la memoria e tenersi occupati. Si veda la sezione seguente
sullinsegnamento per alcuni suggerimenti su come gli insegnanti pos-
sono fornire un addestramento allesecuzione in pubblico.
 III.15 - LORIGINE ED IL CONTROLLO DEL NERVOSISMO 255

Evitare la nucleazione nei concerti importanti probabilmente impos-

sibile e dovremo quindi considerare dei modi per scoraggiarne la cre-
scita. Siccome in genere dopo linizio dellesecuzione il nervosismo
scende, saperlo pu essere usato per ridurre la preoccupazione e quindi
il nervosismo. Tutto ci si autoalimenta e, nel sentirsi rassicurati, lo si
pu spesso dissipare del tutto se si riesce a ridurlo al di sotto del nucleo
critico. Un altro fattore importante latteggiamento mentale e la pre-
parazione. Unesecuzione sempre un processo interattivo con s stes-
si e con il pubblico. Quando la musica viene fuori bene pi facile e-
seguire bene; al contrario se si commette un errore questo pu retro-
agire psicologicamente e far degradare lesecuzione. quindi impor-
tante essere mentalmente preparati in modo da non essere influenzati
negativamente dagli errori o dalla percezione di una cattiva esecuzione.
Si ricordi che si il proprio peggior critico ed suonare anche occasio-
nalmente al pubblico sembra fenomenale: sente in genere meno della
met degli errori e se ne ricorda ancora meno laddove lesecutore se li
ricorda tutti. Gli esecutori inesperti suonano spesso troppo velocemen-
te e questo praticamente sempre controproducente. Queste sono tut-
te misure per rallentare la crescita del nervosismo.
Non una buona idea far finta che il nervosismo non esista, special-
mente per i pi giovani che possono soffrire pi facilmente di danni
psicologici a lungo termine. I ragazzini sono svegli e riescono a vedere
facilmente la pretesa, la necessit di assecondarla pu far solo aumenta-
re lo stress. Questo il motivo per cui lallenamento allesecuzione in
pubblico, in cui si discute apertamente del nervosismo, cos importan-
te.
Non c sostituto al corretto atteggiamento mentale per controllare la
paura del palcoscenico. Se si riesce ad entrare nella mentalit che le e-
secuzioni in pubblico sono una esperienza magnifica di fare musica per
gli altri ed a sviluppare le reazioni corrette quando si commettono erro-
ri, il nervosismo non sar un problema. C questa enorme differenza
tra, ad esempio, recuperare bene da un errore scherzandoci sopra e la-
sciarlo sembrare un disastro che intacca lintera esecuzione. Per questo
motivo cos importante suonare pezzi molto facili, che possano essere
eseguiti in pubblico senza nervosismo, presto nella carriera dello stu-
dente; anche solo una di queste esperienze pu fornire la prova esisten-
te che possibile farlo senza essere nervosi. Questa singola esperienza
pu influenzare latteggiamento verso lesecuzione in pubblico per il re-
sto della propria vita.
256 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Riassumendo, la paura del palcoscenico una forma di nervosismo

sfuggito a spirale al controllo. Una certa quantit di nervosismo na-
turale e benefica, non ha quindi senso chiedere: Sei nervoso quando
esegui in pubblico? Chiunque lo e lo dovrebbe essere, abbiamo solo
bisogno di contenere il nervosismo in modo che non sfugga al control-
lo. Preoccuparsi di essere nervosi non ha perci neanche senso. Ren-
dersi conto che una certa quantit di nervosismo normale quindi il
miglior inizio nellimparare a controllarlo. Si veda la sezione prece-
dente sulla preparazione dei concerti e su come esercitarsi ad eseguire
in pubblico. Guadagnare sicurezza nelle proprie capacit di eseguire
pu a volte eliminare del tutto il nervosismo. Esso certamente un
comportamento molto individuale e ci sono unampia gamma di rea-
zioni: da quelli che non sono affatto nervosi a quelli che soffrono terri-
bilmente la paura del palcoscenico.

III.16 - Insegnare
Insegnare pianoforte una professione difficile perch praticamente tut-
to ci che si prova a fare contraddice qualcosaltro che dovrebbe essere
fatto. Se si insegna soltanto a leggere, lo studente finir per non riusci-
re a memorizzare. Se si insegna a suonare lentamente e con precisione,
lo studente potrebbe non acquisire tecnica sufficiente in nessuna ragio-
nevole quantit di tempo. Se li si spinge troppo potrebbero dimenticare
tutto sul rilassamento. Se ci si concentra sulla tecnica lo studente po-
trebbe perdere la capacit di suonare in modo musicale. Si deve escogi-
tare un sistema che navighi tra tutti questi tipi di esigenze contradditto-
rie e che soddisfi lo stesso i desideri ed i bisogni individuali di ogni stu-
dente. Insegnare pianoforte un compito erculeo non adatto a chi
debole di cuore.
Gli insegnanti appartengono di solito ad almeno tre categorie in base
al tipo di studenti: ci sono insegnanti per principianti, per studenti di
livello intermedio e per quelli di livello avanzato. Questo rende diffici-
le per ciascuno di loro insegnare con successo indipendentemente dagli
altri. Lapproccio che ha pi successo coinvolge un gruppo di inse-
gnanti composto da tutte e tre le categorie: gli insegnanti sono coordi-
nati in modo tale che i loro insegnamenti siano mutuamente compatibili
e gli studenti vengano mandati dagli insegnanti appropriati. Oggigior-
no raggruppare insegnanti diversi necessario perch i metodi di inse-
gnamento non sono convenzionali. Molti insegnanti per il livello avan-
zato si rifiutano di prendere studenti provenienti da certi altri perch
 III.16 - INSEGNARE 257

questi non insegnano i fondamentali giusti. Questo non dovrebbe

accadere se i fondamentali fossero standardizzati.
Le tre categorie sono necessarie perch per gli insegnanti in grado di
insegnare a livello intermedio insegnare ai principianti uno spreco di
risorse. Inoltre gli insegnanti del livello avanzato non sono di solito
buoni insegnanti per i principianti. Tuttavia tutti gli insegnanti do-
vrebbero essere coordinati (nel senso che dovrebbero tutti insegnare gli
stessi metodi, filosofie, ecc.) in modo che quando lo studente principian-
te si qualifica e passa allinsegnante del livello successivo la transizione
sia scorrevole. Lultima cosa voluta da un insegnante di livello avanza-
to uno studente a cui sono stati inizialmente insegnati i metodi sba-
gliati. Unaltra ragione della necessit dei tre livelli la differenza di
talento e di obiettivi degli studenti a tal punto che alcuni avanzeranno
rapidamente ed altri resteranno a bassa velocit. Alcuni studenti che
hanno preso lezioni per anni possono perci non essere ancora pronti
per un insegnante di livello superiore.
La prima lezione ai principianti, specialmente ai bambini piccoli di 4
o 5 anni, dovrebbe essere breve: dieci o quindici minuti al massimo. Si
aumenti la durata della lezione solo allaumentare della durata della lo-
ro attenzione e resistenza. Se fosse necessario pi tempo si divida la le-
zione in sessioni con intervalli (momento della merenda, ecc.). La
stessa regola valida per il tempo di studio a casa. Commento genera-
le: sebbene qui vengano citati spesso metodi specifici per i pi giovani, i
metodi sono validi anche per gli adulti, tranne quando fatto notare.
importante per i pi giovani ascoltare le registrazioni, possono farlo
ad ogni et. Anche se non potranno veramente suonare Chopin finch
non avranno un po di maturit, possono sempre ascoltarlo. Dovreb-
bero anche ascoltare registrazioni di loro stessi che suonano, altrimenti
potrebbero non capire perch i loro errori vengono criticati. Non gli si
dia della musica solo perch musica classica o perch stata scritta da
Bach. Si faccia suonare solo ci che si trova, e che i giovani trovano,
piacevole.
I pi giovani dovrebbero imparare a contare a voce alta se non li
sente contare linsegnante non pu avere idea se abbiano capito il con-
cetto. I pi giovani si sviluppano a scatti e possono imparare solo ci
per cui sono abbastanza maturi mentalmente. In altre parole, non si
pu insegnar loro qualcosa finch non sono pronti e parte dellinsegna-
mento deve quindi consistere in una continua verifica del loro livello di
maturit. Daltro canto, la maggior parte dei giovani pronta a molte
pi cose di quanto gli adulti si rendano conto e una volta pronti il limi-
258 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te il cielo. Per questo motivo anche un errore assumere che tutti i

ragazzini siano ragazzini: potrebbero essere sorprendentemente svilup-
pati in molti aspetti e trattarli come ragazzini (ad esempio facendo a-
scoltare loro solo musica per bambini) non farebbe altro che limitarli
e privarli dellopportunit di sviluppare il loro pieno potenziale.
Per almeno i primi cinque anni di lezioni, specialmente con i pi gio-
vani, gli insegnanti devono insistere affinch i genitori partecipino al
processo di insegnamento/apprendimento. Il primo compito dei genitori
capire il metodo che sta adottando linsegnante. Considerato che cos
tanti metodi di studio e procedure di preparazione dei concerti sono
contro-intuitivi, i genitori devono averne dimestichezza in modo non so-
lo da poter aiutare nella guida degli studenti, ma anche da evitare che
siano disattese le istruzioni dellinsegnante. I genitori devono parteci-
pare alla decisione su quanto gli studenti debbano studiare ogni giorno
perch sono pi a conoscenza della loro disponibilit di tempo. I geni-
tori conoscono meglio anche gli obiettivi finali: le lezioni sono per suo-
nare occasionalmente o per avanzare a livelli molto pi alti? Che tipo
di musica vogliono alla fine suonare gli studenti? Allinizio i princi-
pianti hanno sempre bisogno di aiuto a casa nel trovare le procedure
ottimali per lo studio quotidiano, cos come per star dietro ai compiti
settimanali. Una volta cominciata la lezione sorprendente quanto
spesso linsegnante abbia bisogno dellaiuto del genitore dove e come
comprare gli spartiti, quanto spesso accordare il pianoforte o quando
passare ad uno migliore, eccetera. Gli insegnanti ed i genitori devono
essere daccordo su quanto velocemente ci si aspetta imparino gli stu-
denti e lavorare verso il raggiungimento di quel tasso dapprendimento.
I genitori devono essere informati sui punti di forza e di debolezza degli
studenti in modo da poter far coincidere le loro aspettative e piani con
quanto o meno sia raggiungibile. La cosa pi importante il compito
del genitore di valutare linsegnante e prendere le decisioni giuste sul
cambiarlo al momento giusto.
Gli studenti hanno bisogno di un sacco di aiuto da parte dei loro geni-
tori ed il tipo di aiuto cambia con let. Quando lo studente giovane
ha bisogno di aiuto costante nella procedura di studio quotidiana (se
sta studiando correttamente seguendo le istruzioni dellinsegnante) e in
questa fase pi importante stabilire le corrette abitudini di studio. I
genitori devono assicurarsi che durante lo studio gli studenti si abituino
a suonare attraverso gli errori invece di tornare indietro, cosa che crea
labitudine a balbettare e rende lo studente prono agli errori durante le
esecuzioni in pubblico. La maggior parte dei pi giovani non capir le
istruzioni date frettolosamente dellinsegnante durante la lezione, il ge-
 III.16 - INSEGNARE 259

nitore le potr capire pi prontamente. Gli studenti hanno bisogno,

con lavanzare del livello, di un riscontro riguardo al suonare in modo
musicale, allaccuratezza del tempo e del ritmo, alluso del metronomo
ed a quando devono smettere di studiare per ascoltare delle registra-
zioni.
Il coinvolgimento dei genitori dovrebbe andare molto pi in l
dellaiuto allinsegnante. La formazione musicale, o al pianoforte, pu
iniziare a casa non appena il bimbo nasce. Ascoltare il tipo di musica
giusto ed il suono di un pianoforte ben accordato pu avere gli effetti
pi profondi sul cervello del bambino e sul suo sviluppo. Oltre a forni-
re gli stimoli, anche compito del genitore verificare di continuo quan-
do il bimbo diviene ricettivo ai diversi stadi dello sviluppo musicale.
pronto a premere i tasti del pianoforte? Riesce a cantare o canticchiare
una melodia? pronto a cominciare le lezioni di lettura (della musi-
ca)? Si noti che la notazione musicale molto pi semplice
dellalfabeto. Ha senso del ritmo? Ha orecchio assoluto? Quali tipi di
musica o strumenti preferisce? Non si sapr mai finch non si control-
la. in generale controproducente tentare di spingere il bambino in
qualcosa per cui non ancora pronto o non mostra interesse. Non si
pu semplicemente forzare i bambini in una direzione, lunica cosa che
si pu fare preparare lambiente in modo che essi sviluppino un inte-
resse in quella direzione. La familiarit, le buone e piacevoli esperienze
ed il successo sono fattori che possono guidare il bambino in certe dire-
zioni. Lunica cosa che si pu fare prima che sia pronto fornire que-
sto ambiente e verificare, ma se fosse pronto: attenzione! Perch il li-
mite il cielo.
Questa la ragione principale per far ascoltare i classici ai pi giova-
ni: lEffetto Mozart. Il ragionamento qualcosa di questo tipo: si as-
suma che il genitore medio abbia intelligenza media, c allora il 50% di
possibilit che il bambino sia pi intelligente del genitore. Ossia, i geni-
tori non possono competere allo stesso livello intellettuale del loro fi-
glio. Mozart (ed ogni altro compositore geniale) diverso dai genitori:
pochi bambini saranno in grado di sfidare tali livelli. Inoltre la musica
un linguaggio universale. Diversamente dal pazzesco linguaggio degli
adulti che parliamo, la musica innata, i bambini possono di conse-
guenza comunicare in musica prima di saper dire pap. La musica
classica pu quindi stimolare il cervello del bimbo molto prima che i
genitori possano comunicare con lui anche ai livelli pi bassi. Queste
comunicazioni sono condotte al livello dei compositori geniali, qualcosa
che pochi genitori possono sperare di fare!
260 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Linsegnante deve scegliere, in una fase iniziale, se lo studente debba

imparare a suonare a memoria o a leggere la musica. Il metodo Suzuki
per violino enfatizza il suonare a memoria rispetto al suonare leggendo,
specialmente per i pi giovani; questo il migliore approccio anche nel
pianoforte. pi facile esercitarsi a leggere dopo che si sappia suonare
ragionevolmente bene. La ragione di questo ordine nellapprendimen-
to semplice, ed anche il modo in cui i bambini imparano il linguag-
gio: iniziano prima a parlare, poi a leggere. Leggere non dovrebbe tut-
tavia essere del tutto trascurato allinizio, solo una questione di priori-
t. Siccome la notazione musicale pi facile di qualunque alfabeto, i
bambini piccoli dovrebbero essere in grado di imparare a leggere la
musica anche prima di imparare a leggere i libri. Questa lettura rudi-
mentale deve essere insegnata dallinizio, ma solo in modo sufficiente
da riuscire a studiare un pezzo e memorizzarlo. Tutto il rimanente
tempo a disposizione dovrebbe essere dedicato allo studio ed
allapprendimento di nuovi pezzi. La lettura va incoraggiata fintanto
che non ostacoli il suonare a memoria. Il miglior risultato perci uno
studente che sia un buon lettore ed un buon memorizzatore. Un inse-
gnante, controllando costantemente e con attenzione, pu evitare che
lallievo diventi un cattivo lettore o un cattivo memorizzatore perch
questo accade in un lungo lasso di tempo (di solito molti anni). C
quindi molto tempo per individuare la tendenza e correggerla, ma ac-
corgersi presto di questo richiede tuttavia un monitoraggio costante.
Un numero trascurabile di persone nasce buon o cattivo memorizzatore
o lettore, la grande maggioranza lo diventa grazie al modo in cui ha
imparato nella vita. molto importante per gli insegnanti monitorare
costantemente i loro studenti per assicurarsi che non diventino deboli
nel leggere o memorizzare perch, se presa abbastanza presto, questa
tendenza pu facilmente essere invertita.
Con il progredire dello studente andrebbe fatta una distinzione tra le
composizioni che vengono lette a prima vista e quelle che vengono
memorizzate. Leggere a prima vista viene qui usato come terminolo-
gia lasca che indica suonare la musica guardando lo spartito, senza
memorizzarla. Tutti i pezzi significativi da lezione andrebbero memo-
rizzati. Questi sono i pezzi che lo studente deve aspettarsi di dover e-
seguire davanti ad un pubblico. Con il salire del livello dello studente
verranno quindi acquisiti due tipi di repertorio: pezzi memorizzati e
pezzi da leggere a prima vista, cos come pezzi facili e pezzi da accom-
pagnamento. Nelle fasi pi avanzate lo studente pu decidere di impa-
rare il vero leggere a prima vista che consiste nella capacit di suona-
 III.16 - INSEGNARE 261

re musica che non si mai ascoltata prima leggendola da uno spartito

che non si mai visto prima.
Non si pu mai insegnare troppa teoria musicale (solfeggio), notazio-
ne, dizione, eccetera. Per quanto possano venire insegnati, questi ar-
gomenti saranno di beneficio agli studenti nellacquisire la tecnica, nel
memorizzare, nel capire la struttura della composizione e nelleseguirla
correttamente in pubblico. Li aiuter anche ad improvvisare ed a com-
porre la loro musica. Dovrebbe essere fatto notare che, statisticamente,
la maggior parte degli studenti di successo finisce per comporre musica.
La musica moderna (pop, jazz) oggigiorno usa concetti musicali avanza-
ti e la sottostante teoria utile per capirne le progressioni di accordi, la
struttura e limprovvisazione. Perci ci sono vantaggi nellimparare sia
la musica classica sia quella moderna (jazz, pop, ecc.). La musica mo-
derna fornisce teoria contemporanea ed aiuta a sviluppare il ritmo, ga-
rantisce anche un pubblico pi ampio.
La lezione di pianoforte non dovrebbe essere una prassi nella quale lo
studente suona il pezzo della lezione e linsegnante ne assegna uno
nuovo. compito dellinsegnante, quando si inizia un nuovo pezzo, af-
frontarlo in segmenti, esaminarne la diteggiatura, analizzarne la musi-
ca e portare fondamentalmente lo studente a velocit durante la lezio-
ne, almeno a mani separate o per segmenti. Dopo qualche lezione di
questo tipo il compito si sposta sul suonare in modo musicale esami-
nando il contenuto, tirando fuori lespressivit e gli attributi dei compo-
sitori (Mozart diverso da Chopin, ecc.), il colore, eccetera. Un buon
insegnante pu far risparmiare allo studente una tremenda quantit di
tempo dimostrandogli tutti gli elementi tecnici necessari. Non dovreb-
be essere lasciato allo studente cercare di trovarli per prove ed errori.
A causa di questa necessit, le lezioni al di l del livello di principiante
possono diventare piuttosto intense ed impiegare molto tempo. Le sca-
le dovrebbero essere insegnate pollice sotto ai principianti, ma entro un
anno anche pollice sopra. Sebbene la maggior parte degli esercizi come
lHanon sia ora considerata poco utile, molto importante essere in
grado di suonare bene le scale e gli arpeggi (in tutte le trasposizioni) e
questo richiede molti anni di duro lavoro.
Studiare trenta minuti ogni due o tre giorni in assoluto il minimo
necessario per fare qualche progresso. Mezzora al giorno va bene per i
pi giovani per fare progressi significativi e crescendo avranno bisogno
progressivamente di pi tempo per ottenere la stessa cosa. Questi sono
tempi di studio minimi, sar necessario pi tempo per ottenere progres-
si pi rapidi.
262 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Il miglior modo per motivare gli studenti a studiare e per insegnare

larte di fare musica quello di tenere dei saggi. Quando devono ese-
guire in pubblico, tutte le istruzioni dellinsegnante, i tempi di studio
necessari, eccetera, assumono un significato e unurgenza del tutto
nuovi. Gli studenti sono auto-motivati. Questi punti sono stati trattati
in dettaglio nella precedente Sezione 14. un errore insegnare piano-
forte senza programmare nessuna esecuzione in pubblico. Ci sono
numerose possibilit di fare programmi del genere e gli insegnanti e-
sperti saranno in grado di prepararne uno appropriato per ciascuno
studente di ogni livello. I saggi formali e le competizioni musicali sono
pieni di tranelli e devono essere affrontati con cura e con un sacco di
pianificazione. Gli insegnanti possono tuttavia organizzare saggi in-
formali, con tremendi benefici per gli studenti, usando forme molto
meno stressanti.
Nonostante i saggi e le competizioni siano importanti, ancora pi
importante evitare i loro trabocchetti. Il tranello principale che i saggi
possono essere futili perch lo stress, il nervosismo, limpegno, il tempo
aggiuntivo e il senso di fallimento anche dopo piccoli errori pu fare
pi male che bene nel forgiare la psicologia e la capacit dello studente,
di ogni et, ad eseguire in pubblico. Quindi linsegnante deve avere un
programma o approccio chiaramente definito allarte di eseguire in
pubblico oltre che allarte di suonare. I metodi di preparazione ai con-
certi, trattati nella precedente Sezione 14, dovrebbero essere parte del
programma di apprendimento. La musica popolare o divertente
specialmente adatta allallenamento allesecuzione in pubblico. Al di l
di tutto, il programma deve essere progettato per produrre una soddi-
sfacente atmosfera di compimento e non unatmosfera di competizione
dove qualsiasi cosa diverso dalla perfezione miracolosa, con i pezzi pi
difficili alla portata dello studente, sia considerata un fallimento. Agli
studenti deve essere insegnato che nelle competizioni il giudizio non
mai perfetto o giusto e che non la vittoria, ma il processo di prepara-
zione ad essere pi importante per il suo valore pedagogico. Dato lo
stesso pezzo di musica da suonare, uno studente pi rilassato e meno
nervoso eseguir meglio e svilupper un miglior atteggiamento verso
lesecuzione in pubblico. Gli studenti devono capire che il processo,
non la vittoria, lobiettivo finale delle competizioni. Una delle pi im-
portanti componenti di questo la capacit di gustarsi lesperienza in-
vece di innervosirsi. Uno dei peggiori tranelli della maggior parte delle
competizioni lenfasi sul materiale pi difficile che lo studente possa
suonare, quella corretta dovrebbe essere sulla musica, non sulla tecnica.
 III.16 - INSEGNARE 263

Dobbiamo certamente mirare a vincere le competizioni ed a suonare

concerti senza errori, ci sono per approcci pi o meno stressanti a
questi obiettivi. compito dellinsegnante insegnare il controllo dello
stress da esecuzione. Sfortunatamente la maggior parte degli insegnanti
oggi lo ignora completamente o, peggio, i genitori e gli insegnanti fanno
spesso finta che non esista qualcosa come il nervosismo anche quando
essi stessi sono nervosi. Questo pu avere leffetto di creare problemi
permanenti con esso. Si veda la precedente Sezione 15 per unanalisi
del controllo del nervosismo.
importante prima insegnare ad uno studente tutto sul nervosismo e
sullo stress e non sbatterlo sul palco ad eseguire in pubblico, senza pre-
parazione, nella vana speranza che imparer in qualche modo da solo.
Fare cos piuttosto analogo a buttare una persona nel mezzo di un la-
go profondo per insegnarle a nuotare: pu finire per acquisire una pau-
ra dellacqua a vita. Suonare per linsegnante ad ogni lezione un
buon inizio, ma una preparazione del tutto insufficiente. Linsegnante
dovrebbe perci progettare una procedura di allenamento ad eseguire
in pubblico nella quale lo studente viene introdotto gradualmente alle
esecuzioni. Dovrebbero essere insegnate diverse capacit: come recu-
perare dai blackout, prevenirli, camuffare gli errori, sentire gli errori
prima che arrivino, suonare in frammenti, iniziare da un punto arbitra-
rio nel pezzo, scegliere tra i pezzi da eseguire, comunicare con il pubbli-
co, eccetera. Riguardo a ci abbiamo visto che studiare a mani separa-
te, suonare lentamente e suonare a freddo sono le componenti pi
importanti della preparazione. La maggior parte degli studenti non sa
quali pezzi finiti pu eseguire in pubblico in maniera soddisfacente
finch non li suona ad un concerto diverse volte; quindi, anche tra i
pezzi finiti, ogni studente avr un repertorio eseguibile ed uno discu-
tibile.
Chiaramente lesecuzione in pubblico un campo complesso e deve
essere insegnato sistematicamente prima di poter chiedere ad uno stu-
dente di calcare un palcoscenico e suonare. Senza tale allenamento an-
che i buoni esecutori non suoneranno con la loro migliore abilit e la
maggior parte degli studenti finir col pensare che le esecuzioni in pub-
blico siano una specie di puro inferno da sopportare. Una volta radica-
to in giovent questo atteggiamento verr portato nellet adulta. La
vera verit dovrebbe essere lesatto opposto: lesecuzione in pubblico
dovrebbe essere lobiettivo finale, la ricompensa finale per tutto il duro
lavoro, la dimostrazione della capacit di suonare, di smuovere il pub-
blico, di comunicare i supremi disegni dei pi grandi geni musicali che
siano mai vissuti. A causa del bisogno di controllare il nervosismo e
264 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

latteggiamento dello studente, un insegnante deve diventare psicologo

per poter insegnare labilit di eseguire in pubblico. Molti insegnanti,
altrimenti bravi, sono mal preparati ad un tale compito e devono lavo-
rare alla correzione di questa carenza. Alcuni insegnanti ignorano com-
pletamente laddestramento allesecuzione in pubblico, mentre altri
tengono semplicemente pi saggi possibile nel tentativo di insegnare
larte di eseguire. Lunica vera soluzione insegnare un curriculum e-
secutivo.
Un modo di introdurre gli studenti allesecuzione in pubblico tene-
re saggi di classe tra gli studenti stessi e farli discutere delle loro paure,
difficolt, forze e debolezze per abituarli ai problemi principali. Li capi-
ranno molto meglio quando li potranno provare e discutere apertamen-
te con i loro compagni. Qualsiasi stress o nervosismo possano provare
diventa meno spaventoso quando si rendono conto che tutti provano le
stesse cose, che il nervosismo perfettamente naturale e che ci sono va-
ri modi di combatterlo. In particolare, una volta passati attraverso
lintero processo di un finto concerto dallinizio alla fine, lintera proce-
dura diventa molto meno misteriosa e spaventosa. Deve essere inse-
gnato agli studenti che imparare a gustarsi le esecuzioni in pubblico fa
parte dellarte del pianoforte e questa arte richiede studio e pratica. In
un gruppo di studenti ce n sempre uno bravo ad eseguire in pubblico,
gli altri possono imparare da lui osservandolo ed analizzando come fa.
Un altro modo di introdurre gli studenti alle esecuzioni in pubblico,
ed allo stesso tempo farli divertire, programmare un saggio informale
in cui gli studenti giocano a chi suona pi veloce. In questo gioco
ogni studente suona lo stesso pezzo, ma il tempo per studiarlo limita-
to, diciamo tre settimane. Si noti che con questo stratagemma
lobiettivo nascosto insegnare agli studenti come gustarsi la partecipa-
zione ai saggi, non come suonare velocemente. Gli studenti stessi vo-
tano il vincitore. Allinizio linsegnante non d istruzioni: gli studenti
devono scegliere i loro metodi di studio, ma dopo il primo saggio
linsegnante tiene una lezione di gruppo nella quale il vincitore descrive
il suo metodo e linsegnante aggiunge ogni ulteriore informazione utile.
Si noti che lo studio a mani separate e gli insieme paralleli sono i con-
cetti principali che aiutano a suonare velocemente. Chiaramente, nello
scegliere il vincitore, devono essere considerati chiarezza, precisione e
musicalit. Ci saranno ampie differenze tra i metodi di studio ed il suc-
cesso dei vari studenti ed in questo modo, imparando luno dallaltro,
capiranno meglio gli insegnamenti di base. Quando gli studenti parte-
cipano ad una competizione compito dellinsegnante assicurarsi che
sia un evento divertente, un modo di fare esperienza della gioia di ese-
 III.16 - INSEGNARE 265

guire in pubblico e un modo di dimenticare completamente il nervosi-

smo. Gli errori devono evocare risate, non devono essere biasimati. Si
pu poi servire un rinfresco.
Come andrebbero organizzati i saggi una volta insegnate agli studenti
le basi delle esecuzioni in pubblico? Dovrebbero essere progettati per
rinforzare la capacit di esecuzione. Eseguire la stessa composizione di-
verse volte lo stesso giorno o in giorni successivi una delle cose pi
difficili da fare. Tali esecuzioni ripetute forniscono quindi il miglior
allenamento per rinforzare la capacit di eseguire. Nel caso di inse-
gnanti (o di scuole) con un numero sufficiente di alunni, il seguente
un buon schema da adottare. Si raggruppino gli studenti in principian-
ti, intermedi ed avanzati. Al venerd si tenga un saggio per i principian-
ti con il pubblico composto dai loro genitori ed amici. I principianti
dovrebbero partecipare ai saggi dal loro primo anno di lezioni, anche
presto a 4 o 5 anni di et. Alla fine di questo saggio suoneranno anche
gli studenti del livello avanzato, in modo che per il pubblico sia valsa la
pena essere presente. Al sabato suonano gli studenti di livello interme-
dio, con i loro genitori e amici come pubblico, ancora, alla fine suonano
gli studenti di livello avanzato. Alla domenica questi ultimi tengono il
loro saggio con i loro genitori e amici come pubblico e potrebbe essere
invitato qualche ospite speciale. In questo modo gli studenti avanzati
eseguono lo stesso pezzo tre giorni di fila. Il saggio della domenica
(degli studenti avanzati) dovrebbe essere registrato e messo su CD per-
ch un bel ricordo. Se questo tipo di saggio viene tenuto due volte
lanno, ciascuno studente di livello avanzato mette ogni anno sei tacche
sulla propria cintura dei concerti. Se questi studenti vengono anche in-
trodotti alle competizioni faranno unesperienza adeguata delle esecu-
zioni in pubblico. Siccome la maggior parte dei pezzi non sicura
finch non viene eseguita in pubblico almeno tre o quattro volte, que-
sto schema di saggi servir anche a rendere alcuni pezzi sicuri, dopo
un solo fine settimana di saggi, in modo da poterli inserire nel reperto-
rio delle esecuzioni.
Gli insegnanti dovrebbero essere disposti a comunicare con i loro col-
leghi per scambiare idee e imparare lun laltro. Non c niente di pi
dannoso, per uno studente, che un insegnante i cui metodi siano infles-
sibili e congelati nel tempo. In questa era dellinformazione non pu
esistere un metodo segreto di insegnare pianoforte ed il successo di un
insegnante dipende dalla comunicazione aperta. Unoccasione impor-
tante per la comunicazione lo scambio di studenti: la maggior parte di
essi potr trarre gran beneficio dallaver appreso da pi di un insegnan-
te. Gli insegnanti dei principianti dovrebbero passare i loro studenti a
266 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

quelli dei livelli pi alti non appena pronti. Certamente la maggior par-
te degli insegnanti prover a tenersi i migliori e ad insegnare a pi stu-
denti possibile. Un modo di risolvere questo problema unirsi in
gruppi costituiti da insegnanti di diverse specialit in modo da formare
una scuola abbastanza completa. Questo aiuta anche linsegnante per-
ch rende molto pi facile trovare gli studenti. Chi cercasse un inse-
gnante dovrebbe aver chiaro, da queste considerazioni, che meglio
cercare gruppi di insegnanti piuttosto che insegnanti che operano indi-
vidualmente.
Gli insegnanti agli inizi hanno spesso difficolt a trovare i loro primi
studenti. Unirsi ad un gruppo un buon modo di incominciare. Inol-
tre molti insegnanti consolidati devono spesso rifiutare degli studenti
per mancanza di tempo, specialmente se hanno una buona reputazione
nella loro zona. Questi insegnanti sono una buona fonte di studenti.
Un modo di aumentare il bacino di potenziali studenti offrirsi di an-
dare a casa loro ad insegnare. Quando un nuovo insegnante inizia,
questo potrebbe essere un buon approccio, almeno per i primi anni.

III.17 - I Vantaggi e Gli Svantaggi dei Verticali e dei Coda

(Acquisto e Cura del Pianoforte)
I pianoforti a coda hanno alcuni vantaggi rispetto a quelli verticali, essi
sono tuttavia minori rispetto al livello di abilit di chi suona. Ci sono
grandi pianisti che sono arrivati al livello avanzato esercitandosi in
gran parte sui verticali. Non c evidenza della necessit di un coda
per un corretto sviluppo della tecnica. Un argomento pu essere porta-
to avanti in favore dei verticali, almeno per i principianti, perch ri-
chiedono di essere suonati con pi fermezza e questo pu essere meglio
per lo sviluppo iniziale delle dita. Potrebbero essere meglio anche per
gli studenti di livello intermedio perch i verticali perdonano meno e
richiedono un maggiore sviluppo tecnico. Questi argomenti sono con-
troversi, ma illustrano il punto che per lo sviluppo della tecnica qua-
lunque differenza tra verticali e coda trascurabile in confronto ad altri
fattori come la motivazione dello studente, il talento, la qualit
dellinsegnante, i metodi di studio e la corretta manutenzione del piano-
forte. Un altro fattore la qualit: i verticali di alta qualit sono
superiori ai coda di bassa qualit.
I pianoforti elettronici di oggi sono decisamente inferiori rispetto agli
acustici riguardo allo sviluppo della tecnica, ma stanno migliorando ra-
pidamente. Questo svantaggio diventa secondario nel caso in cui i van-
taggi degli elettronici siano necessari per la situazione individuale (co-
 III.17 - I VANTAGGI E GLI SVANTAGGI DEI VERTICALI E DEI CODA 267

me la possibilit di esercitarsi usando le cuffie per non disturbare i vici-

ni o la capacit di cambiare strumento, accordatura, eccetera). Inoltre,
solo gli elettronici possono fornire caratteristiche speciali come la regi-
strazione, la trasposizione automatica e gli accompagnamenti pre-
impostati. Un buon acustico pu essere di gran lunga superiore agli
elettronici e un buon coda superer chiaramente la maggioranza dei
verticali per comporre musica. Neanche il migliore degli elettronici
adeguato per i pianisti classici di livello avanzato: la risposta meccanica
non appropriata ed il materiale difficile e veloce diventa impossibile
da eseguire.
I verticali hanno i loro vantaggi: costano meno, occupano meno spa-
zio e nelle stanze piccole i coda possono produrre troppo suono da non
poter essere suonati al massimo con il coperchio alzato senza far male o
anche danneggiare le orecchie. I coda con il coperchio sollevato sono
molto sensibili al tocco e richiedono quindi una intonazione dei martelli
pi frequente rispetto ai verticali, altrimenti diventano troppo brillan-
ti o striduli. Molti proprietari casalinghi ignorano completamente
lintonazione dei martelli. Il risultato che i loro pianoforti producono
troppo suono troppo stridulo e vengono quindi suonati con il coper-
chio abbassato. Non sto condonando la pratica di chiudere il coper-
chio, sto solo descrivendo la realt, non c nulla di tecnicamente sba-
gliato nel suonare i coda con il coperchio chiuso. Ci nonostante alcu-
ni pianisti esprimeranno una grande costernazione ad una tale pratica e
certamente si butta via qualcosa di meraviglioso per cui si fatto un
importante investimento. Le esecuzioni dei concerti richiedono quasi
sempre di sollevare il coperchio. Prima di unesecuzione in pubblico ci
si dovrebbe perci sempre esercitare con il coperchio sollevato, anche
se lo si tiene chiuso di solito. Tuttavia, in una stanza pi grande o in
una sala da concerti, c molta meno riflessione multipla del suono e
non si sente lassordante rumore roboante che viene fuori in una stanza
piccola. Dato che i verticali sono essenzialmente strumenti chiusi, que-
sto trascurare lintonazione dei martelli si nota meno. I verticali tendo-
no anche ad avere una manutenzione meno costosa principalmente
perch non vale la pena fare riparazioni costose e non vengono quindi
fatte. Ci sono certamente verticali di qualit che competono con i coda
nella produzione del suono e nel costo, ma sono in numero esiguo.
Alcune persone con stanze piccole si angosciano sulla questione se un
gran coda sarebbe troppo forte in tale spazio. Lintensit non di soli-
to la cosa pi importante e si ha sempre lopzione di chiudere il coper-
chio di differenti gradi. Lintensit massima dei coda medi e grandi
non cos diversa e si pu suonare pi piano con i coda grandi. Sono
268 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

le riflessioni multiple ad essere pi preoccupanti e si possono eliminare

facilmente con un tappeto in terra ed isolando acusticamente una o due
pareti. Perci se il pianoforte entra in una stanza senza troppe difficolt
pu essere accettabile da un punto di vista sonoro.
Tra i verticali molte spinette non producono un suono soddisfacente,
neanche per gli studenti. La piccola altezza limita la lunghezza delle
corde e questa la maggior limitazione teorica sul suono prodotto. In
teoria gli alti dovrebbero produrre un suono soddisfacente (le corde
non sono limitate neanche nelle spinette), ma molte spinette sono le pi
deboli negli alti a causa della bassa qualit di costruzione; le spinette
sono di solito i pianoforti meno costosi. I verticali pi grandi delle di-
mensioni di un armadietto possono essere pianoforti molto buoni per
gli studenti. I vecchi verticali con suono scadente non sono in genere
recuperabili indipendentemente dalla loro dimensione. Ad una certa
et il valore di un pianoforte minore del costo per ripararlo: meno
costoso comprarne uno nuovo che abbia un suono soddisfacente.
I vantaggi della maggior parte dei coda sono: una migliore gamma
dinamica (piano/forte), una struttura aperta che permette al suono di
uscire liberamente (questo garantisce pi controllo ed espressivit), un
suono pi ricco, delle ripetizioni pi veloci, una meccanica pi scorre-
vole (usano la forza di gravit invece delle molle di ripetizione), un ve-
ro pedale del piano (si veda la Sezione II.24), un suono pi pulito (pi
facile da accordare con precisione) ed un aspetto pi appariscente. La
classe dei mezza coda (meno di 1,5 metri) uneccezione il cui suono
non di solito soddisfacente e questi pianoforti dovrebbero essere con-
siderati principalmente come mobili decorativi. Qualche ditta (Yama-
ha, Kawai) sta iniziando a produrre dei mezza coda dal suono accettabi-
le, questi pianoforti molto nuovi non vanno perci scartati a priori sen-
za averli provati. I coda pi grandi si possono classificare in due cate-
gorie principali: per studenti (meno di 2 metri circa) ed i pi grandi.
I gran coda forniscono pi gamma dinamica, migliore qualit del suono
e miglior controllo del tono.
Come esempio della questione qualit vs. dimensioni si considerino
i pianoforti Steinway. Il modello Baby S (5-2 [1,57 m]) essenzial-
mente un mobile decorativo e molto pochi di questi pianoforti produ-
cono un suono di qualit sufficiente da essere considerati suonabili. Il
successivo gruppo in dimensioni consiste nei modelli M, O, L (da 5-7
a 5-11 [da 1,70 m a 1,80 m]). Questi modelli sono abbastanza simili e
sono eccellenti pianoforti per studenti. I pianisti di livello avanzato tut-
tavia non li considererebbero dei veri coda. Il modello successivo A
 III.17 - I VANTAGGI E GLI SVANTAGGI DEI VERTICALI E DEI CODA 269

(6-2 [1,88 m]) ai limiti ed il B (6-10 [2,08 m]), il C (7-5 [2,26 m])
ed il D (9 [2,74 m]) sono veri gran coda. Un problema nel valutare gli
Steinway che la qualit allinterno di ciascun modello molto variabi-
le, tuttavia c in media un significativo miglioramento nella qualit del
suono allaumentare delle dimensioni.
Uno dei maggiori vantaggi dei pianoforti a coda luso della gravit
come forza di ritorno dei martelli, nei verticali la forza di recupero vie-
ne fornita dalle molle di ripetizione. La forza di gravit sempre co-
stante ed uniforme sullintera tastiera laddove disomogeneit nelle mol-
le di ripetizione e lattrito possono provocare una non uniformit nel
tocco dei tasti dei verticali. Questa una delle propriet pi importanti
dei pianoforti di qualit ben intonati. Molti studenti sono intimoriti, ai
concerti ed alle competizioni, dallaspetto degli enormi gran coda, ma
questi sono in verit pi facili da suonare dei verticali. Una delle paure
che hanno che la loro meccanica possa essere pi pesante. Il peso del
tasto per qualcosa che viene regolato dal tecnico che registra il pia-
noforte e pu essere fissato a qualunque valore, indipendentemente dal
fatto che il pianoforte sia verticale o a coda. Gli studenti di livello a-
vanzato troveranno di certo pi facile suonare pezzi impegnativi sui
coda, piuttosto che sui verticali, principalmente per la meccanica pi
veloce e la maggior uniformit. Di conseguenza i coda possono far ri-
sparmiare un sacco di tempo quando si cerca di acquisire abilit di li-
vello avanzato. La ragione principale di ci la maggior facilit nello
sviluppo di brutte abitudini quando sui verticali si lotta con materiale
difficile. Questo materiale impegnativo ancora pi difficile sui piano-
forti elettronici (impossibile sui modelli privi di tasti pesati) perch non
hanno la robustezza e la reattivit al tocco necessarie alle alte velocit.
Solo pochi pianoforti di marca mantengono il loro valore anche dopo
tanti anni. Mantenere il valore significa che il valore di rivendita sta-
r dietro allinflazione, non significa che non si possano vendere per
guadagnarci. Se perci un pianoforte stato comprato per mille dollari
e lo si venduto per diecimila trentanni dopo non si tratto profitto se
linflazione durante questi anni stata di dieci volte. Inoltre ci saranno
i costi di accordatura e manutenzione. Costa molto meno, ad esempio,
comprare uno Yamaha a coda da sette piedi nuovo di zecca ogni cin-
quantanni che comprare uno Steinway e ripristinarlo completamente
sempre ogni cinquantanni. A parte pochissime eccezioni, i pianoforti
non sono dei buoni investimenti, bisogna essere dei tecnici di pianofor-
te esperti per poter trovare degli affari nel mercato dei pianoforti usati e
per poterli rivendere guadagnandoci. Anche se si trovasse un affare del
genere, vendere pianoforti un compito impegnativo che richiede tem-
270 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

po. Si consulti il libro di Larry Fine per ulteriori dettagli su come com-
prare un pianoforte. Anche per le marche pi famose un pianoforte
appena comperato perde con la consegna il 2030% del suo prezzo
dacquisto e nel giro di cinque anni si dimezza a met del prezzo di uno
equivalente. Tutti i pianoforti si possono classificare, per quanto ri-
guarda il prezzo, in base al fatto se valga la pena o meno ricostruirli.
Quelli che vale la pena ricostruire costano circa il doppio. Praticamen-
te tutti i verticali e tutti i coda prodotti in massa (Yamaha, Kawai, ecc.)
non vengano mai ricostruiti perch costerebbe tanto quanto acquistarne
uno nuovo dello stesso modello. Ricostruire pianoforti del genere
spesso impossibile perch il mercato ed i pezzi di ricambio non esisto-
no. I pianoforti che vale la pena ricostruire sono: Steinway, Bosendor-
fer, Bechstein, Mason e Hamlin, qualche Knabe e pochi altri. Parlando
grossolanamente, ricostruire un pianoforte costa circa un quarto di
comprarne uno nuovo ed il valore di vendita circa la met; per que-
sto motivo ricostruire questi pianoforti pu essere conveniente sia per
chi ricostruisce che per chi acquista.
Comprare un pianoforte pu essere unesperienza provante per i non
iniziati, che comprino nuovo o usato. Se si riesce a trovare un vendito-
re dalla buona reputazione certamente pi sicuro comprare nuovo,
ma anche allora il deprezzamento iniziale sar grande. Molti negozi af-
fittano pianoforti con un accordo secondo cui le rate verranno stornate
dal prezzo se si decide di tenerlo. In questo caso ci si assicuri di nego-
ziare il miglior prezzo prima di discutere i canoni daffitto, si avr poco
potere contrattuale. Si finir con un prezzo iniziale maggiore e quindi,
anche dopo aver sottratto le rate, il prezzo finale non sar un affare.
Molti venditori trovano costoso mantenere pronti ed intonati anche i
pianoforti pi costosi, da questi difficile provare il pianoforte suonan-
dolo. Comprare un pianoforte quindi spesso una cosa o la v o la
spacca. Nel caso di pianoforti prodotti in massa, come Yamaha o
Kawai, la qualit di quelli nuovi tende ad essere uniforme, perci si co-
nosce abbastanza ci che si otterr. La qualit del suono dei pianoforti
pi costosi fatti a mano pu variare notevolmente, perci pi diffi-
cile comprarne uno buono.
Tutti i pianoforti nuovi hanno bisogno, dopo lacquisto, di un anno di
attenzioni particolari e di una accordatura speciale per far s che le cor-
de smettano di stirarsi e la meccanica ed i martelli si bilancino. La
maggior parte dei rivenditori prover a minimizzare questi costi di ser-
vizio dei pianoforti nuovi dopo la consegna. Questo assumendo che il
pianoforte sia stato preparato in modo appropriato prima di essa. Mol-
ti rivenditori posticipano a dopo la consegna molta della preparazione
 III.17 - I VANTAGGI E GLI SVANTAGGI DEI VERTICALI E DEI CODA 271

e, se il cliente non lo sa, omettono del tutto alcuni passi. A questo ri-
guardo i modelli meno costosi come Yamaha, Kawai, Petroff e pochi
altri possono essere pi facili da comprare perch gran parte della pre-
parazione viene fatta in fabbrica. Un pianoforte nuovo avr bisogno di
almeno quattro accordature il primo anno per poter stabilizzare lo sti-
ramento delle corde.
I buoni pianoforti usati sono difficili da trovare nei negozi perch
quelli suonabili vengono venduti per primi ed i magazzini rimangono
con un eccesso di quelli non suonabili. Ovviamente i migliori affari si
trovano tra le vendite private e i non iniziati avranno bisogno di assu-
mere un tecnico/accordatore che li aiuti nel mercato privato. Sar an-
che necessaria un sacco di pazienza perch le buone occasioni private
non sono sempre presenti quando se ne ha bisogno. C una continua
domanda di buoni pianoforti ad un prezzo ragionevole, questo significa
che non facile trovare affari nei posti ampiamente accessibili, come i
mercati di pianoforti su internet, perch quelli buoni vengono venduti
in fretta. Questi posti, al contrario, sono eccellenti per vendere. Il mi-
glior luogo per trovare buoni affari la sezione apposita sui giornali,
specialmente nelle grandi zone metropolitane. La maggioranza degli
annunci esce il venerd, il sabato e la domenica.
Tutti i pianoforti richiedono la manutenzione oltre alle regolari ac-
cordature. In generale, pi alta la qualit del pianoforte pi facile
notare il normale deterioramento da logorio e strappo ed quindi pi
richiesta la manutenzione. I pianoforti pi costosi sono quindi pi co-
stosi da mantenere. Le tipiche incombenze della manutenzione sono: il
livellamento dei tasti, la riduzione dellattrito (ad esempio ripulendo i
piloti), leliminazione dei suoni estranei, lintonazione e la pettinatura
dei martelli, il controllo degli innumerevoli fori, eccetera. Intonare i
martelli probabilmente la procedura di manutenzione pi trascurata.
Martelli consumati e duri possono provocare la rottura delle corde, la
perdita del controllo musicale (non fa bene allo sviluppo della tecnica) e
difficolt nel suonare delicatamente. Rovinano anche la qualit com-
plessiva del pianoforte rendendolo stridulo e spiacevole da ascoltare.
Se la meccanica sufficientemente logora potrebbe essere necessario un
lavoro generale di regolazione, il che vuol dire ripristinare tutti i pezzi
secondo le specifiche originali.
Nei vecchi pianoforti con corde visibilmente arrugginite il suono pu
essere a volte migliorato in modo significativo sostituendole. Nel caso
le corde basse fasciate fossero molto arrugginite potrebbero svigorire le
relative note. Se queste note basse fossero deboli e senza suono soste-
272 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

nuto, sostituire queste corde potrebbe essere piuttosto vantaggioso. Le

corde alte non rivestite non richiedono sostituzione. Queste corde,
comunque, potrebbero essere, nei pianoforti estremamente vecchi, tal-
mente tirate da aver perso tutta la loro elasticit longitudinale. Tali
corde sono soggette a rompersi, non possono vibrare correttamente e
dovrebbero essere sostituite.
I pianisti dovrebbero avere dimestichezza con alcuni fondamentali
dellaccordatura (come le parti del pianoforte, i temperamenti, la stabili-
t e gli effetti dei cambiamenti di temperatura e umidit) per poter co-
municare con laccordatore e capire quello che necessario egli faccia.
Troppi proprietari di pianoforti sono ignoranti in materia e di conse-
guenza frustrano laccordatore e lavorano di fatto contro di lui con il
risultato che il pianoforte non viene sottoposto alla manutenzione cor-
retta. Alcuni proprietari si abituano talmente al loro pianoforte dete-
riorato che quando laccordatore fa un buon lavoro di recupero del co-
lore originale sono molto infelici riguardo allo strano nuovo suono e
tocco. Martelli logori tendono a produrre suoni troppo brillanti e in-
tensi e questo ha linaspettato effetto di far sembrare la meccanica pi
leggera. Martelli correttamente intonati possono perci dare allinizio
limpressione che la meccanica sia pi pesante e meno reattiva, ma
laccordatore non ha certamente cambiato la forza necessaria per pre-
mere i tasti. Una volta che il proprietario si abitua ai nuovi martelli in-
tonati scopre di avere un controllo molto migliore di espressivit e tono
e che pu ora suonare molto delicatamente. Suonare uniformemente e
delicatamente con martelli consumati molto difficile.
I pianoforti devono essere accordati almeno una volta lanno e prefe-
ribilmente due: in autunno ed in primavera quando temperatura ed
umidit sono a met strada tra gli estremi annuali. Molti pianisti di li-
vello avanzato li fanno accordare anche pi spesso. Oltre agli ovvi
vantaggi di essere in grado di creare musica migliore e di affinare la
propria musicalit, ci sono molte ragioni ovvie per tenere il pianoforte
accordato. Una delle pi importanti che ci pu influire sullo svilup-
po della tecnica: in confronto ad un pianoforte scordato uno accordato
si suona praticamente da solo lo si trover sorprendentemente pi fa-
cile da suonare. Un pianoforte accordato pu quindi veramente acce-
lerare lo sviluppo della tecnica ed uno scordato pu portare ad impreci-
sioni ed allabitudine di balbettare fermandosi ad ogni errore. Molti
aspetti importanti dellespressivit possono venir fuori solo su pianofor-
ti ben accordati. Siccome dobbiamo sempre prestare attenzione ad e-
sercitarci in modo musicale non ha senso farlo su un pianoforte che
non produca la musica correttamente. Questa una delle ragioni per
 III.17 - I VANTAGGI E GLI SVANTAGGI DEI VERTICALI E DEI CODA 273

cui preferisco i temperamenti Ben Temperati (con i loro accordi cristal-

lini) al Temperamento Equabile in cui solo le ottave sono pulite. Si
veda il Capitolo Due per altre analisi sui meriti dei vari temperamenti.
I pianoforti di alta qualit hanno una netto vantaggio perch non solo
tengono meglio laccordatura, ma si possono anche accordare con
maggior precisione. I pianoforti di qualit inferiore hanno battimenti
estranei e suoni strani che rendono impossibile unaccordatura precisa.
A questo riguardo i buoni coda sono di gran lunga superiori ai verticali
ordinari.
Chi ha orecchio assoluto molto infastidito dai pianoforti scordati.
Se si avesse lorecchio assoluto i pianoforti gravemente scordati potreb-
bero accelerarne la graduale perdita con let. I bambini molto piccoli
possono acquisirlo automaticamente, anche non avendo idea di cosa
esso sia, se ascoltano abbastanza spesso il suono del pianoforte. Per far
s che acquisiscano il corretto orecchio assoluto il pianoforte dovrebbe
essere accordato.
Studiando sempre su un pianoforte accordato si far fatica a suonare
su uno che non lo : la musica non viene fuori, si commettono errori
inaspettati e si hanno blackout di memoria. Questo resta vero anche
senza sapere niente riguardo allaccordatura e senza neanche riuscire a
dire se una particolare nota stonata. Al contrario, il modo migliore
per verificare laccordatura suonare un pezzo di musica. Una buona
accordatura come magia per qualsiasi pianista. La maggior parte dei
pianisti pu sentire prontamente la differenza tra una cattiva accordatu-
ra ed una eccellente suonando un pezzo di musica, anche se non riesce
a dire la differenza suonando una nota singola o un accordo di prova
(assumendo che non siano anche accordatori). Quindi, insieme allo
sviluppo tecnico, ogni pianista deve imparare ad ascoltare i vantaggi di
una buona accordatura. Pu essere una buona idea suonare di tanto in
tanto su un pianoforte scordato per poter sapere cosa aspettarsi in caso
venga richiesto di suonare su uno dallaccordatura dubbia. Ai concerti
una buona idea accordare il pianoforte appena prima in modo che sia
accordato meglio di quello da studio. Si cerchi di evitare il caso inverso
in cui il pianoforte da studio accordato meglio di quello del concerto.
Questa unaltra ragione per cui gli studenti che si esercitano sui pia-
noforti verticali economici hanno pochi problemi a suonare sui grandi e
poco familiari coda, a patto che questi siano accordati.
Riassumendo, i pianoforti a coda non sono necessari per sviluppare la
tecnica, almeno fino circa al livello intermedio, sebbene facciano bene a
qualsiasi livello. Oltre a questo livello largomento dei coda meglio dei
274 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

verticali diventa pi allettante. I coda sono migliori perch hanno una

meccanica pi veloce, si possono accordare con pi precisione, hanno
una gamma dinamica pi ampia, hanno un vero pedale del piano, per-
mettono un maggiore controllo di espressivit e tono (si pu aprire il
coperchio) e si possono regolare in modo da dare pi uniformit nota
per nota (usando la forza di gravit al posto delle molle di ripetizione).
Questi vantaggi sono tuttavia ancora minimi rispetto al talento, alla di-
ligenza dello studente ed ai corretti metodi di studio. I coda diventano
pi desiderabili agli studenti di livello avanzato perch il materiale tec-
nicamente esigente pi facile da eseguire e per questi studenti la giu-
sta accordatura, intonazione e regolazione dei martelli deve essere una
componente essenziale dellesperienza pianistica.

III.18 - I Principianti: Come Iniziare a Studiare Pianoforte

A molti principianti piacerebbe iniziare a studiare pianoforte per conto
proprio e ci sono molte valide ragioni per farlo. Non c assolutamente
dubbio, tuttavia, che per i primi sei mesi (e probabilmente per molto di
pi) non c modo pi veloce che prendere lezioni da un insegnante,
anche uno che insegna il metodo intuitivo. Gli unici da evitare
completamente sono quelli che non sanno insegnare ci che si vuole (si
pu volere musica pop, jazz, blues mentre linsegnante conosce solo la
classica) o quelli che insegnano con metodi rigidi e inflessibili non
appropriati allo studente (un metodo potrebbe essere progettato per i
bambini piccoli e si potrebbe essere un principiante pi vecchio). Per-
ch gli insegnanti sono cos daiuto allinizio? Primo, perch le cose pi
elementari che si fanno ogni volta che si suona (come la posizione della
mano, come sedersi, i movimenti delle mani, ecc.) sono difficili da spie-
gare in un libro di testo, laddove un insegnante pu mostrare istanta-
neamente cosa giusto e cosa sbagliato. Non si vorr imparare male
una di queste cose e doverci convivere per tutta la vita. In secondo
luogo, un principiante che si siede al pianoforte e suona per la prima
volta potrebbe commettere da cinque a venti errori tutti contempora-
neamente (coordinazione sinistra-destra, controllo del volume, movi-
menti del braccio e del corpo, velocit, tempismo, diteggiatura, provare
ad imparare prima le cose sbagliate, completa trascuratezza della musi-
calit, ecc.) compito dellinsegnante identificare tutti gli errori e farsi
una lista mentale di priorit di quelli che devono essere corretti per
primi in modo da eliminare rapidamente i peggiori.
Quando si inizia, la prima cosa da fare decidere quale libro da le-
zione usare. Chi vuole iniziare imparando la tecnica generica (non cose
 III.18 - I PRINCIPIANTI: COME INIZIARE A STUDIARE PIANOFORTE 275

specializzate come il jazz o il gospel) pu usare un qualunque libro per

principianti come Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber e Faber,
Schaum o Thompson. Molte persone preferiscono tra questi il Faber e
Faber. Molti di questi metodi includono libri per principianti progettati
per bambini o per adulti. C un eccellente sito per pianoforte allin-
dirizzo: http://www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm che elenca la
maggior parte di questi libri di testo e li recensisce. Si possono saltare
parti di questi libri in base alla propria et e formazione musicale passa-
ta ottimizzando cos il tasso di apprendimento.
Questi libri per incominciare insegneranno i fondamentali: leggere la
musica, varie diteggiature comuni (come scale, arpeggi ed accompa-
gnamenti, eccetera). Non appena si avr dimestichezza con la maggior
parte dei fondamentali si potranno iniziare ad imparare i pezzi che si
vogliono suonare. Anche qui gli insegnanti sono preziosi perch cono-
scono la maggior parte dei pezzi che si potrebbe voler suonare e posso-
no dire se sono gestibili al proprio livello. Possono indicare le sezioni
difficili e mostrare come superare quelle difficolt. Possono suonare i
pezzi da lezione e dimostrare ci che si sta cercando di ottenere. Dopo
qualche mese di studio del genere (fino ad un anno) si sar pronti a
continuare seguendo il materiale di questo libro. una buona idea
leggerlo tutto prima della prima lezione (almeno rapidamente) per po-
ter evitare i numerosi trabocchetti che attendono in agguato.
Allinizio, forse fino ad un anno, possibile iniziare ad imparare u-
sando le tastiere, anche quelle piccole con meno degli 88 tasti del pia-
noforte standard. Se si pensa di suonare le tastiere elettroniche per tut-
ta la vita ci si pu sicuramente permettere di studiare solo su di esse.
Ci nondimeno praticamente tutte le tastiere hanno una meccanica
troppo leggera per simulare veramente un pianoforte acustico. Una ra-
gione che le tastiere devono favorire i tastieristi abituati a queste mec-
caniche leggere. Praticamente tutti i pianoforti elettronici hanno quindi
un peso della meccanica che un compromesso tra la tastiera originaria
(economica) ed un vero acustico. I requisiti tecnici delle tipiche tastiere
non sono gli stessi dei pianoforti acustici. Complessivamente richie-
sta pi abilit per suonare un acustico; una persona abituata a suonare
su un acustico avr tuttavia delle difficolt terribili nel suonare una ta-
stiera a causa della diversa risposta meccanica. Alcuna musica impe-
gnativa sar impossibile da suonare su un elettronico perch esso non
ha la necessaria robustezza e precisione meccanica. La cosa migliore
quindi studiare su un acustico per acquisire tecnica di livello avanzato.
Quando si dovr scegliere tra gli acustici, si legga la sezione precedente
su verticali vs. coda.
276 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

III.19 - La Procedura di Studio Ideale

(Insegnamenti di Bach ed Invenzione N.4)
Esiste una procedura abituale di studio ideale ed universale? No, per-
ch ogni persona deve progettarsi le proprie procedure ad ogni seduta.
In altre parole, questo libro tutto sul mettere a punto le proprie proce-
dure di studio. Nellultimo paragrafo di questa sezione vengono tratta-
te alcune differenze tra una procedura ben organizzata e quella intuitiva
della Sezione II.1. Un buon insegnante di pianoforte esaminer, duran-
te la lezione, le procedure di studio appropriate ai pezzi da lezione. Chi
sa gi come crearsi le proprie potrebbe trovare questa sezione interes-
sante lo stesso, perch oltre ad esse approfondiremo molti argomenti
utili (come gli insegnamenti di Bach ed i dettagli su come studiare la
sua Invenzione N.4).
Molti studenti che imparano per la prima volta le numerose ed utili
idee di questo libro si sentono persi e si domandano se esistano delle
procedure di studio magiche simili ai metodi di studio magici qui de-
scritti e gradirebbero una qualche assistenza sulle tipiche procedure di
studio che usano questi metodi: ne descriver quindi alcune pi avanti.
Le procedure di studio dipendono dal livello di abilit, da cosa la per-
sona vuole ottenere, dalla composizione che si sta studiando, da cosa si
stava studiando il giorno prima, eccetera. Una seduta di studio in pre-
parazione ad una esecuzione in pubblico diversa da quella per impa-
rare un nuovo pezzo, che diversa da quella per ripulire un pezzo che
si sta studiando da qualche tempo.
Una procedura universale come Esercitarsi con lHanon per mezzo-
ra, poi scale e arpeggi per venti minuti, poi il Cramer-Bullow (o
Czerny, ecc.), seguito dai pezzi da lezione non ha alcun senso pratico:
il tipico esempio di metodo intuitivo e rivela una generale ignoranza
di come studiare. Alla domanda: Com una buona procedura abi-
tuale di studio?, si risponde: Come si mette a punto una procedura di
studio? Invece di chiedere: Cosa devo fare? si dovrebbe domandare:
Cosa voglio ottenere? Una procedura di studio viene progettata
(1) definendo il proprio obiettivo e (2) mettendo insieme le risorse per
ottenerlo. Per poter far questo si deve innanzitutto avere dimestichezza
con i metodi di studio. Siccome in questo libro c cos tanto materiale
non si dovrebbe aspettare di aver capito lultima pagina prima di appli-
care i metodi. Questo libro scritto come una procedura di studio: si
pu scegliere una composizione che si vuole suonare ed iniziare a stu-
diarla leggendo dallinizio del Capitolo Uno e applicando ciascun prin-
cipio nellordine in cui vengono presentati.
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 277

A) Imparare Le Regole
La prima procedura che si dovrebbe usare quindi quella di seguire
il Capitolo Uno cominciando dallinizio ed applicando i concetti ad una
composizione che si vuole suonare. Lobiettivo di avere dimestichez-
za con tutti i metodi di studio disponibili. Si pu scegliere un pezzo mai
suonato prima, ma la scelta migliore probabilmente una composizione
gi studiata un po, in modo da focalizzarsi di pi sullimparare i meto-
di di studio piuttosto che la composizione. Si scelga un pezzo non
troppo lungo e non troppo difficile. Si legga rapidamente una volta
lintero Capitolo Uno (o lintero libro) prima di cominciare al pianofor-
te. Non si provi nemmeno ad imparare qualcosa la prima volta perch
questo libro contiene cos tante idee e vengono descritte cos concisa-
mente che la maggior parte delle persone ha bisogno di leggerlo diverse
volte. Si rimarr sorpresi da come le idee chiave resteranno ben im-
presse nel cervello quando si legge qualcosa senza provare a memoriz-
zarne tutto il contenuto. Lo si legga la prima volta come se si stesse
leggendo un romanzo o qualche storia divertente e si saltino le sezioni
che si pensa abbiano troppi dettagli; dopo aver fatto passare una volta
per il cervello le idee principali sar molto pi facile capire linizio an-
che se non si ricorda la gran parte di quello che si letto prima. Si a-
vr anche una buona idea della struttura del libro e di come organiz-
zato: tutti i fondamentali vengono presentati nella Sezione II del Capi-
tolo Uno ed i concetti pi avanzati vengono trattati nella Sezione III.
Non c bisogno di studiare ciascun metodo fin quando non si diventa
bravi prima di passare al successivo. Lidea di provarne ognuno di-
verse volte, capirne lo scopo ed avere unidea grossolana di come ven-
gono raggiunti gli obiettivi. Ci si potr sicuramente divertire nellap-
plicarli e finire per passare un sacco di tempo su qualche metodo parti-
colarmente gratificante. Non c niente di male nel farlo!
Una volta ottenuta un po di dimestichezza con la maggior parte dei
metodi saremo pronti a mettere a punto le procedure di studio. Per po-
terne progettare di generalmente utili assumiamo che sia passato un
anno di studio serio del pianoforte. Il nostro obiettivo imparare
lInvenzione N.4 di Bach.

B) La Procedura per Imparare un Nuovo Pezzo (Invenzione N.4)

In questo libro imparare un nuovo pezzo sinonimo di memorizzar-
lo. Quindi si inizi immediatamente, senza alcun riscaldamento, a me-
morizzare lInvenzione N.4 di Bach: prima la destra iniziando con i
segmenti di 13 misure che formano una frase distinta, poi la sinistra.
278 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Si continui questo processo finch non si sar memorizzato lintero pez-

zo solo a mani separate. Si veda le Sezione III.6 per ulteriori dettagli
sulla memorizzazione. Quelli gi bravi ad usare i metodi di questo li-
bro dovrebbero essere in grado di memorizzare (non perfettamen-
te)lintera Invenzione a mani separate il primo giorno dopo una o due
ore di studio (per una persona media con un QI attorno a 100). Ci si
concentri solo sulla memorizzazione e non ci si preoccupi di nulla che
non si riesce a suonare in modo soddisfacente (come il trillo 1,3 della
sinistra) e si suoni a qualsiasi velocit con la quale ci si trovi a proprio
agio. Se si vuole memorizzare questo pezzo il pi rapidamente possibile
la cosa migliore di concentrarsi solo su di esso e non suonarne altri.
Invece di una lunga seduta da due ore si potrebbe studiare unora due
volte durante il giorno.
pi facile memorizzare a velocit pi alte per segmenti quindi si ac-
celeri il pi possibile anche se si suona un po trascuratamente. Si suo-
ni comunque una volta lentamente prima di cambiare mano. Si provi a
suonare a mani separate mentalmente lontano dal pianoforte dal primo
giorno e non ci si preoccupi se ci si bloccasse o si avessero dei completi
blackout, perch normale. Si memorizzer di nuovo questa parte alla
successiva seduta di studio. Si studi fin quando non si riuscir a suona-
re lintera composizione con ciascuna mano separatamente.
Si suoni pollice sopra dovunque tranne nel 21 di 212345 della misura
1 e in altri punti simili dove pollice sotto molto pi facile. incredi-
bile come Bach scopr un modo di far studiare pollice sotto in un pas-
saggio veloce; praticamente in tutti i passaggi veloci necessario suona-
re pollice sopra. La scelta pollice sotto o sopra diverr molto importan-
te dopo, quando aumenteremo la velocit.
Il secondo giorno si cominci lentamente a mani unite, sempre per
segmenti di qualche misura per poi collegarli. Di nuovo, non si studi
nientaltro; anche suonare esercizi per le dita come riscaldamento far
dimenticare un po di quello che stato appena memorizzato. Si noti
che dal primo giorno si iniziata anche lacquisizione della tecnica, in-
separabile dalla memoria. Lacquisizione della tecnica/memoria un
processo quasi puramente mentale (sebbene molte persone lo chiamino
memoria di mano) ed composto dalla memoria a breve termine,
che viene immagazzinata in una parte specifica del cervello, e da diver-
se forme di memoria permanente, che consiste in modifiche durevoli
del cervello. La memoria a breve termine praticamente istantanea,
ma la prima forma di memoria permanente impiega circa cinque minuti
(anche in chi memorizza molte cose istantaneamente) poi nel cervel-
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 279

lo essenzialmente per sempre. Non ci sono garanzie, tuttavia, che la si

possa richiamare pi tardi. Questo processo di scrivere dalla memoria
volatile a quella non volatile automatico e non se ne ha il control-
lo. La differenza tra i buoni e i cattivi memorizzatori che questi ultimi
non riescono a richiamare ci che gi nel cervello. Quando si studia
memorizzando ci si deve quindi esercitare a richiamare le informazioni
piuttosto che a immetterle nel cervello. La seconda forma di memoria
permanente associata al miglioramento post studio e cambia effetti-
vamente labilit di suonare il segmento oltre ad immagazzinarlo in
memoria questa la parte di acquisizione della tecnica. La maggior
parte del miglioramento tecnico permanente accade durante il sonno e
questo uno dei motivi per cui abbiamo bisogno di dormire in modo
che il cervello possa fare le necessarie riparazioni e miglioramenti per
adattarsi al nostro mutevole ambiente. Il nostro cervello pi compli-
cato di una automobile e non c quindi da sorprendersi che non si
possano fare riparazioni o modifiche finch non lo si portato in un
garage e si sia spento il motore (sonno). Una buona notte di sonno, in-
cluso quello REM (Rapid Eye Movement), necessaria per fare i mag-
giori progressi nellimparare pianoforte. Il sonno REM una fase im-
portante in cui gli occhi si muovono rapidamente sebbene si stia dor-
mendo. Questo il motivo per cui dormire cos importante per i ne-
onati c cos tanto in costruzione nei loro cervelli.

C) Le Procedure di Studio Normali e Gli Insegnamenti di Bach

Dopo tre o quattro giorni si potr tornare alla propria procedura di stu-
dio normale. Nella procedura di memorizzazione non abbiamo
fondamentalmente fatto altro perch mescolare la memorizzazione con
altro studio ne rallenterebbe il processo. Nella procedura normale
possiamo trarre vantaggio dallinizio quando le mani sono ancora
fredde. Se non lo si mai fatto prima ci si deve esercitare a suonare i
propri pezzi finiti a freddo. Non si possono certamente suonare a
freddo pezzi difficili e veloci, si suonino pezzi facili o quelli difficili len-
tamente. Una buona procedura iniziare con quelli pi facili e suonare
gradualmente quelli pi difficili. Una volta diventati esecutori abba-
stanza robusti da non avere problemi a suonare a freddo (ci pu volere
un anno) questo passo diventa facoltativo, specialmente suonando il
pianoforte tutti i giorni. In caso contrario smettendo di esercitarsi si
potrebbe perdere labilit di suonare a freddo. Unaltra cosa che pu
essere praticata durante questo periodo di riscaldamento sono le scale e
gli arpeggi, si vedano le Sezioni III.4B e III.5 per i dettagli su come stu-
diarle. Si potrebbe anche provare lindipendenza delle dita e gli esercizi
280 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di sollevamento di III.7D. Si inizino a studiare altre composizioni oltre

a questa di Bach.
A questo punto si dovrebbe poter suonare mentalmente lintera In-
venzione di Bach a mani separate senza problemi. un buon momen-
to per fare mantenimento dei pezzi memorizzati precedentemente per-
ch imparare un nuovo pezzo far spesso dimenticare parte di quelli
imparati prima. Si alterni lo studio dellInvenzione di Bach e dei vecchi
pezzi. Si dovrebbe studiare linvenzione a mani separate per la maggior
parte del tempo finch non si acquisisce tutta la tecnica necessaria. Si
aumenti la velocit pi rapidamente possibile fino a velocit pi alte di
quella finale. Si studino di pi quelle sezioni che presentano delle diffi-
colt, non necessario esercitarsi nelle sezioni facili. Una volta arrivati
ad una certa velocit a mani separate si inizi lo studio a mani unite ad
una velocit pi bassa. Non appena ci si sente a proprio agio a mani
unite a velocit pi bassa si porti ad una pi alta. Per aumentare la ve-
locit (a mani separate o unite) non si usi il metronomo e non si forzino
le dita a suonare pi velocemente. Si attenda di sentire che le dita vo-
gliono suonare pi velocemente e si aumenti poi di una quantit suffi-
ciente. Questo permetter di studiare rilassati e di evitare muri di velo-
cit.
La funzione pi importante dello studio a mani separate lacquisi-
zione della tecnica pertanto non si provi ad acquisire la tecnica a mani
unite perch si potrebbe sprecare un sacco di tempo nel cercare di farlo.
Per poter passare con successo da mani separate a mani unite, si coltivi
la sensazione che le mani abbiano bisogno luna dellaltra per suonare.
Questo aiuter a trovare quei movimenti che permettono di suonare a
mani unite. Suonare a mani unite non perci una sovrapposizione
delle due mani separate, ma una nuova modalit in cui suonare.
Suonare a mani separate utile anche mentre si suona a mani unite, ad
esempio, se si commette un errore lo si pu correggere senza interrom-
pere la musica e continuando a suonare a mani separate con laltra ma-
no. Senza uno studio estensivo a mani separate unimpresa del genere
sarebbe impossibile.
Dobbiamo analizzare questa Invenzione in qualche dettaglio per poter
acquisire le tecniche specifiche che aveva in mente Bach. Le Invenzioni
furono composte principalmente come pezzi da studio per la tecnica e
ciascuna di esse ne insegna un nuovo insieme specifico. Dobbiamo
quindi conoscere quali tipi di abilit tecnica intende insegnarci questa.
Bach non ci insegna solo abilit specifiche, ma anche come studiarle!
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 281

Ovvero, analizzando le invenzioni possiamo imparare molti dei metodi

di studio di questo libro!!!
Il tema principale di questa invenzione viene esposto nelle prime quat-
tro misure della destra. Viene poi ripetuto nella sinistra. La struttura
di queste invenzioni, fatte di due voci, ha un duplice scopo. Il primo
di insegnarci lindipendenza delle mani. Il secondo, meno ovvio, di
dirci di studiare a mani separate! Entrambe le mani suonano fonda-
mentalmente le stesse cose dandoci lopportunit di pareggiare il livello
tecnico di entrambe e questo si pu ottenere solo studiando a mani se-
parate e dando pi lavoro alla mano debole. Non c modo migliore di
esercitare lindipendenza delle mani che esercitandole separatamente
la lezione principale delle Invenzioni. La sezione dove una mano ese-
gue il trillo sarebbe diabolicamente difficile da studiare a mani unite
dallinizio, laddove piuttosto semplice a mani separate. Alcuni stu-
denti che non conoscono lo studio a mani separate proveranno a far
corrispondere le due mani cercando di capire le note del trillo in anti-
cipo e rallentando per studiare a mani unite. Questo potrebbe andare
bene per i principianti o per i pi giovani che non hanno ancora impa-
rato ad eseguire i trilli. La maggior parte degli studenti dovrebbe ese-
guire i trilli dallinizio (a mani separate) e lavorare per accelerarli prima
possibile. Non c bisogno di combinare matematicamente le due mani,
questa arte non meccanica! Bach vuole che si esegua un trillo in una
mano indipendentemente dallaltra. La ragione per cui non si devono
far corrispondere le note che questi trilli sono solo stratagemmi per
tenere le note per lunghi periodi di tempo e le singole note non hanno
valore ritmico. Cosa si deve fare allora se si finisce con la nota sbaglia-
ta alla fine del trillo? Si dovrebbe riuscire a compensare aspettando
brevemente o cambiando la velocit verso la fine: questo il tipo di a-
bilit insegnata da questa Invenzione. Studiare per far corrispondere il
trillo con laltra mano annulla perci la lezione di questo pezzo. Lo
staccato nelle misure 3 e 4 della destra un altro stratagemma per
studiare lindipendenza delle mani, staccato in una mano e legato
nellaltra richiede pi controllo di entrambi legato. Lo staccato
dovrebbe essere usato durante tutto il pezzo sebbene in molte edizioni
venga indicato solo allinizio.
La maggior parte dei pezzi da lezione di Bach insegna non solo lin-
dipendenza tra le mani, ma anche lindipendenza delle dita di una ma-
no ed in modo speciale del quarto dito. Alle misure 11 e 13 ci sono
perci sei note della destra che si possono suonare come due terzine,
ma che sono in realt duine a causa dellindicazione di tempo 3/8.
Queste misure possono essere difficili per i principianti perch richie-
282 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

dono la coordinazione di tre movimenti difficili: (1) la simmetria della

diteggiatura della destra quella di due terzine (ritmo 345345), ma
vanno suonate come due duine (345345), (2) simultaneamente la sini-
stra deve suonare qualcosa completamente differente e (3) tutto questo
deve essere ottenuto usando le tre dita pi deboli: 3, 4 e 5. Bach usava
spesso questo espediente per obbligare a suonare un ritmo diverso dalla
simmetria della diteggiatura per poter educare lindipendenza delle dita.
Il compositore prova anche a dare al quarto dito pi lavoro possibile da
fare, come nellultimo 45.
Le terzine sono pi facili da suonare usando la diteggiatura 234 inve-
ce di 345, specialmente per le mani grandi, e molte edizioni la
suggeriscono. La conoscenza degli esercizi per gli insiemi paralleli
indica che lintenzione originaria di Bach era 345 (per il massimo valore
di sviluppo della tecnica) e che una licenza musicale cambiarlo in
234 per poter facilitare la musicalit. Ovvero, in qualsiasi
composizione, che non sia una di queste Invenzioni, la diteggiatura
corretta sarebbe 234. Luso di questultima si pu qui giustificare
ulteriormente perch insegna allo studente il principio di scegliere la
diteggiatura che d il massimo controllo. Lo studente pu quindi
legittimamente scegliere tra le due. Una situazione simile sorge nella
misura 38 dove lintenzione originaria di Bach per la sinistra era proba-
bilmente 154321 (un insieme parallelo pi completo) laddove la licenza
musicale indicherebbe 143212 che tecnicamente meno impegnativa.
Senza laiuto degli esercizi per gli insiemi paralleli la scelta ovvia
quella della licenza musicale. Lo studente pu imparare entrambe le
diteggiature con ugual facilit usando gli esercizi per gli insiemi pa-
ralleli.
Le terzine in tempo 3/8 sono un buon esempio di come leggere ma-
le la musica renda difficile portare a velocit e di come si creino i muri
di velocit. Quando si suoner a mani unite si incontreranno dei pro-
blemi suonando le terzine della destra in due tempi (modo sbagliato) e
la sinistra in tre (giusto). Anche se si fa un secondo errore suonando la
sinistra in due tempi, per poterla far corrispondere con la destra, ci sar
un problema nel cambio ritmico delle misure adiacenti. Si potrebbe
riuscire a suonare attraverso questi errori a bassa velocit, ma quando
si accelera diventano impossibili e si inizia ad erigere un muro di velo-
cit. Questo un esempio dellimportanza del ritmo. incredibile
quante lezioni Bach riesca ad infilare in qualcosa che sembra cos sem-
plice. Queste complessit ne spiegano in parte il perch: senza i metodi
di studio corretti, o la guida di insegnanti ben informati, molti studenti
trovano difficile memorizzare Bach o suonarne le composizioni oltre
una certa velocit. La carenza di metodi di studio appropriati la ra-
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 283

gione principale per cui molti studenti finiscono per suonare cos pochi
pezzi di Bach.
Le Invenzioni sono degli eccellenti pezzi tecnici da lezione. Hanon,
Czerny, ecc. hanno provato ad ottenere lo stesso fine usando quello
che pensavano fosse un approccio pi semplice e sistematico, ma hanno
fallito perch hanno provato a semplificare qualcosa di infinitamente
complesso. Bach, al contrario, ha ficcato pi lezioni possibile in ogni
misura, come dimostrato sopra. Hanon, Czerny, ecc. devono essersi
resi conto della difficolt di imparare Bach, ma non erano a conoscenza
di buoni metodi di studio ed hanno provato a trovare metodi pi sem-
plici per acquisire la tecnica seguendo il loro istinto intuitivo. Questo
uno dei migliori esempi storici dei tranelli dellapproccio intuitivo.
Le Invenzioni possono sembrare innaturali perch furono composte
per insegnare abilit specifiche. Nonostante questi vincoli i pezzi da le-
zione di Bach contengono pi musica di praticamente qualsiasi altra co-
sa mai composta e ce ne sono a sufficienza per soddisfare le necessit
degli studenti di ogni livello, inclusi i principianti. Se le Invenzioni fos-
sero troppo difficili, si consideri lo studio di un gran numero di delizio-
si (e considerevolmente eseguibili) pezzi da lezione pi semplici compo-
sti da Bach. La maggior parte di essi si pu trovare nel Libro per ta-
stiera di Anna Magdalena Bach (la sua seconda moglie). La maggior
parte dei libri ne conterr solo una piccola selezione perch ce ne sono
talmente tanti. Siccome le Invenzioni sono pezzi da lezione, quasi tutte
le edizioni indicano la diteggiatura nei punti critici. Scoprire la diteg-
giatura, cosa estremamente importante, non dovrebbe quindi essere un
problema.
Le invenzioni furono composte assemblando segmenti ben definiti
lunghi di solito qualche misura. Questo li rende ideali per luso dello
studio segmentato a mani separate, un altro elemento chiave dei metodi
di questo libro. Questa e molte altre propriet delle composizioni di
Bach le rende la musica ideale da imparare usando questi metodi ed
piuttosto probabile che furono composte con essi in mente. Bach po-
trebbe essere stato consapevole della maggior parte del materiale di
questo libro!
Unaltra lezione importante delle Invenzioni di Bach sono gli insiemi
paralleli. La lezione tecnica principale di questa Invenzione N.4
linsieme parallelo 12345, linsieme elementare necessario per suonare
le scale e le volate. Bach, tuttavia, sapeva che un insieme parallelo sin-
golo pericoloso, da un punto di vista tecnico, perch si pu imbro-
gliare bloccando la fase senza acquisire alcuna tecnica. Per poter preve-
284 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

nire questo ha aggiunto una o due note. Se si provasse ad imbrogliare

ora si verrebbe subito sorpresi perch la musica verrebbe fuori in modo
non uniforme: Bach non d scelta che acquisire la tecnica necessaria se
lo si vuole suonare con musicalit! Ecco un altro esempio di Bach che
ci insegna perch musica e tecnica sono inseparabili (usa la musica co-
me criterio per lacquisizione della tecnica). Il modo pi rapido di im-
parare a suonare questa Invenzione quindi esercitarsi negli insiemi
paralleli 12345 e 54321. Non appena si controlleranno le dita usando
questi insiemi paralleli si capir perch Bach compose questa invenzio-
ne. Riuscendo ad eseguire questi esercizi per gli insiemi paralleli in
modo soddisfacente questo pezzo sar piuttosto facile, ma si scoprir
che gli insiemi paralleli non sono per niente facili e probabilmente ri-
chiederanno un sacco di lavoro anche se si al livello intermedio. Si
lavori prima su questi insiemi usando solo i tasti bianchi; poi si lavori
sugli altri che includono i tasti neri, come suggerito da Bach. Un buon
esempio linsieme parallelo della sinistra 12345 nelle misure 39-40,
con il difficile quarto dito su un tasto bianco che segue un 3 su uno ne-
ro. Il compositore estrae la parte pi difficile di questo insieme paralle-
lo, 2345, e la ripete nella misura 49.
Bach vide chiaramente il valore di suonare un piccolo numero di no-
te molto rapidamente, come gli abbellimenti ed i trilli, per sviluppare la
tecnica (velocit). I suoi abbellimenti sono quindi un altro stratagemma
chiave per acquisire la tecnica e sono essenzialmente un piccolo rag-
gruppamento di insiemi paralleli. Ci sono numerose discussioni su
come suonare gli abbellimenti di Bach, questi sono una parte importan-
te dal punto di vista della corretta espressivit musicale, ma non dob-
biamo mancare il punto che gli abbellimenti nei pezzi da lezione sono
essenzialmente espedienti per acquisire velocit e non sono semplici ab-
bellimenti musicali. Si suonino i trilli di entrambe le mani con le dita 1
e 3 perch li rendono pi facili per la sinistra. La maggior parte degli
studenti riuscir, allinizio, a suonare il trillo della destra meglio di quel-
lo della sinistra: in questo caso si usi la destra per insegnare alla sini-
stra. Questo trasferimento di tecnica da una mano allaltra pi faci-
le se entrambe le mani usano diteggiature simili. Siccome lo scopo di
un trillo semplicemente sostenere le note non richiesta una velocit
specifica; si provi comunque ad effettuare i trilli delle due mani alla
stessa velocit. Se si volesse andare molto veloci si usino gli insiemi
paralleli per esercitarsi come descritto nella Sezione III.3A. Se si voles-
sero eseguire dei trilli veloci estremamente importante che si inizino
le prime due note rapidamente. Il modo pi facile di farlo bloccan-
done la fase. Il suonare in modo non musicale a fase bloccata non si
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 285

noter perch accade cos rapidamente allinizio del trillo. Di fatto se le

prime due note sono pi veloci del resto del trillo il pubblico penser
che lintero trillo sia pi veloce di quanto non sia realmente. Si osser-
vino le posizioni delle dita 2, 4 e 5 mentre si esegue il trillo: dovrebbero
essere ferme, vicine ai tasti e leggermente ricurve.
La maggior parte degli studenti trova difficile suonare queste Inven-
zioni oltre una certa velocit, vediamo quindi una procedura di studio
per aumentarla. Usando questo tipo di procedura abituale si dovrebbe,
alla fine, riuscire a suonare a praticamente qualsiasi velocit ragionevo-
le, incluse quelle di Glen Gould ed altri pianisti famosi. Impareremo a
suonare velocemente le misure 1 e 2 e dopo si dovrebbe riuscire a capi-
re come accelerare il resto. Si noti che queste due misure sono auto-
ciclanti (si veda la Sezione III.2). Si provi a ciclarle rapidamente, pro-
babile che si fallir perch lo stress si sviluppa rapidamente con la velo-
cit. Si studi allora solo 212345 della misura 1 finch non sar
scorrevole e veloce. Poi si studi 154 poi 543321 della seconda misura.
Li si congiungano ed infine si ciclino le due misure. Si potrebbe non
riuscire a finire tutto il primo giorno, ma il miglioramento post studio
render le cose pi facili il secondo. Si risolvano tutte le difficolt tec-
niche dellintero pezzo usando metodi simili. La difficolt chiave della
mano sinistra il 521 della misura 4: ci si eserciti con linsieme paralle-
lo 521 finch non lo si riesca a suonare a qualsiasi velocit, completa-
mente rilassati. Si noti che 212345 della destra e 543212 della sinistra
sono esercizi di passaggio del pollice. Chiaramente Bach riconobbe che
pollice sopra e pollice sotto sono elementi tecnici critici ad alta velocit
e cre numerose ed ingegnose opportunit per farli studiare. Prima di
riuscire a suonare velocemente a mani unite si devono raggiungere ve-
locit a mani separate molto pi alte di quella che si vuole ottenere a
mani unite. Raggiungere la velocit non significa riuscire semplice-
mente ad arrivare a velocit, ma riuscire a sentire la calma nelle mani
ed avere il completo controllo individuale di ciascun dito. I principianti
potrebbero avere bisogno di mesi di studio a mani separate per ottene-
re le velocit pi alte. Molti studenti tendono ad estrarre pi velocit
dalle loro dita suonando pi forte; anche questa non vera velocit,
perci in queste sessioni di studio si suoni tutto delicatamente. Quando
si inizia a suonare velocemente a mani unite si esageri il ritmo questo
lo potrebbe rendere pi facile. Non si pu veramente accelerare finch
non si riesce a suonare in modo musicale; ne parleremo pi avanti.
Sebbene la maggior parte delle composizioni di Bach si possano suona-
re a diverse velocit, quella minima per le Invenzioni quella alla quale
si riesce a sentire la calma nelle mani quando si acquisisce la tecnica ne-
286 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

cessaria, perch se non si arriva a quella velocit si perde una della sue
lezioni pi importanti.
Un pianista di livello intermedio dovrebbe essere in grado di conqui-
stare le difficolt tecniche di questa Invenzione in una settimana circa.
Ora siamo pronti ad esercitarci a suonarlo come pezzo di musica! Si
ascoltino diverse registrazioni per poter avere unidea di cosa pu esse-
re fatto e di cosa si vuole fare. Si provino diverse velocit e si decida la
propria velocit finale. Ci si videoregistri mentre si suona e si veda se
il risultato visivamente e musicalmente soddisfacente: di solito non lo
e si scoprir di voler apportare molti miglioramenti. Si potrebbe non
essere mai completamente soddisfatti anche dopo aver studiato questo
pezzo tutta la vita.
Per poter suonare in modo musicale si deve toccare ciascuna nota
prima di suonarla, anche se solo per una frazione di secondo. Far que-
sto non solo dar pi controllo ed eliminer gli errori, ma permetter
anche di accelerare di continuo durante la discesa del tasto in modo che
lo stiletto del martello si fletta, quando viene colpita la nota, giusto del-
la quantit esatta. Si faccia finta che il tasto non abbia fondo e si lasci
che sia lui a fermare il movimento. Lo si pu fare continuando a suo-
nare delicatamente. Questo viene chiamato suonare in profondit nel
pianoforte. Non si pu alzare alto il dito e sbatterlo gi, come con-
sigliato da Hanon, ed aspettarsi di fare musica. Un tale movimento fa-
r oscillare lo stiletto invece che farlo flettere e produrr un suono im-
prevedibile e sgradevole. Quando si studia a mani separate si studi
quindi anche la musicalit. Si usi la posizione a dita distese della se-
zione III.4B. Si unisca a questo un polso flessibile. Si suoni il pi pos-
sibile con i polpastrelli (parte opposta alle unghie), non con la punta os-
suta delle dita. Se ci si video-registra, la posizione a dita distese sem-
brer da bambini e da dilettanti. Non si pu suonare in modo rilassato
finch non si rilassano completamente i muscoli estensori delle prime
due o tre falangi delle dita da 2 a 5. Questo rilassamento lessenza
delle posizioni a dita distese. Allinizio si riuscir ad includere tutte
queste considerazioni solo a bassa velocit, ma non appena si sviluppe-
r la calma nelle mani si guadagner labilit di includerla a velocit pi
alte. Di fatto, siccome queste posizioni delle dita permettono un com-
pleto rilassamento e controllo, si riuscir a suonare a velocit molto pi
elevate. Questa una delle (molte) ragioni per cui la calma nelle mani
cos importante. Se non si prestata attenzione al suonare con musi-
calit si dovrebbe sentire un cambiamento immediato della tonalit del-
la propria musica quando si adottano questi principi, anche a basse ve-
locit.
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 287

Tono e colore: il tono migliore pi chiaramente evidente quando si

suona delicatamente, suonare in questo modo utile al rilassamento ed
al controllo. La posizione a dita distese ci che permette di suonare
pi delicatamente sotto controllo, ma quanto delicato delicato? Di-
pende dalla musica, dalla velocit, ecc., ma a scopo di studio un criterio
utile suonare sempre pi delicatamente finch si iniziano a non sentire
alcune note; questo livello (o leggermente pi forte) di solito il miglio-
re per studiare. Una volta acquisito il controllo del tono (del suono di
ciascuna nota individualmente), si provi ad aggiungere colore alla pro-
pria musica (effetto di gruppi di note). Il colore di ciascun compositore
differente. Chopin richiede il legato, uno staccato speciale, il rubato,
ecc., Mozart richiede la massima attenzione ai segni di espressivit; Be-
ethoven richiede ritmi ininterrotti che corrono di continuo per molte
molte misure, quindi necessario sviluppare labilit di collegare mi-
sure consecutive. Le Invenzioni di Bach sono in qualche modo fatte
apposta e bloccate perch sono principalmente limitate a semplici in-
siemi paralleli. Si pu facilmente superare questo handicap sottoline-
ando la moltitudine di concetti musicali che danno alla sua musica una
profondit quasi infinita. La musicalit pi ovvia deriva dalla armo-
nia/conversazione delle mani. La fine di ogni pezzo deve essere specia-
le ed i finali di Bach sono sempre convincenti. Non si lasci quindi che
il finale arrivi, ci si assicuri che abbia uno scopo. In questa Invenzione
si presti unattenzione particolare alla misura 50 nella quale le mani si
spostano in direzioni opposte nellentrare nellautorevole finale. Quan-
do si porta la musica a velocit e si sviluppa la calma nelle mani le vola-
te da sei note (ad esempio 212345, ecc.) dovrebbero suonare come on-
de crescenti e calanti. Il trillo della destra come una campanella per-
ch una semibreve, mentre il trillo della sinistra pi sinistro perch
una minima. Quando si studia a mani separate si noti che il trillo del-
la destra non giusto un trillo, ma arriva a schiantarsi alla fine. In
modo analogo il trillo della sinistra una introduzione al successivo
contrappunto della destra. Non si pu tirar fuori il colore a meno di
sollevare ciascun dito precisamente al momento giusto. Molti dei pezzi
da lezione di Bach contengono lezioni sul sollevamento preciso delle
dita. Sicuramente il colore dovrebbe essere investigato inizialmente a
mani separate. Anche la calma nelle mani si acquisisce pi facilmente a
mani separate; una preparazione adeguata a mani separate, prima dello
studio a mani unite, quindi di importanza capitale per il tono ed il co-
lore. Una volta che il lavoro di preparazione stato fatto si pu inizia-
re a mani unite e tirar fuori lincredibile ricchezza della musica di Bach!
288 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Il tono ed il colore non hanno limiti, nel senso che una volta riusciti
diventa facile aggiungerne altro e la musica diventa veramente pi faci-
le da suonare. Dimprovviso si potrebbe scoprire di riuscire a suonare
lintera composizione senza neanche un errore udibile. Questa pro-
babilmente la pi chiara dimostrazione dellaffermazione che non si
pu separare la musica dalla tecnica. Latto di produrre buona musica
rende veramente migliori pianisti e questo fornisce una delle spiegazio-
ni del perch si hanno giorni belli e giorni brutti quando lumore
mentale ed il condizionamento delle dita sono proprio giusti da poter
controllare tono e colore, si avr un giorno bello. Tutto ci ci insegna
che nei giorni brutti si potrebbe riuscire a recuperare provando a ri-
cordare i fondamentali di come si controllano tono e colore.
Qui finisce lanalisi dellInvenzione N.4, torniamo ora alla procedura
di studio.
Si sta studiando da oltre unora e le dita volano: il momento in cui
si pu veramente fare musica! Si deve fare ogni sforzo per esercitarsi a
fare musica durante lultima mezzora del tempo dedicato allo studio.
Una volta messo su un repertorio abbastanza ampio si dovrebbe pro-
vare ad aumentare il momento della musica dal 50% al 90% del tem-
po. Si deve quindi consciamente dedicare alla musica questa porzione
della seduta di studio. Si suoni con tutto il cuore, il sentimento e
lespressivit che si riesce a mettere insieme. Trovare lespressivit mu-
sicale molto difficile ed estenuante; inizialmente, quindi, richieder
molto pi condizionamento ed impegno di qualsiasi cosa si possa fare
con gli esercizi Hanon. Senza un insegnante gli unici modi conosciuti
per imparare la musicalit sono ascoltare le registrazioni ed assistere ai
concerti. Se stato programmato di eseguire una particolare compo-
sizione nel prossimo futuro, la si suoni una volta lentamente o almeno
ad una velocit a cui ci si senta a proprio agio e si abbia il pieno con-
trollo, prima di passare a qualcosa di diverso. Lespressivit non im-
portante quando si suona lentamente prima di passare a qualcosaltro.
Imparare Bach molto enfatizzato in questo libro. Perch? Perch la
musica di Bach scritta per lo sviluppo della tecnica unica, nella pe-
dagogia del pianoforte, nel suo sano, completo, efficiente e corretto ap-
proccio allacquisizione della tecnica non c niente come lei. Ogni
insegnante esperto assegner qualche pezzo di Bach da studiare. Come
accennato prima lunica ragione per cui gli studenti non imparano pi i
pezzi di Bach che senza i metodi di studio giusti sembrano cos diffici-
li. Si possono dimostrare a se stessi i benefici delle lezioni di Bach im-
parando cinque delle sue composizioni tecniche ed esercitandosi ad esse
 III.19 - LA PROCEDURA DI STUDIO IDEALE 289

per met di un anno o pi. Si torni poi indietro e si suonino i pezzi pi

difficili che si erano studiati prima e si rester sorpresi dalla grande faci-
lit e controllo acquisiti. Le composizioni di Bach furono progettate
per creare pianisti concertisti con una solida tecnica di base. Gli studi
di Chopin non furono progettati con in mente uno sviluppo tecnico
completo e graduale e molte delle composizioni di Beethoven possono
portare ad infortuni alle mani ed alle orecchie se non si viene corretta-
mente guidati (sembra abbiano danneggiato ludito di Beethoven stes-
so). Nessuno di questi insegna come studiare. Le composizioni di
Bach emergono quindi sopra tutte le altre per lo sviluppo della tecnica.
Possiamo ora trarre pieno vantaggio, con i metodi di studio di questo
libro, dalle risorse di Bach, tristemente sotto-utilizzate nel passato.
Riassumendo, non c alcuna procedura di studio magica per impara-
re pi velocemente. Solo i praticanti del metodo intuitivo, che non
sanno come insegnare i metodi di studio, hanno bisogno del concetto di
procedura di studio abituale: un misero sostituto dei metodi di studio
mancanti. Il concetto di procedura di studio abituale diventa unidea
in qualche modo bizzarra per chi conosce i metodi di studio corretti.
Ad esempio, una tipica procedura di studio abituale potrebbe comincia-
re con esercizi Hanon che si possono comunque accelerare fino a velo-
cit ridicole applicando i metodi di questo libro. Una volta ottenuto
questo ci si comincia a domandare perch lo si sta facendo. Ora, cosa
si guadagna nel suonare questi pezzi Hanon ogni giorno ad una veloci-
t ridicolamente alta? Invece di una procedura di studio convenzionale
si deve definire quali sono gli obiettivi della sessione di studio e sceglie-
re i metodi di studio necessari a raggiungerli. Di fatto, la procedura di
studio evolver continuamente durante ciascuna seduta. La chiave nel
mettere a punto una buona procedura di studio cio una intima cono-
scenza di tutti i metodi. Quanto diverso questo dalla procedura intui-
tiva descritta nella Sezione II.1! Basta! esercizi estensivi per le dita o
Czerny ed altri pezzi per il solo lavoro tecnico privo di musica. Basta!
sedute di studio strutturate piene di interminabili ripetizioni con il cer-
vello staccato. Basta! limiti di velocit, muri di velocit o il noioso stu-
dio lento con il metronomo. Il nostro metodo puro conferimento di
poteri che ci permette di padroneggiare rapidamente il materiale tecnico
in modo da poterci focalizzare sulla musica ed anche imparare quanti
pezzi di Bach desideriamo.
290 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

III.20 - Bach: Il pi Grande Compositore ed Insegnante

(15 Invenzioni a Due Voci)
In questa sezione analizzeremo brevemente (da un semplice punto di
vista strutturale) le quindici Invenzioni a Due Voci di Bach per esplora-
re il come ed il perch le compose. Lobiettivo capire meglio come
studiare e trarre beneficio dalle sue composizioni. Come sottoprodotto
possiamo usare questi risultati per speculare su cosa sia la musica e
come Bach ne produsse di cos incredibile da quello che (dimostrere-
mo) risulta essere materiale da insegnamento di base (che non do-
vrebbe essere diverso dal Czerny o Cramer-Bulow). Chiaramente
Bach us i concetti musicali avanzati dellarmonia, del contrappunto,
ecc. che i teorici della musica stanno ancora oggi discutendo, mentre gli
altri scrissero musica da lezione principalmente per il suo valore di
allenamento delle dita. Esaminiamo qui le Invenzioni solo al pi sem-
plice livello strutturale. Ci sono alcune intricanti idee educative da e-
splorare, anche a questo livello elementare, per arrivare a renderci con-
to come musica e tecnica siano inseparabili.
C un bel saggio sulle Invenzioni di Bach, e la loro storia, del Dr. Yo
Tomita della Queens University di Belfast, Irlanda, allindirizzo inter-
net: http://www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.html una delle mi-
gliori analisi delle Invenzioni e cosa esse contengano. Il nome Inven-
zioni non sembra avere alcun significato specifico rispetto al loro con-
tenuto. Ciascuna di esse usa una scala diversa (in ordine ascendente di
tonalit), queste erano importanti nei Ben Temperamenti preferiti
allepoca di Bach. Inizialmente scritte per il primogenito Wilhelm Frie-
demann quando aveva nove anni, attorno al 1720, furono successiva-
mente aggiornate ed insegnate agli altri studenti.
La caratteristica singola pi impressionante, comune a tutte le Inven-
zioni, che ciascuna si concentra su un piccolo numero di insiemi pa-
ralleli, di solito meno di tre. Ora si potrebbe dire: Non corretto
siccome praticamente qualsiasi composizione pu essere decomposta in
insiemi paralleli, le Invenzioni devono certamente esserne piene, quindi
cosa c di nuovo? Lelemento nuovo che ciascuna Invenzione ba-
sata solo su 13 insiemi paralleli specifici che Bach scelse da far studia-
re. Lo dimostreremo pi avanti elencandoli tutti per ogni Invenzione.
Bach evita completamente luso delle terze e degli accordi pi complessi
(in una mano) che Hanon usa nei suoi ultimi esercizi. Bach voleva
quindi che i suoi studenti avessero la padronanza degli insiemi paralleli
prima degli accordi.
 III.20 - BACH: IL PI GRANDE COMPOSITORE ED INSEGNANTE 291

Gli insiemi paralleli singoli sono quasi banali da un punto di vista

tecnico. Per questo sono utili sono facili da imparare. Chiunque ab-
bia una qualche esperienza al pianoforte pu imparare a suonarli piut-
tosto velocemente. Le vere sfide tecniche sorgono quando si devono
unire con una congiunzione. Bach ovviamente lo sapeva ed us per
questo solo combinazioni di insiemi paralleli come mattoni da costru-
zione. Le Invenzioni insegnano quindi a suonare gli insiemi paralleli e
le congiunzioni senza di esse sarebbero inutili. Pi avanti user il
termine insiemi paralleli lineari per indicare quelli in cui le dita suo-
nano in sequenza (ad esempio 12345) ed alternanti per quelli in cui le
dita si alternano (ad esempio 132435). Lunione di questi insiemi paral-
leli forma, in queste Invenzioni, quelli che normalmente vengono
chiamati motivi. Il fatto che vengano creati usando gli insiemi paral-
leli pi elementari suggerisce tuttavia che i motivi non vennero scelti
per il loro contenuto musicale, ma per il loro valore pedagogico e la
musica venne aggiunta dal genio di Bach. Egli solo, quindi, avrebbe
potuto compiere una tale impresa e questo spiega perch Hanon fall.
Vengono elencate pi avanti solo le combinazioni di insiemi paralleli
pi significative per ogni Invenzione. Bach le us in tante varianti: ro-
vesciate, invertite, eccetera. Si noti che Hanon bas i suoi esercizi es-
senzialmente sugli stessi insiemi paralleli.
Elenco degli insiemi paralleli per ogni Invenzione (mano destra):
1: 1234 e 4231 (lineare seguito da alternante). In una modifica se-
guente di questa Invenzione, linsieme alternante 4231 fu sostituito
da due insiemi lineari 432, 321. Questo cambiamento logico per-
ch converte questa Invenzione da una che insegna due tipi diversi
di insiemi paralleli ad una che si concentra su di uno solo, perch
sembra che queste Invenzioni siano sistemate in ordine di comples-
sit crescente. Questordine potrebbe tuttavia non essere lo stesso
per gran parte delle persone.
2: Insiemi lineari come nella N.1, ma con una variet pi ampia di
congiunzioni. Una complessit aggiuntiva che lo stesso motivo,
che compare in punti diversi, richiede una diteggiatura diversa. Le
prime due invenzioni trattano quindi principalmente insiemi lineari,
ma la seconda pi complessa.
3: 324 e 321 (alternante seguito da lineare). Viene introdotto un
breve insieme alternante.
4: 12345 e 54321 con una congiunzione insolita. Questi insiemi linea-
ri pi lunghi con la congiunzione insolita aumentano la difficolt.
292 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

5: 4534231; insiemi alternanti completi.

6: 545, 434, 323, ecc. il pi semplice esempio dei pi elementari in-
siemi paralleli di due note uniti da una congiunzione; questi sono
difficili quando vengono coinvolte le dita pi deboli. Sebbene sem-
plici, sono elementi tecnici elementari estremamente importanti ed
alternarli tra le due mani un ottimo modo per imparare a control-
larli (usando una mano per insegnare allaltra, Sezione II.20). In-
troduce anche insiemi arpeggianti.
7: 543231; questo come una combinazione del N.3 e N.4 ed quin-
di pi complesso di entrambi.
8: 14321 e la prima introduzione della combinazione albertina 2434.
Qui la progressione di difficolt viene creata dal fatto che linsieme
iniziale 14 di uno o due semitoni, il che lo rende difficile nelle
combinazioni che coinvolgono le dita pi deboli. incredibile co-
me Bach non solo conoscesse tutte le combinazioni di dita deboli,
ma fu anche in grado di infilarle nella vera musica.
9: Le lezioni sono qui simili a quelle della N.2 (insiemi lineari), ma pi
difficili.
10: Questo pezzo consiste quasi completamente in insiemi arpeggianti.
Siccome questi coinvolgono grandi distanze da percorrere tra le no-
te, rappresentano una altro passo in avanti in difficolt.
11: Simili a quelli dal N.2 al N.9; di nuovo, la difficolt viene aumenta-
ta allungando il motivo rispetto ai pezzi precedenti. Si noti che in
tutti gli altri pezzi ce n solo uno breve seguito da una semplice
sezione in contrappunto che facilita la concentrazione sugli insiemi
paralleli.
12: Questa combina gli insiemi lineari con quelli arpeggianti e viene
suonata pi velocemente degli altri pezzi.
13: Insiemi arpeggianti suonati pi velocemente di quelli della N.10.
14: 12321, 43234; una versione pi difficile della N.3 (5 note al posto
di 3 e pi veloci).
15: 3431, 4541, combinazioni difficili che coinvolgono il dito 4. Queste
combinazioni di dita diventano particolarmente difficili da suonare
quando se ne mettono molte in fila.
Questo elenco mostra che:
(1) C una introduzione sistematica di insiemi paralleli di complessit
crescente.
 III.20 - BACH: IL PI GRANDE COMPOSITORE ED INSEGNANTE 293

(2) Tende ad esserci un aumento progressivo di difficolt, con enfasi

sullo sviluppo delle dita pi deboli.
(3) I motivi sono in realt insiemi paralleli e congiunzioni scelti con
cura per il loro valore tecnico, proprio come nella serie Hanon.
Bach tuttavia riusc dove Hanon fall perch aveva capito la diffe-
renza tra musica e rumore, e che musica e tecnica non si possono
imparare separatamente.
intrigante il fatto che i motivi, scelti semplicemente per la loro utili-
t tecnica, si possano usare per creare alcuna della pi bella musica mai
composta. Questo non nuovo ai compositori. Per lamante medio
della musica, innamorato di quella di Bach, questi motivi sembrano a-
vere un significato speciale con un apparente valore musicale profondo
a causa della familiarit creata dallascolto ripetuto. In realt non sono
i motivi in se stessi a produrre la magia, ma il come vengono usati nella
composizione. Se si osservano semplicemente quelli pi elementari e
semplici, difficilmente si noteranno differenze tra Bach e Hanon, ma
nonostante ci nessuno considererebbe musica gli esercizi di questul-
timo. Il motivo completo in realt consiste negli insiemi paralleli e la
relativa sezione in contrappunto suonata dallaltra mano. Lo scaltro
uso del contrappunto da parte di Bach serve ovviamente a molti scopi,
uno dei quali creare musica. Il contrappunto (che manca negli eserci-
zi Hanon) potrebbe sembrare non aggiunga lezioni tecniche (la ragione
per cui Hanon lo ha ignorato), ma Bach lo usa per esercitare abilit
tecniche come i trilli, gli abbellimenti, lo staccato, ecc. e rende molto
pi facile comporre musica e regolare il livello di difficolt.
La musica viene perci creata da qualche sequenza logica di note o
insiemi di note riconosciuti dal cervello, proprio come i balletti, i bei
fiori o un magnifico panorama riconosciuto visivamente. Cosa que-
sta logica? Una grossa parte di essa automatica, come nel caso vi-
sivo: inizia con una componente innata (i neonati si addormentano
quando ascoltano una ninna-nanna), ma una grossa componente pu
essere coltivata (ad esempio Bach vs. Rock&Roll). Anche la compo-
nente coltivata per in gran parte automatica. In altre parole quando
un qualsiasi suono entra nellorecchio il cervello inizia istantaneamente
a processare ed interpretare le informazioni, che lo si voglia provare a
fare consapevolmente o meno. La maggior parte di questo processo
innata e/o coltivata, ma fondamentalmente fuori dal nostro controllo
cosciente. Lesito di questa elaborazione mentale ci che chiamiamo
apprezzamento della musica. Le progressioni di accordi, ed altri ele-
menti della teoria della musica, ci forniscono una qualche idea di cosa
294 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sia questa logica. La maggior parte della teoria oggi una semplice
raccolta di varie propriet di vera musica originale esistente. Non for-
nisce una teoria elementare sufficiente da permetterci di crearne, seb-
bene ci permetta di evitare trabocchetti e di estendere/completare una
composizione una volta che venga creato un motivo passabile. Sembra
quindi che la teoria musicale di oggi sia ancora molto incompleta. Spe-
riamo che analizzando ulteriormente la musica dei grandi maestri si
possa, lentamente, passo dopo passo, raggiungere lobiettivo di svilup-
parne una migliore comprensione.
Infine chiaro che le Invenzioni furono realizzate per sviluppare la
tecnica. La musica di Bach, tuttavia, non stata usata in passato quan-
to avrebbe dovuto esserlo a causa della difficolt di imparare a suonar-
la da parte degli studenti con poca dimestichezza con metodi di studio
efficienti. I metodi di questo libro dovrebbero eliminare queste difficol-
t e permetterne un uso pi diffuso, per una sana acquisizione della tec-
nica, di questa risorsa di grande valore. Spero che questa sezione abbia
illustrato la sinergia tra gli insegnamenti di Bach ed i metodi di questo
libro; essa permetter a pi studenti di trarre beneficio dalla musica pi
grandiosa al mondo composta dal pi grande insegnante al mondo.
 IV. TEORIA M ATEMATICA
SULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

IV.1 - Perch Abbiamo Bisogno di Una Teoria Matematica?

Qualsiasi disciplina pu trarre beneficio da una teoria matematica di
base, a patto di riuscire a formularne una valida. Tutti i campi mate-
matizzati con successo sono inevitabilmente avanzati molto rapidamen-
te. Questo perch, una volta formulata correttamente la teoria, le po-
tenti conclusioni e gli strumenti matematici possono essere applicati con
grande sicurezza. Pi avanti c il mio primo tentativo ad una tale for-
mulazione per il pianoforte; per quanto ne sappia il primo del genere
nella storia delluomo. Un territorio cos vergine ha storicamente por-
tato enormi benefici molto rapidamente. Mi sono io stesso sorpreso da
quante, e qualche volta finora sconosciute, conclusioni utili possiamo
trarre, come vedremo, da alcune teorie molto rudimentali. Qualunque
matematica user pi avanti sar sempre veramente semplice: in questo
stadio iniziale possiamo fare un sacco con i concetti pi semplici. Sono
ovviamente possibili ulteriori progressi con lapplicazione di matemati-
ca di livello pi alto, parler anche di alcune di queste possibilit.
Ci sono pochi dubbi che larte di suonare il pianoforte soffra di una
totale mancanza di analisi matematica. Inoltre nessuno dubita che ve-
296 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

locit, accelerazione, quantit di moto, forza, ecc. giochino un ruolo

chiave nel suonare il pianoforte. Non importa quale genio stia dietro
lartista, la musica deve essere trasmessa attraverso carne, ossa ed un
marchingegno meccanico consistente in legno, feltro e metallo. Abbia-
mo perci a che fare non solo con un approccio matematico, ma con
approccio del tutto scientifico che coinvolge la fisiologia, la psicologia,
la meccanica e la fisica, che si uniscono per rappresentare ci che fac-
ciamo al pianoforte.
Il bisogno di un tale approccio dimostrato dal fatto che ci sono mol-
te domande alle quali non abbiamo ancora risposto. Cosa un muro
di velocit? Qual la sua causa? C una formula per superarlo? Co-
sa fanno i pianisti quando suonano in modo stridulo e non dolce o su-
perficiale e non profondo? possibile insegnare a due diversi pianisti a
suonare lo stesso passaggio in esattamente lo stesso modo? C un
qualche modo di classificare i diversi movimenti delle dita come quello
per landatura dei cavalli? Risponderemo pi avanti a tutte queste do-
mande.
I vantaggi di una teoria matematica sono ovvi: se riuscissimo, ad e-
sempio, a rispondere matematicamente alla domanda riguardo a cosa
sia un muro di velocit (o cosa siano, se la teoria ne prevede pi duno)
allora la teoria dovrebbe immediatamente fornirci una possibile solu-
zione su come abbatterlo (o abbatterli). Oggi nessuno sa quanti muri
di velocit ci siano. Il solo conoscerne il numero sarebbe un progresso
eccezionale. Pu essere importante dimostrare matematicamente che
due pianisti (o un pianista) non possono (o non pu) suonare lo stesso
pezzo esattamente nello stesso modo. Questo perch in questo caso a-
scoltare qualcun altro suonare potrebbe non essere dannoso, perch
non lo si potrebbe imitare (assumendo che unimitazione esatta non sia
desiderabile). Provare ad insegnare ad uno studente ad imitare esatta-
mente un artista famoso si scoprirebbe essere impossibile. Questo chia-
ramente influenzerebbe il modo in cui gli insegnanti usano le registra-
zioni di artisti famosi come esempi.
Fino a poco tempo fa i chimici sbeffeggiavano i fisici perch questi e-
rano in grado di applicare equazioni ad un sacco di cose, ma non riu-
scivano neanche ad avvicinarsi allo spiegare delle semplici reazioni
chimiche. Anche la medicina e la biologia si svilupparono inizialmente
nei loro modi con poca matematica ed usando metodi da molto tempo
rimossi dalla scienza di base. La medicina, la biologia e la chimica ini-
ziarono tutte come arti pure, ora tutte le tre discipline sono intensamen-
te matematiche e si basano sui principi scientifici pi avanzati. I risulta-
 IV.2 - LA TEORIA DEL MOVIMENTO DEL DITO NEL PIANOFORTE 297

ti rassicuranti in questi campi sono troppo numerosi per parlarne qui.

Un esempio: in chimica la cosa pi fondamentale per il chimico, la ta-
vola degli elementi, fu spiegata dai fisici usando la meccanica quantisti-
ca. Come risultato di essere diventate pi scientifiche tutte le tre disci-
pline hanno avuto enorme successo e stanno progredendo molto rapi-
damente. La scientifizzazione di qualsiasi disciplina inevitabile a
causa degli enormi vantaggi che ne possono derivare, solo questione
di tempo. I benefici della scientifizzazione si applicheranno anche alla
musica.
Come applichiamo, quindi, la scienza esatta della matematica a qual-
cosa percepito come unarte? Certamente allinizio sar grezza, ma gli
affinamenti seguiranno di sicuro. I tecnici del pianoforte sanno gi che
il pianoforte stesso una meraviglia delluso della fisica elementare e
della progettazione. Essi devono avere dimestichezza con unenorme
quantit di scienza, matematica e fisica per poter esercitare la loro arte.
Una teoria matematica sul suonare il pianoforte deve iniziare con un
approccio scientifico in cui ciascun elemento di analisi viene chiaramen-
te definito e classificato (si veda Il Metodo Scientifico nel Capitolo
Tre). Una volta ottenuto tutto questo, cercheremo tutte le relazioni ri-
levanti tra questi oggetti. Queste procedure includono lessenza della
Teoria dei Gruppi. elementare! Cominciamo.

IV.2 - La Teoria del Movimento del Dito nel Pianoforte

A) Suonare Serie e Suonare Parallelo
I movimenti delle dita per suonare il pianoforte si possono classificare,
al livello pi elementare, come serie e parallelo. Nel suonare serie cia-
scun dito viene abbassato in successione. Una scala un esempio di
qualcosa che pu essere suonato serie. Nel suonare parallelo le dita si
muovono tutte insieme. Un accordo un esempio di suonare parallelo.
Come vedremo pi avanti, anche una scala pu essere suonata paralle-
lo.
Suonare serie si pu descrivere con una qualsiasi funzione oscillatoria,
come quelle trigonometriche o iperboliche: fondamentalmente carat-
terizzato da unampiezza (la distanza di movimento del dito in su e in
gi) ed una frequenza (quanto velocemente si muove il dito). Tranne
gli accordi ed i rapidi rullii, la maggior parte dei pezzi lenti si pu suo-
nare serie ed i principianti tendono ad iniziare suonando in questo mo-
do. Nel suonare parallelo c una relazione di fase ben definita tra le
varie dita. Parleremo quindi ora in dettaglio della fase.
298 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

La fase la misura di dove si trova il dito rispetto alle altre dita. Sup-
poniamo di usare una funzione trigonometrica (seno, coseno, ecc.) per
descrivere il movimento del dito. Allora nella sua posizione di riposo il
dito , diciamo, a zero gradi nello spazio di fase. Siccome sappiamo
come si suona il pianoforte, metteremo un po della nostra conoscenza
nella definizione di fase. Sollevare le dita dai tasti non in generale il
modo giusto di suonare perci definiamo lo zero della fase come la
posizione di riposo superiore. La posizione di fase zero dei tasti neri
sar perci pi alta, della loro altezza, rispetto a quella di quelli bianchi.
Assumiamo inoltre che sollevando le dita dai tasti il movimento in pi
non conti rispetto alla fase. Queste convenzioni si accordano con la
buona tecnica e semplificano anche la matematica. La fase di questi
movimenti si pu quindi definire come: dito che preme a met verso il
basso = 90 gradi; fino in fondo = 180 gradi; a met risalendo = 270
gradi; e tornando in su alla posizione originaria = 360 gradi che
anche di nuovo zero gradi. Ora, nel suonare parallelo se il secondo di-
to inizia a muoversi quando il primo a 90 gradi ed il terzo quando il
primo a 180 gradi allora si suoneranno le note quattro volte pi velo-
cemente rispetto al suonarle serie alla stessa velocit delle dita. In que-
sto caso la differenza di fase tra le dita di 90 gradi. Se questa venisse
ridotta a 9 gradi le note verrebbero suonate quaranta volte pi veloce-
mente. Questesempio illustra la potenza del suonare parallelo per au-
mentare la velocit. In un accordo la differenza di fase zero.
Suonare serie si pu definire come un suonare parallelo in cui la diffe-
renza di fase tra dita successive circa 360 gradi o in cui le fasi non so-
no in relazione tra loro. Il movimento della mano aiuta entrambi il
suonare serie e parallelo, ma in modo diverso. Aiuta a suonare serie
aggiungendo ampiezza, ma aiuta a suonare parallelo in maniera pi ap-
prezzabile aiutando a controllare la fase. Possiamo cominciare a gene-
rare risultati utili usando queste semplici definizioni.

B) I Muri di Velocit
Assumiamo che una persona cominci a studiare un pezzo di musica
suonando allinizio lentamente e principalmente serie perch il modo
pi facile (per ora ignoriamo gli accordi). Al graduale aumentare della
velocit delle dita incontrer naturalmente un muro di velocit perch
le dita umane si possono muovere solo fino ad una certa velocit. Ab-
biamo cos scoperto matematicamente un muro di velocit, ovvero
quello del suonare serie. Come abbattiamo questo muro? Abbiamo
bisogno di trovare un modo di suonare che non abbia limiti di velocit
e questo il suonare parallelo: aumentiamo la velocit diminuendo la
 IV.2 - LA TEORIA DEL MOVIMENTO DEL DITO NEL PIANOFORTE 299

differenza di fase. Vale a dire, la velocit numericamente proporzio-

nale allinverso della differenza di fase. Siccome sappiamo che la diffe-
renza di fase pu arrivare fino a zero (farlo ci d un accordo), sappiamo
che suonare parallelo ha la potenzialit di darci velocit infinita e quin-
di non c un limite teorico. Siamo arrivati allessenza matematica
dellattacco ad accordo!
La distinzione tra suonare serie e suonare parallelo in qualche modo
artificiosa e sovra-semplificata. In realt viene praticamente suonato
tutto parallelo. La precedente analisi servita solo ad illustrare come
definire o identificare un muro di velocit. La situazione reale di cia-
scun individuo troppo complessa da descrivere (perch i muri di ve-
locit sono dovuti alle brutte abitudini, allo stress ed al suonare a mani
unite), ma chiaro che i metodi sbagliati sono ci che crea i muri di ve-
locit e che ogni persona commette i propri errori che portano ad essi.
Si dimostra questo con luso degli esercizi per gli insiemi paralleli, che
permettono di superarli. Questo vuol dire che i muri di velocit non
sono sempre l da soli, ma vengono creati da ciascun individuo. Ci pos-
sono essere un numero qualsiasi di muri di velocit in base
allindividualit di ciascuno ed ognuno ne ha un insieme diverso. Ci
sono certamente classi comuni di muri di velocit come quelli creati
dallo stress, dalla diteggiatura sbagliata, dalla carenza di tecnica a mani
separate, dalla mancanza di coordinazione a mani unite, eccetera. Se-
condo me sarebbe molto controproducente dire che concetti cos com-
plessi non saranno mai trattati scientificamente o matematicamente.
Dobbiamo farlo. Nel suonare parallelo, ad esempio, la fase gioca un
ruolo molto importante: in linea di principio diminuendo la fase a zero
potremmo suonare infinitamente veloce.
Possiamo veramente suonare infinitamente veloce? Certamente no.
Qual allora il limite ultimo di velocit nel suonare parallelo e quali
meccanismi lo creano? Sappiamo che individui diversi hanno limiti di
velocit diversi perci la risposta deve includere un parametro che di-
pende dallindividuo. La conoscenza di questo parametro ci dir come
suonare pi velocemente! Chiaramente la velocit pi alta determi-
nata dalla pi bassa differenza di fase che lindividuo riesce a controlla-
re. Se questa di fase fosse cos piccola da non poter essere controllata
allora la velocit del suonare parallelo perde significato. Come misu-
riamo questa piccolissima differenza di fase di ognuno? Si pu ricavare
ascoltando i suoi accordi: la precisione nel suonare un accordo (con
quale precisione vengono suonate contemporaneamente le note) una
buona misura della capacit individuale di controllare le pi piccole dif-
ferenze di fase. Per poter suonare parallelo velocemente si deve quindi
300 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

riuscire a suonare con precisione gli accordi. Questo significa che ap-
plicando lattacco ad accordo si deve riuscire a suonare laccordo con
precisione prima di fare il passo successivo.
chiaro che ci sono molti altri muri di velocit e ciascuno di essi, ed
il metodo per scalarlo, dipender dal tipo di movimento del dito o della
mano. Si potrebbe, ad esempio, ottenere una velocit infinita suonan-
do parallelo solo avendo un numero infinito di dita (diciamo per una
lunga volata). Sfortunatamente abbiamo solo dieci dita e spesso solo
cinque sono disponibili per un particolare passaggio perch le altre so-
no richieste per suonare altre parti della musica. Con una grossolana
approssimazione, se suonare serie permette di suonare ad una velocit
massima M allora si pu suonare serie a 2M usando due dita, 3M con
tre, eccetera. La velocit massima limitata da quanto si riescano a ri-
ciclare rapidamente queste dita. In realt non del tutto vero a causa
della conservazione della quantit di moto (permette di suonare pi ve-
locemente) che sar trattata separatamente pi avanti. Ciascuno nume-
ro di dita disponibili dar perci un diverso nuovo muro di velocit.
Siamo quindi arrivati a due nuovi risultati utili: (1) ci pu essere un
qualsiasi numero di muri di velocit e (2) si pu cambiare muro di ve-
locit cambiando diteggiatura. In generale pi dita si possono usare in
parallelo prima di doverle riciclare e pi veloce si pu suonare. Met-
tendola diversamente: la maggior parte delle congiunzioni porta con s
i suoi muri di velocit.

C) Aumentare La Velocit
Questi risultati ci forniscono anche la base matematica per spiegare il
ben noto trucco di alternare le dita quando si suona pi volte la stessa
nota. Uno potrebbe a prima vista pensare che usare un solo dito sia
pi facile e offra pi controllo, ma quella nota si pu suonare ripetuta-
mente pi velocemente suonando parallelo e usando pi dita possibile
in quella situazione, piuttosto che suonando serie.
La necessit di suonare parallelo fa distinguere i trilli come partico-
larmente difficili da suonare velocemente perch in generale devono es-
sere eseguiti con sole due dita. Se si provasse un trillo con un solo dito
si incontrerebbe un muro di velocit diciamo alla velocit M; se lo si
eseguisse con due dita il muro di velocit sarebbe a 2M (di nuovo igno-
rando la conservazione della quantit di moto). La matematica ci sug-
gerisce qualche altro modo di raggiungere velocit ancora pi alte? S:
mediante il troncamento di fase.
Ci che si pu fare abbassare il dito per suonare la nota e sollevarlo,
prima di suonare la nota successiva, solo quanto basta a ripristinare il
 IV.2 - LA TEORIA DEL MOVIMENTO DEL DITO NEL PIANOFORTE 301

meccanismo di ripetizione. Potrebbe essere necessario alzarlo solo di

90 gradi invece che dei normali 180. questo ci che intendo con
troncamento di fase: viene eliminata la parte non necessaria della fase
totale. Se lampiezza originaria del percorso del dito nel movimento di
360 gradi di due centimetri, con un troncamento di 180 gradi il dito si
muove di un solo centimetro. Questo centimetro si pu ulteriormente
ridurre fino al limite in cui il meccanismo di ripetizione smette di fun-
zionare, a circa 5 mm. Il troncamento di fase la base matematica per
la ripetizione veloce nei coda e spiega perch i meccanismi di ripetizio-
ne rapida sono stati progettati per funzionare con una breve distanza di
ritorno.
Una buona analogia al guadagnare velocit in questo modo latto di
palleggiare nella pallacanestro rispetto allatto di dondolio di un pendo-
lo. Un pendolo ha una frequenza di oscillazione fissa indipendente
dallampiezza delloscillazione stessa. Una palla da basket, tuttavia, pal-
legger pi rapidamente allavvicinarsi al terreno (al diminuire
dellampiezza). Un giocatore di basket ha in genere difficolt a palleg-
giare finch non impara questo cambiamento della frequenza di palleg-
gio con laltezza. Un pianoforte funziona (fortunatamente!) pi come
una palla da basket che come un pendolo. La frequenza del trillo au-
menta col diminuire dellampiezza finch non si raggiunge il limite del
meccanismo di ripetizione. Si noti che anche nei trilli pi veloci il pa-
ramartello viene coinvolto perch in un trillo corretto i tasti devono
sempre essere premuti fino in fondo. Il trillo possibile perch la rea-
zione meccanica del paramartello pi veloce della pi alta velocit che
il dito possa raggiungere.
La velocit del trillo non limitata dal meccanismo del pianoforte ec-
cetto che dallaltezza alla quale la ripetizione smette di funzionare.
quindi pi difficile eseguire trilli rapidi nella maggior parte dei verticali
perch il troncamento di fase non cos efficace. Queste conclusioni
matematiche sono coerenti con il fatto che per eseguire velocemente i
trilli abbiamo bisogno di tener le dita sui tasti e di ridurre i movimenti
al minimo necessario affinch il meccanismo di ripetizione si attivi. Le
dita devono premere in profondit nel pianoforte e devono essere
sollevate quanto basta per attivare il meccanismo di ripetizione. Inoltre
utile usare le corde per far rimbalzare indietro il martello proprio co-
me si fa rimbalzare la palla da basket sul pavimento. Si noti che una
palla da basket palleggia pi velocemente, per una data ampiezza, se si
spinge pi forte su di essa. Al pianoforte questo si ottiene premendo
con decisione verso il basso le dita sui tasti e non lasciandoli venire a
galla mentre si esegue il trillo.
302 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Un altro fattore importante la dipendenza funzionale del moto del

dito (puramente trigonometrica o iperbolica, ecc.) per controllare il to-
no, lo staccato ed altre propriet del suono relative allespressivit.
un compito facile, con semplici strumenti elettronici, misurare il movi-
mento esatto del dito, comprese velocit, accelerazione, eccetera. Que-
ste caratteristiche del modo di suonare di ciascun pianista potrebbero
essere trattate matematicamente per ottenere firme elettroniche caratte-
ristiche identificabili con quello che sentiamo allorecchio: arrabbiato,
piacevole, chiassoso, profondo, poco profondo, eccetera. Il movimento
del percorso del tasto si pu ad esempio analizzare con la FFT (Fast
Fourier Transform) e dovrebbe essere possibile identificare, dai risulta-
ti, quegli elementi di movimento che producono le corrispondenti ca-
ratteristiche acustiche. Procedendo poi allindietro dovrebbe essere
possibile decifrare, da queste caratteristiche, come si debba suonare per
produrre questi effetti. unarea del tutto nuova, del suonare il piano-
forte, che non stata ancora sfruttata. Questo tipo di analisi non
possibile semplicemente ascoltando una registrazione di un famoso arti-
sta e potrebbe essere largomento pi importante di ricerca futura.

IV.3 - Termodinamica dellEsecuzione al Pianoforte

Lo studio dei grandi numeri un campo importante della matematica.
Anche quando eventi singoli di un particolare tipo non sono prevedibi-
li, grandi numeri di tali eventi si comportano spesso secondo rigide re-
gole. Sebbene lenergia delle singole molecole dellacqua in un bicchie-
re possano differire notevolmente, la temperatura dellacqua pu resta-
re molto costante e pu essere misurata con grande precisione. Suona-
re il pianoforte presenta una situazione analoga che ci permetta di ap-
plicare le leggi dei grandi numeri e tramite esse trarre conclusioni utili?
Suonare il pianoforte un processo complesso a causa del gran nu-
mero di variabili che entrano in gioco nella produzione della musica.
Lo studio dei grandi numeri si realizza contando il numero di stati di
un sistema. Il totale degli stati significativi contati in questo modo il
cosiddetto complesso canonico: un aggregato significativo che canta
una melodia che possiamo decifrare. Lo si creda o no, ma complesso
canonico una terminologia termodinamica legittima! (Si veda Stati-
stical Mechanics di Kerson Huang, Wily, 1963, p. 75) Tutto ci che
dobbiamo fare quindi calcolare il complesso canonico ed applicare in-
fine le gi note leggi matematiche dei grandi sistemi (cio la termodi-
namica) e voil! Fatto!
 IV.3 - TERMODINAMICA DELLESECUZIONE AL PIANOFORTE 303

Qui le variabili in questione sono chiaramente i diversi movimenti del

corpo umano, soprattutto le sue parti rilevanti allatto di suonare il pia-
noforte. Il nostro compito consiste nel contare tutti i modi in cui si pu
muovere il corpo per suonare; questi sono ovviamente in gran numero
e la domanda : si tratta di un numero abbastanza grande da costituire
un complesso canonico?
Siccome nessuno ha mai provato a calcolare questo complesso cano-
nico, stiamo qui esplorando un nuovo territorio e tenter solo una sti-
ma molto approssimata. La bellezza dei complessi canonici che alla
fine, se i calcoli sono giusti (una preoccupazione legittima per qualcosa
di cos nuovo), il metodo usato per arrivarci di solito irrilevante si
deve ottenere sempre la stessa risposta. Calcoliamo linsieme elencan-
do tutte le variabili rilevanti e contando il loro spazio totale dei parame-
tri. Iniziamo, quindi.
Cominciamo con le dita: le dita si possono muovere su, gi, di lato e
possono essere ricurve o dritte (tre variabili). Diciamo che ci sono dieci
diverse posizioni misurabili per ogni variabile (spazio dei parametri =
10). Contando solo il numero dei 10, finora ne abbiamo 4, se inclu-
diamo il fatto di avere dieci dita. Ci sono in realt molte pi variabili,
ma stiamo contando solo quegli stati che possono essere ragionevol-
mente usati per suonare il pianoforte, per un dato pezzo di musica. La
ragione di questa restrizione che useremo i risultati di questi calcoli
per confrontare come due persone suonino lo stesso pezzo o come lo
suonerebbe due volte di fila una stessa persona. Questo sar chiaro pi
avanti.
Ora, i palmi possono essere sollevati o abbassati, flessi di lato o ruota-
ti attorno allasse dellavambraccio. Abbiamo altri tre 10 per un totale
di 7. Lavambraccio pu essere alzato o abbassato e spostato di lato, il
nuovo totale 9. Il braccio pu essere fatto oscillare avanti e indietro o
di lato, nuovo totale 11. Il corpo si pu muovere avanti, indietro o di
lato, nuovo totale 13. Poi ci sono le variabili di forza, velocit e accele-
razione per un totale di almeno 16. Lo spazio complessivo dei parame-
tri di un pianista ha molto pi di 1016 stati (un uno seguito da 16 zeri!)
Il vero numero per un dato pezzo di musica di molti ordini di gran-
dezza pi grande perch questo calcolo riguarda solo una nota ed un
tipico pezzo ne contiene migliaia o decine di migliaia. Lo spazio dei pa-
20
rametri finale sar quindi circa 10 . Questo si avvicina allo spazio di
23
insieme delle molecole: 1 cc di acqua ha, ad esempio, 10 molecole,
ognuna delle quali con diversi gradi di libert di movimento e molti
stati energetici possibili. Siccome la termodinamica si applica a volumi
304 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

dacqua molto pi piccoli di 0,0001 cc, il complesso canonico del piani-

sta piuttosto vicino alla condizione termodinamica.
Se il complesso canonico del pianista ha natura quasi termodinamica
quale conclusione possiamo trarre? Il risultato importante che qual-
siasi punto singolo nello spazio dei parametri del tutto irrilevante per-
ch la possibilit di riprodurre questo punto particolare essenzialmen-
te zero. Da questo risultato possiamo trarre qualche conclusione im-
mediata:
Prima legge della pianodinamica: due persone non possono suonare
lo stesso pezzo di musica nello stesso identico modo. Un corollario di
questa prima legge che la stessa persona, suonando due volte lo stesso
pezzo, non lo suoner mai nello stesso identico modo.
E allora? Beh, questo significa che lidea secondo cui ascoltare qual-
cuno suonare possa diminuire la creativit, a causa dellimitazione
dellartista, non una idea percorribile perch non mai possibile imi-
tare esattamente. Questo veramente a sostegno della scuola di pen-
siero che rivendica che ascoltare un buon artista suonare non pu far
male. Ciascun pianista un artista unico, nessuno riprodurr mai la
sua musica. Il corollario fornisce la spiegazione scientifica della diffe-
renza tra ascoltare una registrazione (che riproduce esattamente
unesecuzione) e ascoltare lesecuzione dal vivo che non potr mai esse-
re riprodotta (se non registrando).
Seconda legge della pianodinamica: non potremo mai controllare
completamente ogni aspetto di come suoniamo un dato pezzo.
Questa legge utile per capire come possiamo acquisire inconscia-
mente delle brutte abitudini e come, quando eseguiamo, la musica viva
di vita propria e sfugga, in qualche modo, al nostro controllo. Le po-
tenti leggi della pianodinamica prendono, in questi casi, il sopravvento
ed utile conoscere i nostri limiti e le origini delle nostre difficolt per
poterle controllare il pi possibile. veramente un pensiero che rende
umili rendersi conto che dopo un lungo e duro studio potremmo aver
acquisito un numero qualsiasi di brutte abitudini senza neanche sospet-
tarlo. Questo pu di fatto fornirci la spiegazione del perch faccia cos
bene suonare lentamente lultima volta alla fine della seduta di studio.
Suonando lentamente e con precisione si restringe enormemente lo
spazio di insieme e si escludono i movimenti cattivi lontani dallo spa-
zio dei movimenti corretti. Se questa procedura eliminasse davvero
le brutte abitudini e fosse cumulativa di seduta di studio in seduta, allo-
ra potrebbe fare unenorme differenza, a lungo termine, nel tasso con
cui si acquisisce la tecnica.
 IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI 305

IV.4 - La Formula di Mozart, Beethoven e La Teoria dei Gruppi

C una relazione intima, se non assolutamente essenziale, tra la mate-
matica e la musica. Condividono, come minimo, un gran numero delle
propriet pi elementari iniziando dal fatto che la scala cromatica una
semplice equazione logaritmica (si veda il Capitolo Due, Sezione 2) e
che gli accordi fondamentali sono rapporti tra gli interi pi piccoli. O-
ra, pochi musicisti sono interessati alla matematica in s, ma pratica-
mente tutti, comunque, sono curiosi e si sono domandati una volta o
laltra se la matematica fosse in qualche modo coinvolta nella produ-
zione della musica. C un qualche profondo principio sottostante che
governa sia la matematica sia la musica? Inoltre c il fatto certo che
ogni volta che siamo riusciti ad applicare la matematica ad un campo
abbiamo fatto enormi passi nel farlo avanzare. Un modo di iniziare ad
investigare questa relazione studiare, da un punto di vista matemati-
co, i lavori dei pi grandi compositori.
La seguente analisi non contiene contributi dalla teoria della musica.
Quando seppi per la prima volta della formula di Mozart provai una
grande eccitazione perch pensavo potesse gettar luce sulla teoria della
musica e sulla musica stessa. Allinizio si potr rimanere delusi, come
lo fui io, quando si scoprir che la formula di Mozart sembra essere
strettamente strutturale. Le analisi strutturali non hanno finora ancora
fornito molte informazioni su come ottenere le famose melodie, ma non
lo fa neanche la teoria della musica. La teoria musicale di oggi aiuta
soltanto a comporre musica corretta o ad espanderla una volta trova-
ta lidea musicale. Essa una classificazione di famiglie di note e del
loro accostamento secondo certi modelli. Non possiamo ancora esclu-
dere la possibilit che la musica sia essenzialmente basata su certi tipi di
modelli strutturali identificabili. Ho sentito per la prima volta della
formula di Mozart ad una lezione di un professore di musica, da allora
ho perso il riferimento se qualcuno che sta leggendo questo libro ne
conoscesse qualcuno me lo faccia sapere.
ora risaputo che Mozart compose praticamente tutta la sua musica,
fin da quando era molto giovane, seguendo una semplice formula che
la espandeva di un fattore dieci. Ovvero, una volta inventata una nuo-
va melodia che durava un minuto, egli sapeva che la composizione fina-
le sarebbe durata dieci o pi, qualche volta era molto pi lunga. La
prima parte della formula era di ripetere ciascun tema. I temi erano
generalmente molto corti, solo da 4 a 10 note, molto pi corti di quanto
si possa pensare quando si pensa ad un tema musicale. Questi temi,
ben pi corti della melodia completa, spariscono semplicemente in essa
306 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

perch troppo brevi per essere riconosciuti. Per questo motivo nor-
malmente non li notiamo, ma sono quasi certamente una costruzione
consapevole da parte del compositore. Il tema veniva poi modificato
due o tre volte e ripetuto di nuovo per produrre quello che il pubblico
avrebbe percepito come una melodia continua. Le modifiche consiste-
vano nelluso di varie simmetrie matematiche e musicali come inver-
sioni, capovolgimenti, modifiche armoniche, furbo posizionamento de-
gli abbellimenti, eccetera. Le ripetizioni venivano aggregate a formare
una sezione e lintera sezione veniva ripetuta. La prima ripetizione for-
nisce un fattore due, le altre modifiche un altro fattore da due a sei (o
pi) e la ripetizione finale dellintera sezione un altro fattore due, ovve-
ro 2x2x2 = 8, come minimo. In questo modo Mozart era in grado di
scrivere enormi composizioni con un minimo di materiale tematico.
Inoltre le sue modifiche al tema originario seguivano un ordine partico-
lare in modo da sistemare, in ogni composizione, certi umori o colori
della musica nella stessa sequenza.
A causa di questa struttura preordinata egli era in grado di trascrivere
le sue composizioni da dovunque nel mezzo o una voce alla volta per-
ch sapeva gi dove sarebbe andata ogni parte. Non doveva scrivere
lintera cosa fino a quando lultimo pezzo del puzzle non fosse stato
composto. Poteva anche comporre diversi pezzi contemporaneamente
perch avevano tutti la stessa struttura. Questa formula lo faceva sem-
brare molto pi un genio di quanto in realt fosse. Tutto ci porta na-
turalmente alla domanda: quanto del suo presunto genio era sempli-
cemente unillusione dovuta a queste macchinazioni? Non per dubitare
del suo genio a questo ci pensa la musica! Tuttavia, molte delle ma-
gnifiche cose che fecero questi geni furono il risultato di stratagemmi
relativamente semplici e possiamo trarne vantaggio scoprendone i det-
tagli. Conoscere la formula di Mozart, ad esempio, rende pi facile se-
zionare e memorizzare le sue composizioni. Il primo passo verso la
comprensione della sua formula quello di riuscire ad analizzare le sue
ripetizioni, che non sono semplici repliche. Mozart us il suo genio per
modificarle e camuffarle in modo che producessero musica e, cosa pi
importante, in modo che non venissero riconosciute come tali.
Esaminiamo, come esempio di ripetizione, la famosa melodia dellAl-
legro del suo Eine Kleine Nachtmusik. La melodia quella che suo-
nava Salieri e che il pastore riconobbe allinizio del film Amadeus.
Questa melodia una ripetizione posta come domanda e risposta. La
domanda una voce maschile che chiede: Ehi, stai venendo? La ri-
sposta una voce femminile: Ok, ok, sto venendo! Laffermazione
maschile viene fatta usando solo due note a distanza di una quarta do-
 IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI 307

minante, ripetuta tre volte (sei note) e la domanda viene creata aggiun-
gendo alla fine tre note a salire (questo sembra essere universale nella
maggior parte dei linguaggi: le domande vengono poste sollevando il
tono della voce alla fine). La prima parte perci costituita da nove
note. La ripetizione una risposta in voce femminile perch laltezza
maggiore, viene realizzata di nuovo con due note e questa volta ad una
pi dolce terza minore di distanza, ripetuta (indovinato!) tre volte (sei
note); una risposta perch le ultime tre note si muovono dallalto ver-
so il basso. Il totale di nuovo nove note. Lefficienza con cui cre
questo costrutto sorprendente. La cosa ancora pi incredibile come
dissimuli le ripetizioni in modo da non far pensare di che si tratta
quando si ascolta lintera cosa. Praticamente tutta la sua musica pu
essere analizzata in questo modo, essenzialmente per ripetizioni. Se
non si ancora convinti, si prenda una sua qualsiasi musica, la si ana-
lizzi e si scoprir questo modello.
Vediamo un altro esempio: la Sonata N.16 in La, K300 (o K331, quel-
la con il finale Alla Turca). Lunit base del tema iniziale una nota da
un quarto seguita da una da un ottavo. La prima introduzione di que-
sta unit camuffata dallaggiunta della nota da un sedicesimo, seguita
dallunit base. Viene quindi ripetuta due volte nella prima misura.
Dopo, nella seconda misura, viene traslata (in altezza) tutta la doppia
unit della prima. La terza misura giusto lunit base ripetuta due
volte. Nella quarta la prima unit viene nascosta di nuovo usando i
sedicesimi. Le misure 1-4 vengono poi ripetute nelle misure 5-8 con
modifiche minori. Da un punto di vista strutturale queste 8 misure
producono due lunghe melodie con lo stesso inizio, ma con finali diver-
si. Siccome vengono ripetute tutte le otto misure, Mozart ha fonda-
mentalmente moltiplicato per 16 la sua idea iniziale della prima misura!
Pensando in termini di unit base lha moltiplicata per 32. Va poi a-
vanti creando incredibili variazioni di questa unit base per produrre
lintera sonata: il fattore moltiplicativo quindi anche pi grande.
Questo ci che si intende col dire che usa ripetizioni di ripetizioni: al-
lineando le ripetizioni delle unit modificate crea una musica finale che
suona come una lunga melodia a meno che non la si spezzi nelle sue
componenti.
Nella seconda met di questa esposizione introduce poi delle modifi-
che allunit base. Alla misura 10 aggiunge prima un abbellimento con
valore melodico, per camuffare la ripetizione, e poi introduce unaltra
modifica suonando lunit base come terzina. Una volta introdotta
viene ripetuta due volte nella misura 11. La 12 simile alla 4, una ri-
petizione dellunit base, ma strutturata in modo tale da fare da con-
308 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

giunzione tra le precedenti tre misure e le tre successive. Le misure 9-

16 sono simili a quelle 1-8, ma con una idea musicale diversa. Le ulti-
me due misure (17 e 18) forniscono la fine dellesposizione. Con que-
sta analisi come esempio, si dovrebbe ora riuscire a sezionare il resto di
questo pezzo e si scoprir che lo stesso modello di ripetizione si trova
dappertutto. Nellanalizzare ulteriormente la sua musica sar necessa-
rio includere altre complessit: potrebbe ripetere tre o anche quattro
volte e miscelare altre modifiche per nasconderlo. La cosa chiara che
si tratta di un maestro nel mascherare le cose in modo che le ripetizioni
e le altre strutture non siano di solito ovvie quando si ascolta sempli-
cemente la musica senza alcuna intenzione di analizzarla.
La formula di Mozart fu probabilmente escogitata principalmente per
aumentare la produttivit. Nonostante ci potrebbe aver trovato certi
poteri magici (ipnotici? assuefanti?) nelle ripetizioni delle ripetizioni ed
aveva probabilmente le sue ragioni musicali per disporre gli umori dei
suoi temi nella sequenza che us. Se cio si classificano ulteriormente i
suoi temi secondo lumore che evocano si scopre che li mette sempre
nello stesso ordine. La domanda qui : scavando sempre pi in pro-
fondit troveremo semplicemente altri di questi stratagemmi struttura-
li/matematici impiegati giusto uno sopra laltro o c altra carne al fuo-
co? Quasi certamente ci deve essere dellaltro, ma nessuno ci ha anco-
ra messo mano, neanche gli stessi grandi compositori almeno per
quanto ci abbiano detto. Sembrerebbe quindi che lunica cosa che noi
comuni mortali possiamo fare sia continuare a scavare.
Ci sono pochi dubbi che ci sia una forte correlazione tra musica e ge-
nio. Non sappiamo neanche se Mozart fosse un compositore perch
era un genio o se fu la sua estesa esposizione alla musica dalla nascita a
creare il genio. La musica ha sicuramente contribuito allo sviluppo del
suo cervello, potrebbe benissimo essere che il migliore esempio
dellEffetto Mozart sia Wolfgang Amadeus stesso, anche se non ave-
va i vantaggi dei suoi stessi capolavori. In questi primi anni del nuovo
millennio stiamo solo iniziano a capire alcuni dei segreti di come fun-
ziona il cervello. Ad esempio, fino a poco tempo fa eravamo parzial-
mente in errore nel pensare che certe popolazioni di handicappati men-
tali avessero un insolito talento musicale. Si scopre che la musica ha un
potente effetto sul funzionamento effettivo del cervello e sul controllo
motorio. Questa una delle ragioni per cui usiamo sempre la musica
per ballare o fare esercizi. La miglior evidenza di questo viene dai pa-
zienti con lAlzheimer che hanno perso labilit di vestirsi perch non
riescono a riconoscere i diversi capi dabbigliamento. Si scoperto che
quando questa procedura viene eseguita con la musica giusta questi pa-
 IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI 309

zienti riescono spesso a vestirsi! La musica giusta di solito quella

che hanno sentito nella prima infanzia o la loro musica preferita. Le
persone mentalmente handicappate, estremamente maldestre nelle fac-
cende quotidiane, se la musica del tipo giusto (tale cio da stimolarne
il cervello) possono improvvisamente sedersi e suonare il pianoforte.
Potrebbero perci non avere talento musicale, al contrario, la musica
che d loro nuove capacit. Certamente, su scala pi ampia, non solo
la musica ad avere questi effetti magici sul cervello, come evidenziato
dagli idiot savants che riescono a memorizzare incredibili quantit di
informazioni o eseguire imprese matematiche incredibili che la gente
normale non riesce a fare. Nel cervello c un ritmo interno fondamen-
tale che la musica sembra eccitare. Non so quale sia questo meccani-
smo, ma deve essere qualcosa in qualche modo analogo al ciclo di clock
di un chip per computer: senza il ciclo di clock questi chip non funzio-
nerebbero e misuriamo la loro potenza con la velocit del ciclo i chip
da 3GHz sono migliori di quelli da 1GHz.
Se la musica pu produrre effetti cos profondi sugli handicappati, si
immagini cosa possa fare sul cervello di un genio in fiore, specialmente
durante il suo sviluppo nella prima infanzia. Questi effetti si applicano
a chiunque suoni il pianoforte, non solo agli handicappati o ai geni. Si
hanno mai avuti giorni belli e giorni brutti? Si ha mai notato che quan-
do si impara un pezzo nuovo per la prima volta lo si pu suonare incre-
dibilmente bene allimprovviso per poi perderlo nel continuare ad eser-
citarsi o che si suona molto meglio quando lo si fa con dei bravi
musicisti, come nella musica da camera? Si mai trovato difficile ese-
guire quando il pubblico consiste in persone che sanno suonare meglio
il pezzo? E che si suona meglio quando la musica viene fuori bene e
peggio non appena si commettono errori? Molto probabilmente si. Le
risposte a queste domande stanno nella relazione tra musica e cervello e
quindi capire questa relazione dovrebbe aiutarci enormemente a supe-
rare alcune di queste difficolt.
Luso di stratagemmi matematici profondamente incastonato nella
musica di Beethoven; per questo uno dei migliori posti dove scavare
le informazioni sulla relazione tra musica e matematica. Non sto di-
cendo che altri compositori non usino trucchi matematici, praticamente
tutte le composizioni musicali hanno delle basi matematiche, Beethoven
tuttavia fu in grado di estenderli agli estremi. Analizzando questi casi
estremi possiamo trovare levidenza pi convincente su quale tipo di
stratagemmi vengano usati.
310 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Sappiamo tutti che Beethoven non aveva mai veramente studiato ma-
tematica avanzata, ma nonostante ci ne incorpora nella sua musica
una sorprendente quantit a livelli molto alti. Linizio della Quinta Sin-
fonia un caso esemplare, ma di esempi come questo ce ne sono una
marea. Compose questa famosa sinfonia usando concetti come la
Teoria dei Gruppi e di fatto ha usato quello che i cristallografi chiama-
no Gruppo Spaziale delle trasformazioni simmetriche! Questo gruppo
regge molte tecnologie avanzate (come la meccanica quantistica, la fisi-
ca nucleare e la cristallografia) che sono alla base della rivoluzione tec-
nologica dei giorni nostri. A questo livello di astrazione un cristallo di
diamante e la Quinta Sinfonia di Beethoven sono la stessa cosa! Spiegher nel
seguito questa notevole osservazione.
Il Gruppo Spaziale che us Beethoven (lo chiamava sicuramente in
modo diverso) stato applicato per caratterizzare cristalli come il silicio
ed il diamante. Sono le propriet del gruppo stesso a permettere loro
di crescere senza difetti e per questo alla base della loro esistenza.
Siccome i cristalli sono caratterizzati da questo gruppo, una sua com-
prensione fornisce una comprensione elementare dei cristalli stessi.
Questo fu perfetto per gli scienziati dei materiali che lavoravano a ri-
solvere problemi di comunicazione perch il Gruppo Spaziale forn
linfrastruttura dalla quale partire con i loro studi. Come quando i fisi-
ci dovevano guidare da New York a San Francisco ed i matematici die-
dero loro la cartina! cos che perfezionammo il transistor al silicio e
questo port ai circuiti integrati ed alla rivoluzione dei computer.
Cos quindi il Gruppo Spaziale? Perch fu cos utile nel comporre
questa sinfonia?
I gruppi vengono definiti da un insieme di propriet. I matematici
scoprirono che i gruppi definiti in questo modo possono essere manipo-
lati matematicamente ed i fisici li trovarono utili: questi gruppi partico-
lari che interessarono i matematici e gli scienziati forniscono un percor-
so verso la realt. Una delle propriet dei gruppi quella di consistere
in Membri ed Operazioni. Unaltra propriet che effettuando una
Operazione su un Membro si ottiene un altro Membro dello stesso
gruppo. Un noto gruppo quello degli interi: -1, 0, 1, 2, ecc. Una
Operazione per questo gruppo laddizione: 2 + 3 = 5. Si noti che
lapplicazione dellOperazione + ai numeri 2 e 3 porta ad un altro
Membro del gruppo: 5. Siccome le Operazioni trasformano un Mem-
bro nellaltro sono anche dette Trasformazioni. Un Membro del
Gruppo Spaziale pu essere qualsiasi cosa in qualsiasi spazio: un ato-
mo, una rana, una nota in una dimensione spaziale musicale come al-
tezza, velocit o intensit. Le Operazioni del Gruppo Spaziale relative
 IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI 311

alla cristallografia sono: Traslazione, Rotazione, Specchio, Inversione e

loperazione Unitaria. Si spiegano praticamente da s (Traslazione
significa che si muove un membro di qualche distanza in quello spazio),
tranne loperazione Unitaria che fondamentalmente lascia il Membro
inalterato, tuttavia in qualche modo sottile perch non la stessa cosa
della trasformazione di uguaglianza ed quindi sempre elencata per ul-
tima nei libri di testo. Le operazioni unitarie vengono generalmente as-
sociate al membro pi speciale del gruppo, che possiamo chiamare
Membro Unitario; nel gruppo degli interi citato prima il membro 0
per laddizione e 1 per la moltiplicazione (5 + 0 = 5 x 1 = 5).
Mi si lasci dimostrare come si potrebbe usare questo Gruppo Spaziale
nella vita di tutti i giorni. Si riesce a spiegare perch quando si guarda
in uno specchio la mano destra diventa la sinistra (e viceversa), ma la
testa non ruota sui piedi? Il Gruppo Spaziale ci dice che non si posso-
no ruotare le mani perch destra-sinistra unoperazione di specchio,
non di rotazione. Si noti che questa una trasformazione strana: seb-
bene la destra sia la sinistra nello specchio, il neo della mano destra
ora sulla immagine nello specchio della sinistra. Loperazione di spec-
chio il motivo per cui quando si guarda in uno specchio piano la ma-
no destra diventa la sinistra; uno specchio non pu tuttavia effettuare
una rotazione perci la testa sta sopra ed i piedi sotto. Gli specchi ri-
curvi che fanno trucchi ottici (come scambiare la posizione di testa e
piedi) sono pi complessi ed eseguono operazioni del Gruppo Spaziale
aggiuntive, la teoria dei gruppi sarebbe ugualmente utile per analizzare
le immagini di uno specchio curvo. La soluzione al problema dellim-
magine nello specchio piano sembrata piuttosto facile perch aveva-
mo uno specchio che ci aiutava e siamo abituati ad esso. Lo stesso
problema pu essere posto in un altro modo e diventa immediatamente
molto pi difficile a tal punto che la necessit della teoria dei gruppi per
risolverlo diventa pi ovvia. Se si rivolta un guanto destro rimane de-
stro o diventa sinistro? Lascio al lettore la soluzione (suggerimento: si
usi uno specchio).
Vediamo come Beethoven ha usato la sua comprensione intuitiva del-
la simmetria spaziale per comporre la Quinta Sinfonia. Quel famoso
primo movimento costruito principalmente usando un singolo breve
tema musicale consistente in quattro note delle quali le prime tre sono
ripetizioni della stessa nota e la quarta diversa: viene chiamata nota di
sorpresa e porta il battere. Il tema musicale si pu rappresentare sche-
maticamente con la sequenza 5553, dove 3 la nota di sorpresa. Que-
sto un gruppo spaziale basato sullaltezza, Beethoven us uno spazio a
tre dimensioni: altezza, tempo e volume. Nella seguente analisi prende-
312 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

r in considerazione solo le dimensioni altezza e tempo. Beethoven

comincia la sua Quinta Sinfonia introducendo prima un Membro del
suo Gruppo: tre note ripetute e una nota di sorpresa, 5553. Dopo una
pausa momentanea, che ci d il tempo di riconoscere il Membro, ese-
gue unOperazione di Traslazione: 4442. Ciascuna nota viene traslata
in basso. Il risultato un altro Membro dello stesso Gruppo. Dopo
unaltra pausa per farci riconoscere il suo operatore di Traslazione, ci
dice: Non interessante? Divertiamoci! e ci mostra la potenzialit di
questo Operatore con una serie di traslazioni che creano la musica. Per
essere sicuro della nostra comprensione del suo costrutto, per ora non
mischia altri operatori pi complicati. Nella serie di misure in arrivo
incorpora poi successivamente loperatore Rotazione, creando 3555 e
poi loperatore Specchio creando 7555. Introduce infine, da qualche
parte a met del primo movimento, quello che pu essere considerato il
membro unitario: 5555. Si noti che queste sono semplicemente note
ripetute, ovvero loperazione Unitaria.
Nei veloci movimenti finali ritorna allo stesso gruppo, ma usa solo il
Membro Unitario ed in un modo pi complesso di un livello. Viene
sempre ripetuto tre volte e la cosa curiosa che viene seguito da una
quarta sequenza una sequenza di sorpresa 7654 che non un Mem-
bro. Insieme al Membro Unitario, ripetuto tre volte, la sequenza di
sorpresa forma un SuperGruppo del Gruppo originario. Ha generaliz-
zato il concetto di Gruppo! Il SuperGruppo consiste ora di tre membri
e un non membro del gruppo iniziale, il che soddisfa le condizioni del
gruppo iniziale (tre ripetizioni e una sorpresa).
Cos linizio della Quinta Sinfonia di Beethoven, quando viene tradot-
to in linguaggio matematico, si legge proprio come il primo capitolo di
un libro di testo sulla teoria dei gruppi, quasi frase per fase! Si ricordi
che la teoria dei gruppi una delle pi alte forme di matematica. Il ma-
teriale viene anche presentato nellordine corretto come nei libri di te-
sto: dallintroduzione dei Membri, alluso degli Operatori, iniziando dal
pi semplice, la Traslazione, e finendo con il pi sottile, loperatore U-
nitario. Dimostra anche la generalit del concetto creando un
supergruppo del gruppo originale.
Beethoven era particolarmente fiero di questo tema di quattro note e
lo us in molte delle sue composizioni, come il primo movimento della
sua sonata per pianoforte Appassionata, si veda la misura 10, mano si-
nistra. Essendo il maestro che era, ha attentamente evitato il gruppo
spaziale basato sullaltezza ed ha usato spazi diversi trasforma negli
spazi tempo e volume (misure da 234 a 238). Questo sostiene ulte-
 IV.4 - LA FORMULA DI MOZART, BEETHOVEN E LA TEORIA DEI GRUPPI 313

riormente lidea che doveva avere una comprensione intuitiva della te-
oria dei gruppi e distingueva consapevolmente tra gli spazi. Sembra
matematicamente impossibile che tutte queste concordanze dei suoi co-
strutti con la teoria dei gruppi siano capitate per caso ed una dimo-
strazione virtuale che, in qualche modo, stesse giocando con questi con-
cetti.
Perch questo costrutto era cos utile in questa introduzione? Forni-
sce certamente una piattaforma uniforme su cui mettere la sua musica.
Semplicit ed uniformit permettono al pubblico di concentrarsi solo
sulla musica senza distrarsi ed ha anche un effetto assuefante. Queste
ripetizioni subliminali (non si suppone che il pubblico sia a conoscenza
di questi trucchi) possono produrre un grande effetto emotivo. come
nei trucchi magici hanno un effetto molto pi grande se non sappia-
mo come il mago li esegue, un modo di controllare il pubblico senza
che lo sappia. Proprio come Beethoven aveva una comprensione intui-
tiva di questo concetto di gruppo possiamo tutti sentire che esiste un
qualche tipo di modello senza riconoscerlo esplicitamente. Mozart ot-
tenne un effetto simile usando le ripetizioni.
La conoscenza di trucchi come i gruppi molto utile per suonare la
sua musica perch ci dice esattamente cosa si dovrebbe o non dovrebbe
fare. Un altro esempio lo si pu trovare nel terzo movimento della sua
sonata Waldstein, dove lintero movimento si basa su un tema di tre
note rappresentato da 155 (i primi Do Sol Sol, allinizio). Fa la stessa
cosa con larpeggio iniziale del primo movimento dellAppassionata con
un tema rappresentato da 531 (i primi Do Lab Fa). In entrambi i casi
se non si mantiene il battere sullultima nota la musica perde struttura,
profondit ed incitamento. Questo particolarmente interessante nel-
lAppassionata perch in un arpeggio di solito si mette il battere sulla
prima nota e molti studenti fanno davvero questo errore. Come nella
Waldstein, questo tema iniziale viene ripetuto in tutto il movimento e
viene reso sempre pi ovvio con il suo progredire, ma per allora il pub-
blico ne assuefatto e non si accorge neanche che sta dominando la
musica. Chi fosse interessato potrebbe guardare verso la fine del primo
movimento dellAppassionata dove Beethoven trasforma il tema in 315
e lo eleva ad un livello estremo, e quasi ridicolo, alla misura 240. No-
nostante ci, la maggior parte del pubblico non avr idea di quale truc-
co egli stia usando, tranne il gustarsi il clima selvaggio che ovviamen-
te estremo in maniera irragionevole, ma ormai porta con s una miste-
riosa familiarit perch il costrutto lo stesso e lo si sentito centinaia
di volte. Si noti che questo clima perde molto del suo effetto se il pia-
314 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

nista non tira fuori il tema (introdotto nella prima misura!) e non enfa-
tizza le note in battere.
Beethoven ci dice il motivo dellinspiegabile arpeggio 531 allinizio
dellAppassionata quando questo si trasforma nel tema principale del
movimento alla misura 35, quando cio scopriamo che larpeggio
allinizio una forma invertita e schematica del tema principale ed il
motivo per cui il battere dove si trova. Linizio di questo pezzo, fino
alla misura 35, quindi una preparazione psicologica ad uno dei temi
pi belli che compose. Ha voluto impiantare nel nostro cervello lidea
del tema prima che lo ascoltassimo! Questa potrebbe essere una spie-
gazione del perch questo strano arpeggio viene ripetuto due volte
allinizio usando una progressione illogica di accordi. Mediante una-
nalisi di questo tipo la struttura dellintero primo movimento risulta
chiara e questo ci aiuta a memorizzare, interpretare e suonare corretta-
mente il pezzo.
Luso di concetti tipici della teoria dei gruppi potrebbe essere giusto
unaltra dimensione che Beethoven intrecci nella sua musica, forse per
farci sapere quanto fosse intelligente, nel caso non avessimo ancora col-
to il messaggio. Potrebbe, come non potrebbe, essere il meccanismo
con cui gener la sua musica. Lanalisi di cui sopra ci d perci solo un
piccolo barlume dei processi mentali che la ispirarono. Il semplice uso
di questi trucchi scaturisce in musica oppure ci stiamo avvicinando a
qualcosa che Beethoven sapeva, ma non disse a nessuno?

IV.5 - Il Calcolo del Tasso di Apprendimento

(Mille Volte pi Veloce!)
Ecco il mio rozzo tentativo di calcolare matematicamente il tasso di ap-
prendimento del pianoforte usando i metodi di questo libro. Il risultato
indica che circa mille volte pi veloce dei metodi intuitivi. Il grande
fattore mille rende inutile calcolare un numero preciso per poter dimo-
strare che c una grande differenza. Questo risultato appare plausibile
in vista del fatto che molti studenti che hanno lavorato duro per una
vita usando i metodi intuitivi non sono in grado di eseguire nulla di si-
gnificativo, laddove uno studente fortunato che ha usato i metodi giusti
pu diventare un pianista da concerto in meno di dieci anni. chiaro
che i diversi metodi di studio possono fare la differenza tra una vita di
frustrazione e una carriera gratificante al pianoforte. Ora, mille volte
pi veloce non vuol dire che si pu diventare pianisti in un millise-
condo: tutto ci che vuol dire che i metodi intuitivi sono mille volte
pi lenti dei metodi buoni. La conclusione che dobbiamo qui trarre
 IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO 315

che con i metodi corretti il nostro tasso di apprendimento dovrebbe es-

sere piuttosto vicino a quello dei compositori famosi come Mozart, Bee-
thoven, Liszt e Chopin. Si ricordi che abbiamo certi vantaggi di cui i
geni del passato non potevano giovarsi: loro non avevano quelle bellis-
sime sonate di Beethoven, gli studi di Liszt e Chopin, ecc. con i quali
acquisire la tecnica, o quelle composizioni di Mozart da cui trarre bene-
ficio per Effetto Mozart, o libri come questo con un elenco organizza-
to di metodi di studio. Inoltre ci sono centinaia di metodi, verificati nel
tempo, per usare queste composizioni per acquisire la tecnica (Beetho-
ven era spesso in difficolt nel suonare le sue stesse composizioni per-
ch nessuno conosceva il modo giusto o sbagliato di studiarle). Un in-
trigante digressione storica in proposito che il solo materiale comu-
nemente disponibile a tutti questi grandi pianisti erano le composizioni
di Bach. Siamo quindi portati allidea che studiare Bach sia sufficiente
ad acquisire le abilit fondamentali alla tastiera.
Prover a fare un calcolo dettagliato a partire dai precetti pi elemen-
tari e progredir verso il risultato finale senza saltare parti sconosciute.
In questo modo se ci fossero errori nei calcoli potranno essere rifiniti al
migliorare della nostra comprensione di come si acquisisce la tecnica.
Questo , ovviamente, lapproccio scientifico. Non c niente di nuovo
in questi calcoli eccetto la loro applicazione allapprendimento musicale.
Il materiale matematico semplicemente un ripasso di algebra e calcolo
differenziale.
La matematica pu essere usata, per risolvere i problemi, nel seguente
modo: prima si definiscono le condizioni che determinano la natura del
problema e queste, se sono state definite correttamente, permettono di
impostare quelle che vengono chiamate equazioni differenziali, ovvero
precise affermazioni matematiche delle condizioni. Una volta imposta-
te le equazioni differenziali la matematica fornisce i metodi per risolver-
le ed ottenere una funzione che descrive la risposta al problema nei
termini dei parametri che determinano queste risposte; le soluzioni ai
problemi si possono poi calcolare inserendo i valori appropriati nei pa-
rametri delle funzioni.
Il principio fisico che usiamo per derivare la nostra equazione di ap-
prendimento la linearit con il tempo. Un tale concetto astratto po-
trebbe sembrare non avere niente a che fare con il pianoforte e sicura-
mente non biologico, ma si scopre che questo esattamente ci di cui
abbiamo bisogno. Mi si lasci quindi spiegare il concetto della linearit
con il tempo: significa semplicemente proporzionale al tempo. Ad
esempio, se impariamo una quantit di tecnica A (A sta per Apprendi-
316 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

mento) nel tempo T, allora ripetendo il processo qualche giorno dopo

dovremmo apprendere un altro incremento A nello stesso tempo T.
Perci diciamo che A lineare rispetto a T nello stesso senso in cui so-
no proporzionali: in 2T dovremmo imparare 2A. Certamente sappia-
mo che lapprendimento altamente non lineare. Se studiassimo lo
stesso segmento breve per quattro ore molto probabile che impare-
remmo molto di pi nei primi trenta minuti che negli ultimi. Tuttavia,
stiamo parlando di sedute di studio ottimizzate e mediate su molte di
esse, condotte in intervalli di tempo di anni (nelle sessioni di studio ot-
timizzate non studieremo le stesse quattro note per quattro ore!) Se
mediamo tutti questi processi di apprendimento essi tendono ad essere
piuttosto lineari. Certamente entro un fattore 2 o 3 la linearit una
buona approssimazione ed la quantit di precisione di cui abbiamo
bisogno. Si noti che la linearit non dipende, in prima approssimazio-
ne, dal fatto di essere veloci o lenti ad imparare, questo cambia solo la
costante di proporzionalit. Arriviamo quindi alla prima equazione:

A = kT (Eq. 1.1)

dove A lincremento di apprendimento nellintervallo T e k la costan-

te di proporzionalit. Quello che cerchiamo di scoprire la dipendenza
di A, o A(t), dove t il tempo (contrariamente a T che lintervallo di
tempo). Similmente, A lincremento di apprendimento, ma A(t) una
funzione.
Ora arriva il primo concetto interessante: abbiamo il controllo di A e
se vogliamo 2A dobbiamo semplicemente studiare due volte, ma questo
non A che manterremo perch dopo aver studiato ne perderemo un po
con il passare del tempo. Sfortunatamente pi sappiamo e pi possia-
mo dimenticare: ovvero la quantit che dimentichiamo proporzionale
alla quantit originale di conoscenza, A(0). Quindi assumendo di aver
acquisito A(0), la quantit di A che perdiamo in T :

A = ! kTA(0) (Eq. 1.2)

dove le k nelle equazioni 1.1 e 1.2 sono diverse, ma non le chiamiamo

diversamente per semplicit. Si noti che k ha il segno meno perch
stiamo perdendo dellA. Lequazione 1.2 porta allequazione differen-
ziale:
dA(t )
= !kA(t ) (Eq. 1.3)
dt
 IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO 317

dove d sta per differenziale (questo tutto calcolo differenziale con-

venzionale) e la soluzione dellequazione differenziale :

A(t ) = Ke!kt (Eq. 1.4)

dove e un numero detto il logaritmo naturale che soddisfa

lequazione 1.3 e K una nuova costante legata a k (per semplicit ab-
biamo ignorato un altro termine dellequazione, non importante a que-
sto punto). Lequazione 1.4 ci dice che una volta imparato A iniziamo
immediatamente a dimenticarlo esponenzialmente con il tempo se il
processo di dimenticanza fosse lineare con il tempo.
Siccome lesponente un numero puro, nellequazione 1.4 k ha lunit
di misura 1/tempo. Imposteremo k = 1/Tk dove Tk detto tempo ca-
ratteristico. Qui k si riferisce ad un processo di apprendimento/dimen-
ticanza specifico. Quando impariamo il pianoforte lo facciamo con una
miriade di processi, la maggior parte dei quali non ben compresa.
Non quindi possibile, in generale, determinare un valore preciso di
Tk di ciascun processo, perci nei calcoli numerici dovremo fare dei
tentativi intelligenti. Nello studio del pianoforte dobbiamo ripetere
molte volte il materiale difficile prima di saperlo suonare bene. Dob-
biamo quindi assegnare un numero (diciamo i) ad ogni ripetizione di
studio. Lequazione 1.4 diventa allora:
ti
!
Tk
A(i, t , k ) = K i " e (Eq. 1.5)

per ciascuna ripetizione i e processo di apprendimento/dimenticanza k.

Esaminiamo alcuni esempi rilevanti. Supponiamo che si stiano stu-
diando per dieci minuti in successione quattro note di un insieme paral-
lelo, rapidamente e scambiando mani, ecc. Poniamo i = 0 allesecu-
zione di un insieme parallelo, potr durare solo mezzo secondo. La si
pu ripetere 10 o 100 volte durante i dieci minuti di studio. Si impare-
r A(0) dopo il primo insieme parallelo. Ci che necessario calcolare
quanto A(0) riterremo dopo una sessione da dieci minuti. Siccome
ripetiamo molte volte, dobbiamo di fatto calcolare lapprendimento
cumulato di tutte le volte. Secondo lequazione 1.5 leffetto cumulato si
ottiene sommando le A su tutte le ripetizioni:
ti
!
Tk
ATOT = #iK i e (Eq. 1.6)
318 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Ora mettiamo un po di numeri nellequazione 1.6 per avere qualche

risposta. Prendiamo un passaggio che si riesce a suonare lentamente, a
mani unite, in circa 100 secondi (metodo intuitivo). Questo passaggio
potrebbe contenere due o tre insiemi paralleli difficili che si possono
suonare rapidamente in meno di un secondo, in modo da poterli ripete-
re oltre 100 volte in 100 secondi (metodo di questo libro). Tipicamente
questi due o tre punti difficili sono gli unici che frenano, perci se li si
riesce a suonare bene si pu suonare lintero passaggio a velocit. Cer-
tamente anche con il metodo intuitivo si ripeteranno molte volte, ma
confrontiamo la differenza nellapprendimento per ogni ripetizione da
100 secondi. In questo processo di apprendimento rapido anche la no-
stra tendenza a perderlo veloce, possiamo per questo scegliere una
costante di tempo di dimenticanza di circa 30 secondi; ovvero, ogni
30 secondi si finisce per dimenticare quasi il 30% di ci che si impara-
to da una ripetizione. Si noti che non si dimentica mai tutto, neanche
dopo molto tempo, perch il processo di dimenticanza esponenziale
(le decrescite esponenziali non raggiungono mai lo zero). Inoltre si
possono fare in breve tempo molte ripetizioni per insieme parallelo per-
ch questi eventi di apprendimento si impilano rapidamente. Questa
costante di tempo di dimenticanza di 30 secondi dipende dal meccani-
smo di apprendimento/dimenticanza e ne ho scelta una relativamente
breve per le ripetizioni rapide, ne esamineremo una molto pi grande
pi avanti.
Assumendo una ripetizione di un insieme parallelo al secondo, lap-
-(100/30)
prendimento della prima ripetizione e = 0.04 (si hanno 100 se-
condi per dimenticare la prima ripetizione), mentre lultima ripetizione
-(1/30)
d e = 0.97 e lapprendimento medio si trova da qualche parte a
met, circa 0.4 (non dobbiamo essere esatti, come vedremo) e con oltre
cento ripetizioni abbiamo oltre 40 unit di apprendimento con luso de-
gli insiemi paralleli. Con il metodo intuitivo abbiamo una sola ripeti-
-(100/30)
zione o e = 0.04. La differenza un fattore 40/0.04 = 1000, mille!
Con una tale differenza di fattori non abbiamo bisogno di molta preci-
sione per dimostrare che c una grossa differenza. La vera differenza
nellapprendimento pu essere anche pi grande perch la ripetizione
nel metodo intuitivo a bassa velocit laddove il tasso di ripetizione
dellinsieme parallelo a velocit finale o anche pi veloce.
La costante di tempo di 30 secondi usata sopra era valida per un pro-
cesso di apprendimento veloce, come quello associato allappren-
dimento durante una singola seduta di studio. Ce ne sono molti altri,
come quello dellacquisizione della tecnica nel miglioramento post stu-
dio: dopo ogni condizionamento rigoroso la tecnica migliorer per una
 IV.5 - IL CALCOLO DEL TASSO DI APPRENDIMENTO 319

settimana o pi grazie al miglioramento post studio. Il tasso di dimen-

ticanza, o perdita della tecnica, nei processi cos lenti non trenta se-
condi, ma molto pi alto, probabilmente diverse settimane. Per poter
quindi calcolare la differenza totale tra i tassi di apprendimento dob-
biamo calcolare la differenza tra tutti i metodi di acquisizione della tec-
nica noti usando le corrispondenti costanti di tempo (che possono va-
riare notevolmente da metodo a metodo). Il miglioramento post studio
di gran lunga determinato dal condizionamento e questo simile alla
ripetizione dellinsieme parallelo calcolato sopra, anche qui la differenza
dovrebbe perci essere di circa mille volte.
Una volta calcolati i tassi pi importanti, come descritto sopra, pos-
siamo affinare i risultati considerando altri fattori che influiscono sui
risultati finali. Ci sono fattori che rendono i metodi di questo libro pi
lenti (memorizzare pu richiedere allinizio pi tempo di leggere, oppu-
re separare le mani richiede pi tempo rispetto ad unirle perch ne-
cessario ripetere un passaggio tre volte invece che una sola, ecc.) e fat-
tori che li rendono pi veloci (imparare per segmenti brevi, arrivare ra-
pidamente a velocit, evitare i muri di velocit, ecc.). Ci sono molti al-
tri fattori che rendono il metodo intuitivo pi lento, il risultato di mille
volte pi veloce potrebbe quindi essere una stima per difetto. Non
comunque probabilmente possibile sfruttare appieno il fattore mille
perch la maggior parte degli studenti star gi usando alcune delle i-
dee di questo libro.
Gli effetti dei muri di velocit sono difficili da calcolare perch i muri
di velocit sono creazioni artificiali di ciascun pianista e non so come
scriverne unequazione. Lesperienza ci dice che il metodo intuitivo
suscettibile ai muri di velocit ed i metodi di questo libro forniscono
molti modi di evitarli. Inoltre, essi sono qui chiaramente definiti in
modo da rendere possibile evitarli pro-attivamente durante lo studio.
Gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi potenti per evitarli perch i
muri di velocit in genere non si creano rallentando. Essi ritardano
quindi enormemente l tasso di apprendimento nei metodi intuitivi. Al-
cuni insegnanti che non comprendono adeguatamente i muri di velocit
proibiranno ai loro studenti di studiare qualsiasi cosa rischiosa e veloce,
rallentando cos ancora di pi i loro progressi anche quando questo
suonare lentamente riesce ad evitare completamente i muri di velocit.
Quando tutti questi fattori vengono messi in conto arriviamo alla con-
clusione che il risultato mille volte pi veloce fondamentalmente
corretto. Vediamo anche che usare gli insiemi paralleli, studiare prima
le sezioni difficili, studiare in segmenti brevi ed arrivare a velocit rapi-
damente sono i fattori principali di questo apprendimento accelerato.
320 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

Lo studio a mani separate, il rilassamento e la memorizzazione anticipa-

ta sono alcuni degli strumenti che ci permettono di ottimizzare luso di
questi metodi acceleranti.

IV.6 - Argomenti di Ricerca Futura

Questo libro si basa sullapproccio scientifico in modo da essere sicuri
che tutti gli errori vengano corretti prima possibile, che tutti i fatti co-
nosciuti vengano spiegati, documentati e organizzati in modo utile e
che si facciano solo progressi in avanti. La situazione del passato, in
cui un insegnante di pianoforte usava un metodo molto utile ed un al-
tro non ne sapeva nulla o che due insegnanti insegnassero metodi com-
pletamente opposti, non dovrebbe pi accadere. Una parte importante
dellapproccio scientifico la trattazione e lanalisi di cosa sia ancora
ignoto e cosa richieda ulteriore ricerca. La seguente una raccolta di
argomenti del genere. Ciascuna sottosezione incompleta, ho solo but-
tato gi qualche idea.

A) La Teoria della Quantit di Moto nel Suonare Il Pianoforte

Suonare lentamente detto suonare al limite statico e questo significa
che quando si preme un tasto la forza del dito che scende quella usata
principalmente per suonare. Allaumentare della velocit passiamo dal
limite statico a quello della quantit di moto. Questo significa che la
quantit di moto di mano, braccia, dita, ecc. gioca un ruolo molto pi
importante della forza. Sicuramente questa necessaria per premere i
tasti, ma quando siamo a questo limite la forza ed il movimento sono di
solito sfasati di 180 gradi. Ovvero il dito si sta movendo verso lalto
quando i muscoli cercano di spingerlo in basso! Accade ad alta velocit
perch si sollevato il dito cos rapidamente che si deve iniziare ad ab-
bassarlo mentre sale, in modo da invertire il suo moto per il colpo suc-
cessivo. I movimenti reali sono complessi perch si usa la mano, il
braccio ed il corpo per impartire ed assorbire la quantit di moto. Que-
sta una delle ragioni per cui viene coinvolto tutto il corpo quando si
suona, specialmente quando lo si fa velocemente. Si noti che
loscillazione del pendolo ed il palleggio della palla da basket sono al
limite della quantit di moto. Nel suonare il pianoforte si in genere
da qualche parte tra i due limiti, con una tendenza crescente verso la
quantit di moto allaumentare della velocit.
Nel suonare statico il vettore forza e quello spostamento del dito sono
in fase. Passando al limite della quantit di moto si sviluppa una diffe-
 IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA 321

renza di fase finch in regime di pura quantit di moto essa di 180

gradi, come nel pendolo.
Limportanza di suonare con la quantit di moto ovvia: comporta
molti nuovi movimenti di dita/mano, impossibili suonando staticamen-
te. Conoscere quali movimenti siano di tipo statico e quali di tipo di-
namico sar di grande aiuto nella comprensione di quando usarli e di
come eseguire. Siccome suonare con la quantit di moto non mai sta-
to finora trattato in letteratura, c una vasta area del suonare il piano-
forte della quale si ha una comprensione molto limitata.

B) La Fisiologia della Tecnica

Siamo ancora carenti di anche una rudimentale comprensione dei pro-
cessi bio-meccanici alla base della tecnica. Ha certamente origine nel
cervello ed associata probabilmente al modo in cui i nervi comunica-
no con i muscoli, specialmente quelli rapidi. Quali sono i cambiamenti
biologici che accompagnano la tecnica? Quando sono cade le dita ?

C) La Ricerca sul Cervello (Mani Unite vs. Mani Separate, ecc.)

La ricerca sul cervello sar, nellimmediato futuro, uno dei pi impor-
tanti campi di ricerca medica. Questa si concentrer inizialmente sulla
prevenzione del deterioramento mentale con let (come curare il mor-
bo di Alzheimer). Si svilupperanno poi sicuramente sforzi simultanei
per controllare la crescita delle capacit mentali. La musica dovrebbe
giocare un ruolo importante in questo perch possiamo comunicare con
gli infanti tramite ludito molto prima che con altri mezzi ed gi chia-
ro che prima si inizia il processo di controllo e migliori saranno i risul-
tati.
Abbiamo tutti dimestichezza con il fatto che anche se riuscissimo a
suonare a mani separate abbastanza bene, le mani unite possono ancora
essere un problema. Perch a mani unite cos difficile? Una delle ra-
gioni potrebbe essere che le mani sono controllate dalle due met del
cervello. Se cos fosse, imparare a mani unite richiederebbe al cervello
di sviluppare modi di coordinare i due emisferi cerebrali. Significhe-
rebbe che studiare a mani separate ed unite richieda due tipi di funzioni
cerebrali completamente diverse e sosterrebbe la tesi secondo la quale
queste abilit vadano sviluppate separatamente in modo da lavorare su
di una sola di esse alla volta. Una possibilit intrigante che potrem-
mo essere in grado di sviluppare insiemi paralleli a mani unite che ri-
solverebbero questo problema.
322 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

D) Qual La Causa del Nervosismo?

Nella pedagogia del pianoforte il nervosismo stato spazzato sotto il
tappeto (ignorato) per troppo tempo. Andrebbe studiato da un punto
di vista medico e fisiologico. Dobbiamo sapere se certi individui pos-
sono trarre beneficio dalle giuste medicine. C, inoltre, qualche regi-
me medico o psicologico che permetta alla fine di eliminarlo? Infine
dobbiamo sviluppare, da un punto di vista psicologico formale, una
procedura di insegnamento che lo riduca. Il nervosismo chiaramente
il risultato di un atteggiamento/reazione/percezione ed quindi molto
soggetto al controllo attivo. I pianisti che suonano musica di tipo
pop/jazz, ad esempio, sembrano essere in generale molto meno nervosi
di quelli che suonano la classica. Non c ragione per cui non do-
vremmo investigarne il perch e trarre vantaggio da questo fenomeno.

E) Le Cause ed I Rimedi dellAcufene

Struttura della coclea, acufeni ad alta e bassa frequenza.
C evidenza che un uso moderato di aspirina possa rallentare la per-
dita delludito con let. C anche evidenza, tuttavia, che laspirina,
sotto certe condizioni, possa peggiorarli. Non appare esserci alcuna e-
videnza che lacufene sia causato puramente dallet; invece c ampia
evidenza che sia causato da infezioni, malattia, incidenti e abuso
dellorecchio. In molti casi come questi le cause ed il tipo di danno
possono quindi essere studiati direttamente.

F) Cosa La Musica?
La struttura della coclea vs. le scale e gli accordi musicali. Parametri:
tempismo (ritmo), altezza, modelli (linguaggio, emozioni), volume, ve-
locit. Elaborazione dellinformazione musicale nel cervello.

G) A Quale Et Iniziare Pianoforte?

Abbiamo bisogno di studi medici, psicologici e sociologici sul come e
quando far iniziare i pi giovani. Questo tipo di ricerca sta gi inizian-
do ad essere condotta nello sport, almeno informalmente nelle organiz-
zazioni sportive che hanno sviluppato metodi di insegnamento ai pi
giovani (anche dallet di circa due anni). Nella musica possiamo co-
minciare con i neonati lasciando che ascoltino il tipo di musica giusto.
Siamo probabilmente interessati pi allo sviluppo cerebrale che
allacquisizione di abilit motorie. Siccome ci aspettiamo, nel prossimo
futuro, unesplosione della ricerca sul cervello, questo il momento
opportuno di sfruttarla ed usarne i risultati per imparare pianoforte.
 IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA 323

H) Il Futuro del Pianoforte

Infine guardiamo al futuro: la Sezione Testimonianze d ampia evi-
denza che il nostro nuovo approccio allo studio del pianoforte permet-
ter praticamente a chiunque di imparare a sua soddisfazione. Il nume-
ro di pianisti aumenter di sicuro. Le seguenti domande diventeranno
quindi molto importanti: (1) possiamo calcolare laumento di pianisti
che ci aspetta? (2) cosa far questo aumento alleconomia del pianofor-
te (esecutori, insegnanti, tecnici, costruttori)? (3) se la popolarit del
pianoforte esplodesse, quale sarebbe la principale motivazione ad impa-
rare di un tal numero di persone ?
Gli insegnanti di pianoforte saranno daccordo che il 90% degli stu-
denti non impara mai veramente, nel senso che non riuscir mai a suo-
nare con soddisfazione e fondamentalmente abbandoner i tentativi di
diventare pianisti formati. Siccome questo fenomeno ben noto, sco-
raggia i pi giovani ed i genitori a decidere di iniziare delle lezioni di
pianoforte. Anche il fattore economico li scoraggia perch un coinvol-
gimento serio con il pianoforte interferisce materialmente con quellaf-
fare di guadagnarsi da vivere. Ci sono molti fattori negativi in pi che
limitano la popolarit del pianoforte (carenza di buoni insegnanti, alti
costi dei buoni pianoforti e della loro manutenzione, ecc.). Quasi tutti
vengono alla fine collegati al fatto che il pianoforte stato cos difficile
da imparare: probabilmente solo il 10% di quelli che possono aver pro-
vato decidono mai di dargli una possibilit. Se le promesse di questo
libro riescono ad essere mantenute possiamo quindi ragionevolmente
aspettarci un aumento della popolarit del pianoforte di cento volte.
Un tale incremento significherebbe che una grossa fetta della popola-
zione dei paesi sviluppati imparerebbe a suonare. Siccome una fra-
zione significativa, non abbiamo bisogno di un numero preciso: pren-
diamone quindi uno ragionevole, diciamo il 30%. Questo richiedereb-
be un aumento di almeno dieci volte del numero di insegnanti. Sareb-
be grandioso per gli studenti perch uno dei grossi problemi di oggi
trovare un buon insegnante. In qualunque area ci sono al momento
solo pochi insegnanti e gli studenti hanno poca scelta. Anche il numero
di pianoforti venduti dovr aumentare probabilmente di qualche cosa
attorno al 300%. Sebbene molte case abbiano gi un pianoforte, molti
di questi non sono suonabili. Siccome la maggior parte dei nuovi pia-
nisti sar di livello avanzato, il numero richiesto di buoni pianoforti a
coda aumenter di una percentuale anche pi alta.
Usando questo libro come punto di partenza fondamentale per il me-
todo di studio, gli insegnanti di pianoforte si potranno concentrare su
324 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

ci che fanno meglio: insegnare a fare musica. Siccome questo ci

che hanno fatto finora, ci saranno solo piccole modifiche a come inse-
gnano. Lunico elemento nuovo laggiunta di metodi di studio molto
veloci da imparare. Il cambiamento pi grosso sar, certamente, che
linsegnante verr liberato dal vecchio e lento processo di insegnare la
tecnica. Sar molto pi facile per loro decidere cosa insegnare perch
le difficolt tecniche saranno molto meno dimpiccio. La qualit degli
insegnanti migliorer drasticamente nel giro di poche generazioni di in-
segnanti/studenti e questo accelerer ulteriormente il tasso di appren-
dimento degli studenti futuri.
ragionevole un aumento di cento volte della popolazione di piani-
sti ? Cosa farebbero? Non potrebbero certo essere tutti pianisti con-
certisti o insegnanti: cambier la natura stessa di come vediamo il suo-
nare il pianoforte. Prima di tutto il pianoforte sar diventato, per allo-
ra, il secondo strumento convenzionale per tutti i musicisti perch sar
cos facile da imparare che ci saranno pianoforti ovunque. La gioia di
suonare il pianoforte sar per molti una ricompensa sufficiente. Il fan-
tastiliardo di amanti della musica, che poteva solo ascoltare le registra-
zioni, potr ora suonare la propria musica unesperienza molto pi
soddisfacente e gratificante. Come dir chiunque sia diventato un pia-
nista formato, una volta arrivati a quel livello non si pu che comporre
musica. Cos una rivoluzione del pianoforte innescherebbe anche una
rivoluzione nella composizione e ce ne sar una gran richiesta perch
molti pianisti non saranno soddisfatti di suonare le stesse vecchie co-
se. I pianisti comporranno musica per tutti gli strumenti grazie allo
sviluppo di tastiere con potenti software ed ogni pianista avr sia un
pianoforte acustico sia una tastiera elettronica o uno strumento duale
(si veda pi avanti). La grande offerta di tastieristi significherebbe inte-
re orchestre di tastiere. Unaltra ragione per cui il pianoforte divente-
rebbe universalmente popolare che verrebbe usato come un metodo
per aumentare il QI dei neonati in crescita. La ricerca sul cervello rive-
ler sicuramente che lintelligenza pu essere migliorata con la giusta
stimolazione cerebrale durante le prime fasi dello sviluppo. Siccome ci
sono solo due ingressi al cervello dellinfante, uditivo e visuale, ed il
primo allinizio molto pi avanzato del secondo, la musica lo stru-
mento pi logico per influenzare il cervello durante il primo sviluppo.
Con tali enormi forze al lavoro il pianoforte stesso evolver rapida-
mente. Primo, la tastiera elettronica si introdurr sempre di pi nel set-
tore del pianoforte. Le carenze dei pianoforti elettronici continueranno
a diminuire finch saranno indistinguibili dagli acustici. I requisiti tec-
nici saranno gli stessi a prescindere da quale strumento si usi. Per allo-
 IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA 325

ra i pianoforti acustici avranno molte delle caratteristiche degli elettro-

nici e saranno sempre accordati (invece di essere scordati il 99% del
tempo, come adesso), si potr cambiare temperamento usando un tasto
e le capacit MIDI saranno facilmente interfacciate con lacustica. Que-
sta non scomparir mai del tutto perch larte di fare musica usando
strumenti meccanici cos affascinante. I costruttori di pianoforti do-
vranno essere molto pi flessibili ed innovativi per poter prosperare in
questo nuovo ambiente.
Gli accordatori dovranno adattarsi a questi cambiamenti. Tutti i pia-
noforti saranno auto-accordanti e perci diminuiranno i guadagni
dallaccordatura. Tuttavia, i martelli dei pianoforti accordarti il 100%
del tempo dovranno essere intonati pi spesso e dovr cambiare anche
come sono fatti e intonati. Non che i pianoforti di oggi non debbano
essere ugualmente intonati, ma quando le corde sono perfettamente ac-
cordate qualsiasi deterioramento del martello diventa il fattore limitante
la qualit del suono. Gli accordatori di pianoforte saranno infine in
grado di regolarli ed intonarne i martelli invece di accordarle solamente
e si potranno concentrare sulla qualit del suono invece che unicamen-
te sul disfarsi delle stonature. Siccome le nuove generazioni di pianisti
pi esperti saranno pi sofisticate dal punto di vista uditivo, richiede-
ranno un suono migliore. Il numero di pianoforti notevolmente mag-
giore ed il loro costante uso richieder un esercito di nuovi tecnici per
regolarli e ripararli. Gli accordatori saranno anche molto pi coinvolti
nellaggiungere e mantenere le capacit elettroniche agli acustici (MIDI,
eccetera). Lattivit degli accordatori si estender perci alla manuten-
zione e allaggiornamento dei pianoforti elettronici. La maggior parte
della gente avr cos un ibrido o entrambi un pianoforte acustico ed
uno elettronico.

I) Il Futuro dellIstruzione
Internet sta ovviamente cambiando la natura dellistruzione. Uno dei
miei obiettivi nello scrivere questo libro sul Web di esplorare la pos-
sibilit di rendere listruzione molto pi a basso costo di quanto non sia
stata finora. Guardando indietro ai giorni dellistruzione primaria e del
college, mi meraviglio dellefficienza dei processi educativi che ho at-
traversato. Nonostante ci, la promessa di unefficienza di gran lunga
maggiore, attraverso internet, sbalorditiva in confronto. La mia espe-
rienza fin qui stata molto educativa. Ecco alcuni dei vantaggi
delleducazione basata su internet:
1) Nessuna pi attesa per gli scuolabus o corse da lezione a lezione, di
fatto nessun altro costo per edifici scolastici e strutture correlate.
326 IV. TEORIA MATEMATICA S ULLESECUZIONE AL PIANOFORTE

2) Nessun libro di testo costoso: tutti i libri sono aggiornati, in con-

fronto a molti libri di testo usati nelle universit (vecchi di dieci an-
ni). Riferimenti incrociati, indicizzazione, ricerche per argomento,
ecc. possono essere fatte elettronicamente. Qualunque libro di-
sponibile ovunque, a patto di avere un computer ed una connes-
sione ad internet.
3) Molte persone possono collaborare ad un singolo libro ed il lavoro
di traduzione in altre lingue diventer molto efficiente, specialmente
usando un buon software di traduzione.
4) Domande e suggerimenti possono essere spedite via e-mail,
linsegnante ha tanto tempo per dare una risposta dettagliata e que-
ste interazioni possono essere mandate a chiunque fosse interessa-
to; possono anche essere archiviate per uso futuro.
5) La professione dellinsegnante cambier drasticamente. Da un lato
ci saranno pi interazioni uno a uno via e-mail, videoconferenza o
con scambio di dati (come laudio di uno studente di pianoforte
allinsegnante), ma dallaltro ci saranno meno interazioni di gruppo,
dove il gruppo di studenti si raccoglie fisicamente in unaula. Qua-
lunque insegnante potr interagire con il Centro del libro di testo
principale per proporre miglioramenti che possono essere incorpo-
rati nel sistema. Gli studenti avranno accesso a molti insegnanti
diversi, anche sullo stesso argomento.
6) Un tale sistema implicherebbe che un esperto di un campo non
possa arricchirsi scrivendo il miglior libro al mondo. Cos, comun-
que, come dovrebbe essere leducazione dovrebbe essere dispo-
nibile a tutti al costo pi basso. Quando i costi delleducazione
scendono, le istituzioni che hanno fatto soldi nel vecchio modo de-
vono cambiare ed adottare nuova efficienza. Non scoraggerebbe
gli esperti dallo scrivere libri di testo? S, ma necessario uno solo
di questi volontari nel mondo intero; inoltre internet ha gi prodot-
to abbastanza di questi sistemi gratuiti/liberi come linux, i browser,
acrobat, ecc. e questa tendenza non solo irreversibile, ma ben sta-
bilita. In altre parole, il desiderio di contribuire alla societ diventa
un grosso fattore nel contribuire alleducazione. I progetti che for-
niscono sostanziali vantaggi alla societ faranno evolvere sicura-
mente meccanismi di finanziamento (dal governo, filantropi , spon-
sor).
7) Il nuovo paradigma di contribuire alla societ pu portare con s
cambiamenti anche pi profondi. Un modo di vedere gli affari
come vengono condotti oggi che si tratta di una vera e propria
 IV.6 - ARGOMENTI DI RICERCA FUTURA 327

rapina. Si ricarica il pi possibile indipendentemente da quanto o

quanto poco buono sia il prodotto per lacquirente. In un para-
digma pi preciso lacquirente dovrebbe ottenere il valore dei suoi
soldi. Questa lunica situazione in cui laffare percorribile a
lungo termine e funziona nelle due direzioni: imprese portate avan-
ti bene non dovrebbero poter fallire semplicemente a causa
delleccessiva competizione. In una societ aperta, nella quale tutte
le informazioni rilevanti sono immediatamente disponibili, si do-
vrebbe avere una contabilit finanziaria che possa dare il giusto
prezzo al servizio. La filosofia qui che una societ composta da
membri impegnati ad aiutarsi lun laltro ad avere successo funzio-
nerebbe molto meglio di una costituita da rapinatori che si rubano
lun laltro. In particolare, nel futuro, praticamente tutta
listruzione di base dovrebbe essere essenzialmente gratuita. Que-
sto non significa che gli insegnanti perderebbero il lavoro, perch
potrebbero accelerare il tasso di apprendimento e dovrebbero esse-
re pagati di conseguenza.
chiaro, dalle considerazioni precedenti, che uno scambio gratuito di
informazioni trasformer il campo dellistruzione (cos come pratica-
mente tutti gli altri). Questo libro uno dei tentativi di trarre vantag-
gio da queste nuove possibilit.
 Capit olo Due
ACCORDARE IL PROPRIO
PIANOFORTE
1 - Introduzione
Questo capitolo per chi non ha mai accordato un pianoforte e vorreb-
be vedere se allaltezza del compito. Il libro Piano Servicing, Tuning
and Rebuilding di Arthur Reblitz sar un riferimento di grande aiuto.
La parte pi difficile di imparare ad accordare linizio. Chi fosse ab-
bastanza fortunato da avere qualcuno che gli insegni la strada migliore
ovviamente quella. Sfortunatamente gli insegnanti di accordatura
non sono prontamente disponibili. Si provino i suggerimenti di questo
capitolo per vedere fino a che punto si riesce ad arrivare. Dopo aver
raggiunto un po di dimestichezza con ci che d problemi si potrebbe-
ro contrattare trenta minuti di lezione con laccordatore, ad un prezzo
convenuto, in modo da chiedergli di spiegare quello che fa. Si stia at-
tenti a non imporre troppo al proprio accordatore: accordare ed inse-
gnare pu richiedere pi di quattro volte pi tempo rispetto al semplice
accordare. Si sappia inoltre prima che gli accordatori non sono inse-
gnanti addestrati ed alcuni potrebbero nutrire paure infondate di poter
perdere un cliente. Sono infondate perch il numero reale di persone
che riescono a sostituirsi agli accordatori professionisti trascurabil-
mente piccolo. Quello che molto pi probabilmente si finir per fare
332 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

sar avere una migliore comprensione di cosa occorre per accordare un

pianoforte.
Avere dimestichezza con larte di accordare garantisce ai pianisti une-
ducazione direttamente rilevante rispetto alla loro capacit di produrre
musica e di mantenere il proprio strumento. Li porr in grado di co-
municare in modo intelligente con i loro accordatori. La maggior parte
degli insegnanti di pianoforte ai quali ho posto la domanda, ad esem-
pio, non conosceva nemmeno la differenza tra Temperamento Equabile
e Temperamenti Storici. La ragione principale per cui la maggior parte
della gente impara laccordatura la curiosit per i pi accordare un
pianoforte un mistero sconcertante. Una volta educati ai vantaggi dei
pianoforti accordati (ben mantenuti) sono pi inclini a chiamare rego-
larmente gli accordatori. Questi ultimi riescono a sentire arrivare dal
pianoforte certi suoni che la maggior parte delle persone, anche piani-
sti, non notano. Chi pratica laccordatura diventa sensibile al suono
dei pianoforte scordati. Ci vorr probabilmente un anno per iniziare a
sentirsi a proprio agio con laccordare, posto che si abbia il tempo di
esercitarsi per diverse ore almeno una volta al mese o ogni due.
Mi si lasci fare una piccola digressione sullimportanza di capire la
piaga degli accordatori, e della corretta comunicazione con loro, dal
punto di vista di ottenere da essi il valore per quanto si pagato e la
giusta manutenzione del pianoforte. Queste considerazioni hanno un
impatto diretto con labilit di acquisire la tecnica pianistica cos come
con la decisione su come eseguire dato un particolare pianoforte da
suonare. Una delle difficolt pi comuni che ho notato tra gli studenti,
ad esempio, la loro incapacit di suonare pianissimo. Per quanto ne
sappia sullaccordatura c sempre una risposta semplice a questo la
maggior parte dei pianoforti di questi studenti non ben intonata. I
martelli sono troppo usurati/compressi e la meccanica cos fuori regi-
strazione che suonare pianissimo impossibile. Questi studenti non sa-
ranno mai nemmeno in grado di studiare pianissimo! La stessa cosa
valida per lespressivit musicale ed il controllo del tono. I pianoforti
mantenuti male sono una delle ragioni per cui si pensa che lo studio del
pianoforte sia una tortura per lorecchio, ma non dovrebbe esserlo.
Un altro fattore che, in generale, non si pu scegliere il pianoforte
su cui viene chiesta lesecuzione. Si potrebbe incontrare di tutto: da un
magnifico gran coda da concerto, alle spinette, ad un (orrore!) mezza-
coda che stato del tutto trascurato dal momento dellacquisto qua-
rantanni prima. La comprensione di cosa si possa o non si possa fare
 2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO 333

con ciascuno di questi pianoforti dovrebbe essere la prima informazio-

ne per decidere cosa e come suonare.
Una volta iniziato ad esercitarsi ad accordare si capir rapidamente
perch la moglie con laspirapolvere, i bimbi che corrono in giro, la ti-
v, lo stereo a tutto volume o il fracasso delle stoviglie in cucina non
portano ad unaccordatura precisa e di qualit; perch una rapida ac-
cordatura da 70 dollari non un affare rispetto ad una da 150 nella
quale laccordatore pettina e punzona i martelli. Nonostante ci quan-
do si chiede ai proprietari che cosa ha fatto laccordatore al loro piano-
forte di solito non ne hanno idea. Una lamentela che sento spesso
che dopo laccordatura il pianoforte suona morto e terribile. Accade
spesso quando il proprietario non ha un riferimento fisso dal quale
giudicare il suono del pianoforte il giudizio si basa sui gusti. Queste
percezioni sono troppo spesso influenzate scorrettamente dalla storia
passata. Il proprietario pu in realt abituarsi a tal punto al suono del
pianoforte scordato e con martelli compatti che quando vengono ripri-
stinati il suono non gli piace perch ora troppo diverso da quello a cui
si era abituato. Laccordatore potrebbe certamente avere sbagliato, tut-
tavia il proprietario avr bisogno di conoscere un minimo di tecnicismi
dellaccordatura per far si che un tale giudizio regga. I vantaggi di
comprendere laccordatura e la giusta manutenzione del pianoforte so-
no ovviamente poco apprezzati dal pubblico generale. Forse lobiettivo
pi importante di questo capitolo quello di aumentare questa consa-
pevolezza.
Accordare un pianoforte non richiede ottime orecchie come lorecchio
assoluto, tutta laccordatura viene effettuata per confronto con un rife-
rimento usando i battimenti ed iniziando con la frequenza di un diapa-
son. Lorecchio assoluto in alcune persone pu infatti interferire. La
sola capacit dascolto di cui si ha bisogno perci la capacit di sen-
tire e distinguere le varie frequenze quando vengono colpite due corde.
Questa abilit si sviluppa con lesercizio e non collegata alla cono-
scenza della teoria musicale o della musicalit. I gran coda sono pi fa-
cili da accordare dei verticali; la maggior parte dei mezza coda tutta-
via pi difficile da accordare dei buoni verticali. Quindi, sebbene si
debba logicamente iniziare a fare pratica su un pianoforte di qualit in-
feriore, questo sar pi difficile da accordare.

2 - La Scala Cromatica ed Il Temperamento

La maggior parte di noi ha un po di dimestichezza con la scala croma-
tica e sa che deve essere temperata, ma quali sono le definizioni preci-
334 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

se? Perch la scala cromatica cos speciale e perch necessario il

temperamento? Esploriamone prima le basi matematiche perch lap-
proccio pi conciso, pulito e preciso. Analizziamo poi le considerazioni
storico/musicali per comprendere meglio i relativi meriti dei diversi
temperamenti. Un fondamento matematico di base per questi concetti
essenziale per una buona comprensione di come vengono accordati i
pianoforti. Per informazioni sullaccordatura si veda White, Howell,
Fischer, Jorgensen o Reblitz nella Sezione Riferimenti alla fine del libro.

A) Trattazione Matematica
Nella tabella 2.2a vengono mostrate tre ottave della scala cromatica. I
tasti neri sul pianoforte sono mostrati come diesis, ad esempio il diesis
dopo il Do rappresenta il Do#, ecc. e vengono mostrati solo nellottava
pi alta. Ogni cambiamento di frequenza nella scala cromatica detto
semitono ed una ottava ha 12 semitoni. Gli accordi maggiori e gli interi
che rappresentano i loro rapporti di frequenza vengono mostrati rispet-
tivamente sopra e sotto la scala cromatica. La parola accordo viene qui
usata per rappresentare due note il cui rapporto delle frequenze un
intero piccolo. Gli interi pi grandi di dieci, tranne i multipli di quelli
fondamentali, producono accordi che non sono prontamente riconosci-
bili dallorecchio. In riferimento alla Tabella 2.2a laccordo pi ele-
mentare lottava, nel quale la frequenza della nota pi alta doppia di
quella pi bassa. Lintervallo tra Do e Sol detto una quinta e le fre-
quenze di Do e Sol sono in rapporto di 2/3. La terza maggiore ha quat-
tro semitoni e la terza minore ne ha tre. Il numero associato ad ogni
accordo, ad esempio quattro nella quarta, il numero dei tasti bianchi,
compresi i due agli estremi, nella scala di Do Maggiore e non ha altri
significati matematici. Si noti che la parola scala in scala cromati-
ca, scala maggiore e in scala logaritmica o di frequenze (si veda
pi avanti) ha un significato completamente diverso, la seconda un
sottoinsieme della prima.

Ottava Quinta Quarta Terza M Terza m

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do# Re# Mi Fa# Sol# La# Si Do
1 2 3 4 5 6 8
Tabella 2.2a: Rapporti di Frequenza degli Accordi nella Scala Cromatica

Si pu vedere che una quarta ed una quinta si sommano dando

unottava ed una terza maggiore e una minore si sommano dando
una quinta. Si noti che questa unaddizione in spazio logaritmico,
 2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO 335

come spiegato pi avanti. Anche lintero mancante 7 verr spiegato pi

avanti.
Il Temperamento Equabile della scala cromatica consiste in un e-
quo innalzamento di mezzo tono, o semitono, per ogni nota successiva.
Sono uguali nel senso che il rapporto tra le frequenze di due note adia-
centi sempre lo stesso. Questa propriet assicura che ogni nota sia
equivalente ad ogni altra (tranne per laltezza). Luniformit delle note
permette al compositore, o allesecutore, di usare, come ulteriormente
spiegato pi avanti, qualsiasi tasto senza incontrare brutte dissonanze.
In un ottava di una scala a Temperamento Equabile ci sono 12 semito-
ni uguali. Una ottava un fattore due esatto in frequenza. Il cambio
12
di frequenza per un semitono perci dato da: semitono = 2 oppure:
1
( )
semitono = 2 12 = 12 2 = 1,05946 (Eq. 2.1)

Lequazione 2.1 definisce la scala cromatica Equamente Temperata e

permette il calcolo dei rapporti di frequenza degli accordi in questa
scala. Qual il confronto tra gli accordi del Temperamento Equabile
ed i rapporti di frequenza degli accordi ideali? I confronti sono mostra-
ti in Tabella 2.2b e dimostrano che gli accordi della scala Equamente
Temperata sono estremamente vicini agli accordi ideali.

Accordo Rapporto Temperamento Equabile Errore

Terza minore 6/5 = 1.2000 Semitono3 = 1.1892 -0.90 %
Terza Maggiore 5/4 = 1.2500 Semitono4 = 1.2599 +0.79 %
Quarta 4/3 = 1.3300 Semitono5 = 1.3348 +0.36 %
Quinta 3/2 = 1.5000 Semitono7 = 1.4983 -0.11 %
Ottava 2/1 = 2.0000 Semitono12 = 2.0000 0.00 %

Tabella 2.2b: Accordi Ideali vs. Scala a Temperamento Equabile

Gli errori nelle terze sono i peggiori, oltre cinque volte lerrore degli
altri accordi, ma sempre solo circa l1%. Nonostante questo sono
prontamente udibili ed alcuni aficionados del pianoforte le hanno gene-
rosamente battezzate le terze rotolanti, mentre in realt sono disso-
nanze inaccettabili. Se vogliamo adottare la scala Equamente Tempera-
ta un difetto con cui dobbiamo imparare a convivere. Gli errori nelle
quarte e nelle quinte producono battimenti di circa 1 Hz al Do Centra-
le, cosa scarsamente udibile nella maggior parte dei pezzi; la frequenza
dei battimenti tuttavia raddoppia ad ogni ottava superiore.
336 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

Lintero 7, se fosse stato incluso nella Tabella 2.2a, avrebbe rappre-

sentato un accordo con rapporto 7/6 corrispondente ad un semitono
quadrato. Lerrore tra 7/6 e un semitono quadro oltre il 4% ed
troppo grande per renderlo un accordo musicalmente accettabile, sta-
to quindi escluso dalla tabella. Il fatto che la scala cromatica a 12 semi-
toni produca cos tanti rapporti vicini agli accordi ideali solo un inci-
dente matematico. Solo il numero 7, tra gli otto interi pi piccoli, ri-
sulta in un accordo del tutto inaccettabile. La scala cromatica si basa
su una fortunato caso matematico della natura! costruita usando il
pi piccolo numero di note che d il massimo numero di accordi. Non
c da meravigliarsi che le civilt primitive credessero ci fosse qualcosa
di mistico in questa scala. Aumentare il numero di tasti in unottava
non d un gran miglioramento degli accordi, almeno finch il numero
non diventa piuttosto grande, rendendo questo approccio poco pratico
per gran parte degli strumenti musicali.
Si noti che i rapporti di frequenza delle quarte e delle quinte non si
sommano a quelli dellottava (1,50 + 1,33 = 2,83 vs. 2,00). Invece si
sommano nello spazio logaritmico perch 3/2 x 4/3 = 2. In questo spa-
zio la moltiplicazione diventa unaddizione. Perch questo potrebbe es-
sere significativo? La risposta che la geometria della coclea
dellorecchio sembra avere una componente logaritmica. Riconoscere
frequenze acustiche in scala logaritmica permette due cose: per una da-
ta dimensione della coclea si pu sentire una gamma pi ampia di fre-
quenze e analizzare rapporti di frequenza diventa semplice perch inve-
ce di dividere e moltiplicare basta soltanto sommare e sottrarre i loga-
ritmi. Ad esempio, se il Do3 venisse riconosciuto nella coclea in una
posizione ed il Do4 in unaltra due millimetri pi in su, allora Do5 sar
riconosciuto ad una distanza di quattro millimetri, esattamente come
nel regolo calcolatore. Per mostrare quanto questo sia utile, dato Fa5 il
cervello sa che Fa4 si trover due millimetri pi in gi! Gli accordi (si
ricordi che gli accordi sono rapporti di frequenze) sono quindi partico-
larmente semplici da analizzare in una coclea costruita logaritmicamen-
te. Quando suoniamo gli accordi facciamo operazioni matematiche nel-
lo spazio logaritmico su un calcolatore meccanico chiamato pianoforte,
come si faceva negli anni 50 con il regolo calcolatore. La natura loga-
ritmica della scala cromatica ha molte pi conseguenze del solo fornire
una pi ampia gamma di frequenze. La scala logaritmica ci assicura
che due note di ogni accordo siano separate dalla stessa distanza indi-
pendentemente da dove si sul pianoforte. Adottando la scala croma-
tica logaritmica la tastiera del pianoforte viene fatta corrispondere mec-
canicamente allorecchio umano! Questa probabilmente una delle ra-
 2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO 337

gioni per cui le armonie sono piacevoli allorecchio le armonie ven-

gono decifrate e ricordate pi facilmente dal meccanismo uditivo uma-
no.
Supponiamo di non conoscere lequazione 2.1, possiamo generare la
scala cromatica Equamente Temperata dalla relazione tra gli accordi?
Se la risposta fosse s un accordatore potrebbe accordare un pianoforte
senza fare alcun calcolo. Queste relazioni tra gli accordi si rivelano de-
terminare completamente le frequenze di tutte le note della scala cro-
matica a 12 note. Un temperamento un insieme di relazioni tra ac-
cordi che fornisce questa determinazione. Da un punto di vista musica-
le non c ununica scala cromatica migliore di tutte le altre, sebbene
il Temperamento Equabile abbia la propriet unica di permettere libere
trasposizioni. Inutile dirlo, il Temperamento Equabile non lunico
musicalmente utile e pi avanti parleremo degli altri. Il temperamento
non unopzione, ma una necessit: dobbiamo sceglierne uno per poter
alloggiare queste difficolt matematiche. Nessuno strumento basato sul-
la scala cromatica completamente libero dal temperamento. Ad e-
sempio, i buchi degli strumenti a fiato ed i capotasti della chitarra de-
vono essere spaziati per una specifica scala temperata. Il violino uno
strumento diabolicamente furbo perch evita tutti i problemi di tempe-
ramento distanziando le corde libere in quinte. Se si accorda corretta-
mente la corda La (440) e tutte le altre in quinte, queste saranno vicine,
ma non temperate. Si possono ancora evitare problemi di temperamen-
to diteggiando tutte le note tranne il La (440). Inoltre il vibrato pi
grande delle correzioni del temperamento e ne rende le differenze non
udibili.
La necessit del temperamento sorge perch una scala cromatica ac-
cordata su una scala (ad esempio Do Maggiore con accordi perfetti)
non fornisce accordi accettabili nelle altre scale. Se si scrivesse una
composizione in Do Maggiore con molti accordi perfetti e poi la si tra-
sponesse risulterebbero terribili dissonanze. C un problema anche
pi fondamentale: gli accordi perfetti in una scala producono dissonan-
ze anche in scale necessarie allo stesso pezzo. Sono stati perci escogi-
tati schemi di temperamento per minimizzare questi dissonanze mini-
mizzando la scordatura degli accordi perfetti pi importanti spostando-
la in quelli meno usati. La dissonanza associata al peggior accordo ha
finito per chiamarsi nota del lupo.
Il principale problema , certamente, la purezza degli accordi e la pre-
cedente analisi rende chiaro che indipendentemente da quello che si fa
ci sar sempre una dissonanza da qualche parte. Potrebbe scioccare
338 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

qualcuno il fatto che il pianoforte sia fondamentalmente uno strumento

imperfetto! Dovremo sempre avere a che fare con qualche accordo di
compromesso in quasi tutte le scale.
Il nome scala cromatica si applica generalmente ad una qualsiasi
scala di 12 note in qualsiasi temperamento. Naturalmente la scala cro-
matica del pianoforte non permette luso delle frequenze tra le note
(come si pu fare con il violino): c cos un numero infinito di note
mancanti. In questo senso la scala cromatica incompleta, ma a parte
questo la scala di 12 note abbastanza completa per la maggior parte
delle applicazioni musicali. La situazione analoga alla fotografia digi-
tale: quando la risoluzione sufficiente non si riesce a dire la differenza
tra una foto digitale ed una analogica che ha molta pi densit di in-
formazione. In modo simile la scala di 12 note sembra avere sufficien-
te risoluzione in altezza per un gran numero di applicazioni musicali.
La scala di 12 note un buon compromesso tra avere pi note per ot-
tava (per maggior completezza) ed avere abbastanza gamma di frequen-
ze (per abbracciare la gamma dellorecchio umano) per un dato stru-
mento o sistema di notazione musicale con un numero limitato di note
disponibili.
C un sano dibattito riguardo a quale sia musicalmente il miglior
temperamento. Quello equabile era noto fin dalla prima storia
dellaccordatura. Ci sono indubbi vantaggi nellavere un temperamen-
to convenzionale, ma questo probabilmente impossibile e nemmeno
desiderabile alla luce della diversit di opinioni sulla musica e del fatto
che ora ne esiste molta scritta senza avere in mente un temperamento
particolare. Esploreremo perci ora i vari temperamenti.

B) Temperamento e Musica
Lapproccio matematico di prima non il modo in cui fu sviluppata la
scala cromatica. I musicisti iniziarono con gli accordi e provarono a
trovare una scala musicale con un numero minimo di note che li pro-
ducessero. La richiesta di un numero di note minimo ovviamente de-
siderabile perch determina il numero di tasti, corde, buchi, ecc. neces-
sari a costruire lo strumento musicale. Gli accordi sono necessari per-
ch se si vuole suonare pi di una nota alla volta le note creerebbero
delle dissonanze spiacevoli allorecchio a meno di non formare accordi
armoniosi. La ragione per cui le dissonanze sono cos spiacevoli
allorecchio pu avere qualcosa a che fare con la difficolt del cervello
ad elaborare informazioni dissonanti. certamente pi facile, in ter-
mini di memoria e comprensione, avere a che fare con accordi armo-
niosi piuttosto che con dissonanze. Alcune di esse sono quasi impossi-
 2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO 339

bili da risolvere per molti cervelli se le due note vengono suonate con-
temporaneamente.
Se il cervello sovraccaricato dal compito di cercare di risolvere dis-
sonanze complesse, diventa impossibile rilassarsi e gustarsi la musica o
seguire lidea musicale. Chiaramente qualsiasi scala deve produrre
buoni accordi se dobbiamo comporre musica complessa ed avanzata
che richiede pi di una nota alla volta.
Abbiamo visto prima che il numero ottimale di note in una scala ri-
sultato essere 12. Sfortunatamente non c nessuna scala di 12 note che
riesca a produrre accordi esatti ovunque. La musica suonerebbe meglio
se si potesse trovare una scala con accordi perfetti ovunque. Sono stati
fatti molti tentativi del genere, principalmente aumentando il numero
di note per ottava, specialmente usando chitarre ed organi, ma nessuna
di queste scale stata accettata. Aumentare il numero di note per otta-
va con uno strumento come la chitarra relativamente facile perch
tutto ci che si deve fare aggiungere corde e capotasti. Gli ultimi
schemi oggi concepiti comportano scale generate al computer nelle qua-
li ad ogni trasposizione vengono corrette le frequenze: questo schema
detto accordatura adattiva (Sethares).
Il concetto pi elementare necessario a capire i temperamenti il ciclo
delle quinte. Per percorrere un ciclo di quinte si prenda una qualunque
ottava, si parta dalla nota pi bassa e si salga in quinte. Dopo due
quinte si uscir dallottava, quando ci accade si scenda di un ottava e
si continui a salire in quinte stando sempre nella stessa ottava. Si faccia
questo per dodici quinte e si finir sulla nota pi alta del ottava! Ovve-
ro, se si parte dal Do4 si finir sul Do5 ed questo il motivo per cui
viene chiamato ciclo. Non solo, ma ogni nota che si tocca quando si
suona una quinta una nota diversa, ci significa che il ciclo delle
quinte tocca ogni nota una e una sola volta, una propriet chiaramente
utile per accordare la scala e per studiarla matematicamente.
Gli sviluppi storici sono un argomento centrale nelle discussioni sul
temperamento perch la musica di un periodo legata al temperamento
di quel periodo. Si d credito a Pitagora di aver inventato, nel 550
AD, il Temperamento Pitagorico nel quale la scala cromatica viene
generata dallaccordatura in quinte perfette usando il ciclo delle quinte.
Le dodici quinte perfette del ciclo delle quinte non portano ad un fatto-
re due esatto: la nota finale che si ottiene non perci esattamente
lottava, ma troppo alta in frequenza di una quantit detta Comma
Pitagorica che di circa 23 cent (un cent un centesimo di semitono).
Siccome una quarta pi una quinta fa unottava, il temperamento Pita-
340 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

gorico risulta in una scala con quinte e quarte perfette tranne alla fine
dove si ottiene una dissonanza molto brutta. Viene fuori che accordare
per quinte perfette lascia le terze in brutto stato, un altro svantaggio del
temperamento di Pitagora. Se ora dovessimo accordare contraendo le
quinte di 23/12 di cent, finiremo con lavere unottava. Questo uno
dei modi di accordare una scala Equamente Temperata. Useremo in-
fatti proprio un tale metodo nella sezione sullaccordatura. La scala
Equamente Temperata era gi nota circa cento anni dopo linvenzione
del temperamento Pitagorico, non quindi un temperamento moderno.
Dopo lintroduzione del Temperamento Pitagorico tutti quelli nuovi
sono stati tentativi di migliorarlo. Il primo metodo fu di distribuire la
Comma Pitagora tra le ultime due quinte. Un grosso sviluppo fu il
Temperamento Mesotonico in cui erano le terze ad essere giuste invece
delle quinte. Musicalmente le terze giocano un ruolo pi importante
rispetto alle quinte perci il Mesotonico aveva senso specialmente du-
rante lera in cui la musica faceva un maggior uso di terze. Sfortuna-
tamente il Mesotonico ha una nota del lupo peggiore del Pitagorico.
La successiva pietra miliare rappresentata dal Clavicembalo Ben
Temperato di Bach in cui fu scritta musica per vari Ben Temperamen-
ti: si trattava di temperamenti di compromesso tra Mesotonico e Pita-
gorico. Questo concetto funzion perch laccordatura Pitagorica fini-
va con note troppo crescenti e la Mesotonica troppo calanti. Inoltre il
Ben Temperato presentava la possibilit non solo di buona terze, ma
anche di buone quinte. Il pi semplice Ben Temperato fu escogitato da
Kirnberger, uno studente di Bach. Il suo pi grande vantaggio la
semplicit. Tra i Ben Temperati i migliori furono inventati da Wer-
kmeister e Young. Se classificassimo grossolanamente le accordature
come Mesotoniche, Ben Temperate e Pitagoriche, allora il Tempera-
mento Equabile un Ben Temperato perch non ne crescente ne ca-
lante. Non c registrazione di quale temperamento usasse Bach, pos-
siamo solo indovinare i temperamenti dalle armonie delle sue composi-
zioni, specialmente il suo Clavicembalo Ben Temperato. Questi stu-
di indicano che essenzialmente tutti i dettagli sul temperamento erano
gi stati risolti ai tempi di Bach (prima del 1700) e che lui usava tempe-
ramenti non molto diversi da quelli di Werkmeister.
Il violino pare abbia sfruttato il suo progetto unico per aggirare effica-
cemente i problemi di temperamento. Le corde libere sono ad interval-
li di quinta luna dallaltra, cos il violino si accorda naturalmente Pita-
gorico. Siccome le terze possono sempre essere suonate giuste, ha tutti
 2 - LA SCALA C ROMATICA ED I L TEMPERAMENTO 341

i vantaggi del Pitagorico, del Mesotonico e del Ben Temperato senza

nessun lupo in vista!
Negli ultimi cento anni circa il Temperamento Equabile stato uni-
versalmente accettato e tutti gli altri temperamenti sono generalmente
stati classificati come Temperamenti Storici che chiaramente un
termine improprio. Luso storico del Ben Temperato diede origine al
concetto di colore della tonalit nel quale ciascuna tonalit, in base al
temperamento, dava un particolare colore alla musica, principalmente
mediante piccole stonature che creavano tensione ed altri effetti.
Questo complic enormemente i problemi perch in questo modo i
musicisti non solo avevano a che fare con accordi puri o nota del lupo,
ma anche con colori non meglio definiti. Fino a che punto possa essere
tirato fuori colore dipende dal pianoforte, dal pianista e dallascoltatore
cos come dallaccordatore. Si noti che laccordatore pu stirare il
temperamento per controllare il colore (si veda Cos Lo Stiramen-
to?, verso la fine della Sezione 5). Dopo aver ascoltato musica su pia-
noforti accordati con il Ben Temperato, il Temperamento Equabile
tende a sembrare pi melmoso e scialbo. Il colore della tonalit quindi
conta. I magnifici suoni degli intervalli puri (stirati) del Ben Temperato
sono pi importanti, tuttavia c sempre qualche tipo di nota del lupo
che nel Temperamento Equabile viene ridotta.
Il Ben Temperato funziona meglio per suonare la maggior parte della
musica composta attorno ai tempi di Bach, Chopin e Beethoven.
Questultimo, ad esempio, nel primo movimento della sua Sonata al
Chiaro di Luna, scelse delle none dissonanti che risultano meno disso-
nanti nel Ben Temperato e molto peggio nel Temperamento Equabile.
Questi grandi compositori erano consapevoli del temperamento. La
maggior parte dei lavori dei tempi di Chopin e Liszt fu composta con il
Temperamento Equabile in mente ed il colore della tonalit non un
problema. Sebbene queste composizioni suonino diverse, allorecchio
allenato, nei due temperamenti, non chiaro se il Ben Temperato sia
obiettabile perch gli intervalli puri sono sempre meglio di quelli stona-
ti.
La mia visione del pianoforte che dovremmo allontanarci dal Tem-
peramento Equabile perch ci priva di uno degli aspetti pi gustosi del-
la musica: gli intervalli puri. Se ne vedr una drammatica dimostrazio-
ne se si riuscir ad ascoltare lultimo movimento della Waldstein di Be-
ethoven suonata in Temperamento Equabile e in un Ben Temperato.
Il Mesotonico potrebbe essere in qualche modo estremo, a meno di non
suonare musica di quel periodo (prima di Bach). Rimangono perci i
342 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

Ben Temperati. Il Kirnberger imbattibile quanto a semplicit e facili-

t di accordatura.
Credo che il Temperamento Equabile non suoner cos bene una vol-
ta abituati al Ben Temperato. Il mondo si dovrebbe quindi standardiz-
zare sui Ben Temperati. Quale venga scelto non fa molta differenza
per la maggior parte delle persone perch quelle non educate al tempe-
ramento non noteranno grandi differenze neanche tra quelli maggiori,
figuriamoci tra i diversi Ben Temperati. Non voglio con ci dire che
dovremmo tutti usare il Kirnberger, ma di imparare i temperamenti e
poter scegliere invece di essere costretti al Temperamento Equabile.
Non solo questione di gusti, o che la musica suoni meglio, parliamo
di sviluppare la propria sensibilit musicale e sapere come usare inter-
valli veramente puri. Uno svantaggio del Ben Temperato che se il
pianoforte stonato, anche di una piccola quantit, si sente subito. Sa-
rei molto contento comunque se tutti gli studenti di pianoforte svilup-
passero la loro sensibilit al punto da notare che un pianoforte leg-
germente scordato.

3 - Gli Strumenti Per Accordare

Sar necessaria una chiave da accordatore, diversi cunei di gomma,
una striscia di feltro, uno o due diapason e dei tappi o cuffie per le o-
recchie. Gli accordatori professionisti di oggi usano anche gli accorda-
tori elettronici, ma qui non li consideriamo perch non sono a basso
costo per i dilettanti ed il loro uso corretto richiede una conoscenza a-
vanzata delle sottigliezze dellaccordatura. Il metodo di accordatura
che trattiamo detto accordatura acustica accordare ad orecchio.
Tutti i buoni professionisti devono essere dei bravi accordatori ad o-
recchio anche quando usano pesantemente gli accordatori elettronici.
Nei coda si usano i cunei silenzianti di gomma pi grandi, i verticali
richiedono quelli pi piccoli con i manici di ferro. Quattro di ogni tipo
saranno sufficienti. Si possono comprare per corrispondenza o si pu
chiedere al proprio accordatore di comprare tutto insieme.
Le strisce silenzianti pi popolari sono in feltro, lunghe circa un metro
e larghe circa un centimetro e mezzo. Vengono usate per silenziare due
delle tre corde nellottava usata per creare lo scomparto (si veda pi
avanti). Ci sono anche in batteria, ma non funzionano altrettanto bene.
Sono anche disponibili strisce di gomma, ma non silenziano bene come
il feltro (si possono spostare o saltare via durante laccordatura). Lo
svantaggio delle strisce di feltro che lasciano sulla tavola armonica
uno strato di fibre che dovr essere aspirato via una volta finito.
 4 - LA PREPARAZIONE 343

Una chiave da accordatore di alta qualit consiste in un manico al-

lungabile, una testa che si attacca in cima ed una bussola intercambiabi-
le che si avvita su di essa. una buona idea avere una caviglia da po-
ter inserire nella boccola con una buona presa in modo da poter avvita-
re saldamente la bussola alla testa, altrimenti, se si prende la bussola
con la pinza, la si potrebbe spanare. Se la bussola non saldamente
nella testa salta via durante laccordatura. La maggior parte dei piano-
forti richieder una bussola N.2 a meno che non siano state sostituite le
corde e usate caviglie pi grandi. La testa convenzionale quella a
cinque gradi, questi cinque gradi sono langolo tra lasse della bocco-
la ed il manico. Sia le teste che le boccole ci sono di varie lunghezze,
ma quella standard o media andr bene.
Si comprino due diapason di buona qualit: La 440 e Do 523,3. Si
prenda la buona abitudine di tenerli per il collo stretto del manico in
modo che le dita non interferiscano con le vibrazioni. Si dia con fer-
mezza un colpetto alla punta del diapason contro una parte muscolare
del ginocchio e si controlli il suono sostenuto. Se portato vicino
allorecchio dovrebbe essere chiaramente udibile per 1020 secondi. Il
modo migliore di ascoltare il diapason mettere la punta del manico
contro la cartilagine triangolare (lobo dellorecchio) che viene in fuori
verso il centro del canale uditivo. Si pu cambiare intensit spingendo
in dentro e in fuori il lobo usando lestremit del diapason. Non si usi-
no i fischietti perch sono troppo imprecisi.
Le cuffie sono una protezione necessaria perch i danni allorecchio
sono gli infortuni sul lavoro degli accordatori. Sar necessario colpire
forte i tasti (pestare i tasti nel gergo degli accordatori) per poter ac-
cordare correttamente, come spiegato pi avanti, e lintensit del suono
di un simile pestare pu facilmente danneggiare lorecchio provocando
acufeni e perdita delludito.

4 - La Preparazione
Ci si prepari ad accordare togliendo il leggio in modo che le caviglie
siano accessibili (pianoforte a coda). La prossima sezione non richiede
ulteriore preparazione. necessario silenziare tutte le corde laterali
delle corde triple dello scomparto, per poterlo creare, usando la
striscia silenziante in modo tale che quando si suona una qualsiasi nota
di questa ottava vibri solo la corda centrale. Si dovranno probabilmen-
te silenziare quasi due ottave in base allalgoritmo di accordatura. Si
provi prima lintero algoritmo per determinare la nota pi bassa e quel-
la pi alta da silenziare. Si silenzino poi tutte le note in mezzo. Si usi la
344 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

parte finale arrotondata del manico della sordina, nei verticali, per
premere il feltro negli spazi tra le corde esterne delle note adiacenti.

5 - Cominciare
Senza uninsegnante non ci si pu tuffare ad accordare. Si perder ra-
pidamente lo scomparto e non si avr idea di come tornare indietro.
Perci si devono prima imparare/studiare alcune procedure di accorda-
tura in modo da non finire con un pianoforte non suonabile che non si
riesce a ripristinare. Questa sezione un tentativo di arrivare al livello
in cui si potrebbe tentare una vera accordatura senza incappare in diffi-
colt di questo tipo.
La prima cosa da imparare cosa non fare per evitare di danneggia-
re il pianoforte, cosa non difficile. Se si tira troppo una corda questa
si spezza. Le istruzioni iniziali sono pensate per minimizzare la rottura
delle corde dovuta a mosse da dilettanti, per cui si legga attentamente.
Si pianifichi per tempo in modo da sapere cosa fare in caso una corda si
rompesse. Una corda spezzata di per s non un disastro in un piano-
forte, anche per lunghi periodi di tempo. probabilmente saggio, co-
munque, condurre le prime prove appena prima di chiamare il proprio
accordatore. Una volta a conoscenza di come si accordano, la rottura
delle corde un problema raro tranne nei pianoforti molto vecchi e u-
surati. Le caviglie vengono girate di quantit talmente piccole che le
corde non si rompono quasi mai. Un errore comune, fatto dai princi-
pianti, di mettere la chiave nella caviglia sbagliata. Siccome girandola
non sentono alcun cambiamento, continuano a girarla finch la corda si
spezza. Un modo per evitarlo iniziare sempre ad accordare calante,
come suggerito pi avanti, e di non girare mai la caviglia senza ascolta-
re il suono.
La considerazione pi importante per un accordatore alle prime armi
di preservare la condizione del somiere. La pressione di questultimo
sulle caviglie enorme. Ora, non si deve mai fare, ma se ipoteticamen-
te si girasse la caviglia rapidamente di 180 gradi il calore generato
nellinterfaccia tra la caviglia e il somiere sarebbe sufficiente a cuocere il
legno ed alterarne la struttura molecolare. Chiaramente tutte le rota-
zioni delle caviglie devono essere condotte per incrementi piccoli e len-
ti. Se fosse necessario togliere una caviglia svitandola, la si ruoti solo di
un quarto di giro (antiorario) e si aspetti un momento per far dissipare
il calore dallinterfaccia; si ripeta poi la procedura in modo da evitare di
danneggiare il somiere.
 5 - COMINCIARE 345

Descriver tutto assumendo un pianoforte a coda, ma i corrispondenti

movimenti sui verticali dovrebbero essere ovvi. Ci sono due movimenti
base nellaccordare: il primo girare la caviglia in modo da tirare od
allentare la corda, il secondo scuotere la caviglia verso se stessi (per
tirare la corda) o in avanti verso di essa (per rilasciarla). Se fatto
allestremo il movimento di scuotimento allargher il foro danneggian-
do il somiere. Si noti che il foro in qualche modo ellittico in cima alla
superficie del somiere perch la corda tira la caviglia nella direzione
dellasse maggiore dellellisse. Una piccola quantit di scuotimento
allindietro non allarga lellisse perch la caviglia viene sempre tirata
nella direzione dellasse maggiore. Inoltre la caviglia non dritta, ma
piegata elasticamente verso la corda dalla trazione della stessa. Il mo-
vimento di scuotimento pu quindi essere abbastanza efficace nello spo-
stare la corda. Anche una piccola quantit di scuotimento in avanti,
entro lelasticit del legno, innocua. Da queste considerazioni chia-
ro che si deve usare la rotazione quando possibile ed usare il movimen-
to di scuotimento solo quando assolutamente necessario. Si dovrebbero
usare solo movimenti di scuotimento molto piccoli. Le note molto alte
(le due ottave superiori) richiedono un movimento cos piccolo che si
potrebbe non riuscire a controllarlo adeguatamente ruotando la cavi-
glia. Lo scuotimento fornisce un controllo molto pi fine e pu essere
usato in quel minuscolo movimento finale per ottenere laccordatura
perfetta.
Qual il modo pi facile di iniziare a far pratica? Innanzitutto sce-
gliamo le note pi facili da accordare. Queste sono nellottava Do3-
Do4. Le note pi basse sono pi difficili da accordare a causa del loro
pi alto contenuto armonico e quelle pi alte a causa della quantit di
rotazione necessaria per accordarle, che diventa pi piccola
allaumentare dellaltezza. Si noti che il Do Centrale il Do4, il Si sotto
di esso il Si3 ed il Re subito dopo il Re4. Ovvero, il numero delle
ottave 123... cambia dal Do [C, ndt] e non dal La [A, ndt]. Sce-
gliamo Sol3 come nota su cui esercitarci ed iniziamo a numerare le cor-
de. Ogni nota in questa zona ha tre corde. Iniziando da sinistra nume-
reremo le corde 123 (Sol3), 456 (Sol#3), 789 (La3), ecc. Si metta un
cuneo tra le corde 3 e 4 per silenziare la corda 3 in modo che quando si
suona Sol3 possano vibrare solo 1 e 2, lo si metta a circa met strada
tra il ponticello e unagraffe.
Ci sono due tipi fondamentali di accordatura: unisono e armonica.
Allunisono le due corde vengono accordate in modo identico,
nellarmonica una corda viene accordata ad unarmonica dallaltra, co-
me una terza, una quarta, una quinta o unottava. Accordare
346 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

allunisono le tre corde di ciascuna nota pi facile, proviamo quindi

prima cos.

A) Inserire e Muovere la Chiave da Accordatore

Se si possiede una buona chiave a lunghezza regolabile la si tiri fuori di
circa dieci centimetri e la si blocchi. Si tenga il manico con la destra, la
bussola con la sinistra e la si innesti nella caviglia. Si orienti il manico
in modo che sia approssimativamente perpendicolare alle corde e rivol-
to a destra. Lo si scuota leggermente con la destra attorno alla caviglia
e si infili con la sinistra in modo che sia saldamente innestato, pi a
fondo possibile. Dal primo giorno, si prenda labitudine di scuotere la
bussola in modo che si innesti saldamente. A questo punto il manico
non sar perfettamente perpendicolare alla corda, si scelga solo una po-
sizione che sia pi perpendicolare possibile per quanto permesso dalla
posizione della bussola. Si trovi ora un modo di appoggiare la mano
destra cos da riuscire ad applicare una pressione costante sulla chiave.
Si pu, ad esempio, stringere la punta del manico con il pollice ed una
o due dita ed appoggiare il braccio sulla struttura di legno, con il mi-
gnolo sulle caviglie direttamente sotto il manico. Se il manico fosse vi-
cino al telaio sopra le corde (infrastruttura di ghisa) si pu appoggiare
la mano su di esso. Non si deve impugnare il manico come si tiene una
racchetta da tennis e tirare e mollare per girare la caviglia non si a-
vrebbe abbastanza controllo. Si potr riuscire a farlo dopo anni di pra-
tica, ma allinizio impugnare il manico e spingere senza appoggiarsi a
qualcosa troppo difficile da controllare con precisione. Quindi, si svi-
luppi labitudine di trovare dei buoni punti dappoggio per la mano a
seconda di dove si trova il manico. Ci si eserciti in queste posizioni as-
sicurandosi di applicare una pressione controllata, costante e robusta
sul manico, ma non si giri ancora nessuna caviglia.
Il manico della chiave deve essere rivolto a destra in modo che quan-
do lo si gira verso di s (la corda si alza) si controbilanci la forza della
corda e si liberi la caviglia dalla parte anteriore del foro (verso la cor-
da). Questo gli permette di girare pi liberamente a causa dellattrito
ridotto. Quando si accorda calante si sta provando a girare la caviglia
assieme alla corda nello stesso verso, girerebbe perci troppo facilmen-
te tranne per il fatto che la propria spinta e la trazione della corda la
spingono contro la parte anteriore del foro aumentando la pressione
(lattrito) ed evitando che giri troppo facilmente. Se si fosse messo il
manico a sinistra si avrebbero avuti problemi per entrambi i movimenti
a calare ed a crescere. Nel movimento a crescere si spinge la caviglia
contro la parte anteriore del foro assieme alla corda, rendendo dop-
 5 - COMINCIARE 347

piamente difficile girarla e danneggiando il foro stesso. Nel movimento

a calare la chiave tende a sollevare la caviglia dal bordo anteriore del
foro ed a diminuire lattrito. Inoltre, entrambi la chiave e la corda la
girano nello stesso verso. La caviglia gira ora troppo facilmente. Il
manico della chiave deve essere rivolto a sinistra nei verticali. Guar-
dando verso la caviglia la chiave deve essere rivolta alle tre nei piano-
forti a coda ed alle nove nei pianoforti verticali. In entrambi i casi la
chiave dal lato dellultimo giro della corda.
Gli accordatori professionisti non usano queste posizioni. La maggior
parte usa luna o le due per i coda e le undici o le dodici per i verticali e
Reblitz consiglia le sei per i coda e le dodici per i verticali. Per poterne
capire il perch consideriamo prima il posizionamento della chiave alle
dodici su un coda (simile alle sei). Ora lattrito della caviglia contro il
somiere lo stesso nei movimenti a crescere ed a calare. Nel movimen-
to a crescere, tuttavia, si va contro la tensione della corda ed in quello a
calare la corda aiuta. La differenza di forza necessaria tra i movimenti
a crescere ed a calare quindi molto maggiore rispetto a quando la
chiave alle tre, il che uno svantaggio. Diversamente dalla posizione
alle tre, comunque, la caviglia non va avanti e indietro durante
laccordatura cos quando si lascia la pressione sulla chiave essa non
torna indietro pi stabile e si ottiene maggior precisione.
La posizione alluna o alle due un buon compromesso che sfrutta i
vantaggi di entrambe le posizioni alle tre ed alle dodici. I principianti
non hanno la precisione per trarre pieno vantaggio dalla posizione
alluna o alle due perci il mio suggerimento di iniziare con la posi-
zione alle tre, che allinizio dovrebbe essere pi facile, e passare a quella
alluna o alle due con laumentare della precisione. Quando si diventa
bravi la maggior precisione pu velocizzare laccordatura al punto da
riuscire ad accordare ogni corda in soli pochi secondi. Nella posizione
alle tre si dovr indovinare quanto torner indietro la caviglia e sovra-
accordare di quella quantit e per far questo ci vuole pi tempo. Chia-
ramente dove si mette esattamente la chiave diverr pi importante mi-
gliorando.

B) Impostare La Caviglia
Affinch laccordatura regga importante impostare la caviglia cor-
rettamente. Guardando la caviglia dallalto, la corda arriva da destra
(nei coda da sinistra nei verticali) e si arrotola intorno. Se quindi la si
ruota in senso orario si accorder a crescere e viceversa. La tensione
della corda cerca sempre di farla ruotare in senso antiorario (calante).
Un pianoforte normalmente si scorda calante nel suonarlo. Siccome
348 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

tuttavia la presa del somiere sulla caviglia forte, questultima non

mai diritta, ma sempre piegata.
Girando la caviglia in senso orario e fermandosi la punta sar inclina-
ta in senso orario rispetto al fondo. In questa posizione vuole ruotare
in senso antiorario (si vuole raddrizzare), ma non pu perch tratte-
nuta dal somiere. Si ricordi che anche la corda prova a girarla in quel
senso. Le due forze assieme possono essere sufficienti a scordare rapi-
damente il pianoforte in calare quando si suona qualcosa forte.
Quando la caviglia viene girata in senso antiorario accade lopposto:
vorr raddrizzarsi in senso orario, in opposizione alla forza della corda.
Questo riduce la torsione netta rendendo laccordatura pi stabile. Si
pu infatti piegare la caviglia cos tanto in senso antiorario che la forza
raddrizzante molto pi grande della forza della corda ed il pianoforte
si scorda in crescendo suonandolo. Chiaramente si deve impostare la
caviglia correttamente per produrre unaccordatura stabile. Questo
requisito verr preso in considerazione nelle seguenti istruzioni di ac-
cordatura.

C) Accordare Gli Unisoni

Si innesti ora la chiave da accordatore nella caviglia della corda 1, ac-
corderemo la 1 alla 2. Il movimento su cui esercitarsi : (1) calante,
(2) crescente, (3) calante, (4) crescente, (5) calante (accordato). Tranne
(1), ciascun movimento deve essere pi piccolo del precedente. Miglio-
rando si aggiungeranno o toglieranno passi a seconda del caso. Stiamo
assumendo che le due corde siano quasi accordate. Accordando, si de-
vono seguire due regole: (a) non girare mai le caviglie se non si sta
contemporaneamente ascoltando il suono e (b) non lasciare la pressione
del manico della chiave finch il movimento non completo.
Iniziamo ad esempio con il movimento 1 calante: mentre si spinge la
fine della chiave lontano da se con il pollice e lindice, si continui a
suonare la nota con la mano sinistra ogni secondo o due in modo da
mantenere una suono continuo. Non si sollevi il tasto per nessun lasso
di tempo perch fermerebbe il suono, si tenga gi e si suoni con un ra-
pido movimento su e gi cos da non provocare alcuna interruzione. Il
mignolo ed il resto della mano destra dovrebbero essere appoggiati
contro il pianoforte. Il movimento necessario della chiave di soli po-
chi millimetri. Si sentir prima una resistenza crescente e poi la caviglia
inizier a ruotare. Prima che inizi a girare si dovrebbe sentire un cam-
biamento del suono. Girando la caviglia si ascolti la corda 1 calare e
creare un battimento con quella centrale, la sua frequenza aumenter
continuando a girare. Ci si fermi alla frequenza di due o tre battimenti
 5 - COMINCIARE 349

al secondo. Lestremit della chiave da accordatore dovrebbe spostarsi

di un centimetro. Si ricordi di non girare mai la caviglia quando non
c suono perch si perderebbe subito traccia di dove si rispetto a co-
me stanno cambiando i battimenti. Si tenga sempre una pressione co-
stante sulla chiave, per la stessa ragione, finch il movimento non
completo.
Qual la logica dietro ai cinque movimenti? Assumendo che le due
corde siano ragionevolmente accordate, si accorda la prima corda ca-
lante nel passo 1 per assicurarsi che al passo 2 si passer per il punto di
accordatura. Questo protegge anche dalla possibilit di aver messo la
chiave nella caviglia sbagliata: finch si accorda in calare la corda non
si romper mai.
Dopo il passo 1 si sar sicuramente calanti perci al passo 2 si ascolti
il punto di accordatura mentre lo si supera. Si vada oltre finch non si
sente il battimento, alla frequenza di due o tre al secondo, dal lato cre-
scente e ci si fermi. Ora si sa dove il punto di accordatura e come
suona. La ragione per andare cos oltre che si vuole impostare la ca-
viglia, come spiegato prima.
Ora si torni di nuovo calante, passo 3, ma questa volta ci si tenga ap-
pena oltre il punto di accordatura, non appena si sentono arrivare i bat-
timenti. La ragione per cui non si vuole andare troppo in l che non
si vuole disfare limpostazione della caviglia del passo 2. Si faccia di
nuovo caso a come suona il punto di accordatura: dovrebbe essere per-
fettamente pulito e puro. Questo passo assicura di non aver impostato
la caviglia troppo lontano.
Ora si esegua laccordatura finale, passo 4, crescendo il meno possibi-
le oltre laccordatura perfetta e poi si accordi girando a calare, passo 5.
Si noti che lultimo movimento deve essere sempre a calare per poter
impostare la caviglia. Una volta diventati bravi si potrebbe riuscire a
fare tutto in due movimenti (crescente, calante) o tre (calante, crescen-
te, calante).
Idealmente dal passo 1 allaccordatura finale si dovrebbe mantenere il
suono ininterrotto e si dovrebbe sempre esercitare pressione sul manico
senza mai lasciar andare la chiave. Inizialmente si dovr probabilmente
fare tutto movimento per movimento. Quando si diventer bravi lin-
tera operazione durer pochi secondi, allinizio per ci vorr molto di
pi. Finch non si svilupperanno i propri muscoli da accordatura ci
si stancher rapidamente e potr essere necessario fermarsi ogni tanto
per recuperare. Non solo i muscoli della mano e del braccio, ma anche
la concentrazione richiesta per focalizzarsi sui battimenti pu essere
350 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

piuttosto uno sforzo e pu stancare rapidamente. Sar necessario svi-

luppare gradualmente la resistenza da accordatura. La maggior parte
delle persone fa meglio ascoltando da un solo orecchio piuttosto che da
due, si giri perci la testa per vedere qual lorecchio migliore.
Lerrore pi comune commesso dai principianti in questa fase cerca-
re di sentire i battimenti sospendendo il movimento di accordatura. I
battimenti sono difficili da sentire quando nulla sta cambiando. Se non
si sta girando la caviglia difficile decidere quale delle tante cose che si
sentono sia il battimento su cui concentrarsi. Ci che gli accordatori
fanno continuare a muovere la chiave ed ascoltare il cambiamento dei
battimenti. Quando questi cambiano pi facile identificare quello che
si sta usando per accordare la corda. Rallentare il movimento di ac-
cordatura non rende quindi pi facili le cose. Il principiante si trova
cos tra incudine e martello: girare la caviglia troppo rapidamente pro-
vocher un macello e si perder traccia di dove si era; per contro, gira-
re troppo lentamente render difficile identificare i battimenti. Si lavori
perci a determinare la gamma di movimenti necessari ad ottenere i
battimenti alla giusta velocit con cui si pu girare la caviglia di conti-
nuo per farli andare e venire. Nel caso ci si smarrisse del tutto, si silen-
zino le corde 2 e 3 mettendo un cuneo tra di esse e si suoni la nota per
vedere se si riesce a trovarne unaltra simile sul pianoforte. Se la nota
pi bassa del Sol3 sar necessario accordare in crescendo per riportarla
indietro e viceversa.
Ora che si accordata la corda 1 alla 2, si rimetta il cuneo in modo da
silenziare la corda 1 lasciando la 2 e la 3 libere di vibrare. Si accordi la
3 alla 2. Una volta soddisfatti si tolga il cuneo per vedere se il Sol ora
privo di battimenti. Una nota accordata! Se il Sol era ragionevolmente
accordato prima di iniziare, non si fatto molto si cerchi perci una no-
ta vicina che sia scordata per vedere se si riesce a ripulirla. Si noti
che in questo schema si accorda sempre una corda singola ad unaltra
corda singola. In linea di principio, se si fosse veramente bravi, le cor-
de 1 e 2 sono perfettamente accordate dopo aver finito con la 1 perci
il cuneo non sarebbe pi necessario. Si dovrebbe riuscire ad accordare
la 3 alla 1 e 2 che vibrano assieme. In pratica questo non funziona, fin-
ch non si veramente bravi, a causa di un fenomeno detto vibrazione
simpatica.

D) Vibrazioni per Simpatia

La precisione necessaria per portare due corde in perfetta accordatura
cos alta che praticamente un compito impossibile. Si scopre che in
pratica risulta pi facile perch quando le frequenze si avvicinano ad
 5 - COMINCIARE 351

un certo intervallo detto gamma di vibrazioni per simpatia le due

corde modificano la loro frequenza luna verso laltra in modo da vi-
brare alla stessa frequenza. Ci accade perch le due corde non sono
indipendenti, ma sono accoppiate luna allaltra al ponticello. Quando
sono accoppiate, la corda che vibra alla frequenza pi alta far vibrare
laltra ad una frequenza leggermente maggiore e viceversa. Leffetto
netto di portare entrambe le frequenze verso la frequenza media tra le
due. Cos quando si accorda la 1 alla 2 allunisono non si ha idea (a
meno di non essere un accordatore esperto) se siano state accordate
perfettamente o siano semplicemente nella gamma di vibrazione simpa-
tica. Le prime volte molto pi probabilmente sar questo il caso.
Ora, se si dovesse provare ad accordare una terza corda alle due in
vibrazione simpatica, questa porterebbe quella pi vicina alla sua fre-
quenza nella vibrazione simpatica. Laltra corda potrebbe per essere
troppo lontana in frequenza. In questo caso uscir dalla vibrazione
simpatica e sar dissonante. Il risultato che, non importa dove si , si
sentiranno sempre i battimenti il punto di accordatura scompare! Po-
trebbe sembrare che se la terza corda fosse accordata alla frequenza
media delle due in vibrazione simpatica tutte e tre andrebbero in vibra-
zione simpatica, questo non sembra essere il caso a meno che tutte e tre
non siano accordate perfettamente. Se le prime due corde sono abba-
stanza scordate ha luogo un complesso trasferimento di energia tra le
tre. Anche quando le prime due sono vicine ci saranno armoniche in
alto che eviteranno ai battimenti di scomparire quando si introduce una
terza corda. Inoltre, ci sono casi frequenti nei quali non si possono e-
liminare completamente tutti i battimenti perch le due corde non sono
identiche. Un principiante quindi si perderebbe del tutto se provasse
ad accordare una terza corda ad un paio di corde. Finch non si sar
diventati bravi nellindividuare la gamma di vibrazione simpatica, si
accordi sempre una corda ad una corda, mai una a due. Inoltre laver
accordato la 1 alla 2 e la 3 alla 2 non significa che le tre corde suone-
ranno pulite insieme. Si controlli sempre, se la nota non comple-
tamente pulita sar necessario trovare la corda colpevole e riprovare.
Si noti luso del termine pulita. Con sufficiente esercizio si lasce-
ranno presto perdere i battimenti e si cercher invece un suono puro
che risulta da qualche parte nella gamma di vibrazione simpatica. Que-
sto punto dipender da quali armoniche produce ciascuna corda. In
linea di principio, quando si accordano gli unisoni, si cerca di far com-
baciare le fondamentali. In pratica, un leggero errore nelle fondamen-
tali non udibile in confronto allo stesso errore nelle armoniche pi in
alto. Sfortunatamente queste armoniche in alto non sono in genere e-
352 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

satte, ma cambiano da corda a corda. Cos, quando le fondamentali

coincidono, queste armoniche alte creano battimenti ad alta frequenza
che rendono la nota melmosa o metallica. Quando le fondamentali
sono scordate anche cos leggermente da non creare battimenti nelle
armoniche in alto la nota si pulisce. La realt anche pi complica-
ta perch alcune corde, specialmente nei pianoforti di qualit pi bas-
sa, avranno per conto proprio risonanze estranee che rendono impossi-
bile eliminare del tutto certi battimenti. Questi diventano molto pro-
blematici quando si deve usare una tale nota per accordarne unaltra.

E) Fare Quel Movimento Infinitesimo Finale

Avanziamo ora al successivo livello di difficolt. Si trovi una nota leg-
germente stonata vicino al Sol3 e si ripeta la procedura precedente. I
movimenti di accordatura sono ora molto pi piccoli in queste note pi
alte, rendendole pi difficili. Di fatto si potrebbe non riuscire a rag-
giungere una precisione sufficiente girando la caviglia. Dobbiamo im-
parare una cosa nuova. Questa richiede di pestare sulle note, si metta-
no quindi le cuffie o i tappi per le orecchie.
Tipicamente si passa per il movimento (4) con successo, ma nel mo-
vimento (5) la caviglia resta ferma o salta oltre il punto di accordatura.
Per poter far avanzare la corda di incrementi pi piccoli si spinga sul-
la chiave con una pressione leggermente inferiore a quella che farebbe
saltare la caviglia. Ora si colpisca forte la nota mantenendo al con-
tempo la stessa pressione sulla chiave. La tensione aggiuntiva dovuta
al forte corpo del martello far avanzare la corda di una piccola quanti-
t. Si ripeta finch non sar perfettamente accordata. Durante questi
piccoli avanzamenti ripetuti importante non rilasciare mai la pressio-
ne sulla chiave e tenerla costante, altrimenti si perder rapidamente
traccia di dove si arrivati. Quando la corda sar perfettamente ac-
cordata si lasci la chiave, la caviglia potrebbe tornare indietro lasciando
la corda leggermente calante. Si dovr imparare dallesperienza di
quanto torna indietro e compensare durante laccordatura.
Il bisogno di pestare sulla corda per farla avanzare uno dei motivi
per cui si sentono spesso gli accordatori picchiare sul pianoforte. Pren-
dere labitudine di pestare sulla maggior parte delle note una buona
idea perch stabilizza laccordatura. Il suono risultante potr essere co-
s forte da danneggiare lorecchio: uno degli infortuni sul lavoro degli
accordatori il danneggiamento del orecchio dovuto al pestare. La so-
luzione luso di tappi, si sentiranno ancora facilmente i battimenti an-
che con essi. Il sintomo pi comune dei danni allorecchio lacufene
(fischio allorecchio). Si pu minimizzare la forza con cui pestare au-
 5 - COMINCIARE 353

mentando la pressione sulla chiave. Inoltre necessario picchiare me-

no se la chiave parallela alla corda, invece che perpendicolare, ed an-
cora meno se la si rivolge a sinistra. Questa unaltra ragione per cui
gli accordatori usano le loro chiavi pi parallele che perpendicolari alle
corde. Si noti che ci sono due modi di rivolgerla parallelamente: verso
le corde (ore dodici) e lontano dalle corte (ore sei). Nel fare esperienza
si facciano esperimenti con le differenti posizioni perch forniranno di-
verse opzioni per risolvere vari problemi. Ad esempio, con la pi po-
polare testa da 5 gradi sulla chiave, si potrebbe non riuscire a rivolgerla
a destra nellottava pi alta perch potrebbe sbattere contro la struttura
in legno del pianoforte.

F) Equalizzare La Tensione della Corda

Pestare aiuta anche a distribuire meglio la tensione della corda su tutte
le parti mute, come la scala duplex, ma specialmente nella sezione tra
il capotasto e lagraffe. C controversia sul fatto che equalizzare la
tensione migliori il suono. Ci sono pochi dubbi che una tensione uni-
forme renda laccordatura pi stabile. Il fatto che ci sia tuttavia una
differenza materiale di stabilit discutibile, specialmente se le caviglie
sono state impostate correttamente. In molti pianoforti le sezioni
duplex sono quasi del tutto silenziate usando il feltro perch possono
causare oscillazioni indesiderate. La parte duplex, sottoposta a maggior
tensione, viene silenziata in praticamente tutti i pianoforti. I principian-
ti non si devono preoccupare della tensione in queste parti mute delle
corde, per loro il pesante pestare non perci necessario, seppure sia
una utile abilit da imparare.
La mia opinione personale che il suono delle corde della scala
duplex non si aggiunga al suono del pianoforte. Questo suono non
infatti udibile e viene silenziato nei bassi quando lo diventa. Perci
larte di accordare la scala duplex un mito, sebbene questo sia stato
fatto credere dai costruttori alla maggior parte degli accordatori (inclu-
so Reblitz!) perch un buon modo di vendere. Lunica ragione per
cui si vuole accordare la scala duplex che il ponticello sia situato su
un nodo di entrambe le sezioni della corda, muta e non; altrimenti ac-
cordare diventa difficile: il suono sostenuto potrebbe accorciarsi e si
perderebbe luniformit. Usando la terminologia dellingegneria mec-
canica possiamo dire che accordare la scala duplex ottimizza
limpedenza vibrazionale del ponticello. In altre parole il mito non ri-
duce labilit degli accordatori di fare il loro lavoro. Nonostante questo
una corretta comprensione certamente preferibile. La scala duplex
sicuramente necessaria per permettere al ponticello di spostarsi pi li-
354 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

beramente, non per produrre suono. Ovviamente la qualit del suono

(delle sezioni di corda non mute) migliorer perch limpedenza del
ponticello viene ottimizzata, ma non perch produca un qualche suono.
Il fatto che la scala duplex venga silenziata nei bassi e sia completamen-
te non udibile negli alti dimostra che il suo suono non necessario.
Anche negli alti viene accordata, nel senso che laliquot viene siste-
mata in un punto tale che la sezione duplex della corda sia armonica
rispetto alla sezione non muta, per poter ottimizzare limpedenza (ali-
quot significa frazionaria o armonica). Se il suono della scala duplex
fosse udibile, questa andrebbe accordata con la stessa attenzione della
sezione non muta. Tuttavia per adattare limpedenza laccordatura de-
ve solo essere approssimata ed ci che si fa in pratica. Alcuni costrut-
tori hanno esagerato questo mito a livelli ridicoli rivendicando una se-
conda scala duplex dal lato della caviglia. Siccome il martello pu tra-
smettere a questa parte di corda solo sforzo in tensione (a causa del ca-
potasto rigido) essa non pu vibrare per produrre suono. Di
conseguenza praticamente nessun costruttore specifica che le parti mute
dal lato della caviglia debbano essere accordate.

G) Lo Scuotimento negli Alti

Le note pi difficili da accordare sono quelle pi alte. Qui ci vuole
una precisione incredibile nel muovere le corde ed i battimenti sono
difficili da sentire. I principianti possono perdere facilmente i loro rife-
rimenti ed essere in difficolt nel tornare indietro. Un vantaggio della
necessit di movimenti cos piccoli che ora si pu usare, per accorda-
re, il movimento dello scuotimento della caviglia e siccome talmente
piccolo non si pu danneggiare il somiere. Per scuotere la caviglia si
metta la chiave parallela alla corda, in direzione di essa (lontano da se
stessi). Si tiri in su per accordare a crescere, si spinga in gi per ac-
cordare a calare.
Ci si assicuri prima che il punto di accordatura sia vicino al centro del
movimento di scuotimento, se non lo fosse si giri la caviglia finch non
lo diventa. Non difficile perch questa rotazione molto pi ampia di
quella necessaria allaccordatura finale, ma ci si ricordi di impostare
correttamente la caviglia. Sarebbe meglio se il punto di accordatura
fosse davanti al centro (verso la corda), ma portandolo troppo avanti si
rischierebbe di danneggiare il somiere nel provare ad accordare in cala-
re. Si noti che accordare in crescere non danneggia il somiere quanto
in calare perch la caviglia gi schiacciata contro la parte anteriore del
foro.
 5 - COMINCIARE 355

H) Il Brontolio nei Bassi

Le corde pi basse sono le seconde in difficolt (dopo quelle pi alte)
da accordare. Queste corde producono un suono composto principal-
mente dalle armoniche pi alte. Vicino al punto di accordatura i bat-
timenti sono cos lenti e leggeri da essere difficili da sentire. Alle volte
li si possono sentire meglio con un ginocchio contro il pianoforte sen-
tendo le vibrazioni piuttosto che udendoli con lorecchio, specialmente
nella sezione a corda singola. Ci si pu esercitare allunisono solo gi
fino allultima nota della sezione a corda doppia. Si provino a ricono-
scere i battimenti metallici e squillanti di altezza elevata prevalenti in
questa zona. Si provi ad eliminarli o vedere se necessario stonare
leggermente per poterli eliminare. Se si sentono questi battimenti alti,
metallici e squillanti significa che si sulla buona strada. Allinizio non
ci si preoccupi di non riconoscerli neanche, non ci si aspetta questo dai
principianti.

I) LAccordatura Armonica
Una volta soddisfatti della propria abilit di accordare gli unisoni si ini-
zi ad esercitarsi ad accordare in ottava. Se ne prenda una qualunque
vicino al Do Centrale e si silenzino le due note laterali superiori di cia-
scuna nota inserendo un cuneo tra di esse. Si accordi la superiore a
quella unottava sotto e viceversa. Come con gli unisoni si cominci vi-
cino al Do Centrale e si prosegua verso gli alti e poi verso i bassi. Si
ripeta lo stesso esercizio con le quinte, le quarte e le terze maggiori.
Dopo essere riusciti ad accordare armoniche perfette si provi a scor-
dare per vedere se si riesce a sentire la frequenza crescente dei batti-
menti nel deviare leggermente dallaccordatura perfetta. Si provino ad
identificare le varie frequenze di battimento specialmente di una e dieci
pulsazioni al secondo. Essere in grado di farlo torner utile dopo.

L) Cos Lo Stiramento?
Laccordatura armonica sempre associata ad un fenomeno detto sti-
ramento. Le armoniche nelle corde del pianoforte non sono esatte per-
ch le corde reali attaccate ad estremit reali non si comportano mai
come le corde ideali matematiche. La propriet di avere armoniche i-
nesatte detta inarmonicit. La differenza tra la frequenza armonica
reale e quella teorica detta stiramento. Sperimentalmente si scopre
che la maggioranza delle armoniche crescente rispetto al valore teori-
co ideale, sebbene ce ne possano essere alcune calanti.
356 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

Secondo un risultato di ricerca (Young, 1952) lo stiramento dovuto

allinarmonicit causata dalla rigidit delle corde. Le corde matemati-
che ideali hanno rigidit zero. Questa una di quelle propriet dette
estensive dipende dalla dimensione del cavo. Se questa spiegazione
fosse giusta allora anche lo stiramento dovrebbe essere estensivo. Dato
lo stesso tipo di acciaio, il cavo pi rigido se pi largo o pi corto.
Una conseguenza di questa dipendenza dalla rigidit un aumento del-
la frequenza con il numero di modo armonico, cio il cavo appare pi
rigido con armoniche a lunghezza donda pi corta. Cavi pi rigidi vi-
brano pi velocemente perch hanno pi forza di richiamo, oltre alla
tensione della corda. Questa inarmonicit stata calcolata con diverse
percentuali di precisione perci la teoria sembra valida ed il singolo
meccanismo sembra giustificare la maggior parte degli stiramenti osser-
vati.
Questi calcoli mostrano che lo stiramento di circa 1.2 cent per il se-
condo modo vibrazionale del Do4 e raddoppia ogni circa otto semitoni
a frequenze pi alte (Do4 = Do Centrale, il primo modo il pi basso,
o frequenza fondamentale, un cent un centesimo di semitono e ci so-
no dodici semitoni in unottava). Lo stiramento diventa pi piccolo
nelle note pi basse, specialmente sotto al Do3, perch le corde fasciate
sono piuttosto flessibili. Lo stiramento aumenta con il numero di mo-
do e diminuisce anche pi rapidamente con la lunghezza della corda.
In linea di principio lo stiramento pi piccolo per pianoforti pi gran-
di e pi grande nei pianoforti con meno tensione se vengono usate cor-
de dello stesso diametro. Lo stiramento presenta problemi nel progetto
delle scale perch bruschi cambiamenti del tipo di corda, del diametro,
della lunghezza, ecc. producono cambiamenti discontinui dello stira-
mento. Le armoniche dei modi molto alti, se capitano essere insolita-
mente intense, presentano problemi di accordatura a causa del grande
stiramento accordare i loro battimenti potrebbe stonare udibilmente
le armoniche basse pi importanti. Siccome i pianoforti pi grandi
tendono ad avere stiramento pi piccolo, ma tendono anche a suonare
meglio, si potrebbe concludere che minore stiramento sia meglio. La
differenza di stiramento tuttavia generalmente piccola e la qualit del
tono di un pianoforte ampiamente controllata da altre propriet.
Nellaccordatura armonica, ad esempio, si accorda la fondamentale o
una armonica della nota pi alta ad un armonica pi alta della nota pi
bassa. La nuova nota risultante non un multiplo esatto della nota pi
bassa, ma crescente della quantit di stiramento. La cosa interessante
dello stiramento che una scala che ne tiene conto produce musica
pi viva rispetto ad una senza! Questo la causa del fatto che alcuni
 5 - COMINCIARE 357

accordatori accordano in ottave doppie invece che in ottava, per au-

mentare lo stiramento.
La quantit di stiramento unica per ogni pianoforte e, di fatto, u-
nica per ogni nota di ogni pianoforte. I moderni accordatori elettronici
sono abbastanza potenti da registrare lo stiramento di tutte le note che
si desiderano sullo specifico pianoforte. Gli accordatori che usano
laccordatore elettronico possono anche calcolare uno stiramento me-
dio, o una funzione di stiramento, per ciascun pianoforte e accordare di
conseguenza. Ci sono aneddoti di pianisti che richiedevano stiramento
maggiore di quello naturale del pianoforte. Nellaccordatura ad orec-
chio lo stiramento viene tenuto in considerazione naturalmente e con
precisione. Quindi, sebbene questo sia un aspetto importante dellac-
cordare, laccordatore non deve far nulla di speciale per includerlo se
tutto ci che vuole lo stiramento naturale del pianoforte.

M) Precisione, Precisione, Precisione

La parola dordine nellaccordare : precisione. Tutti i procedimenti di
accordatura sono preparati in modo tale da accordare la prima nota al
diapason, la seconda alla prima e via di seguito. Qualunque errore si
sommer quindi rapidamente. Di fatto un errore da qualche parte ren-
der spesso impossibile fare alcuni passi successivi. Ci accade perch
si ascoltano i pi piccoli indizi di battimenti e se non vengono del tutto
eliminati in una nota, questa non pu essere usata per accordarne
unaltra perch si sentiranno chiaramente. Ai principianti accadr spes-
so, prima di imparare quanto si debba essere precisi. Quando ci ac-
cade si sentiranno battimenti che non si riescono ad eliminare. In que-
sto caso si torni indietro alla nota di riferimento e si provi a sentire lo
stesso battimento: se non si riesce allora questa la fonte dei problemi
la si aggiusti.
Il modo migliore per garantire la precisione controllare laccordatu-
ra. Gli errori avvengono perch ogni corda diversa e non si mai
sicuri, specialmente i principianti, che il battimento che si sente sia quel-
lo che si sta cercando. Un altro fattore la necessit di contare il
numero di battimenti al secondo e la propria idea di due battimenti al
secondo sar diversa in giorni diversi ed a volte diversa lo stesso gior-
no finch non si saranno ben memorizzate le velocit di battimento.
A causa dellimportanza fondamentale della precisione, controllare ogni
nota accordata ripaga. Questo specialmente vero quando si crea lo
scomparto, come spiegato pi avanti. Sfortunatamente tanto difficile
controllare quanto lo accordare correttamente; ovvero una persona
che non sappia accordare con sufficiente precisione di solito non sar in
358 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

grado di eseguire un controllo significativo. Inoltre se laccordatura

fosse abbastanza stonata il controllo non funzionerebbe. Perci ho for-
nito pi avanti dei metodi di accordatura che usano un numero minimo
di controlli. Laccordatura risultante non sar molto buona, allinizio,
per il Temperamento Equabile. Il Temperamento Kirnberger (si veda
pi avanti) pi facile da accordare con precisione. Daltro canto i
principianti non riescono lo stesso a produrre una buona accordatura,
indipendentemente dal metodo che usano. Le procedure presentate nel
seguito forniranno almeno unaccordatura che non dovrebbe essere un
disastro e che migliorer con il migliorare della propria abilit. Di fat-
to, la procedura qui descritta probabilmente il modo pi veloce per
imparare. Dopo essere migliorati abbastanza si potranno investigare le
procedure di verifica come quelle date da Reblitz o in Tuning di Jor-
gensen.

6 - Le Procedure di Accordatura e di Temperamento

Accordare consiste nel creare lo scomparto in unottava vicino al Do
Centrale e poi copiare approssimativamente lottava in tutti gli altri
tasti. Saranno necessarie diverse accordature armoniche per creare lo
scomparto e solo la corda di mezzo di ogni nota dello scomparto vie-
ne accordata inizialmente. La copia viene fatta accordando in ottava.
Una volta che una corda di ogni nota viene accordata in questo modo
le rimanenti vengono accordate allunisono.
Creando lo scomparto dobbiamo scegliere quale temperamento usare.
La maggior parte dei pianoforti di oggi viene accordata al Tempera-
mento Equabile, come spiegato nella Sezione 2 precedente, ma i Tem-
peramenti Storici possono dar segno di guadagnare popolarit, spe-
cialmente i Ben Temperati. Ho scelto quindi, per questo capitolo, il
Temperamento Equabile ed un Ben Temperato, il Kirnberger II.
Questultimo uno dei temperamenti pi facili da accordare e quindi lo
vedremo per primo. La maggior parte delle persone che hanno poca
dimestichezza con i diversi temperamenti potrebbero allinizio non no-
tare alcuna differenza tra lEquabile e il Kirnberger II: suoneranno en-
trambi formidabili rispetto ad un pianoforte scordato. La maggior par-
te dei pianisti, daltra parte, dovrebbe sentire una netta differenza ed
essere in grado di farsi unopinione o una preferenza se vengono suo-
nati certi pezzi di musica e vengono fatte notare loro le differenze. Il
modo pi facile di ascoltare le differenze, per i non iniziati, usare un
pianoforte elettronico moderno che ha tutti questi temperamenti incor-
porati e suonare lo stesso pezzo usando ciascun temperamento. Come
 6 - LE PROCEDURE DI ACCORDATURA E DI TEMPERAMENTO 359

pezzo di prova facile si provi la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven,

primo movimento; come pezzo pi difficile si provi il terzo movimento
della sonata Waldstein. Si provino anche alcuni dei propri pezzi di
Chopin preferiti. Il mio suggerimento ai principianti di imparare
prima il Kirnberger II in modo da poter cominciare senza troppe diffi-
colt e poi imparare lEquabile dove si pu affrontare roba pi difficile.
Uno svantaggio di questo schema che il Kirnberger II potrebbe piace-
re cos tanto, rispetto allEquabile, da decidere di non imparare mai
questultimo. Una volta abituati al Kirnberger II, lEquabile suoner
un po carente o melmoso. Non si pu tuttavia essere considerati ve-
ramente degli accordatori se non si sa accordare al Temperamento E-
quabile. Inoltre ci sono molti Ben Temperati, superiori sotto diversi
aspetti al Kirnberger II, che si potrebbero voler provare.
Le accordature Ben Temperate sono desiderabili perch hanno armo-
nie perfette che sono il cuore della musica, tuttavia hanno un grande
svantaggio: siccome le armonie perfette sono cos belle, le dissonanze
nelle scale con la nota del lupo si notano e sono molto spiacevoli.
Non solo questo, ma qualsiasi corda che sia anche leggermente stonata
si noter immediatamente. Le accordature Ben Temperate richiede-
ranno quindi di esser accordate molto pi spesso di quella Equabile. Si
potrebbe pensare che una leggera scordatura degli unisoni nel Tempe-
ramento Equabile sia ugualmente obiettabile, ma apparentemente
quando gli accordi sono cos stonati come nellEquabile, le piccole sto-
nature degli unisoni si notano meno. Di conseguenza, per i pianisti che
hanno orecchie sensibili allaccordatura, i Ben Temperati potrebbero
essere obiettabili a meno che non si possa accordare il proprio piano-
forte. Questo un punto importante perch la maggior parte dei piani-
sti che riescono a sentire i vantaggi dei Ben Temperati ha orecchie sen-
sibili allaccordatura. Linvenzione del pianoforte auto-accordante po-
trebbe salvare la vita ai Ben Temperati perch sar sempre accordato.
I Ben Temperati possono cos trovare ampio consenso solo nei piano-
forti elettronici ed in quelli auto-accordanti (quando saranno disponibili
si veda la Sezione IV.6, Il Futuro del Pianoforte).
Si pu iniziare laccordatura al Temperamento Equabile ovunque, ma
la maggior parte degli accordatori usa, per iniziare, il diapason La 440
perch in genere le orchestre si accordano a quello. Lobiettivo del Kir-
nberger II di avere la scala di Do Maggiore, ed il pi possibile di
quelle vicine, giusta (con accordi perfetti) perci laccordatura si co-
mincia dal Do Centrale (Do4 = 261.6, ma la maggior parte degli accor-
datori usa il diapason Do 523.3 per accordare il Do Centrale). Ora, il
La che viene fuori dal Kirnberger II accordato dal Do giusto non risul-
360 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

ta essere il La440. Saranno perci necessari due diapason (La e Do)

per riuscire ad accordare sia con Temperamento Equabile sia con Kir-
nberger II. In alternativa si pu semplicemente iniziare con il diapason
Do ed accordare con il Temperamento Equabile dal Do. Avere due
diapason un vantaggio perch sia che si parta dal Do che dal La si
pu controllare se si passa da uno allaltro nel Temperamento Equabi-
le.

A) Accordare Il Pianoforte al Diapason

Uno dei passi pi difficili del processo di accordatura consiste nellac-
cordare il pianoforte al diapason. La difficolt sorge per due ragioni:
(1) il diapason ha un diverso suono sostenuto (di solito pi breve) ri-
spetto al pianoforte, perci il suo suono muore prima di riuscire a fare
un confronto preciso; (2) il diapason crea unonda sinusoidale perfetta
priva delle intense armoniche che ha il pianoforte e non si possono
quindi usare i battimenti delle armoniche pi alte per aumentare la pre-
cisione dellaccordatura (come si pu fare con le corde). Un vantaggio
degli accordatori elettronici che possono essere programmati per for-
nire unonda quadra di riferimento contenente un gran numero di ar-
moniche. Queste armoniche alte (necessarie a creare gli spigoli delle
onde quadre) sono utili per aumentare la precisione dellaccordatura.
Dobbiamo quindi risolvere questi due problemi per poter accordare
con precisione il pianoforte al diapason.
Entrambe le difficolt si possono superare usando il pianoforte come
diapason e fare questo trasferimento dal diapason al pianoforte usando
qualche armonica pi alta. Si trovi una nota, tra quelle silenziate, che
produce intesi battimenti con il diapason. Se non la si riesce a trovare
si usi una nota un semitono sopra o sotto; ad esempio per il diapason
in La si usino Lab o La#. Se queste frequenze di battimento dovessero
essere un po troppo alte si provi con le stesse note unottava sotto. Si
accordi ora il La sul pianoforte in modo che abbia la stessa frequenza di
battimento con queste note di riferimento (Lab, La# o qualunque altra
nota sia stata scelta). Il modo migliore di ascoltare il diapason tenen-
dolo contro il lobo dellorecchio come descritto precedentemente o
premendolo contro unampia superficie piana e rigida.

B) Kirnberger II
Si silenzino tutte le corde laterali dal Fa3 al Fa4. Si accordi il Do4 (Do
Centrale) al diapason.
 6 - LE PROCEDURE DI ACCORDATURA E DI TEMPERAMENTO 361

Si usi Per accordare

Do4 Sol3 (quarta), Mi4 (terza), Fa3(quinta), Fa4 (quarta)
Sol3 Re4 (quinta), Si3(terza)
Si3 Fa#3 (quarta)
Fa#3 Reb3 (quinta)
Fa3 Sib3 (quarta)
Sib3 Mib4 (quarta)
Mib4 Lab3 (quinta)

Tutte le accordature fin qui sono giuste. Si accordi ora il La3 in mo-
do che Fa3-La3 e La3-Re4 abbiano le stesse frequenze di battimento.
Si accordi in ottave giuste fino alle note pi alte e poi gi verso le note
basse iniziando dallo scomparto. In tutte queste accordature si accordi
solo una corda allottava, silenziando le altre, e poi si accordino queste
allunisono con quella appena accordata.
Questo un caso in cui violare la regola si accordi una sola nota solo
ad unaltra. Se la nota di riferimento ad esempio una corda da tre
(accordata) la si usi cos com senza silenziare nulla. Questo servir
come verifica della qualit della propria accordatura. Se si dovessero
avere delle difficolt nellusarla per accordare una nuova corda singola,
allora laccordatura allunisono della nota di riferimento potrebbe non
essere abbastanza precisa e si deve tornare indietro a ripulirla. Certa-
mente se, dopo sforzi considerevoli, non si riescono ad accordare tre
contro una, non si avr scelta che silenziarne due delle tre per poter
avanzare. Si star tuttavia compromettendo grossolanamente la qualit
dellaccordatura. Quando tutte le note alte e basse saranno state ac-
cordate, le uniche corde stonate rimanenti saranno quelle silenziate per
creare lo scomparto. Si accordino queste allunisono con le loro corde
centrali iniziando dalle note pi basse e tirando via il feltro unasola alla
volta.

C) Il Temperamento Equabile
Presento qui lo schema pi facile e approssimativo per il Temperamen-
to Equabile. Degli algoritmi pi precisi si possono trovare in letteratu-
ra (Reblitz, Jorgensen). Nessun accordatore che si rispetti userebbe
questo schema, tuttavia quando si diventa bravi con esso si possono
produrre dei temperamenti equabili decenti. Uno schema pi completo
e preciso non darebbe necessariamente risultati migliori ai principianti.
Con i metodi pi complessi un principiante potrebbe confondersi rapi-
362 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

damente senza avere idea di cosa abbia sbagliato, con il metodo qui il-
lustrato si pu sviluppare rapidamente labilit di scoprirlo.
Si silenzino le corde laterali dal Sol3 al Do#5. Si accordi il La4 al
diapason La 440. Si accordi il La3 al La4. Si accordi in quinte contrat-
te dal La3 fino alle note non silenziate, si accordi poi unottava sotto e
si ripeta questo su in quinte, gi di unottava fino ad arrivare al La4.
Si partir, ad esempio, con la quinta La3-Mi4 contratta, poi Mi4-Si4
contratta. La quinta successiva porterebbe oltre la nota silenziata pi
alta, Do#4, perci si accordi unottava sotto Si4-Si3. Tutte le ottave
sono ovviamente giuste. Le quinte contratte devono avere dei batti-
menti un po sotto 1 Hz allinizio (in basso) delle corde silenziate e circa
1.5 Hz alla fine (in alto). Le frequenze di battimento delle quinte tra
queste note pi basse e pi alte dovrebbe aumentare dolcemente
allaumentare dellaltezza.
Una quinta contratta si crea accordando calante dal giusto quando si
sale per quinte. Si pu perci iniziare dal giusto e poi accordare in ca-
lare per poter aumentare la frequenza dei battimenti fino al valore de-
siderato e simultaneamente creare lo scomparto correttamente. Facen-
do tutto perfettamente lultima quinta Re4-La4 dovrebbe essere una
quinta contratta con la frequenza di battimenti di 1 Hz senza alcuna ac-
cordatura. Allora si avr finito. Si appena fatto un ciclo di quinte.
Il miracolo del ciclo delle quinte che accorda ciascuna nota una volta,
senza saltarne nessuna nellottava La3-La4!
Se la quinta finale Re4-La4 non fosse corretta si commesso qualche
errore da qualche parte. In questo caso si inverta la procedura inizian-
do dal La4 scendendo per quinte contratte e salendo per ottave. Finch
non si raggiunge il La3, dove La3-Mi4 finale dovrebbe essere una quin-
ta contratta con una frequenza di battimento leggermente sotto 1 Hz.
Per scendere in quinte si crei una quinta contratta accordando in cre-
scendo dalla giusta. Questa manovra tuttavia non imposta la caviglia,
per poterlo fare correttamente si deve quindi stare troppo crescenti
allinizio e poi diminuire la frequenza di battimento al valore desidera-
to. Scendere in quinte perci unoperazione pi difficile rispetto a sa-
lire in quinte.
Un metodo alternativo iniziare dal La ed accordare fino al Do sa-
lendo in quinte e controllando questo Do con un diapason. Se il Do
crescente le quinte non erano abbastanza contratte e viceversa.
Unaltra variante accordare in su dal La3 per quinte fino a poco oltre
met e poi accordare in gi dal La4 sino allultima nota accordata sa-
 7 - FARE PICCOLE RIPARAZIONI 363

lendo. Una volta creato lo scomparto si continui come descritto nella

precedente sezione sul Kirnberger.

7 - Fare Piccole Riparazioni

Una volta cominciato ad accordare non si pu fare a meno di essere
coinvolti in piccole riparazioni e nel fare un po di manutenzione.

A) LIntonazione dei Martelli (La Pettinatura e La Punzonatura)

Un problema comune a molti pianoforti la compattazione dei martel-
li. Sollevo la questione perch la condizione dei martelli molto pi
importante, per il corretto sviluppo della tecnica pianistica e per colti-
vare la capacit di eseguire in pubblico, di quanto molte persone rea-
lizzino. In numerosi punti del libro ci si riferisce allimportanza di stu-
diare musicalmente per poter acquisire la tecnica. Non lo si riuscir
per a fare se il martello non pu fare il suo lavoro, un punto impor-
tante sottovalutato anche da molti accordatori (spesso perch hanno
paura che il costo aggiuntivo allontani i clienti). La necessit di chiude-
re, almeno parzialmente, il coperchio dei pianoforti a coda per poter
suonare passaggi delicati un chiaro sintomo di martelli compatti. Un
altro sintomo sicuro la tendenza ad usare il pedale del piano come
aiuto per suonare delicatamente. I martelli compatti danno un suono
forte o non ne danno affatto. Ogni nota tende ad iniziare con un fasti-
dioso colpo percussivo troppo forte ed il suono eccessivamente squil-
lante. Sono questi colpi percussivi che fanno cos male alle orecchie
dellaccordatore. Un pianoforte intonato adeguatamente permette di
controllare tutta la gamma dinamica e di produrre un suono pi grade-
vole.
Vediamo prima come fanno i martelli compatti a produrre risultati
cos estremi. Come fanno dei martelli piccoli e leggeri a produrre suoni
forti colpendo con una forza relativamente bassa delle corde sotto una
tale tensione? Se si provasse a spingere la corda o a pizzicarla sarebbe
necessaria una forza piuttosto grande per produrre solo un debole suo-
no. La risposta sta in unincredibile fenomeno che ha luogo quando
delle corde fortemente tirate vengono colpite con langolo giusto. Si
scopre che la forza prodotta dal martello nel momento dellimpatto
teoricamente infinita! Questa forza quasi infinita ci che permette ad
un martello leggero di superare praticamente qualsiasi tensione otteni-
bile e provocare la vibrazione della corda.
Ecco il calcolo di questa forza. Si immagini che il martello sia nel suo
punto pi alto dopo aver colpito la corda (pianoforte a coda). Questul-
364 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

tima, in questo istante di tempo, former un triangolo con la sua posi-

zione orizzontale originaria (questa solo unapprossimazione ideale, si
veda pi avanti). Il lato pi corto di questo triangolo la distanza tra
lagraffe ed il punto di impatto. Il successivo lato pi corto dal mar-
tello al ponticello. Il pi lungo la configurazione orizzontale origina-
ria della corda, una linea retta dal ponticello allagraffe. Ora, se tiriamo
una linea verticale dal punto di impatto del martello gi fino alla posi-
zione originale della corda, otteniamo due triangoli rettangoli uno con-
tro laltro. Questi sono triangoli rettangoli molto sottili con angoli mol-
to piccoli allagraffe ed al ponticello, chiamiamoli ! (teta).
Lunica cosa che conosciamo la forza del martello, ma questa non
la forza che sposta la corda perch il martello ne deve prima superare la
tensione affinch ceda. Ovvero, la corda non si pu muovere in alto a
meno che non si allunghi. Lo si pu capire considerando i due triango-
li rettangoli di prima: la corda, prima che il martello colpisse, aveva la
lunghezza dei due cateti lunghi dei triangoli, ma dopo il colpo la corda
lipotenusa, che pi lunga. Se la corda fosse stata assolutamente a-
nelastica e le estremit fossero state rigidamente fissate nessuna quanti-
t di forza avrebbe provocato il suo spostamento.
Usando i diagrammi vettoriali una cosa semplice mostrare che la
forza di tensione aggiuntiva F (sommata alla originaria tensione della
corda) prodotta dal colpo del martello data da f = F sen(!), dove f la
forza del martello. Non ha importanza quale triangolo rettangolo u-
siamo per questo calcolo (dal lato del ponticello o dellagraffe). La ten-
sione della corda F quindi uguale a F = f / sen(!). Nellistante iniziale
! = 0 quindi F infinita! Questo accade perch sen(0) = 0. Certamen-
te F pu arrivare ad infinito solo se la corda non si potesse stirare e
nientaltro si potesse muovere. Ci che accade in realt che allau-
mentare di F verso infinito qualcosa cede (la corda si allunga, il ponti-
cello si muove, ecc.) in modo che il martello cominci a spostare la cor-
da e ! aumenti, rendendo F finita.
Questa moltiplicazione di forza spiega perch un bambino piccolo pu
produrre un sono piuttosto forte sul pianoforte nonostante le centinaia
di libbre di tensione delle corde. Spiega anche perch una persona co-
mune pu rompere una corda semplicemente suonando, specialmente
se la corda vecchia ed ha perso la sua elasticit. La carenza di elastici-
t fa aumentare F molto di pi rispetto ad una corda pi elastica: la
corda non pu stirarsi e ! resta vicino a zero. Questa situazione viene
enormemente aggravata se il martello anche compresso in modo che
un grosso, piatto e duro solco venga a contatto con la corda. In questo
 7 - FARE PICCOLE RIPARAZIONI 365

caso la superficie del martello non cede e la f istantanea dellequazione

precedente diventa molto grande. Siccome tutto questo accade vicino a
! = 0, nel caso di un martello compatto anche il fattore di moltiplica-
zione della forza aumenta. Il risultato una corda spezzata.
Il calcolo precedente una grezza semplificazione ed corretto solo
qualitativamente. In realt un colpo di martello lancia verso il ponticel-
lo unonda in movimento in modo simile a quando si impugna
lestremit di una fune e la si agita. Il modo di calcolare una forma
donda del genere risolvere certe ben note equazioni differenziali. Il
computer ha reso la soluzione di tali equazioni una cosa semplice e pos-
sono essere fatti ordinariamente dei calcoli realistici di queste forme
donda. Sebbene quindi i risultati di cui sopra non siano precisi, danno
una comprensione qualitativa di ci che accade, di quali siano i mecca-
nismi importanti e dei fattori che li controllano.
Il calcolo di prima mostra, ad esempio, che non lenergia vibraziona-
le traversa della corda, ma la forza della tensione ad essere responsabile
del suono del pianoforte. Lenergia fornita dal martello viene imma-
gazzinata nellintero pianoforte, non solo nelle corde, e tutta lenergia
viene trasferita attraverso la loro tensione. In questo esempio il van-
taggio meccanico e la moltiplicazione della forza calcolata prima (vicino
a ! = 0) facile da vedere; lo stesso principio su cui si basa larpa.
Il modo pi facile per capire perch martelli compatti producono ar-
moniche pi alte rendersi conto che limpatto impiega un tempo pi
breve. Quando le cose accadono pi velocemente la corda genera
componenti pi alte in frequenza in risposta allevento pi veloce.
I paragrafi precedenti rendono chiaro che un martello compatto pro-
durr anche un pi ampio impatto iniziale sulla corda laddove un mar-
tello adeguatamente intonato sar molto pi delicato su di essa, impar-
tendo pi della sua energia alle frequenze pi basse piuttosto che alle
armoniche in alto. Il livello sonoro istantaneo potr essere molto pi
alto, specialmente alle frequenze pi alte, nel caso di un martello com-
patto, perch viene dissipata la stessa quantit di energia in un minor
intervallo di tempo. Tali brevi picchi sonori possono danneggiare
lorecchio senza provocare alcun dolore. Sintomi comuni di tali danni
sono gli acufeni (fischi alle orecchie) e la perdita delludito alle alte fre-
quenze. Gli accordatori sarebbero saggi se usassero dei tappi per le o-
recchie quando devono accordare pianoforti con tali martelli usurati.
chiaro che intonare i martelli tanto importante almeno quanto accor-
dare il pianoforte, specialmente perch si parla di potenziali danni
allorecchio. Un pianoforte scordato, ma con buoni martelli, non dan-
366 ACCORDARE IL PROPRIO PIANOFORTE

neggia lorecchio. Nonostante ci molti possessori di pianoforte fanno

accordare il pianoforte trascurando lintonazione.
Le due procedure pi importanti per lintonazione dei martelli sono la
pettinatura e la punzonatura.
Quando il punto di contatto appiattito del martello eccede di circa un
centimetro ora di pettinare il martello. Si noti che va distinta la lun-
ghezza del solco della corda dallarea appiattita: anche nei martelli pro-
priamente intonati i solchi possono essere lunghi oltre cinque millime-
tri. In ultima analisi si deve giudicare sulla base del suono. La pettina-
tura viene realizzata radendo le spalle del martello in modo che ri-
prenda la sua precedente forma arrotondata nel punto di contatto. Di
solito viene eseguita usando strisce di carta vetrata, larghe qualche cen-
timetro, attaccate a pezzi di legno o metallo con colla o nastro adesivo.
Si potrebbe iniziare con carta da 80 e finire con quella da 150. Il mo-
vimento deve essere nel piano del martello: non si gratti mai di traver-
so. Non c quasi mai bisogno di grattare il punto di contatto, si lasci-
no pertanto intoccati circa due millimetri dal centro di esso.
La punzonatura non facile perch il punto giusto e la sua profondit
dipendono dallo specifico martello (dal costruttore) e da come stato
intonato originariamente. I martelli, specialmente negli alti, vengono
spesso intonati in fabbrica usando induritori come la lacca. Gli errori
di punzonatura sono di solito irreversibili. Normalmente necessaria
una punzonatura profonda sulle spalle appena fuori dal punto di con-
tatto, ne potrebbe anche essere necessaria una molto attenta e leggera
in quellarea. Il tono del pianoforte estremamente sensibile ad una
leggera punzonatura del punto di contatto, si deve perci sapere esat-
tamente quello che si sta facendo. Quando il martello viene corretta-
mente punzonato dovrebbe permettere di controllare suoni molto deli-
cati cos come produrre suoni forti privi di asprezza. Si avr la sensa-
zione di un completo controllo tonale. Si potr allora aprire completa-
mente il pianoforte a coda e suonare molto delicatamente senza il peda-
le del piano! Si possono anche produrre quei toni intensi, ricchi ed au-
torevoli.

B) Pulire I Piloti
Pulire i piloti pu essere una procedura di manutenzione gratificante.
Possono avere bisogno di essere puliti se non lo si fatto da dieci anni,
alle volte anche prima. Si premano lentamente i tasti per vedere se si
sente dellattrito nella meccanica. Una meccanica senza attrito sembre-
r come far scorrere un dito unto su un vetro liscio. Quando c attrito
sembrer il movimento di un dito pulito su un vetro pulitissimo. Per
 7 - FARE PICCOLE RIPARAZIONI 367

poter raggiungere i piloti nei coda sar necessario togliere la meccanica

dai tasti svitando le viti che la tengono gi, nei verticali in genere ne-
cessario svitare le manopole che la tengono in posizione; ci si assicuri
che le asticelle del pedale siano staccate.
Quando viene rimossa la meccanica dai tasti questi si possono solle-
vare dopo aver rimosso la sbarra che li ferma. Ci si assicuri prima che
siano tutti numerati in modo da rimetterli al loro posto nellordine giu-
sto. Questo un buon momento per rimuovere tutti i tasti e pulire le
zone prima inaccessibili come il bordo laterale. La pulizia dei bordi dei
tasti pu essere fatta usando un panno imbevuto di un detergente leg-
gero come il Windex.
Si guardi la parte di contatto sferica superiore dei piloti: se non ha
una lucentezza brillante allora sono ossidati. Si usi un buon pulitore
per ottone/bronzo/rame (come il Noxon) per lucidare la zona di contat-
to. Si rimonti la meccanica che ora dovrebbe essere pi scorrevole.
 Capit olo Tre
IL METODO SCIENTIFICO,
LA TEORIA
DELLAPPRENDIMENTO ED
IL CERVELLO
1 - Introduzione
La prima parte di questo capitolo descrive la mia idea di cosa sia il me-
todo scientifico e di come lo abbia usato per scrivere questo libro.
Questo approccio scientifico la ragione principale per cui diverso da
tutti gli altri sullargomento di imparare a suonare il pianoforte.
Le altre sezioni trattano argomenti sullapprendimento in generale e
viene derivata lequazione per il calcolo del tasso di apprendimento.
Questa lequazione che stata usata per calcolare il tasso di appren-
dimento del pianoforte nel Capitolo Uno, Sezione IV.5. Tratter an-
che argomenti riguardanti il cervello perch , ovviamente, parte inte-
grante del meccanismo che suona il pianoforte. Tranne la parte iniziale
su come si sviluppa il cervello con let e come questo sviluppo influi-
sca sullapprendimento del pianoforte, gli altri argomenti hanno co-
munque poca rilevanza diretta con lo strumento. Abbiamo chiaramen-
te bisogno di molta pi ricerca sul ruolo giocato dal cervello quando
impariamo a suonare il pianoforte. Ho inserito anche unanalisi, ri-
guardo linterpretazione dei sogni, che getta pi luce su come funziona
il cervello. Infine descriver le mie esperienze con il cervello subcon-
scio che mi stato utile in numerose occasioni.
372 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

2 - LApproccio Scientifico
Questo libro stato scritto con il miglior approccio scientifico che sono
riuscito a mettere insieme usando ci che ho imparato durante i miei
trentuno anni di carriera da scienziato. Sono stato coinvolto non sono
nella ricerca di base (ho ottenuto sei brevetti), ma anche nelle scienze
materiali (matematica, fisica, chimica, biologia, ingegneria meccanica,
elettronica, ottica, acustica, metalli, semiconduttori, isolatori), nella so-
luzione di problemi industriali (meccanismi di fallimento, affidabilit,
produzione) e nelle pubblicazioni scientifiche (ho pubblicato oltre cento
articoli nella maggior parte delle maggiori riviste scientifiche). Anche
dopo aver ottenuto il mio Dottorato in Fisica dalla Cornell University,
i miei datori di lavoro hanno dovuto spendere oltre un milione di dol-
lari per far avanzare la mia cultura durante la mia carriera. Riguar-
dando indietro tutta questa formazione scientifica stata indispensabile
per scrivere questo libro. Questo bisogno di capire il metodo scientifi-
co suggerisce che la maggior parte dei pianisti avrebbe avuto delle diffi-
colt se avesse provato a replicare i miei sforzi. Spiegher ulteriormen-
te pi avanti che i risultati degli sforzi scientifici sono utili a tutti, non
solo agli scienziati. Quindi il fatto che questo libro sia stato scritto da
uno scienziato significa che tutti dovrebbero essere in grado di capirlo
pi facilmente rispetto ad un libro simile scritto da un non-scienziato.
Un obiettivo di questa sezione spiegare questo messaggio
Imparare il pianoforte, lalgebra, la scultura, il golf, la fisica, la biolo-
gia, la meccanica quantistica, la muratura, la cosmologia, la medicina,
la politica, leconomia, ecc. che cosa hanno in comune tutte queste
cose? Sono tutte discipline scientifiche e perci condividono un gran
numero di principi fondamentali. Nella sezione seguente spiegher
molti degli importanti principi del metodo scientifico e mostrer come
siano necessari per poter produrre qualcosa di utile, come un manuale
per imparare il pianoforte. Questi requisiti per un tale manuale non
sono diversi da quelli necessari per scrivere un libro di testo avanzato
sulla meccanica quantistica: sono simili, sebbene i contenuti siano due
mondi a parte. Inizier con la definizione di metodo scientifico perch
cos spesso mal compresa dalla gente. Descriver poi i suoi contributi
nello scrivere questo libro. In questo processo indicher dove storica-
mente linsegnamento del pianoforte stato scientifico o meno. Nelle
ultime centinaia di anni abbiamo avuto enorme successo nellapplicare
il metodo scientifico a praticamente tutte le discipline, non il momen-
to di fare lo stesso con lapprendimento/insegnamento del pianoforte?
 2 - LAPPROCCIO SCIENTIFICO 373

Questa sezione stata scritta principalmente per delineare il metodo

scientifico nella speranza di aiutare altri ad applicarlo allinsegnamento
del pianoforte. Un altro obiettivo spiegare perch c voluto uno
scienziato come me per scrivere un libro del genere. Perch i musicisti
senza formazione scientifica non avrebbero potuto scriverne uno mi-
gliore sullimparare il pianoforte? Dopotutto sono loro gli esperti pi
allavanguardia nel campo! Dar sotto alcune delle risposte.
Ho il sospetto che nel leggere il seguito si troveranno concetti diversi
dalla propria idea di scienza. Fondamentalmente la scienza non ma-
tematica, fisica ed equazioni, ma riguarda linterazione tra uomini che
conferiscono potere ad altri uomini. Ho visto tanti scienziati non ca-
pire cosa fosse la scienza e fallire nella loro vocazione (essere licenziati).
Il semplice studiare otto ore al giorno non rende necessariamente piani-
sti esperti, passare tutti gli esami di fisica e di chimica non rende scien-
ziati: si deve ottenere qualcosa da quella conoscenza. Sono stato parti-
colarmente impressionato da tanti tecnici di pianoforte che hanno una
compressione pratica della fisica pur non avendo diplomi scientifici.
Questi tecnici devono essere scientifici perch il pianoforte ha profonde
radici nella fisica. Cos la matematica, la fisica, ecc. non definiscono la
scienza (una incomprensione comune): questi campi si sono rivelati uti-
li agli scienziati perch conferiscono loro potere in modo assolutamente
prevedibile. Quello che spero di mostrare pi avanti una vista
dallinterno di come viene condotta la scienza.
Pu qualcuno del tutto a digiuno di scienza leggere quanto segue ed
iniziare ad usare istantaneamente lapproccio scientifico? Molto proba-
bilmente no, non c una ricetta facile tranne studiare la scienza. Si ve-
dr che i requisiti e la complessit del metodo scientifico presentano o-
stacoli insuperabili per la maggior parte delle persone. Questa chia-
ramente una spiegazione del perch questo libro cos unico. Si avr
per almeno qualche idea su quali siano alcuni dei suggerimenti utili se
si vuole seguire lapproccio scientifico.
Prima di imbarcarci nella definizione, esaminiamo un comune esem-
pio di come la gente fraintende la scienza perch questo ci aiuter a
stabilire il motivo del bisogno di una definizione. Si pu sentire un in-
segnante di pianoforte o di danza dire di aver descritto unemozione,
una sensazione, il volo di un uccello o il movimento di un gatto e lo
studente ha subito afferrato lidea su come suonare o danzare in un
modo che linsegnante non avrebbe potuto indicare descrivendo il mo-
vimento della ossa, dei muscoli, delle braccia, eccetera. Linsegnante
afferma poi che lapproccio artistico migliore di quello scientifico.
374 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Quello di cui non si rende conto che ha probabilmente usato un me-

todo scientifico molto buono. Facendo unanalogia o descrivendo il
prodotto finale della musica si possono spesso trasmettere molte pi in-
formazioni che descrivendo in dettaglio ciascuna componente del mo-
vimento: come passare da banda stretta a banda larga nelle trasmis-
sioni ed un approccio scientifico valido, ha poco a che fare con la di-
stinzione tra scienza ed arte. Questo tipo di incomprensione sorge
spesso perch la gente pensa che la scienza sia bianco o nero che
qualcosa scientifico o non lo . La maggior parte delle cose della vita
sono pi o meno scientifiche, una questione di grado. Ci che rende
questi metodi di insegnamento pi o meno scientifici quanto essi sia-
no buoni nel trasmettere le necessarie informazioni. A questo riguardo
molti artisti famosi, che sono anche buoni insegnanti, sono maestri in
questo tipo di scienza. Unaltra incomprensione frequente che la
scienza sia troppo difficile per gli artisti. Questo fa veramente allibire.
I processi mentali attraverso i quali passano gli artisti nel produrre i pi
alti livelli di musica, o di altre arti, sono tanto complessi almeno quanto
quelli degli scienziati che contemplano lorigine delluniverso. Ci pu
essere qualche validit nella questione se le persone nascano con talen-
to diverso nellarte e nella scienza, tuttavia io non sottoscrivo questa
visione per la vasta maggioranza della gente si pu essere artisti o
scienziati in base alla esposizione a ciascun campo, specialmente nella
prima infanzia. La maggior parte delle persone che ora sono buoni
musicisti ha la capacit di essere scienziati. Infine, dopo aver studiato
arte tutta la vita non si avr molto tempo di studiare la scienza, come si
possono quindi combinare le due? La mia interpretazione che arte e
scienza siano complementari: larte aiuta la scienza e viceversa. Gli ar-
tisti che evitano la scienza si stanno solo facendo del male e gli scienzia-
ti che evitano larte tendono ad avere meno successo. La cosa che mi
ha pi colpito nei giorni del college stato il gran numero di miei com-
pagni studenti di scienza che erano anche musicisti.

3 - Cos Il Metodo Scientifico?

Una frequente idea sbagliata che siccome suonare il pianoforte
unarte, lapproccio scientifico non sia possibile e non sia applicabile.
Questa idea sorge dallincomprensione di cosa sia la scienza. Potrebbe
sorprendere molti che la scienza , di fatto, unarte; la scienza e larte
non si possono separare, proprio come la tecnica pianistica e la musica-
lit nel suonare. Se non lo si crede si provi ad andare in qualsiasi
grande universit: ci sar sempre un Dipartimento di Arti e Scienze.
 3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO? 375

Entrambi richiedono immaginazione, originalit e la capacit di esegui-

re. Dire che una persona non conosce la scienza e quindi non pu usa-
re lapproccio scientifico come dire che sapendo meno si dovrebbe
imparare meno. Non ha senso perch praticamente la persona che sa
meno quella che ha bisogno di imparare di pi. Ovviamente abbia-
mo bisogno di definire chiaramente cosa sia la scienza.
Definizione: la definizione pi semplice di metodo scientifico che si
tratta di qualsiasi metodo che funziona. Il metodo scientifico quello
in pi stretta armonia con la realt o la verit. La scienza conferi-
mento di potere. Dire: La scienza e solo per gli scienziati. quindi
come dire che i jumbo-jet sono solo per gli ingegneri aeronautici: vero
che gli aeroplani possono essere costruiti solo da loro, ma questo non
impedisce a nessuno di noi di usare laereo per i nostri viaggi di fatto
gli aeroplani sono stati costruiti per noi. In maniera simile, lo scopo
della scienza di rendere la vita pi facile a tutti, non solo agli scienzia-
ti.
Sebbene siano necessari scienziati intelligenti per far avanzare la
scienza, chiunque pu trarne vantaggio. Perci un altro modo di defi-
nire la scienza dire che rende possibili i compiti che prima non lo e-
rano e rende pi semplici quelli difficili. Da questo punto di vista la
scienza a vantaggio di quelli meno colti rispetto ai meglio informati
che possono risolvere le cose per contro proprio. Se ad esempio venis-
se chiesto ad una persona ignorante di sommare un numero di sei cifre,
da solo non avrebbe modo di farlo. Un qualunque scolaro di terza e-
lementare, che abbia imparato laritmetica, potrebbe tuttavia eseguire il
compito data carta e penna. Oggi si pu insegnare a quella persona i-
gnorante a sommare in due minuti quei due numeri con una calcolatri-
ce. Si dimostrato che la scienza ha reso facile a tutti un compito pri-
ma impossibile per alcuni.
La definizione di metodo scientifico data sopra non fornisce nessuna
informazione diretta su come eseguire un progetto scientifico. Una de-
finizione pratica di approccio scientifico dire che si tratta di un in-
sieme di oggetti definiti univocamente e delle relazioni tra essi. Una
delle relazioni pi utili lo schema di classificazione che mette gli og-
getti in classi e sottoclassi. Si noti che la parola definire assume un
significato molto speciale. Gli oggetti devono essere definiti in modo
tale che siano utili e che le relazioni tra essi possano essere descritte con
precisione. Tutte queste definizioni e relazioni devono essere corrette
scientificamente ( qui che i non-scienziati hanno dei problemi).
376 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Vediamo alcuni esempi. I musicisti hanno definito tali oggetti di base

con scale, accordi, armonie, abbellimenti, eccetera. In questo libro so-
no stati definiti con precisione concetti importanti come lo studio a ma-
ni separate, gli attacchi ad accordo, gli insiemi paralleli, lo studio seg-
mentato, il miglioramento post studio, eccetera. Affinch il metodo
scientifico, nello scrivere questo libro, funzioni (cio ci faccia ottenere
un manuale dapprendimento utile) necessario associare tutte le rela-
zioni utili tra questi oggetti. In particolare importante essere in grado
di anticipare quello di cui il lettore ha bisogno. Lattacco ad accordo
stato definito come risposta al bisogno di risolvere un problema di ve-
locit. Si pu vedere qui il perch la fisica non cos importante quan-
to il conferimento di poteri umani: ho letto diversi libri che parlano del-
lo staccato senza neanche definirlo. La scienza interviene ai livelli pi
bassi di definizione, spiegazione ed applicazione. Lo scrittore deve ave-
re unintima dimestichezza con la materia in oggetto analizzata in modo
da non fare affermazioni errate. Questo il cuore della scienza, non la
matematica o la fisica.
Uno dei problemi del libro della Whiteside la carenza di definizioni
precise. Lei usa molte parole e concetti senza definirli, come ritmo e
delineamento. Questo rende difficile al lettore capire cosa dice e come
usare le sue istruzioni. Definire concetti complessi come quelli incon-
trati spesso nella musica potrebbe certamente sembrare impossibile
allinizio, specialmente se si vogliono tutta la complessit e le sfumature
che accompagnano un concetto difficile. Usare i qualificatori per limi-
tare le definizioni quando si usano esempi specifici ed altri qualificatori
per espandere le definizioni ad altre possibilit tuttavia una procedura
scientifica convenzionale: solo questione di comprendere la materia
cos come i bisogni del lettore. I libri di Fink e Sandor forniscono eccel-
lenti esempi di definizioni, ci in cui sono carenti sono le relazioni:
manca un approccio sistematico ed organizzato su come usare queste
definizioni per acquisire la tecnica passo dopo passo. Si sono anche la-
sciati sfuggire alcune importanti definizioni date in questo libro.
Lingrediente principale del metodo scientifico la conoscenza, ma il
solo sapere non basta. Questa conoscenza deve essere assemblata in
una struttura tale da poter vedere, capire e sfruttare le relazioni tra gli
oggetti. Senza queste relazioni non si pu sapere se si possiedono tutte
le parti necessarie e nemmeno come usarle. Gli insiemi paralleli, ad e-
sempio, sono piuttosto inutili se non si conosce lo studio a mani separa-
te. Il modo pi comune di costruire questa super-struttura lo schema
di classificazione. In questo libro i vari procedimenti sono stati classifi-
cati in metodi iniziali, stadio intermedio dellapprendimento, metodi di
 3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO? 377

memoria, metodi per aumentare la velocit, brutte abitudini, eccetera.

Una volta note le definizioni e lo schema di classificazione, si devono
riempire i dettagli di come sta tutto insieme e se ci sono elementi man-
canti. Parleremo ora di alcune componenti specifiche del metodo scien-
tifico.

A) La Ricerca
Un manuale sul suonare il pianoforte essenzialmente un elenco di
scoperte fatte da qualcuno per risolvere alcuni problemi tecnici: un
prodotto della ricerca. Nella ricerca scientifica si eseguono esperimenti,
si raccolgono dati e si scrivono i risultati in modo tale che altri possano
capire cosa stato fatto e riprodurlo. Insegnare pianoforte non diver-
so: si devono prima ricercare i vari metodi di studio, raccoglierne i ri-
sultati e scriverli in modo che altri possano trarne vantaggio. Sembra
banalmente semplice, ma se ci si guarda intorno questo non ci che
accaduto nellinsegnamento del pianoforte. Liszt non ha mai scritto i
suoi metodi di studio. Il metodo intuitivo (come descritto in questo
libro) non richiede ricerca, il metodo di studio meno informato.
Questo il motivo per cui il libro della Whiteside ebbe cos successo
condusse della ricerca e ne registr i risultati. Sfortunatamente non a-
veva formazione scientifica e fece un pasticcio con aspetti importanti
come una scrittura chiara coincisa (specialmente le definizioni) e lorga-
nizzazione (classificazioni e relazioni). Chiaramente se potessimo cor-
reggere questa mancanza avremmo allora qualche speranza di applicare
metodi scientifici allinsegnamento del pianoforte. Ovviamente stata
condotta una tremenda quantit di ricerca da parte di tutti i grandi pia-
nisti, sfortunatamente ne stata documentata molto poca, cadendo vit-
time dellapproccio non scientifico alla pedagogia del pianoforte.

B) La Documentazione e La Comunicazione
Lobiettivo di primo piano della documentazione la registrazione di
tutta la conoscenza nel campo una perdita incalcolabile che Bach,
Chopin, Liszt, ecc. non abbiano scritto i loro metodi di studio.
Unaltra funzione della documentazione scientifica leliminazione de-
gli errori. Chiaramente unidea corretta, anche enunciata da un grande
maestro, che venga tramandata oralmente dallinsegnante agli studenti
suscettibile agli errori e del tutto non scientifica. Una volta scritta, ne
possiamo controllare laccuratezza, togliere gli errori e aggiungere nuo-
ve scoperte. Ovvero la documentazione crea una via a senso unico nel-
la quale lidea pu solo migliorare in precisione col passare del tempo.
378 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Una scoperta che ha sorpreso anche gli scienziati che circa la met
delle nuove scoperte non viene fatta durante la ricerca, ma quando se
ne scrivono i risultati. Per questa ragione la scrittura scientifica si e-
voluta in un campo con requisiti specifici progettati non solo per mini-
mizzare gli errori, ma anche per massimizzare il processo di scoperta.
stato durante la scrittura di questo libro che ho scoperto la spiegazio-
ne dei muri di velocit: dovevo affrontare il fatto di scrivere qualcosa
su di essi ed ho iniziato in modo naturale a chiedermi cosa fossero e co-
sa li provocasse. ben noto che una volta poste le domande giuste si
sulla strada di trovare le risposte. In modo simile il concetto di insieme
parallelo stato sviluppato per lo pi durante la scrittura che durante la
ricerca (lettura di libri, conversazioni con insegnanti, uso di internet) e
la sperimentazione personale al pianoforte. Questo concetto era neces-
sario ogni volta che qualche procedura di studio dava problemi, diven-
ne perci indispensabile verificarlo con precisione per poterlo usare ri-
petutamente in cos tanti punti.
importante comunicare con tutti gli altri scienziati che stanno af-
frontando un lavoro simile, per discutere apertamente qualsiasi nuovo
risultato. Il mondo del pianoforte stato, a questo riguardo, comple-
tamente non scientifico. La maggior parte dei libri sul suonare il piano-
forte non ha neanche i riferimenti (compresa la prima edizione del mio
libro, perch scritto in un lasso di tempo limitato questa lacuna stata
colmata in questa seconda edizione) e raramente si basa sul lavoro pre-
cedente di altri. Gli insegnanti delle maggiori istituzioni musicali fanno
un lavoro migliore nel comunicare, rispetto agli insegnanti privati, per-
ch sono confinati in una situazione per cui non possono evitare di in-
contrarsi. La pedagogia del pianoforte in queste istituzioni di conse-
guenza superiore a quella della maggior parte degli insegnanti privati.
Troppi insegnanti di pianoforte sono inflessibili riguardo alladottare o
ricercare metodi di insegnamento migliori e sono spesso critici di qua-
lunque cosa si allontani dai loro metodi. Questa una situazione molto
non scientifica.
Esempi di comunicazione aperta nel mio libro sono lintrecciarsi di
concetti da: metodi del peso del braccio e del rilassamento (approccio
tipo Taubman), idee dai libri della Whiteside (critica degli esercizi tipo
Hanon e del metodo del pollice sotto), inclusione di vari movimenti
della mano descritti da Sandor, eccetera. Siccome internet la forma
ultima di comunicazione aperta, il suo avvento pu essere lelemento
singolo pi importante che permetter alla pedagogia del pianoforte di
essere condotta scientificamente e di questo non c miglior esempio
che questo libro.
 3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO? 379

La mancanza di comunicazione ovviamente la ragione principale del

perch cos tanti insegnanti di pianoforte usano ancora i metodi intuiti-
vi, nonostante la maggior parte dei metodi descritti in questo libro sia
stata insegnata dalluno o dallaltro insegnante negli ultimi duecento
anni. Se lapproccio scientifico della comunicazione totalmente aperta e
della documentazione appropriata fosse stato adottato prima, dalla co-
munit dellinsegnamento del pianoforte, la situazione attuale sarebbe
molto diversa ed un gran numero di studenti starebbe imparando a ve-
locit considerata incredibile rispetto agli standard di oggi.
Nello scrivere la prima edizione del libro limportanza della corretta
documentazione ed organizzazione stata dimostrata dal fatto che, seb-
bene conoscessi la maggior parte delle idee da circa dieci anni, non ne
avevo tratto pienamente beneficio finch non lo terminai. In altre paro-
le quello che mi successe fu, dopo aver finito il libro, di rileggerlo e
provarlo sistematicamente. Fu allora che feci la scoperta di quanto fos-
se efficace il metodo! Apparentemente, sebbene conoscessi la maggior
parte degli ingredienti, cerano alcune lacune che non furono riempite
se non quando dovetti mettere insieme tutte le idee in una struttura uti-
le ed organizzata; come se avessi avuto tutti pezzi di unautomobile: i-
nutili a trasportare alcunch finch un meccanico non li avesse assem-
blati e regolati.
Non avevo ad esempio del tutto capito perch il nuovo metodo fosse
cos veloce (mille volte pi veloce del metodo intuitivo) finch non feci
i calcoli del tasso di apprendimento (si veda il Capitolo Uno, Sezione
IV.5). Inizialmente li avevo fatti per curiosit: speravo di scrivere un
capitolo sulla teoria dellapprendimento. Di fatto mi ci voluto quasi
un anno per convincermi che i calcoli avevano una qualche validit
un tasso di apprendimento di mille volte pi veloce sembrava allinizio
un risultato ridicolamente improbabile finch non mi resi conto che gli
studenti che usano il metodo intuitivo spesso non vanno oltre il livello
intermedio durante tutta la loro vita, mentre altri possono diventare
pianisti concertisti in meno di dieci anni. La maggior parte della gente
tende a spiegare unalta differenza nel tasso di apprendimento attri-
buendola al talento, ma questo non si accorda con le mie osservazioni.
Un sottoprodotto di questi calcoli stata una migliore comprensione
del motivo per cui pi veloce, non si pu scrivere una equazione senza
conoscere i processi fisici coinvolti. Una volta che le formule matema-
tiche mi hanno detto quali parti acceleravano maggiormente lap-
prendimento sono riuscito a progettare metodi di studio pi efficaci.
380 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

Un esempio principe di una scoperta fatta scrivendo questo libro il

concetto di insieme parallelo. Senza di esso ho trovato impossibile met-
tere insieme in modo coerente tutte queste idee. Una volta introdotto,
ha portato in modo naturale agli esercizi. Non sarebbe accaduto nulla
di tutto ci se non avessi scritto il libro, sebbene li usassi sempre senza
rendermene conto. Questo perch lattacco daccordo una forma
primitiva di esercizio per insieme parallelo; anche la Whiteside descrive
metodi per studiare i trilli che sono fondamentalmente esercizi per gli
insiemi paralleli.

C) Le Verifiche di Auto-Coerenza
Molte scoperte scientifiche vengono fatte come risultato della verifica di
auto-coerenza. Questi controlli funzionano come segue. Si supponga
di conoscere dieci fatti riguardo al proprio esperimento e di scoprire un
undicesimo fatto. Si ha ora la possibilit di verificare questo nuovo ri-
sultato con i vecchi e spesso questo controllo porter ad una nuova
scoperta. In effetti una singola scoperta pu potenzialmente portare a
dieci altri risultati senza ulteriore sperimentazione. I nuovi metodi di
questo libro, ad esempio, hanno portato ad un apprendimento molto
pi veloce e questo ha suggerito che il metodo intuitivo debba contene-
re procedimenti di studio che in realt lo frenano. Sapendo questo
stato semplicemente una questione di trovare gli aspetti che rallentano i
progressi. Questa rivelazione delle debolezze del metodo intuitivo sa-
rebbe stata quasi impossibile se fosse stato lunico noto. Si tratta di una
verifica di auto-coerenza perch se entrambi i metodi fossero stati cor-
retti sarebbero dovuti essere ugualmente efficaci. Un tale processo
mentale di verifica automatica dellauto-coerenza di tutto ci che si in-
contra pu non essere naturale a tutti; come scienziato, tuttavia, lho
fatto consapevolmente per pura necessit durante tutta la mia carriera.
Le verifiche di auto-coerenza sono il modo pi economico e rapido di
trovare gli errori e di fare nuove scoperte perch si ottengono risultati
senza fare altri esperimenti. Costa poco di pi, tranne il tempo. Si pu
ora vedere perch il processo di documentazione pu essere cos pro-
duttivo: tutte le volte che viene introdotto un nuovo concetto pu esse-
re verificato rispetto a tutti gli altri conosciuti per ottenere potenzial-
mente nuovi risultati. Il metodo potente grazie al gran numero di fat-
ti gi noti. Assumiamo di poter contare queste verit note e che siano,
diciamo, mille. Una nuova scoperta significa allora che si possono veri-
ficare in modo incrociato mille nuove possibilit per altre scoperte!
Le verifiche di auto-coerenza sono importanti per eliminare gli errori
e sono state usate in questo libro per minimizzarli. Studiare lentamente
 3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO? 381

, ad esempio, sia benefico che dannoso. Questa inconsistenza deve es-

sere eliminata in qualche modo e questo viene fatto definendo con at-
tenzione le condizioni che richiedono lo studio lento (memoria, studio a
mani separate) e quelle in cui dannoso (metodo intuitivo senza studio
a mani separate). Chiaramente qualsiasi affermazione generica che dice
studiare lentamente fa bene perch studiare veloce tutto il tempo porta
problemi non auto-coerente con tutti i fatti noti. Ogni volta che uno
scrittore fa unaffermazione sbagliata, una verifica di auto-coerenza
spesso il modo migliore per trovare lerrore.

D) La Teoria di Base
I risultati scientifici devono sempre basarsi su qualche teoria o principio
verificabile da altri. Molti pochi concetti stanno da soli indipendente-
mente da qualsiasi altra cosa. In altre parole qualsiasi cosa qualcuno
rivendichi funzionare meglio abbia una buona spiegazione del perch,
altrimenti sospetta. Spiegazioni come con me ha funzionato oppure
la ho insegnata per trentanni o anche questo come faceva Liszt,
semplicemente non sono abbastanza buone. Se un insegnante ha inse-
gnato un procedimento per trentanni dovrebbe aver avuto un sacco di
tempo per scoprire il perch funziona. Le spiegazioni sono spesso pi
importanti dei procedimenti che spiegano. Ad esempio lo studio a ma-
ni separate funziona perch semplifica un compito difficile. Una volta
stabilito questo principio di semplificazione si possono iniziare a cercare
pi cose simili come accorciare i passaggi difficili o delineare. Un e-
sempio di spiegazione elementare la correlazione tra la forza di gravi-
t, il metodo del peso del braccio e la sua relazione col peso del tasto.
Entrambi la pesante mano del lottatore di sumo e quella leggera del ra-
gazzetto (si veda Capitolo Uno, Sezione II.10) devono ad esempio pro-
durre un suono di uguale intensit quando le mani vengono lasciate
cadere dalla stessa altezza in una caduta corretta. Questo ovviamente
pi difficile per il lottatore di sumo a causa della sua tendenza ad incli-
narsi sul pianoforte per poter fermare la pesante mano. La caduta cor-
retta quindi per lui pi difficile da eseguire. Capire questi sottili det-
tagli basati sulla teoria ci che porta alla corretta esecuzione di una
vera caduta. In altre parole, in una caduta corretta non ci si pu incli-
nare sul pianoforte per fermare la mano se non dopo aver completato
la discesa del tasto; per realizzare questo gesto necessario un polso
molto flessibile.
Ci sono sempre sicuramente alcuni concetti che resistono ad una
spiegazione ed estremamente importante classificarli chiaramente co-
me principi validi senza spiegazione. In questi casi chi siamo noi per
382 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

dire che sono validi? Possono essere considerati validi dopo aver stabi-
lito una registrazione inconfutabile di verifica sperimentale. Etichettarli
chiaramente importante perch le procedure senza spiegazione sono
pi difficili da applicare e sono soggette a modifiche se apprendiamo di
pi e le capiamo meglio. La cosa pi bella dei metodi che hanno buone
spiegazioni che non necessario farsi dire ogni dettaglio di come ese-
guire la procedura possiamo spesso ricavarla da soli dalla compren-
sione del metodo.
Sfortunatamente la storia della pedagogia del pianoforte piena di
procedure per acquisire la tecnica che non hanno supporto teorico di
base e che, nonostante ci, hanno ottenuto ampia accettazione. Gli e-
sercizi Hanon ne sono un esempio illustre. Gran parte delle istruzioni
senza spiegazione del perch funzionano hanno poco valore in un ap-
proccio scientifico. Questo non solo per lalta probabilit che queste
procedure possano essere sbagliate, ma anche perch la spiegazione
che aiuta ad usare correttamente la procedura. Siccome non ci sono
basi teoriche dietro gli esercizi Hanon, quando ci esorta ad alzare in
alto le dita ed a studiare unora al giorno non abbiamo nessun modo
di sapere se questi procedimenti possono davvero aiutarci. In qualsiasi
procedura della vita reale quasi impossibile a chiunque scrivere tutti i
passi necessari in tutte le circostanze, la comprensione del perch fun-
ziona a permettere a ciascuno di modificarla per soddisfare i bisogni
specifici di situazioni individuali e mutevoli.
Gli insegnanti che usano il metodo intuitivo raccomanderanno ad e-
sempio di iniziare con precisione lentamente e di aumentare gradual-
mente la velocit, altri scoraggeranno il pi possibile lo studio lento
perch un tale spreco di tempo. Nessuno degli estremi ottimizzato:
suonare lentamente nellapproccio intuitivo non desiderabile perch si
potrebbero congelare movimenti che interferiscono con il suonare pi
veloce; daltro canto suonare lentamente, una volta in grado di farlo
velocemente, molto utile per memorizzare e per praticare il rilassa-
mento e la precisione. Lunico modo di scegliere la velocit di studio
giusta quindi capire in dettaglio il perch si sta scegliendo quella velo-
cit. In questa era di tecnologie dellinformazione e di internet non do-
vrebbe praticamente esserci pi spazio per la fede cieca.
Questo non significa che non esistano regole senza spiegazione, dopo-
tutto ci sono ancora molte cose a questo mondo che non comprendia-
mo. Nel pianoforte la regola di suonare lentamente prima di smettere
ne un esempio: ci deve essere una buona spiegazione, ma non ne ho
ancora sentita alcuna che considero soddisfacente. Il principio di esclu-
 3 - COS I L M ETODO SCIENTIFICO? 383

sione di Pauli (due fermioni non possono occupare lo stesso stato quan-
tico) e il principio di indeterminazione di Heisemberg sono, nella scien-
za, esempi di regole che non si possono derivare da principi pi pro-
fondi. Cos ugualmente importante capire qualcosa proprio come sa-
pere cosa non capiamo. I professori di fisica pi colti sono quelli che
sanno citare tutte le cose che ancora non comprendiamo.

E) I Dogmi e LInsegnamento
Tutti noi sappiamo che non si possono violare le regole che ci pare e
suonare ancora con musicalit, a meno di non avere le iniziali LVB. I
metodi di insegnamento dogmatici, cos prevalenti nella pedagogia del
pianoforte, si sono evoluti in questo ambiente ristretto dalle difficolt di
guidare gli studenti a produrre musica. Lapproccio dogmatico , per
metterla cinicamente, un modo conveniente di nascondere lignoranza
dellinsegnante spazzando tutto sotto il tappeto del dogma. Tutte le
grandi lezioni che ho sentito da artisti famosi sono piene di spiegazioni
scientifiche sul perch si dovrebbe o meno eseguire in un certo modo.
Non tutti i grandi esecutori sono tuttavia dei buoni insegnanti e non
tutti sono in grado di spiegare ci che fanno. La lezione per lo studente
che in generale non dovrebbe accettare nulla che non capisce e questo
tender ad alzare il livello di istruzione che riceve. Sono convinto che
anche linterpretazione della musica, con il tempo, diverr pi scientifi-
ca proprio come lalchimia alla fine si evoluta nella chimica.
Sfortunatamente un approccio dogmatico allinsegnamento non sem-
pre segno di un insegnante peggiore. Di fatto la tendenza sembra esser
opposta, probabilmente per ragioni storiche. Fortunatamente molti
bravi giovani insegnanti, specialmente quelli nelle grandi istituzioni, so-
no meno dogmatici sanno spiegare. Col divenire pi colti gli inse-
gnanti dovrebbero essere in grado di sostituire pi dogmi con una com-
prensione pi profonda dei principi sottostanti. Questo dovrebbe
migliorare significativamente lefficienza e la facilit di apprendimento
degli studenti.
La maggior parte delle persone si rende conto che gli scienziati devo-
no studiare tutta la vita e non solo quando sono al college per prendere
la laurea. I pi, tuttavia, non si rendono conto fino a che punto essi
dedicano il loro tempo allistruzione, non solo imparando, ma anche
insegnando a tutti gli altri, specialmente ai loro compagni scienziati. Di
fatto, per poter massimizzare le scoperte, listruzione deve diventare
una passione quotidiana, travolgente. Uno scienziato diventa quindi
spesso pi, diciamo, di un insegnante di pianoforte o di scuola a causa
del pi ampio spettro di studenti che incontra, cos come del pi am-
384 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

pio respiro delle materie che deve coprire. Quanto si debba sapere per
fare anche solo una piccola nuova scoperta veramente sbalorditivo.
Una parte necessaria della documentazione scientifica deve perci in-
cludere le pi alte capacit di insegnamento. Un rapporto di ricerca
scientifica non tanto la documentazione di ci che stato fatto, quan-
to un manuale di insegnamento su come riprodurre lesperimento e su
come capire i principi sottostanti. Il metodo scientifico quindi ideal-
mente progettato per insegnare ed un metodo di insegnamento dia-
metralmente opposto a quello dogmatico.

F) Conclusioni
Lapproccio scientifico pi di un modo preciso di documentare i risul-
tati di un esperimento: un processo progettato per eliminare gli errori
e generare scoperte ed , soprattutto, fondamentalmente un mezzo per
conferite potere alluomo. Se fosse stato adottato prima, la pedagogia
del pianoforte sarebbe oggi certamente diversa. Internet accelerer si-
curamente ladozione di approcci pi scientifici allapprendimento del
pianoforte.

4 - La Teoria DellApprendimento
Non strano che quando andiamo al college scopriamo che Fonda-
menti dellApprendimento non sia un corso obbligatorio (se esiste)? I
college e le universit si suppone siano i centri dellapprendimento. I
dipartimenti di psicologia hanno spesso corsi ad-hoc sulle abitudini di
studio, ecc., ma si penserebbe che la scienza dellapprendimento sia una
delle cose primarie in ogni centro di apprendimento. Ho scoperto, nel-
lo scrivere questo libro, la necessit di pensare ad un processo di ap-
prendimento per derivare unequazione, per quanto approssimata, del
tasso di apprendimento.
[sezione incompleta]

5 - La Causa Dei Sogni ed I Metodi Per Controllarli

Questa sezione non ha niente a che fare con il pianoforte, viene inclusa
qui per gettare un po di luce su come funziona il cervello. Non cono-
sco nessuna ricerca riguardo alla causa dei sogni ed i metodi per con-
trollarli come descritto pi avanti. Se qualcuno avesse un tale riferi-
mento mi spedisca una e-mail.
Si mai fatto un sogno ricorrente e ci si mai chiesti quale ne fosse la
causa? Oppure sogni tipo incubi di cui ci si vuole disfare? Sembra che
 5 - LA CAUSA DEI SOGNI ED I METODI PER CONTROLLARLI 385

abbia trovato le risposte ad entrambe le domande e nel farlo ho scoper-

to alcune intuizioni su come funziona il cervello mentre dormiamo.
La maggior parte di chi oggi interpreta i sogni come chi legge la
mano: si sforza di predire il futuro e assegna poteri magici o messaggi
ai sogni, sarebbe bello se fosse vero, ma sfortunatamente sono realistici
come le sedute spritiche o la lettura delle foglie di te. Ho scoperto che
uninterpretazione dei sogni basata sullevidenza fisica ci pu dire molto
su come funziona il cervello. Analizzo qui quattro tipi di sogni che ho
fatto e di cui ho scoperto le spiegazioni fisiche. Parlandone con amici
ho scoperto che molti altri hanno sogni simili e, quasi certamente, simili
cause. Nella sezione finale analizzo cosa ci dicono questi sogni sul fun-
zionamento del cervello. Sono giunto alla conclusione che questo ap-
proccio ai sogni molto pi gratificante di quello degli indovini e di
simili interpretatori di sogni. I quattro sogni sono: (1) cadere,
(2) incapacit a correre, (3) essere in ritardo agli appuntamenti o agli
esami e (4) un mio sogno specifico lungo e complesso. Credo che i
primi tre siano piuttosto generali e che li abbiano molte persone.

A) Il Sogno di Cadere
In questo sogno sto cadendo, non da un posto specifico verso un punto
particolare, ma decisamente cadendo in modo spaventoso. Sono del
tutto impotente nel fermare la caduta. Invariabilmente quando atterro
non mi faccio male. Non c dolore. Infatti, sebbene abbia colpito il
fondo, sembra come un atterraggio morbido. Il sogno termina non ap-
pena atterro. Latterraggio morbido particolarmente curioso perch
in qualsiasi caduta su quasi tutte le superfici in genere si finisce con
qualche tipo di disastro. Cosa potrebbe spiegare tutti i dettagli di que-
sto sogno? Ne ho scoperto la causa fisica quando un giorno mi sono
svegliato immediatamente dopo e mi sono reso conto che le ginocchia
erano cadute. Stavo dormendo sulla schiena con le ginocchia sollevate
e nel raddrizzare le gambe il peso delle coperte e delle gambe stesse ha
provocato lo slittamento dei piedi e la caduta delle ginocchia. La cadu-
ta delle ginocchia ha fatto creare al cervello il sogno di cadere!
Allinizio questa era solo una spiegazione ipotetica ed anche una pale-
semente stupida: perch il cervello non sarebbe riuscito a capire che le
ginocchia stavano cadendo? Una volta formulata lipotesi sono per
riuscito a verificarla tutte le volte che avevo il sogno (nellarco di diver-
si anni) e lho fatto con successo diverse volte. Al risveglio potevo di-
stintamente ricordare che le ginocchia erano appena cadute. Il fatto
che cadano su un soffice letto spiega latterraggio morbido e, siccome
dopo non accadde nulla, il sogno termina. Perch sono impotente nel
386 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

fermare la caduta delle ginocchia? Come mostrato ripetutamente pi

avanti, quando si dorme si ha, a volte, molto poco controllo dei musco-
li. Non solo questo, ma il cervello dormiente non sa capire neanche il
semplice fatto che le ginocchia stanno cadendo, inoltre escogita quello
che normalmente sarebbe uno scenario incredibile per la caduta ed alla
fine ci credo. Lultima la parte pi assurda, perch mi sto di fatto
prendendo gioco di me stesso!

B) Impossibilit a Correre
Questo un sogno molto frustrante. Voglio correre, ma non ci riesco.
Non ha importanza se qualcuno mi stia inseguendo o se voglio sempli-
cemente andare da qualche parte velocemente, non riesco a correre.
Quando si corre necessario inclinarsi in avanti e quindi nel sogno cer-
co di farlo, ma senza riuscirci. Qualcosa quasi mi spinge allindietro.
In sogno ho anche fatto il ragionamento che se non riesco a correre in-
clinandomi in avanti allora perch non inclinarmi e correre allindietro?
In questo modo almeno potrei muovermi. Ci che accade che non
riesco neanche ad inclinarmi allindietro, i piedi sono immobilizzati e
non faccio molti progressi n in avanti n allindietro. Quando si corre
necessario anche portare le ginocchia in avanti e in alto, in modo da
spingere indietro, ma non riesco a fare neanche questo. Cosa potrebbe
provocare una tale situazione mentre dormo? Ho scoperto la causa di
questo sogno dopo aver risolto quello della caduta perci la spiegazione
stata pi facile da scoprire. La spiegazione arrivata di nuovo appe-
na mi sono svegliato immediatamente dopo il sogno e mi sono ritrova-
to a pancia in gi, sullo stomaco. Eureka! Quando si sta a pancia in
gi non si pu cambiare langolo del corpo rispetto al letto, non ci si
pu inclinare in avanti. Non si possono neanche sollevare le ginocchia
perch c il letto di mezzo. Non ci si pu inclinare allindietro perch
la forza di gravit spinge in gi. Questo dimostra di nuovo che quando
si dorme non si ha molto controllo dei muscoli perch se si fosse svegli
sollevare le ginocchia non sarebbe cos difficile, anche a pancia in gi.
Dopo aver trovato la spiegazione fui di nuovo in grado di verificarla
diverse volte: quando mi svegliavo ero a pancia in gi. A questo punto
ho iniziato a rendermi conto che forse la maggior parte dei miei sogni
aveva una spiegazione fisica. Tutta la cosa non ha tuttavia molto senso
perch il cervello non avrebbe saputo che le ginocchia stavano ca-
dendo o che dormivo a pancia in gi? Come poteva fare un sogno cos
complesso e ciononostante non essere in grado di capire cose cos sem-
plici? Ed ancora, il cervello aveva escogitato una situazione falsa ed era
riuscito a farmela credere mentre dormivo.
 5 - LA CAUSA DEI SOGNI ED I M ETODI PER CONTROLLARLI 387

C) Arrivare in Ritardo agli Esami o Perdersi

Questo un altro sogno frustrante. Si riesce a veder emergere uno
schema? Ipotizzer pi avanti sul perch i sogni tendono ad essere ne-
gativi o incubi. Questo non un sogno specifico, ma una classe di so-
gni nei quali sto provando ad andare ad un esame o da qualche parte,
ma sono in ritardo e non riesco ad arrivarci o a trovarlo. Devo sceglie-
re tra una salita ripida o un giro intorno alledificio. Oppure, se sono
in un palazzo, attraverso un labirinto di rampe, scale, porte, ascensori,
ecc., ma non riesco neanche a tornare dove sono partito. Diventa in-
fatti sempre peggio e sempre pi complicato e dopo un po mi ritrovo
ad essere piuttosto stanco. Questo sogno pu capitare quando dormo
in una posizione stramba o scomoda dalla quale non riesco ad uscire
facilmente, come dormire sulla mano o rimanere ingarbugliato in len-
zuola e coperte: qualsiasi tipo di posizione scomoda dalla quale vorrei
uscire, ma che non riesco a cambiare facilmente mentre dormo. Se so-
no ingarbugliato nelle lenzuola non riesco a districarmi facilmente nel
sonno e pi mi ingarbuglio e pi diventa faticoso. Non sono riuscito,
come negli altri tre sogni, a collegare univocamente e direttamente que-
sta famiglia di sogni, o qualcuno dei suoi membri, ad una causa specifi-
ca. Tuttavia soffro un leggero caso di apnea nel sonno ed i primi inizi
di questo tipo di sogni coincide con ci che stimo essere lesordio della
mia apnea. Il sogno potrebbe perci essere legato allincapacit di re-
spirare.
Qualunque sia la causa precisa, una posizione scomoda o lapnea,
chiaro che se fossi stato sveglio avrei trovato facilmente una soluzione.
Lo schema che sta emergendo quindi che la mia capacit di ragionare
e di risolvere i problemi viene enormemente impedita: quando dormo
problemi molto semplici mi possono frustrare.

D) Soluzione del Mio Sogno Lungo e Complesso

Dopo aver risolto i tre sogni precedenti ero convinto che un altro so-
gno ricorrente avesse una causa fisica. Questo sogno lungo e com-
plesso, ma sempre lo stesso. Inizia piacevolmente: sto andando a fare
una passeggiata e di fronte a me c una dolce collina o un prato ondu-
lato che porta ad una montagna in lontananza. La prima indicazione
che qualcosa non va bene arriva da l: sale con ripidi pendii verticali e
la cima cos alta che riesco a scorgerla a malapena. Nonostante ci
mi imbarco nella mia camminata, ma sorge immediatamente una situa-
zione spaventosa: sono sul bordo di un burrone e non riesco neanche a
vederne il fondo! Spaventato, mi giro immediatamente per tornare in-
dietro, ma il ciglio su cui sto passando diventa pi stretto, come se
388 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

camminassi su una trave da ginnastica. Alla fine sento di essere vicino

alla fine, ma devo superare un ultimo ostacolo: un fiume! Prima di sa-
lire sulle rocce per attraversarlo lo tocco con la mano per controllare e
lacqua fredda e profonda. Pi o meno questo punto il sogno termi-
na. Come avrei potuto spiegare un sogno cos complesso? Lho risolto
di nuovo al risveglio subito dopo di esso. Stavo dormendo sul bordo
del letto, con una mano penzolante fuori dalle coperte. Ora potevo
spiegare ogni dettaglio del sogno! Il mio sogno comincia apparente-
mente con me che dormo a pancia in gi, il mento sul letto guardando
il cuscino di fronte a me (il prato ondulato), oltre il cuscino c la spal-
liera verticale fatta di blocchi di legno di noce canadese che sembra un
ripido pendio: la montagna. Con il mento sul letto riesco a malapena
a vedere la cima della spalliera. Sin qui interessante come apparen-
temente stiamo guardando le cose nel sonno. Siccome sto dormendo
sul bordo del letto, una mano cade da esso e quello il bordo del bur-
rone su cui mi trovo. A circa sette pollici dal letto c il comodino con
il bordo stretto e a gradini, simile alla parte superiore di una trave da
equilibrio (difficile da descrivere). Perci la mano sembrerebbe tastare
tutto intorno. Siccome ora fuori dalle coperte, sente freddo (il fiume
freddo). Ecco fatto! Queste spiegazioni descrivono ogni dettaglio del
mio sogno! Mi hanno convinto che i sogni si possono interpretare e
che gran parte di essi possono avere cause fisiche. Se tutto questo fosse
vero allora dovremmo essere in grado di usare le cause e le spiegazioni
per dedurre cosa fa il cervello durante il sonno. Una prospettiva ecci-
tante che neanche gli indovini e gli interpretatori di sogni potrebbero
mai sognare di ottenere.

E) Controllare I Sogni
La cosa sbalorditiva dello spiegare questi sogni stato lo sviluppo di un
qualche controllo su di essi. Dopo essermi pienamente convinto che
ogni spiegazione era corretta questi sogni sono scomparsi! Non potevo
pi prendermi gioco di me stesso. Pensare che le ginocchia che cadono
equivalga a cadere da un tetto o da un burrone chiaramente un pren-
dersi in giro. Una volta capito il meccanismo, il cervello non si lascia
ingannare, sebbene sia abbastanza spento da farlo durante il sonno, ha
ancora abbastanza capacit di riconoscere la verit una volta risolto il
meccanismo.
Ingannare me stesso mi sembrava ancora in qualche modo inverosi-
mile. Dovevo trovare un esempio nella vita reale per potermi convin-
cere che questo tipo di inganno fosse possibile. Fortunatamente ne ho
trovato uno: quello che fanno i maghi quando si guarda un trucco
 5 - LA CAUSA DEI SOGNI ED I M ETODI PER CONTROLLARLI 389

magico. Si sa che non magia, ma ci si casca sempre, nel senso che

del tutto mistificatorio e molto eccitante. Ora, le cose cambierebbero
completamente se qualcuno spiegasse il trucco. Allora, dimprovviso, il
mistero e leccitamento scomparirebbero e si finirebbe per concentrarsi
su come il mago lo esegue, non si pu continuare ad essere ingannati a
pensare che si tratti di magia. In un sogno il cervello pu perci essere
ingannato finch non sa di esserlo. Siccome la maggior parte delle per-
sone non conosce la spiegazione del sogno, non si rende ovviamente
conto di venire ingannata ed il sogno continua. Una volta a conoscen-
za della causa, si sa che il cervello veniva ingannato e perci ora mol-
to pi facile per esso capire la verit ed il sogno scompare. Prima di
capire la verit il cervello non sapeva neanche di essere ingannato, non
aveva perci neanche motivo di provare a cercare la verit. Ora sem-
bra tutto avere senso.

F) Cosa I Sogni ci Insegnano sul Cervello

Questi quattro esempi ci suggeriscono che la maggior parte dei sogni
ha una qualche origine fisica concreta. Non ho mai visto una spiega-
zione del genere prima e nonostante questo sembra ragionevole. Il so-
gno di cadere , per quanto ne sappia, abbastanza universale lo han-
no in molti. Per me era il ginocchio che cadeva, per qualcun altro po-
trebbe essere un braccio o una gamba che scivola dal bordo del letto.
I risultati precedenti forniscono una pletora di possibilit per fare ipo-
tesi su come funziona il cervello. Ecco alcune idee. Durante il sonno
gran parte del cervello spento, non c quindi da sorprendersi che
venga ingannato facilmente. Sembra che le funzioni pi elevate venga-
no spente pi appieno in modo che la capacit di ragionare sia la pi
impedita. Potrebbe essere che la paura sia lemozione spenta per ultima
quando ci si addormenta e accesa per prima quando ci si sveglia, forse
per motivi di sopravvivenza. Se un nemico attaccasse durante il sonno
la paura sarebbe la prima emozione da risvegliare e questo suggerisce
che la maggior parte dei sogni tenda ad essere da incubo. Di certo, pe-
r, potrebbe essere diverso da persona a persona ed alcuni potrebbero
avere sogni principalmente piacevoli, in base alla loro disposizione per-
sonale. Nel mio caso levidenza suggerisce che i sogni che ho gi risol-
to avvengono appena prima di svegliarmi, ci suggerisce che la mag-
gior parte di essi accade nel breve periodo tra il sonno profondo ed il
risveglio. Nonostante ci siano sonnambuli che riescono a controllare i
muscoli forti durante il sonno, quanto detto indica che lo sforzo di
muovere i muscoli durante un sogno non s trasforma bene nei movi-
menti concreti. Lesempio 4 di prima indica che c abbondanza di
390 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

movimento durante il sonno oltre a quello normale necessario a cam-

biare posizione periodicamente per prevenire la perdita di sangue a
causa dei punti di pressione. Il movimento del corpo durante il sonno
perci un processo perfettamente normale in risposta al dolore che si
sviluppa dopo essere stati in una posizione per troppo tempo. Una mi-
noranza di persone sembra essere in grado di dormire tutta la notte in
essenzialmente la stessa posizione: queste persone devono avere qual-
che metodo per fornire ossigeno, ecc. ai punti di pressione in modo da
non far venire lividi (forse si spostano impercettibilmente da un lato
allaltro per alleviare temporaneamente la pressione).
Credo di aver qui dato alcuni convincenti esempi di come si possano
concretamente interpretare i sogni basandosi sulla realt piuttosto che
sui poteri sovrannaturali storicamente associati allinterpretazione dei
sogni. Questo approccio sembra fornire una comprensione profonda
su come funziona il cervello durante il sonno. Un possibile uso dei so-
gni, collegabile alla realt, che potrebbero diventare strumenti di dia-
gnosi utili per malattie come lapnea durante il sonno. Ci possono dire
molto riguardo ai movimenti durante di esso e come cambiare le cose
in modo da averne uno migliore.

6 - Usare Il Cervello Subconscio

Il cervello ha una parte conscia e una subconscia. La maggior parte
delle persone non capace di usare il subconscio, ma il suo uso im-
portante perch: (1) controlla le emozioni, (2) funziona ventiquattro ore
al giorno sia da svegli sia che si dorma e (3) pu fare delle cose che la
parte conscia non pu fare semplicemente perch un tipo diverso di
cervello. Sebbene sia difficile confrontare il cervello conscio con il su-
bconscio, perch eseguono funzioni diverse, possiamo indovinare stati-
sticamente che, per met della popolazione umana, il subconscio sia pi
intelligente del conscio. Cos oltre al fatto di avere a disposizione delle
ulteriori capacit cerebrali, non ha senso non utilizzare questa parte del
cervello che potrebbe essere pi intelligente. In questa sezione presento
le mie idee riguardo a come potrebbe funzionare il subconscio e dimo-
stro come, usandolo, potremmo realizzare alcune meravigliose imprese.

A) Le Emozioni
Il subconscio controlla le emozioni in almeno due modi. Il primo una
reazione rapida combatti o fuggi una generazione istantanea di rab-
bia o paura. Quando sorge una situazione del genere si deve reagire
pi velocemente di quanto si possa pensare, cos la mente conscia deve
 6 - U SARE I L C ERVELLO S UBCONSCIO 391

essere scavalcata, per ottenere una reazione immediata, da qualcosa di

automatico e pre-programmato. La seconda una realizzazione molto
lenta e graduale di una situazione profonda o fondamentale. Se il pri-
mo o il secondo tipo di cervello subconscio siano parte dello stesso sub-
conscio una questione accademica, perch quasi sicuramente abbiamo
molti tipi di comportamenti subconsci. I sentimenti di depressione du-
rante una crisi di mezza et potrebbero essere il risultato del lavoro del
secondo tipo di subconscio: ha avuto il tempo di capire tutte le situa-
zioni negative che si sviluppano invecchiando ed il futuro comincia a
sembrare meno speranzoso. Un processo del genere richiede la valuta-
zione di una miriade di buone o cattive possibilit di ci che il futuro
potrebbe portare. Se provasse a valutare una tale situazione futura il
cervello conscio dovrebbe elencare tutte le possibilit, valutarne ciascu-
na e provare a ricordarle. Il subconscio funziona diversamente: valuta
varie situazioni in un modo non sistematico, come ne scelga una in par-
ticolare non sotto il proprio controllo ed controllato pi dagli eventi
quotidiani. Il subconscio immagazzina le sue conclusioni in quelli che
possiamo chiamare secchielli emotivi. Per ogni emozione c un sec-
chiello ed ogni volta che il subconscio arriva ad una conclusione, di-
ciamo una felice, la deposita in un secchiello felice. Il riempimento di
ciascun secchiello determina lo stato emotivo. Questo spiega perch le
persone hanno la sensazione che qualcosa sia giusto/sbagliato o se una
situazione sia buona/cattiva senza saperne esattamente la ragione. Il
subconscio quindi influenza la nostra vita molto pi di quanto la mag-
gior parte di noi se ne renda conto.

B) Usare Il Cervello Subconscio

Il subconscio di solito va per la sua strada: normalmente non control-
liamo quali idee conserver perch gran parte di noi non ha imparato a
comunicare con esso. Gli eventi che si incontrano nella vita di tutti i
giorni, tuttavia, rendono di solito abbastanza chiaro quali fattori sono
importanti e quali no ed il subconscio gravita naturalmente verso le i-
dee pi importanti. Si interessa di pi quando queste portano a conclu-
sioni importanti. Si metter in contatto con noi non appena ne verran-
no accumulate un numero sufficiente. Questo spiega il motivo per cui
unintuizione inaspettata qualche volta lampeggia allimprovviso nel
cervello conscio. La domanda importante qui quindi: come si pu
comunicare al meglio con il subconscio?
Qualsiasi idea con la quale si riesca a convincere se stessi importan-
te e qualsiasi rompicapo o problema che si cercato di risolvere con
grande impegno sar ovviamente un candidato alla considerazione da
392 IL METODO SCIENTIFICO, LA TEORIA DELLAPPRENDIMENTO ED IL CERVELLO

parte del subconscio. Questo di conseguenza un modo nel quale pre-

sentare un problema al subconscio. Inoltre, per poter riuscire a risolve-
re un problema, il subconscio deve avere tutte le informazioni necessa-
rie. Fare tutte le ricerche e raccogliere pi informazioni possibile ri-
guardo al problema perci importante. cos che al college ho risol-
to molti problemi ed esercizi che i miei compagni pi intelligenti non
riuscivano a risolvere. Loro provavano semplicemente a sedersi, a fare
i loro compiti ed a sperare di risolverli. I problemi in un ambiente sco-
lastico sono tali da poter essere sempre risolti con le informazioni date
a lezione o nel libro di testo. Si devono solo assemblare le varie parti
per ottenere una risposta. Quello che facevo, quindi, era di assicurarmi
di aver studiato tutto il materiale del corso. Se non riuscivo a risolvere
il problema immediatamente, sapevo che il subconscio ci avrebbe lavo-
rato sopra e perci potevo semplicemente dimenticarmene e tornarci su
dopo. Lunico requisito era perci di non aspettare lultimo momento
per provare a risolvere problemi del genere, perch qualche tempo do-
po la risposta mi sarebbe spuntata in testa, spesso in momenti strani ed
inaspettati. Venivano pi spesso a galla al mattino presto quando la
mente fresca e riposata. Con lesperienza si pu quindi imparare a
presentare materiale al subconscio cos come riceverne delle conclusio-
ni. In generale la risposta non arrivava chiedendola direttamente, ma
arrivava mentre facevo qualcosa che non aveva niente a che fare con il
problema. Si pu usare il subconscio anche per richiamare qualcosa
che si dimenticato. Si provi prima a richiamarlo meglio possibile e si
lasci poi completamente perdere lo sforzo per un attimo, dopo un po
di tempo spesso il cervello lo ricorder.
Certamente ancora non sappiamo di nessun modo diretto di parlare
al subconscio. Questi canali di comunicazione sono molto diversi da
persona a persona, per cui ciascuno deve sperimentare per vedere cosa
funziona meglio. Si pu chiaramente migliorare la comunicazione cos
come bloccarla. Molti dei miei amici pi intelligenti al college erano
frustrati quando scoprivano che avevo trovato la risposta senza sforzo,
mentre loro non ci erano riusciti e sapevano di essere pi brillanti.
Questo tipo di frustrazione pu portare allo stallo in qualsiasi comuni-
cazione tra le varie parti del cervello, quindi meglio mantenere un at-
teggiamento positivo e rilassato e lasciare fare al cervello le sue cose.
Questo probabilmente il motivo per cui le cose come la meditazione
ed il Chi-Gong funzionano cos bene. Sono metodi efficaci, verificati
nel tempo, per comunicare con le varie parti del cervello e del corpo.
Si noti che parti diverse del cervello controllano direttamente molte
funzioni corporee come il battito cardiaco, la pressione sanguigna, la
 6 - U SARE I L C ERVELLO S UBCONSCIO 393

sudorazione, la digestione, la salivazione, il funzionamento degli organi

interni, la risposta sensoriale, eccetera. Queste sono potenti funzioni
che possono generare o sprecare enormi quantit di energia perci
quando funzionano fluidamente assieme o una contro laltra hanno un
notevole effetto sulla salute generale e sulle funzioni mentali. Un altro
metodo importante per fare massimo uso del subconscio , una volta
presentatogli il problema, lasciarlo stare senza interferenze da parte del
cervello conscio.
In altre parole ci si dovrebbe dimenticare del problema e dedicarsi ad
uno sport, andare a vedere un film o fare altre delle cose preferite ed il
subconscio far un lavoro migliore perch una parte del cervello com-
pletamente diversa. Se si pensa sempre consciamente al problema si
polarizza il subconscio e non gli si permette di fare liberamente le sue
esplorazioni.
Il cervello ha tante parti ed a nostro vantaggio conoscerle ed impa-
rare ad usarle. La mente subconscia probabilmente una delle parti
pi sotto-utilizzate perch troppi di noi non sono consapevoli della sua
esistenza. Ci devono sicuramente essere molti altri argomenti utili sul
cervello. Ci sono, ad esempio, numerosi processi automatici che con-
dizionano la nostra vita quotidiana. Quando vediamo unimmagine
con gli occhi accadono immediatamente e automaticamente molte cose.
Quando si riceve unimmagine, il cervello diventa temporaneamente
sovraccarico, a causa dellelaborazione delle informazioni, a tal punto
da non poter svolgere bene altri compiti. Questo il motivo per cui si
sente meno dolore ad occhi aperti che ad occhi chiusi. Un effetto simi-
le avviene con il suono: urlare riduce realmente il dolore. Il suono pia-
cevole della musica unaltra reazione automatica come lo sono quelle
visuali tipo un bel fiore, delle calmanti viste panoramiche di monti e di
fiumi o leffetto degli odori piacevoli o spiacevoli. Quando ascoltiamo
la musica invochiamo una di queste reazioni automatiche; inoltre, pro-
prio come non sappiamo ben spiegare perch un bel fiore appare bello,
non sappiamo ancora spiegare perch la musica suona cos bene. Forse
una di quelle reazioni subconscie pre-programmate.
Lidentificazione delle diverse parti del cervello sar sicuramente una
delle future rivoluzioni in arrivo. La scienza medica sta avanzando pi
rapidamente che mai e capire il cervello sar uno dei pi grandi passi in
avanti, a partire da come si sviluppa nellinfanzia e come possiamo faci-
litarne lo sviluppo. del tutto possibile quindi che Mozart non fosse
un genio musicale, ma un genio creato dalla musica.