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Gabriella Brusa-Zappellini (Milano 1948), gi docente di Estetica e di Storia dellArte, ha


progettato e diretto Corsi di Istruzione e Formazione Superiore per la tutela e la
valorizzazione dei siti preistorici, finanziati dalla Regione Lombardia e dalla Comunit
Europea. Studiosa delle prime forme darte e di cultura, ha pubblicato numerosi saggi e una
decina di volumi monografici. Fra i pi recenti: Lo stregone danzante. Mito e mmesis alle
origini dellarte (Milano 1997); Arte delle origini. Preistoria delle immagini (Milano 2002);
Il dio del vino e del miele. Radici preistoriche dellimmaginario dionisiaco (Milano 2002);
Alba del mito. Preistoria dellimmaginario antico (3 voll., Milano 2007).

Morfologia dellimmaginario

Le prime forme darte visiva create dalluomo nella profondit delle grotte e
nei ripari sotto roccia presentano, accanto a un bestiario naturalistico di
straordinaria bellezza, immagini enigmatiche che non trovano riscontro nella
percezione della realt sensibile. Esseri ibridi e segni geometrizzanti
convivono con i grandi animali dipinti, spezzando lincanto del loro
linguaggio figurativo. Queste presenze irreali costituiscono la sfida maggiore
alla nostra capacit di comprensione delle culture preistoriche, il punto pi
buio dell'universo oscuro della nostra spiritualit nascente. Le diverse ipotesi
che, dalla fine dellOttocento a oggi, sono state avanzate sul loro significato
non hanno mai trovato un consenso unanime. Si potrebbe per tentare
l'azzardo di procedere obscurum per obscurius, cercando di capire se non
siano proprio queste emergenze visionarie a offrire un ponte insperato per
una maggiore comprensione delle pi antiche espressioni della creativit e,
insieme a queste, delle strutture antropologiche profonde dell'immaginario.

Gabriella Brusa Zappellini

cod. 401 MORFOGENESI_copertina.pdf 01/10/2009 12.37.35

Gabriella Brusa Zappellini

Morfologia
dellimmaginario
Larte delle origini fra linguistica e neuroscienze

In copertina: Pittura rupestre di Ayers Rock, Australia centrale.


ISBN 978-88-7695-401-6

20,00

[IVA ASSOLTA DALLEDITORE]

9 788876 954016

A RCIPELAGO EDIZIONI

Gabriella Brusa-Zappellini

MoRfoLoGIA
DeLLIMMAGINARIo
Larte delle origini
fra linguistica e neuroscienze

Indice

Capitolo I
ALLe oRIGINI DeLLARte
1. figure dellimmaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Creature ibride . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. forme aniconiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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13
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Capitolo II
eMPAtIA e AStRAZIoNe
1. Imitazione e schematizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Excursus etnologico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. I grandi segni della preistoria . . . . . . . . . . . . . . . . .

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69
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Capitolo III
ICoNoGRAfIA DeLLINvISIBILe
1. Lipotesi fosfenica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Sciamanismo e preistoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Percezione e visione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93
101
109

Capitolo Iv
MetAfoRe vISIve
1. Immaginario versus fantastico. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Linguaggio e creativit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Strategie figurative del linguaggio . . . . . . . . . . . . . . .

115
124
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Capitolo v
ANtRoPoLoGIA DeLLIMMAGINARIo
ANIMALIStICo
1. frammenti di etomitologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Il paradigma emozionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Nellaldil del segno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161
169
174

Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice delle illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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197
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Capitolo i
alle origini dellarte

e prime Forme darte visiva create dalluomo nella pro- 1. Figure


fodit delle grotte e nei ripari sotto roccia presentano,
dellimmaginario
accanto a un bestiario naturalistico di straordinaria bellezza, immagini surreali di esseri ibridi che non trovano riscontro nella percezione della realt sensibile. Si tratta di un fenomeno globale che caratterizza tutte le pi antiche culture. dallarea franco-cantabrica alla namibia, dal sub-continente indiano allaustralia, nelle ultime fasi della glaciazione di Wrm,
il mondo dei cacciatori-raccoglitori del paleolitico superiore
popolato da figure irreali. immerse in branchi selvaggi, tracciate sui soffitti e sulle pareti o isolate sui pendenti rocciosi,
queste strane creature, per lo pi antropo-zoomorfe, sembrano
custodire, sospese tra unanimalit non ancora del tutto superata
e unumanit non pienamente acquisita, il mistero della genesi
della creativit immaginifica.
tutta larte delle origini, pur marcatamente connotata in senso
realistico, percorsa da queste apparizioni visionarie destinate
a sopravvivere per millenni, eludendo i confini dello spazio e
del tempo, nei territori del fantastico e del meraviglioso.
Zone contigue, sottratte alle leggi della percezione ordinaria e
poste sotto la giurisdizione dellimmaginario. Ci avventuriamo qui in un terreno rischioso. immaginario un termine
ambiguo e polisemico che si prestato in passato a usi cos diversificati da diventare quasi impraticabile. eppure questa parola, pi di altre, sembra conservare ancora una efficacia immediata nella sua capacit di raccordare la dimensione ideativa
della mente alla dimensione sensibile dellimmagine, cio al
risultato tangibile dellatto creativo. la sua oscillazione seman-

Morfologia dellimmaginario

tica pare suggerire una stretta correlazione fra lattivit immaginifica del pensiero e la capacit della mano di produrre forme
capaci di durare nel tempo, cio di offrirsi allo sguardo anche
quando il gesto creativo ha esaurito la sua funzione. in questo
dialogo fra la mano e la mente che si colloca la genesi del fare
artistico, unorigine che dilata a dismisura i confini della storia
dellarte spalancando alla analisi delle forme simboliche un
orizzonte temporale straordinariamente vasto. ma quanto
vasto? in quale momento della nostra storia evolutiva la capacit di astrazione della mente e la padronanza della mano si
sono incontrate per la prima volta dando vita a quella attivit
straordinaria, del tutto specifica delluomo, che chiamiamo
arte? nel 1952 esce a parigi un libro di Jacques mauduit dal titolo Quarante mille ans dart moderne.1 una provocazione
efficace: luomo del tardo pleistocene un individuo moderno a tutti gli effetti e la storia della sua creativit figurativa
non va misurata in centinaia danni, ma in decine di millenni.
da dove vengono le sue immagini? Certamente da una mano
abile, capace di calibrare il tocco delle dita, di tracciare una
linea continua con un carbone di legna o di sfumare il colore
con un gessetto docra su una parete rugosa. non cosa da
poco. per giungere a questo risultato dovuto trascorrere un
tempo infinito la temporalit quasi immobile della evoluzione
naturale attraverso il quale una nuova specie nascente ha visto
progressivamente un arto rigido, funzionale per lo pi agli spostamenti della vita arboricola, trasformarsi in uno straordinario
strumento di raccordo fra il mondo circostante e i progetti della
mente. Questo, per, non basta. dietro le immagini urgono motivazioni profonde che restano per lo pi ignote allo stesso soggetto che le elabora e che ne determinano in modo preponderante la fisionomia. nel lungo e paziente dialogo tra luomo e
la materia scrive denis Vialou la mano ha ben presto compiuto il suo apprendistato, acquisito la sua prodigiosa abilit a
padroneggiare le forme tecnologiche. il cervello non ha ancora
cessato indubbiamente la propria evoluzione, ma quando si apre
alluomo il campo dellimmaginario, larte si fa subito creazione di forme sensibili, lo spirito popola luniverso dei suoi

alle origini dellarte

pensieri e dei suoi sogni, limmagine sottrae alla materia la sostanza della propria universalit.2
larte non nasce con la storia. le pi antiche civilt urbane
hanno alle spalle decine di millenni in cui societ senza scrittura
hanno prodotto un patrimonio figurativo di straordinario valore.
il paleolitico superiore dellarea franco-cantabrica, con le sue
grotte ornate, i suoi ripari sotto roccia istoriati e i suoi reperti
di arte mobiliare, ha una durata di almeno 25.000 anni. probabilmente in africa e in australia vi sono estensioni temporali
ancora pi ampie. in ogni regione del mondo in cui giunta, la
nostra specie ha portato con s, fin dai primordi, un bagaglio
di immagini che nessun altro vivente possiede. Si tratta, per lo
pi, di figure zoomorfe, dipinte e graffite con una maturit
espressiva che pare uscita dal nulla. per decine di millenni le
evidenze preistoriche offrono allindagine archeologica le esili
tracce dei siti abitativi degli ominidi e i loro manufatti litici,
reperti che testimoniano di una notevole maestria, ma che non
recano traccia alcuna di intenzionalit figurativa. poi, allimprovviso, uri, bisonti, cavalli selvaggi, renne, mammut e rinoceronti lanosi subiscono, come per incanto, un inaspettato sdoppiamento: pascolano nelle tundre e nelle steppe sotto la volta
del cielo e si animano alla luce delle torce nelle stanze interne
delle caverne, intrappolati nelle morfologie cristalline sotterranee. cos che le forme grafiche e plastiche scaturirono da
una sorta di subitaneit, come unesplosione di luce che si irradia nelle tenebre senza forma(d.Vialou).3 Se gli ominidi
fabbricavano formidabili strumenti per lavorare, lHomo sapiens sapiens fabbrica formidabili strumenti per fantasticare.
gli ominidi si sono estinti; lHomo sapiens sapiens ha colonizzato il mondo. non solo il mondo delle terre emerse, ma
anche quello sommerso dellimmaginario. Seguendo le direttrici dei suoi flussi migratori, prendono corpo, nello scorrere
delle generazioni, immagini potenti, figure che nessuna mano
aveva tracciato prima e nessuno sguardo aveva precedentemente osservato. il paleolitico superiore conosce unesplosione
figurativa senza precedenti. davvero difficile leggere come
alcuni hanno tentato di fare nel frammento di costola di bo-

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Morfologia dellimmaginario

vide rinvenuto a Pech de lAz (Francia), in uno strato acheuleano del Paleolitico inferiore (200.000 anni fa circa), la presenza di interventi intenzionali, tanto meno figurativi. Diversamente vanno le cose nel Paleolitico medio. Non si pu infatti
escludere che in questa fase gi il Neanderthal un individuo
che seppellisce in modo rituale i propri morti e che produce
unindustria litica su scheggia estremamente funzionale dipingesse con locra rossa o con lossido di manganese cortecce,
pelli o il proprio corpo. I rinvenimenti di queste tinture con
tracce duso negli strati musteriani sono abbondanti. Non vi
sono per, allo stato attuale delle ricerche, testimonianze di
unattivit figurativa (n probabilmente potremmo averne per
la deteriorabilit dei supporti). Tutto resta ipotetico. Ci che il
Neanderthal ci ha lasciato sono sequenze di aste incise, segni a
zig-zag e coppelle che esprimono lemergenza di un senso ritmico pi che grafico o semmai la presenza di un grafismo incipiente. Si pu affermare scrive Emmanuel Anati che
luomo di Neandertal ha lasciato qualche frammento osseo con
delle tacche incise. Si pu parlare anche di uso dei coloranti.
Che farebbe pensare allesistenza di un gusto estetico. Ma non
si hanno per ora elementi sufficienti per parlare di linguaggio
visuale e quindi di arte visuale.4
La creativit iconografica , invece, un fenomeno specificamente connesso alla nostra presenza. Potremmo quasi dire che
la produzione di immagini, da un certo punto in avanti, cos
generalizzata da poter essere considerata, come lacqua e il
cibo, una necessit per la nostra specie. Ma per soddisfare quale
bisogno? Se il sesso, il cibo e il territorio costituiscono le spinte
vitali di tutti i viventi, le immagini dipinte quali esigenze possono soddisfare? Le prime raffigurazioni naturalistiche a noi
note risalgono agli inizi del Paleolitico superiore, intorno a
35.000-32.000 anni fa (con qualche esile anticipazione dalla
datazione ancora piuttosto incerta). Dai pi recenti studi sul
DNA mitocondriale apprendiamo che la nostra emergenza la
cosiddetta Eva mitocondriale potrebbe collocarsi in Africa
intorno a 143.000 anni fa, con un margine di errore piuttosto
limitato (pi recente lindividuazione dellAdamo Y-cromoso-

alle origini dellarte

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male 75.000 anni fa circa).5 una datazione, scandita dallorologio molecolare, che si avvicina alle evidenze paleo-antropologiche, tenendo conto che le analisi al radiocarbonio dei reperti
scheletrici sono attualmente in grado di superare il limite dei
40.000 anni, ma non di spingersi oltre i 60.000. la sottospecie
a cui appartengono tutti gli uomini anatomicamente moderni
chiamata Homo sapiens sapiens; secondo parecchi paleoantropologi, le sue origini pi remote risalgono a poco prima di
100.000 anni fa, nellafrica orientale e meridionale. essa presenta differenze assai nette da tutti i precedenti esseri umani,
incluso il loro ultimo rappresentante estinto, il neandertal.6
le prime migrazioni dallafrica sarebbero iniziate intorno a
70.000-60.000 anni fa (con un primo tentativo fra 100.000 e
95.000 Bp (Qafzeh-israele) probabilmente fallito per il sopraggiungere dellultima glaciazione) e il nostro arrivo in europa
risalirebbe a 40.000 anni fa circa, uneuropa gi abitata dal neanderthal col quale abbiamo convissuto per alcuni millenni. Se
escludiamo leccezionale rinvenimento della grotta di Blombos
in Sud africa (77.000-70.000 Bp) di due parallelepipedi di ocra
incisi con linee astratte, uno iato di quasi 100.000 anni separa
la nostra presenza nel mondo dalle prime forme grafiche. Questo potrebbe significare che intorno a 35.000-32.000 anni fa,
per qualche ragione a noi ignota, si verificato un salto qualitativo eccezionale che ha proiettato la nostra specie in un universo simbolico prima sconosciuto, oppure che le espressioni
figurative precedenti, affidate a materiale deteriorabile o collocate in zone particolarmente sfavorevoli alla conservazione,
sono andate perdute. o forse che il futuro pu ancora riservarci
sorprese. in archeologia un colpo di vanga pu modificare
molte cose. in ogni caso, con la conquista del campo figurativo,
lazione creatrice delluomo si colloca in una dimensione nuova
che travalica gli orizzonti della realt empirica. la capacit di
astrazione si fa concreta, prende corpo.
una concreta testimonianza di crescente autocoscienza scrivono giancarlo ligabue e gabriele rossi-osmida compare
solo in unepoca relativamente tarda della preistoria, nel paleolitico superiore, quando si evidenziano le prime tracce di una

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Morfologia dellimmaginario

produzione artistica che spinge lHomo sapiens sapiens a creare


una serie di immagini ripetitive che non riusciamo ancora a motivare. tutto quello che oggi possiamo dire che noi, in base
alle nostre esperienze, definiamo arte questa manifestazione
di autocoscienza ma che non sappiamo minimamente come venisse considerata dagli uomini del paleolitico. lunica risposta
possibile che trova concordi tutti gli studiosi che questo stimolo creativo provenisse da pulsioni di ordine spirituale:
luomo aveva scoperto di avere unanima.7 le immagini zoomorfe, pur decisamente naturalistiche, che caratterizzano le
prime forme simboliche non sono, per, copie dal vero degli
erbivori e dei carnivori che popolavano le tundre e le steppe,
ma proiezioni figurative degli animali che popolavano la mente.
una mente di cui ignoriamo le intenzioni, i sogni e i progetti.
non sappiamo quale impulso abbia spinto i cacciatori-raccoglitori arcaici a dar vita a una sorta di mondo analogo dipinto
coi colori minerali sulle rocce, inciso coi bulini o tracciato con
le dita. non sappiamo perch alcune raffigurazioni siano sottratte alla frequentazione quotidiana, in grotte profonde che
solo la fiamma pu illuminare e altre siano in superficie, alla
vista di tutti, rischiarate dagli astri del cielo. non conosciamo
n i riti, n i miti, n i canti che dovevano accompagnare questa
attivit figurativa. riconosciamo per gli animali che raffigurano, in molti casi in maniera precisa e dettagliata, il variegato
bestiario degli ambienti tardo-glaciali della fine del pleistocene.
una riconoscibilit rassicurante. identificare rinoceronti, leoni
e stambecchi o una mandria di uri solleva lanima dal mistero
fitto intorno alle motivazioni della loro presenza nelle grotte o
sui reperti mobiliari. le forme visive del bestiario naturalistico
del paleolitico superiore coincidono con il nostro repertorio interiore. la loro identificazione funziona come una bussola che
guida lesplorazione del passato in un mare sconosciuto sotto
un cielo di stelle ignote. lidentificazione di una forma
scrive marcel otte provoca una sorta di sollievo intellettuale,
come se avessimo conquistato una parte del messaggio antico
e come se ne avessimo presentito la coerenza.8
nel panorama artistico delle origini caratterizzato, per circa

alle origini dellarte

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25.000 anni, da modalit figurative naturalistiche, un patrimonio di cui il tempo ha restituito solo una minima parte, due sono
le espressioni che non trovano una riconoscibilit immediata
nel mondo sensibile: le figure ibride e irreali e i segni geometrizzanti e aniconici. Si tratta di presenze inquietanti che convivono con le immagini realistiche, mescolandosi e sovrapponendosi alle forme iconiche. numerose sono le ipotesi interpretative che sono state avanzate dalla fine dellottocento a
oggi per comprenderne il significato. ipotesi che non hanno
mai trovato fra gli studiosi un consenso unanime. potremmo
dire che queste figure strane, che questi segni enigmatici costituiscono la sfida maggiore alla nostra capacit di comprensione
dellarte preistorica: il punto pi buio delluniverso oscuro della
nostra spiritualit nascente. Si potrebbe per tentare lazzardo
di procedere obscurum per obscurius, capovolgendo il problema e cercando di capire se non siano proprio queste presenze
ibride e aniconiche a offrire un ponte insperato verso una maggiore comprensione delle prime forme darte e, insieme con
queste, delle strutture antropologiche fondative dellimmaginario in generale.

paolo graZioSi aveva sottolineato, a met del secolo 2. Creature iBride


scorso, che le figure di esseri ibridi oscillanti in quella
zona dirrealt che sta tra il mondo animale e quello umano non
sono sempre da interpretarsi in modo realistico come alcuni
vorrebbero cio quali riproduzioni di stregoni o cacciatori mascherati ().9 ma se non sono riproduzioni del reale, da
quali luoghi dellirrealt giungono? Quali passaggi della mente
hanno attraversato prima di riversarsi sulle pareti rocciose?
Secondo graziosi, queste figure possono trovare la loro ragion
dessere proprio in quella mentalit primitiva che non stabilisce
netti confini tra uomo e animale ma vede negli altri esseri viventi intorno a s lespressione vitale di quella stessa natura di
cui si sente parte integrante, e con tali esseri, quindi, contrae
legami profondi e indissolubili.10 molte creature irreali si troi

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Figura 1

Morfologia dellimmaginario

vano in zone delle grotte particolarmente impervie. Questo ha


fatto pensare che possa trattarsi di gardiens du sanctuaire (H.
Breuil) posti a custodia dei percorsi sotterranei riservati agli
iniziati. alcune figure paiono uomini mascherati, una pratica,
quella del mascheramento zoomorfo, usuale nelle culture di
caccia, messa in atto per confondere gli animali o per familiarizzarsi con le prede. per altre, lipotesi del travestimento , invece, piuttosto problematica. pensiamo al cornigero della Salle
du Fond della grotta Chauvet di Vallon pont darc nella Francia meridionale.11 la sua testa villosa, con le corna frontali,
di bisonte. il suo corpo, tozzo e ricurvo, ha un andamento antropomorfo che va a fondersi col ventre e le gambe di una figura femminile (Fig. 1). le sue spalle si dilatano in una anamorfosi leonina. Come scrive Jean Clottes, il sagissait donc
trs vraisemblablement dun tre composite, la fois humain
et bison. Cette crature fut ralise postrieurement la femme
et immdiatement son contact. les techniques de ralisation
des deux sujets sont exactement les mmes () la localisation
de cette scne, face lentre de la Salle du Fond et au voisinage immdiat du principal panneau de la caverne, cest dire
en un lieu privilgi, tmoigne de limportance quelle revtait
pour son auteur et pour les mythes de son groupe.12
Su un pendente roccioso, vagamente fallico, dinanzi a una parete fitta di leoni in corsa, questo ibrido, dipinto intorno a
32.000-29.000 anni fa col carbone di legna, sembra emergere
dagli abissi del tempo e dellanima come prototipo di tutti quegli infiniti esseri mostruosi destinati a dominare limmaginario
figurativo antico e medioevale, spingendosi nei sogni e negli
incubi della modernit. alcuni millenni pi tardi, su una parete
della grotta magdaleniana di Fontanet (arige) ritorner la
stessa, enigmatica solidariet mistica fra uomo-bisonte e donna,
mentre ad angles-sur-langlin (Vienne) il bassorilievo di uno
stambecco accostato al ventre e alle gambe di una donna con
il sesso evidenziato. anche a Bdeilhac, nel diverticolo della
grotta, un piccolo bisonte modellato sul suolo sembra avvicinarsi a un segno vulvare.

alle origini dellarte

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da una zona pi profonda del pozzo del


tempo proviene il cornigero di ocra rossa
del riparo di Fumane (Verona), rinvenuto
durante gli scavi diretti da alberto Broglio in uno strato aurignaziano del deposito di riempimento (36.000-32.000
Bp).13
il suo volto-maschera frontale come
quello dellantropo-zoomorfo della
grotta di les trois Frres (arige), lo
stregone danzante che domina a tre
metri e mezzo dal suolo lo straordinario
Figura 2
scenario sotterraneo scavato dal corso superiore del fiume Volp.
un salto di circa 15.000 anni separa il sorcier magdaleniano di
les trois Frres dallo stregone aurignaziano della grotta Chauvet. una barba puntuta gli copre il collo. Sul capo spuntano due
orecchiette diritte e il doppio palco di un cervide. il corpo di
profilo; la coda di cavallo o di lupo, mentre il fallo penzola
come nei felini (Fig. 2).
gli arti anteriori ricordano le zampe dei plantigradi. i piedi sono
decisamente umani. osservato dallangolo di visuale di chi si
inoltra nella grotta, la sua postura pare sospesa tra lanimale e
lumano: non n propriamente eretta n del tutto quadrupede.
il suo volto-maschera di civetta cattura lo sguardo con i suoi
ocelli ipnotici e paralizzanti: ci fissa mentre lo guardiamo.
nella stessa grotta fa la sua comparsa un altro antropo-zoomorfo, immerso in un fitto branco danimali incisi (Fig. 3).

Figura 3

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Figura 4

Morfologia dellimmaginario

il cosiddetto petit sorcier larc musical. da un corpo quasi


umano che danza seguendo con gli arti posteriori le cadenze di
un arcano ritmo musicale, spuntano una coda di cavallo e una
testa villosa e cornigera di bisonte. potrebbe trattarsi di un
uomo mascherato che, col suo arco musicale, sta incantando,
quasi fosse un orfeo magdaleniano, gli animali che gli stanno
intorno. dinanzi a lui volge indietro la testa uno zoomorfo dal
sesso femminile vistoso. Ha la parte anteriore di bisonte e
quella posteriore di cervide. nella stessa grotta una figura sommersa da un caotico groviglio animalistico, con la postura eretta
e il pene ben evidenziato, ha la testa di bisonte (Fig. 4). un
uomo mascherato? non sembra.
Se escludiamo le Veneri a tutto tondo, numerose soprattutto
nel gravettiano, le raffigurazioni umane dellarte paleolitica
sono relativamente scarse. Spesso si tratta di immagini tracciate
con un gesto rapido: volti dai tratti improbabili e un poco deformi o dai profili grotteschi e teriomorfi, come nel caso dei
ritratti dal prognatismo accentuato di la marche (lussac-lesChateaux) (15.000-14.000 Bp circa), incisi su frammenti di pietra rinvenuti durante le esplorazioni da lon pericard e Stphane lwoff a pochi metri dallingresso della grotta. gli artisti
di la marche hanno tracciato pi di un centinaio di figure
umane: uomini in atteggiamenti goffi, donne dai seni gonfi, visi
di profilo con barba, baffi e strane acconciature. les Humains
scrive Vialou de la marche tmoignent de faon exemplaire de la capacit des palolithiques se figurer, tout comme
ils le font pour les animaux, et simultanment leurs refus quasi
total de crer des images humaines vraies, de faire des copies
anatomiques du corps, de la tte, du visage. la reprsentation
palolithique de lHomme est idologique, rpond un
concept, exprime des significations ; elle est en marge de la nature.14
la tipologia, piuttosto lontana dai canoni espressivi tipici dei
giacimenti magdaleniani, ha sollevato, negli anni quaranta e
cinquanta, un acceso dibattito sulla autenticit di questi reperti.
gli stessi rilievi, pubblicati da lwoff, per la difficolt di lettura
dei tratti sottili e confusi, potrebbero prestarsi a diverse inter-

alle origini dellarte

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pretazioni.15 il discorso pu ripetersi per un frammento rinvenuto a enlne (arige) dove, sotto il tracciato splendido e austero di un bisonte dallo sguardo intenso, fluttuano due antropomorfi rozzi e caricaturali (Fig. 5). un rinvenimento emblematico. una costante dellarte paleolitica la straordinaria maturit espressiva delle figure animalistiche e la approssimativa
esecuzione delle figure umane. anche nella grotta di marsoulas
(Haute-garonne), gli antropomorfi sono sconcertanti nella loro
ingenuit figurativa.

Figura 5

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Figura 6

Morfologia dellimmaginario

Si parlato di grafie domestiche, pi o meno clandestine (a.


plnier) che sono venute ad aggiungersi nel tempo alle decorazioni animalistiche. tratti analoghi a quelli di la marche si possono rintracciare in un frammento inciso, aurignaziano-perigordiano, del riparo di la Colombire (Bourg-en-Bresse-ain)
in cui un uomo barbuto sembra intento a incantare una renna che gli sta dinanzi con un
gesto solenne, quasi sacerdotale del
braccio. dello stesso periodo un
frammento proveniente dalla
Cavit di pchialet (dordogna) con incisa la sagoma di
un orso (sanguina dal naso?)
attorniato da due antropomorfi (uno reca una zagaglia?)
(Fig. 6). potrebbe trattarsi di una
scena di caccia o, per le strane posture
degli antropomorfi, di incantamento venatorio.
anche nellarte parietale del paleolitico francese le figure
umane, assai scarse rispetto alle raffigurazioni animalistiche
(non pi di un centinaio se si escludono vulve e mani), tendono
a mostrare gli stessi caratteri grotteschi e stilisticamente scadenti dei reperti mobiliari. Vi sono alcune, rarissime eccezioni
che riguardano il corpo femminile. a la magdelaine (tarn),
allentrata della grotta, in piena luce sotto un tetto roccioso, due
donne nude in bassorilievo (mancano della testa e dei piedi),
languidamente semi-distese, presentano una estrema purezza
lineare e una notevole raffinatezza compositiva che sfrutta le
rotondit della parete. Breuil le ha soprannominate le madames rcamier della preistoria. Come hanno rilevato le analisi
statistiche di leroi-gourhan, esiste una gerarchia dei soggetti
rappresentati: la figura umana appare, in genere, nelle zone interne delle grotte o nelle zone marginali. Si tratta, nella maggior
parte dei casi, di figure incomplete. a prevalere , per lo pi, la
raffigurazione del volto, mentre gli umani completi o sono scolpiti (figure femminili) o hanno caratteri decisamente animaleschi. a volte compaiono, fra le fessure della roccia, profili

alle origini dellarte

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vaghi, quasi-umani: i cosiddetti fantasmi (Fig. 7).


la tendenza alla maschera
, per, anche in questi
Figura 7
casi, assai marcata. profili
umani ravvicinati presentano spesso tratti deformi e ipertrofici
che stridono con il carattere realistico ed elegante degli animali.
il volto frontale, con le orecchie rotonde e il mento appuntito,
della grotta di marsoulas (Haute-garonne) ha gli stessi occhi
tondi dei mammut.
pi numerosi e significativi sono, invece, gli esseri semiumani
decisamente antropo-zoomorfi presenti fin dalle prime fasi del
paleolitico superiore. Sembra quasi che, mentre per le figure
femminili la nudit sia gi di per s un prodigio che non richieda per manifestarsi di elementi aggiuntivi, la figura maschile avverta lesigenza, per emanciparsi da uno status di inadeguatezza grafica, di rappresentarsi attraverso stravaganti
commistioni teriomorfe. Va per ricordato che pi della met
delle rappresentazioni semiumane (e/o umane) dellarte parietale e rupestre paleolitica non presenta attributi sessuali cos
evidenti da consentire una chiara identificazione. una delle
prime immagini decisamente antropo-zoomorfa costituita
dalla statuetta leontocefala restituita dal livello abitativo aurignaziano del riparo di Hohlenstein-Stadel (31.750 1.150 Bp)
in germania.

20

Figura 8

Morfologia dellimmaginario

ma librido pi noto in assoluto quello


magdaleniano del pozzo della grotta di
lascaux (dordogna), che ha dato vita a
un numero infinito di interpretazioni
(Fig. 8).
la figura schematica, dipinta con biossido di manganese, collocata in una
zona di accesso assi difficoltoso, tanto
che alcuni studiosi hanno ipotizzato
unentrata secondaria alla galleria inferiore della caverna in epoca preistorica
(norbert aujoulat). attualmente, per raggiungere il pozzo profondo 6,30 metri bisogna superare labside, attraversare la
Sala dei tori e inoltrarsi lungo una galleria stretta per poi calarsi con una scala. Si
tratta, secondo leroi-gourhan, della raffigurazione pi tragica di tutta larte Quaternaria, lunica scena narrativa di tutto
il paleolitico. un antropo-zoomorfo itifallico pare sul punto di cadere dinanzi a
un bisonte che ha la testa rivolta allindietro ( ferito e sta perdendo le sue viscere labirintiche?). librido ha il volto e le mani di uccello e
indica un piolo ornitomorfo alla sua destra. Sulla base di analogie etnografiche, Breuil ha ipotizzato che il piolo possa rappresentare un palo funerario. Se escludiamo alcune suggestive,
ma piuttosto fantasiose, interpretazioni che hanno letto la scena
alla luce di mitologie anche molto lontane nel tempo e nello
spazio un esempio per tutte la lettura boscimane di Herik
Holm16 linterpretazione prevalente che si tratti della rappresentazione di un incidente di caccia in cui un bisonte ferito
sta dinanzi a un uomo mascherato nellatto di soccombere.
Questa composizione scrive graziosi potrebbe avere lo
scopo commemorativo di un avvenimento luttuoso, ma molto
probabilmente essa legata a pratiche magiche.17. in effetti,
se osserviamo la scena dalla base del pozzo, cio da una ango-

alle origini dellarte

21

latura bassa, limpressione muta radicalmente (Fig. 9). luomo


col volto di uccello centrale e non marginale rispetto alla
composizione si erge dinanzi a un animale steso a terra. un
cacciatore trionfante e mascherato o uno sciamano in estasi?
Jean Clottes ha richiamato lattenzione sulla presenza, in questo
luogo angusto della grotta, di una forte concentrazione di gas
dagli effetti nocivi.18 il senso di morte della scena pi che a epi-

Figura 9

22

Figura 10

Figura 11

Figura 12

Morfologia dellimmaginario

sodi di caccia potrebbe rinviare a un rituale sciamanico di dissoluzione e rigenerazione della vita. a met del secolo scorso,
Horst Kirchner ha riconosciuto nella scena una operazione sciamanica: luomo non sarebbe morto, ma in trance dinanzi al bisonte sacrificato.19
Soltanto nella grotta di les Combarelles (dordogna), la caverna dello splendido felino inciso, labate Breuil ha identificato una quarantina di antropo-zoomorfi dont une partie semble reprsenter des figures masques (Fig. 10).
una parte. e gli altri? umani sul punto di trasformarsi in animali? o strane visioni oniriche, come nel caso delluomo dont
la tte affecte la forme dun mammouth (H.Breuil) (Fig. 11).
difficile dire. dalle giaciture magdaleniane di mas dazil
(arige), di lourdes (Hautes-pyrnes) e di laugerie Basse
(dordogna) provengono strani antropomorfi con la coda e il
volto deformato. Su un osso di gourdan (Haute-garonne) una
creatura un po scimmiesca dalla erezione vigorosa alza una
grande mano dalle dita incredibilmente affusolate. Sulle due
facce di un ciottolo di la madelaine (dordogna), una figura
maschile e una femminile hanno un volto deforme e teriomorfo.
nel riparo di mge teyjat (dordogna), tre folletti cornigeri
procedono su un bastone forato come sospesi nellaria
(Fig. 12). Secondo Breuil, si tratterebbe di tre piccoli stregoni
mascherati con teste di camoscio, intenti a danzare.
una particolare attenzione meritano quelle rare figure delle
grotte che sono state identificate come uomini uccisi. potrebbero essere individui trafitti da zagaglie, a dimostrazione che
anche nel paleolitico laggressivit intraspecifica mieteva le
sue vittime. pensiamo, ad esempio, allantropomorfo inciso
nella grotta Cosquer (marseille) (Fase ii / 18.500-19.200 circa
Bp), in posizione obliqua (uomo-foca?), con le braccia e le
gambe sollevate e attraversato da lunghe linee profonde. nella
grotta Cougnac (lot), una caverna particolarmente scenografica, ricca di stalagmiti e di drappeggi, un umano sembra trafitto
(Fig. 13).

alle origini dellarte

23

Figura 13

Figura 14

24

Morfologia dellimmaginario

una raffigurazione molto simile al piccolo umano rosso della


vicina grotta di pech-merle (20.000 circa Bp) (lot) con il
corpo attraversato da linee spezzate (Fig. 14).
Sempre a Cougnac, un antropomorfo acefalo, dipinto di bruno
allinterno di un grande megacero rosso, procede con tre zagaglie conficcate nei glutei e nella schiena (25.000-22.000 Bp)
(Fig. 15). la scena pi complessa si trova, per, nella grotta
di gabillou (dordogna) dove un umano acefalo che regge una
zagaglia (o ne trafitto) sta dinanzi a un antropo-zoomorfo attraversato da linee inintelleggibili (Fig. 16). Si pensato a uo-

Figura 15

Figura 16

alle origini dellarte

25

mini feriti o a forme di magia di distruzione (una sorta di


esorcismo figurativo) o ancora a scene commemorative di carattere regionale. ma dubbi possono sorgere. gli antropomorfi
sono o acefali o antropo-zoomorfi. luomo di Cougnac e
luomo di pech-merle hanno la testa di uccello, mentre a gabillou da un corpo umano spunta una testa cornigera simile a
quella dello stregone inciso nella stessa grotta. anche in questi casi si potrebbe pensare che non di uomini uccisi si tratti,
ma di sciamani sul punto di trasformarsi negli animali della
trance. Seguendo questa suggestione, n.W. Smith ha ipotizzato
che i segmenti che attraversano i corpi non siano armi, ma linee
energetiche, rappresentazione grafica di forze extracorporee
che collegano lo sciamano al mondo degli spiriti e degli animali
magici.20
Se tutta larte dei pi antichi cacciatori-raccoglitori spezza il
suo linguaggio naturalistico con linserimento di figure semiumane di difficile interpretazione, negli zoomorfi tende invece
a prevalere il dato realistico, attento ai particolari anatomici,
anche quando la raffigurazione miniaturizzata o ha per oggetto animali molto piccoli, come nel caso della cavalletta incisa su un osso (les trois Frres). anche gli zoomorfi possono
presentare, a volte, tratti indeterminati, cio non immediatamente associabili a una specie naturale esistente. in alcuni casi,
la difficolt della identificazione dovuta ai tratti sommari
della esecuzione, a imprecisioni probabilmente non volute o
alle numerose sovrapposizioni, una caratteristica non solo
dellarte parietale, ma anche dei reperti mobiliari. non mancano, per, stravaganze intenzionali, forzature dei dati della
percezione, anche se piuttosto contenute. non vi sono animali
propriamente fantastici o chimerici. per intenderci, non troviamo, nellarte franco-cantabrica, mammut con la testa di
cervo o cavalli con le ali. pu esserci il caso di un bovide con
la testa di cervide o di un cervide con la testa di bovide, di un
leone con il muso che ricorda pi il profilo di un orso che di un
felino (grotta Chauvet) o di un cavallo con due grandi corna
ad arco (grotta Cosquer). ma bisogna tener conto che, sul piano

26

Figura 18

Morfologia dellimmaginario

della stilizzazione grafica, certe


curve cervico-dorsali si confondono e certi profili possono dare
luogo a incertezze figurative. potrebbe essere il caso della cerbiatta di
pair-non-pair (gironda) (Fig. 17).
Certamente alcune deformazioni dovevano essere intenzionali, come nel caso
della enfatizzazione delle corna arabeFigura 17
scate di lascaux, dei mostri di pergouset
(lot) (Fig. 18), dei musi a bec de canard dei cavalli di le
portel (arige) (Fig. 19) e di pair-non-pair (gironda) (Fig. 20)

Figura 19

Figura 21

Figura 20

o delle creature vagamente equine incise allentrata della galleria dei bisonti dargilla di tuc daudoubert (arige) (Fig.
21).
alcuni animali di specie diverse paiono intrattenere tra loro
rapporti del tutto innaturali, come nel caso dellorso e della
renna che sovrastano un piccolo
mammut allentrata della grotta
di pair-non-pair (Fig. 22). troviamo anche posture inusuali
o irreali. a rebires (dordogna), su una pietra incisa, un
equide ha la strana posizione
di un umano o di un urside.
Figura 22

alle origini dellarte

27

a le portel un cavallo scalpitante procede con una andatura


tanto aggraziata quanto ingarbugliata e stravagante (Fig. 23).
nella grotta Chauvet un piccolo di mammut presenta strane
caratteristiche anatomiche: ha una postura quasi eretta e le
zampe a palla. Siamo dinanzi a una voluta distorsione dei tratti
realistici o a un uomo mascherato? nella grotta Cussac (dordogna), scoperta nel 2.000 e studiata da norbert aujoulat, alcuni animali incisi, di non chiara identificazione, hanno le fauci
Figura 23
aperte e il muso irrealisticamente allungato.
anche a les trois Frres appaiono zoomorfi ambigui o compositi (Fig. 24), come ambigui sono
gli animali (le cosiddette antilopi)
disegnati in fondo alla galleria del
Combel della grotta di pech-merle
(Fig. 25).

Figura 24

Figura 25

28

Figura 26

Figura 27

Morfologia dellimmaginario

un discorso a s va fatto per gli animali con pi teste,


pi zampe e pi code, probabili strategie figurative
per rendere il dinamismo e il movimento. potrebbe
essere il caso del leone frontale con quattro teste e
due code di les trois Frres, anche se latmosfera generale della grotta, con tre stregoni e quattro civette, potrebbe giustificare altre letture. lo splendido
cervo inciso con due teste simmetriche di Quinta de
Barca (Foz Ca portogallo) potrebbe invece rientrare, pi che nel repertorio delle stravaganze, nelle
tecniche di resa del movimento: lanimale si gira a
osservare una femmina (Fig. 26).
una riflessione a parte merita il cosiddetto liocorno
che apre il grande fregio della parete di sinistra della
Sala dei tori della grotta di lascaux (Fig. 27). Si
tratta forse della raffigurazione animalistica pi marcatamente visionaria dellarte parietale dei cacciatori arcaici
europei. anche se probabile che le due lunghe antenne a cui
deve la denominazione non gli appartengano, il corpo e il
muso fanno pensare a un animale fiabesco, un po felino e un
po equide, a una strana pantera dal mantello maculato o a un
mulo dai contorni gonfi e dilatati. Secondo Breuil, il suo corpo

alle origini dellarte

29

ricorda quello di un rinoceronte, ma il muso sembra quello di


unantilope tibetana. una analisi attenta degli arti posteriori potrebbe, per, suggerire una lettura diversa. esaminando il liocorno molto obliquamente scrive louis-ren nougier con
una luce radente e nella penombra naturale, le sue zampe anteriori sembrano allora curiosamente delle gambe, il suo spesso
muso squadrato assumer caratteri umani.21 lunico, autentico
animale fantastico dellarte paleolitica europea potrebbe,
dunque, non essere un animale, ma un antropo-zoomorfo. di
nuovo siamo dinanzi a una creatura visionaria dai tratti umani
e insieme teriomorfi, a conferma dellidea che, quando lirreale
tende a insinuarsi nellorizzonte naturalistico dellarte paleolitica, sia destinato ad assumere una fisionomia vagamente
umana. un caso emblematico la figuretta misteriosa dipinta Figura 28
nella cupola del Cul-de-Four della grotta niaux (arige) (Fig.
28). lunica immagine presente nella nicchia di una zona invitante che avrebbe potuto ospitare altre istoriazioni. non si riesce a comprenderne n il senso n la natura. potrebbe essere un
animale furtivo con le gambe umane, o una apparizione fantasmatica che si dilegua sulla roccia con la coda fra le gambe. e
quellesserino tondo e cornigero che ci fissa da un osso magdaleniano istoriato (laugerie-Basse) a quale curiosa specie pu
appartenere? (Fig. 29).
anche lo strano demonietto inciso sulla parete di gabillou pare
una creatura dellaltro mondo (Fig. 30).
Figura 29

Figura 30

30

Morfologia dellimmaginario

Figura 31

Figura 32

Figura 33

Si tratta di apparizioni strane, nascoste fra le pieghe dellimmaginario dellarte delle origini, che si insinuano fra gli animali
affastellati, mettendo in crisi leffetto di realt del loro insieme.
Se lasciamo la Francia per larea cantabrica, il Paleolitico superiore presenta qui caratteristiche analoghe a quello francese.
Anche in questo caso, nellarte visiva e mobiliare fanno la loro
comparsa, accanto a zoomorfi realistici, creature ibride antropozoomorfe. Nella Grotta di Hornos de la Pea (Spagna) una figura semiumana, con un portamento da scimmia e con una
coda posticcia si protende in avanti con le braccia alzate. Breuil
ha dichiarato di aver omesso, nel rilievo, il sesso in erezione
ntant pas sr quil lui appartienne.
Nella Grotta di Ekain (Gipuzkoa) due strane figure dal contorno
nero paiono orsi acefali (Fig. 31).
Ad Altamira (Magdaleniano medio) (Santander) alcune incisioni profonde e decise sembrano antropo-zoomorfi col muso
da uccello e le zampe dorso (Fig. 32). Altre ricordano strani
vampiri (Fig. 33).

alle origini dellarte

31

il bisonte scuro, ricavato da un rigonfiamento roccioso della


grotta di el Castillo (Santander), nella sua postura eretta e appiattita sulla sporgenza delle scaglie, pare un genio custode
dalla natura ambigua (Fig. 34).
Se abbandoniamo il paleolitico e scorriamo nel tempo, fra le
raffigurazioni rupestri levantine dei Cacciatori evoluti troviamo
ibridi muniti di archi e zagaglie 22 (Fig. 35). una sintesi simbiotica fra cacciatori mascherati e prede o espressioni di un immaginario ancora sospeso tra natura e cultura, fra realt e sogno?
Colpiscono la fantasia le figure frontali (probabile fase tarda
dei Cacciatori evoluti) dipinte in ocra scura sulle gigantesche
scarpate rocciose di los organos despeaperros (Jan, Sierra
morena), una delle zone pi selvagge della Spagna (Fig. 36).
Figura 34

Figura 35
Figura 36

32

Figura 37

Morfologia dellimmaginario

Sembrano insetti con le zampe di uccello immersi


in un bizzarro scenario di segni geometrizzanti.
Sono schematizzazioni di figure femminili con vistosi ornamenti sul capo e sul collo o sono piuttosto la rielaborazione visionaria di una fantasia
creatrice che segue con la mano i tracciati mentali
della sua potente immaginazione?
la presenza di ibridi in cui elementi umani e zoomorfi si mescolano e si confondono (una bizzarria, nata nelle prime culture dei cacciatori-raccoglitori arcaici) ricorrente anche fuori delleuropa
e si spinge dentro orizzonti culturali che travalicano il contesto paleolitico delle origini. larte rupestre africana, dallatlante alla provincia del
Capo, presenta stili e temi figurativi molto differenziati a seconda dei periodi, delle aree e delle
diverse culture di cui sono espressione, ma i tratti
immaginari sono ricorrenti.
nel tassili-n-aijer a ouan mellen, una cultura di
Cacciatori evoluti ha raffigurato strani antropozoomorfi intenti alla caccia (Fig. 37). ricordano
nelle posture il famoso arciere dallarco a curva
tripla di Cueva de la Vieja (Spagna).
ma qui una figura dal corpo umano e dalla testa di animale
(difficile pensare in questo caso a una maschera) che tende un
arco la cui freccia destinata a non scoccare mai. gli sta accanto un altro antropo-zoomorfo, con gli arti ripiegati in una
postura di uneleganza quasi femminea e uno sguardo languido
danimale a sangue caldo perso negli orizzonti di una lontananza infinita, immerso in una immota temporalit abissale.
Sempre nel tassili-n-aijer una cultura visionaria, quella delle
cosiddette teste rotonde i cui dipinti vengono fatti risalire
a una fase di optimum climaticum (Vii millennio) caratterizzata da unarte densa di scene popolate da esseri fluttuanti,
dispersi in uno spazio fluido che sembra azzerare, insieme alla
gravit, ogni naturale distinzione fra lumano e lanimale, il
reale e lirreale.23 il paesaggio intorno visionario (Fig. 38).

alle origini dellarte

33

Figura 38

le stratificazioni rocciose, erose per millenni dagli agenti naturali, hanno formato fiabesche citt morte con le vie squadrate,
i colonnati minerali e gli archi di pietra battuti dal vento e dalla
luna. aujourdhui scrive Henri lhote tout cela est vide et
il y rgne un silence oppressant. autrefois, par contre, ces couloirs taient autant de rues habites, car la plupart des falaises
sont rodes la base et prsentent dassez profondes excavations qui offraient des abris naturels aux populations primitives.
Celles-ci ont disparu mais elles ont laiss leur trace sur les parois de leurs anciennes demeures, couvertes de centaines de
peintures.24
immerso in questa scenografia onirica, anche il mondo animale
conosce strane metamorfosi. a strapiombo su Jabbaren, lhote
ha rilevato una splendida antilope (105 x 130 cm.), dipinta in

34

Morfologia dellimmaginario

rosso e bianco, con il corpo possente di elefante e dalla postura vagamente antropomorfa (Fig. 39).
A Timenzouzine figure sospese tra lumano
e il teriomorfo (Bovidiano 6.000-4.000 BP)
si confondono con animali decisamente realistici. Nel Messak (Fezzn libico) fanno la
loro comparsa, accanto agli zoomorfi, ibridi
orrorifici, con il corpo umano e la testa di animale25 (Fig. 40).
LAfrica australe probabilmente la regione
del mondo pi ricca di arte rupestre. La maggiore concentrazione si trova seguendo la
Valle del Rift, sulle montagne, in ripari sotto
roccia collocati spesso ad alta quota. La Tanzania (distretto di Kondoa e di Singida) e la
Namibia hanno restituito un patrimonio ingente di pitture, spesso con sovrapposizioni
Figura 39
che rilevano unestensione temporale molto
ampia. In Sud Africa, larte dei Boscimani
del Drakensberg rivela aspetti di particolare interesse, soprattutto alla luce dei raffronti che possibile fare tra le pitture che

Figura 40

Alle origini dellarte

si sono conservate e le raccolte etnografiche dei miti. Siamo dinanzi


a una espressione figurativa molto
antica: i primi dipinti
potrebbero risalire alla
fine del Pleistocene.
Un carattere immateriale, fuori del
tempo,
caratterizza
molte scene dipinte,
testimonianza straordinaria di una cultura sciamanica durata centinaia
di millenni. Pensiamo alle
figure vagamente pisciformi
della Provincia di Capo Occidentale (Sud Africa). Alcuni studiosi
hanno avanzato lipotesi che si
tratti di sciamani della pioggia sul
punto di trasformarsi in uccelli o in
pesci (Fig. 41).
Le pitture e le incisioni sudafricane,
oggetto degli studi di David LewisWilliams hanno evidenti caratteri magico-sciamanici.26 Di nuovo, siamo dinanzi a raffigurazioni che fondono elementi naturalistici (animali col mantello rosso-bruno e bianco, scene di
danza di uomini rosso-bruno con la
testa bianca) con una sensibilit marcatamente visionaria (figure bizzarre
e incontri portentosi) in cui i confini
tra la veglia e il sogno, fra il mondo
dei vivi e il mondo degli spiriti e dei
defunti tendono costantemente a incrociarsi e a confondere i loro percorsi
(Fig.42) (Fig.43).

35

Figura 41

Figura 42

Figura 43

36

Figura 44

Morfologia dellimmaginario

la grande antilope del Capo oggetto


di infinite raffigurazioni, colta sia nei
suoi splendidi tratti naturalistici sia
trasfigurata (antilope volante della
trance), proiettata in un orizzonte visionario e allucinato, libero da ogni
vincolo realistico (Fig. 44) (Fig. 45).
Come leuropa e lafrica, anche
lasia dalla Siberia al sub-continente indiano possiede un considerevole patrimonio artistico delle origini. Se la Siberia conserva
le pi antiche testimonianze delle prime culture di cacciatoriraccoglitori paleolitici, nel cuore dellindia le innumerevoli
grotticelle del madhya pradesh documentano una delle pi rilevanti concentrazioni di arte rupestre mondiale. anche qui,
lordine di successione degli stili consente di individuare una
estensione temporale molto ampia, dai
cacciatori arcaici fino alle espressioni religiose e rituali recenti. le pi antiche pitture rappresentano, per lo pi, grandi figure animalistiche mescolate
ad antropomorfi di piccole dimensioni e a segni geometrizzanti.

Figura 45

alle origini dellarte

37

per quanto riguarda laustralia, probabile che il suo primo


popolamento sia avvenuto fra 60.000 e 50.000 anni fa (r.g.
roberts), anche se la testimonianza pi antica di arte rupestre
a oggi rinvenuta i tracciati serpentiformi della grotta di Koonalda (australia meridionale) datata in modo indiretto dai focolari 20.000 Bp, relativamente recente. nel Kimberley, per,
nel riparo di Carpenters gap un frammento di roccia dipinto
di ocra rossa staccatosi dal soffitto stato rinvenuto in uno
strato datato 39.700 1.000 e 39.220 870 Bp. in ogni caso,
la datazione dellarte rupestre australiana registra ancora oggi
non poche difficolt dovute, fra laltro, alla abitudine millenaria
degli aborigeni di ridipingere le loro creazioni magiche durante
Figura 46
le cerimonie (Fig. 46). pitture e incisioni, disseminate in diverse aree, presentano grandi insiemi stilistici, convergenze figurative e tematiche e aspetti pi particolaristici e regionali.
anche qui, stili figurativi attenti alla verosimiglianza anatomica
e strane deformazioni (volti senza bocca,
creature filiformi o raffigurazioni enormi
di esseri mostruosi) vanno a comporre
un mosaico espressivo estremamente articolato (Fig. 47).
la prima colonizzazione da parte delluomo del continente americano avvenuta probabilmente per successive ondate dallasia durante la fase dellultima
glaciazione in cui la Siberia e lalaska
erano collegate da un largo ponte di terra
(Beringia) a steppa e a tundra (25.00015.000 Bp). Su questa ricostruzione non
vi , per, accordo fra gli studiosi. Secondo alcuni archeologi, le pi antiche
presenze antropiche nel continente risalirebbero a un periodo pi remoto e sarebbero testimoniate da un insediamento
nel nordest brasiliano datato 40.000 Bp.
anche per il messico sono state avanzate
datazioni di insediamenti associati a una
Figura 47

38

Morfologia dellimmaginario

produzione di choppers anteriore a 30.000 Bp. (r.S. macneish). Si tratta di attribuzioni molto alte e non unanimemente
condivise. presenze pi attendibili si trovano, invece, in argentina, in Cile e in patagonia dove numerosi accampamenti di
cacciatori preistorici risalirebbero a 20.000 e 12.000 Bp. Se il
popolamento dellamerica avvenuto da nord a Sud, questo
farebbe, in ogni caso, pensare alla presenza di insediamenti settentrionali pi antichi. larte rupestre americana, pur differenziandosi da regione a regione, anche in maniera marcata, caratterizzata, nel complesso, da tratti fortemente visionari e allucinati. ancora oggi, per numerose popolazioni indigene del
continente, i graffiti e le pitture sulle rocce non rappresentano
solo il patrimonio fossile di un passato remoto, ma una presenza
viva, legata a tradizioni che continuano a conservare un significato rituale e cerimoniale (Fig. 47).
Serpenti con le corna di antilope e di cervo, grandi antropomorfi cornigeri con le braccia alari e spiriti orrorifici popolano
i massi erratici e i ripari sotto roccia, spesso mescolati a unesuberante proliferazione di segni aniconici, quei segni che, insieme alle figure ibride, costituiscono una delle presenze pi
enigmatiche e generalizzate dellarte rupestre di tutti i continenti (Fig. 48).

Figura 48

Alle origini dellarte

inee pArALLeLe, circoLi,

39

punteggiature, reticoli, griglie e 3. Forme Aniconiche


zig-zag sono una presenza costante e generalizzata delle
prime forme darte; adornano i reperti mobiliari, si confondono
con le figure animalistiche dei ripari sotto roccia e dei massi
erratici, circondano gli antropo-zoomorfi delle grotte profonde,
dominano intere pareti. nel paleolitico francese sono, per, praticamente inesistenti caverne dove compaiono soltanto forme
aniconiche. il caso della Grotte du cantal (Lot) ornata di soli
segni, con leccezione di unesile protome di stambecco. nel
resto del mondo ci sono invece numerosi esempi di siti con istoriazioni esclusivamente astratte. pensiamo alla Grotta di Koonalda nel sub-continente australiano, al sito di La Gruta dos milagres in Brasile o a certe grotticelle del malawi. in alcuni casi,
i segni aniconici fanno la loro comparsa in maniera isolata, per
lo pi nei diverticoli e nei cunicoli, in altri si organizzano in
raggruppamenti apparentemente caotici e casuali, in altri ancora
sembrano suggerire una disposizione ordinata e intenzionale.
Se andiamo molto indietro nel tempo, la prima testimonianza
dellattivit grafica delluomo rappresentata da due parallelepipedi di una decina di centimetri di ocra rossa, levigati e incisi con una punta di selce, rinvenuti nelle campagne di scavo
dirette da christopher henshilwood nella Grotta di Blombos
(Sud Africa), sulle sponde delloceano indiano27 (Fig. 49).
Figura 49
La datazione molto alta, fra 77.000-70.000 Bp, conferisce ai reperti un carattere di assoluta eccezionalit. Siamo dinanzi alla
pi antica intenzionalit grafica a noi giunta, una intenzionalit
che si esprime attraverso segni regolari e geometrici. Su uno
dei due blocchetti, le linee si intersecano in modo ritmico e regolare, componendo motivi a rombo delimitati, in alto e in
basso, da linee parallele e da un segmento centrale che taglia i
punti di incrocio degli angoli. negli stessi strati di rinvenimento
sono presenti migliaia di frammenti docra usati probabilmente come pigmenti insieme a punte di lancia, oggetti
dosso e conchiglie forate, dipinte di rosso. La Grotta di Blombos, per la sua datazione, costituisce un unicum, anche se probabile che scoperte analoghe possano contribuire in futuro ad
arricchire la nostra conoscenza dei primordi. relativamente nu-

40

Morfologia dellimmaginario

merose sono invece le testimonianze del grafismo incipiente


del neanderthal. Labbondante ocra rossa nei suoi insediamenti
farebbe supporre lesistenza di una attivit pittorica, forse su
supporti deteriorabili, andata perduta. Alcuni frammenti minerali evidenziano una levigazione che ne attesterebbe lutilizzo
come pigmenti.28 nella stazione musteriana del loess di rheindalen (Germania), in uno strato della fine del riss, anteriore a
120.000 Bp, stata rinvenuta una placchetta di quarzite con un
incavo che doveva servire per polverizzare locra.29 La Grotta
di raj (polonia centrale) ha restituito, in due strati musteriani
(70.000-60.000 Bp), una copiosa presenza di ematite insieme
a diversi macinelli di granito con tracce di ocra.30 resta da capire se questi ritrovamenti di materia colorante siano di per s
sufficienti a dimostrare leffettiva presenza nelle culture neandertaliane di una attivit figurativa. Di fatto, la documentazione
archeologica, alla luce delle attuali acquisizioni, non in grado
di confermarlo. Vi sono invece coppelle scavate nella pietra,
Figura 50 come nel caso di La Ferrasie (Dordogna) (Fig. 50) e ossa incise
con segni astratti e geometrizzanti. Anche qui, per, non semplice distinguere fra segni intenzionali e tracce involontarie di
attivit di lavorazione o di scarnificazione mediante strumenti
litici su ossa impiegate come piani dappoggio.
Gli scavi nella stazione di Tata (100.000-80.000 Bp) in Ungheria hanno portato alla luce, insieme a una industria litica di tipo
charentiano, una placchetta davorio subovale, levigata lungo
tutto il perimetro e modellata con cura. possiamo pensare a un
oggetto simbolico non finalizzato a un uso pratico, ma potrebbe trattarsi di un lisciatoio. nello strato 12 della Grotta di
Bacho-Kiro anteriore a 42.000 Bp (Bulgaria) stato rinvenuto un frammento osseo di notevole interesse (Fig. 51). in
questo caso, le incisioni non possono che avere un carattere intenzionale. La linea ritmica zigzagante stata eseguita con un
Figura 51
bulino via via spostato a seconda dei tratti ascendenti e discendenti del motivo.
ma lasciamo il grafismo incipiente (o pre-figurativo secondo
la definizione di Breuil) del neanderthal e veniamo allHomo
sapiens sapiens. La sua emergenza ha determinato una vera ri-

Alle origini dellarte

41

voluzione simbolica. Laddove giunge, la nostra specie porta


con s un patrimonio di immagini graffite e dipinte con straordinaria maturit espressiva. come scrive Salomon resnik,
ogni avventuriero dellimmaginario e del fantastico porta con
s le proprie immagini, i propri simboli, i propri edola.31 Si
tratta per lo pi di figure animalistiche. Lungo il corso del paleolitico superiore, gli stili variano nei luoghi e nel tempo ma,
nel complesso, ci troviamo dinanzi a una notevole omogeneit
dei temi e a una sensibilit marcatamente realistica. Questa
esplosione figurativa accompagnata, per, fin dalle sue prime
fasi, da una presenza ricorrente di forme aniconiche e geometrizzanti. nel paleolitico francese le grotte che non presentano
segni aniconici sono assai rare (mayrire suprieure, La magdelaine). Alcuni segni hanno un carattere regionale, limitato ad
aree e fasi stilistiche specifiche (tettiformi, claviformi), altri invece (meandri, spirali, cerchi concentrici, labirinti, zig-zag) si
ripetono in maniera ampia e generalizzata. per questi possibile ipotizzare unemergenza autonoma da ogni diffusionismo
e probabilmente connessa a elementi fondamentali della struttura logica o neurologica umana. del tutto impensabile ricostruire qui, anche per sommi capi, un fenomeno grafico di questa portata. ci limiteremo a evidenziare alcune presenze particolarmente significative. La prima testimonianza di arte parietale europea (e probabilmente non solo europea, anche se alcune datazioni sudafricane e australiane potrebbero riservare
sorprese) la Grotta chauvet (Ardche) (32.000-29.000 Bp)
studiata da Jean clottes e dai suoi collaboratori.32 con i suoi
eccezionali repertori animalistici, la caverna aurignaziana doveva rappresentare il primo grande santuario di tutto loccidente. Leoni, rinoceronti, cavalli selvaggi sfumati con il carbone di legna si inseguono sulle pareti delle stanze pi interne.
Le campiture scure danno un rilievo del tutto particolare ai dettagli anatomici delle teste (occhi, orecchie, criniere, corna),
mentre i contorni dei corpi, spesso incompleti, conferiscono
allinsieme dei pannelli istoriati un paradossale dinamismo cristallizzato. i segni aniconici, di ocra rossa, si trovano nelle sale
della grotta pi vicine allentrata, dove compaiono strane forme

42

Figura 52

Figura 53

Figura 54

Morfologia dellimmaginario

alari, punteggiature e puntoni impressi con il palmo della mano.


Al periodo aurignaziano risalgono anche i reperti darte mobiliare delle grotte del Giura Svevo, nella regione del Danubio
superiore. Le statuette davorio di mammut della Grotta di Vogelherd a Stetten-ob-Lontal (35.000-30.000 Bp), ripropongono
il medesimo bestiario della Grotta chauvet: cavalli, mammut,
bisonti, rinoceronti, felini (Fig. 52). come nella caverna francese, anche qui sono dominanti gli animali pericolosi o in atteggiamento aggressivo. Lo stile compatto, ma dinamico, delle
statuette , anche in questo caso, realistico. Gli animali, di piccole dimensioni dai 5 ai 7 centimetri a misura di mano
presentano tracce di ocra rossa e recano incisi segni geometrizzanti che non hanno alcuna relazione naturalistica con i particolari anatomici, col pelame o con la muscolatura. Si tratta di
crocette, di punti, di marcature che dovevano probabilmente rivestire un significato magico. Larte aurignaziana dellAlto
Danubio scrive Janusz K. Kozlowski appare quindi come
espressione di una magia tramite la quale ci si appropriava della
qualit degli animali, forse assicurando in questo modo il successo della caccia.33
Dalla stazione di malta, in Siberia, proviene una placchetta
aurignaziana (30.000 pB circa) con perforazione centrale che
reca su un lato unincisione puntiforme a spirale, contornata da
motivi periferici spiraliformi, e sullaltro linee zigzaganti e serpentiformi (Fig. 53).
Un forte impulso allastrazione caratterizza numerosi reperti
darte mobiliare delleuropa orientale e settentrionale. Un caso
particolarmente eclatante offerto dalla cultura di mezin, a
nord del mar nero sul fiume Desna (Ucraina occidentale)
(17.000-15.000 pB circa). Siamo dinanzi a una produzione su
avorio estremamente raffinata che si caratterizza per lesuberanza decorativa dei suoi manufatti, dovuta a una sorta di processo di generazione e moltiplicazione di motivi ornamentali
semplici e simmetrici (Fig. 54).

Alle origini dellarte

43

Questa propensione aniconica si manterr, in modo pi o meno


marcato, per parecchi millenni. Anche larte mobiliare nordica
delle culture postglaciali (maglemosiano, Viii-Vii millennio
circa), soprattutto in Svezia e Danimarca, si caratterizza per la
presenza di motivi geometrici accanto a zoomorfi naturalistici
o schematici.34
ma torniamo allarea franco-cantabrica, la pi ricca in assoluto
di caverne profonde istoriate.
A rouffignac (Dordogna), lunghi meandri digitali solcano le
pareti dargilla e i soffitti. hanno un andamento serpentino; alcuni tracciati paiono una rivisitazione delle unghiate lasciate
dagli orsi prima del letargo, altri si sviluppano intorno alle morfologie naturali, si allineano o si ripiegano in curve flessuose.
Ad Altamira (Spagna), fra le linee flessuose che corrono lungo
il soffitto di una sala possibile scorgere il muso di un cavallo
(Fig. 55a) (Fig. 55b). Secondo Breuil, da questi percorsi delle
dita, lasciate scorrere in modo quasi casuale sulle pareti molli,
sono emerse le prime forme figurative: un tratto curvo ha dato

Figura 55b

Figura 55a

44

Morfologia dellimmaginario

Figura 56a

Figura 56b

vita al profilo di un cavallo, un tratto pi ampio alla linea cervico-dorsale di un bovide. Fra i tracciati digitali del soffitto argilloso di pech-merle si possono scorgere figure femminili (le
donne-bisonte di Leroi-Gourhan) e il profilo di un mammut
(Fig. 56a) (Fig. 56b).
Secondo h.Breuil e L.Berger-Kirchner, le origini dellarte figurativa vanno ricercate nelle linee tracciate con pi dita o
con spatole dentate nellargilla delle grotte. Queste linee chiamate maccaronis, inizialmente del tutto caotiche, rappresentano in molti luoghi sulle pareti delle grotte la pi antica scrittura ideografica e debbono anche risalire anche cronologicamente allAurignaziano medio. probabilmente trattavasi inizialmente per luomo aurignaziano di un puro atto di imitazione, che pi tardi si trasform in forme sempre pi complicate
sinch si defin una determinata immagine intenzionale; allinizio solo inabile e goffa, limmagine dellanimale nel corso di
lunghi esercizi diventa semplice e chiara. Ben presto le dita furono sostituite da uno strumento atto ad incidere, con laiuto

Alle origini dellarte

45

del quale luomo impar anche a tracciare linee sulla dura roccia. Begli esempi si trovano ad Altamira e Gargas, dove allimprovviso dallintrico delle linee tracciate nellargilla sorgono i
contorni ben riconoscibili della testa di un animale.35 in realt,
questi tracciati sono presenti nelle grotte pi antiche come nelle
pi recenti e pi che precedere lattivit istoriativa sembrano
accompagnarla per tutto il paleolitico. h. Breuil scrive henri
Delporte pensait plus anciennes et primitives les oeuvres les
moins labores; cest ainsi quil attribuait lAurignacien les
tracs digitaux du plafond des hiroglyphes de pech-merle
(Lot), tracs qui sont en fait bien plus rcents.36
Una presenza altrettanto generalizzata costituita da segni dalla
fisionomia geometrizzante pi decisa e squadrata (angolari, a
Figura 57
reticolo, a nastro, a griglia, a scala e a scacchiera) che compaiono in molte grotte sia francesi che cantabriche.
A Lascaux griglie forcute, poste accanto agli animali, paiono
trappole per impigliarne la corsa (Fig. 57). Una griglia puntuta
compare anche a Gabillou accanto al corpo flessuoso di una
donna. (Fig. 58). Difficile pensare che si tratti di una trappola.
nella lunga galleria di una zona profonda della grotta spagnola
di el castillo (Santander), punteggiature e linee docra rossa si
Figura 58
sviluppano a cascata, combinandosi in forme strutturate, si affiancano a motivi quadrangolari, si replicano intorno alle fenditure delle pareti o ne seguono le protuberanze naturali
(Fig. 59).

Figura 59

46

Figura 60

Morfologia dellimmaginario

Si pu notare scrive Louis-ren nougier una ricerca di


tipo geometrico, con luso di forme regolari, come il rettangolo,
la fascia, gli assi, le mediane, il tratteggio regolare.37 ricordano i reticolati neri della Grotta di Las chimeneas (puente
Viesgo, Spagna) o i motivi scaliformi della Grotta di Altamira
(Santander).
Gli stessi segni ricompaiono quasi identici nellarte rupestre di
zone lontane migliaia di chilometri, come sulle pareti della
Gruta dos milagres in Brasile (Fig. 60) (Fig. 61).
nella Grotta niaux (Arige), una caverna dipinta col carbone
di ginepro che si segnala per lo straordinario naturalismo
espressivo del suo bestiario, punteggiature scure e barre rosse
ritmano la superficie dei pannelli, scandendone gli spazi, quasi
fossero un invito a una conta: due sbarrette, quattro punti, sei
linee
ma un rompicapo di cui non si riesce a cogliere la logica di
successione (Fig. 62) (Fig. 63).

Figura 61

Figura 62

Figura 63

Alle origini dellarte

47

Figura 64

La stesso discorso si pu ripetere per larte parietale del verFigura 65


sante Spagnolo (cueva del pindal, Asturie) (Fig. 64).
A volte, i segni geometrici sono associati alle figure zoomorfe,
come nel caso delle punteggiature che compaiono nel diverticolo della Grotta di Lascaux sotto un cervide dalle strane corna
che paiono slanciarsi verso lalto (Fig. 65). Sono braccia scheletriche che protendono grandi mani magiche dalle dita incredibilmente affusolate?
in altre grotte, i segni si mescolano in maniera caotica agli animali. in altre ancora, si sovrappongono in modo ordinato e regolare quasi a suggerire un linguaggio cifrato. il caso dei
segni a p incisi su un cavallo di Les Trois Frres o dei segni Figura 66
rossi tracciati sul corpo di un bisonte della Grotta di marsoulas
(Fig. 66).
Sempre nella Grotta di Les Trois Frres, un orso
del pannello del Santuario, non lontano dallo
stregone danzante e dalluomo-bisonte reca
incisi su tutto il corpo quasi 200 piccoli cerchi
eseguiti con minuziosa perizia (Fig. 67). Lanimale sembra sanguinare dalle fauci aperte e dal
naso. ferito a morte o evoca un fenomeno
sciamanico ben testimoniato dalle pitture rupestri del Drakensberg?
Figura 67

48

Morfologia dellimmaginario

Un discorso a parte meritano le bacchette di osso (magdaleniano iV) profondamente incise sulla parte concava, rinvenute
numerose in alcune grotte pirenaiche: isturitz e Arudy (Bassespyrnes), Lespugne (haute-Garonne), Lourdes (hautes-pyrnes).
Queste bacchette affusolate del tardo magdaleniano, a sezione
semicircolare (bacchette semitonde), presentano motivi ornamentali curvilinei molto complessi (spirali semplici, spirali
doppie inverse, cerchi concentrici e raggiati) di oscura decifrazione (Fig. 68). interessante rilevare che il motivo a spirale
fa la sua comparsa solo in questa fase finale del magdaleniano che vede in tutta europa un grande sviluppo delle decorazioni aniconiche senza alcuna anticipazione nelle culture
precedenti.
Di notevole interesse il rinvenimento di tre pietre dipinte del
riparo di Villabruna nelle Dolomiti venete (italia), scavato e
studiato da Alberto Broglio.38 il riparo ha restituito la sepoltura
(12.000 Bp circa) di un giovane adagiato in una fossa con un
Figura 68
corredo funebre di strumenti litici e di osso. Sullinterramento
sono state rinvenute numerose pietre di riporto. Due presentano
motivi dipinti di colore rosso: uno a bande, laltro iperantropico avvicinabile ai decori pi tardi (neolitici) dellarea iberica
(Fig. 69). Scrive Antonio Beltrn el estilo linear-geomtrico
que se extiende por todo el territorio donde despus apareci
el levantino, que se pint sobre aqul y aprovech los espacios y sacralizaciones anteriores presenta esencialmente trazos
en forma de espina de pescado, zig-zags, angulitos, lneas paralelas, con ausencia total de elementos figurativos, cronlogicamente anteriores al mundo levantino y sin el menor parentesco con el arte paleoltico ni posibilidad de conexin con l
desde un punto de vista estilstico, siendo impresionante el paralelismo con los esquemas sombre cantos rodados del epigravetiense final italiano que se denuncia en el riparo Villabruna
A, de los Dolomitas.39
La terza pietra, rinvenuta nel deposito antropico al di fuori
Figura 69
dellarea di sepoltura, presenta motivi alberiformi.
Sempre allitalia, ma a una fase successiva (10.000 Bp circa),

Alle origini dellarte

49

Figura 70b

Figura 70a

appartiene la pietra dipinta con segni a pettine della Grotta romanelli sulla costa orientale della penisola salentina (Lecce)
(Fig. 70a) (Fig. 70b).
Anche a mas dAzil, nei pirenei francesi, sono stati rinvenuti
alcuni piccoli ciottoli dipinti con motivi geometrici datati intorno a 11.000-9.500 Bp (Fig. 71). La loro tipologia molto
simile ai ciottoli, assai pi recenti, della Grotta della madonna
e della Grotta della Serratura in puglia attribuibili allViii-Vii
millennio (Fig. 72).
Sui ciottoli di mas dAzil la ricorrenza del numero tre, del quat- Figura 71
tro e della loro somma pare, di nuovo, un invito a contare. negli
anni sessanta, marie Knig ne ha dato una lettura in chiave
astrale, ponendo in relazione questi segni con una concezione
cosmica superiore legata alle fasi lunari.
en europe, lhomme msolithique tait aussi chasseur; mais
il nexprimait plus sa croyance laide dimages (). Avec la
peinture rouge, il dessinait ces idogrammes anciens sur des
galets quil dposait dans les cavernes du culte palolithiques dans la grotte de mas dAzil (Arige) par exemple.(). Le statut de lespace et du temps se retrouve sur ces
Figura 72

50

Figura 73

Figura 74

Morfologia dellimmaginario

galets et est marqu par des points ou des traits: ainsi nous y
voyons trios points, quatre lignes parallles et des
lignes croises; ou bien la simultanit de ces deux
concepts, cest--dire laddition de trois et de quatre sexprimant par sept traits parallles.40
Questo strano linguaggio dei segni presente
nellarte rupestre di tutti i continenti.
Se torniamo in Africa, le prime testimonianze
pre-neolitiche a noi note sono costituite dalle incisioni geometrizzanti dei gusci di uova di
struzzo attribuibili al capsiano (12.000-8.000
Bp) (Fig. 73).
nellarte rupestre del malawi un particolare interesse costituito dal cosiddetto complesso
rosso-schematico di numerose grotticelle che
presentano motivi esclusivamente astratti: linee,
spirali, circoli concentrici o raggiati, grate, probabile opera di
una popolazione pigmea stanziata nel territorio prima dellarrivo dei Bantu (Fig. 74).

Alle origini dellarte

51

Figura 75

Desmond clark ha ipotizzato che si tratti di simboli legati al


culto della pioggia.41
in altre zone dellAfrica australe, la mescolanza di forme iconiche e di segni astratti pu essere indicativa di fasi istoriative
diverse. Un esempio notevole il pannello dipinto di Kolo in
Tanzania che evidenzia numerose sovrapposizioni di stili a testimonianza della straordinaria estensione cronologica delle pitture rupestri della regione42 (Fig. 75).
Fra le catene del Drakensberg (Sud Africa), laccostamento e
la fusione di segni e di immagini bizzarre ricorrente. Grandi
antilopi sono collegate, in una sorta di simbiosi magica, a figure
di sciamani da lunghe linee sottili e puntiformi accuratamente
tracciate. Antropo-zoomorfi dal corpo umano, con gli zoccoli
e la testa di antilope, sono circonfusi di piccoli segmenti e di Figura 76
puntini bianchi (Fig. 76).

52

Morfologia dellimmaginario

Linee flessuose e a zig-zag circondano gli animali o si sostituiscono agli arti degli antropomorfi.
in Australia, il sito probabilmente pi antico, la grotta calcarea
di Koonalda (Australia meridionale) presenta, a circa 300 metri
dallentrata, numerosi tracciati digitali di carattere serpentiforme e a cerchi concentrici, molto simili a quelli delle grotte
franco-cantabriche (datati indirettamente dai focolari 23.00015.000 Bp). nel complesso, i diversi insiemi stilistici del subcontinente australiano che testimoniano di una creativit che
dalla preistoria giunta fino ai giorni nostri, comprendono sia
segni aniconici che figure realistiche e bizzarre.41 in alcune
zone, prevalgono gli stili naturalistici (anche se con marcati
tratti fantastici), come nelle regioni settentrionali (Kimberley,
Terra di Arnheim, Queensland) e nelle regioni sud-orientali, in
altre zone domina uno stile lineare e geometrico, come nelle
regioni sud occidentali e centrali, in altre ancora gli stili si fondono o convivono (regioni centro-occidentali). Dove prevale
larte aniconica, in molti ripari sotto roccia sono ricorrenti impronte di animali e cerchi concentrici da cui si dipartono linee
rette, ma anche motivi spiraliformi apparentemente caotici
Figura 77 (Fig. 77). Un esame generale dellarte australiana scrive
Andrea Lommel ci porta ad alcune conclusioni istruttive. Vediamo dapprima che accanto ai gruppi delle opere rupestri con
raffigurazioni naturalistiche antropomorfe o zoomorfe, se ne
pu porre un altro, caratterizzato da figure geometriche, come
se ne trovano nelle regioni occidentali, meridionali e centrali
e, sporadicamente, anche in quelle orientali. naturalmente fra
i due gruppi sono avvenute comunicazioni e per questo motivo
non possono essere geograficamente divise in modo assoluto.
Appare tuttavia che lo stile geometrico delle opere rupestri del
meridione e delloccidente concentrico e forse rappresenta la
forma pi antica dello stile rupestre australiano.43 con il progressivo sopraggiungere nelle diverse zone del mondo, delle
culture a economia mista, le scene dipinte o incise si fanno pi
complesse. Anche la presenza dei segni subisce un analogo processo di moltiplicazione, dando vita a una sorta di esplosione

Alle origini dellarte

53

Figura 78

grafica (Fig. 78). Le linee, i cerchi, gli zig-zag, le grate si dispongono intorno alle figure fino a costituire uno sfondo surreale in cui strane creature ibride si trovano totalmente immerse
(Fig. 79).

Figura 79

54

Figura 80

Figura 81

Morfologia dellimmaginario

Alle origini dellarte

55

cascate di punti, linee percorse da un perpetuo moto ondulatorio, forme geometriche e girandole dai contorni irregolari popolano la creativit visionaria dellarte rupestre di tutto il continente americano (Fig. 80) (Fig. 81).
in generale, nellarte delle origini e nellarte tribale segni aniconici, enigmatici e ricorrenti, accompagnano la creativit
anche degli stili pi realistici. Grandi cerchioni spezzati, dischi
concentrici, motivi scutiformi, puntiformi, a vortice e a spirale
si affiancano e si sovrappongono alle immagini naturalistiche
contaminando i percorsi della visione (Fig. 82).
Sono stelle? Sono corsi dacqua? Sono fulmini? o sono piuttosto trappole magiche per la nostra capacit di decifrare un
mondo che non ci ha lasciato, per comprenderne il senso, altre Figura 82
forme di scrittura?

capitolo II
emPatIa e astRazIone

glI InIzI del novecento, di quel secolo che ha visto, 1. ImItazIone e


con laffermazione delle avanguardie, una forte proschematIzzazIone
pensione dellarte ad abbandonare i modelli imitativi
della realt in nome di forme creative pure, lestetica si interrogata a lungo sulle ragioni che hanno spinto, nel corso del
tempo, le tendenze stilistiche verso modalit compositive naturalistiche o verso espressioni schematiche e aniconiche.
nel 1908 esce a monaco la stessa monaco di Kandinskij e
del Cavaliere Azzurro un breve saggio di Wilhelm Worringer
Abstraktion und Einfhlung, destinato a una fortuna inattesa.1
nel termine Abstraktion, le sperimentazioni pittoriche che di l
a poco si sarebbero lasciate alle spalle la tradizione figurativa,
avrebbero trovato la loro parola magica, il loro apriti sesamo
capace di spalancare i nuovi orizzonti espressivi che si andavano delineando. In realt, il giovanissimo autore attribuiva ad
astrazione un significato non propriamente coincidente con gli
intendimenti della ricerca contemporanea. allinterno di una
pi generale riflessione sullorigine e sui caratteri della creativit, lastrazione veniva intesa come il risultato di una sensibilit stilistica caratterizzata da un desiderio di presa di distanza
del fare artistico da un mondo naturale avvertito come ingovernabile e ostile. limpulso alla astrazione trova la propria bellezza nella dimensione inorganica che nega la vita.2 si tratta
di una tendenza pre-moderna che emerge nelle culture pi arcaiche. secondo Worringer, i segni aniconici, del tutto autonomi e indipendenti da modelli naturali, precedono nel tempo
le raffigurazioni realistiche. nellastrazione, cio nella propensione del segno verso la purezza lineare, si esprime la volont

58

Morfologia dellimmaginario

delluomo primitivo di distaccarsi dalla natura, vissuta come


ostile e strapotente. nellarmonia geometrica e cristallina delle
forme regolari forme che individuano nellinorganico i loro
modelli di riferimento lanimo selvaggio, turbato dalla presenza di una realt esterna caotica e ingovernabile, poteva trovare rifugio e rassicurazione compensativa. nella calma inespressiva dellastrazione, il soggetto si ritraeva in s per proteggersi dal potere orrorifico dellorganico. solo in un secondo
momento, unumanit ormai in grado di tenere a bada il mondo,
fiduciosa nelle capacit indagative dei sensi, avrebbe potuto
abbandonarsi a quel sentimento di immedesimazione (Einfhlung) con la natura che caratterizza gli stili realistici, in una felice consonanza e fusione con i modelli sensibili.
come limpulso di empatia, quale presupposto dellesperienza estetica, trova la propria gratificazione nella bellezza del
mondo organico, cos limpulso di astrazione trova la propria
bellezza in quello inorganico, negatore della vita, nel cristallino
o, in generale, in ogni legge e necessit astratta.3 larte sarebbe
dunque nata dal bisogno delluomo di crearsi rassicuranti immagini pure per farsi poi sempre pi mimetica fino a divenire
illusionistica, in un progressivo processo dimmersione nella
dimensione naturale, espressione di un sentimento di comunanza e damore con la superficie visibile del mondo.
mentre limpulso di empatia condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra luomo e i fenomeni del mondo
esterno, limpulso di astrazione conseguenza di una grande
inquietudine delluomo provata di fronte ad essi.4
a una prima tendenza geometrizzante, di carattere astratto, si
sarebbe via via sostituita una creativit sempre pi solidale con
le forme sensibili. In questo senso, la schematizzazione precede
limitazione e sta allorigine, in generale, dellimpulso artistico.
oggi questa priorit dei segni aniconici nella genesi dellarte
non pi sostenibile. nelle pitture parietali dei cacciatori-raccoglitori del Paleolitico superiore dominante la rappresentazione naturalistica, mentre semmai il contesto neolitico, agricolo e sedentario, che tende alle schematizzazioni geometrizzanti. gi a met degli anni cinquanta, Ranuccio Bianchi-Ban-

empatia e astrazione

59

dinelli aveva sostenuto, riprendendo le tesi di arnold hauser,


che di contro al naturalismo dellet paleolitica sta dovunque
il geometrismo astratto dellet neolitica, un geometrismo riconducibile alle concezioni animistiche delle societ sedentarie.5 anche Worringer si era reso conto, pur nei limiti delle acquisizioni archeologiche dei primi del secolo scorso, di questa
contraddizione, ma laveva risolta semplicemente negando ogni
valore artistico alle espressioni parietali e mobiliari paleolitiche.
tutta la produzione del periodo paleolitico (come attesta
quanto venuto alla luce in dordogna, a la madeleine, a tngen, ecc.) rivela un modo decorativo che solo in misura limitata
attinge a forme geometrico-lineari, evidenziando invece un tipo
di ornamentazione improntata a un accentuato e sorprendente
naturalismo () ci troviamo quindi in presenza di un fenomeno che contraddice levoluzione storica dellarte. tale contraddizione per cade se il concetto di arte viene inteso come
razionalmente deve essere. le opere naturalistiche dei trogloditi
daquitania ci danno la felice opportunit di accennare allassurdo che si determina quando la storia dellarte viene identificata con la storia dellimpulso di imitazione, cio con la capacit manuale di riproduzione. I prodotti che ne derivano sono
frutto soltanto dellimpulso di imitazione e di un sicuro spirito
di osservazione, e di conseguenza pervengono se ci concesso luso di un termine tanto equivoco e deviante alla storia
dellabilit artistica. nulla invece essi hanno a che spartire con
larte vera e propria, con larte esteticamente accessibile, la cui
evoluzione porta, con la stessa logica e la stessa coerenza, tanto
alle piramidi degitto quanto ai capolavori di Fidia.6
Queste enormit, peraltro condivise da grandi studiosi del calibro di georges Perrot e alois Riegl, possono trovare una giustificazione nel clima culturale del periodo. non stupisce che
quando nel 1848 fu rinvenuto nella grotta di chaffaud (Francia) un osso con lincisione di una cerva fu ritenuto celtico.
Quando Worringer scrive le sue considerazioni sullarte preistorica la prima stesura del 1907 come tesi di laurea sono
passati appena cinque anni dal mea culpa dun sceptique apparso su antropologie nel 1902, in cui uno dei pi insigni

60

Morfologia dellimmaginario

studiosi del tempo, larcheologo mile de cartailhac ammetteva le sue gravi responsabilit nellaver negato per ventanni
lautenticit dei dipinti della grotta di altamira in cantabria,
scoperti nel 1879 da un nobiluomo spagnolo, marcelino de
sautuola. Uningiustizia che devessere riconosciuta e per cui
necessario fare pubblica ammenda. Questo fraintendimento
aveva portato i suoi colleghi (che pure non potevano non conoscere il centinaio di reperti preistorici raccolti nel muse des
antiquites nationales di st.germain-en-laye) non solo a rifiutarsi di prendere in considerazione la grotta spagnola, ma
anche di visionarne i dipinti. anche Worringer tende a escludere
dal proprio orizzonte indagativo il Paleolitico, considerato un
unicum ancora al di l della emergenza dellimpulso artistico e
irretito in uno stadio pre-estetico, estraneo allo sviluppo degli
stili e sostanzialmente dominato dalla abilit manuale. nel
giro, per, di pochi decenni la situazione muta radicalmente,
mentre i rinvenimenti si susseguono a ritmo serrato. a centanni
dalla pubblicazione di Abstraktion und Einfhlung, anche alla
luce di scoperte recenti del tutto straordinarie pensiamo soltanto alle pitture e ai graffiti aurignaziani della grotta chauvet
si pu affermare che astrattismo e naturalismo non sono momenti separati e antitetici della sensibilit creativa delle origini,
ma modalit espressive compresenti nellarte preistorica fin
dalle sue prime manifestazioni. almeno fin dalle prime manifestazioni a noi note. se effettivamente nelluniverso artistico
il pendolo dellastrazione e dellempatia ha conosciuto oscillazioni a favore delluno o dellaltro polo, la stilizzazione e il realismo non vanno intesi come attitudini espressive opposte e antitetiche, ma come momenti complementari. Potremmo dire che
il complesso meccanismo della genesi della creativit unitario
anche se i suoi ingranaggi non girano sempre alla stessa velocit. gi nel 1927, con una notevole intuizione, olivier leroy
aveva colto questo carattere unitario dellimpulso artistico dei
primordi. I disegni dei selvaggi appartengono per lo pi al tipo
stilizzato. anche nei prodotti preistorici considerati per convenzione realistici, come le pitture di altamira, non si copiato
pedissequamente il modello; non c naturalismo, ma deforma-

empatia e astrazione

61

zione astrattiva, semplificazione audace della complessit vivente. migliaia di anni prima di goethe, lartista magdaleniano
ha capito che doveva essere padrone e schiavo della natura. Il
problema dellastrazione nellarte primitiva non si pone in termini alternativi: rappresentazione diretta da un lato, forma geometrica dallaltro. le figurazioni realistiche, anche se superano
in quantit le figurazioni geometriche, non dovrebbero essere
affatto considerate in contrapposizione a quelle astrattive.7
Worringer riconosceva questi caratteri unitari dellimpulso artistico sia allarte greca classica, come eccezionale risultato di
una felice sintesi fra la tendenza naturalistica micenea e il geometrismo astratto dello stile dipylon, sia allarte orientale medioevale come perfetto esempio di integrazione fra astrazione
ed empatia. non per allarte delle origini. la seconda sezione
del suo saggio, dedicata alle forme ornamentali, presenta elementi di maggiore attualit. I motivi decorativi non sarebbero
progressive schematizzazioni di modelli naturalistici preesistenti n, tanto meno, risoluzioni grafiche riconducibili a esigenze tecnico-pratiche, ma forme di sviluppo di precedenti
espressioni astratte.
si tratta di una posizione innovativa e, in una certa misura, di
rottura. a met dellottocento, in un testo destinato a una grande
fortuna, Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten
(1860-1863), larchitetto tedesco gottfried semper aveva formulato, partendo da considerazioni mutuate dalle tecniche edificative, una teoria sulla genesi dei motivi geometrico-decorativi destinata a egemonizzare il campo della critica darte e ad avere un
largo seguito anche fra gli studiosi di arte preistorica e tribale.8
secondo semper, il decoro ornamentale era il risultato di tre diverse esigenze, una connessa alle finalit duso e alla destinazione degli oggetti (Zweckfunktion), una dovuta alla scelta e alla
natura dei materiali impiegati e una in molti casi prevalente
subordinata ai processi di lavorazione e alle specifiche tecniche
di realizzazione dei manufatti (Verfahrensweise).
acquisizioni legate a particolari esigenze produttive possono
giungere a influenzare anche ambiti artistici diversi, apparentemente lontani ed estranei, come nel caso dei disegni e degli

62

Morfologia dellimmaginario

ornati delle tessiture che hanno suggestionato la progettualit


architettonica. larte, in generale, non sarebbe dunque che un
derivato del mestiere in cui si esprime lo spirito della tecnica.
Questa teoria funzionalistico-utilitaristica della decorazione, e
in generale delle origini del fare artistico, viene messa in discussione, gi alla fine del secolo, dal viennese alois Riegl in
Stilfragen (1893) che, tacciando le teorie di semper di darwinismo trapiantato nel campo della vita spirituale, vede nel decoro lineare lespressione di una volont artistica densa di
valenze estetiche storicamente determinate.9 larte nascerebbe
da unidea creatrice indipendente, se non antitetica, ai condizionamenti materiali. al saper fare di semper, Riegl contrappone il voler fare, inteso come impulso originario della creativit. anche heinrich Wlfflin, storico dellarte svizzero allievo
di Jacob Burckhardt e di Wilhelm dilthey, esprime, negli stessi
anni, la convinzione che, anche se i procedimenti tecnici possono influenzare la creativit, sempre una volont formale a
determinare lespressione artistica: la tecnica non creer mai
uno stile.10 Worringer si pone sostanzialmente su questo stesso
versante anti-utilitaristico, sostituendo, per, alla riegliana volont artistica (Kunstwollen), lidea del processo creativo
come soddisfazione di esigenze psicologiche collettive. Per
quanto riguarda la genesi delle forme astratte, queste non deriverebbero n dalle modalit imitative della natura, come ancora
sosteneva Riegl, n da esigenze dettate dalla tecnica, secondo
la concezione di semper, ma dagli impulsi psicologici di
unumanit primitiva che va cercando nella regolarit delle
linee uno stato di quiete e una serenit interiore al riparo dalla
ingovernabilit del fluire accidentale del mondo.
lo stesso discorso vale per lornamentazione vegetale e animalistica. Il decoro vegetale, presente su molta ceramica arcaica greca e no non rappresenterebbe la schematizzazione
di un modello naturale di partenza, ma il risultato di una strategia di fuga dallorganico, una sorta di processo grafico di depurazione del segno che, semplificando la complessit delle
forme naturali, si concentra sulla regolarit delle strutture, cio
sulle leggi interne che governano le scansioni (regolarit equi-

empatia e astrazione

63

librio, disposizione intorno al centro, ecc.) delle forme visive.


se lo stile geometrico abbandona lorganico per linorganico,
il decoro vegetale nega lorganico rifugiandosi nella purezza
dei suoi ritmi. nellornato lartista non riproduce una foglia,
ma la regolarit della sua struttura, potremo quasi dire non il
suo essere, ma la sua morfologia, la sua idea universale, svincolata dalla dimensione empirica.
Qui effettivamente, in questa sorta di platonismo delle forme
pure, Worringer sembra maggiormente avvicinarsi alla sensibilit delle correnti artistiche a lui contemporanee. solo in un
secondo momento, a partire da unastrazione formale, limmagine potr farsi carico della intera complessit del mondo organico in un processo di progressiva approssimazione ai dati
visivi della realt sensibile. tale processo potr avviarsi, per,
solo quando una diversa, pi fiduciosa predisposizione psicologica nei confronti della natura avr preso il sopravvento. lo
stesso discorso vale per la decorazione animalistica che caratterizza gli stili dei popoli nordici. anche in questo caso, ci che
conta non il modello naturale, cio lanimale in carne e ossa
che pure doveva essere ben presente nella mente degli artisti
quanto le sue particolarit strutturali, prima ancora che simboliche: ad esempio, il rapporto fra locchio e il becco, o tra le
ali e il corpo, ecc. (Fig. 83). le complesse forme ornamentali
del mondo nordico, in cui i particolari anatomici sembrano per- Figura 83
dersi in un labirinto di intrecci e di nastri, di nodi e di spirali,
non sarebbero, secondo Worringer, il risultato di una progressiva semplificazione del vivente, quanto piuttosto una sorta di
vivificazione dellinorganico che risponde a un bisogno vitale
profondo: non sono gli animali a schematizzarsi, ma le forme
schematiche ad animarsi. negli anni trenta, henri Focillon scriver in Vita delle forme che lo spazio della intrecciatura non
immobile e piatto: si muove poich le metamorfosi avvengono
in esso sotto i nostri occhi, non attraverso fasi separate, ma nella
continuit complessa delle curve, delle spire, dei gambi intrecciati.11 Questi complessi intrecci in cui occhieggiano artigli,
becchi e code, rappresenterebbero un tentativo di cattura estetica della natura, una natura vissuta come estranea e ingover-

64

Morfologia dellimmaginario

nabile. la genesi delle forme simboliche sembra trovare in questa riflessione sullarte nordica, la sua giustificazione in una
sorta di determinismo ambientale curvato in senso psicologico.
In effetti, un curioso determinismo che distingue la sensibilit
nordica da quella mediterranea, sembra percorrere tutto il dibattito artistico fra fine ottocento e inizi novecento. Il groviglio
di linee che, in una sorta di delirio grafico, caratterizza le
espressioni artistiche del medioevo nordico esprime, secondo
Worringer, il pthos dei popoli settentrionali, un pthos che penetra e anima linorganico in un sortilegio estetico teso ad affermare un vitalismo che stenta a riconoscersi nel mondo.
una inquietudine interiore a spingere luomo del nord costretto a vivere fra le nebbie aurorali che precedono il dispiegarsi della solarit a vitalizzare linanimato, come se il suo
sguardo, offuscato dallasprezza delle condizioni ambientali,
non riuscisse a scorgere nel mondo alcun afflato in grado di
consonare con le sue esigenze di spiritualit. Il bisogno di empatia di questi popoli inquieti non sceglie la via pi ovvia che
conduce allorganico, perch per esso il moto armonico dellorganico non sufficientemente espressivo, ha bisogno invece di
quel pthos misterioso che proprio dellanimazione dellinorganico.12 se nelle analisi delle prime forme artistiche, le riflessioni di Worringer presentano dei limiti riconducibili, almeno in parte, alle pionieristiche acquisizioni archeologiche
del tempo queste hanno avuto, il merito di porre al centro del
dibattito dei primi del novecento tre considerazioni rilevanti
sullorigine dellarte:
1) la radice della creativit artistica, cio la volont di dare
forma, rinvia a esigenze psichiche che rispecchiano i conflitti
dellanima. larte riflette il Weltgefhl, cio lo stato psichico
in cui si trova lumanit, nei diversi momenti storici, nei confronti del cosmo e dei fenomeni del mondo esterno.
2) limpulso artistico originario espressione di una grande
inquietudine interiore (limmensa agorafobia spirituale),
di unangoscia esistenziale che tende al suo auto-superamento scaricandosi nelle forme.

empatia e astrazione

65

3) la tendenza allastrazione una risposta istintiva e irrazionale a una forte ansia di carattere spirituale.
Un influsso indubbio delle concezioni worringeriane si pu ravvisare in Italia, pur in un contesto e con intendimenti profondamente mutati, in un saggio del 1956 di Bianchi-Bandinelli
che riprende, fin dal titolo, Organicit e astrazione, gli interessi
tematici dello storico dellarte tedesco.13 secondo Bianchi-Bandinelli, larte realistica e larte geometrizzante, organica la
prima, inorganica e astratta la seconda, non sono pure opzioni
stilistiche, ma forme diverse della sensibilit creativa che corrispondono a differenti visioni del mondo. mentre il realismo
espressione di una societ razionale, capace di accogliere al
proprio interno la ricchezza e la complessit della vita, lastrattismo indice di un pensiero irrazionale e metafisico che tende
a irrigidirsi e a chiudersi alle istanze di rinnovamento.
lesempio pi significativo a sostegno di questa tesi affidato
al raffronto fra la monetazione greca del IV secolo a.c. e la monetazione barbarica della tarda antichit. In particolare, osservando una piccola moneta greca uno statre di tre centimetri
di diametro coniato da Filippo il macedone fra il 359 e il 336
a.c. che reca sul recto il profilo di apollo coronato di alloro
e sul verso una biga, Bianchi-Bandinelli rileva il carattere pla- Figura 84a
stico della composizione e la perfetta organicit delle immagini
(Fig. 84a). avvicinando questa moneta doro a una dargento
del I secolo a.c dei nervii, popolazione gallica degli atrebati,
possibile, invece, notare una dissoluzione delle forme organiche e un irrigidimento dei motivi decorativi (Fig. 84b). Questa tendenza allastrazione una caratteristica di molte monete
barbariche, soprattutto celtiche, rinvenute con particolare abbondanza sulle sponde del Reno e del meno; quelle che gli specialisti chiamano scodelline dellarcobaleno. secondo larcheologo, si pu dimostrare come limmagine del recto della
moneta dei nervii derivi direttamente da quella greca attraverso Figura 84b
una serie successiva di trasposizioni. In effetti, le popolazioni
barbariche erano giunte in contatto con le monete greche attraverso gli stanziamenti commerciali di massalia (marsiglia) gi
nella prima met del III secolo a.c. e avevano iniziato a imi-

66

Morfologia dellimmaginario

tarne i motivi, distaccandosi per progressivamente dai modelli


naturalistici originali. Questo processo era gi stato evidenziato
da max ebert che lo aveva interpretato come una progressiva
degenerazione dovuta sia a insipienza tecnica sia a un fenomeno di logoramento dei motivi, tipico delle reiterazioni meccaniche di un prototipo di cui si perda la memoria.14 ci troveremmo quindi dinanzi a uno scadimento degli elementi plastico-figurativi delle immagini greche nelle imitazioni celtiche.
anche per Bianchi-Bandinelli saremmo in presenza, da un
certo punto di vista, di un fenomeno degenerativo, ma di natura
diversa e dovuto ad altri fattori. la tendenza allastrazione non
sarebbe riconducibile, se non in minima parte, alle incapacit
artistiche dei barbari, ma a una scelta stilistica del tutto coerente
con la loro sensibilit. da parte dei celti ma anche degli sciti
le forme naturalistiche vengono distorte e abbreviate intenzionalmente. I raccordi dei moduli compositivi della moneta di
Filippo si disgregano e si frantumano nella monetazione celtica,
abbandonando il realismo di partenza. la forma naturalistica
non viene pi letta nel suo originario significato di rappresentazione di un oggetto determinato, ma nella associazione di
masse, di volumi, di linee che la compongono e che vengono
poste in risalto e fatte vivere in modo autonomo.15 si assiste a
una dislocazione delle forme: la linea degli occhi si geometrizza; la massa delle guance si fa compatta e rigida, staccandosi
dallelemento bocca che, compattandosi con la linea del naso,
si sintetizza in una forma semicircolare. anche la figura della
biga sul verso si dissocia in volute e linee a spirale. le trasformazioni subite dallimmagine monetale greca nelle immagini
monetali celtiche non sono attribuibili semplicemente a decadenza o mancanza di capacit (...), ma esse corrispondono
evidentemente a una determinata visione e prassi artistica, che
a sua volta si basa sopra una determinata mentalit, del tutto
diversa da quella che si appaga delle immagini naturalistiche,
oggettive, organiche: mentalit che sar a sua volta espressione
di una determinata struttura.16 I barbari dissolverebbero, dunque, le forme organiche, cio realistiche, nellarte, in quanto si
presentano sulla scena della storia come distruttori della ragione

empatia e astrazione

67

sia allinterno del pensiero che della societ. In conclusione, il


sopravvento degli elementi irrazionali generati dalla decomposizione della civilt antica coincide con il progressivo disfacimento delle forme plastiche della precedente arte naturalistica.
da un certo punto di vista, avviene un fenomeno analogo a
quello che, secondo arnold hauser, si era verificato alcuni millenni prima quando larte naturalistica del Paleolitico, unarte
magico-mimetica del tutto aderente alle esigenze concrete dei
primi cacciatori-raccoglitori, era stata soppiantata dallarte
astratta e geometrica dei popoli sedentari, allevatori e agricoltori, dominati dal timore di forze occulte strapotenti e soprannaturali. larte paleolitica scrive hauser ritrae le cose con
naturalezza e con fedelt, mentre larte neolitica contrappone
alla realt dellesperienza consueta un mondo superiore stilizzato e idealizzato. ma cos larte diventa intellettualistica e razionale: introduce simboli e sigilli, astrazioni e sigle, tipi e
segni convenzionali al posto di immagini e figure concrete (...)
e cos la riproduzione si trasforma a poco a poco in un segno
pittografico, la ricchezza delle immagini si perde in uno stenogramma privo o quasi di valore figurativo17. tornando alle riflessioni di Bianchi-Bandinelli, molto vicine a quelle hauseriane, mentre il realismo si presenta come lo stile artistico maggiormente rispondente a un contesto sociale razionale, dinamico e progressivo il cui punto pi alto nellantichit raggiunto dalla grecia classica lastrattismo sarebbe la forma
espressiva pi rispondente alla cultura barbarica, irrazionale sul
piano della visione del mondo e statica sul piano sociale.
lastrazione formale conduce alla immobilit della geometria
come la metafisica conduce alla immobilit della teologia e
della pura contemplazione.18 a questo teorema corrisponde,
per contro, lesaltazione delle opzioni realistiche, dinamiche e
aderenti alla vita nel campo dellarte, sensistiche e materialistiche nel campo del pensiero. mentre la moneta di Filippo il
macedone esalta lorganicit del realismo greco, le monete celtiche esprimono lastrattismo irrazionale dello spirito barbarico.
Una critica lucida e puntuale di queste posizioni, per molti
aspetti problematiche, viene avanzata dallarcheologo e storico

68

Morfologia dellimmaginario

dellarte antica ermanno arslan in Organicit e astrazione


di Ranuccio Bianchi Bandinelli: una rilettura nel 2000, in cui
lo studioso evidenzia i limiti della contrapposizione radicale
fra organicit e astrazione avanzata da Bianchi-Bandinelli e sottolinea i caratteri ideali della raffigurazione organica della
moneta macedone: Innanzi tutto non viene riconosciuta la natura profondamente astratta, in termini filosofici, idealistici,
dellimmagine greca. la rappresentazione greca partiva da una
scomposizione del reale (di tutta la realt) e dalla sua ricomposizione in termini di organicit ideale, in uno sforzo sconvolgente di astrazione. cos la rappresentazione veniva portata alla
perfetta autonomia, con una propria vita, diversa da quella naturale (anche perch con diverse premesse: il materiale, limmobilit, la bidimensionalit ecc.) e con una sua propria organicit.19 Quanto ai caratteri della monetazione barbarica il
mondo celtico prosegue arslan proprio nelle monete e nei
prodotti artistici (...) scomponeva e ricomponeva con proprie
finalit espressive, realizzando la commistione di propri specifici contenuti ideologici, religiosi, formali. Realizzando, in altre
parole, una diversa organicit, certamente non naturalistica,
ma non per questo individuabile in termini di degenerazione.20
In ogni caso, potremmo aggiungere, molto difficile pensare
alla grecia del IV secolo come a un mondo di pura razionalit,
immune da forti spinte idealistiche e da contaminazioni dionisiache. ed curioso che venga portata come simbolo di pura
razionalit proprio una moneta col profilo di apollo, il dio che
si manifesta attraverso la mania, una follia costitutiva della
sapienza greca. allo stesso modo, non pensabile la civilt
degli sciti e dei celti (con tutta limportanza che questultima
avr per la nascita delleuropa) come un universo alla deriva,
pervaso da un irrazionalismo misticheggiante al quale ci avviciniamo solo per colta curiosit o per desiderio di evasione dal
mondo presente.21 del resto, il realismo ha conosciuto in Italia,
negli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale, nello stesso contesto di pensiero in cui si colloca lo studio
di Bianchi-Bandinelli, una fortuna equivoca, fondata su presupposti ideologici difficilmente condivisibili e, in ogni caso,

empatia e astrazione

69

estranei allo spirito scientifico della ricerca. nel medesimo


orizzonte concettuale di Worringer, riconducibile alla psicologia della forma, si pongono, invece, le riflessioni sullarte di
Rudolf arnheim volte a indagare le componenti essenziali del
processo visivo che entrano in campo nelle dinamiche compositive. a partire dalle acquisizioni della filosofia della Gestalt
intorno ai moduli strutturali che organizzano la percezione
(equilibrio, forma, spazio luce, movimento), arnheim sostiene
che il vedere sia gi di per s, un atto creativo. analizzando
limpulso iconografico dei bambini e la loro tendenza, da un
certo punto in avanti del loro sviluppo, a tracciare cerchi il pi
possibile perfetti, il grande psicologo e critico darte berlinese
individua nelluomo una propensione innata verso le forme
semplici, indipendenti da qualsiasi imitazione della realt
esterna. lastrazione geometrica una creazione spontanea, radicata nella mente e nellistinto delluomo: geometric abstraction is rather a pure self-creation.22 luomo ha una propensione istintiva allastrazione in quanto lastrazione geometrica
corrisponde alle regole di funzionamento dellintelletto e della
percezione. ma su questo torneremo nei capitoli successivi.

e la RIFlessIone estetica tra la fine dellottocento e gli inizi

2. ExCuRSuS

del secolo scorso si interroga sulla genesi delle forme ani- etnologIco
coniche, indagando i processi mentali che strutturano la creativit e la concettualit umana, su un piano diverso sembra muoversi, nello stesso arco di tempo, la ricerca etnologica e paletnologica. Fra gli studiosi di arte preistorica e tribale tende a
prevalere una metodologia indagativa saldamente ancorata allanalisi dei manufatti e alle loro relazioni con le culture materiali di appartenenza. In realt, anche in questo quadro pi particolaristico e attento alla specificit delle singole espressioni
della creativit, va affermandosi un paradigma universale che
tende a ricondurre i segni astratti e i decori alla semplificazione
di modelli naturali di partenza. I triangoli, gli zig-zag, le losanghe e i circoli che ornano i cesti, i tessuti e le ceramiche dei po-

70

Morfologia dellimmaginario

poli tradizionali o che compaiono sui reperti preistorici darte


mobiliare e visiva, sarebbero, per lo pi, il risultato di una deriva plastica, cio la schematizzazione progressiva di forme
naturalistiche che traggono il loro spunto, e insieme la loro valenza simbolica, dalla realt sensibile, anche quando questa non
pi immediatamente riconoscibile. Questa convinzione sembra risentire degli studi coevi sulla nascita delle scritture alfabetiche, un processo che ha visto effettivamente le schematizzazioni naturalistiche (i pittogrammi) subire deformazioni e
semplificazioni sempre pi marcate fino a dar vita a segni stereotipi e ripetitivi di carattere convenzionale (grafemi). Questo
paradigma esplicitamente messo in luce, negli anni cinquanta,
da uno dei maggiori studiosi delle prime scritture, Ignace J.
Gelb. Il fatto che i disegni geometrici rappresentino levoluzione delle forme pittoriche pu essere provato infine dallosservazione dello sviluppo di qualsiasi scrittura nelle sue fasi
storiche. Tutte le pi note scritture antiche, come il sumero,
legiziano, il cinese, ecc., hanno sviluppato nel corso del tempo
una forma lineare corsiva generalmente cos lontana dalle figure originali che senza la conoscenza delle fasi intermedie, sarebbe spesso impossibile giungere alla conclusione che la
forma lineare sia una diretta discendenza di quella pittorica. 23
Ho sempre trovato del tutto straordinario che ancora oggi, ogni
volta che tracciamo lasticciola della lettera a ricalchiamo inconsapevolmente le corna del bue delle prime scritture sinaitiche.
Lesportazione, per, di questo paradigma (dal figurativo allastratto) ai segni geometrizzanti della preistoria non pu che
avere un valore relativo, tenendo conto che il processo che porta
alla nascita della scrittura e alle sue forme di semplificazione risponde a unesigenza prevalentemente anche se non esclusivamente comunicativa e convenzionale, mentre non per nulla
scontato che i segni aniconici delle grotte istoriate o dei reperti
darte mobiliare possano essere inseriti in una rete intenzionale
di carattere relazionale (fosse anche una relazione con gli spiriti).
Daltro canto, segni lineari e geometrizzanti sono presenti anche
nella tradizione artistica dei popoli senza scrittura e nellarte rupestre tribale. Anche in questo caso, Gelb li interpreta come

empatia e astrazione

71

forme di scrittura incipiente, risultato dello sviluppo schematico


di figure reali, ponendoli sulla stessa linea che porta dai pittogrammi agli stereotipi della grafia. In effetti, nelle manifestazioni
mobiliari e visive dei popoli tradizionali compaiono, in maniera
ricorrente, forme geometrizanti meandri, spirali, zig-zag, punti,
reti, cerchi, aste ecc. isolate o in associazione con figure riconoscibili che presentano non poche analogie con la sintassi compositiva dellarte delle origini.
gli antropologi hanno attribuito a questi segni valenze diverse:
decorative, magiche, informative, commemorative, mnemoniche, a seconda dei differenti contesti, sottolineandone, per, il
carattere generale di scrittura incipiente.
Prendendo in esame le culture delle trib indiane del michigan,
lantropologo americano henry R. schoolcraft, gi a met dellottocento, aveva interpretato i segni astratti in senso ideogrammatico, decodificandone il senso attraverso una analisi descrittivo-narrativa delle scene rappresentate. 24 Paradigmatica
la sua lettura di una roccia istoriata sulle rive del lago superiore (Fig. 85). si tratterebbe della raffigurazione di una spedizione di guerra. nella parte superiore appaiono cinque canoe
schematizzate che trasportano guerrieri (i cinquantuno segmenti). luomo a cavallo rappresenterebbe lavanzata nel territorio, mentre i quattro animali che gli stanno intorno sarebbero altrettanti simboli del carattere della spedizione (buona
riuscita/tartaruga, coraggio/aquila, forza/ puma e astuzia/serpente). In questo contesto, i segni geometrizzanti, cio i tre punti sormontati dai tre
archi che compaiono sulla destra
della scena starebbero a indicare
che il viaggio durato tre giorni. sarebbero, quindi, indicatori temporali,
schematizzazioni della volta celeste e
del sole. numerosi sono, del resto,
presso tutte le popolazioni tradizionali, i decori geometrizzanti che si prestano a una lettura sia in chiave astrale che topografica. la stessa logica combinatoria sembra caratterizzare anche il linguaggio visivo usato
Figura 85

72

Morfologia dellimmaginario

dagli indiani damerica nella loro corrispondenza. Quando la


progressiva integrazione porta i pellerossa delle riserve e dei villaggi a usare il sistema postale introdotto dai bianchi, lo scambio
delle lettere gli indirizzi sulle buste venivano scritti dagli impiegati postali si effettua come scambio di disegni, spesso
molto ingenui, ma del tutto efficaci sul piano della precisione informativa. Interessante lanalisi di alcune di queste missive
proposta alla fine dellottocento da garrick mallery, il primo,
grande studioso di arte rupestre nordamericana.25 nei dipinti, i
segni aniconici, abbinati a pittogrammi schematici, ma ancora
riconoscibili, hanno, per lo pi, una funzione numerica, quantitativa o topologica. la stessa logica informativa caratterizza
anche altre forme grafiche.
cos mallery interpreta la scena dipinta da un cacciatore dellalaska su un bastone di legno conficcato nel terreno vicino a
un rifugio (Fig. 86). nella parte sinistra schematizzata una
Figura 86 canoa. al centro, un uomo con le braccia aperte fa intendere
che la sua una situazione di assoluta penuria. gli sta accanto
un uomo che porta la mano destra alla bocca, mentre con la sinistra indica il rifugio (semicerchio reticolato). la scena starebbe a significare: qui non c nulla da mangiare. labbinamento fra tracciati geometrizzanti e figure iconiche pu avere
anche valenze mnemoniche.
il caso degli annuari dipinti sulle pelli di bufalo, vere e proprie mappe del tempo, in grado di perpetuare nella memoria le
vicende rilevanti della collettivit (Fig. 87).
Figura 87 I segni, spesso schematici, stanno a indicare levento denotativo
dellanno (calcolato per inverni) (Fig. 88).

Figura 88

empatia e astrazione

73

segni iconici e aniconici possono essere utilizzati anche


come parole-chiave, per annotare il repertorio dei canti e le
sequele dei proverbi (Fig. 89).
ci troveremmo, quindi, dinanzi
a una sorta di strategia grafica
della memoria a met strada fra
loralit e la scrittura. Questa
forma particolare di proto-scrittura dipinta stata di recente
oggetto di uno studio di noteFigura 89
vole rilievo da parte di carlo
severi, Le Principe de la chimre.26 attraverso lanalisi delle
immagini che rappresentano le vicende di caccia e di guerra dipinte dagli indiani damerica nel XIX secolo, lantropologo
giunto alla conclusione che queste pittografie abbiano un significato complesso di carattere magico e mnemonico che va
ben oltre un vago e generico simbolismo figurativo. esisterebbe
una sostanziale continuit fra larte rupestre paleolitica del
nord america, i dipinti sulle pelli di bisonte e i disegni sui taccuini dellarmata americana utilizzati dagli indiani a partire
dalla fine dellottocento. secondo severi, cambia il supporto,
ma il senso di questa attivit grafica, connessa alla trasmissione
della memoria collettiva, dalla guerra alla caccia, dai riti agli
incontri con gli spiriti, si ripropone attraverso i millenni, componendo una sorta di alfabeto delle forme denso di elementi
ricorrenti e di stereotipi cui affidata la conservazione nel
tempo del patrimonio culturale-sociale del gruppo (Fig. 90)
(Fig. 91).
negli stessi anni in cui mallery prendeva in esame gli ideogrammi degli indiani del nord america, il padre delletnologia
brasiliana, lesploratore tedesco Karl von den steinen, autore,
fra laltro, di unopera monumentale sui miti delle isole marchesi, analizzando le forme decorativo-geometriche delle trib
auet del Brasile, notava come il modello naturalistico di partenza di questi segni fosse per i nativi ancora del tutto chiaro
ed evidente, nonostante la loro estrema schematizzazione. I
triangoli neri, ad esempio, sono pipistrelli (a), le losanghe

Figura 90

Figura 91

74

Morfologia dellimmaginario

sono grosse scaglie di pesce (b), mentre i rombi bianchi e


neri sono piccole api (c)27 (Fig. 92).
Figura 92
(a)

(b)

(c)

La stessa schematizzazione presente, in forma ancora pi accentuata, negli ornamenti dei Karaja presi in esame da Paul
Ehrenreich che, alla fine dellOttocento, avvia una lettura in
chiave simbolica dei motivi decorativi provenienti sia dallAmerica settentrionale che meridionale. Anche in questo caso,
saremmo dinanzi a piccole api (a), a pipistrelli (b) e a pelli
di serpente (c-d-e-f)28 (Fig. 93).

Figura 93

Negli oggetti duso degli indiani Pueblo, le forme geometrizzanti


Figura 94 dei decori rinviano alla rappresentazione dei motivi celesti e a
elementi topografici che tanta importanza rivestono nella vita e
nelle forme di culto di queste popolazioni (Fig. 94) (Fig. 95).
I rettangoli possono indicare le stelle, i triangoli le montagne,
le strisce i fiumi e i sentieri (Fig. 96). Questo linguaggio ideo-

Figura 95

Figura 96

empatia e astrazione

75

grafico pu rappresentare anche astrazioni mentali sganciate


dai modelli naturali. la linea potrebbe significare il percorso
della vita, le losanghe e le scacchiere la buona fortuna e il successo, i piccoli quadrati in successione lo scorrere del tempo.
Profonde ed evidenti analogie collegano questo simbolismo
aniconico al linguaggio grafico degli arapaho, degli cheyenne
e dei sioux.
lo stesso discorso vale per le decorazioni dei cesti degli Indiani
della guyana Britannica studiate negli anni venti del secolo
scorso da W.e. Roth. 29 I segni geometrici, in alcuni casi, sono
ancora riconducibili agli animali che rappresentano o perch
ne ricordano le caratteristiche, come le maculazioni del mantello, o perch ne riprendono i dettagli anatomici. mentre in
certe schematizzazioni, pu essere ancora riconoscibile il serpente che insegue una rana (a) o un uomo (b), il rapporto tra
il segno ripetitivo a doppia t rovesciata e lalbero di noce moscata selvatico sembra ormai del tutto convenzionale (c) (Fig.
97). si tratta evidentemente, in questi casi, di dialetti iconografici locali che variano, anche in modo sostanziale, da cultura a
cultura, e che paiono conservare il loro significato simbolico e
la loro leggibilit solo allinterno degli specifici contesti di appartenenza.

(a)
(b)

(c)

lampia messe di studi condotti fra ottocento e novecento


sullarte dei popoli tradizionali viene a convergere in unopera
fondamentale pubblicata a oslo nel 1927 e destinata a diventare
una bibbia dellantropologia del novecento, Primitive Art di
Franz Boas.30 limportanza degli imperativi della tecnica
nella elaborazione delle forme, gi sostenuta da semper pi di
cinquantanni prima, viene qui ripresa alla luce delle nuove ac-

Figura 97

76

Figura 98

Figura 99

Figura 100

Morfologia dellimmaginario

quisizioni etnologiche e sviluppata in un orizzonte interpretativo pi articolato e ampio. secondo Boas, le forme naturali, di
per s, non sono modelli in grado di sostenere un processo di
rielaborazione formale se non quando diventano oggetto dellintervento tecnico-artigianale. se c nelluomo primitivo una
sensibilit intuitiva per la forma, in parte innata e in parte connessa allosservazione della natura, questa si sviluppa e si affina
solo attraverso le capacit manipolative, quando loggetto naturale viene piegato alle esigenze pratiche. Il fatto stesso che
in qualsiasi parte del mondo scrive Boas le produzioni
delluomo abbiano stili particolari e marcati dimostra che insieme alle attivit tecniche si sviluppa anche una sensibilit per
la forma; ma nulla dimostra che la sola contemplazione della
natura o di oggetti naturali faccia nascere un senso della forma
definito, e nemmeno abbiamo prove che questa forma stilistica
ben definita si sviluppi esclusivamente come prodotto della
forza di immaginazione dellartigiano, senza la guida dellesperienza tecnica che porta la forma al livello di coscienza.31 tecnica e sensibilit per la perfezione formale si coniugano in un
processo creativo che educa progressivamente il senso estetico.
lo stanno a dimostrare le decorazioni geometriche regolari
degli intrecci dei cesti indiani (Fig. 98) (Fig. 99) (Fig. 100).

empatia e astrazione

77

Precisione, maestria, padronanza tecnica e regolarit diventano


le parole chiave per comprendere la propensione artistica dei
popoli tradizionali (Fig. 101). molti decori geometrici, come il
cerchio, la linea curva e regolare e la spirale sono probabilmente il risultato di una abilit manuale perch in natura le
forme geometriche sono assai rare e difficilmente avrebbero
potuto imporsi come modelli. le superfici piane sono rappresentate in natura dai cristalli, dagli sfaldamenti di alcuni tipi di
roccia, dagli specchi di acqua calma; le linee rette dai germogli
o dagli steli delle piante, dalle punte aguzze dei cristalli; le
curve regolari da gusci di lumaca, piante rampicanti, bolle
sullacqua o ciottoli lisci, ma non c una ragione palese per
cui luomo dovrebbe imitare queste particolari forme astratte,
a meno che, ad esempio, non indossi come ornamento o usi
come strumento conchiglie dalle curve regolari.32

Figura 101

limportanza della linea retta connessa, in numerosi casi,


allazione del cacciatore che lancia una freccia o scaglia una
zagaglia e alle loro traiettorie. In alcuni casi, i segni astratti
vanno ricondotti ai gesti cadenzati e ritmici tipici di specifiche
modalit di lavorazione. la ripetizione reiterata e costante dello
stesso movimento conduce alla riproposizione dei motivi e pu

78

Figura 102

Figura 103

Morfologia dellimmaginario

giustificare la presenza di determinate forme decorative di carattere regolare e seriale. In altri casi, la schematizzazione geometrica dovuta alladattamento della figura ai materiali. In
particolare, il passaggio da rappresentazioni realistiche a schematizzazioni sempre pi convenzionali di un medesimo tema,
denso di implicazioni simboliche, deriverebbe o dai processi di
riproduzione o dalla imposizione di tecniche particolari nella
trasposizione dei disegni o ancora dalladattamento al campo
decorativo.
Un esempio di geometrizzazione, dovuta
alladattamento della figura al campo decorativo, ravvisabile, ad esempio, nella
stilizzazione del serpente a sonagli presente sui dischi di conchiglia del tennessee (Fig. 102).
le esigenze di simmetria allinterno del campo
decorativo richiedono adattamenti che possono
modificare considerevolmente la forma figurativa.33
non tutti i processi di schematizzazione hanno, per, la stessa
origine.
a questo punto scrive Boas sorge limportante problema
se, come spesso stato affermato, tutte queste forme siano da
considerarsi evoluzioni dal realismo al convenzionalismo, o se
non possa essersi verificato anche il procedimento opposto, che
cio da un disegno geometrico esistente si sia andata gradualmente affermando una forma realistica, che nel motivo geometrico si leggesse un significato e che in questo modo si siano
originate le forme significative.34 Boas tende a pensare che
possano prodursi entrambe le possibilit. Un esempio della seconda ipotesi offerto dal modo convenzionale degli Indiani
delle Pianure di rappresentare il bisonte con una sagoma rettangolare simile a una pelle stesa con le zampe, la testa e la
coda (Fig. 103). ma anche un rettangolo tout court pu venir
identificato come bisonte. a questo punto, possibile che la
pelle sia stata schematizzata con la sottrazione di alcuni elementi (zampe-testa-coda) fino ad apparire semplicemente come
rettangolo o, al contrario, che il rettangolo sia stato letto (e

empatia e astrazione

79

successivamente sviluppato con elementi aggiuntivi) come


pelle di bisonte.35 Un esempio ancora pi convincente di rielaborazione immaginifica delle forme geometriche costituito
dagli astucci per gli aghi degli eschimesi dellalaska dove il
motivo tubolare, con piccole sporgenze ai lati, viene interpretato come testa di foca o di tricheco. Una lettura sottolineata
con lintaglio. In ogni caso, conclude Boas, difficile individuare leffettiva genesi dei processi di strutturazione formale
in quanto, presso tutte le popolazioni primitive, forme realistiche e forme geometrizzanti sono costantemente compresenti.

dopo questo excursus etnologico, alla prei- 3. I segnI della


storia e alle forme aniconiche dellarte parietale e mobiliare preIstorIa
del paleolitico superiore. gi nei primi studi sulle grotte istoriate dellarea franco-cantabrica, tra la fine dellottocento e gli
inizi del secolo scorso, ci si rese conto dellimportanza di questi
segni enigmatici, ripetitivi e geometrizzanti, presenti in maniera pressoch generalizzata allinterno dellorizzonte naturalistico dellarte delle origini. per lo pi, questi segni che non
trovano riscontro nella realt sensibile, n offrono elementi di
immediata riconoscibilit con i reperti materiali dei contesti di
rinvenimento, vennero interpretati in analogia con le acquisizioni antropologiche come progressive schematizzazioni di
prototipi naturalistici. Un primo esempio di questo paradigma
interpretativo, destinato a egemonizzare il campo degli studi
preistorici di inizi novecento, viene da Hugo obermaier che,
ponendo a confronto alcune figure antropomorfe schematiche,
ma ancora riconoscibili, dellarte rupestre levantina (spagna)
con le forme geometrizzanti dipinte sui ciottoli di mas dazil
(arige) (mesolitico/11.000-9.500 Bp), ipotizza un percorso di
riduzione grafica della raffigurazione umana: dagli antropomorfi schematici levantini alla loro semplificazione astratta
ornIamo ora,

80

Figura 104

Morfologiadellimmaginario

sulle pietre dipinte.36 (Fig. 104). In realt, lordine


temporale rovesciato. Quando nel 1916 obermaier
pubblica il suo testo fondamentale ElHombreFsil,
era convinto che larte levantina andasse collocata nel
paleolitico e che la sua successione temporale dovesse sostanzialmente corrispondere a quella dallarea franco-cantabrica. Una tesi oggi non pi sostenibile (antonio Beltrn).37 Interessante anche lipotesi sulla origine dei segni della preistoria avanzata
qualche anno prima da alois riegl.38 lo storico dellarte austriaco riconduceva la loro emergenza alle
esigenze formali connesse alle modalit tecniche di
rappresentazione degli zoomorfi sulla superficie rocciosa (cio alla loro semplificazione dovuta a ragioni
di rappresentabilit). la maggior parte degli animali
delle grotte raffigurata di profilo. le figure frontali
sono piuttosto rare. la resa del profilo su un supporto
bidimensionale ha richiesto, per ragioni compositive, la sostituzione della forma tridimensionale con una linea ideale, una
linea come la dorsale da cui, secondo riegl, si sono sviluppate sia le forme naturalistiche che le forme aniconiche.
Il primo studioso, per, a occuparsi in maniera sistematica dei
grands signes, o meglio, a raccogliere un numero ingente di
rilievi con lintento di avviarne uno studio comparato, fu
labate Breuil. la sua interpretazione risente, in maniera dichiarata, degli studi etnologici di fine ottocento, in particolare
delle analisi di Henry Balfour sulle decorazioni dei popoli primitivi (1893)39 e di alfred C. Haddon sulla evoluzione degli
stili nellarte (1895).40 secondo Breuil, i segni aniconici della
preistoria deriverebbero sia da una progressiva schematizzazione di modelli naturalistici procedimento che si pu riscontrare soprattutto nelle ultime fasi del magdaleniano (magdaleniano V e VI) sia da esigenze tecniche connesse alla lavorazione dei materiali, in particolare dellosso (fori, tagli, tacche
ecc.) o dalla imitazione dei manufatti (intrecci della paglia, legacci, cordicelle, ecc.).
In Leshommesdelapierreancienne,scritto da Breuil in col-

empatia e astrazione

81

laborazione con lantier, si legge: a ct de lart naturaliste,


reprsentant les animaux et lhomme selon les conventions
dun ralisme visuel, il y a, durant le magdalnien surtout, mais
occasionnellement bien plus tt, dautres lments graphiques,
figurs selon une reprsentation abstraite de ralisme intellectuel. ce sont des images trs simplifies demble, rduites
un certain nombre de traits essentiels, parfois ornemaniss et
groups en dcorations dapparence gomtrique.41
su alcuni reperti mobiliari pu accadere di trovare una testa di
bue ripetuta tre volte. la prima naturalistica, la seconda schematizzata, mentre la terza ridotta a qualche tratto riconducibile allanimale solo alla luce delle precedenti raffigurazioni.
de telles cls existeront dautres moments de tout le magdalnien, permettant dinterprter des symboles graphiques impntrables sans cela.42 nel magdaleniano IV, che segna lapogeo dello stile realistico, in particolare nellarte mobiliare, alcuni dettagli per lo pi animalistici come le corna, le orecchie del bisonte, locchio della renna con la fossa lacrimale o
la testa frontale dei bovidi e dei cervidi vengono parcellizzati
ed estrapolati dal contesto anatomico per diventare elementi liberamente associati in una autonoma ricomposizione decorativa. Vi sono, per, anche segni ideografici semplici il cui significato del tutto ipotetico o incomprensibile. Un fuseau,
souvent barr en long, ou point, peut tre un Poisson, un il,
une vulve, un symbole de blessure. le signe en Y peut reprsenter une pointe de trait base ou pointe fourchue, un sexe
mle, une tte cornue, etc..43 Per quanto riguarda la genesi
della successione degli stili che caratterizzano larte parietale
franco-cantabrica (aurignaco-Perigordiano e solutreo-maddaleniano), Breuil ritiene che le pi antiche espressioni artistiche
siano costituite dalle impronte delle mani e dai lunghi tracciati
digitali i meandri impressi sullargilla con le dita intrise di
colore da cui sono iniziati progressivamente a emergere i profili delle figure destinate ad assumere una fisionomia, via via,
sempre pi naturalistica.
nellorizzonte interpretativo di Breuil si collocano, a met degli
anni cinquanta, le analisi di Paolo graziosi che dedica due capitoli della sua opera fondamentale Larte della antica et della

82

Figura 105

Morfologia dellimmaginario

pietra ai motivi decorativi dellarte mobiliare e ai segni astratti


dellarte parietale.44 anche secondo graziosi, la genesi di queste forme aniconiche, presenti fin dalle prime fasi dellaurignaziano e destinate a riproporsi nellarte di tutto il Paleolitico
superiore, va ricondotta, nella maggior parte dei casi, a schematizzazioni di oggetti reali o a esigenze decorative subordinate
ai materiali e alle tecniche di lavorazione. nellarte mobiliare,
la stilizzazione degli zoomorfi assai raramente degli antropomorfi o dei fitomorfi pu comportare una disaggregazione
delle forme naturalistiche di partenza, con la conseguente restituzione grafica di un solo dettaglio anatomico, come locchio
o le corna. Unoperazione che, se reiterata, tende progressivamente a perdere i tratti di riconoscibilit del modello naturale
di partenza per presentarsi, alla fine, come puro segno geometrico. solo una attenta ricostruzione delle fasi di semplificazione in grado di cogliere il raccordo col prototipo. Un esempio del tutto convincente di questa dinamica offerto da alcune
istoriazioni che appaiono, in sequenza, su reperti mobiliari appartenenti alle medesime aree di rinvenimento. dal sito magdaleniano di el Pendo (santander) provengono quattro incisioni
su osso che evidenziano, sui diversi frammenti, le fasi di stilizzazione di uno stambecco frontale (Fig. 105). la figura dellanimale, vista sempre frontalmente scrive
graziosi ridotta alle corna, alle orecchie
e a un tratto verticale che sintetizza il resto
del corpo (...) Questi stessi elementi si geometrizzano ancor pi e si dissociano in forma
di segni a virgola, i quali per mantengono la
disposizione originaria sicch vi si possono
individuare ancora le corna e le orecchie
dellanimale () (successivamente) non rimangono che le corna rappresentate da segni
a forma di V, disposti luno sullaltro e costituenti ormai un
puro motivo decorativo. la successione ora descritta pu costituire la chiave per interpretare il significato originario di altri
segni a V nellarte ornamentale paleolitica.45
lo stesso discorso potrebbe ripetersi per altri repertori istoriativi, in particolare per certe schematizzazioni di carattere pisci-

Empatia e astrazione

83

forme. Alcuni motivi ondulatori incisi su osso il caso di un


rinvenimento nella grotta di Isturiz (Basses-Pyrnes) potrebbero, invece, far pensare al mondo vegetale.
Rispetto alle forme aniconiche dellarte mobiliare, una diversa
fisionomia presentano i segni dipinti o incisi sulle pareti delle
grotte, forme geometrizzanti che possono assumere fisionomie
diverse e ricorrenti. Sono, scrive Graziosi, segni di oscuro significato che in molti casi sembrano librarsi in unatmosfera di
puro simbolismo o di astrattismo.46 La loro presenza del tutto
enigmatica. Potrebbero essere riproduzioni di oggetti di uso
quotidiano di cui non rimasta testimonianza nelle evidenze
archeologiche. Per certi tettiformi si potrebbe azzardare che si
tratti di capanne. A volte, per, accanto ai tettiformi compaiono
degli animali, presenza che, in un mondo di cacciatori-raccoglitori che non conosce n la domesticazione n lallevamento,
sembra suggerire un significato simbolico estraneo alle logiche
abitative (Fig. 106). In ogni caso, questi segni tendono a evolversi verso forme che ben poco hanno a che vedere con le capanne. Unaltra ipotesi avanzata che possano essere trappole
per animali. Uninterpretazione estesa anche ad altri segni a reticolo (Kurt Lindner). Secondo Obermaier, si tratterebbe s di
trappole, non per per gli animali, ma per gli spiriti maligni. In
effetti, marchingegni di questo tipo sono ancora presenti nelle
culture pellerossa. Pensiamo anche alle famose scacchiere colorate della Grotta di Lascaux che sono state interpretate nei
modi pi vari e che Breuil ha definito come blasoni. Ils ont
t lobjet de commentaires varis scrive Gorges Bataille
dont le moins que nous puissions dire est quils nont pas termin la discussion.47 Numerose ipotesi sono state avanzate,
alcune ragionevoli, alcune stravaganti. Comunque il fatto
stesso scrive Graziosi che questi strani disegni si incontrino
spesso accumulati in angusti recessi isolati delle grotte, come
a El Castillo o come alla Pasiega, ove sono dipinti entro una
stretta fenditura, fa pensare che i paleolitici attribuissero loro
carattere sacro e li volessero avvolgere di particolare mistero.48
Per quanto riguarda i segni claviformi, Graziosi tende a pensare
che si tratti di riproduzioni schematizzate di armi di cui non ci
giunta testimonianza. Le figure piumiformi potrebbero es-

Figura 106

84

Morfologia dellimmaginario

sere frecce impennate. Impossibile, invece, dare uninterpretazione alle punteggiature, spesso disposte in bande, che si inseguono sulle pareti delle grotte, in file semplici o multiple, anche
se taluni hanno ravvisato in queste sequenze degli indicatori di
percorso. oggi sappiamo che, mentre i segni tettiformi e claviformi hanno un carattere piuttosto particolaristico e regionalistico, le punteggiature, le asticciole e le linee sono una presenza
universale dellarte parietale e rupestre che travalica di gran
lunga i confini dellarea franco-cantabrica.
a una decina danni dalla pubblicazione dellArte della antica
et della pietra, esce in Francia uno studio assai corposo di
andr leroi-gourhan, Prhistoire de lart occidental (1965),
destinato, come il volume di graziosi, a divenire una pietra miliare degli studi successivi.49 In un pi generale orizzonte di
analisi evolutiva dei paradigmi stilistici, frutto di una accurata
ricerca condotta in sessantasei grotte e ispirato a una metodologia strutturalista, leroi-gourhan sottolinea come nellarte parietale paleolitica la successione degli stili sia alla base della
successione cronologica. Questo vale sia per le forme figurative
come per i segni, ma secondo un criterio evolutivo rovesciato.
mentre per le figure animalistiche lo sviluppo va da forme semplici e primitive a forme sempre pi naturalistiche, per i segni
il processo inverso: da forme mimetico-rappresentative (stile
I) a forme sempre pi schematiche (stile II-III), fino a giungere
a una completa astrazione di carattere geometrizzante (stile IV).
dunque, anche i segni sono sufficientemente caratterizzati nei
diversi periodi da poter assumere un ruolo di controllo cronologico. ma qual il loro significato? Fondandosi su vaghe
somiglianze formali e su coincidenze etnografiche essi sono interpretati come trappole, capanne, trappole-capanne per gli spiriti, armi, blasoni. la statistica topografica e cronologica ci
hanno fatto preferire una spiegazione totalmente diversa.50
I segni, secondo leroi-gourhan, hanno una valenza simbolica
e possono essere suddivisi in due grandi gruppi: i segni allungati (linee, bastoncini, file di punti) e i segni pieni (ovali, triangoli, rettangoli). mentre i primi sono schematizzazioni dellorgano genitale maschile, i secondi sostituiscono la rappresentazione naturalistica dellorgano genitale femminile (Fig. 107).

empatia e astrazione

85

saremmo, quindi, dinanzi a progressive semplificazioni grafiche di elementi anatomici radicati in quel dimorfismo sessuale
che lo studioso francese pone come criterio interpretativo dominante della sua lettura simbolica dellarte delle origini. si
tratterebbe di una sorta di deriva plastica che, attraverso tappe
successive, ha portato le pi antiche raffigurazioni degli organi
sessuali maschili e femminili a discostarsi progressivamente
dalle forme anatomiche di partenza per approdare a un simbolismo astratto. Questa semplificazione formale implica un
processo non molto diverso da quello che ha spinto Picasso a
disegnare le metamorfosi del toro (Fig. 108). secondo leroigourhan, i segni maschili, ricorrenti allentrata e nel fondo
delle grotte, sembrano intrattenere un legame costante con il
cavallo, mentre i segni femminili sono, per lo pi, associati al
Figura 107
bisonte.

Figura 108

Una diversa lettura delle forme aniconiche viene avanzata,


negli stessi anni, da alexander marshack che inizia ad applicare, in maniera sistematica, alle incisioni paleolitiche alcune
procedure danalisi messe a disposizione dalle pratiche di laboratorio, come la fotografia a luce infrarossa e ultravioletta,
la microfotografia e la lettura al microscopio dei reperti.51 stu-

86

Figura 109

Figura 110

Morfologia dellimmaginario

diando una serie di minuscole punteggiature incise su un osso


aurignaziano (30.000 BP circa) rinvenuto nel riparo Blanchard,
marshack sostiene che per incidere i sessantanove fori furono
usati ventiquattro diversi utensili e fu necessaria una serie di
interventi successivi distribuita su un periodo piuttosto lungo
(Fig. 109). si tratterebbe, in definitiva, di una sorta di calendario con le annotazioni del ciclo lunare. oggi questa ipotesi
non pi sostenibile considerando, fra laltro, che pi aggiornati criteri danalisi hanno messo in luce che le marcature del
reperto sono state eseguite con un solo utensile e con una successione rapida di gesti. sophie a. de Beaune ritiene pi probabile che si tratti di uno strumento musicale, forse usato facendo scorrere un bastoncino sui bordi denticolati.52 In ogni
caso, marshack ha sviluppato la sua ipotesi calendaristica
estendendola a diversi reperti mobiliari istoriati. ad esempio,
la piccola lama in osso di la Vache con incisi su un lato una
femmina di daino, alcune linee dacqua e la testa di uno stambecco e sullaltro una testa di bisonte e alcuni rami spogli
viene letta come la memorizzazione del passaggio stagionale
primavera/autunno. Forse la croce sul corno dello stambecco
rappresenta una uccisione simbolica. oggetti come questi segnalavano larrivo di certe stagioni. ancora pi evidente , secondo marshack, il senso calendaristico della raffigurazione su
una sezione di un corno di renna rinvenuto nella grotta di
montgaudier nella Francia sud-occidentale (Fig. 110). le foche, il salmone, i serpenti, i filamenti e gli steli
di piante indicherebbero, di nuovo,
una composizione stagionale. anche
i reperti mobiliari mesolitici, dalla
scandinavia alla spagna, incisi con
linee semplici e astratte attesterebbero un sistema di notazione del tempo (time-factored) basato
sulla osservazione delle fasi lunari omogeneo con i sistemi calendaristici sia paleolitici che neolitici. secondo marshack, la
scrittura, laritmetica e i calendari delle prime civilt storiche
affonderebbero le loro radici in questi sistemi preistorici. Per
quanto riguarda, invece, i segni a meandro tracciati con le dita

empatia e astrazione

87

o incisi sia nelle grotte che sui reperti darte mobiliare (atto
individuale di partecipazione) potrebbero essere ricondotti, almeno in alcuni casi, al simbolismo dellacqua.
Pi complessa e articolata la posizione di emmanuel anati
che integra le analisi strutturali di leroi-gourhan con apporti
mutuati dalle pi recenti acquisizioni della linguistica e della
psicologia dellarte, fondando un nuovo paradigma interpretativo delle forme elementari del linguaggio preistorico e tribale.
Il concetto di astrattismo , in ogni caso, da considerarsi improprio per larte delle origini. Probabilmente il concetto di
astratto per luomo preistorico, non esisteva. daltro canto,
larte grafica, anche la pi naturalista, sempre unastrazione,
perch costituisce la rappresentazione, lidea o la figurazione,
e quindi comunque la trasfigurazione, di una realt della quale
si sceglie una parte, sia essa visuale, simbolica o concettuale.
ci che noi definiamo come astrattismo spesso il risultato
di un livello superiore di sintesi, la cui corretta lettura dipende
dalla nostra capacit o incapacit di individuarne il meccanismo
associativo.53 anati classifica il repertorio non figurativo dei
popoli senza scrittura in due grandi categorie: gli ideogrammi
e gli psicogrammi che, accanto ai pittogrammi cio alle rappresentazioni figurative identificabili vengono a costituire la
base grammaticale del linguaggio grafico-elementare delle origini.54 mentre i pittogrammi sono rappresentazioni di antropomorfi, zoomorfi, strutture e oggetti, reali o immaginari (la flora
e i paesaggi sono assolute eccezioni), gli ideogrammi e gli psicogrammi hanno un carattere pi sintetico e ripetitivo. gli ideogrammi sono segni dalla forte valenza simbolica che riflettono
processi mentali connessi a elementi anatomici (il corpo
umano), concettuali (materializzazione di idee) e numerici
(quantificazioni del reale o dellimmaginario). tra le forme
pi comuni vi sono il punto, la serie di punti, la linea, il disco,
il disco con il punto centrale, la linea e il punto, il segno a V,
il segno a t, il segno a s, il quadrato, il rettangolo, il triangolo, il dardo, il ramo, la croce, la stella, il serpentiforme, lo
zigzag, il segno fallico, quello vulvare, quello a labbra, le cinque dita di una mano, il reticolato.55 si tratta di grafemi che,
in alcuni casi, come i segni anatomici, evidenziano il processo

88

Figura 111

Figura 112

Morfologia dellimmaginario

di schematizzazione di elementi naturalistici (ad esempio i


segni fallici o vulvari), in altri assumono un carattere pi convenzionale, connesso alle specifiche culture (i rumori della natura, i suoni, il vento, ma anche la forza energetica del pensiero). Particolarmente convincente una immagine dei cacciatori evoluti della tanzania in cui la musica viene rappresentata sotto forma di cascata di piccoli punti che escono da uno
strumento a fiato (Fig. 111).
del tutto svincolati da ogni modello naturalistico e collocabili
su un registro di massima espressivit emozionale riconducibile
agli strati profondi del subconscio, sono invece gli psicogrammi, violente scariche energetiche dellimpulso grafico,
espressione di sentimenti, desideri ed altre sensazioni
(Fig. 112). sono segni che hanno il potere di turbare il sangue
e la mente senza provocare alcuna associazione specifica ()
sono esplosioni dello spirito tradotte in formule grafiche di immensa efficacia.56 secondo anati, pittogrammi, ideogrammi e
psicogrammi si presentano assai di rado come presenze isolate,
ma tendono a strutturarsi in sintassi associative (giustapposizioni, sequenze, scene) che consentono lidentificazione delle
strutture concettuali della creativit dei primordi, caratterizzando le tipologie stilistiche di differenti forme espressive, dal
linguaggio universale dei cacciatori arcaici, attraverso le peculiarit raffigurative dei cacciatori evoluti, ai dialetti regionali
di carattere narrativo-figurativo delle societ a economia complessa. le associazioni evidenziano la stessa logica e gli stessi
processi cognitivi che caratterizzeranno, molti millenni pi
tardi, le prime forme di scrittura. dallanalisi tematica emergono scrive anati tipologie di figure, di segni, i grafemi che
sono il vocabolario dellarte e che appaiono come le parole
di una frase. I grafemi sono la base grammaticale del linguaggio
visuale. segni isolati sono rari. nellarte si hanno insiemi che
riflettono sistemi di associazione, che sono la sintassi. sono le
frasi composte dallaggruppamento o dalla sequenza dei grafemi. I sistemi associativi riflettono processi mentali e denotano
la presenza di modelli archetipici di logica. lanalisi grammaticale e lanalisi sintattica dellarte permettono di identificarne
la struttura concettuale e sono il primo passo per decifrare i co-

empatia e astrazione

89

dici, non solo dellarte preistorica ma


anche, attraverso questa, degli elementi
fondamentali della dinamica cognitiva
della nostra specie.57 Un esempio paradigmatico del linguaggio dei cacciatori arcaici offerto da un pannello della grotta
niaux in cui un bisonte (pittogramma) e
diversi ideogrammi vengono a costituire una sequenza logica
(Fig. 113). secondo anati, ogni gruppo avrebbe un valore numerico e un ordine intenzionale.
nella generale riflessione sulla origine dei segni aniconici, un
indubbio interesse rivestono anche taluni studi circostanziati,
connessi a specifici ritrovamenti di culture regionali, studi che
hanno il merito di introdurre ipotesi di lettura innovative, passibili, in alcuni casi, di una certa generalizzazione. Particolarmente significativa in questa direzione lanalisi dei motivi
geometrici a legamenti spezzati della cultura di mezin, in
Ucraina occidentale (19.000-17.000 BP circa), avanzata da
louis-Ren nougier.58 larcheologo francese, studiando le incisioni a chevron, regolari e ripetitive, dei bracciali a fasce rinvenuti nella stazione paleolitica, ha ipotizzato che lorigine del
pi elaborato e complesso motivo a losanghe possa derivare da
un particolare modo di combinare fra loro i bracciali forse per
scelta di gusto, forse per distrazione1). Il decoro a chevron,
che reitera il segno a V dei bracciali pu essere abbinato in maniera simmetrica (esempio 1) (Fig. 114a) o in maniera speculare (esempio 2) (Fig. 114b).
Un leggero scorrimento dellabbinamento speculare potrebbe
aver prodotto il motivo a meandro (un semplice movimento
del braccio sufficiente per ottenere il motivo della greca) che
pu aver stimolato la fantasia fino a costituire una propria, autonoma sintassi ornamentale (esempio 3) (Fig. 115). saremmo,
dunque, dinanzi allemergenza di un percorso grafico, forse del
tutto casuale, responsabile di fortunate convergenze geometriche dovute pi a ragioni estetiche che simboliche, in ogni caso
del tutto indipendenti da schematizzazioni e semplificazioni di
prototipi naturalistici. Il modo asimmetrico di infilare pi bracciali con la stessa decorazione a V avrebbe determinato

Figura 113

Figura 114a

Figura 114b

Figura 115

90

Figura 116

Morfologia dellimmaginario

lemergenza di nuove forme e di nuovi stilemi compositivi.


lipotesi molto suggestiva anche se difficile immaginare,
nel contesto preistorico, una indipendenza dei segni, anche i
pi semplici, da motivazioni magiche e sacrali.
nei suoi studi sulla cultura di mezin, a met degli anni sessanta
del secolo scorso, svetlana Bibikova ha avanzato lidea che le
incisioni che decorano i reperti della stazione paleolitica, almeno nelle loro forme iniziali, imitino le usure naturali delle
zanne di mammut, un animale avvertito come straordinariamente potente. si tratterebbe dunque di tracciati simbolici destinati a diffondersi rielaborati nella forma regolare di spirali,
meandri e zig zag in una vasta area del mondo preistorico e
protostorico eurasiatico. Un evidente continuum grafico lega la
cultura dei cacciatori paleolitici di mezin alle prime fasi neolitiche della siberia in cui, peraltro, troviamo un vasellame a
fasce orizzontali che molto richiama la base degli abbinamenti a chevron dei bracciali. il caso delle ceramiche di afansevo (tardo calcolitico), che alcuni considerano la cultura pi
a oriente dei popoli proto-europei (Fig. 116).
Un altro esempio assai suggestivo, che sposta in avanti lasse
della temporalit proiettandoci nelle prime fasi del neolitico
ceramico della mezzaluna fertile, lipotesi avanzata da ottavio cornaggia-castiglioni sullorigine del segno a svastica presente sulle ciotole di samarra.59 si tratterebbe, secondo il paletnologo italiano, della schematizzazione del motivo magicoreligioso della vasca, di origine iranica. su altre ceramiche
coeve presente il motivo dei capridi che si abbeverano intorno
a un bacino dacqua, per lo pi quadrato, spesso partito a scacchiera, con linee dacqua, o a croce di malta (non va dimenticato che i templi di sumer e di accad avevano una vasca centrale). Questa scena naturalistica, forse ricollegabile a una antica mitologia la cosmogonia di ea, il dio stambecco e di
abzu, il dio delle acque conosce via via forme di semplificazione con la riduzione del capride alle corna e la scomparsa dei
contorni della vasca, fino a giungere alla svastica. successivi
passaggi nella stilizzazione, tutti iconograficamente dimostrabili, ci permettono scrive cornaggia castiglioni di stabilire
come tali rappresentazioni stilizzate delle corna degli animali,

empatia e astrazione

91

coniugandosi con le partizioni crociate allinterno della vasca,


diano origine a quel celeberrimo motivo della svastica sul cui
significato si sono sparsi fiumi di inchiostro e che tutti interpretano invece come un simbolo della ruota solare.60
alla luce di un panorama interpretativo cos variegato che ha
visto la formulazione di diverse ipotesi interpretative delle
forme aniconiche, alcune pi convincenti altre pi fragili, si
portati a pensare che probabilmente, in un arco di tempo cos
lungo come quello del Paleolitico superiore, i segni astratti possano presentare diverse serrature e che per tentare di penetrarne
il senso sia necessario avere in mano un buon mazzo di chiavi.

CM

MY

CY

CMY

Gabriella Brusa-Zappellini (Milano 1948), gi docente di Estetica e di Storia dellArte, ha


progettato e diretto Corsi di Istruzione e Formazione Superiore per la tutela e la
valorizzazione dei siti preistorici, finanziati dalla Regione Lombardia e dalla Comunit
Europea. Studiosa delle prime forme darte e di cultura, ha pubblicato numerosi saggi e una
decina di volumi monografici. Fra i pi recenti: Lo stregone danzante. Mito e mmesis alle
origini dellarte (Milano 1997); Arte delle origini. Preistoria delle immagini (Milano 2002);
Il dio del vino e del miele. Radici preistoriche dellimmaginario dionisiaco (Milano 2002);
Alba del mito. Preistoria dellimmaginario antico (3 voll., Milano 2007).

Morfologia dellimmaginario

Le prime forme darte visiva create dalluomo nella profondit delle grotte e
nei ripari sotto roccia presentano, accanto a un bestiario naturalistico di
straordinaria bellezza, immagini enigmatiche che non trovano riscontro nella
percezione della realt sensibile. Esseri ibridi e segni geometrizzanti
convivono con i grandi animali dipinti, spezzando lincanto del loro
linguaggio figurativo. Queste presenze irreali costituiscono la sfida maggiore
alla nostra capacit di comprensione delle culture preistoriche, il punto pi
buio dell'universo oscuro della nostra spiritualit nascente. Le diverse ipotesi
che, dalla fine dellOttocento a oggi, sono state avanzate sul loro significato
non hanno mai trovato un consenso unanime. Si potrebbe per tentare
l'azzardo di procedere obscurum per obscurius, cercando di capire se non
siano proprio queste emergenze visionarie a offrire un ponte insperato per
una maggiore comprensione delle pi antiche espressioni della creativit e,
insieme a queste, delle strutture antropologiche profonde dell'immaginario.

Gabriella Brusa Zappellini

cod. 401 MORFOGENESI_copertina.pdf 01/10/2009 12.37.35

Gabriella Brusa Zappellini

Morfologia
dellimmaginario
Larte delle origini fra linguistica e neuroscienze

In copertina: Pittura rupestre di Ayers Rock, Australia centrale.


ISBN 978-88-7695-401-6

20,00

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9 788876 954016

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