BSM Anno V n.

3 Novembre/Dicembre 2013

CONTRIBUTORS
Fabio Canneta, Gian Luigi Enny, Ettore Gardini, Antonio Gesualdi,
Masahiko Kimura, L., Luca Ramacciotti, Daniela Schifano, Umberto
Scognamiglio, Anna Lisa Somma, Mauro Stemberger, Alessandro Valfr,
Melanie Walzer

IN COLLABORAZIONE CON

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BONSATIREGGIANDO

1
2
3

4
 SOMMARIO

EDITORIALE

8 Antonio Ricchiari
Editoriale

SECRET WORLD 10
10 Fabio Canneta
L'assenza

DAL MONDO DI BSM

16 Gian Luigi Enny

Che cos' un giardino zen?

22 Luca Ramacciotti
Ikebana. Tecniche di base

30 Melanie Walzer
Summer Bonsai Festival 30 22
BONSAI 'CULT'

44 Antonio Ricchiari
Lo spirito del bonsai

IN LIBRERIA

47 Antonio Ricchiari
Bonsai

47 16
 SOMMARIO

LA MIA ESPERIENZA

48 Alessandro Valfr
Storia di un bonsai di ficus 1
90
54 Antonio Gesualdi
Cambio di vento

62 Mauro Stemberger
The beauty face of ugly 1
A LEZIONE DI SUISEKI & CO.

70 Ettore Gardini
Il mistero della montagna

76 Luciana Queirolo
Il fronte in una pietra pae
saggio.

L'OPINIONE DI... 62 81 1
81 Giuseppe Monteleone
Ezio Piovanelli

BSM AWARD 1
90 Daniela Schifano
Spirito immortale 1

54 70
 SOMMARIO

OGGI PARLIAMO DI...

100 Antonio Acampora

L'esposizione del bonsai
II parte

IL BONSAINAUTA
100
106 L.
I luoghi del mondo...

DALLE PAGINE DI BONSAI&NEWS

108 Masahiko Kimura

A lezione da un
professionista

A SCUOLA DI ESTETICA

114 Antonio Ricchiari

Lo stile. Dettagli di bellezza 114 122
IL GIAPPONE VISTO DA VICINO

119 Anna Lisa Somma

Caro, inatteso Giappone

120 Hitoshi Shirota

Hitoshi's World

L'ESSENZA DEL MESE

122 Umberto Scognamiglio

Ezomatsu. La picea

119 108
V iviamo in un periodo di tempo che non esito a definire decadenti
sta. E non mi riferisco soltanto alla grave e perdurante crisi econo
mica. La critica ufficiale della seconda met dell800 us questo termine
proprio per ricordare la sensazione di crollo di una civilt.
Credo che laccezione negativa ricordi propri gli inizi degli anni
80 e 90 del XIX secolo con il diffondersi di uno stato danimo caratte
rizzato da un senso di disfacimento e termine di una civilt, lapprossi
marsi di un cambiamento epocale, lo smarrimento della coscienza e
della crisi dei valori. In questo periodo la sensazione quella di contra
sto con la societ che ci circonda, insensibile e distaccata di fronte alle
sue esigenze.
Questo disarmante panorama fa registrare un calo preoccupante
della cultura e di tutte le arti dovuto alla insensibilit di chi dovrebbe
istituzionalmente averne cura e stimolo. E quando in una nazione
avviene tutto ci ne risultano compromessi popolo e democrazia.
In Italia negli ultimi anni si notato un calo preoccupante del li
vello di attenzione appunto verso le arti che sono le fondamenta di tutto
il patrimonio culturale di un popolo. Si incapaci di dare risposte
soddisfacenti alluomo nelle sue esigenze estetiche e di gusto. Luomo
tende infatti ad interrogarsi su di s, sui suoi bisogni, sui suoi desideri
effimeri assai pi di quanto si occupi della realt fisica o naturale,
perch incapaci di coinvolgere pi di tanto sentimenti ed aspirazioni.
Perch tutto questo preambolo?
Perch bonsai e suiseki sono da considerarsi unisola felice per
il bagaglio di cultura e di emozioni che sono in grado di trasmettere a
chi li pratica e li frequenta. Perch sono essi stessi cultura. Fanno
cultura. Regalano cultura. E in questa nostra societ non roba da poco.
Tutta la produzione bonsaistica, in particolare, che luomo ha
creato fa parte del patrimonio culturale e ha valore di documento, in
quanto testimonianza dellevoluzione stessa del bonsai visto come patri
monio artistico. Gli esemplari di bonsai e le pietre darte, oltre ad avere
la stessa rilevanza di tutti gli altri prodotti delluomo sul piano della te
stimonianza storicosociale, presentano un contenuto qualitativamente
pi significativo sul piano estetico e simbolico.
Bonsai e suiseki possono quindi essere considerati prodotti
darte speciali complessi e ricchi di significato, che parlano a chi li sa
leggere di molteplici aspetti (filosofici, estetici, etc.) della cultura pro
pria di chi li ha creati o li possiede.
Ogni bonsai suscita in chi lo osserva particolari sensazioni.
Ognuno di noi in grado di fornire giudizi di carattere intuitivo su ci
che sta osservando. Ma per capire pienamente che cosa il bonsaista
abbia saputo comunicare attraverso il suo lavoro sulla pianta e decifrare
cos i molteplici messaggi che essa contiene, necessario approfondire
lanalisi in modo preciso e metodico.
Il bonsai utilizza le tre dimensioni della scultura con
unaggiunta: la quarta dimensione. Il tempo. Nessuna altra arte delluo
mo capace di tanto! Il bonsai, inoltre, si pu etichettare anche come
opera darte di relazione perch pu prevedere la partecipazione di
pi bonsaisti che collaborano alla realizzazione e alla definizione di una
pianta.
Bonsai e suiseki, due arti di grande valenza culturale dunque
che ci accomunano e ci fanno ritrovare anche nellappuntamento con il
nostro Magazine.

RIPRODUZIONE RISERVATA
di Fabio CANNETA
Lombra di se oscura se stesso.

Emerge con prepotenza

per farsi beffe del pieno vivente.
Diviene metamorfosi di forme compiute.

Distorce gli spazi e restituisce forme uniche, irripetibili, mai uguali a se stesse.

Cerca nello spazio ci che non vede.

Giardino Zen?
(PRIMA PARTE)
S
i sempre detto che
i giapponesi sono
attenti osservatori
della natura e che la
celebrano in ogni aspetto
della loro vita.
Anche il Shintoismo
che una religione nativa
del Giappone, nato dal
modo di vedere e di conce
pire con lanima tutto ci
che le forze naturali offrono
attraverso il passare delle sta
gioni, pertanto ogni evento
come un tuono, un fulmine,
un acquazzone,un arcobale
no, sono fenomeni voluti da
poteri sovrannaturali, perci
ben visti e accettati dai se
guaci di tale religione.
Proprio per questo,
nei secoli, i giapponesi
hanno catturato l'essenza
della natura che combinata
con l'arte da la possibilit di
creare giardini come luoghi
di serenit spirituale, li i
pensieri volano liberi e cala
la pace nellanimo di chi os
serva.
Anche piccoli e mo
desti giardini possono tra
smettere questa pace,
ricercata nelle cose pi
semplici e naturali come un
piccolo fiore, o una roccia a
forma di montagna, o ancora
un albero contorto che la
1, 2. Anche le foglie e gli aghi che cadono aiutan
o alla meditazione. 3. AProvate a sedervi sulla
panca e... 4. Evoluzione di un cigno
scia cadere le sue foglie tra
sportate dal vento autunnale.
Ed proprio da tutte
queste piccole e semplici co
se che nei secoli hanno
influenzato il modo di vedere
e di concepire uno stato
mentale, rivolto a una fede
religiosa composta da una
setta di monaci buddisti, do
ve veniva praticata la filosofia
zen.
Il giardino zen visto
prima di tutto all'interno della
propria mente, provate a se
dervi su una panca accanto
alla ghiaia, ora rilassatevi e
lasciate che la vostra mente
sia aperta e libera di fantasti
5. Pietre a forma di testuggine ma
rina.
6. Acquarello: giardino zen parzi
almente chiuso da cancello di
bamb.
7. Angolo meditativo di un Karesa
nsui.
care, lasciate che vaghi per creare immagini tra i sassi e
le rocce.
Forse vedrete il mare o le montagne che salgono
dall acqua o forse potrete vedere un luogo emozionante
allinterno dalla vostra memoria.
Per i bambini poi pi facile limmaginazione,
possono vedere le tartarughe marine, mostri d'acqua e
immagini attive e fantastiche che con la loro fantasia sco
priranno nella forma di ciottoli e scogli.
Questo giardino pur nella sua struttura minimali
sta ispira il pensiero creativo, e offre una splendida
opportunit per rilassare il corpo e la mente.
Vi garantisco: lemozione sar diversa ogni volta.
Questi giardini in realt hanno ben poco materiale vege
tale, inoltre non ci sar materialmente nessun fiume e
stagno, esso rappresenta quella forma filosofica che ci
aiuter nella meditazione e nella fantasia.
Questi tipi di giardino, se privati non sono fatti
per essere esposti all'ammirazione dei passanti ma per
goderseli al massimo con gli amici, per cui sono isolati
dal mondo esterno, i giardini di pietre si trovano nei
cortili interni e sono circondati almeno in parte da mura
o da siepi.
Pertanto se vi accingete a realizzare un qualsiasi
giardino in stile zen, tenete in considerazione questi po
chi fondamentali principi che vi aiuteranno a realizzare e
completare in modo semplice e garbato il vostro angolo
meditativo.
RIPRODUZIONE RISERVATA

Materiale non convenzionale: per
questo ikebana sono stati utilizzati
dei bastoni di legno gialli in
seguito spruzzati con vernice blu.
Nell'ikebana Sogetsu si pu
abbinare al materiale vegetale (qui
sterlizie e bancsia) materiale
definito non convenzionale (carta,
plastica, metallo etc) purch non
sembri un materiale "estraneo"
all'ikebana.
S
tudiare ikebana significa
approcciarsi seriamente a un
percorso artistico. Capita
spesso di vedere su internet
(specialmente nei gruppi di Face
book dedicati a questarte) persone
che si improvvisano ikebaniste o
che addirittura hanno scritto libri
senza aver mai seguito una scuola
di ikebana. Mi domando come sia
possibile parlare di un argomento
quando la nostra conoscenza si basa
solo su articoli o libri letti. Come
possiamo pensare che quello che
scriviamo in un libro o realizziamo
sia davvero un ikebana e non una
semplice composizione floreale?
Quale artista (anche i pi grandi) di
qualsiasi disciplina non si recato
da un maestro a imparare i rudi
menti di quellarte che voleva stu
diare?
Per tale motivo quando mi
chiedono di partecipare a un mio
corso di ikebana premetto che far
un incontro di prova comprendente
unintroduzione storica e filosofica
di cosa likebana e poi spiego e
faccio eseguire i due stili che sono
alla base della scuola Sogetsu:
Verticale e Inclinato. Lallievo deve
comprendere se quello che si tro
ver a studiare effettivamente
quello che sperava o se ha sbagliato
posto credendo di fare una cosa alla
moda e di facile apprendimento. In
caso negativo libero di non pro
seguire lo studio. Almeno con me.
Se altri vedono likebana in unaltra
ottica liberi di farlo, ma per me
seriet e dedizione. Questo perch
contrariamente allopinione di fre
quentatori di altre scuole di ikebana
la scuola Sogetsu una delle pi
difficili. Non andiamo a studiare
uno stile che ripeteremo fino alla
perfezione, come nella maggior
parte delle scuole classiche, ma
studieremo likebana nella sua spa
zialit.
Sofu Teshigahara quando
cre la scuola Sogetsu "lev" like
bana dal tokonoma pensando ad un
approccio pi moderno e non le
gato solo al mondo giapponese. Kakeiho
il nome del metodo attraverso cui nella So
getsu si studiano le basi dellikebana
permettendo di familiarizzare con il mate
riale vegetale e studiarne le varie caratteri
stiche. Nel Kakeiho andremo a studiare i
due stili base (Verticale e Inclinato) e le lo
ro variazioni in modo da comporre fa
cilmente ikebana fin dai primi istanti. Il
tutto utilizzando tre elementi principali
(denominati Shushi) che sono: Shin (lele
mento principale, il pi lungo di tutti, in
base al quale si ha la misurazione dei
successivi), Soe (lelemento secondario),
Hikae (lelemento pi corto di tutti). A essi
si affiancano degli elementi di "sostegno"
denominati Jushi che non hanno una
collocazione precisa, ma che sta allesecu
tore decidere (anche in base al materiale
che utilizzato) come disporli. Quindi anche
lallievo fin dalla prima lezione chiamato
a esprimere la propria personalit (ovvia
mente poi il maestro andr a fare le dovute
correzioni dato che ha un occhio e
unesperienza pi sviluppata rispetto a chi
prende lezione).
Sofu in un suo libro di ikebana per
principianti consiglia di mettere un fiore
davanti alla composizione per dare
unarmonia al tutto e uno dietro che dia
lidea di profondit soprattutto nel Nageire.
Nella Sogetsu i due stili base e le variazioni
vengono realizzati sia nei Moribana (una
composizione in ciotola bassa suiban
nel quale si utilizza come reggifiori un
attrezzo denominato kenzan) sia nel Na
geire (una composizione in vaso alto tsu
bo che non prevede luso di sostegni
quali il kenzan, ma fissaggi che andranno
realizzati a mano di volta in volta).
Per facilitare lo studente ogni le
zione Sogetsu spiegata dal libro di testo
utilizzando dei diagrammi (Kakeizu) in
modo che a casa possa esercitarsi con faci
lit. A lezione chiedo sempre di tenere il
libro chiuso dato che non voglio che
lallievo si distragga mentre esegue likeba
na o che cerchi di copiare la foto del libro
dove solitamente vi anche materiale ve
getale diverso. Solitamente nei Kakei si
utilizza per Shin e Soe un ramo (od una
foglia) e fiori per lHikae.
Importante far capire allallievo
che con il solo libro NON imparer mai
likebana come di sicuro Picasso non di
venuto tale studiando un libro su come si
dipinge un corpo umano. Ci vuole lespe
rienza che ha il maestro (e che matura con
il passare del tempo e dello studio) per far
capire cosa lallievo ha fatto di giusto e co
sa di errato. Questo soprattutto per il III e
IV livello della Sogetsu dove, imparato ad
 eseguire moribana e nageire in tutte
le variazioni e quindi avendo acquisi
to lidea di spazialit, dimensione e
armonia, lasceremo i diagrammi per
affrontare temi quali: Linea, Colore,
Massa e Spazio. Attraverso il Kakeiho
impareremo misure e angolazioni, ma
come spiega lo stesso Sofu (nel libro
di testo a met percorso tra il I e il II
livello) anche importante capire
landamento che ha un materiale e
assecondarlo.
Ci sono tecniche avanzate
che permettono di piegare rami
morbidi o di lavorare le foglie, ma
tendenzialmente questo non si fa stu
diando i Kakei.
Ora vediamo tecnicamente
come realizzare gli stili base. Qui mi
avvarr di una foto tecnica che evito
a lezione perch, come dico sempre,
non si sta montando una bicicletta.
Nel suiban il kenzan occupa
varie posizioni a seconda dello stile e
delle variazione che dovremo
effettuare. Per prima cosa dovremo
concentrarci sul materiale che il mae
stro ci avr messo a disposizione. Ne
studieremo le peculiarit e la forma,
1. In questo ikebana il tema centrale la superficie delle foglie che vengono messe in risalto sia dalla forma contrastante del fiore sia dalla
"piegatura" stessa a cui sono sottoposte per dare movimento al tutto. 2. Questo ikebana sviluppa il tema de: La forma del contenitore ov
vero come un elemento floreale o vegetale pu far risaltare la linea del contenitore sia per contrasto sia ricreandola.
questo il lavoro pi importante di
tutta la lezione. Dopodich andremo
a scegliere il ramo pi importante che
sar il nostro Shin.
Abbiamo tre misurazioni a
cui ricorrere (valide sia per il Nageire
sia per il Moribana) in base sia al tipo
di materiale usato, sia a ci che noi
vogliamo realizzare.
MISURAZIONE STANDARD
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo) x 1.5
Soe = di Shin
Hikae = o di Soe
MISURAZIONE GRANDE
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo) x 2
Soe = di Shin
Hikae = di Soe
MISURAZIONE PICCOLA
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo)
Soe = di Shin
Hikae = di Soe
Tutti questi dati tecnici e
matematici possono spaventare a un
 primo approccio, ma se uno come me riuscito a di
ventare maestro vuol dire che sono nozioni che si
imparano con la pratica.
La prima lezione (che verr ripetuta pi volte)
lo stile base Verticale. Si colloca il kenzan nella posi
zione 1 e andremo a prendere le misure dei tre rami
principali che sul kenzan dovranno formare un ideale
triangolo (lo Shin al vertice e Soe ed Hikae agli angoli
della base). Nello stile base verticale lo Shin inclinato

Stile base verticale Stile base inclinato

di 10 15, verso sinistra e in avanti, il Soe di
45 a sinistra ed in avanti e lHikae di 75 a de
stra e in avanti. Sistemati i tre rami principali
andremo a mettere quelli di sostegno in modo
da completare la nostra opera che dovr essere:
Asimmetrica (in natura le piante non sono
simmetriche e inoltre lasimmetria movimento,
la simmetria la negazione di esso), Equilibrata
(non dovremo avere lasimmetria con una spro
porzione tra di loro degli elementi), Armonica (il
tutto deve comunicare a chi la esegue e a chi poi
la vedr un senso di armonia non solo di estetica
bellezza come nella composizione occidentale).
Ogni elemento dovr avere il suo spa
zio, dovremo creare vuoto e movimento e ogni
materiale dovr sembrare che abbia una sua
naturalezza dove viene collocato.
Come detto in precedenza, laltro stile
base della scuola Sogetsu lInclinato. Il kenzan
sar in posizione 3 ed avremo al vertice del no
stro immaginario triangolo il Soe a 15 (verso si
nistra ed in avanti), lo Shin al vertice sinistro del
triangolo (con uninclinazione di 45 a sinistra e
in avanti) e lHikae al vertice destro (con
uninclinazione di 75 a destra e in avanti).
Gi spostando due rami principali e la
posizione del kenzan allinterno del suiban
lallievo avr modo di percepire come likebana
ha un suo movimento e occupi un ben determi
nato spazio a seconda della posizione in cui lo
collocheremo.
I rami secondari serviranno non solo a
completare e dare un senso di unit ai tre rami
principali, ma ci aiuteranno a dare una pro
fondit al nostro lavoro evitando, se possibile, di
fare un muro frontale. In realt la visione a 360
non fa parte dello studio iniziale dellikebana
Sogetsu, ma bene piano piano abituarsi a que
sto concetto per non scontrarcisi allimprovviso,
poi se collocheremo il nostro lavoro su di un ta
volo non vorremo che sia interessante da ogni
lato?

RIPRODUZIONE RISERVATA
- (PH) NICOLA C RIVELLI
D
al 31 agosto al 8
settembre Fai della Paga
nella, una piccola cittadi
na nel bel mezzo delle
Dolomiti del Brenta, ha ospitato una
settimana bonsai denominata
Summer Bonsai Festival orga
nizzato dalla Nippon Bonsai Sakka
Kyookai Europa (NBSKE) con il
supporto di Trentino Bonsai Club e il
comune di Fai della Paganella.
Obiettivo dell'associazione quello
di diffondere il tradizionale bonsai
giapponese e le sue antiche arti in
Europa. Questa Associazione ha
obiettivi educativi e culturali, ed
una associazione senza scopo di lu
cro; qualsiasi forma di competizione
non incluso nelle attivit.
Questi nove giorni sono stati
pieni di workshop, conferenze, di
mostrazioni e molto altro e che ci
crediate o no, tutte queste attivit
erano aperti a tutti. La struttura era
pulita, luminosa e abbastanza grande
da consentire fino a 43 pezzi in mo
stra tra i quali bonsa , suiseki, kusa
mono e piante di compagnia, che
sono stati ben esposti e cambiate di
posizione per tre volte nel corso della
settimana. I laboratori serano pieni di
nuovi membri che hanno voluto
imparare qualcosa di nuovo, cos co
me vecchi membri che hanno assistito
ed aiutato e, alla fine, hanno imparato
qualcosa anche loro. Le conferenze
erano di varia natura e interessanti. E
le demo sono state spiegate in detta
glio anche se a volte tradotti dal
giapponese. Nell'insieme l'evento
stato un vero successo.
Iniziamo dai workshop: shita
kusa con Alfonsina Zenari, delicata,
femminile, affascinante; il competente
Paolo Giai e il suo elegante pino silve
stre; il ginepro Shimpaku e Nicola Cri
velli con la sua conoscenza quasi
enciclopedica della materia; Adriano
Nolan e la sua spiccata sensibilit nel
coltivare da seme; Xavier Redon pro
venienti dalla Spagna e il suo know
how in materia di olivi in natura. Il bel
I t, la bevanda
gor Carino e suoi vasi bonsai; e ultimo
ma non meno importante, il Presi
dente della NBSKE Lorenzo Agnoletti
che ha tenuto un seminario sugli Ya
madori, lo spirito della natura. Tutti
questi meravigliosi insegnanti di talento
erano molto disponibili, gentili e la
maggior parte di loro sono rimasti per
tutta la settimana in modo che sia il
novizio sia i bonsaisti pi esperti po
tessero sfruttare appieno le loro cono
scenze consolidate.
Le conferenze d'altra parte
erano pi interessanti del previsto.
Partendo dall'importanza del tavolo
per la presentazione di un bonsai. Di
solito i nuovi membri non ricevono
questo tipo di spiegazione in un club.
Si parlato della storia e il sapore del
pi popolare al mondo e alla fine il
pubblico poteva provare diversi tipi di
t. E non dimentichiamo le pi
femminili tra le arti giapponesi: ikeba
na e cerimonia del t. Le signore
giapponese con i loro Kimono imma
colate erano graziose e delicate nella
loro arte e gestualit. Suiseki, a quanto
pare, non sono solo le "pietre" e ognu
no ha scoperto qualcosa di nuovo su di
loro. Un vero esperto ha spiegato
coltivazione di Ficus bonsai e bonsai
da interno e condiviso la sua cono
scenza. Incredibile!
Si potrebbe concludere di
cendo: una settimana davvero ricca.
Lo pensi davvero? Non ancora finito,
la perla ancora da svelare: Sensei
Isao Fukita venuto dal Giappone e
ha
impressionato il pubblico con la sua conoscenza,
tecnica e sensibilit, tutti ingredienti a cui ogni bonsai
sta dovrebbe mirare lungo il suo percorso. La de
mo/workshop stato davvero interessante per il
pubblico, il Sensei Fukita ha spiegato il suo intento e
ha dato una lezione di teoria sul dramma (Shibishiza).
Il proprietario del bonsai intanto lavorava con la filatu
ra e lavori sul legno: Jin e Shari. Una volta che il lavo
ro tecnico stato concluso il sensei ha impostato
l'albero e di nuovo spiegato la sua visione. Se questo
non una perla ditemi voi cosa !
Ogni membro del NBKSE poteva esporre il
proprio bonsai, che la pianta fosse pronta o meno.
Naturalmente dovevano essere piante visivamente
accattivante. E' proprio questo il tipo di supporto di
cui hanno bisogno i nuovi membri ai loro primi passi
nella esposizione. Non vi nessuna giuria e nessuno
giudice, ci sono solo scambi di opinione, suggerimenti
per migliorare il bonsai e la presentazione. Non ci so
no vincitori o perdenti, tutti uguali, uniti dalla la stessa
passione .
Al fine di raggiungere i migliori risultati possi
bili, 11 membri hanno esposto le proprie composizio
ni nel tokonoma, che l'obiettivo di tutti gli
appassionati di bonsai. Ci sono state discussioni su
quale sia il tavolino pi adatto, il miglior kakejiiku, la
scelta tra diversi shitakusa, il giusto equilibrio tra il
vuoto e il pieno all'interno della esposizione. S, a mio
parere, l'arte della esposizione nel tokonoma davve
ro una sfida.
Il Festival ha chiuso le sue porte per questa
edizione, ma ha aperto molte porte nuove nel cuore
di molti appassionati di bonsai. Non vedo l'ora di
partecipare alla nuova edizione che si terr l'anno
prossimo. Per diventare un membro inviare una e
mail con il vostro nome e indirizzo alla segreteria del
NBSKE info@sakkakyookaie.com, 35 euro per anno
e chiunque pu diventare membro.
Homepage: http://www.sakkakyookaie.com
Blog: http://summerbonsaifestival.wordpress.com
Facebook: https://www.facebook.com/sakka.kyookai
RIPRODUZIONE RISERVATA
L
a forma del bonsai torna allosservatore come
soggetto efficace, capace cio di trasformare
chi la contempla. C una reciprocit
drammatizzata, una tensione in atto che il
risultato della forma stessa del bonsai. E un evento
che ha leggi solo sue. Esclusive. Se il bonsai dal punto
di vista estetico non concettualizzabile, ci dovuto
al fatto che affascinante in s. La tessitura della ra
mificazione, la trama della corteccia, le venature della
pianta non sono classificabili, ma proprio per via
dellattrazione e del fascino che esercitano con quel
dato colore e quelle sfumature particolari e irripetibili,
che il bonsai pi che s stesso nel suo grado di
bellezza visibile, perch porta la presenza di una
perfezione invisibile, impalpabile.
C una stretta associazione fra compimento e
limite: la forma, quando si realizza un bonsai, limi
tazione perch lidea globale in essa non sar mai
completa. Dagli esemplari dei grandi maestri possia
mo evincere come, a distanza di tanti anni, molti di
questi sono stati ristrutturati e stravolti esteticamente.
Se si osserva profondamente un bonsai co
me se ogni forma contemplata ci facesse dimenticare
la precedente, ma tutte nella loro successione
confermano la presenza costante della bellezza di
ogni pianta. E come guardare con una lente di
ingrandimento che mentre ingrandisce un particolare,
oscura gli altri, ma passando sopra tutti ci conferma
che ognuno in grado di possedere i caratteri della
bellezza. La summa dei particolari forma la bellezza
totale della pianta.
Il bonsai inteso come opera si evolve da s e
nemmeno il bonsaista conosce la sua conclusione. Il
bonsaista decide passo passo gli interventi sulla
pianta, come compierli e perci si richiede un potere
percettivo di ricezione della pianta, e non qualit
soggettive o oggettive di analisi. Il bonsaista deve pos
sedere una potenzialit percettivoestetica che
coincida totalmente con la ricezione immediata del
bonsai.
Unaccurata analisi estetica delle forme del
bonsai riconfigura tutta la tradizione orientale del
pensiero estetico senza imprimervi una propria dire
zione, ma lasciando che si realizzino concetti di stili
diversi e coesistenti. E questa la questione degli stili
che sta subendo un processo evolutivo e che trova nel
bonsaismo italiano particolare sensibilit ed attenzio
ne. Stiamo parlando del bonsai davanguardia.
Un bonsai viene selezionato dal tempo, sotto
posto alla capacit di giudizio e custodito come valore
storico di memoria artistica.
E IL TEMPO CHE RACCHIUDE LO SPIRITO DI UN BONSAI.
Partendo dallanalisi dellosservazione e della
contemplazione di un bonsai attraverso la percezione
della sua forma, si evince che se non
si d contemplazione senza perce
zione anche vero che la percezio
ne naturalmente modellata sulla
contemplazione della pianta. Non si
percepisce dunque se non per attra
zione dellattenzione, per passione,
per potere apprendere la struttura
della forma.
Lestetica quindi pu ristabi
lire con un maggiore realismo che
cosa accade quando percepiamo.
Una volta stabilito lelemento tra
scendente nella percezione del
bonsai, una considerazione ontolo
gica della bellezza diventa possibile
con gli elementi che costituiscono i
punti focali o di interesse. Questa
proceduralit il nocciolo delleste di una terra mitica come per
tica del bonsai e il suo disordine es
senziale ne fa un puro prodotto
dellarte.
Il bonsai diventato un oggetto di
culto.
E identificato e classificato
in quella nicchia che raccoglie ogni
cosa sia definibile con il termine
cult. Un totem su cui si proiettano
immagini che intrecciano passato e
futuro. Un oggetto di culto diventa
quanto pi importante quanti pi
sono i suoi seguaci e quanto pi so
no fedeli.
Il bonsai ha dato vita ad uno
di quei fenomeni definiti comunit
immaginate in cui i membri spesso
non si conoscono, non si frequenta
no per forza, ma sentono di
appartenere, in questo caso, ad una
comunit di pratiche ma anche ad
una filosofia comune. Un credo
anche un po snob, che gode
nellessere minoranza e se ne privi
legia. Come ogni vera fede ha biso
gno di seguaci convinti, costanti e
praticanti. Un totem s, un totem se
lo vogliamo intendere nellaccezio
ne del termine.
Un vero, grande bonsaista (e
in Italia, buon per tutti, qualcuno
c!) deve essere un protagonista
indiscusso del panorama bonsaisti
co. Dico vero perch oggi il termi analisi della Natura mediante
ne ha subito un grave processo di
inquinamento, una deriva inquie
tante e licenziosa.
Se autori dei capolavori
bonsai sono i grandi artisti, non si
capisce come e perch sia invalsa
labitudine a considerare come
espressione dellarte bonsai qualsiasi
pianta venga impostata con una
certa verve e con compiaciuta mae
stria.
E vero che qua e l si incontrano
spesso ottimi bonsaisti e validi di
mostratori che forse meriterebbero
altri destini. Ma larte unaltra co
sa, qualcosa che esprime una
sensibilit pi raffinata, unintuizio
ne che va oltre il confine della realt
e che sopravviver come un valore
spirituale eterno; vuol dire riempire
di contenuto un vuoto, dare un
senso al senso di vuoto. In altre
parole la visione di un bonsai nel
quale convivono contaminazioni
culturali e spiritualit universali.
Queste contaminazioni pos
sono provenire dallanima autentica
esempio la Sicilia o come qua
lunque altro posto del mondo. Per
sentieri di montagna, campagne as
solate e fresche battigie, il bonsaista
si incammina inconsapevolmente
alla ricerca delle proprie radici.
Quando affermo che ad ispirare il
bonsai ad un siciliano non la Sici
lia, ma la sua natura di uomo, e che
il resto semmai solo leffetto di una
causa, dico una cosa vera.
Un siciliano o un abitante di
qualsiasi altra terra pu fuggire
lontano dalla propria terra dorigine
ma, ovunque si trovi, non riuscir
mai abbastanza a fuggire da s stes
so e dal proprio modo di fare
bonsai.
Desidero ora inserire un concetto:
lausterit, che nel caso del bonsai
ha una doppia connotazione che
coinvolge sia lestetica che il bonsai
sta. Lausterit, nel bonsaista, ri
guarda lindividuo che vive
concretamente la propria esistenza
quotidiana nonch la sua condotta
etica.
Il bonsaista si caratterizza
per questo profondo incrocio fra la
sfera etica e quella estetica: non
insegna lethos n attraverso impe
rativi morali astratti o formali, n
allenando la facolt di giudizio e di
lesercizio artistico che si direziona
verso larmonia con la natura stessa
o addirittura nella sua idea pi alta
che coinvolge i maestri orientali, fi
nisce per esserne assorbito. Per
quanto riguarda lestetica, il rigore
significa essenzialit, semplicit.
RIPRODUZIONE RISERVATA
A
vevo gi acquistato questo
lavoro editoriale del Mae
stro Kobayashi nella sua
versione originale in lingua
inglese, edito da PIE International
Inc. di Tokyo. Da buon bibliofilo ho
poi acquistato ledizione italiana,
stampata sempre in Cina dove, con
buona grazia, i costi di stampa sono
concorrenziali, distribuita da LIppo
campo di Milano.
Nella IV di copertina, il no
me di Kobayashi insolitamente
affiancato da quello di Kazuhiko Ta
jima che Art Director di questo li
bro. Il Maestro ha potuto contare su
uno staff professionale che ha pre
sentato un lavoro editoriale molto
gradevole e molto curato. Il prezzo
di copertina rientra in una media ra
gionevolmente accettabile.
La cooperazione con una
serie di musei giapponesi ne valo
rizza la ricerca fotografica.
Il libro si apre con una bre
vissima storia del bonsai, cui segue
una pagine interessante titolata
"Contemplazione". Entriamo poi nel
corpo vero e proprio del lavoro che
diviso nei dodici mesi dellanno.
Ogni mese comprende le foto ed
una brevissima descrizione di una
variet di pianta. LAutore scrive che
sono circa 120 le variet di alberi
usate nella creazione di bonsai,
qualcuna in pi se si includono le
variet orticole e i cultivar. Il titolo
di ogni mese allietato dai versi di
un haiku. Alle lingue straniere delle
varie edizioni si affiancano gli ideo
grammi giapponesi che dal punto di
vista estetico fa sempre piacere
apprezzare.
E questo un libro che va
tenuto assieme ad altri di ogni buon
bonsaista soprattutto per il nume
illustre del suo Autore. Dal punto di
BONSAI
vista informativo le schede botani
che sono molto sintetiche e credo KUNIO KOBAYASHI
non aggiungano molto alle nostre
conoscenze.
Ma lAutore si chiama pur
sempre Kobayashi.
EDIZIONI IPPOCAMPO
29,90
RIPRODUZIONE RISERVATA

I
l ficus: un'essenza che pu dire poco se impostata, co mero 3. Per maggior chiarezza ho numerato tutti i rami che
me spesso si vede, secondo canoni che non le
appartengono (vale a dire, ricalcando stili fatti per le
conifere) ma che pu dare risultati interessanti se
vengono valorizzati i suoi punti di forza.
Nel seguito descrivo la mia personale esperienza di
realizzazione di un bonsai di ficus retusa partendo da una
piantina di poche foglie. Un'esperienza in gran parte da au
todidatta, fatta secondo il principio dell'osservazione, del
tentativo e dell'errore corretto, che spero possa costituire
magari per qualcuno una piccola fonte di ispirazione.
GLI INIZI E LA PRIMA IMPOSTAZIONE. Tutto "Alla fine, ispi
ebbe inizio .. non ricordo nemmeno pi
quando, comunque, all'incirca nel
randomi anche al
2001/2002, dopo la potatura primaverile famoso e magni
del mio bonsai di ficus retusa (all'epoca il
mio unico bonsai, che accudivo da circa
fico esemplare di
10/12 anni), mi domandai: "con tutti que Ficus Benjamin
sti rametti, perch non provare a fare una
talea?" Detto,fatto. Presi uno dei rametti
custodito presso
pi regolari e lo misi, molto semplice il Crespi Bonsai
mente, in un piccolo recipiente riempito
di acqua di rubinetto. Il rametto produsse
Museum, optai
radici con vigore, radici sanissime, per uno stile a
bianche e turgide. Quando le radici
ebbero raggiunto all'incirca una spanna di
tre tronchi"
lunghezza, lo piantai in un vasetto con comune terriccio per
piante ornamentali.
Non avevo in mente uno specifico progetto e se
guirono alcuni anni di pura coltivazione senza alcun
intervento bonsaistico.
Arriviamo quindi alla primavera 2006, quando la
piantina aveva raggiunto l'altezza di circa tre spanne e aveva
l'aspetto che ho personalmente riprodotto in figura 1
(purtroppo, non ho foto risalenti a quel periodo). Il tronco
principale aveva un diametro, alla base, di circa 1cm e se
guiva la linea che conduce all'apice, contrassegnato col nu
DI ALESSANDRO VALFRE'
hanno avuto un ruolo nella successiva impostazione: il nu
mero contrassegnante ogni ramo riportato vicino all'apice
del ramo stesso. Il ramo 1 ed il ramo 12 erano ancora molto
esili e flessibili e si prestavano a qualunque posizionamento.
Il ramo 2 era gi invece discretamente rigido e aveva alcuni
rametti secondari nella parte bassa (numeri 4, 5 e 6). I rami
7, 10 e 13 erano pure gi discretamente sviluppati.
La piantina, essendo ancora giovane, si prestava
ovviamente ad interpretazioni diversissime: dallo stile ban
jan al moyogi al bonsai su roccia, solo per citarne alcuni,
escludendo evidentemente le impostazio
ni non adatte ai ficus, quale, per esempio,
lo stile a cascata. Come esempi cui ispi
rarmi avevo in mente i grandi ficus ma
gnoloides dalla imponente chioma
uniforme e a cupola, in particolare quelli
dei giardini palermitani , che conoscevo
da fotografie e che ho avuto poi modo di
ammirare dal vivo nell'estate 2011.
Era mio desiderio riprodurre un
albero di quel tipo, ricco di intricate radici
aeree, che sostenessero come colonne
grandi rami serpeggianti, che avrebbero
dovuto dipanarsi in tutte le direzioni.
D'altro canto, volevo cercare anche di
imprimere un qualche movimento e ritmo
alla chioma, senza limitarmi a farla sviluppare come una
semplice cupola. Alla fine, ispirandomi anche al famoso e
magnifico esemplare di ficus benjamin custodito presso il
Crespi Bonsai Museum, optai per uno stile a tre tronchi.
La prima impostazione pu essere sinteticamente descritta
come segue, con riferimento al disegno di figura 2:
Rinvaso in un vaso di coccio di dimensioni maggio
ri del precedente. La vecchia zolla stata in gran parte
mantenuta e, nel posizionarla nel nuovo vaso, stata girata
di quasi 90 cos che il tronco, prima verticale, andasse ad
assumere una giacitura sub orizzontale.
 I rami 1 e 2 sono stati scelti come
futuri tronchi, per costituire lo stile a
tre tronchi insieme a quello che gi
era il tronco principale e sono stati
incurvati e posizionati col filo.
Il tronco principale ha subito una
sostituzione dell'apice: l'apice 3 di
venuto un ramo, mentre il rametto 9
stato posizionato come nuovo apice.
Gli altri rami sono stati piegati, so
prattutto con l'ausilio di tiranti, fissati
ad un filo di ferro girato e chiuso
attorno al vaso:
Il rametto 12 stato posizionato co
me una piccola branca frontale.
11 e 13 sono stati posizionati come
rami posteriori.
7 e 10 sono stati abbassati al fine di
creare una grande massa fogliare in
basso a sinistra, visivamente separata
dal resto della chioma. Il ramo 10
stato anche spostato un po' all'indietro,
per dare maggior profondit.
Il ramo 8 stato posizionato come
un palco intermedio.
L'effetto finale vuole essere
quello di un grande albero cresciuto
sulle placide rive di un lago e che
quindi, crescendo, si proteso col
tronco e coi rami verso l'acqua, alla ri
cerca della luce. Il tronco, piegandosi
e incurvandosi per il suo stesso peso,
ha lasciato degli spazi vuoti, colmati
dai tronchi 1 e 2. Lo sviluppo succes
sivo di radici colonnari avrebbe dovu
to controbilanciare il movimento verso
sinistra dando equilibrio all'insieme.
TRA IL DIRE ED IL FARE C' DI MEZZO IL
MARE! Il ficus ha una spiccatissima
tendenza ad incurvare i rami verso
l'alto, alla ricerca della luce. Avevo
forte difficolt a mantenere la posizio
ne dei palchi in quanto questi, anche
dopo ripetute applicazioni di filo e ti
ranti, tendevano poi sempre ad assu
mere inverosimili forme arcuate,
protendendosi verso l'alto. L'applica
zione successiva di filo e tiranti non
era sufficiente a stabilizzare nel tempo
e rendere definitiva la giacitura voluta.
Inoltre, occorreva incentivare la cre
scita delle radici aeree, che diffi
cilmente riescono a svilupparsi
autonomamente se non si ha a dispo
sizione una serra che permetta di
mantenere un alto livello di umidit
nell'ambiente.
Negli anni successivi alla pri
ma impostazione, oltre a procedere a
successivi rinvasi in vasi (sempre di
coccio) via via pi grossi, per velo
cizzare lo sviluppo delle branche ed
ingrandirne velocemente il diametro,
ho risolto entrambi i problemi di cui
sopra con le lavorazioni illustrate in fi
gura 3 e che vado di seguito a descri
vere.
Anno 2007 circa: i rami
incurvati sono stati abbassati mediante
la tecnica dell'asportazione di una
fettina di legno. Ci ha permesso di
1. Il ficus retusa nellaprile 2006, pro
nto per la prima impostazione. 2.
Schema della prima impostazione. 3.
Schema della tecnica usata per abbas
sare i rami e far crescere le radici
aeree. 4. Futura tecnica di
costruzione di ulteriori radici aeree
mediante talea, innesto per
approssimazione e successiva
asportazione dellapice.
interrompere la continuit delle fibre
(pi di quanto non si riesca a fare con
la torsione dei rami) e di far sviluppare
piccoli calli legnosi, con l'effetto di
immobilizzare finalmente il ramo nella
posizione voluta. I rami sono stati nuo
vamente filati e/o tirantati.
Anno 2008 circa: a cicatrizza
zione completamente avvenuta, dopo
la rimozione del filo, il ramo stato
avvolto in nylon riempito di terriccio
per piante ornamentali. Terriccio
stato applicato anche sul tronco. Que
sto allo scopo di incentivare lo svi
luppo di radici, che sarebbero poi
diventate radici aeree, applicando, di
fatto, la tecnica della margotta ma
senza poi staccare i rami dalla pianta
madre. Per favorire lo sviluppo delle
radici bene mantenere il terriccio vi
cino a tronco e rami il pi possibile
umido e ridurre le irrigazioni nel pane
di terra sottostante. Personalmente,
mantenevo l'umidit delle margotte
iniettando acqua con una comune si
ringa attraverso la fasciatura di nylon.
Anno 2010: quando le radici
sono state sufficientemente lunghe, le
fasciature di nylon sono state aperte e
le radici sono state distese delicata
mente fino a raggiungere il terreno
sottostante. Quando la loro lunghezza
non era ancora sufficiente a toccare il
terreno, il livello di quest'ultimo stato
temporaneamente innalzato
riempiendo di terra dei cilindretti co
struiti artigianalmente con ritagli di una
comune rete a maglia fine, reperibile
in qualunque centro per bricolage. Il
tratto di radice aerea appena esposto
all'aria rischiava comunque di subire
un forte shock, che avrebbe rischiato
di comprometterne lo sviluppo e, nei
casi peggiori, anche di farlo seccare.
Per scongiurare tale eventualit
occorre intervenire con frequenti ne
bulizzazioni e mantenere una parziale
copertura con sfagno (in alternativa, si
pu anche applicare un bendaggio di
cotone idrofilo da mantenersi umido,
tecnica che ho pure personalmente speri
mentato e che ha avuto una discreta effica
cia, seppur non tanto quanto l'applicazione
dello sfagno) fino a che la radice non appaia
sufficientemente lignificata.
Nel corso dell'anno 2010 stato
anche possibile rinvasare finalmente l'albero
in un vaso bonsai, procedendo ad una forte
riduzione dell'apparato radicale. Questa
volta il substrato stato in gran parte rinno
vato e sostituito con una miscela di materia
le drenante, akadama (prevalenti nella parte
inferiore del vaso) e terriccio per piante
ornamentali (prevalentemente in superficie).
Successivamente si sono progressi
vamente rimosse le varie retine di terriccio
di supporto per le radici aeree arrivando fino
ad oggi!

COSA ANCORA PER IL FUTURO? Beh, resta anco

ra tantissimo lavoro da fare. D'altro canto,
questa la via del bonsai: il lavoro non fini
sce mai e la soddisfazione sta nel cammino
che si fa insieme all'albero!
Occorre che i tronchi acquisiscano
maggior spessore e soprattutto bisogna far
inspessire le radici aeree, ancora troppo esili
per avere l'aspetto di vere e proprie colonne.
Inoltre, occorre procedere col mochicomi
per migliorare l'effetto di miniaturizzazione
delle foglie, ancora molto carente in alcuni
punti.
Oltre a ci, la base del tronco pre
sentava alcuni antiestetici calli radicali che si
reso necessario mascherare e nascondere
con l'ausilio di una pietra, sulla quale ho fis
sato, con rafia, alcune radici. Anche queste
ultime radici hanno bisogno di tempo per
inspessirsi e abbracciare la pietra diventando
tutt'uno con essa.
Per velocizzare le fasi di cui sopra,
intendo riposizionare per un paio d'anni il
bonsai in un vaso di crescita, anche per dare
maggior vigoria ai rami bassi, che lascer li
beri di crescere con alcuni rami di sacrificio,
mentre sulle cime continuer a praticare il
mochicomi, per contrastare la dominanza
apicale.
Intendo poi riempire ancora
qualche vuoto con alcune nuove radici ae
ree; questa volta, avendo bisogno che esse si 5. Dicembre 2012, fronte del bonsai. 6.
sviluppino in punti predeterminati, ho Particolare delle radici aeree. In basso si
intenzione di fare delle talee (usando rametti vedono ancora alcune retine posizionate
per facilitarne lattecchimento, che
potati) da far crescere laddove voglio che ci
saranno definitivamente rimosse nella
sia una radice aerea e da far unire ai rami primavera 2013 7, 8. Viste laterali
soprastanti mediante innesti per approssi
mazione.
Un caloroso grazie a chi avr avuto
la bont di arrivare fino alla fine dell'articolo!
Spero di aver dato qualche spunto interes
sante.

RIPRODUZIONE RISERVATA
PROPRIETARIO ESEMPLARE: DOMENICO SANTORIELLO

1. Febbraio 2005, il fronte dell
'albero nella precedente impos
tazione del proprietario. 2. Il
nuovo fronte da me
considerato 3. Particolare
della legna seccai 4. Dopo
aver deciso di piegare il
ramotronco si iniziano le
operazioni di scavo della
porzione secca interna alla
curva del ramo da piegare
I
l Ginepro Fenicio rappresenta
attualmente in Italia una delle pi
importanti cupressace a squama di
interesse bonsaistico, presente in ma
niera naturale sul territorio nazionale e in
tutto il bacino del Mediterraneo, tanto da
diventare in pochi anni, da essenza quasi
totalmente sconosciuta ai pi, una della pi
richieste ed apprezzate sul mercato. Tra i
primi in assoluto a raccogliere dei materiali
per avviarli alla via del bonsai, non possia
mo non citare i vari appassionati della
Campania; in questa regione esistono,
infatti, grandi popolazioni spontanee sulle
coste e nell'entroterra pi prossimo al mare.
Il ginepro che vi vado a presentare
uno di questi pionieri, raccolto nel 1996
nell'entroterra cilentano dal sig. Domenico
Santoriello, amico e socio dell'Arbores
Bonsai Club da sempre.
6

10
 L'amico Domenico mi consegn questo fe
nicio presso il mio giardinolaboratorio nel febbraio
2005, dopo che gli espressi il mio parere sull'impo
stazione da lui data a quest'albero tempo prima. In
quell'occasione gli confermai il fatto che l'albero era
da ridisegnare in quanto in una prima impostazione
egli scelse un fronte che, se pur accattivante per
movimento e composizione d'insieme, non
permetteva la visione della vena viva che correva
magnificamente sul tronco, all'epoca sul retro,
completamente nascosta alla vista.
Ricordo che erano i primi anni in cui mi
avviavo a fare del bonsai la mia professione e questo
fu uno dei primi lavori su commissione che presi; ri
cordo che allora ero combattuto tra l'emozione e la
responsabilit di mettere mano ad una pianta di un
ottimo livello, e il cercare di accontentare al meglio
il committente senza intervenire in maniera pesante
da mettere a repentaglio la vita della pianta stessa.
Domenico, acconsentendo al mio progetto,
mi lasci mano libera nella reinterpretazione di
questo bonsai e cos non ebbi che da mettermi al
lavoro in quel febbraio stesso.
La prima operazione fu quella di scegliere
un nuovo fronte, scelta che cadde sull'angolo sinistro
dell'allora retro. Nello scegliere questo fronte,
immediatamente mi resi conto che una tale chioma
ora non aveva senso, per di pi copriva una buona
parte della bellissima legna secca presente. E fu in
quel momento che decisi che per quest'albero biso
gnava "cambiare vento"!
5. scavando scavando si elimina la parte secca lasciando
intatta la parte viva 6. Dopo lapplicazione della raphya
7. Si applica il filo di rame e si procede alla piega 8. Una
visione dinsieme 9. Qualche giorno dopo la piega, prim
a della gelata 10. Ecco laspetto della pianta a marzo
2006 dopo aver eliminato il ramotronco piegato ormai
inesorabilmente seccato 11. Marzo 2006 la forza del
ramo rimasto dopo solo un anno 12. Una prima veloce
impostazione 13. Una visione dinsieme davvero una
magra consolazione allora! 14. Settembre 2006
incredibile esplosione, la desolazione si trasforma in gioia,
e si ricomincia a progettare 15. Settembre 2006 si inizia
a leggere gi un progetto dinsieme 16, 18. Momenti
durante una dimostrazione alla mostra della Giareda
settembre 2006

L'idea iniziale era quella di schiantare

il ramotronco in basso a sinistra in modo da
creare una chioma discendente sotto il secco,
pi dinamica e accattivante, pertanto fessu
rando, svuotando e coprendo con raphia la
porzione di tronco da piegare.
La piega e tutto il lavoro preparatorio
non presentarono grosse difficolt e tutto and
bene. Purtroppo, come non tutte le ciambelle
riescono col buco, anche in questo caso la
piega fall a causa di una forte gelata avuta in
quel febbraio 2005, il ramotronco secc!
Sono sincero, la presi male! Fortu
natamente lasciai un altro ramo prima della
curva, dal quale sarei potuto ripartire per rico
struire la chioma, ma in ogni caso con tempi
20. Inizia il lavoro di rifinitur 21.Tirata a lucido
22. Particolare del secco e della vena viva
23. Presentato al congresso UBI di Arco 2008
pi lunghi per la formazione. Mi dovetti ri
credere! In poco tempo e nello stesso anno
la pianta reag violentemente regalando una
vegetazione abbondante e vigorosa, infatti
nel settembre 2005 direzionai gi la vegeta
zione in laboratorio, facendo seguire nella
primavera del 2006 una prima impostazio
ne e sistemazione del secco in demo alla
mostra delle Giareda a Reggio Emilia.
L'anno seguente, nel 2007, fu
cambiato anche il vaso, con un contenitore
dalle linee pi eleganti e morbide. Nel 2008
questo ginepro ha poi partecipato a diverse
manifestazioni nazionali, Crespi coup, UBI
2008, trofeo Arbores, Valle d'Itria Bonsai ed
altre, riscuotendo sempre grandi apprezza
menti. L'ultima apparizione pubblica di
questa pianta risale al giugno 2011 durante
il trofeo Arbores.
Questa pianta rappresenta un
esempio di come nel bonsai da un inci
dente di percorso si possa ricominciare e ri
costruire una storia tutta nuova e magari
anche pi interessante.
RIPRODUZIONE RISERVATA
di MAURO STEMBERGER
 2
1, 2, 3. Il pino al momento dell'acquisto
E
ra il 2006 quando ebbi
l'opportunit di acquistare da
un raccoglitore questo interes
santissimo araki di pino Silve
stre raccolto l'anno precedente in
Francia. La pianta che aveva superato
in modo ottimale lo stress da raccolta
mostrava gi segni di ottimo vigore
con gemme apicali forti ed inoltre
gemme arretrate che a seguito della
potatura di contenimento si stavano
sviluppando nella ramificazione che
ora aveva luce ed aria. Il materiale mi
colp subito per le sue caratteristiche
peculiari quasi pi simili ad un gine
pro, intendo dire le torsioni del
tronco che creavano moltissime curve
interessanti dalla base fino all'apice.
Inoltre questi pini, provenienti da una
specifica zona nell'altipiano al centro
della Francia, presentano una
corteccia molto rugosa e dal colore
grigiastro ed un colore verde/azzurro
degli aghi, molto diversi dai loro cu
gini italiani che hanno corteccia e co
lore degli aghi pi scuro.

4. Si studia la nuova inclinazione al mome
nto della prima lavorazione 5, 6. Le due
possibilit ipotizzate al computer sullo
sviluppo futuro del bonsai
5 2009
L'anno seguente in primavera,
viste le ottimali condizioni in cui si tro
vava il materiale, era auspicabile una
prima lavorazione in modo da
compattare i lunghi rami (queste
piante, che in natura crescono in un
terreno composto prevalentemente da
creta, quindi povera di sostanze nutri
tive, sviluppano una crescita cosiddetta
"a fungo", coprendosi interamente
dai rami e strisciando nel terreno in
modo da diminuire il pi possibile la
traspirazione dell'umidit dal terreno
circostante nel periodo estivo ).
A volte pu essere interes
sante, utilizzando le tecnologie
informatiche, creare dei piccoli pro
getti in modo da poter valutare le di
verse opzioni che il materiale ci
propone. In questo caso, analizzando
un cambio di angolazione della pianta,
sono emersi due interessanti progetti
da sviluppare nel tempo.
L'importante, quindi, come
primo passo stato riportare i lunghi
rami vicini al tronco in modo che nel
futuro, lavorando con la ramificazione
secondaria e terziaria, si potesse fa
cilmente ricostruire la chioma del no
stro bonsai. L'utilizzo della raphia
naturale in questi casi il metodo che
prediligo in quanto, durante la fase di
7. Il corretto posizionamento della raphia
naturale e lavvolgimento dei rami pronti
per essere piegati 8. La pianta dopo
lintervento per compattare la
ramificazione, Autunno 2007 9.
Autunno 2008, si esegue una stilizzazion
e approfondita di tutta la vegetazione che
nel frattempo si molto sviluppata 10.
Le particolarit del tronco contorto vengo
no messe completamente in evidenza
11. La pianta al termine del secondo step
Autunno 2008 12. In dettaglio un palco
impostato e visto dal basso 13. Autunno
piegatura, quando il ramo sottoposto a notevole stress e
tensione, la raphia bagnata ne aiuta la flessibilit e nella fase
di postpiega mantiene protetto il ramo dalla disidratazione
che potrebbe essere causata dalle microrotture della
corteccia che naturalmente si creano durante operazioni cos
delicate.
Nell'autunno del 2008, dopo che la pianta aveva
abbondantemente vegetato per due stagioni vegetative, era
giunto finalmente il momento di lavorare sulla struttura fine
della ramificazione e poter finalmente mettere in risalto tutto
il movimento del tronco che fino a quel momento era stato
parzialmente nascosto dalla vegetazione. Ogni singolo ra
metto viene accuratamente legato e messo in posizione, in
modo da creare palchi fogliari ordinati e che nel complesso
creino quel disegno formato da vuoti e pieni che saranno
come una cornice per il movimento plastico della pianta.
Un dettaglio ravvicinato di un palco completamente
legato e messo in posizione corretta. La ramificazione se
condaria si apre quasi a formare una mano, mentre i piccoli
germogli della ramificazione terziaria vengono alzati in modo
da ricevere la luce in modo corretto e cos da dare tridi
mensionalit e spessore all'impalco stesso.
La pianta vista nell'autunno del 2009, dopo un ulte
riore step di rifinitura e nella primavera dell'anno seguente,
esprime appieno le po
tenzialit di questo
bonsai.
E' quasi di
vertente pensare che io
sia sempre attratto da
questi tronchi bruttirotti
contorti nella mia ricerca
della pianta dei miei so
gni e cos per il mio
occhio, quelle che in
natura sono comune
mente considerate ca
ratteristiche bizzarre,
diventano invece un
qualcosa di bello da voler
cos ostentare nella crea
zione bonsaistica

RIPRODUZIONE RISERVATA
12

E
ra il 16 agosto 2011... una bella
giornata baciata dal sole, l'aria
frizzante e cinque persone cariche
di speranza: Franco, Virna, Attilio,
Guerrina ed io, con zaini ed i piccoli picco
ni nella mano destra, ci accingevamo
all'ennesima ricerca del tesoro, esclamando,
come antico grido di battaglia: Al lago! Al
lago!.
Tutto era cominciato circa quindici
DI ETTORE GARDINI
anni fa: quella sera, Claudio Villa si present
al Club Bonsai di Forl con le sue prime
pietre d'arte. Linteresse esplose immediata
mente e come una malattia epidemica
infett in maniera gravissima Cusercoli, un
paesino presso le colline romagnole nella
valle del Bidente.
Lepicentro della pandemia venne
localizzato allinterno del KONDOMING
(kon significa dio della pioggia, do la via
della mano vuota, ming l'illuminazio storia che poi, insieme, abbiamo bonsai da circa tre anni e frequenta il
ne) ovvero Il Condominio ove risie scritto. club di Forl; l ha visto le nostre pietre
dono Carlo Laghi, Attilio Valdifiori e Torniamo a quel giorno me per la prima volta ed ecco che il vi
Primangelo Pondini. Ho bazzicato morabile, ennesima uscita al lago di rus dormiente si risveglia e ne viene
anchio per vent'anni la casa dellAtti Giacopiane, ma con una novit: si infettata. Pure suo marito ne esce
lio e sono rimasto subito contagiato. uniscono a noi la Virna Marchi con febbricitante. Scendiamo dunque le
Questo fu l'inizio della nostra storia e l'inseparabile marito Franco, mio ami rive del lago; Virna e Franco, spaesati
della Cooperativa Aias Val Bidente; co d'infanzia. Virna si interessa di tra tutte quelle pietre, non sanno cosa

fare o, per meglio dire, fanno troppo!
Si affannano su ogni pietra senza ri
sultati: rovescia ed ancora rovescia,
nulla. Passano due ore.
Attilio ed io offriamo alla
Virna, in dono, alcune pietre trovate;
ma Virna, gentilmente ma ferma
mente, le rifiuta: No! Le voglio con le
punte, cerco una montagna.
Sconcertato, continuo a seguirla con lo
sguardo, sino a che, all'improvviso si
china e mi chiama: Una puntina! mi
dice. Mi chino anch'io: sar due centi
metri, quel piccolo triangolino di pa
lombino che affiora dalla terra.
Cominciamo a scavare mi fermo un
attimo: il tempo di scattare una foto
alla montagnina che sta emergendo ed
alla Virna. Il mio cuore sobbalza (foto
3), mentre invece lei si alza demora
lizzata: La montagna attaccata ad
altra pietra dice troppo grande, la
scia stare. Io per insisto. Lei, per tre
volte si rialza sfiduciata e per tre volte
la esorto: Aspetta, aspetta.
Siamo invasati da sacro furore
mentre continuiamo a scavare e la bra
mosia che riluce nei nostri occhi si fa
sempre pi forte: Attilio, Franco e
Guerrina si avvicinano alla pietra fi
7
nalmente svelata: la Montagna Mi
steriosa " si manifesta in tutta la sua
bellezza. La febbre salita a 42! Son
disposto a tutto: offro una cifra alla
Virna (me ne vergogno ancora, ma
non troppo!) che lei, ancora
gentilmente ma fermamente, rifiuta.
Si torna a casa e il KONDO
MING comincia a interagire con la
pietra. Claudio Villa, Primangelo
Pondini, Carlo Laghi, Attilio Valdifiori
ed Ettore Gardini dicono la loro circa
la scelta del fronte, Franco dice la sua.
Passiamo diverse giornate a
casa di uno, a casa dellaltro in discus
sioni, scelte di posizione e calcoli; poi
si decide per un fronte. La pietra passa
dalle mani di Franco e Virna a quelle
di Primangelo per una sommaria puli
tura e poi a quelle di Claudio per la
pulizia di fino. Nel mentre, procede il
confronto su daiza e tavolino finch Ettore Gardini e non da dimenticare
Carlo Laghi prende il comando ed i la
vori di intaglio hanno inizio (foto 4, 5,
6).
LUCIANA: "Bella storia davvero! Ricordo
una discussione scambiata alcuni anni
or sono, proprio circa la paternit su di
una pietra e di quanta importanza
possa avere chi la sta possedendo. Ma
chi veramente possiede un suiseki?
Possederlo solamente un piccolo
passo, nella vita di un oggetto che avr
altri padroni, altre storie. E poi, chi
lartista: la Natura che lha formata?
Chi lha trovata? Chi ha costruito il suo
daiza? Questa, comunque, non una
storia comune ad ogni pietra degna di
divenire in futuro un suiseki; questa,
la storia del ritrovamento di una bella
pietra e della sua evoluzione a Suiseki
attraverso la condivisione di un
gruppo; e condividere il godimento di
un oggetto naturale questo dovrebbe
essere il fine, non il solo possesso."
ma torniamo alla Storia... (foto
710) Attilio Valdifiori ha procurato
lasse di mogano per il daiza, mentre la
sua costruzione, nonch la supervisio
ne & costruzione del tavolino, affi
data a Carlo Laghi. Coordina il tutto
la caparbiet di Virna in tutta la vi
cenda.
Son passati due anni di
incontri e belle serate tra i componenti
del condominio (foto 11): ora la pietra
ha il suo daiza ed il suo tavolino e
Virna ringrazia tutti gli amici citati, per
la collaborazione e la passione che li
ha uniti, permettendo la realizzazio
ne di questo sogno. Solamente la
scelta del fronte ha avuto sorti
alterne praticamente sino al giorno
del Concorso ed in quel di Pescia,
sono gli amici dellassociazione che,
concordi, ne han deciso la scelta.
La "Montagna Misteriosa"
ha conquistato il titolo di Trofeo
A.I.A.S. 2013 (foto 12) iniziando il
suo percorso verso il meritato
appellativo di Meiseki e tale di
gi per Virna Virna che, come ha
spiritosamente ricordato il Giudice
Jesus Quintas premiando il di lei pri
mo e per ora unico suiseki, avr vita
dura nel mettere insieme una colle
zione che ne sia allaltezza.
Il fronte
in una pietra paesaggio

N
el caso della Montagna zione del Congresso (foto 13, 14) ricompensato dal gradimento del Giu
Misteriosa cera ancora tanto che, inizialmente, venne posi dice e dei presenti tutti. In effetti, se
qualche incertezza, nel zionata ponendo come fronte quello guardiamo la pietra dallalto (foto
gruppo, appena prima che che divent poi, definitivamente, il re 17) un fronte corretto dovrebbe
si aprisse il sipario sulla Manifesta tro. Fronte alfine scelto (foto 15, 16) e abbracciare lo spettatore e non re
spingerlo; in effetti, una ampia curva
concava prende oltre la met della
pietra sulla parte in alto, mentre una
complessiva curva convessa disegna
una schiena lungo il lato inferiore.
Anche in alto verso sinistra, per (cos
come in basso al centro), abbiamo una
controcurva: perimetro della cospicua
massa di uno dei due massicci princi
pali che caratterizzano il paesaggio.
Sulla parte sinistra del lato in basso,
poi, i due promontori creano una
baia, anche se pi aperta con questi
presupposti cos tra loro conflittuali,
appare naturale che la scelta sia stata
cos sofferta.
Sul caro, vecchio Covello
Yoshimura, abbiamo imparato che:
LEquilibrio un elemento essenziale
per la bellezza di un Suiseki. Per giudi
care la validit di un suiseki, esamina
la pietra dai sei lati e cerca lasimme
tria, loriginalit, lirregolarit e gli ele
menti contrastanti, in armonioso
Equilibrio; Elementi importanti so
prattutto per la scelta del Fronte.
Le cime delle montagne non
dovrebbero essere allineate. Tutte le
cime dovrebbero essere diseguali in
altezza e forma e tutte dovrebbero es
sere pi basse della cima principale e
collocate lungo il lato frontale o poste
riore; le posteriori pi dolci e smus
sate mentre, i picchi frontali,
dovrebbero avere insenature pi
profonde e superficie pi ruvida.
Valli relativamente poco profonde, in
maniera da permettere che lo sguardo
scorra da un picco ad un altro senza
fatica.
Ancora, se continui a sfogliare
il Covello, trovi che: Idealmente, le
inclinazioni del lato frontale saranno
differenti rispetto al lato posteriore.
Nel senso che, come per il bonsai e
come ricordato pi sopra, il fronte do
vrebbe presentarsi aperto verso los
servatore ed avvolgente, mentre sul
retro il paesaggio dolcemente scema
verso lorizzonte. Ecco che, a questo
punto, quella piccola collina dolce e
smussata e bassa, posta proprio nel
mezzo della curva convessa, potrebbe
creare, se posta sul retro, s! certa
mente la profondit della terza di
mensione
Ma (foto 18) dovrebbe essere ormai
risaputo (foto 19) che se il materiale
che compone la pietra ha assunto, du
rante la sua formazione, una inclina
zione diagonale, questa ora ci impone
di indirizzare le linee che attraversano
la pietra ad inclinarsi verso lo spettato
re e non a cadere allindietro perch
in tal caso creerebbero senso di dise
quilibrio e precariet.
E linclinazione delle linee e
della forma complessiva che ha de
terminato la scelta del suo posiziona
mento.Ma non sempre la scelta del
fronte valuta a sufficienza dove la pie
tra va e se tende otticamente a cadere
allindietro. A volte, si tiene poco in
conto la tridimensionalit (profondit
visuale) del paesaggio sullo sfondo,
prediligendo ci che sta davanti: per
spiegarmi meglio, si d rilevanza ad
avere piccole colline che salgono gra
datamente sino alla montagna pi alta
e massiccia e che, in tal modo, si verr
a trovare dietro sullo sfondo ma
gari con una schienaparete a picco;
magari, senza nullaltro dietro di lei.
Questo, dimenticando che un suiseki
quasi perfetto e presentato corretta
mente, non una cartolina, ma una
massa tridimensionale che dovrebbe
rispettare la regola del Sanmen non ho
(il Metodo delle tre superfici).
Come ricorda il nostro caro
amico e sensei, Martin Pauli: Le tre
superfici ( sanmen ) si riferiscono alle
parti: anteriore e posteriore , sinistra e
destra , ed alla parte superiore ed infe
riore della pietra. Un equilibrio tra
queste differenti superfici da consi
derarsi basilare, quando visualizziamo
e giudichiamo una pietra. Quando si
osserva una pietra partendo dal punto
di vista di queste tre superfici, ci do
vrebbe essere un equilibrio in termini
di massa e di forma. Una pietra note
vole anche quella in cui vi sia
un'armonia nelle dimensioni, spessore
e forma delle tre superfici In pratica,
le tre superfici dovrebbero mostrare
fondamentalmente una forma rappre
sentativa ed un certo grado di unit.
Cos, senzaltro difficile
stata, da parte di Attilio Valdifiori nel
2012, la scelta del fronte per quella
sua spaziosa, inusuale e preziosa pietra
scenica che ben ha meritato il Trofeo
AIAS dello scorso anno. (foto 20) Nella
scelta del fronte, la preferenza
andata a favorire lesaltazione della
spianata, ad ampio respiro, a fronte del
picco solitario. (foto 21) Il picco pi
alto si trova sulla linea di perimetro del
retro: se fosse visionata di profilo
(sanmen sinistra destra), nonostante il
perfetto lavoro di intaglio di Carlo La
ghi e laumentato spessore del daiza
sul retro, la parete del picco pende un
poco ancora allindietro. (foto 22)
Questa la visuale del retro. La leggera
inclinazione del massiccio e del suo
apice posto frontalmente, si annulla. Lo
spazio si dilata sui fianchi e sullo
sfondo in maniera tridimensionale. La
piccola appendice della montagna che
spunta da dietro, si estende in pro
spettiva verso un orizzonte sconfinato.
Bene! Pochi possono vantare
il possesso di simili pietre perci,
mentre i loro proprietari possono
permettersi di disquisire con
indulgenza e pour parler sulle scelte di
esposizione, per noi, poveri mortali
dalle pietre modeste, azzeccare il giu
sto fronte ed un passabile equilibrio,
equivale alla salvezza della dignit dei
nostri piccoli tesori. Vi mostro (eserci
tazione per nuovi entusiasti!) due mo
destissimi esempi: una da decenni
staziona nella mia cantina;
laltra, recente e neppure
pulita. (foto 23, 24) Proba
bilmente (ma con questo
non voglio sottovalutare la
perspicacia dei novellini) la
fretta di vederle gi nel loro
daiza potrebbe spingerci a
valutare sufficiente lequili
brio della rappresentazione
nel suo insieme ed andare
via di intaglio torno torno.
Ma tutto sommato, per
fare un lavoro di fino, basta
poco: (foto 25, 26) uno
spessore da 0,1 cm. riequili
bra la cima maggiore e d
maggiore visibilit al lato si
nistro, di per s esiguo, ripi
do e lineare rispetto al
destro.
(foto 27, 28) Lo so:
mi direte che il fronte mi
gliore senzaltro quello che
sta a sinistra mi stringo
nelle spalle: se quello di de
stra retro deve essere, assie
me al sinistro, saranno una
coppia di sanmen che
fondamentalmente mostra
una forma rappresentativa
ed un certo grado di unit.
Ecco larenaria di recente ri
trovamento (foto 29): ancora
da rivelare nei particolari,
ma gi distinguibile nelle
altezze e masse e alternanze
dei volumi.
Questo esempio
(foto 30) potrebbe bene
indirizzare chi va alla ricerca
ed ha la lucidit di ponde
rare e quindi scartare le pie
tre mancanti dei requisiti
richiesti per una scelta ocu
lata (non sar mai io,
quella!). Il lato a sinistra,
infatti, scende asimmetrica
mente, con una certa qual
armonia di insieme. Mentre
a destra, il perimetro
dellintero lato pratica
mente perpendicolare al
piano del tavolo.
La tavoletta 0,2
cm. di spessore (foto 31,
32). Aumentare ancora lo
spessore sotto la pietra per
inclinare il lato altrimenti di
ritto, danneggerebbe lequi
librio dellinsieme. Mi
sostiene la speranza che il
profilo in alto di questo
fianco (foto 33, 34) sia, sotto la scorza di degrado, otticamente pi morbido di
quanto appare e che linclinazione data sia di un qualche aiuto.
Ora, si dovrebbe passare dalle chiacchiere alla segatura perci, non
mi resta che darvi appuntamento alla prossima! Luciana Q.

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Salve amici, questa intervista riapre lo spazio dedicato al Suiseki. Ci far
compagnia, in queste prossime pagine, Ezio Piovanelli. Persona discreta e
riservata, di lui non si hanno notizie, se non quelle relative ai concorsi e
premi vinti, oltre al suo impegno per la diffusione di questa meravigliosa
arte. Nelle prossime pagine cercheremo di conoscerlo meglio. Ora lascio
la parola ad Ezio.
Buona lettura.
I SUISEKI. Pietre raccolte in natura per la loro bellezza, rispettate nella lo
ro integrit, racchiudono in s con perfetta armonia colori, forme e sugge
stioni.
E' nella capacit dell'uomo capirne l'interpretazione per poi ved
erle trasformate in opere di assoluto valore artistico.

"Questo concetto fa dei Suiseki una vera forma d'arte, naturale, primitiva e sp
irituale." Ezio Piovanelli
Voglio cominciare questa intervista ringra
ziandoti per averci aperto la porta di casa.
Detto ci ti chiedo di parlarci un po di te. Chi
Ezio tra le pareti di casa?
Ezio tra le mura di casa sicuramente
un uomo felice. Tutto ci che gli attorno gli
rappresenta le sue passioni (che sono il Suiseki e
il Bonsai). S, per chi non lo sapesse, anche il
Bonsai fa parte delle mie passioni. Cos trascorro
buona parte del mio tempo tra pulire, fare Dai
alle mie pietre e annaffiare, potare e concimare i
miei Bonsai.
I tuoi primi approcci con il Suiseki risalgono
agli anni 90, sbaglio o possiamo affermare
che tu sia stato uno dei principali attori del
suo sviluppo in Italia?
Nei primi anni 90, il mio lavoro occu
pava gran parte del mio tempo. Malgrado que
sto, nei ritagli di tempo, mi dedicavo alla ricerca
e allinformazione di tutto quanto riguardava il
Suiseki. Le mie esperienze le ho riportate ai soci
del mio club e pochi altri appassionati. Questo
quanto ho potuto fare in quegli anni.
Fondamentale per la tua crescita personale
sembra sia stato lincontro con Franco Saburri,
oltre che sul piano umano, tu quanto pensi
abbia inciso la frequentazione con Franco nel
tuo percorso artistico?
Conosco Franco nel 1998, anno in cui
la mia conoscenza del Suiseki e la mia collezio
ne erano a livelli ottimali. Lincontro mi port a
partecipare a manifestazioni nazionali e interna
zionali. Importante era la nostra frequentazione,
ci portava a dibattere quali erano le problemati
che del Suiseki. Ci trovavamo concordi su due
punti fondamentali; la diffusione del Suiseki, per
mezzo di associazioni e di club che ne prendes
sero in considerazione limportanza. Laltro
punto lesposizione, che ci vedeva quasi
sempre in conflitto, ma che poi risultava sempre
costruttiva.
Ritornando al sodalizio con Franco, quanto ri
tieni sia stato importante nella divulgazione di
unarte che, ancora adesso, ai pi risulta poco
comprensibile?
Personalmente tanto. Se oggi ho la pos
sibilit di trasmettere questarte lo devo a quei
dibattiti. Sono sicuramente gli anni pi proficui,
dove la mia conoscenza ha fatto veramente un
salto di qualit.
Collegandomi allultima parte della domanda
precedente, io ho limpressione che nel nostro
Paese il Suiseki, tra quelle di importazione
nipponica in particolare, sia unarte conside
rata, a torto, minore. Se cos, quali a tuo
avviso i motivi?
La non conoscenza. Abbiamo labitudi
ne di osservare lesteriorit delle cose, mentre si
dovrebbe approfondire di pi questarte. Il Sui
seki fatto di meditazione, poesia e di valori
culturali. questa la differenza tra
Oriente e Occidente: due culture
ampiamente differenti.
Voglio ancora insistere sulla scarsa
considerazione della quale questarte
gode in Italia, quali secondo te po
trebbero essere le iniziative, o pi
prosaicamente, le cose da fare,
perch il Suiseki abbia finalmente la
dignit che merita?
Bella domanda. I giapponesi
hanno la cultura del Tokonoma. Arti
come il Suiseki o il Bonsai, la scrittura
e lIkebana, hanno la loro maggiore
espressione artistica nellinterpretare la
Keido. Il Suisekista dovrebbe, a mio
parere, orientarsi su questa, come un
pittore lo fa dipingendo la tela.
Piccola frecciatina Pensi che tutte
le federazioni interessate si stiano
muovendo in maniera adeguata per
raggiungere gli obiettivi prima detti?
Io credo di s. O meglio, me
lo auguro. Penso che per il Suiseki non
sia abbastanza confrontarsi con il
Bonsai, si dovrebbe accedere con altre
arti come lIkebana, con cui ho avuto il
piacere di confrontarmi con positivit.
Oppure con hobbies e passioni come
la mineralogia o addirittura la scultura.
Dopo aver divagato un po veniamo
allEzio Piovanelli artista del Suiseki.
La mia prima domanda : cosa ti ha
fatto innamorare di questarte?
La mia passione per i minerali
e i fossili mi ha sempre portato ad
amare le pietre. Avvicinandomi al
Bonsai scopro il Suiseki. Riportandomi
alla risposta precedente, per questo
dico che confrontarci con altre passioni
aumenter le opportunit di far cono
scere il Suiseki.
La tua collezione vanta diverse deci
ne di pezzi provenienti dai luoghi pi
disparati, tra tutti ce n uno che ami
di pi o per han tutte la stessa
importanza?
Dire che tutte hanno la stessa
importanza, non corretto. Ci sono
pietre legate a dei momenti, altre che
risultano nei canoni del Suiseki, altre
ancora che per motivi personali mi
emozionano. Per ci non mi sento di
dire che una pietra valga pi di
unaltra. Tutte hanno quel qualcosa
che me le fa apprezzare.
Quando ti fermi ad osservare le tue
pietre quali sono le emozioni che ti
suscitano? Cos che ti spinge a
fermarti a contemplare una pietra?
Quando guardo le mie pietre,
vedo che non ce n una uguale
allaltra; vedo forme, disegni oppure
colori. Mi chiedo: Chi c dietro a
tutte queste opere per poi regalarme
le?. Io penso che la natura faccia delle
cose talmente belle, da poter donare a
tutti, orientali e occidentali. Per questo
chi ama il Suiseki ha un solo modo di
apprezzarne la sua bellezza.

Volendo fare un parallelo con larte Bonsai,

quali credi che siano i motivi della maggiore
diffusione di questo rispetto al Suiseki? A tuo
avviso, il fatto che il fare Bonsai permetta una
maggiore interazione con la materia, pu
avere il suo peso?
Premesso che io faccio Bonsai, come
detto allinizio, penso che il poter agire sulla
materia dia alluomo quel senso di prevalenza.
Il Suiseki unopera fatta dalla natura, dove
luomo la pu solo interpretare per poi condi
viderne la bellezza. Queste due condizioni
possono fare la differenza? Non lo so.

Torniamo al tuo modo di vivere il Suiseki.

Quanto pensi abbia influito laver appro
fondito questarte sul tuo modo di vivere la
quotidianit? Credi a chi dice di aver pro
fondamente cambiato il proprio modo di vi
vere dopo aver conosciuto la bellezza delle
arti orientali?
Dire che mi ha cambiato il modo di
vivere mi sembra esagerato, per, da quando
lho conosciuta non c giorno che io non ci
pensi e la voglia di saperne di pi mi spinge alla
ricerca e allapprendimento di questa stupefa
cente arte.

Spesso penso allimportanza nella gerarchia

delle arti, che il Suiseki assume in Giappone.
A tuo avviso, come mai in un paese come il
nostro, che fatto di arte non c la giusta
considerazione? Pensi possa bastare come
giustificazione la differenza culturale?
Penso di aver toccato questo argo
mento nelle risposte precedenti e penso anche
che chi ha voglia di cimentarsi con arti diverse
delle nostre alla fine pu scoprire che sono
molto simili.

Ci avviamo alla conclusione, qual laugurio

che fai al movimento Suisekista italiano?
Mi auguro che la voglia di fare Suiseki
si trasformi in gioia, piacere e entusiasmo come
provo io per questarte. Per questo auguro a
tutti gli appassionati le stesse emozioni.

La nostra chiacchierata giunta al termine,

nel ringraziarti per il tempo che ci hai dedi
cato ti chiedo un saluto per i nostri lettori.
Buon Suiseki!!
Ringrazio chi fin qui mi ha letto. Il mio
modo di vivere il Suiseki sicuramente perso
nale, per voi vivetelo come volete, per, vive
telo.
E
ra giugno del 2011, e la
mostra annuale del
Bonsai Club Castelli Ro
mani venne sigillata
con la classica foto di gruppo.
Fu una edizione della mostra di
Frascati molto ben riuscita, per
la presenza di Nicola Crivelli e
di Luciana Queirolo, che diede
ro un apporto didattico
importante. Sembrano parole di
maniera, ma sentire e toccare
con mano gli insegnamenti di
due esperti che riuscirono ad
integrare teoria e pratica fu una
esperienza significativa, per la
crescita del Club.
 E a dimostrazione di quella particolare sintonia di cui
fummo fortunati protagonisti, voglio raccontare una storia che
parla s di una pietra, ma anche di affiatamento, di collabora
zione, di un cameratismo che spero si colga nei volti di quel
gruppo di amici che si trov a vivere per tre giorni immerso
nella stessa passione e che ha trovato il modo di racchiudere
quello spirito in una pietra, diventata il suiseki del club.
Quasi a ribadire la gradevolezza della esperienza, Lu
ciana infatti ci volle regalare una pietra, dalle potenzialit non
ancora del tutto espresse: stava a noi abbandonarla, o fare
insieme il percorso che lavrebbe fatta diventare un suiseki :
una appropriata pulizia delle zone ancora sporche di terra,
lacquisizione di una buona patina, la costruzione di un daiza,
la pianificazione di una esposizione. Il tempo a nostra disposi
zione non era poi molto
Una occasione infatti da non perdere era il Congresso
dellAIAS che si sarebbe svolta a Firenze, in settembre: il Bonsai
Club Castelli Romani, socio AIAS, avrebbe avuto una sua pietra
a rappresentarlo! La fase della pulizia fu relativamente sempli
ce, ed occup qualche incontro del club. Fu volontariamente
deciso di non pulire in modo esagerato la parte inferiore, la
sciando la terra di degrado dello zoccolo, sia perch era molto
dura, sia per evitare di alterare troppo una linea perimetrale
che gi presentava qualche problema costruttivo per il daiza.
Gi il daiza chi lo avrebbe potuto realizzare? Si
curamente un amico, sicuramente un professionista del legno
ed un appassionato del suiseki: Felice Colombari, socio AIAS e
mio caro amico, accett volentieri la sfida, e la pietra part per
Monza. Come detto, la pietra presentava qualche difficolt,
non tanto sul fondo, sufficientemente piatto, quanto per la
presenza di numerose rientranze, anche profonde, e per alcuni
dislivelli proprio sul fronte.
Nella sequenza successiva, dallarchivio fotografico di
Felice alcune fasi della lavorazione del daiza, che venne rea
lizzato in mogano. Dopo il primo scavo, effettuato con lausilio
di un attrezzo professionale che ha fresato restando
leggermente allinterno del perimetro disegnato a matita,
lincavo viene poi perfezionato con un attento lavoro di rifini
tura manuale, portandolo fino al margine reale.
La pietra incassata, si studia il posizionamento dei
piedini, che dovrebbero essere inta
gliati nei punti di forza della pietra, do
ve essa va a sporgere. A volte, per,
necessario fare alcune valutazioni,
quando ad esempio seguendo questa
impostazione di base ci si rende conto
che i piedini sono troppi e troppo vici
ni tra di loro. Bisogna quindi semplifi
care e fare delle scelte. Stabilite la
posizione dei piedini, si procede
allabbassamento del muro, fino ad
arrivare al risultato finale. Il legno se
gue ed accompagna i dislivelli della
pietra, salendo e scendendo con pre
cisione, come un vestito, come un
guanto.
 Nel frattempo, iniziava lo studio del tavolo da
esposizione: anche in questo caso la scelta era semplice,
chiesi la collaborazione di Sergio Biagi, che ancora oggi
realizza i miei tavoli. Il progetto di un tavolo inizia
sempre dalle stesse fasi: la proposta, da parte di Sergio,
di alcuni modelli che si adattano alla pietra, la scelta da
parte mia della tipologia che preferisco, il disegno tecni
co dopo averne stabilito le misure, al fine di proporzio
nare ogni elemento costruttivo, piano di appoggio,
gambe, elementi decorativi. Ed anche in questo caso il
tempo era poco.
Comunque, gi a fine giugno la pietra torn a
Roma, con il suo daiza, e rispetto alle foto eseguite du
rante la lavorazione, assottigliato ed abbassato, al fine
di alleggerirlo, ed i piedini sporgono meno.
Era possibile procedere con il tavolo a parer
mio, la pietra richiedeva un supporto pi alto del solito,
rispetto allo standard che in genere utilizzo per i suiseki.
Ho potuto quindi valutare tipologie che in genere
scartavo, e questa volta sono partita da un tavolo
pubblicato in una rivista UBI (N. 54 di Giugno 2011,
articolo di Massimo Bandera sui vasi per bonsai) che mi
aveva colpito per le gambe che partono leggermente
dallinterno del piano di appoggio e poi si vanno
allargando, terminando con una lavorazione che viene
chiamata a zampa di gatto. In generale, il tavolo
sembra innalzare il soggetto esposto come su un vassoio,
da offrire agli osservatori.
Questo il punto di partenza e con Sergio, poi,
sono stati modificati alcuni particolari, al fine di allegge
rire e personalizzare il tavolo. E stato tolto il fregio
centrale ed stato modificato il
doppio piano, fino ad arrivare al dise
gno del progetto. Questa tipologia in
genere non mai alta meno di 25 cm,
ma per questa pietra sarebbe risultato
esagerato. Feci alcune prove, co
munque, fino ad arrivare ad una
altezza di 20 cm, che fece s che
Sergio, giudicandolo troppo basso,
battezzasse questo tavolo Il Tarpo
ne e cos rimasto ! Il piano ancora conclusa, perch nel Giugno
lungo 45 cm, e largo 33: ricordo che la
pietra lunga 23 e larga 23, alta 13
cm.
Cos fummo pronti per pre
sentare il suiseki Spirito immortale
alla mostra AIAS di Firenze, settembre
2011. Lesposizione venne pianificata
in base agli insegnamenti della Scuola
dArte Bonsai, di cui i soci del club se
guono i corsi, quindi senza kakejiku e
con la sola pianta di accompagna
mento, scelta da Giuseppe Cordone,
vice presidente del BCCR. Nessun pre
mio ma tanta soddisfazione! E la vita
espositiva di questa pietra non era
il ginepro che andrebbe forse ancora
del 2012, in occasione della Mostra
Citt di Frascati, ci fu di nuovo
loccasione di portarla in mostra,
sempre con gli stessi criteri espositivi.
A Frascati, Giuseppe Cordone
complet l'esposizione arricchendola
con un suo bonsai di ginepro. Eravamo
ansiosi di sentire il giudizio di Luciana
Queirolo, nostra ospite come giudice
anche quellanno: "Amavo partico
larmente questa pietra, quindi sono
emozionata nel vederla finalmente co
me suiseki, con il suo daiza, inserita in
una esposizione che la valorizza. Tutto
mi parla di vento fresco : il tavolo alto,
pinzato ma sembra comunque anche
lui muoversi nella brezza. Bravi!". ll
suiseki fu ritenuto meritevole della
Targa Bonsai & Suiseki Magazine, che
adesso ne racconta la storia.
 Ecco, il progetto era completato: un gruppo di amici uniti da una
passione, un atto di generosit, un incontrarsi di anno in anno per fare
insieme un percorso condiviso. Questo insito nel nome poetico dato alla
pietra, uno spirito immortale che superi il tempo e lo spazio.
E siamo finalmente ad oggi il Bonsai Club Castelli Romani ha
scelto di riproporre questa pietra al Congresso AIAS 2013, che si tenuto a
Pescia in Settembre. La realizzazione di un Catalogo del Congresso, infatti,
ci ha fatto riflettere sarebbe stata una splendida conclusione, vivere
ancora una volta nelle pagine di un libro!

RIPRODUZIONE RISERVATA
I
l TOKONOMA semplice misura
191 x 95,5 cm, ed il TOKONOMA
composto, di 191 x 95,5 + 95,5 x
6268,5 oppure di 191 x 95,5 +
131138 x 95,5 o 62, in cui la parte se
condaria, rialzata ulteriormente dalla
primaria, con sotto un cassetto o
sportello in cui riporre oggetti, pu
avere misure pi libere e variabili della
principale.
Il TOKONOMA allargato, nelle
misure: nana shakudoko, sette SHA
KU, 212227cm (1 SHAKU intorno ai
30,3 cm), hasshakudoko, otto SHA
KU, 272 cm, kyuushakudoko, nove
SHAKU, 302 cm.
Fino a 50 anni fa, Tokokazari
era l'unico modo per esporre. Il
concetto che permea tutta la cultura
giapponese e perci anche il bonsai e
la sua esposizione, ma anche la rea
lizzazione del tokonoma dato da tre
termini che definiscono tre gradi di
formalit: SHIN GYOU SOO (SHO)
Formale Informale Libero
Questi tre stili sono da riferi
mento per rendere concorde l'esposi
zione di oggetti d'arte. Le principali
motivazioni per realizzare un'esposizio
ne sono le stagioni e gli avvenimenti. Il
sigillo rosso che normalmente nel ka
kemono (pitture montate su tela)
rappresenta il nome del pittore descri
ve un po il punto di chiusura delle li
nee di movimento in quella
composizione, questo deve essere
valutato.
SHIN Nellallestimento
quello pi formale classico che rispetta
rigidamente le regole e la tradizione. Se
lesposizione fatta con due oggetti, lo
scroll posto al centro, e l'oggetto
principale esposto sotto la pittura o
appena di Iato, normalmente con
oggetti diritti. Se ci sono tre oggetti, il

rotolo appeso sempre nel centro e
l'oggetto principale dei tre messo ad
una distanza del 60% dal bordo,
mentre l'oggetto di compagnia espo
sto ad una distanza del 40% dal bordo
del tokonoma. Il soggetto del kakemo
no deve reggere l'intero leitmotiv
dell'esposizione e ricordandosi che pi
il tema un dettaglio e pi l'esposizio
ne intensa. Aggettivi che possono
qualificarle questo stile possono essere:
formale, duro, forte, uomo, caldo,
dritto, nero, rugoso, verticale, pesante,
a spigoli vivi. Shin anche la realt, la
verit la purezza. Ma indica anche il
periodo dellapprendere, nella tradizio
ne Giapponese il ripetere ciecamente
gli insegnamenti del Maestro. Negli stili
bonsai leretto formale (Chokkan) a
tronco rigido e diritto e il Kengai o ca
scate verticali ed anche Shakan
leggermente inclinati e Moyogi con ca
ratteristiche forti su tavoli alti. Tra le es
senze sono le conifere, per primo il
pino essenza molto maschile e ginepri,
conifere in generale specie molto
longeve. I tipi di vaso sono quelli
rettangolari antichi e ben definiti nelle
linee. Disposizione verticale della mo
stra; i kakejiku (rotoli di carta) sono
II PARTE
DI ANTONIO ACAMPORA
appesi centralmente. Le linee sono
molto rigide; si usano colori neutri e
misurati, si usano tavolini alti. Si
scelgono suiseki ad orientamento verti
cale e si posizionano nel centro del to
konoma.
GYOU nellallestimento del
bonsai nel Tokonoma qualcosa di pi
libero, meno formale. La mostra gyoo
quella dove c' pi movimento, senza
quella rigidezza tipica della forma shin.
Nell'uso dei bonsai si prediligono alberi
decidui e latifoglie in genere, con una
linea sinuosa. Il soggetto principale
messo al lato opposto della fonte
 dilluminazione. Le caratteristiche es
senziali dello stile sono: una prevalenza
di linee orizzontali; una disposizione
asimmetrica degli oggetti in mostra; l'uso
di vasi ovali o rotondi con curve affuso
late; tavolini bassi o basi di legno;
Aggettivi che possono definire
questo stile possono essere: Informale,
soffice, n debole n forte, donna, tie
pido, inclinato neutro, scuro, n pesante
n leggero, a spigoli arrotondati, n li
scio n rugoso. Gyou nello SHODO il
semi corsivo, una scrittura pi veloce e
libera.
Nel bonsai lo stile Moyogi,
eretto casuale, una delle sue espres
sioni, le latifoglie sono gyou. In generale
gyou anche unimpostazione pi
leggera e libera. Gyou anche il porta
mento tipicamente femminile delle lati
foglie. Nellapprendimento il
momento di agire, rielaborare e
reinterpretare gli insegnamenti ricevuti.
Acquisire un proprio stile personale.
SOO Nellallestimento
rappresenta qualcosa di estremamente
libero, personale e raffinato.
La mostra soo quella, che
suggerisce un movimento largo e vasto,
con linee di movimento informali. Pu
essere anche di soli due oggetti dove il
suiseki o il bonsai diventa principale. Le
caratteristiche principali sono: sistema
zione irregolare della mostra; colloca
zione asimmetrica degli oggetti; forme
morbide, vasi ovali o rotondi; lo
stile bonsai pi adeguato lo stile bun
jin. La serenit ed il silenzio sono gli
elementi per giudicare la qualit
1. Tokonoma destro, il cui movimento va verso destra (michi nagare). Questo tipo di toko
dell'allestimento; consideriamo che
noma possiede l'oggetto principale a sinistra. L'elemento di compagnia riceve il movimento
dell'albero, il sigillo principale (rakka) opposto all'oggetto principale. 2. Tokonoma l'allestimento si fa per gli ospiti e non
sinistro: il cui movimento va verso sinistra (hidare nagare). Questo tipo di tokonoma per se stessi. Aggettivi che possono indi
possiede l'oggetto principale a destra. L'elemento di compagnia riceve il movimento care questo stile possono essere: casua
dell'albero, il sigillo principale (rakka) opposto all'oggetto principale 3. Tokonoma shin le, libero, debole, bambino, fresco,
(formale, rigido) 4. Tokonoma gyou (informale) 5. Tokonoma soo chiaro, curvo, leggero, senza spigoli, li
scio, colorato, gioco. Sono sou le piante da fio
re e da frutto, le erbe di compagnia.
Il kanji Sou vuol dire erba, nel bonsai
sono i Kusamono, i bonsai di erbacee e le erbe
di compagnia. Ma anche, le piante impostate
in modo molto libero e naturale. I vasi sou
hanno forme rustiche e molto naturali sia nel
colore sia nella pasta (ceramica raku).
Una persona, un Maestro in stato Sou
libero da tutte le regole, ogni cosa che fa
giusta.
Queste tre fasi vanno vissute e speri
mentate in successione. Essere Gyou o Sou
senza passare dallo Shin una cosa irrealizza
bile.
Ciascuno degli stili su indicati si divide
ancora nel seguente modo:
SHIN: Shin di SHIN, Gyo di SHIN e So di
SHIN.
GYO: Shin di GYO, Gyo di GYO, e So di
GYO.
SO: Gyo di SO e So di SO.
Ogni suddivisione esprime particolari
secondari all'interno di una categoria. Ad
esempio un pino BUNJIN sar GYo di So per la
sua corteccia ruvida a scaglie fini (GYo),
mentre le caducifoglie BUNJIN saranno So di
So.
Lesposizione infatti dovr contenere
solo elementi GYO nelle loro varianti, o So
nelle loro varianti, senza mischiare tra loro.
Lesposizione SHIN richiede elementi formali,
tavolini squadrati, pesanti e neri, lo stile bonsai
utilizzabile l'eretto formale di conifera; ed
idonea anche ad oggetti o KAKEMONO. Ecco
quindi che tutto diventa semplice, le regole
incomprensibili spariscono, sostituite dalla
semplice logica.
Diventa facile capire il vaso adatto,
capire perch un BUNJIN vada in vasi tondi attenzione condotta via da evidenti segni di
ed/o irregolari (pianta e vaso so) e un tavolino rezionali nella f orma delle piante.
da caducifoglie debba avere colori pi chiari, Se il soggetto principale sembra avere
bordi smussati. Partendo dai Kakejiku, i rotoli la sua massa concentrata a destra e le sue linee
dipinti da appendere, importante capire portano l'occhio a sinistra, si dice che ha una
l'importanza degli spazi vuoti che lasciano libe dominanza destra e pu essere posto nella
ra la mente di immaginare. parte destra dell'esposizione. Al contrario, se la
massa concentrata a sinistra e il movimento
PRINCIPI BASE DESPOSIZIONE DIREZIO verso destra, il soggetto ha una sua dominanza
NE. C noto dalla psicologia, che l'occhio si a sinistra ed posto a sinistra dell'esposizione.
ferma quando incontra masse, e si muove di Quando queste regole sono applicate,
rezionalmente in reazione alla linea di fuga. gli occhi saranno direzionati verso il centro
Questa conoscenza usata nelle esposizioni dell'esposizione e verso gli altri oggetti. Nessu
per tenere l'attenzione dellosservatore foca na regola formulata sar sempre vera, ma
lizzata su un'esposizione. l'intuizione sviluppata dalla pratica.
Quando otteniamo un successo, l'os I principi di massa e movimento si
servatore per prima esamina il Bonsai o il sui applicano anche agli oggetti di compagnia che
seki principale, il centro d'interesse. Quando il devono essere scelti e piazzati con la stessa cu
suo interesse iniziale si affievolisce, la sua ra.
POSIZIONAMENTO. L'esposizione
non deve sembrare affollata o "stipata".
Come regola generale, non dovrebbe
ro esserci pi di due pezzi, in uno spa
zio largo 1,80 m. E non pi di tre in
uno di m. 2.50. In uno spazio di 3 m.
si possono porre 5 pezzi. (Pi di 5
pezzi sono generalmente esposti insie
me solo nelle esposizioni shohin)
EQUILIBRIO ASIMMETRICO. L'equili
brio si ottiene quando l'esposizione
interessante ma riposante per la vista.
E' difficile insegnarlo, dovete "sentirlo".
I diagrammi mostrati possono essere
un punto di partenza.
STAGIONE. Piante di compagnia e
altri accessori sono scelti per accresce
re la percezione della stagione. Per
convenzione il tentativo fatto per
suggerire una stagione con un breve
tempo nel futuro.
SPAZIO. Lo spazio l'elemento pi
importante e difficile dello studio
dell'esposizione. Lo spazio ha forma,
aria, umore e sensazioni. La bellezza
dello spazio pu essere vista solo attra
verso l'occhio della mente, l'occhio
della mente con conoscenza e senti
mento.
ERBE DI COMPAGNIA.
A le piante di compagnia devono
provenire dalla stessa zona geografica
del Bonsai principale: alpina, pia
neggiante, desertica.
B Idealmente, differenti erbe di
compagnia vanno preparate per ogni
stagione in cui un soggetto pu essere
esposto.
C Le piante di compagnia intensifi
cano l'atmosfera stabilita dal soggetto
principale. Ad esempio, il senso del
tardo autunno accresciuto da un
complemento di bamb con le punte
secche.
KAKEJUKU. I rotoli ci permettono
d'introdurre interessanti forme, colori e
materiali come soggetto concreto
nell'esposizione. Cura va posta nello
scegliere quelli che non dominano
l'esposizione. Due tipi sono soprattutto
preferibili:
Shodo, calligrafie (parole o poemi
appropriati alla stagione e allatmosfera
della mostra.)
Sumi e, acquerelli di semplici scene in
tonalit sottomesse.
TEMPAI. Oggetti d'arte. Figurine o altre
miniature sono talvolta usate efficace
mente. Esse hanno la tendenza, tutta
via, di far volgere i propri pensieri alle
condizioni umane, e necessitano di
essere utilizzate con attenzione.
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 DI L.
I
luoghi del mondo hanno un odore, quello che mi arri
va aprendo la finestra nel primo giorno dal Maestro
stato quello del legno tagliato. Dei carpentieri stavano
costruendo a pochi metri dall'abitazione degli allievi un
nuovo edificio in stile tradizionale destinato a divenire il
Museo dei Vasi.
Appena il tempo di appendere il futon che Ak mi
chiama per le pulizie del giardino. Imparer ben presto che
nonostante tutto sia gi pulito e nessuno sporchi, questo
un rito da rispettare. Mentre ho la scopa in mano arriva
improvvisa la voce della moglie del Maestro che avverte
della prima colazione. Per fortuna scoprir che il menu un
misto di tradizione e modernit ben fatto.
Una volta seduti sperimento la capacit del Mae
stro di fare almeno tre azioni contemporaneamente:
mangiare, conversare, vedere le notizie, fare elenchi di
mansioni per se e gli allievi, controllare fatture e spese. In
questi primi giorni osservo le persone con le quali divider
lo spazio nipponico. Il primo Ba, l'allievo pi giovane.
Tutti gli danno ordini e lui deve eseguire. Oggi come gli altri
giorni passati e futuri si alzato per primo ed ha dato di na
scosto due boccate alla sigaretta dentro la sua stanza, poi
partito veloce diretto in cucina dove ha apparecchiato e
pulito. Servir e manger contemporaneamente durante
tutti i pasti della giornata senza perdere tempo. Ba ha la
capacit di ingurgitare il pasto in una frazione di minuto. A
volte lo guardo ammirato, cos piccolo e magro, nei suoi 19
anni perennemente in azione ed un cespuglio disordinato
di capelli. Ba si alza per primo e va a letto per ultimo a volte
buttandosi sul futon completamente vestito, in fondo una
disgrazia che capita a tutti quella di essere per un certo pe
riodo l'allievo pi giovane, eppure Ba si considera fortunato
di essere stato accettato da un famoso Maestro di bonsai.
Ba il figlio di un Maestro del nord, conosciuto
per i bonsai di media dimensione, e come tradizione stato
mandato da un altro Maestro per l'apprendistato. Gli allievi
pi fortunati o quelli con i padri pi abili riescono a far
accettare il proprio figlio ad un Maestro famoso e con un
buon giro di clienti. In questo modo si creano nel tempo
circoli di affari e favori, ed inoltre, provenire da un giardino
famoso utile come futura presentazione nel mondo
giapponese del bonsai.
D'altro canto l'allievo non deve pensare, sopratutto
quello pi giovane. Ba ancora un adolescente ed
normale che faccia degli errori e venga rimproverato. Du
rante il mio soggiorno si render autore di episodi di
vertenti... almeno per me.
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N
ell'interpretazione occidentale il termine "stile" implica il concetto di conformit a una
tendenza specifica. Le caratteristiche stilistiche sono determinate dallassieme dei tratti
formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche.
Criteri che non hanno alcun riferimento a quello che i giapponesi intendono con la paro
la "stile". Un altro equivoco quello di associare l'aggettivo "giapponese" ai concetti di linearit, puri
smo e minimalismo. E pur vero che l'arte giapponese non conosce lo sfarzo, semplice, ma sempre
in termini occidentali perch ci che definiamo "semplice", per la sensibilit giapponese potrebbe
essere prezioso e sofisticato. Inoltre il termine minimalismo dovrebbe essere sostituito con chia
rezza. Larchitettura e i manufatti artistici giapponesi hanno sempre contorni ben definiti e sono
funzionali, ma proprio l'irregolarit e la casualit sono due delle caratteristiche pi evidenti dell'arte
di questo paese.
La peculiarit dell'estetica giapponese si pu riassumere in due punti: l'uso oculato dello
spazio e l'asimmetria. Un punto fondamentale l'asimmetria. La simmetria ha in s qualcosa di stati
co, mentre l'asimmetria comunica un senso di dinamismo e mobilit. Il buddhismo zen ha profonda
mente influenzato l'estetica della dinamica in Giappone. Il nucleo del pensiero Zen il concetto di
vuoto, di immateriale. Secondo questa filosofia le cose non hanno materia, tutto fluisce. Le cose
sono soltanto l'insieme dei diversi elementi che, dopo un certo tempo, si disgiungono per creare
nuovi insiemi.
Le conseguenze del pensiero Zen nell'ambito della creativit sono il vuoto nell'area centrale
e lasimmetria, che suggerisce l'idea di movimento nella partizione dello spazio di stanze, giardini,
composizioni di fiori e disposizione delle vivande. Perfino i numeri pari destano diffidenza e si cerca
di evitarli. Lordine, secondo il grande poeta e filosofo francese Paul Valry (18711945), una
grande e innaturale impresa. Questo concetto base di un pensatore europeo evidente dalla dispo
sizione giapponese dello spazio: negli edifici urbani, nei giardini, in architettura e nelle diverse
espressioni artistiche come pittura, calligrafia e ceramica. Lartista nipponico si pone in rapporto di
retto con gli elementi cosmici. Il mondo non altro che il mondo delle apparenze. Se il soggetto non
ha in s un punto di riferimento centrale, autonomo, nell'ambito della percezione estetica, intuitivo
e non produrr mai forme pianificate, calcolate.
I manufatti artistici occidentali particolarmente preziosi si distinguono generalmente anche
per il valore del materiale: negli oggetti, per esempio, si tratta di argento, oro, legni pregiati,
porcellana e pietre preziose, nelle arti figurative di colori a olio o bronzo, mentre in architettura di
materiali nobili come il marmo o l'intonaco decorato. Nellarte shintoista giapponese il valore del
materiale risiede invece nell'essenza non alterata, ma conservata nel suo stato naturale. Sono consi
derati pregiati la pietra ruvida, la nervatura del legno con tutte le sue tracce di vita, la paglia e il
bamb, la lacca opaca. Mentre in Occidente limpegno rivolto al restauro delle opere d'arte anti
che, in Giappone molto apprezzato il concetto di beauty born by use. Si attribuisce un grande va
lore proprio alle tracce visibili lasciate dall'uso, che creano motivi propri, inconfondibili e uno stile
proprio, mentre l'et di un'opera non conta nulla. La domanda " d'epoca?", cio originale di un de
terminato periodo, tanto spesso ricorrente in Occidente quando si calcola il valore di un oggetto
d'arte, in Giappone del tutto irrilevante.
 Le arti giapponesi hanno le medesime fina
lit della meditazione nel buddhismo zen, che pre
tende di assumere una determinata posizione del
corpo. Imparare a sedersi in questa posizione educa
anche lo spirito, perch esso segue il corpo. La meta
da raggiungere l'unit di corpo e spirito, di
soggetto e oggetto. Da questa ricerca di armonia de
riva anche la profonda dedizione alle stagioni, ai fio
ri di ciliegio, ai mutamenti cromatici delle foglie e la
temporalit delle feste che celebrano invaria
bilmente limpermanenza.
Lo spirito Zen racchiuso anche negli
oggetti esili, silenziosi che arredano stanze serene,
per riconquistare la calma dopo una giornata pas
sata fuori. Larredamento postmoderno rivaluta e
valorizza lo stile Zen, reinterpretando il passato con
un nuovo rigore formale. Il mobile in rovere bianco
con un gioco di venature contrapposte. La sedia
dalla linea purissima. La grande ciotola in acero la
vorata a mano. Una pietra usata come fermacarte.
Un sacchetto o una busta in carta stropicciata lavo
rata a mano, trattenuta da uno spago per contenere
poche parole. Nessuna concessione al superfluo.
Tutta la semplicit e la raffinatezza racchiusi in que
sti oggetti. E non un fatto di mode passeggere.
La forma del cerchio rappresenta, come ha
osservato Suzuki, linfinito che il fondamento di
tutti gli esseri (Suzuki, Il maestro zen Sengai, pag.
42), ma non solamente questo. Tale forma delimita
due spazi: quello esterno, virtualmente infinito, e
quello interno, effettivamente finito. Il primo rinvia
allorigine unitaria e indeterminata che consente la
determinazione dei molteplici esseri. Il secondo
rinvia allambito finito in cui si determinano i singoli
esseri particolari. Riferendoci al buddhismo, si pu
dire che il primo rinvia al nirvna, ossia alla condi
zione in cui si dissolta ogni determinazione, sepa
razione ed opposizione, mentre il secondo rinvia al
samsra, ossia alla condizione in cui si danno de
terminazioni, separazioni ed opposizioni. La forma
del cerchio mostra anche che in definitiva spazio
esterno e interno sono un unico spazio o che, il
vuoto esterno ha le stesse qualit di quello interno:
in questo senso la circonferenza del cerchio li
distingue ma non li separa. Il modo stesso on cui la
forma circolare viene tracciata con il pennello evi
denzia la continuit dello spazio, rifiutando
intenzionalmente di tracciare una circonferenza
perfetta. La circonferenza non mai del tutto chiusa
e, quando lo , la sua forma non mai perfetta.
Il Vuoto. Il Vuoto il concetto prediletto dal taoi
smo. Ovviamente non c nulla di pi difficile da
precisare del Vuoto. Il suo significato non univoco
anzi, affrontato ai differenti punti di vista, si apre a
diverse accezioni.
La potenzialit del Vuoto definita in mo
do superbo dalla frase di Borges: Non essere pi
che qualcosa e, in certo modo, essere tutto. Con
questa accezione ormai puramente concettuale, il
Vuoto diventa il protagonista di spazi concepiti co
me simboli della globalit.
Il Vuoto della casa tradizionale giapponese
la manifestazione, allo stesso tempo accessibile e
sofisticata, di un sostrato culturale. Profonda cono
scenza della natura, senso del cambiamento e della
mutabilit, austerit zen e funzionalit ritualizzata
confluiscono per dare come risultato un tipo di spa
zio nel quale il Vuoto si fa accogliente e riposante,
utile e flessibile. Nello spazio vuoto dellinterno
giapponese non possibile loblio. I suoi materiali
naturali ed il suo ordine denotano attesa, vigilia. In
questo Vuoto sottile e puro, la provvidenza
latente.
Arata Isozaki (1931) noto architetto
giapponese della prefettura di Oita, scrive che In
giapponese la parola ma un concetto che
incorpora lo spazio ed il tempo, in termini stretta
mente spaziali; la distanza naturale tra due o pi
cose che si trovano in continuit, o lo spazio delimi
tato da pilastri e paraventi (la stanza) o, in termini
temporali, la pausa naturale o intervallo tra due o
pi fenomeni che si succedono in continuit (questa
definizione presa dallIwanani Dictionary of
Ancient Terms). Il Giappone antico non conosceva il
sistema seriale occidentale di tempo e spazio.
Entrambi, tempo e spazio, erano concepiti come
intervalli, e ci si riflette nel Giappone attuale nei
concetti di base dellambiente e della progettazione
del giardino, nelle arti della vita quotidiana, in
architettura, nelle belle arti, nella musica e ne
teatro. Tutte queste discipline possono essere chia
mate arti del ma (Arata Isozaki, Ma: Japanese
Space, in The Japan Architect, pag. 70).
Lo spazio concepito come ma ha un
aspetto sintattico: uno spazio referenziale. In
Giappone, tutte le cose dipendono dal ma, dallo
spazio. Larte del combattimento, larchitettura, la
musica o larte stessa di vivere, lestetica, il senso
delle proporzioni, la disposizione delle piante in un
giardino dipendono da un insieme di significati
collegati tra loro e risultanti dal ma. () Dietro ogni
cosa esiste il ma, lo spazio indefinibile che come
laccordo musicale di ogni cosa, lintervallo giusto e
la sua migliore risonanza. (Michael Random,
Giappone: la strategia dellinvisibile, Genova,
ECIG, 1988, pagg. 173175). Il Vuoto, quindi, un
valore fondamentale per la comprensione dello spa
zio. Lo spazio giapponese sempre legato a questa
sublimazione del vuoto. Per vivere, infatti, in uno
spazio con la massima libert possibile, occorre
innanzitutto creare il vuoto; in seguito il vuoto sar
in qualche maniera occupato, ma la vibrazione del
vuoto e la sua presenza devono restare sensibili
(Michael Random, op. cit. pag. 176).
La cultura giapponese, ed in particolare la
sua tradizione scintoista, offre una delle concezioni
pi ricche del Vuoto. La sua qualit consiste nel
modulare una cornice speciale per i fenomeni
spirituali, risaltando con il sapiente uso del
Vuoto una particolare forma di trascendenza.
Il Vuoto, come attributo del Tao, non da
confondere con il Nulla cio il vuoto
ci che non riusciamo a nominare, de
finire o concepire. Le costruzioni lo
giche ed intellettuali non possono
riempirlo (Flix Ruiz de la Puerta, La
concepcine del mundo en el Taosmo,
pag. 220).
Nello Zen, il vuoto non consi
derato un concetto comprensibile attra
verso il processo analitico del
ragionamento, ma unaffermazione
dellintuizione e della percezione. La re
lazione tra forma e spazio deve essere
presentata in modo tale che lo spirito os
servatore non si soffermi su uno solo de
gli aspetti, ma legga le loro reciproche
necessit, la loro muta relazione. La
forma prende posto nello spazio vuoto in
modo che percepiamo il vuoto come
forma e la forma come vuoto (Raymond
Thomas, op. cit. pag. 124).
Per quel che riguarda il bonsai,
come ben sappiamo, uno degli elementi
pi importanti che costituiscono larmo
nia della pianta appunto il concetto del
Vuoto, ovvero la presenza di spazi vuoti.
Nel bonsai, talune proporzioni che sono
inerenti allalbero costituiscono il metro
regolare da cui il reale si allontana per
gradazioni impercettibili. Ma questo
argomento va affrontato meglio e in ma
niera pi profonda.

RIPRODUZIONE RISERVATA
G
i dal titolo del suo libro,
Leggero il passo sui tatami*
(Einaudi, 2010, pp. 192,
13,50), Antonietta Pastore
sembra voler suggerire una doppia chia
ve di lettura del volume: da un lato il te
sto si snoda sotto forma di narrazione di
un viaggio sentimentale all'interno di una
cultura ricca di grazia, mentre dall'altro si
presenta come un'indagine attenta a sve
lare gli aspetti pi familiari e talora
contraddittori del popolo nipponico, tesa
cos a smentire (o per lo meno a
correggere) i numerosi stereotipi in pro
posito.
La scrittrice ci racconta con fare
confidenziale questa realt formalmente
cos lontana da noi ma umanamente
cos vicina ricorrendo a disavventure ed
episodi vissuti in prima persona durante
il suo lungo soggiorno in Giappone, che
non di rado strappano un sorriso. Si deli
nea in tal modo, dinanzi ai nostri occhi,
un orizzonte inconsueto e inatteso, fatto
di superstizioni, credenze bislacche, abi
tudini in apparenza incomprensibili e
gesti di squisita gentilezza. Protagonisti di
questi ricordi sono per lo pi individui
comuni, conosciuti attraverso esperienze
quotidiane, non di rado incrociati
soltanto per qualche minuto.
Alcuni di loro, per, sono senza
dubbio destinati a rimanere nella memo
ria del lettore: il pensiero corre subito
alla vecchina ritenuta dai parenti priva di
lucidit, eppure ancora in grado di
comportarsi da perfetta padrona di casa;
oppure al timidissimo professore che,
consapevole del suo amore impossibile
per una ragazza americana, acquista tutti
gli oggetti che lei ha posseduto per
sentirla vicina una volta che sar tornata
in patria.
La scrittrice, con grande onest,
non nasconde i suoi momenti di insoffe
renza o scoraggiamento dinanzi ai
piccoli e grandi problemi che ha dovuto
affrontare in Giappone nel corso del
tempo, come le difficolt di apprendi
mento degli onnipresenti ideogrammi, gli
scarti imprevedibili dal galateo occi
dentale, l'inflessibilit dei regolamenti e LEGGERO IL PASSO SUI
della burocrazia. TATAMI
Infine, sono senz'altro da citare
le pagine dedicate all'incontro dell'autri
ANTONIETTA PASTORE
ce con la letteratura giapponese; un
incontro avvenuto per caso dopo anni di
indifferenza, che il tempo ha fecondato
e portato a maturazione: oggigiorno, EINAUDI
infatti, Antonietta Pastore una delle pi
prolifiche e competenti traduttrici italia
13,50
ne.
* I tatami sono le stuoie che ricoprono i
pavimenti delle abitazioni giapponesi.
RIPRODUZIONE RISERVATA
HITOSHI'S WORLD
photo Hitoshi Shirota
 FAMIGLIA: PINACEAE
GENERE: PICEA
NOME COMUNE: ABETE, PECCIO

Al genere Picea appartengono almeno 35 specie diverse. In generale, hanno

portamento conico o piramidale. La corteccia squamosa e gli aghi sono
abbastanza piccoli e di colore verde intenso; caratteristiche che rendono queste
piante adatte a diventare bonsai anche di notevole pregio.

PICEA ABIES (ABETE ROSSO) Questa specie molto re te bianco. La corteccia, anche in queste piante va
sistente al freddo, infatti si trova in alta montagna. dal rossiccio al marrone, ma gli aghi sono particolari
Possiede aghi di medie dimensioni di colore verde in quanto tendono al blu.
chiaro. La corteccia rossastra e marrone. PICEA JEZOENSIS (PECCIO DI JEZO, ASIA NORDORIENTALE,
PICEA GLEHNII (PECCIO DI GLEHN, GIAPPONE SETTENTRIO KAMCHATKA, FINO AL GIAPPONE) Meno resistente di
NALE, SAKHALIN) Questa un'altra specie molto uti altre specie, questa picea, molto popolare in
lizzata come bonsai soprattutto in Giappone. La si Giappone, molto bella e si trova sotto nomi diversi
conosce comunemente anche come Ezo, Edo e abe come: Jezo, Hondo,Yeddo. Predilige una condizio
YUEN
Sfogliando una vecchia rivista, mi ha incuriosito la
storia di una picea in stile a zattera o netsuranari so
prannominata Yuen
Fu raccolta in natura a Kokugo, un'isola al nord di
Hokkaido
Si sempre distinta, nel mondo del bonsai, per la
rarit del suo stile e per l'armonia e la proporzione
tra lo spessore dei tronchi, l'altezza e la larghezza. E'
un esempio di equilibrio naturale e, osservando la, si
percepisce la bellezza dei boschi di Picea del nord
del Giappone; senza alcun dubbio la migliore che si
sia mai vista. Dopo la guerra fu acquistata da un
amatore della provincia di Tochiki. Allora il bonsai
presentava sette tronchi. Un altro appassionato, Na
gakitsu Sasano, sent parlare della bellezza di questo
esemplare e volle comprarlo. Cos incaric un
commerciante di sua fiducia di informarsi chi fosse il
suo proprietario ed il prezzo richiesto.
Il commerciante part ed arriv al 'dove veniva cu
rato l'esemplare: il proprietario del vivaio era Kyuzo
Murata.
I due commercianti fecero da intermediari; acqui
rente e proprietario giunsero ad un accordo verbale
di compravendita. Rimasero anche d'accordo di tra
sportare la pianta da un vivaio all'altro (vivevano
molto distanti); fecero una sosta nel vivaio di un
amico comune.
Qui Densaburo Osuka, ricchissimo imprenditore nel
territorio di Omiya, vide l'albero e disse "Ora che ho
visto questa meraviglia, non posso permettere che la
portiate a qualcun'altro".
Gli intermediari gli spiegarono che era stato venduto
ad un'altra persona e pertanto avrebbe dovuto
parlare con il nuovo proprietario e cos fecero, ma il
signor Sasano non volle venderlo. Venuto per a co
noscenza che l'accordo era solo verbale, il signor
Osuka parl con il vecchio proprietario e lo compr.

Questa storia viene ancora oggi raccontata in

Giappone, e da allora chi vuole veramente comprare
un bonsai non fa nessun accordo, se non scritto. Il
28 novembre del 1957 fu messo all'asta, al bonsai
club di Tokyo, e compar sulla copertina del catalo
go. Fu acquistato da Sakae Hayashi, che lo present
quello stesso anno alla 38esima esposizione Kokufu.
Fu scelto inoltre per decorare la reception del nuovo
Governo, nel 1958. In quell'anno gli venne per la
prima volta conferito un nome: Yuen (yu: profondo,
scuro; en: rano) .
Nel 1964 venne scelto per addobbare linaugurazio
ne delle olimpiadi di T okyo. Il suo nuovo proprieta
rio era Zoj i T ezuka, che lo aveva comprato da
Saburo Kato. Nel 1968 fu presentato all'esposizione
commemorativa del centenario dell'era lji ed ottenne
uno dei primi premi.
Nel 1980 ricevette il riconoscimento speciale di
opera maestra dalla Nippon Bonsai Association. Con
105 esemplari presentati, solo 96 vennero accettati e
ne di semiombra; gli aghi sono piccoli e di colore verde scuro con un lato
bianco. I giovani germogli sono di colore marrone
PICEA ORIENTALIS ( PECCIO ORIENTALE) Possiede aghi estremamente piccoli e di
un verde intenso; la corteccia di un colore grigio chiaro. Non molto resi
stente, questa specie preferisce condizioni crescita caldoumide.
PICEA KOYAMAI (PECCIO DI KOYAMA) Gli aghi di questo albero di abete rosso
nativo del Giappone, raramente raggiungono il mezzo sono centimetro. la
specie di abete pi rara da trovare in Giappone. Cresce in montagna a gruppi
di 10 20 alberi ed raro trovarli al di fuori del Giappone. Gli aghi sono di
colore verde chiaro; predilige un terreno umido e ricco di torba.

Le picee di solito preferiscono condizioni di pieno sole ad eccezione

di alcune sottospecie. Durante l'estate, con il caldo intenso gli aghi tendono
verso il marrone chiaro; a questa condizione si pu ovviare riparando le piante
allombra.

IRRIGAZIONE Poich queste piante prediligono terreni costantemente umidi, la

corretta irrigazione diventa una pratica essenziale per il loro mantenimento.
Ridurre le irrigazioni in inverno, ma non permettere mai che il terreno si
asciughi completamente; nebulizzare con cadenza giornaliera in primavera e
in autunno, e anche durante il rinvaso assicurarsi che il pane radicale non sia
mai asciutto.

CONCIMAZIONE Per quanto riguarda le concimazioni, anche le picee seguono

il calendario classico: si prediligono fertilizzanti naturali a lenta cessione con
un titolo pi alto di N (naturalmente la titolazione NPK dipende dallo stadio in
cui si trova il bonsai) in primavera quando le temperature iniziano a risalire, e
fertilizzanti a pi alto titolo di PK in autunno per consentire alla pianta di irro
bustire la struttura rameale e le radici e per essere pronte al risveglio della
nuova stagione vegetativa. Infine, si consigliano due somministrazioni annue di
chelati di ferro.

TECNICHE Le picee bonsai spesso sono associate allo stile saikei (boschetto) e
hanno esteticamente un impatto notevole, ma in generale si adattano a tutti gli
stili tranne a scopa rovesciata.
Il periodo ottimale per pinzare una picea con le dita molto breve.
Se si opera nel momento giusto il lavoro sar piuttosto semplice, se lo si fa
tardi, occorrer lavorare allo stesso modo, ma con pinze e forbici. Dopo la
pinzatura ci si pu aspettare soltanto una seconda vegetazione, ma non ci sar
una crescita continua.
Lasciare crescere le parti deboli senza pinzarle, per equilibrare il vi
gore dellalbero, molto pi importante per questa specie rispetto a qualsiasi
altra. Dopo la prima pinzatura che avviene a met del mese di maggio, si pu
eseguire una seconda dopo circa un mese, lasciando crescere i germogli
interni in modo che si rinforzino e aumentino la compattezza della vegetazio
ne. Lapplicazione del filo va fatta tra il tardo autunno e l inverno.

MALATTIE Gli acari sono il problema pi grande per i bonsai di picea. Gli
attacchi pi massivi si verificano soprattutto durante lestate ed hanno bisogno
di essere controllati con trattamenti specifici. I primi sintomi evidenti sono
ingiallimento alla base degli aghi pi vecchi Naturalmente, piante indebolite
da parassiti hanno difese meno attive nei confronti di insetti e in particolare
dei tarli.
Il cancro da Cytospora una grave malattia fungina causata da funghi
Cytospora kunzei var. piceae: le spore e i conidi del fungo si propagano attra
verso l'irrigazione o in seguito alluso di attrezzi di potatura non adeguata
mente disinfettati. Le ferite degli alberi sono spesso punti di ingresso per i
funghi che di solito attaccano i rami pi bassi e poi si propagano verso la parte
pi alta. I sintomi pi evidenti sono limbrunimento degli aghi e la secrezione
di una resina biancastra. Le parti della pianta colpite vanno prontamente eli
minate. C da dire, comunque, che cytospora difficilmente attacca piante in
perfetto stato di salute.
questo albero fu riconosciuto con il numero 59 . Fu sempre curato da
Saburo Kato e non ebbe molti problemi di salute (per lo meno nessu
no che non fosse di normale amministrazione) fino al 1982, quando
per un errore di annaffiatura soffr di marciume radicale, che caus la
perdita di 1/3 delle radici e di due tronchi. Il resto dell'albero fu re
cuperato.
Dopo 20 anni di appartenenza a Zoji Tezuka venne comprato da
Koichi Nakoyatsu, che lo espose alla convention nazionale di Osaka,
nel 1989. Da allora non stato pi esposto; si cerca di mantenere la
sua immagine intatta senza effettuare rimodellature di rilievo.
Questa decisione stata presa, in quanto un bonsai del genere
ormai giunto alla sua massima espressione artistica. E' un esemplare
di rara bellezza che difficilmente pu essere modificato senza che
perda parte del suo naturale fascino. Ci si pu solo augurare che nel
futuro colui che si prender cura di questo bonsai, sappia
comprendere sino in fondo il carattere di ogni singolo albero, che
compone la zattera. (K.Onishi)

Saburo and Tomekichi Kato with Ezo Spruce.

(Photo from Thomas S. Elias' Manseien and the Kato Family)

"Per creare un buon bonsai, devi prima costruir

e un buon carattere in te stesso"

Tomekichi Kato
RINVASO Il rinvaso va eseguito ogni due anni su esemplari giovani allinizio
della primavera, prima che si sviluppi la
nuova vegetazione, o in autunno. Gli esemplari pi vecchi (10 anni) possono
essere
rinvasati ogni 5 anni. Utilizzare un terriccio che assicuri il giusto drenaggio ri
ducendo il pane radicale di 1/3 o meno. Dopo il rinvaso proteggere le piante
dal pieno sole per alcune settimane. P. jezoensis deve essere lasciato riposare
per 3 mesi dopo il rinvaso prima di qualsiasi intervento di potatura o filatura.

PROPAGAZIONE I semi hanno bisogno di un pretrattamento a freddo, e gene

ralmente sono posti in semenzaio in inverno o all'inizio della primavera. I semi
possono essere raccolti dai coni tra settembre e gennaio; le talee, invece, pos
sono essere prese in tardo autunno o all'inizio della primavera, ma il loro
attecchimento, molto difficile, pu richiedere fino a due anni.

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