Parola Di Scrittore

IMPRONTE
Collana diretta da
Silvana Cirillo
IMPRONTE
Letteratura
Responsabile scientifico
Silvana Cirillo
IMPRONTE Arti e scienze sociali
Impronte nasce con lobiettivo di offrire agli studenti universitari, non meno
che ai lettori interessati ad aggiornarsi, opere di autori gi noti e contributi
originali di giovani ricercatori, negli ambiti di Arte, Antropologia, Cinema,
Economia, Letteratura italiana, Storia. Promossa da un gruppo di docenti
della Sapienza di Roma, Impronte si propone di ospitare i contributi di
studiosi di altre sedi, diventando una vivace intersezione di rapporti interdi-
sciplinari e di metodologie diverse incardinate nella modernit e proiettate
nel futuro. In tale prospettiva la collana accoglier saggi, monografie, ma-
nuali, traduzioni di testi di rilevanza internazionale, opere collettive, atti di
convegni.
Comitato scientifico:
Paolo Bertetto, docente di Teoria e interpretazione del film
Silvana Cirillo, docente di Letteratura italiana contemporanea
Maurizio Franzini, docente di Politica Economica
Francesco Gui, docente di Storia dellEuropa
Simonetta Lux, docente di Storia dellarte contemporanea
Alberto Sobrero, docente di Antropologia
PAROLA DI SCRITTORE
Letteratura e giornalismo nel Novecento
Introduzione e cura di
Carlo Serafini
BULZONI EDITORE
In copertina:
Fotografia di Sara Di Iacovo
TUTTI I DIRITTI RISERVATI
vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica,

la riproduzione totale o parziale, con qualsiasi mezzo,
compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico.
Lillecito sar penalmente perseguibile a norma dellart. 171
della Legge n. 633 del 22/04/1941
ISBN 978-88-7870-???-?
2010 by Bulzoni Editore

00185 Roma, via dei Liburni, 14
http://www.bulzoni.it
e-mail:bulzoni@bulzoni.it
INDICE
CARLO SERAFINI, Introduzione. Parola di scrittore .......................... p. 9

NATLIA VACANTE, La battaglia dei libri e delle idee. Italo Svevo re-
censore e critico .............................................................................. 51
MICHELANGELO FINO, Dalla mostruosa macchina del giornalismo
allaffascinante macchina della cinemelografia: Pirandello, il gior-
nalismo e il cinema ........................................................................ 69
DARIO MOMIGLIANO, Le utopie di Filippo Tommaso Marinetti .... 95
MARIA TERESA IMBRIANI, La miserabile fatica quotidiana: Gabriele
dAnnunzio giornalista.................................................................... 109
MARIA PANETTA, Settantanni di militanza: Benedetto Croce, tra ri-
viste e quotidiani ............................................................................ 135
DANIELE GHIRLANDA, Emilio Cecchi fra libri e giornali ................ 159
GIULIA MAURO, Tommaso Landolfi giornalista sui generis .......... 171
GIORGIO PATRIZI, Savinio e il giornalista come greco...................... 191
SILVANA CIRILLO, Cesare Zavattini: senza di lui non si muoveva paglia! .. 199
MICHELANGELO FINO, Scrivere per vivere, vivere per scrivere: Corra-
do Alvaro e il giornalismo .............................................................. 209
DANIELA CARMOSINO, Volevo solo parlare esplicito. La scrittura
giornalistica di Riccardo Bacchelli .................................................. 229
CRISTIANO SPILA, Il reportage di guerra di Curzio Malaparte.......... 243
SILVANA CIRILLO, Dino Buzzati: un grande giornalista a servizio
del lettore........................................................................................ 261
SIRIANA SGAVICCHIA, Straniamento e utopia negli scritti di viaggio
di Anna Maria Ortese .................................................................... 271
IDA DE MICHELIS, Il terzo mestiere: Gadda giornalista .................. 283
ELEONORA CARDINALE, Il secondo mestiere di Eugenio Montale: Il
giornalismo sta alla letteratura come la riproduzione sta allamore .. 297
DANIELA MANGIONE, Credi, i giornalisti rovinano tutto. Marino
Moretti elzevirista ............................................................................ 317
8 Indice
MARIA RIZZARELLI, Parole solo per avventura quotidiane. Vitto-

rini pubblicista................................................................................ p. 333
CLELIA MARTIGNONI, Guido Piovene: il complicato laboratorio del
giornalismo .................................................................................... 349
BARBARA SILVIA ANGLANI, Achille Campanile giornalista ................ 359
ORETTA GUIDI, Primo Levi giornalista............................................ 371
MARIAGIOVANNA ITALIA, Lintelligenza del mondo e lagonia delluo-
mo negli scritti giornalistici di Mario Luzi...................................... 389
GABRIELLA PALLI BARONI, Attilio Bertolucci poeta giornalista ........ 403
STEFANIA RIMINI, Inseguendo una vita di ricambio: Flaiano recen-
sore cinematografico ...................................................................... 421
KATIA CAPPELLINI, Giorgio Manganelli: le eterne, fatali, inutili par-
tite ................................................................................................ 435
CARLO SERAFINI, Reportage su Calvino .......................................... 457
GIANLUIGI SIMONETTI, Il circuito della prosa. Letteratura e giorna-
lismo in Goffredo Parise ................................................................ 483
VALERIA MEROLA, La commedia umana di Alberto Moravia .......... 509
FLORIANA CALITTI, se mettessimo questo Pasolini in prima pa-
gina?.............................................................................................. 525
GIUSEPPE PALAZZOLO, Franco Fortini, ospite ingrato di quotidiani
e riviste .......................................................................................... 547
LUCA MASTRANTONIO, Luciano Bianciardi: lanarco-rubrichista.
Sport, sesso e televisione.................................................................. 561
CARLO SERAFINI, I corsivi morali di Giovanni Testori .................. 581
MASSIMILIANO BORELLI, Tra i linguaggi delle cose: Gianni Toti gior-
nalista ............................................................................................ 603
MATTEO DI GES, Leonardo Sciascia, giornalista malgrado tutto .... 617
UGO PEROLINO, Arbasino e il caso Moro: In questo Stato (1978-2008) .. 635
LUIGI WEBER, Un salutare difetto ottico. Edoardo Sanguineti pub-
blicista e recensore .......................................................................... 645
LUCA MASTRANTONIO, Umberto Eco: Accademico azionista .......... 663
Indice dei nomi .............................................................................. ???

CARLO SERAFINI
Introduzione
Parola di scrittore
Una raccolta di studi relativa agli scritti giornalistici dei maggiori autori
del Novecento per forza di cose di parte, nel senso che qualsiasi sforzo di
selezione ci si possa impegnare a fare, resteranno sempre fuori grandi poeti,
scrittori, letterati che sui giornali hanno pubblicato parte della loro produ-
zione. Il Novecento non soltanto un secolo ricco di grandi nomi, anche
un secolo ricco di avvenimenti e un secolo che ha visto unaccelerazione della
comunicazione come mai si era potuto forse nemmeno immaginare. Basti
pensare che nei venti anni, circa, nei quali si imposta la rete di Internet, c
stata pi comunicazione che in tutto il resto della storia. Inoltre va tenuto
presente che i giornali escono ogni giorno e le testate che si sono succedute
nel corso del secolo sono state innumerevoli. Inoltre realizzare un volume di
studi sui letterati giornalisti presenta la difficolt di un doppio criterio di sele-
zione: il primo relativo a quali letterati includere, il secondo su quale pro-
duzione giornalistica del letterato scelto stringere lobiettivo. Se sul primo
punto la scelta del curatore, sul secondo del singolo studioso che allau-
tore si dedicato. Personalit del calibro di Croce, DAnnunzio, Buzzati,
Moravia, Savinio, Pasolini, Piovene e molti altri ancora, che ai giornali hanno
dedicato numerose collaborazioni, richiederebbero un intero volume ciascu-
no. Va ancora tenuto presente che le collaborazioni giornalistiche svolte dagli
scrittori, su quotidiani, riviste, tenendo rubriche, pubblicando racconti, e
molto altro, fanno parte di una letteratura diciamo minore, meno indaga-
ta e studiata rispetto alle grandi opere per le quali gli scrittori sono noti. Se
questo , naturalmente, pi che comprensibile, ci non toglie che fra gli scrit-
ti giornalistici sia possibile individuare elementi di notevole interesse per la
comprensione dellautore stesso, per le dinamiche culturali allinterno delle
quali questi artisti hanno operato, per contatti, scambi, interessi. Il volume
nasce con lintento, dunque, di fornire uno strumento di studio storico-cri-
tico su quello che stato nel Novecento il rapporto tra scrittore e giornalismo
realizzato direttamente sul campo, ossia sugli articoli; la scelta degli autori
quindi in ragione di chi, per grande fama, per quantit, interesse o origina-
lit dellattivit giornalistica svolta (vedi per esempio Cecchi, Zavattini,
Bertolucci), ha dato un notevole e significativo contributo al giornalismo cul-
10 Carlo Serafini
turale italiano. La scelta di una rosa di autori rappresentativi dellintero seco-

lo offre la possibilit di seguire le evoluzioni del giornalismo culturale: dal
pezzo di bravura allimpegno politico, attraverso le radicali trasformazioni
ecomonico-politico-sociali del Novecento; ed inoltre significativa di cosa sia
stato nel corso del secolo il rapporto tra scrittore e giornale, e tra letteratura
e giornalismo, due mondi che, sebbene si basino entrambi sulla scrittura,
hanno differenze molto marcate. Non solo una questione di denaro che il
giornale, a differenza della letteratura, pu garantire (si torner spesso nel volu-
me sulla questione con diverse testimonianze, vedi ad esempio lemblematico
caso della letteratura alimentare di Landolfi) o di maggiore o minore visibi-
lit: lattrazione repulsione del letterato verso il giornale (e viceversa) nasce da
molti fattori. Cosa porta sul giornale lo scrittore in pi (o in meno) rispetto al
giornalista? Come riesce a conciliare a livello di scrittura la libert della crea-
zione con la misura del pezzo? Che differenza di lettura di un luogo, di un viag-
gio, di un avvenimento pu esistere tra un giornalista e un letterato? Che tipo
di rapporto intrattiene un letterato con il potere? Con i vertici di un giornale?
Con la velocit della comunicazione? Con il pubblico non avvezzo ai linguag-
gi della cultura cosiddetta alta? E questi rapporti come sono cambiati nel
corso del secolo? E gli articoli degli scrittori sono letteratura? O sono sola-
mente una produzione di serie minore? O addirittura il giornalismo pu esse-
re a sua volta considerato un genere letterario? Non manca certo bibliografia
idonea a fornire risposte alle domande appena articolate, ma la questione
sempre e comunque aperta, in ragione soprattutto del fatto che tanto il gior-
nalismo che la letteratura sono in continua evoluzione e trasformazione, n
oggi prevedibile con certezza (non assoluta certo, ma nemmeno relativa) verso
quale direzione stiano andando entrambe. Il forte prendere piede delleditoria
on-line (che offre notevoli vantaggi economici soprattutto nella fase distributi-
va e nel canale vendita), come le varie forme di giornalismo, pi o meno con-
diviso, in rete mettono lintero sistema nuovamente e radicalmente in gioco. E
potremmo aggiungere anche pericolosamente in gioco, visto che laccelera-
zione di cui si parlava prima oggi, soprattutto in ambito giornalistico, arriva-
ta allaggiornamento continuo in tempo reale a tutto vantaggio del tempo del-
linformazione e a tutto discapito del tempo della riflessione. Se lobiettivo
primo del giornalismo culturale quello di far riflettere, di dare spazio al com-
mento, alle idee, alla critica, di leggere le cose a gioco fermo come si suol dire,
che futuro si prospetta davanti, proprio ora che la tecnologia offre la possibilit
infinita di divulgazione? Sar in grado la cultura di reggere il passo del progres-
so, o sar questultimo a dare il passo alla cultura facendole, magari, segnare il
passo? E in che dinamica si trovano letteratura e giornalismo con un terzo fat-
tore che entrambe forse non ingloba del tutto, ma sicuramente e pesantemen-
te condiziona, e cio il mercato?
Convinti del fatto che non si possa capire il presente senza una forte cono-
scenza del passato, conoscenza che sia comprensione pi che nozione, che sia
Introduzione. Parola di scrittore 11
cio studio pi che lettura, possibile rinvenire la ratio di questa raccol-

ta di saggi proprio nella volont di creare uno strumento di analisi costruito
sulla parola degli scrittori, o letterati, o intellettuali, sulla parola cio di chi si
ferma davanti alle cose, le smonta, le rovescia, le rilegge, le contestualizza e
infine esprime anche, nella fiducia delle proprie idee, un giudizio. Ci sar
sempre una maggiore o minore forza del giudizio o della posizione presa
(questo dipende da molti fattori: indole, carattere, posizione sociale, contesto
politico, formazione, media usato) ma ci che offre garanzia nella parola di uno
scrittore la fedelt ad un processo di analisi, di smontaggio delle cose al fine
di guardarci dentro per meglio capire. Nella cronaca nera di Buzzati, nei viag-
gi della Ortese, nella politica di Calvino, nelluomo di Testori, nelle polemiche
di Pasolini, nella mafia di Sciascia, nella satira di Flaiano, nelle bugie di
Manganelli, nel metodo di Savinio lelemento critico sempre superiore
al fatto oggetto o pretesto dellarticolo. Ci che conta ci che sta sotto, il
dettaglio che parla, che fa riflettere, che apre sullavvenimento una luce capace
di scrivere quella pagina in pi. Ecco allora che la parola dello scrittore una
garanzia di poliprospettivismo di lettura, e se le cose sono diverse perch lo
scrittore manipola (nel senso di azione sulla notizia, non di falsificazione) le-
vento, perch lo guarda da dove la sua natura lo porta ad osservare. Una retta
vista da altra angolazione un punto, senza che si sia modificato niente. E se
tutto questo avviene in base a letture critiche, il volto diverso delle cose a van-
taggio del lettore che non solo non si trova ingannato, ma si trova davanti ad
una possibilit di riflessione che lo porta poi allinterno dellavvenimento con
spirito e capacit di comprensione diverse. Nellarco del Novecento non sem-
pre il giornalismo culturale stato questo, ma lo stato indubbiamente dal
secondo dopoguerra in poi, quando cio ha avuto modo di esprimersi la gran-
de e fondamentale novit consistente nellintroduzione dellelemento critico
quale elemento primo di lettura della societ.
Se dovessimo procedere ad una periodizzazione del giornalismo culturale
italiano, potremmo dividere il secolo in almeno quattro momenti: dalla
nascita della terza pagina al fascismo, il ventennio della dittatura, dalla fine
della guerra ai fatti dUngheria e infine il giornalismo dagli anni Sessanta ad
oggi, forse con una sotto periodizzazione per gli ultimi due decenni che
hanno visto il trionfo della tecnologia con la conseguente caduta di ogni
frontiera alla comunicazione e relativo adeguamento di linguaggio e conte-
nuto. La scelta degli autori finalizzata a dare testimonianza delle varie fasi
dellintero secolo, secondo un disegno che mira ad evidenziare come il gior-
nalismo culturale si sia trasformato nellarco del secolo dal famoso bello scri-
vere a luogo di lettura e comprensione della societ in cui viviamo.
***
Ufficialmente la terza pagina nasce il 10 dicembre 1901 sul Giornale
dItalia allora diretto da Alberto Bergamini, che della terza stato lideatore
12 Carlo Serafini
e il fondatore. Ma non possiamo comunque affermare che il giornalismo cul-

turale non fosse gi presente; se vero infatti che gi nel Seicento in diver-
si paesi europei vi erano giornali letterari che davano conto dei libri che usci-
vano, comunque nel secolo successivo che gazzette, riviste, giornali diven-
tano generosi contenitori di scritti letterari, recensioni, e non di rado inter-
venti che oggi definiremmo di analisi e persino di polemica culturale. In linea
generale nel Settecento e nellOttocento saranno le riviste i veicoli migliori
per la diffusione delle idee, con percorsi piuttosto simili nei vari Stati euro-
pei, inclusi diversi Stati italiani preunitari1.
La terza di Bergamini nasce come risultato di un processo che ha inizio
almeno a partire dallUnit dItalia, quando, come sottolinea Alessandra
Briganti, che al periodo precedente la nascita della terza dedica un interes-
sante studio, lintellettuale comincia a far leva sulle possibilit di sfrutta-
mento economico delle proprie capacit intellettuali, giunge a proporre la
cultura come professione2. Nel 1880 fu Il Capitan Fracassa ad attrarre vari
esponenti della cultura, artisti e giovani letterati, che, attraverso formule pi
agili, veicolavano la stessa sostanza politica. Nello stesso periodo si sviluppa-
rono anche i supplementi letterari domenicali, primo fra tutti il Fanfulla
della Domenica; da menzionare inoltre lattivit di Angelo Sommaruga che
con la sua Cronaca Bizantina, attiva dal 1881 al 1885, pu essere visto
come uno dei primi esempi di giornalismo moderno. Calcolando il rapido
sviluppo del giornalismo dopo lUnit e laffermazione in queglanni dellim-
portanza dei mezzi di comunicazione per formare lopinione e il consenso dei
vari ceti sociali, il tutto unito alla spinta economica data dallunificazione
della penisola, si pu osservare come il terreno fosse pronto per una nuova
funzione degli intellettuali nella societ: questo [] il momento di mag-
giore impegno nel tentativo di costruire uno status professionale alla lettera-
tura, di affermare i possessori della cultura come tecnici utilizzabili dalla
societ nel suo complesso e inserirli nei settori in via di sviluppo quali il gior-
nalismo e leditoria3. Secondo la Briganti, a fine secolo XIX, accanto al pro-
blema della mercificazione dellarte, vista come predominio della massa, del
numero sulle lites, che porta inevitabilmente borghesia dirigente ed intellet-
tuali ad allearsi contro la democrazia che minaccia gli uni nel predominio
economico, gli altri nella possibilit stessa di esprimersi in forme di pura
Bellezza4, altro problema era quello relativo alla condizione economica
degli scrittori, il cui lavoro veniva ancora reputato in ragione di un astratto
giudizio di valore e non nellottica di una professione. Basandosi su quanto
1
Cfr. G. Zanchini, Il giornalismo culturale, Carocci, Roma 2009, p. 13.
2
A. Briganti, Intellettuali e cultura tra Ottocento e Novecento. Nascita e storia della terza
pagina, Liviana, Padova 1972, p. 10.
3
Ivi, pp. 13-15.
4
Ivi, p. 29.
emerso da una inchiesta di Ugo Ojetti5 sulla letteratura e larte contempora-

nea svolta nel 1894 tra le maggiori personalit della cultura del tempo, la
soluzione al problema poteva essere nell inserimento organico della
materia letteraria nei quotidiani, assai pi che nei supplementi e periodici
domenicali, [] anche perch da questa trasformazione avrebbe potuto
nascere negli editori un risveglio di interesse per la letteratura italiana di que-
gli anni. Esplicite in questo senso le risposte del Capuana, del De Roberto,
del Verga, di Fogazzaro, e di Panzacchi; mentre il Collutti e pi ancora
Domenico Oliva, pur individuando anchessi nelle difficili condizioni econo-
miche degli scrittori la causa del decadere dellarte, vedevano nelle masse un
pericolo da battere attraverso lassunzione di un impegno politico da parte
della letteratura. La Serao invece individuava il punto dolente della difficile
soluzione delle lettere in Italia nellassenza di una organizzazione culturale
adeguata allo sviluppo del paese. / A questo schieramento, formato dagli
intellettuali della prima generazione, si opponevano decisamente lo
Scarfoglio, il Butti e DAnnunzio che individuavano nella miseria dei tempi,
dominati dalla massa, la causa dellisterilimento dellArte, e avanzavano al
tempo stesso un programma dazione alternativo6. Nel 1895 usciva il primo
numero del Convito, lanno successivo Il Marzocco e il 10 dicembre
1899 il Giorno, che vedono le prime forme di intervento attivo dellintel-
lettuale nella societ. La massa inizia ad imporsi con il potere distruttivo del
livellamento del numero rispetto alloriginalit creativa del singolo; alla bel-
lezza dellopera darte unica la massa oppone limpersonalit della copia
riproducibile e al giudizio di valore estetico oppone il mercato. Lintellettuale
deve quindi reagire e si orienta verso una forma di attivismo che caratteriz-
zer il primo Novecento quale evoluzione dellestetismo che aveva caratteriz-
zato lultimo Ottocento. Estetismo e pessimismo appaiono [] il binomio
inseparabile della critica sociale dei giovani intellettuali alla fine del secolo:
eppure, ambiguamente bifronte, questo stesso binomio comprende in s
come premessa e, al tempo stesso, come logica linea di sviluppo, lattivismo7.
Tuttavia il fronte intellettuale8 a passaggio di secolo non appare uniforme n
compatto, nonostante la linea di tendenza appaia quella del considerare lar-
te e la poesia non pi come fine, ma come mezzo, e si dibatta poi parados-
salmente tra valori tradizionali e una maggior disponibilit nei confronti
5
Cfr. U. Ojetti, Alla scoperta dei letterati, Fratelli Dumolard, Milano 1895, poi Le
Monnier, Firenze 1946.
6
A. Briganti, cit., p. 30.
7
Ivi, p. 44.
8
Sul tema cfr. anche R. Gisotti, La nascita della terza pagina. Letterati e giornalismo 1860-
1914, Cavallino, Capone 1986, e Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, Einaudi, Torino
1982, vol. I, Il letterato e le istituzioni (in maniera particolare: R. Tessari, Il Risorgimento e la
crisi di met secolo, pp. 433-468; L. Mangoni, Lo Stato unitario liberale, pp. 469-519).
14 Carlo Serafini
della civilt industriale, il tutto quindi in apparente contraddizione. Osserva

infatti ancora la Briganti:
Si capovolgeva dunque la posizione di questi intellettuali nei confronti della

civilt industriale: la ricostruita alleanza con la classe dirigente, decisamente
avviata sulla strada dellindustrializzazione, implicava infatti laccettazione delle
nuove strutture del mondo moderno di cui gli intellettuali italiani si sarebbero
fatti, nella maggior parte, apologeti. E parallelamente si modificavano, anche teo-
ricamente, i rapporti di forza con i gruppi dirigenti: gli intellettuali infatti non si
presentavano pi come gruppo politico con finalit autonome, ma come gruppo
intermedio finalizzato alla difesa del Progresso, cio al predominio della borghe-
sia e allo sviluppo senza limiti delle forze produttive. Cos il mandato sociale,
rivendicato dagli intellettuali nellultimo ventennio del secolo, si risolveva con-
cretamente, allinizio del Novecento, in una vera e propria milizia al servizio della
borghesia, nellesplicazione di un compito di formazione dellopinione pubblica.
[] Due saranno gli elementi su cui far forza la polemica antidecadente dei gio-
vani intellettuali attivisti legati ai gruppi industriali: listanza di un recupero del
realismo espressivo, e la necessit di affermare la collettivit al di sopra dellindi-
viduo. [] Tuttavia questi gruppi [] non esaurivano certamente il quadro delle
correnti ideologiche diffuse tra gli intellettuali allinizio del Novecento, ma ne
rappresentavano semmai il settore di punta. Una parte rilevante di essi appariva
invece ancora influenzata da residui della vecchia ideologia dopposizione dei ceti
medi, pervasa ora per da motivi che implicavano unaccettazione della nuova
struttura della societ. [] Man mano insomma che la piccola e media borghe-
sia si inducevano a lasciar cadere la pregiudiziale anti-industriale, rendendosi cos
disponibili allintegrazione della nuova societ, gli intellettuali pi legati allin-
dustria culturale (giornalismo e letteratura di consumo) sviluppavano i temi della
vecchia ideologia di opposizione dei ceti medi non pi nella direzione di una vera
e propria critica sociale ma in una dimensione moralistica piccolo-borghese. []
Nel complesso dunque la situazione degli intellettuali allinizio del Novecento
appare notevolmente modificata rispetto al precedente periodo: lopposizione alle
nuove strutture economiche, abbastanza diffusa come si visto dopo lunifica-
zione, appare definitivamente scomparsa, se si eccettuano singole personalit
come Svevo, Pirandello o Campana ad esempio, che si muovono su una linea di
opposizione alla civilt industriale. Inoltre [] la funzione [degli intellettuali]
appare ormai integrata in una industria culturale che comincia, proprio in que-
gli anni, a creare strutture stabili con lespansione delleditoria e del giornalismo9.
Il quadro che si viene aprendo ad inizio del Novecento quindi allinse-

gna dei rapporti tra politica, cultura e industria, cosa che caratterizzer lin-
tero secolo con connotazioni il pi delle volte conflittuali (spesso di subordi-
nazione della cultura verso la politica o di sfruttamento e strumentalizzazio-
ne della politica verso la cultura), raramente di emarginazione e quasi mai di
9
A. Briganti, cit., pp. 49-56.
indifferenza. Inoltre non va dimenticato che la politica italiana nel XX seco-

lo attraversa tre (o quattro) periodi che sono nellordine la democrazia giolit-
tiana (1900-1914), il fascismo (1922-1943) e la democrazia repubblicana che
vede poi (dai primi anni Novanta) la cosiddetta Seconda repubblica. Se
questultima ha rielaborato o riprodotto, in negativo, in altrettanto corrotto
sistema e senza grandi sviluppi n progressi, le forme della precedente politi-
ca primo repubblicana (adattata solamente alle nuove tecniche e tecnologie
di comunicazione), le precedenti fasi vedono una differenziazione netta in
ragione di vere e proprie rotture costituzionali. Ci che non va trascurato
che il ruolo della cultura nella politica, finalizzato alla comprensione della
politica (ove possibile) e alla formazione dellopinione pubblica, stato nel
secolo piuttosto significativo, per quanto sia difficile definire le modalit pre-
cise del suo operato che, va notato, stato sempre influenzato dalla struttura
dei regimi politici e quindi economici incontrati. Nel senso che i sistemi eco-
nomico-politici hanno direttamente o indirettamente costretto la cultura ad
esprimersi in iniziative o riflessioni caratterizzate dalle regole, dalle strutture,
dai comportamenti o dalle dinamiche dei sistemi stessi, anche quando si trat-
ta di opposizione. Se osserviamo bene, la periodizzazione politica corrispon-
de grosso modo alle fasi, cui prima si accennava, dellevoluzione del giorna-
lismo culturale.
La democrazia giolittiana stata di fatto reale ma limitata, non solo per-
ch gran parte della popolazione ne era fuori (al punto pi alto del suffragio
era ammesso al voto il 20% della popolazione e votava circa il 50% degli
aventi diritto)10, ma anche perch nonostante gli sforzi di Giolitti stesso di
allargarla sia sul fronte della rappresentanza politica che su quello della deci-
sionalit democratica, gran parte delle critiche le riceveva dallinterno11. Va
considerato il fattore tempo, ossia la naturale interiorizzazione delle regole
democratiche allinterno della societ, e lesperienza della guerra che spian il
campo al fascismo, in ragione del ritorno ad un autoritarismo consolidato e
culturalmente definito, piuttosto che correre tutti i rischi di una democrazia
che si presentava inevitabilmente con i tratti del disordine delle masse. Ma
nel 1901, quando la terza pagina nasce, e per i primi anni del periodo giolit-
tiano, la nuova formula di governo garantiva una relativa stabilit sociale, e
successivamente, con linasprirsi delle lotte tra capitale e lavoro, lo stato ap-
parve sempre pi in veste di mediatore. Questo spiega anche perch le pagi-
ne culturali della stampa quotidiana, che iniziava ad essere lo strumento pres-
soch unico di informazione dei ceti medi e delle masse popolari urbane,
quindi strumento di formazione dellopinione pubblica, nei primi dieci anni
10
Cfr. P.L. Ballini, Le elezioni nella storia dItalia dallUnit al fascismo, Il Mulino, Bologna
1988.
11
Cfr. A.W. Salamone, Let giolittiana, Silva, Torino 1949; N. Bobbio, Saggi sulla scien-
za politica in Italia, Laterza, Bari 1969 (poi 1996).
16 Carlo Serafini
del Novecento appaiano dominate dalla moderazione e dallequilibrio. Nella

stampa dopinione, portavoce dei vari gruppi dirigenti, questo equilibrio si
manifester in un dosaggio prudente dei collaboratori: perci accanto agli
intellettuali legati ad una visione ormai tradizionale dellindustria culturale e
dei rapporti tra cultura e politica, troveranno uno spazio anche quelli che si
ponevano come mentori intellettuali e politici della rinascita borghese.
Questo dosaggio andr successivamente spostandosi in favore di questi ulti-
mi con lestendersi dellopposizione al giolittismo negli anni della stasi eco-
nomica dopo il 190712.
Ma procedendo con ordine. Come precedentemente accennato la terza
pagina nasce ufficialmente il 10 dicembre 1901 sul Giornale dItalia, per
idea e opera di Alberto Bergamini; ci affidiamo al racconto che lui stesso ne
ha dato:
Si doveva rappresentare a Roma la Francesca da Rimini di Gabriele dAnnunzio:

non si parlava daltro in tutta la Penisola. Io avevo avviata labitudine di adunare
la redazione per ogni fatto notevole, per ogni nuova iniziativa che mi venisse alla
mente: chiedevo il parere, i lumi dei miei colleghi: e discutevamo e si concorda-
va insieme il modus agendi. Nelle riunioni che tenemmo, dissi che la tragedia dan-
nunziana fragorosamente annunciata aveva non minore importanza di un discor-
so dellOn. Giolitti ai suoi elettori di Dronero, o di una crisi ministeriale, o di un
concitato congresso socialista: dunque volevo per la Francesca da Rimini, che
veniva alla ribalta del Teatro Costanzi, un servizio da fare colpo. LItalia era
tranquilla, non ancora turbata da scioperi, agitazioni, guerre e altre diavolerie: era
unItalia placida, aveva il gusto atavico della cultura si accendeva di entusiasmo
per lultima ode di Carducci, per le Myricae di Pascoli, per la Pioggia nel pineto di
DAnnunzio, leggeva avidamente un romanzo di Giovanni Verga, di Antonio
Fogazzaro, di Matilde Serao. Si compiaceva che un volume italiano, il Cuore di
Edmondo De Amicis, arrivato a un milione di copie, vincesse nel mondo il record
librario: discuteva la filosofia positivista di Roberto Ardir, la filosofia idealista di
Benedetto Croce e Giovanni Gentile: amava la toscana finezza letteraria di
Ferdinando Martini: acclamava larte squisita di Eleonora Duse e la musica di
Pietro Mascagni e di Giacomo Puccini, cantava le estreme melodie di Giuseppe
Verdi e consacrava la raggiante sua gloria: salutava il genio di Guglielmo Marconi
come pure apprezzava un articolo di Scarfoglio, di Lodi, di Rastignac. Era la belle
poque dellItalia sensibile ad ogni forma di intelligenza, in ogni campo. La tra-
gedia di DAnnunzio, che in quel clima affrontava il giudizio del pubblico, era
un grande avvenimento: richiedeva una degna relazione che superasse i maggiori
precedenti delle cronache teatrali. Furono mobilitati quattro redattori ognuno
con un incarico conforme al suo spirito e alle sue competenze, e tutti e quattro
bene risposero al mio disegno. Diego Angeli descrisse la scena, lambiente, una
corte romagnola allo scorcio del secolo XIII, ampie sale con le volte affrescate, gli
stemmi, le armi: la dimora dei Polentoni, non meno fastosa che quella dei
12
Cfr. A. Briganti, cit., p. 65.
Malatesta: eleganze principesche, vesti stoffe broccati ricami: quel quadro

medioevale riviveva splendente. Seguiva una breve nota di Nicola dAtri sulla
musica del Maestro Scontrino. Poi lanalisi critica della tragedia: acuta analisi di
Domenico Oliva ricca di dottrina, di illuminato senso drammatico, di indagine
psicologica sulleterna passione che in ogni tempo al cor gentil ratto sapprende e
che a nullo amato, amar perdona. Infine una arguta cronaca In platea e fuori
di Eugenio Checchi (Tom) sui biasimi e le laudi, sui motti di spirito, le ironie,
gli improperi del vasto pubblico houleux, ch la serata fu tempestosa: la Duse, mi
disse Oliva (io non ero andato a teatro, aspettavo come al solito i redattori al
Palazzo Sciarpa) recit divinamente: lincanto della sua voce, il fascino della sua
arte vinsero in parte la bufera. Lampia relazione della agitata serata occup una
pagina che aveva un grosso titolo disteso su tutte le colonne: una intera pagina
allora inconsueta, che mi parve signorile, armoniosa e mi sugger lidea di unire
sempre, da quel giorno, la materia letteraria, artistica e affine, in una sola pagina,
distinta, se non proprio avulsa dalle altre: come una oasi fra larida politica e la
cronaca nera. E fu la terza pagina13.
Il Giornale dItalia vide il suo primo numero nel novembre del 1901 e,
fino alla nascita della terza, non spicc per elevata originalit rispetto agli altri
quotidiani presenti nel panorama italiano. Il successo della terza fu notevole,
ma subito ridimensionato dallassenza ogni giorno di avvenimenti del calibro
della prima di DAnnunzio. Ossia la terza era nata sul trampolino di un even-
to culturale molto forte, quindi non deve stupire se non ebbe uno sviluppo
immediato o se la novit venne avvertita solo in relazione ad altri eventi cul-
turali o alla scomparsa di grandi nomi del mondo culturale. Tuttavia
Bergamini, dotato di grande intuito giornalistico, riusc a portare il giornale
a maggiore organo di informazione del Centro-Sud; rispetto alla pagina cul-
turale aveva inoltre colto lesistenza di una sorta di incipiente avvenire bor-
ghese per la cultura14, e soprattutto aveva sperimentato per primo nei modi,
divenuti poi nella consuetudine istituzionale, della terza pagina, la possibilit
di registrare il fatto culturale a fini politici; di ridurre la materia letteraria nei
termini ideologici del giornale, di passare lidea dominante sotto forma di
dibattito intellettuale; di formare lopinione pubblica con articoli pi
influenti, quanto pi siglati da autorevoli firme15. La mossa di Bergamini di
chiamare a scrivere sul giornale grandi nomi16 della cultura fu vincente,
13
A. Bergamini, Nascita della Terza pagina, in Nuova Antologia, novembre 1955, pp.
347-362 (poi in E. Falqui, Nostra Terza pagina, Canesi, Roma 1965, pp. 250-268, cit. a pp.
251-253).
14
Cfr. B. Benvenuto, Elzeviro, Sellerio, Palermo 2002, p. 35.
15
Cfr. R. Gisotti, cit., pp. 101-102.
16
Tra gli altri: Alessandro DAncona, Francesco Torraca, Giuseppe Chiarini, Guido Maz-
zoni, Felice Tocco, Alessandro Chiappinelli, Alessandro Luzio, Raffaele De Cesare, Ferdinan-
do Martini, Antonio Fogazzaro, Luigi Capuana, Federico De Roberto, Luigi Pirandello, Ce-
sare De Lollis, Attilio Momigliano, Salvatore Di Giacomo, Roberto Bracco, Alfredo Panzini,
18 Carlo Serafini
soprattutto decisiva fu la collaborazione di Benedetto Croce (lavoratore inde-

fesso come testimonia il saggio di Maria Panetta17) che sul Giornale dItalia
portava scritti pubblicati anche sulla Critica e interventi che anticipavano
la sua Letteratura della nuova Italia. Ma, ricorda Bergamini, non di rado
Benedetto Croce, fra luna e laltra nota, trattava qualche problema di imme-
diata attualit letteraria, artistica o filosofica; e vi era qualche studioso che
aveva, o mi sembrava avesse, prestigio e autorit nella repubblica delle lette-
re il quale non concordava con i giudizi del Croce e scriveva alla terza pagi-
na il suo dissenso. Scriveva e, ahim io pubblicavo: il Croce era obbligato a
rispondere, e si piegava non senza fastidio, e si doleva poi meco: diceva che
io spalancavo la terza pagina senza rigore, anche ai mediocri dissidenti che
non potevano capirlo e lamentava che io accogliessi anzi promuovessi ed inci-
tassi singoli certami di gusto discutibile18. Ma non va trascurato lo stretto,
sebbene sottile, legame della pagina culturale con le tendenze politiche del
Giornale dItalia:
Si realizz [] una perfetta rispondenza tra la terza pagina e le posizioni del gior-
nale: si offriva al pubblico una cultura sorretta dal robusto tronco del pensiero
crociano e chiusa nellaffermazione gelosa della propria autonomia, ma pronta, in
caso di necessit, a trasformarsi in eteronoma e ad assumere nella battaglia poli-
tica una aperta funzione di fiancheggiamento [] si intensificava lutilizzazione
politica di certi aspetti del costume letterario di quegli anni. [] Cos nel 1912,
in ritardo rispetto alle prime manifestazioni del movimento e in un clima ormai
prebellico, comparvero alcuni scritti sul futurismo che veniva esaminato esclusi-
vamente nelle sue implicazioni politiche e valutato positivamente sulla base del-
laccostamento al nazionalismo. In quegli stessi anni la terza pagina del Giornale
dItalia si faceva portavoce delle teorie e degli scritti di George Sorel, mentre per
altro verso si intensificava la mitizzazione del personaggio DAnnunzio, dalle ini-
ziali accensioni di entusiasmo per le rappresentazioni teatrali alle ovazioni per i
discorsi interventisti del 1915. [] Dalliniziale contrapposizione fra erudizione
accademica e vaghe tendenze ad una rottura del sistema e dellordine tradiziona-
le in direzione conservatrice si era giunti, in prossimit dellimpresa libica e della
guerra mondiale, ad una momentanea convergenza con le impazienze nazionali-
ste, dannunziane e futuriste che costituivano un efficace mezzo di trasmissione
dellopinione pubblica, di unopposizione al giolittismo di natura decisamente
anticostituzionale. La terza pagina del Giornale dItalia ebbe cos un ruolo non
secondario nella battaglia interventista per trasformarsi poi, per tutta la durata del
conflitto mondiale, in pagina di propaganda bellica19.
Giuseppe Giacosa, Enrico Panzacchi, Corrado Ricci, Vittorio Pica, Giulio Cantalamessa,
Vittorio Spinazzola, Vilfredo Pareto, Maffeo Pantaleoni, Rodolfo Lanciani, Luigi Pigorini.
17
Cfr. nel presente volume M. Panetta, Settantanni di militanza: Benedetto Croce, tra rivi-
ste e quotidiani.
18
Cfr. A. Bergamini, cit., p. 351.
19
Cfr. A. Briganti, cit., pp. 69-70.
Daltronde lo stesso lavoro di Croce pu essere letto in chiave politica, se

proprio lui a scrivere in una lettera a Giovanni Gentile del novembre 1902:
Io veramente intendo con la mia attivit personale sostituirmi alla deficien-
te attivit collettiva dei nostri pretesi corpi scientifici20, il che vuol dire poter
leggere limmensa attivit (saggistica, editoriale, giornalistica, epistolare)
del filosofo napoletano nellottica del rinnovamento della tradizione cultura-
le italiana con tutte le conseguenze, politiche appunto, che ne derivano.
Non si ripercorrer in questa sede levoluzione della terza, n le tante
questioni relative alla natura o alle definizioni date della pagina culturale dei
quotidiani, il tema stato ormai ampiamente dibattuto e non mancano di
certo n bibliografia n testimonianze 21; ci si limiter comunque a dire che
nel giro di pochi anni la terza fu recepita dai maggiori quotidiani del tempo,
dal Resto del Carlino, a Il Tempo, Lidea Nazionale, la Stampa, il
Corriere dItalia, LAvvenire dItalia, Il Messaggero Toscano, Corriere
della Sicilia, Unione, La Tribuna, La Vita, La Ragione, Avanti!, ma
il quotidiano che ebbe maggiore importanza fu il Corriere della sera sul
quale occorre spendere qualche parola anche in relazione ad uno dei suoi pi
importanti collaboratori, cio Gabriele DAnnunzio22. La nascita del
Corriere della sera risale al marzo del 1876, ma dallentrata in scena di
Benigno Crespi a met degli anni Ottanta che il quotidiano inizi la sua asce-
sa, forte anche dellesperienza e delle idee del suo direttore Eugenio Torelli
Viollier, il cui obiettivo era portare il giornale ad un pubblico sempre pi
ampio, capace quindi di contribuire alla formazione di una coscienza nazio-
nale 23. La vera svolta avvenne per con la direzione di Luigi Albertini, nel
luglio del 1900. Entrato al Corriere a met degli anni Novanta, fu inviato
a Mosca in occasione dellincoronazione dello zar Nicola II, ma lallora diret-
tore Torelli non pubblic la sua corrispondenza, vedendo in lui altre qualit,
e lo assunse per svolgere un compito particolare fino ad allora sconosciuto in
20
Cfr. G. Gentile, Epistolario. Lettere a Benedetto Croce (1896-1909), a c. di S.
Giannantoni, vol. II, Sansoni, Firenze 1974, p. 74.
21
Cfr. per lessenziale sintesi, anche bibliografica, B. Benvenuto, Elzeviro, cit.; Id., La
malinconia del critico, Sellerio, Palermo 2005; E. Falqui, Inchiesta sulla Terza pagina, Eri,
Torino 1953; Id., Nostra Terza pagina, Canesi, Roma 1965; Id., Giornalismo e letteratura,
Mursia, Milano 1969; N. Ajello, Lo scrittore e il potere, Laterza, Roma-Bari 1974; Id., Lezioni
di giornalismo, Garzanti, Milano 1985; G. Bellonci, Nel cinquantenario. La Terza pagina
La sua nascita e le sue vicende, in Il Giornale dItalia, 17 novembre 1951; E. Paccagnini, Il
giornalismo dal 1860 al 1960, in G. Farinelli E. Paccagnini G. Santambrogio A.I. Villa,
Storia del giornalismo italiano. Dalle origini ai nostri giorni, Utet, Torino 1997; P. Murialdi,
Storia del giornalismo italiano, Il Mulino, Bologna 1996.
22
Sulla collaborazione di DAnnunzio al Corriere della sera, cfr. le pp. 134-146 di A.
Albertini, Vita di Luigi Albertini, Mondadori, Milano 1945.
23
Per la storia dei primi anni del Corriere della sera, cfr. A. Moroni, Alle origini del
Corriere della Sera: da Eugenio Torelli Viollier a Luigi Albertini 1876-1900, F. Angeli, Milano
2005.
20 Carlo Serafini
Italia, tenere la corrispondenza con redattori e corrispondenti del giornale,

essere tramite fra direttore e redattori, ricevere gente, avere collamministra-
zione i rapporti che la direzione e la gerenza determinano24. Arrivato alla
direzione si impegn subito nellapportare alcune importanti innovazioni,
dalla veste grafica, alluso dei titoli, alla comparsa delle fotografie, allacqui-
sto di nuove rotative, a rendere il Corriere il primo giornale ad uscire con
otto pagine, ad una nuova gestione della pubblicit. Rafforzato il giornale, la
terza del Corriere appare il 3 gennaio del 1905, e fu una creazione degli
Albertini, perch se la direzione fu di Luigi, la scelta dei collaboratori e la
espressione tipografica furono dovute ad Alberto Albertini, che anche per le
sue tendenze letterarie era pi vicino al mondo delle muse. Luigi Albertini,
scostandosi in questo dagli esemplari giornali anglosassoni, cap che i mezzi
finanziari e le autorit del suo giornale dovevano servire da veicolo alleleva-
zione intellettuale e artistica del pubblico italiano. La sua terza pagina fu
nazionale nel senso che non vi figurarono firme straniere e fu tuttaltro che
un provinciale privilegio degli scrittori milanesi. E, a differenza di quella del
Giornale dItalia, austeramente cattedratica secondo le direttive di Berga-
mini, quella del Corriere fu sempre pi vivace, a tendenza narrativa e libe-
ra da ogni scuola e consorteria25. Accanto agli Albertini ci fu anche Ettore
Janni per la critica letteraria e Ugo Ojetti, collaboratore della testata dal 1898
e ideatore della fortunata rubrica Cose viste avviata nel 1921. Albertini gra-
zie allaumento delle copie e ai proventi della pubblicit aveva libert e indi-
pendenza, inoltre disponeva della pazienza necessaria per temporeggiare
prima di salire sul carro del vincitore, come nellimminenza della guerra libi-
ca, quando, trionfante linterventismo, commission a Gabriele DAnnunzio
le Canzoni delle Gesta doltremare, apparse tra l8 ottobre 1911 e il 14 gennaio
1912, con le quali il Corriere arriv al mezzo milione di copie vendute, e
superare poi le ottocentomila durante le cronache di guerra del primo con-
flitto mondiale.
il Corriere era [] istituzionalmente lontano dalla gravit accademica che

distingueva le maggiori testate meridionali. La gente per bene, che distingueva
la sua readership ideale, era una borghesia mercantile dalle idee solide e senza tanti
grilli per il capo; chiedeva al giornale la narrazione e linterpretazione dei fatti
quotidiani pi che levasione verso sfere suggestive e convenzionali. Se si scinde
la terza pagina, nei suoi due aspetti fondamentali il fondo culturale o lettera-
rio, da una parte, e la moralit o la corrispondenza brillante, dallaltra si potr
dire che lintroduzione del primo genere spettata al Giornale dItalia, ma lin-
venzione del secondo stata opera del quotidiano dei Crespi. [] Ma la prima
innovazione di una certa importanza in senso giornalistico doveva essere, poco
24
Cfr. L. Albertini, Ventanni di vita politica, Zanichelli, Bologna 1953, p. 3.
25
Cfr. la testimonianza di R. Calzini in E. Falqui, Giornalismo e letteratura, cit., p. 45.
pi tardi, ladozione dellarticolo di risvolto di seconda pagina, il quale doveva

poi trasmigrare verso la terza. Era il diretto predecessore dellelzeviro di cronaca,
della cosa vista, del bozzetto di vita vissuta. [] la terza pagina del Corriere,
che era tra le meno cattedratiche, cominci ben presto a rappresentare unisola
del giornale. Essa si distingueva dalle altre per due distinti motivi: la maggiore
cura letteraria dei suoi pezzi lunghi e la maggiore apparente frivolezza del suo
notiziario. Accanto ai lunghissimi articoli di apertura [] cera tutta una serie di
spigolature culturali, di notizie e di commenti (sia pure redatti in tono letterario)
relativi agli avvenimenti del giorno pi vicini alla psicologia-standard dei lettori.
[] Il genere della corrispondenza letteraria, del rportage brillante, si affermava
sempre pi largamente26.
Sul Corriere hanno scritto negli anni, ed ancora oggi, i grandi nomi
della letteratura italiana. In questo primo periodo non possono non essere
citate le firme di Luigi Pirandello, Corrado Alvaro e Ugo Ojetti. Menzione a
parte, pur non essendo un letterato tout court, per Luigi Barzini27, forse il
maggiore inviato speciale del giornalismo italiano, creatura di Albertini che
per lui nutr sempre una considerazione ed un affetto particolari, anche
quando aveva qualche motivo di contrariet. Quello del giornalismo di viag-
gio un tema vastissimo intorno al quale non mancato di aprirsi un vivace
dibattito specialmente per quel che riguarda lepoca fascista. Il tema torner
spesso nel presente volume, come anche le analisi sui numerosissimi reporta-
ge di viaggio dallestero o dallItalia stessa (pensiamo a Piovene) degli scritto-
ri giornalisti del Novecento in epoche successive28. Ma tornando al Corrie-
re altra menzione a parte merita ovviamente Gabriele DAnnunzio, che con
Albertini ebbe un rapporto del tutto particolare, nato, forse per esigenze gior-
nalistiche (a DAnnunzio poteva far comodo una vetrina come il Corriere
e il direttore non poteva non tener conto di chi fosse il poeta nel panorama
delle cultura italiana), nel 1907 e diventato negli anni sempre pi stretto, fino
quasi alla funzione di tutore29 di Albertini nei confronti del poeta vate.
26
Cfr. N. Ajello, Storia della terza pagina, in Nord e Sud, n. 32 (1962), pp. 106-111.
27
Tra le numerose pubblicazioni su Barzini, cfr. D. Corucci, Luigi Barzini. Un inviato spe-
ciale, Guerra Edizioni, Perugina 1994.
28
Per una sintesi sul tema cfr. il capitolo Un viatico per le firme in B. Benvenuto,
Elzeviro, cit.; per una visione pi amplia, oltre la bibliografia contenuta nel capitolo prece-
dentemente citato, cfr. S. Sgavicchia, Scrivere il viaggio. Cronache, memorie, invenzioni, in
Storia Generale della Letteratura Italiana, diretta da N. Borsellino e W. Pedull, vol. XII
(Sperimentalismo e tradizione del nuovo), Federico Motta Editore, Milano 1999, pp. 498-515.
29
Il poeta lo chiama tutore inquantoch lAlbertini era stato il solo a tutelare efficace-
mente il patrimonio e lonore di DAnnunzio, quando questultimo era partito per la Francia.
Per ottenere questo ultimo risultato aveva seguito un sistema semplice. Convocati i creditori
aveva fatto loro comprendere che se non volevano perdere tutto dovevano ridurre ragionevol-
mente le loro pretese e solo a questo patto egli avrebbe dovuto garantire loro il pagamento
dovuto [] dal canto suo il poeta si era impegnato a cedere allamico Albertini sino ad estin-
22 Carlo Serafini
DAnnunzio non era certo nuovo al giornalismo: Al 16 gennaio 1882, data

di pubblicazione sul Fanfulla della cronaca di Gabriele DAnnunzio non
ancora diciannovenne dal titolo Fiera a Santa Susanna, lecito far risalire la
cerimonia liminare di unintera stagione del giornalismo romano della quale
Gabriele diventa molto presto larbiter assoluto, dettando tecniche e modi di
rappresentazione di quel sontuoso e miserabile teatro mondano con una
libert di movimenti cos sovrana da consentirgli di candidarsi, almeno una
volta, con lostentata sfacciataggine dellimpunito, a interprete autentico di
un universo, e del sistema di segni che lo governa, alla cui fondazione ha reca-
to un apporto decisivo30. Ma il rapporto tra il poeta e il direttore del
Corriere emblematico di un altro tipo di dinamica sulla quale preme por-
tare lattenzione, ossia quella della funzione del letterato come possibile voce
dellespressione politica di un determinato ceto. Tornando alla gi citata guer-
ra di Libia, possiamo osservare come levento sia stato loccasione per il mani-
festarsi di un diverso rapporto fra centri del potere politico ed intellettuali,
nella duplice funzione di fornitori di idee e di propagandisti delle stesse31.
Albertini infatti, attestata la posizione del giornale sullesplicito appoggio alla
guerra di Libia, chiede a DAnnunzio non qualche frammento letterario, ma
una ode alla guerra che il poeta ben lieto di inviare e diffondere immedia-
tamente grazie alla forza e alla fama del giornale. Viene quindi a delinearsi un
nuovo rapporto tra letterato e giornale, se vero poi che strumento di pro-
paganda, le Odi dannunziane venivano palesemente ad influire sul linguag-
gio stesso della propaganda: sempre pi gli editoriali del Corriere ripren-
devano espressioni dannunziane, e sempre pi Albertini cercava di inserire
organicamente le Odi nella struttura stessa del giornale32. Ovviamente non
mancarono i contrasti e le limitazioni imposte dal direttore al poeta33, ma
quel che preme sottolineare che il da sempre poeta della borghesia,
DAnnunzio, per questa sua collaborazione al Corriere, veniva in qualche
zione del suo debito una percentuale sui diritti dautore (cfr. T. Antongini, Quarantanni
con DAnnunzio, Mondadori, Milano 1957, pp. 482-483).
30
Cfr. F. Contorbia, Introduzione a Giornalismo italiano 1860-1901, I Meridiani,
Mondadori, Milano 2007, p. XXXIV.
31
Cfr. L. Mangoni, Lo stato unitario liberale, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor
Rosa, vol. I, Il letterato e le istituzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 511.
32
Ivi, p. 512.
33
Nota la vicenda relativa alla Canzone dei Dardanelli, dichiaratamente antiaustriaca e non
pubblicata da Albertini, che segn un forte contrasto tra il direttore e il poeta, che cos rispo-
se nella lettera del 16 dicembre 1911: Non pensavo che la mia Canzone avrebbe offeso la
moderazione del Corriere. N pensavo che il mio nome non fosse abbastanza largo da copri-
re intera la responsabilit di ci che firmo Non questo il luogo per risolvere il problema
che sorge da questa crisi, in ordine alla libert della mia collaborazione Per ora basta accen-
nare al fatto. Una comunione mirabile ed insolita tra il popolo dItalia e uno scrittore nazio-
nale interrotta.
modo consacrato come espressione politica di quel ceto di media cultura cui
il giornale si indirizzava34.
Lepoca Albertini termin sotto il fascismo, per volont del Duce. L8
luglio del 1923 sul Popolo dItalia, Albertini fu oggetto di un pesante attac-
co: Senatore, vi sopportiamo da troppo tempo, e vi diciamo apertamente
che basta! Senatore Albertini, ci sono tanti fascisti in molte citt dItalia, che
solo domandano per iscritto, assumendo in pieno lonore e la responsabilit
del gesto, di essere prescelti a radere al suolo la vostra indegna baracca.
Mussolini ordin al Prefetto di Milano di diffidare il giornale, cosa che
avvenne il 2 luglio 1925, dato che il Corriere della Sera aveva intensifica-
to da qualche tempo la sua violenta, persistente campagna contro il regime
ed i pubblici poteri e che in alcuni articoli poteva ravvisarsi materiale atto a
gettare discredito sopra la Camera e sopra il Governo, che erano indubbia-
mente poteri dello Stato e infine, che certi suoi interventi per quanto redatti
con sottile accorgimento ed abilit, potevano rilevarsi addirittura pi danno-
si35. Albertini replic osservando che dato il fatto che i continui sequestri
rendevano impossibile allenorme maggioranza dei lettori di conoscere i
nostri articoli politici, rinunciamo per ora a trattar quei temi sui quali non ci
sia consentita la libert di parola necessaria per esprimere un pensiero n
troppo deformato. Siamo buoni intenditori. Ed i lettori anche36. Tuttavia il
Corriere di Albertini cadde il 27 novembre del 1925, con il pretesto di un
cavillo legale. Nel Commiato ai lettori pubblicato il 28 novembre, Luigi
Alberini, oltre a ripercorrere le tappe fondamentali della sua avventura al
giornale, denunci chiaramente limpossibilit di resistere alla decisione del
governo fascista, rivendicando il senso delle sue battaglie politiche sempre
vissute in nome dei principi liberali. Cos scrisse: sono entrato nel
Corriere nel settembre 1896 quale segretario di redazione accanto ad Eugenio
Torelli Viollier prima e a Domenico Oliva poi [] non avevo ancora 29
anni, mi mancavano ogni autorit e ogni credito eppure con grave scandalo
dei benpensanti e di qualcuno dei miei soci di allora e con grave pericolo per
la mia posizione []. Dopo tutte le amarezze del dopoguerra e della crisi di
collasso a cui dovevamo sottostare. Infine questultima battaglia combattuta
in nome delle stesse idealit, degli stessi principi liberali. Essa mi costa oggi
il maggior sacrificio, quello del Corriere, a cui avevo consacrato intera la mia
esistenza che in 25 anni assieme a mio fratello e a tanti eminenti collabora-
tori ai quali va un pensiero di gratitudine infinita, come va al personale tutto
di redazione, di amministrazione e di tipografia [] Perdo un bene che mi
era supremamente caro, ma serbo intatto un patrimonio spirituale che mi
34
Cfr. L. Mangoni, cit., p. 513.
35
Cfr. N. Tranfaglia, La stampa quotidiana e lavvento del regime 1922-1925, Laterza,
Roma-Bari, 1980, p. 27.
36
Ibidem.
24 Carlo Serafini
ancora pi caro e salvo, la mia dignit e la mia coscienza37. Uscendo dal por-
tone di Via Solferino disse che per distruggere il suo lavoro ci sarebbero volu-
ti almeno cinquantanni; Albertni mor il 21 dicembre del 1941, senza quin-
di vedere la fine di Mussolini. Il Corriere esce ancora oggi. Con Albertini
si chiudeva quindi unepoca del giornalismo italiano, come dimostrano anche
i tanti messaggi degli amici38 che si strinsero accanto al direttore.
***
La fine dellepoca Albertini emblematica di cosa sia stata la stampa sotto
il Fascismo39. Ma per la pagina culturale, e la cultura in generale, il discorso
pi complesso del semplice affermare che la presenza della censura abbia
livellato lespressione alla retorica del regime. Cosa vera, ma se da un lato la
censura ha determinato chiaramente un allineamento culturale ai dettami del
fascismo, il trionfo della terza pagina, quale luogo di un solo sterile bello
scrivere avvenuto in epoca fascista viene letto in maniera diversa. Cos ad
esempio Nello Ajello:
Per la terza pagina come istituzione, il consolidarsi del fascismo segn il passag-
gio dallaccademia allarcadia. Essa fu definita, a ragione, il salotto della stampa
italiana. [] I terzapaginisti diventarono una vera e propria corporazione,
affiatata in virt del comune ossequio ad un genere letterario che doveva diven-
tare la cifra distintiva della cultura militante italiana. [] Nel garbo con cui i let-
terati si sottomettevano era implicita una sorta di riconoscenza per il fatto che i
loro ludi stilistici potessero svolgersi sotto lala protettrice del regime. La consi-
derazione opposta che fosse, cio, la pressione politica ad indurli a lavorare di
fino nel recinto della prosa darte apparteneva a quelle verit cos scottanti che,
se soltanto fossero state enunciate da qualcuno, avrebbero danneggiato il lavoro
di tutti. / Lelzeviro divent la manifestazione tipica di questi stati danimo []
Sembr il frutto perfetto di un compromesso tra le ragioni tecniche del giornale
e le esigenze creative dello scrittore [] non si pu non essere daccordo con chi
37
Corriere della Sera, 28 novemnre 1925.
38
Giambattista Pirelli, Camillo Giussani, Ettore Conti, Tomaso Gallarati Scotti,
Alessandro Casati, Giacinto Motta, Francesco Ruffini (Il mondo civile con te, quattro quin-
ti dei migliori italiani sono con te; molti dei tuoi stessi avversari sono, in segreto, con te, cfr.
O. Bari, Luigi Albertini, UTET, Torino 1979, p. 511), Pietro Gobetti (Mi sembra di poter-
le mandare, con la mia, la gratitudine delle 200 persone che rimangono al loro posto, cfr. O.
Bari, cit. p. 511), Luigi Salvatorelli, Adriano Tilgher, Filippo Turati, Corrado Alvaro, Arturo
Carlo Jemolo (nel giorno in cui si spegne lultima luce e crolla lultimo baluardo, le mie pi
vive grazie per il bene che Ella ha fatto a noi tutti finch le stato possibile farne, cfr. O. Bari,
cit., p. 512).
39
A. Signoretti, La Stampa in camicia nera 1932-43, Volpe, Roma 1968; S. Romano,
Lequivoco della cultura antifascista. Considerazioni sugli intellettuali italiani durante il fascismo,
in Nuova Storia Contemporanea, luglio-agosto 2000; P. Murialdi, La stampa del regime fasci-
sta, Laterza, Roma-Bari 1986; V. Castronovo, La stampa italiana dallUnit al fascismo,
Laterza, Bari, 1976.
rileva che il risultato finale di una inutilit sorprendente [] Lo spirito di

conventicola letteraria che circolava nelle terze pagine non si concret mai in una
posizione di battaglia culturale, in una funzione attiva sul piano politico. I lette-
rati non seppero essere, allinterno del regime, quello che oggi si definirebbe un
gruppo di pressione. Furono soltanto una schiera di fiancheggiatori soddisfat-
ti, fino allincredulit, di quellaria furbesca e melensa, di divertimento e di piglia
piglia, tra il carnevale e la cuccagna, che si era venuta creando intorno a quella
cosa sempre seria e delicata che, per un popolo civile, il nascere della sua lette-
ratura. Ladesione al regime era data per scontata40
Diversa la posizione di Beppe Benvenuto:
la terza, almeno agli inizi, non sub troppi contraccolpi, assai meno condiziona-
ta rispetto alle altre pagine del giornale dai provvedimenti fascisti di allineamento
dellinformazione. [] Non si assist n a un vero cambio della guardia, e neppu-
re a una radicale messa a regime dei settori colti della stampa [] La terza dei gior-
nali metropolitani durante il Ventennio si arricchisce. E conquista la fisionomia per
cui diventata celebre. Ala nobile del giornalismo nazionale, punto darrivo di
unonorata carriera letteraria, trampolino di lancio per coloro che, usciti dallano-
nimato, muovono i primi passi verso la notoriet, la terza ormai riassume in s tutti
questi significati e altri ancora. Naturale pertanto che la conflittualit fra i giornali
per potersi fregiare delle firme pi accreditate diventi sempre pi serrata. [] Senza
voler sminuire le differenze e le specificit di ciascuna terza, ci che emerge da una
rapida rassegna delle sezioni culturali sotto il Duce il forte significato che per lin-
sieme della carta stampata venne assumendo il settore. Si pu oscillare molto.
Pigiare il tasto della condanna o preferire quello pi beffardo. Si pu considerarlo
spia di chiusure autarchiche. Si pu anche vedere nelloperazione terza un blocco
di individualit (diversissime) capaci di dar risalto alla cultura umanistica nostrana
e in particolare di traghettarla attraverso linformazione a un livello che forse non
ha pari n prima n dopo nella storia del Novecento. I terzapaginisti furono
comunque in grado, come successivamente di rado accaduto, di assicurare con
uno spirito che potremmo definire di servizio (se il termine non suonasse troppo
usurato e fuori tempo massimo) e con perizia e artigiana misura una quantit e una
qualit di informazione culturale capace di orientare e di guidare con mano sicura
il lettore nel magma caotico della produzione letteraria. Svolsero una funzione,
anche, di tipo educativo. Senza precedenti particolarmente lusinghieri, contribui-
rono a una generale elevazione culturale del popolo dei lettori. Lo stesso difetto di
settarismo, il rimprovero di muoversi come gruppo, certe complicit discutibili di
cui sono stati, a ragione, accusati (idem per opinabilissimi e frequenti singoli giu-
dizi o pregiudizi diffusi attraverso quelle solite paginette), non inficiano la sostan-
ziale qualit di unoperazione che ha condizionato in profondit una parte signifi-
cativa della prosa creativa e del dibattito culturale del tempo. Ma che ha lasciato un
segno, non cos effimero, in stili e costumi della letteratura successiva41.
40
Cfr. N. Ajello, Storia della terza pagina, cit., pp. 113-114.
41
Cfr. B. Benvenuto, Elzeviro, cit., pp. 84-88.
26 Carlo Serafini
Il fascismo approva la nuova legge sulla stampa nel 1925 e nel 1934 tra-
sforma lUfficio stampa del capo del governo in Sottosegretariato per la stam-
pa e la propaganda, che lanno successivo diventa Ministero sotto la guida di
Galeazzo Ciano; nel 1937 nasce il Ministero della cultura popolare, il cosid-
detto Minculpop. Tuttavia nelle prime fasi del regime le espressioni propria-
mente culturali, soprattutto per quel che concerne lambito artistico letterario,
non subiscono limposizione di una vera e propria direttiva ufficiale. Il regime
sembra rivolgersi allintera classe intellettuale nellottica della ricerca di una
legittimazione che avviene, ad esempio, dando forte visibilit al tesseramento
di intellettuali (come nel caso di Pirandello sul quotidiano fascista romano
LImpero e altri numerosi articoli e interviste), o con la promessa di premi,
riconoscimenti e incarichi di prestigio42, come ad esempio lambita nomina ad
accademico dItalia data a Marinetti e Pirandello nel 1929, Ojetti e
Bontempelli nel 1930, Papini nel 1937 e ad Emilio Cecchi poco pi tardi.
Tra il 1925 e il 1926 vengono chiusi gli ultimi quotidiani di opposizione
ancora attivi (LUnit, Avanti!, Il Mondo di Giovanni Amendola, La
Voce repubblicana) e vengono introdotte persone fidate come direttori dei
quotidiani liberali. Restano da chiarire la posizioni del Corriere della sera e de
La Stampa. Si gi visto come il regime abbia estromesso Albertini, al quale
succederanno nellordine Pietro Croci, Ugo Ojetti, Maffio Maffii e Aldo Borelli
che rester alla direzione del Corriere dal 1929 fino al 1943 in linea con il
regime. La Stampa viene acquisita nel 1926 da Giovanni Agnelli che, dopo
aver alternato tre direttori (tra i quali, dal febbraio 1929 al gennaio 1931,
Curzio Malaparte anni dopo sar un originale reporter di guerra43 che ha
come redattore capo Mino Maccari), affida il giornale a Alfredo Signoretti che
lo condurr fino al 1943 anchegli in linea con il regime. Nel 1926 viene allon-
tanato dal Giornale dItalia Alberto Bergamini e affidata la direzione a
Virginio Gayda che la manterr anchesso fino al 1943: la terza pagina del
giornale decade rapidamente, prima suonando la grancassa per il regime, e poi
allineandosi passivamente su argomenti congeniali a unattualit dal regime
stesso sollecitata. I collaboratori sono nomi minori, se si eccettua una certa pre-
senza del mondo letterario romano e soprattutto delle scrittrici, da Gianna
Manzini ad Amalia Guglielminetti ed altre. Il titolare della critica letteraria
Goffredo Bellonci, nel suo primo articolo sotto la nuova direzione il 13 aprile
1926, con i toni nazionalistici a lui consueti condanna lasservimento allo stra-
niero in letteratura, mentre ancora il 24 gennaio 1934 sottolinea come il fasci-
smo porti a soluzione i problemi del Risorgimento44.
42
Cfr. S.Solmi, Letteratura e societ. Saggi sul fantastico La responsabilit della cultura
Scritti di argomento storico e politico, a cura di G. Pacchiano, Adelphi, Milano 2000, p. 401.
43
Cfr. nel presente volume C.Spila, Il reportage di guerra di Curzio Malaparte.
44
Cfr. G. C. Ferretti, S. Guerriero, Storia dellinformazione letteraria in Italia dalla terza
pagina a Internet 1925-2009, Feltrinelli, Milano 2010, p. 19.
Di fronte a tutti i direttori radunatisi a Roma il 10 ottobre 1928,

Mussolini sottolinea come la stampa fascista sia la pi libera del mondo per-
ch fedele ad un solo regime, mentre negli altri paesi gli organi di stampa
sono al servizio di pi gruppi politici, pi partiti, pi individui45. Il giorna-
lismo italiano fascista inoltre sarebbe unorchestra di cui ogni giornale costi-
tuisce uno strumento diverso: un paragone la cui premessa implicita il ruolo
di unico direttore svolto dal dittatore46. Su questo, almeno storicamente,
non c dubbio. Negli anni Trenta si assiste al massimo sforzo del regime di
inglobare la cultura, anche con larruolamento nelle file dei giornali di molti
giovani cui si offre prospettiva di carriera e di guadagno; la terza pagina dei
quotidiani e la diffusione o linformazione culturale risentono chiaramente
della situazione trincerandosi dietro un isolamento che ne fa luogo autono-
mo rispetto al resto del giornale. Ad un calo della componete informativa
della terza pagina, corrisponde invece un rafforzarsi della separazione tra cul-
tura alta e popolare e della classica ripartizione in tre pezzi: elzeviro, reporta-
ge dallestero, variet di cronaca letterario-artistica. Se nellelzeviro domina la
prosa darte con predominio della letterariet sulla letteratura, il reportage
risponde piuttosto a unesigenza di evasione e di esotismo, senza i presup-
posti di scoperta, di denuncia e di ideologia che caratterizzeranno il genere
nel dopoguerra47. Non spicca certo per originalit il ruolo degli intellettuali
fascisti o semplici terzapaginisti graditi al regime, da Giuseppe Villaroel a
Indro Montanelli, Goffredo Bellonci, Enrico Falqui e molti altri. Semmai i
veri intellettuali sono gli antifascisti, basti citare il lavoro giornalistico di
Gobetti a Torino e di Giaime Pintor o quello editoriale di Giulio Einaudi cui
sono vicini Leone Ginzburg e Cesare Pavese, per non parlare dellattivit di
Benedetto Croce a Napoli e della Casa Laterza a Bari. Discorso a parte meri-
ta Antonio Gramsci, arrestato nel 1926 (stesso anno della morte di Gobetti),
uscito dal carcere solo nel 1937 per morire in clinica a Roma. Tralasciando la
sua formazione e attivit giornalistica nelle redazioni dellAvanti!, Il Grido
del popolo di cui fu direttore, LOrdine Nuovo e la fondazione de
lUnit, i circa dieci anni di lotta politica precedenti allarresto lo vedono
impegnatissimo in una immensa quantit di scritti giornalistici e politici fina-
lizzati al far maturare nella classe operaia la coscienza culturale del proprio
stato. Responsabile di questo processo per Gramsci lintellettuale, il cui
ruolo viene identificato nella mediazione culturale e del consenso, nellessere
organico ad una classe sociale, vicino alle sue problematiche ed esigenze, e
non lontano in una casta autonoma. In questo forse la grandezza del suo
pensiero, nellaver cio letto sempre i fatti culturali in unottica politico socia-
le. Ed ci che manca radicalmente nella terza fascista: la lettura politico
45
Cfr. P. Murialdi, La stampa del regime fascista, Laterza, Roma-Bari 1986, p. 60.
46
Cfr. G.C. Ferretti, S. Guerriero, cit., p. 20.
47
Ivi, p. 41.
28 Carlo Serafini
sociale degli avvenimenti. Gli intellettuali cio non sono o non riescono ad
essere un gruppo di azione, sono snaturati rispetto alla loro identit che
dovrebbe vederli attivi nella formazione libera dellopinione pubblica. Anche
la tanto decantata critica letteraria in realt resa debole dalla politica diffu-
sa del silenzio recensorio che, letto con il senno di poi, apre notevoli spazi di
interpretazione ai libri passati appunto sotto silenzio. Inoltre il Ventennio si
caratterizza anche per il continuo ritorno degli stessi nomi in ragione di un
oggettivo restringimento del panorama culturale. Non quindi scorretto par-
lare di corporativismo o di aria familiare nella repubblica delle lettere fasci-
sta. stato comunque notato come se tutto questo in alcuni casi fa pen-
sare a un circuito corto e per certi aspetti quasi medievale, tra lo scrittore e un
pubblico ristretto a lui simile e contiguo, al tempo stesso tuttavia favorisce un
legame forte e produttivo tra lo scrittore e il suo critico48. Come detto sul
fascismo i punti di vista non sono concordi.
Ma questo radicarsi in una posizione di chiusura intellettuale fu solo con-
seguenza della censura o delle direttive di regime? La verit forse nel mezzo,
o meglio nellatteggiamento ambiguo pi o meno evidente che tanto politici
che intellettuali dimostrarono nel corso del fascismo. Inoltre non va dimen-
ticato lo stato danimo di molti intellettuali nellimmediato primo dopo-
guerra. Occorre allora forse fare un passo indietro. Alla vigilia della prima
guerra mondiale, Renato Serra scrive Esame di coscienza di un letterato, una
sorta di giudizio sulla cultura italiana di quegli anni, sulla letteratura e sul
ruolo degli intellettuali, prendendo posizione sul fatto che non sar di certo
la guerra a cambiare il rapporto tra intellettuale e vita; si pone cio contro
quegli intellettuali che vedono nella guerra loccasione per uscire dallisola-
mento delle lettere e calarsi nellesistenza concreta. Lazione degli intellettua-
li nella vita sociale si basava su due linee divergenti: chi, come Croce, affer-
mava la propria autosufficienza, per cui il sapere non era al servizio di nessu-
na ideologia e si era lontani quindi da qualsiasi forma di attivismo, e chi inve-
ce, come Papini, agiva in ragione di una forma di milizia ideologica. Serra,
sostenendo che la guerra non cambia nulla, intendeva demolire la nozione di
guerra come sola igiene del mondo, lidea retorica di una missione italia-
na e la convinzione illusoria di molti intellettuali che la guerra avrebbe por-
tato radicali cambiamenti sociali e culturali. Di fatto la guerra sment le illu-
sioni di chi credeva in queste possibilit e acceler la crisi della civilt libera-
le. Se per i crociani si trattava della conferma dellimpossibilit intellettuale
di dominare il processo storico, per il resto del mondo intellettuale la delu-
sione post bellica era nella constatazione che dalla tragedia della guerra non
sarebbe nata una nuova cultura. Lo Stato italiano appariva dopo la Grande
Guerra profondamente diverso da quello di pochi anni prima. Passata la sta-
48
Ivi, p. 57.
gione degli sperimentalismi avanguardistici e dei vociani, inizia il periodo del

cosiddetto ritorno allordine che vede nella rivista La Ronda il suo mag-
gior momento.
Dopo le intemperanze delle avanguardie e dei vociani, il ritorno allordine di cui

si fa portabandiera la rivista romana [La Ronda] insieme sintomo e causa della
crisi di ruolo dellintellettuale, e in particolare del letterato. Il coinvolgimento
attivo nella vita sociale e politica ha caratterizzato i primi decenni del secolo, ed
culminato con una sostanziale sconfitta nella spinta decisiva degli intellettuali a
favore della partecipazione alla Grande Guerra. A questo sono seguiti il ritiro nel-
lautonomia del campo letterario e la riaffermazione delle prerogative di casta del
letterato, sulla scia della Voce bianca di Giuseppe De Robertis. La Ronda ha
riproposto con forza una tipologia di letterato umanista, al di sopra e al di fuori
della mischia, che sar dominante per tutto il Ventennio fascista. Ecco allora che
la prosa darte, perfetta espressione del disimpegno in cui il calligrafismo prevale
su qualsiasi discorso di contenuto, diventa il genere egemone non tanto nel labo-
ratorio letterario, quanto piuttosto sulle pagine dei quotidiani dove si forma lim-
magine pubblica dello scrittore. Tuttavia la riaffermazione delle prerogative del
letterato nasconde la debolezza e la mancanza di unidentit forte da parte della
societ letteraria italiana, mentre il disinteresse per il politico coincide con la
disponibilit a priori verso qualsiasi politica: premesse che rendono il mondo
della letteratura, con le dovute ma molto rare eccezioni, del tutto subalterno al
fascismo. Pur partendo da premesse tra loro diverse, i letterati si muovono spon-
taneamente verso il regime molto prima che esso prenda provvedimenti49.
possibile quindi affermare che intellettuali e letterati si siano trovati

naturalmente portati ad aderire ad un ritorno allordine che poi degenera-
to, per lazione del regime, in impossibilit di uscirne; se poi limpossibilit
stata pi una questione di convenienza, di paura, di adesione, di fede o di
altro una questione relativa alle singole persone50. certo che non sono
pochi coloro che hanno sentito, caduto il fascismo o anche nel corso del fasci-
smo stesso, la necessit di fare i conti o di rinnegare apertamente il loro pas-
sato, dai casi pi eclatanti (pensiamo a Piovene) a quelli pi complessi (Vit-
torini, Alvaro, Gadda, Bontempelli, Brancati e altri). Liniziale adesione di
Gadda al fascismo, ad esempio, convinta quanto la presa di distanza suc-
cessiva. Ma sulla figura di Vittorini e sullattivit culturale svolta con Il
Politecnico che possibile iniziare ad inquadrare la necessit di una cultura
che, fuori dal fascismo, ripensi se stessa sullesperienza della storia italiana vis-
suta e su cosa realmente stato il fascismo. Ma per restare sul tema dellini-
ziale adesione al fascismo di chi poi lo rinnegher, emblematico il dialogo
49
Ivi, p. 25.
50
Sul tema cfr. M. Serri, I redenti. Gli intellettuali che vissero due volte (1938-1948),
Corbaccio, Milano 2009.
30 Carlo Serafini
che Vittorini instaura con i giovani che confusi o disperati o almeno umi-
liati di essere stati fascisti51 temono di non poter pi essere uomini dopo
essere stati non uomini. Vittorini aiuta questi giovani a convincersi di
non essere colpevoli [] strumenti s del fascismo, ciechi dinnanzi a quello
che il fascismo era, vittime di quello che sembrava, deboli, non forti, ma non
fascisti. I giovani non potevano capire il fascismo anche perch lantifasci-
smo era allestero e non arrivava in Italia se non storpiato. Questi giovani
non erano reazionari [] erano per un progresso sociale, per una migliore
giustizia sociale, per leliminazione del latifondo e la socializzazione delle
grandi imprese. Il fascismo disse loro di essere appunto questo e si presenta-
va come un movimento moderno in grado di superare limpostazione dei vec-
chi partiti. I giovani si persuasero che il fascismo fosse in lotta contro
ogni sorta di reazionari per lattuazione di un programma socialmente rivo-
luzionario. Basta scorrere i giornali giovanili, specie nel periodo tra il 31 e il
35, per averne la prova. Gli slogans demagogici del fascismo diventavano, su
quei fogli, argomento di dibattito entusiasta e motivo di attacco concreto al
capitalismo, alla borghesia, ai rapporti di produzione della societ borghese
[] Qui parlo di unesperienza che anche la mia. E io sono nato nel 1908,
non nel 20 o nel 22. Avevo gi quattordici anni lanno della marcia su
Roma. Avevo sentito parlare in qualche modo, di come era nato il fascismo.
Eppure [] anchio mi agitai nel senso che ho descritto qui sopra, su fogli
fascisti pi o meno di provincia. Debbo dirlo a questi ragazzi che mi scrivo-
no. Anche io sono stato uno di loro. Sono stato non acuto e non forte.
Non uomo? Sono stato dei deboli.
***
Da un punto di vista di storia del giornalismo, il dopoguerra vede come
naturale conseguenza della caduta del regime il venir meno del controllo eser-
citato, con relativa sfascistizzazione dei giornali e dellinformazione, e con
lintroduzione dellelemento critico nella lettura sociale e politica della so-
ciet. Questa la grande novit, pur sopravvivendo ancora nella terza pagina
dei giornali lelzeviro tutto letterario, come dimostra, ad esempio, lesperien-
za di Moretti, gi attivo come terzapaginista dal 1923 sul Corriere. Riapre
significativamente la cronaca, soprattutto per quel che riguarda la nera. Mi-
rabile in questambito lo stile e la capacit di Dino Buzzati52. Non sono
pochi gli scrittori e gli intellettuali che partecipano con impegno alla rinasci-
ta dellinformazione democratica nel nostro Paese. Limpegno dei singoli si
concentra, per, sul lavoro di divulgazione politica e di informazione tout
51
Cfr., anche per le citazioni immediatamente successive, E. Vittorini, Fascisti i giovani?,
in Il Politecnico, n. 15, 5 gennaio 1946.
52
Cfr. nel presente volume S. Cirillo, Dino Buzzati: un grande giornalista a servizio del
lettore.
court piuttosto che sul piano della produzione letteraria in campo giornali-
stico. I giornali, che in questo periodo escono in formato ridotto (otto pagi-
ne i pi ricchi), limitano gli interventi di natura espressamente culturale a
isolati episodi. Di solito si tratta di articoli in terza pagina a una o due colon-
ne53. Da notare ancora che proprio in questi anni non raro trovare scritto-
ri che lavorano nella redazioni dei quotidiani: Vittorini caporedattore del-
lUnit di Milano, Calvino redattore della terza pagina dellUnit di To-
rino, Montale dal 1948 scrive sul Corriere della sera occupandosi non solo
di critica letteraria, Caproni tra il 1945 e il 1946 conduce inchieste per Il
Politecnico sulle borgate romane per non parlare degli scrittori che dal
primo dopoguerra saranno inviati speciali al seguito del Giro dItalia54. Se da
un lato lesperienza della guerra domina la letteratura neorealista, con una
memorialistica che non pu non tener conto della tragedia subta, altra parte
del mondo intellettuale, e non solo, guarda al futuro con entusiasmo, vitalit
e progettualit diffusa. Lantifascismo domina lintero panorama, caratteriz-
zato dallanalisi critica del recente passato, e da passione civile, volont di rin-
novamento culturale, nascita di nuove testate e riapertura di vecchie, produ-
zione libraria, proliferare di iniziative editoriali. Venne lanno 1945. uno
spartiacque. La guerra appena finita e possiamo cogliere la dimensione delle
rovine. Sono rovine materiali ma anche rovine morali [] La maggior parte
di noi non riusc allora a vedere la faccia negativa del prodigioso sviluppo
della conoscenza che ha sostenuto la guerra e la vittoria. [] Tornavano i
superstiti, uno su cento, dai campi di sterminio. Raccontavano e comincia-
vano a scrivere cose inimmaginabili sulla disumanit del potere e sullorga-
nizzazione scientifica della morte, ma questi racconti non toccavano la nostra
gioia di vivere finalmente nella pace [] Proprio a partire dal 1945 si apr
una nuova e durevole fiducia nellunilinearit dello sviluppo economico e del
progresso sociale55. Ancora da notare che nellimmediato dopoguerra ini-
zia a manifestarsi, per lo meno a livello progettuale, la volont di attenuare la
differenza tra cultura alta ed elitaria e cultura bassa e popolare che si era ben
consolidata negli anni Trenta, e il processo di avvicinamento viene avvertito
quale conseguenza della volont di creare un comune sentire, una comune
esperienza che trova la sua radice nelle istanze di libert e di uguaglianza che
hanno caratterizzato gli anni della Liberazione. Si delinea insomma un pro-
getto di cultura unitaria e democratica, che tende a non privilegiare questa o
53
Cfr. P.F. Borgia, Letteratura e giornalismo dal 1945 a oggi, in Storia generale della lettera-
tura italiana, cit., vol. XII, pp. 488-496.
54
Cfr. per una sintesi sul tema N. Giurlani, La leggenda del Giro dItalia raccontata da gran-
di firme, Il Riformista, 6 maggio 2009; inoltre L. Lepri, In bicicletta, in LItalia in Italia.
Storia, formazione, immagini di una mutevole identit nazionale, a cura di R. Fedi e G.
Capecchi, Guerra edizioni, Perugia 2010, pp. 89-99.
55
Cfr. V. Fo, Il cavallo e la torre. Riflessioni su una vita, Einaudi, Torino 1991, pp. 69-70.
32 Carlo Serafini
quella disciplina, n questa o quella classe sociale, e che si fonda sulle nuove
istanze di trasformazione della societ, in una prospettiva militante e forma-
tiva, sperimentale e divulgativa. Nelle riviste e case editrici in particolare,
unit della cultura dalle lettere alle varie arti, e unit antifascista tra movi-
menti e partiti, convergono in modo dinamico e fecondo56. In questottica
va letta la nuova iniziativa di Vittorini, che il 29 settembre 1945 sul primo
numero de Il Politecnico57 traccia le linee di una nuova cultura che rive-
da il passato e che non sia pi consolatoria ma attiva concretamente nella vita
sociale.
Per un pezzo sar difficile dire se qualcuno abbia vinto in questa guerra. Ma certo
vi di tanto che ha perduto, e che si vede come abbia perduto. I morti, se li con-
tiamo, sono pi di bambini che di soldati: le macerie sono di citt che avevano
venticinque secoli di vita: di case e di biblioteche, di monumenti, di cattedrali, di
tutte le forme per le quali passato il progresso civile delluomo; e i campi sui
quali si sparso pi sangue si chiamano Mathausen, Maidaneck, Buchenwald,
Dakau. / Di chi la sconfitta pi grave in tutto questo che accaduto? Vi era
bene qualcosa che, attraverso i secoli, ci aveva insegnato a considerare sacra lesi-
stenza dei bambini. Anche di ogni conquista civile delluomo ci aveva insegnato
che era sacra; lo stesso del pane; lo stesso del lavoro. E se ora milioni di bambini
sono stati uccisi, se tanto che era sacro stato lo stesso colpito e distrutto, la scon-
fitta anzitutto di questa cosa che cinsegnava linviolabilit loro. Non anzi-
tutto di questa cosa che cinsegnava linviolabilit loro? / Questa cosa, voglio
dirlo subito, non altro che la cultura: lei che stato pensiero greco, ellenismo,
romanesimo, cristianesimo latino, cristianesimo medioevale, umanesimo, rifor-
ma, illuminismo, liberalismo [] Non vi delitto commesso dal fascismo che
questa cultura non avesse insegnato ad esecrare gi da tempo. / E se il fascismo
ha avuto modo di commettere tutti i delitti che questa cultura aveva insegnato ad
esecrare gi da tempo, non dobbiamo chiedere proprio a questa cultura come e
perch il fascismo ha potuto commetterli? / Dubito che un paladino di questa
cultura, alla quale anche noi apparteniamo, possa darci una risposta diversa da
quella che possiamo darci noi stessi; e non riconoscere con noi che linsegna-
mento di questa cultura non ha avuto che scarsa, forse nessuna, influenza civile
sugli uomini. [] qualit naturale della cultura di non poter influire sui fatti
degli uomini? Io lo nego. / Se quasi mai [] la cultura ha potuto influire sui fatti
degli uomini dipende solo dal modo in cui la cultura si manifestata. Essa ha
predicato, ha insegnato, ha elaborato principi e valori, ha scoperto continenti e
costruito macchine, ma non si identificata con la societ, non ha governato con
la societ, non ha condotto eserciti per la societ. Da che cosa la cultura trae
motivo per elaborare i suoi principi e i suoi valori? Dallo spettacolo di ci che
luomo soffre nella societ. Luomo ha sofferto nella societ, luomo soffre. E cosa
56
G.C. Ferretti e S.Guerriero, cit., p. 78.
57
Per la storia della rivista e il suo peso culturale cfr. M. Forti e S. Pautasso, Il Politecnico,
Lerici, Milano 1960.
fa la cultura per luomo che soffre? Cerca di consolarlo. [] Potremo mai avere
una cultura che sappia proteggere luomo dalle sofferenze invece di limitarsi a
consolarlo? Una cultura che le impedisca, che le scongiuri, che aiuti a eliminare
lo sfruttamento e la schiavit, e a vincere il bisogno, questa la cultura in cui
occorre che si trasformi tutta la vecchia cultura.
Questi i nobili intenti del progetto di Vittorini, identificazione tra cultu-

ra e societ, tra politica e societ, ma il progetto, come anche la rivista di
Vittorini, sono destinati al fallimento. Lagognata vicinanza della cultura eli-
taria con la popolare di fatto non si verificher mai per una serie di motivi sia
ideologici che linguistici; intellettuali e realt restano distanti, un simile
obiettivo avrebbe richiesto ben altri processi di trasformazione sociale e cul-
turale, nei confronti della lunga tradizione di arretratezza e di analfabetismo,
di politiche classiste e di scelte editoriali conseguenti58. La fine de Il
Politecnico, rivista che rappresenta indubbiamente il tentativo di apertura
pi interessante dellimmediato dopoguerra, emblematica: al di l dei pro-
blemi finanziari, dei difficili rapporti con il Partito comunista, il progetto
della rivista fallisce per lincapacit o limpossibilit di realizzare quel pro-
gramma di emancipazione, lutopia cio di un laboratorio culturale di massa.
Il Politecnico evidenzia perci il fallimento dellistanza comunicativa e
antielitaria circolante in tante esperienze di quegli anni, e nello stesso neo-
realismo59. La stessa polemica con Togliatti, che critica limpostazione di
ricerca libera e aperta della rivista, evidenzia come i tempi non fossero matu-
ri per un progetto di cultura unitario, ma evidenzia anche e comunque lo
straordinario tentativo di un intellettuale di cercare di capire le dinamiche di
trasformazioni sociali e politiche della sua nazione. Quello di Vittorini pi
attivismo che altro, il vero concetto di impegno che lo guida pi nella
ricerca di una strada che in un vero e proprio progetto culturale definito.
Togliatti confessava di essere culturalmente fermo a Carducci, lontano quin-
di dalle suggestioni o innovazioni culturali di Vittorini, e lo stesso Calvino
nella lettera di dimissioni dal partito comunista scrive: non ho mai cre-
duto (neanche nel primo zelo del neofita) che la letteratura fosse quella triste
cosa che molti nel Partito predicavano, e proprio la povert della letteratura
ufficiale del comunismo m stata di sprone a cercare di dare al mio lavoro di
scrittore il segno della felicit creativa60. Un certo elitarismo era quindi pre-
sente anche nella cultura di sinistra, nonostante la maggiore apertura al dibat-
tito, elitarismo magari pi concreto che ideologico, magari pi basato sul tra-
dizionale concetto dellisolamento del lavoro intellettuale, prospettiva che
58
Ivi, p. 82.
59
Ivi, p. 84.
60
La lettera, pubblicata su lUnit del 7 agosto 1957, oggi in I. Calvino, Saggi, I
Meridiani, Mondadori, Milano 1995, vol. II, pp. 2188-2191.
34 Carlo Serafini
certo non era favorevole al dilagare di una nuova cultura progressista e demo-
cratica. Non va poi trascurata la vicenda politica e sociale italiana che in qual-
che modo costrinse gli intellettuali a prendere posizione. Infatti lItalia si
venne ricostruendo nel coesistere di forze politiche e sociali molto diverse tra
loro: comunisti, socialisti, partito dazione, liberali, nuovo partito cattolico
della democrazia cristiana, il tutto in un apparato istituzionale rinnovato
(dalla monarchia alla repubblica) ma in un apparato amministrativo burocra-
tico che risentiva ancora pesantemente delle dinamiche del Ventennio. Lan-
tifascismo inoltre era allinsegna della partecipazione pi diretta delle classi
popolari alla gestione del potere, cosa mal vista dallincedere del capitalismo
occidentale e dalle classi privilegiate. Il Partito comunista di Togliatti, schie-
rato per forza di cose e nonostante le aperture con il blocco sovietico stalini-
sta, venne estromesso dal governo nel 1947 e le elezioni dellanno successivo
videro la vittoria della Democrazia cristiana con conseguente ritorno al pote-
re dei cattolici in Italia e avvicinamento al blocco capitalistico in subalternit
agli Stati Uniti dAmerica. Il Partito comunista rest allora, almeno simboli-
camente, garanzia di antifascismo e di uguaglianza, e la sua politica culturale
venne sposata da tutti quegli intellettuali che sentivano di agire in nome
della libert. Il tutto almeno fino a quando cade la maschera del Comuni-
smo, nel 1956, anno che vede attuarsi, in conseguenza dei fatti dUngheria
sui quali bene fermarsi, una vera e propria presa di distanza tra cultura e
politica per lo meno nel senso che fino a qui si visto.
Il 5 marzo 1953 la morte di Stalin apre un nuovo scenario nellassetto
sovietico, con reazioni nei paesi satelliti. Dal 17 al 24 febbraio 1956 si svol-
ge a Mosca il XX Congresso del Partito Comunista, dove Nikita Sergeevic
Chruscv presenta il famoso Rapporto segreto che a breve circola in
America, Europa e quindi in Italia. Vedere il Segretario del Partito Comuni-
sta sovietico attaccare Stalin denunciandone i crimini ebbe un forte effetto
sui comunisti europei61. Di l a breve Polonia prima e Ungheria dopo si orga-
nizzano per insorgere.
Per renderci conto del ruolo giocato dallinformazione in quei giorni,
molto interessante la lettura parallela di due dei maggiori quotidiani italia-
ni. Da una parte lUnit, organo ufficiale del partito comunista italiano,
dallaltra il Corriere della sera, giornale moderato della grande borghesia
italiana. Se seguiamo parallelamente i numeri dei due quotidiani dai giorni
immediatamente successivi al 23 ottobre (inizio della rivoluzione ungherese)
alla met di novembre del 1956 (quando cio i carri armati russi avevano raso
al suolo tanto la citt di Budapest che i suoi abitanti), possiamo osservare
come gli stessi avvenimenti abbiano due volti differenti. Dallinizio della
61
Cfr. A. Guerra, Il giorno che Kruscev parl: dal XX Congresso alla rivolta ungherese, Editori
Riuniti, Roma 1996, p. 80.
rivoluzione: lUnit si scaglia contro i rivoltosi accusandoli di fascismo e di

voler ripristinare con la violenza il capitalismo occidentale in Ungheria62, il
Corriere si limita a notare che qualcosa di nuovo sta nascendo63 e a con-
dannare la ferocia della repressione utilizzata dalle forze armate sovietiche64.
Quando prende piede la rivoluzione il quotidiano comunista segue la scia
della falsa propaganda sovietica affermando che ogni scontro armato stato
sedato e le truppe sovietiche hanno riportato la tranquillit65, mentre da Via
Solferino arrivano notizie sulle centinaia di morti e sullestendersi della vio-
lenza in tutta lUngheria66. Quando in Italia attivo il dibattito politico sui
fatti ungheresi, lUnit pubblica un articolo a firma Palmiro Togliatti dove
viene ribadita la posizione di comunisti italiani a fianco del socialismo sovie-
tico67, mentre il Corriere evidenzia le ripercussioni che i fatti hanno sulla
sinistra italiana in preda a confusione e lacerazioni interne68. Interessanti i
titoli dei due quotidiani sulla posizione dellallora Ministro degli esteri
Martino: Martino aiuta i fascisti nella speculazione sui tragici fatti che insan-
guinano lUngheria (lUnit del 27 ottobre 1956, senza firma) e Martino
esprime allUngheria la commossa solidariet del popolo italiano (Corriere della
sera del 27 ottobre 1956, non firmato). Nel momento della grande illusio-
ne ungherese, lUnit si sofferma sulla descrizione delle violenze e dei lin-
ciaggi pubblici dei funzionari comunisti ungheresi69, mentre il Corriere,
per mezzo dei suoi corrispondenti, elogia il coraggio fino a quel momento
dimostrato dal popolo ungherese per avere la sacrosanta libert70. Ma dopo
62
Cfr. A. Castellani, Scontri nelle vie di Budapest provocati da gruppi armati di contro-rivo-
luzionari, lUnit, 24 ottobre 1956.
63
Cfr. A. Valcini, Via i russi dallUngheria, grida la folla a Budapest, Corriere della sera,
24 ottobre 1956.
64
Cfr. Aerei russi bombardano la popolazione (senza firma) e A. Guerriero, Gli insorti com-
battono nelle vie di Budapest contro i carri armati dellesercito sovietico Ansia di libert,
Corriere della sera, 25 ottobre 1956.
65
Cfr. di O. Vangelista su lUnit, Il potere socialista ha infranto in Ungheria lattacco delle
bande armate controrivoluzionarie, 25 ottobre 1956; La giornata di ieri nella capitale unghere-
se, 26 ottobre 1956; Appello del Partito e del governo per la pacificazione mentre continuano scon-
tri tra gli insorti e il potere socialista, 27 ottobre 1956.
66
Cfr. A. Valcini, A mezzogiorno in piazza del parlamento i russi sparavano ancora sulla folla,
Corriere della sera, 26 ottobre 1956 e Migliaia di caduti nella capitale (senza firma),
Corriere della sera, 27 ottobre 1956.
67
Cfr. P. Togliatti, Da una parte della barricata a difesa del socialismo, lUnit, 25 otto-
bre 1956.
68
Cfr. su il Corriere della sera: A.A., Disorientati i comunisti, mentre il PSI condanna
Nagy, 25 ottobre 1956; Si profila per i comunisti il pericolo dellisolamento, 27 ottobre 1956;
Gravi dissensi tra i comunisti nella valutazione degli avvenimenti, 28 ottobre 1956.
69
Cfr. fra gli altri articoli O. Vangelista, Continua il terrore anticomunista a Budapest,
lUngheria denuncia il Patto di Varsavia, lUnit, 2 novembre 1256.
70
M. Luandi, Dalla frontiera austriaca ho visto un popolo rinato alla libert, Corriere della
sera, 1 novembre 1956.
36 Carlo Serafini
la devastante e violentissima repressione russa che si assiste ad una visione dei

fatti talmente divergente da non poter non provocare conseguenze sul mondo
culturale legato al Partito comunista. Gli articoli pubblicati su lUnit71
sono di aperto appoggio alla brutale violenza russa mascherata sotto il ritor-
no alla pace, al contrario della versione dei fatti data dal Corriere, ben pi
vicina alla realt72. Questo come detto non lasci indifferenti gli intellettuali
che si resero conto di cosa in realt fosse il Comunismo a pochi anni di
distanza dalluscita dalla guerra che aveva visto i crimini del fascismo e del
nazismo. Emblematica la vicenda di Italo Calvino che ricordando il perio-
do non esita ad affermare: Noi comunisti italiani eravamo schizofrenici. S,
credo proprio che questo sia il termine esatto. Con una parte di noi eravamo
e volevamo essere i testimoni della verit, i vendicatori dei torti subti dai
deboli e dagli oppressi, i difensori della giustizia contro ogni sopraffazione.
Con unaltra parte di noi giustificavamo i torti, le sopraffazioni, la tirannide
del partito, Stalin, in nome della Causa. Schizofrenici. Dissociati. Ricordo
benissimo che quando mi capitava di andare in viaggio in qualche paese del
socialismo, mi sentivo profondamente a disagio, estraneo, ostile. Ma quando
il treno mi riportava in Italia, quando ripassavo il confine, mi domandavo:
ma qui, in Italia, in questa Italia, che cosaltro potrei essere se non comuni-
sta?73. Emblematico questo tema del viaggio in Russia, dal momento che
furono molti gli intellettuali che nella prima met degli anni Cinquanta si
recarono nel paese sovietico con intenti propagandistici dellesperienza poli-
tica di riferimento del Comunismo italiano; questo spiega anche, come sot-
tolinea nel presente volume Siriana Sgavicchia74, il perch della fredda acco-
glienza del reportage russo di Anna Maria Ortese, rea di aver individuato
nelle persone e nel paesaggio e non nella politica loggetto della sua analisi.
Con il 1956 si chiude comunque una fase, la fase che aveva creduto nella
possibilit della politica di intervenire, in forza appunto di apposite politiche
culturali, nel merito delle scelte artistico letterarie. I rapporti tra politica e
cultura non muoiono certo qui, ma prendono negli anni a seguire uno svi-
luppo e una dinamica differente.
***
71
Cfr. O. Vangelista, Le truppe sovietiche intervengono in Ungheria per porre fine allanar-
chia ed al terrore bianco (5 novembre 1956); P. Togliatti, Per difendere la civilt e la pace (6
novembre 1956); O. Vangelista, Nuclei di sabotatori si abbandonano ad incendi e saccheggi a
Budapest (9 novembre 1956).
72
Cfr. V. Roberti, Lagonia magiara secondo la propaganda russa (6 novembre 1956); A.
Valcini, Gli indomabili insorti resistono disperatamente e impegnano le forze sovietiche a Budapest
e in provincia (7 novembre 1956); A. Guerriero, La tesi dellItalia (7 novembre 1956); I.
Montanelli, Il tradimento russo scatur da una serie funesta di errori (14 novembre 1956).
73
Cfr. Calvino: Quel giorno i carri uccisero le nostre speranze, intervista ad Eugenio Scalari,
la Repubblica, 13 dicembre 1980.
74
Cfr. nel presente volume S. Sgavicchia, Straniamento e utopia negli scritti di viaggio di
Anna Maria Ortese.
Oltre ai fatti appena esaminati, nel 1956 esce il quotidiano finanziato

dallEni di Enrico Mattei Il Giorno, primo esempio concreto di morte
della terza pagina nel senso storico del termine. In effetti la terza esce sola-
mente spostata allinterno del giornale e profondamente aggiornata75; ma il
quotidiano stesso a presentare novit di rilievo soprattutto a livello grafico e
di impaginato, per la presenza di giovani firme e per interessanti aperture
(vedi ad esempio il sostengo allintervento pubblico alleconomia e alle aspi-
razioni del Terzo mondo). Nello stesso anno inoltre la crisi di Suez con i
riflessi sulla politica internazionale, ed altre vicende interne del paese, segna-
no una presa di coscienza della societ tanto sul piano politico che del-
linformazione, che si traduce in un proliferare di nuovi organi di stampa,
soprattutto rotocalchi e riviste, con conseguente crescita del dibattito cultu-
rale politico intorno alle prospettive di sviluppo della democrazia italiana in
rapporto alla crescita economica e civile del paese. La seconda met degli anni
Cinquanta vede inoltre nascere numerose testate che avranno un peso fon-
damentale nel panorama culturale a seguire; per citare solo le maggiori, nel
1955 nascono LEspresso e Officina, nel 1956 il Verri, nel 1959 Il
Menab di Letteratura, nel 1962 Panorama.
Il punto centrale da questo momento in poi la trasformazione in poco pi
di un decennio dellItalia da paese prettamente agricolo a paese industrializza-
to. I dati sono emblematici della rapidit del fenomeno e le conseguenze, in
ragione della velocit della trasformazione che non ha dato al paese il tempo
necessario per metabolizzare, hanno interessato tutti gli aspetti della vita,
dalle abitudini private dei cittadini ai grandi temi economico politici culturali.
Gli addetti allagricoltura nel 1951 raggiungevano il 42,2 % degli occupati,
dieci anni dopo, nel 1961 erano il 29,1%; mentre lo stesso dato nellindustria
regista una crescita dal 32,1 al 40,6 76. Inoltre lItalia si presenta ancora con forti
squilibri, soprattutto tra Nord e Sud (sul tema di grande forza sono gli scritti
di Corrado Alvaro). Limpatto sociale di questi fenomeni, gi di per s enor-
me, viene ancor pi accentuato dallaggravarsi di vecchi squilibri, come il diva-
rio tra la rapida crescita del Nord industrializzato e la permanente arretratezza
delleconomia meridionale [] e dallinsorgere di nuove esplosive contraddi-
zioni, come quelle prodotte dal tumultuoso flusso migratorio dal Sud verso le
aree urbane del triangolo industriale, che avrebbe in breve tempo trascinato al
collasso le strutture ricettive delle grandi citt e alimentato fenomeni di disgre-
gazione sociale e di autentica tensione razziale77. Il decennio successivo, fino
75
Per unanalisi dettagliata della terza de Il Giornale e di tutti i maggiori quotidiani ita-
liani dal Fascismo ai nostri giorni, cfr. il recente volume di G.C. Ferretti e S. Guerriero, cit.
76
Cfr. S. Lanaro, Storia dellItalia repubblicana, Marsilio, Venezia 1992, pp. 228 sgg.
77
M. G. Rossi, Una democrazia a rischio. Politica e conflitto sociale negli anni della guerra
fredda, in Storia dellItalia repubblicana, Einaudi, Torino 1994, vol. II, La costruzione della
democrazia, p. 1000.
38 Carlo Serafini
quindi alla met degli anni Sessanta, vede una serie di eventi che creano una
vera e propria metamorfosi nel volto del paese: senza entrare troppo allin-
terno dellanalisi storica e sociale di quegli anni, occorre porre lattenzione
solo su alcuni aspetti per i notevolissimi riflessi esercitati sulla cultura italia-
na. Il forte inurbamento, oltre ai problemi visti, crea una vera e propria tra-
sformazione del volto delle citt, con speculazioni edilizie tanto massicce
quanto criminali, tali da aver devastato in maniera irreversibile quasi tutti i
centri storici. La costruzione di aree periferiche degradate e prive di servizi e
di verde, come la costruzione, anchessa scellerata, di seconde case o comples-
si alberghieri per le vacanze, ha prodotto disagio esistenziale e criminalit in
un caso e depauperamento del patrimonio naturale nellaltro. Ma la vera rivo-
luzione a livello culturale viene data principalmente dallinarrestabile prende-
re piede di due fenomeni: il diffondersi dei mezzi di comunicazione di massa
e il dilagare della societ dei consumi, che impongono di fatto nella vita quo-
tidiana (pensiamo alla televisione) gli sviluppi portati dallindustria. I giornali
sembrano accorgersi della trasformazione, ma inizia ora una accelerazione dei
tempi che lascia tutti sconcertati; nel 1962 cos scriveva Nello Ajello:
Oggi il panorama diverso [] i giornali hanno cominciato, sia pure lentamen-

te, a tenere dietro al paese, al quale non somigliano pi da decenni, anzi proba-
bilmente non avevano mai somigliato. LItalia nella quale hanno preso a spec-
chiarsi non quella dei tramonti sul lago e dei carabinieri a cavallo: invece un
paese confusamente cresciuto, reso incredulo e affascinato dal miracolo di cui
protagonista, pieno di tumultosi entusiasmi per il mondo moderno appena sco-
perto. Gli stimoli culturali ai quali esso sottoposto fanno tuttuno con questa
scoperta. Il neo-capitalismo, letica del consumi e lindustria culturale sono
aspetti concatenati di una realt contemporanea che evidentemente non sol-
tanto italiana, ma che assume un senso diverso per chi ne osserva gli influssi su
un paese privo, com il nostro, di solide, preesistenti tradizioni. Chi lamentava
lassenza in Italia di una cultura nazional-popolare e si dava da fare per colmare
il ritardo, fiducioso nelle prospettive rivoluzionarie che ne sarebbero seguite,
stato clto di sorpresa dallentrata in opera di una serie di dispositivi culturali di
massa che invitano a rivedere, se non a considerare superati, tutti i termini sui
quali si fondava la loro azione. Quella che si diffonde con la celerit e lenergia
dellindustria che la produce infatti (ci si passi lespressione) una cultura cosmo-
politico-borghese paga di se stessa e perci priva di ogni spinta rivoluzionaria.
Ma anche molti di coloro che, da posizioni liberal-progressiste, avevano solleva-
to a lungo le loro proteste intellettuali contro la lentezza con cui lItalia si con-
giungeva al mondo moderno cio al capitalismo occidentale nelle sue forme pi
evolute sono stati presi in contropiede, e ora si attardano volentieri a stigma-
tizzare la carica di alienazione che il mondo moderno reca in s 78.
78
Cfr. N. Ajello, Dalla terza pagina al supplemento letterario, in Nord e Sud, n. 33, 1962,
pp. 120-121.
La societ dei consumi, imponendosi sul modello derivante dallesempio

americano, fa breccia in maniera particolare sulla nuova generazione che,
nata negli anni della guerra non ne cap la tragedia, e cresciuta nella rico-
struzione e nel benessere non si riesce a riconoscere nel concetto di sacrificio,
risparmio, ideale e lotta che aveva guidato la difficile giovent dei padri. Il
conflitto generazionale inevitabile. Negli anni Sessanta i giovani si ricono-
scono molto pi nei nuovi mezzi di trasporto, nella musica, nellabbiglia-
mento, nei volti dei divi del cinema che non negli eroi della lotta partigiana,
e questo delinea una fisionomia generazionale a tutto servizio della stessa
societ dei consumi. Il molto maggiore ampliarsi degli orizzonti, il dinami-
smo, la voglia di conoscere il mondo e di sperimentare in prima persona, la
quasi assenza di difensive li pongono in differenza rispetto agli adulti, e la
consapevolezza di questa divaricazione generazionale, insieme al sentito biso-
gno di protagonismo giovanile sia pubblico che politico, ne fa un gruppo che
non esita ad entrare in aperto conflitto con la scuola, luniversit, il lavoro e
la Chiesa. Ossia la societ tutta che gli adulti governano. Si sono spese
migliaia di pagine, e non si intende quindi soffermarci troppo, sul Sessantot-
to e su ci che ha significato quella che giustamente Sanguineti definisce una
rivolta e non una rivoluzione fondamentalmente anticomunista79. Se in
effetti da un punto di vista istituzionale ha cambiato ben poco, anzi diciamo
nulla, effetto del movimento giovanile stato semmai quello di aver portato
alla luce la necessit di un nuovo linguaggio e di unevoluzione dei costumi,
soprattutto per quel che riguarda lautoritarismo, la sessualit, la denuncia
sociale, lemancipazione della donna e la trasmissione del sapere. Ma non va
trascurato il fatto che con il Sessantotto prende anche avvio, come conse-
guenza, un generale involgarizzamento della societ e un rifiuto aprioristico
dellautorit, soprattutto accademico scolastica, che ha livellato la cultura
verso il basso. Se sacrosante sono state le battaglie per un ringiovanimento
della scuola e dellUniversit, ancorate ancora ad un troppo evidente e rigido
sistema di trasmissione verticale del sapere, altrettanto superficiale e perico-
loso dare priorit assoluta alla modalit di trasmissione del sapere rispetto
ai contenuti del sapere stesso e di conseguenza ai valori. E questo viene dimo-
strato dal decennio successivo, che, aprendosi con la doppia crisi monetaria
(1970-71) e petrolifera (1973), pone subito in difficolt gli equilibri di be-
nessere del decennio precedente. Convinti, i giovani, che il loro grado di
istruzione, il fatto di essere laureati, o la loro ampia visione della vita e del
mondo li porter a risolvere presto la situazione, si ritrovano nella met degli
anni Settanta a fare i conti con un tasso di disoccupazione giovanile triplica-
to. Come per il Sessantotto, non si intende in questa sede entrare nel merito
79
Cfr. nel presente volume il saggio di L. Weber, Un salutare difetto ottico. Edoardo San-
guineti pubblicista e recensore.
40 Carlo Serafini
dei meccanismi che hanno portato gli anni Settanta ad essere ricordati come
gli anni di piombo, va notato per che lapertura pubblico sociale alla base
del movimento fine anni Sessanta ripiega agli inizi del decennio successivo,
al sentire della crisi, verso lutilitarismo privato e lintrecciarsi di logiche di
potere che con meccanismi mai chiariti sfociano nel terrorismo, tanto rosso
che nero, che, a partire dalla strage di Piazza Fontana (12 dicembre 1969) al
sequestro Moro nella primavera del 1978, segna una delle parentesi pi nere
della storia repubblicana. Il momento del bilancio quindi amaro sia da un
punto di vista pratico che da un punto di vista di investimento ideologico,
anche perch i successivi anni Ottanta hanno visto il trionfare della logica dei
partiti e lonnipresenza del loro controllo sulle istituzioni e sullamministra-
zione pubblica il fallimento, cio, del Sessantotto.
Ma prima di tornare al giornalismo culturale e ai suoi protagonisti attivi
occorre ricordare che negli anni Settanta si sono svolte in Italia due vere e
proprie battaglie culturali sociali che hanno coinvolto lintera societ italiana,
dalla politica agli intellettuali, dalla Chiesa ai cittadini comuni intorno ai due
temi del divorzio e dellaborto. Nemmeno qui si entrer nel merito, ma non
si pu trascurare come leco, come anche le strumentalizzazioni, siano state
vastissime e come intorno alle questioni abbiano preso parola le maggiori
voci del panorama intellettuale italiano, da Moravia a Calvino, da Testori a
Manganelli, e, memorabile, la polemica innescata dallarticolo di Pasolini
Sono contro laborto sul Corriere della sera del 19 gennaio 1975. Avverte
giustamente Floriana Calitti80 che occorre fare attenzione a non leggere gli
articoli dello scrittore corsaro pensando alloggi e stare attenti a non cadere in
commenti sul profetismo di Pasolini, ma, sottolinea ancora la Calitti, il
compito arduo, perch in effetti Pasolini forse lesempio pi lucido ed effi-
cace di come la capacit di analisi di un intellettuale possa dare letture della
societ e della politica illuminanti non solo per il presente, ma anche per
quelli che di l a pochi anni sarebbero stati gli esiti delle scelte culturali o delle
politiche italiane. Pasolini si sar pur servito di una forza eccessiva delle sue
esternazioni o di una certa naturale propensione allo scandalo (lo scrisse
anche Moravia rispondendo a Pasolini stesso sullaborto), ma ha dimostrato
sempre, fino alla tragica morte del novembre 1975, di avere delle idee, saper-
le difendere e saperle comunicare. Indipendentemente dal trovarci daccordo
o meno con il suo pensiero, resta un esempio di coerenza e identit intellet-
tuale molto forte che ha dato, soprattutto negli anni del Corriere, un note-
volissimo contributo al sorgere di quel giornalismo di smascheramento del
potere che prender di l a pochi anni piede in maniera massiccia. A racco-
gliere il testimone degli attacchi diretti al Potere, al Palazzo, ai grandi perso-
naggi politici citati per nome e cognome di Pasolini, arriva al Corriere
80
Cfr. nel presente volume F. Calitti, se mettessimo questo Pasolini in prima pagina?.
Giovanni Testori, che con i suoi corsivi morali81 sposta lobiettivo sullana-
lisi delluomo nella societ anni Settanta (come anche, sebbene in prospetti-
va diversa, la ricerca dellumano al centro del pensiero di Mario Luzi nella
sua lunghissima attivit intellettuale). Ma emblematico notare nella vicen-
da di Testori al Corriere come il suo ritardato ingresso sia stato causato
anche dallavversione di Montale che osteggiava lo scrittore milanese per la
sua omosessualit82. Testori, sempre in queglanni, viene a contatto con i
ragazzi di Comunione e Liberazione guidati da Don Giussani e diversi anni
dopo confesser a Luca Doninelli che stato proprio nel rapporto con quei
giovani che si sentito pienamente accettato come omosessuale, lontano da
ogni fronte di giudizio: il fatto che sia la poesia a rifiutare lomosessualit, e
ragazzi vicini alla Chiesa ad accettarla, la dice lunga sul divario o sulla con-
traddizione tra cultura, ideologia e realt negli Anni Settanta. Sia chiaro che
essendo un esempio va preso come tale.
Ma per limitare il continuo divagare come stato vissuto dagli intel-
lettuali il periodo in questione? Il trapasso della societ italiana da unecono-
mia prevalentemente agricola a uneconomia industriale venne sentito, in
maniera particolare dalla generazione di scrittori nata fra il 1910 e il 1930,
pi che come superamento del passato, come eliminazione brutale e violen-
ta del passato. Tuttavia questo non vuol dire affatto rifiuto del presente, sem-
mai lo stato danimo di colui che sa di assistere ad un processo assoluta-
mente irreversibile, rispetto al quale il passato non pu pi esistere perch
ormai assolutamente irrecuperabile. La nuova societ non ha modelli ai quali
rifarsi, radicalmente unaltra, non ha possibilit di confronto con modelli
precedenti, altra natura pi che evoluzione di una natura precedente. E
allora, non avendo modelli, lunico modo per conoscerla o tentare di capirla
leggerla dallinterno, immergersi nellorizzonte capitalistico industriale
come se una societ preindustriale non fosse mai esistita. Questa stata la
cifra di Pasolini e Testori a Roma e a Milano, ma in questottica vanno letti,
anche quando sembrano il frutto di semplici osservatori o quando si occupa-
no di altro, gli scritti di Flaiano e Manganelli che evidenziano con la cifra loro
propria tutte le contraddizioni e le incongruit, anche comiche, della nuova
Italia. il caso anche di Gianni Toti, forse meno conosciuto, ma che, par-
tendo da un forte impegno giornalistico in ambito sindacale nel mondo del
lavoro, arriva attraverso un particolare uso del linguaggio a smascherare le
verit della societ dei consumi. Arbasino, ad esempio, vede, non solo lette-
rariamente ma anche giornalisticamente, lItalia del progresso come un inin-
terrotto flusso nel quale losservatore obbligato ad entrare dentro se vuol
vedere qualche cosa. Sanguineti, in occasione del Convegno per i quaranta
81
Cfr. nel presente volume C. Serafini, I corsivi morali di Giovanni Testori.
82
Cfr. S. Grasso, Corriere della sera, 17 marzo 1993.
42 Carlo Serafini
anni del Gruppo 63 83, rispondendo alle accuse mosse al Gruppo di presunto
servilismo nei confronti dellorizzonte capitalistico-tecnologico, replica che a
opporsi al potere del capitalismo non sarebbe servito a nulla un ritorno al
passato pre-tecnologico, mentre pi opportuno stato il radicarsi critico
allinterno di quello stesso orizzonte. La posizione del poeta e critico ha forza
poi negli anni a seguire soprattutto per la sua visione politica e la sua polemi-
ca intellettuale, ben evidenziata in questo volume dal contributo di Weber84
che si sofferma giustamente sul dialogo a distanza con Sciascia, o con
Moravia e sul modo in cui stato affrontato dal poeta ligure il caso Moro.
Recentissimamente scomparso, marxista, materialista storico convinto,
Sanguineti stato per tutta la vita fedele ad un suo progetto intellettuale poli-
tico che lo ha visto molte volte isolato o per lo meno antipopolare. Nello stes-
so convegno citato del 2003 non ha esitato a dichiarasi spaventato da una
cultura talmente supina allimperialismo capitalistico da destituire di ogni
significato termini quali materialismo, capitalismo, proletariato, classe socia-
le, fino alla campagna elettorale per sindaco di Genova nel 2007 dove parla
di odio di classe e di invito a combattere lodio dei ricchi verso il proleta-
riato con le medesime armi dellodio. Ammettendo anche oggi lesistenza del-
lodio di classe (e su questo non gli si pu dare torto), parlarne in campagna
elettorale invitando a combatterlo con altrettanto odio , sempre oggi, un
suicidio politico. Resta il fatto comunque che il suo contributo intellettuale,
se non altro come studioso, critico e poeta, sia uno dei maggiori del
Novecento. Rispetto a Moravia, Valeria Merola85 sottolinea che, come si evin-
ce dal titolo della raccolta di scritti giornalistici dello scrittore (Impegno con-
trovoglia), il suo atteggiamento di fronte alla partecipazione intellettuale alla
vita politica e sociale decisamente controvoglia, nel senso di una non tota-
le militanza e di un mantenimento comunque di separazione con lopera let-
teraria vera e propria. Tuttavia Moravia rappresenta nel secondo dopoguerra
fino alla morte nel 1990 un punto di riferimento intellettuale se non altro
come presenza e come frequenza di interventi, senza contare il notevole con-
tributo culturale che ha dato con la sua attivit di critico cinematografico e
con i suoi reportage di viaggio. Se gli interventi giornalistici del Calvino intel-
lettuale disilluso anni Ottanta, quelli su Repubblica, risentono dellirrever-
sibilit dei tempi e del cambiamento anche psicologico degli Italiani, non
mancano di aprire polemiche e questioni i frequenti interventi di un intel-
lettuale gi attivissimo ai tempi del Politecnico come Franco Fortini. Chi
torna invece sul fronte dello smascheramento delle logiche occulte del pote-
re uno scrittore civile come Leonardo Sciascia: la mafia cambiata come
83
Cfr. il resoconto del convegno tenutosi a Palermo dal 27 al 30 ottobre 2003 sul nume-
ro 8/9, anno III, de LIlluminista, Rivista di cultura contemporanea diretta da W. Pedull.
84
Cfr. L. Weber, cit.
85
Cfr. nel presente volume V. Merola, La commedia umana di Alberto Moravia.
cambiata lItalia, lattivit criminale non pi legata a logiche interne, maga-

ri agricole, ora gli interessi sono internazionali e legati a traffici miliardari
come quello degli stupefacenti. Cultore assoluto della legalit, entrer in po-
lemica con i poteri dati allantimafia e con la nomina a Procuratore della Re-
pubblica a Marsala di Paolo Borsellino, avvenuta eludendo il principio di an-
zianit. Gli andr malissimo, anche in ragione della tragica eroica morte di
Borsellino, divenuto uomo simbolo. Quello di Sciascia stato in fin dei conti
un solo peccato di ingenuit nel non aver previsto le possibili strumentaliz-
zazioni del suo intervento, cos come con le polemiche derivate dal caso
Tortora (sul quale interviene anche Manganelli) o lomicidio del generale
Dalla Chiesa. Una posizione a parte quella di Primo Levi che, sebbene
profondamente attuale nella lettura della nuova societ, fatta spesso in chia-
ve scientifica e intervenendo sul dibattito socio-politico (vedi ad es. il caso
Moro), non tralascia mai di tornare sul fondamentale valore della memoria,
convinto del pericolo, anche in una societ radicalmente diversa, del dimen-
ticare.
Ma tralasciando per un momento le posizioni particolari e tornando ad
osservare i fenomeni dallalto di visioni generali, su almeno due punti occor-
re fermare brevemente lattenzione: la questione della nuova lingua e lav-
vento della televisione. Cambiano i tempi, cambia lItalia, cambia anche il
linguaggio degli italiani: la questione della lingua uno dei maggiori temi di
dibattito intellettuale, e non solo per litaliano come lingua parlata dal popo-
lo, italiano che diventa tecnologico86 per Pasolini o burocratico per Calvi-
no87, ma anche come lingua letteraria che deve rivedere se stessa per raccon-
tare una realt profondamente diversa. Sulla questione della lingua letteraria,
e poetica soprattutto, un ruolo determinante hanno avuto le neoavanguardie
e gli sperimentalismi (il termine pasoliniano) che agiscono proprio sulla
ricerca di linguaggi che non si limitino a ripercorrere modelli precostituiti,
ma agiscano sulla realt con lintento di modificarla pi che rappresentarla.
E sulla questione lingua incide in maniera massiccia la televisione che arriva
in Italia nel 1954 portando una vera e propria rivoluzione avvertita con timo-
re, sin da subito, dal mondo intellettuale e che agisce in maniera tanto forte
quanto ineluttabile sullomologazione linguistica della penisola. Il mezzo
televisivo mostra da subito le proprie potenzialit se gi nel 1957 (stesso anno
dellingresso in Tv della pubblicit con Carosello) calano le vendite dei
biglietti cinematografici e le presenze a teatro. Si avverte che la televisione ha
la possibilit da un lato di contenere e fondere le altre forme di spettacolo, da
un altro di incidere anche inconsapevolmente sullopinione pubblica con-
trollando politicamente lintera societ dellinformazione. Nasce quindi
86
Cfr. P.P. Pasolini, Nuove questioni linguistiche, Rinascita, 26 dicembre 1964.
87
Cfr. I. Calvino, Per ora sommersi dallantilingua, Il Giorno, 3 febbraio 1965.
44 Carlo Serafini
immediatamente lesigenza politica di controllare lo sviluppo della televisio-

ne, esigenza che si stabilizza nel gennaio del 1961 con la direzione di Ettore
Bernabei, fanfaniano, ex direttore del Popolo, che rester sulla poltrona
fino al 1975 creando una struttura fortemente politicizzata che esprime il suo
potere in maniera pi visibile nel telegiornale, momento forte della program-
mazione, che, raggiungendo alla fine degli anni Sessanta un pubblico di quasi
dodici milioni di cittadini, diventa di fatto il primo giornale popolare italia-
no. Le riforme televisivo-legislative della met degli anni Settanta, la cosid-
detta lottizzazione interna alla Rai, la televisione commerciale restata per
quasi tutti gli anni Ottanta senza un chiaro quadro legislativo sono lesempio
ancor oggi pi che mai attivo del fatto che potere televisivo e potere politico
coincidono. Ma questo non altro che un segnale della forza del mezzo;
infatti, vedendo oltre la politica, la televisione incide sullimmaginario collet-
tivo in maniera tale da imporsi come mezzo che fa cultura pi che parlare di
cultura. E qui il rischio immenso, perch che cultura fa la televisione? Ossia
non solo un problema di contenuti, ma anche e soprattutto un problema
di linguaggio di un nuovo mezzo che, appena arrivato, non si capisce che tipo
di forza possa avere. Se nelle serate di Lascia o raddoppia? i cinema proiet-
tavano la trasmissione al posto del film per non restare deserti, vuol dire che
qualcosa che va oltre il contenuto trasmesso era stato toccato nelle corde degli
italiani. La reazione del mondo intellettuale di forte preoccupazione, per-
ch di fatto un elettrodomestico rappresenta il loro modello realizzato: inci-
de sulla coscienza di un popolo, e di tutto un popolo. Lei ci riesce, loro no.
La prima reazione stata quindi quella della demonizzazione del mezzo, e le
voci di Montale, Pasolini, Parise, Bianciardi si levano in coro. Pericolo, vol-
garit, violazione del privato, mediocrit, livellamento sono le parole dordi-
ne ma poi anche qui, in assenza di modelli di riferimento o di tradizioni cui
legarsi, e vista lirreversibilit del processo, tanto vale entrarci nella televisio-
ne. Il problema si presenta allora ancora sotto un altro aspetto, e cio che la
dinamica di creazione di un prodotto televisivo culturale, passa attraverso il
lavoro di tutta una serie di competenze che non sono soltanto culturali, e in
questo il rapido diffondersi della televisione non ha avuto il supporto di un
altrettanto rapido prendere piede della preparazione di chi in televisione lavo-
ra. Si pensato che la preparazione tecnica o registica ad esempio potesse sup-
plire ad una carenza di formazione culturale, cos come si pensato che
bastasse la sola cultura. La preparazione che mancata invece stata una pre-
parazione che viaggiasse parallelamente tra contenuto e forma, che non sia n
solo tecnica n solo culturale, ma che sia di tecnica della comunicazione cul-
turale. La sproporzione dei due livelli, culturale e di divulgazione della cul-
tura attraverso il mezzo televisivo, ha fatto s che o la cultura venisse degra-
data a spettacolo o che lo spettacolo venisse elevato a cultura, con effetti
comunque negativi, perch la cultura degradata a spettacolo ridicola, quin-
di spettacolo, e lo spettacolo della cultura appunto spettacolo. La televisio-
ne e la cultura, e il mondo intellettuale quindi, non si sono trovati da subito,

perch la televisione stato, ed ora lo in maniera radicale, un linguaggio
altro rispetto a quello che allepoca era la cultura. La televisione porta alla
spettacolarizzazione, alla visibilit, ed infatti questa la strada che ha preso e
che ha visto il trionfo negli anni Ottanta con lesplodere del modello com-
merciale al quale si son dovuti adattare tutti, e tra questi tutti spiccano poli-
tici, intellettuali e giornali. E qui si entra radicalmente in un altro mondo,
quello del trionfo della comunicazione e della spettacolarizzazione88 di massa
e delle sue logiche di mercato.
***
Il 14 gennaio 1976 nasce a Roma La Repubblica che alla fine degli anni
Ottanta con il Corriere il giornale pi diffuso con una tiratura di pi di
650.000 copie, ma il trionfo della neotelevisione, legato anche allavvento
del colore e del telecomando che detta i tempi di fruizione del mezzo, a rap-
presentare la novit degli anni Ottanta destinata a cambiare radicalmente il
rapporto del cittadino non solo con la televisione stessa ma anche con il
mondo del consumo, che entra di prepotenza nella vita quotidiana e che
dipende dalle regole della pubblicit. Non soltanto un fatto di persuasione
allacquisto, anche e soprattutto la logica economica e quindi politica che
dallacquisto deriva. La televisione ha il dominio assoluto sul consumo,
creando un modello di consumatore che ha identit in ragione del volume
dellacquisto che pu permettersi89; e pi la televisione impone acquisto, pi
gli spazi televisivi acquistano potere economico. Ossia la televisione si autoa-
limenta (in termini economici enormi di vendita della pubblicit) in ragione
del potere che ha di vendere immagini che fanno comprare. Scoperto, con la
caduta del monopolio Rai, lo straordinario potere di fare soldi, la televisione
si indirizza su questa strada. I palinsesti vengono rivoluzionati, la televisio-
ne non offre pi appuntamenti ma tende a diventare flusso continuo, orien-
tato a sedurre gli spettatori. Lallargamento dellofferta televisiva e la possibi-
lit per i produttori di merci (materiali e immateriali) di inviare i loro mes-
saggi non pi a un pubblico unico e indifferenziato, ma in modo pi mirato
a singole parti di esso, convergono nel determinare la crisi del tradizionale
modello verticale della cultura di massa: si passa [] dalle comunicazioni di
massa alla comunicazioni segmentate. In prospettiva la segmentazione com-
porta, oltre alla formazione di pubblici differenziati, laccentuazione al loro
interno della componente individualistica, che si esprime attraverso le diver-
se scelte di consumo. Un fenomeno che dalla televisione si estende rapida-
88
Cfr. F. Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, Marsilio, Venezia 1992,
p. 408.
89
Cfr. sul tema linteressante analisi di Z. Bauman, in La decadenza degli intellettuali,
Bollati Boringhieri, Torino 1992.
46 Carlo Serafini
mente a tutti i media e che avr il suo pieno sviluppo negli anni novanta e
duemila, con laumento dei canali televisivi disponibili, Internet e la digita-
lizzazione di tutti i contenuti audio, video e grafici90. Sostanzialmente,
quindi, non c consumatore che non venga raggiunto dal suo prodotto,
parallelamente alla nascita di un impero economico tale da non poter non
coinvolgere la politica, che si vede vincolata al mezzo televisivo sotto due
aspetti principali: il primo riguarda ovviamente il controllo di un simile
impero, il secondo riguarda lutilizzo del modello pubblicitario a fini di pro-
paganda politica, con conseguente presa di forza dellimmagine su ogni
forma di pensiero. La comunicazione diventa quindi il primo obiettivo strate-
gico delleconomia e della lotta politica. E nemmeno il mondo industriale ne
pu star fuori, conscio del fatto che i propri prodotti fuori dai circuiti pubbli-
citari sono praticamente invendibili; n possibile entrare nella pubblicit per
il solo lancio di un prodotto. infatti dimostrato che prodotti di grande suc-
cesso se escono dalla visibilit pubblicitaria vengono in brevissimo tempo di-
menticati dal consumatore. in questa fase dellItalia che viene ad imporsi eco-
nomicamente prima e politicamente poi il nome di Silvio Berlusconi e della sua
Fininvest che, dopo aver creato Canale 5 (1980), acquista Italia 1 (1982)
e Retequattro (1984) creando un sistema televisivo nazionale antagonista e
concorrenziale alla Rai. Lespansione del gruppo di Berlusconi non vede limiti
e ingloba anche leditoria cartacea (Mondadori ai primi anni Novanta) e altro,
arrivando poi alla fine del 1993 allingresso in politica del suo leader e di tutto
il suo potere mediatico aprendo il mai risolto, n da lui per ovvi motivi ma
nemmeno dai suoi avversari politici, conflitto di interessi.
Non ci si soffermer sulla storia dellItalia degli ultimi due decenni, sia per
vicinanza cronologica, sia perch caratterizzata dal continuo ripetersi di
espressioni come ribaltoni, tradimenti, scandali, persecuzioni, attac-
chi personali, pressioni fiscali, errori passati da gestire e una illimitata
quantit di parole che non hanno lasciato quasi nulla oltre il tempo che
hanno fatto perdere. La questione non tanto relativa a quanto rester al
governo Berlusconi lui, ma quanto resister il modello politico che lui ha por-
tato, rispetto al quale non sono mancati scrittori, da Tabucchi a Saviano, da
Eco alla Maraini, che hanno dimostrato con forza la loro opposizione. Ci si
limiter allora ad alcune brevi considerazioni conclusive (e soprattutto prov-
visorie) su come si presenta lItalia alla fine degli anni Zero dopo circa venti
anni di imperialismo del modello commerciale e su quale spazio e forza possa
avere ancora oggi la parola dellintellettuale. La prima considerazione da fare
relativa al doveroso prendere atto del fatto che la politica diventata una
saponetta, come disse DAlema, nel senso che il politico deve essere presen-
tato al pubblico (gli elettori) nello stesso modo con il quale un prodotto (tipo
90
G.C. Ferretti e S. Guerriero, cit., p. 295.
il sapone appunto!) si piazza sul mercato. Al pensiero politico si sostituita

limmagine politica e alla propaganda politica la pubblicit politica. Prima
conseguenza di questo fattore la perdita di identit delle forze sul campo,
che stentano a differenziarsi in precisi programmi: non si erano mai viste in
Italia forze politiche che si dichiarano cos distanti presentare programmi
politici cos simili, come non si erano mai visti tanti cambi di nome e tanto
sorgere di nuove liste, come non si erano mai visti cos frequenti cambi di
bandiera di stessi personaggi che gravitano nel mondo politico. Ossia non esi-
ste pi una forte identit politica, un forte pensiero politico, con conseguen-
te smarrimento dellelettore. Se non sapessimo chi ha detto determinate cose,
le stesse potrebbero andare bene anche per parti antagoniste, ossia il pensie-
ro politico ha perso riconoscibilit, cio il primo fattore di identit, ci che
tiene, nel bene o nel male, un elettore vicino ad una sua scelta. Limmagine
politica, il marketing politico hanno portato ad un uso assoluto dei media
che non esita a scendere a patti con il proprio orizzonte di ideali in ragione
della caccia al consenso. Lo si vede in maniera particolare nelle campagne
elettorali, ormai diventate veri e propri bombardamenti mediatici sulle stes-
se dinamiche della pubblicit televisiva. Il modello quindi quello che lItalia
si abituata a vedere nei dieci e pi anni di Tv commerciale, ed un model-
lo quindi che non poteva portare ad altro se non alla vittoria di chi il model-
lo ha inventato. Forse lerrore di chi gli si opposto stato non reagire con
delle idee ma pensando di poter combattere con le stesse armi. Larruolamen-
to di Stanley Greenberg consulente di marketing politico per la campagna
elettorale 2001 di Rutelli rappresenta un esempio emblematico a conferma di
questa politica del marketing che pensa di poter sfidare Berlusconi sulla stes-
sa logica commerciale ideata e portata avanti in Italia da lui. Se la sinistra ha
sempre combattuto in ragione delle idee e del pensiero, difficile che possa
sconfiggere luomo marketing combattendolo con il marketing. Altro pro-
blema, anchesso conseguenza della televisione, lingresso in politica, o nella
partecipazione attiva della politica, di personalit che con la politica non
hanno mai avuto niente a che fare e che vengono nella maggioranza dei casi
dal mondo dello spettacolo. Tra soubrette televisive, girotondi finalizzati a far
dire qualcosa di sinistra, sermoni patetico apocalittici di molleggiati pre-
sentatori, grilli parlanti a corto di palcoscenici teatrali o trasformisti che
offrono parolacce in piazza durante i comizi pubblici ci che ne deriva
una miseria ideologica terrificante. Anche qui, nessun pensiero, solo imma-
gine che passa perch proviene da un nome dello spettacolo. Altro fattore
grave nella attuale societ labitudine allo scandalo: furti colossali, persona-
lit compromesse, abusi di ogni tipo niente fa pi notizia rispetto ad un
popolo che sembra assuefatto, che magari si indigna un po ma continua ad
andare avanti come se non fosse successo nulla. Lultimo scandalo che ha
fatto cadere un sistema di governo stato tangentopoli, con il passaggio dalla
prima alla seconda Repubblica, che se ha cambiato qualcosa nel sistema della
48 Carlo Serafini
corruzione che se prima si rubava per i partiti adesso si ruba per se stessi. E
nemmeno a dire che manca la denuncia, perch nonostante si tenti in pi
modi di arginare gli scandali, lattuale sistema del giornalismo di informazio-
ne in grado comunque di far trapelare le cose. Nessuno pu oggi dire di non
sapere, e allora ci si chiede perch unItalia che sa tutto si ostina a non cam-
biare nulla? Perch tanti italiani sono corsi a tirare monetine a Craxi e oggi si
continua a dare il voto a chi perennemente al centro di scandali? Cosa suc-
cesso allItalia in questi venti anni? E qui si apre unaltra questione che ha
riflessi culturali notevolissimi, perch se in Italia ha vinto un sistema com-
merciale che di fatto compra le cose, bisogna pur riconoscere che la vitto-
ria stata possibile perch tale sistema si trovato davanti un paese tutto
miseramente in vendita. Nessuno escluso, un paese dove il piccolo tornacon-
to personale dominante su qualsiasi visione pi ampia che il paese dovreb-
be avere rispetto alla propria situazione. Nessuno dichiara di votare
Berlusconi, come nessuno un tempo diceva di votare Democrazia cristiana,
ma almeno la met degli italiani gli ha dato il voto. Questo vuol dire che in
Italia domina la logica del benessere individuale, logica che ha annientato a
tal punto luso della critica da credere a chi, due giorni prima delle votazio-
ni, ti promette risparmi e benessere. Allora qui entra il problema culturale
il problema cio di chi continua ad essere in vendita rispetto ad un sistema
capitalistico commerciale che non ha altri mezzi di seduzione se non quelli
del denaro. Il problema cio quello di capire che se oggi viene offerto qual-
cosa, non detto che quel qualcosa sia ottenuto, ma forse molto pi pro-
babile che accettando si contribuisca ad indebolire un sistema che per non
collassare ti dovr chiedere ben altro, cio che la motivazione che ti ha spin-
to a dare un voto non stata altro che illusione, immagine appunto, esatta-
mente come quando si compra un dentifricio e ci si accorge che i nostri denti
restano dello stesso colore di prima, magari puliti, ma dello stesso colore di
prima. E la logica individuale non solo personale, a ben guardare anche a
livello di opposizione politica. E questa unaltra delle caratteristiche
dellItalia attuale: lopposizione al governo non fa mai sistema, non riesce ad
organizzarsi in un pensiero politico convincente e riconoscibile.
Il Paese a pezzi e la scuola a pezzi devono pur servire a qualcuno se cos
pervicacemente li si desidera, li si cerca e li si vuole91, scriveva Giovanni
Testori sul Corriere della sera nel 1979, e Calvino, un anno dopo, sostene-
va che non ci sono possibilit che le cose possano cambiare se non in peg-
gio92. Oggi siamo sempre l. La scuola viene riformata con frequenza tale da
non permettere ad alcuna riforma di far vedere che risultati porta, con luni-
co effetto che il livello di competenza di uscita degli studenti che entrano
allUniversit o nel mondo del lavoro bassissimo. Per non parlare dei pro-
91
Quellurna vuota degli studenti, Corriere della sera, 25 novembre 1979.
92
Cfr. I. Calvino, Ma abbiamo anche qualche virt, LEspresso, 21 dicembre 1980.
blemi poi connessi a situazioni che ci si ostina a definire marginali ma i cui

effetti sono ben pi importanti, a partire dalledilizia scolastica, dallintegra-
zione interculturale, dallassenza ancora di ogni forma di educazione sessua-
le, al lassismo disciplinare, alla vacuit dei pur tanti progetti di orientamen-
to scolastico e lavorativo che non colmano il divario che ancora oggi separa
il mondo del lavoro da quello formativo. N migliore la situazione
dellUniversit, dove si ancora lontani dal veder risolto il problema merito-
cratico sullarruolamento docenti, dove i professori a contratto hanno sti-
pendi di 200 euro lordi lanno e dove tanto i docenti che gli studenti stanno
pagando in termini di ritardi, di burocrazia e di preparazione il fallimento del
sistema 3+2, che sempre di pi, infatti, si riavvicina al vecchio ordinamento.
Per non parlare dei tagli economici. N possibile affermare che la cultura e
le manifestazioni culturali siano immuni dalle logiche di mercato, con con-
seguente asservimento dei contenuti e con il proporre come culturali cose che
di culturale non hanno niente o che sono solo facciate per coprire un diver-
so uso dei finanziamenti. In effetti c quindi poco da stupirci se il modello
del benessere personale domina lo scenario culturale e politico italiano che
pu far breccia su un sostrato di ignoranza, illegalit e sopraffazione, tanto
manifesta quanto impunita.
Tutte cose che si sanno, dette e replicate fino alla noia, ma sempre l pre-
senti e imperanti come se nulla fosse. Ora tutto questo non pu non spinge-
re ad una riflessione sulla oggettiva inefficacia del pur utile giornalismo di
denuncia che oggi va per la maggiore, ma che presenta per lo meno due limi-
ti: il primo lallinearsi troppo spesso con le logiche dello spettacolo, con tra-
smissioni televisive gridate, con linsistere pi sul privato che sul pubblico e
con giornalisti che riempiono i teatri proponendo veri e propri show. Il
secondo la carenza oggettiva di sviluppo del pensiero critico, con un tipo di
giornalismo estremo e monolaterale che non lascia spazio al confronto di
idee. Qui interviene e deve trovare spazio di parola la critica e lintellettuale,
con unazione che non sia di sola denuncia, ma sia di riflessione critica tale
da far capire i pericoli seduttivi della pubblicit politica e linconsistenza delle
prospettive proposte. Non che questo cambi il mondo, tanto meno si pu
pensare ora pi che mai alla possibilit dellabbattimento della logica com-
merciale, ma la cultura pu offrire il contributo della consapevolezza, della
presa di coscienza dello stato attuale.
Se si insiste tanto sul discorso politico perch se evidente il disinteres-
se della politica per la cultura, questultima non pu non subire la politica e
non interessarsi alla politica quale stare insieme di una societ. Se minima
linfluenza della cultura sulla politica, immensa quella della politica sulla
cultura. Ma il modello commerciale televisivo si estende oltre la politica
anche ai giornali in maniera evidente; per restare in tema culturale, si pu
osservare come la stragrande maggioranza delle pagine culturali dei giornali
hanno vincolato la cultura allo spettacolo, associando le due diciture
50 Carlo Serafini
Cultura e spettacolo (anche il Corriere adotta questa formula a partire

dall8 novembre 1992, sotto la direzione di Paolo Mieli); inoltre il voler
inglobare il maggior numero di lettori possibile su ogni articolo implica che
molti argomenti vengano scartati perch ritenuti poco interessanti. La ten-
denza allapprofondimento critico decisamente inferiore rispetto al lato di
colore dellarticolo, quando lattuale pagina culturale non smaccatamente a
servizio dei gruppi editoriali con anticipazioni di testi o interviste con gli
autori concordate a scopi promozionali. Altra considerazione merita Internet,
vera rivoluzione in ambito mediatico degli anni Novanta. Se straordinaria
la possibilit dellinformazione in tempo reale e la possibilit di divulgazione
delle notizie, in ambito strettamente culturale oggi stata forse pi la cultu-
ra ad occuparsi di Internet che Internet di cultura, nel senso che grande
attenzione stata data al tipo di linguaggio che Internet adotta e a quale volto
del mondo la rete presenta. Forse laspetto pi interessante il dialogo che
sulla rete si sviluppa e che pu incuriosire e portare qualche lettore ad avvi-
cinarsi a questioni culturali, ma ad oggi Internet rappresenta pi un immen-
so bacino di informazione e di diffusione che non uno strumento attivo di
formazione. Questultima semmai indiretta, nel senso che la funzione dei
blog, dei siti, della rapidit della ricerca pu fornire strumenti di formazione
che se per non sono accompagnati da un vaglio critico possono arricchire la
confusione pi che la cultura. Levoluzione che Internet deve ancora fare in
termini di autorevolezza. Non la quantit a fare cultura, n la quantit a
dare legittimit allinformazione, necessario verificare le fonti e vagliare i
discorsi, confrontare continuamente, cosa che sembra mal sposarsi con la
naturale velocit del mezzo.
In conclusione e per tornare alla ratio del presente volume: cosa si inten-
de per parola di scrittore? Si intende fedelt ad un metodo che appunto
il metodo critico, il metodo che privilegia il tempo della riflessione su quello
dellinformazione, il metodo che riesce ad aprire spazi di pensiero e di idee
nel rapido fluire delle informazioni a getto continuo, il metodo che pu
ancora dare un senso alla carta stampata che persa oggi la priorit come stru-
mento di informazione pu passare ad essere luogo di commento e di com-
prensione. Non che questo sia per forza di cose una caratteristica del solo
scrittore, ma, come detto in precedenza, ci che accomuna tutti gli scritti qui
esaminati la garanzia delluso dellelemento critico posto a servizio della let-
tura del mondo. Senza rinnegare nulla, senza negare nessuna forma di pro-
gresso, senza evitare di entrare nelle dinamiche delle nuove comunicazioni,
senza estromettersi dallagone politico, il ruolo dellintellettuale e deve
restare, qualsiasi sia lo spazio nel quale si trova, quello di analizzare la societ
in maniera tale da vedere e far vedere cosa si nasconde dietro le facciate del-
lapparenza, oggi pi che mai. Far circolare idee che mettano sempre sotto
analisi le idee precedenti ed per questo che il ruolo dellintellettuale si pre-
senta sempre e comunque di opposizione.
NATLIA VACANTE
La battaglia dei libri e delle idee.

Italo Svevo recensore e critico
1. Lo studio dellattivit giornalistica di Italo Svevo si rivelato da tempo

uno strumento indispensabile per la ricostruzione dellapprendistato lettera-
rio dello scrittore triestino, per unindagine organica della sua formazione e
dei suoi interessi. Dai suoi articoli affiora limmagine di un lettore vorace, di
un osservatore attento e partecipe in ogni momento della vita culturale della
sua citt, con unottica non provinciale e angusta, ma aperta, limpidamente
proiettata sullo sfondo di uno scenario europeo in pieno movimento.
Il quadro oramai pressoch completo degli articoli da lui pubblicati nel
corso della sua vita1 ci consente una visione dinsieme della sua attivit gior-
nalistica, e ci permette di sviluppare ulteriori considerazioni non solo sulla
formazione del futuro scrittore, ma sulle doti di fine analista del giovane
Schmitz, che sin dalle prime prove mostra di conoscere bene lo stato della let-
teratura e del teatro in Europa, e di saper cogliere precocemente gli orienta-
menti della bussola culturale-epistemologica del tempo; e ci offre ulteriori
conferme sulle doti di fine osservatore di fenomeni politici e sociali che il
maturo imprenditore-scrittore seppe esercitare allindomani del conflitto
mondiale, usando la sua penna acuta e ironica per decifrare i confusi svilup-
pi della politica nazionale e internazionale.
Occupandosi dello Svevo articolista e polemista, occorre innanzitutto
distinguere le diverse fasi della sua collaborazione a testate giornalistiche trie-
stine, poich esse si collocano in momenti distinti della vita dello scrittore, e
presentano caratteristiche specifiche, essendo molto cambiati nel tempo e
latteggiamento e gli interessi di chi scrive.
La prima fase del lavoro giornalistico di Ettore Schmitz, com noto,
quella della collaborazione allLIndipendente, quotidiano battagliero che
1
Gli articoli di Svevo hanno trovato una sistemazione organica nella recente edizione cri-
tica di Tutte le opere, e in particolare nel volume I. Svevo, Teatro e saggi, a cura di F. Bertoni,
Mondadori (I Meridiani), Milano 2004. Ulteriori, brevi ma numerosi contributi, sono stati
rintracciati e pubblicati da B. Moloney e F. Hope (Italo Svevo giornalista triestino con scritti sco-
nosciuti, in Quaderni Giuliani di Storia, n. 1, Anno XXVII, gennaio-giugno 2006); e non
escluso che altri ancora ne possano affiorare nel corso del tempo.
52 Natlia Vacante
diede voce allirredentismo giuliano dal 1877 al 1915 2, sul quale egli pub-
blic articoli e recensioni (nonch due racconti3), fra il 1880 e il 1890. Oc-
corre tener presente che la collaborazione del giovane Schmitz non si limit
allambito strettamente culturale, se si deve prestar fede ai ricordi di Silvio
Benco riportati su Pegaso, in cui questi ripercorre la storia della frequenta-
zione con Svevo:
Ho conosciuto Italo Svevo quando facevo le mie prime armi nella redazione
dellIndipendente. Ogni mattina egli veniva e, con laiuto dei giornali tedeschi,
schiccherava una rubrica di politica estera. [] Era un lavoratore coscienzioso,
puntuale e anche rapido, bench non senza pentimenti: ma tratto tratto, come
annoiato, sollevava la testa dai fogli, e con la sua bella voce dalle appoggiature
gravi, gettava qualche parola scherzevole sui fatti del giorno. Poi ripigliava la siga-
retta e la penna, e si rimetteva al lavoro con un sorriso paziente4.
Si tratt dunque, verosimilmente, di una forma di collaborazione a pi

ampio raggio, per quanto riguarda gli interessi e le varie tipologie dei pezzi5,
e assai prolungata nel tempo, se si considera che anche Senilit fu pubblica-
to in 78 puntate sullo stesso giornale dal 15 giugno al 16 settembre 1898.
2
LIndipendente inizi le pubblicazioni il 4 giugno del 1877, subito dopo la messa al
bando del Nuovo Tergesteo nella primavera dello stesso anno, in seguito allarroventarsi del
clima politico, dovuto tra laltro alla decisione presa dal Parlamento di Vienna di abolire il
porto franco di Trieste. Il nuovo quotidiano fu fondato da un Comitato dazione segreto, costi-
tuito dai maggiori esponenti del Partito Liberale di Trieste, la sua direzione fu affidata allex-
garibaldino Giuseppe Caprin. Si trattava di un giornale assai diffuso negli ambienti della
finanza e del commercio, che si faceva portavoce dellirredentismo, e proprio per questo nel
corso degli anni fu pi volte sequestrato dalle autorit austriache. Tuttavia, nonostante seque-
stri, multe e altri provvedimenti restrittivi, esso riusc a sopravvivere, grazie al lavoro indefes-
so dei suoi redattori e al sostegno delle risorse del partito, fino allentrata in guerra dellItalia
nel 1915 (cfr. J. Gatt-Rutter, Alias Italo Svevo.Vita di Ettore Schmitz, scrittore triestino, Nuova
Immagine Editrice, Siena 1991, pp. 62-63).
3
Si tratta di Una lotta, uscita a puntate sui numeri 6-7-8 gennaio 1888, e dellAssassinio
di via Belpoggio, pubblicato in nove puntate sempre sulla terza pagina del quotidiano dal 4 al
13 ottobre 1890: entrambi i racconti sono firmati con lo pseudonimo E. Samigli.
4
S. Benco, Italo Svevo, in Pegaso, n. 1, Anno I, gennaio 1929, p. 48.
5
B. Moloney e F. Hope sostengono che sullIndipendente furono pubblicati vari altri
contributi non firmati di Svevo. Di recente hanno rinvenuto un Notiziario firmato in calce
Ettore, apparso sul numero del 6 luglio 1884, in cui compaiono brevi notizie sui temi pi
svariati: dallalpinismo, allesposizione di Torino, ad alcune opinioni della Serao e di George
Sand sulle donne, ai commenti del Fanfulla della Domenica su un volume del poeta triesti-
no Marco Padoa, alluscita della terza dispensa del Nvo dizionario universale della lingua ita-
liana compilato da P. Petrcchi. Considerando che molti degli argomenti trattati sono di inte-
resse sveviano, appare plausibile che possa essere sua la paternit di questo Notiziario. Al
Petrocchi, tra laltro, Ettore dedic larticolo Una commedia in lingua impossibile del 2 aprile
1884. Cfr. Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, cit., pp. 22-23 e pp. 31-33.
La battaglia dei libri e delle idee. Italo Svevo recensore e critico 53
Svevo stesso nel tardo Profilo autobiografico (pubblicato postumo nel

1929), volendo consegnare ai posteri un biografia che racchiudesse i momen-
ti di snodo della sua tormentata esistenza, richiama questa lunga collabora-
zione, che gli consent di godere di una certa rinomanza di critico letterario
nel piccolo ambiente cittadino6, prima ancora che avesse pubblicato il suo
primo romanzo.
Gli articoli pubblicati dal futuro Italo Svevo sullIndipendente risultano
a tuttoggi 27 e sono firmati con le iniziali E.S. dal 1880 al 1885, e con lo
pseudonimo E. Samigli dal 1886 al 1890. Brian Moloney 7 ha ipotizzato
che la scelta di modificare la firma dei suoi scritti sul giornale sia stata detta-
ta probabilmente da due ragioni: dal fatto che nel 1884 e poi nel 1886 com-
parvero sullIndipendente gli articoli di un certo Elio Staleno, un giorna-
lista romano; e ancor pi dallemergente collaborazione a quotidiani molto
diffusi di Edoardo Scarfoglio, il quale era solito firmare i suoi articoli con il
nome e cognome, ma siglava molto spesso le recensioni con le sole iniziali.
Per questa ragione, il povero E.S. triestino, molto meno famoso dello
scrittore romano, dovette subito cambiare il modo in cui si firm, optando
per lo pseudonimo in cui Marina Beer vede unallusione nascosta alla figura
dello Schlemihl ebraico8.
Considerando i contributi pubblicati sullIndipendente, colpisce subito
il fatto che non vi sia in essi alcuna traccia di aperta condivisione della linea
politica del giornale. Pi in generale, chi scrive non appare in sintonia con
quella linea culturale italianisante, di matrice risorgimentale, che imperversa-
va nella Trieste di quegli anni, e che trovava nel classicismo carducciano il
modello pi compiuto; anzi la scrittura sveviana appare sin dallinizio carat-
6
Trascrivo qui il brano per intero: Italo Svevo per lunghi anni fu collaboratore assiduo
dellIndipendente. Prima ancora di pubblicare Una vita, godette di una certa rinomanza di
critico letterario nel piccolo ambiente cittadino. Pot onorarsi dellamicizia di Riccardo Pitteri,
Cesare Rossi, ed anche Attilio Hortis. NellIndipendente pubblic anche una lunga novella
chegli poi ritenne di scarso interesse [cfr. I. Svevo, Profilo autobiografico, in Racconti e scritti
autobiografici, a cura di C. Bertoni, Mondadori (I Meridiani), Milano 2004, p. 802].
7
Allo studioso inglese, instancabile ricercatore di articoli sveviani dispersi, si devono
numerosi rinvenimenti avvenuti dagli anni Settanta. Cfr. B. Moloney, Italo Svevo e
lIndipendente: sei articoli sconosciuti, in Lettere italiane, n. 4, XXV, ottobre-dicembre
1973; Id., Londra dopo la guerra: five unknown articles by Italo Svevo, in Italian Studies,
XXXI, 1976; Id., Count Noris changes trams: an unknown article by Italo Svevo, in The
Modern Language Review, n. 1, LXXI, gennaio 1976; B. Moloney-J. Gatt-Rutter-F. Hope,
tanto differente questa Inghilterra. Gli scritti londinesi di Italo Svevo, Comune di Trieste-
Museo Sveviano, Trieste 2003; B. Moloney e F. Hope, Italo Svevo giornalista triestino con scrit-
ti sconosciuti, cit.
8
B. Moloney-F. Hope, Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, cit., p. 19. Il
saggio di M. Beer citato quello intitolato Alcune note su Ettore Schmitz e i suoi nomi: per una
ricerca sulle fonti di Italo Svevo, in Contributi sveviani, Lint, Trieste 1979. Sulla figura dello
Schlemihl in relazione ai personaggi sveviani, vedi anche B. Moloney, Italo Svevo narratore.
Lezioni triestine, Libreria editrice Goriziana, Gorizia 1998, pp. 40-44.
54 Natlia Vacante
terizzata da una linea di approccio ai fenomeni letterari, che, sulla scia della
lezione desanctisiana, si orienta verso una prospettiva apertamente europea.
Soffermandoci per ora su un piano meramente descrittivo, possiamo
notare come questi articoli si misurino con una grande variet di argomenti
e come essi forniscano una testimonianza della vastit di interessi del giova-
ne Schmitz, in quella fase di apprendistato letterario e di sperimentazione
ancora privata delle sue risorse di invenzione e di scrittura (attraverso le prime
commedie, i racconti, e fino al primo romanzo), che si apre con il ritorno a
Trieste nel 1878, dopo il soggiorno di studio nel collegio di Segnitz. que-
sta una fase fermentante, di letture onnivore, disordinate, praticate attraver-
so canali di approvvigionamento differenti: dagli scaffali della Biblioteca
Civica ai libri acquistati o scambiati, dalle fonti indirette di giornali e riviste
a diffusione nazionale, come la Nuova Antologia, il Corriere della Sera,
La Domenica Letteraria, La Domenica del Fracassa, Il Fanfulla della
Domenica, alle pagine della stampa estera, soprattutto francese e tedesca.
Per fornire una mappa sommaria di questa prima serie, pu essere utile
cercare di raggruppare gli articoli pubblicati da Svevo dal 1880 al 1890 per
aree di interesse. Si pu notare, innanzitutto, come molti di essi siano dedi-
cati al teatro, una delle grandi passioni di Ettore Schmitz, quella che, in effet-
ti, mise in moto la sua vocazione di scrittore e di recensore; al teatro sono
infatti dedicati il primo articolo, Shylock, e poi Riduzioni drammatiche, Il
pubblico, Una commedia in lingua impossibile, Una frase sulla Mandragola,
Critica negativa. Molti altri contributi vertono su romanzi e su romanzieri
allora in voga (La Joie de vivre di E. Zola, Giorgio Ohnet, Un individualista,
su J. Pladan, La vocazione del conte Ghislain di V. Cherbuliez, Limmortel
di A. Daudet, Mastro-don Gesualdo di G. Verga), altri testimoniano dellin-
teresse precoce dello scrittore per la dimensione memorialistica e autobiogra-
fica (Poesie in prosa di Iwan Turgenjeff, La verit, su E. Renan, Lautobiografia
di Riccardo Wagner, Le Memorie dei fratelli Goncourt). Troviamo inoltre recen-
sioni a libri di saggistica di costume, di critica, di storia (Il vero paese de
miliardi di M. Nordau, Brandelli di Olindo Guerrini, Il libro di Don
Chisciotte di Edoardo Scarfoglio, Per un critico, su H. Taine), e scritti genera-
ti da occasioni particolari (Giordano Bruno giudicato da Arturo Schopenhauer,
Accademia), e da polemiche e dibattiti dellultimora (Salvatore Grita. Pole-
miche artistiche, Il dilettantismo). Un cenno a parte va riservato ad altri con-
tributi che assumono una dimensione spiccatamente elzeviristica, nutrita gi
in questa fase da una forte componente autobiografica. In essi lio di chi scri-
ve entra direttamente in gioco con il proprio vissuto, con i propri ricordi e
persino con i propri vizi: mi riferisco a Il signor Nella e Napoleone, Sogni di
Natale, Il fumo.
La redazione degli articoli per lIndipendente si situa in un periodo in
cui Ettore Schmitz ha iniziato a fare i conti seriamente con le necessit della
vita borghese, cosicch scrivere e studiare si configurano per lui come attivit
semi-clandestine, da praticare nelle ore serali e notturne, al riparo dallo

sguardo vigile del padre. Dal 1880 egli comincia a lavorare alla filiale triesti-
na della Unionbank di Vienna, per cui gli resta ben poco tempo da dedicare
alla lettura e alla scrittura, eppure nonostante ci egli continuer a seguire,
con pi costanza di quanto non risulter dalle dichiarazioni ufficiali del futu-
ro Svevo, la sotterranea e ricca vena della sua vocazione. Le cose si complica-
no ancora quando Ettore deve destreggiarsi fra tre impieghi, avendo accetta-
to dal 1893 di insegnare corrispondenza commerciale allIstituto Revoltella e
avendo avviato la collaborazione ad un altro giornale triestino, Il Piccolo,
per il quale esegue quotidianamente lo spoglio della stampa estera9.
Il Piccolo inizi le pubblicazioni il 29 dicembre 1881, e fu cos chia-
mato in ragione del formato ridotto pi maneggevole (50x30) rispetto a
quello dei grandi quotidiani dellepoca; esso si rivolgeva a un pubblico pi
vasto di quello dellIndipendente, sia per il costo pi modico, sia per il tono
pi colloquiale, e meno squisitamente politico, dei suoi articoli10. Non pos-
sibile stabilire quali possano essere stati i pezzi redatti da Svevo, perch
comunque si tratterebbe di trafiletti non firmati, e perch ogni attribuzione
su congettura rimarrebbe inverificabile in quanto, come ricorda Moloney, gli
archivi del giornale furono distrutti nellincendio del 1915.
Lattivit giornalistica di Svevo, praticata abbastanza assiduamente negli
anni della sua formazione, fu via via abbandonata, a mano a mano che egli si
vide costretto a fare i conti con la vita vera, e infine a eliminare dalla sua
vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura11. Gli ultimi
due articoletti pubblicati su opuscoli occasionali sono: Conseguenze di un tra-
versone (1891), scritto per le Nozze Rovis Angelini, e firmato in calce Et-
tore Schmitz, e Che cosa ne dite (1893), firmato Italo Svevo, che celebra-
va le nozze doro dei coniugi Levi.
Solamente dopo la guerra limprenditore Ettore Schmitz, che aveva tra-
scorso ventanni tra la fabbrica di vernici sottomarine di Trieste, Murano e
Londra, la famiglia e le traversie della guerra, torn a imbarcarsi in una nuova
esperienza giornalistica, molto diversa per dalla precedente degli anni
Ottanta. Allindomani del primo conflitto mondiale Svevo fu tra i fondatori
di un nuovo giornale, La Nazione, espressione del gruppo irredentista libe-
rale che intendeva rafforzarsi e ridefinire la propria linea di condotta dopo
lavvenuta redenzione di Trieste.
9
Sempre nel Profilo autobiografico Svevo ricorda a proposito dei primi anni successivi al
matrimonio: Scrivere dellaltro era difficile perch allora per poter corrispondere un po meglio
ai propri impegni lo Svevo occupava tre impieghi: la Banca, poi quello dinsegnante di corri-
spondenza commerciale allIstituto Revoltella e infine passava una parte della notte nella reda-
zione di un giornale a spogliare i giornali esteri (in Racconti e scritti autobiografici, cit., p. 807).
10
Cfr. J. Gatt-Rutter, Alias Italo Svevo, cit., pp. 93-94.
11
Cfr. la pagina di Diario del dicembre 1902, in Racconti e scritti autobiografici, cit., p. 736.
56 Natlia Vacante
Egli stesso, com noto, ricorda questa esperienza nel Profilo autobiografico:
E venne la redenzione. Dalle adunanze che prepararono laccoglienza alle truppe

italiane fu anche decisa la creazione di un giornale veramente italiano: La
Nazione. A direttore di tale giornale fu designato Giulio Cesari, un antico inti-
mo amico dello Svevo. Veramente un amico letterario, un autodidatta che a forza
di studii implicanti veri sacrifici sera elevato dal posto di tipografo [] a quello
di giornalista. Nellentusiasmo dellora lo Svevo promise la propria collaborazio-
ne. Dapprima volle occuparsi di politica, ma subito avvenne che la sua penna tra-
scese: fu gi opera letteraria la sua satira sul tramway di Servola (il pi lento
tramway del mondo) con otto piccoli articoletti che condussero infatti al miglio-
ramento della linea. Subito dopo vennero varii lunghi articoli su Londra nel
dopo-guerra. La macchina aveva avuto lolio. Nel diciannove la sua collaborazio-
ne fortemente diminu. Egli sera messo a scrivere La coscienza di Zeno 12.
Com stato pi volte osservato, il passo citato illumina con una luce
scientemente orientata questa fase dellattivit giornalistica dello Svevo ora-
mai riconosciuto scrittore. Innanzitutto, come osservano Moloney e Hope:
[] Svevo volutamente sottolinea gli aspetti pi strettamente letterari della sua

collaborazione al giornale gli articoli sul tramvai di Servola e la serie di cinque
saggi su Londra dopo la guerra, che rappresentano senza dubbio uno degli aspet-
ti pi interessanti della sua collaborazione: ma tace su altri aspetti della sua col-
laborazione alla fondazione del giornale13.
E poi, come si evidenziato da pi parti, non affatto vero che nel

diciannove la sua collaborazione fortemente diminu. Con questa afferma-
zione Svevo sembra voler sottolineare nel 1928 come lideazione e la stesura
del romanzo, con cui ha conquistato un tardivo quanto insperato successo,
siano derivate da una necessit cogente e assoluta, tale da non consentirgli
nessunaltra distrazione: Fu un attimo di forte travolgente ispirazione. Non
cera possibilit di salvarsi. Bisognava fare quel romanzo14.
Chi si occupato dello spoglio del giornale, uscito dal 1 novembre 1918
al 1922, ha rilevato invece che durante i primi mesi della sua esistenza, gli
articoli di fondo e i trafiletti furono tutti anonimi15, mentre proprio a par-
tire dal 1919 che si riscontra il maggior numero di articoli e note brevi sigla-
ti da Ettore Schmitz. significativo poi che Svevo in questa sede e a queste-
poca della sua vita abbia deciso di utilizzare non il suo pseudonimo da uomo
12
I. Svevo, Profilo autobiografico, in Racconti e scritti autobiografici, cit., p. 811.
13
B. Moloney-F. Hope, Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, cit., p. 23.
14
I. Svevo, Profilo autobiografico, in Racconti e scritti autobiografici, cit., pp. 811-812.
15
B. Moloney-F. Hope, Italo Svevo giornalista triestino con scritti sconosciuti, cit., p. 27.
di lettere, ma sigle (E.S., Sch., E.Sch.16) che rinviavano alla sua identit
anagrafica di industriale e di viaggiatore, quasi a voler sottolineare il caratte-
re non letterario di quegli scritti. Gli articoli apparsi sulla Nazione sono in
effetti molto diversi da quelli scritti per lIndipendente, in quanto non sono
pi dedicati n al teatro, n a libri o autori, a dibattiti culturali e polemiche
artistiche.
Possiamo raggruppare questi contributi in tre serie che gravitano intorno a
due fuochi geografici17: Trieste e Londra. La prima serie, che ruota intorno
alla vita triestina, comprende gli articoletti intitolati Noi del tramway di Servola,
apparsi dal 23 agosto 1919 al 9 giugno 1921 18, caratterizzati da una verve iro-
nica e satirica che ripercorre le sfortunate vicissitudini del pi lento tramway
del mondo19, e poi larticolo, dal tono per cos dire fantascientifico, Storia
dello sviluppo della civilt a Trieste nel secolo presente (agosto 1921), attribuito
alla penna di un futuro cronista della Nazione nel 2021. La seconda serie
include gli articoli ricompresi sotto il titolo generale Londra dopo la guerra
(dicembre 1920-gennaio 1921)20 ed altri che riguardano gli scioperi dei mina-
tori inglesi nel 1920 e nel 1921, in cui riemerge linteresse di Svevo per la que-
stione sociale, e per i problemi economici e politici aperti dal conflitto nella
realt inglese ed europea. La terza serie, infine, quella pi eterogenea, ed
costituita da una costellazione di brevi dispacci e compendi di notizie inviati
nel 1919 da Vienna, e a partire dal 1920 da Londra. Dopo il ritorno a Charlton
nel 1920, limprenditore triestino fu infatti chiamato dalla Nazione, che
peraltro aveva gi un inviato a Londra, a redigere corrispondenze particolari,
riguardanti gli argomenti pi disparati: la situazione politica internazionale, la
crisi economica post-bellica, la questione irlandese, gli scioperi minerari in
Inghilterra, i problemi connessi ai risarcimenti imposti alla Germania sconfit-
ta, la montante ascesa dei bolscevichi, e poi casi di cronaca nera, notizie relati-
ve ad avvenimenti curiosi, a catastrofi naturali, a innovazioni tecnologiche,
come pure a scoperte geografiche e scientifiche 21.
16
Gli articoli pi lunghi venivano generalmente pubblicati in prima pagina, le iniziali
E.S. erano per lo pi poste in calce a testi di natura analitica e saggistica, laddove la firma
Sch. appare riservata ai pezzi pi brevi (cfr. B. Moloney-J. Gatt-Rutter-F. Hope, tanto dif-
ferente questa Inghilterra, cit., p. 158).
17
La notazione di F. Bertoni, cfr. I. Svevo, Teatro e saggi, cit., p. 1779.
18
Per la complessa storia del rinvenimento degli articoli cfr. F. Bertoni, apparato genetico
e commento a I. Svevo, Teatro e saggi, cit., pp. 1862-1863.
19
Come stato osservato, si tratta del famigerato e inaffidabile numero 2 che Joyce era
solito prendere per recarsi a dare lezioni private a Svevo in Villa Veneziani (cfr. B. Moloney-
J. Gatt-Rutter-F. Hope, tanto differente questa Inghilterra, cit., p. 158).
20
Anche per la storia del ritrovamento di questa serie cfr. lapparato genetico e commen-
to a I. Svevo, Teatro e saggi, cit., p. 1873.
21
Un primo gruppo di questi trafiletti stato pubblicato nel volume di B. Moloney-J.
Gatt-Rutter-F. Hope, tanto differente questa Inghilterra, cit. La serie completa sino ad
58 Natlia Vacante
Con la marcia su Roma e lascesa del fascismo, La Nazione, gi ridi-

mensionata dalla nascita del Popolo di Trieste (che sarebbe diventato il
giornale ufficiale del fascismo triestino), cess le pubblicazioni, e con essa si
spensero anche le corrispondenze dellimprenditore triestino. Erano gli anni
del completamento della Coscienza e di unassidua concentrazione sui pro-
blemi della scrittura letteraria, favorita del resto da un clima politico che non
lasciava pi spazio alla libera circolazione delle opinioni e delle idee.
Solo dopo lesplosione del caso e la notoriet improvvisa, Svevo fece le
ultime sporadiche uscite come giornalista, pubblicando nel 1926 e nel 1928
sul Popolo di Trieste tre articoli e due brevi scritti doccasione, tutti legati
alla sua riconosciuta identit di scrittore, e perci siglati o con le iniziali
I.S., S., o con lo pseudonimo per intero. Si tratta o di recensioni a volu-
mi appena usciti (la traduzione francese dei Dubliners di Joyce, la raccolta di
Panoramas des Littratures Contemporaines di Crmieux) o di brevi presenta-
zioni di opere e di artisti triestini (Ruggero Rovan, Carlo Sbis).
Un cenno a parte, per concludere su questa complessiva ricognizione del-
lattivit giornalistica di Italo Svevo, merita una dichiarazione intitolata Vera
battaglia, apparsa in occasione della Festa nazionale del libro del 1927 in un
fascicolo allegato al Secolo illustrato (che comprendeva anche le risposte
allinchiesta di Riccardo Bacchelli, Enrico Corradini, Giovanni Papini,
Trilussa, Orio Vergani22). In primo luogo questo rappresenta forse lunico
caso in cui Svevo fu chiamato a intervenire in unoccasione culturale ufficial-
mente significativa (e ci implica, tra laltro, che Italo Svevo nel 1927 pote-
va essere ritenuto uno scrittore italiano); in secondo luogo il contenuto del
suo intervento non appare particolarmente funzionale e spendibile per la
politica culturale del regime, e pur nella pacatezza assoluta del tono rivela,
anzi, un dissenso velato dalliniziativa in atto. In poche righe, Svevo si sottrae
elegantemente allintento propagandistico del fascicolo, che si inquadrava
nella pi ampia campagna di formazione di un pubblico stretto attorno a un
preciso ideale di identit e di letteratura nazionale, e come gi aveva fatto in
molti interventi sullIndipendente torna a considerare in termini molto
problematici il grado di consapevolezza e la stessa funzione del pubblico con-
temporaneo.
Una vera battaglia del Libro non dovrebbe tanto consistere, a suo avvi-
so, nel cercare di venire incontro a un pubblico di massa immaturo e schia-
vo delle mode, come quello dellItalia del tempo, promuovendo campagne
pubblicitarie, operazioni di propaganda, offerte di edizioni pregiate, ma sem-
mai nel cercare di portare alla lettura quei forti e innocenti che ancora non
ora rinvenuta stata inserita nel saggio di B. Moloney-F. Hope, Italo Svevo giornalista triesti-
no con scritti sconosciuti, cit.
22
Cfr. lapparato genetico e commento a I. Svevo, Teatro e saggi, cit., p. 1895.
sanno leggere23, strati popolari forse pi incolti, ma pi autenticamente

motivabili allo sforzo della conoscenza e delleducazione.
2. Dopo aver delineato lintero percorso dellattivit giornalistica di Italo

Svevo, necessario soffermarsi su alcuni nuclei della riflessione dello scritto-
re, e in particolare su alcuni elementi che contribuiscono a mettere a fuoco la
sua idea di arte e di letteratura nella temperie culturale burrascosa della fin de
sicle. Sono in particolar modo gli articoli pubblicati sullIndipendente che
ci consentono di enucleare alcuni spunti di riflessione che agiranno come un
lievito fermentante nella mente del giovane scrittore, portandolo dalle prove
pi immature a sviluppare sempre pi nel corso degli anni una precisa idea
del discorso e dellimpegno letterario.
In una nota del 14 dicembre 1880, Elio Schmitz (bibliotecario e storico
del fratello maggiore) ricorda la sera del 1 dicembre in cui rapidamente prese
forma il primo articolo di lui:
Ettore la notte prima scrisse (cio la sera prima perch lo scrisse in pochi minu-
ti) Shylock che diceva di voler inserire nellIndipendente. Io non ci credeva, ma
venne alle 9 a raccontarmi che lo port allIndipendente e che parl con Caprin
affinch lo inserisse e questi lo accett, tagliando per alcuni brani. Infatti a mez-
zogiorno venne lIndipendente e larticolo Shylock era inserito24.
La decisione di scrivere il pezzo presa a caldo, dettata dal bisogno di

esprimere il proprio giudizio in merito a una questione scoppiata giorni
prima a Trieste: lopportunit di far rappresentare lo shakespeariano
Merchant of Venice (messo in scena dalla compagnia di Ernesto Rossi) in una
citt con una componente ebraica molto ampia e influente. Sia pur nellin-
certezza dellimpostazione e nellingenuit di certe espressioni, questo primo
scritto giornalistico ci consente di svolgere alcune osservazioni utili nellaf-
frontare lo Svevo critico. La prima che il discorso si sviluppa in lui quasi
sempre a partire da un coinvolgimento personale molto forte, seguendo cio
un filo sotterraneo e resistente di autobiografismo, rappresentato nel caso
specifico dal fatto che il giovane Schmitz, in quanto ebreo, si sente parte in
causa, ed combattuto tra lamore incondizionato per Shakespeare una
delle letture pi appassionate della sua giovinezza, com noto e loggettiva
presenza di tratti antisemitici che egli rinviene nel disegno del personaggio di
Shylock 25. La seconda osservazione riguarda la lettura in chiave attualizzante
23
I. Svevo, Vera battaglia, in Teatro e saggi, cit., p. 1171.
24
E. Schimitz, Diario, Sellerio, Palermo 1997, p. 89.
25
Sulla lettura della tragedia shakespeariana operata dal giovane Svevo cfr. R. Rimini, Il
teatro negli scritti critici di Italo Svevo, in Belfagor, XXVII, 31 luglio 1972, pp. 456-459.
60 Natlia Vacante
del fatto letterario, per cui nella momentanea ubriacatura zoliana Svevo con-
sidera lo stesso Shakespeare come un tragedo verista26, spettatore e inter-
prete del suo tempo; ma ci che lautore dellarticolo vuole mettere a fuoco,
al di l dei riferimenti al contesto storico e dei condizionamenti da esso eser-
citati sul drammaturgo inglese, la creazione di una figura colossale, ammi-
rabile, umana27, in cui affiorano i tratti di un carattere universale.
Sin dallesordio emerge, dunque, lattenzione del giovane Svevo per la
scena, seguita sia attraverso la frequentazione assidua dei teatri della citt, sia
attraverso la lettura delle pagine di critica teatrale sui giornali del tempo (da
cui pu osservare le tendenze e gli sviluppi del teatro italiano ed europeo), e
messa in pratica inoltre nelle sue prime prove creative, come si vede nei
numerosi titoli di opere teatrali progettate e abbandonate, di cui d conto il
diario di Elio.
Nella fase iniziale, la vocazione artistica di Ettore Schmitz si lega ad una
concezione della letteratura come strumento di formazione e diffusione di
idee, come mezzo capace di agire sul pubblico, di incidere concretamente
sulla realt; da questa esigenza profonda sembrano svilupparsi lindagine sulla
situazione del teatro negli anni Ottanta e il giudizio negativo espresso nei
confronti del pubblico e della stessa critica, che gli sembra condizionino trop-
po pesantemente lattivit dei drammaturghi. Dopo una stagione innovativa
di pice che contribuirono a rinsanguare i repertori portando sulla scena la
realt del nuovo dramma borghese, Svevo registra quella che a lui pare una
situazione di crisi e si sofferma su alcuni nodi problematici che secondo lui
occorrerebbe affrontare. Il primo di questi articoli si lega al dibattito sul
Naturalisme au thtre, e in particolare alla speranza della scuola verista di
estendere il suo dominio dal romanzo alla comedia28, riducendo i romanzi a
testi teatrali, cos come era accaduto in Francia29. A parere del giovane criti-
co che gi risente dellimpostazione estetica desanctisiana questa via non
appare particolarmente feconda, visto che questultimo decennio, tanto
povero di buone commedie poverissimo di buone riduzioni30, sia di quel-
le effettuate da riduttori per cos dire di mestiere, sia di quelle operate dagli
stessi romanzieri. Al di l dei vari problemi che il lavoro di adattamento tea-
trale pone agli autori, ci che ne determina il fallimento per il giovane
Schmitz laccoglienza ostile del pubblico, quelleffetto di incredulit che
prova lo spettatore nel sapere che lopera a cui assiste un testo rimaneggia-
26
I. Svevo, Shylock, in Teatro e saggi, cit., p. 969.
27
Ibidem.
28
I. Svevo, Riduzioni drammatiche, in Teatro e saggi, cit., p. 972.
29
Come ha osservato R. Rimini, Svevo mostra di aver chiaro [] le insidie di scarso
autonomismo che si prospettano ad un futuro drammaturgo italiano (cfr. R. Rimini, op. cit.,
p. 461).
30
I. Svevo, Riduzioni drammatiche, in Teatro e saggi, cit., p. 973.
to e forzato da un intervento esterno, per cui lo spettatore a questa seconda

versione non crede ed incredulit che gliela fa sembrare peggiore della
prima. Manca lillusione; lartifizio artistico troppo visibile31.
Si affaccia gi in questo contributo il problema del potere decisionale del
pubblico su cui Svevo ritorna nellarticolo intitolato Il pubblico 32, in cui si
evidenzia il condizionamento negativo esercitato dalla ricerca del successo
con cui deve necessariamente fare i conti chi voglia scrivere per il teatro: Il
pubblico di sua natura corruttore, ed il contatto continuo in cui vengono
specialmente da noi portati autore e spettatori non pu essere che fatale
allarte33.
Larticolista ribadisce quanto possa essere decisivo il ruolo svolto dal pub-
blico di massa nella realt borghese, come esso sia influente per il destino di
un artista, tanto pi se si tratta di un autore teatrale, che direttamente espo-
sto al contatto con lo spettatore. Ci che determina il successo delle opere ,
secondo Svevo, soprattutto ladesione alle mode del momento (la moda
regna sovrana a teatro34). Un autore che intenda seguire un filo di discorso
autentico e originale condannato allinsuccesso se non appare in linea con
le tendenze del suo tempo, e perci spesso finisce per piegarsi ai gusti della
platea: il che produce leffetto di far degenerare non solo la forma artistica,
ma con essa glindividui che gi la ebbero viva ed originale35. Come ha rile-
vato R. Rimini, quella di Svevo
lopinione di un giovane che risente della propria recente educazione culturale in

equilibrio fra verismo, e dunque apertura democratica, e romanticismo, e cio
una certa aria di amareggiato distacco: ma pi che di una posizione politica o di
disprezzo si tratta [] di un gesto di rabbia. In realt egli vorrebbe che il teatro
continuasse a essere per tutto il pubblico, solo a patto che questo sapesse miglio-
rarsi e rieducarsi, anzich diseducare gli autori che vede rappresentare36.
Sono questi, infatti, gli anni in cui la riflessione sul teatro del giovane
Schmitz si sviluppa allontanandosi dai riferimenti fondamentali della sua gio-
vinezza da Shakespeare a Schiller, a Hebbel probabilmente passando per
il verismo, e poi orientandosi verso un teatro di idee, e imperniato sulla cen-
tralit dei conflitti interiori dei personaggi: basti ricordare che, assai precoce-
31
Ivi, p. 974.
32
Larticolo, come osserva il giovane autore, scritto a sproposito [] del libro uscito di
recente: Confessioni di un autore drammatico di G. Costetti, poich il discorso si indirizza piut-
tosto a mettere a fuoco in generale la condizione dellautore di teatro negli anni Ottanta (cfr.
I. Svevo, Il pubblico, in Teatro e saggi, cit., p. 984).
33
I. Svevo, Il pubblico, cit., p. 985.
34
Ivi, p. 986.
35
Ivi, p. 987.
36
R. Rimini, op. cit., p. 464.
62 Natlia Vacante
mente in Italia, egli giunger a interessarsi con competenza al teatro di Ibsen

e di Strindberg.
Alla degenerazione del teatro, Svevo ritiene inoltre che possa, paradossal-
mente, contribuire la stessa critica, come egli scrive nellarticolo sulla Critica
negativa, in cui rimprovera alla critica italiana di aver mancato il suo obietti-
vo: La critica ha per scopo di elevare, di affinare la cultura di un paese;
quando non riesce a questo scopo, non vi ragione alla sua esistenza37.
La responsabilit della cosiddetta critica negativa sarebbe stata quella di
aver cooperato a un ulteriore peggioramento della situazione del teatro nazio-
nale rispetto ai decenni precedenti. Laver sottoposto ad una serrata stronca-
tura le produzioni teatrali del nostro Paese (si cominci a parlare di verit,
di societ italiana che mancava, di lingua che non era la parlata come se ve
ne fosse una comune parlata38) avrebbe contribuito a determinare un effet-
to di impoverimento e dimpasse: poi tutto tacque; gli autori non fecero pi
nulla e fu lunica via che loro restava aperta per sfuggire ai fischi39; una via
di rassegnazione e di impotenza da cui diviene sempre pi difficile ripartire,
poich dal nulla nulla pu svilupparsi40.
Secondo Rimini, si avvertono in questo scritto un certo tono provincia-
le41 nel rimpianto di un certo passato, e una superficialit di giudizi, che
testimonierebbero peraltro del mutato orizzonte di interessi del giovane
Svevo, meno preso oramai dalle questioni teoriche relative al teatro e proiet-
tato verso una fase creativa in cui lo spazio centrale gi occupato dal roman-
zo (nel 1888 anno in cui apparve larticolo Una vita era, com noto, gi
in fase di elaborazione).
a partire dalla met degli anni Ottanta che la riflessione sveviana sul
romanzo si mette in moto, attraverso lanalisi delle nuove tendenze che si
venivano sviluppando rapidamente su scala europea in quegli anni: una ricca
serie di fenomeni letterari osservati e sottoposti a indagine penetrante in
molti degli articoli pubblicati sulle colonne dellIndipendente.
Il giovane critico si confronta a pi riprese con il problema della crisi del
Naturalismo, in un momento in cui si assiste a una progressiva messa in
discussione di una certa idea di scienza e dei paradigmi ad essa collegati, e si
profilano diverse alternative di stampo reazionario (individualista ed estetiz-
zante), da cui egli portato istintivamente a prendere le distanze, provando
ad approfondire e aggiornare in modi originali e del tutto antidogmatici la
questione del rapporto tra letteratura e scienza. In questi articoli sembra svol-
37
I. Svevo, Critica negativa, in Teatro e saggi, cit., p. 1076.
38
Ivi, p. 1077. Sul problema della lingua nel testo teatrale vedi anche Una commedia in
lingua impossibile.
39
Ibidem.
40
Ivi, p. 1078.
41
R. Rimini, op. cit., p. 477.
gersi, a ben vedere, un filo di ragionamento che trascende la contingenza

delle occasioni che li hanno generati, e si indirizza a cogliere in tutta la sua
complessit il quadro inquieto e fermentante della fin de sicle.
Nella recensione pubblicata a ridosso delluscita in volume della Joie de
vivre di Zola, forse lo scritto pi significativo della serie dedicata a romanzi e
romanzieri del tempo, Svevo individua alcune apparenti contraddizioni
allinterno dello stesso sistema zoliano, coglie cio uno scarto tra le tesi del
teorico e la sperimentazione pi mossa e aperta del romanziere42, in cui gli
sembra prendere corpo uninterrogazione problematica dello stesso paradig-
ma scientista. Pauline Quenu, la protagonista, riesce infatti a sottrarsi alla
catena deterministica dellereditariet, a sfuggire alla malattia dei suoi ante-
nati, attraverso leducazione, che si configura in lei come contemplazione
spregiudicata della natura43, come unaderenza immediata e totale alla vita,
che le consente di osservare linfelicit del proprio e degli altrui destini da un
punto di vista etico superiore44. La salute di Pauline consiste non nel
rifiuto ma nellassunzione di una forma estrema di realismo e di lucidit, in
un modo maturo di prendere atto dei limiti oggettivi della condizione umana
che la scienza a sua volta descrive e anatomizza, e si contrappone al pessimi-
smo autolesionistico e nichilista di Lazare Chanteau.
Nellosservare la situazione in movimento del romanzo di fine Ottocento,
Svevo portato a valorizzare una letteratura che si faccia portavoce di una
problematicit di ordine etico e a smascherare per contro quelle forme di spi-
ritualismo decadente, di individualismo estetizzante, che si allontanavano del
tutto dal percorso investigante della scienza e del pensiero, e finivano per
adattare il discorso sperimentale naturalista alla morale borghese, alle ideo-
logie correnti, alle mode di un risorgente idealismo. La via feconda per un
superamento dellimpasse tardo-naturalista passa per Svevo attraverso lassun-
zione di una nuova e pi avanzata responsabilit, etica e conoscitiva, del
discorso letterario, ed questo il filo conduttore che il critico sviluppa, in
maniera asistematica ma coerente, negli articoli dedicati alla situazione della
letteratura di fine Ottocento.
Egli si orienta non a caso a favore della profonda eticit delluomo dalle
mani bianche di Turgenev, il quale, nonostante sia consapevole dellinutilit
del suo sagrificio per uomini che non lo sanno apprezzare45, decide di por-
tarlo avanti fino in fondo, persuaso della validit in s dei propri imperativi
42
Su questo punto vedi anche le considerazioni svolte da E. Saccone, nel saggio i dolori
del giovane Schmitz (1880-1889), in Id., Il poeta travestito. Otto scritti su Svevo, Pacini Editore,
Pisa 1977, pp. 45-47.
43
I. Svevo, La joie de vivre di Emilio Zola, in Teatro e saggi, cit., p. 994.
44
Sul rapporto tra etica e verit, cfr. le analitiche e suggestive considerazioni di M. Sechi,
Il giovane Svevo. Un autore mancato nellEuropa di fine Ottocento, Donzelli, Roma 2000.
45
I. Svevo, Poesie in prosa di Iwan Turgenjeff, in Teatro e saggi, cit., p. 991.
64 Natlia Vacante
morali, accettando di finire sulla forca per la liberazione di operai che lo con-
siderano estraneo al loro mondo. Il giovane Svevo apprezza lindividualismo
del personaggio di Turgenev, che si configura come la forma di unetica per-
seguita al di l dei suoi stessi risultati, e diffida invece dellegoismo teorico
di Josephin Pladan, che gli appare regressivo, poich esso riconduce larte e
lartista ad una presunzione di isolamento elitario e di superiorit rispetto alle
masse, negando o ritenendo di poter annullare i processi di collettivizzazione
della vita umana che si sono radicati nella societ moderna facendola progre-
dire. Per Svevo, larte, la scienza sono le collettivit maggiori; abbracciano
lumano consorzio intero46, e il discorso dellartista non si pu scindere dal
percorso di conoscenza prodotto dal cammino dellumanit.
La letteratura fin de sicle, per il critico, sembra aver smarrito quellassillo
di verit47 che aveva rappresentato il motore primo della letteratura naturali-
stica, per dar luogo o a un naturalismo deteriore e di consumo, o ad una let-
teratura decadente, irrazionalistica, imbevuta di miti compensativi (i valori
assoluti dellarte, le personalit deccezione, le nuove aristocrazie della razza e
della fede, ecc.) che, anzich approfondire la coscienza della crisi, finivano per
rendere pi nebuloso e incerto il suo scenario.
E cos negli articoli di questo periodo non mancano i giudizi negativi su
autori di successo: Max Nordau gli sembra animato, pi che da un desiderio
di conoscenza, dal desiderio di riuscire alla conferma di un pregiudizio o
sistema che sia48; George Ohnet viene giudicato come un ambizioso che
tratta larte quale giumenta fornitrice di burro49, nella cui scrittura tra la
rappresentazione e la natura si caccia [] il desiderio dellapplauso (per cui
egli diviene il prototipo dello scrittore che confeziona le sue opere secondo la
ricetta destinata a incontrare i gusti del pubblico, mentre le grandi verit
della vita gli rimangono ignote50); Victor Cherbuliez, a sua volta, gli sembra
posseduto dalla materia narrata, piuttosto che possederla, cosicch qua vio-
lenta, l si adatta lui; pare conduca al guinzaglio un grosso cane indocile che
ogni tanto lo faccia deviare51.
Nel confrontarsi con la crisi di fine Ottocento, dal suo osservatorio peri-
ferico, non sfugge a Svevo un altro fenomeno che sembra aver acquistato
46
Id., Un individualista, in Teatro e saggi, cit., p. 1041.
47
Nellarticolo intitolato La verit, Svevo polemizza con le posizioni di Renan, che, com
noto, cerc di contemperare positivismo e cristianesimo, individuando nei suoi scritti un
atteggiamento contraddittorio e ambiguo che tradirebbe quellamore per la verit professato a
parole nella sua autobiografia e nei suoi celebri discorsi (cfr. La verit, in Teatro e saggi, cit.,
pp. 1008-09).
48
I. Svevo, Il vero paese de miliardi, in Teatro e saggi, cit., p. 977.
49
Id., Giorgio Ohnet, in Teatro e saggi, cit., pp. 1030-31. Limmagine della giumenta trat-
ta da un epigramma di Schiller.
50
Ivi, p. 1035.
51
Id., La vocazione del conte Ghislain, in Teatro e saggi, cit., p. 1070.
rilievo nella situazione sempre pi incerta dellarte moderna: il dilettanti-

smo52. Le cause che determinano il fenomeno sempre pi diffuso del dilet-
tantismo sono riconducibili per Svevo alle condizioni della letteratura attua-
le, che non fanno che alimentare quel germe presente da sempre nella natu-
ra umana, diffondendo una letteratura [] che non riconosce tradizioni, e
che appare lanciata verso mode effimere. Le mode definiscono quei mecca-
nismi oscuri in base ai quali si forma il consenso intorno ad un autore, e favo-
riscono la rapidit con la quale si ottiene il massimo premio che larte possa
concedere, per cui
essendo anche soltanto dilettanti si pu coricarsi sconosciuti e forse disprezzati e

svegliarsi destati dalla celebrit in persona che viene a impossessarsi delleletto53.
Il giovane Schmitz, che tra laltro si sente personalmente coinvolto in que-

sta dimensione impura dellarte moderna, essendo costretto per forza di cose
ad essere egli stesso un praticante di letteratura a met tempo, di fronte al
riproporsi di tendenze litarie e antidemocratiche nella letteratura di fine
Ottocento rivendica tuttavia limportanza del ruolo svolto dal dilettante
allinterno della societ, poich pur essendo dannoso quando fa della lette-
ratura che vuol essere originale sua, utilissimo quale individuo che diffon-
de idee altrui54. E ci si verifica soprattutto in provincia, ove gli artisti per
mestiere scarseggiano55. Al dilettante, Svevo riconosce limportante funzio-
ne di divulgare le idee altrui, di contribuire a diffonderle presso un pubblico
pi ampio56.
Infine, per concludere su questa breve individuazione di elementi disse-
minati negli articoli giornalistici, che continueranno ad agire nella mente del
giovane Schmitz portandolo a sviluppare narrativamente, e ad approfondire
teoricamente, i temi pi rilevanti del dibattito culturale, filosofico, scientifi-
co, del passaggio cruciale tra Otto e Novecento, vorrei richiamare lattenzio-
ne sullinteresse precoce da lui dimostrato nei confronti delle autobiografie, e
52
Al di l della contingenza dello spunto offerto al critico da una nota polemica apparsa
sulla Domenica letteraria, come ha notato M. Sechi, il discorso dellarticolista mostra di
avere contezza dei livelli pi complessi della questione, riconoscendo preliminarmente che il
dilettantismo un prodotto necessario della nostra societ contemporanea, come aveva affer-
mato Bourget in un recente saggio su Renan (cfr. M. Sechi, op. cit., pp. 49-54).
53
I. Svevo, Il dilettantismo, in Teatro e saggi, cit., p. 1018.
54
Ivi, p. 1019.
55
Ibidem.
56
A distanza di qualche anno Svevo torner a soffermarsi in maniera pi articolata sulla
questione, affrontandola da un punto di vista per cosi dire teorico, nel saggio Del sentimento
in arte, in cui espliciter con maggiore chiarezza come in arte non esistano forme di ignoran-
za assoluta, e come il dilettante rappresenti un livello intermedio tra lignorante assoluto e
il dotto in unarte.
66 Natlia Vacante
pi in generale della dimensione autobiografica della scrittura, che, com

noto, rappresenter uno degli assi portanti dellesperienza letteraria dello Sve-
vo narratore, di quel gioco di doppi, di trasposizioni, di travestimenti simu-
lati e dissimulati che si stratifica nei suoi romanzi e racconti.
Scorrendo i titoli degli articoli, si pu osservare come due siano i pezzi
esplicitamente dedicati allesame di scritti autobiografici: Lautobiografia di
Riccardo Wagner e Le Memorie dei fratelli Goncourt. Nel primo, Svevo fa rife-
rimento a un estratto della autobiografia di Wagner apparso su una rivista in
lingua inglese, e poi tradotto in tedesco57, e subito dimostra di non condivi-
derne n limpostazione (lautobiografia dovrebbe essere lo studio del pro-
prio individuo e, in seconda linea, onde spiegare questindividuo, lo studio
della propria epoca58, mentre in realt essa appare in questo caso un com-
posto bizzarro di storia, polemica, critica, e a tratti impazienti incompiuti, di
racconto della propria vita59); n loscurit del linguaggio, imputabile, spie-
ga il recensore, al misticismo di Wagner, che non rimase solamente esilia-
to nel suo ideale artistico, ma scese nella sua vita60. Svevo sembra cogliere
con acume la portata reazionaria e lanacronismo di fondo che sottende li-
deale artistico wagneriano61, che si ammantava di un misticismo estetico e
ideologico (Wagner condotto da un Dio, larte, a traverso un mondo di
esseri inferiori e nemici), di un nazionalismo oltranzista di cui egli intuisce
tutta la pericolosit. La sua una scrittura che nasconde la realt, la misti-
fica, e ad essa Svevo contrappone il classico modello goethiano, intriso di
oggettivit, animato da una volont autentica di conoscersi e di offrire alla
nazione che glielo chiedeva, un commento alla sua opera artistica62.
Nel recensire il primo volume del Journal dei fratelli De Goncourt, appe-
na uscito in Francia, Svevo spinto, invece, a sottolineare lo studio del cuore
umano portato avanti dai due scrittori anche nelle pagine di diario, in cui si
evidenzia la serenit di autore che anche quando parla di se stesso lo fa come
di terza persona osservata con la curiosit di studioso63, e in cui sempre si
sente il desiderio di essere sinceri, di darsi interamente con abbandono come
se le confessioni non avessero da venir pubblicate mai64. Il giovane Schmitz
appare, inoltre, fortemente colpito dallo sviluppo simbiotico della persona-
lit dei due fratelli, capaci di fondersi nella scrittura letteraria in un seul moi,
57
Per una ricostruzione puntuale della storia del testo wagneriano cfr. F. Bertoni, Apparato
genetico e commento a I. Svevo,Teatro e saggi, cit., nota 2 a p. 1020, pp. 1815-16.
58
I. Svevo, Lautobiografia di Riccardo Wagner, in Teatro e saggi, cit., p. 1020.
59
Ibidem.
60
Ivi, p. 1022.
61
Per trovare nella storia artistica un romantico tanto conseguente bisognerebbe risalire
secoli, scrive Svevo nellarticolo in questione (Ibidem).
62
Ivi, p. 1024.
63
I. Svevo, Le Memorie dei fratelli Goncourt, in Teatro e saggi, cit., p. 1062.
64
Ivi, p. 1063.
un seul je, e di scrivere rispettivamente le proprie note nelle Memorie, senza

entrare mai in contraddizione luno col pensiero dellaltro. Tra le pieghe del-
larticolo si scorge la partecipazione emotiva con cui Ettore guarda al rappor-
to tra i Goncourt dopo la perdita recente del fratello Elio, e dopo la sorpresa
del ritrovamento del diario da lui tenuto, in cui tanto spazio era dedicato allo
studio e allammirazione per il fratello maggiore. Nelle pagine autobiografi-
che da lui stese qualche mese dopo la morte del fratello, Ettore portato a
sottolineare la complementarit dei loro caratteri e delle loro passioni artisti-
che (pareva fossimo nati a complemento uno dellaltro65); e di certo la let-
tura del primo volume del Journal scritto a due mani dai Goncourt, e pub-
blicato a quasi dieci anni dalla morte prematura di Jules, deve aver risveglia-
to in lui non solo linteresse del recensore abituale di vient de paratre, ma
anche una intensa commozione per il cammino di vita artistica e privata con-
diviso dai due fratelli francesi. Che si tratti di una lettura fortemente parteci-
pata lo si intuisce anche dalla chiusa con cui il giovane Svevo sceglie di licen-
ziare il pezzo: [] terminato il volume si prova, pi che il dispiacere di aver
finito un bel libro, quello di abbandonare una compagnia tanto grata66.
Esaminando gli articoli scritti per lIndipendente, possibile, dunque,
iniziare a seguire quel tenace filo di riflessione autobiografica che attraversa
per intero la scrittura sveviana, e che in questi anni si definisce a partire dai
suoi interessi di lettore (oltre a quelle recensite, il giovane Svevo mostra di
conoscere, direttamente o indirettamente, innumerevoli altre opere varia-
mente riconducibili al genere autobiografico: dagli exempla canonici della
Vita di Cellini, delle Confessions di Rousseau e della Vita di Alfieri, ad Aus
meinem Leben di Goethe, alle Memorie di Metternich, alle Confessioni di un
autore drammatico di G. Costetti, ai Souvenirs denfance et de jeunesse di Re-
nan), per divenire sempre pi una fascinazione a scrivere partendo dalla riela-
borazione creativa del proprio vissuto, come si pu riscontrare in alcuni degli
articoli di questo periodo (Il signor Nella e Napoleone, Sogni di Natale, Il
fumo).
Alla crescente attenzione per la dimensione autobiografica corrisponde in
Svevo il progressivo abbandono di una concezione dellarte come attivit
capace di incidere sulla realt, come strumento di affermazione delle idee,
corrisponde cio un sofferto ripiegamento verso una concezione privata e
clandestina della letteratura. La pratica della scrittura diverr per lui sem-
pre pi un esercizio privato, un modo per arrivare a capirsi meglio67, una
misura di igiene68 utile a fissare nel tempo la coscienza di s (mi pare di non
65
Id., Il romanzo di Elio, in Racconti e scritti autobiografici, cit., p. 672.
66
Id., Le Memorie di fratelli Goncourt, in Teatro e saggi, cit., p. 1066.
67
Id., Pagine di diario, in Racconti e scritti autobiografici, cit., p. 736.
68
Id., Prefazione, in Romanzi e Continuazioni, a cura di N. Palmieri e F. Vittorini, Mon-
dadori, (I Meridiani), Milano 2004, p. 1227.
68 Natlia Vacante
esser vissuto altro che quella parte di vita che descrissi69 far affermare al
vecchio Zeno), fino a risolversi nella paradossale profezia di una vita lettera-
turizzata, di un consumo assolutamente autoreferenziale della scrittura:
met dellumanit sar dedicata a leggere e studiare quello che laltra met avr
annotato. E il raccoglimento occuper il massimo tempo che cos sar sottratto
alla vita orrida vera. E se una parte dellumanit si ribeller e rifiuter di leggere
le elucubrazioni dellaltra, tanto meglio. Ognuno legger se stesso70.
69
Ibidem.
70
Id., Le confessioni del vegliardo, in Romanzi e Continuazioni, cit., p. 1116.
MICHELANGELO FINO
Dalla mostruosa macchina del giornalismo

allaffascinante macchina della cinemelografia:
Pirandello, il giornalismo e il cinema
Il rapporto tra Luigi Pirandello e il giornalismo estremamente contro-

verso. Pirandello critico e diffidente nei confronti di quotidiani e giornali-
sti, ma le difficolt economiche lo spingono e lo costringono a collaborare
con numerose testate. Daltra parte, lautore agrigentino si render conto
molto presto che la visibilit garantita dalla carta stampata rappresenta per
uno scrittore una necessit artistica, come dimostrano, ad esempio, le tante
interviste rilasciate ai quotidiani (soprattutto a partire dagli anni Venti) in cui
parla di s e della propria opera. condivisibile, in tal senso, lipotesi di Ivan
Pupo, che scorge, nelle tante interviste pirandelliane, un atteggiamento pro-
gettante dellautore nei confronti della propria opera1.
Limportanza del giornalismo per Pirandello scrittore avallata dal fatto
che la maggior parte delle novelle appare dapprima su riviste e giornali. Stesso
discorso per i romanzi2, per diversi drammi3 e per alcuni dei pi importanti
1
I. Pupo (a cura di), Interviste a Pirandello. Parole da dire, uomo, agli altri uomini, pref.
di N. Borsellino, Rubbettino, Catanzaro 2002, p. 43. Salvo diversa indicazione, le interviste
citate sono tratte da questo volume. Nei confronti delle interviste, peraltro, latteggiamento di
Pirandello complesso: sa dellimportanza che hanno come mezzo divulgativo e pubblicitario,
ma ne conosce anche le insidie, in particolare le incomprensioni, le distorsioni e le deforma-
zioni operate dallintervistatore che, daltra parte, lo divertono. Cos in unintervista apparsa
su Le grandi firme col titolo Pirandello il 1 luglio 1924: Bisognerebbe che le mie risposte
passassero attraverso la mente di chi le ascolta senza subire una sua interpretazione che sar
sempre troppo personale per rispondere con tutta precisione al mio sentimento. Per le inter-
viste mi divertono appunto per questa inevitabile trasformazione che finisce col presentarmi
un Pirandello che conosco poco e che non parla mai alla mia maniera.
2
Ad eccezione de Il turno e Suo marito tutti i romanzi pirandelliani appaiono su rivista:
Lesclusa esce a puntate su La Tribuna dal 29 giugno al 16 agosto 1901, Il fu Mattia Pascal
sulla Nuova Antologia dal 16 aprile al 16 giugno 1904, I vecchi e i giovani, anche se parzial-
mente (prima parte e seconda parte fino al I paragrafo del IV capitolo), sulla Rassegna con-
temporanea tra il gennaio e il novembre del 1909, Quaderni di Serafino Gubbio operatore con
il titolo Si gira sulla Nuova Antologia dal 1 giugno al 16 agosto 1915 e Uno nessuno e
centomila sulla Fiera letteraria fra il 13 dicembre 1925 e il 13 giugno 1926.
3
Ad esempio latto unico Lepilogo (Ariel, a. I, n. 14, 20 marzo 1898), Pensaci, Giacomi-
no! (Noi e il Mondo, 1 aprile-1 giugno 1917), Cos (se vi pare) (Nuova Antologia, 1 e
70 Michelangelo Fino
saggi4. In pi, il giornalismo rappresenta un collaudato meccanismo narrati-

vo: costituisce lo scenario entro cui ambientare le opere (Suo marito e Lo scal-
dino)5; lespediente che mette in moto gli ingranaggi narrativi (Il fu Mattia
Pascal); d vita ai personaggi (Quando si qualcuno); assume particolare rilie-
vo tematico-simbolico (I vecchi e i giovani)6.
Lespediente letterario del giornale, insieme agli altri mezzi della comuni-
cazione come il telegrafo e il telegramma, secondo Franco Zangrilli, fanno di
Pirandello un anticipatore del New Journalism americano degli anni 60:
egli sembra anticipare svariati elementi della poetica di quegli scrittori americani
degli anni Sessanta (Truman Capote, Norman Mailer, Tom Wolfe, Gay Talese,
Saul Bellow, John Updike, Philip Roth, ecc.) che danno vita al New Journalism,
sperimentando con tecniche, linguaggi, componenti della narrazione giornali-
stica, al punto di creare non solo the journalistic novel ma tutto un filone di
letteratura giornalistica 7.
Inoltre, lo stesso Pirandello non manca di sottolineare linfluenza positiva

che il giornalismo ha sulla scrittura, quando lamenta in Italia lassenza di una
prosa viva e piacevole:
innegabile che da buona pezza a questa parte, un po di scioltezza, se non di

leggiadria, s venuta acquistando. Il giornalismo, a tal riguardo, ha fatto un gran
bene, e assai pi che comunemente non si creda. Il contegno austero, da edifizii
ambulanti, delle matrone periodesse spezzato; il nesso sintattico, se lascia ancor
molto a desiderare per la correttezza, veramente pi snello e pi facile 8.
16 gennaio 1918), Luomo, la bestia e la virt (Comoedia, 10 settembre 1919), Il giuoco delle
parti (Nuova Antologia, 1 e 16 gennaio 1919), Sagra del Signore della nave (Convegno,
30 settembre 1924).
4
Si pensi a Illustratori, attori e traduttori apparso sulla Nuova Antologia (16 gennaio
1908), Teatro nuovo e teatro vecchio su Comoedia (1 gennaio 1923), Arte e coscienza doggi
su La Nazione letteraria (settembre 1893), Lazione parlata su Il Marzocco (7 maggio
1899), Teatro e letteratura su Il Messaggero della Domenica (30 luglio 1918) e Se il film par-
lante abolir il teatro sul Corriere della Sera (16 giugno 1929).
5
Nel romanzo Suo marito il mondo dei giornali gioca un ruolo da protagonista: il malsa-
no e fatuo ambiente giornalistico qui sottoposto al giudizio critico dellautore, che, con pun-
gente ironia, ridicolizza luniverso giornalistico. Daltra parte, come rileva Zangrilli, il prota-
gonista Giustino Boggiolo (marito e agente della scrittrice Silvia Roncella) capisce, come
Pirandello, il grande ruolo che svolge la stampa nel costruire limmagine di uno scrittore, nel
pubblicizzare il prodotto letterario. F. Zangrilli, Pirandello e il giornalismo, premessa di G.
Costa, Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma 2003, p. 82.
6
Sul rapporto tra il mondo dei giornali e luniverso creativo di Pirandello, cfr. F. Zangrilli, Pi-
randello e il giornalismo, cit., pp. 71-97 e I. Pupo (a cura di), Interviste a Pirandello, cit., pp. 19 sgg.
7
F. Zangrilli, Pirandello e il giornalismo, cit., p. 77.
8
L. Pirandello, Prosa moderna (Dopo la lettura del Mastro don Gesualdo del Verga), Vita
Nuova, 5 ottobre 1890, ora in Id., Saggi, Poesie, Scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti,
Mondadori, Milano 19935, p. 879.
Pirandello, il giornalismo e il cinema 71
Sappiamo, anche, che Pirandello un assiduo lettore di giornali:
La sera, dopo cena, sto un po a conversar con la mia famigliuola, leggo i titoli
degli articoli e le rubriche di qualche giornale, e a letto 9.
E che lamenta limpossibilit di comprare un giornale italiano durante le

sue tournes internazionali, come quando si trova nel 1927 in Sud America:
una sola, piccola cosa mi manca, qui a Buenos Aires: la lettura di un gior-
nale italiano, al mattino 10.
Nonostante le riserve nutrite, quindi, il giornalismo, sotto forme diverse,
una componente essenziale nellopera e nella vita di Pirandello. Come ricor-
da Sarah Zappulla Muscar, la firma di Pirandello [] apparsa su una sin-
golarmente frastagliata tessitura di testate, non tutte parimenti conosciute,
diverse per significato e area geografica, con una frequenza notevolmente
varia11. Lo scrittore esordisce come giornalista nel 1882-83, quando pro-
getta e dirige un giornaletto scolastico interamente scritto a mano dal titolo
Il Pensiero12.
Nel 1884 viene pubblicato il primo racconto, Capannetta, apparso il 1
giugno sulla Gazzetta del Popolo della Domenica. Quando, nel 1894, si
trasferisce con la moglie a Roma, sinfittisce la sua collaborazione a giornali e
riviste13: Gazzetta letteraria, Natura ed Arte, Roma letteraria, La
Critica di Gino Monaldi, Il Giornale di Sicilia, La Tribuna illustrata, La
Riviera ligure. A La Riviera Ligure Pirandello collabora per circa un quin-
dicennio (dal 1901 al 1915); una collaborazione paragonabile soltanto a
quella, particolarmente intensa e significativa, prestata a testate come il
Corriere della Sera unitamente al suo supplemento La Lettura, Il
Marzocco, la Nuova Antologia14. Al mensile diretto da Mario Novaro lo
scrittore agrigentino invia soprattutto poesie e in misura minore novelle,
forse anche in considerazione del pubblico medio borghese dei suoi letto-
ri15; la collaborazione si dirada a partire dal 1909, anno in cui Pirandello
entra nel Corriere della Sera.
Il 29 novembre 1896 inizia a collaborare con Il Marzocco (la collabora-
zione si conclude l8 agosto 1909) e nel 1902 con la Nuova Antologia, rivi-
9
Id., Lettera autobiografica, Le lettere, 15 ottobre 1924, ivi, p. 1286.
10
L. Coen, Quel sogno di Pirandello, La Repubblica, 10 gennaio 2000, in F. Zangrilli,
Pirandello e il giornalismo, cit., p. 46n.
11
L. Pirandello, Carteggi inediti (con Ojetti Albertini Orvieto Novaro De Gubernatis
De Filippo), a cura di S. Zappulla Muscar, Bulzoni, Roma 1980, p. 261.
12
I. Pupo (a cura di), Interviste a Pirandello, cit., p. 19n. Su questa testata studentesca, cfr.
G.R. Bussino, Alle fonti di Pirandello, Tipografia ABC, Firenze 1979, pp. 27-34.
13
In precedenza collabora, fra gli altri, a Vita Nuova e La Nazione letteraria su cui esce
il fondamentale saggio Arte e coscienza doggi (settembre 1893).
14
L. Pirandello, Carteggi inediti, cit., p. 354.
15
Ivi, p. 355.
ste sulle quali appariranno novelle, poesie, romanzi e saggi, e che offrono
alcuni dei migliori risultati del Pirandello scrittore e saggista16. La collabora-
zione alla rivista fiorentina Il Marzocco fondamentale nella storia della
sua attivit giornalistica e della sua produzione artistica:
A Il Marzocco Pirandello invia scritti che saggiano molteplici territori letterari.

[] Si registrano infatti versi [] scritti critici pi che su qualsiasi altro perio-
dico e, in misura ancora maggiore, novelle, tra le sue pi argute e originali17.
Negli anni successivi collabora a La Domenica italiana, Rassegna setti-

manale universale, Noi e il Mondo, Fiera letteraria, LIdea Nazionale,
Scenario, Penombra (rivista cinematografica) e Corriere della Sera,
quotidiano al quale Pirandello collaborer ininterrottamente dal 4 ottobre
1909 (con la novella Mondo di carta) al 9 dicembre 1936 (vigilia della sua
morte).
La collaborazione pirandelliana alle diverse testate si traduce, solitamente,
nella pubblicazione di novelle e di articoli-saggio. Gli attriti e le incompren-
sioni che caratterizzano il rapporto tra Pirandello e i giornali riguardano
soprattutto le novelle, in particolare per la loro lunghezza e il loro contenu-
to. Il carteggio tra lautore agrigentino e lamico Ugo Ojetti (direttore del
Corriere della Sera dal 1925 al 1927 e artefice dellingresso di Pirandello
nel quotidiano milanese) ben testimonia lorgoglio e la soddisfazione di un
Pirandello che si dice felicissimo di mandare le [] novelle al principe dei
nostri giornali quotidiani18, ma anche linsofferenza e il disappunto di fron-
te ai richiami dei dirigenti del Corriere, che lo invitano di continuo ad
accorciare i racconti o addirittura a modificarne la trama, per non urtare la
sensibilit e la moralit dei lettori: Le mando le bozze della sua bellissima
novella. E la prego di due favori: il primo di rimandarmele subito, ch c
urgenza dandar in macchina, laltro di toglier quellepisodio della digestio
post mortem che irriterebbe certo il pubblico familiare di una rivista19.
Linvito di Renato Simoni (critico teatrale del Corriere) a modificare la
novella Lillustre estinto, verr accolto da Pirandello, pur se con delle riserve20.
In altre occasioni, invece, lautore, anche in virt della fama raggiunta, si
dimostrer meno disponibile, addirittura aggressivo. Cos in una lettera del
10 dicembre 1933 al direttore Aldo Borelli:
16
Sulla Nuova Antologia usciranno, per esempio, Il fu Mattia Pascal e Si gira
17
L. Pirandello, Carteggi inediti, cit., pp. 261-62.
18
Ivi, p. 144. La lettera del 7 dicembre 1909.
19
Ivi, p. 140. Lettera del 28 settembre 1909. La rivista il supplemento mensile del
Corriere, La Lettura.
20
Cfr. ivi, p. 141. Lettera del 1 ottobre 1909.
conto di rimettermi in pieno alle novelle. Ne ho una gran voglia. Badate bene
per di non rifarmi pi le vecchie superate difficolt per la pubblicazione:
Vassumereste una brutta responsabilit! Di quello che scrivo me lassumo io,
intera []21.
Daltra parte, anche il Corriere, di fronte a uno dei pi grandi scrittori

dellepoca, cambia sensibilmente atteggiamento22.
Pirandello non si limiter a collaborare a diversi quotidiani e riviste, ma
insieme ad alcuni dei pi stretti amici (tra cui Italo Carlo Falbo, Ugo Fleres,
Tommaso Gnoli e Giuseppe Mantica) dar vita al settimanale letterario
Ariel: unesperienza che nella sua brevit (verr pubblicato dal 18 dicembre
1897 al 5 giugno 1898) riveste un ruolo importante per luomo e lo scritto-
re Pirandello. Il programma della rivista verr riassunto da Gnoli molti anni
pi tardi (nel 1935): da esso emerge con chiarezza la centralit e linfluenza
della concezione poetica pirandelliana, e che ruota intorno al Sincerismo23,
concetto ideato ed elaborato dallo scrittore agrigentino.
Gli articoli che Pirandello scrive per Ariel, ricorrendo alluso di pseudo-
nimi con i quali continuer anche in seguito a firmare i suoi pezzi (Prospero,
Caliban, Giulian Dorpelli, Testor, Paulo Post 24), consistono in racconti,
recensioni e scritti di critica. vero che la natura di questi interventi det-
tata dalla tipologia della rivista (un settimanale letterario); tuttavia questo il
taglio giornalistico che Pirandello manterr durante la sua attivit.
Oltretutto, a differenza di molti scrittori dellepoca (ad esempio Alvaro e
Buzzati), Pirandello non un giornalista di professione. Ecco perch rara-
mente ci imbattiamo in articoli di cronaca e doccasione 25, per quanto lo
21
Ivi, p. 246.
22
Cfr. ivi, p. 253. Lettera del redattore capo Oreste Rizzini, datata 12 dicembre 1935.
23
T. Gnoli, Un cenacolo letterario: Fleres, Pirandello & C., Leonardo, marzo 1935, ora in
Appendice a A. Barbina, Ariel. Storia duna rivista pirandelliana, Pubblicazioni dellIstituto di
Studi Pirandelliani, n. 7, Bulzoni, Roma 1984, p. 151. La definizione di Sincerismo ce la d
lo stesso Pirandello nellarticolo Sincerit, Ariel, a. 1, n. 19, 24 aprile 1898.
24
Questultimi due non compaiono in calce agli articoli dellAriel, ma verranno utiliz-
zati successivamente. Su leffettiva identificazione di Pirandello con tali pseudonimi, cfr. A.
Barbina, Ariel. Storia duna rivista pirandelliana, cit., pp. 15-21.
25
Non mancano comunque esempi in tal senso. Si pensi, fra gli altri, ai pezzi scritti in
occasione del terremoto di Messina e Reggio Calabria (Sul Bosforo dItalia, Il Marzocco, 10
gennaio 1909 e Altrove, Natura ed Arte, 1-15 febbraio1909), a Natale al Polo (Roma lette-
raria, 25 dicembre 1897) articolo in cui Pirandello parla delle spedizioni polari di Fridtjof
Nansen oppure a Lesposizione di belle arti in Roma 1895-96, una serie di articoli apparsa sul
Giornale di Sicilia tra il 20 settembre e il 1 dicembre 1895. Da segnalare anche gli articoli
Rinunzia (La critica di G. Monaldi, 8 febbraio 1896) in cui una recente scoperta scientifica
(probabilmente quella dei raggi X come suggerisce Lo Vecchio-Musti) offre lo spunto per una
serie di riflessioni sulla vita in unottica tipicamente pirandelliana e Feminismo in cui un tema
di grande attualit (il femminismo appunto) subisce il processo di scomposizione tanto caro a
Pirandello, o pi propriamente di sgonfiamento, visto che per lautore il feminismo , come
scrittore sia molto attento proprio alla cronaca, che spesso offre lo spunto alle
sue opere, per esempio ai titoli delle novelle (come ricorda Gnoli26).
Pirandello, dunque, essenzialmente un elzevirista: recensisce opere lette-
rarie e drammatiche27, e pubblicizza la propria opera. Un giornalismo lette-
rario che rifugge il giornalismo mondano, sensazionale, provocatorio al
punto che, in linea con il programma annunciato dalle pagine di Ariel,
lantipatia di Pirandello per il giornalismo di tipo dannunziano viene a coin-
cidere con la sua antipatia per lopera di DAnnunzio28. Pirandello fautore
non solo di una letteratura di cose29, ma anche di un giornalismo di cose e
non di parole. La sua diffidenza verso il giornalismo si spiega, in particolare
tra la fine dellOttocento e linizio del Novecento, anche con lampio spazio
concesso dai giornali a un autore come DAnnunzio che, com noto, lo scrit-
tore agrigentino non ama. C indubbiamente una certa stizza nei confronti
di quei giornali che celebrano la gloria poetica di DAnnunzio, e tale risenti-
mento peser sulla valutazione complessiva del mondo giornalistico. Ecco
perch, soprattutto in questo periodo, la battaglia antidannunziana e la pole-
mica contro il giornalismo vanno di pari passo. Nellarticolo Lidolo, apparso
su La Critica di Gino Monaldi il 31 gennaio 1896, parla addirittura di
mostruosa macchina del giornalismo, che continua a sopravvalutare ed
esaltare lopera di Gabriele DAnnunzio. Nel periodo di maggior successo,
invece, Pirandello criticher i giornalisti italiani per la scarsa attenzione a lui
rivolta, quasi inorridito per unindifferenza che stride con il vivo interesse
mostrato dalla stampa estera. Cos in una lettera inviata nel marzo del 1930
a Marta Abba, in occasione della prima de La vita che ti diedi:
Ho visto che i giornali italiani non hanno riportato il grande successo di Parigi.
veramente inaudito quello che fanno i giornalisti italiani: la loro incoscienza,
la loro leggerezza non hanno limiti. [] Solo il Popolo dItalia ha annunziato
il successo, perch al Restaurant Monteverdi ho visto il corrispondente Pierazzoli
[] e gli ho potuto far sapere che quella sera stessa alla Petite Scene ci sarebbe
tutte le costruzioni ideali, un palloncino sgonfiato. Questi ultimi due articoli sono riprodotti
in L. Pirandello, Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., pp. 1056-60 e 1068-72.
26
Cfr. A. Barbina, Ariel. Storia duna rivista pirandelliana, cit., p. 149.
27
Su Pirandello recensore cfr. A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito,
Quaderni dellIstituto di Studi Pirandelliani, I, Carucci, Roma 1973, pp. 121-50.
28
F. Zangrilli, Pirandello e il giornalismo, cit., p. 43.
29
Cfr. il Discorso di Catania (2 settembre 1920) e il Discorso alla Reale Accademia dItalia
(3 dicembre 1931) tenuti da Pirandello su Giovanni Verga, ora in L. Pirandello, Saggi, Poesie,
Scritti varii, cit., pp. 391-426. Altri rilevanti articoli in cui Pirandello polemizza con DAn-
nunzio sono, per esempio, Arte e coscienza doggi, La Nazione letteraria, settembre 1893, Su
Le vergini delle rocce, La Critica, 8 novembre 1895, Lidolo, La Critica, 31 gennaio 1896,
Osservazione sullevoluzione del verso, Marzocco, 29 agosto 1897 e La citt morta di Gabriele
DAnnunzio, Ariel, a. 1, n. 9, 13 febbraio 1898.
stata la prima de La vita che ti diedi. Altrimenti, non sarebbe andato neanche
lui30.
Il carteggio Pirandello-Abba estremamente interessante da questo punto

di vista, perch molte lettere contengono giudizi negativi sui giornalisti,
preoccupazioni, sospetti e ansie nei confronti di un mondo ambiguo e inqui-
nato del quale lautore diffida, e dal quale si sente osteggiato:
Tu mi domandi, Marta mia, come mai i giornalisti corrispondenti da Berlino non

abbiano fatto saper nulla in Italia della mia malattia. [] Il nuovo corrispondente
del Corriere della Sera, non lho mai veduto [] e quanto al Da Silva corri-
spondente per modo di dire della Tribuna di Roma [] e del resto, il Direttore
della Tribuna il signor Forges Davanzati. A cui, come a tanti altri, lannunzio
della mia malattia avrebbe fatto un grandissimo piacere []. Io a dispetto di tutti
i miei nemici, debbo star bene []. No no, basta di queste soddisfazioni a tutti colo-
ro che mi hanno (e non so perch!) come la polvere negli occhi31.
Il tono si fa veemente e polemico nella successiva missiva del 28 aprile

1930, nella quale Pirandello consola una Abba scoraggiata per le critiche
subte da parte di alcuni giornali:
Tutta la stampa italiana, tranne rarissime eccezioni, inquinata, in mano a bestie

presuntuose, ignoranti e in malafede, corrotte e servili, a cui con niente si pu far
dire bianco il nero e nero il bianco32.
In una lettera del 14 maggio 1930, lautore se la prende (usando un lin-

guaggio piuttosto colorito) con la stampa romana, rea di stroncare, senza
alcun presupposto critico, le rappresentazioni delle sue opere:
So che razza di canaglie c nella critica romana: quel porco gesuita del DAmico,
che ora stroncandomi sa di far piacere al suo principale Forges-Davanzati;
lAntonelli col Corradini al Giornale dItalia che fa lostruzionismo; e quellal-
tro imbecille del Messaggero, che dopo averlo accolto alle prove della Nuova
colonia perfidamente il giorno dopo ne scrisse male. [] Ma dopo tutto, se c
stampa che non conta nulla, proprio quella romana; ed inutile amareggiarsi il
sangue per ci che quattro bestie in mala fede, pagate, ne diranno33!
Altrove Pirandello si dimostra amareggiato nel constatare la totale indif-

ferenza della stampa in occasione della rappresentazione di Come tu mi vuoi:
30
L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, a cura di B. Ortolani, I Meridiani, Mondadori,
Milano 1995, p. 334.
31
Ivi, pp. 420-21. Lettera del 27 aprile 1930.
32
Ivi, p. 424.
33
Ivi, p. 458.
Ho cercato sul Corriere di oggi, se cera qualche telegramma da Roma annun-

ziante lesito del Come tu mi vuoi; ma non ho trovato nulla. Per ogni altro
autore [] i corrispondenti dalle varie citt italiane fanno un telegramma al
Corriere; per me, non si scomoda nessuno, o se qualcuno si scomoda, il tele-
gramma forse cestinato34.
Infine, lautore parla apertamente di complotto, di vera e propria con-

giura del silenzio nei suoi confronti, e definisce unoscena camorra la cam-
pagna denigratoria condotta dalla politica, dalla stampa e dalla critica:
Devo questo alla oscena camorra dei nazionalisti che hanno in mano la stampa,
Corradini e Forges Davanzati, Federzoni e Bottai e compagnia [] Hanno allon-
tanato il pubblico; a denti stretti sono costretti a decretare il trionfo; proibiscono
ai loro critici doccuparsi di me e dei miei lavori; cestinano le notizie dallestero;
apertamente non possono combattermi e distruggermi per il posto che occupo
nellAccademia; e allora la congiura del silenzio, lo spegnitoio, la mormorazione
segreta, tutti i mezzi coperti e delittuosi della pi iniqua camorra35.
Detto questo, Pirandello ricorrer sistematicamente alla carta stampata

per dare voce alle sue idee, come dimostrano, ad esempio, le interviste e gli
articoli relativi al dibattito cinematografico. Lincontro tra lo scrittore e il
cinema assai precoce, coincidendo proprio con gli esordi del cinematografo,
quando lo scrittore assiste alla prima presentazione in Italia dei dodici fil-
metti di Louis Lumire allo Studio fotografico Le Lieure di Roma36 il 13
marzo 1896:
Lo scrittore and indubbiamente a vedere altre proiezioni mobili nei locali che
via via si moltiplicarono [] durante la fase iniziale di sviluppo della nuova
straordinaria invenzione (1896-1904). Fin dallora il cinematografo, come mani-
festazione e applicazione del doppio, dovette destare il suo interesse creativo e
critico37.
Latteggiamento nei confronti del cinema dettato, almeno inizialmente,

da un sentimento di critica diffidenza. Le riserve nutrite da Pirandello, tut-
34
Ivi, p. 461.
35
Ivi, pp. 469-70. La lettera del 19 maggio 1930. Lidea del complotto ritorna in una
lettera del 3 giugno 1930 (ivi, pp. 502-3).
36
F. Cllari, Pirandello e il cinema. Con una raccolta completa degli scritti teorici e creativi,
Marsilio, Venezia 1991, p. 17n. Il connubio cinema-letteratura in Pirandello risale probabil-
mente al biennio 1903-1904, periodo di progettazione del romanzo Filuri (di cui purtroppo
non si hanno tracce), diventato nel 1913 La tigre, che a sua volta uscir nel 1915 con il titolo
Si gira Su questo aspetto cfr. F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., pp. 17-24 e L. Pirandello,
Carteggi inediti, cit., in particolare i carteggi Pirandello-Ojetti, Pirandello-Albertini e
Pirandello-Orvieto.
37
Ivi, p. 17.
tavia, non sono state interpretate sempre correttamente. Per Gaspare Giudi-
ce, ad esempio, lautore fu attratto nellorbita cinematografica dalle necessit
di guadagno che lo strinsero quasi sempre durante tutta la vita38. Eppure, la
diffidenza (se non avversione) non impedir a Pirandello di occuparsi fatti-
vamente del mondo cinematografico39 (ben al di l delle necessit economi-
che), dal momento che nel 1915 pubblica Si gira, autentico romanzo-sag-
gio sul cinema muto, che d inizio a un lungo e controverso dibattito sulle
potenzialit, le opportunit e i limiti del cinema. Pi pertinente, a nostro
avviso, la tesi sostenuta da Francesco Cllari, che contesta la generale opi-
nione [] di un Pirandello spregiatore del muto, nemico del parlato, solo
venalmente interessato al cinema, in favore di un Pirandello osservatore
acuto, spettatore critico, vivamente attento alle capacit espressive della
nuova arte40. Innegabile, ancorch legittima, una certa diffidenza iniziale,
ma altrettanto incontestabile un interesse crescente, che lo porter a condur-
re una vera e propria campagna nei confronti del cinema41, attraverso la carta
stampata, seguendo levoluzione del cinematografo fino al passaggio cruciale
dal muto al sonoro che si concretizza alla fine degli anni Venti.
La critica ha rilevato come [p]ur essendo stato il primo scrittore, in senso
assoluto, ad occuparsi creativamente di cinematografo ed anche criticamen-
te, Pirandello, in questultimo campo non formul (a parte la Cinemelogra-
fia) una sua estetica del cinema ma assimil teoriche altrui (in specie di regi-
sti russi e tedeschi)42. Tuttavia, di grande interesse seguire levoluzione del-
latteggiamento pirandelliano nei confronti di un fenomeno artistico, cultu-
rale e sociale destinato a incidere profondamente sulla realt dellepoca. Un
atteggiamento che cambia sensibilmente nel corso degli anni: dalliniziale dif-
fidenza alla curiosit, dal favore accordato al muto allostilit nei confronti
del parlato (nellottica di una difesa del teatro) fino ad arrivare, allinizio degli
anni Trenta, a unautentica conversione, documentata da una lettera indiriz-
zata a Marta Abba43.
38
G. Giudice, Luigi Pirandello, UTET, Torino 1963, p. 511.
39
La diffidenza per il mondo cinematografico la stessa riscontrata per il mondo giorna-
listico. Anche il cinema pieno di volgarissima gente: in questo sporco mondo del
Cinematografo, mondo di malfattori idioti e brutali, dove s accampato il rifiuto e il ributto
di tutta la societ, la putredine: avvocati imbroglioni e senza cause, salumai arricchiti, com-
mercianti senza capitali, gente dogni risma e dogni conio. L. Pirandello, Lettere a Marta
Abba, cit., pp. 260, 1146.
40
F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., pp. 84-85.
41
Il cinema, a sua volta, si interessa a Pirandello a partire dal 1918 quando la Silentium di
Milano produce Il lume dellaltra casa dallomonima novella pirandelliana.
42
F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., p. 112.
43
anche vero che ci sono testimonianze che mettono in dubbio tale conversione: lanimo
dello scrittore, critico e ripugnante nei riguardi del cinema non si modific per quanto fossero
costanti i contatti con questarte. A. Frateili, Pirandello e il cinema, Cinema, 25 dicembre
1936. La testimonianza del Frateili riportata da Gaspare Giudice (Pirandello, cit., p. 511). La
Cambiamenti che, comunque, dimostrano il suo vivo interesse, e che te-

stimoniano quanto lautore intuisca immediatamente le straordinarie poten-
zialit della nuova frontiera artistica:
Pirandello forse tra gli intellettuali [] che collaborano con il cinema []

quello che ha una maggiore coscienza del nuovo mezzo espressivo che gli appare
cos tanto idoneo a esplorare larea delloltre e dellonirico44.
Le prime dichiarazioni pubbliche risalgono alla met degli anni Venti. In

unintervista del 1924 lo scrittore, annunciando la prossima trasposizione
cinematografica de Le Feu Mathias Pascal (1924-25) ad opera dello stimato
regista francese Marcel LHerbier, afferma:
Se alcuni si stupiscono [] del mio tardivo giungere alla cinematografia, sappia-

no che io non ho disprezzato la grandezza del suo dominio n la larghezza delle
sue possibilit. Fino ad ora i rapporti che ho avuto con le case editrici sono stati
poco importanti. Sono stati girati tre miei racconti, senza tradirli, ma senza
abbellirli. In America, una grossa casa si letteralmente gettata sopra uno dei
miei libri. Mi offr un numero rispettabile di dollari se io avessi permesso che la
mia storia venisse filmata, per modificandone la chiusa. [] la mia dignit di
scrittore [] mi vietava, e mi vieter sempre, di sacrificare il mio interesse mora-
le, le mie idee filosofiche e la mia coscienza a uno scopo commerciale. Ora do
con entusiasmo allHerbier, di cui stimo infinitamente il carattere e lingegno, Il
fu Mattia Pascal 45.
Parole che chiariscono meglio liniziale diffidenza per il cinema: non

sacrifica la propria arte al nuovo Dio e nutre forti dubbi sulla qualit e sulla
buona riuscita della riduzione filmica delle sue opere, al punto da avere
fiducia nellarte muta solo di fronte a due grandi artisti come lattore
Mosjoukine e il regista LHerbier; perplessit quindi legate agli uomini e non
alla macchina da presa. Di fatto lalienazione, lo svilimento, la riduzione di
Serafino Gubbio a una mano che gira una manovella46 sembrano gi lonta-
critica sostenitrice di un Pirandello denigratore del cinema ricorda il suo intervento al

Convegno Volta del 1934, ed in effetti lo scrittore drastico quando propone di limitare a
uno solo e a ora fissa lo spettacolo serale dei cinematografi; ma tale discorso va interpretato
nella giusta ottica, perch pi che atto daccusa nei confronti del cinema appare come uno
sprone verso un teatro in difficolt, soprattutto un invito a soddisfare le crescenti esigenze del
pubblico di massa. Cfr. L. Pirandello, Discorso al convegno Volta sul teatro drammatico, in Id.,
Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., p. 1040.
44
S. Milioto, Pirandello e il cinema nelle lettere a Marta Abba, in E. Lauretta (a cura di), Il
cinema e Pirandello, Centro Nazionale Studi Pirandelliani, Agrigento 2003, p. 207.
45
N. Pascazio, Pirandello e il cinematografo, Il Secolo, 29 ottobre 1924. Il film
dellHerbier uscito nel 1925 avr un grande successo.
46
L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in Id., Tutti i romanzi (2 voll.), a
cura di G. Macchia, Mondadori, Milano 1973, vol. II, p. 523.
nissimi47, anche perch lattenzione di Pirandello si concentra su altri aspetti

del mondo cinematografico, in sintonia con la fama raggiunta e con le inte-
ressanti opportunit prospettate dal connubio cinema-letteratura.
Un mese dopo (novembre 1924) lo scrittore rilascia una dichiarazione
particolarmente interessante, in quanto rivela un Pirandello addirittura stre-
gato dalle potenzialit del cinema. Unaffermazione che dimostra limportan-
za da lui attribuita al nuovo mezzo di comunicazione, soprattutto in relazio-
ne ai temi e ai modi della sua scrittura:
Io credo che il Cinema, pi facilmente, pi completamente di qualsiasi altro

mezzo despressione artistica possa darci la visione del pensiero. Perch tenerci
lontani da questo nuovo modo despressione che ci permette di rendere sensibili
fatti appartenenti ad un ambito che quasi del tutto interdetto al Teatro e al
Romanzo? [] un film russo che, durante la guerra, mi ha fatto intravedere la
possibilit di questa giovane arte: il Sogno, il Ricordo, lAllucinazione, la Follia,
lo Sdoppiamento della personalit48.
In questa intervista lo scrittore sembra addirittura sottostimare le poten-

zialit espressive e rappresentative del teatro e della narrativa, che non sareb-
bero in grado di approdare nel dominio dellinconscio, rispetto a quelle del
cinema. Se lo considerassimo un errore di valutazione, sarebbe in parte giu-
stificabile per il fatto che, nel 1924, Pirandello non pu prevedere la grande
stagione surreale degli anni Trenta, in cui, proprio attraverso la letteratura e
le novelle in particolare, riuscir a rendere a pieno la visione del pensiero,
sperimentando soluzioni artistiche ed espressive tipicamente cinematografi-
47
Questa enorme distanza non deve trarre in inganno, non deve cio essere interpretata
come incoerenza da parte dello scrittore agrigentino: il protagonista e la storia del Si gira
costituiscono un soggetto estremamente interessante su cui lautore innesta la visione della
realt, i temi e le forme tipici della sua poetica. Lo straniamento del protagonista, la sua assue-
fazione alla macchina da presa che inghiotte voracemente lesistenza degli individui non sono
che una delle tante espressioni del sentimento pirandelliano della vita moderna.
Indubbiamente in Serafino ravvisabile una certa avversione pirandelliana per la meccanizza-
zione della realt e nel romanzo esplicita la difesa del teatro dallassalto della macchina, che
con le sue riproduzioni meccaniche [] riempie le sale dei cinematografi e lascia vuoti i tea-
tri. (L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 585). Sarebbe sbagliato,
per, identificare il protagonista con il suo autore, che resta sempre il creatore di copioni che
gli attori, e non il regista, devono interpretare e recitare. Come sottolinea Giuseppe Petronio,
nel Si gira il tema centrale una riflessione appassionata [] sulla condizione delluomo
nellet delle macchine, dove il cinema solo la macchina scelta a modello e a simbolo di tutte
le altre. G. Petronio, Pirandello e il cinema, in E. Lauretta (a cura di), Pirandello e il cinema,
Atti del convegno internazionale (Agrigento, 1977), Centro Nazionale di Studi Pirandelliani,
Agrigento 1978, p. 42.
48
Intervista apparsa sulla rivista francese Les Nouvelles Littraires (1-15 novembre
1924), in F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., p. 10. Il film russo cui Pirandello allude Padre
Sergio (1917) tratto dallomonimo racconto di Tolstoj.
che. Probabilmente, per, si tratta di civetteria, di autocompiacimento, come

indicherebbe lidea che la visione del pensiero sia un ambito quasi del
tutto interdetto al Teatro e al Romanzo: quel quasi del tutto ridurrebbe al
minimo le possibilit rappresentative di questo ambito (la visione del pen-
siero, appunto) da parte del teatro e del romanzo. Ebbene, Pirandello finge
di ignorare che lui, in realt, quella piccola opportunit lha sfruttata al
meglio, praticandola sin dallinizio con risultati via via pi apprezzabili: lol-
tre, la dimensione altra da s sono territori attraversati gi dalle prime prove
narrative. Allucinazione, follia e sdoppiamento della personalit sono tratti
riconoscibilissimi dei suoi primi personaggi come degli ultimi. Certo la scrit-
tura delle immagini comporta difficolt maggiori, a volte insuperabili, rispet-
to alla visione delle immagini, ma Pirandello riesce benissimo a colmare que-
sto gap rappresentativo e lo fa, spesso, utilizzando proprio unimmagine e una
situazione cinematografica: il viaggio ferroviario. Lo scrittore agrigentino,
nella sua produzione narrativa, ricorre spesso al treno49, che notoriamente
assimilabile al cinema (soprattutto per quanto concerne la dimensione meta-
temporale e metaspaziale), tanto da essere scelta quale immagine inaugurale
della nuova arte (si pensi allingresso in stazione della locomotiva sbuffante
nella prima pellicola dei fratelli Lumire).
Da questo punto di vista, si pu ipotizzare che la dimensione cinemato-
grafica aleggi quasi inconsapevolmente e a uno stato embrionale gi da tempo
sulla scrittura pirandelliana, e che il mondo del cinema sia il naturale appro-
do di un percorso creativo iniziato molti anni prima.
Le potenzialit del cinema nel rappresentare linconscio, nel rendere la
visione del pensiero vengono ribadite in unaltra intervista risalente allotto-
bre del 1928. Unintervista il cui contenuto di estremo interesse per due
motivi: da una parte conferma alcune convinzioni pirandelliane, come le pos-
sibilit rappresentative del cinema (sconosciute al teatro e alla narrativa), e la
centralit, nella creazione cinematografica, dei registi e degli attori e, in un
certo senso, la loro superiorit rispetto alle macchine; dallaltra anticipa due
concetti che, successivamente, rappresenteranno il fulcro del dibattito cine-
matografico dellautore (la cinemelografia50 e la distinzione dei campi entro
49
Sono trentaquattro le novelle caratterizzate, in un modo o nellaltro, dal viaggio in treno
(che anche lo spazio-chiave del romanzo Il fu Mattia Pascal). Sul significato del treno e sul
valore simbolico-narrativo del viaggio su rotaie cfr. il mio volume Nella tenebra di una sta-
zione deserta. Il viaggio in treno nelle novelle di Pirandello, in L. Pirandello, Quattro novelle di
viaggio, a cura di L. Martinelli, Allori, Imola 2008. A conferma dellavversione pirandelliana
per i prodotti della modernit, va rilevato come anche il treno, al pari della macchina da presa,
unimmagine inquietante e minacciosa; nella lirica Esame, apparsa sulla Nuova Antologia
il 16 agosto 1910, Pirandello lo definisce un demon, un ferreo mostro: e avanti, avanti,
nella notte sola, / gelida, nera, mi conduce fino / allorlo di un abisso, e l mi lascia. L.
Pirandello, Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., p. 843.
50
Il primo accenno alla rivoluzione cui aspira Pirandello (il cinema musicato) lo ritrovia-
mo in una lettera a Marta Abba datata 6 luglio 1928: Ho comprato a Roma tanti libri su
cui devono operare cinema, teatro e letteratura). Ai dubbi dellintervistatore

circa la buona riuscita della trasposizione cinematografica dei Sei personaggi 51,
cos risponde Pirandello:
Ho una fiducia grandissima in Murnau. Solo lui potr capirmi, solo con lui io
potrei accingermi a comporre e a girare il lavoro. [] E le dico che se Murnau ci
mette mano, Sei personaggi ci guadagneranno in evidenza, direi quasi in origina-
lit. [] Ci che detto o sottinteso nel lavoro, nel film si vedr realmente e suc-
cessivamente svolgersi52.
Parlando poi di come lopera verr resa cinematograficamente, annuncia

entusiasta la possibilit offerta dal cinema di rappresentare simultaneamente e
interattivamente i diversi piani del dramma53:
il mondo dellautore e delle creature che gli forniscono lo spunto (piano della
realt); quello dei personaggi, pallidi dapprima come fantasmi, poi sempre pi
distinti e alla fine superreali e dal corpo potente, statuario, incombente (piano
fantastico); e il mondo degli attori (piano teatrale) si incroci[a]no senza distur-
barsi ed anzi ottenendo unevidenza pari e una ricchezza anche maggiore di quel-
la del lavoro teatrale54.
Queste parole sembrerebbero sancire il sorpasso del cinema nei confronti

del teatro, se non fosse che lintervista si chiude con un severo monito di
Pirandello, che critica le forme e i linguaggi del cinema e invita a distingue-
re nettamente gli ambiti entro cui il nuovo mezzo di comunicazione deve
operare, anticipando ci che dir nel suo saggio cinematografico Se il film
parlante abolir il teatro. Lerrore del cinema , secondo lo scrittore, quello di
voler copiare il teatro e la letteratura, mentre dovrebbe seguire una strada
nuova e autonoma, sfruttando quelle prerogative artistiche che teatro e lette-
ratura non hanno:
Beethoven, per quellidea che Tu sai; e son dietro a leggerli. Verranno visioni magnifiche, e cose
non mai viste. L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., pp. 36-37.
51
Curiosamente e inspiegabilmente, come ricorda Cllari, ci sono stati ben 48 progetti di
realizzazione cinematografica dei Sei personaggi senza che nessuno andasse a buon fine. Cfr. F.
Cllari, Pirandello e il cinema, cit., pp. 34 sgg.
52
E. Rocca, Luigi Pirandello e le sue grandi novit cinematografiche, Il Popolo dItalia, 4
ottobre 1928. La fiducia al Murnau verr ribadita in unintervista apparsa su Comoedia il
15 gennaio 1929.
53
Unanticipazione sul film dei Sei personaggi Pirandello laveva data in due interviste, una
apparsa su LImpero il 12 marzo 1927, laltra su La fiera letteraria il 22 aprile 1928. In que-
stultima fa anche riferimento alla scomposizione su tre piani della trasposizione cinematogra-
fica (reale, fantastica, teatrale).
54
E. Rocca, Luigi Pirandello e le sue grandi novit cinematografiche, cit.
Il cinematografo, in altri termini, stato finora commedia, dramma: teatro, o novel-

la, romanzo: narrazione; stato drammatico o narrativo nel senso letterario della paro-
la. Quasi mai cinematografo. E cio una cosa a parte, che non teatro [] In teatro
io sono stato un rivoluzionario. Vorrei, se potessi e sono certo che potr portare
anche nel campo cinematografico la rivoluzione chio sogno. [] Cosa occorre al
cinematografo? Occorre [] levargli la parola. E forse non come Lei intende: sulle-
liminazione graduale o totale delle didascalie tutti sono infatti daccordo. Quando
dico levargli la parola intendo strappargli il tessuto, il contesto logico. Fargli espri-
mere lincosciente o, se meglio le piace, il suo cosciente: tutto ci che alla parola si
ribella: la materia del sogno. Si pu raccontare un sogno a parole55?
Evidentemente la risposta negativa, per quanto, come abbiamo gi rile-

vato, Pirandello negli anni Trenta sapr rendere la visione del pensiero e del
sogno attraverso alcune novelle propriamente surreali (si pensi a Soffio, Di
sera, un geranio e Una giornata). Di fatto sembra aver individuato nel cinema
lo strumento rappresentativo pi adatto a rendere lindeterminatezza della
vita interiore, di quellinvisibile nascosto dietro il visibile, dellirrazionale
radicato nel razionale che da sempre costituiscono i cardini della sua poetica.
Il binomio cinema-subcosciente viene ribadito in unintervista del 13 ottobre
1928, in cui riafferma lassoluta necessit per il cinema di sottrarsi al ruolo di
surrogato del dramma, del romanzo, della commedia:
Invece il cinematografo deve essere soltanto cinematografo. Niente romanzo,

niente dramma, niente commedia. E niente parole. Le parole sono i fili condut-
tori della logica. Servono ad esprimere il cosciente. Ora se il cinematografo vuole
essere unarte vera e nuova, deve lasciare le vecchie strade. Esso non pu espri-
mere il cosciente, ma tutto ci che per essere espresso non ha bisogno delle paro-
le. Deve rivelarci lincosciente. Allora soltanto sar unarte. Come? domando. Ma
la domanda resta senza risposta56.
Anche in questa occasione allude alla rivoluzione che ha in mente, senza

per svelarne il contenuto: una precisa strategia critico-poetica (e di marke-
ting), che mira ad accrescere le aspettative e la curiosit del pubblico.
La parola-chiave non viene pronunciata, eppure il discorso sembra conte-
nere in nuce ci che lautore dir un anno dopo a proposito della sua rivolu-
zione cinematografica: la cinemelografia. come se, in questa intervista,
individui il problema indicando per solo genericamente la strada da percor-
rere, proponendo una vera e propria soluzione solo nei due articoli-saggio del
1929 57 (soluzione che lo scrittore ha in mente gi dallanno precedente, come
dimostra la lettera alla Abba del 6 luglio 1928).
55
Ibidem.
56
L. Bottazzi, Visita a Pirandello, Corriere della Sera, 13 ottobre 1928.
57
Pirandello contro il film parlato e Se il film parlante abolir il teatro.
In unintervista del gennaio 1929, lo scrittore polemizza con lItalia, e in

particolare con gli impresari e gli industriali cinematografici, colpevoli di
averlo costretto a trasferirsi a Berlino (la Hollywood europea) per realizza-
re i film tratti dalle sue opere:
Volendo, come dicono, far rinascere la nostra cinematografia, mi pareva che non
si potesse dare occasione migliore di questa. Esposi sul Popolo dItalia [] le
mie idee, i miei propositi filmistici. Nessuno ha mostrato, non dico di appassio-
narsi ad essi, ma per lo meno di incuriosirsene. Salvo Mussolini, il quale vede
tutto, sa tutto e che, nelludienza accordatami, ha voluto chio gli illustrassi le mie
idee, le mie trovate tecniche per la traduzione cinegrafica delle mie visioni dar-
te. [] Viceversa non appena conosciute le mie intenzioni, industriali tedeschi e
americani si sono affrettati a farmi offerte lusinghiere58.
In margine a questa polemica, lautore indica unaltra caratteristica della

sua idea cinematografica, instaurando un interessante parallelismo con la sua
produzione narrativa: come nelle opere anche nei film la realt sar creata e
non semplicemente fotografata. Il presupposto di partenza che il cinema, al
pari della letteratura e del teatro, inteso come unarte a tutti gli effetti:
Larte, infatti, crea una realt, non copia mai una realt. La realt reale in for-
mazione continua, perch la vita muta continuamente, mentre larte crea una
realt definitiva. [] Non far quindi, nemmeno sullo schermo, opera di foto-
grafo, nonostante la macchina da presa, ma dinterprete59.
Il concetto pirandelliano di artisticit del cinema sar parzialmente condiviso

da Walter Benjamin che, nel saggio Lopera darte nellepoca della sua riproducibi-
lit tecnica (1936), riporter limpressione di Franz Werfel in occasione della ridu-
zione cinematografica di unopera di Shakespeare nel 1935, secondo cui a bloc-
care laccesso del film al regno dellarte, la sterile copia del mondo esterno60.
Arriviamo, cos, al periodo cruciale del dibattito cinematografico piran-
delliano, quello compreso tra laprile e il luglio del 1929. Un anno non casua-
le, dal momento che segna, in Italia, il passaggio dal muto al parlato (The
Jazz Singer il primo film sonoro della storia del cinema61, proiettato a New
58
E. Roma, Pirandello poeta del cine, Comoedia, 15 gennaio 1929. Lintervista cui
allude Pirandello quella apparsa su Il Popolo dItalia il 4 ottobre 1928.
59
E. Roma, Pirandello poeta del cine, cit.
60
W. Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, premessa di C.
Cases, trad. it. di E. Filippini, Einaudi, Torino 1991, p. 31.
61
In realt, come ricorda Guido Fink, Il Cantante di Jazz non il primo film con colon-
na sonora interamente sincronizzata (lo ha preceduto di quattordici mesi un Don Juan []),
e nemmeno il primo all talkie, che arriver solo nel luglio 1928 con Lights of New York. G.
Fink, Voce di macchina e voce del Padre (Se il film parlante abolir il teatro), in AA.VV.,
Pirandello saggista, Palumbo, Palermo 1982, p. 274.
York nel 1927 ad opera della Warner Bros, e uscito a Milano nel 1929). Nel
mese di aprile lautore rilascia due interviste in cui esce finalmente allo sco-
perto in merito a quella rivoluzione cinematografica cui tante volte ha accen-
nato: riprende concetti gi illustrati in precedenza, ma soprattutto anticipa
ci che dir due mesi dopo nel saggio cinematografico Se il film parlante abo-
lir il teatro. Il 14 aprile del 1929 afferma:
Bisogna liberare [] la cinematografia dalla letteratura. Romanzo e dramma

hanno bisogno della parola. La cinematografia un linguaggio di apparenze, e le
apparenze non parlano. Il linguaggio delle apparenze la musica. [] Non c
bisogno daltro: musica e visione. I due organi estetici per eccellenza, vista e
udito, ci affondano nel subcosciente, laddove la letteratura nasce dal cosciente
[]. La voce degli attori al cinema un assurdo. Gli attori del cinematografo non
sono personaggi, ma larve. Immaginate le larve parlanti: macabre e spaventose.
Le immagini del film sono distanti, figure lontane nei luoghi del film []. La
voce suoner invece sempre troppo vicina nella sala, in un modo innaturale e
insopportabile. Il male di aver tenuto il film sulla via impropria della letteratu-
ra e ora per rimedio gli si vuol dare la parola. Il rimedio peggiore del male62.
Pirandello si schiera apertamente contro il film parlato, definendo assur-

do quel cinema che pretende di dare la parola agli attori, che, sottolinea lau-
tore, non sono personaggi, ma larve. Altrove Pirandello addurr anche
ragioni tecnico-pratiche per spiegare la sua avversione63; per il momento si
limita a sottolineare leffetto straniante che produrrebbe il suono delle voci
rispetto alle immagini visualizzate sullo schermo, e propone di sostituire la
musica alla parola. Si tratta di quella cinemelografia annunciata pubblica-
mente per la prima volta nella successiva intervista del 19 aprile, che ancor
pi della precedente anticipa il contenuto dello scritto programmatico:
Ecco, sono venuto qua [Londra] per vedere questi film parlanti. [] Tutto il
mondo cinematografico inquieto e ansioso per questi film parlanti che hanno
sconvolto lindustria e sembrano iniziare una rivoluzione definitiva, aprire un
nuovo orizzonte. Ne ho visti 5 di questi film sonori a Londra
E lhanno convertito?
Tuttaltro. Mi hanno confermato il mio giudizio che contrario64.
62
C. Alvaro, Pirandello parla della Germania del cinema e di altre cose, LItalia letteraria,
14 aprile 1929.
63
Avversione riconducibile, in parte, alla diffidenza pirandelliana per le novit tecnologi-
che e che, in questo caso, tradisce clamorosamente lautore agrigentino, visto lenorme e inar-
restabile successo che avr il film parlato.
64
O. Rizzini, Pirandello contro il film parlato, Corriere della Sera, 19 aprile 1929. In una
lettera alla Abba del 16 aprile 1929, proprio allindomani della visione del primo film parla-
to, Pirandello parla di orrore: Non ti dico che orrore! Certe voci La distruzione dogni
illusione! Le figure parevano ventriloque [] una voce che non era umana! Se Dio vuole, e
Dopo aver illustrato gli inconvenienti del cinema parlato gi espressi nel-
lintervista del 14 aprile, muove anche delle obiezioni di natura pratica ed
economica che nei decenni successivi verranno per disattese, per quanto alla
fine degli anni Venti non certamente prevedibile lo straordinario progresso
conosciuto dal cinema e in particolare limporsi della pratica del doppiag-
gio65. Un errore di valutazione, quindi, assolutamente giustificabile:
E vi sono le considerazioni finanziarie e le considerazioni pratiche: il film parla-

to non ha linternazionalit del film silenzioso. vero che lAmerica disposta a
fare versioni tedesche dei film parlati, perch il mercato tedesco paga. Ma quan-
ti altri paesi saranno tagliati fuori?
[]
[] V pericolo insomma che lindustria europea si trovi fuorviata. Ma allora
qual il rimedio66?
Il rimedio, secondo Pirandello, appunto la cinemelografia, che nel-

lottica di un discorso puramente economico, rappresenta larma, in un pecu-
liare clima da guerra fredda Usa-Europa, per contrastare lo strapotere ameri-
cano, per far s che lEuropa non venga tagliata fuori67. Lautore grida addi-
rittura al complotto in chiave antieuropea, un sabotaggio del sonoro ai danni
del cinema muto. Sul versante propriamente critico, invece, la cinemelogra-
fia costituisce lunica ancora di salvezza per un agonizzante cinema, lunico
modo per sottrarsi alla letteratura ed essere unarte compiuta e originale:
La cinematografia [] un linguaggio di apparenze. Le apparenze non parla-

no. [] Il linguaggio delle apparenze pu essere soltanto la musica. Bisogna leva-
re la cinematografia dalla letteratura e metterla soltanto nella musica. Musica e
non pi letteratura deve essere lelemento fantastico della cinematografia. Il lin-
guaggio nuovo delle apparenze non pu essere altro che la musica e la cinemato-
grafia deve essere il linguaggio visibile della musica. [] Cine-melografia. La
musica parla a tutti, e tutti ascoltandola immaginano qualche cosa: immagini
varie, fluttuanti, luminose o fosche, lievi o potenti, liete o dolorose, tutte imma-
gini che nascono dai sentimenti che la musica esprime, con un movimento lento
o affrettato a seconda del ritmo. Non vi bisogno daltro. Pura musica e pura
visione. Qualunque musica: la canzone popolare o le sinfonie di Beethoven: qua-
lunque musica interpretata visivamente e da un poeta in immagini: in un ocea-
codeste bestie vogliono seguitare cos, sar la morte della cinematografia e la salvezza e il risor-
gimento del teatro. L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., p. 137.
65
Nei primi anni Trenta, quando Pirandello cambier idea sul film parlato, il suo giudi-
zio negativo si concentrer proprio sulla pratica del doublage. Cfr. infra, pp. 90-91.
66
O. Rizzini, Pirandello contro il film parlato, cit.
67
Paradossalmente, sar proprio lAmerica a tradurre in concreto lidea pirandelliana della
cinemelografia (che lo stesso autore abbandoner negli anni successivi), con il film della
Disney, Fantasia (1940).
no sul quale la cinematografia potr navigare a vele spiegate per approdare feli-
cemente ai porti prodigiosi del miracolo. []
Avanti, dunque, signori poeti dItalia: lidea affascinante68.
Sorvolando sullenfasi e sullinconsueto tono retorico che portano

Pirandello a sfruttare la tradizionale metafora della barca che solca le acque
del mare, interessante notare alcune scelte lessicali. Per esempio il fatto che
lo scrittore non utilizzi mare, ma oceano: si potrebbe scorgere unallusio-
ne a un oceano ben preciso (lAtlantico) e quindi una controffensiva euro-
pea allattacco americano del cinema sonoro. Altrettanto significativo il ricor-
so a poeti: proprio perch Pirandello intende svincolare il cinema dalla let-
teratura, il termine vuole ribadire la piena dignit artistica assegnata al cine-
ma, per cui il regista un poeta, un creatore (per usare unespressione cara
al drammaturgo) di immagini musicate, o meglio di musica interpretata
visivamente. un Pirandello entusiasta della sua idea (affascinante) quel-
lo che trapela dalle parole rilasciate allintervistatore. Contemporaneamente,
lautore pensa a unaltra idea originalissima, che confida alla Abba pochi
giorni dopo lintervista contro il film parlato:
avrai letto ci chio penso dei films-parlanti. E non ostante questo mio giudizio
contrario, far, far un film-parlante; ma che sar contro i films-parlanti. []
Luomo ha dato alla macchina la sua voce, e la macchina ora parla []. Sar un
film-parlato; ma parler solo la macchina; e la voce da ventriloquo allora non
offender pi, perch non vorr pi essere una voce umana, ma la voce della mac-
china, e tutto sar salvo. Lidea magnifica69.
Unesauriente ricostruzione etimologica del neologismo pirandelliano ci

viene da Sergio Raffaelli, secondo cui sulla nascita del composto costruito su
tre elementi lessicali greci, di largo o prestigioso impiego: cine-, -melo-, -gra-
fia [] si possono fare tre congetture; la pi pertinente sarebbe quella per
cui il neologismo sia nato dalle esperienze artistiche e culturali che nel corso
degli anni Venti Pirandello visse allestero e in particolare a Parigi [] per
dare forma al neologismo riprese cio cinegrafia [dal francese cingraphie],
innestandovi -melo-, forse nel ricordo legittimante dellalfieriana trameloge-
dia70.
Le testimonianze (pubbliche e private) lasciate da Pirandello durante gli

anni Venti devono indurre a ridimensionare limportanza attribuita allo scrit-
to cinematografico del 1929, dal momento che Se il film parlante abolir il
68
O. Rizzini, Pirandello contro il film parlato, cit.
69
L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., pp. 141-42.
70
S. Raffaelli, Il cinema nella lingua di Pirandello, Bulzoni Editore, Roma 1993, pp. 116-17.
teatro non aggiunge nulla di nuovo al dibattito cinematografico pirandellia-

no. Assume rilievo pi che altro per la sua veste formale, in quanto autenti-
co articolo-saggio con un alto valore programmatico. come se Pirandello
voglia sistemare definitivamente le sue idee in fatto di cinema, raccogliendo-
le in un unico luogo per dare anche nuovo vigore al suo pensiero. Lincipit
del saggio ripropone lidea gi espressa nellintervista del 19 aprile 1929, in
cui polemizza con il film sonoro americano. Lelemento di novit, semmai,
rappresentato dallo stato danimo del drammaturgo che, nel difendere il tea-
tro dallassalto del cinema parlato e nel ribadire il favore accordato al muto
musicato, appare turbato da uneresia ascoltata di recente:
Ebbene, in questi giorni di grande infatuazione universale per il film parlante, io

ho sentito dire questeresia: che il film parlante abolir il teatro; che tra due o tre
anni il teatro non ci sar pi; tutti i teatri, cos di prosa come di musica, saranno
chiusi perch tutto sar cinematografia, film parlante o film sonoro.
Una cosa simile detta da un Americano, con quel piglio ch naturale agli
Americani, dallegra arroganza, anche quando paja (come ) uneresia, sascolta
simpaticamente perch genuino negli Americani lorgoglio dellenormit. []
Ma ripetuta, come lho sentita ripetere io, da un Europeo, una cosa cos enorme
e bestiale perde ogni grazia genuina e diventa stupida e goffa. [] Il teatro intan-
to, cos di prosa come di musica, pu star tranquillo e sicuro che non sar aboli-
to, per questa semplicissima ragione: che non lui, il teatro, che vuol diventare
cinematografia, ma lei, la cinematografia, che vuol diventare teatro71.
Il fatto che tale eresia provenga da un europeo allarma Pirandello, che

avverte una sorta di cedimento da parte della roccaforte del teatro. La pro-
spettiva di non avere pi il sostegno dellEuropa nella sua battaglia, il timore
che preoccupatissimi e spaventati di questo diavolo di invenzione della mac-
china che parla i signori mercanti dellindustria cinematografica europea
possano effettivamente spianare la strada al film parlato spingono lautore a
rincarare la dose e a preoccuparsi di dare un sostegno teorico esaustivo alla
sua teoria cinematografica, scrivendo appunto un articolo-saggio che rappre-
senta la summa delle sue idee a riguardo. Pirandello elenca tutte le ragioni per
cui il teatro non ha nulla da temere: lerrore del cinema di mettersi sulla stra-
da della letteratura, il voler imitare il teatro, la volont di dare meccanica-
mente la parola alle immagini, che per definizione non parlano, e cos via.
Alla pars destruens segue quella construens, con la proposta, genuinamente
pirandelliana, della cinemelografia:
Lasci [il cinema] la narrazione al romanzo, e lasci il dramma al teatro. La lettera-

tura non il suo proprio elemento; il suo proprio elemento la musica. Si liberi
71
L. Pirandello, Se il film parlante abolir il teatro, Corriere della sera, 16 giugno 1929,
in Id., Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., pp. 1031-32.
dalla letteratura e simmerga tutta nella musica. [] la cinematografia potr esse-

re il linguaggio visivo. Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per
eccellenza, locchio e ludito, uniti in un godimento unico: [] sommovendo il
subcosciente che in tutti, immagini impensate, che possono esser terribili come
negli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni, in vertiginosa successione o
blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale. Cinemelografia,
ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica72.
Come si vede, si tratta di concetti ampiamente espressi negli anni prece-

denti. Cos come non nuova limmagine che chiude il saggio, per quanto
offra uno spunto interessante nellottica della contrapposizione America-film
parlato/Europa-film musicato:
Se finora la letteratura stato un mare avverso, su cui la cinematografia ha mala-

mente navigato, domani superate le due colonne dErcole della narrazione e del
dramma, essa sboccher liberamente nelloceano della musica, dove a vele spie-
gate potr alla fine, ritrovando se stessa, approdare ai porti prodigiosi del mira-
colo73.
Ritorna la metafora della barca accanto a uninedita identificazione artisti-

co-geografica soltanto allusivamente evocata nelle precedenti interviste (in par-
ticolare in quella del 19 aprile 1929): mare-letteratura, oceano-musica, colonne
dErcole-narrazione e dramma. Il riferimento nuovo costituito dalle colonne
dErcole, che sembrerebbero avallare lipotesi precedentemente avanzata: lascia-
re il Mediterraneo, superare lo stretto di Gibilterra e, Ulisside trionfante, solca-
re lOceano Atlantico per approdare ai porti americani. Non subire dunque
passivamente linvasione del film parlato americano, ma far sbarcare, proprio
il caso di dirlo, la cinemelografia sulle coste statunitensi.
Sarebbe anche ipotizzabile, a questo punto, una precisa strategia da parte
di Pirandello, che mente sapendo di mentire: di fronte al pericolo concreto
della crisi del teatro e consapevole della forza del cinema parlato, lautore si
ostina ad attaccarlo ponendosi come ultimo baluardo del vecchio caro teatro
e del Vecchio Continente. Un indizio potrebbe essere la lettera inviata a
Marta Abba il 27 maggio 1930. Occorre anche ricordare che lintervento di
Pirandello arriva dopo molti altri, senza i quali non si spiegherebbero n il
preambolo sullAmerica n gli accesi toni polemici74.
Daltra parte, questa polemica si inserisce pienamente allinterno della cri-
tica pirandelliana nei confronti della meccanizzazione della realt che ha
come obiettivo primario proprio lAmerica, dove le macchine hanno deter-
72
Ivi, pp. 1035-36.
73
Ivi, p. 1036.
74
G. Fink, Voce di macchina e voce del Padre (Se il film parlante abolir il teatro), cit.,
p. 274.
minato il trionfo dellesteriorit; trionfo brutale e dilagante, che schiaccia e

appiattisce e soffoca75.
questo un atteggiamento ricorrente e per certi versi sorprendente da
parte dello sperimentatore agrigentino. La contraddittoriet di tale atteggia-
mento , a nostro parere, solo apparente, perch riconducibile a un conser-
vatorismo nei confronti del progresso e della meccanizzazione che coabita
con un convinto progressismo nellarte.
In un articolo apparso su La Nacin il 7 luglio 1929, nel sottolineare le

forti corrispondenze tra cinema e sogno, ribadisce la sua netta contrariet al
film parlato:
non c [] assurdo pi grande degli esperimenti che si stanno facendo in mate-

ria di cinema parlato. Fin dal principio lo considero come unesperienza senza
esito, perch tenta di ottenere nel cinema effetti riservati per la scena e perch
non pu allo stesso tempo rendere giustizia allidea della produzione e allidea
della pellicola. [] debbo ammettere ci nonostante che ho idea di mettermi a
lavorare con il compito di cercare unopera darte per il cinema, unopera darte
che sia di pura visione, completamente distinta dal linguaggio []. Voglio indi-
care nuove strade al cinema. Come sar tecnicamente possibile che queste strade
risultino transitabili ancora il mio segreto, il quale per sar presto rivelato dal
mio lavoro che dar al pubblico76.
, in realt, il preludio alla conversione al parlato dei primi anni Trenta.

Cos scrive alla Abba:
Lavvenire dellarte drammatica e anche degli scrittori di teatro adesso l credi

bisogna orientarsi verso una nuova espressione darte: il film parlato. Ero con-
trario: mi sono ricreduto77.
75
O. Vergani, Con Pirandello, di ritorno dallAmerica, LIdea Nazionale, 8 marzo 1924.
Su questo aspetto cfr. anche E. Possenti, Colloquio con Luigi Pirandello, Corriere della Sera,
28 ottobre 1930, G. Villaroel, Colloqui con Pirandello, Il Giornale dItalia, 8 maggio 1924 e
D. Segre, Pirandello, Le grandi firme, 1 luglio 1924.
76
L. Pirandello, Il dramma e il cinematografo parlato, La Nacin, Buenos Aires, 7 luglio
1929, ora con il titolo Dramma e sonoro, in F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., pp. 125-27.
Il lavoro cui allude Pirandello verosimilmente Sei personaggi in cerca dautore, mentre il
segreto, almeno in Italia, lo ha gi svelato.
77
L. Pirandello, Lettere a Marta Abba, cit., p. 491. La lettera datata 27 maggio 1930 e
contiene una testimonianza assai rilevante, dal momento che Pirandello per la prima volta
accetta apertamente lidea del parlato. Ma un indizio della conversione presente in una let-
tera del 6 maggio 1929, in cui lautore pone la questione dellinternazionalizzazione del film
parlato, la necessit cio di far parlare nelle varie lingue gli attori (riprendendo la polemica
antiamericana dellintervista Pirandello contro il film parlato del 19 aprile 1929): Tutto il
mondo cinematografico in rivoluzione. Pare che il film-parlante sia veramente un prodigio:
sono riusciti ad ottenere alla perfezione la voce umana, vicina, lontana, timbrata in tutti i
Lo scrittore, dunque, cambia atteggiamento nei confronti del cinema

sonoro, accettando lidea di immagini parlanti sullo schermo e criticando,
ora, la pratica del doppiaggio. La conversione pirandelliana probabilmente
indotta anche dal successo di pubblico e di critica riscosso dal primo film ita-
liano sonoro, La canzone dellamore, tratto dalla novella pirandelliana In silen-
zio, uscito l8 ottobre 1930. Lautore non approva i mutamenti imposti alla
novella dalla resa cinematografica e, di fronte alle difficolt economiche del-
lindustria del cinema, non tralascia di rammentare le sue previsioni profeti-
che espresse nellarticolo-saggio del 1929; tuttavia nel pubblicizzare Gioca,
Pietro!, lo scenario da lui scritto appositamente per il cinema, Pirandello, di
fatto, dimostra di aver accettato lidea del sonoro, ponendo per una condi-
zione imprescindibile, quella cio di rinunciare al doublage:
Lo scenario che ho consegnato in questi giorni alla Cines e che sintitola Giuoca,
Pietro!, superando gli equivoci delle deleterie esperienze, vuol essere uno dei
primi saggi di cinematografia parlata e sonora, secondo le mie conclusioni78.
Le conclusioni di cui parla sono quelle gi espresse nel saggio del 1929 (e
in altre interviste), laddove si sofferma sulla stretta connessione tra cinema e
inconscio, e sulle possibilit che il cinema, pi del teatro e della letteratura,
ha di rendere la visione del pensiero (il subcosciente, lonirico e il visionario).
La parte iniziale dello scenario Gioca, Pietro!, infatti, realizza il passaggio dal
piano del vissuto a quello onirico. Una situazione che, mutata, ritorna nelle
novelle ferroviarie: il movimento sussultorio del treno in corsa assimilabile
al movimento stesso del ritmo musicale79, cos come le immagini impen-
sate, che possono esser terribili come negli incubi, misteriose e mutevoli
come nei sogni, in vertiginosa successione o blande e riposanti80, evocano lo
scorrere delle immagini fuori dal finestrino in una dimensione che, tanto
seduti davanti a uno schermo quanto seduti su un sedile di seconda classe,
sommovendo il subcosciente81, proiettano nel mondo del sogno. Come
avviene, ad esempio, alla protagonista della novella Il viaggio:
Andava in treno per la prima volta. A ogni tratto, a ogni giro di ruota, aveva lim-
pressione di penetrare, davanzarsi in un mondo ignoto, che dimprovviso le si
modi. [] Rester sempre per da risolvere la internazionalizzazione del film, che con la paro-
la verr a essere distrutta: gli attori inglesi non potranno che parlare inglese; i tedeschi, tede-
sco. Ivi, p. 116.
78
E. Roma, Pirandello e il cinema, Comoedia, 15 luglio-15 agosto 1932. Dallo scenario
Gioca, Pietro! tratto il film di Walter Ruttmann Acciaio (1933). La critica ha mosso dubbi
circa la paternit pirandelliana di tale sceneggiatura, ritenendo decisivo il contributo del figlio
Stefano. Su questo aspetto vedi F. Cllari, Pirandello e il cinema, cit., pp. 78-84.
79
L. Pirandello, Se il film parlante abolir il teatro, cit.
80
Ibidem.
81
Ibidem.
creava nello spirito con apparenze che, per quanto le fossero vicine, pur le sem-
bravano come lontane [] il mondo era un sogno82.
Lintervista del 1932 prosegue con un duro attacco contro il doppiaggio,

al punto che dice di preferirgli mille volte il muto, con didascalie:
Occorre prendere accordi con i mercati esteri e con le Case di produzione, per
poter girare sempre simultaneamente, edizioni dirette, nelle varie lingue, con
attori dei rispettivi paesi. tramontata lepoca degli attori internazionali. Come
in teatro, anche nel cinema ciascuna nazione deve avere i propri attori. [] In
ogni modo il doublage un ibrido ripiego, cui si dovr rinunziare per sempre.
bestiale cercare traduzioni relativamente fedeli delle parole, quando per ciascuna
di esse non corrispondono i gesti. La lingua non consiste soltanto di parole e dei
rispettivi accenti e suoni, ma, esprimendo pensieri e sensazioni, strettamente
legata ai caratteri del popolo. [] Se lattore che doppia la voce ripete le intona-
zioni delloriginale, al nostro orecchio sembrer incolore, sbiadito; [] Perci,
ripeto, lItalia deve pretendere assolutamente dalle Case estere versioni italiane
con attori italiani e imporre versioni francesi, inglesi, tedesche, della produzione
propria. Per intanto, al film doubl, io preferisco mille volte il muto, con dida-
scalie83.
La sensazione che Pirandello, ancora non pienamente convinto dal film

parlato, continui a criticarlo, trovando nella pratica del doppiaggio un valido
pretesto. Ma anche vero che sul doppiaggio pesano le riserve pirandelliane
nei confronti della traduzione gi espresse al tempo del saggio Illustratori,
attori e traduttori (1908)84.
Quello contro il doppiaggio il suo secondo errore di valutazione, conse-
guenza inevitabile del primo (la stroncatura del film parlato). Al di l del-
limpossibilit negli anni Trenta di prevedere la fortuna del doppiaggio, lau-
tore, condizionato dalliniziale avversione per il parlato, nei confronti del
quale muoveva obiezioni di carattere economico nellintervista del 19 aprile
1929 85, non comprende che proprio il doppiaggio permette di ovviare alle
ingenti spese che richiederebbero le versioni in lingua originale.
Tuttavia, la conclusione dellintervista emblematica del suo grado di
consapevolezza in materia di cinema. La sua risposta alla domanda dellin-
tervistatore sullavvenire della settima arte non ha bisogno di alcun com-
mento: Senza limiti86.
82
L. Pirandello, Il viaggio, in Novelle per un anno (3 voll.), a cura di M. Costanzo, pre-
messa di G. Macchia, I Meridiani, Mondadori, Milano 1990, vol. III, t. I, pp. 220-21.
83
E. Roma, Pirandello e il cinema, cit.
84
I. Pupo (a cura di), Interviste a Pirandello, cit., p. 489.
85
Vedi supra, p. 85.
86
E. Roma, Pirandello e il cinema, cit.
Nel dicembre del 1932 Testor-Pirandello rilascia unintervista in cui parla

della deprecabile situazione del cinema italiano, ponendo laccento sui due
principali problemi (la mancanza di tecnici che produce dilettantismo e la
necessit, tante volte invocata, di assegnare alla musica un ruolo primario
nella realizzazione dei film):
Il cinematografo unarte che tutti si sentono di affrontare, come se bastasse una
qualunque attitudine artistica per farne degli iniziati. Il problema del cinema ita-
liano invece un problema di tecnici e di competenze ma non nutriti di una pra-
tica puramente esteriore, bens creatori e scopritori di possibilit artistiche.
Bisogna anzitutto sgombrare il terreno dai dilettanti, considerare il cinemato-
grafo come unarte [] occorre una conoscenza dei problemi tecnici e un impie-
go di essi in modo strettamente originale87.
Al di l dellurgente necessit di formare degli uomini di cinema, che sap-
piano coniugare competenze tecniche e spirito artistico, dal momento che si
tratta di unarte e in quanto tale ha bisogno di creatori, non di fotografi, il
problema principale che allo straordinario progresso tecnologico della mac-
china da presa e delle soluzioni ad essa legate non corrisponde un utilizzo
appropriato degli strumenti offerti dal cinema parlato. Qui Pirandello ritor-
na sulla necessit di distinguere la musica dal dialogo, sulle prerogative del
suono, in particolare sul suo potere immaginifico, evocativo e creativo: il dia-
logo non pu che fotografare una realt facendo la brutta copia del teatro; la
musica, col suo potere suggestivo e simbolico, pu invece crearla facendo del
cinema unarte a s stante, arte simultanea e sintetica.
Della mediocrit del cinema italiano, della necessit di imparare il mestie-
re e delle prospettive economico-lavorative legate al mondo del cinema,
Pirandello parla anche in unintervista dellaprile 1934. Dopo aver ricordato
la condizione di parassitismo della radio e del cinematografo nei confronti
del teatro, dipinge un quadro desolante del cinema italiano:
Il filmino borghese, la commediola e il drammuccio non sono certo contri-
buti attivi alla nostra cinematografia che deve risorgere nel clima di oggi, dove
ogni mediocrit deve essere combattuta e dove ogni impresa deve avere innanzi a
s [] le opere colossali che il mondo ci invidia, realizzate in pochi mesi con pas-
sione e ardimento degni dellItalia fascista88.
Lenfasi retorica risente qui, inevitabilmente, del clima storico, politico e
culturale degli anni Trenta. Pirandello, sostenitore del regime89, lamenta la
87
Testor, Per il film italiano, La Stampa, 9 dicembre 1932, ora in F. Cllari, Pirandello e
il cinema, cit., p. 127.
88
Gim (Giuseppe Marotta o Mario Gromo), Colloquio con Luigi Pirandello, La Stampa,
21 aprile 1934.
89
In unintervista apparsa sul Corriere della Sera il 18 aprile 1926, cos Pirandello chia-
risce il significato di arte fascista: La mia arte [] arte fascista; essa stata malintesa nel suo
mancanza di un cinema italiano degno dellItalia fascista, in cui non c posto

per la mediocrit, ma solo per leccellenza. Il discorso si concentra poi sul ver-
sante squisitamente pragmatico, individuando nel cinema una miniera ine-
sauribile di opportunit lavorative, a patto per che al dilettantismo subentri
la competenza, che si perfezioni la tecnica e che, quindi, il cinema venga
inteso seriamente:
Non si deve dimenticare che il cinematografo deve essere, per il nostro Paese,
unindustria redditizia e non un organismo male in arnese fatto per dilapidare dei
capitali. Il cinematografo, a parte le sue finalit artistiche, pu dare lavoro a
migliaia di persone90.
Il rapporto tra Pirandello e i giornali e quello tra lo scrittore agrigentino

e il cinema, dunque, sono speculari. Lincontro-scontro con il mondo dei
giornali (cos come quello con il cinema) allinizio difficile, caratterizzato da
tensioni, incomprensioni e soprattutto da grande diffidenza. Diffidenza che
non si esaurir mai completamente, ma che lautore superer in nome della
sua arte: Pirandello capisce subito limportanza dei giornali per farsi cono-
scere e far conoscere la propria opera. Il dibattito cinematografico ne un
esempio lampante, ma non un caso isolato. Si parlato anche di precisa stra-
tegia letteraria e pubblicitaria: lo scrittore agrigentino intuisce che la carta
stampata un canale preferenziale attraverso cui farsi conoscere dal grande
pubblico, che, incuriosito dalle dichiarazioni rilasciate, sar indotto a leggere
le opere, scoprendo un Pirandello non dissimile da quello conosciuto sulle
pagine dei giornali. Da questo punto di vista il materiale raccolto sui quoti-
diani e sulle riviste costituisce un tassello fondamentale per completare il
mosaico pirandelliano: il Pirandello giornalista infatti un creatore, come lo
in letteratura, nel teatro e nel cinema.
senso morale; la si definita unarte negativa. Mentre con essa ho voluto far intendere e con-
statare che, se la realt vera e propria non esiste, la realt viene per creata. Ho affermato cio
la potenza creatrice dello spirito. Pochi sono gli uomini che creano la realt [] Mussolini ha
creato allItalia una nuova realt. Pirandello, dunque, fascista nel senso di creatore; equazio-
ne applicabile anche al cinema, dal momento che lo scrittore agrigentino ribadisce pi volte la
necessit nel cinema di essere creatori e non fotografi.
90
Gim (Giuseppe Marotta o Mario Gromo), Colloquio con Luigi Pirandello, cit.
DARIO MOMIGLIANO
Le utopie di Filippo Tommaso Marinetti
I giovani che tentino di farsi unidea del futurismo attraverso le pagine

delle storie letterarie o le voci delle enciclopedie andranno sempre delusi per-
ch il carattere della giovanile avventura marinettiana non pu essere disgiun-
to dal colore di quel tempo. Gli stessi libri di allora resterebbero incompren-
sibili se fossero letti in diversa e moderna edizione. Il futurismo fu un episo-
dio di stagione ma come slogan fu anche materia desportazione e in Russia
ebbe originali contraccolpi. Da noi ha lasciato poca poesia, opere pittoriche
ancora interessanti, e la traccia di uomini come Boccioni, Balla e SantElia,
dei quali si continuer a parlare. Fra i poeti che militarono nel futurismo o lo
sfiorarono, i migliori Buzzi e Govoni, Palazzeschi e Folgore non avrebbe-
ro scritto cose molto diverse se il movimento marinettiano non fosse esisti-
to1. Questo giudizio, firmato negli anni Sessanta da Eugenio Montale, in
maniera implicita lascia cogliere linfastidita diffidenza e lingenerosa critica,
a lungo vigenti nonch condivise da molti, nei confronti di Filippo Tommaso
Marinetti e del suo movimento davanguardia. Non si stenta certo a com-
prendere le ragioni soggiacenti a un simile desiderio di liquidazione. Linnata
indole polemica, la permanente esaltazione di toni, le spiccatissime note anti-
clericali hanno fatto di Marinetti, sin dal suo esordio, una figura oltremodo
scomoda; il padre e teorico del Futurismo stato artista dissacratore, poeta
ossessionato dal futuro, teorico irrazionale, anarchico e precursore della poli-
tica-spettacolo, oratore viscerale pronto ad affermare, gi dal primo dei suoi
manifesti, che un automobile ruggente [] pi bello della Vittoria di
Samotracia. Eppure a un secolo di distanza alcune delle sue provocazioni
suonano meno paradossali, altre persino meno pericolose, sollecitando lesi-
genza di una rilettura che, al di l delle sin troppo facili polemiche, tenga
conto degli innegabili contributi ricevuti dallestetica contemporanea per
mano dellideatore del Futurismo.
La grande funzione novatrice di Marinetti risiede nellaver saputo inne-
stare un processo di sperimentazioni che non furono soltanto artistiche ma
antropologiche. Il ruolo dellavanguardista consiste appunto nel trovare
1
E. Montale, Sulla poesia, Mondadori, Milano, 1976, p. 317.
96 Dario Momigliano
nuove strade, rinunciando una volta per tutte alla tradizione. Il no pronun-
ciato ai danni del passato evidente sin dai motti che Marinetti coni:
Marciare e non marcire, Abbasso i musei e le Biblioteche, Guerra sola
igiene del mondo, Evviva la originalit, Religione della velocit, Morte
al verismo. Poche parole che come lo slogan in politica hanno il compi-
to di riassumere icasticamente i capisaldi di un movimento passato alla storia
per le sue imprese provocatorie e belligeranti.
Marinetti (il cui vero nome non Filippo Tommaso bens Emilio Angelo)
nasce nel 1876 ad Alessandria dEgitto da genitori italiani. Presso il collegio
di gesuiti dove studia fonda Le Papyrus, piccola rivista di carattere scolasti-
co. In seguito, in virt del suo bilinguismo, collabora a numerose riviste, sia
francesi (La Plume, Gil Blas, Vers et prose, La Vogue, La Revue
Blanche) sia italiane (La Rassegna latina, Iride, Esperia). Gli interven-
ti di questi anni vertono per lo pi su questioni letterarie. Accanto alle prime
collaborazioni editoriali Marinetti intraprende unattivit di pubbliche decla-
mazioni poetiche presso teatri francesi e italiani, preludio a quelle che saran-
no, di l a poco, le performance delle cosiddette serate futuriste. La formazio-
ne culturale marinettiana si comprende meglio laddove si consideri la conti-
nua oscillazione dellautore tra i due poli di Parigi e Milano, citt emblema-
tiche dellindustrializzazione e luoghi di grande fermento culturale.
Il Novecento appena iniziato e lascesa dei nuovi mezzi comunicativi sta
riscrivendo le regole della comunicazione stessa. Marinetti intuisce i cambia-
menti in atto e, forte della discreta notoriet gi acquisita, decide di imporsi
allattenzione del pubblico con una rivista propria, capace di spiccare in un
panorama sempre pi affollato. Sfruttando la cospicua eredit paterna di cui
unico beneficiario, nel 1905 dalla sua abitazione milanese d alle stampe
Poesia, rivista internazionale che non ha eguali in Italia. Liniziativa edito-
riale marinettiana non soltanto lussuosa, tratto che di per s basterebbe a
distinguerla da tutte le altre; sono piuttosto le tecniche comunicative provo-
catorie (in copertina il disegno di una giovane nuda nellatto di uccidere un
drago) e innovative (le inchieste come quella sul verso libero) a rendere
Poesia un esperimento unico. La vita della rivista termina nel 1909 ma i
tempi sono ormai maturi per il vero atto di rottura: la nascita di un nuovo
movimento artistico chiamato Futurismo. Marinetti ne ideatore, fondatore
e guida indiscussa. La precedente avventura di editore, bench fallimentare
sul versante economico, servita a spianare la strada per quella che sarebbe
stata una autentica rivoluzione culturale.
La sfida alle stelle del ribelle Marinetti
I capisaldi dellavanguardia futurista sono evidenti sin dal testo desordio,

il celebre Fondazione e Manifesto del Futurismo, pubblicato nel 1909 in
Le utopie di Filippo Tommaso Marinetti 97
Francia sotto forma di editoriale del quotidiano Le Figaro e subito dopo in

Italia nellultimo numero della rivista Poesia. In realt prima di questa data
lautore, con una mossa astuta che anticipa le odierne tecniche di autopro-
mozione pubblicitaria, aveva fatto affiggere in diverse citt italiane alcuni
manifesti recanti la scritta Futurismo F.T. Marinetti. Nessuno ai tempi
sapeva cosa fosse il Futurismo ed quindi facile capire come Marinetti inten-
desse giocare danticipo e sorprendere tutti. Creare insomma una notizia
prima ancora che essa fosse realt. Lattenta pianificazione propagandistica
non finisce qui. Il Manifesto viene infatti divulgato sotto forma di volantini
lasciati piovere dallalto su ignari passanti. Questa trovata, oggi certamente
banale, per i primi anni del Novecento rappresentava una singolare novit,
unintuizione di quelli che sarebbero stati i futuri scenari comunicativi. Di
cosa si parla dunque nel Manifesto? Il cosiddetto atto di nascita del Futuri-
smo merita senza dubbio, almeno in alcuni punti salienti, una citazione per
esteso:
Avevamo vegliato tutta la notte i miei amici ed io sotto lampade di moschea

dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime, perch come que-
ste irradiate dal chiuso fulgre di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpe-
stata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai
confini estremi della logica ed annerendo molta carta di frenetiche scritture2.
A leggere queste righe iniziali sembra quasi di trovarsi di fronte ad un rac-

conto. Il lessico, per esempio, colpisce immediatamente per la sua elevatezza.
Sarebbe per erroneo intendere il Manifesto alla stregua di un testo narrativo.
Lintenzione dellautore piuttosto quella di creare un antefatto che risulti
accattivante e inedito. I riferimenti forniti da questo primo capoverso sono
assai importanti: il luogo descritto il salotto di casa Marinetti, ambiente tra-
sformato in laboratorio di idee, fucina dellimminente rivoluzione culturale.
La presenza di alcuni amici lascia intendere che il Futurismo un gruppo. Le
singole personalit condividono tra loro un frenetico impeto di creazione. Ad
interrompere la veglia giunge improvviso il fragore delle automobili. Spesso
le macchine di Marinetti che siano automobili, locomotive o ancora navi
da guerra si comportano alla stregua di animali feroci: sbuffano, fiutano gli
odori, ruggiscono in maniera minacciosa. Ed proprio il ruggito meccanico
dei motori a causare la seguente reazione:
Andiamo, dissio; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente la mitologia e lideale

mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla nascita del Centauro e presto
vedremo volare i primi Angeli!... Bisogner scuotere le porte della vita per pro-
2
F.T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in Teoria e invenzione futurista
[TIF], Mondadori, Milano, 1986, p. 7.
98 Dario Momigliano
varne i cardini e i chiavistelli!... Partiamo! [] Ci avvicinammo alle tre belve

sbuffanti, per palparne amorosamente i torridi petti. Io mi stesi sulla mia mac-
china come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di
ghigliottina, che minacciava il mio stomaco3.
Inizia a questo punto una folle corsa automobilistica. I piloti, ebbri di

velocit, inseguono la Morte (personificata con la maiuscola come spesso
accade nei manifesti marinettiani per indicare concetti di rilievo). Limpre-
vista comparsa di due ciclisti obbliga il narratore ad una manovra che scara-
venta il suo veicolo in un fossato fangoso. Lincidente per non ha conse-
guenze tragiche. La macchina, dopo essere stata ripescata, riprende a funzio-
nare, rigenerata da una carezza. E qui termina la prima parte del Manifesto.
In che chiave vanno letti questi eventi? Un madornale errore di prospettiva
sarebbe quello di prendere alla lettera Marinetti in ogni sua affermazione. Il
suo discorso nasconde infatti una studiatissima filigrana simbolica. Le tecni-
che comunicative del poeta italo-francese richiedono quella che a tutti gli
effetti una decodificazione allegorica: la macchina allude allarte moderna,
il fossato costituisce lirrazionalit, infine lincidente (episodio realmente
accaduto a Marinetti) il banco di prova del nuovo artista futurista. Misco-
noscere questo valore simbolico della scrittura marinettiana equivale a frain-
tenderla del tutto.
Con un sottile coup de thtre la seconda parte del Manifesto trasforma
laffabulazione in orazione, esponendo secondo una progressione numerica
quelli che sono i precetti del Futurismo, le parole dordine dellavanguardia.
Comincia adesso unautentica dichiarazione di guerra alla tradizione, al pas-
sato, a tutto ci che rappresenta il cosiddetto canone: Ammirare un quadro
antico equivale a versare la nostra sensibilit in unurna funeraria, invece di
proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e azione4. Nellottica mari-
nettiana i musei sono cimiteri e le biblioteche catacombe. Il progetto futuri-
sta intende svecchiare, innovare, velocizzare. Perci preferire alla contempla-
zione della Nike di Samotracia il brivido della corsa in automobile significa
appunto muoversi nella direzione di un radicale rinnovamento artistico. La
nuova poesia ama il pericolo, il dinamismo, laggressivit e le provocazioni.
Labolizione delle consuetudini espressive una delle sue maggiori priorit.
Larte scrive ancora Marinetti non pu essere che violenza, crudelt ed
ingiustizia.
Il manifesto futurista un genere particolare perch coniuga poesia e pro-
paganda, toni lirici ed enfasi retorica. Non c contraddizione perch le due
figure del Marinetti ideologo-ricercatore e del Marinetti poeta-narratore sono
ben difficilmente separabili; [] mentre da un lato il ricercatore detta nuovi
3
Ivi, p. 8.
4
Ivi, p. 12.
manifesti, il poeta e il narratore scelgono le forme di una comunicazione5

destinata a conquistare lattenzione del lettore. La pubblicazione su rivista
strategica, serve appunto a garantire la massima diffusione, prerogativa tipica
dellinformazione giornalistica. Solo che il manifesto non un documento di
cronaca ma un documento estetico.
Unaltra peculiarit dei manifesti futuristi risiede nella loro indole tea-
trale. Essi sembrano scritti per essere recitati. Gli immaginari dialoghi col
pubblico, le domande retoriche, le apostrofi provocatorie, i toni prometeici,
le sapienti iterazioni sono tutti espedienti di una scrittura che declama se stes-
sa. Non per nulla Marinetti afferma che tra tutte le forme letterarie, quella
che pu avere una portata futurista immediata certamente lopera teatrale6.
I suoi manifesti, indipendentemente dallargomento trattato, sottendono una
destinazione orale che spiega e giustifica la loro tensione esibizionistica. Non
sussurrata, ma letta ad alta voce la sfida alle stelle che chiude il Manifesto
del Futurismo. Ed linizio della ribellione.
Marinetti e i manifesti artistici
Molti manifesti di Marinetti parlano di arte. Ci che si discute non per

una visione del presente bens una radicale (e spesso violenta) idea di rinno-
vamento. Tutte le discipline contemplate nei manifesti, dalla poesia al roman-
zo, dal teatro alla cinematografia, dalla danza alla fotografia, dalla radiofonia
alla musica, dallarte sacra alla matematica, vengono reinventate allinsegna di
concetti come poliespressivit, plurisensibilit e simultaneit.
Il Manifesto tecnico della letteratura futurista d inizio al programma di rin-
novamento delle arti, partendo dal bisogno furioso di liberare le parole,
traendole fuori dalla prigione del verbo latino! 7. Il duello con la tradizione
diventa ora aperto rifiuto delle sue norme. significativo che, in apertura, lo
scrittore non rappresenti se stesso seduto ad un tavolo, chino a scrivere, ma
nellatto di planare in cielo con un aeroplano. Adottando linedita prospetti-
va del volo, autentico topos del poeta italo-francese, al lettore vengono pre-
sentate le regole della nuova estetica futurista: abolizione di aggettivi, avver-
bi, congiunzioni e punteggiatura, zavorra grammaticale che nuoce alla dina-
micit del discorso; impiego in letteratura di simboli matematici e musicali;
uso di verbi allinfinito; distruzione della sintassi, ovvero sottrazione del
discorso al rigore logico; sostituzione della psicologia con lossessione della
materia (Il calore di un pezzo di ferro o di legno ormai pi appassionante,
5
G.E. Viola, Filippo Tommaso Marinetti: lo spettacolo dellarte, LEpos, Palermo 2004,
p. 175.
6
F.T. Marinetti, La volutt desser fischiati, in TIF, p. 310.
7
Id., Manifesto tecnico della letteratura futurista, in TIF, p. 46.
100 Dario Momigliano
per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna). I precetti marinettiani si
muovono nella direzione di una totale riforma linguistica in nome della sin-
tesi e della velocit. Lo strumento principale despressione di questa nuova
visione del mondo lanalogia:
Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, appa-
rentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile
orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico, e polimorfo, pu abbracciare la
vita della materia. [] Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con
parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia.
La poesia deve essere un seguito ininterrotto di immagini nuove senza di che non
altro che anemia e clorosi8.
Lautore non esista a proporre come esempio delle nuove regole brani
attinti dai suoi stessi testi narrativi (Battaglia di Tripoli e Mafarka il futurista).
Ma al di l delle note autocelebrative la vera intenzione del Manifesto tecnico
della letteratura futurista quella di trovare un aggiornamento e un adegua-
mento del linguaggio rispetto alla realt9. La fusione di parola e vita produ-
ce le parole in libert, strumento futurista di registrazione immediata degli
stati danimo. Grazie ad esse diventa possibile cogliere il fondo analogico
dellesistenza umana. Marinetti nel manifesto Distruzione della sintassi
Immaginazione senza fili Parole in libert elenca i vari risultati che si posso-
no ottenere mediante lespressione parolibera: metafore condensate, im-
magini telegrafiche, scorci di analogie e soprattutto il tuffo della parola
essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici che la parola
produce. In simili teorizzazioni vi sono le premesse di tanti fenomeni comu-
nicativi della modernit. Le espressioni sintetiche e sinestetiche del linguag-
gio pubblicitario devono molto a Marinetti, ma anche vero che un poeta
come Ungaretti ha riconosciuto, dopo numerose smentite, il proprio legame
con i dettami dei manifesti futuristi. La stessa rivoluzione tipografica del
futurismo ha aperto la strada agli artifici della moderna editoria e alla ormai
diffusa mail art.
Lintervento degli artisti futuristi presto interess non soltanto la lettera-
tura ma tutti gli aspetti della vita collettiva. La loro rivoluzione assunse cos
un carattere antropologico e omnicomprensivo. Ecco dunque il manifesto La
cinematografia futurista dove appunto il cinema viene inteso come forma
darte che deve prendere il posto della rivista, del dramma e del libro. Il film
inteso come realt caotizzata diventa lo strumento per una fusione di lin-
guaggi artistici: Metteremo in moto le parole in libert che rompono i limi-
ti della letteratura marciando verso la pittura, la musica, larte dei rumori e
8
Ivi, p. 48.
9
G. Baldissone, Filippo Tommaso Marinetti, Mursia, Milano 1986, p. 70.
gettando un meraviglioso ponte tra la parola e loggetto reale10. Il cinema

interessa Marinetti in quanto in esso egli scorge quel linguaggio dinamico che
la parola dordine del Futurismo. Nel Manifesto dellaeropittura le prospet-
tive del volo offrono uninnovativa metodologia pittorica allartista che
chiamato a diventare aviatore. Interessante anche il Manifesto della danza fu-
turista, dove vengono teorizzate compiutamente la fusione delluomo con la
macchina e linterazione della danza con la guerra.
Si pensi infine al manifesto La radia pubblicato sulla Gazzetta del
Pubblico. In esso Marinetti intende rinnovare la radio slegandola dalle fun-
zioni teatrali e narrative. Lesperimento radiofonico futurista concepito
come captazione amplificazione e trasfigurazione delle vibrazioni espresse
dagli esseri viventi e dalla materia; fusione di voci e rumori, di concretezza e
astrazione; cassa di risonanza delle parole in libert. Ancora una volta il lin-
guaggio, libero da punteggiatura, a rivelarsi essenziale: Occorre la parola sia
ricaricata di tutta la sua potenza quindi parola essenziale e totalitaria ci che
nella teoria futurista si chiama parola-atmosfera. Le parole in libert figlie
dellestetica della macchina contengono unorchestra di rumori e di accordi
rumoristi (realisti e astratti) che soli possono aiutare la parola colorata e pla-
stica nella rappresentazione fulminea di ci che non si vede11. Marinetti
rivendica anche che lo stile parolibero, in quanto veloce scattante sintetico
simultaneo ha trovato grande fortuna nei romanzi avanguardisti (il riferi-
mento ad opere dannunziane come Notturno e Libro segreto) e nel linguag-
gio giornalistico.
Considerati nel loro insieme i manifesti costituiscono un radicale esperi-
mento dinnovazione. La loro grande particolarit sta per nellessere arte
della virtualit e non della realizzazione compiuta12. Appunto per questo in
molti manifesti i verbi sono coniugati al futuro. comunque doveroso rico-
noscere che le tante proposte, frutto del multiforme aspetto dellavanguardia,
abbiano spesso precorso i tempi, anticipando aspetti futuri dei linguaggi
comunicativi. Le utopie artistiche di Marinetti non sono rimaste lettera
morta.
Le promozioni culturali: Marinetti editore
Marinetti fu infaticabile avanguardista anche come critico ed editore. Se

oggi i nomi di Gozzano e Palazzeschi sono noti a tutti lo si deve anche al
fiuto della rivista marinettiana Poesia che present al pubblico le loro
prime poesie. Sulle stesse colonne apparvero anche ospiti illustri quali Pascoli
10
F.T. Marinetti, La cinematografia futurista, in TIF, p. 141.
11
Id., La radia, in TIF, p. 209.
12
G.E. Viola, cit., p. 13.
e DAnnunzio, o destinati alla notoriet, come Jean Cocteau. Ma gi anni

prima, sempre grazie alla mediazione dellinventore del Futurismo, in Italia
cominciavano a diffondersi meglio i nomi di Baudelaire, Paul Claudel,
Jammes, Mallarm, Laforgue, Rimbaud, Verlaine. Le pubblicazioni futuriste
furono per anche il palcoscenico di brutali stroncature: nel manifesto Il
romanzo sintetico si prende posizione contro lavvilente monotonia delle
mille pagine di Thomas Mann e di Jules Romains le cui opere vengono inse-
rite nel filone del romanzo analitico socialpessimista comunisteggiante13.
Nella stessa ottica iconoclasta Joyce e Proust rappresenterebbero, secondo
Marinetti, dei corruttori delle parole in libert inventate dai futuristi. Bench
gli esempi appena riportati siano delle palesi esagerazioni, va riconosciuto che
i manifesti furono lo strumento appassionato di una promozione culturale
spesso in netto anticipo rispetto allaccademia stessa. Marinetti del resto non
manc di lanciare a questultima e al suo modus operandi dei violenti strali
polemici: Alla morte del mio grande amico Boccioni, denigrato in vita e glo-
rificato dopo la sua rassicurante sepoltura, mi sono convinto che in Italia ci
sono pochi imbecilli, ma moltissime canaglie. Queste intuiscono talvolta la
presenza di un nuovo ingegno. Ma subito addosso, con materassi, trappole,
palate di terra, dileggi, ironie e gas asfissianti di silenzio. Se muore, eccole
tutte a tavola sul suo cadavere da misurare, commentare, sfruttare cultural-
mente14.
Provocare serviva in ogni caso a far parlare di s. Era insomma una tecni-
ca atta a far circolare, e dunque propagandare meglio, le proprie idee. Anche
per questo Marinetti andava cercando nomi di intellettuali noti (e magari
controversi) da legare al Futurismo. Per quanto paradossale, mecenatismo,
esattezza critica e opportunismo autocelebrativo convivono nel suo giudizio
su Aldo Palazzeschi che, com noto, solo per poco tempo milita nelle fila del
movimento marinettiano: Lingegno di Palazzeschi ha per fondo una feroce
ironia demolitrice che abbatte tutti i motivi sacri del romanticismo: Amore,
Morte, Culto della donna ideale, Misticismo, ecc. Lopera di Aldo Palazzeschi
(come quella, pure audacissima, di Corrado Govoni) costituisce gran parte
della poesia futurista: la parte distruggitrice, quella che G.A. Borgese []
definiva con acume la critica parodistica del romanticismo15. Parole sinto-
maticamente affidate non ad un manifesto ma ad uno strumento effimero e
commerciale come appunto il volantino futurista.
noto che gli autori promossi da Marinetti, spesso attraverso un diretto
impegno economico, furono numerosi16. Un esempio importante riguarda la
13
F.T. Marinetti, Il romanzo sintetico, in TIF, p. 224.
14
Id., Introduzione a I nuovi poeti futuristi, in TIF, p. 186.
15
Id., Il poeta futurista Aldo Palazzeschi, in TIF, p. 64.
16
molto interessante in questo senso riportare un passo di una recente intervista alla
figlia dellautore, Vittoria Marinetti, la quale afferma: Il discorso di Marinetti e i futuristi
presentazione al pubblico della nuova generazione di poeti futuristi. Essa

serv per dimostrare, col tipico piglio orgoglioso delle pagine marinettiane,
lincidenza che le idee del Futurismo stavano avendo sullevoluzione di lin-
guaggi. Non ultimo proprio il linguaggio giornalistico. La tecnica del paroli-
berismo era stata teorizzata, e di volta in volta rivista e corretta, in tre mani-
festi tutti appartenenti al primo decennio del Novecento: Manifesto tecnico
della letteratura futurista (11 maggio 1912), Distruzione della sintassi
Immaginazione senza fili Parole in libert (11 maggio 1913) e Lo splendore
geometrico e meccanico e la sensibilit numerica (18 marzo 1914). Circa dieci
anni dopo che queste idee erano state messe in circolazione, Marinetti, pre-
sentando al pubblico la nuova generazione di poeti futuristi e discutendo
limportanza del paroliberismo per la loro formazione, asser: facile dimo-
strare come le parole in libert abbiano anche influenzato il giornalismo. Si
trovano continuamente degli articoli di stile velocizzato sintetico essenziale
parole in libert, balzi di pensiero, immagini vastissime, notazioni telegrafi-
che e simultaneit17. La riutilizzazione della tecnica di scrittura inventata dal
Futurismo viene dimostrata riportando alcuni passi di un articolo tratto dal
Corriere della Sera che per luso di punteggiatura e sintassi, e per le nota-
zioni rapide e sintetiche, pu dirsi in pieno un testo futurista.
Le intuizioni marinettiane riguardarono altres la concezione del libro
come prodotto da presentare nella maniera pi accattivante. Vennero cos
sperimentati i libri imbullonati (le cui pagine potevano essere spostate a mo
di caleidoscopio) e i volumi litografati su latta; non manc lutilizzo di for-
mati abnormi rispetto alle consuetudini editoriali del tempo o di espedienti
cromatici sino ad allora impensabili. Antesignana della pop art fu lidea, mai
realizzata, di pubblicare libri a forma di ombrellini, destinati ad essere com-
mercializzati alla stregua di ortaggi. N manc il sogno di testi capaci di con-
tenere centomila pagine, corrispondente a ci che nellera moderna si chia-
ma e-book.
Quelli sinora prospettati sono tutti esempi della grande e spregiudicata
capacit comunicativa di Marinetti, il cui progetto di rivoluzione culturale
in gran parte recepito dallodierno mercato librario dava grande risalto alla
spettacolarit della veste tipografica. Loriginalit dellespediente visivo diven-
tava cos il trucco per attirare lattenzione del pubblico. vero che nei primi
anni del Novecento queste appariscenti forme di promozione pubblicitaria
un discorso abbastanza complesso. Non vero che lui faceva differenza tra i vari futuristi.
Certo, lui amava molto Boccioni, amava molto Balla; per, in genere, quando lui si occupava
degli artisti era sempre, vorrei dire, vergine nel rapporto con loro []; cera sempre questa
grande considerazione delle personalit con cui aveva a che fare, ed era la principale causa della
sua simpatia, della sua affezione tra tutti, perch lui amava trovare nelle persone questi lati ita-
liani e anche artistici, e anche inventivi, e anche degni di essere sostenuti. Lintervista si trova
in Appendice al volume di G.E. Viola, cit., pp. 181-188.
17
F.T. Marinetti, Introduzione a I nuovi poeti futuristi, in TIF, p. 191.
venivano accolte per lo pi negativamente, causando indignazioni soprattutto

da parte dei ceti medi. Eppure oggi i libri futuristi figurano nei musei, sono
oggetto da collezione. Lidea marinettiana di trasformare il libro in merce, fon-
dendo insieme cultura e mercato, si rivelata lungimirante. In una simile ope-
razione loperato di Marinetti [] da una parte si apparenta alla condotta del
mecenate, dallaltra a quella del manager e dellimpresario: egli curava la diffu-
sione delle idee, lallestimento delle esposizioni e si preoccupava della vendita
dei quadri. In Marinetti quellunit degli opposti (mercato e autonomia) di cui
hanno parlato Adorno e Horkheimer a proposito dellarte borghese assume un
rilievo macroscopico, esplosivo [] e del tutto inedito18.
Marinetti e il giornalismo politico
Lidea di unarte militante non poteva che sfociare, gi a partire dal 1910,
in un diretto impegno politico di Marinetti. In una sua lettera a Papini, il lea-
der futurista scrive che larte legata alla politica. Da ci la formula futuri-
sta di Arte-azione. Una posizione netta, e sempre ribadita, del pensiero poli-
tico marinettiano fu il nazionalismo. La conquista della Libia venne salutata
in modo pi che acceso, durante una serata futurista presso il teatro Verdi di
Firenze:
La parola Italia deve dominare su la parola libert. La parola libert che aveva il
suo valore assoluto di violenza e di rigenerazione nella bocca di Garibaldi e di
Mazzini diventata una parola imbecille e sciupata nella bocca dun Turati o di
un Bissolati antilibici. (Applausi. 10 minuti di baccano infernale) Mentre invece la
parola Italia ha oggi il suo massimo fulgore e il suo massimo valore dinamico e
combattivo! Per noi internazionalismo vuol dire mascherare di frasi vuote una
preoccupazione egoistica e paurosa di pelle e di ventre. Internazionalismo signi-
fica essere assorbiti o schiacciati da un nazionalismo straniero! [] Si convinca-
no i socialisti che noi rappresentanti della nuova giovent artistica italiana com-
batteremo con tutti i mezzi e senza tregua i loro vigliacchissimi tentativi contro
il prestigio politico militare e coloniale dellItalia19.
Bench permangano espedienti stilistici gi visti nel Manifesto del

Futurismo qui il discorso non artistico ma politico. Larte militarizzata di
Marinetti non (soltanto) una figura retorica. Nellottica futurista la guerra
rappresenta un simbolo, uno dei pi violenti e intensi, della modernit. E
come tale non viene stigmatizzata ma continuamente esaltata. Nel celebre
manifesto Uccidiamo il chiaro di luna! si legge: La guerra? Ebbene, s: essa
18
L. De Maria, Introduzione, in F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit.,
pp. XLIX-L.
19
F.T. Marinetti, Grande serata futurista, in Lacerba, 15 dicembre 1913.
la nostra unica speranza, la nostra ragione di vivere, la nostra sola volont!.

Il conflitto bellico oggetto di innumerevoli elogi nei manifesti marinettiani
perch incarna lemozione suprema, la massima realizzazione degli ideali del
Futurismo. I futuristi, forse per primi, operarono la trasfigurazione mitica
dellesperienza bellica, contribuendo alla nascita della mitologia del combat-
tentismo20. Lebbrezza del pericolo e lansia di duelli declamate nel Manifesto
del Futurismo diventano azione concreta allo scoppio della prima guerra
mondiale, allorch Marinetti e altri futuristi si arruolano come volontari.
Non tutti torneranno vivi.
Una tappa fondamentale dellesperienza politica di Marinetti si ha allin-
domani della disfatta di Caporetto, con la pubblicazione del Manifesto del
partito futurista italiano (11 febbraio 1918). Lo stesso anno nasce Roma
Futurista, giornale del partito politico futurista. I fondatori sono Marinetti,
Settimelli e Carli. A questultimo il leader futurista d per via epistolare pre-
cise indicazioni editoriali: scrivere articoli brevissimi con titoli precisi forti,
formare una specie di plotone di difesa del giornale, domandare sistema-
ticamente ogni giorno a tutte le edicole il giornale.
Il partito futurista, come gi lavanguardia artistica, si rivolgeva principal-
mente ai giovani (Non colpire mai i giovani mai scriveva ancora a Carli il
leader futurista). La giovent , insieme alla guerra e al progresso tecnico, un
altro mito di Marinetti, nellarte e nella politica. Un elemento importantissi-
mo del programma futurista riguardava appunto il ricambio generazionale:
non la possibilit ma la necessit che la giovinezza prendesse il posto della
vecchiaia nella guida del paese. Rivoluzione e senilit sono idee inconciliabi-
li. La proposta politica di Marinetti era una grande utopia culturale proprio
perch il rinnovamento della societ italiana sarebbe stato attuato da una gio-
vane lite di intellettuali che avrebbero esautorato senza mezze misure la vec-
chia classe dirigente:
Unico nella storia il nostro Partito stato concepito, voluto e attuato da un grup-
po di artisti poeti, pittori, musicisti, ecc.: che, carichi di genio e coraggio ormai
provati, dopo avere svecchiato brutalmente e modernizzato larte moderna sono
giunti logicamente ad una concezione di politica assolutamente sgombra di reto-
rica, violentemente italiana e violentemente rivoluzionaria, libera, dinamica e
armata di metodi assolutamente pratici 21.
Il partito futurista, pur suscitando continui tumulti per via delle sue azio-
ni plateali, numericamente aveva una consistenza pi che modesta. La stessa
Roma Futurista incontrava scarsa considerazione. Ci che permise a
20
E. Gentile, La nostra sfida alle stelle. Futuristi in politica, Laterza, Roma-Bari, 2009,
p. 49.
21
F.T. Marinetti, Democrazia futurista, in TIF, p. 345.
Marinetti e al suo partito di uscire dallisolamento fu il legame col fascismo,

mossa compiuta ufficialmente nel 1919. La concordanza ideologica dei due
movimenti in nome dellinterventismo (parola divina22 a detta del leader
futurista) stata per talora amplificata o mistificata, trascurando le altret-
tanto rilevanti differenze di fondo. In realt il rapporto di Marinetti con
Mussolini una storia di tangenze e scissioni, di legami e rotture. ricono-
sciuto linflusso che i manifesti marinettiani ebbero sulliniziale propaganda
fascista. Dal punto di vista ideologico idee come virilit e antagonismo pia-
cevano al fascismo cosiddetto diciannovista. Inoltre non poteva non colpire
la lingua degli scritti politici di Marinetti perch diretta, rapida e modernis-
sima23. Limitarsi per alla superficie di questi apporti significa banalizzare
una dialettica in realt ben pi complessa.
Dopo solo un anno di collaborazione diventa infatti chiaro che tra il
movimento di Marinetti e quello di Mussolini non esiste una reale possibilit
dintesa. Lelemento mistico e rivoluzionario del Futurismo era inconciliabi-
le, a conti fatti, con il realismo politico adottato dal fascismo nel 1920. Senza
dimenticare poi che nel Manifesto del partito futurista italiano figurano pro-
getti come libert di sciopero e di stampa, svalutazione del patriottismo com-
memorativo, parificazione del lavoro femminile a quello maschile, radicali
riforme burocratiche e persino labolizione della polizia politica. Difficil-
mente Mussolini avrebbe condiviso simili programmi. Non sorprende dun-
que che gi nel 1920 il poeta italo-francese, al termine del secondo Congresso
dei Fasci tenutosi a Milano, decide di chiamarsi fuori dal movimento fasci-
sta. Con le sue dimissioni di fatto termina lesperienza politica marinettiana.
Ci che risult subito evidente, gi allindomani della scissione tra futuri-
smo e fascismo, fu il fallimento del sogno degli artisti futuristi di guidare una
rivoluzione politica e morale per trasformare lItalia24. Per volont di
Marinetti Roma Futurista smette dimprovviso di trattare argomenti poli-
tici e torna ad essere rivista esclusivamente darte. Nonostante un discusso e
controverso riavvicinamento al regime nel 1924, lutopia politica marinettia-
na muore nel 1920 sostituita dal discorso artistico. Non a caso in un artico-
lo del 1922, proprio quando trionfa Mussolini, il poeta italo-francese scrive:
Distruggete, annientate la politica, che opaca ogni corpo. una lebbra-sifi-
lide-colera tenacissima!25. Va infine sottolineato, a riprova ulteriore della
distanza dal fascismo, il fatto che Marinetti, con alcuni articoli usciti nel
1938 sulla rivista futurista Artecrazia, abbia fermamente condannato lan-
tisemitismo.
22
Ivi, p. 396.
23
L. De Maria, Introduzione, cit., p. XCIII.
24
E. Gentile, cit., p. 112.
25
F.T. Marinetti, Ad ogni uomo, ogni giorno, un mestiere diverso! Inegualismo e Artecrazia,
in Il Resto del Carlino, 1 novembre 1922; ora in Teoria e invenzione futurista, cit., p. 553.
Marinetti e la contraddizione
La riscoperta critica di Marinetti ormai un dato di fatto. I pregiudizi di

un tempo sono stati in gran parte ridimensionati, bench la sua figura riman-
ga ancora in bilico tra luci e ombre. innegabile che il padre del Futurismo
abbia prefigurato, con i suoi manifesti e le sue invenzioni, molti aspetti delle
successive forme artistiche novecentesche. Ci non toglie che il suo pensiero
sia intriso di vistose contraddizioni e ineliminabili spigoli. Gli esempi possi-
bili sono numerosi: il sempre ribadito odio per le accademie non imped al
poeta italo-francese di diventare egli stesso accademico; la sua forma mentis
anticlericale cozza duramente con la scelta di sposarsi in chiesa e chiedere per
s funerali religiosi; il congedo dal simbolismo, tema ricorrente nei primi
manifesti marinettiani, contraddetto dalla persistenza in essi di temi e
forme di chiara ascendenza simbolista, quasi a sovrapporre ribellione e restau-
ro; anche lindividualismo anarchico fu prima sdegnato e poi recuperato; e
soprattutto la politica, di cui Marinetti subisce il fascino per poi allontanar-
sene deluso e in ultimo riaccostarsi ad essa nonostante i tanti dissidi col fasci-
smo. Tutte contraddizioni probabilmente note allo stesso autore, che nel
Discorso futurista agli Inglesi dichiara: Contraddirsi vivere. Simili parole in
realt spiegano molto del Futurismo, ma difficilmente potrebbero giustifica-
re uno dei suoi pi grandi paradossi ovvero che, nellincessante utopia futu-
rista, la costante apologia della guerra rimanga forse laspetto meno moderno
del modernissimo Marinetti.
MARIA TERESA IMBRIANI
La miserabile fatica quotidiana:

Gabriele dAnnunzio giornalista
Della mostruosa macchina del giornalismo
Non stupisce che Gabriele dAnnunzio sia il protagonista di una vera e

propria rivoluzione nellambito del giornalismo italiano tra la fine dellOtto-
cento e linizio del Novecento, anzi indirettamente a lui va ascritto persino il
merito di aver indotto linvenzione della cosiddetta Terza pagina, la pagina
culturale ormai ampiamente sostituita e nella collocazione e nella misura da
inserti centrali, spesso di pi fogli. Allalba del nuovo secolo il neonato
Giornale dItalia approntava infatti per la prima della Francesca da Rimini
un servizio a pi mani, apparso il 2 dicembre 1901 nella collocazione poi
divenuta usuale. Ne restituisce un largo resoconto lallora direttore Alberto
Bergamini:
Si doveva rappresentare a Roma la Francesca da Rimini di Gabriele dAnnunzio:

non si parlava daltro in tutta la Penisola. Io avevo avviata labitudine di adunare
la redazione per ogni fatto notevole, per ogni nuova iniziativa che mi venisse alla
mente []. Nella riunione che tenemmo, dissi che la tragedia dannunziana fra-
gorosamente annunciata aveva non minore importanza di un discorso dellon.
Giolitti ai suoi elettori di Dronero, o di una crisi ministeriale, o di un concitato
congresso socialista: dunque volevo per la Francesca da Rimini, che veniva alla
ribalta del Teatro Costanzi, un servizio da fare colpo. [] Lampia relazione
della agitata serata occup una pagina che aveva un grosso titolo disteso su tutte
le colonne: una intera pagina allora inconsueta, che mi parve signorile, armonio-
sa e mi sugger lidea di unire sempre, da quel giorno, la materia letteraria, arti-
stica e affine, in una sola pagina, distinta, se non proprio avulsa dalle altre: come
una oasi fra larida politica e la cronaca nera. E fu la terza pagina []1
Ma nel 1901 la fama dellartista ormai consolidata. Gi un ventennio

prima, dAnnunzio aveva intuito la carica deflagrante della modernit affida-
1
A. Bergamini, Nascita della Terza pagina, in Nuova Antologia, novembre 1955,
pp. 347-362 (poi in E. Falqui, Nostra Terza pagina, Canesi, Roma 1965, pp. 250-268, cit. a
pp. 251-253).
110 Maria Teresa Imbriani
ta alla mostruosa macchina del giornalismo2, assumendo il ruolo di prota-

gonista sulla scena italiana per oltre mezzo secolo appunto grazie al giornale,
usato presto come cassa di risonanza delle sue imprese nella vita e nellarte.
Negli Anni Novanta dellOttocento, un autorevole frequentatore del giovane
dAnnunzio alla redazione del Mattino di Napoli, Francesco Saverio Nitti,
aveva avuto loccasione di ammirare con quanto metodo e con quale dili-
genza curasse ogni dettaglio di pubblicit, per imporre la sua opera, anzi,
la sua immagine, anche sfruttando il pettegolezzo o addirittura la menzogna,
abilmente manipolata a proprio vantaggio3.
Se si torna infatti a quel 1901, necessario rimarcare che anche le aspet-
tative riguardo alla Francesca da Rimini erano state abilmente pilotate dal-
lautore, il quale, dopo aver convocato amici e attori per una pubblica lettu-
ra del testo, li aveva poi redarguiti dalle pagine della Tribuna, poich le
indiscrezioni avevano superato il limite del lecito. La lettera dannunziana,
esempio magistrale di come tener desta lattenzione del pubblico, fu stampa-
ta il 9 ottobre con il titolo Per la cortesia:
[] Or non pochi giorni, invitai nella mia casa a udire la lettura di una mia tra-
gedia gli attori che dovranno rappresentarla e alcuni uomini di lettere amici miei
fedeli, con la pi schietta fiducia nella loro discrezione, pensando che ciascuno
avrebbe avuto per le cose dello spirito almeno quellonesto riguardo che le perso-
ne bene educate soglion dimostrare verso lospite quando si levano da mensa
senza intascar la posata dargento. [] Ma, ecco, mi vien mostrato un giornale
bolognese che pure diretto da un gentile uomo dove leggo un sunto della
tragedia cos goffamente confuso e cos villanamente sconcio che mi fa pensare al
dispetto bestiale onde la scimmia talvolta tratta a manomettere e a lordare log-
getto ignoto in cui ella crede scorgere unapparenza ostile, unoscura minaccia.
Non so ancora quale dei miei uditori abbia trasmesso a quel giornale le indi-
screzioni, ma molto amaramente mi dolgo di aver ricevuto nella mia casa un tal
gaglioffo. [] Io minduco a lamentarmi publicamente perch non questa la
prima volta che patisco simili villanie. Pur di recente ho veduto andar su per tutte
le gazzette del regno mie lettere e miei telegrammi familiari, diretti a persone che
meran parse assai cortesi e gravi; e ho dovuto ammirare la disinvoltura inaspet-
tata con cui quei gentili uomini violavano le pi elementari norme della buona
creanza e dellonest.
Cos dunque in Italia colui che ardisce intendere le sue forze a una qualunque
opera ideale, si vede togliere perfino i diritti di cui gode il pi umile cittadino; e
non soltanto esposto allingiuria cotidiana dagli innumerevoli poltroni cialtro-
ni e buffoni che appestano il bel paese, ma pur sempre escluso dal beneficio del
2
La cit. da L. Pirandello, LIdolo, in La Critica, 31 gennaio 1896, ora in Id., Saggi e inter-
venti, a cura e con un saggio introduttivo di F. Taviani e una testimonianza di A. Pirandello,
Mondadori I Meridiani, Milano 2006, p. 123.
3
F. S. Nitti, DAnnunzio, la guerra e Fiume, in Id., Scritti politici. Rivelazioni. Meditazioni
e ricordi, a cura di G. Carocci, Laterza, Bari 1963, Edizione Nazionale, vol. XV, p. 321.
La miserabile fatica quotidiana: Gabriele dAnnunzio giornalista 111
vivere civile. E nessuno pi si crede in obbligo di usargli quei riguardi che si con-
cedono agli sconosciuti; e per lui particolarmente il segreto epistolare telegrafico
e domestico viene abolito; e il campo dovegli lavora vien considerato come una
vil piazza dove ciascuno pu deporre le sue immondizie o menar gazzarra.
Ma un amico ieri volle dimostrarmi liniquit del mio lamento, facendomi osser-
vare che io almeno dopo tanti anni di sforzi sono riuscito a ottenere nella mia
patria il pi singolare degli offici. In fatti, come la luna regola le maree, io ho lof-
ficio di provocare le inondazioni periodiche della stupidit nazionale. Lultima
dura da un mese e non accenna a descrescere. []4
Appare quasi superfluo sottolineare che la lettura della tragedia cui si fa

riferimento aveva provocato non uno soltanto, ma addirittura una serie di
interventi giornalistici: Forster sul Mattino, Gajo, ossia Adolfo Orvieto, nel
Marzocco e vari altri anonimi in Rassegna Internazionale, Il Nuovo Fan-
fulla, Flegrea5. Come in altre occasioni e valga per tutte quella della Fiac-
cola sotto il moggio, quando trasciner in tribunale Francesco Coppola redat-
tore del Giornale dItalia che ne aveva anticipato la trama6 , dAnnunzio
si serve del giornale a scopo propagandistico: insomma nel bene o nel male,
perch se ne parli, secondo il motto di Wilde, utilizzato in altri casi addirit-
tura ante litteram.
Il meccanismo cos abilmente congegnato serve inoltre a neutralizzare il
pi scaltro, ma anche il pi onesto, degli avversari, reo per lappunto di pro-
vocare le inondazioni periodiche della stupidit nazionale: ne fu avvertito
Pirandello fin dal 1896, quando, nel registrare leco delle rubriche di Thovez
sui plagi dei romanzi dannunziani, affermava la sua impossibilit di interve-
nire contro lidolo senza che il suo volto si tingesse di quel livido color
della petraia che dAnnunzio avrebbe colto persino sulla faccia di Pascoli:
E or ci si dica se dobbiamo in fondo vergognarci noi di questa presunta invidia,

o non piuttosto della loro ostinata supinit tutti quelli che innanzi allidolo si
prosternarono, pur sapendo che il piedistallo su cui sorgeva era di carta di gior-
nali a un soldo, pur messi sullattenti parecchie altre volte che alle opere di lui
spesso lavorassero mani straniere7.
4
G. dAnnunzio, Per la cortesia, in La Tribuna, 9 ottobre 1901.
5
Cfr. A. Baldazzi, Bibliografia della critica dannunziana nei periodici italiani dal 1880 al
1938, Cooperativa degli scrittori, Milano 1973, pp. 109-110.
6
Cfr. La Fiaccola sotto il moggio di dAnnunzio, in Il Giornale dItalia, 25 marzo 1905,
su cui M. M. Cappellini, Introduzione a G. dAnnunzio, La fiaccola sotto il moggio, Mondadori,
Milano 1998, p. XXVII. Anche in questo caso, su vari altri giornali veniva ampiamente
annunciata la tragedia che sarebbe stata rappresentata a Milano il 27 marzo 1905.
7
L. Pirandello, LIdolo, cit., p. 124. Si ricordi anche la polemica sui plagi dannunziani
inaugurata da Thovez il 7 dicembre 1895 dalle pagine della Gazzetta letteraria con lartico-
lo La farsa del superuomo, su cui si vedano le note allarticolo dannunziano Dellimpresa dei
beoti, in Il Marzocco, 5 aprile 1896 e allintervista di Ernst Tissot, Les sept plaies et les sept
Il piedistallo di giornali da un soldo era stato in verit costruito scientifi-

camente dallIdolo precocissimo e geniale. Sfuggito allUniversit, dove si
limit a fare qualche rapida incursione ai corsi di Ernesto Monaci, limberbe
giovinetto era stato accolto come una star nelle redazioni dei pi agguerriti
giornali della Roma bizantina, trovandovi unoccupazione stabile, immedia-
ta e assai pi redditizia di qualunque altro impiego intellettuale, quandanche
avesse voluto, come altri della sua generazione, praticare la carriera accade-
mica che Carducci aveva additato al prossimo Vate della Nuova Italia. E a
dispetto di questa irregolarit ostentata, proprio di lui si discuter nel 1912,
ancora una volta sul Giornale dItalia, a proposito della successione pasco-
liana alla cattedra dellAteneo bolognese, quando Francesco Torraca, il
valente scrittore critico8 di quei primi anni romani ormai professore a
Napoli, rispondendo a Bergamini che vedeva in dAnnunzio lunico degno
di salire la cattedra sacra alla poesia, al magistero della italianit meglio che
allinsegnamento della cronologia9, ammoniva severamente
I poeti facciano i poeti; la storia letteraria appartiene agli storici e ai critici. Su la

cattedra, Giosue Carducci fu storico e critico. Voglio aggiungere, sicuro di inter-
pretare il pensiero di tutti i miei colleghi di letteratura italiana, che dalle cattedre
universitarie di letteratura non sinsegna soltanto la cronologia. E qualche cosa di
pi nobile, di pi utile, insegniamo ai nostri discepoli, noi con la seriet e la
dignit della vita immacolata10.
Quasi inutile il monito a chi, n allora n mai (o forse in un momento di

debolezza una sola volta nella vita)11, pens allinsegnamento, avendo trova-
to appunto nelle redazioni un lavoro assai ben remunerato e redditizio anche
sul versante intellettuale. Si ricordi bene, aveva affermato redarguendo un
malcapitato ufficiale fiumano che lo aveva appellato professore, che a Napoli
o professore quello che fa il gioco dei bussolotti12. Di gran lunga pi
fecondo era stato infatti il lavoro giornalistico, i cui lauti guadagni si erano
esponenzialmente accresciuti via via che la fama si estendeva e consolidava.
beauts de lItalie contemporaine, Perrin, Paris 1900 in G. dAnnunzio, Scritti giornalistici 1886-
1938, vol. II, a cura di A. Andreoli, testi raccolti da G. Zanetti, Mondadori I Meridiani,
Milano 2003, pp. 1633-1634 e pp. 1856-1859 (dora in avanti SG II).
8
[G. dAnnunzio], Giaufr Rudel (rubrica Cronaca letteraria) in La Tribuna, 9 aprile 1888,
ora in Id., Scritti giornalistici 1882-1888, vol. I, a cura di A. Andreoli, testi raccolti e trascritti da
F. Roncoroni, Mondadori I Meridiani, Milano 1996, p. 1122 (dora in poi SG I).
9
La cattedra a Gabriele dAnnunzio, in Il Giornale dItalia, 9 aprile 1912.
10
F. Torraca, Lettera al Direttore, in Il Giornale dItalia, 12 aprile 1912.
11
Nel 1891 aveva pensato di accettare una cattedra liceale offertagli dal Ministro
Ferdinando Martini, al fine di vivere con Barbara una vita modesta e pacata: cfr. A. Andreoli,
Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele dAnnunzio, Mondadori, Milano 2000, p. 188.
12
G. Comisso, Le mie stagioni, Longanesi, Milano 1985, p. 72, cit. da S. Costa (a cura di),
Gabriele dAnnunzio. Volti e maschere di un personaggio, Sansoni, Firenze 1988, p. 246.
Potrebbe meravigliare piuttosto la consapevolezza dello scrittore rampante,

che sa bene, e non certo per averlo appreso sui banchi del Liceo di Prato, che
litterae non dant panem. Cos infatti spiegava nel 1885 in uno dei primi arti-
coli del Fanfulla:
perch di buoni ed onesti scrittori che si sieno arricchiti o che almeno abbiano
tratto un giusto guadagno dalle opere loro, noi in Italia non ne conosciamo.
Giosu Carducci, che Giosu Carducci, se non facesse il professore in una
Universit governativa e se non avesse per ci un emolumento, sarebbe perduto,
perch ben poco avrebbe da sperare dal commercio dei suoi libri che pure il pub-
blico ammira, compra e legge. Che cosa offrono gli editori a Giosu Carducci per
un libro di critica o di poesia? Una miseria.
E Luigi Capuana, uno dei pi forti novellieri contemporanei, uno dei pi ricer-
cati, che cosa prende dalli editori per un suo libro di narrazioni? Una miseria.
E Matilde Serao, forse la pi popolare romanzatrice dItalia, una scrittrice labo-
riosa ed infaticabile, quali rendite ha dellopera sua? E Antonio Fogazzaro? E
Giovanni Verga? E Giuseppe Chiarini? E quelli altri pochi che studiano e fanno
larte con coscienza ed amore?13
Pi fruttuoso dunque il lavoro di redazione: incredula, la Kuliscioff avreb-

be annunciato nel 1907 la lauta retribuzione che il Corriere della Sera
aveva offerto al poeta in cambio della Canzone per la tomba di Carducci, 5000
lire (allincirca 20.000 euro attualizzati con i coefficienti Istat!), che doveva-
no allora apparire una cifra talmente spropositata da farle esclamare: Che
cosa vuoi che ci siano lagrime o vera poesia?14. E daltra parte, una simile for-
tuna era toccata ad altri della generazione dannunziana, come appunto il Nit-
ti di cui dicevamo sopra, il quale, poco pi che ventenne, trov proprio nella
professione di giornalista abbondanti mezzi di sostentamento per lui e tutta
la sua numerosa famiglia: A Napoli [] si parlava come di un fenomeno
unico dei miei grandi guadagni e del mio grande successo nel giornalismo15.
Torniamo ora nella Roma degli Anni Ottanta dellOttocento, per udire
dalla bocca di Edoardo Scarfoglio, il giornalista abruzzese sodale e collega
lungo tutto lo scorcio del secolo, quale fu laccoglienza riservata al novello
messia, giuntovi il 20 novembre 1881, dopo aver preparato abilmente il
campo per la sua battaglia letteraria:
Aspettato con impazienza curiosa, dopo il giudizio singolarmente benevolo che

della sua poesia infantile di il Chiarini, con lo spettacolo della sua estrema gio-
13
Bull-Calf, Lo sfumino perseguitato, in Fanfulla, 27-28 giugno 1885, ora in SG I, pp.
62-64: 63 (vd. anche la nota alle pp. 1229-1231).
14
Lettera di Anna Kuliscioff a Filippo Turati del 24 febbraio 1907, in S. Costa, Gabriele
dAnnunzio, cit., p. 129.
15
F. S. Nitti, DAnnunzio, la guerra e Fiume, cit., p. 314.
vinezza, con la irradiazione di simpatia che la sua sembianza e le sue parole e i

suoi atti di fanciulla mandavano, conquist nel primo istante questa cittadella
romana che a tanta gente pare inespugnabile, e che apre invece tanto facilmente
le porte16.
Lattesa era ovviamente determinata dalle prime prove dellintrepido nar-

ratore di sogni17, che aveva pubblicato a spese del padre la raccolta di versi
Primo vere, salutata con enfasi da un benevolo Chiarini sul Fanfulla della
Domenica e persino da un inviato speciale come Marc Monnier, abituato a
ben altri reportage18. Ma qui occorre riferire un altro episodio: dopo un
nuovo intervento di Chiarini, che, smentendo se stesso, stronca le ventuno
poesie In memoriam della nonna19, giunge alla Gazzetta della Domenica di
Firenze lannuncio della morte precoce del giovane poeta gi noto alla re-
pubblica delle lettere20, caduto da cavallo sulla strada di Francavilla. Dietro
la notizia c ovviamente un dAnnunzio ancora in fasce, ma gi capace di pi-
lotare straordinariamente bene la macchina pubblicitaria! Infatti le necrolo-
gie si moltiplicano e gli offrono, stato notato, lopportunit della smenti-
ta21 oltre alloccasione di inviare ai giornali la seconda edizione riveduta di
Primo vere. Sul Capitan Fracassa dove Uriel, pseudonimo di Ugo Fleres, ha
gi stampato la Necrologia, appare, sempre a sua firma, una simpatica
Antinecrologia, che il vero atto dingresso del giovane dAnnunzio nelle re-
dazioni romane22.
Pronto a collaborare al Fanfulla, il liceale manda da Prato gli abbozzi
narrativi delle Figurine abruzzesi che appaiono, la prima, Cincinnato, in
Fanfulla della Domenica il 12 dicembre 1880 e le altre, sempre sul giorna-
le di Ferdinando Martini, nel corso del 1881 (Toto, il 6 febbraio; Fra Lucerta,
l8 maggio; La Gatta, il 18 dicembre)23. Ispirate al lavoro pittorico di Fran-
16
E. Scarfoglio, Il Libro di Don Chisciotte, Sommaruga, Roma 1885, pp. 196-197. Il Libro
fu poi riedito con aggiunte nel 1911 (Il Mattino, Napoli); ora disponibile nelledizione a
cura di C.A. Madrignani e note di A. Resta (Liguori, Napoli 1990).
17
Cos si esprimeva lui stesso in una lettera a Cesare Fontana del 20 maggio 1879, cit. da
A. Andreoli, Il vivere inimitabile, cit., p. 43.
18
Marc Monnier, il cronista del brigantaggio meridionale, loda le prove del liceale sulla
Revue suisse del 6 giugno 1889. Larticolo di Chiarini, A proposito di un nuovo poeta, era
apparso in Fanfulla della Domenica, 2 maggio 1889.
19
Cfr. G. Chiarini, Libri nuovi, rec. a G. dAnnunzio, In memoriam, in Fanfulla della
Domenica, 24 ottobre 1880.
20
R. Rutini, Gabriele dAnnunzio, in Gazzetta della Domenica, 14 novembre 1880.
21
A. Andreoli, Il vivere inimitabile, cit., p. 61.
22
Cfr. Uriel, Necrologia, in Capitan Fracassa, 22 novembre 1880; Id., Antinecrologia, ivi,
27 novembre 1880.
23
Cfr. G. dAnnunzio, Tutte le novelle, a cura di A. Andreoli e M. De Marco, Mondadori
I Meridiani, Milano 1992; P. Gibellini, Natura e cultura nel verismo dannunziano, in G.
dAnnunzio, Terra vergine, Mondadori, Milano 1981.
cesco Paolo Michetti, nel cui cenacolo stato ammesso in quella fatidica esta-
te pescarese dellOttanta, le Figurine gli guadagnano lammirazione persino
di Filippo Turati, pronto a dettare nel giugno parole straordinariamente pro-
fetiche, apparse anchesse su un giornale:
C un giovane in Italia stavamo per dire un giovinetto che a diciassettanni

ha improvvisato un volume di versi quale altri glorierebbesi aver ponzato a qua-
ranta che ha dato a un foglio romano una manata di bozzetti abruzzesi, cos
caratteristici e zeppi di luce e barbagli e di vita clta sul fatto, che sono di per s
soli una rivelazione che sa maritare il rigido terra-terra del pi coscienzioso
verismo coi voli a perdita di vista della fantasia pi scapestrata un giovane che
ha negli occhi prismi miracolosi e nellanima le musiche e i cobalti e gli opaliz-
zamenti dellAdriatico e tutte le febri duna natura di selvaggio, liberissimamen-
te espansa ai cieli turchini e gialli dellAbruzzo nativo [] ignoto ieri, gi quasi
celebre oggi nella repubblica letteraria e che domani, se lo lasciano fare, capace
di mettersi sulla coscienza il suo bravo colpo di stato artistico, sconvolgendo gli
ordini e le gerarchie costituite24.
La conquista di Roma 25
Solo un lavoro sistematico ha avuto dAnnunzio nel corso della sua vita,
ed stato appunto quello del giornalista, dapprima stipendiato e persino
direttore della Cronaca bizantina per un breve periodo, dallautunno 1885
alla primavera 1886; poi capace di imporre i suoi pezzi al miglior offerente;
infine, nella cosiddetta stagione notturna delle Faville del maglio, riciclatore
di se stesso al caro prezzo che Luigi Albertini, direttore del Corriere della
Sera, paga per le 19 prose autobiografiche che compaiono dal 23 luglio 1911
al 24 settembre 1914 26, soppiantate, durante la guerra, dagli interventi che
tengano desto il morale delle truppe (Canti della guerra latina)27 o dai reso-
conti delle imprese belliche e, al tempo di Fiume, dai discorsi e proclami che
detta agli Arditi. Ovvie le differenze tra gli esordi e i tempi della fama conso-
lidata: se prima gli si chiedono cronache, poi sar lui a dettare le regole del
gioco, a imporre la sua parola, quale che sia; a disseminare, con intenti auto-
24
F. Turati, Una presentazione, in La Farfalla, 5 giugno 1881, in S. Costa, Gabriele
dAnnunzio, cit., p. 20.
25
il titolo di un romanzo di Matilde Serao apparso per i tipi del Barbera di Firenze nel
1885, dove si parla di un parlamentare della Basilicata, in cui qualcuno ha voluto vedere
Giustino Fortunato, destinato a perdersi una volta giunto a Roma.
26
Le Faville del maglio sono ora raccolte in G. dAnnunzio, Prose di ricerca, a cura di A.
Andreoli e G. Zanetti, Saggio introduttivo di A. Andreoli, Mondadori I Meridiani, Milano
2005, vol. I, pp. 1071-1658.
27
Ora in G. dAnnunzio, Versi damore e di gloria, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini,
edizione diretta da L. Anceschi, Milano 1984, vol. 2, pp. 761-865.
promozionali, il suo verbo. Non si contano infatti gli interventi che giorna-
listi amici pubblicano sotto dettatura o raccogliendo fantomatiche interviste,
di cui a volte si ritrovano gli autografi tra le carte dannunziane, come nel caso
della famosa a Ojetti28. N si contano, come si cercato di dire prima, le pre-
senze indirette di dAnnunzio sui giornali del tempo, per il riflesso della sua
opera e della sua vita,
prestigiosa avventura letteraria, che prese tutta un tratto e tenne per tanto tempo
gli animi in un abbaglio fascinoso: quella dun uomo adatto e magnifico, nato
per lavventura, cos nellarte come nella vita, e in una tal confusione darte e di
vita da non potersi dire quanta della sua vita sia nella sua arte, quanta della sua
arte sia nella sua vita29.
Sotto il suo diretto o indiretto influsso nascono e muoiono giornali; sulla

scia delle sue opere verranno versati fiumi di inchiostro; per seguire le sue
imprese, letterarie, teatrali o semplicemente biografiche, sono arruolate frot-
te di cronisti, pi o meno agguerriti30.
La prima raccolta di scritti giornalistici dannunziani venne pubblicata nel
1913 da Alighiero Castelli, non senza il vigile placet31 dellautore, che pure
protest in pubblico. Benemerita, ma pur sempre incompleta, la silloge
nasceva con intento estetico, ossia dimostrare lo sviluppo graduale delle qua-
lit di scrittore, le sorgenti di alcune sue caratteristiche ispirazioni, gli
influssi dellambiente su lui e quelli di lui sullambiente e cos via. E Croce
campeggiava addirittura in prima pagina, giacch proprio dalle sue parole era
nato il progetto: Da uno spoglio accurato di queste raccolte [] si ricave-
rebbe un elenco di qualche interesse, ammoniva il filosofo elencando i gior-
nali, soprattutto quelli napoletani dove verosimilmente lui stesso si era abbe-
verato alle fonti dannunziane. Linteresse era in primo luogo filologico, per la
datazione, le eventuali varianti con le redazioni definitive in volume e i rifiu-
28
Sullintervista di Ugo Ojetti, in Id., Alla scoperta dei letterati, Dumolard, Milano 1895:
cfr. SG II, pp. 1375-1390 e relative note 1851-1853.
29
L. Pirandello, Giovanni Verga. Discorso al Teatro Bellini di Catania nellottantesimo com-
pleanno dello scrittore, 2 settembre 1920, in Id., Saggi e interventi, cit., p. 1005.
30
Si prenda il caso del giornale teatrale Il Tirso, nato sulla scia del successo della Figlia
di Iorio, come si legge nella breve premessa indirizzata ai lettori il 12 maggio 1904: Gabriele
dAnnunzio battezzando il nostro giornale con un nome che rievoca il Dio della scena ci
risparmia la fatica dun programma e ci ammonisce che il teatro come presso i Greci pres-
so di noi deve oggi rivendicare le sue originarie caratteristiche nobili e sacre: oggi che Egli vi
ha trasfuso nuovo sangue vivificando una forma drammatica che credevamo non esistere in
noi latini: la forma tragica. Perci noi giovani animati dalla pi schietta sincerit ci accingia-
mo a combattere per un solo ideale, lArte, e tutto quello che non sapr di Arte combattere-
mo con la pi fiera opposizione. | La Redazione | Luca Cortese Ugo Falena Enrico Fondi
Matteo Incagliati Pilade Vecchietti.
31
P. Gibellini, DAnnunzio dal gesto al testo, Mursia, Milano 1995, p. 194.
ti, ma non mancava il riferimento agli scritti di argomento vario mai raccolti
in volume32.
Ledizione complessiva degli Scritti giornalistici dannunziani , ora, quella
procurata da Annamaria Andreoli, con la collaborazione di Federico
Roncoroni per il periodo 1882-1888 e di Giorgio Zanetti per quello 1889-
1938, nella collezione mondadoriana dei Meridiani, che ha finalmente
messo a disposizione del pubblico una gran massa di materiale annotato,
offrendo nel concreto uno spaccato significativo dellenorme prolificit dan-
nunziana: i numeri sono da soli eloquenti, 271 articoli nel primo volume,
217 nel secondo. Restano ovviamente escluse da quei due tomi, le novelle, le
traduzioni, le prose narrative, le Faville, le numerose poesie, i romanzi o gli
abbozzi di romanzo, tutti scritti che pure compaiono sui giornali prima del-
ledizione definitiva, mentre non manca nel secondo dei due volumi una
significativa antologia delle interviste a dAnnunzio33.
Daltra parte, un censimento complessivo della presenza giornalistica dan-
nunziana, sia attraverso i suoi articoli, come auspicava a suo tempo Croce, sia
attraverso gli articoli che parlano di lui, impresa titanica quante altre mai,
sarebbe tuttora auspicabile, giacch, oltre a restituire numeri davvero ecce-
zionali, forse consentirebbe ancora dei recuperi, dal momento che frequente-
mente, anche dietro trafiletti anonimi che parlano di lui o della sua opera, si
cela il facondissimo manager di se stesso.
Difficile da definire, la scrittura sui giornali fu per dAnnunzio una pale-
stra letteraria notevole, com ampiamente noto: dalle cronache mondane
discende Il Piacere; senza le riflessioni del Mattino difficilmente avremmo
Le Vergini delle rocce o Il Trionfo della morte; gli scritti della Tribuna e del
Convito preludono, oltre che al Fuoco, anche alla scelta teatrale. E se si
pensa al dorato esilio in Francia ancora il giornale il banco di prova della
prosa memorialistica, che a ben guardare nasce assai prima e gi in funzione
autocelebrativa proprio grazie al supporto delle gazzette:
32
G. dAnnunzio, Pagine disperse. Cronache mondane, letteratura, arte, coordinate e anno-
tate da A. Castelli, Lux, Roma 1913, pp. 5-10 (dora in avanti Castelli). Per la bibliografia rela-
tiva al giornalismo dannunziano cfr. SG I, pp. 1385-1391 e SG II, pp. 1885-1892. Resta
punto di riferimento E. Tiboni L. Abrugiati (a cura di), DAnnunzio giornalista, Atti del V
Congresso Internazionale di studi dannunziani Pescara 14-15 ottobre 1983, Centro Nazionale
di Studi dannunziani, Pescara 1984 (dora in avanti DAnnunzio giornalista).
33
Cfr. le edizioni annotate della collezione mondadoriane dei Meridiani: Versi damore
e di gloria, cit.; Prose di romanzi, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Introduzione di E.
Raimondi, Milano, Mondadori I Meridiani, 1988-1989, 2 voll.; Tutte le novelle, cit.; Prose
di ricerca, cit. e le edizioni critiche apparse per lEdizione Nazionale delle Opere di Gabriele
dAnnunzio: P. Gibellini (a cura di) Alcyone, Mondadori, Milano 1988; M. G. Sanjust (a cura
di), Elegie romane, Mondadori, Milano 2001. Per le interviste si veda anche G. Oliva, Interviste
a Gabriele dAnnunzio 1895-1938, con la collaborazione di M. Paolucci, Carabba, Lanciano
2002.
Io sono nato nel 1864 a bordo del brigantino Irene, nelle acque dellAdriatico.
Questa nativit marina ha influito sul mio spirito. Il mare in fatti la mia pas-
sione pi profonda mattira veramente come una patria. [...] Uscito di collegio,
andai allUniversit di Roma. [] Appena giunto, io fui accerchiato e tratto nel
cenacolo, e adorato. [] Il mio nome correva su tutte le bocche. Tutti mi ricer-
cavano, mi davano incenso, mi proclamavano dio. [] E allora corsi il pericolo
estremo. La lode mi ubriac. Io mi gettai nella vita perdutamente, avido di pia-
cere, con tutto lardore della mia giovinezza. Tutte le porte mi furono aperte; pas-
savo di trionfo in trionfo, senza mai volgermi in dietro. E commisi errori su erro-
ri, rasentai mille precipizi. [] Io mi sarei irrimediabilmente perduto se un inci-
dente fortunato non mavesse costretto a tornare nella mia terra, su la riva salu-
bre del mio Mare. Lasciai dietro di me tutti gli amori, tutte le vanit, pregai la
Terra di riprendermi nelle sue braccia e di rinnovarmi, e fui esaudito. [] Il
Dolore, finalmente, mi diede la nuova luce. Dal Dolore mi vennero tutte le rive-
lazioni. Comera giusto, io incominciai a scontare i miei errori e i miei disordini
e i miei eccessi nella vita; incominciai a soffrire con la stessa intensit con cui
avevo goduto. Il Dolore fece di me un uomo nuovo: rursus homo est!34
Lattivit dannunziana sinterseca con la storia del giornalismo italiano

otto-novecentesco, quando si passa dai settimanali che presentano pi lette-
ratura che cronaca qualche dispaccio, qualche telegramma, qualche nota di
politica interna ai quotidiani che diventano a mano a mano pi attenti alla
cronaca piuttosto che alla letteratura. E alla cronaca, quella dei salotti in
prima istanza, ma anche dei luoghi di villeggiatura, dei teatri, delle sale da
concerto, appunto dedicata la prima attivit dannunziana.
Quando giunge a Roma, dannunziano prima di divenire dAnnunzio35,
accolto con favore, sebbene debba accontentarsi, per cos dire, della critica
darte, forte della frequentazione michettiana, e della cronaca mondana, gra-
zie a una penna davvero straordinaria. Vorrebbe scrivere di letteratura?
Probabilmente s, ma i giornali bizantini sono al tempo occupati, per la cri-
tica letteraria, da scrittori e critici militanti che hanno gi una loro notoriet,
Torraca, ad esempio, allievo dellultimo De Sanctis, o Luigi Capuana,
entrambi di stanza al Fanfulla, o lo stesso Carducci, maestro di quella gene-
razione di moretti e paraninfi36. Destinato a fare presto scandalo per i com-
portamenti e le opere licenziose si ricordi la polemica sullerotismo e la por-
nografia nella poesia e nellarte, che lo aveva investito allindomani della pub-
34
Gabriele dAnnunzio, pote et romancier italien, in La revue hebdomadaire, 24 aprile
1893, in SG II pp. 173-178.
35
Lo riferisce divertito Geno Pampaloni, in DAnnunzio giornalista, p. 8.
36
La cit. in una lettera di Alessandro DAncona a Torraca del 27 settembre 1884 che cos
si lamenta a proposito di Scarfoglio: M.T. Imbriani (a cura di), DAncona Torraca, Scuola
Normale Superiore, Pisa 2003, p. 88.
blicazione dellIntermezzo di rime 37 dAnnunzio si far largo con il lavoro e

soprattutto con il consenso che subito gli arride.
Il primo articolo a noi noto, Fiera a Santa Susanna, apparso il 16 gennaio
1882 sul Fanfulla, fa bella mostra di s anche nel volume che Contorbia ha
dedicato al Giornalismo italiano 38, segno inequivocabile del rinnovamento
che lirruzione di dAnnunzio avrebbe apportato nella carta stampata. Larti-
colo usc a firma di Bull-Calf, il primo dei numerosi pseudonimi della sta-
gione romana, giacch, come ricordava Castelli, fino al 1888 in verit nel
1892 appare ancora per una volta sul Mattino il nome Miching Mallecho
dAnnunzio non sottoscrisse quasi mai con il suo nome, ma prefer usare
di svariati pseudonimi39. E infatti nel primo tomo degli Scritti giornalistici
154 articoli sono firmati Il Duca Minimo; 19 Bull-Calf; 14 Vere de Vere (e
3 Sir Ch. Vere de Vere); 13 Lila Biscuit (e 1 Lila); 7 Myr; 6 Miching
Mallecho; 4 Mario de Fiori e Filippo La Selvi; 2 Puck. Una sola volta com-
paiono invece i nomi Bottom, Happemouche, G. Cellini, Il conte di Sostene,
Il marchese di Caulonia, La Salamandra, Mambrino, Musidoro, Shiun-Sui-
Katsu-Kava, X.Y. E nellelenco non sono comprese le rubriche Favole mon-
dane o Storie e storielle, anchesse a firma del Duca Minimo, di Lila Biscuit,
di Myr, ma anche di Mab e di Svelt40.
Al contrario, poche volte, in questo periodo, i lettori troveranno sui gior-
nali il suo vero nome: sui 271 articoli del primo volume mondadoriano, solo
diciannove sono firmati da dAnnunzio e di questi 9 compaiono nel Fanfulla
della Domenica (5 riguardano lEsposizione darte del 1883, tra i quali spic-
ca quello dedicato al pittore abruzzese amico: Il voto. Quadro di F. P. Michetti,
Fanfulla della Domenica, 4 gennaio 1883), 8 sulla Tribuna e 2 nella
Cronaca bizantina, di cui uno a doppia firma con Scarfoglio. Ma che cosa
sottoscrive dAnnunzio? Innanzitutto le recensioni e le riflessioni pi pro-
priamente letterarie, Per un compagno darme (Fanfulla della Domenica, 19
febbraio 1882), Penetrale (ivi, 22 ottobre 1882), Letteratura giapponese (Cro-
naca bizantina, 14 giugno 1885), La Cantata di Calen daprile (La Tri-
buna, 1 aprile 1888), Sonetti e sonettatori (rubrica Cronaca letteraria, ivi, 7
aprile 1888), Lultimo romanzo (Cronaca letteraria, ivi, 26 maggio 1888); poi
pochi articoli di critica darte, Esposizione promotrice I (Larte a Roma, ivi, 10
marzo 1885), La statua equestre di Vittorio Emanuele II (ivi, 22 aprile 1885),
37
Roma, Sommaruga, 1883. Gli scritti di Chiarini, Panzacchi, Nencioni, Lodi contro la
poesia dannunziana vennero raccolti nel volume Alla ricerca della verecondia, Sommaruga,
Roma 1884.
38
Cfr. F. Contorbia (a cura di), Giornalismo italiano 1869-1901, Mondadori I Meridia-
ni, Milano 2007, vol. I, pp. 915-918. Significativa la scelta degli articoli dannunziani inseri-
ti appunto nel volume.
39
Larticolo dannunziano cui si fa riferimento Se fosse vivo!, in Il Mattino, 16-17
dicembre 1892, in SG II, pp. 107-109. La cit. tratta da Castelli, p. 5.
40
Ivi, p. 148.
Fra Bartolomeo della Porta (Cose darte, ivi, 8 dicembre 1886), Un pittore dal-
legorie (Cronaca darte, ivi, 13 dicembre 1887); ancora un lungo contributo
sulla presenza di Moleschott a Roma per linaugurazione dellanno accade-
mico della Sapienza (Per una festa della scienza, ivi, 4 novembre 1887); final-
mente due brani autobiografici, insieme a Scarfoglio, il resoconto Masua.
Dalla Sardegna, in Cronaca bizantina, 1 giugno 1882 e Ricordi francaville-
si. Frammento autobiografico, in Fanfulla della Domenica, 7 gennaio 1883.
Di particolare interesse sono appunto gli articoli, entrambi del gennaio
1883, dedicati allattivit dellamico pittore Michetti, autentico mallevadore
dellopera dannunziana a venire: si preannuncia tanta della materia abruzze-
se che avrebbe connotato i capolavori, dalle Novelle della Pescara al Trionfo
della morte, dai Pastori alcyonii alla Figlia di Iorio. Il tono dei Ricordi franca-
villesi gi memoriale, sebbene ci si trovi di fronte a un dAnnunzio non
ancora ventenne:
Oh i bei giorni ottobrali di Francavilla, quando il culto dellarte ci univa! Quella

povera casa solitaria, in mezzo alla immensit dei litorali, era il nostro tempio: per
le stanze un grande alito di salsedine spirava, ci ventava in faccia lodore degli sco-
gli, ci infiltrava nel sangue unaspra freschezza di salute. [] Dentro, da per
tutto, su le pareti, su i pavimenti, su i tavoli, su le porte, larte trionfava: era un
popolo duomini e di femmine e di fanciulli e di animali, che riviveva miracolo-
samente. Volti muliebri, dai riflessi vermigli, dalle carni trasparenti, sotto cui il
sangue scorreva; volti che parevano illuminati da crepuscoli misteriosi di aurore
boreali. [] E ne cieli che misterii di nuvole, che popolo fantastico di forme!
Era come il grande poema della luce []. Ma il trionfo del mare inondava altri
spazii; unaspra freschezza di sale parea si levasse dalle pareti a ferire le narici, una
freschezza di corallina, dalighe, di conchiglie. Era il barbaro, il forte, leterno gio-
vine mare; era una vitalit invaditrice che assaltava li scogli, che si espandeva alle
rive, che animava le onde. [] Oh i bei giorni di Francavilla! Che sciupo felice
di giovinezza, di forze, di amori, di sangue, di vino! Che felice copia dingegno
sparsa nelle tele, nella creta, nelle strofe, nelle canzoni!41
Il vigore straordinario della pittura michettiana inoltre protagonista

della celebre recensione del Voto, apparsa, come si diceva nellinserto dome-
nicale del Fanfulla il 4 gennaio 1883, pagina giornalistica che gli servir
come cartone preparatorio di vari spunti novellistici, fino allaffresco degli
idolatri nel Trionfo della morte42. Loccasione offerta dallEsposizione di
Belle Arti di Roma del 1883, dove la gigantesca tela michettiana accompa-
gnata dagli studi che, per forza di esecuzione, superano il quadro43, come
41
In SG I, pp. 84-91.
42
P. Gibellini, Il primitivo culturale della Pescara, in Logos e mythos. Studi su Gabriele
dAnnunzio, Olschki, Firenze 1985, p. 176.
43
SG I, p. 14.
aveva sostenuto Bull-Calf, ossia lui stesso in veste di cronista, nel primo dei
venti articoli dedicati allevento romano, Arte e artisti. Inseguimento (in
Fanfulla, 22 gennaio 1883). Ma nel Voto ancora una volta il ricordo auto-
biografico si sovrappone alla descrizione del soggetto dipinto:
Limpressione fu a Miglianico, alla festa di San Pantaleone, nella calura soffocan-

te dellestate, dentro la chiesa, tra il lezzo bestiale che esalava da quei mucchi di
corpi umani accalcati nella mezza ombra. Era una greggia, una mandra enorme
duomini, di femmine, di fanciulli, entrata a forza, per vedere il santo, per pre-
gare il gran santo dargento, per assistere al martirio dei devoti. La mandra nel-
lafa sudava e ansava come un solo gigantesco animale sdraiato sul pavimento a
soffrire: un mugolo cupo si propagava sotto la navata, tra il fumo dellincenso
saliente a disperdersi. Onde dincenso passavano su quelle mille teste inchinate al
suolo, onde aspre di suono fremevano riempiendo la sonorit vuota: le fiammel-
le giallognole nella mezza ombra tremavano e morivano. E l, in mezzo ad un
solco umano, fra pareti umane, tre quattro cinque forsennati savanzavano stri-
sciando, con il ventre per terra, con la lingua su la polvere dei mattoni, con le
punte dei piedi rigide a sostenere il corpo. Rettili. I muscoli della gambe ignude
si tendevano in rilievo sotto la pelle pelosa, sotto il sudiciume della pelle nerastra;
le vene delle braccia si gonfiavano in un lividore verdognolo, come di umore vele-
noso, quasi per scoppiare; e nello spasimo dello sforzo pareva che le reni si spez-
zassero. Tra le dita delle mani, tra le unghie dei piedi le chiazze del sangue appa-
rivano gi; e la bocca sanguinava nello strofinio feroce su i mattoni, e su le mac-
chie rosse che un fanatico aveva lasciate strisciava la lingua arida di un altro fana-
tico. Si avanzavano cos, come rettili. Una superstizione cupa li acciecava; tutta
quellafa, tutto quel lezzo, tutto quel suono, e lodore dellincenso, e il tremolo
delle fiammelle, e lalito ardente che le pareti umane ventavano, tutto li abbatte-
va in uno stupidimento sacro, li abbarbagliava in unallucinazione di fede, li esal-
tava nel dolore44.
Bull-Calf non che il primo degli alter ego dannunziani che, se vero che
compaiono per distinguere lopera veramente letteraria, pi meditata e
solenne [] dagli scritti che gli uscivano rapidamente dalla penna giorno per
giorno e che gli sembravano di minor conto45, sono utili anche per molti-
plicare la propria presenza su diverse testate o addirittura sullo stesso giorna-
le, magari scrivendo di argomenti contigui. Si pensi allappena vista serie di
articoli dedicati allEsposizione romana di Belle Arti del 1883 che appaiono
sul Fanfulla nella rubrica Arte e artisti a firma di Bull-Calf (22, 25, 29 gen-
naio; 1, 3, 9, 11, 14, 20, 25 febbraio; 8 marzo; 4, 10 aprile 1883) e sul
Fanfulla della Domenica a firma Gabriele dAnnunzio (28 gennaio; 11, 18
febbraio; 4 marzo; 1 aprile 1883), o alla recensione a Convolvoli, versi di
44
Ivi, pp. 94-95.
45
Castelli, p. 5.
Carmelo Errico, non siglata nella rubrica Libri nuovi del Fanfulla della
Domenica del 28 gennaio 1883 e firmata Mario de Fiori nella Cronaca
bizantina del 1 marzo 1883 e cos via. O si pensi anche agli articoli prolun-
gati artificiosamente con doppia firma: il Duca Minimo e Myr (Il concerto dei
concerti nella rubrica A Roma e altrove, in La Tribuna, 18 aprile 1886) o il
Duca Minimo e Lila (Rubriche: Cronaca darte e Cronachetta mondana, ivi,
19 gennaio 1887). Ogni pretesto buono per riempire la pagina bianca, il
diario di Donna Claribel a firma Sir Ch. Vere de Vere (rubrica Giornate
romane, ivi, 21 dicembre 1884) o il colloquio epistolare con lettori privile-
giati come con il pittore napoletano Augusto Licata (A proposito di una que-
stione, Cose darte, ivi, 23 dicembre 1886) o lamico filosofo Angelo Conti, il
Doctor Mysticus (Cadentia sidera, Lestate a Roma, ivi, 13 agosto 1887), che
detta una nitida pagina leopardiana nel dialogo tra Cielo e Tempo. In que-
stultimo caso, lintroduzione tocca al Duca:
CADENTIA SIDERA
Caro Amico,
ti mando oggi una curiosa epistola del Doctor Mysticus, che tu puoi pubblicare
affinch i lettori conoscano quale strana virt abbiano le stelle cadenti sui cervel-
li degli uomini solitarii nella lunazione dagosto.
Cordiali ringraziamenti e saluti.
Il Duca Minimo 46
Il gioco degli pseudonimi non certamente privo di una buona dose di

autoironia. Nella cronaca delle nozze Scarfoglio Serao, infatti, il rampante
articolista talmente calato nel personaggio del cronista mondano, tal-
mente un altro da s che a un certo punto compare in veste di invitato:
Erano auspici, dietro le sedie nuziali, due amici antichi e compagni darte e con-
terranei: Gabriele dAnnunzio e Costantino Barbella47.
Il suo pi noto nome di battaglia, Il Duca Minimo, viene alla luce per la
prima volta il 12 maggio 1885 e lo accompagna nella Tribuna (con la sola
eccezione di un intervento sulla Cronaca bizantina del 23 agosto 1885),
innanzitutto con il Piccolo corriere della rubrica La vita ovunque, poi in altre
rubriche periodiche come Cronaca bizantina, La vita a Roma, Grotteschi e
rabeschi, Cronaca della spada, Cronaca darte, Cronaca letteraria, Lestate a
Roma, qualche Cronaca mondana, appannaggio di Lila Biscuit, che stiler
quasi sempre la Cronaca della moda. Sar proprio il Duca Minimo il vero sti-
pendiato della Tribuna, larbiter elegantiae dei salotti e dei teatri romani,
46
SG I, pp. 926-927.
47
Vere de Vere, Nuptialia, La vita a Roma, in La Tribuna, 3 marzo 1885, in SG I, p. 267.
delle sale da concerto e dei boudoir, visto che Gabriele ha ormai dovuto
accettare limpiego per via delle nozze con Maria Hardouin di Gallese, il cui
Peccato di maggio non rimasto privo di conseguenze48. Prendiamo uno qual-
siasi dei suoi articoli: si va dalle novit del teatro francese ai consigli di lettu-
ra per il pubblico femminile, dalla descrizione delle scomodit legate al cap-
pello a cilindro fino alle massime di Sagesse de poche che sempre riguardano
le signore, alle quali il cronista si rivolge con attenzione meticolosa.
PICCOLO CORRIERE
Gi da qualche giorno lautore di Monsieur de Camors ha letto al comitato della
Comdie Franaise la sua nuova commedia. Octave Feuillet legge molto bene, ma
anche molto lentamente. Cosicch la lettura, incominciata alle due, finita alle
cinque. []
Raccomandiamo alle lettrici i Contes la contesse dArmand Silvestre []. Non
si spaventino le lettrici. Silvestre mette innanzi al suo nuovo volume una specie
di prefazione in cui dichiara la perfetta decenza di queste sue nuove novelle. Le
lettrici possono fidarsi ed aprire il libro che elegante di forme ed elegantemen-
te illustrato Kauffmann. Rideranno molto. Il libro non che un sonante scoppio
di risa, che si prolunga per trecento pagine con un crescendo meraviglioso. []
Mariti ingannati, amanti astuti, femmine amorose formano la maggior parte
delle avventure. Silvestre lillustratore e lamatore delle femmine grasse, delle
dodues. Egli da molto tempo fa una guerra spietata alle donne bernhardtiane [].
Le signore di Roma, bianche e molli nella pinguedine nascente, trovano in
Armand Silvestre un paladino audace e un sapientissimo buongustaio. []
Santillane del Gil-Blas fa una guerra accanita al cappello a cilindro, alla tuba,
allorribile bomba.
Il primo uomo, egli dice, che immagin di coprirsi il capo duna qualunque cosa,
ebbe la manifesta intenzione di mettersi al riparo dal sole, dalla pioggia, dal fred-
do, da tutte insomma le intemperie della stagione. Ora, il cappello a cilindro (le
tuyau de pole, dice Santillane) adatto allo scopo? Per niente, come tutti sanno.
Anzi caldo destate, freddo dinverno; il pi leggero colpo di vento lo butta
gi, senza che ci sia modo di arrivare a fermarlo.
A cavallo, il cappello a cilindro insopportabile; al pi piccolo movimento di
trotto, va allaria; nella cavalcate per i boschi, si attacca a tutti i rami. In chiesa,
in teatro, in qualunque luogo affollato, dun impaccio supremo, e una causa di
continue preoccupazioni se non si vuol che rimanga schiacciato, o sfondato, o
guasto in qualche maniera.
Incomodo e poco pratico, fosse almeno elegante! Ma no. Nulla pi brutto, pi
antiartistico, pi ridicolo di questo strano utensile che deve suscitare molta ilarit
negli Orientali. []
48
G. dAnnunzio, Il peccato di maggio (poi in Intermezzo di rime, ora in Versi damore e di
gloria, cit. vol. I, pp. 267-271 e note pp. 944 e sgg.) apparve in Cronaca bizantina, 16 mag-
gio 1883 (ma delle due duchesse, madre e figlia, si parlava anche nellarticolo Venere capitoli-
na favente, a firma di Bull-Calf, in Fanfulla, 13 aprile 1883, in SG I, pp. 58-61).
Alcune massime tolte dalla Sagesse de poche di Daniele Darc []: Una donna
stupida una calamit assai pi grande di un uomo stupido, perch ella parla di
pi. [] Non vi fidate della donna che ride sempre e delluomo che non ride
mai49.
E il giorno prima, impegnato a difendere e a esaltare le bellezze femmini-

li, era stato prodigo di consigli per la scelta dei veli colorati:
Al gran sole, non vi fidate dei veli in tulle rosso, giallo, turchino, o verde. Questi
veli hanno tanti riflessi diversi che colorano il volto e non sempre con vantaggio.
Il velo rosso empie tutta la fronte e il naso dun fulgore dincendio che pu star
bene a un viso pallido, specialmente se il viso si vede in pieno. Ma di profilo il
riflesso rosso non pi che una macchia vinosa dunapparenza sgradevole.
Il velo giallo d alla pelle un color di limone e fa sembrare dun color mattone la
parte del viso che rimane scoperta.
Il velo verde d un colore di ranocchia, uno sguardo semispento, laspetto mala-
ticcio.
Il tulle bianco invece sfuma delicatamente i contorni, addolcisce la tinta; e il tulle
nero vivifica il rosso delle labbra, lo splendore delli occhi e rende pi brune le
ciglia e le sopracciglia50.
Il giornalista mondano descrive e in tal modo detta moda nella capitale,

si insinua nei salotti, viene invitato alle cene, ospite ai matrimoni; disprez-
za la middle class, che pure quella che lo legge; trasforma con la sua penna
le signore in principesse, le principesse in regine, tutte le donne in dee. Ma
erano appunto i tempi di Saturno, di Venere e di Plutone51! Che cosa c di
pi bello di una pelliccia di lontra? Il cronista lo ribadir, e con le stesse paro-
le, ben due volte nelle sue cronache:
Oh bei mantelli di lontra ornati di castoro biondo! Il pelo lucidissimo si apre qua
e l come una spiga, variando legual colore cupo con apparenze doro. Nulla
pi signorilmente voluttuoso che una pelliccia di lontra da qualche tempo usata.
Allora le pelli consentono a tutte le pieghevolezze del corpo femminile; ma non
con la leggera aderenza della seta e del raso, s bene con una certa gravit non
priva di grazie e di quelle dolci grazie che li animali forniti di ricco pelame hanno
nei loro movimenti furtivi. Sempre una specie di lampo, una specie di lucidit
repentina precede o accompagna il movimento, e d al movimento una strana
bellezza.
49
Il Duca Minimo, La vita ovunque. Piccolo corriere, in La Tribuna, 25 giugno 1885, in
SG I, pp. 456-459.
50
Id., La vita ovunque. Piccolo corriere, in La Tribuna, 24 giugno 1885, in SG I, pp.
P. 453.
51
S. Slataper, Quando Roma era Bisanzio, in La Voce, 20 aprile 1911, in S. Costa,
Gabriele dAnnunzio, cit., p. 37.
Alle giunture poi delle spalle, su l rovescio delle braccia, in torno ai fianchi, e qua
e l su l seno il colore prende un tono duna soavit antica, quasi morente, simi-
le forse a quello dun vaso di argento dorato in cui largento non anche apparisca
schietto e loro muoia52.
E chi delle nobildonne andr mai pi a una prima teatrale, dopo che Vere
de Vere, autentico struggler for life53, ha avvertito di evitare lApollo, teatro
mediocre e mal frequentato?
Noi amiamo con molto ardore i grandi spettacoli, i larghissimi lussi, le vibrazio-
ni delle pierreries, la luminosit dei tessuti paillettis, pe quali il gran Tho faceva
sonetti mirabili, e le scollature audaci, e le acconciature splendenti di monili aral-
dici e tutte quelle magnificenze feminili che mutano la sala di un teatro in un
convegno di bellezza e di ricchezza dilettoso alla vista dei mortali. Odiamo e
disprezziamo lignobile mediocrit di questo Apollo dove lilluminazione cos
scialba, dove linterno dei palchi duna tinta cos indecentemente sporca, dove
le signore vanno in abito chiuso e qualche volta anche in cappello, e dove per-
messo che un tenore si presenti, con un paio di pantaloni vecchi e con un ber-
retto da fattorino del telegrafo, a far delle stecche atroci. Oh povero Apollo, fre-
quentato omai dalli impiegati al Debito Pubblico, dalli ufficiali della Milizia
Territoriale e dai mariti delle coriste, perch laltra sera le acque melmose del
padre Tevere non ti copersero tutto?54
La vera protagonista del primo periodo del giornalismo dannunziano

certamente Roma, quella Roma che lo avrebbe vinto, come scriveva al prin-
cipe Sciarra, suo committente55. Il fascino della citt eterna aveva riempito la
colonna del giornale gi da quando luniversitario, appena giunto, ne descri-
veva gli effetti di luce, non senza uno sprazzo dironia per le memorie dei
banchi di scuola:
una primavera precoce. Ieri, uscendo fuori di porta del Popolo, vidi biancheg-
giare sul fondo turchino del cielo un ricamo finissimo disegnato dalla chioma di
un albero: da buon adoratore della santa Natura, ebbi un impeto dallegria, e gri-
dai ad un amico: Un mandorlo fiorente! Ahim, non era che una ramaglia secca
dalle foglie argentine.
52
Happemouche, Cronache romane. La cronachetta delle pellicce, in La Tribuna, 11
dicembre 1884, in SG I p. 205; Il Duca Minimo, Cronaca bizantina, in La Tribuna, 12
novembre 1886, in SG I, p. 674.
53
Lespressione nella lettera di Romain Rolland a Suars del 18 maggio 1897, in G. Tosi,
DAnnunzio visto da Romain Rolland. Con documenti inediti, in Il Ponte, marzo 1963, p. 346.
54
Vere de Vere, Giornate romane. Alla vigilia di Carnevale, in La Tribuna, 16 gennaio
1885, in SG I, pp. 226-227.
55
Cfr. A. Andreoli, Il vivere inimitabile, cit., p. 171.
Pure la primavera c, si sente nellaria, si sente nel verde umile della campagna,
si sente nel sangue. Roma uno splendore; ha un incanto nuovo, pare giovine e
lieta; fa pensare alla saturnia augusta Roma pagana; perfino il Pantheon, il nero
aggrondato gigante, sanima stranamente a questo biondo sole; e di sotto al por-
tico e tra le colonne corintie pare qualche volta di vedere ondeggiare un pallio o
un peplo Con un po di buona volont, anche un questurino si pu trasfor-
mare in vergine sacra o in senatore quirite; perch no?
Eppure, anche questo pezzo immaturo rivela una complessiva musicalit,

vicina agli esiti descrittivi che saranno di un Ottorino Respighi, dove non
manca un presagio della propria vita a venire, di quel sogno di poeta colti-
vato dal diciottenne:
Tutto diventa oro; gli ultimi sprazzi di luce prendono una tinta calda, un aran-
cione intenso ove turbinano nugoli di polvere luccicante. Si cammina per una
via; tutta un tratto, alzando gli occhi, si vede una striscia gloriosa di sole che
bacia i cornicioni delle case, che d lampi e guizzi vivissimi alle vetrate, una stri-
scia di luce densa, dir cos, consistente, come un vapore. []
Passa poi sempre su quellora qualche splendida creatura dal viso pallido, dagli occhi
cerchiati di violaceo tenero, profondi, pieni di promesse; dalla bocca rossa come una
ferita, qualcuna di quelle pantere umane cantate e ricantate in elzeviro; passa traendo
seco per le penombre crepuscolari un desiderio di adolescente o un sogno di poeta56.
Lamore per la citt si tradurr nelle invettive contro gli sventramenti e le

speculazioni che ne stanno trasformando radicalmente il volto, trovando in
dAnnunzio, qualunque sia lo pseudonimo usato, il paladino della sua bel-
lezza. Cos scrive nelle vesti del Duca Minimo il 12 maggio 1885:
Roma diventa la citt delle demolizioni. La gran polvere delle ruine si leva da tutti
i punti dellUrbe e si va disperdendo a questi dolci maggesi. [] Ma dalle rovi-
ne sorger e risplender la nuova Roma, la Roma nitida, spaziosa e salutare, la
Roma costruita dalli architetti giovani che lasceranno da parte le eleganze spon-
tanee del Bramante e sinspireranno utilmente al palazzo del Ministero delle
finanze, al gran mostro della moderna architettura, alla caserma deglimpiegati57.
E poi aggiunge, nel dicembre 1886, evocando addirittura un piccolo ter-

remoto:
Fra non molti anni, se una giusta e severa legge edilizia non mette un freno alla
prepotenza e alla impudenza dei fabbricatori, la capitale del mondo rassomiglier
56
Bull-Calf, Corriere di Roma. Effetti di luce, in Fanfulla, 30 gennaio 1882, in SG I,
pp. 6-9.
57
Il Duca Minimo, La vita ovunque. Piccolo corriere, in La Tribuna, 12 maggio 1885, in
SG I, pp. 310-311.
a una qualche brutta citt americana edificata da una masnada di mercanti di

cotone.
Meno male che questa razza ingorda adopera ne suoi mostruosi edifici cattiva
calce e cattivi mattoni! Si pu almeno sperare che un piccolo terremoto faccia
ampia vendetta e che, ammonita dal castigo, la mala razza si ravveda ed emigri
per sempre58.
Infine, nel 1893, larticolo Preambolo, che annuncia il suo ritorno alla
Tribuna, far di nuovo riferimento alla frenesia demolitoria, rievocando, a
distanza di un lustro, lesperienza del cronista mondano, che presto coinci-
der con quella di Claudio Cantelmo, il protagonista delle Vergini delle rocce.
Mi par gi lontanissimo il tempo in cui, mettendo per la prima volta il mio spi-
rito curioso a contatto immediato con i pi singolari fenomeni della vita moder-
na, io su questo giornale medesimo rompevo il mio stile a tutti gli sforzi della rap-
presentazione istantanea e della celere indagine o con la lieta veemenza della gio-
vinezza conducevo qualche impresa efficace contro i beoti, per la dignit dellar-
te, pel rispetto di una grande memoria, pel trionfo di unidea nuova.
Era il tempo in cui pi torbida ferveva loperosit dei distruttori o dei costrutto-
ri sul suolo di Roma. Insieme con nuvoli di polvere si propagava una specie di
follia edificatoria, come un turbine improvviso, afferrando non soltanto i fami-
gliari della calce e del mattone ma ben anche i pi schivi eredi dei majorascati
papali, che avevano fino allora guardato con dispregio gli intrusi dalle finestre dei
palazzi di travertino incrollabili sotto la crosta dei secoli. [] E din torno, su i
prati signorili ove nella primavera anteriore le violette erano apparse per lultima
volta pi numerose dei fili derba, biancheggiavano pozze di calce, rosseggiavano
cumuli di mattoni, stridevano ruote di carri carichi di pietre, si alternavano le
chiamate dei mastri e i gridi rauchi dei carrettieri, cresceva rapidamente lopera
brutale che doveva occupare i luoghi gi per tanta et sacri alla Bellezza e al
Sogno.
Sembrava che soffiasse su Roma un vento di barbarie e minacciasse di strapparle
quella raggiante corona di ville gentilizie a cui nulla paragonabile nel mondo
delle memorie e della poesia. Perfino i bussi della Villa Albani, che eran parsi
immortali come le cariatidi e le erme, rabbrividivano nel presentimento del mer-
cato e della morte.
Fu allora, da per tutto, come un contagio di volgarit. Nel contrasto incessante
degli affari, nella furia quasi feroce degli appetiti e delle passioni, nellesercizio
disordinato ed esclusivo delle attivit utili, ogni senso estetico fu smarrito, ogni
rispetto del passato fu deposto. La lotta per la ricchezza e per la potenza fu com-
battuta con un accanimento implacabile, senza alcun freno. Il piccone, la caz-
zuola e la mala fede furono le armi. E, da una settimana allaltra, con una rapi-
dit quasi chimerica sorgevano sulle fondamenta riempite di macerie le gabbie
enormi e vacue, crivellate di buchi rettangolari, sormontate da cornicioni postic-
58
Id., La vita ovunque, in La Tribuna, 15 dicembre 1886, in SG I, p. 737.
ci, incrostate di stucchi obbrobriosi. Una specie dimmenso tumore biancastro

sporgeva dal fianco della vecchia Urbe e ne assorbiva la vita59.
La chiara presa di posizione contro il vento di barbarie la vera novit

rappresentata dalla raccolta integrale degli scritti giornalistici, come ha fatto
notare la curatrice, ed in linea con tutta lopera del poeta, anzi rappresen-
ta uno degli aspetti pi incisivi dellestetismo militante di dAnnunzio60. La
deprecatio temporis si manifesta nelle lamentationes per la perdita dei capola-
vori del passato: si parte con la visione delle rovine dellAbbazia di San Cle-
mente a Casauria nellarticolo in forma di lettera a Pasquale Villari, con cui
si apre la collaborazione al Mattino di Scarfoglio61; si chiude con il grido di
orrore contro gli sventramenti di Firenze, uno degli ultimi articoli, in forma
di lettera allamico Ugo Ojetti, stampati dal Corriere della Sera:
Mio caro fratello fiorentino,

gli argomenti da opporre al bestiale sfregio che minaccia la mia Fiorenza, la
nostra Firenze sono tanto manifesti e tanto imperiosi che io disdegno di nove-
rarli e di comentarli. [] Alla vergogna io mi opporr con tutte le mie forze, e
con quelle de miei pochi o molti fedeli, pur anco se dagli Italiani io fossi per esser
mandato novamente a confine; ch di Firenze mi sento gi esiliato da tanta buag-
gine che cerca di cangiare il bel Giglio fatto vermiglio in utile cavolfiore conci-
mato a Varlungo62.
Se la voce del poeta era rimasta inascoltata a proposito degli sventramenti

di Roma e di quelli pi tardi di Bologna, nei casi appena citati, il grido dallar-
me trover ampia accoglienza: nel 1892 Villari, Ministro della Pubblica Istru-
zione, che allora sovrintendeva anche ai Beni culturali, stanzier i fondi per il
59
G. dAnnunzio, Nella vita e nellarte. Preambolo, in La Tribuna, 7 giugno 1893, in SG
II, p. 196.
60
A. Andreoli, Introduzione, in SG II, p. XXIX, che continua: Identificato di solito con
la pagina optima, con le dimore leggendarie o con leleganza ricercata, lesteta invece alle
prese anche con ben altro che non riguarda il suo personale e, secondo il moralismo dei pi,
discutibile stile di scrittura e di vita. Durante gli anni del suo lungo interventismo culturale lo
troveremo infatti puntualmente l dove il brivido della distruzione fa fremere unopera dar-
te o unaugusta memoria. Non si contano i tesori di bellezza che egli ha difeso senza rispar-
mio: monumenti, abbazzie, cattedrali, cinte murarie, torri, centri storici, paesaggi, arredi urba-
ni, affreschi, statue, volumi rari, spartiti musicali, ricettari, tradizioni artigianali, dialogando di
continuo con soprintendenti, conservatori, archeologi, architetti. Cantore di tutte le bellezze
della terra italiana la dicitura sua dAnnunzio pertanto uno dei massimi, miscono-
sciuti, paladini di quelli che si sarebbero definiti beni culturali.
61
G. dAnnunzio, LAbbazia abbandonata. A Pasquale Villari, in Il Mattino, 30-31
marzo 1892, in SG II, pp. 24-29.
62
Id., La galleria nel centro di Firenze. Una lettera di Gabriele dAnnunzio, in Corriere
della Sera, 25 marzo 1926, in SG II, pp. 780-1 (e per la risposta del Primo ministro cfr. la
nota a p. 1714).
Museo clementino, mentre nel 1926 sar Benito Mussolini in persona a inter-
venire affinch la Fiorenza del bel San Giovanni non venga deturpata.
La consacrazione delleroe
Liberatosi della miserabile fatica quotidiana63, dismessi i tanti pseudo-

nimi, pubblicato con successo Il Piacere, elegante sintesi dellesperienza
romana, il dAnnunzio di Napoli un artista ormai famoso cui manca solo il
riconoscimento doltralpe. Gli arriver puntualmente, e proprio da Napoli,
dove ritrova due dei pi cari amici della Roma bizantina, Matilde Serao ed
Edoardo Scarfoglio, che lo innalzano sullaltare della gloria. Non pi costret-
to al lavoro su commissione, dAnnunzio sfrutta il successo del romanzo per
pubblicare sul Mattino, e poi di nuovo sulla Tribuna, riflessioni e studi,
veri e propri esercizi preparatori per le sue opere e le sue teorie pi impe-
gnative. Legge Barrs, Nietzsche, Sailles, Taine, Joubert, Shakespeare,
Sofocle, Amiel; formula considerazioni originali; riflette sulle masse, e non
solo in funzione letteraria; conia addirittura il termine intellettuale e a pro-
posito di un napoletano illustre, Francesco De Sanctis, al quale viene dedica-
ta una Nota nel decennale della morte64. Questi anni di splendida miseria
preludono al dAnnunzio maturo: lo conducono da un lato nel cuore del pas-
sato, con la ripresa dei classici greci (Sofocle in particolare), e dallaltro lo
proiettano nella modernit. Mentre le riflessioni wagneriane lo indurranno a
considerare il teatro in funzione dello spettatore, il rinnovatore prepara la
duplice strada che lo porta incontro alle masse, da un lato con lingresso in
politica, dallaltro con la drammaturgia. La rinascenza della tragedia, lartico-
lo apparso sulla Tribuna del 2 agosto 1897, segner lavvio delle riflessioni
sul carattere del teatro come rito collettivo, capace di corrispondere alla vita
ideale degli spettatori. Per la massa popolareggiante, sorpresa durante la
visione dellAntigone di Sofocle nel teatro allaperto dOrange,
la voce di Antigone sale verso le stelle virginee; le pieghe del peplo dorico sono
commosse dal vento che passato su i monti e su i mari. E i battellieri del
63
Se ne lamentava nellarticolo Il Ritorno della rubrica Cronaca bizantina, apparso a firma
del Duca Minimo in La Tribuna, 8 ottobre 1887 (in SG I, p. 931): Anche la miserabile fati-
ca quotidiana del giornale, in questa prima sollevazione, vi appare meno dura e meno inutile
poich villumina la speranza che almeno una piccola parte dei vostri convincimenti e dei
vostri intendimenti e dei vostri gusti si diffonda nella moltitudine e serva a preparare tempi
migliori per larte che amate.
64
Per la parola intellettuale, cfr. E. Giammattei, DAnnunzio giornalista a Napoli. I segni
del contesto, in DAnnunzio giornalista, pp. 37-57 (ma anche Ead., Retorica e idealismo. Croce
nel primo Novecento, Il Mulino, Bologna 1987, p. 191). Sulle letture dannunziane cfr. almeno
G. Tosi, DAnnunzio critique dart. Aux sources franaises de son loge de Michetti (1893-1896),
in DAnnunzio giornalista, pp. 75-92.
Rodano, i bifolchi della Camarga, i setaiuoli di Avignone, i calafati di Arles misti

agli ospiti venuti dalle citt sconosciute, tremano di piet e di terrore mentre la
soave ed eroica figlia di Edipo savanza verso il talamo che tutto sopisce. Essi
sono l, intenti e muti, dinanzi a quellapparizione subitanea della vita ideale.
Nelle loro anime rudi ed ignare ov un oscuro bisogno di elevarsi, per mezzo
della Finzione, fuor della carcere cotidiana in cui elle servono e soffrono la
parola del poeta, pur non compresa, per il potere misterioso del ritmo, reca un
turbamento profondo che somiglia a quello del prigioniere il quale sia sul punto
di essere liberato dai duri vincoli. La felicit della liberazione si spande a poco a
poco in tutto il loro essere; le loro fronti solcate si rischiarano; le loro bocche, use
alle vociferazioni violente, si dischiudono alla meraviglia. E le loro mani alfine
le aspre mani asservite agli stromenti del lavoro: al remo, allaratro, al telaio, al
martello si tendono con un moto concorde verso la vergine sublime che manda
alle stelle un gemito immortale65.
La manifestazione della catarsi di aristotelica memoria sui volti del pub-

blico leffetto del lavoro artistico: proprio a proposito di Wagner, dAnnun-
zio aveva affermato che tra filosofo e artista vi una differenza fondamenta-
le, giacch per chi specula piuttosto un difetto quella condizione
che in vece per noi ha grandissimo pregio: Voglio dire la modernit. [] Cos
il filosofo si mette fuori del suo tempo, mentre lartefice rientra nel suo tempo.
Ma luno, pur glorificando la vita, spazia in un dominio puramente speculativo;
mentre laltro realizza le sue astrazioni nella forma concreta dellopera darte66.
E ancora, allatto di entrare in Parlamento, nel celebre discorso detto della

siepe, il candidato della Bellezza sostiene a chiare lettere:
V nella moltitudine una bellezza risposta, donde il poeta e leroe soltanto pos-
sono trarre baleni. Quando quella bellezza si rivela per limprovviso clamore che
scoppia nellanfiteatro o su la piazza publica o nella trincea, allora un torrente di
gioia gonfia il cuore di colui che seppe suscitarla col verso, con larringa, col segno
della spada. La parola del poeta comunicata alla folla un atto come il gesto del-
leroe. un atto che crea dalloscurit dellanima innumerevole unistantanea bel-
65
G. dAnnunzio, NellArte e nella Vita. La rinascenza della tragedia, in La Tribuna, 2
agosto 1897, in SG II, pp. 263-264. Si veda anche Id., Il fuoco [1900], in Prose di romanzi,
cit., I, p. 298: Il popolo consiste di tutti coloro i quali sentono un oscuro bisogno di elevar-
si, per mezzo della Finzione, fuor della carcere cotidiana in cui servono e soffrono. [] Nelle
anime rudi e ignare la sua arte, pur non compresa, per il potere misterioso del ritmo recava un
turbamento profondo, simile a quello del prigioniere che sia sul punto di essere liberato dai
duri vincoli. La felicit della liberazione si spandeva a poco a poco nei pi abietti; le fronti sol-
cate si rischiaravano; le bocche, use alle vociferazioni violente, si dischiudevano alla meravi-
glia.
66
Id., Nella vita e nellarte. Il caso Wagner II, in La Tribuna, 3 agosto 1893, in SG II,
pp. 242-244.
lezza, come uno statuario portentoso potrebbe da una molle argilla trarre con un
sol tocco del suo pollice plastico una statua divina. Cessa allora il silenzio che
scende, come una cortina sacra, sul poema compiuto. La materia della vita non
pi evocata dai simboli immateriali; ma la vita si manifesta nel poeta integra, il
verbo si fa carne, il ritmo si acclera in una forma respirante e palpitante, lidea
si enuncia nella pienezza della forza e della libert67.
LAristocratico di massa68 aveva messo dunque a frutto letture e studi

del biennio napoletano, quando sui giornali abbondano le Note, proprio a
rimarcare lo sperimentalismo di queste prose assai poco giornalistiche: Note
su larte. La Sensitiva (Il Mattino, 28-29 agosto 1892); Note su larte. Il biso-
gno del sogno (ivi, 31 agosto 1 settembre 1892); Note su la vita (ivi, 22-23
settembre 1892); Note su larte. Costantino Barbella (ivi, 6-7 ottobre 1892);
Nota su Francesco De Sanctis (rubrica Nella vita e nellarte, in La Tribuna, 28
giugno 1893); Nota su Giorgione e la critica (Il Convito, gennaio 1895);
Note sul Rinascimento Latino (ivi, febbraio 1895) Nota su Francesco Paolo
Michetti (ivi, luglio-dicembre 1896).
Agli Anni Novanta risale unaltra delle prove tra le pi interessanti del
giornalismo dannunziano, ossia quella che stata definita la regia della rivi-
sta di Adolfo de Bosis, Il Convito, che segna appunto la stagione del
Rinascimento latino 69. Anche qui confluiscono le idee di quel giovine cuore
campno70, che ha ormai il suo doppio in Claudio Cantelmo, protagonista
delle Vergini delle rocce, come si apprende puntualmente dal confronto tra
carte di appunti recentemente riemerse e il Proemio della rivista. Si tratta di
studi su Socrate in generale, ma anche di traduzioni di versi dalle tragedie di
Sofocle, il Filottete e lElettra, da cui deriva senzaltro un passaggio piuttosto
significativo del Proemio:
Ebbene, c ancra qualcuno che in mezzo a tanta miseria e a tanta abjezione ita-
liana serba la fede nella virt occulta della stirpe, nella forza ascendente delle idea-
lit trasmesseci dai padri, nel potere indistruttibile della Bellezza, nella sovrana
dignit dello spirito, nella necessit delle gerarchie intellettuali, in tutti gli alti
valori che oggi dal popolo dItalia sono tenuti a vile, e specialmente nellefficacia
della parola. Dopo aver considerato e tentato ogni cosa, io vedo che la parola
non lazione conduce tutto fra i mortali dice lOdisseo di Sofocle, con senten-
za profonda. Ed Elettra Poche parole hanno sovente sollevato o abbattuto un
67
Id., Agli elettori di Ortona, in La Tribuna, 23 agosto 1897, in SG II p. 270.
68
P. Gibellini, Logos e mythos, cit., p. 6.
69
Cfr. A. Andreoli, La regia del Convito, in DAnnunzio giornalista, pp. 167-176 (e anche
della stessa le note in SG II, pp. 1585-1595).
70
Cos si autodefinisce dAnnunzio nellarticolo Per le onoranze a Vittorio Pica, Corriere
della Sera, 26 febbraio 1928, in SG II, p. 784.
uomo. Credendo in questa antica e sempre nuova efficacia, noi ci gettiamo con
ardore nellimpresa71.
Politica e letteratura a un certo punto sintersecano e le riflessioni sul pub-

blico verranno scavalcate da quelle che riguardano le masse. La collaborazio-
ne con La Tribuna interrotta appunto dal discorso Agli elettori di Ortona
del 25 agosto 1897, che prelude al rapido passaggio in Parlamento. Dora in
poi, a esclusione delle Faville e dei Canti i giornali ospiteranno gli interventi
in cui dAnnunzio prender posizioni esplicite su fatti contemporanei: da
quelli del Giorno del 1900, quando in Morti e vivi (26 marzo) giustificher
il suo passaggio dai banchi della Destra a quelli della Sinistra, agli articoli
riguardanti lesperienza bellica, La chanson de Saucourt (Le gaulois, 24 set-
tembre 1914, ma in traduzione nel Corriere della Sera, 25 settembre); La
trs amre Adriatique (La Petite Gironde, 25 aprile 1915); lOrazione della
Sagra dei Mille (Corriere della Sera, 5 maggio 1915); Il volo di dAnnunzio
su Trento (ivi, 26 settembre 1915); La beffa di Buccari (ivi, 19 e 20 febbraio
1918); Parole di G. dAnnunzio dopo il volo su Vienna (ivi, 18 agosto 1918)
fino al tardivo Leroismo della nostra stirpe (ivi, 15 giugno 1936), il messaggio
per i fascisti decorati al valor militare riunitisi a Gardone. Allimpresa fiuma-
na sono invece dedicati tutti gli articoli che appaiono nel giornale La
Vedetta dItalia, dove sono accolti discorsi e dispacci del Comandante, che
gi altrove si era espresso sui motivi che lo spingevano allimpresa (Lettera ai
Dalmati, in La Gazzetta di Venezia, 14 gennaio 1919; Disobbedisco, in
LIdea Nazionale, 1 luglio 1919; Italia o morte, in La Gazzetta del popo-
lo, 8 e 13 settembre 1919; ecc.). Il neonato giornale fiumano sar appunto
lorgano ufficiale dei venti mesi della Reggenza del Carnaro, di cui registrer
nascita, imprese ed epilogo. Appartengono agli anni della guerra, e soprat-
tutto delloccupazione di Fiume, gli slogan che hanno caratterizzato unepo-
ca, dalla vittoria mutilata, allamarissimo Adriatico, dal grido della bac-
canti riutilizzato in funzione eroica eia eia eia alal allItalia o morte, pas-
sando per le brache di Cagoia, il Nitti allora al tavolo della pace, senza
dimenticare lardisco non ordisco e la noi o al con me pi tardi riuti-
lizzati dal regime:
A chi la forza?
A noi!
A chi la costanza?
A noi!
71
Proemio, in Il Convito, gennaio 1895, in SG II, p. 285. Le due citt. da Sofocle,
Filottete, vv. 98-99 ed Elettra, vv. 415-416 sono nella c. 13 di ARC.21.1/39, conservata pres-
so la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II di Roma, su cui M.T. Imbriani,
Nascondere il brutto o volgerlo al sublime: nel laboratorio delle Vergini delle rocce, in
Quaderni del Vittoriale nuova serie 3, 2006, pp. 39-130.
A chi la fedelt?
A noi!
A chi la vittoria?
A noi!
Contro tutto e contro tutti
alal!72
Il giornalismo dannunziano, quello del tempo della gloria, in realt

costituito per la massima parte dalle Faville, quando, ormai consacrato,
in queste cose scritte un po a caso, mandate una dopo laltra a un giornale che le
paghi e le stampi, la qualit vera di dAnnunzio si dimostra con una purit repen-
tina; senza schemi, senza programmi. dAnnunzio che prende una cosa qua-
lunque e la scrive. [] Son cose del suo passato, della sua vita, che ci riportano
dinanzi le amanti, i giardini, le cere, i cavalli, le abitudini e le pose consuete; ma
tutto questo materiale un po falso e stilizzato ha poco valore nella pagina nuova.
un pretesto per scriverla. Quel che importa soltanto lo scrivere; DAnnunzio
che si ferma sopra un punto, un ricordo, una sensazione e la esprime; ne cava una
pagina e poi ha finito. Va per il suo cammino; la pagine resta dietro di lui lieve e
sciolta come una foglia non legata a nulla; piena e pefetta in s stessa, limpida
come una goccia dacqua pura73.
Si tratta in verit del contributo pi notevole dello sperimentatore dec-

cezione, il vero capolavoro anche in funzione del pubblico, come dimostra-
no appunto le parole appena udite di un osservatore deccezione, quale fu
Renato Serra. Per il resto, ogni qualvolta la penna del poeta-soldato sfiorer
le colonne dei giornali, sar o a fini politici e propagandistici oppure, dopo il
ritiro nella roccaforte del Vittoriale, in funzione autocelebrativa. Discorsi, let-
tere al direttore o ai pi vari interlocutori, rappresentano lultimo orizzonte
del rapporto che linfaticabile grafomane tenne, volutamente o meno, con i
giornali nellultima stagione. Negli anni del fascismo, afferma un privilegia-
to spettatore contemporaneo, si estrassero dal materiale mitologico di
dAnnunzio, teorie, dottrine e nomi per liquori; sinizi un modo di vestire,
di parlare, di camminare, di scriver dediche e articoli, di legare le scatole dei
confetti e soprattutto ci si sent grandi, eroici, individualisti ed eterni74. Ma
72
Cos si conclude un discorso dannunziano stampato con il titolo A noi!, in La Vedetta
dItalia, 18 maggio 1920, in SG II, p. 1110. Gli articoli della Vedetta dItalia sono raccolti
in SG II, pp. 1003-1327. Vd. anche E. Paratore, DAnnunzio giornalista al tempo della guerra,
in DAnnunzio giornalista, pp. 155-165 e P. Alatri, DAnnunzio giornalista politico, ivi, pp. 177-
197 e Id., Nitti, dAnnunzio e la questione adriatica 1919-1920, Feltrinelli, Milano 1976, oltre,
a cura dello stesso, G. dAnnunzio, Scritti politici, Feltrinelli, Milano 1980.
73
R. Serra, DAnnunzio, in Id., Le lettere [1914], a cura di A. Palermo, Mephite, Atripalda
2004, p. 84.
74
L. Longanesi, La morte del cigno, in LItaliano, 30 novembre 1928, ora in Id.,
LItaliano, raccolta antologica a cura di M. Veneziani, Ciarrapico, Roma 1985 p. 52.
lui, lultimo Vate dItalia, lormai Principe di Montenevoso, dalla reggia di

Cargnacco, avr sempre una parola limpida, dirimente, decisiva. Lultima,
insomma, com proprio delluomo che popolarmente fu ritenuto il pi
intelligente dItalia75, quandanche si trattasse di risolvere un problema lega-
to al genere di un sostantivo:
A Giovanni Agnelli
Mio caro Senatore,
in questo momento ritorno dal mio campo di Desenzano, con la Sua macchina
che mi sembra risolvere la questione del sesso gi dibattuta. LAutomobile fem-
minile. Questa ha la grazia, la snellezza, la vivacit duna seduttrice; ha, inoltre,
una virt ignota alle donne: la perfetta obbedienza. Ma, per contro, delle donne
ha la disinvolta levit nel superare ogni scabrezza. Inclinata progreditur. []76
75
La cit. tratta da A. Gramsci, Passato e presente. Caratteri del popolo italiano, in Quaderni
del carcere, edizione critica a cura di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975, vol. II, p. 1202.
76
G. dAnnunzio, A Giovanni Agnelli, in Rivista Fiat, gennaio-febbraio 1926, in SG II,
p. 1367.
MARIA PANETTA
Settantanni di militanza:
Benedetto Croce, tra riviste e quotidiani
Il 4 febbraio 1909 usciva sulla Voce un articolo intitolato I laureati al

bivio 1: Croce vi tratteggiava una panoramica sui giovani italiani che allora si
laureavano in lettere e filosofia, a suo dire perlopi indecisi tra lopzione di
intraprendere la strada del giornalismo e quella di perseguire la via dellinse-
gnamento scolastico.
Troppi di essi2 a suo giudizio propendevano per correre a ingrossa-
re le file del giornalismo3, sebbene non vi fossero attratti da naturale e irre-
sistibile vocazione4. Egli affermava, infatti (delineando, con unimplicita
professione dintenti, le caratteristiche del suo ideale di giornalista): chi ha
passione e intelligenza della vita politica o degli affari, fa benissimo a darsi al
giornalismo, ad aggregarsi a un partito, a promuovere con la parola e con la
penna glindirizzi che stima salutari, ad appoggiare o combattere uomini e
istituzioni5; e precisava di non riferirsi nemmeno ai mestieranti6. Puntua-
lizzava, dunque, di star parlando di coloro che, pur non avendo vocazione
alcuna n per la scuola n per il giornalismo, non erano privi di interessi
ideali7 e, anzi, mostravano una buona disposizione pel culto della scienza e
dellarte8: questi giovani approdavano, a suo parere, al suddetto bivio perch
costretti a provvedere in qualche modo allassetto economico della loro
vita9.
Se la scuola li poteva attrarre per la sicurezza di un posto da impiegato sta-
tale, il giornalismo
1
Cfr. B. Croce, I laureati al bivio, in La Voce, I, n. 8, 4 febbraio 1909; rist. in Id.,
Cultura e vita morale. Intermezzi polemici, a cura di. M.A. Frangipani, Bibliopolis, Napoli
1993, pp. 109-113.
2
Cfr. Id., I laureati al bivio, in Id., Cultura e vita morale, cit., p. 109.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Ivi, p. 110.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
136 Maria Panetta
li respinge bens anchesso per la natura instabile e sempre pericolante del lavoro
che in grado di fornire; ma assai pi fortemente li attira coi pronti e talora lar-
ghi guadagni, con la dimora nelle grandi citt, con la relativa libert nelluso della
propria giornata, con la notoriet che procura facilmente, sin dalle prime prove10.
Croce prendeva ivi posizione netta contro il mondo della carta stampa-
ta, affermando che fosse necessario indirizzare questi giovani indecisi (ma
capaci) verso linsegnamento, distogliendoli dal giornalismo, che, a suo giu-
dizio, coltivato quotidianamente,
distrae le menti degli aspiranti scienziati e artisti; le disabitua dalla considerazio-

ne attenta e scrupolosa della verit; rafforza in chi vi disposto e svolge in chi
non vi sarebbe naturalmente disposto la tendenza allunilateralit, allimprecisio-
ne e al sofisma (nella scienza), e alla ricerca delleffetto e del successo (nellarte);
costringe allimprovvisazione e perci, pi o meno, al ciarlatanesimo11.
Questi, dunque, i difetti del giornalismo dellepoca, secondo Croce

(estensibili anche a parte di quello contemporaneo aggiungerei). Egli rite-
neva che la pratica della scrittura giornalistica al contrario di quella dellin-
segnamento disabituasse i giovani allordine e alla regolarit del lavoro,
allesattezza12 e alla diligenza13, e stemperasse la loro eventuale predispo-
sizione alla contemplazione e alla riflessione (che necessitano di una certa
distanza14 dalloggetto della meditazione) a causa delleccessivo contatto
con le questioni pratiche e con i problemi della vita di tutti i giorni.
Concludeva osservando che glingegni poetici e scientifici15, se nella scuola
possono destare, merc la larga cultura e lo spirito vivace, simpatia e amore
negli scolari16, nel giornalismo divengono
corruttori, e sotto specie di nobilitarlo, lo rendono frivolo, sostituendo alla seria

informazione e discussione dei problemi pratici finzioni di arte e di scienza, gon-
fiezze, falsi colori. Il giornalismo progredisce e si nobilita per opera dei giornali-
sti-nati, e non gi dei letterati mancati.
A cavallo tra Ottocento e Novecento noto molti giovani italiani fu-

rono attratti dallidea di entrare a far parte del mondo delleditoria in espan-
sione, sia collaborando a testate giornalistiche, sia divenendo consiglieri di
10
Ibidem.
11
Ivi, p. 111.
12
Ibidem.
13
Ibidem.
14
Ibidem.
15
Ivi, p. 112.
16
Ibidem.
Settantanni di militanza: Benedetto Croce, tra riviste e quotidiani 137
case editrici. Lo stesso Croce forniva loro un egregio esempio di vivace e

geniale eclettismo, essendo egli stesso coinvolto in una serie di iniziative edi-
toriali di ampio respiro e vasto seguito.
Ripercorrere le tappe dellattivit di Croce collaboratore di riviste e quo-
tidiani, e condirettore o fondatore egli stesso di periodici, significa occuparsi
della storia della cultura italiana negli anni che vanno dallultimo ventennio
dellOttocento al primo cinquantennio del Novecento: nellimpossibilit di
fornire una trattazione esaustiva al riguardo nellesiguo spazio di un breve
saggio, si cercher di descriverne delle tappe significative, focalizzandosi su
alcune questioni di rilevante interesse.
del 28 ottobre 1882 il primo articolo di Croce su Le lettere virgiliane del
Bettinelli, apparso su Lopinione letteraria di Roma e seguito da altri tre
componimenti di terza liceale, poi stampati sul medesimo periodico: La can-
zone Alla fortuna del Guidi (del 2 novembre), Bettinelli e Dante (del 30
novembre) e Didone (del 7 dicembre 1882)17. LOpinione letteraria era un
supplemento letterario settimanale dellOpinione, giornale conservatore
che prese a uscire ogni gioved, a partire dalla fine del 1881, e termin le sue
pubblicazioni gi nel dicembre del 1882, perch ospitava perlopi puerili18
saggetti e poesie di scolari di ginnasio, di liceo e delle scuole tecniche del
Regno dItalia. Nel 1910 Croce raccontava di aver spedito con molta trepi-
dazione19, tra lestate e lautunno del 1882, i quattro articoletti al direttore
del periodico, il marchese dArcais, dopo averli sottoposti al suo insegnante
di lettere italiane, Ferdinando Flores, che spronava i suoi allievi a scrivere
temi di argomento libero, suggeriti dalle personali letture e impressioni.
Cos si spiega come io, che passavo per lerudito della classe, prendessi a trat-
tare del Bettinelli e di Alessandro Guidi20.
Dellanno seguente, invece, una ben pi seria e nota pubblicazione:
quella del Giambattista Basile. Archivio di letteratura popolare, rivista de-
dicata agli studi demologici e diretta da Luigi Molinaro del Chiaro21. Il perio-
17
I quattro articoli vennero ristampati in un opuscolo diffuso in 50 copie per le nozze tra
Giuseppe Lombardo Radice ed Emma Harasim: cfr. B. Croce, Il primo passo. Quattro scritti
critici, S. Tip., Napoli MCMX, poi raccolto in appendice a Id., Pagine sparse, vol. I, Ricciardi,
Napoli 1943, pp. 415-437. Cfr. E. Cione, Bibliografia crociana, Bocca, Milano 1956, pp. 62
e sgg., e p. 231. I saggi sono stati, in seguito, inclusi nel secondo volume delle crociane Nuove
pagine sparse (II ed., Laterza, Bari 1966, pp. 273-300). Cfr. A. Manganaro, Un dono di nozze
a Giuseppe Lombardo Radice: Il primo passo di Benedetto Croce, in Unistituzione. Una storia
(1938-2001), Annuario dellIstituto Magistrale Statale G. Lombardo Radice di Catania,
Greco, Catania 2001, pp. 91-94.
18
Cfr. B. Croce, Pagine sparse, vol. I, cit., p. 420.
19
Ibidem.
20
Ibidem.
21
Giambattista Basile: Napoli, 1883-1889, 1892 (a. VIII), 1893-1905 (a. IX), 1906,
1907 (a. XI). Redattori: M. Mandalari, M. Scherillo, L. Correra, G. Amalfi, V. Della Sala, V.
138 Maria Panetta
dico usc tra il 1883 e il 1907, in 139 fascicoli, e si occup del patrimonio
letterario, linguistico ed etnologico di Napoli e della Campania, con cenni
alle altre regioni del meridione dItalia.
Sotto la suggestione dellimpulso dato da Alessandro DAncona (con cui
Croce era in corrispondenza)22, Giuseppe Pitr e Vittorio Imbriani agli studi
di letteratura popolare, anche Croce si dilett, in quel periodo, a raccogliere
e ad annotare fiabe, canti, cunti, detti e proverbi popolari, non senza assilla-
re, per procurarsene di sconosciuti o poco conosciuti, le cameriere, il cuoco
e il cocchiere di casa, e ancora i contadini, [] anzi persino i zampognari23:
di essi si trova traccia in numerosi articoli da lui pubblicati, tra il 1883 e il
1889, soprattutto sul suddetto Giambattista Basile, seguendo le direttive e
i propositi riassunti nel Programma della rivista (Ai nostri lettori, del 15 gen-
naio 1883), nel quale, dopo aver sottolineato la grande importanza degli
studi di letteratura popolare, i redattori precisavano:
ecco dunque il nostro disegno. Studiarci di raccogliere quanto direttamente od indi-

rettamente si riferisca al popolo; e quindi in questo giornale troveran posto i canti, i
conti, le leggende, i proverbii, glindovinelli, eccetera eccetera [] non vi mancheran-
no nel nostro giornale degli articoletti intesi ad illustrare qualche uso o costume ed
anche qualche poeta popolare. Ma il miglior posto sar occupato dai prodotti in dia-
letto, i quali, del resto, non mancheranno desser corredati di note esplicative, spe-
cialmente storiche e dialettali; punto estetiche, perch unico scopo di farli gustare e
meglio intendere ai lettori. Alluopo vi saranno anche dei riscontri e delle varianti.
[] Sindicheranno le pi importanti pubblicazioni, sia nostrali, che straniere, in
specie tedesche [] cercheremo di conciliare lutile dulci di Orazio, studiandoci di far
cosa gradita e al cultore delle cose popolari e al semplice dilettante [] memori che
la scrittura debba ritrarre, per quanto possibile, i suoni, ci varremo dellortografia
comunemente adottata ed anche nella raccolta Imbriani-Casetti 24.
Croce contribu firmando numerosi articoli, dei quali si d notizia per

esteso, per rendere lidea della produttivit, e dellinteresse per la materia, del
giovane erudito: U lupo e a vorpa. Favola raccolta sul villaggio del Vomero
da Benedetto Croce (del 15 luglio 1883)25; Proverbi trimembri napoletani (del
15 settembre 1883)26, raccolta di quarantacinque proverbi trascelti da uno
zibaldone manoscritto di un tale Luca Auriemma; O cunto da vecchierella.
Simoncelli. Cfr. la ristampa anastatica in tre volumi, edita da Arnaldo Forni editore (Sala
Bolognese 1979).
22
Cfr. D. Conrieri (a cura di), Carteggio DAncona-Croce, introduzione di M. Fubini,
Scuola Normale Superiore di Pisa, Pisa 1977.
23
Cfr. B. Nicolini, Benedetto Croce, UTET, Torino 1962, pp. 62-63.
24
Cfr. Giambattista Basile, cit., a. I, pp. 1-2.
25
Al riguardo, cfr. M. Panetta, Croce editore, vol. I, Edizione Nazionale delle Opere di
Benedetto Croce, Bibliopolis, Napoli 2006, p. 108.
26
Ivi, pp. 108-109.
Favola raccolta sul villaggio del Vomero (del 15 novembre 1883)27, che lo stes-
so Croce reputava un seguito di stramberie mal connesse, fatto, direi quasi, pi
per ludito che per la fantasia28; Canti popolari raccolti in Napoli sul Villaggio
del Vomero (del 15 dicembre 1883)29, dieci canti popolari sino ad allora scono-
sciuti, seguiti da note lessicali e notazioni sui personaggi evocati; Canti popola-
ri raccolti a San Cipriano Picentino (del 15 febbraio 1884)30, altri dieci canti
popolari annotati da Croce. Seguirono: Letteratura scolastica (del 15 giugno
1885)31, ovvero motti, versi, indovinelli, filastrocche, aneddoti e facezie cor-
renti nelle scuole; il noto saggio su La leggenda di Niccol Pesce (del 15 luglio
1885)32, in cui Croce ne raccont una delle versioni circolanti, con la successi-
va Giunta alla leggenda di Niccol Pesce (del 15 agosto 1885)33 e la risposta ad
Arturo Graf intitolata Ancora di Niccol Pesce (del 15 gennaio 1886)34; Come va
che gli uomini mangiano ancora il pane (del 15 settembre 1885)35, resoconto di
un fatterello36 raccontatogli da un facchino in una stazione; Un opuscolo popo-
lare del secolo XVI (del 15 ottobre 1885)37, ovvero la ristampa di una Relazione
sincrona sulla morte di Maria Stuarda; Canti popolari della Marittima e
Campagna (del 15 agosto 1886)38, raccolta di sei canti popolari in endecasilla-
bi; Usi nuziali di San Cipriano Picentino e di Mercato San Severino (del 15 mag-
gio 1887)39; Francesco Caracciolo e un suo Omero (del 15 novembre 1887)40, in
cui compare la ristampa di un opuscolo popolare sullammiraglio giacobino
Francesco Caracciolo e sulla battaglia navale del 14 marzo 1795 tra inglesi e
francesi, seguito dallarticolo intitolato Intorno al poemetto popolare su Francesco
Caracciolo (del 15 gennaio 1888)41, in cui si conferma la datazione proposta da
Croce per il suddetto poemetto nellintervento precedente; O cunto ro gallo e
a zoccola. Favola raccolta sul villaggio del Vomero da Benedetto Croce (del 15
maggio 1888)42;O cunto e luorco e lorca (15 gennaio 1889)43 e, infine, Canti
politici del popolo napoletano (del 15 agosto 1889)44.
27
Ivi, pp. 109-110.
28
Cfr. Giambattista Basile, cit., a. I, n. 11, p. 83.
29
Cfr. M. Panetta, Croce editore, vol. I, cit., pp. 110-112.
30
Ivi, pp. 113-114.
31
Ivi, pp. 115-116.
32
Ivi, pp. 116-118.
33
Ivi, pp. 118-119.
34
Ivi, pp. 123-124.
35
Ivi, p. 119.
36
Cfr. Giambattista Basile, cit., a. III, n. 9, p. 72.
37
38
Ivi, p. 124.
39
Ivi, p. 130.
40
Ivi, pp. 130-131.
41
Ivi, p. 132.
42
Ibidem.
43
Ivi, p. 133.
44
Ivi, pp. 133-134.
140 Maria Panetta
Contemporaneamente allinteresse demologico per le produzioni sponta-

nee del popolo napoletano, Croce inizi a coltivare quello per la lettura di
opere varie di contemporanei, che prese a recensire su varie testate: il Croce
recensore45 fece il suo primo ingresso nellarena del giornalismo culturale il
13 giugno 1883, con un articolo sul romanzo di Vittorio Imbriani Dio ne
scampi dagli Orsenigo, edito dalla Gazzetta di Napoli46.
Perlopi firmando con lo pseudonimo di Gustavo Colline, a partire dal
1885 egli collabor, con articoli tra gusto erudito e attenzione alla contem-
poraneit, anche a svariati numeri47 della Rassegna pugliese di scienze, let-
tere ed arti (1884-1913)48, che usciva ogni quindici giorni a Trani, stampa-
45
Del quale non si tratter, in questa sede, se non per brevi cenni e sul quale cfr. F. Lolli,
Croce polemista e recensore (1897-1919), Il Mulino, Bologna 2001.
46
Cfr. a. XIII, n. 162, p. 3; rist. in B. Croce, Pagine sparse, vol. I, cit., pp. 443-447.
47
Cfr., oltre a numerose sue recensioni, B. Croce, Chi lo Schiavo da Bari. Lettera, in
Rassegna pugliese, 1885, p. 261; Id., Ancora dello Schiavo da Bari, 1885, p. 298; Id., Il mito
di Shakespeare, n. 11, 15 giugno 1885; Id., Di un antico vocabolarietto italiano-tedesco, n. 11,
15 giugno 1885; Id., Ranuccio Farnese e Sisto V, n. 12, 30 giugno 1885, pp. 183-185; Id., Una
bugia napoletana di Wolfango Goethe, n. 13, 15 luglio 1885, pp. 202-203; Id., Un elogio della
pazzia italiana, n. 14, 31 luglio 1885, pp. 217-218; Id., Dante Alighieri, poeta latino del sec.
XV, n. 15, 15 agosto 1885, pp. 232-234; Id., Un miracolo, n. 15, 15 agosto 1885, pp. 237-
238; Id., Notizie di opere letterarie italiane su Maria Stuarda, n. 17, 15 settembre 1885, pp.
266-269, 294-297, 310-312; Id., Traduzione in versi dellHiver del Branger, n. 5, 15 novem-
bre 1885, p. 322; Id., Lucrezia dAlagno, notizie storiche, n. 21, 15 novembre 1885, pp. 328-
330, 345-347, 360-363, 373-376; Id., Massime per la vita di Augusto V. Platen, n. 19, 10
novembre 1886; Id., Dai colloqui di Erasmo, n. 8, 30 aprile-6 maggio 1886, pp. 115-118, n.
9, 15-23 maggio 1886, pp. 132-134, n. 11, 25 giugno 1886, pp. 165-166; Id., Gorgheggi del-
lanima, n. 13, 31 luglio 1886, pp. 203-204; Id., Poesie popolari spagnuole e traduzioni in versi
dal Marot, n. 5, 15 marzo 1886, p. 66; Id., Una vecchia questione, larte e la morale, n. 4, 28
febbraio 1886, pp. 51-54; Id., Alcuni appunti di erudizione, n. 15, 19 settembre 1886, pp.
255-257; Id., Pensieri sullarte, n. 15, 15 marzo 1886, pp. 71-73; Id., Necrologia di Vittorio
Imbriani, n. 1, 15 gennaio 1886, pp. 3-4; Id., Appunti, n. 4, 28 febbraio 1886, p. 60; Id., Tra
libri vecchi, nn. 23-24, 31 dicembre 1886, pp. 255-257; Id., Figurine goethiane: La principes-
sa, IV, n. 14, 31 luglio 1887; Id., Figurine goethiana: Miss Harte, IV, n. 16, 31 agosto 1887;
Id., Figurine goethiane: La duchessa Giovane, IV, n. 18, 30 settembre 1887; Id., La poesia dida-
scalica, n. 4, 12 marzo 1887, pp. 52-54; Id., Giordano Bruno e W. Goethe, n. 1, 30 gennaio
1887, pp. 7-8; Id., Luisa Sanfelice e la congiura dei Baccher, V, ff. 7, 9, 11, 16 del 1888; Id.,
Pomponio de Algerino, V, nn. 21-22, 6 novembre 1888; Id., Una raccoltina di autografi, VII,
1890, dal n. 4-5, 21 marzo, al n. 14-15, 12 settembre 1890; Id., Don Onofrio Galeota, VII, n.
7, 4 maggio, e n. 10-11, 15 luglio 1890; Id., Ines de Castro, IX, n. 21-22, 24 dicembre 1892;
Id., Collegi femminili in Italia, IX, n. 21-22, 24 dicembre 1892; Id., Di alcune obiezioni mosse
a una mia memoria sul concetto della storia, X, 1894; Id., Versi spagnuoli in lode di Lucrezia
Borgia duchessa di Ferrara e delle sue damigelle, XI, 1894; Id., Lodi di dame napoletane del seco-
lo decimosesto, dallAmor prigioniero di Mario di Leo, XI, 1894; Id., Lavversario spagnuolo di
Antonio Galateo, XII, 1895.
48
Cfr. A. Iurilli, M.T. Colotti (a cura di), Rassegna pugliese di scienze, lettere ed arti, 1884-
1913: indici; introduzione di M. DellAquila, Lacaita, Manduria 1985; C. Prencipe Di
Donna, La Rassegna pugliese e Benedetto Croce, Apulia, Foggia 1974.
ta dal tipografo Valdemaro Vecchi49, con cui com noto Croce ebbe un
rapporto duraturo e proficuo anche in seguito.
Dopo lavvenuta unificazione nazionale, infatti, la cultura pugliese, in
generale, perse progressivamente il suo carattere marcatamente provinciale,
trovando nella stampa un efficace veicolo di divulgazione: nella Rassegna
pugliese, in particolare, comparvero anche numerosi articoli e recensioni
sugli autori pi importanti della letteratura inglese e di quella americana,
nonch servizi relativi ai diversi aspetti del mondo doltremanica e doltreo-
ceano. La rivista sinser pure efficacemente nel filone della letteratura meri-
dionalista, apportando contributi importanti al dibattito in corso e valendo-
si della collaborazione dei pi illustri intellettuali meridionali dellepoca nel
campo delleconomia, della letteratura, della politica, delle arti e delle scien-
ze: oltre a Croce, Giovanni Bovio, Giacomo Boggiano, Francesco Fraccacre-
ta, Ottavio Serena, Nicola De Nicol, Giovanni Beltrani, Nicola Bavaro,
Francesco Saverio Vista etc.
Alcuni degli articoli di Croce ivi pubblicati riapparvero, poi, in opuscolo
e figurano tra i suoi contributi pi importanti e noti alla storia erudita italia-
na: tra essi, si ricordi almeno Luisa Sanfelice e la congiura dei Baccher, uscito
anche in estratto nel 1888 per la tipografia di Valdemaro Vecchi e poi ristam-
pato nel noto volume crociano su La rivoluzione napoletana del 1799 50.
In questo periodo della vita dello studioso, lattivit giornalistica sintrec-
cia con gli studi eruditi e con la curatela di una serie di edizioni di testi mino-
ri o di difficile reperibilit (come, ad esempio, quella del Memoriale a Beatrice
dAragona regina dUngheria di Diomede Carafa, uscito nel 1894 a Napoli),
dei quali Croce anticipa le prefazioni facendole uscire prima in rivista51.
Del 1887 la collaborazione al Pantagruel, inaugurato a Trani proprio
quellanno da Giovanni Mennuti, e alla romana Rassegna degli interessi
femminili, fondata nel 1886 dalla belga Fanny Salazar Zampini, docente di
lingua e letteratura inglese presso il Magistero femminile di Roma: per que-
stultima Croce firm, tra gli altri, un articolo su Gaspara Stampa52 e uno su
Eleonora Fonseca Pimentel 53, delle quali si sarebbe interessato in modo pi
approfondito in seguito54. Interessante, invece, per quanto riguarda il
49
Cfr. R. Russo, Valdemaro Vecchi: ricordo del grande tipografo-editore a cento anni dalla
morte, 1906-2006, Rotas, Barletta 2006; M. DellAquila, Valdemaro Vecchi e la Rassegna
pugliese, s.n., Bari s.a.
50
Cfr. B. Croce, La rivoluzione napoletana del 1799: biografie, racconti, ricerche, Morano,
Napoli 1899.
51
Per un panorama completo delle prefazioni e delle introduzioni firmate da Croce, cfr.
M. Panetta, Croce editore, cit.
52
Cfr. n. 2, del 15 febbraio, e n. 3, del 15 marzo 1887.
53
Cfr. numeri dal n. 5, del 15 maggio, al n. 9, del 15 agosto 1887.
54
Al riguardo, cfr. M. Panetta, Croce editore, cit., vol. II, pp. 680-681 (per la Stampa); vol.
I, pp. 215-219 e 226 e vol. II, pp. 599-601 (per la Fonseca Pimentel).
142 Maria Panetta
Pantagruel, lintervento intitolato Poesia e non poesia 55, nel quale il giovane
Croce critic duramente la poesia di Mario Rapisardi Per leccidio degli ita-
liani a Saati, contrapponendole il dialoghetto in dialetto napoletano sullo
stesso tema di A. Toschi56.
Unimportante collaborazione prese avvio nel 1889, ovvero quella con
lArchivio storico per le provincie napoletane, la pubblicazione della
Societ di storia patria, alla quale Croce si era associato nel 1886 e che era
stata fondata, dieci anni prima, da Scipione Volpicella, Bartolommeo
Capasso, Giuseppe De Blasiis, Camillo Minieri-Riccio, Carlo Carignani,
Vincenzo Volpicelli e Luigi Riccio: nellArchivio Croce inaugur la serie su
I teatri di Napoli del secolo XV-XVIII 57.
Dello stesso interesse testimoniano anche un articolo uscito lanno suc-
cessivo su Lettere e arte di Bologna, intitolato Il matrimonio di Paisiello 58 e
che sarebbe stato ristampato nel volume del 1891 su I teatri di Napoli dal
Rinascimento alla fine del secolo decimottavo (ma escluso dalle edizioni succes-
sive del saggio), e uno su Pulcinella sul principio del Settecento 59, che diede il
via alla collaborazione col Fanfulla della domenica di Roma. Del 1890
anche linizio dellattiva partecipazione a due fogli torinesi, Letteratura60 e
Lintermezzo (a questultimo con un articolo su Il primo pallone aerostatico
a Napoli, I, 1890), e dellemergere dellinteresse di Croce per le sorti dellar-
chitettura e dellurbanistica della citt di Napoli, con la pubblicazione in
opuscolo della relazione Sulla denominazione delle nuove vie di Napoli risul-
tanti dal piano di risanamento 61.
Questa attenzione per la citt partenopea si pales in modo netto quan-
do, a sue spese (come dichiar nel Contributo alla critica di me stesso 62) e per
amor di cultura, egli inizi una Biblioteca napoletana di storia e letteratu-
ra63, della quale apparve nel 1891, sempre ad opera del Vecchi di Trani64, il
55
Cfr. a. I, n. 2, 27 marzo 1887.
56
Al riguardo, cfr. A. Manganaro, Leccidio di Saati e Poesia e non poesia: Rapisardi e
Torelli raffrontati dal giovane Croce, in Letterature e lingue nazionali e regionali. Studi in onore
di Nicol Mineo, a c. di S.C. Sgroi e S.C. Trovato, Il Calamo, Roma 1996, pp. 275-285.
57
Cfr. vol. XIV, 1889; e il volumi XV e XVI, del 1890-1891. Il lavoro venne riproposto
in estratto, con delle aggiunte, nel 1891, dalleditore napoletano Pierro.
58
Cfr. a. II, 1890. Seguir B. Croce, Sara Goudar a Napoli, II, 1890.
59
Cfr. a. XII, 1890.
60
Cfr. B. Croce, Il falso Bellino, V, 1890; Id., Un poeta meridionale, Vincenzo Padula, V,
1890.
61
Giannini, Napoli 1890.
62
I ed. 1918: si pu consultare nelledizione Adelphi, Milano 1989, da cui sono tratte le
citazioni seguenti.
63
Da lui citata come Biblioteca letteraria napoletana, nel Contributo (cit., p. 28) e da
Nicolini come Biblioteca di scrittori napoletani (Benedetto Croce, cit., p. 145).
64
Il gi citato Valdemaro Vecchi, editore di origini settentrionali che a Trani aveva impian-
tato la sua tipografia. Su Vecchi cfr. anche: V. Vecchi, Trentanni di lavoro in Puglia, Tip. V.
Pentamerone di Basile (incompiuto), da lui curato65: in linea con il filone delle

ricerche da Croce parallelamente intraprese sul Seicento italiano. Allepoca
egli dirigeva, con Giuseppe66 Ceci, la rivista di arte e topografia napoletane
Napoli nobilissima, la cui direzione pass nel 1902 al fidato amico Fausto
Nicolini67 e sulla quale comparvero molte delle sue Storie e leggende napole-
tane 68: lavori, questi, dei quali egli, a posteriori, scorse un qualche aspetto
positivo prima di tutto
nel compiacimento onde rievocavo quelle immagini del passato, uno sfogo alla
giovanile fantasia, bramosa di sogni poetici e di esercitazioni letterarie; e, in
secondo luogo, nelle assidue e faticose ricerche, una formale disciplina che mi
venivo dando alla laboriosit in servizio della scienza: il che era chiaro anche nello
zelo con cui collaboravo allArchivio storico e alla Napoli nobilissima, e dise-
gnavo collezioni ed edizioni di autori69.
E, invece, ne individu laspetto negativo nella sua attenzione quasi esclu-

siva allaneddoto, alla curiosit, alla pura erudizione, il disgusto dei quali suc-
cessivamente lo condusse sulla strada della filosofia e, grazie alla lezione di De
Sanctis, gli permise di elaborare e determinare i rapporti tra critica storica e
critica estetica, tra erudizione e storia, tra storia filologica e storia poetica:
Quante volte, nello svelare le debolezze delleruditismo e filologismo, le sue inter-

ne contradizioni [sic], le sue comiche illusioni, mi son detto: Molti immagine-
ranno che, nel formare questo tipo psicologico, nello schizzare questa caricatura,
io abbia preso la materia da questo o quello dei filologi, che vengo criticando; ma
la vera materia lho trovata in me stesso, il vero tipo sono io a me stesso, io che
ricordo quel che credevo, o almeno che mi passava di fuga per la mente (fugato
dal buon senso), quando lavoravo da mero erudito e da aneddotista70.
Vecchi e C., Trani 1898; B. Ronchi, Valdemaro Vecchi. Un grande benemerito delleditoria e della
cultura pugliese, in La Rassegna Pugliese, Nuova Serie, a. I, (1966), n. 1, pp. 40-55; n. 3, pp.
256-275 e n. 5, pp. 412-436. Cfr. anche B. Croce, Valdemaro Vecchi, in La Critica, a. IV,
(1906), pp. 167-168: necrologia; rist. in Id., Pagine sparse, II ed., vol. II, Ricciardi, Napoli
1943, pp. 45-47; III ed., vol. II, Laterza, Bari 1960, pp. 56-59. Di probabile attribuzione a
Croce, anche se concepita nello spirito collegiale della redazione e perci genericamente fir-
mata La Napoli mobilissima, la necrologia Valdemaro Vecchi, in Napoli nobilissima, XV,
(1906), fasc. II, p. 17 (cfr. G. Brescia, Valdemaro Vecchi, in Rivista di studi crociani, Napoli,
a. VII, fasc. I, gennaio-marzo 1970, pp. 106-107). Cfr. anche G. Brescia, Note di bibliografia
crociana: IV. Altre correzioni ed aggiunte; V. Ancora di Valdemaro Vecchi, in Rivista di studi cro-
ciani, vol. IX, (1972), fasc. II, pp. 202-208.
65
66
E non Consalvo, come in C. Patuzzi, Laterza, Liguori, Napoli 1982, p. 29.
67
Cfr. B. Croce, Contributo alla critica di me stesso, cit., p. 28.
68
Laterza, Bari 1919.
69
Cfr. B. Croce, Contributo alla critica di me stesso, cit., pp. 28-29.
70
Ivi, p. 49.
144 Maria Panetta
La Napoli nobilissima venne fondata nel 1891 e sopravvisse fino al

1906, con una breve ripresa dal 1920 al 1922: tra i collaboratori, oltre a
Salvatore Di Giacomo (che ne redasse il programma), essa vantava Bartolom-
meo Capasso, Giuseppe Ceci, Nunzio Federico Faraglia, Michelangelo Schi-
pa, Emilio Bertaux, Eugenio Mele, Alfonso Miola, Giulio de Montemayor,
Fabio Colonna di Stigliano, Riccardo Carafa dAndria, Vittorio Spinazzola,
Antonio Filangeri di Candida, Lodovico de la Ville-sur-Yllon, Ettore Bernich
e Fausto Nicolini.
Su quegli anni rimane preziosa la testimonianza di Riccardo Ricciardi71,
che conobbe Croce a Napoli nel 1903, nella libreria Pierro a piazza Dante, e
che, successivamente, pubblic le prime edizioni di alcune sue opere, come
le Curiosit storiche, gli Aneddoti di varia letteratura, la serie delle Pagine spar-
se e il poderoso volume Filosofia, Poesia, Storia 72:
Amico del libro, dei librai e dei tipografi Benedetto Croce ebbe costante cura
della veste esteriore di ogni sua pubblicazione. Gli fu particolarmente caro il tipo-
grafo Valdemaro Vecchi [], che cur la stampa della intera serie della Napoli
nobilissima (1892-1906) e del primo decennio della Critica. [] noto che
per molti anni, prima dellincontro con Giovanni Laterza, di tanta importanza
per la cultura italiana, Croce pubblicava i suoi libri a proprie spese, tipografo
fedele il Vecchi. Con esemplare dignit e buon gusto, senza fregi o elementi deco-
rativi, impressi su una deliziosa sottile carta a mano, abbiamo: La critica lettera-
ria (1896); Il concetto della storia nella sua relazione col concetto dellArte (1896);
gli Studi storici della rivoluzione napoletana del 1799 (1897)73.
Dal 1895 in poi Croce riprese a studiare De Sanctis, pubblicandone varie

opere tra cui, nel 1897, le lezioni sulla Scuola democratica e su quella libera-
le, raccolte da un allievo del maestro, Francesco Torraca74, e nel 1898 due
volumi di Scritti var inediti o rari 75: ci anche in risposta agli attacchi al cri-
tico provenienti, sin dal 1882, dai redattori del Giornale storico della lette-
ratura italiana e soprattutto a quello di Carducci apparso sulla Rivista dIta-
lia il 15 febbraio 1898, cui Croce, sebbene fosse in buoni rapporti col poeta
maremmano, replic con fermezza nella Memoria Francesco de Sanctis e i suoi
critici recenti (3 aprile 1898), inserita negli Atti dellAccademia Pontaniana,
71
Sul quale cfr. E. Giammattei, Lettere alleditore Ricciardi, in R. Ricciardi, Le carte di
Riccardo Ricciardi alla Biblioteca Nazionale di Napoli, Arte Tipografica, Napoli 1998.
72
Nellintervento di Ricciardi, il volume viene erroneamente citato come Filosofia, Poesia,
Pensiero.
73
Cfr., alle pp. 41-42, R. Ricciardi, Croce e il libro, in Rivista abruzzese, a. XIX, (gen-
naio-giugno 1966), nn. 1-2, pp. 41-44. Cfr. pure A. Pescarzoli, Croce e i librai, in
LApprodo, rivista presso la Radio Italiana, marzo 1953.
74
75
Ivi, pp. 197-207.
lillustre societ notoriamente fondata da Antonio Beccadelli nel 1458, della

quale Croce era divenuto socio nel 1892: nei suddetti Atti egli diede alle
stampe, in tutto, una settantina di suoi scritti, tra memorie, note e relazioni.
I rapporti col Giornale storico, in particolare, furono controversi fin
dallinizio: Croce vi collabor, a partire dal 1892, ma periodicamente emer-
sero dissensi tra lui e i collaboratori del periodico. In un articolo del 1905 76,
ad esempio, egli si vantava di potersi ritenere immune, tra le tante corbelle-
rie che ogni uomo inevitabilmente compie nella vita, da quella di aver mai
aderito al Positivismo, e ricordava le ragioni dellinvincibile ripugnanza
nata, al riguardo, nel suo cervello di adolescente, ansioso di luce:
Studiavo, allora, con molta curiosit, la storia; e i positivisti mi offendevano con

la quantit di evidenti spropositi storici di cui infioravano le loro pagine.
Andavo imparando il metodo filologico, di ricorrere sempre alle fonti e mettere
le citazioni esatte; e i positivisti citavano di quarta o quinta o decima mano, e le
loro citazioni di solito non si ritrovavano nei testi. Leggevo di molta poesia e let-
teratura, ed ero rispettosissimo dello scrivere ordinato e nitido; e i positivisti
scrivevano con fraseologia da mediconzolo di provincia [...] Credevo che gli
stud italiani dovessero tenersi affiatati specialmente con la cultura classica, e, nel
mondo moderno, con gli stud germanici; e i positivisti italiani, di solito, non
bazzicavano se non la letteratura francese di secondordine, o tuttal pi i liber-
coli da dilettanti e per dilettanti [...] Ero convinto che bisognasse riprendere le
quistioni dal punto al quale le avevano portate le ricerche precedenti, epper che
la filosofia dovesse accompagnarsi alla solida cognizione della storia della filoso-
fia; e i positivisti ignoravano la storia della filosofia, trattavano con grossolanit
barbarica i grandi pensatori del passato [...] Tutto ci minduceva nella persua-
sione che il positivismo, anzich dottrina discutibile, era uno stato danimo,
misto dignoranza e di baldanza: una rivolta di schiavi contro il rigore e la seve-
rit della scienza77.
76
Cfr. B. Croce, A proposito del positivismo italiano. Ricordi personali, in Id., Cultura e vita
morale, a cura di M.A. Frangipani, Bibliopolis, Napoli 1993, pp. 41-46.
77
Ivi, pp. 43-44. Cfr. anche A. Momigliano, La Critica, in LOpinione, 16 settembre
1945; rist. in Id., Ultimi studi, La Nuova Italia, Firenze 1954, pp. 3-6: Croce ha sconfitto da
solo tutta una scuola, quella del metodo storico, della quale del resto ha riconosciuto i meriti.
Io mi trovai a studiare nel momento che quella scuola, gi esaurita, si vide sorgere davanti la
calma e potente figura di Croce. Da allora si cominci a capire che quella scuola mancava di
vero senso storico, che i suoi seguaci erano gli aridi cronisti e non gli storici della letteratura
italiana; da allora cominciarono la rivendicazione del De Sanctis, la battaglia contro le pseu-
docategorie estetiche, la distinzione fra storia della cultura e storia della letteratura, fra curio-
sit e critica. Quando apparve la rivista di Croce, il Giornale storico della letteratura italiana
troneggiava ancora; ma gi dava segni di aver finito il suo compito; e se presto si indusse ad
aprir le porte a scritti di genere insolito, mi sembra che questo non sarebbe stato possibile
senza la ventata daria nuova che veniva da Napoli (pp. 3-4). Cfr. anche L. Blasucci, La col-
laborazione di Attilio Momigliano, in Centanni di Giornale storico della letteratura italiana, Atti
del Convegno, Torino, 5-6-7 dicembre 1983, Loescher, Torino 1985, pp. 271-291.
146 Maria Panetta
A giudizio di Bobbio78, importante distinguere, nellambito del Positi-

vismo79, tra il metodo positivista e la concezione del mondo (meccanicisti-
ca e deterministica) che fa capo a quellorientamento filosofico: il Giornale
storico della letteratura italiana (fondato nel 1883 80) pu, a suo giudizio,
78
Cfr. N. Bobbio, Il Giornale storico e la cultura positivistica, in Centanni di Giornale sto-
rico della letteratura italiana, cit., pp. 1-16.
79
Arrivato a suo dire tardi in Italia, intorno al 1870, e morto alla nascita di riviste
come La Critica e Leonardo, nel 1903, anno anche della prolusione di Gentile
allUniversit di Napoli, La rinascita dellidealismo (Stabilimento tipografico della Regia
Universit, Napoli 1903, pp. 11), contro le Baccanti del Naturalismo, del Materialismo e del
Positivismo.
80
Cfr. G. Folena, Rodolfo Renier e gli esordi del Giornale storico, in Centanni di Giornale
storico.., cit., pp. 17-51. Contando su collaboratori provenienti da Milano, Firenze, Roma,
Napoli, Padova e Pisa, il Giornale godeva di una partecipazione corale eppur fortemente
selettiva di tutta la cultura storico-letteraria dellItalia postunitaria, in concorso ed emulazione
con la migliore cultura transalpina, tedesca e francese (ibidem). Folena fa notare che le edi-
zioni allestite da Renier, nonostante il plauso dei maestri DAncona e Bartoli, furono gene-
ralmente manchevoli per vari riguardi (p. 39) e ricevettero numerosi appunti critici da parte
dei giovani pi preparati, come Morpurgo e il carducciano Casini (cfr. Giornale storico della
letteratura italiana, a. I, 1883, pp. 466-477). Da notare, a margine, che gli Svaghi critici di
Renier (Laterza, Bari 1910) furono pubblicati nella Biblioteca di cultura moderna, come
Attraverso il Medioevo di Novati (Laterza, Bari 1905). Cfr. B. Croce, Ancora del Giornale sto-
rico, in La Critica, a. VI, fasc. I (20 gennaio 1908), p. 80; rist. in Id., Pagine sparse, Serie I,
vol. I, Ricciardi, Napoli 1919, pp. 111-112 e in Id., Pagine sparse, II ed., vol. I, Ricciardi,
Napoli 1943, pp. 114-115; III ed., vol. I, Laterza, Bari 1960, p. 152. Cfr. anche B. Croce, Il
Giornale storico, in Quaderni della Critica, 19-20, (1951), pp. 215-216; rist. in Id., Terze
pagine sparse, vol. II, Laterza, Bari 1955, pp. 198-201; Id., La critica erudita della letteratura e
i suoi avversari, in La Critica, a. XI, (1913), pp. 261-275; rist. in Id., La letteratura della
Nuova Italia, vol. III, Laterza, Bari 1915, pp. 388-407 (IV ed., vol. III, 1943, pp. 378-396:
qui Croce contrappone linterpretazione in chiave erudita e cronachistica della letteratura di
DAncona a quella storica di De Sanctis); B. Croce, Metodi critici del Giornale storico della
letteratura italiana [1923-24], in Id., Pagine sparse, III ed., vol. II, cit., pp. 200-212. Cfr.
anche la lettera 69 di Vittorio Cian a Croce (Torino, 23 marzo 1917), in cui Cian si ram-
marica per quella specie di denuncia del Giornale Storico e per linesplicabile accanimento
contro il Graf in un recente fascicolo della Critica (p. 20); quella di Croce a Cian (Vi,
28.9.1917) n. 81, in cui egli si dice pronto a continuare la polemica (p. 27): cfr. R. Bruno
Pagnamenta e R. Martinoni, (a cura di), Allombra del maestro. Lettere di e a Benedetto Croce
(1903-1933) scelte, trascritte e raccolte da Giovanni Castellano, Edizioni dellOrso, Alessandria
2003. In Croce, in genere, da notare un atteggiamento di rifiuto della pura erudizione, in
senso negativo o riduttivo, ma di apprezzamento della opportuna e vittoriosa difesa della
Filologia condotta dalla rivista. Cfr. M. Marti, La linea erudita tra fonti e biografie, in
Centanni di Giornale storico della letteratura italiana, cit., pp. 52-75: su questa erudizione
positiva e positivistica sabbatt lironia, talora sprezzante dellinsorgente neoidealismo e in
particolare di Benedetto Croce, che pure proprio allinsegna della scuola storica aveva condot-
to le sue prime esperienze erudite; era laltro termine dialettico dello svolgimento della storia
(p. 58). Marti fa notare come Croce, con apparente consenso, ma con sostanziale riduzione
(p. 59) riconoscesse principalmente alle pagine di bibliografia e cronaca erudita una qualche
utilit, allinterno del Giornale e aggiunge che i ferrei legami accademici e universitari che
poi lo strinsero e lo sostennero, furono forse non ultima cagione insieme col rifiuto del con-
essere definito positivista solo in relazione al metodo81. Nel suo Programma,

si promuoveva un metodo scientifico il cui presupposto era la raccolta dei
dati: seguiva losservazione degli stessi, allo scopo di trarne delle leggi univer-
salmente valide. Dunque, si esortava com noto a rifare in massima
parte la storia della letteratura italiana, scandagliando pi accuratamente le
biblioteche e gli archivi, e procedendo anche a un nuovo e pi attento
esame della lezione dei testi82.
temporaneo del profondo iato, a lungo andare, assai dannoso per tutti, tra la cultura togata
e la cultura cosiddetta militante extra-universitaria (pp. 66-67). Cfr. anche M. Berengo, Le
origini del Giornale storico della letteratura italiana, in Critica e storia letteraria. Studi offerti
a Mario Fubini, Liviana, Padova 1970, vol. II, pp. 3-26; V. Cian, Il Giornale storico della let-
teratura italiana, in La Nuova Antologia, 16 ottobre 1916, pp. 385-404; C. Varese, Il primo
venticinquennio del Giornale storico della letteratura italiana, in Annali della Regia Scuola
Normale Superiore di Pisa. Lettere, Storia e Filosofia, s. II, vol. I, 1932, pp. 309-323; C.
Varese, Cinquantanni di Giornale storico, in Cultura letteraria contemporanea, Nistri-Lischi,
Pisa 1951, pp. 329-340; P. De Nolhac, Il Giornale storico della letteratura italiana, in
Mlanges dArchologie et dHistoire, XI, 1891, pp. 515-518; L.F. Benedetto, Ai tempi del
metodo storico, in Id., Uomini e tempi, Ricciardi, Milano-Napoli 1953, pp. 21-38; C.
Calcaterra, Il metodo storico, in Idea nazionale, 9 marzo 1922 (e, su di lui, B.T. Sozzi, Carlo
Calcaterra nella direzione del Giornale storico, in Centanni di..., cit., pp. 292-303).
81
Cfr. E. Garin, Il positivismo come metodo e come concezione del mondo, in Id., Tra due
secoli. Socialismo e filosofia in Italia dopo lUnit, De Donato, Bari 1983, pp. 65-89. Il mani-
festo del Positivismo italiano considerata la prolusione letta da Pasquale Villari al principio
del suo primo corso di storia (1865-1866) allIstituto superiore di Firenze, pubblicata ne Il
Politecnico del gennaio 1866 e poi nella raccolta di Saggi di storia, di critica e di politica
(1868). Nella prefazione a questi saggi, Villari scrive: Noi non vi diamo un nuovo sistema,
ma un nuovo metodo per la filosofia. Altro manifesto positivista si pu considerare la prolu-
sione di Arturo Graf Di una trattazione scientifica della storia letteraria, Loescher, Torino 1877
(per le prolusioni grafiane cfr. M. Panetta, Le prolusioni torinesi di Arturo Graf [2001], in
Scrittori in cattedra. La forma della lezione dalle Origini al Novecento, a cura di F. Calitti,
Bulzoni, Roma 2002, pp. 189-205; cfr. anche A. Graf, Confessioni di un maestro. Scritti su cul-
tura e insegnamento con lettere inedite, a cura di S. Signorini, Interlinea srl edizioni, Novara
2002).
82
Numerosi gli interventi di Croce al riguardo; fin dal 1894 egli si schier contro la moda
della ricerca delle fonti e contro certa tendenza alla comparatistica (di cui, ad es., Graf era un
cultore): cfr. B. Croce, La critica letteraria. Questioni teoriche, in Id., Primi saggi, III ed.,
Laterza, Bari 1951, pp. 73-165 (in vivace polemica con B. Zumbini); i capp. su La letteratu-
ra comparata [1902] e La ricerca delle fonti [1909], in Id., Problemi di estetica, IV ed., Laterza,
Bari 1949, pp. 71-76 e 487-502, e V ed., Laterza, Bari 1954, pp. 71-76 e 487-502; Id., La
critica erudita della letteratura e i suoi avversari, in Id., La letteratura della Nuova Italia, IV ed.,
Laterza, Bari 1943, pp. 378-396; i due paragrafi su La critica delle fonti e Critica storica e cri-
tica estetica, in Id., Conversazioni critiche. Serie II, IV ed., Laterza, Bari 1950, pp. 181-192 e
262-266; Id., Un vecchio detto della scuola storica, in Id., Conversazioni critiche. Serie III, II ed.,
Laterza, Bari 1951, pp. 74-78; Id., Postilla, nellultimo dei Quaderni della Critica, 1951, pp.
215-216. Ancora: Id., Un detto del Machiavelli, in Id., Conversazioni critiche. Serie IV, II ed.,
Laterza, Bari 1951, p. 17 (laddove si pu leggere una battuta piuttosto pungente contro V.
Cian, un critico nazionalistico (il che vuol dire bens eroico, sempre, ma non sempre molto
sottile)); Id., Pensieri sullarte, XXXV, in Id., Conversazioni critiche. Serie III, III ed. riv.,
148 Maria Panetta
In un confronto tra Storicismo e Positivismo, Bobbio fa notare che come

metodo, lo storicismo promuove ricerche individualizzanti83, mentre il Po-
sitivismo ricerche generalizzanti e adotta il metodo induttivo o empirico
contro quello deduttivo proprio della metafisica che d per presupposte e
certe alcune verit primarie [...] e ne trae conseguenze altrettanto certe84. Il
metodo storico85 ha in comune con quello filologico il rigoroso controllo
delle fonti e dei testi, mentre con quello positivo la ricerca delle costanti,
delle uniformit, la ricostruzione di un tessuto connettivo dei fatti sociali che
permetta di ricostruire a grandi linee le tappe di sviluppo del corso storico,
che , secondo unidea comune a tutta la filosofia del secolo scorso, progres-
sivo86.
In conclusione, il metodo storico e quello positivo convergono nellatten-
zione allo stare ai fatti e nella ricerca di un sapere oggettivo. Il metodo
storico non fu necessariamente, allora, incompatibile con lestetica della
forma [...] di De Sanctis, n [...] con quella che, imperante Croce, fu chia-
mata critica estetica87 conclude Bobbio , tanto vero che Croce com-
batt certe angustie del metodo storico, e la ristrettezza mentale di coloro che
ripetutamente lo avevano accusato del rinascente estetismo, ma non ebbe
mai a ripudiarlo88.
Daltro canto, da ricordare dato di non secondaria importanza che
sia Novati sia Renier stamparono nella Biblioteca di Cultura moderna
Laterza una raccolta di loro studi, e che espressero un loro parere sul piano
degli Scrittori dItalia laterziani, cui Novati promise addirittura la propria
collaborazione89. Inoltre, secondo il parere di Mario Chiesa, la scuola stori-
ca manc uno dei suoi obiettivi e [...] il Giornale non mantenne uno dei
suoi punti programmatici: preparare delle edizioni migliori dei nostri autori.
Anzi si ritiene che furono cattivi filologi, fermi alledizione diplomatica o del
manoscritto autorevole, mancando in sostanza di una coscienza filologica90.
Laterza, Bari 1942, pp. 181-182 etc. Cfr. anche L. Sozzi, Gli studi di letteratura comparata, in
Centanni di Giornale storico della letteratura italiana, cit., pp. 347-359.
83
Cfr. N. Bobbio, Il Giornale storico e la cultura positivistica, cit., p. 7.
84
Ibidem.
85
Cfr. C. Dionisotti, Scuola storica, in Dizionario critico della letteratura italiana, UTET,
Torino 1973, III, pp. 352-361; D. Consoli, La scuola storica, Ed. La Scuola, Brescia 1979.
86
87
Ivi, p. 8. Cfr. R. Renier, Metodo storico e metodo estetico, in Gazzetta Letteraria, 15
novembre 1890, rist. in D. Consoli, La scuola storica, cit., pp. 116-123; B. Croce, Critica sto-
rica e critica estetica, in Id., Conversazioni critiche, Serie II, IV ed. riv., Laterza, Bari 1950, pp.
262-266.
88
89
Cfr. A. Limentani, Francesco Novati condirettore del Giornale storico, in Centanni di...,
cit., pp. 188-213.
90
Cfr. M. Chiesa, Vittorio Rossi e il Giornale storico, in Centanni di..., cit., pp. 214-236:
p. 220. A proposito di Vittorio Rossi (cugino, tra laltro, di Renier), Chiesa annota: Non
In seguito alla morte di Renier, nel 1915, dopo Novati, alla direzione del
Giornale successe Egidio Gorra e ci fu una progressiva apertura della rivi-
sta alla nuova cultura ormai imperante: la recensione91 di Gorra al crociano
Gli scritti di Francesco De Sanctis e la loro varia fortuna (Laterza, Bari 1917)
sanc un netto allontanamento dalla scuola del metodo storico. Ma gi in pre-
cedenza il Giornale aveva manifestato una sostanziale concordanza didee
con le riserve espresse da Croce92 sullutilit delle ricerche e delle classifica-
zioni stilistiche e metriche, al di l di un loro impiego meramente pratico e
comunque allinterno di una critica di tipo estetico93.
Successivamente alla pubblicazione della desanctisiana Storia della lettera-
tura italiana a cura di Croce (1912)94, un intervento di Gorra95 scaten la rea-
zione di Croce sulle pagine della Critica del 1917 96: evidentemente ha
commentato Mario Pozzi97 ragioni umane e politiche gli impedivano di
scorgere nei rimbrotti del Gorra il dispetto di chi, per gli errori di un passa-
to ormai lontano, vedeva misconosciuti gli sforzi di rinnovamento del
Giornale, testimoniati dallaccoglimento della critica estetica, dalla con-
danna dei laudatores temporis acti, dal desiderio di aprire le porte alla cultura
idealistica, e non solo al Gentile (allora assiduo collaboratore) ma, se possibi-
le, allo stesso Croce, i cui lavori erano seguiti con grande attenzione e, per lo
giungeva quindi a pretendere uno stemma; ma queste osservazioni ci fanno anche avvertiti che
fondare ledizione su di un unico manoscritto (senza farne un feticcio) non era in quegli anni
lalternativa al metodo lachmanniano, ma alla contaminazione di cui dava esempi il Solerti
(p. 222).
91
Cfr. Giornale storico della letteratura italiana, vol. LXX, (1917), pp. 209-212: lin-
dagine storica indispensabile fondamento ad ogni buona critica estetica [...] Se ogni sistema
o metodo ha le sue ragioni storiche, ogni recriminazione contro un passato, il cui ritorno non
, per il momento, prevedibile, sterile e vana.
92
Cfr. B. Croce, Rec. al vol. del Lisio, Larte del periodo, in La Critica, a. I, (1903), pp.
62-65 (rist. in Id., Conversazioni critiche, Serie II, IV ed., Laterza, Bari 1950, pp. 180-181);
Id., Stile, ritmo, rima e altre cose, sul saggio di Vossler Stil, Rhythmus und Reim in ihrer
Wechselwirkung bei Petrarca und Leopardi (1903), rist. in Id., Problemi di estetica, IV ed.,
Laterza, Bari 1949, pp. 165-172. Ma le stesse idee vengono anticipate in B. Croce, Di alcuni
princip di sintassi e stilistica psicologiche del Grber, in Atti dellAccademia Pontaniana di
Napoli, XXIX, (1899), pp. 1-12 (poi in Id., Problemi di estetica, V ed., Laterza, Bari 1954,
pp. 141-152; su questo intervento, cfr. E. Cutinelli-Rndina (a cura di), Carteggio Croce-
Vossler. 1899-1949, Bibliopolis, Napoli 1991: le prime 8 lettere del 1899, XII, XIII, XIV, XIX,
XXIV, XXXII, XXXIII, XXXIV, XLVI); B. Croce, Le categorie rettoriche e il prof. Grber, in
Flegrea, II, (1900). Cfr. i commenti positivi della Redazione del Giornale alle due note
crociane, rispettivamente in Giornale storico della letteratura italiana, vol. XXX, (1900), p.
135; e vol. XXXVI, (1900), pp. 232-234 (questultima a cura di Gentile).
93
Cfr. E. Bigi, Studi di stilistica e di metrica, in Centanni di ..., cit., pp. 76-105.
94
Per la quale cfr. M. Panetta, Croce editore, vol. I, cit., pp. 309-318.
95
Cfr. Giornale storico della letteratura italiana, vol. LXX, (1917), pp. 21-12.
96
Cfr. La Critica, a. XV, (1917), p. 322. Cfr. la replica di Gorra, in Giornale storico
della letteratura italiana, vol. LXX, (1917), pp. 357-361.
97
Cfr., a p. 109, Il Giornale storico fra le due guerre, in Centanni di ..., cit., pp. 106-130.
150 Maria Panetta
pi, con consenso. Per la penna del suo direttore conclude Pozzi il
Giornale dunque riconosceva gli errori del passato e alla luce dellestetica
crociana considerava gli studi eruditi lavori preparatori e subalterni a una cri-
tica estetica che ormai si poteva e si doveva praticare98. Bonora ritiene
assolutamente incontrovertibile [...] la dimostrazione delle ragioni per cui il

Croce, nonostante i motivati dissensi dai primi direttori99 e collaboratori del
Giornale per certa loro limitatezza di vedute, si sentisse poi e fosse a loro molto
vicino nellesplorare pazientemente i documenti storici, nellinterrogarli e spie-
garli, addentrandosi nei pur minimi fatti; e questo non negli anni giovanili,
quando anche lui era stato o aveva creduto di essere un erudito senza problemi,
ma ancora nella piena maturit e nellalacre vecchiaia, quando la sua riflessione
filosofica, proprio per bisogno di concretezza, mai si era scompagnata dallassidua
esplorazione del certo100.
Prova ne sono anche alcune lettere da lui scambiate con Alessandro

DAncona, fin dal 1887 101:
io non intendevo di sconoscere [sic] non solo che gli studii speciali sono una con-
dizione sine qua non del progresso della scienza, ma neanche chessi sono una
potente educazione e disciplina dellintelletto; volevo soltanto alludere alla gret-
tezza di mente che si trova in moltissimi specialisti, che consiste nel considerare
il loro ramo di studii non come un ramo, ma come un albero, anzi come tutto il
mondo vegetale; il loro campicello come luniverso; e che saccoppia con una
grande indifferenza di tutto il resto dello scibile. Lo specializzare, non accompa-
gnato dalla coscienza, e dallinteresse pel sapere in generale, mi sembra una fissa-
zione pedantesca, e non una funzione scientifica102.
98
Ivi, p. 110. Cfr., poi, B. Croce, in La Critica, a. XXI, (1923), p. 107, intervento in cui
Croce si dichiara cultore della bibliografia, dellerudizione e del metodo storico; cfr. anche la
recensione di A. Tasca al primo volume crociano delle Conversazioni critiche, in Giornale sto-
rico della letteratura italiana, vol. LXXII, (1918), pp. 350-352 (recensione positiva).
99
Ad esempio, da ricordare la menzionata polemica con Graf relativamente alla pubblica-
zione, da parte del giovane Croce, della citata leggenda di Niccol Pesce, stroncata dal profes-
sore (cfr. Giornale storico della letteratura italiana, vol. VI, 1885; etc.). Cfr. anche G.
Barbarisi, La parte del Graf nella fondazione e nella prima direzione del Giornale storico, in
Centanni di..., cit., pp. 158-187.
100
Cfr. a p. 137: E. Bonora, La direzione Fubini, in Centanni di ..., cit., pp. 131-157. Cfr.
anche B. Croce, Un vecchio detto della scuola storica, in Id., Conversazioni critiche, Serie III,
III ed. riv., Laterza, Bari 1942, pp. 74-78: Croce ivi riconosce alcuni punti in comune con la
scuola del metodo storico, quali la distinzione tra storia della poesia e storia della cultura, e la
contrapposizione (fatti i dovuti aggiustamenti) tra storia ed estetica.
101
Cfr. D. Conrieri (a cura di), Carteggio DAncona-Croce, introduzione di M. Fubini,
Scuola Normale Superiore di Pisa, Pisa 1977: da questo volume sono tratte tutte le citazioni
seguenti.
102
Lettera n. 2, di Croce, datata Napoli, 15 ottobre 1887.
In particolare, riguardo alla questione dei due metodi103, il Maestro della

scuola storica scriveva (cartolina postale 134: Pisa, 25 aprile 1899): mi basta
che non si entri nei battibecchi di scuole e metodi, storico ed estetico []
Ognuno fa quello che pu e come pu, e limportante far bene104; e a lui
Croce replicava (cartolina postale 135: Napoli, 27 aprile 1899):
Non entrer nella questione del doppio metodo ecc., perch anchio ne sono
stufo. Ne ho scritto abbastanza in questi ultimi anni105, e forse non son riuscito
a farmi capire bene. Io credo appunto che tutti i due metodi sieno buoni, perch
adempiono a scopi diversi. Indegnamente, cerco anche, in pratica, di coltivare
luno e laltro metodo. E la lettura del De Sanctis non mi ha fatto e non mi far
mai venire in uggia le ricerche dellerudizione. Mi pare dunque di essere abba-
stanza daccordo con voi106.
Al timore di Croce (lettera 156: Napoli, 4 giugno 1902) che il suo volu-
me sullEstetica avesse fatto cattiva impressione al DAncona (ho cercato di
provare in esso che sono egualmente rispettabili le ricerche speculative e quel-
le derudizione: e del metodo erudito mi son valso nella parte storica. Mi pare
che si possa beneficiare dellopera di entrambe le generazioni precedenti: di
quella anteriore al 1860, e di quella che ha lavorato dopo il 1860107), questi
rispondeva esortandolo (cartolina postale 158: Pisa, 9 giugno 1902:
Cerchiamo di unire, di profittare dogni energia, anzich dividere gli animi
e gli intelletti108), nel momento di massima intesa e vicinanza tra i due stu-
diosi, testimoniato anche dalla spia linguistica del passaggio dal Lei al Tu,
registrato unicamente nella cartolina del 22 novembre 1902.
Ancora, il 15 febbraio 1903 Croce scriveva: Ho letto stamattina il vostro
bellarticolo sul Giorn. dItalia 109; e, ringraziandovi della cortese menzione
che avete fatto di me, voglio dire che sono con voi interamente daccordo. E,
invece di parlare di metodi esclusivi, ognuno dovrebbe pensare a far seria-
mente ci che prende a fare110. Infine, si veda la cartolina postale (datata
103
Sulla quale cfr. A. Parente, Scuola storica e scuola estetica nel carteggio DAncona-
Croce, in Rivista di studi crociani, vol. XIV, (1977), fasc. III-IV, pp. 254 e sgg.
104
Ivi, p. 179. Cfr. anche il C. Bonomo (a cura di), Carteggio DAncona-Gentile, Sansoni,
Firenze 1973, pp. 93-107, soprattutto la lettera di D. del 4 febbraio 1899, p. 100: lopinio-
ne mia questa: che ognuno fa secondo la natura del proprio ingegno, portato o alle conside-
razioni generali o alle ricerche di fatto: che il tutto sta nel far bene, e con misura.
105
Cfr. B. Croce, La critica letteraria. Questioni teoriche, Loescher, Roma 1894; Id., Intorno
alla critica letteraria. Polemica intorno ad un opuscolo del Dr. Trojano, Pierro, Napoli 1895.
106
Cfr. Carteggio DAncona-Croce, cit., p. 181.
107
Ivi, p. 207.
108
Ivi, p. 210.
109
Appunto del 15 novembre 1903, dal titolo Il metodo storico e il metodo estetico (cfr. la
lettera del DAncona, datata 11 novembre).
110
Cfr. Carteggio DAncona-Croce, cit., p. 226.
152 Maria Panetta
Massa, 20 agosto 1912), in cui DAncona ringrazia Croce per una missiva,
la quale mi dimostra che se in certe cose differiamo luno dallaltro, siamo
concordi nel modo di considerare e trattare gli studj; e lasciamo al loro desti-
no certa gente che si piace a seminare zizzania!111.
Del 1901 com noto limportante incontro tra Benedetto Croce e
Giovanni Laterza, che inaugur un sodalizio umano e professionale durato
decenni. Del 1903, invece, la nascita de La Critica (dal 1906 stampata dal-
leditore barese), una delle riviste culturali che hanno pi profondamente
segnato la prima met del Novecento italiano: il periodico si protrasse fino al
1944 e, alla sua fine, prosegu ancora idealmente per sette anni, fino al 1951,
con i Quaderni della Critica.
Dello stesso 1903 anche la fondazione del Leonardo112, ad opera di
Papini e Prezzolini: i carteggi tra Croce e i due giovani intellettuali113 sono
111
Ivi, p. 259.
112
Sulla rivista cfr. C. Ballerini (a cura di), Antologia del Leonardo, prefazione di C. Bo,
Edizioni dellAlbero, s.l. 1957; D. Castelnuovo Frigessi (a cura di), La cultura italiana del Novecento
attraverso le riviste, vol. I, Leonardo, Hermes, Il Regno, Einaudi, Torino 1960; G. Prezzolini (a
cura di), Il tempo della Voce, Longanesi (Firenze, Vallecchi), Milano 1960; P. Casini, Alle origini del
Novecento: Leonardo 1903-1907, Il Mulino, Bologna 2002; Leonardo: rivista didee, rist. anastatica
integrale, Vallecchi, Firenze 2002 (e in particolare Leonardo, 1903-1907: la nascita della modernit,
introduzione di G. Luti, Vallecchi, Firenze 2002). La rivista di Papini e Prezzolini usc dal gennaio
del 1903 allagosto del 1907 per complessivi 25 fascicoli. Lidea databile alla fine del 1902, come
testimonia una lettera di Papini a Prezzolini (cfr. G. Papini-G. Prezzolini, Carteggio, a cura di S.
Gentili e G. Manghetti, vol. I, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2003, lettera 84, del 9 novem-
bre 1902, pp. 199-200): Costetti, De Karolis e altri vorrebbero fondare un giornale di vita e di
battaglia e mi avrebbero offerta la direzione intellettuale. Il titolo sarebbe probabilmente
Leonardo e DAnnunzio darebbe per il 1 numero un brano della Laude della Vita Cosa mi
consiglieresti? Ti prometto di seguire il tuo consiglio se combacia colla mia determinazione (per
altri dettagli, cfr. anche la lettera 88 del citato carteggio). Fondato a Firenze nel gennaio 1903, il
Leonardo fece parte di quel gruppo di riviste fiorentine (tra le quali Hermes e Il Regno) che
prepar lesperienza de La Voce. Il direttore fu Papini, allora ventiduenne, che firmava gli artico-
li con lo pseudonimo di Gian Falco. Prezzolini, allora ventunenne, si firmava, invece, Giuliano il
Sofista. La storia della rivista, che si apr con il programma scritto da Papini in cui si esaltava il gio-
vanilismo e lindividualismo, si articola in tre periodi (con annessi cambi di formato della rivista
stessa). Il primo, corrispondente alla prima serie e a una nuova serie, comprende il biennio 1903-
1904 e si caratterizza per la sua polemica antipositivista e antisocialista; la seconda serie copre gli
anni 1904-1905 ed quella della diffusione del Pragmatismo in Italia; la terza serie, che conclude
la vita del periodico nel 1907, ha il suo centro di interesse nelloccultismo e nella propaganda nazio-
nalista. Il gruppo di giovani che si radun attorno al periodico venne battezzato da Papini Gruppo
Vinciano: ne facevano parte 12 letterati, 9 pittori, 3 musicisti, 1 scultore! Caratteri generali: este-
ti, antidemocratici, lettori di DAnnunzio, ammiratori di Nietzsche (che credono lultima incarna-
zione della filosofia) amanti della forma e delle parole [] Io solo starei a rappresentare la vita e il
pensiero (cfr. G. Papini-G. Prezzolini, Carteggio, vol. I, cit., lettera 88 di Papini, del 17 novembre
1902, pp. 204-205). Cfr. anche A. Accame Bobbio, Le riviste fiorentine del principio del secolo
(1903-1916), presentazione di G. Luti, Le Lettere, Firenze 1984.
113
Cfr. B. Croce-G. Prezzolini, Carteggio, a cura di E. Giammattei, Edizioni di Storia e Lettera-
tura, Roma 1990; quello tra Croce e Papini uscir nel 2010 per le Edizioni di Storia e Lette-
ratura, a cura di chi scrive.
assai preziosi per comprendere le ragioni per cui Croce decise di collaborare,
seppur saltuariamente, al noto periodico, pur non condividendone tutte le
idee ispiratrici e pur criticandone alcune impostazioni nelle sue discusse due
recensioni alla rivista, che comparvero nel 1903 114 e nel 1907 115 sulla Cri-
tica.
Un altro importante intervento sul periodico fiorentino riguard il volu-
me crociano sulla Logica (Lettera sulla Logica [a Giovanni Papini], in
Leonardo, serie II, ottobre-dicembre 1905) e segu alle polemiche suscitate
tra i leonardiani dalla sua pubblicazione.
Alla morte del Leonardo segu, il 20 dicembre 1908, la nascita della
Voce, diretta perlopi da Prezzolini116: Croce vi collabor con vari inter-
venti, tra il 1909 e il 1914. Oltre al gi citato I laureati al bivio (n. 8, 4 feb-
braio 1909), comparvero sulla rivista fiorentina: Un vocabolario della lingua
filosofica italiana (Proposta), del 25 febbraio 1909 (n. 11); Il caso Gentile e la
disonest della vita universitaria italiana (4 marzo 1909); A proposito del caso
Gentile (1 aprile 1909); Linfinit della filosofia (13 maggio 1909); De Con-
solatione Philosophiae (10 giugno 1909); LItalia che non sa nulla [nulla di
nulla, secondo M. Porena, della nuova letteratura estetica tedesca] (n. 30, 8
luglio 1909); Intorno alla vita e al carattere di Giambattista Vico (n. 43, 7 otto-
bre 1909); La letteratura italiana del Seicento e la critica (n. 24, 26 maggio
1910); Il superamento (n. 31, 14 luglio 1910); Postilla [allarticolo di K.
Vossler] (15 settembre 1910); Norme di polizia letteraria (23 febbraio e 2
marzo 1911); Il rapporto tra la morale e la religione nella filosofia del Vico (19
gennaio 1911); Documenti del socialismo italiano (n. 12, 23 marzo 1911); Per
Giuseppe Prezzolini (n. 30, 27 luglio 1911); Per un poeta [Berchet] non trat-
tato bene [da Rabizzani sul Marzocco e da Prezzolini sulla Voce] (n. 49, 7
dicembre 1911); Ho letto appunti di taccuino (25 gennaio 1912); Giudizi
tedeschi su Napoli (1 febbraio 1912); Amori con le nuvole [nota polemica este-
tica con Giovanni Boine] (4 aprile 1912); Circoli, congressi e discussioni filo-
sofiche (19 dicembre 1912); La teoria dellarte come pura visibilit (13 febbraio
1913); Contro una cattedra di filosofia della storia (12 e 19 giugno 1913);
Intorno allidealismo attuale (13 novembre 1913); Intorno allidealismo attua-
le (13 gennaio 1914); infine, Pensieri sullarte (28 maggio 1914).
Le collaborazioni di Croce a riviste e quotidiani furono varie e perlopi
discontinue: il 1907 fu soprattutto lanno del Giornale dItalia (ad esem-
pio, con Nuovi doveri. La missione degli insegnanti, del 10 giugno; con la
Lettera di B. Croce intorno alla poesia di G. Pascoli, del 3 aprile; o con Il poeta.
114
Cfr. vol. I, 1903, pp. 213-217.
115
Cfr. vol. V, 1907, pp. 480-483.
116
Cfr. P. Colonnello, Croce e i vociani, Studio Editoriale di Cultura, Genova 1984; L.
Lattarulo, Egemonia e dialogo. Croce e la cultura primonovecentesca, Vecchiarelli Editore, Roma
2000.
154 Maria Panetta
In morte di Giosue Carducci, del 18 febbraio); importante anche lannunzio,

dato sul quotidiano romano, della nascita della collana degli Scrittori dIta-
lia Laterza, il 28 settembre 1909 117.
Nel periodo 1900-1911 egli scrisse, saltuariamente, per il Marzocco
(1896-1932) dei fratelli Orvieto, con i quali era in corrispondenza: da ricor-
dare, ad esempio, i numerosi interventi in questioni di pubblico interesse (ad
esempio, Regolamento Nasi per concorsi universitari, del 1905; Contraffazioni
di codici e pubblico denaro, 4 marzo 1906). Il carteggio tra Croce e Corrado
Ricci (uscito nel 2009) offre unimportante testimonianza sulle battaglie con-
dotte da Croce118 per la tutela, ad esempio, del patrimonio artistico e archi-
tettonico, specie napoletano: battaglie combattute in prima linea, dalle pagi-
ne di giornali allora molto diffusi e seguiti, come Il Mattino di Napoli e
soprattutto Il Giornale dItalia, e della rivista Napoli nobilissima.
Croce collabor saltuariamente anche ad altri fogli; ne forniamo un non
esaustivo elenco, per dare lidea della vastit e della complessit delle relazio-
ni intrattenute dal filosofo con la stampa nazionale (e internazionale: si pensi
anche solo agli articoli per Die Nation di Berna, tudes italiennes di Pa-
rigi, il New York Times, il londinese Times etc.): Flegrea di Napoli, la
napoletana Rassegna critica della letteratura italiana, la pisana Rassegna
bibliografica della letteratura italiana, lAvanti!, il Giornale degli econo-
misti e la Rivista italiana di sociologia di Roma, il Corriere di Napoli,
Il pungolo di Napoli, Hermes di Firenze, Il Resto del Carlino di Bolo-
gna, La Cultura di Roma, Nuovi doveri di Messina, Lunit di Firenze,
il Messaggero di Roma, il Bollettino del Comune di Napoli, Italia no-
stra e Nuova Antologia di Roma, LAzione di Milano, il napoletano Ro-
ma, La Stampa di Torino, LItalia che scrive di Roma, Il nuovo giorna-
le di Firenze, Il mezzogiorno di Napoli, Il risorgimento liberale e La
citt libera di Roma etc.
Il pi importante strumento di lotta del Croce militante resta, per, la
sua longeva rivista: egli diffuse il programma de La Critica, rivista di storia
letteratura e filosofia il giorno 1 novembre 1902 119, dichiarando che il foglio
che aveva in animo di pubblicare avrebbe trattato di libri, italiani e stranie-
ri, di filosofia, storia e letteratura, senza la pretesa di tenere il lettore al cor-
rente di tutte le pubblicazioni sui varii argomenti, ma scegliendo alcune di
quelle che abbiano, per largomento o pel merito, maggiore interesse, o
meglio si prestino a feconde discussioni. [] ci proponiamo di sostenere un
determinato ordine didee. Niente , infatti, pi dannoso al sano svolgimento
117
Per il quale, cfr. lIntroduzione al vol. I del mio Croce editore, cit.
118
Cfr. M. Panetta, Rec. a B. Croce-C. Ricci, Carteggio, a cura di C. Bertoni, Istituto
Italiano per gli studi storici, Napoli 2009, in Poetiche, 2009, fasc. I, pp. 203-211; cfr. anche
Bollettino di Italianistica, 2/2009, pp. 249-251.
119
Cfr. lappendice alle sue Conversazioni critiche, Serie II, cit.
degli studii di quel malinteso sentimento di tolleranza, ch in fondo indiffe-

renza e scetticismo, pel quale da molti si fa largo, nelle proprie riviste, a vedu-
te diverse e discordanti120. Riguardo allindirizzo del periodico, il compila-
tore affermava di credere
fermamente che uno dei maggiori progressi compiuti in Italia negli ultimi decen-
nii sia stato lessersi disciplinato, mediante le universit e le altre istituzioni di
scuola e di controllo e dinformazione, il metodo della ricerca e della documen-
tazione; ed perci un convinto fautore di quello che si chiama metodo storico o
metodo filologico. Ma egli crede, con altrettanta fermezza, che tale metodo non
basti a tutte le esigenze del pensiero, ed occorra perci promuovere un generale
risveglio dello spirito filosofico; e che, sotto questo rispetto, la critica, la storio-
grafia, e la stessa filosofia, potranno trarre profitto da un ponderato ritorno a tra-
dizioni di pensiero, che furono disgraziatamente interrotte dopo il compimento
della rivoluzione italiana, e nelle quali rifulgeva lidea della sintesi spirituale, li-
dea dellhumanitas 121.
La Critica si occup sistematicamente di movimenti letterari e filosofi-

ci, di correnti dopinione, di vicende politiche e civili, schierandosi sempre ed
esprimendo opinioni chiare e puntualmente motivate: tratt del Positivismo
e del Decadentismo, del Futurismo e del Nazionalismo, delle polemiche rela-
tive alla Prima guerra mondiale e dellascesa al potere del fascismo, dellIdea-
lismo di Gentile e delle questioni inerenti la Seconda guerra mondiale etc.
Nel primo fascicolo (del 20 gennaio 1903) Croce inaugur, con un sag-
gio su Carducci122, la fortunata serie delle Note sulla letteratura italiana nella
seconda met del secolo XIX, che si sarebbero concluse nel 1914 e sarebbero,
poi, state raccolte in sei volumi da Laterza (a partire proprio dal 1914). In
esse Croce si occup diffusamente della letteratura italiana dallUnit (pochi,
infatti, i saggi sulla prima met dellOttocento) alla Prima guerra mondiale e,
dunque, perlopi della produzione letteraria a lui contemporanea (Fogaz-
zaro, De Amicis, Verga, Serao, Di Giacomo, nel 1903; DAnnunzio, Boito,
Tarchetti, Zanella, Praga, Betteloni, Zendrini, Chiarini, Costanzo nel 1904;
Guerrini, Rapisardi, Cossa, Cavallotti, Ferrari, Torelli, Capuana, Neera, Imbriani,
Dossi nel 1905; Nencioni, Panzacchi, Graf, Gnoli, Contessa Lara, Vivanti,
Bersezio, Barrili, Farina, Fucini, Gallina, De Marchi, Marradi, Ferrari, A. Negri
nel 1906; Pascoli, Fornari, Spaventa, De Meis, Trezza, Zocchi, Tari, Labriola,
Bovio nel 1907; Giacosa, Bonghi, Martini, Cantoni nel 1908; Oriani, G. Negri,
Morandi, DOvidio nel 1909; ancora Carducci nel 1910; Bonacci, Aganoor,
Capacelatro, Camerana, Bettini, Calandra, Montefredini, P. Sbarbaro, Pascarella
120
Cfr. I, 1903, p. 2.
121
Ivi, p. 3.
122
A. I, 1903, pp. 7-31.
156 Maria Panetta
nel 1911; Prati, Guerrazzi, Tommaseo, Aleardi, Padula, Rovani, Nievo nel 1912;
Manzoni, Settembrini, De Sanctis, la critica erudita, Riccardi di Lantosca,
Rndani, Mazzoni, Ricci Signorini nel 1913; De Bosis nel 1914; alcune aggiun-
te furono edite nei fascicoli degli anni 1934-1939), di fatto impostando un vero
e proprio canone e imponendolo ai suoi lettori.
La seconda serie del periodico (in realt, gi lultimo volume della prima,
del 1914) si focalizz sul maestro De Sanctis (pubblicandone Le lezioni di let-
teratura di Francesco De Sanctis dal 1839 al 1848: dai quaderni di scuola dal
1915 al 1919)123, su problemi storiografici (1915-1920), sulla famiglia dei
patrioti Giuseppe124 e Alessandro125 Poerio (1917) e su Vico (1917-1921),
prendendo posizione, allo scoppio delle polemiche tra neutralisti e interventi-
sti in occasione della Prima guerra mondiale, a favore dei primi; nonostante
limportanza dei temi legati alla guerra, per, La Critica non smise mai di
occuparsi anche di letteratura e di arte, in nome del dovere verso la verit:
proprio sulle pagine della rivista uscirono, per la prima volta a partire dal 1918,
i noti saggi crociani su Ariosto (1918), Shakespeare (1919) e Corneille
(1920)126. Nel 1919 venne inaugurata da Croce anche unimportante sezione
di Note sulla poesia italiana e straniera del secolo decimonono (De Vigny,
Baudelaire, Stendhal nel 1919; Werner, Kleist, Flaubert nel 1920; Ibsen,
Heine, Balzac, Zola e Daudet, Manzoni, Monti nel 1921; Sand, Caballero,
Foscolo, Leopardi, Schiller, Berchet nel 1922; Scott, Giusti nel 1923).
Alla fine della Seconda guerra mondiale, il periodico prosegu la sua lotta
contro il Decadentismo, il Futurismo e il Pascolismo. I futuristi, e in parti-
colare Marinetti, accusarono, in momenti diversi, Croce di essere un tede-
scofilo e un passatista. Nel 1924 egli rispose alle loro provocazioni quan-
do, un decennio dopo il papiniano Discorso contro Roma e Benedetto Croce
(1913), inneggiavano alla rivoluzione contro il filosofo:
Veramente, per chi abbia senso delle connessioni storiche, lorigine ideale del
fascismo si ritrova nel futurismo: in quella risolutezza a scendere in piazza, a
imporre il proprio sentire, a turare la bocca ai dissidenti, a non temere tumulti e
parapiglia, in quella sete del nuovo, in quellardore a rompere ogni tradizione, in
quella esaltazione della giovinezza, che fu propria del futurismo [...] Marciare
contro di me? e perch? Avverto, a ogni modo, quei bravi giovani che si tratte-
rebbe di perseguirmi non a Roma, ma al polo della Logica, dove io mi sono
alquanto acclimatato, ma essi, temo, morirebbero di gelo127.
123
Cfr. F. De Sanctis, Teoria e storia della letteratura, a cura di B. Croce, Laterza, Bari 1926;
cfr. M. Panetta, Croce editore, vol. I, cit., pp. 440-444.
124
125
Ivi, pp. 373-374; vol. II, pp. 685-686.
126
Cfr. B. Croce, Ariosto, Shakespeare e Corneille, Laterza, Bari 1920.
127
Cfr. B. Croce, Fatti politici e interpretazioni storiche, in La Critica, vol. XXII, maggio
1924, pp. 189-192: la cit. tratta dalle pp. 191 e 192 (nota).
Dal 1921 al 1925, invece, comparvero sulla rivista alcune questioni ine-
renti lattivit di Croce senatore liberale (1925) e ministro della Pubblica
Istruzione: ad esempio, si ricordi il dibattito Sullinsegnamento religioso (vol.
XXI, 1923, pp. 253-256). La Critica ospit anche alcuni capitoli della cro-
ciana Storia del reame di Napoli (1923-1924) e questioni storiografiche
riguardanti la storia del meridione dItalia, let barocca (1926-1930) e il
Seicento (1921, 1925, 1932).
Il 20 maggio 1925 venne iniziata la terza serie del periodico, con la dichia-
razione esplicita di una volont di partecipare, con delucidazioni storiche e
con noterelle polemiche, al chiarimento di questioni e problemi relativi alla
contemporanea vita italiana, e di volersi attenere, nel perseguimento di que-
sto obiettivo, al programma liberale annunciato nel 1902, cui la rivista si
ribadiva era sempre rimasta fedele. In una fase in cui lideologia fascista
sembrava aver ammorbidito i toni, La Critica inaugur, allinterno della
sezione Variet, una rubrica intitolata Documenti della presente vita italiana
(1925, pp. 310-318 e 376-378), atta a raccogliere le testimonianze del rap-
porto tra la cultura e la politica italiane di quel preciso momento storico (tra
le altre, la notissima Protesta contro il Manifesto degli intellettuali fascistici,
datata 1 maggio 1925), ma la rubrica termin quellanno stesso, a causa di
un nuovo irrigidimento del regime.
Il fascicolo del 20 gennaio 1926, infatti, in pieno clima di attualismo
trionfante, dichiarava nuovamente che i pochi redattori rimasti attorno a
Croce (come Adolfo Omodeo, Guido De Ruggiero e Francesco Flora,
Giuseppe Citanna, Gioachino Brognoligo etc., dopo che Gentile aveva diser-
tato il periodico, nel 1923) intendevano riprendere il severo programma di
lavoro e di studio enunciato alla nascita della rivista, proponendo una serie di
monografie che trattavano di storia civile e letteraria (1927-1928, 1931,
1933-1937, 1940-1942) e di filosofia contemporanea (1928-1934; Croce
intervenne sul marxismo tedesco nel 1938-1939): da ricordare anche la pub-
blicazione delle lettere di Georges Sorel a Croce stesso (1927-1930)128.
La quarta serie de La Critica (1939-1944), infine, ritorn a occuparsi di
letteratura italiana moderna (la serie sugli Scrittori del pieno e del tardo
Rinascimento inizi nel 1941 e termin nel 1944) e contemporanea, di poe-
sia (gli Studi su poesie antiche e moderne erano stati inaugurati nel 1937, e
durarono fino al 1940), di problemi di estetica, ma anche ad affrontare que-
stioni di metodologia storica e a raccontare fatti e personaggi del passato.
Il 20 marzo 1944, a chiusura dellultima annata della rivista, Croce deli-
ne con soddisfazione un bilancio della sua alacre e duratura attivit (datato
gennaio 1944):
128
Per le quali cfr. M. Panetta, Croce editore, cit.
158 Maria Panetta
La Critica attinge col 1944 il suo quarantaduesimo anno: grande spazio di tempo
al quale ripenso non senza meraviglia e con un tacito atto di ringraziamento verso
la buona sorte, che mi ha concesso di lavorare senza intermissione per quaranta-
due anni a unopera alla quale mi accinsi nella piena virilit, a trentasei anni; ma
che altres con qualche meraviglia sar forse riguardata nellaneddotica delle pub-
blicazioni periodiche, perch una rivista, configurata da unico sistema di concet-
ti e scritta, se non esclusivamente, in massima parte da un sol uomo, la quale duri
tanto tempo, non ha, per quel che io ricordi, alcun riscontro. Rimangono bens
memorande alcune riviste programmatiche, di filosofia, di storia, di letteratura,
dovute a una persona sola o a un piccolo gruppo stretto da comuni convinci-
menti e comuni propositi (come, in Italia, la Frusta letteraria, il Caff, il Concilia-
tore, o in Germania il Kritisches Journal fr Philosophie di Hegel e Schelling), che
tutte consumarono con vorace fiammata, in un anno o poco oltre, la loro vita o,
se mai la proseguirono pi a lungo, serbarono il primo titolo ma non gi il pri-
mitivo carattere []. Il fascismo crollato e [] la libert tornata almeno nella
parte dItalia nella quale io scrivo, e la Critica non serve pi al fine al quale ha
servito per ventanni e che le infondeva vita e calore. [] Non gi che il diretto-
re della rivista e il suo amico collaboratore129 abbiano potuto smettere di far poli-
tica 130: ne fanno, anzi, assai pi e in modo pi diretto e concreto di prima; ma
essi stessi pubblicano di volta in volta, in forma di discorsi, di saggi e di articoli
di giornale, quel che in altri tempi avrebbero detto, nel modo e nella misura in
cui allora potevano, nella Critica 131.
129
Nella pagina precedente, Croce aveva menzionato Adolfo Omodeo e i suoi preziosi
contributi sulla cultura francese della Restaurazione etc.
130
Corsivo mio.
131
Cfr. XLII, 1944, pp. 1-9.
DANIELE GHIRLANDA
Emilio Cecchi fra libri e giornali
La giovinezza di Cecchi coincide con un periodo in cui la citt di Firenze,

dove nato e si formato, al centro della cultura italiana, grazie ad alcune
riviste dalla durata spesso effimera ma dallindubbio impatto culturale, come
Il Marzocco di Angelo Conti, Il Regno di Enrico Corradini, Hermes di
Borgese e Leonardo, fondato da Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini.
Cecchi pubblica i suoi primi articoli nel 1902 su La Medusa; lanno suc-
cessivo inizia a collaborare a Leonardo, ad Hermes e a Il Regno. La sua
presenza sulle riviste fiorentine costante: sono le prime recensioni, i primi
frutti dellingegno critico di un ragazzo che non ha studi liceali alle spalle ed
asseconda le sue inclinazioni letterarie con la tenacia dellautodidatta, dedi-
cando completamente alla cultura il tempo ritagliato dalle occupazioni neces-
sarie al sostentamento di una famiglia economicamente malsicura. Il punto
di svolta della sua carriera letteraria il 16 gennaio del 1906, giorno in cui
decide di andare a Roma in cerca di contatti e della possibilit di ricavare
dalla sua vocazione letteraria quel tanto che gli permetta di non dividere il
proprio tempo fra i libri e il negozio di ferramenta del padre o limpiego di
copista allOspedale di Santa Maria Nuova. Dopo pochi mesi Cecchi
costretto a tornare a Firenze, ma questa sortita romana gli frutta qualche arti-
colo sulle riviste capitoline e la determinazione ormai definitiva a proseguire
gli studi e a tramutare le sue aspirazioni in un mestiere: in quello stesso anno
inizia la prima stabile collaborazione sulla terza pagina del Nuovo Giornale
fiorentino.
Dopo due anni di incertezze finanziarie e vicissitudini familiari, nel 1909
Cecchi pubblica un intervento sulla neonata Voce di Prezzolini, sulla quale
scriver, seppure sempre pi sporadicamente, fino al 1913. Nel 1910 Mala-
godi, neodirettore del giornale romano La Tribuna, gli offre una collabora-
zione fissa su argomenti letterari; Cecchi accetta la proposta e gi nellanno
successivo si trasferisce, questa volta definitivamente, a Roma. La collabora-
zione non esclusiva; articoli di taglio ed argomento vario escono su altri
quotidiani, come il Fanfulla ed Il Resto del Carlino. Parallelamente con-
duce alcuni tentativi di critica monografica nei diversi campi della sua vasta
competenza di letterato e conoscitore darte, desideroso di sottrarsi alla con-
160 Daniele Ghirlanda
tingenza delle occasioni critiche offerte dal giornalismo1. Diradatisi con la

guerra, i suoi interventi sulla stampa ricavano nuovo vigore e nuove solleci-
tazioni da un soggiorno a Londra fra il 1918 e il 1919, durante il quale ottie-
ne lincarico di corrispondente di politica italiana per il Manchester
Guardian, incarico che manterr fino al 1925. Tornato a Roma, partecipa
alla fondazione della Ronda, periodico cruciale nellassestamento della cul-
tura italiana dopo la prima guerra mondiale e dopo listerilirsi delle avan-
guardie artistiche. Dal 15 luglio 1921 al 30 novembre 1923 mantiene su La
Tribuna una rubrica di recensioni letterarie intitolata Libri nuovi e usati, fir-
mata con lo pseudonimo di tarlo. In seguito alle dimissioni del direttore
che lo aveva chiamato al giornale, Cecchi, che gi collaborava con la
Stampa di Torino, nel 1923 lascia La Tribuna; lanno seguente inizia a fir-
mare critiche letterarie per il Secolo. Nel 1927 lascia il Secolo e approda
al Corriere della Sera, che rimarr il porto sicuro della sua esperienza gior-
nalistica fino alla morte ed ospiter la maggior parte dei suoi interventi sag-
gistici e molte delle sue recensioni. Per il Corriere della Sera diviene anche
autore di reportage dai viaggi in Messico e negli Stati Uniti, in Grecia ed
attorno alle coste dellAfrica. Al termine della seconda guerra mondiale
riprende fitta la collaborazione al giornale con articoli che toccano ogni lato
dei suoi interessi poliedrici, anche se fra il 1948 e il 1953 le recensioni lette-
rarie saranno destinate prevalentemente al settimanale LEuropeo. Dal
1953 fino al 12 luglio del 1966, data della morte, la sua firma torner in
esclusiva al Corriere della Sera, con una media di trenta articoli lanno2.
Dopo la rievocazione, seppure corsiva, della sua attivit giornalistica sem-

bra addirittura improprio chiedersi in che termini la personalit e lo stile di
Cecchi scrittore si manifestassero sulle pagine dei giornali, perch non appa-
re possibile separare Cecchi scrittore da Cecchi giornalista. Eppure nellin-
troduzione alla raccolta Saggi e viaggi la curatrice Margherita Ghilardi, una
delle maggiori conoscitrici della sua opera, si affretta ad anteporre una pre-
messa che sembra invertire radicalmente i termini di una questione che, a
rigore di curriculum, non dovrebbe neppure porsi:
1
Fra le opere scritte in questi anni al di fuori della produzione giornalistica ricordiamo
almeno la monografia critica Rudyard Kipling (1910) e limportante Storia della letteratura
inglese nel secolo XIX (1915).
2
Per la biografia di Cecchi si possono consultare: la sezione Vita e opere della Guida ai
Taccuini di Emilio Cecchi, a cura di N. Gallo e P. Citati, Arnoldo Mondadori Editore, Milano
1977, pp. 13-25; la voce a cura di F. Del Beccaro nel Dizionario biografico degli italiani,
Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1979, vol. 23, pp. 250-261; la cronologia che
accompagna la raccolta E. Cecchi, Saggi e viaggi, a cura di M. Ghilardi, Mondadori, Milano
1997, pp. xxxi-lx. La carriera di Cecchi scrittore pu essere ripercorsa facilmente grazie ad un
prezioso repertorio bibliografico ordinato per anno: Bibliografia degli scritti di Emilio Cecchi, a
cura di G. Scudder, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1970.
Emilio Cecchi fra libri e giornali 161
Non sar mai possibile una giusta valutazione delle opere di Cecchi, e di conse-
guenza del suo influsso pi o meno persistente e fruttuoso sulle vicende contem-
poranee e future tanto della poesia quanto della narrativa italiana, se prima di
tutto non si acconsenta a considerarlo uno scrittore di libri anzich di singoli arti-
coli apparsi per necessit o per scelta sulle colonne di un giornale3.
Il nodo gordiano che stringe scrittura saggistica e scrittura giornalistica

deve quindi essere indagato con particolare attenzione, anche perch i libri di
Cecchi sono quasi del tutto composti di prose precedentemente apparse sulla
stampa. A scorrere i lemmi della monumentale bibliografia cecchiana
approntata da Giuliana Scudder4, raro che, a partire almeno dal 1910-12,
un articolo di un qualche spessore critico non sia stato recuperato e reinseri-
to in volume. Loperazione precoce, e pu essere fatta risalire gi a tre tito-
li del 1912, La poesia di Giovanni Pascoli, Note darte a Valle Giulia e Studi
critici, che raccolgono alcune recensioni e critiche dargomento letterario ed
artistico pubblicate negli anni precedenti5. La confluenza in volume dei saggi
e delle recensioni di carattere letterario, opportunamente riadattati e corret-
ti, la prassi pi che leccezione sia per gli interventi sulla letteratura italia-
na, come nelle raccolte Di giorno in giorno (1954), Ritratti e profili (1957) e
Libri nuovi e usati (1958), che per quelli sulla letteratura anglo-americana,
con la raccolta Scrittori inglesi e americani (1935)6. Alla stessa sorte vanno
incontro anche gli articoli di taglio pi saggistico, che sono sapientemente e
pazientemente unificati in volumi che faranno la celebrit di Cecchi scritto-
re: Pesci rossi (1920), LOsteria del cattivo tempo (1927), Qualche cosa (1931),
Corse al trotto. Saggi, capricci, fantasie (1936) e i reportage di viaggio Messico
(1932), Et in Arcadia ego (1936), America amara (1940), Appunti per un peri-
plo dellAfrica (1954) e Vagabondaggi (1962)7.
3
E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit., p. xii.
4
Bibliografia degli scritti di Emilio Cecchi, cit.
5
In una lettera del 17 luglio 1912 a Giovanni Boine, Cecchi ammette di aver messo insie-
me il volume di Studi critici per motivi strettamente finanziari: Sono cose che non bisogne-
rebbe fare, e che spero che non far mai mai pi; ma anno ebbi un momento di bisogno ter-
ribile, cfr. G. Boine, Carteggio, 5 voll., vol. 2. Giovanni Boine Emilio Cecchi (1911-1917),
a cura di M. Marchione e S. E. Scalia, prefazione di C. Martini, Edizioni di Storia e
Letteratura, Roma 1972, p. 7. Per questi volumi cfr. i lemmi 154, 155 e 156 della Bibliografia
degli scritti di Emilio Cecchi, cit.
6
Per la composizione di questi volumi cfr. rispettivamente i lemmi 2225, 2367, 2430 e
1257 della Bibliografia degli scritti di Emilio Cecchi, cit. Una buona parte dei materiali critici
sugli autori del Novecento verr poi rifusa nelle sezioni curate da Cecchi per la Storia della let-
teratura italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, Garzanti, Milano 1965-69, IX. Il Nove-
cento, 1969 (I crepuscolari: Gozzano e Corazzini; Due poeti dialettali; Prosatori e narratori).
7
Fra parentesi ho indicato la data della prima edizione. Per le numerose riedizioni, spesso
con consistenti mutamenti di struttura e di stile, confronta le accurate Note e notizie sui testi
di Margherita Ghilardi in calce a E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit. Nota per che gli ultimi due
Fermiamoci ad analizzare Pesci rossi, che oltre ad essere il primo volume di

prosa saggistica anche il libro in assoluto pi celebre di Cecchi, se non il suo
migliore, libro fondatore di un genere letterario punto medio fra la letteratu-
ra e critica. Nei Pesci rossi troviamo articoli che non si legano ad alcuna esi-
genza di cronaca, i cui contenuti, le cui movenze stilistiche sono spesso anti-
cipati nei fogli privati dei Taccuini in date che precedono di molto leffettiva
pubblicazione su rivista. Quando la prosa ragiona su un evento particolare,
su un determinato libro, prima di essere accolta nel volume viene limata nello
stile allocutivo e purgata dalle incrostazioni relative ai fatti. Leggendo per la
redazione affidata ai fogli dei giornali e quella che arriva nei libri destinati agli
scaffali delle biblioteche, non si trovano differenze radicali, al pi lomissio-
ne dei rifermenti contingenti e alcune piccole modifiche di registro8. Allora
in che modo, e fino a che punto, il lavoro di giornalista influenza, od osta-
cola, il lavoro di scrittore?
chiaro che al principio della sua carriera il giornalismo per Cecchi lu-
nica strada percorribile verso lo studio della letteratura e dellarte, perch
lunica strada capace, anche se a fatica, di affrancarlo dalla sua situazione
familiare9. Prendendo in mano la bibliografia degli scritti di Cecchi si sba-
lorditi per la quantit di interventi che in varie forme saggi, recensioni, elze-
viri, reportage si affollano sulle riviste e sui quotidiani pi importanti,
accompagnati da traduzioni e curatele di volumi altrui. Non ovviamente un
caso che gli anni pi fecondi siano quelli fra il 1910 e il 1920, in cui Cecchi
deve creare una propria riconoscibilit ed affidabilit di giornalista e deve
mantenere una larga rete di collaborazioni che gli permetta di porsi al riparo
da improvvisi rovesci della sua ancora precaria attivit. In questo periodo le
riflessioni sulla professione di giornalista sono contrastanti. Con il passare del
tempo le recriminazioni sullaridit e sulla ripetitivit del mestiere si fanno
sempre pi insistenti, correlate come sono allesigenza di trovare settimana
dopo settimana un libro da recensire, un fatto da commentare, unopinione
da controbattere, ed il tutto nello spazio stretto delle colonne di un giornale,
con la preoccupazione, sua o dei direttori, di contemperare le proprie esigen-
titoli della serie, Appunti per un periplo dellAfrica e Vagabondaggi, seppure raccolti e rivisti dal-
lautore, sono una mera ristampa di alcune corrispondenze di viaggio, privi di una rielabora-
zione strutturale che gli conferisca una riconoscibile forma-libro. In questo saggio le citazio-
ni saranno tratte da E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit., che raccoglie questi volumi nella loro ulti-
ma edizione.
8
La genesi delle prose di Pesci rossi minuziosamente ricostruita nella Storia del testo e
apparato critico in E. Cecchi, Pesci rossi, edizione critica a cura di M. Ghilardi, Vallecchi,
Firenze 1989, pp. 139-497.
9
Cfr. quanto Cecchi afferma in una lettera a Boine del 28 maggio 1913: Se ti posso par-
lare per esperienza personale, ti dir che, nel 1910, io credevo di dover campare a vita di col-
laborazione errante, per dir cos, e vidi che si poteva, cfr. G. Boine, Carteggio, vol. 2. Giovanni
Boine Emilio Cecchi (1911-1917), cit., pp. 32-33.
ze estetiche con quelle, meno raffinate, dei quotidiani e dei loro lettori. A pi
riprese Cecchi manifesta la sua insofferenza nei confronti della misura e della
natura artisticamente mortificante dellarticolo, esprimendo la volont di
liberarsi dai vincoli della contingenza e dedicarsi ad un lavoro creativo, libe-
ro. Nelle sue conversazioni epistolari o nei suoi Taccuini personali non dif-
ficile trovare franche espressioni di questo disagio: Quel disfarmi negli arti-
coli mi nauseava; Larticolo una vigliaccheria; [] Questo stato, in me,
non pu essere che di intermezzo: intermezzo utile perch lho vissuto scru-
polosamente, perch ne ho imparato tanto, ma non perpetuabile10; o consi-
derazioni completamente liquidatorie e vertiginosamente pessimiste, come in
questo stralcio di una lettera a Boine:
Per quale simulazione, necessitata da ragioni contingenti ma pur gravi, io produ-

ca la mia critica, mi interessi alla coltura, e perch, come diceva Nietzsche
macchi le mie mani e il mio cuore alla idolatria vergognosa della coltura moder-
na, occorrerebbe a spiegarlo una fatica di cui non sono qui capace; e forse que-
sta fatica non si sazierebbe se non in una lunga opera analitica di ricerca intima,
chiusa la quale sarei nella decisione logica corrispondente alla mia istintiva deci-
sione che cos non posso durare. Ma ti dico, suicidio, scrivere queste cose [].
La mia produzione non produzione, passivit, suicidio, suicidio per vivere11.
Eppure, agli inizi della sua collaborazione fissa al quotidiano La Tribuna,

Cecchi era piuttosto fiducioso nelle potenzialit espressive e culturali, se non
proprio artistiche, della sua nuova professione giornalistica. Nel 1910 scrive
cos alla moglie: A me importerebbe moltissimo poter stabilire una corrente
continua di idee, etc, fra me e il pubblico []; e temperare e lucidare il mio
stile, in modo da renderlo tutto chiaro e perspicuo. Il quale risultato non si
ottiene che con un lavoro vivo, fatto appunto sul pubblico vivo, dogni giorno;
e non su quello riposato e meditativo che legge i libri12. In maniera ancora pi
consapevole, mentre si sta sforzando di trovare per lamico Giovanni Boine
alcuni contatti che gli permettano di pubblicare qualche articolo e di sollevarsi
almeno momentaneamente da una pressante indigenza, coglie loccasione per
fare lelogio dellonest e dellutilit della sua professione e difenderla dai male-
voli che la screditano a petto della critica pura o accademica:
10
La prima citazione tratta da una lettera alla moglie Leonetta del 26 agosto 1911, ed
riportata da Margherita Ghilardi nella sua introduzione a E. Cecchi, Pesci rossi, cit., p. xi; la
seconda citazione, del marzo 1912, ricordata Ivi, p. ix, e si pu leggere nel suo contesto inte-
grale in E. Cecchi, Taccuini, a cura di N. Gallo e P. Citati, Arnoldo Mondadori Editore,
Milano 1976, p. 120.
11
La lettera, del 28 febbraio 1914, si legge in G. Boine, Carteggio, vol. 2. Giovanni Boine
Emilio Cecchi (1911-1917), cit., p. 88.
12
La citazione tratta da una lettera del 18 marzo 1910 e si legge nellintroduzione a E.
Cecchi, Saggi e viaggi, cit., p. xxxix.
Verranno, dopo, i sublimi a dirti che fai giornalismo, ma questo non importa; io
fo, credilo, dei molti crudeli esami di coscienza, ma il mio giornalismo la cosa
che mi rimorde meno. A volte, sono stato io che non lho saputo fare; e, comun-
que, ci che avevo in corpo, quattro anni fa, confermato e purificato ora, non
ha fatto compromessi. Credo che mi sono accostato, attraverso ad una fatica tal-
volta molto dura, superando delle terribili stanchezze, al mio destino ch di scrit-
tore, di artista. E sono contento di aver dato, a volte, pi peso al mio esercizio
giornalistico, di quel che si dovrebbe, forse, dare: non stata fatica invano. Ora
ho qualche momento di vera, profonda sicurezza e serenit finale13.
Le oscillazioni fra questi due stati danimo erano destinate a risolversi con
lapprodo ad un luogo letterario equidistante dalla scrittura giornalistica e dalla
scrittura artistica. Arrivato a Londra nel 1918 come rappresentate dellItalian
Foreing Office Action Bureau e corrispondente de La Tribuna, il distacco
dalla realt italiana e la vicinanza alla venerata memoria del giornalismo ingle-
se mettono Cecchi sulla via che lo porter alla stampa del suo primo volume di
prose letterarie, nella scia di quellessay che ha saputo fondere le esigenze della
letteratura con quelle della realt. Durante la sua esperienza londinese Cecchi
colleziona impressioni, idee, fantasie, incontri, occasioni di riflessione sulluo-
mo, sullarte e sulla natura che confluiranno nei Pesci rossi. Non bisogna pen-
sare ad una conversione immediata, ad una illuminazione inattesa. Molti arti-
coli che finiranno nel volume sono antecedenti al viaggio a Londra, come pure
lo quello che d il titolo alla raccolta, nato come recensione ad una silloge di
poesie cinesi. Ci che Cecchi riporta dal viaggio nellamatissima Inghilterra, fil-
trata e mitizzata attraverso lo studio appassionato e autodidatta della sua lette-
ratura, la misura della sua vocazione letteraria, come in quei giorni confida in
una lettera alla moglie Leonetta: Credo di andar trovando una forma di essay,
nella quale potr dire tutto14.
Possiamo ripercorre le tappe della conquista di questa consapevolezza cul-

turale e letteraria attraverso le riflessioni dello stesso Cecchi, a partire da una
13
G. Boine, Carteggio, vol. 2. Giovanni Boine Emilio Cecchi (1911-1917), cit., pp. 33-
34. Figura anfibia fra critica e giornalismo, Cecchi prester il fianco alle critiche di entrambi i
campi. Oltre alle accuse degli scrittori e dei critici puri, cui accenna in questa lettera, Cecchi
sub, altrettanto violente, anche le critiche dei giornalisti che, come ricorda Mario Praz in un
suo intervento celebrativo, trovavano che egli, in terza pagina, era un intruso, intruso per
essere troppo astruso, e i pi benevoli lo scongiuravano a mani giunte perch scendesse da
quelle che a loro parevano nuvole, e si decidesse una buona volta a write down, come dicono
gli anglosassoni, a mettersi alla portata di tutti, M. Praz, Emilio Cecchi e la cattedra della terza
pagina nel numero monografico commemorativo de LApprodo letterario, n. 40, anno XIII,
1967, Omaggio a Cecchi, a cura di G. Cattaneo, p. 9.
14
Citazione tratta da una lettera del gennaio 1919 e riportata nellintroduzione a E.
Cecchi, Pesci rossi, cit., p. xxxi; tutta la nota al testo una acuta e serrata ricostruzione del per-
corso intrapreso da Cecchi per giungere al suo primo libro di prose.
prosa di Pesci rossi intitolata emblematicamente Dello stare a sedere. Larticolo

analizza lessenza del giornalismo e la funzione del giornalista, contro tutte le
suggestioni dellimmediatezza dellinformazione: Secondo me il giornalista
essenzialmente un uomo che sta fermo; Perch nella societ capovolta ch
la societ moderna, a forza di denaro e di uomini, si pu sempre procurarsi
quella cosa costosa e che vien di lontano ch la notizia. Ma inarrivabile e rara
rimane la cosa casalinga che non costa nulla: lopinione15. A chiudere la
riflessione, e a suggellare questo nuovo breviario della professione, Cecchi
allega una prima spiazzante lista di autorit cui affidarsi per contrastare i fau-
tori della nuova notizia telegrafica, immediata ma caduca, e richiama i nomi
di Swift, Machiavelli, Pascal, Demostene e SantAgostino. Una lista di colle-
ghi che non tarder a farsi pi lunga e pi circostanziata.
La prima prosa della Osteria del cattivo tempo, la seconda raccolta saggi-
stica di Cecchi, si intitola programmaticamente Dellarticolo di giornale e si
propone di stilare una volta per tutte la genealogia dellarticolista, disegnan-
do uno stemma di ascendenze elette, tracciato con una necessaria tinta ironi-
ca che stempera, ma proprio per questo rende accettabili, alcune solenni affi-
liazioni. Ogni sotto-genere giornalistico ha i suoi nobili antenati: lEpistola ai
Romani una specie di colossale articolo di fondo; Pindaro linventore
dellarticolo entusiastico o, come si dice, soffietto; Teofrasto e Luciano
son perfettamente al corrente con quanto di meglio seppero escogitare i
nostri scrittori di variet; lepodo oraziano modello insuperato dartico-
lo polemico e stroncatura con tutti i sacramenti; Berni, nel suo capitolo sul
viaggio da Roma a Brindisi, fu forse il primo inviato speciale; Berni stesso
poi, con il Diluvio di Mugello, alle origini dellarticolo di terza pagina16.
Dopo questa rassegna, cui si aggiungono Bartoli, Magalotti e Algarotti, Cec-
chi arriva finalmente a riconoscere i padri pi autentici del giornalismo mo-
derno, o almeno del suo moderno concetto di giornalismo: Addison,
Johnson, Swift e Pope. I quattro giornalisti, scrittori, saggisti inglesi sono ac-
comunati nellincisivo e definitivo affresco di una cultura che alle basi della
professione dellarticolista:
Una cultura classica, squisita ma non mortificante; unautentica e non pedante-

sca seriet morale; un senso di dignit sociale che corregge litaliana ironia trop-
po feroce; limpeto duna gran vita letteraria dove gli ingegni si scaldano e rag-
giungono tutte le proprie possibilit; lagile e bizzarra disposizione inglese a
cogliere nel meschino frammento di vita una verit inaspettata e profonda; una
copiosit agevole e serena []. Mai il giornalismo fu colloquio cos nobile e cor-
diale con il lettore17.
15
Ivi, pp. 49-50.
16
Ivi, pp. 120-123.
17
Ivi, p. 125.
Per chi conosca il Cecchi di Pesci rossi, dellOsteria del cattivo tempo, di
Messico e delle altre raccolte saggistiche o di viaggio, questo un autoritratto
con la penna in mano. Nello stesso articolo viene affrontato anche un tema
intimamente connesso a quello della dignit artistica del giornalismo, tema
divenuto di stretta attualit per la sua carriera di scrittore dopo il grande suc-
cesso di Pesci rossi: legittimo, o meglio, opportuno raccogliere gli articoli
in un volume, dare ai fogli sciolti la veste di un libro rilegato? La risposta
affermativa, ma fatta con il garbo, con lunderstantment di chi ha compreso
bene quale la strada da intraprendere per affinare e vedere riconosciuta la
propria arte e cerca di convincere gli altri senza alzare la voce o peccare dim-
modestia. Larticolo di giornale, ci dice Cecchi, avrebbe tutto il vantaggio a
rimanere sulla carta stampata, la sua contingenza anche la sua forza: tale
caducit fra le cose che pi invogliano a scrivere sui giornali18; limpres-
sione ricevuta da unidea e dallo stile in cui viene espressa tanto pi profon-
da quanto pi superficiale il contesto in cui la incontriamo; meno sono le
nostre aspettative, pi alta la nostra gratitudine verso chi ci sorprende. La fra-
gilit, non solo culturale ma addirittura fisica, materiale, della carta stampa-
ta una buona alleata dello scrittore. Leventuale ricerca in una misteriosa e
polverosa emeroteca unavventura, unarcheologica ed emozionante impre-
sa dello spirito. Conviene vietarsi siffatte avventure ed emozioni, pel gusto
della ristampa? Togliere gli scritti di giornale da questa atmosfera che nel vol-
gere di poche ore gi comincia a dorarli dun oro di leggenda? Conviene la
diplomatica esattezza dei testi, o la vaga poesia della rimembranza?19. Queste
domande sono solo apparentemente retoriche, visto che appaiono sulla soglia
di Osteria del cattivo tempo, cio proprio di una raccolta composta per la mag-
gior parte di articoli di giornale o di rivista20.
Cecchi ritorna unultima volta sullargomento in Saggio e Prosa darte, una
riflessione pubblicata in due parti nel 1949 sulla rivista Limmagine, accol-
ta praticamente senza alterazioni nellultima edizione di Qualche cosa. Il tito-
lo del testo gi pone una prima distinzione del problema. Il saggio definito
pi dal suo contenuto che dalla sua forma, la prosa darte, al contrario, sin-
serisce nel tessuto dei generi pi diversi. Cecchi include anche Montaigne
allinterno del suo personale pantheon e recupera dalle sue predilezioni di
anglista Charles Lamb e Thomas De Quincey. I due autori inglesi sono rico-
nosciuti come rappresentati tipici, e in qualche modo antagonistici, della
18
Ivi, p. 126.
19
Ivi, p. 127.
20
Gli interrogativi citati compaiono nella seconda parte della redazione definitiva di
Dellarticolo di giornale, ma vennero formulati la prima volta allinterno di una recensione del
tarlo al libro Venti uomini, un satiro e un burattinaio di Pietro Pancrazi, pubblicata il 26 gen-
naio del 1923 su La Tribuna e che ora si pu leggere in E. Cecchi, I tarli, a cura di S.
Betocchi, introduzione di E. Siciliano, Fazi, Roma 1999, pp. 74-78.
forma classica del saggio, il primo; e della prosa poetica, o cosiddetta prosa
darte il secondo, che ne preannuncia assai remoti sviluppi21. Conoscendo
lammirazione di Cecchi per questi due scrittori, facile dedurre che egli stes-
so avrebbe avuto difficolt, se non fastidio, ad etichettare la sua prosa esclu-
sivamente con una di queste due definizioni. Prosa darte infatti sembra esse-
re per lui sinonimo di stile e non definizione di genere. Nel trattare pi ana-
liticamente della prosa poetica Cecchi recupera infatti ascendenze che riman-
dano alla letteratura nazionale, alla prosa italiana insomma; appare finalmen-
te il nome di Leopardi e, dopo opportuni riferimenti a Baudelaire e un ulte-
riore sguardo allOttocento inglese, arriva a parlare, e a lungo, di
DAnnunzio, che in questo campo fu contemporaneamente al suo meglio e
al suo peggio22. A suggello della liquidit del genere, e dunque dellambi-
guit anfibia della sua stessa opera di giornalista e saggista, Cecchi chiude lar-
ticolo tornando al punto di partenza:
Cosicch, nel lasciare, col DAnnunzio, gli esempi storici nei quali di fatto si
testimonia la legittimit del saggio, della prosa poetica e della prosa darte,
queste forme, ancora una volta, sembrano soprattutto mostracisi nella loro insta-
bilit, allotropicit e quasi inafferrabilit; e ancora una volta, tutto considerato,
uno ha limpressione daverne saputo dir poco o niente23.
Nel corso di oltre trentanni, dalle prime riflessioni nei carteggi privati
fino a questultimo ampio articolo, Cecchi impiega tutto il suo acume criti-
co e tutta la sua enorme riserva di conoscenze storico-letterarie per attribuire
alla prosa saggistica di breve respiro e dallo stile raffinato un blasone rispet-
tabile, una genealogia riconosciuta di nobili antenati. Non arriva a definizio-
ni categoriche, che a lui come a noi sembrano impossibili ed inutili, e pro-
prio per questo traccia per s una campo di azione molto vasto, in cui eserci-
tare la propria vena e la propria ambizione artistica senza paura di sconfina-
re. A questi patti Cecchi sembra rivendicare il titolo di giornalista come rico-
noscimento di una piena appartenenza alla categoria, non per civetteria o
pudore24. Reclama a s questo titolo non solo per lopera di recensore e cri-
tico, attivit che storicamente sempre stata di casa sulle colonne dei gior-
nali, ma anche per la sua attivit di saggista, per quelle sue due colonne che
21
E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit., p. 325.
22
Ivi, p. 335.
23
Ivi, p. 336.
24
Queste considerazioni limitative dellautopercezione di Cecchi come giornalista sono
espresse da Margherita Ghilardi, Ivi, p. xiii. Questi giudizi trancianti scontano unaccezione
negativa del termine giornalista, corrente soprattutto nellambito letterario. Come si cercato
di mostrare, non pare che Cecchi, al netto di alcune altalenanti considerazioni dettate dalle
difficolt incontrate agli inizi della sua carriera, abbia mai svalutato il titolo e il ruolo dei gior-
nalisti.
per anni sono servite a commentare, ricordare, descrivere, discutere, analiz-

zare gli elementi, anche i pi minuti, che si offrivano alla sua curiosit di
uomo e di scrittore25.
Laffermazione di Margherita Ghilardi sulla maggiore influenza esercitata
da Cecchi come autore di libri piuttosto che come giornalista, citata in aper-
tura di questo intervento, non deve comunque essere sottovalutata. Il pas-
saggio dal quotidiano al volume non passaggio irrilevante, n linguistica-
mente n letterariamente26. I volumi saggistici e di viaggio cecchiani non
sono delle semplici raccolte, ma dei libri. Come in un canzoniere, i testi ven-
gono suturati luno allaltro, accostati ed ordinati per affinit tematica, per
geometrie interne che hanno origine dal tono e dallo stile, mai dallordine
cronologico. Questi principi di riuso sono perseguiti con scrupolo e coeren-
za attraverso pi edizioni, che perfezionano di volta in volta lautosufficienza
e la simmetria27. Anche nei libri di viaggio, che quantomeno si dovrebbero
mantenere fedeli ad un itinerario reale e ad una cronologia certa, Cecchi arri-
va a scombinare le tappe, fedele pi alle esigenze letterarie che a quelle della
veridicit28.
25
Fra le molte testimonianze di protagonisti della letteratura e della critica che in prima
battuta ricordano Cecchi come giornalista piuttosto che genericamente come scrittore, cfr.
quanto ebbe a dire Montale nellarticolo del 14 luglio 1964 affidatogli dal Corriere della Sera
per la celebrazione del suo ottantesimo compleanno: Emilio Cecchi si sempre definito gior-
nalista, senza nessuna civetteria, e ha dato coraggio a quanti di noi, scrittori pi o meno buoni,
non avremmo messo la pentola al fuoco se i grandi giornali si fossero convinti che la buona
prosa, come credeva il bourgeois gentilhomme, possono farla, senza accorgersene, anche gli illet-
terati, E. Montale, Auguri a Cecchi, in Id. Il secondo mestiere. Prose (1920-1979), a cura di G.
Zampa, Mondadori, Milano 1996, t. 2, p. 2637. Anche per Contini Cecchi stato giornali-
sta principe, G. Contini, Letteratura dellItalia unita, Sansoni, Firenze 1968, p. 741.
26
Il modo migliore per rendersi conto dei percorsi stilistici e redazionali seguiti da Cecchi
per creare le sue raccolte saggistiche a partire dagli articoli di giornale senza dubbio la consul-
tazione della monumentale sezione Storia del testo e apparato critico nelledizione critica dei Pesci
rossi a cura di Margherita Ghilardi, in E. Cecchi, Pesci rossi, cit., pp. 139-497. Elementi di storia
del testo delle altre raccolte di saggi, pi stringati ma altrettanto accurati, si leggono nelle Note e
notizie sui testi redatte sempre da Margherita Ghilardi per E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit. Non biso-
gna per credere che i testi in questo passaggio venissero radicalmente stravolti, come rimarca fra
gli altri anche Giacomo Debenedetti: le sue note, fin da quando escono sul giornale, hanno l
per l tutti i requisiti dellarticolo, ma gi anche il suono e come la maggiore stabilit tipografica
delle pagine di un libro, G. Debenedetti, Il tarlo in valuta oro, in Id. Saggi, progetto editoria-
le e saggio introduttivo di A. Berardinelli, Mondadori, Milano 1999, p. 1244.
27
A titolo di esempio segnalo unicamente il fatto che, quasi fino al termine dei suoi gior-
ni, Cecchi progetter di aggiungere ai Pesci rossi una suite centrale di pezzi brevi sulla scorta
delle sezioni Lanterna magica de Losteria del cattivo tempo, di Nero e bianco di Qualche cosa e
di Album da disegno di Corse al trotto, cfr. E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit., p. 1918.
28
Il caso pi evidente quello di Messico, che attraverso le varie redazioni subisce radicali
spostamenti di materiali da una parte allaltra del libro ed unalterazione sensibile delleffetti-
va cronologia del viaggio, subordinando le esigenze di veridicit a quelle di carattere estetico e
stilistico, cfr. Ivi, pp. 1799-1805.
Ci nonostante le caratteristiche che hanno fatto di Cecchi uno dei mag-

giori scrittori italiani della prima met del Novecento derivano direttamente
dalla pratica di giornalista. E parliamo sia del contenuto che della forma.
Lelzeviro di Cecchi divenuto famoso per il suo impasto levigato di qualit
e di argomenti altrimenti difficilmente accostabili: la curiosit per ogni aspet-
to della vita umana ed animale, per le diverse arti, per il dettaglio che finisce
sotto locchiale da presbite del critico e ne rivela lunicit nascosta dalla quo-
tidianit; luso di immagini che riempiono la pagina e ne attenuano o ne
ingentiliscono anche le prese di posizione pi decise; lironia squisita della sua
prosa, che rende le sue pagine, altrimenti a rischio di essere troppo aree e
inconsistenti, cos familiari e piacevoli. La misura dellarticolo di giornale, il
contatto costante e necessario con un pubblico ampio, sicuramente pi vario
e meno elettivo di quello del volume, sono il correttivo migliore alle punte
del suo moralismo e alla deriva romantica e iperletteraria della sua critica.
La disciplina giornalistica ha contribuito in maniera determinante anche a
forgiare laltro elemento inossidabile della sua prosa: lo stile. Indagato a lungo
e con sapienza da varie angolazioni, si riconosce unanimemente a Cecchi uno
stile magistrale, costruito su di una sintassi paratattica, un lessico ricco e dut-
tile, con connotazioni coloristiche e una disponibilit infinita di toni e tinte
diverse, uno stile adatto a svolgere argomentazioni sempre chiare e razionali
su di un registro vario che stempera laulico con il colloquiale 29. Anche que-
sto equilibrio stilistico dovuto in larga parte alla disciplina imposta dalla
carta stampata. Cecchi stesso riconosceva, pur nella insofferenza verso gli
aspetti pi snervanti e affaticanti del mestiere, linsospettata fecondit delle
limitazioni imposte dalla misura necessaria allarticolo. Lo scarto di maturit
artistica fra la prosa romanticamente fiorita delle prime prove critiche e quel-
la dei Pesci rossi evidente ad ogni lettore. Per un autodidatta onnivoro dalla
produzione bulimica quale era il giovane Cecchi, esercitare la propria vena e
contenere le proprie inclinazioni in un campo delimitato si rivelato un osta-
colo fecondo, un limite che ne ha esaltato le qualit e arginato i difetti30. Sim-
29
Per tutti riportiamo il giudizio di Geno Pampaloni nel capitolo dedicato a Cecchi nel-
lultimo volume della Storia della letteratura italiana diretta da Cecchi stesso insieme a
Natalino Sapengo, intenso commiato dellopera al suo curatore a tre anni dalla morte: Dopo
il DAnnunzio, e con leccezione, su altro registro, del Croce, non c nellItalia del Novecento
una scrittura cos leggendariamente evocativa e sensibile, Storia della letteratura italiana, vol.
IX Il Novecento, cit., p. 744. Per unaccurata analisi linguistica dello stile di Cecchi cfr. I.
Baldelli, Varianti di prosatori contemporanei (Palazzeschi, Cecchi, Bassani, Cassola, Testori), Le
Monnier, Firenze 1970, pp. 24-45 e M. Brusadin, Emilio Cecchi e la crisi della lingua lettera-
ria italiana del primo Novecento, in M. Brusadin et alii, Profili linguistici di prosatori contem-
poranei: Cecchi, Gadda, Vittorini, Pratolini, Pavese, introduzione di P. V. Mengaldo, Liviana,
Padova 1973, pp. 3-112; considerazioni importanti ed acute sulla prosa di Cecchi in G.
Debenedetti, Corse al trotto di Emilio Cecchi, in Id., Saggi, cit., pp. 480-487.
30
Dice bene a questo proposito la Ghirladi, nella sua introduzione a Pesci Rossi: per un
ennesimo di quei paradossi che tanto gli erano e gli saranno cari in futuro, Cecchi trova pro-
bolicamente poi questo limite si concretizzava nei rituali della scrittura:

tagliare i fogli con il righello in formato cartolina, scrivere il pezzo, correg-
gerlo e trascriverlo per due volte fino ad arrivare, in una terza, definitiva, ste-
sura, allinvariabile misura delle quattro cartelle e mezzo31. I limiti tipografi-
ci si trasformano in ideali confini entro i quali costringere, perfezionandola e
limandola su ogni spigolo, la propria scrittura.
Lalternativa fra articolo e volume, fra giornalista e scrittore, dunque solo
una questione di contingenza e di cronologia, non di prospettiva critica. Per
chi gli sia stato coetaneo o affezionato lettore, Cecchi sar apparso di setti-
mana in settimana sulle pagine dei giornali a commentare, a recensire o ad
evadere dallattualit culturale, sempre contemporaneo al lettore. Gli altri lo
conobbero giocoforza dalle pagine dei libri, e anche loro in quelli apprezza-
rono certamente pi lo stile, il tono ed il contenuto che larchitettura e il
lavoro di montaggio e incastro dei testi sparsi32. Questo discorso ammette
una sola, importante eccezione. Per gli scrittori della sua stessa tempra arti-
stica, quelli che sono stati insieme critici e recensori, scrittori di articoli e di
saggi Praz, Manganelli, Parise, Calvino, Pasolini e pochi altri33 , i Pesci
rossi e le altre raccolte di saggi di Cecchi dimostrarono la legittimit e la
fecondit della coesistenza della medesima voce sulla carta dei quotidiani e su
quella dei libri; una coesistenza che ha avuto un ruolo fondamentale nello
sviluppo della cultura e della letteratura italiana nella seconda met del
Novecento.
prio nella precariet stabile dellelzeviro la misura definitiva del suo talento, nellambiguit
apparente il tratto inconfondibile della sua prosa; nella caducit appositamente ostentata la
forza per fermare con la scrittura il tempo, E. Cecchi, Pesci rossi, cit., p. xxxi; cfr. anche le
osservazioni di Carmine Di Biase: Sar proprio il giornalismo, ossia il necessario contatto con
il lettore e con la realt, a riportare Cecchi allideale dellumilt, a dargli una maniera, nel
senso di uno stile suo, autentica, C. Di Biase, Emilio Cecchi, La Nuova Italia, Firenze 1982
[1983], p. 49; fra virgolette sono citate alcune parole chiave della riflessione di Cecchi sul suo
mestiere di scrittore che compaiono nelle prose Questioni di maniera e La bandiera dellumilt
entrambe accolte ne Losteria del cattivo tempo, cfr. E. Cecchi, Saggi e viaggi, cit. pp. 129-132,
198-99.
31
Per il modus operandi di Cecchi cfr. E. Cecchi, Taccuini, cit., pp. 115-116 e il ricordo
del nipote Masolino DAmico su La Stampa, 8 marzo 2003, p. 23.
32
Il giovane Calvino, ad esempio, sar talmente colpito dalla limpidezza e dalla plasticit
dello stile di Cecchi da imparare a memoria lincipit di Pesci rossi, come confessa nellarticolo
Cecchi e i pesci-drago, La Repubblica, 14 luglio 1984, p. 20.
33
Una lettura illuminante sulle affinit che legano alcuni di questi critici, tutti scrittori di
terze pagine, nel saggio di G. Pulce, Elogio della discontinuit. Di alcuni tratti della scrittura
saggistica nella letteratura italiana novecentesca, in G. Cantarutti, L. Avellini e S. Albertazzi (a
cura di), Forme e funzioni di un genere letterario, Il Mulino, Bologna 2007, pp. 113-133.
GIULIA MAURO
Tommaso Landolfi giornalista sui generis
Landolfi pubblicista: riviste e testate
La classicit di questo autore contemporaneo, per altri versi modernissi-

mo, giustifica il suo approccio altro alla carta stampata, che non far mai di
Landolfi un giornalista in piena regola, semmai un pubblicista schivo, fuori
dai ranghi e fedelissimo alla propria vocazione letteraria, difficilmente conci-
liabile con un pubblico allargato. La natura peculiare della sua scrittura, tut-
tavia, irriducibile al mezzo cui pure ricorre e ai conformismi dellintellighen-
zia (sia durante il regime, sia nellItalia repubblicana), non inficia il carattere
significativo dei suoi numerosi interventi su riviste e quotidiani. Tali contri-
buti, ben al di l del pur evidente disprezzo dautore per il mestiere, rap-
presentano un unicum nel panorama giornalistico del periodo.
Il giovane e brillante slavista, gi a partire dal 1934, collabora a riviste
romane come Occidente, LEuropa Orientale (dove pubblica la sua tesi
di laurea su Anna Achmatova), LItalia letteraria e Caratteri. A Firenze,
inoltre, dove partecipa agli incontri degli intellettuali nel caff delle Giubbe
Rosse (con Renato Poggioli, Leone Traverso e Carlo Bo tra gli altri), Landolfi
scrive per periodici come Letteratura e Campo di Marte. I suoi contri-
buti, per, non sono pensati in funzione delle riviste, si tratta piuttosto di
anticipazioni di racconti che saranno pubblicati successivamente ne Il dialo-
go dei massimi sistemi e Il mar delle blatte e altre storie.
Il periodico Letteratura, fondato nel 1937 e diretto da Alessandro Bon-
santi, raccoglie leredit di Solaria, sostenendo il pi possibile, in pieno
regime, lautonomia letteraria e lapertura alle esperienze europee, con la col-
laborazione di scrittori anche molto diversi tra cui: Romano Bilenchi, Carlo
Bo, Gianfranco Contini, Giuseppe De Robertis, Carlo Emilio Gadda, Alfon-
so Gatto, Mario Luzi ed Elio Vittorini.
Campo di Marte, attivo tra il 1938 e il 1939, diretto da Enrico Vallec-
chi e redatto da Alfonso Gatto e Vasco Pratolini, un quindicinale ermetico
e polemico, che unisce alladesione alla poesia pura unansia di rinnovamen-
to culturale e politico riconducibile al fascismo di fronda1.
1
Cfr. N. Ajello, Il settimanale dattualit in La stampa italiana del neocapitalismo a cura di
V. Castronovo e N. Tranfaglia, Laterza, Bari 1976, pp. 310-330.
172 Giulia Mauro
Negli stessi anni Tommaso Landolfi collabora, in modo altrettanto spora-

dico, con resoconti e corrispondenze di vario genere, al settimanale Omni-
bus di attualit politica e letteraria, fondato da Leo Longanesi nel 1937, che
costituir un importante modello per i periodici del secondo dopoguerra.
La rivista porta avanti una sorta di parodia dellattualit, in chiave lette-
raria e con un certo snobismo, che ha per principale bersaglio la demagogia
di regime e i suoi slogan di massa, incarnati nel costume italiano. Nonostante
la critica sia sostanzialmente interna al sistema, il settimanale viene soppres-
so dopo soli due anni di vita.
Tommaso Landolfi e diversi altri collaboratori, dunque, passano a Oggi,
settimanale fondato da Benedetti e Pannunzio (1939-1942) che conserva
limpronta di Longanesi, con un atteggiamento di maggior prudenza e mino-
re anticonformismo.
Tuttavia, queste esperienze non sono che le premesse di un impegno pi

continuativo dellautore di Pico nellambito del sistema editoriale, che si con-
cretizza solo negli anni Cinquanta con la collaborazione a Il Mondo (1951-
1959), pur sempre esterna e occasionale, data laristocratica insofferenza nei
confronti del mestiere e della routine.
Inizialmente, Landolfi si limita a pubblicarvi sporadicamente i propri rac-
conti, poi confluiti in Ombre (1954), oltre a gestire la rubrica cinematografi-
ca per poco pi di un mese nellestate del 1953, in assenza di Corrado Alvaro.
Il contributo pi corposo e costante al settimanale, in seguito, si estrinseca
nella cura di due rubriche, che consistono rispettivamente in recensioni let-
terarie (a partire dalla fine del 1953), settantanove delle quali saranno rac-
colte in Gogol a Roma (1971), e curiose corrispondenze di viaggio sul terri-
torio italiano (fra il 1952 e il 1959), successivamente ripubblicate con lem-
blematico titolo Se non la realt (1960).
Il Mondo, nato nel febbraio del 1949 per iniziativa di Mario Pannun-
zio, si configura come un giornale di minoranza, estraneo al clima dominan-
te nellimmediato secondo dopoguerra. Allattualit e ai toni gridati, infatti,
si preferisce una grafica sobria, elegante, in bianco e nero, emblematica di un
atteggiamento anticonformista, tanto sul terreno politico quanto in ambito
culturale.
Per quanto riguarda il primo aspetto, Pannunzio incarna una posizione
laica, anticlericale e anticomunista al tempo stesso, di matrice liberaldemo-
cratica, tesa a conciliare due posizioni ideali diverse tra loro, quelle di
Benedetto Croce e di Gaetano Salvemini, entrambe lette in modo antidog-
matico, asistematico.
Dal punto di vista culturale, inoltre, lo humour e il gusto del divertisse-
ment intellettuale, in parte ereditati da Longanesi, sono un importante segno
di originalit. I collaboratori (tra cui Ennio Flaiano, Vitaliano Brancati, Gio-
vanni Comisso, Carlo Cassola, Gabriele Baldini, Corrado Alvaro, Mino
Tommaso Landolfi giornalista sui generis 173
Maccari, Alberto Moravia e Ignazio Silone) sono liberi di esprimere posizio-

ni diverse e rifuggono la nozione gramsciana di impegno, pur preoccupan-
dosi, con leccezione di Landolfi, del rapporto tra letteratura e societ e del
problema della formazione di una nuova coscienza civile.
La differenza pi rilevante rispetto alle altre testate si pensi, tra laltro,
al Politecnico di Vittorini il rifiuto della matrice pedagogica e delli-
deologia marcata a favore, viceversa, dellindipendenza di giudizio e del rifiu-
to di ogni facile compromesso, pur nellambito di un liberalismo progressista
di fondo. La rivista pu essere considerata un antirotocalco2, al di l della tec-
nica di stampa impiegata, per la sua lezione di eleganza nel farsi interprete di
unlite intellettuale che ha molto poco a che vedere con le grandi masse.
Pubblicare su Il Mondo considerato come fonte di prestigio e orgoglio
dagli intellettuali.
I collaboratori, in genere, recapitano personalmente larticolo, non solo
per conoscere il giudizio di Pannunzio, che legge subito ci che pi gli inte-
ressa, ma anche perch il loro rapporto con il settimanale diretto, persona-
le, non meramente professionale e tecnico ma ideale. Chi scrive, inoltre, non
rifiuta la tradizione n si fa portabandiera di dogmi extraletterari: ognuno
conserva la sua voce riconoscibile, pur nella coerenza tra le varie pagine del
settimanale. Le scelte creative e saggistiche costruiscono una tradizione laica,
umanistica e critica coerente e articolata.
Limpegno de Il Mondo e della maggior parte dei suoi colleghi per il
rinnovamento e la modernizzazione, per un legame vitale tra cultura e poli-
tica, non si pu certo definire congeniale alla personalit di Landolfi. Daltro
canto, per, lanticonformismo, la presa di distanza dalla cronaca e da una
precisa appartenenza letteraria o politica, la componente aristocratica, lasso-
luta libert di giudizio e il gusto intellettuale elitario, nonch lattenzione alla
forma si prestano a unintesa e garantiscono a Landolfi unisola minoritaria,
il pi possibile libera da costrizioni di sorta.
La collaborazione pi cospicua per intensit e durata, comunque, poste-

riore e vede Landolfi impegnato come elzevirista per il Corriere della Sera,
quotidiano pi diffuso e prestigioso sul territorio nazionale, la cui terza pagi-
na non a caso molto ambita dagli intellettuali italiani.
La struttura della terza, al Corriere e nella maggior parte dei quotidiani
dinformazione, rimane a lungo invariata nel secondo dopoguerra: lelzevi-
ro di due colonne in apertura (articolo critico o racconto), il taglio o cor-
rispondenza dallestero nella parte centrale e la variet che occupa la spalla,
ossia le due ultime colonne.
2
Cfr. P. Bonetti, Prefazione in Id., Il Mondo 1949-1966: ragione e illusione borghese,
Laterza, Roma-Bari 1975, pp. VII-XXVII.
174 Giulia Mauro
Negli anni Cinquanta, Lorenzo Gigli sottolinea come la tradizione prose-

gua con grande vitalit nei giornali italiani: le terze risultano cos un indice
o un prontuario della nostra letteratura []. Ogni narratore o saggista auto-
revole vi anticipa il fiore della produzione che poi raccoglier, rielaborata e
riordinata, nel volume. La funzione dunque continua []. Scorrete le terze
pagine dei quotidiani e vi troverete lo Stato maggiore delle nostre lettere, al
completo3.
Nel quotidiano milanese la direzione di Mario Missiroli (dal 1952 al
1961) sostanzialmente indifferente alle novit, ai fermenti culturali recenti
e attuali, dalla psicanalisi alla sociologia, alla narrativa e alla poesia sperimen-
tali. Inoltre, il suo rapporto con i collaboratori del tutto particolare: il diret-
tore paradossalmente non gradisce la ricezione degli articoli, poich molto
imbarazzato nel dover valutare ed eventualmente respingere i contributi, in
particolare per quanto riguarda la terza pagina, fonte di prestigio e banco di
prova principale delle sue capacit4.
Mario Missiroli, comunque, si circonda di brillanti inviati speciali e di
noti scrittori e saggisti, come Mario Soldati, Ennio Flaiano, Thomas Mann,
Tommaso Landolfi, che si aggiungono ai fedelissimi quale il redattore Dino
Buzzati. Lautore di Pico tuttavia, invitato dal direttore stesso a redigere gli
elzeviri, elemento pi in vista della terza, entra ben presto in contrasto con
lui, per le modifiche e i rifiuti opposti ai suoi scritti.
La collaborazione, interrotta nel 1954 da Landolfi, riprende con il suc-
cessore Alfio Russo che, nel 1963, lo invita con rinnovato interesse a parteci-
pare, sia con racconti in terza pagina, sia nella sezione propriamente lettera-
ria (con spunti polemici o critici)5.
A partire da questo momento, il rapporto con il quotidiano milanese si fa
pi continuativo, sebbene gli scambi epistolari testimonino di frequenti tagli
e modifiche funzionali alle reazioni del pubblico borghese, particolarmente
sensibile per quanto riguarda il senso del pudore (nel caso, per esempio, del-
lelzeviro Il bacio) e la parodia nei confronti delle autorit politiche e religio-
se. Lautore, pur contrariato, preferir conservare la versione modificata al
momento di raccogliere i pezzi in volume: Un paniere di chiocciole (1968) gli
varr il premio DAnnunzio; seguiranno Del Meno (1978), ultima opera ap-
provata dallo scrittore, e la pubblicazione postuma Il gioco della torre (1987),
scelta di elzeviri landolfiani scritti nellultimo decennio di attivit.
Nel 1968 la direzione del Corriere passa a Giovanni Spadolini, che
dedica una maggiore attenzione al prestigio culturale, preoccupandosi al
3
E. Falqui, Giornalismo e letteratura, Mursia, Milano 1969, pp. 62-63.
4
Cfr. G. Alfetra, Corriere primo amore, Bompiani, Milano 1984.
5
Lettera da Milano, 20 Aprile 1963, in I. Landolfi, Nota al testo, Un paniere di chiocciole,
in T. Landolfi, Opere II (1960-1971), a cura di I. Landolfi, Rizzoli, Milano 1991, p. 1283.
tempo stesso di unampia diffusione, e rinnova linteresse per la firma di Lan-

dolfi, pur riducendo la richiesta di contributi in termini quantitativi (circa
venti ogni anno), dal momento che lattualit ha infine contagiato anche la
terza pagina del quotidiano milanese.
La collaborazione di Landolfi, dopo una parentesi tra il 1972 e il 1975,
proseguir con il controverso innovatore Piero Ottone fino a poco prima
della morte del Nostro, quattro anni pi tardi.
Il rapporto con la letteratura alimentare
La condizione di disagio di Tommaso Landolfi nei confronti della scrit-

tura di servizio si evince principalmente da alcune annotazioni in Des mois,
diario dei mesi compresi tra il 1963 e il 1964, ossia allinizio del suo impe-
gno giornalistico pi corposo. Leggiamo: Il punto di involuzione o, si
potrebbe dire, di degenerazione duna vita quando il lavoro (intellettuale, si
capisce) appare indispensabile, ossia unico mezzo per preservarla []
Tuttavia duro proprio logicamente, il passaggio da unesistenza a una non
esistenza, perch certo non esistenza il lavoro. Ma sospetto che in questo
rifiuto o in questa sopravvenuta inadeguatezza al vivere sia implicita una col-
pevole acquiescenza [] unacquiescenza e soprattutto un falso giudizio6.
Gi a partire dagli anni Cinquanta, comunque, si sono moltiplicate le col-
laborazioni occasionali e la scrittura si configurata come un lavoro quoti-
diano, che implica unagenda fitta di impegni vissuti come condanna, non-
ch la creazione di unimmagine pubblica non pi esclusivamente letteraria,
che non a caso si delinea come insofferenza e aristocratico distacco nei con-
fronti della societ di massa.
Landolfi soffre di una letteratura che ormai lavoro subordinato: lalta
espressione dello spirito, libera a prescindere dal numero e dalla risposta di
chi legge, si convertita in attivit parcellizzata e subordinata agli umori di
un committente e di un pubblico ampio (mai troppi per la verit i lettori di
Landolfi, ma certo un quotidiano nazionale moltiplica la visibilit). Lutilit
sociale della letteratura per il consorzio umano e civile non fede cui il dandy
di Pico possa convertirsi agevolmente, pur costretto da condizioni obiettive a
un impegno in termini di scrittura professionale. La sua produzione, a parti-
re dagli anni Cinquanta, assume ritmi stringenti e manifesta una tendenza
alla ricorsivit di temi gi trattati, che sembra riflettere la condizione del let-
terato costretto a un mestiere vissuto come riduzione umiliante, destituito dal
sistema letterario e culturale imperante di un suo status privilegiato 7.
6
T. Landolfi, Des Mois [1967], in Opere II, cit., p. 695.
7
Cfr. M. Carlino, Tommaso Landolfi in Storia generale delle letteratura italiana, vol. XI, a
cura di W. Pedull e N. Borsellino, Motta, Milano 1999, pp. 222-250.
176 Giulia Mauro
Il lavoro considerato dallautore un vero e proprio vizio, un cedimento

rischioso per la salute, che potrebbe riuscirgli fatale, dal momento che per
sostenerlo non pu fare a meno di darsi allalcol e al fumo: Questa poi! Non
mi aspettavo una tale conclusione della mia vita; conclusione grottesca addi-
rittura8. Persino la consuetudine al mestiere un problema, figurarsi lob-
bligo quotidiano di sottoporre il proprio ingegno a regole ferree. Farne a
meno, daltra parte, altrettanto doloroso e comporta conseguenze analoghe
allastinenza, oltre a essere economicamente insostenibile.
Nel ricordare il suo amore giovanile per una fanciulla bella ma zoppa,
Landolfi si interrompe per dirsi insoddisfatto del breve racconto, i cui difet-
ti sono probabilmente da ricondursi alla pecca fondamentale della scrittura
elzeviristica. Non ha potuto trasmettere langoscia autentica dellepisodio
passato, le vere ragioni della fine di questo amore; la preoccupazione costan-
te, lansia di dover redigere un elzeviro, simile a quella di chi tema ogni volta
di risultare impotente9, gli hanno impedito di dar corpo ai reali motivi. La
misura e il gusto connaturati allelzeviro sono vissuti come una forma din-
sufficienza, di amputazione, di ulteriore mistificazione: quasi di mortificazio-
ne del proprio talento.
Labitudine a scrivere per la terza pagina pu falsare locchio dellautore,
portato a restringere la visuale, a modificare il proprio punto di vista, e non
pi libero, costretto com ad abitare langusto spazio di due colonne. La sede
giornalistica comporta per chi scrive il rischio di perdere alcuni valori impor-
tanti tra cui la seriet della trattazione, la rilevanza dei temi e lo stile10.
Questultimo, tuttavia, conserva in Landolfi la sua eleganza letteraria, non a
caso i suoi contributi sono per la maggior parte elzeviri narrativi o critici e
foglietti di viaggio, entrambi generi meno suscettibili di modificarsi in rap-
porto a un pubblico ampio, data la loro collocazione privilegiata nellambito
della terza pagina o della rivista.
La situazione di disagio dautore rispetto al lavoro su misura, su commis-
sione, comprensibile per la scarsa disponibilit, per di pi in un letterato
volutamente isolato, al sacrificio della vocazione poetica, della piena libert
espressiva, in un secondo mestiere equivoco, a met strada tra creativit e
comunicazione estemporanea allopinione pubblica.
Se la valenza elitaria e salottiera della pagina culturale si attenua a partire
dal secondo dopoguerra, per la maggior propensione allattualit, a unorga-
nica integrazione con il resto del quotidiano a detrimento del bello stile e
della personalissima divagazione, Landolfi costituisce senza dubbio unecce-
zione, anche laddove sostiene di non avere altra meta se non la realt. La sua
originalit si riconferma con la scrittura di elzeviri narrativi negli anni
8
T. Landolfi, Des Mois, cit., p. 714.
9
Ivi, p. 757.
10
E. Falqui, Giornalismo e letteratura, cit., p. 87.
Sessanta e Settanta, quando ormai rarissimi sono i collaboratori che pratica-

no questo genere e la terza si fa sempre pi pagina di costume e informazio-
ne, dove lurgenza della notizia ha il sopravvento sulleleganza dellelzeviro:
Gi: come si pu guadagnarsi la vita inventando elzeviri? Si potr andare avanti

per un certo tempo, ma poi essi dovranno per forza diventare via via pi fiacchi,
e dovr addirittura inaridirsene la fonte Pure, chi mi obbliga a scrivere elzevi-
ri, ossia questo particolare genere di elzeviri? Potrei anche fare articoli di diverso
tenore, trattare qualche problema di cultura, di costume, sociale (come vedo
fare agevolmente e brillantemente da tanti miei illustri colleghi), insomma eser-
citare le mie prerogative di letterato o almeno esercitare modestamente il mio
mestiere s, s, certo: ma il male che mi vergogno11.
Landolfi, dunque, rifiuta di occuparsi di problemi di attualit, di perder-

si in sterili dibattiti, di legittimare un sistema culturale e politico in preda alle
maggioranze di cui disconosce lutilit e il valore, da autentico anticonformi-
sta irriducibile a mode e dettami o correnti dopinione. Lelemento per lui
inaccettabile nei colleghi la piena adesione allestablishment culturale, una
certa acquiescenza di fondo, una implicita accettazione degli umani e patri
istituti, che io untorello pretenderei discutere12. Per questo si vergogna di
scrivere altro a eccezione degli innocenti raccontini13, che sono tuttaltro
che innocenti e gli permettono di restare fuori dalla mischia, di conservare
una voce unica, fuori dal coro.
Le polemiche e la pubblica discussione, infatti, in definitiva legittimano
lo status quo di una forma mentis democratica i cui vizi gli sono pienamente
visibili, primi fra tutti lo svilimento intellettuale e la mediocrit diffusa, cui
Landolfi contrappone il proprio radicalismo di aristocratico umanista, volu-
tamente fuori tempo e fuori luogo.
Daltronde, lo scopo dichiarato degli articolini il conseguimento del
sudato pane14; latteggiamento nei confronti dei creduli e integrati colleghi
dironia beffarda per la loro fede nellutilit sociale della cultura, per lo stile
tuttaltro che oratorio ed elegante, che rifugge la letteratissima eredit della
tradizione in nome di una perentoria e sintetica scrittura giornalistica.
Quanto alleventualit paventata di un inaridimento della vena creativa
per la ripetuta pratica dellelzeviro, lispirazione congeniale a una forma breve
e alla scrittura brillante e stilisticamente altra dallo standard, alta, garantisco-
no un contributo artistico di rilievo. Tuttavia, la tendenza a riprodurre la pro-
pria ideologia attraverso meccanismi narrativi emblematici e ricorrenti in
11
T. Landolfi, Des mois, cit., p. 757.
12
Ibidem.
13
Ivi, p. 758.
14
Ibidem.
178 Giulia Mauro
spazi costrittivi finisce per introdurre, a lungo andare, una certa serialit, che
emerge dal confronto fra Il paniere di chiocciole, Del meno e Il gioco della torre.
Fermo restando che la collaborazione giornalistica non in Landolfi il
frutto di una personale vocazione, che si tratta di una scelta obbligata e sof-
ferta, la polemica nei confronti del valore degli elzeviri pubblicati (per esem-
pio nel caso de Il furto) va presa con la dovuta diffidenza. Si pu infatti age-
volmente contestualizzare nelle frequenti critiche alle proprie opere, incluse
le maggiori, nel corso della produzione diaristica, parte di una dinamica di
confessione apertamente letteraria, che vede la compresenza di svelamento e
occultamento, verit e fictio nel monologo autobiografico.
Il carteggio del 1954 con lallora direttore del Corriere e la conseguen-
te temporanea rottura con il quotidiano sono emblematici dellincompren-
sione reciproca tra lo scrittore e il mondo della carta stampata.
Missiroli lo invita a collaborare, inizialmente affidando lambasciata alla-
mico dellautore Eugenio Montale, per aver molto apprezzato la raccolta La
spada, sebbene Landolfi lo avverta fin dallinizio che quel genere ormai
superato, n gli dato resuscitarlo. In seguito a diversi rifiuti (tra cui
Lombrello e La vera storia di Maria Giuseppa) e tre soli articoli pubblicati (La
beccaccia, Annina e Sorrento poi confluiti in Ombre), lautore replicher con
durezza: Codesto genere di collaborazione non pu convenirmi, come gi le
feci intendere [] io mi stavo in pace, sobrio e pudico; Ella mi scov, mi
sottopose a un vero fuoco di fila di cortesi sollecitazioni [] e mi indusse
infine, me riluttante, ad accettare. Ora poi sembra, assurdamente, che nulla
Le stia bene. N so vedere come ci sia, se Ella ebbe allora tutto il tempo e
tutto lagio [] di documentarsi sulla mia povera persona e sulle mie possi-
bilit15.
La falsa modestia e il rifiuto di un rapporto subordinato pur prestigioso,
sollecitato da altri piuttosto che perseguito per ambizioni personali, sfociano
nella rivendicazione del valore e delloriginalit della propria scrittura, della
sua irriducibilit: Ella invit dunque me, o un altro? O davvero sperava che
alla scuola del Corriere sarei diventato altro da me? Inoltre, tuttora mi si chie-
de dal suo giornale un impegno (e unesclusiva) che non compensato da
nulla []. Ebbene, caro Direttore devo forse ricordarLe che essendo io
deplorevolmente sprovvisto di ambizioni e non spiegando per me la gloria e
la notoriet alcun allettamento [] se mi risolvo a un lavoro sistematico, lo
fo unicamente per motivi venali?16.
Missiroli, nella lettera di chiusura del contrastato scambio epistolare, oltre
a parlare di impossibilit di redigere contratti, problema poi risolto con mag-
giore buona volont dal successore Alfio Russo, lo apostrofa duramente:
15
I. Landolfi, Nota ai testi, La beccaccia in T. Landolfi, Opere I (1937-1959), a cura di I.
Landolfi, Rizzoli, Milano 1991, p. 1023.
16
Ivi, p. 1024.
Stando cos le cose, io penso che Ella dovrebbe scrivere (per noi) quando le-
stro di un tempo si rinnovi17. Il criterio editoriale, extraletterario, cui il diret-
tore si richiama nellapprovare o respingere i contributi proposti, ha a che
vedere con il giudizio del pi ampio pubblico, destinatario e tiranno dei
mezzi di comunicazione di massa. Chi scrive afferma, inoltre, di non essere
disposto a discuterlo e lancia una sorta di ultimatum per una collaborazione
conforme alle sue aspettative, che Landolfi ricuser con orgoglio e sdegno,
fino allinvito, da altri e diversamente formulato, di nove anni successivo.
In ogni caso, al di l dello spiacevole incidente, il carattere continuativo
dellimpegno giornalistico negli ultimi tre decenni della sua vita sembra con-
fermare come: Uno impara soltanto ci che sa []. La nostra scienza o ci
esce armata (gi articolata) nel cervello, o non esce per nulla []. Dico, redi-
ger telegrammi. Sostengo non si dia questione, per quanto forcelluta o mul-
tipartita, che non possa venir racchiusa (esposta, trattata) in un numero limi-
tatissimo di parole18. Lesperimento telegrafico considerato da Landolfi
positivamente, a differenza di molti nocivi sperimentalismi del suo tempo,
anche se la sfida tra le pi ardue, trattandosi non semplicemente di sinte-
tizzare la materia narrativa adeguandola, ma di conservarne intatti il valore,
la ricchezza.
Le due colonne dellelzeviro, i brevi foglietti di viaggio e gli spunti cri-
tici di Gogol a Roma possono considerarsi una particolare forma di tele-
grammi: queste prove sembrano smentire la convinzione del diarista, ancora
una volta puramente letteraria, insincera, che lesperimento pi difficile del
previsto19 non possa riuscire.
Landolfi viaggiatore e critico letterario: attraversamenti e modalit auto-

rappresentative
Gli articoli di viaggio de Il Mondo, rielaborazioni a posteriori degli iti-

nerari prescelti da Landolfi, delineano una geografia sublimata, filtrata dalla
sensibilit di chi scrive, in contrasto con le istanze etico politiche dominanti
nel secondo dopoguerra, che portano molti autori a mettere da parte la let-
terariet e il privato per confrontarsi con il reportage giornalistico (si pensi a
Viaggio in Italia di Piovene).
Il viaggiatore deccezione, che percorre distanze per lo pi ridotte nellIta-
lia degli anni Cinquanta, a piedi o con i mezzi pubblici, racconta i suoi luo-
ghi, salvo rari casi, in chiave personalissima, di frequente esimendosi dalla de-
scrizione e replicando numerosi temi a lui cari, in una cornice solo apparen-
17
Non lasci il Corriere in la Repubblica, 30 novembre 2001, p. 46.
18
19
Ibidem.
180 Giulia Mauro
temente realistica, dal momento che ritrae una realt altamente mediata, di
secondo grado.
Il viaggio, infatti, gi presente in Cancroregina come metafora di ripeti-
zione e circolarit senza progresso, negli articoli considerati principalmente
un ritorno a luoghi gi noti, non solo di persona ma nella memoria cultura-
le: come le opere maggiori dellautore, Se non la realt in primo luogo un
viaggio dentro la forma20, una riscrittura della tradizione letteraria. Il trait
dunion dei luoghi attraversati unulteriore declinazione del personaggio
autobiografico, coerente con la rappresentazione di s nelle opere maggiori,
ma arricchita dal confronto con la geografia privata di Landolfi.
Lelemento soggettivo, ossia la funzione emotiva sempre presente nella
scrittura di viaggio dautore, occupa in Landolfi una posizione di primo
piano, tanto da scalzare la presunta oggettivit, liberandosi a partire dal con-
testo di riferimento come spunto iniziale, palcoscenico del personaggio auto-
riale. Come si legge ne Il villaggio di X e i suoi abitanti, infatti: Alcuni viag-
giano pi volentieri per di dentro che per di fuori (uno era il noto autore del
Viaggio intorno alla sua stanza, un altro potrei essere io), forse ponendo
mente piuttosto allanimo delle persone e raccontando la storia patria, per
cos esprimersi, dallinterno21.
Come per gli appunti di viaggio, anche per le recensioni Mario Pannunzio
si affida alle scelte dellautore, che sono il frutto di letture personali, nella
maggior parte dei casi indirette, relative a saggi su opere dei grandi dellOtto-
cento (ma non mancano pagine critiche sui contemporanei), in prevalenza
russi e francesi.
Tali contributi, poi confluiti in Gogol a Roma, equivalgono ai tasselli di
una poetica, delineata procedendo per consonanze e dissonanze: possono leg-
gersi come momenti di confronto dellio landolfiano con i rispettivi autori-
personaggi, vissuti come altrettante occasioni di auto-definizione.
La lettura continuativa degli interventi, ricchi di ricorsivit critiche, per-
mette a un primo livello di individuare le principali ascendenze letterarie, di
tracciare una pi accurata genealogia, al di l dellesibito isolamento, di uno
scrittore dalla formazione preziosa e articolata.
In presenza di una dialettica di riconoscimenti e riserve, il maggior moti-
vo dinteresse, trait dunion degli innumerevoli giudizi per adesione o per
contrasto, tuttavia la proiezione di unidea personalissima e classica di let-
teratura, che fornisce uneloquente chiave di lettura del macrotesto landolfia-
no. Nelle vesti di recensore, dunque, Landolfi parla nuovamente per s.
Sul versante opposto alla critica storica e alle cronache letterarie, infatti, la
critica dautore non pu che essere socialmente disinteressata e dal punto di
20
B. Pompili, Tempo e scrittura in Cancroregina di Landolfi, in Il lettore di provincia
n. 56, 1984, anno XV, p. 79.
21
T. Landolfi, Se non la realt [1960], Adelphi, Milano 2003, p. 98.
vista personale furiosamente interessata, come Proust insegna. Il ritratto

dellautore francese, che ha introdotto il concetto di critica come attivit
creativa, asistematica e spregiudicata, pu considerarsi come una nota meta-
critica di particolare rilievo: Il suo disinteresse raggiunto per lunico cammi-
no possibile, quello dellardente interesse personale, il suo disprezzo per lin-
telligenza chiesto allintelligenza stessa sono altrettante lezioni che egli ci ha
lasciato22.
La scrittura e la riscrittura in Un paniere di chiocciole
La raccolta, edita da Vallecchi nel 1968, riunisce in ordine cronologico

cinquanta elzeviri landolfiani, pubblicati sulla terza del Corriere della Sera
tra il maggio del 1963 e il settembre del 1965, con la sola eccezione di Isolia
Splendens, dedicato alla figlia Idolina, che uscir postumo.
Nellambito di tali fulminei contributi dautore si possono agevolmente
individuare dei macrotemi (dal sadismo ai difetti fisici, dallamore allamici-
zia; dal rimpianto della felicit naturale alla critica radicale della civilt, dal
filone del fantastico a quello metalinguistico, dalla famiglia al gioco dazzar-
do e via dicendo), tuttavia i contenuti, spesso costanti nel macrotesto lan-
dolfiano, sono per lo pi mere occasioni, pretesti.
Centrali, viceversa, sono luso della lingua, la qualit letteraria (e anti-
giornalistica) della prosa, particolarmente densa in questo caso per la misura
canonica, estremamente ridotta, del racconto di terza pagina. Come lautore
stesso ha gi chiosato in una diversa occasione: qui, neanche a dirlo, debo-
le anzi inconsistente e pi che mai indifferente la favola medesima, e il tutto
resterebbe affidato alla scrittura23, pi che altrove, data limpossibilit di svi-
luppare un intreccio di ampio respiro.
Uno tra gli aspetti pi significativi della raccolta riguarda gli originali esem-
plari di poetica creativa o in atto24. Landolfi, infatti, che rifugge le dichiarazio-
ni di poetica, a eccezione di quelle comunque ambigue e finzionali dei diari,
preferisce manifestare il suo pensiero, quando esplicitato, parodicamente.
Parole in agitazione, per esempio, ipostatizza lo scioglimento paradossale
di ogni nesso semantico, prendendo alla lettera il detto sciacquarsi la bocca
con le parole25. Quando lio narrante si lava i denti, infatti, a fuoriuscire
22
T. Landolfi, La lezione di Proust [1955] in Gogol a Roma [1971], Adelphi, Milano 2002,
p. 163.
23
T. Landolfi, Rien va [1963], Adelphi, Milano 1998, p. 66.
24
Per una definizione del pensiero in atto cfr. E. Biagini, La scrittura sopra la scrittura.
Nota sul critico inquisitore, in AA. VV., Gli altrove di Tommaso Landolfi: Atti del convegno di
studi, Firenze 4-5 dicembre 2001, a cura di I. Landolfi, Bulzoni, Roma 2004, p. 96.
25
T. Landolfi, Un paniere di chiocciole [1968] in Id., Opere II, cit., p. 858.
182 Giulia Mauro
dalla fonte stessa del linguaggio sono vocaboli animati e animalizzati con il
frequente ricorso a metafore zoomorfe, che alludono al carattere originario
della parole come atto congiunto di nominazione e creazione, ulteriore rispet-
to alla valenza comunicativa, referenziale.
Non a caso i protagonisti del racconto, riflessione in chiave fantastica sulla
natura convenzionale del rapporto tra significante e significato, sono termini
desueti come Locupletale, Massiccotto, Magiostra, zone per lo pi
dimenticate del vocabolario che rivendicano, con fare parodicamente conte-
statore, una ridistribuzione dei significati.
Lo scrittore, raffigurato come giocoliere di parole, incarna il carattere
codificato della langue, delle convenzioni linguistiche ereditate dalla tradizio-
ne, gi oggetto di Des mois:
[] Volli una volta foggiarmi una lingua personale []. Ma intesi bene che per
ci dovevo rifarmi da ancor pi lontano [] la lingua essendo supremo fiore anzi
frutto di una civilt []. Ebbene ero votato allinsuccesso. impossibile inven-
tare qualcosa di diverso, non intendo da ci che stato, ma da ci che sempre
stato, come impossibile inventare un gioco nuovo; [] quella invece che in tale
contesto si afferma la Convenzione, in forza di concetto e di dimensione.
Ameni tentativi di chi cerca nuovi linguaggi! E necessariamente rientra in qual-
che antichissimo sistema di rapporti, donde non si evade26.
I segni linguistici in rivolta, viceversa, sono rappresentati come fantasmi,

significanti che rifiutano le significazioni cristallizzate e socialmente accetta-
te, rimarcandone larbitrariet, per rivendicarne di nuove in un continuo slit-
tamento a partire dal loro stesso suono. Si legga un campione della singolare
dissertazione, attribuita al termine Locupletale: Significhi pressa poco At-
tinente alla ricchezza [] No, vedi [...]. Dovrei invece significare Attinente
a ruscello o in genere ad acqua che scorre. Ma perch? Perbacco, lo-cu-
ple-ta-le: non ce lhai lorecchio? [...]27.
Questa modalit, in particolare, sembra parodiare gli sperimentatori con-
temporanei, accusati di incongruenza e sterile polemica in un passo di Des
mois, in cui Landolfi teorizza le parole viticci, autonome dagli oggetti28.
Dal punto di vista lessicale il dialogo, complessivamente mimetico del
parlato, vivacizzato dal frequente ricorso a toscanismi (da la sarebbe brut-
ta a grulline da leticare a che bella cosina che fo ora), da espressioni
idiomatiche e dalla rivisitazione di un proverbio, a emblema della confusio-
26
Id., Des mois, cit., p. 681.
27
Id., Un paniere di chiocciole, cit., p. 857.
28
Cfr. Id., Des mois, cit., p. 766: Credo volentieri che coloro, i furiosi sperimentatori,
siano le vittime di una fondamentale incongruenza: volendo profondare nelle tenebre dellin-
conoscibile e mirando al cuore delle cose, essi per utilizzano gli attributi sensibili delle paro-
le. [].
ne in atto: Calma, dissi io, proprio vero che due femmine e una pape-
ra fanno un mercato a Napoli29.
La soluzione dellincontrollato diverbio linguistico, che mima limpoten-
za dello scrittore nei confronti del suo strumento espressivo, affidata alla
sorte, con la chiusura degli esserini vocianti, paragonati a topi in trappola,
nella bottiglia. Lespediente dellestrazione ricorda il giocatore-poeta classi-
cheggiante di La dea cieca o veggente (In societ), paradosso sulle possibilit
combinatorie del fare poetico che finiscono per riprodurre i capolavori del
passato. Qui lesito dellazzardo altrettanto provocatorio: lio autoriale,
dimentico dei nuovi significati e privato del suo potere demiurgico, si ritrae
in balia delle parole, segni linguistici instabili, svincolati da un rapporto di
determinazione univoca.
La penna un ulteriore sguardo divertito nellofficina dellautore, una
nuova simulazione dimpotenza da parte dellennesimo alterego landolfiano
nei confronti di una penna, personaggio che svolge le improbabili funzioni
di severo critico letterario.
La comicit dellelzeviro, affidato a un narratore intradiegetico, accen-
tuata per contrasto dal ricorso allo stile alto e solenne: Ma neppur questa
filava, bench trattata con ogni riguardo, ovverosia assecondata nei suoi sup-
ponibili capricci di penna mediante opportune inclinazioni o pressioni: il che
indusse il poeta a tornare con spirito pi conciliativo alla prima, la quale per
rimaneva renitente30.
La penna in questione, ribelle come le parole animalini, sciopera, cosic-
ch il protagonista decide di scendere a patti, sforzandosi di capire quale sia
il pensiero della bizzarra messaggera di Apollo, con tanto di diffusi interro-
gativi analitici sulle possibili mancanze della sua opera e sulle opportune stra-
tegie da adottare.
Il racconto manifesta la costante tendenza landolfiana allargomentazione
verbosa di natura paradossale, ricca di variazioni sul tema e precisazioni, che
si avvita su se stessa e procrastina lo svolgimento dellazione.
Lauctor in fabula, nel tentativo di vincere la tenzone, inscena un espe-
rimento letterario, una poesia damore artificiosa e carica di topoi, satura di
iperboli e immagini ipercodificate. Il testo nel testo, parodia della retorica e
della prigione manieristica della letteratura pi volte lamentata da Landolfi,
puntualmente riscritto dalla penna, che lo rovescia in irridente autoritratto,
con unimmagine che richiama Pizzicheria di Palazzeschi: E in conclusione,
con o senza la mia Violante, non mi resta che cambiar mestiere... []. Oh,
addirittura droghiere? Non potrei in caso scegliere un mestiere un tantino pi
29
30
Ivi, p. 922.
184 Giulia Mauro
poetico?... Sciocchezze! Devo farmi coraggio e provvedere subito: o sar trop-

po tardi e seguiter per tutta la vita a baloccarmi con gusci vuoti31.
Landolfi, con ghigno da istrione, torna a vestire i panni del severo auto-
critico, che si riduce a stilista e giocoliere della parola, per ribadire, in chiave
comica e in una misura condensata ma non meno letteraria, una minorit e
uninsufficienza gi esibite nei diari.
In A tavolino il narratore eterodiegetico si concentra interamente sul tavo-
lo dello scrittore che, secondo un topos comune del secondo Landolfi, co-
niugato ma separato da moglie e figli, oltre che privato di gran parte della
mobilia.
Lo stile alto, nellaffrontare in unirridente trattazione pseudofilosofica i
problemi minimi del vedovato [forma letteraria] scrittore, privo di spazio
sufficiente per esercitare il mestiere.
Lelzevirista percorre il tavolo del suo alterego nel dettaglio, in una rasse-
gna che ne mette in risalto parodicamente le nevrosi, evidenziate dallaccu-
mulo di oggetti inessenziali, spesso inutilizzati o estranei allatto dello scrive-
re: dal calamaio per la penna a sfera alla limetta per le unghie, dalle irrinun-
ciabili sigarette alle compresse antiasmatiche.
Lironia, come spesso in Landolfi, scaturisce principalmente dal contrasto
tra la lingua altisonante e i dettagli pi insignificanti e prosaici: Taccuini
dappunti. E che, non se ne discorre: devono star l a petto, docili al polli-
ce che li compulsi [variante per consulti], se per un caso lispirazione venga
meno, o non soccorra lespressione acconcia, o largomento stesso dilegui tra
irrefrenabili sbadigli32.
Sul piano da lavoro non pu mancare, tra i manoscritti pi recenti e un
comico fazzoletto per scrittori, lamato Zingarelli, pretesto per sottolineare
ironicamente la scarsa propriet di linguaggio degli autori odierni.
Nessuno degli improbabili oggetti pu essere eliminato, n si pu rinun-
ciare alla scrittura, odiato mestiere di cui si evidenzia il carattere alimenta-
re. Lespressione artistica non pi gratuita, ma di servizio e vincolata alla
responsabilit familiare.
La crisi creativa parodiata, ricondotta allimpossibilit di aprire un qua-
derno: In breve il nostro scrittore era caduto preda di quanto i mandarini
dei letterari cimenti e delle letterarie angosce definiscono una crisi. Su questo
minimo tavolo [] che cosa mai mi riuscirebbe di scrivere o come vacherei
[vocabolo antiquato per dedicarsi] alla redazione di testi eterni e feraci
[forma culta per ricco dinventiva] e alle brutte (riprendeva con lodevole
buon senso) di testi immediatamente e volgarmente fruttiferi?33.
31
Ivi, p. 925.
32
Ivi, p. 980.
33
Ivi, p. 981.
Il finale esibisce la matrice metaletteraria dellelzeviro: la soluzione del

comico dilemma coincide con il disvelamento del meccanismo generativo,
ossia fare larticolo senza farlo, semplicemente riferendone linattuabilit
costitutiva, protagonista della raccolta Racconti impossibili (1966).
Un tipo ostinato anchesso un racconto impossibile, relativo al caratte-
re casuale delle soluzioni narrative, superflue e perfettamente intercambiabi-
li nella letteratura epigona, ridotta a passatempo e fonte di guadagno.
Si immagina che un lettore scriva pi volte retoricamente allimprovvisa-
to autore di racconti di consumo Tal dei tali per chiedere lo scioglimento di
un delitto: [...] Leggo il suo racconto su codesto spettabile foglio [] non
privo al certo di veneri; ma mincombe confessare che ci ho capito ben poco.
In ispecie [uso della i protetica], chi il misterioso assassino e quale il moven-
te del misfatto? Ecco quanto, mi scusi Ella, non emerge in modo inconfon-
dibile dal suo pur minuzioso scritto [...]34.
Le inserzioni di vocaboli in disuso o antichi, da di leggieri per facilmente, al
termine poetico vittrice, insieme al tono iperletterario dellostinato lettore, sono
in aperto (e ironico) contrasto con la squallida dimensione piccolo borghese
dellimpiegatuccio dordine presso certa amministrazione statale35, sottolineata
dalla proliferazione di diminutivi (camicine, calzini, pulloverini, ideuzza).
Davanti alle minacce dellinsistente lettore, non resta che cercare un fina-
le qualunque per ingannarlo, ricorrendo persino ai consigli della moglie,
una volta venuta meno irrimediabilmente lonniscienza del narratore tradi-
zionale.
Lespediente narrativo trova la sua giustificazione (provocatoria) in un
passo di Des mois: E poi? E poi nulla, non una mia idea originale che si
possa procedere anche a caso, o discutendo gli ulteriori sviluppi della vicen-
da con la propria moglie, addirittura con la propria serva36. Una volta di pi
linvenzione letteraria si fa parodia e azzardo, con lestrazione a sorte di uno
dei personaggi per stabilire lassassino.
Star al folle e cerimonioso ammiratore individuare il movente: Ella non
soltanto, colla sua pregiata, mi sovviene dellambita risposta, bens la mede-
sima mi palesa consona a quanto, nella mia pochezza e per mia parte, avevo
gi osato congetturare. Resta in tal modo sconfitto [] qualunque sospetto
avessi io concepito sul di Lei conto. Adesso tutto mi chiaro: Adolfo, certo!
Ed il motivo del suo orrendo crimine mi ormai del pari patente37.
Lelzeviro una rappresentazione emblematica e parodica dellinsignifi-
canza del referente per Landolfi, che si affida alla costruzione formale, al
potere della parola.
34
Ivi, p. 986.
35
Ivi, p. 987.
36
37
186 Giulia Mauro
La lettura, invece, una variazione in tono minore38 e personalissima del-

lomonimo racconto di Cechov, esemplare del rapporto di Landolfi con i
classici, decontestualizzati e fatti propri per essere inglobati nel discorso auto-
riale che conserva, nel falsetto, il suo timbro originale.
Lautore, che sispira con grande libert allipotesto, compila un esercizio
di stile dialogico parodico dellignoranza contemporanea, esplicitando nel
cappello introduttivo lintento polemico nei confronti della massificazione
nascente dellindustria editoriale nei primi anni dei tascabili.
Landolfi si ritrae pedone cronico in attesa dei mezzi pubblici, mentre
affronta un dialogo con un vicino dallaria comune, ugualmente contrario
allistruzione indiscriminata. Linterlocutore mima una grande erudizione
nellambito specialistico del russista di Pico per poi lanciarsi in quadri stori-
co-letterari clamorosamente errati. Tolstoj, per esempio, diventa un autore
del Seicento, per non parlare di Dostoevskij, per loccasione amico del
monarca cinquecentesco Ivan il Terribile, ribattezzato satrapo babilonese.
La satira feroce della genericit del sapere diffuso si traduce in un accu-
mulo di incongruenze e affermazioni paradossali: Venevitinov [poeta
romantico russo]: sa quello stesso che [] tanto contribu allunit dItalia e
prese perfino il premio Nobel per la pace istituito poco prima da Caterina la
Jaghellonide [nome inventato]... Badiamo per che quei grandi non erano n
agivano isolati, ma avevano allacciato intelligenze e corrispondenze con altri
grandi delle parti nostre: Racine, mettiamo, [] Robbe-Grillet, Einstein39.
Non manca la parodia delle conquiste del progresso nei termini distrutti-
vi della bomba atomica, frutto dellunione solidale e democratica di intel-
ligenze internazionali.
Landolfi, sulla scia della sua fonte ma in chiave ben pi irridente ed espli-
cita, lancia i suoi strali contro lo storicismo, lo scientismo, il tecnicismo e le
nuove scienze sociali, assimilate alla cultura diffusa e approssimativa del suo
tempo.
Nel profluvio di citazioni reinventate gli autori si confondono, oppure
genio e sapere popolare diventano intercambiabili nel caos fagocitante del
consumo librario: E, come disse Shakespeare, la secchia perde il manico ma
non il vizio; e, come disse Addison-Lamb, si ha un bel grattarsi la tigna
[...]40.
Nei racconti omonimi di Cechov e Landolfi, si evidenzia come la lettura
priva di competenze possa avere effetti paradossali sulla realt, sulla vita dei
semplici: qui, per esempio, il Nostro immagina che il marito incoraggi la
moglie a tradirlo temendo per lei la sorte di Anna Karenina (attribuita, peral-
tro, a S. Freud).
38
Ivi, p. 1005.
39
Ivi, p. 1007.
40
Ivi, p. 1008.
Oltre loccasione giornalistica: una lezione eminentemente letteraria
Lautoreferenzialit e liperletterariet disegnano un doppio filo nella scrit-

tura di Landolfi pubblicista, restituendo coerenza nel loro complesso ai con-
tributi stessi, che intessono un dialogo continuo con la tradizione letteraria e
con il macrotesto.
Lelemento di maggiore interesse, in una scrittura che, anche nel momen-
to in cui si definisce alimentare, in primo luogo discorso metariflessivo e
autocritico sulla presunta insufficienza in termini esistenziali e poetici, il
carattere problematicamente autobiografico, in stretto rapporto con la pro-
duzione diaristica coeva:
forse notevole il fatto che a partire dal momento in cui lopera diventa ricerca
dellarte, diventa letteratura, lo scrittore senta sempre pi il bisogno di mantene-
re un rapporto con se stesso. Egli prova sempre unestrema ripugnanza a disfarsi
di s a vantaggio di quella potenza neutra, senza forma e senza destino, che die-
tro tutto ci che si scrive, ripugnanza e apprensione rivelate dal bisogno, proprio
di tanti autori, di redigere ci che essi chiamano il loro Diario []. Si d il caso
che gli scrittori che tengono un diario siano i pi letterari di tutti gli scrittori, ma
forse proprio perch evitano cos lestremo della letteratura, se questa il regno
inquietante dellassenza di tempo41.
Sebbene la forma delle collaborazioni del letterato non sia riconducibile

al diario, lattitudine autocritica e partecipe dellevoluzione di uno scrittore
fedele a se stesso, dunque sostanzialmente indifferente ai possibili target di
riferimento, la rende aperta e permeabile alla confessione come cifra domi-
nante.
Landolfi nelle vesti di viaggiatore, elzevirista, critico letterario ci restitui-
sce una nuova, teatrale immagine di s, frammentata nello spazio denso di
poche pagine, eppure estremamente congruente.
La rappresentazione dellio, inclusa la personale idea di letteratura, espli-
citata o meno, in rapporto di continuit, inoltre, con lauto-proiezione sot-
tesa alle prime opere, poich il movimento della scrittura landolfiana gio-
cato circolarmente nella egoit o, per dirla con Macr, Iit42.
Nelloggettivazione narrativa o critica, infatti, insita fino a farsi prepon-
derante la componente soggettiva, sempre pi scoperta a partire dallo spar-
tiacque della BIERE DU PECHEUR, secondo una dialettica di rispecchiamento
della propria immagine e delle ragioni della scrittura, che paradossalmente
accresce e moltiplica la letterariet e loccultamento.
41
M. Blanchot, Lo spazio letterario [1955], trad. it. di G. Zanobetti, Einaudi, Torino 1975,
pp. 14-15.
42
O. Macr, Tommaso Landolfi: narratore, poeta, critico, artefice della lingua, Le Lettere,
Firenze 1990, p. 22.
188 Giulia Mauro
La confessione inscenata nei diari informa lintera produzione del secon-

do Landolfi, dai racconti brevi agli elzeviri e alle poesie, attraversando e con-
taminando i diversi generi, riscritti allinsegna dellesibizione di un ego decli-
nato in molteplici varianti. La dialettica circolare della coscienza di s e dello-
pera sincorpora con maggiore evidenza nel discorso letterario, come proiezio-
ne speculare di un unico tipo, alter ego autoriale e personaggio privilegiato.
Le osservazioni di Carlo Bo relativamente al Paniere di chiocciole si posso-
no legittimamente estendere al complesso della sua attivit di pubblicista: Si
ha limpressione che Landolfi sin da principio abbia fatto una riduzione asso-
luta a se stesso, al suo privatissimo io. Una volta stabilito questo principio del
regime personale, tutto il resto viene fatalmente e a volte meccanicamente a
trovarsi sulla linea del completamento: cio i suoi personaggi hanno, s, una
loro vita, ma ben circoscritta alla parte di figuranti. Gli danno delle risposte
che da un certo punto di vista sono superflue43. Assistiamo dunque, di volta
in volta, a un dialogo serrato con personaggi e autori che incarnano lalterit
e costituiscono al tempo stesso altrettanti complementi dellio, punto di par-
tenza e di arrivo dellipotesi landolfiana.
Una chiave di volta nel suo macrocosmo, di spicco e di grande attualit,

riguarda il costante rovesciamento di prospettiva, lo svuotamento della visio-
ne convenzionale in virt di un filtro ironico distanziante, che agisce conte-
stando dallinterno la tradizione letteraria.
Se lo sperimentalismo di Landolfi conservativo, le espressioni auliche,
desuete, preziose sono presentate come reperti oggetto di contaminazione e
assemblaggio, secondo una dinamica di straniamento dal contesto originario
propria del repchage, forma di riappropriazione e reinvenzione.
Il ricorso al paradosso e alla parodia della parola propria e altrui compli-
cano e ravvivano la scrittura; questa, per lo pi in prima persona, sdoppia-
ta in canto letteratissimo di una realt sempre pi prosaica e minuta (pre-
figurata dal commiato di Ombre 44) e controcanto irridente, spesso deman-
dato alluso di parentetiche e incisi.
Il conflitto tra uno stile magniloquente, dimpianto classico (laddove le
incursioni del parlato sono di norma stilizzate) e un referente banale, umile,
produce effetti dabbassamento comico o sconfina nella satira nei confronti
dello status quo.
Lumorismo, tuttavia, non soltanto stilistico, bens elemento strutturale
di una parola letteraria altamente critica e autocritica, che provoca i valori
costituiti trasgredendoli e mette in discussione il proprio statuto.
43
C. Bo, Nel paniere di Landolfi in Corriere della Sera, 18 luglio 1968.
44
Cfr. T. Landolfi, Commiato, in Ombre [1954], in Id., Opere I (1937-1959), a cura di I.
Landolfi, Rizzoli, Milano 1991, p. 808: Non v pi meta alle nostre pigre passeggiate se non
la realt.
Non a caso, molto spesso gli elzeviri non hanno un vero finale, viceversa
la comunicazione resta aperta, ipostasi della cattiva infinit di un meccani-
smo narrativo centrifugo, improntato alla divagazione e alla dissipazione, che
ha nel gioco dazzardo la sua figura pi emblematica.
Alla rinuncia a una valenza affermativa del discorso, ormai impraticabi-
le, subentra la centralit dello scarto che separa arte e vissuto, nella loro reci-
proca insufficienza, pur nel confronto ineludibile. Il disagio morale che atta-
naglia il soggetto impotente si configura come accidia, inadeguatezza
esistenziale e poetica (si pensi al leitmotiv del narratore o del critico inaffi-
dabile), rifiuto dellazione e della dimensione positiva in genere, destituita
di certezze.
La tendenza a indagare il lato oscuro e retroverso della realt, la predile-
zione per la deformazione grottesca delle situazioni quotidiane, dalla vita
familiare alle chiacchiere gratuite dei passanti, un gioco fra i pi seri, con-
trariamente a quanto potrebbe sembrare.
Lo sguardo gettato sui vuoti e sulle lacune, sui paradossi della condizione
umana, non rinuncia, comunque, a imprimere una forma che contenga
lhorror vacui, e non cosa da poco, oltre a segnare il maggior discrimine
rispetto a un approdo nichilistico.
Se lespressione letteraria irrinunciabile, poich non dato inventare un
gioco nuovo, daltro canto linnocenza della parola, irripetibile e in rappor-
to diretto con la realt, andata perduta: tutto gi stato nominato e alla lin-
gua non resta che dire e disdirsi, riproducendo unattitudine internamente
dialogica e dubitativa.
La chiosa, la ritrattazione e la citazione, segnalata o meno, che costitui-
scono parte integrante di un discorso avvitato su se stesso, danno lidea di un
testo che riproduca un originale non meglio identificabile, con effetti di reci-
tato e ambiguit della significazione vicini alle opere maggiori.
Lossimoro, la litote, lantifrasi e liperbole sono s figure connaturali a una
retorica postuma della classicit, ma rifunzionalizzate nel discorso landolfia-
no, altamente dissacrante e trasgressivo, nellordine letterario come in quello
extraletterario.
Particolarmente significativo, inoltre, risulta il dialogo tra narratore e nar-
ratario, lettore ideale e ponte verso il lettore reale, cui Landolfi non lascia
respiro o possibilit di catarsi, per imporgli viceversa la collaborazione attiva.
Sia negli scritti dinvenzione sia negli articoli critici lautore si mostra parti-
colarmente attento alla ricezione, esercitando le diverse funzioni del linguag-
gio (conativa, ftica e metalinguistica in particolare) per mettere in crisi lo
statuto convenzionale della comunicazione.
Allinterlocutore, alterego oggetto di provocazione, si chiede alternativa-
mente di non credere a quanto si dice, di non attribuire un significato al nar-
rato, o di riempire i vuoti del discorso, disponendolo allo straniamento e
allassunzione di una postura critica.
190 Giulia Mauro
Lunica alternativa al silenzio e alla paventata morte della Letteratura45,

orfana del protagonismo e dei punti fermi del movimento romantico e post-
romantico, la messa in scena ironico-disperata delle sue contraddizioni.
Non a caso si dichiara pi volte limpossibilit costitutiva dellopera in atto,
espediente narrativo che accomuna i diari a diversi elzeviri metaletterari,
impossibili come gli omonimi Racconti.
La riduzione ironica della voce propria e dei maestri della tradizione, fan-
tasmi con cui conferire e da assimilare (nella prassi narrativa e nella critica
dautore senza soluzione di continuit) non fine a se stessa, ma rientra nella
ricerca inesauribile e antidogmatica di una verit che si lascia intravedere solo
sotto forma di maschera.
Quello che stato letto, in diversi casi, come disimpegno e gratuito diver-
tissement il frutto viceversa di un percorso sofferto, frastagliato ma sostan-
zialmente unitario, particolarmente moderno per lapertura problematica di
senso, irriducibile a ununivocit rassicurante.
45
Per approfondire il carattere di leitmotiv di questa tesi, che si ripete lungo tutta la storia
dellarte con particolare sviluppo nellet moderna, Cfr. T. Adorno, Societ in Teoria Estetica
[1970], Einaudi, Torino 1975, pp. 452-453.
GIORGIO PATRIZI
Savinio e il giornalista come greco
Provo un vivo attaccamento per la mia finestra. Essa sti-

mola il mio sguardo, conseguentemente feconda il mio spi-
rito che di continuo teso per sobbalzare al brivido della
cosa nuova.
(Alberto Savinio)
noto come lattivit intellettuale di Alberto Savinio abbia spaziato nei

pi diversi campi espressivi, praticando una sorta di sperimentazione di lin-
guaggi a tutto campo, da quello verbale a quello figurativo-visivo, a quello
musicale: peraltro cercando, allinterno di ogni linguaggio praticato, una
peculiare cifra enunciativa-argomentativa, che sancisce la totale originalit
della pagina, e la qualit dellintervento. Questa ricerca intersemiotica forni-
sce in modo diretto ed esplicito la misura della creativit saviniana, che si san-
cisce come un impegno complesso ed estremamente articolato sui temi e le
forme della tradizione, a cui guarda nella pi ampia prospettiva possibile, con
un intento di scansione dei motivi e dei problemi capace di farne emergere i
significati pi profondi e nascosti. Questa particolarissima tecnica ermeneu-
tica, che Savinio mette a punto e che esibisce in ogni pagina, la puntuale
celebrazione di una intelligenza capace di osservare e comprendere a fondo
loggetto di analisi che gli si propone e che sempre assunto come momen-
to centrale di una costante, ininterrotta, interrogazione del mondo. A questa
straordinaria capacit di cogliere il cuore del problema, corrisponde una sorta
di voracit intellettuale che lo ha sempre spinto a non percorrere le strade
consuete, ma piuttosto ad inventarsi, ogni volta, un approccio nuovo, incon-
sueto, inatteso, a temi pure tradizionali. Che tale procedura trovi le proprie
radici nella natura sostanzialmente apolide dei due fratelli De Chirico e nella
loro cultura cosmopolita un dato ormai fortemente acquisito, ma che forse
occorre sottolineare ancora con maggiore forza, tale il tratto di sostanziale
originalit della loro cultura che non pu fare a meno di essere interpretato
con una radicale diversit di formazione. Come scrive Silvana Cirillo, La
nascita in Grecia, cos come tutti i suoi spostamenti, lessere fondamental-
mente apolide, si trasformano per Savinio in una situazione ironica, in cui
192 Giorgio Patrizi
egli riesce a crearsi una sua cultura eclettica e dinamica. Il nomadismo diven-
ta quindi una soluzione di stile: eclettismo, plurilinguismo, versatilit savi-
niane nascono dalla possibilit di attingere alle fonti pi prolifiche e pi viva-
ci del momento1.
A questa predisposizione che da culturale sembra diventare sempre pi
radicalmente naturale, si lega il dato stilistico: da l nasce lo stile di
Savinio. Egli stesso si definisce una centrale creativa, dotata di grande ver-
satilit. Usa il termine greco di polipragmosine, che vuol dire, appunto,
dedicarsi a pi arti: e lo usa con orgoglio a dispetto della cultura contempo-
ranea tradizionalista, specialmente quella idealista e crociana, che lo leggono,
invece, come deprecabile sperpero2. A legittimare questa tensione a lavorare
con i linguaggi pi diversi c la reiterata affermazione della fragilit di una
sola verit, che deve essere sostituita da una molteplicit di verit. La batta-
glia della cultura dovr essere allora proprio quella di demolire lautoritarismo
di quella che oggi definiamo cultura unica, a cui Savinio oppone la cultura
delle molteplici verit: C la verit? No, ci sono le verit, un grande confor-
to per noi e, quanto pi alto il numero delle verit, tanto pi bassa la pos-
sibilit di una verit sola. Nostro compito di aumentare il numero delle
verit, fino a rendere impossibile la ricostruzione della verit. nelle pagine
dedicate allOro del Reno di Wagner, raccolte in Scatola sonora che Savinio
definisce in modo preciso questo principio: Poche teste sanno ospitare con-
temporaneamente due idee diverse, dico nella loro vera essenza e profon-
dit Pochi uomini, dunque, sono destinati a conoscere la verit, perch
unidea sola pu dare la fede, ma a farci intravvedere la verit almeno due idee
sono necessarie e che apparentemente si contraddicano3. Ha scritto Cacciari:
Il motto adorniano, Il Tutto falso, potrebbe valere anche per Savinio.
Lunione un errore. In questo senso leuropeo la tomba di Dio ma tale
morte viene assunta gioiosamente, una gaja scienza. Essa annuncia lepoca
di un augurabile nihilismo, assolutamente distinto da quello dello Stato: un
nihilismo versus gli idola che vogliono arrestare il divenire, liquidare la sor-
presa del Caso4. Ed ancora, a proposito della filosofia dellarte saviniana:
Tutta lestetica di Savinio filosofia dellarte su base nietzschiana: arte alcyo-
nia, arte felice misura, rythmos: composizione dei casi5.
fondamentale, per cogliere sino in fondo la peculiarit del pensiero
saviniano, considerare loriginalit del suo modo di rapportarsi ai temi cultu-
rali e politici che and via via affrontando: quando per il mondo comincia-
1
S. Cirillo, Alberto Savinio, Mondadori, Milano 1997, p. 10.
2
Ivi, p. 13.
3
Idem.
4
M. Cacciari, Savinio europeo, in Mistero dello sguardo. Studi per un profilo di Alberto
Savinio, a cura di R. Tordi, Bulzoni, Roma 1992, p. 17.
5
Ivi, p. 18.
Savinio e il giornalista come greco 193
vano gi a serpeggiare i veleni appestanti del colonialismo e del nazionalismo,

Savinio prendeva una strada diversa, abbracciava orizzonti pi vasti e ideolo-
gicamente allavanguardia6. Sia nella riflessione del libretto Sorte dEuropa
(del 1940), sia nella ripresa di quei temi, attraverso lopera di pubblicista svol-
ta tra il 1941 e il 1948 e raccolta in Nuova Enciclopedia, lanalisi della storia
dEuropa e dello specifico ruolo storico del continente si svolge lungo il filo
di una ragione attenta e calda ma comunque sempre capace di guardare agli
aspetti meno evidenti ma fondamentali delle vicende dellOccidente. Se si se-
gue lo sviluppo delle argomentazioni di Savinio, ci si rende conto della pecu-
liarit del suo modo di argomentare e di scrivere.
Al centro della sua riflessione sulla natura e sulle modalit dellarte con-
temporanea, ricollegate agli esiti molteplici e contraddittori di una tradizio-
ne che non si spegne, ma solo muta toni e colori, c il privilegio della fase
della transizione. che Savinio ama la transizione, la crisi, labbozzo, lin-
compiuto, il minuscolo che pu servire a comporre il grande puzzle della
vita. A suo parere, uno dei meriti principali della cosiddetta arte moderna la
scoperta che larte non ha significato.
I primi scritti di Savinio appaiono sulla rivista di Apollinaire Les Soires
de Paris nel 1914. In Le drame et la musique, aprile 1914, distingue la
mtaphysique moderne da quella barbare7. Si tratta di un vero e proprio
gesto fondativo, che ribadisce fortemente lindipendenza del lavoro intellet-
tuale rispetto alle istituzioni e alle tradizioni. una vera ossessione per
Savinio; scriver su La Voce del 29 febbraio 1916: Io non voglio essere il
pupattolo pendente alle mammelle di alcuna lupa: n di quella tedesca, n
di quella francese, n di quella italiana. Il latte me lo trovo da me solo.
Quello che a me importa lassoluta indipendenza di idee, di spirito e da-
zione.
Tra il 1918 e il 1921, collabora a Valori plastici. Scriver in Primi saggi
di filosofia delle arti (p. 17): Le arti non si rivalgono della qualit materiale e
tangibile delle cose, sibbene di quella impalpabile, ma pi intima e profon-
da: si rivalgono della qualit metafisica delle cose [] tutto ci che della
realt continua lessere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realt
medesima. Ed ancora, con una riflessione che sintetizza la sua prospettiva
storiografica: La nostra vita [] poggia tutta intera sullieri e sul domani,
come un ponte su due rive [] Perch quando nella mente delluomo il
ricordo dellieri e la speranza del domani si oscurano, egli si affaccia sulla
soglia del nulla, della disperazione, e uccide se stesso8.
6
S. Cirillo, cit., p. 19.
7
R. Buttier, Savino giornalista, Bulzoni, Roma 1987, p. 15.
8
A. Savinio, Primi saggi di filosofia delle Arti, in Valori plastici, marzo-aprile 1921,
p. 25.
194 Giorgio Patrizi
nella stessa prospettiva che afferma, in Arte. Idee Moderne: Ci che si

deve ricercare in unopera darte lo stato dintelligenza9. Daltronde cos
aveva definito il suo particolare approccio al Surrealismo: Nel surrealismo
mio si cela una volont formativa e, perch non dirlo?, una specie di aposto-
lico fine. Quanto alla poesia del mio surrealismo, essa non gratuita n fine
a se stessa, ma a suo modo una poesia civica, per quanto operante in un
civismo pi alto e pi vasto, ossia in un supercivismo10. Il vero compito
del suo surrealismo, scriver pi tardi, quello di dare forma allinforme e
coscienza allincosciente11.
Savinio collabora attivamente a Valori Plastici dal 1918 al 1922: la sua
presenza nel gruppo redazionale fondamentale: egli si pone come il teori-
co del gruppo, enunciando e mettendo a fuoco le idee portanti sulle quali si
basano le intenzioni della pubblicazione: [] ordine, serenit e compostezza
dellarte, contro il disprezzo per la tradizione e lo sperimentalismo12.
Nel giugno del 1919, inizia la collaborazione allIllustrazione Italiana.
Successivamente va ricordata la sua presenza, fino al 1926, come critico
musicale, sulle colonne del Secolo XX, con la rubrica Scatola sonora13.
Negli anni Trenta, la strada di Savinio si biforca: una va verso il racconto,
laltra verso la riflessione intellettuale (Dico a te, Clio; Ascolta il tuo cuore,
citt; Narrate uomini la vostra storia; Nuova enciclopedia). Come ha sottoli-
neato Sergio Zoppi, lesigenza di privilegiare lintelligenza nel corso delle sue
ricerche, se da una parte lo distanzia dallarea surrealista, dallaltra lo spinge
ad annunciare la nascita di un nuovo classicismo14. quello che va inteso
come il raggiungimento della forma pi adatta alla realizzazione di un pen-
siero e di una volont artistica, la quale non esclude affatto le novit de-
spressione, anzi le include, anzi le esige15. Le collaborazioni giornalistiche
diventano particolarmente intense: con La Nazione di Firenze, tra il 1933
e il 1938, con La Stampa di Torino, nella rubrica Torre di guardia, dal 1933
al 1940. Poi Omnibus di Longanesi, con gli scritti di critica teatrale, sotto
il titolo di Palchetti romani, fino alla chiusura del periodico, da parte del regi-
me, proprio a causa di un articolo di Savinio. E ancora collabora a Lavoro
9
Da Valori plastici, novembre 1918, p. 7.
10
Cit. in S. Battaglia, Savinio e il surrealismo civico in A. Savinio, Torre di guardia, Sellerio,
Palermo 1993 (I ed. 1977), p. 23.
11
A. Savinio, Prefazione a Tutta la vita, Bompiani, Milano 1945.
12
R. Buttier, cit., p. 26.
13
da ricordare la pagina di Apollinaire, in cui cos si sintetizza il lavoro sulla musica di
Savinio: Il croit pouvoir [] faire ressortir par sa musique tout ce qui, dans notre poque, se
rvle nous sous une forme trange et nigmatique. (G.Apollinaire, Musique nouvelle, in R.
Buttier, op. cit., p. 29).
14
S. Zoppi, Quando le statue non sorridevano, in Alberto Savinio, catalogo della mostra di
Palazzo Reale, Milano, Electa 1976, pp. 105-116.
15
A. Savinio, Fini dellarte, in Valori Plastici giugno 1919, p. 21.
fascista, con interventi sullattualit e sulla cultura. La presenza della sua

firma sul periodico del regime, appare contraddire limpegno di tuttaltro
segno sempre dimostrato dallo scrittore: si detto della censura a
Omnibus, scattata con il pretesto di un articolo saviniano sulla golosit di
Leopardi (Il sorbetto di Leopardi)16 che fu inteso come troppo irriverente,
nei confronti del poeta. Ma va sicuramente anche ricordato cosa scrive
Leonardo Sciascia, presentando la raccolta degli articoli di Torre di guardia,
la rubrica, come si detto, tenuta su La Stampa: Lintelligenza di Savinio,
la sua formazione, il suo modo di vivere, il suo comportamento erano quan-
to di pi lontano, di pi refrattario, si pu immaginare rispetto al fasci-
smo17. Nello stesso volume, da tener presente uno scritto di Salvatore
Battaglia, dedicato al surrealismo civico saviniano. Siamo sul piano incli-
nato delle esperienze che impegnano luomo a uscire dalle sue consuete pro-
tezioni e mettere a cimento quel peculio di piccole e astratte certezze che gli
sono state fornite, assieme al cibo e agli abiti, dalla societ, dalleducazione
familiare, dalla scuola, dalle cognizioni religiose e laiche. E niente offende di
pi la sensibilit dei lettori (italiani), quanto lirrisione dei vertici emotivi,
tragici, fatali a cui ritiene di giungere lumanit. La passione, il genio, lispi-
razione, il sogno, leroismo, lavventura, la sapienza, la santit, la gloria; e
ancora, il dolore, la disperazione, la morte: tutto appare, nello stesso istante
che si propone, vero e falso, sincero e inautentico, libero e coatto [] Su que-
sta frontiera dellirrisione che si rifrange in una cadenza desolata, della
coscienza che si nega lultima immagine illusoria, del nulla spirituale e stori-
co che brama altri vuoti e partorisce nuove negazioni esistenziali, larte di
Savinio insieme frenetica e corrosiva, allucinata e spietata, commossa e clau-
nesca18.
La collaborazione di Savinio a quotidiani e periodici sempre pi inten-
sa e articolata: scriver negli anni Quaranta per Il Tempo e Il Corriere
della Sera; terr una rubrica Nuova Enciclopedia, che poi diverr il titolo
del fondamentale volume adelphiano sulla rivista di architettura Domus
e una di critica musicale sul settimanale di spettacolo Film. Tutta questa
produzione costituisce un ricchissimo repertorio di analisi, riflessioni, sugge-
stioni, racconti, unattivit febbrilededicata interamente a tradurre in
suoni, parole e immagini una visione singolare e profonda del mondo19.
Cos Leonardo Sciascia ha descritto la scoperta di Savinio: Era un dislar-
go di orizzonte, un senso di liberazione, una leggerezza e un leggero stordi-
mento come di decollo o come dalluscire in piena aria e luce da un luogo
chiuso ed oscuro. Dalla sua pagina, subito alle prime righe si apriva la rivela-
16
Id., Il sorbetto di Leopardi, in Omnibus, 28 gennaio 1939.
17
L. Sciascia, Nota a A. Savinio, Torre di guardia, cit., p. 11.
18
S. Battaglia, Savinio e il surrealismo civico, cit., p. 24-25.
19
R. Buttier, cit., p. 46.
196 Giorgio Patrizi
zione che cera dellaltro: che cerano tante verit, da cercare dentro e fuori di
noi liberamente, senza paure; che il mondo era stato ed era, negli uomini,
nelle cose, nei libri, pi semplice e luminoso e al tempo stesso pi comples-
so ed oscuro, di quanto volevano farci credere; che lItalia in cui vivevamo, e
che volevano che credessimo impareggiabile, era un paese angusto e povero,
che Papini e Malaparte, Ojetti e Soffici, strapaese e stracitt, Lemmonio Bo-
reo e il cavalier Mostardo, La Critica e Il Frontespizio, tutto il fascismo e
certo antifascismo diciamo ufficializzato, appunto erano angustia e povert:
nel loro costituirsi, insieme e di fatto, come antieuropee [] Savinio, ecco,
era lEuropa: lEuropa ancora libera, ricca di idee di contraddizioni, di dege-
nerazioni, inquieta, minacciata; quella in cui ancora si poteva scrivere20.
Questa lettura della pagina saviniana ne illumina i tratti di apertura al nuovo,
sprovincializzazione di una cultura accademizzata e strapaesana che appariva
incapace di incontare le degenerazioni di una pi ampia dimensione di spe-
rimentazione e di ricerca espressiva. Ma la scelta di Savinio molto radicale:
muove in direzione di una sorta di discussione a tutto campo dei linguaggi e
dei personaggi che affiorano nella quotidiana lettura del mondo, della storia,
dei suoi protagonisti o vittime. In questa prospettiva sottolineare la peculia-
re costruzione analitica, o argomentativa, o destrutturante dei saggi di Sa-
vinio, vuol dire mettere a fuoco una sempre lucida volont di comprensione
e di polemica ricerca della verit, quella della conoscenza e della morale. il
Savinio che scriveva, in Tutta la Vita: I greci non facevano nulla, neppure un
particolare di architettura, che non rispondesse ad una ragione morale.
A scorrere la gran mole di scritti giornalistici o di pubblicistica prodotti
da Savinio nei decenni della sua collaborazione alle riviste delle pi diverse
estrazioni, emerge con evidenza la sua peculiare modalit di costruzione del-
larticolo.
Qualche esempio dalla raccolta adelphiana di Scritti dispersi 1943-1952,
curata da Paola Italia, nel 2004. In uno scritto del 45, Savinio ragiona sulla
natura e la cultura dei Greci: Prima di tutto quando si dice Greci antichi, di
quali Greci si vuol parlare? Perch non negabile che fra i Greci della civilt
ionica ossia dei tempi di Omero e i Greci del tempo di Pericle ci sia una certa
quale differenza, considerato che fra gli uni e gli altri si frappone quelloscu-
ro periodo dinvasioni e di trasformazioni che va sotto il nome di medioevo
dorico. Del resto io qui non esamino le mescolanze che possono essere avve-
nute nella penisola greca in sguito alla conquista romana prima, poi allarri-
vo dei Franchi, dei Veneti, dei Turchi, lascio questi studi agli eruditi, ossia a
coloro che sanno tutto e non capiscono niente. A me che conosco i Greci
naturalmente e poeticamente, per essere nato ad Atene e per avere cono-
sciuto intimamente le loro qualit, risulta che tra i Greci di oggi e quelli del-
20
L. Sciascia, in A. Tinterri, Sciascia e Savinio (per lui-meme), in A. Savinio, Scritti disper-
si. 1942-1952, a cura di P. Italia, Milano, Adelphi 2004, pp. XI-XII.
lantichit, non c differenza sostanziale. La sola differenza semmai nellin-

tensit del tono, come un do che ora suona fortissimo e ora pianissimo, ma
non cessa per questo di essere la stessa nota [] Sia pure in tono basso, io ho
ritrovato in Grecia tutti gli elementi che fanno la gloria della Grecia antica.
Ho ritrovato Omero nella persona di un vecchio rapsodo che tutti i giorni
veniva a sedersi sul marciapiede di via Patissia [] E ricordo nelle vie di
Atene il mendicante che prende soldi al passante non con la preghiera ma col
sarcasmo, a somiglianza di come una volta facevano gli ales e i cinici []
Resta da scoprire per quale oscura ragione uomini di provenienza diversa e di
diversa specie, riuniti in uno stesso spazio geografico finiscono per avere gli
stessi caratteri fisici e intellettuali21.
Nelluso attuale, moderno e quotidiano, del mito per Savinio la voca-
zione di un lavoro intellettuale come scavo nella tradizione e nei suoi possi-
bili rapporti con il presente. Il passato mitico come significato pi profondo
delloggi: la chiave per un approccio alla realt in cui far giocare tutta lin-
telligenza, la conoscenza della storia delluomo, delle sue idee, dei suoi lin-
guaggi.
del 1948, apparso su Ulisse di gennaio, il lungo saggio dedicato al-
lEuropa, che riprende i temi del volumetto del 1945, Le Sorti dellEuropa. Leg-
giamo lincipit folgorante: LEuropa la tomba di Dio. Definizione pi esatta
dellEuropa e assieme pi profonda. Quante volte Dio muove alla conquista
dellEuropa, tante volte muore. Muove dallAsia, sua sede naturale. Dio nasce
in Asia e muore in Europa. Stupisce che Dio muoia tante volte? Dio, come
si sa, immortale. La morte, nella vita di lui, appena un incidente.
Dovrebbe stupire piuttosto che Dio, riconosciuto da tanti come Intelligenza
Suprema, sintesti nel tentativo di colonizzare questa terra a lui mortale.
Neanche a Dio lesperienza insegna? Al lume degli avvenimenti recenti, e da
come si comportano, sulla scia di essi, gli uomini responsabili, si pu vedere
quanto poco agli uomini stessi insegna lesperienza. nella testa degli uomi-
ni che si conosce Dio. La verit che Dio non intelligenza. Lintelligenza
insegna a separare, e Dio Unit22.
una premessa di lucida razionalit, una densa riflessione che, con il
movimento del ragionamento paradossale, ridefinisce il senso storico, cultu-
rale-antropologico dellEuropa, terra laica, ripetutamente a confronto con il
principio dautorit di una religione intesa come teologia assolutista (scrive
ancora Savinio: Dio, nel significato qui usato, non Dio nel significato di
amore: Dio nel significato di autorit suprema e accentratrice23).
21
A. Savinio, Greci e Greci, in Id., Scritti dispersi. 1943-1952, a cura di P. Italia, Adelhpi,
Milano, pp. 103-105.
22
Id., Europa, ivi, p. 699.
23
Ivi, p. 701.
198 Giorgio Patrizi
Ed ecco, ancora nel 1950, come Savinio propone una serie di riflessioni
allinterno, come al solito, di unanalisi di grande acume ed originalit sui
caratteri specifici della musica nera: Cantare come i negri rimedio della nevra-
stenia 24, apparso sul Corriere della Sera del 1 gennaio 1950: quando la
musica delluomo bianco sta per finire, essa preannuncia la propria fine. Il
qualcosa di diverso sta per finire. Preparatevi alla fine del diverso. E comin-
cia la cadenza. Talvolta lunghissima [] La musica negra no. La musica
negra non comincia, n finisce. Cessa a un certo momento, sinterrompe.
Salvo a riprendere. Con la stessa mancanza di cominciamento. Cade la musi-
ca, si spegne, nientaltro [] Perch? Perch nella vita del negro la musica
non unaltra cosa, non una cosa diversa. Non ha bisogno dunque di
annunciarsi. N di annunciare la propria fine. Nella vita del negro, la musi-
ca cosa naturale. Parte dalla vita25.
Segue una puntuale descrizione di una serie componimenti di musica
jazz, che Savinio legge sullo sfondo dei caratteri antropologico-culturali dei
musicisti: Il negro non canta, non suona per diletto, non pure per esprime-
re la propria anima. Suona e canta per scaricare la propria anima [] La
musica negra una respirazione pi profonda; una respirazione che scende
oltre i polmoni, nel sacco nero (negro) della psiche26.
Anche questa pagina pu essere assunta ad esempio del procedimento dia-
lettico e retorico di Savinio: muove dalla percezione di una realt, originale o
misconosciuta, rispetto allopinione comune; quindi cerca di dirimerne ed
evidenziarne i vari elementi costituenti, sempre attento a riconoscere, dietro
i dettagli, la loro portata epistemologica, o estetica, o morale. cos che lo
sguardo capace di penetrare nei dettagli delloggetto da conoscere e da inda-
gare, segue il percorso di una catena di significati che ampliano costante-
mente il senso dellanalisi.
questo, paradossale, il surrealismo di Savinio: una scomposizione della
realt fatta al lume della logica, che si giova di tutti gli strumenti dellanalisi
razionale, filologica, linguistica, di senso, per approdare al ritrovamento del
senso pi profondo delle cose, della vita, delle azioni delluomo.
24
Ivi, pp. 1263-1264.
25
Id., Cantare come i negri rimedio alla nevrastenia, ivi, p. 1263.
26
Ivi, p. 1264.
SILVANA CIRILLO
Cesare Zavattini: senza di lui non si muoveva paglia!
Sul tavolo da lavoro ho pochi oggetti: il calamaio, la penna, alcuni fogli

di carta, la mia fotografia. Che fronte spaziosa! Cosa mai diventer questo bel
giovane? Ministro? Re?. Questo lattacco scherzoso del primo libro di Cesare
Zavattini, Parliamo tanto di me (1931).
Za non diventer n ministro n re, ma nel decennio di permanenza a
Milano che va dal 1930 al 1940 si accrediter la fama di essere uno dei pi
arguti e moderni giornalisti e consulenti editoriali su piazza e sar conteso dai
maggiori editori, che senza il suo benestare, per lappunto, non muovevano
paglia. Ma da giornalista, scrittore, soggettista, sceneggiatore, pittore, orga-
nizzatore culturale che Zavattini attraverser poi 50 anni di vita culturale
italiana, mostrando una capacit unica di cogliere e anticipare gli ammicca-
menti del nuovo ancora in embrione e le linee di tendenza sotterranee del
cambiamento; di intuire le potenzialit dei moderni mezzi di comunicazione
e dei loro linguaggi e di assumere il ruolo autentico e riconosciuto di maestro
per generazioni di artisti. ormai incontestabile che giornalismo e cinema
non sarebbero quello che sono senza il suo contributo*.
Lattivit giornalistica di Zavattini inizi nel 1926 con La Gazzetta di
Parma, di cui fu redattore culturale, e fin a pochi anni dalla morte (ottobre
1989) con lultimo telegramma inviato a Paese sera nella rubrica I tele-
grammi, creata nel 1983. Corrispondenza, domande, risposte: il rapporto
diretto, cio, col lettore, col pubblico era stato sempre il suo modo democra-
tico e strategico di comunicare e coinvolgere il prossimo. Che nella sua sca-
letta gerarchica e sociale occupava un posto esattamente uguale al suo! Che
fossero le famiglie o i bambini delle prime rubriche sulla Gazzetta (Spet-
tacolo per famiglie fu la prima rubrica inventata per la Gazzetta di Parma) o
i cittadini comuni che gli scrivevano su Epoca, o lascoltatore indefinito ma
assiduo di Voi ed io; che fosse ledicolante di Via SantAngela Merici o De Sica
o lultimo pittore naif di Luzzara, o i mille giovani che da sempre erano i suoi
interlocutori preferiti, tutti per Zavattini rappresentavano il prossimo da
cui imparare e a cui dare, in cui immedesimarsi per carpirne le esigenze e a
*
Per unidea complessiva dellattivit di Za si veda in Il Caff illustrato, n. 28, gen. feb.
2006, Dossier Zavattini, a cura di S. Cirillo.
200 Silvana Cirillo
cui dare risposte franche e quanto pi condivisibili. Se una linea di tendenza

e una poetica sono deducibili dai suoi progetti, dal suo lavoro editoriale, dagli
schemi e abbozzi e menab, dalle lettere e dagli appunti diretti agli editori,
dai suggerimenti passati a Mondadori, a Bompiani e a Rizzoli, queste sicura-
mente si rispecchiano in un concetto di giornalismo democratico, antielita-
rio e assolutamente al servizio delluomo, cos come lo sono il suo cinema
e la sua letteratura. In cui la realt quotidiana e lattualit, la cronaca delluo-
mo comune al cui gruppo per primo lui stesso dice di appartenere e la
fusione perfetta di componenti intellettuali e prospettive popolaresche, lin-
vito a non perdere mai di vista il dialogo tra giornalismo e societ sono i perni
attorno cui far ruotare e mettere al servizio il proprio sapere, la propria
coscienza: locchio perspicace dellinvestigatore, le chiavi felici della fantasia,
la verve del polemista, il coraggio del trasgressore. E se unetica viene fuori
quella del non celarsi, dello spendersi senza tregua, del pagare di persona,
quella morale rigorosissima e antimoralistica, quel mettersi sempre in que-
stione, quella scontentezza di s e del mondo che lo circonda, quellantiindi-
vidualismo convinto di fondo, che lo inducono a tentare sempre nuove stra-
de e quel senso del dovere che si porta dietro come un gozzo che lo costrin-
ge a percorrerle fino in fondo con tutte le sue forze costi quel che costi ,
dando sempre allidea limpronta della coscienza e allarte il peso di unazio-
ne. Il mondo piccolo se vediamo piccolo diceva, ma grande se guardia-
mo con gli occhi ampi dei piccoli: da qui hanno inizio il percorso artistico-
intellettuale e la ricerca di Zavattini, che non perderanno mai di vista lo-
biettivo, fino alle ultime feconde parole de La veritaaa.
Ma cominciamo dallinizio.
Cesare Zavattini nasce a Luzzara, in provincia di Reggio Emilia, nel 1902.
Il padre, Arturo, appartiene a una famiglia di fornai e pasticcieri, la madre,
Ida Giovanardi proviene da una famiglia di commercianti. A Luzzara Cesare
rimane fino a sei anni: dopo la prima elementare va a proseguire i suoi studi
a Bergamo fino allet di quindici anni, poi a Roma, ad Alatri. Finita la guer-
ra, i genitori tornano a Luzzara, Zavattini li raggiunge nel 1920. Pensa di fare
lavvocato penalista e si iscrive nel 1921 alla Facolt di Legge di Parma,
senza mai laurearsi! Nel 1922, per interessamento di una parente, riesce ad
entrare nellIstituto Maria Luigia come istitutore, rimanendovi per circa cin-
que anni. Qui far il primo giornale umoristico della sua carriera, Bazar un
giornaletto clandestino, cui collaborer anche Giovannino Guareschi, suo
allievo al collegio. Nel 1925 durante una supplenza in III ginnasio avr come
allievo il quattordicenne Attilio Bertolucci. In occasione del tema Descrivete
una passeggiata scolastica alla maniera di Panzini, Bertolucci si distinse tanto
per bravura e stile, che Za lo spinse a intraprendere la strada letteraria e ne
divenne amico. In quegli anni, come testimonia lo stesso Bertolucci,
Zavattini divorava le riviste di Gobetti, Il Baretti e La Rivoluzione libera-
le. Il primo film di Chaplin, La febbre delloro, Zavattini lo vide proprio con
Cesare Zavattini: senza di lui non si muoveva paglia! 201
Bertolucci; insieme a lui frequenter gli amici di Parma: il drammaturgo Ugo

Betti, il critico letterario Gino Saviotti (che sostituir, con insuccesso, sulla
Gazzetta come critico teatrale di unopera pirandelliana), i pittori Auton
Atanasio Soldati ed Erberto Carboni, Pietrino Bianchi, Alessandro Minardi,
Leonida Fietta, con i quali creer lo staff redazionale della Gazzetta di Par-
ma diretta da Priamo Brunazzi. Mentre escono i suoi primi racconti Confi-
denze del mendicante, (Gazzetta di Parma del 23 agosto 1927); Zanzare etc.,
3 settembre, Lemosina alle donne brutte, 22 settembre, Zavattini pubblica un
pezzo non firmato, ma sicuramente di sua mano, sulla Fiera Letteraria del
4 settembre 1927, Tetralogia della genesi, poi ripubblicato sulla Gazzetta di
Parma il 6 ottobre dello stesso anno: inizia cos la sua carriera giornalistica,
contemporaneamente su due importanti giornali, un quotidiano di provincia
e un settimanale culturale di livello nazionale. La prima rubrica in assoluto
inventata da Zavattini, Spettacolo per Famiglie, nasce sul modello dellOtto
Volante, la rubrica satirica di aneddoti e facezie della Fiera Letteraria sul
mondo degli intellettuali, a cui Zavattini collabora in maniera anonima. Ru-
brica che compare per la prima volta il 28 agosto 1927 sulla Fiera Lette-
raria, firmata da un redattore sotto lo pseudonimo di Giacomino. Quel gior-
no i redattori scrivono sulla manchette di destra, a fianco del titolo in prima
pagina: Oggi si mette in moto lOtto Volante. Pericoloso sporgersi quando il
carrello in corsa. E in alcune pubblicit sparse sulle pagine del settimana-
le che reclamizzano la rubrica si legge: Tutti gli aneddoti nellOtto Volante
sono inediti e autentici Chi aveva aneddoti, aforismi, racconti e ricordi me-
morabili e pettegolezzi su amici scrittori, poeti e artisti, poteva collaborare li-
beramente alla rubrica che, per ovvie ragioni, doveva restare anonima. Alla
Gazzetta Zavattini inizi a lavorare nel 1926 quasi per gioco, spinto dal ret-
tore Efisio Trincas che aveva apprezzato le sue note sui ragazzi e il piccolo re-
soconto di una gita a Fano, ma nel 1928 lasciava il Maria Luigia per dedicarsi
interamente al giornale, firmando due rubriche, Andantino e Dite la vostra oltre
a A ciel sereno, dove firmandosi Za, scrive raccontini e pezzetti umoristici. La
prima recensione teatrale fu una stroncatura a Diana e la Tuda di Pirandello,
con cui il giovane critico alle prime armi pensava di guadagnarsi la fama di cri-
tico rigoroso e obiettivo. Se ne pent subito. Ma quando nellestate del 1928 la
Gazzetta di Parma fu assorbita dal foglio fascista Corriere emiliano,
Zavattini abbandon la collaborazione, congedandosene il 30 giugno1.
La rubrica dedicata ai bambini, Rifugio per bambini forse quella che

maggiormente stupisce nel lavoro di Zavattini alla Gazzetta di Parma: qui
il giovane Zavattini prende le vesti del mago e dellamico fraterno, o del
clown, firmandosi Lamico Za. Spariscono terminologie tecnico-scientifiche,
astruse e alla moda, sostituite da un linguaggio diretto e caloroso, familiare e
1
Il periodo parmense stato studiato da Guido Conti.
202 Silvana Cirillo
immediato, pieno di diminutivi e di giochi linguistici. Cambiano anche il tono

e il modo di scrivere: non si rivolge pi agli adulti raffinati, che leggono i gior-
nali e conoscono bene il mondo americano e di Hollywood. Se nella rubrica
Dite la vostra Zavattini ama usare un vocabolario alla moda, americaneggiante,
misto di termini francesi e inglesi e toni satlrico-umoristici, in Rifugio per bam-
bini i suoi pezzi comunicano con uno stile semplice e favolistico insieme.
E proprio nel periodo parmigiano troviamo gi la matrice di tematiche, scel-
te e strategie che poi Zavattini nel tempo maturer e insieme fattori per ricostruire
le origini, la formazione e levoluzione del suo pensiero. Non casuale, perci, li-
dea del Rifugio per bambini, non solo perch una delle vere novit giornalisti-
che e letterarie del giovane scrittore, ma perch aprire una rubrica per bambini
nella terza pagina di un quotidiano denota acuta sensibilit nel capire che da l
nasce il cittadino e luomo tout court. Non si pu non pensare al sogno di Za di
portare nelle scuole (di ogni ordine e grado) unora di lezione/discussione sulla
Pace: come pensiero, cultura, comportamento quotidiano, gioco e impegno,
seguito dal progetto dei Cinegiornali della pace.
Nel 1929 il nostro a Firenze per il servizio militare: inizia una nuova ric-
chissima fase della sua vita. Qui conosce i solariani, partecipa agli incontri
nel famoso caff delle Giubbe Rosse: mettevo la bicicletta davanti al famo-
so caff G.R., entravo e partecipavo ai discorsi, ma soprattutto ascoltavo, per-
ch cera un uomo che era il pi autorevole e importante, Montale. Intanto
continuava a leggere, faceva recensioni, scriveva raccontini. Nello stesso anno
inizia la collaborazione di Za anche al Secolo XX di Rizzoli, a Il Caff, a
Il Tevere, a Il Bargello, alla Gazzetta del popolo, a LIllustrazione, al
Travaso delle idee e a Le grandi firme diretta ancora da Dino Segre (in
arte Pitigrilli) alla Fiera letteraria (gi Italia letteraria). Nel 1930 troviamo
la sua firma anche su Solaria, su Novella (dove adotter gli pseudonimi di
Antonio Dantara e Cesare Alfieri) e sul Secolo illustrato. Agli inizi del 1930
Za interrompeva il servizio militare a Firenze, a causa di una malattia grave e
lenta che aveva colpito il padre: Mio padre malato di cirrosi epatica scri-
ve a Saviotti Gli hanno gi estratto 12 litri dacqua. Altra ne estrarranno fra
pochi giorni. Il medico dice che potr vivere un anno, dieci mesi, come un
mese e si recava a Milano alla Rizzoli a cercare lavoro. E intanto, scrivendo
anche di notte, mentre assisteva il padre morente, manipolando materiali gi
pubblicati e aggiungendone di nuovi, inventando la cornice della commedia
con Inferno, Purgatorio e Paradiso, aveva composto quello che sar il suo
primo libretto e fatto il primo disegno della sua carriera pittorica, un funera-
lino, da mettere in apertura. Alla fine dellanno il padre mor e quando, qual-
che mese dopo, Za pot ritornare a Milano la situazione era cambiata: quel
Cavicchioli (il direttore di Novella) che maveva offerto lavoro a 2000 lire
al mese lavevano mandato via: aiutato allinterno dai miei amici, Piazzi,
Marotta, Buzzichini, alla Rizzoli riuscii a ottenere soltanto un posto di cor-
rettore di bozze scriver Zavattini.
Zavattini sbarca dunque in citt a ottobre del 1930 con la compagna

Olga, con due figli, molti debiti lasciati dal padre prematuramente morto: ha
una necessit assoluta di guadagnare, avendo sulle spalle lintera famiglia, la
madre e due sorelle comprese. Va ad abitare in un buco di casa a via Iommelli
e lavorer giorno e notte: di giorno presso Rizzoli, di notte presso Bompiani.
Valentino Bompiani gli pubblicher il primo libro, ma si giover della sua
competenza e delle sue instancabili capacit lavorative (appunto fino a tarda
notte) per confezionare, a partire dal 1931, i famosi Almanacchi Bompiani di
cadenza annuale, ambito trampolino di lancio per artisti e scrittori: quante
lettere in Archivio di Za che scriveva, convocava, suggeriva, tagliava!
Intanto su Cinema illustrazione aveva iniziato a scrivere nel 1930 (fino
al 1934) inventandole di sana pianta e fingendosi un inviato speciale le
Cronache da Hollywood, firmate con vari pseudonimi: Jules Parme, J.P., Kaiser
Zha, Giulio Tani, Louis Sassoon, Quello di Hollywood. Le Cronache saran-
no pubblicate in volume soltanto nel 1991. Presso la Bompiani, dicevamo,
invece, nel 1931 esce il libro di esordio, Parliamo tanto di me, con un picco-
lo disegnino in apertura, il primo funeralino della sua carriera pittorica: da
questo momento comincia la sua fortuna. Un successo enorme ne accompa-
gn luscita. Al Premio Viareggio dove fu presentato in estate da Massimo
Bontempelli, non si parlava daltro: tutti facevano a gara a tesserne lodi e leg-
gerne pezzetti. Orio Vergani improvvisava declamazioni dello stesso ad ogni
angolo! Andrea Rizzoli, che fu informato di avere tra i suoi correttori di bozze
lo scrittore emergente C.Z., lo volle conoscere, lo invit nella sua villa a
Canzo (e Za non lo dimenticher mai per tutta la vita) e poco dopo gli affid
la redazione di Cinema illustrazione e del rotocalco femminile Piccola.
Nel 1934 Za era responsabile di Piccola, Lei, Novella, Cinema illu-
strazione, Secolo illustrato. Nello stesso anno con Rizzoli, di cui gode ormai
piena fiducia, cura la prima collana editoriale, I giovani, in cui grazie al corag-
gio di Zavattini esordisce Carlo Bernari con Tre operai. Il libro suscita polemi-
che e censure. Nel medesimo anno inizia il rapporto di Zavattini col cinema.
Con Giaci Mondaini (giornalista e pittore) scrive Buoni per un giorno; col
figlio di Angelo Rizzoli, Andrea, firma Cinque poveri in automobile. Rizzoli
compra in qualit di produttore (Novella film) Buoni per un giorno di cui Za
fa la sceneggiatura: il film diventa Dar un milione, per la regia di M. Camerini
(1935). Proprio sul set di Dar un milione a Roma Za conosce Vittorio De Sica,
che uno degli interpreti. E da questo momento il nome di Zavattini sar asso-
ciato principalmente al mondo del cinema, di cui diventer indiscusso maestro
e rappresentante nel mondo del neorealismo. Ma se il cinema metter in ombra
le altre sue attivit, in effetti queste soprattutto letteratura, giornalismo e pit-
tura procederanno feconde e ricche di splendidi risultati e percorsi innovati-
vi e mai interrotte fino agli ultimi anni di vita.
Intanto il rapporto tra Rizzoli e lartista destinato ad incrinarsi (1936),
quando Zavattini chiede di essere iscritto al sindacato giornalisti; viene licen-
204 Silvana Cirillo
ziato, infatti, su due piedi, ma, essendosi ormai conquistato la meritatissima

fama di grande esperto nel settore dei giornali e della comunicazione, sempre
su due piedi viene assunto a 30.000 lire lanno da Mondadori per dirigere alcu-
ni periodici oltre al settore Walt Disney Mondadori (che comprendeva la
serie de Il cerchio verde di genere giallo , Topolino, I tre porcellini,
Paperino). Rizzoli accortosi ben presto dellerrore commesso, gli propone un
rientro a 100.000 lire annuali per la direzione di tutti i suoi giornali escluso il
Bertoldo (creato assieme a Za): Zavattini, da uomo di parola, non torna
indietro e viene di questo ripagato, perch in breve Mondadori gli porta lo sti-
pendio a 7.500 lire al mese. Meritatissime, visto che Za non si accontenta di
organizzare la collana, ma si inventa un nuovo tipo di raccontini avveniristici e
molto liberi ideologicamente: i fumetti per ragazzi. Intanto il progetto di crea-
re un giornale umoristico con Mosca, Metz, Guareschi per Rizzoli, Il
milione (Rizzoli avrebbe preferito il titolo: Va l che vai bene) sfumato. In
compenso Rizzoli ne aveva subito varato un altro dal titolo Bertoldo, cui
aveva chiamato a collaborare tutti gli intellettuali suggeriti e allevati da Za. Ma
Za non si perder danimo e gli restituir la palla, come vedremo pi avanti, col
rilancio spettacolare del settimanale rotocalco Le grandi firme.
Da Mondadori Zavattini rester per tre anni, per dirigere alcuni periodi-
ci, il settore Walt Disney Mondadori e iniziare i nuovi raccontini-fumetto
per ragazzi, pensati da Zavattini stesso e non importati dallAmerica: anche
con i suoi Saturno contro la Terra (Topolino), Zorro della metropoli
(Paperino) e La Compagnia dei sette (Almanacco di Topolino), disegnati
da Walter. Molino, dunque, Za si mostr allavanguardia! Collabora al gior-
nale umoristico di De Bellis MarcAurelio, con la rubrica Cinquanta righe
circa (1936-1940) e dietro le quinte gli d mille suggerimenti per fare del
giornale umoristico un giornale concorrenziale2. Svariate lettere indirizzate a
De Bellis3 per migliorare, anche graficamente, il giornale umoristico
MarcAurelio, puntando molto su Campanile, Novello e Zavattini stesso,
fregando magari Molino al concorrente Bertoldo, aumentando le vignette,
gli sfott, le interviste agli uomini della strada che risultava un ottimo vei-
colo pubblicitario inventando magari un sedicesimo da intitolare IL libro
proibito, in cui inserire domande e resoconti sui tab contemporanei, e a
Bompiani per le riviste Marted (cui suggerisce, per es. la rubrica
Pedinamenti, quella delle Cose viste e di Italia domanda 4) e Bis (su cui face-
va, tra laltro, il consulente) ne sono chiara testimonianza.
Intanto con Mondadori porter a buon fine loperazione editoriale gi

intrapresa per Rizzoli e che diventer uno dei cavalli di battaglia e delledito-
2
Cfr. S.Cirillo, Una cento mille lettere, Bompiani, Milano 1986 (ora anche nei tascabili).
3
Ivi, lettera di C. Z. del 4-8-1937.
4
Ivi, lettera del 9-6-1947.
re e di Za: Le grandi firme, il periodico quindicinale diretto ormai stanca-

mente da Pitigrilli (Dino Segre), rilevato per farne un settimanale rotocalco
a larga diffusione con la copertina illustrata da Gino Boccasile (che inventa
le gambe lunghe e scopertissime della famosa Signorina grandi firme) e
pubblicare racconti di grandi firme della narrativa, anche di esordienti, cam-
biando taglio e veste grafica.
Scalpore e successo enorme suscitarono le gambe affusolate della famosa
signorina, a dimostrare quanto Za fosse lungimirante: sicuramente era stato
fra i primi direttori a capire limportanza dellimmagine nel giornale e a dare
grande peso alla fotografia, dunque al nascente fotogiornalismo e alla pub-
blicit: attorno al giornale Za costru da vero manager un battage pubblicita-
rio incredibile, perfino con camion sonoro, dischi Cetra da distribuire e far
girare per le varie spiagge, concorsi intitolati a lei.
Il giornale va a gonfie vele, suscitando invidia e ammirazione. Mussolini
lo far chiudere nel 1938, con la scusa di un racconto indesiderato e immo-
rale di Paola Masino (in realt crudissimo e quanto mai doloroso), sulla
guerra e la fame (vissuta paradossalmente come una richiesta di eutanasia da
parte dei figli, ormai sfiniti dal digiuno, al padre, che di loro si nutrir alla
fine per sopravvivere) intitolato per lappunto Fame.
Nel 1937 esce il libro I poveri sono matti, ma Zavattini in preda a un esau-
rimento nervoso se ne va a Oltre il Colle (Mi) a riposarsi e si porta dietro i
colori, che un collega della Mondadori gli ha regalato. Per prima cosa dipin-
ge il cimitero del paese. Da questo momento non smetter pi di dipingere.
di questi anni pure la direzione assieme ad Achille Campanile (poi da solo)
de Il Settebello (1938-39) uscito da Mondadori. In dicembre si trasferisce
a Roma con la famiglia e va a vivere in via SantAngela Merici che diventer
presto luogo di pellegrinaggio per giovani studiosi e artisti. De Sica gli dir
tu vieni nella fossa dei leoni, ma Zavattini non si scoraggia e affronta con
passione e decisione lambiente del cinema.
Inizia il 13 luglio (fino al 6-7-1948) a pubblicare su Bis (diretto da
Marotta) il Diario di cinema e di vita. La diaristica dir Za latto pi
profondo di umilt che ho compiuto nella mia carriera alla ricerca della
verit. Per me il concetto di uguaglianza sempre stato talmente totale che
non ho mai sentito la colpa di parlare di me: parlavo di un uomo!. Nel 1939
(fino al 1941) era iniziata anche la collaborazione di Za al settimanale Tem-
po (direttore A. Tofanelli): con critiche vivaci e avanguardiste di teatro, di
variet, di cinema e raccontini (I nuovi raccontini) che saranno poi raggrup-
pati e pubblicati nel 1941 sotto il titolo Io sono il diavolo. Progetta per Mon-
dadori dei giornali nuovi, schietti, liberi, disinibiti quali Il Disonesto (che
nella sua testa doveva rappresentare lesatto opposto del contemporaneo
Uomo qualunque) e Italia domanda: ambedue, per, per ovvie ragioni,
non vedranno mai la luce. Troppo spesso le idee di Za erano troppo avanza-
te rispetto ai tempi! In compenso negli anni Cinquanta diede nuovo slancio
206 Silvana Cirillo
alla rivista di Mondadori Epoca, inventandosi la rubrica seguitissima Italia

domanda. Su Epoca finisce dunque quellItalia domanda, che in principio,
ossia nel 1946, Zavattini progettava come un giornale di attualit a cui gli ita-
liani potessero sottoporre quesiti sui problemi pi sentiti e scottanti e che aves-
se a disposizione un trust di cervelli che rispondano a tutte le domande che
lItalia rivolge loro. Il giornale cos formulato non si far mai, sebbene
Zavattini avesse raccolto gi circa trecento domande e scelto intellettuali adat-
ti a dare risposte a ognuna di esse e scritto lettere e inviato menab dettagliati
a Bompiani e pensato a disegnatori validi (Novello, per es.) per dare anche
risposte in immagini5. Era un progetto ambizioso e caro, non se ne fece nien-
te, ma in compenso Italia domanda, dal 1950, sar un angolo di Epoca, fra
i pi frequentati e mossi e costituir l80% del successo della rivista. Noi che
tiriamo al mezzo milione di copie abbiamo lobbligo di essere divertenti sem-
pre; anche graficamente e propone una rivista non letteraturoide o borghe-
se, ma aggrappata ai fatti dellultima ora, alle persone, a immagini che siano
forti, chiare da album moderno, colori non casuali ma parlanti, titoli e
didascalie diretti ed eloquenti, interviste importanti e seriamente affrontate e
facendo la parte degli avvocati del diavolo: la Magnani su una casa chiusa, per
es. o altri sullo stato delleducazione sessuale in Italia6. Za seguir personal-
mente i primi quattro numeri, poi, per questioni puramente ideologiche (per
le posizioni filoamericane di un pezzo firmato dalleditore) lascer Mondadori
e la rubrica. Ma essa diventer modello per rubriche adottate in giornali suc-
cessivi, quali Lo specchio dei tempi, de La Stampa, per esempio., senza parlare
delloggi ove questo considerato uno degli aspetti insostituibili del giornali-
smo stampato, di quello radio-televisivo in particolare e della comunicazione in
genere, che diventata anzitutto compartecipazione.
Altri progetti gli prendono molte energie ma senza risultati, tipo Il gior-
nale dei dieci uomini, polemico, al pepe, prospettato a Mondadori nel 1958,
e da affidare esclusivamente a penne come quelle di Marotta, Soldati,
Flaiano, o Italia mia, inchiesta cinematografica che immaginava realizzata
da registi come De Sica e Visconti in giro per lItalia a coglierne voci, costu-
mi, attese, fatti e che invece divenne una collana editoriale per Einaudi e poi
una trasmissione televisiva. Altri progetti recano titoli eloquenti: Il bolletti-
no dei poveri, per esempio e la rubrica Domande agli uomini della strada
e di qualunque ceto sociale, che cur personalmente per due anni sul setti-
manale del PCI Vie Nuove (1956-57)7, mentre del 1960 la realizzazione
per la televisione dellinchiesta su LItalia che legge. Viaggio lungo il Tirreno,
sorta di inchiesta-documentario svolto con la regia di Mario Soldati. E come
dimenticare i numerosi bollettini che, con umile appassionato impegno,
5
Ivi, lettera del 9-6-1947 a Bompiani.
6
Ivi, lettere ad Alberto Mondadori del 27-6-1950 e del 2-11-1950.
7
Ora pubblicate a c. di Renzo Martinelli, Domande agli uomini, Le Lettere, Firenze 2007.
sociale e culturale, Zavattini ha fondato e curato, dal Bollettino del neorea-

lismo, ospitato nel 1955 da Cinema nuovo, a Il bollettino del Circolo ita-
liano del cinema, Il bollettino dei cinegiornali liberi (nel 1968-69), Il
bollettino dellAssociazione cooperazione culturale (nel 1979). Il Cine-
giornale della pace e Cinegiornali liberi (1968), furono una delle iniziati-
ve pi democratiche che Za invent per il cinema: ove tutti potevano parte-
cipare e contribuire con propri filmati o inchieste. Ogni cinegiornale libero
un atto di rivolta contro il monopolio dellinformazione, scriveva nelledi-
toriale del primo numero. La pace rimarr unossessione nel pensiero di
Zavattini, che nel 1963 lancer dalle pagine di Rinascita il Cinegiornale
della pace cui ognuno pu collaborare a suo modo: con una poesia, con un
racconto, con una confessione, con una testimonianza, con un gridocon
una favola come un pezzo di vita. Pochi per aderirono e liniziativa mor.
Che dire poi del sogno premonitore di Za di introdurre unora di pace nelle
scuole, da lui caldeggiata gi negli anni Cinquanta, al fine di educare alla pace
le giovani generazioni, visto che mi diceva continuamente la pace un
sentimento, uno stato danimo, una capacit di comprensione, di tolleranza
e di solidariet, che non nasce come un fungo dai massimi sistemi o nei gran-
di momenti della storia, ma che si coltiva nel quotidiano, come una fede che
si assorbe sin da bambini? Anche il primo film di cronaca, Roma ore 11
per la regia di Giuseppe De Santis ha un impianto giornalistico. E cos il
primo film-lampo ideato da Za, Storia di Caterina, che fu realizzato col gio-
vane Citto Maselli ed entr a far parte del film ad episodi, Amore in citt
seguito a ruota da Siamo donne con Ingrid Bergman e Anna Magnani, che
si raccontano assieme ad altre attrici.
Saggi giornalistici sono anche i due cicli di trasmissioni radiofoniche, Voi
e io, andate in onda nel 1975-1976 quotidianamente, sempre scandite da un
fitto e spontaneo dialogare tra Zavattini e il suo pubblico, e oggetto di scan-
dalizzate reazioni dai benpensanti che Zavattini ha provocato, osando pro-
nunciare ai microfoni della Rai la parola cazzo e altro. Daltra parte non fu
proprio Zavattini a scrivere poeticamente: Diu al gh./Sal gh la figa al
gh?
in ossequio alla sintesi e alla brevit, ma anche al gusto del parados-
so, che richiede misure brevi per essere pi lapidario, che Za inizier a pub-
blicare nel 1983 su Paese sera i Telegrammi di Zavattini.
Concludiamo facendo nostre le parole, appropriatissime, di uno dei mi-
gliori lettori dellarte zavattiniana, Mino Argentieri: Lo Zavattini, teorico di
un neorealismo integrale e nuovo rispetto agli approcci realistici del cinema
americano, sovietico e francese, vien formandosi sui banchi di una scuola
giornalistica in cui i coefficienti sono mescolabili: listantanea scattata di sor-
presa e la finzione, la testimonianza a caldo e la disamina analitica di un pro-
blema o di un accadimento, linchiesta e lautoconfessione. E un corredo che,
attraversando anche le postulazioni cinematografiche, avrebbe per Zavattini
208 Silvana Cirillo
lo sfocio naturale nella radio e principalmente nella televisione se a impedire

o a snaturare questo attracco non fosse, nei gestori dellente televisivo, la
paura di accreditare metodi che non consentano pi loro un controllo rigido
sulle informazioni e li espongano ai rischi dellimprevisto.
MICHELANGELO FINO
Scrivere per vivere, vivere per scrivere:

Corrado Alvaro e il giornalismo
Lattivit giornalistica di Corrado Alvaro stata intensa e proficua. Il gior-

nalismo costituisce una parte essenziale per lopera di Alvaro, al punto che
risulta difficile distinguere nettamente i confini che separano il giornalista, il
saggista e il narratore. La natura anfibia1 dei suoi scritti giornalistici deter-
mina infatti la continua intersezione dei diversi ambiti della scrittura (gior-
nalistica, saggistica e letteraria appunto). Tuttavia, la scrittura giornalistica
incide sullesercizio letterario pi di quanto le opere non influiscano sugli
articoli: locchio del giornalista attento osservatore della realt, capace di
cogliere le complesse dinamiche sociali, culturali e storiche del suo tempo,
ravvisabile non solo nelle opere saggistiche scaturite dallattivit giornalisti-
ca2, ma anche in quelle squisitamente letterarie, in cui i personaggi travalica-
no la loro individualit per assurgere a simboli e icone di stati danimo col-
lettivi, rispecchiando le ansie, le aspirazioni e le illusioni di una societ quan-
to mai conflittuale e mutevole. Eppure, questa estrema versatilit nel passare
da un versante allaltro non impedisce ad Alvaro di distinguere gli ambiti di
indagine, ben sapendo che al primo [il giornalismo] va assegnato ci che
perentorio (come il teatro, che lui apparentava al giornalismo) e alla seconda
[la narrativa] ci che va detto in modo allusivo3: un giornalismo teatrale,
tutto dialogo, azione, dinamismo, battuta contundente, parola deflagrante,
un giornalismo audace, curioso, crudele e grottesco come deve essere il pi
accanito teatro moderno4. Si badi, per, che limmediatezza e lessenzialit
1
G. Rando, Corrado Alvaro narratore. Lofficina giornalistica, Falzea Editore, Reggio
Calabria 2004, p. 196.
2
Si pensi a Viaggio in Turchia (1932), Itinerario italiano (1933), Cronaca (o fantasia)
(1934), Terra nuova. Prima cronaca dellAgro Pontino (1934), I maestri del diluvio. Viaggio nella
Russia Sovietica (1935), LItalia rinunzia? (1945), Quasi una vita. Giornale di uno scrittore
(1950), Il nostro tempo e la speranza. Saggi di vita contemporanea (1952), Roma vestita di nuovo
(1957), Un treno nel sud (1958).
3
W. Pedull, Le ribelli di Corrado Alvaro, in Storia generale della letteratura italiana (12
voll.), dir. da N. Borsellino e W. Pedull, Motta Editore, Milano 1999, vol. XI, p. 275.
4
Id., Introduzione a Corrado Alvaro, Scritti dispersi 1921-1956, a cura di M. Strati, Bom-
piani, Milano 1995, p. XIX.
della battuta giornalistica alvariana scaturiscono da un ricco e complesso

bagaglio culturale e conoscitivo, da [r]adici profonde e rami che si allargano
in ogni direzione. Tutti i rami del sapere5. E rimanendo nellambito delle
metafore botaniche, sar bene prestare attenzione al richiamo di Walter
Pedull che avverte: Attenti alle foglie: nei particolari splende la sua capacit
di mettere in evidenza una questione fondamentale6. Limportanza del det-
taglio: nel piccolo si concentrano la verit e il senso del grande, attraverso il
particolare si comprende il generale. Per Alvaro, infatti, spesso le comparse
sono pi significative dei protagonisti:
Quando vedo fotografie di grossi personaggi che si incontrano, che si stringono

la mano, che stanno discutendo i destini del mondo, non sono i protagonisti a
interessarmi, ma quelle figure in genere sorridenti nel vuoto e che non si sa mai
chi siano7.
Alvaro un giornalista poliedrico: brillante elzevirista, finissimo critico

teatrale e cinematografico, inviato speciale e corrispondente, redattore e
direttore. La sua una scrittura di denuncia e di impegno che pretende col-
laborazione e partecipazione attiva del lettore, invitato a trarre delle conclu-
sioni: un giornalismo democratico, liberale, intelligente. Di fatto la sua pro-
duzione giornalistica ha uno spessore, una forza e una qualit tali da entrare
a pieno diritto tra le sue opere pi importanti e conserva[re], ben al di l
delle occasioni contingenti da cui solitamente ebbe origine, un interesse e
una validit che durano e possono durare nel tempo8.
Come ricorda Mario Strati, il compito precipuo di Alvaro [] quello
di scrivere, scrivere per guadagnarsi da vivere e realizzarsi artisticamente,
cose raggiungibili solo attraverso il giornalismo9. Il giornalismo alvariano
ben riassunto nella concezione che Alvaro ha dello scrittore, inteso come
colui che, scrivendo intorno a tutto ci che realt e vita, comunica con lu-
manit, le pone problemi, ricerca insieme ad essa le soluzioni []. Lo scrit-
tore colui che capta i messaggi che provengono dalle cose intorno e li comu-
nica chiarendoli, interpretandoli, traducendoli, a tutti gli uomini10. Dun-
que, ancor prima che un lavoro, un dovere etico-morale, una fonte di piace-
re e di soddisfazione, lo scrivere rappresenta per Alvaro una necessit esisten-
ziale: bisogno di uscire dallisolamento e di comunicare eludendo quei mono-
loghi che costituiscono per lui il dramma moderno. Una situazione ben rap-
5
Ivi, p. XIV.
6
Ivi, p. XV.
7
C. Alvaro, Documenti di vita, La Stampa, 19 novembre 1952.
8
A. Balduino, Corrado Alvaro, Mursia, Milano 1965, p. 123.
9
M. Strati, Appunti per un discorso critico su Alvaro giornalista: 1916-1936, Arti Grafiche
Edizioni, Ardore Marina 1992, p. 3.
10
M.L. Cassata, Corrado Alvaro, Le Monnier, Firenze 1974, p. 13.
Scrivere per vivere, vivere per scrivere: Corrado Alvaro e il giornalismo 211
presentata nelle sue opere, dove i colloqui tra i personaggi non sono fre-
quentissimi. Una condizione esorcizzata proprio attraverso la scrittura gior-
nalistica, come rivela una testimonianza dello stesso Alvaro in merito alla
sfortunata esperienza novecentista, considerata un pi o meno conscio ten-
tativo di comunicare col mondo esterno [] unistintiva fuga dallisolamen-
to in cui si chiudeva il nostro paese con la sua cultura11.
E nellAlvaro giornalista c sempre, con alterne fortune, la ferma volont
di agire al di fuori della politica, di uscire dallasfissiante e asfittica realt ita-
liana, non per allontanarla e ignorarla, ma al contrario per meglio osservarla
e documentarla. Nelle sue numerose corrispondenze dallestero come inviato
della Stampa, ad esempio, non parla mai soltanto della Russia comunista,
della Germania nazista o della Turchia moderna; in quelle realt lontane solo
geograficamente, scorge affinit pi o meno latenti, intravede le stesse ombre,
gli stessi problemi del suo paese. In oltre quarantanni di attivit giornalisti-
ca ha saputo cogliere le profonde contraddizioni del suo tempo, passando
consapevolmente attraverso i drammatici avvenimenti storici, politici, socia-
li ed economici che segneranno la prima met del XX secolo: la nascita e laf-
fermazione delle dittature (comunismo, fascismo, nazismo), i due conflitti
mondiali, la Resistenza, le lotte operaie e contadine, la questione meridiona-
le, fino ad arrivare ai primi segnali della nuova societ del benessere.
Il primo incontro di Alvaro con il mondo dei giornali avviene nel 1914,
quando lo scrittore di San Luca pubblica sulla Rivista dOggi la traduzione
di tre poesie di Tagore12. Nel 1916 lo scrittore entra nella redazione del Re-
sto del Carlino, giornale sul quale continuer a pubblicare fino al gennaio
del 1923 (con uninterruzione durata per tutto il 1922)13.
Nel luglio del 1919, grazie allinteressamento di Giuseppe Antonio
Borgese, suo professore di Letteratura tedesca allUniversit di Milano14, ini-
zia la sua lunga e controversa collaborazione al Corriere della Sera, allepo-
11
E. Falqui, Il futurismo. Il novecentismo, Eri, Roma 1953, p. 114.
12
Sempre nel 1914 Alvaro pubblica le sue prime poesie su Il nuovo birichino calabrese.
Altre poesie appaiono su La Riviera Ligure tra il 1915 e il 1917.
13
Sul rapporto tra Alvaro e Il Resto del Carlino cfr. A. Barbina, Alvaro 1916-1917, in
Otto/Novecento, a. III, mar.-apr. 1979, pp. 163-78, poi con il titolo Alvaro al Resto del
Carlino, in AA. VV., Corrado Alvaro, lAspromonte e lEuropa, atti del convegno di Reggio
Calabria (4, 10-12 nov. 1978), Casa del Libro, Reggio Calabria 1981, pp. 327-40.
14
Cos Borgese in una lettera dellottobre 1918 indirizzata al redattore capo del Corriere
Pietro Croci: credo di poterti indicare una persona adatta per la missione in Oriente. Si trat-
ta di Corrado Alvaro. Ha qualit letterarie molto fini ed ha fatto una buona esperienza tecni-
ca giornalistica al Resto del Carlino. [] LAlvaro politicamente del tutto sicuro e non ha
mai mostrato soddisfazione di trovarsi al Carlino. M. Strati (a cura di), Corrado Alvaro e il
Corriere della Sera. Carteggio 1919-1955, Carocci, Roma 2006, p. 127. Il politicamente del
tutto sicuro fa riferimento, come sottolinea Strati, al non allineamento di Alvaro con le posi-
zioni neutraliste e filosocialiste assunte dal giornale durante il primo conflitto mondiale.
ca diretto da Luigi Albertini. Questo primo incontro con il Corriere ha vita

breve: Alvaro, che ricopre un ruolo secondario lavorando come redattore
senza firma, lascia per protesta il giornale nel 1920 (o forse 1921), rivelando
subito quelle valide e insieme controproducenti peculiarit caratteriali, che lo
contraddistingueranno per tutta la vita (tenacia, fermezza, ostinazione).
Nel 1922 passa al Mondo come corrispondente da Parigi (vi collaborer
per pi di tre anni e mezzo, fino allottobre 1926)15. Lallora direttore
Giovanni Amendola contribuir non poco alla formazione della coscienza
liberale dello scrittore calabrese, tanto che su quel giornale, principale porta-
voce dellantifascismo, Alvaro scrive numerosi articoli compromettenti16.
Nellottobre del 1926, dopo la tragica scomparsa di Amendola (aprile 1926),
Il Mondo viene soppresso17, ma lo scrittore, invitato a riparare a Parigi,
rifiuta, rendendo ancor pi delicata la sua posizione nei confronti del partito
fascista.
Per tutto il 1924 collabora alla rivista umoristica Il becco giallo tenen-
do, con vari pseudonimi (C. Cuta, Cam Omilla, V. E. Leno), la rubrica
Sfott dalle cui pagine critica apertamente il partito e gli intellettuali che
gravitano intorno ad esso.
Nel 1925 critico drammatico per Il Risorgimento, inizia la collabora-
zione alla Fiera letteraria ed entra con entusiasmo nella redazione di 900
di Massimo Bontempelli (sar segretario della redazione romana fino al luglio
del 1928).
Il 4 aprile 1926 inizia la proficua collaborazione alla Stampa (che si pro-
trarr ininterrottamente fino al 1942, per poi riprendere tra il 1948 e il
1952)18. Il suo impegno di intellettuale militante accresce le antipatie dei
fascisti, al punto che Alvaro costretto a recarsi in Germania. A Berlino col-
labora al Berliner Tageblatt e alla Weltbhne, mentre alcuni suoi scritti
appaiono sulla rivista francese Europe. Al rientro da Berlino si intensifica,
negli anni Trenta, la sua attivit giornalistica, mentre diminuisce la produ-
zione novellistica. in questa fase che si manifesta pienamente la sua vena
saggistica e moralistica, soprattutto attraverso i reportage dallestero: a parti-
re dal 1929 corrispondente per La Stampa in Medio Oriente, Germania
e Russia prima, Turchia, Grecia, Svizzera, Francia e ancora Russia poi (nel
1952 andr in Danimarca, Svezia e Norvegia).
15
Sulla collaborazione di Alvaro al Mondo, cfr. C. Alvaro, Lettere parigine e altri scritti
1922-1925, a cura di A.-C. Faitrop-Porta, Salerno Editrice, Roma 1997.
16
Alvaro firma tra laltro la risposta crociana degli antifascisti al manifesto degli intellet-
tuali fascisti redatto da Giovanni Gentile.
17
Su questo delicato momento per lattivit giornalistica di Alvaro cfr. la lettera datata 13
novembre 1925 indirizzata allamico Nino Frank. Alvaro-Bontempelli-Frank, Lettere a 900,
a c. di M. Mascia Galateria, Bulzoni, Roma 1986, p. 11.
18
Il primo contatto con il quotidiano torinese avviene per nel 1921 quando Alvaro, tra
luglio e agosto, pubblica quattro articoli.
Dal 4 febbraio 1940 al 12 novembre 1942 collabora al Popolo di Roma.

Dal gennaio al luglio del 1943 nuovamente al Corriere della Sera, lavo-
randovi come collaboratore fisso, fin quando Aldo Borelli, con cui Alvaro ha
ottimi rapporti, lascia la direzione del giornale.
Dirige Il popolo di Roma dal 28 luglio al 13 settembre del 1943, ma a
causa delloccupazione nazifascista colpito da mandato di cattura e fugge in
Abruzzo, a Chieti.
Nel 1946 collabora al Tempo e lanno successivo diventa direttore del
Risorgimento. In questa occasione Alvaro, che ha ripreso alla fine di
novembre la collaborazione al Corriere della Sera, chiede allallora diretto-
re Guglielmo Emanuel la sospensione del contratto per un periodo di sei
mesi. Lorientamento di sinistra che Alvaro d al Risorgimento, tuttavia,
non piace al partito liberale che lo finanzia e cos, con la sua proverbiale one-
st intellettuale e la sua inconfutabile coerenza, lo scrittore calabrese lascia
dopo quattro mesi la direzione del giornale.
Continua assiduamente la collaborazione al Corriere della Sera fino al
marzo del 1948, quando d le dimissioni in seguito a un articolo di Gaetano
Baldacci, che attacca e denigra lo scrittore calabrese proprio dalle pagine del
Corriere (episodio interessante sul quale varr la pena di tornare).
Tra il 1949 e il 1951 tiene una rubrica di critica teatrale sul Mondo.
Infine, dal novembre 1952 allaprile del 1956 (anno in cui lo scrittore muore)
si registra lennesimo ritorno al Corriere della Sera, con cui Alvaro chiude
la sua attivit giornalistica, pubblicando circa cento articoli in quella che la
sua stagione pi prolifica.
Oltre a queste collaborazioni pi o meno continue, Alvaro lavora saltua-
riamente con numerose altre riviste e testate tra cui: Avanti!, Cinema,
Civilt Fascista, Colloqui, Corriere dInformazione, Donna, Dram-
ma, Europische Revue, Lavoro Fascista, Lettura, Littoriale, Matti-
no, Messaggero, Narrativa Meridionale, Noi e il Mondo, Nuova An-
tologia, Omnibus, Otto/Novecento, Poesia ed Arte, Prospettive Me-
ridionali, Scena, Sipario, Teatro.
Un punto chiave della carriera giornalistica di Alvaro la tormentata col-

laborazione al Corriere della Sera, il prestigioso quotidiano con cui inau-
gura e conclude la sua attivit di giornalista (prescindendo dalliniziale espe-
rienza con Il Resto del Carlino). Il rapporto Alvaro-Corriere della Sera
sintomatico del clima storico-politico-culturale nel quale lautore lavora,
delle necessit e difficolt dellintellettuale a cavallo tra le due guerre e, non
da ultimo, della tempra delluomo-giornalista. Alcuni aneddoti ricavabili dal
carteggio tra Alvaro e il giornale milanese illuminano quello che si potrebbe
definire il dietro le quinte della collaborazione tra uno scrittore e un giornale,
facendo emergere aspetti e curiosit utili se si vuol comprendere questo tipo
di rapporto professionale e umano, nonch lautore stesso. Quello delle
necessit economiche, ad esempio, sembra essere un autentico Leitmotiv, che

assilla lo scrittore calabrese19.
Lepisodio pi increscioso della collaborazione tra Alvaro e il Corriere
la polemica sorta tra lautore e il giornalista Gaetano Baldacci. Lo scontro fra
i due scoppia allindomani del convegno promosso dallAlleanza della cultu-
ra tenutosi a Firenze tra il 2 e il 3 aprile 1948, al quale Alvaro partecipa
tenendo una relazione sulla deplorevole situazione in cui versano gli intellet-
tuali e il giornalismo dopo la fine del fascismo. Dalle pagine del Corriere
Baldacci critica il contenuto politico-ideologico del Convegno (tanto da inti-
tolare il suo articolo Aria di littoriali a Firenze), e attacca pesantemente e per-
sonalmente Alvaro, reo di aver lamentato lassenza di sostegni economici da
parte dello Stato nei confronti degli intellettuali e la passiva strumentalizza-
zione della stampa da parte del Governo postbellico. Baldacci sottolinea
come il regime abbia sostenuto gli artisti e finanziato periodici e riviste 20, ma
pretendendo e ottenendo in cambio un incondizionato servilismo:
Oggi [] possibile a Corrado Alvaro unirsi al coro socialcomunista contro la

stampa indipendente, che egli dichiara strumento passivo di un Governo di
colore, e, insieme, continuare liberamente a collaborarvi21.
Immediata la replica di Alvaro, che, con un articolo dal titolo Corrado

Alvaro o della coerenza, si difende dalle accuse precisando che il suo interven-
to al convegno stato di natura culturale e non politica (men che mai nostal-
gicamente fascista) e di non aver affatto avanzato pretese economiche in favo-
re degli scrittori italiani:
Signor direttore,
leggo nel Nuovo Corriere della Sera del 4 aprile, e me ne rammarico, quanto ha
scritto il signor Gaetano Baldacci sullAlleanza della cultura, sugli scrittori italia-
ni e su me personalmente. [] Il fatto che al convegno dellAlleanza della cul-
tura a Firenze nulla s chiesto al Governo in favore degli scrittori italiani [].
Per gli scrittori, io ho avuto modo di chiarire che i nostri interessi dovessero esser-
vi discussi solo in quanto interessi culturali. [] Ho creduto fino a ieri che esse-
re collaboratore del Corriere, e collaboratore letterario e non politico, non impli-
casse la totale abdicazione di ogni mia idea per le idee del signor Baldacci, e Sue,
signor direttore, se Lei assume, come pare lassuma, la responsabilit degli scritti
del Suo corrispondente. Se cos, Le rassegno le mie dimissioni dallincarico
19
Su questo aspetto cfr. M. Strati (a cura di), Corrado Alvaro e il Corriere della Sera, cit.
e Alvaro-Bontempelli-Frank, Lettere a 900, cit.
20
Il riferimento verosimilmente alla rivista filofascista Primato, voluta da Giuseppe
Bottai, personaggio assai influente negli ambienti fascisti nonch ministro dellEducazione
Nazionale tra il 1936 e il 1943, attiva fra il 1940 e il 1943, alla quale Alvaro aveva collaborato.
21
G. Baldacci, Aria di littoriali a Firenze, Corriere della Sera, 4 aprile 1948.
[]. A meno che Lei, pubblicando questa mia lettera, non la accompagni con la
pi doverosa ritrattazione delle affermazioni del signor Baldacci. Il quale avr cos
una prova del desiderio di servit duno scrittore italiano22.
Il direttore del Corriere Emanuel accetter di buon grado le dimissioni

dello scrittore calabrese, quasi compiaciuto perch, come scrive nella precisa-
zione che segue la lettera dimissionaria dellautore, finalmente, lAlvaro stes-
so si accorge della incompatibilit della sua posizione con la nostra23. La
querelle tra Alvaro e il Corriere costituisce una novit per quanto concerne
il tono acceso e polemico, ma non si pu dire altrettanto per il tema che ha
portato a un tale scontro, dal momento che durante tutta la sua attivit gior-
nalistica lo scrittore scrive moltissimi articoli riguardanti il ruolo degli intel-
lettuali, della stampa e della cultura rispetto alla politica e alla societ.
LAlvaro che nel 1948 rileva lo scadimento del giornalismo durante il fasci-
smo lo stesso che nel 1933, sotto legida del regime e accecato da quella stes-
sa luce artificiale e artificiosa che in quel periodo abbaglia tanti altri intellet-
tuali, definisce il Duce il solo vero amico delle arti e della cultura in Italia
e rivendica orgogliosamente la propria italianit, la coscienza della nostra
tipicit. Contro i critici faciloni e i censori afferma:
Lungi dal farci impressionare dalle soluzioni gi belle e fatte fuori dItalia, lungi
dal prendere in prestito atteggiamenti non nostri, che facilmente hanno soccor-
so in altri tempi la scarsit dellispirazione e delloriginalit, noi abbiamo rico-
minciato a ricostruire punto per punto la nostra realt, giacch non potevamo
contentarci di risultati polemici, come sono stati gli ultimi che ci hanno propo-
sto prima della guerra; e andiamo elaborando soltanto quello che stimiamo
nostro, particolare, congeniale24.
Ha ragione Pedull: cambiano i tempi e si adattano le idee, il mutamen-

to dopinione segno di elasticit e in quel preciso momento il militante
combatte meglio con una tesi che in diverso contesto avrebbe respinto ma
che ora ha un impatto culturalmente positivo; ed altrettanto vero che la
buona fede di Alvaro determini a un certo punto sdoppiamento e non
doppiezza25. Ma lascia perplessi ascoltare certi discorsi da chi, qualche anno
prima, si batteva strenuamente a favore di una rivista come 900, che, per
giunta, usciva in francese:
Ora scoppiata la controversia di cui il duello Bontempelli-Ungaretti un epi-

sodio. Si tratta duna rivista annunziata da Bontempelli col titolo 900, e non
22
C. Alvaro, Corrado Alvaro o della coerenza, Corriere della Sera, 8 aprile 1948.
23
Ibidem.
24
Id., La solita polemica, La Stampa, 21 febbraio 1933.
25
W. Pedull, Introduzione a Scritti dispersi, cit., pp. X, XVII.
ancora stampata. [] Il punto pi grave della controversia un altro. La rivista

uscir in francese, tradotta da uno scrittore francese, stampata a Firenze, edita a
Roma, e in francese per intendersi, giacch vi collaborer molta letteratura stra-
niera. Qui una gran parte di scrittori insorta. La letteratura straniera, essi dico-
no, un miscuglio semita-internazionalista-rivoluzionario, e lItalia deve stare per
conto suo col suo classicismo26.
La battaglia a favore dellitalianit condotta attraverso le pagine dei quo-

tidiani durante gli anni Trenta il riflesso di un particolare clima politico, del
quale Alvaro, insieme a tanti altri scrittori dellepoca, giocoforza risente.
Questi articoli non veicolano un messaggio politico (almeno nelle intenzio-
ni), per nascono in un contesto che invece fortemente ideologizzato, per
cui non possibile astrarre tali discorsi da questo clima, considerando, oltre-
tutto, che negli anni Trenta c un effettivo cedimento di Alvaro nei confronti
del regime 27. In sostanza il nazionalismo letterario di tale periodo addensa
intorno a s delle ombre che prima e dopo non sono ravvisabili:
[gli scrittori italiani] hanno dato un giornalismo dei pi originali e puliti, hanno
allargato i confini e compiuto i primi viaggi di una letteratura da troppo tempo
sedentaria, e imparato a guardare con occhi di italiani; [] la letteratura italiana
si distaccata risolutamente dalle influenze straniere per cui teatro e romanzo in
Italia furono, per trentanni prima della guerra, echi di un mondo non italiano
[]28.
Altrove Alvaro invoca, raggiunta quella politica, unindipendenza lette-

raria, apprezza il lavoro di chi finalmente guarda lItalia con occhi nuovi,
celebra Garibaldi, Verga e DAnnunzio, e critica chi alla barca di lupini ha
preferito il carro di grano dei pionieri del Far West29.
In un altro articolo rileva lesclusione dellintellettuale dalla sua missione
allinterno della societ e della civilt30, e auspica luniversalismo linguistico e
26
C. Alvaro, Letterati a rumore, La Stampa, 26 agosto 1926.
27
In questa sede non si ha la pretesa e lintento di stabilire quanto Alvaro sia antifascista
e quanto, ad un certo punto, si avvicini al regime. per importante accennare ai rapporti che
lo scrittore di volta in volta stringe con il mondo politico per meglio comprendere i discorsi e
le posizioni tenuti nel corso degli anni. Per un approfondimento si rimanda, fra gli altri, a E.
Misefari, Alvaro politico. Analisi di un comportamento, pref. di P. Alatri, Rubbettino, Soveria
Mannelli 1981 e V. Stranieri, Corrado Alvaro e il fascismo, Centro Stampa Sud, Bovalino 1999.
28
C. Alvaro, La solita polemica, cit.
29
Id., Una storia oscura, La Stampa, 4 novembre 1933.
30
In molte altre occasioni Alvaro denuncia la sconfitta della cultura e lo svilimento della
funzione dei letterati. Cos scrive in un articolo intitolato Un dialogo difficile apparso sulla
Stampa il 24 ottobre del 1952: oggi v la sconfitta delluomo di cultura nella sua missione
di guida e nella sua ambizione sacerdotale.
culturale dellEuropa, che parta necessariamente dal particolarismo degli

stati, dalla valorizzazione dellindividualit di ciascuna nazione:
Si discute molto oggi della funzione degli scrittori e degli uomini di selezione in
genere; per limitarci allItalia, le ultime polemiche letterarie sono il sintomo dun
grave malessere. Intanto, e non solo da noi, glintellettuali si sentono fuori della
loro missione, sono ridotti a n pi n meno che a una delle tante classi in cui il
mondo moderno, meglio ancora, uno dei tanti compartimenti stagni incomuni-
cabili fra di loro che il carattere di questa declinante civilt; del resto, gli avve-
nimenti dellEuropa dalla guerra a questa parte segnano la sconfitta degli intel-
lettuali31.
Dopo aver constatato il dilagare dellincomunicabilit (tema assai caro alla

scrittura alvariana) e lo svilimento della funzione dellintellettuale, Alvaro si
fa portavoce di un europeismo per certi versi moderno, in cui per pesa come
un macigno il giudizio negativo nei confronti dellesotismo:
Tant, dunque, proporre apertamente le civilt nazionali, chiuse nei loro limiti,
fino a quando lEuropa, tornata a reggersi in un assetto politico simile, e certo in
forme nuove, non parler un linguaggio concorde. Appunto perch credo
allEuropa come fatto totale parlo di chiusura entro i limiti della civilt naziona-
le. [] Per rimanere in Italia, lesotismo della nostra classe media da pi di
trentanni ha cercato di adattarsi come una colonia alle mode che le venivano da
fuori []. Appunto perch credo allimmortalit, alla universalit, alla premi-
nenza dellEuropa, io parlo di particolarismo: appunto perch so che lEuropa
inevitabilmente il prodotto delle varie civilt che la compongono e non la media
di una civilt, io parlo cos stretto32.
E spesso in questi anni Alvaro parler cos stretto. Si potrebbe parafrasare

questo modo di parlare con cieca perentoriet, tenendo presente, per, che
tale perentoriet scaturisce da una profonda consapevolezza, da una conoscen-
za ben pi vasta e lungimirante: Alvaro consapevole di ci che sta avvenendo
in Germania, in Russia e in Italia. Sa individuare e smontare i complicati ingra-
naggi che muovono i motori dellEuropa e sa interpretare le epocali trasforma-
zioni in atto, anticipandone profeticamente le drammatiche conseguenze. Ma
sa anche ci che, rispetto alla censura, lecito dire e ci che non lo ; ci che
si pu esplicitare e ci che deve restare allusivo; una cecit dunque soltanto
apparente e in un certo senso indotta. E infatti quando pu gridare, Alvaro
lo fa e con grande intelligenza: Sarebbe troppo grave che in una rubrica setti-
manale come questa non ci si accorgesse che son passati i fascisti33. Allindo-
31
Id., Glintellettuali, oggi, La Stampa, 11 maggio 1933.
32
Ibidem.
33
Id., Trucioli della storia, Il Mondo, 7 novembre 1922.
mani della marcia su Roma, lo scrittore riporta la propria testimonianza su

un avvenimento la cui portata storica sembra gi intuire, e per commentare
la grande Storia di quei giorni ricorre a una quotidianit apparentemente
banale che lascia quasi sconcertato il lettore di oggi, in grado, con il senno di
poi, di cogliere in certe sfumature linguistiche e iconografiche folgoranti anti-
cipazioni. Daltra parte, Alvaro ricorda come [n]on vi sono che gli episodi i
quali possano dar carattere a una situazione34.
Allo stesso modo non esita a denunciare ci che gli capita di vedere nella
redazione dun giornale avversario: un bastone simile a una clava lavorato,
ornato, vestito a festa, un bastone retorico che preoccupa Alvaro per il pro-
cedimento estetico, per ledulcorazione cui tale cimelio sottoposto; il timo-
re che questo bastone non sia trasformato in tagliacarte o in un bocchino da
sigarette35. E grider ancora allindomani del rapimento Matteotti con
articoli angoscianti, che ben rappresentano il clima di terrore e di smarri-
mento instauratosi nel paese:
Tutto parve provvisorio e sul punto di scomparire. Le automobili sulla strada par-
vero cariche di assassini. La gente attonita in piazza, incapace di muoversi; []
In ogni uomo un nemico di cui non sera mai sospettato []36.
Molti anni pi tardi, nel 1950, Alvaro scriver un articolo, dallemblema-

tico titolo Discorso interrotto, con cui sembra tirare le somme. A tratti larti-
colo assume le sembianze della confessione, soprattutto quando parla di quei
giovani che credevano di poter agire dallinterno del sistema della dittatura,
salvo poi constatare che il rinnovamento della vita italiana quale apparve nel
Risorgimento, il rinnovamento della cultura, tramontavano ancora una volta
nella eterna illusione37. Lincomunicabilit , secondo Alvaro, il male socia-
le pi grave dei venti anni38, ma anche il dramma dellItalia democratica del
secondo dopoguerra, come dimostra il continuo proliferare di custodi e pre-
cettori che, ieri come oggi, spiega il rachitismo della letteratura e cultura
italiana, della sua gran testa e del suo corpo deforme39.
Alvaro, anche quando fa la voce grossa, non si lascia mai travolgere da una
vera e propria vis polemica. Il suo stile sempre piuttosto pacato, il suo
discorso piano, meditato, proprio di un attento osservatore che predilige la
scrittura composta e misurata alla violenza verbale, un senso adulto della
34
Ibidem.
35
Id., Denunzia, Il Mondo, 20 settembre 1923.
36
Id., Cronaca, Il Mondo, 6 luglio 1924.
37
Id., Il discorso interrotto, La Stampa, 5 aprile 1950.
38
Ibidem.
39
Id., Un giro di vite, Il Mondo, 27 ottobre 1951.
misura che si traduce nel rifiuto di atteggiamenti estremistici o nichilisti-

ci40. Da questo punto di vista, il giornalismo alvariano degli anni Trenta
sembra qualitativamente inferiore rispetto alle altre sue stagioni giornalisti-
che, perch perde la naturale genuinit in favore di unenfasi, una retorica e
un tono declamatorio che non gli appartengono. Alvaro ama ragionare e far
ragionare, capire e far capire senza clamore, senza aggressivit, accerchiando
pazientemente lobiettivo per centrarlo inesorabilmente. Una calma, una
pacatezza, una tendenza allastrazione (riflessione) che sono qualit tipica-
mente meridionali. Di qui un atteggiamento paterno soprattutto nei con-
fronti dei lettori giovani per mostrare loro il mondo anche nei suoi aspetti
meno gratificanti; non barare mai []; guardare tuttavia al futuro con lot-
timismo dello storicista41.
Il viscerale legame con il Sud porta Alvaro a discutere frequentemente la
spinosa questione meridionale, che lo scrittore calabrese sa affrontare con
uno spirito critico originalissimo e persuasivo derivante dalle sue doti intel-
lettuali e insieme dalla profonda conoscenza del problema. In certi casi il suo
giornalismo sembra essere avanguardistico nel senso che lapproccio alle pro-
blematiche meridionali scardina gli schemi interpretativi tradizionali per
seguire un personalissimo discorso logico-ermeneutico, che potrebbe lasciare
interdetto il lettore meno attento; ragionamenti talmente sottili che rischia-
no di essere equivocati, di far gridare allo scandalo, di scatenare le reazioni
indignate di politici e intellettuali perbene, ma che Alvaro sa adoperare chi-
rurgicamente per cogliere lessenza del problema. La sua arte giornalistica
propriamente moderna, aggettivo certo troppo generico e poco caratterizzan-
te, se non lo utilizzassimo nel senso che lo stesso Alvaro ci suggerisce quando
parla dellarte: Unarte non moderna perch riproduce gli avvenimenti del
tempo, ma perch riecheggia lo spirito del tempo42. Ebbene, il suo giornali-
smo non si riduce mai a una mera riproduzione cronachistica; le sue parole
sanno penetrare e rievocare lo spirito degli avvenimenti, sanno restituire il
colore e le sfumature degli eventi attraverso cui capire il proprio tempo.
Uno degli esempi pi significativi in tal senso rappresentato da un arti-
colo su Salvatore Giuliano, articolo che conserva una straordinaria attualit
pensando a noti personaggi malavitosi del nostro tempo, che hanno ripropo-
sto, ad esempio, il tema della mitizzazione del cattivo. Alvaro, in questo e
in tanti altri articoli, non si pone semplicemente delle domande, ma d anche
delle risposte, che offrono la giusta chiave interpretativa per una definitiva
soluzione: quello meridionale il problema della stessa essenza civile
dellItalia43, una questione che non si pu credere di risolvere in termini
40
G. Rando, Corrado Alvaro narratore, cit., p. 161.
41
Ivi, p. 160.
42
C. Alvaro, Prevalenza del teatro, Il Mondo, 4 ottobre 1923.
43
Id., Giuliano, La Stampa, 8 maggio 1949.
puramente economici, giacch il problema duna vita morale e sociale che

possa determinare uneconomia, cio un modo dessere44.
Una questione che non si risolve con la feroce e incondizionata repressio-
ne n con il fiscalismo di leggi che si abbattono indistintamente sui carnefi-
ci e sulle vittime di un sistema di vita fatalmente corrotto. Alvaro non assol-
ve certo i briganti, ma invoca un impegno serio e responsabile da parte del
governo, affinch prima di pensare come punire un assassino, intervenendo
in modo tanto repentino quanto grossolano, rifletta sul perch nel sud si
commette un omicidio; e acutamente lo scrittore ricorda come la carriera
omicida di Giuliano e la sua persecuzione siano iniziate per avere portato di
contrabbando un sacco di farina in citt mentre tutta la Nazione formicola
di speculazioni e di mercati neri. Alvaro auspica la condanna per i colpevoli-
malavitosi, ma insieme e prima quella dei responsabili-politici, ignoranti del
problema e complici dellanomalia politica, economica e sociale del sud:
Alla fine, sollecitato dal discredito che veniva al Paese dagli atteggiamenti di
Giuliano, dalle sfide di questo sventurato alle autorit dello Stato e allopinione
pubblica, il Governo ha aperto contro di lui loffensiva decisiva. Chi ha veduto le
condizioni in cui vive una intera contrada a pochi chilometri da Palermo, fra il
terrore dei banditi e quello delle forze di polizia, fra le vittime di questa e di quel-
la parte, la catena delle vendette, delle denunce, le fughe verso la montagna []
si domanda come lavventura di Giuliano abbia potuto durare tanto. C anche
da domandarsi, alla fine, come mai un bandito, macchiato di decine di delitti,
abbia potuto rappresentare un personaggio di fronte a cui ogni terribilit sangui-
nosa passava in seconda linea, per cedere il posto a una certa attrattiva, se non a
piet, come verso il figlio di una terra generosa che ha piegato al male, una forza
non comune, un ingegno strategico, unaudacia, un senso primordiale della giu-
stizia, divenuto delinquenza. Giuliano sembra uno di quei campioni della dispe-
razione che lItalia ha dato troppe volte nella sua storia, votati al male e quasi con-
dannati al male, ma ugualmente tipi umani considerevoli45.
Il Giuliano alvariano un assassino, ma ancor prima uno sventurato,

il figlio di una terra generosa che ha piegato al male una forza, un ingegno
e unaudacia fuori dal comune, un campione della disperazione quasi con-
dannato al male. Questa versione novecentesca del self-made-man verghiano
capace di passare dalla sconfitta alla vittoria, per forza di cose acquista davan-
ti agli occhi dei diseredati unaura mitica, diventando un modello da seguire
se si vuol cambiare vita; al popolo disperato del profondo sud non importa
affatto come Giuliano da perdente si trasformi in vincente, ci che importa
cambiare stato, lasciarsi alle spalle gli affanni e le amarezze di un destino
avverso, le sconfitte e le umiliazioni subite in secoli di domini e di occupa-
44
Id., Biografie meridionali, Corriere della Sera, 11 settembre 1954.
45
Id., Giuliano, cit.
zioni. Occorre resistere ai torti della Storia e reagire, in un modo o nellaltro,

alla farsa del recente passato, al finto Risorgimento e allUnit imperfetta46. Al-
varo conosce bene questa Storia, conosce lanimo dei cittadini meridionali e sa
che le cicatrici impresse sui corpi di questi individui non si cancellano a colpi
di schioppettate. Occorre comprendere la psicologia degli emarginati prima di
giudicare i loro atti, ricorrere alla responsabilit e al senso civile, preoccuparsi
delle origini e dei sintomi dei mali se si vuole risolvere il problema della con-
vivenza nellItalia meridionale. Secondo Alvaro, uno dei pi madornali errori
interpretativi del governo quello di non capire che spesso i cittadini meridio-
nali, lungi dallessere complici, sono le uniche, vere vittime:
Perseguire col fiscalismo di una legge disattenta cui molti sfuggono ridendo e pochi
soccombono sanguinando, vuol dire spingere la miseria alla rivolta, alla criminalit.
Perseguitare intere famiglie, complici volontarie, e pi spesso involontarie, dei ban-
diti quando le forze di polizia sono incapaci per mesi e per anni di difendere la casa,
la famiglia, la libert, lintegrit e la libert dei cittadini [] questo seminare un
male inestinguibile [] e non preoccuparsi invece delle origini e dei sintomi di
quei mali e non prevederli e non tentare di porvi riparo, pericoloso errore47.
Quanta drammatica attualit in queste parole: una popolazione costretta

a stringere un patto di alleanza con le organizzazioni malavitose di fronte alla
totale assenza dello Stato e una storia millenaria che si ripete allinfinito sem-
pre uguale, con le stesse vittime e gli stessi carnefici, la stessa indifferenza, la
stessa complicit e la stessa ignoranza. Giuliano non sar preso vivo, possia-
mo star certi: anche in questo Alvaro avr ragione48. Larticolo si chiude con
unamara quanto ineccepibile considerazione sulla storia dellItalia, su un
paese che, a dispetto di ci che diceva DAzeglio, ben lungi dallessere fatto:
Giuliano non potr parlare ma non sar lultimo nella discendenza di tanti tristi
personaggi, il cui dramma troppo ripetuto da quando incominciata la storia
della democrazia, fa balenare il sospetto che si tratti di una protesta pazza e inu-
mana di un dramma ben altrimenti umano e paziente. ancora il dramma del-
lunit italiana. E non piacevole che una storia di briganti si tiri dietro conside-
razioni di questo genere49.
Le altre due questioni legate al problema meridionale sono lemigrazione

e lanalfabetismo. Nellaffrontare problematiche cos delicate il punto di par-
46
NellItalia meridionale pi che altrove, si pu parlare del Risorgimento come di una
rivoluzione liberale fallita. Id., Donne di passo e avventure in un albergo siciliano, La Stampa,
22 dicembre 1948.
47
Id., Giuliano, cit.
48
Il cadavere di Salvatore Giuliano verr trovato nel cortile di una casa di Castelvetrano il
5 luglio 1950.
49
C. Alvaro, Giuliano, cit.
tenza della sua indagine sempre lo stesso (profonda conoscenza del feno-
meno meridionale), ma cambia di volta in volta il percorso di tale indagine,
senza peraltro che ci comporti delle differenze nel risultato finale: ogni arti-
colo, pur variando la prospettiva, ci restituisce unanalisi puntuale della realt
meridionale, illuminando un microcosmo indecifrabile per chi meridionale
non (e spesso Alvaro nei suoi articoli sottolinea limportanza, anzi la neces-
sit di avere sangue e anima meridionali per capire il sud). A volte, infatti, lo
scrittore indugia su aneddoti apparentemente divertenti, personaggi bizzarri,
vicende romanzesche, ricorrendo a un tono semiserio per spiegare un dram-
ma (lemigrazione) che, in quanto tale, serissimo. Questo particolare pro-
cedimento, peraltro, funzionale alla rappresentazione di alcune doti carat-
teriali e intellettuali dellindividuo meridionale: lo spirito di sacrificio e di
sopportazione, un certo ottimismo e lirriducibile speranza in un avvenire
migliore. Ecco perch le partenze degli emigranti si consumano in unatmo-
sfera inspiegabilmente (per chi non li conosce) allegra e spensierata:
Alla stazione di Milazzo, aspettando il treno, arriv unaltra comitiva di emi-

granti. Si misero a giocare a piastrelle. [] Era dovunque una tranquilla speran-
za e attesa, specialmente fra questi che giocavano eludendo il loro misterioso
destino. Altre partenze in montagna. Vanno via col sacco della biancheria, col
pane e il companatico nella manica della giacca legata al polso, e la giacca sulle
spalle. Cantano, fanno quattro salti in piazza, partono con lamico che li accom-
pagna alla stazione suonando lorganetto. [] Perch lemigrante come il sol-
dato da guerra. Parte attrezzato e con molti nonnulla, e col sacco. Butta via tutto
in prossimit della lotta tenendosi in tasca lultimo pezzo di pane, come il solda-
to le cartucce50.
Dietro la commedia si adombra inevitabilmente il dramma, e lemigran-

te fiero e fiducioso parte come il soldato che affronta la morte a testa alta,
pronto a sparare fino allultima cartuccia prima di arrendersi al proprio ine-
luttabile destino. Probabilmente i pezzi migliori di Alvaro riguardanti la que-
stione meridionale sono proprio quelli in cui piuttosto che affrontare pole-
micamente il problema prendendolo di petto, si mette a raccontare straordi-
nari episodi di ordinaria vita meridionale, i cui protagonisti, altrettanto
straordinari, sono perfetti sconosciuti, tipi normalissimi per il sud, personag-
gi che pirandellianamente fanno prima sorridere e poi riflettere. Ecco, la
grande lezione di Pirandello sembra trasparire inequivocabile da questi vir-
tuosismi giornalistico-letterari.
In Giornate dellemigrante lo scrittore parte da una rapida quanto puntua-
le ricostruzione storica del fenomeno dellemigrazione, ripercorrendo le prin-
cipali tappe (Africa e America), per poi passare in rassegna, come se ci tro-
50
Id., Giornate dellemigrante, La Stampa, 23 ottobre 1926.
vassimo a teatro (e sul teatro Alvaro scriver tanto attraverso i giornali), gli
attori protagonisti di commedie agrodolci. Commedie che, viste dal di fuori,
si trasformano in drammi individuali e collettivi, per quanto, e qui c tanta
parte dellessenza meridionale, i protagonisti nella loro felice inconsapevolez-
za continueranno a recitare il copione di una curiosa e stravagante comme-
dia. Attraverso queste storie eccezionali lautore riesce a fare chiarezza, a
sgombrare il campo da tanti luoghi comuni, a sfatare i falsi miti che circon-
dano i meridionali, la loro vita, la loro storia. Si scopre cos unumanit inso-
spettabile, uno spirito imprenditoriale da far impallidire il pi intraprenden-
te uomo settentrionale, uningegnosit e una disponibilit al nuovo che stri-
dono con lo stereotipo del meridionale ottuso, passivo, refrattario a qualsiasi
novit. Alvaro sa che molto spesso queste qualit restano ad uno stadio
potenziale senza che si traducano in atto, ma sa altrettanto bene che non
tanto un problema di volont quanto di mancanza di opportunit. Un ser-
batoio inesauribile, quello alvariano, dal quale attingere storie51 di improvvi-
se e folgoranti vocazioni come quella del minatore che, tornato in patria, si
mette a fare lorologiaio:
Questa sua vocazione, che era il riscatto dellintelligenza sulla vita materiale, lo
fece pallido e affilato. Impar, a furia di sfruconare, come si fa camminare un
orologio. Queste scoperte gli diedero lebbrezza, e si mise in testa di fabbricare un
orologio che addirittura si caricasse ogni ventanni52.
Storie di cocenti delusioni come quella del fabbricatore di gazzose:
Un altro, in un paese di mille abitanti dove cera appena danaro per le semine, si
mise a fabbricare gazose con una sua macchina infernale, con essenze inventate
da lui, e certi meravigliosi colori. Fall naturalmente, e io lo vidi amaro presso la
sua macchina morta, e accanto la zappa lucente cui aveva dovuto tornare53.
Storie di fallimenti che rivelano la profonda, autentica umanit dellani-

mo meridionale, come quella del tagliaborse che salva il prete del suo paese
dallaggressione:
un giorno, stando appostato coi suoi in una strada, vide venire avanti un pacifi-
co prelato con una croce doro sul petto e un anello al dito. Gli parve di ricono-
scerlo. Ma quello proprio uno del suo paese. Il suo paese! Si volse alla sua com-
pagnia che agognava gi quelloro, e disse: Non lo vedete? un miserabile che
io conosco, un millantatore che porta addosso tutta roba falsa, un vero malan-
51
Storie, quelle raccontate in questarticolo, che alimenteranno pi tardi opere quali Gente
in Aspromonte e Lamata alla finestra.
52
C. Alvaro, Giornate dellemigrante, cit.
53
Ibidem.
drino e furfante come noi. Cos lo salv. Con questi suoi sentimenti, neppure
quel mestiere pot durare, e tornato a casa and a raccontare al prete come lave-
va salvato54.
La storia dellemigrante meridionale talmente affascinante che, afferma

Alvaro, bisogna scrivere il romanzo dellemigrante italiano55.
Altre volte il tono si fa pi serio, quando il giornalista prevale decisa-
mente sullo scrittore, rinunciando ai modi romanzeschi. Di qui i pezzi pi
vicini allinchiesta e alla pura denuncia sociale, come quello scritto allindo-
mani dei tragici fatti di Crotone56, nel quale Alvaro effettua unattenta anali-
si storico-sociale del fenomeno dellemigrazione. Insopportabile vita nel paese
natale si apre con un rapido excursus che fissa alcune delle tappe centrali della
maledetta storia calabrese, individuando quei mali secolari, come il feudalesi-
mo, che hanno condannato la Calabria ad avere una plebe sempre per forza
in rivolta e a non avere una convivenza civile, n quella borghesia e piccola
borghesia di intellettuali, quella classe media industriosa e affaristica che in
tutto il resto dItalia si era rafforzata []. La Calabria aveva conosciuto sol-
tanto feudatari piovuti sulle sue terre a dominare57. Con lunit dItalia lim-
perativo per la grande massa stremata fu quello di fuggire, abbandonare
questo paese maledetto. Lemigrazione, osserva Alvaro, fu per la plebe cala-
brese innanzitutto il mezzo di evasione e il primo strumento della lotta di
classe:
Chi tornava con qualche risparmio, si accorgeva di non poter pi sopportare la

vita nel paese natale; aveva appreso il rispetto delluomo e il salario del lavoro; ed
emigrava nuovamente con quella nostalgia che rode di continuo i calabresi, fatta
dun amore disperato e mai ricambiato58.
Lo scrittore individua, quindi, il cuore del problema dellemigrazione: la

fuga di cervelli verso il resto del Paese e la conseguente assenza di un ceto
medio che faccia da intermediario tra ricchi e poveri, che eserciti quel pote-
re mediatore prerogativa imprescindibile di ogni societ civile59. Fuga di
disperati, una fiumana incontrollabile e indistinguibile di buoni e di cattivi,
di menti ferine e di menti brillanti:
54
Ibidem.
55
Ibidem.
56
Il 29 ottobre del 1949 segna il tragico epilogo delle lotte agrarie scoppiate in tutto il
meridione del periodo postbellico, e iniziate allindomani della ratifica dei Decreti Gullo da
parte del Ministro allAgricoltura Antonio Segni. Quel giorno, tristemente noto come il gior-
no dei fatti di Melissa, la polizia reprime nel sangue la protesta dei contadini.
57
C. Alvaro, Insopportabile vita nel paese natale, La Stampa, 18 novembre 1949.
58
Ibidem.
59
Spesso Alvaro nei suoi articoli individua nellassenza della classe media, del cemento co-
me la definisce, la causa prima del deficit del Mezzogiorno. Cfr. Id., Biografie meridionali, cit.
Quelli che con gli altri meridionali si sparsero nella nostra penisola, furono il
nerbo della burocrazia, della polizia, delle professioni liberali []. Vale a dire
penetrarono nel circolo della nazione, e in quello che ha di pi delicato lo Stato.
E qui torna la frase di Mazzini, che lItalia sar ci che il Mezzogiorno sar. []
Naturalmente, col peggio, cio col pi istintivo e ferino della popolazione meri-
dionale, fugge anche il pi vigoroso, il pi intraprendente, se non il migliore e il
pi intelligente. il fenomeno pi grave della societ calabrese: la mancanza di
convivenza civile. Evade lelemento sociale pi inquieto e audace. Evade lele-
mento intellettuale, quando pu evade lelemento direttivo. Resta la plebe, tra i
fornitori di merci e lusura, fornitori di medicine, di consigli, di processi; insom-
ma, fornitori di dolori e di lacrime60.
Oggi peraltro si assiste, sottolinea Alvaro, a unevoluzione del fenomeno

emigrazione, che non ha pi come protagonista il meridionale qualificato che
tenta la sorte nelle grandi citt dItalia, ma quello che fugge il suo paese die-
tro ai nomi, magici per qualunque meridionale, delle citt del Nord61. E qui
si consuma un dramma nel dramma, perch i meridionali sono costretti a
scontrarsi con un clima ostile, fatto di diffidenza, quando non odio; come
avviene, ad esempio, a Genova, dove esiste una popolazione fuori legge di
circa trentamila persone:
Queste, naturalmente, non hanno diritti, cio diritto al lavoro. Vi sono i qua-
rantamila disoccupati della citt. E naturalmente la massa degli immigrati fuori
legge accusata di togliere ad essi il pane. E siamo al noto dramma meridionale
che ha per scena tutte le citt italiane che abbiano una rinomanza di ricchezza e
in cui si pensa che qualche briciola possa cadere sotto la tavola62.
Spesso questi nuovi disperati sono costretti a tornare nel loro paese pi
disperati di prima e soprattutto pi poveri di prima, perch hanno perso
anche la speranza in un futuro migliore. Ecco perch, secondo Alvaro, tutta
la vita nel sud si consuma da decenni nellillusione del divenire63, e porta i
calabresi (emblemi qui del popolo meridionale) a reputarsi esuli di un regi-
me insopportabile64.
Altrove lo scrittore ricorda come larretratezza economica del sud tragga
origine soprattutto dallisolamento, che a un tempo storico, geografico e
culturale. Di qui la suggestiva associazione tra impraticabilit geografica e
impenetrabilit culturale, che sembra rimarcare la convinzione alvariana
secondo cui allorigine di tutti i mali meridionali ci sia una certa fatalit,
60
Id., Insopportabile vita nel paese natale, cit.
61
Ibidem.
62
Id., Tempi crudeli, La Stampa, 2 ottobre 1951.
63
Id., Biografie meridionali, cit.
64
unostile predestinazione che rappresenta un handicap di partenza. Come la

storia e come gli uomini che lhanno fatta, anche la natura stata poco bene-
vola, se non propriamente matrigna, nei confronti degli uomini del sud:
Leconomia, come il commercio, come lindustria, come le idee dellItalia meri-

dionale, hanno una comune causa alle loro crisi da tempo immemorabile: liso-
lamento, la deficienza delle comunicazioni, limpraticabilit geografica della
regione che diventa impenetrabilit culturale65.
Questo isolamento li colloca in una dimensione quasi magica e surreale

che aiuta a capire situazioni paradossali come quella per cui in molti paesi
non fu possibile mai istituire una sezione del partito perch portare la cami-
cia nera , nel popolo, un segno di lutto66. Come se non bastasse, infatti, il
quadro della realt meridionale si complica ulteriormente aggiungendo un
dato che, ricorda Alvaro, Verga gi diede poeticamente e con amore:
che la vita delluomo meridionale pare accada in una dimensione al disopra e al di-
fuori dellindividuo e della sua volont, per un capriccio assurdo e inesplicabile.
lo stesso senso dei canti popolari meridionali. Ed il problema meridionale67.
La letteratura meridionale ha sempre evocato limmagine di un sud che

vive in una dimensione metatemporale e metaspaziale, un mondo spento,
lunare68 che sopravvive al di l della Storia, in una realt altra che sfugge a
qualsiasi tentativo di determinazione logica. Il problema meridionale anche
questo: nella coscienza che la vita del sud immersa in atmosfere mitiche e
ancestrali come quelle che ci restituiscono i canti popolari; in un destino
indecifrabile e assurdo che regola le esistenze degli uomini meridionali69; in
un enigma imperscrutabile simile al sorriso ironico, pungente e nello stesso
tempo amaro70 dellignoto marinaio di Antonello; in fatalit esteriori,
nella terrificante insularit di animo e nei paesaggi malefici, giogaie male-
dette, pianure malariche e torpide [] paesaggi calabresi e basilischi del
romanzo lampedusiano71; nel fango e nella pioggia che ricoprono lalba livi-
65
Id., La stella del sud, La Stampa, 1 giugno 1952.
66
Ibidem.
67
Id., Biografie meridionali, cit.
68
Id., Gente in Aspromonte, Garzanti, Milano 2000, p. 8.
69
Segni che, per esempio, si notano anche sui volti dei mendicanti meridionali, che vaga-
no per le strade di Roma e che li distinguono da tutti gli altri mendicanti: Ho veduto men-
dicanti dogni specie. Quelli dellItalia meridionale come colpiti da un male mitico, disperati
e con la voce dei castighi di Dio, quelli del nord sagaci e solidi come banchieri, quelli di Parigi
e di Berlino che a capodanno [] suonano violini impetuosi come per una serata donore.
Id., Primavera dei poveri, La Stampa, 24 aprile 1926.
70
V. Consolo, Il sorriso dellignoto marinaio, Mondadori, Milano 2002, p. 14.
71
Cfr. G. Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano 1998, pp. 164, 217.
da sferzata dal vento gelido della Sicilia pirandelliana72; nel [m]are amaro73
verghiano che inghiotte la Provvidenza.
Un mondo enigmatico che, tuttavia, conserva al suo interno una logica
chiarissima. Ecco perch, ad esempio, lArgir alvariano pu dire: Beati
quelli che stanno nelle citt dove invecchiano tardi, perch hanno tanti pia-
ceri. Hanno le case grandi e comperano quello che vogliono perch guada-
gnano. Ma non hanno le pere da inverno e i pollastri che abbiamo noi74.
C, probabilmente, un solo modo per tentare di capire la vita meridionale,
ed quello di farne parte, di esserne lespressione, lemanazione diretta:
una vita alla quale occorre essere iniziati per capirla, esserci nati per amarla75.
Anche sullaltro grande problema meridionale Alvaro scrive molto: lanal-
fabetismo e il problema dellistruzione. Ed anche di fronte a questo tipo di
questioni, il suo giornalismo passa da articoli-inchiesta di forte denuncia76 a
pezzi giornalistici in cui prevale il gusto per laneddoto. Ne citiamo uno
appartenente a questa seconda tipologia, dove un dettaglio apparentemente
insignificante raggiunge il cuore del problema e illumina la coscienza del let-
tore. Per lo scrittore calabrese la scuola nel sud si risolve, anche o soprattut-
to, in una questione di scarpe. Una questione che, a ben vedere, investe il senso
civico di un Paese intero e costituisce la risposta a tutta una serie di doman-
de; al perch, per esempio, non impariamo come essere onesti, leali, dotati
di civismo, pagare le tasse, occuparci del problema meridionale oppure al
perch non siamo come gli svizzeri o gli svedesi:
Per la stessa ragione per cui i ragazzi di molte scuole meridionali hanno un libro
di testo per ogni gruppo di tre o sei, e scrivono i loro compiti sulle righe, e poi
in croce sulle righe gi scritte. Non possono comprarsi il libro o il quaderno,
come poi non potranno comprarsi la decenza, il civismo, e forse lonest. Io fui
ragazzo in una di coteste scuole: il maestro rimandava indietro gli alunni che non
serano lavati i piedi, scalzi. Non pretendeva che avessero le scarpe per la buona
ragione che non ne avevano. Il rispetto della scuola anche una questione di scar-
pe, come essere buoni svizzeri o svedesi77.
Nel sud il civismo e la buona educazione sono merci rare, impossibili da

acquistare almeno fin quando mancheranno le scarpe. Alvaro non si rassegna,
72
Cfr. L. Pirandello, I vecchi e i giovani, Mondadori, Milano 1967, p. 9.
73
G. Verga, I Malavoglia, in I grandi romanzi, pref. di R. Bacchelli, a c. di F. Cecco e C.
Riccardi, I Meridiani, Mondadori, Milano 1997, p. 35.
74
C. Alvaro, Gente in Aspromonte, cit., p. 49.
75
Ivi, p. 9.
76
Si pensi, per citare alcuni esempi tra i tanti, a Inchiesta tra gli analfabeti apparso sulla
Stampa il 28 luglio 1948 o a Chi parte chi resta uscito sul Corriere della Sera il 28 febbraio 1947,
in cui Alvaro auspica una radicale riforma dellistruzione incentivando la diffusione di scuole tec-
niche per arginare il continuo, ingiustificato e dannoso proliferare delle scuole classiche.
77
C. Alvaro, Emblemi, Corriere della Sera, 4 maggio 1954.
come il maestro del sud, continua a lottare affinch tutti gli scolari, oltre ai
piedi puliti, abbiano un paio di scarpe. Lo scrittore calabrese critica aspra-
mente gli abitanti del nord (un nord non soltanto italiano), che non com-
prendono e mai comprenderanno78 che, per quanto scandaloso e inconcepi-
bile, la decenza degli alunni del Meridione passa, ieri come oggi, attraverso
due piedi perfettamente puliti. Questi frettolosi visitatori stranieri nel nostro
Paese, dice Alvaro, non sanno, non vedono, non capiscono e non possono
capire:
E poich il Paese non il loro, dicono che la libert non per noi. Non possono
capire che, a onta di ogni episodio, se v un Paese che ha al sommo delle sue
preoccupazioni la decenza, e sia pure per ragioni di apparenza [] questo il
nostro. E che le sue qualit cattive sono lestrema manifestazione delle sue miglio-
ri tendenze quando non pu manifestarle 79.
Alvaro ci lascia un quadro controverso e preoccupante della realt italiana

della prima met del Novecento, smascherando gli aspetti pi negativi e
facendo emergere le verit scomode di un Paese che cerca affannosamente
una propria identit. Gli si potrebbe contestare di cavalcare il malessere meri-
dionale per dipingere a tinte esasperatamente fosche laffresco della societ
italiana, ma un giornalista risponderebbe che il suo mestiere quello di
denunciare ci che non funziona, di mostrare innanzitutto il marcio delle
cose. Alvaro, probabilmente, riprendendo lintuizione di Mazzini secondo
cui LItalia sar ci che il Mezzogiorno sar80, replicherebbe che non si
intende lItalia se non si capisce lItalia meridionale81.
78
Pi volte Alvaro prende le difese della sua terra contro i giudizi e i pregiudizi degli stra-
nieri. Cfr., ad esempio, il sopraccitato Giuliano. Ma laspetto pi interessante notare come i
politici italiani siano considerati da Alvaro alla stregua dei frettolosi visitatori stranieri, per-
ch incapaci come questi di comprendere il fenomeno meridionale. Il punto che, almeno, i
cittadini stranieri possono essere assolti per il fatto stesso di vivere in altri Paesi, alibi al quale
i governanti italiani non possono aggrapparsi per quanto, direbbe Alvaro, vivano soltanto
idealmente nella stessa nazione.
79
C. Alvaro, Emblemi, cit.
80
81
Id., Donne di passo e avventure in un albergo siciliano, cit.
DANIELA CARMOSINO
Volevo solo parlare esplicito.

La scrittura giornalistica di Riccardo Bacchelli
Ad appena diciotto anni, pensava di fare lo scrittore gi allora?

No, non ci pensavo. Volevo solo parlare esplicito1.
Laffermazione sembra mal conciliarsi con la naturale decadente fram-
mentariet della prosa2 di Bacchelli, cos descritta da Pampaloni, con quello
stile che Cecchi defin barocco, Contini sontuoso, Momigliano oratorio.
Eppure, se spostiamo il discorso dal livello stilistico a quello dei contenuti, in
ci davvero si pu ritrovare la spinta propulsiva della produzione giornalisti-
ca di Bacchelli. Ed in particolar modo nella polemistica che limpegno a
parlar esplicito si fa dovere, atto di coraggio, non di rado fieramente esibito.
Vastissimo e diversificato, per quanto concerne i generi e le testate, il cor-
pus di scritti giornalistici di Bacchelli, che agli inizi della sua carriera di scrit-
tore riusciva a guadagnare qualche lira pubblicando, su periodici e quotidia-
ni, novelle, liriche, romanzi a puntate, resoconti di viaggio in Italia e alleste-
ro, recensioni letterarie e teatrali, interventi di critica darte, di carattere
sociale e di costume, di tema politico o religioso, molti di questi raccolti e
subito editi in volume.
Figlio dun influente e colto avvocato deputato liberale di formazione
cavouriana e presidente dellAmministrazione provinciale, della Societ del
Quartetto e della Societ Francesco Francia per le belle arti la cultura let-
teraria, a predominanza umanistico-goethiana, Bacchelli laveva respirata sin
dai primi anni, grazie a quel piccolo cenacolo letterario cui aveva dato vita
sua madre, la musicista fiorentina ma originaria del Wrttenberg, Anna Bu-
miller. Da lei Carducci, che godeva in quegli anni piena autorit nel panora-
ma culturale bolognese e di cui Bacchelli fu poi allievo, si faceva leggere in
lingua originale le poesie di Klopstock e di Platen. Umanesimo goethiano,
cattolicesimo e carduccianesimo: questi i primissimi nutrimenti dello scritto-
re in una Bologna conservatrice, nei cui caff, per, gi si cominciava a discu-
tere di socialismo e liberalismo.
1
A. Briganti, Riccardo Bacchelli, ed. La Nuova Italia, Firenze 1967, p. 3.
2
G. Pampaloni, Riccardo Bacchelli o degli sposi promessi, Il Ponte, n. 48.
230 Daniela Carmosino
Lesordio sulle pagine dei giornali avviene nel dicembre 1909 in una testa-
ta di tutto rispetto: Il Resto del Carlino, definito dallo stesso Bacchelli il
pi bel giornale dItalia! Aperto a tutti [...]. Ma da un altro punto di vista,
uno zibaldone indigesto e senzordine continuativo!3.
Proprio in quellanno, passando sotto la direzione ufficiale di Pio
Schinetti, ma di fatto diretto da Mario Missiroli, il giornale perdeva il suo
storico indirizzo filo-giolittiano, democratico e popolare per collocarsi in
unarea pi conservatrice ed agraria. Proprio a Missiroli si deve larruolamen-
to di nuove e prestigiose firme, molte quali colte nella nascente area vociana:
Prezzolini, Papini, Amendola e poi Gentile e Croce. E, naturalmente,
Bacchelli, dapprima in veste di critico teatrale e sporadicamente come auto-
re di novelle: era infatti questo un genere che, richiestissimo in quegli anni,
poteva rappresentare per molti autori esordienti una discreta fonte di guada-
gno. Ma la produzione pi interessante quella che Bacchelli stesso avrebbe
poi definito note pi veramente satiriche del costume che non di polemica
politica, esprimenti gli umori di un liberale conservatore4.
Ha inizio nel 1912 la collaborazione al settimanale bolognese Patria,
rinato nellanno precedente dopo essere stato assorbito, alla fine
dellOttocento, proprio dal Resto del Carlino. Nello Quilici, che giusto dal
1912 aveva assunto la direzione del giornale, era anche lui di provenienza
vociana. In un prezioso articolo5 pubblicato proprio in questa sede, Bacchelli
illustrava, con una vis polemica che caratterizzer molti dei suoi interventi, i
due principali problemi che gravavano sulla qualit dei giornali dellepoca: la
mancanza di contributi statali che li costringevano a far ricorso a sovvenzio-
ni da parte di soggetti diversi, talvolta persino ideologicamente contrapposti
e quali conseguenze del primo la scarsa indipendenza di giudizio e la cau-
tela nel muovere critiche. Un quotidiano costa molto spiega Bacchelli un
quotidiano sempre passivo. Da tutto questo risulta che un giornale lega-
to da tutte le parti e non pu prendere posizioni nette [...]. molto pi pro-
ficuo non rispondere agli attacchi, lasciar dire, abolire addirittura ogni discus-
sione. Di qui la vergogna culminante del giornalismo moderno: labolizio-
ne delle polemiche [...] le polemiche serie, in cui si depura e si rafforza lopi-
nione messa alla prova dallopinione contraria. Cos Bacchelli spiega la rina-
scita, in quegli anni, dei settimanali, meno costosi e meno obbligati a rin-
3
R. Bacchelli, La rinascita del settimanale. Patria 27 aprile 1912.
4
Id., La politica di un impolitico (1948). Scrive lautore: raccolgo in questo volume, con
la data e lorigine di ognuno, gli scritti che testimonino la mia partecipazione intellettuale e
direi umana ai fatti politici dal 14 al 45. Non sono scritti politici in senso stretto, ma pi
tosto riflessioni sotto lassillo dei fatti, riepiloghi di ansie []. Se diretta partecipazione ho
avuto alla politica militante essa si riduce ad articoli sulla Voce antigiolittiana e antitripoli-
na e sul settimanale bolognese Patria.
5
Id., La rinascita del settimanale, cit.
Volevo solo parlare esplicito. La scrittura giornalistica di Riccardo Bacchelli 231
correre freneticamente la notizia. E cos noi ci spieghiamo il desiderio dello

scrittore di esibire, per reazione e talvolta con qualche forzatura, la propria
capacit di parlar chiaro intesa come coraggio di denunciare, di attaccare, di
additare senza timori. Sempre dal medesimo articolo si evince quello che per
Bacchelli dovrebbe essere il compito di un giornale; dunque, quello cui mira-
va la redazione del Patria, di cui lo scrittore faceva parte: proporsi come
organo dautorit in materia intellettuale, di scambio, discussione, promuo-
vere cultura e non la distinzione operata dallo stesso autore offrire mera
informazione. Questa lesplicita dichiarazione dintenti: Non vogliamo nulla
pi che formare un gruppo di forse neppure duecento persone, giovani per
lo pi, che critichino pure e demoliscano (se ci riescono) per primi noi stes-
si, ma si trovino, si possano qualche volta intendere, sappiano pensar colla
testa loro, ne sentano il dovere. E in chiusa: Tutto sar serio e convinto nel
giornale, non una riga messa l per riempire o per piaggiare [...]. Ricorreremo
a tutte le rclame. Non abbiamo nessuna delle solite paure desser detti ciar-
latani, sfacciati o libellisti o ridicoli. Quindi inutile farcene sventolare lo
spauracchio. Vogliamo essere sentiti.
Negli otto numeri di Patria usciti da aprile ad ottobre compare costan-
temente la firma di Bacchelli: gi dando un primo sguardo ai titoli salta subi-
to agli occhi come i temi degli interventi (la guerra, la questione dei Balcani,
listruzione pubblica) come pure gli autori recensiti (Soffici, Slataper,
Rolland, Claudel) indichino una perfetta coincidenza con gli interessi vocia-
ni. Daltronde, la firma di Bacchelli compare su La Voce di cui lo scrit-
tore sar anche caporedattore sotto Prezzolini, gi nel maggio del 1912, pro-
prio mentre Patria sta per chiudere i battenti scomparendo, poi, due anni
dopo, quando la rivista passa sotto la direzione di De Robertis, assumendo
una vocazione pi puramente letteraria.
Nel primo quindicennio del secolo, dunque, il polo dattrazione cultura-
le per Bacchelli Firenze. E sar proprio per la citt de La Voce, citt in
quegli anni culturalmente vivacissima, che il giovane Bacchelli, nel 1913,
dopo aver lasciato gli studi universitari, abbandoner anche tutta la rattrat-
ta cultura bolognese6. Come negli interventi apparsi sul bolognese Patria,
il periodare di Bacchelli denuncia una notevole familiarit coi testi classici per
la sapienza usata nel costruire retoricamente il ragionamento dalluso del
climax, delle figure chiastiche, delle forti antitesi a quegli incisi ironici, che
nella scrittura drammaturgica ben nota a Bacchelli si direbbero a parte;
dalle frequenti allocuzioni7 alle interrogative, alle esclamative, alle interiezio-
6
Ibidem.
7
Si confronti, a questo proposito, la Prefazione dellautore a Il filo meraviglioso di Lodovico
Cl, da cui risulta chiaro il rifiuto di Bacchelli nei confronti della recente industrializzazione
delleditoria e della formazione di un pubblico di massa, cos come la sua costante ricerca di
un rapporto individuale col lettore: non c pubblico ma degli individui; gli uomini diven-
ni, a quella che Franco Gavazzeni indicher come withmaniana sovrabbon-

danza metaforica8. Talvolta, invece, il pi consueto periodare ipotattico si
frantuma in un discorrere pi agile, pi direttamente allocutorio. Spe-
rimentale e novecentesco, semmai, laccostamento di termini desueti e po-
polari, preziosismi e tecnicismi, di registri alto e basso. Ne diamo qualche
breve esempio:
Perequare il catasto italiano, informe conglobato di disparati catasti, tutti lo

vogliono. solo poi che cominciano i guai [...]. Un governo forte, riserbandosi
magari per riguardo alla crisi degli ulivi alcuni sgravi molto ponderati e sempre
pronto a ritirarli, farebbe tacere i soliti deputati della regione, prima di tutto
badando ad assicurare lestimo sulla base che vuol la legge. Senza di che la spere-
quazione (unica legge italiana si noti, che attui un concetto di giustizia tributa-
ria) andr gi per lacqua9.
E ancora:
C da scommettere che avr adesso la fortuna che avrebbe meritata di prima.

Mah! Infatti, pensate un po, adesso che va infiltrandosi nelle vene della cultura
un certo pizzicore di critica sociologica, come si presta bene questa etichetta.
Quando prenderete uno per la giacca mettendogli sotto gli occhi il nudo e crudo
fatto economico con quale risolino di superiorit, quasi schifando la vostra igno-
ranza, potr dirvi: Ohib, ma io sono un nazionalista economico10.
Dalla frequentazione con lambiente vociano nascer, seppur in antagoni-

smo, la storica rivista del rppel a lordre: la Ronda. Racconter Bacchelli
che era da poco entrato a far parte della redazione prezzoliniana quando
conobbe un letterato di pochi anni pi vecchio di lui, un altro colto e raffi-
nato autodidatta che sarebbe diventato un prezioso compagno davventure
letterarie e giornalistiche: Vincenzo Cardarelli. Lincontro, tuttaltro che cor-
diale a causa del dichiarato disprezzo di Cardarelli per Rolland, allora ama-
tissimo dai vociani e da Bacchelli stesso, avvenne in occasione dellinaugura-
zione della libreria fiorentina La Voce di Piazza Davanzati. Malgrado lo
scontro iniziale, i due continueranno a confrontarsi, a scriversi, a studiare e a
lavorare assieme. Tanto che, giusto pochi anni prima del conflitto, a Roma,
assieme ad altri letterati poi confluiti ne La Ronda, tenteranno di metter in
piedi una rivista letteraria: alla fine non se ne fece nulla, e il gruppo si disper-
tano pubblico, quando riuniti in una sala o in piazza o sotto il fascino della rclame soggiac-
ciono a certe leggi speciali. Se no: lettori. R. Bacchelli, Prefazione a Il filo meraviglioso di
Lodovico Clo, Garzanti, Milano 1911.
8
F. Gavazzeni, I cinquantanni dei poemi lirici, in Discorrendo di Riccardo Bacchelli,
Ricciardi, Milano Napoli 1966.
9
R. Bacchelli, Giustizia pi giusta, La Voce, a iv, n. 34, 22 agosto 1912, p. 875.
10
Id., Nazionalismo economico, La voce, a. iv, n. 32, 8 agosto 1912, p. 868.
se. Bacchelli e Cardarelli si concessero assieme un periodo di intenso studio

e di lavoro nelle campagne etrusche del Lazio. Ci coincide con una battuta
darresto della presenza di Bacchelli sulle pagine dei giornali, ma non nelle
redazioni di questi, che restavano il luogo privilegiato presso cui perorare la
pubblicazione dei Poemi lirici, editi poi nel 1914. In questanno compare un
solo articolo di Bacchelli, apocrifo e pubblicato insolitamente su LAzione
di Milano11. Il tono polemico che gi conosciamo si fa pi severo e pi fermo
nel denunciare lopinione media e mediocre, ossia il partito liberale e i mali
generati dal pavido moderatismo, assumendo nella pars construens unenfasi
retorica che, per temi e per toni, ricorder poi quella fascista; cos come pure
linvocazione conclusiva, funestamente chiaroveggente, di quello che chia-
mer: luomo che ci vuole. Solo che luomo cui pensava Bacchelli non era
Mussolini ma il Giolitti machiavellico con discrezione12 e la forma di gover-
no auspicata un ritorno al liberismo parlamentare progressivo sullistituto
della monarchia costituzionale13.
Esemplare qui il nitore stilistico, che si percepisce quale risultato di
unassoluta chiarezza didee felicemente coniugata con unincrollabile fede
nelle stesse. Esemplare ma non sempre presente nella polemistica di Bacchel-
li, nel cui corpus troppi interventi paiono scontare una sorta di malumore,
un sarcasmo forzato, una programmatica volont di rabbiosa e pungente
denuncia che di rado giovano alla chiarezza, alla limpidezza, tanto stilistiche
quanto concettuali. Qui invece il periodo si asciuga, non si riversa nei fiumi
in piena dellipotassi bacchelliana, ma si contiene naturaliter nellalveo di
ragionamenti che procedono con una gradualit logica, sapientemente scan-
dita dalla punteggiatura e dalle anafore, numerosissime, quasi una sorta di
cablas capfinidas, come se lautore/oratore temesse di perdere il filo durante il
discorso o temesse di farlo perdere al suo uditorio. Eccone un breve stral-
cio, stilisticamente significativo:
Utilizzeremo un esempio storico fondamentale per dare un nome a questa men-

talit: mentalit girondina, volgarmente: andare con la testa nel sacco. Il sacco
sarebbero: il feticismo della legalit e la necessit sentimentale, istintiva, dir
anche carnale, di fondare, promulgare, accomodare, sistemare la societ o lo
Stato.
Col suo sorvegliatissimo stile, larticolo in questione offre una non pro-
prio consueta purezza retorica nellaccezione pi piena e alta del termine
di contro a quella che a volte, in quegli anni, pare un innesto, un tentativo
di innesto di sperimentalismo vociano su una base, come sappiamo, classica.
11
Id., Filosofia degli alberi della libert, LAzione, a.1, n. 9, 5 luglio 1914.
12
Id., La politica di un impolitico (1948), cit.
13
Ibidem.
Una purezza ciceroniana che forse discende proprio dallintima, immediata e

poi ragionata, adesione di Bacchelli al tema affrontato. Dove lemotivit
decanta e cede il passo al pacato ragionamento, dove il tema percepito da
Bacchelli come grave, serio, quando si tratta di un tema che gli sta a cuore,
l che lo scrittore d prova di inconfutabile sapienza retorica. Ed ci che
ritroviamo, a riprova di quanto affermato, negli interventi, profondamente
sentiti, che trattano della guerra. La guerra, appunto. Il periodo precedente il
conflitto coincide per Bacchelli con una crisi di coscienza che lo conduce a
pensare di abbandonare la scrittura: sar proprio lesperienza della guerra,
invece, a fargli superare limpasse. Come per molti intellettuali, in primis i
vociani, lesperienza bellica rappresentava una possibilit di scuotere le
coscienze, di rinnovare moralmente il Paese. Non sono mai stato n pacifi-
sta, n guerrafondaio, n interventista, ma giudico la guerra unesperienza
che non posso neppure pensare di non avere fatto, confider, a distanza di
anni, lo scrittore a Corrado Stajano14, precisando poi non credo allo slogan
della propaganda interventista secondo il quale il conflitto mondiale contri-
bu allunificazione psicologica e morale degli italiani. Questo un dovere e
un impegno degli anni di pace. Il significato del 15-18 stato invece di aver-
ci fatto partecipare alla storia europea.
Arruolatosi volontario come ufficiale dartiglieria, Bacchelli verr poi con-
gedato per una brutta flebite. Dopo il silenzio giornalistico del 1917, nel feb-
braio dellanno successivo compaiono alcuni interventi sulla guerra. Guerra
che aveva colpito duramente anche la vita culturale del Paese, dunque le rivi-
ste letterarie e le loro possibilit di trovar fondi. Di questo discutevano
Bacchelli e Giuseppe Raimondi seduti al tavolino dun caff romano altra
abitudine la cui scomparsa nel dopoguerra spesso lamentata da Bacchelli
quando ebbero lidea di fondare una rivista letteraria, naturalmente autofi-
nanziata. La rivista, che si sarebbe chiamata La Raccolta, avrebbe chiamato
a s le forze migliori tra quelle che il conflitto aveva risparmiato: mentre
Raimondi coinvolgeva Carlo Carr, Primo Conti, Giorgio Morandi,
Bacchelli avrebbe mediato per Baldini, Cecchi, Linati, Soffici e altri. Grazie
a Raimondi, poi, si affacci anche il ct avanguardista europeo quella-
vanguardia poco amata da Bacchelli da Apollinaire a Tzara. La rivista ces-
ser le pubblicazioni gi nel 1919. A parte quello finanziario, il contributo di
Bacchelli alla rivista rimane fissato in pochi articoli scritti tra il 1918 e il
1919, meditazioni sul tempo presente, sulla politica, su fatti di cronaca, sulla
guerra. La Raccolta stessa, daltronde, ebbe vita breve, secondo una para-
bola non insolita allepoca, ma prosegu, idealmente e puntellandosi sulle
medesime firme, in Valori Plastici e ne La Ronda. Questultima la cui re-
14
C. Stajano, Riccardo Bacchelli ricorda gli anni della Grande Guerra, Corriere della Sera,
7 novembre 1968.
dazione era composta da Barilli, Bacchelli, Cardarelli, Montano, Cecchi,

Baldini ebbe comunque vita non breve considerando i tempi e dalla prima
sede disagiata a piazza Venezia, riusc a guadagnarsi una magnifica vista su
Trinit dei Monti. Ricorder lo scrittore a distanza di anni come la postbel-
lica rivista, cui laltrui grossezza e nostra sottigliezza non esente da polemica
civetteria applicarono il nome di conservatrice e reazionaria e neoclassica, da
parte laggressivit polemica, ebbe spiriti ribelli, rivoluzionaria non solo con-
tro la letteratura e larte borghesi ma, a guardare bene, in quanto intima-
mente romantica magari decadentistica nel suo nostalgico, e dunque non
accademico, fantasioso amor del passato15. Lo spazio de La Ronda sembra
perfettamente consono ad accogliere gli umori e le passioni di Bacchelli che
qui esprime in piena libert: ecco dunque gli interventi sugli amatissimi
Leopardi e Manzoni, la polemica su Pascoli e sulla lettura che ne dava Croce,
ma anche le Note di rondesca, allinsegna dellironia o pi spesso del sarca-
smo: brevi pensieri, considerazioni, barzellette, amenit varie, polemiche,
apologhi, ancora caratterizzati da una scrittura intarsiata di parentetiche,
esclamazioni, diminutivi e vezzeggiativi in funzione ironica. Eccone un
esempio:
CRITICA AL METODO
Anni fa un poeta davanguardia in una rivista davanguardia elenc nero su nero
molte cose buie e il tutto dipinto colle tenebre. Dimentic per il massimo del-
loscurit, che, come tutti sanno, sarebbe il culo di un moro visto nella camera
oscura.
Polemicamente agguerrita la dichiarazione dintenti ricavabile da unaltra

nota di rondesca e che andr confrontata con la simile, ma pi pacata, del
tempo di Patria. Ricordando la pratica tribale di giudicare un reo tramite
oracoli desunti dal mondo animale, Bacchelli scrive con tono allusivo:
OH, VILISSIMI NOI!

Noi non faremo mai nomi, non citeremo fatti specifici, non daremo mai presa
alle feconde discussioni [...] non entreremo mai nel libero arringo della polemi-
ca [...] saremo sempre scorretti, libellisti, diffamatori, anonimi, sciagurati, sub-
doli, venduti, forse [] noi andiamo seminando questi pezzetti di veleno, per-
ch certe galline abbocchino e ci diano indizio sicuro su certi rei sospetti.
A questaltezza, la polemica ancora esercitata contro un obiettivo politi-

co: segno che Bacchelli nutre nella satira politica quella fiducia che par venir
meno negli anni Cinquanta, in cui si dedicher semmai a cronache di viag-
gio e pezzi di costume:
15
R. Bacchelli, I tempi della censura (1965) in Giorno dopo Giorno, cit.
Leggo con gusto, perch son spiritosi, gli articoli e le note dei non pochi scritto-
ri che, magari in opposizione e contrasto fra loro, formano, si pu dire, una scuo-
la di polemisti politici e moralistici, sveltiti della pratica giornalistica, scaltriti da
quello stile di dire a mezzavoce [...]16.
La captatio benevolentiae dellincipit per solo un modo, retoricamente

attestato, per far credere di non esser mal disposto, e sferrare, subito dopo, il
colpo. Cos i non pochi scrittori diventano troppi e troppo spiritosi, e
inefficaci le loro armi, perch adoperate senza la necessaria competenza e per-
ch deboli e mosse da una debole motivazione interna.
Veggo opporre alle mazze e ai coltellacci di cui armata e minacciosa la passione

e lazione politica oggigiorno, [] eleganti fioretti, punture di spillo17.
Chi fa politica con passione, insomma, o neppure saccorge di questi pole-

misti oppure si intestardisce e si irrigidisce ancor pi nelle proprie posizioni.
Ma siamo ancora negli anni Venti, anni di fitta collaborazione come polemi-
sta su temi sociali e di costume con Il Resto del Carlino: i toni non sono
meno accesi di quelli delle note di rondesca, medesima lironia, medesime le
allocuzioni al lettore. Ecco un brano in cui Bacchelli prende di mira il
Socialismo e i suoi organi di stampa:
Mentre scrivevo questa nota, alcuni giorni or sono, ancora non sapevo quel che
lAvanti mi fa sapere, che cio il mio nome serve di paravento e di pretesto intel-
lettuale a non so quale tenebrosa macchinazione politica e plutocratica. Mi affret-
to a giovarmi della notizia per farmi accrescere lo stipendio18.
Abbiamo gi visto come il reclutamento in una rivista arrivasse per via di

conoscenze e di frequentazioni del medesimo ct: vale la pena dunque esa-
minare la testimonianza19 dello stesso Bacchelli a proposito dei suoi contatti
col periodico Nuova Antologia, cui gi dal 1930 collaborava con interven-
ti sporadici.
Cominciai a scrivere sulla Nuova Antologia non ricordo in che anno, ma gi in

carriera da tempo, e potrei dire gi noto. Ci per due motivi.
Primo: alla illustre, e anche in periodi di stanca sempre illustre rivista, si era di
solito invitati e non pi, e da tempo, esordienti in esperimento.
Secondo: non che io avessi cercato dentrarci, perch in quella o quellaltra rivi-
sta o periodico o giornale o casa editrice non ho mai avuto voglia dentrare senza
essere invitato.
16
Id., Uso e valor dellironia politica (1952), in Giorno dopo giorno, cit., p 746.
17
Ibidem.
18
Id., Dedicato ai lettori dappendici, Il Resto del Carlino, 2 febbraio 1922.
19
Id., I tempi della censura (1965) in Giorno dopo Giorno, cit.
[...] Ero a quei tempi partecipe e milite dei principali movimenti critici che, spe-
cialmente su fondamento crociano gentiliano, operavano nei primordi di questo
secolo riforme e rinnovazioni che nellambito civile nel pi ampio senso, si pote-
vano chiamare rivoluzionarie. Tale non era e non poteva n doveva essere la
semiufficiosa Nuova Antologia, la rivista di tutto riposo20.
Dissoltasi La Ronda, Bacchelli entra dunque in Nuova Antologia nel

segretariato di Antonio Baldini e sotto la presidenza di Luigi Federzoni. Ed
a proposito della rivista che Bacchelli parler per la prima volta di censura:
censura che sembra si accanisse nei confronti dei giornali dichiaratamente
politici, ma allargava le maglie nel caso delle pubblicazioni in volume: soprat-
tutto se gi comparse, a puntate, su rivista, secondo la consuetudine dellepo-
ca. E meglio ancora se questa rivista era la filogovernativa Nuova Antologia.
Scherzava cos Bacchelli, facendo il verso a un amico censore alle prese con
una sua pubblicazione: A proposito: uscito sulla Nuova Antologia? Allora,
tanto basta21. Nel 1925 compaiono interventi su numerosi giornali, da La
Cultura a Comoedia, rivista specializzata in ambito teatrale. E poi su
LAmbrosiano, fiancheggiatore del regime fascista, nato come contraltare al
moderato Corriere della sera, alle cui ricche pagine culturali collaboravano
Carr, Gadda, Quasimodo, e persino lantifascista Delio Tessa. Per lIta-
liano, invece, Bacchelli pubblicher numerosi rportage di viaggio, genere
che si rivela assai duttile sotto la penna di uno scrittore capace di trasfonder-
vi, con felice discrezione, la sua visione della storia e, tout court, della realt.
Il nome di Bacchelli, che nel frattempo si era trasferito definitivamente a
Milano, comincia a circolare e a farsi apprezzare. Riviste e quotidiani richie-
dono sempre pi la sua firma. Tra questi la neonata Fiera Letteraria, fon-
data a Milano il 13 dicembre 1925 sotto la direzione di Umberto Fracchia,
giornalista e scrittore e gi collaboratore di quel Corriere della Sera di cui
Bacchelli aveva deplorato la meschina politica, troppo cauta, troppo atten-
ta a rincorrere la notizia, troppo superficiale nelle pagine culturali. La rivista,
che rivendicava un primato caro al nostro scrittore, il primato letterario
dellItalia sulle altre nazioni, vantava tra i suoi collaboratori Libero De
Libero, Sandro Penna, Giuseppe Ungaretti, Corrado Alvaro, Tommaso Lan-
dolfi. Bacchelli cominci a collaborarvi nel 1926, in qualit di critico teatra-
le al posto di Luigi Chiarelli, con una rubrica fissa Prime rappresentazioni.
Io ero racconter molti anni pi tardi, ricordando il suo arrivo a Milano
un eccentrico, un eccezionale, un clandestino, conosciuto, pi di fama che
di lettura, per due stramberie: quella daver fatto un Amleto, e quella dun
titolo come Lo sa il tonno. In realt Bacchelli incuriosisce, vero, per la sua
prosa esuberante che lo rende un eccentrico nel panorama giornalistico, ma
20
Ibidem.
21
Ibidem.
riscuote gi molto credito e gode di un certo prestigio. A dimostrarlo, anche

lindiscusso ruolo preminente che avr nel Premio Bagutta, che Bacchelli
stesso fond assieme a una decina di amici, parte collaboratori della Fiera,
parte nuovi acquisti, quali Paolo Monelli, noto giornalista del Corriere della
Sera. Ad unirli, oltre alla buona cucina toscana dellosteria del Pepoli, nella
milanese via Bagutta, certi ideali rondeschi. Ideali che ritroveremo, assieme a
Bacchelli stesso, proprio nel 1926, a Firenze, nella rivista Solaria di Alberto
Carocci. Lo scrittore si schier subito con Baldini, Tecchi, Loria e Bonsanti,
nellala rondista di Solaria, tra quelli che aspiravano a una civilt letteraria
tutta italiana e indipendente dalla politica; di contro, Montale, Leone
Ginzburg, Debenedetti, Solmi ed altri, che, guardando piuttosto a Gobetti,
ritenevano che lartista dovesse assumere una posizione decisamente critica
nei confronti dellattualit: ovvero del fascismo.
Anche il premio Bagutta nacque in virt dellautofinanziamento, secondo
unideale di mecenatismo pi di una volte espresso da Bacchelli fu subito
nominato presidente a vita del Premio: lidea rivoluzionaria e modernissima
di gratificare con vile denaro il lavoro artistico avr immediatamente fortu-
na, aprendo la strada a molti altri premi letterari.
Giunto nel 1927 il successo de Il diavolo al Pontelungo, Bacchelli assurge
a scrittore di successo, ben integrato nel sistema culturale e nellindustria edi-
toriale. Furono quelli i primi anni in cui Bacchelli pot guadagnare abba-
stanza da non continuare a intaccare pericolosamente le sostanze ereditate.
Sono questi anche gli anni della fitta collaborazione con La Stampa, nelle
cui pagine troveremo numerosi resoconti di viaggio, quasi tutti subito con-
fluiti in Italia per mare e per terra e poi in BellItalia. Novelle fiabe racconti 22 e
La ruota del tempo. Scritti doccasione 23. Lesiguit dello spazio offertogli dal
quotidiano viene aggirata pubblicando il lavoro a puntate. Nascono cos i
rportage del Gargano o quelli del Tombone di San Marco. Occasional-
mente, intanto, il nostro scrittore dalla vita dispendiosa (belle auto e buona
cucina) non disdegna altre collaborazioni: Vita bolognese, Corriere pada-
no, Litaliano, Lillustrazione italiana, Pegaso, LAlmanacco di Stra-
paese.
Sul finire degli anni Venti e ai primi del Trenta la vena di polemista poli-
tico sembra esaurirsi: Bacchelli assumer da ora il profilo dellopinionista e
del reportagista: il Corriere della Sera gli offre ampio e costante spazio,
accogliendo dapprima le sue molte novelle, poi scritti di viaggio che conflui-
scono in Italia per mare e per terra, e qualcuno in Viaggi allestero e Vagabon-
daggi di fantasia 24. Nel 1939 esce ledizione definitiva del Mulino del Po per
attender alla pubblicazione del quale Baccheli aveva diradato gli interventi
22
Id., BellItalia. Novelle fiabe racconti, Ceschina, Milano 1928.
23
Id., La ruota del tempo. Scritti doccasione, Litaliano, Bologna.
24
Id., Viaggi allestero e Vagabondaggi di fantasia, Mondadori, Milano 1965.
giornalistici che lo consacra alla notoriet. Alle soglie della guerra e duran-
te il conflitto, lo scrittore si propone quasi solo come critico letterario (dedi-
cher molti articoli del Corriere agli amati Leopardi, Manzoni, Baudelaire)
e come scrittore di viaggio in territorio italiano. Da notare come, nel crucia-
le 1945, le meditazione sui tragici avvenimenti di quegli anni saranno affida-
ti ai versi: quelli della raccolta La notte dell8 settembre 1943 25 e, per la rivi-
sta Nuova antologia, quelli della lirica Stella cadente 26.
La scrittura tender ora a farsi pi agile, pi snella, per meglio servire il
ragionamento, che proceder sempre di pi per snodi ravvicinati e soprattut-
to per allocuzioni a quello che ormai un uditorio affezionato. Faccio un
altro esempio concreto e recente. Tiriamo le somme di quel che da parte
avversa fu promesso [...] Tirate le somme [...]27. E altrove: Cercher dunque
di restringermi ad una conclusione, dopo la quale non metter oltre alla
prova la sopportazione dei lettori28.
La sua fama di attento narratore dei costumi della storia, delle bellezze arti-
stiche e paesaggistiche del territorio italiano tale che nel 1946 Lillustrazione
italiana Garzanti lo inserisce nella rosa dei trenta scrittori italiani cui viene
chiesto un contributo in seno a uninchiesta sulla vita italiana contemporanea29,
mentre il Touring Club Italiano gli commissiona lIntroduzione al volume
Emilia Romagna 30. Gli anni Cinquanta e Sessanta vedono infatti Bacchelli assai
impegnato nelle collaborazioni con La Stampa con il Corriere della Sera: si
tratter quasi esclusivamente di rportage di viaggio, in Italia e allestero (Cuba,
Usa, Grecia). Mentre nel decennio Settanta-Ottanta lo scrittore offrir, soprat-
tutto al Corriere della Sera, riflessioni varie sulla cultura, sul costume, sulla
societ e interventi di carattere letterario, ma su Verga, Ariosto, Manzoni piut-
tosto che sui contemporanei. Dagli anni Quaranta il successo ormai raggiun-
to: membro dellAccademia dItalia, dellAccademia Nazionale dei Lincei di
Roma, dellAccademia della Crusca e dellIstituto lombardo di Scienze e
Lettere, riceve la laurea honoris causa dalle Universit di Milano e di Bologna,
citt che negli anni Settanta gli conferir anche lambita onorificenza
dellArchiginnasio doro. Negli ultimi anni della sua vita, conclusasi a Milano
nel 1985, pot goder del vitalizio che prende il suo nome.
Abbiamo osservato come gi sul finire degli anni Trenta Bacchelli giorna-
lista cominciava ad imporsi come autore di pezzi di costume e soprattutto di
rportage. Genere, questultimo, assai frequentato, nel secondo dopoguerra,
25
Id., La notte del8 settembre 43, Garzanti, Milano 1945.
26
Id., Stella cadente, in Nuova Antologia, f.17838, ottobre 1945, p. 125.
27
Id., La storia fatta di dimenticanze?, Corriere della Sera, 8 gennaio 1948.
28
Id., Italia non barbara, Il Mondo, 13 maggio 1950.
29
Bacchelli contribuir con lo scritto Il mare, in Sommario dellItalia contemporanea, a cura
di D. Terra, Garzanti, Milano 1947.
30
Id., Introduzione a LEmila Romagna, ed. Touring Club Italiano, 1950, pp. 5-22.
al pari della polemistica nei primi decenni del Novecento. Se gi negli anni
Venti il diffuso interesse degli intellettuali italiani per il continente america-
no e per lAfrica aveva prodotto i bei rportage di Enrico Rocca, Oreste Villa,
Orio Vergani, Emilio Cecchi e pi tardi le inchieste sul Sud di Giovannino
Russo per Il Mondo di Pannunzio, a partire dagli anni Cinquanta il gene-
re aumenta il suo gradimento presso il pubblico, anche grazie alla diffusione
in versione televisiva, con la cui concorrenza molti settimanali si trovavano
ora a fare i conti.
Ma come interpreta Bacchelli il genere del rportage? Occorrer puntel-
larsi su due elementi teorici, che informano, daltronde, lintera sua produ-
zione: il primo che Bacchelli si pone di fronte alla materia da narrare nel
rportage di fronte ai luoghi ai loro abitanti e alla loro storia con quello che
nella Prefazione a Il filo meraviglioso di Lodovico Cl, chiama stupor: non
uno stupore finto, rappresentato con maestria ingannevole, ma unintima
disposizione allascolto tipicamente vociana, Prezzolini la definiva meravi-
glia che permette di cogliere lanima, lessenza della realt che si ha di fron-
te e che autonomamente si impone alla creazione. Ed a questo punto che
leredit manzoniana agisce sulla poetica vociana: il dato reale, soggettiva-
mente percepito, va subito innestato nella storia, nella memoria, va, insom-
ma individuato attraverso una precisa contestualizzazione, una ricostruzio-
ne storico-sociale, psicologica e ambientale. unindividuazione che d vita
alloggetto rappresentato, permettendogli cos desser trasposto dal piano sto-
rico a quello esistenziale, dal particolare alluniversale, di assurgere, insomma,
a rappresentante di una data condizione umana, perci astorica31, ma solo a
patto che dalla storia, manzonianamente intesa, si parta. Il secondo puntello
teorico dunque la concezione che Bacchelli ha della storia, concezione era-
clitea, che prevede uno scorrere senza telos: lincessante susseguirsi delle vicen-
de umane, il continuo trasformarsi e consumarsi delle cose del mondo non
soggiace ad alcuna legge o finalit. E se anche queste vi fossero, non sarem-
mo comunque in grado di conoscerle. Da tali premesse discende la prospet-
tiva con cui Bacchelli va incontro ai luoghi da raccontare.
Attraverso la lezione manzoniana gi cara a Gadda, che in proprio in
Bacchelli la ritrovava linerte dato storico-geografico torna a vivere grazie a
un processo di immaginazione capace di ricostruire il dato nei suoi dettagli
concreti, di individuarlo figurandoselo vivo nella sua epoca, nel suo conte-
sto storico-sociale, nel clima spirituale:
31
E quanto realizza Dante e non riesce a raggiungere Ariosto: spiega Bacchelli nella
Prefazione al Filo, cit. Dante scrisse per s e per tutti gli uomini, per il suo tempo e per tutti
i tempi, perch fu realista e Virgilio e tutti gli altri sono bene individuati, cio liberi. E anco-
ra, Mario Saccenti in Riccardo Bacchelli, Mursia, Milano 1973, p. 8. Bacchelli cerca di aderi-
re subito alle cose e tuttavia di estrarne [] una loro interna ma identificabile essenza.
mi figuro che le basiliche dei Vescovi sacerdoti e principi dovessero esser chiese,
parlamento, concilio.
mi son provato a immaginarmi il dottore dellImpero, lesule nellultimo rifugio
mi figuro davanti a SantApollinare in Classe la folla di fedeli, di eretici, di mer-
canti, di artigiani, di operai e di dottori, mescolati.
mi par desser stato nelle Istorie del Machiavelli, un soldato di Antonio Giacomi-
ni o di Castruccio Castracani.
Queste solo alcune delle numerosissime testimonianze del processo appe-

na descritto. Un processo di individuazione che diventa cos processo di
immedesimazione: ricreato lambiente Bacchelli vi si cala per sentirne il clima
spirituale, la natura psicologica, e renderne subito partecipe il lettore. Se di
resa realistica si tratta, per un realismo tutto post-naturalistico, nutrito
semmai di bergsonismo, di blondelismo. Ancora una volta, insomma, in
piena sintonia col certo clima primonovecentesco e vociano:
Larte realista rende le forze che muovono le cose del mondo, non fotografa delle
superfici isolate [...]. Intendo che ogni parola e ogni atto che lartista nota, signi-
ficano, nellarte realista, la vita sottessi di unanima.
Larte realista rende dei momenti successivi nella vita di un uomo. Il valore di un
momento dipende dal valore dei precedenti e dei seguenti: valore secondo psico-
logia, e non secondo logica, che una fredda esperienza di cose gi avvenute.
Unanima, in arte, il valore di ogni momento rispetto a tutti gli altri32.
In ogni racconto di viaggio Bacchelli, che mantiene il consueto, ma qui

pi confidenziale piuttosto che ironico, stile allocutorio, prende per mano il
lettore e lo cala in una scenografia da lui stesso ricreata, ricostruita per via dim-
maginazione a partire dai dettagli reali. E proprio la necessit di dar vita alli-
nerte dato storico-geografico lo spinge a un largo uso di aggettivi volti a ripro-
durre sensazioni visive olfattive, coloristiche (secondo la lezione goethiana) con
una predilezione per la luministica chiaroscurale e per le condizioni climatiche
umide, brumose. Il tutto sempre rigorosamente asservito alla riproduzione di
processi psicologici. Anche la tipica prosa ipotattica si distende e frantuma spes-
so in periodi brevi ed agili cos da seguire lelasticit dei processi psicologici.
Scegliamo un solo testo, esemplare del metodo secondo cui Bacchelli solito
costruire i suoi racconti di viaggio: Selciati e selcini, del 1936 33.
Lautore muove dallosservazione di un dettaglio minimo, il lavoro di
ristrutturazione del lastricato di fronte casa, a Bologna. Di l, attraverso dis-
32
R. Bacchelli, Idee critiche, in Appendice a A, Briganti, Riccardo Bacchelli, cit. pp. 169-70.
33
R. Bacchelli, Selciati e selcini in Italia per terra e per mare, cit., pp. 28-32. Da ora tutte
le citazioni sono tratte dal medesimo scritto.
sertazioni sulla tipologia delle pietre e sulle cave da cui esse provengono, risale
ai primi lastricatori dellantichissima Italia, gli Etruschi. Immediatamente
Bacchelli allestisce una scenografia quotidiana ben individuata, vivida, detta-
gliata, in cui fa muovere realisticamente gli individui calati nella specificit
del proprio tempo. Ma lindividuazione, come la intende Bacchelli, fa subito
scattare una sorta di processo inverso: un processo di annullamento delle
distanze temporali che porta in luce lessenza di quellimmagine, facendola as-
surgere, da particolare, a universale, in un commosso affratellamento, tutto
leopardiano. Affratellamento entro una condizione umana colta sempre nella
mediocritas della vita quotidiana di gente semplice, manzonianamente umile:
Ho visto in qualche scavo pezzi di lastrico etrusco, lho calcato col piede riverente [...]
le pi umili vestigia meglio mi parlano e mi torcono dolcemente il cuore bizzarro: ar-
redi domestici, arti rozze, sassi accozzati, traccie lievi. Vissero, come io vivo; ecco, son
morti, e un giorno e millanni sono la stessa cosa. I secoli salleviano, come traccia di
favole di cui ricordo soltanto daverle udite un giorno narrare: olim, una volta.
E ancora:
mi parve udir cigolar i mozzi delle carrette, stridere le ruote che incisero con
lungo attrito quel tufo [...] mi figurai che i lavoratori sospendessero il lavoro e fer-
massero le carrette al pianto dei flauti [...] riebbi, per un istante pi rapido della
luce, vivo ed umano nel cuore il pianto dei dolenti antichi.
Ricorda cos come gli etruschi inventarono il selciato ed aggiunge signifi-

cativamente non sar questa una scoperta, ma certo un pretesto per fanta-
sticare: un fantasticare che si traduce subito nelallestimento di una minu-
ziosa scenografia, ancora una volta popolare, la quale a sua volta prende lab-
brivio di in una sorta di dichiarazione di poetica:
E mi ritrovo, coi tempi andati, sotto i portici angusti [...] guardo i selcini, quelli
che strappano le inutili rigogliose erbacce che si insinuano tra i ciottoli del lastri-
cato [...] mi vien dunque fatto di raffrontare il mio mestiere col loro e le parole
con ben lustri ciottoli adatti.
Come il suo stimato contemporaneo, Gadda, Bacchelli detesta la retorica

trombonesca di certo DAnnunzio, quelle rigogliose erbacce che si insinua-
no, inutili, tra le parole. Cerca piuttosto, ancora come Gadda, tra i sinoni-
mi i doppioni, i triploni per arrivare al termine preciso, puntuale, adatto,
appunto, a una resa realistica che non sia piatta mimesi ma che arrivi al senso
delle cose, alle loro ragioni ultime. Trovate le parole adatte, legarle sapiente-
mente in un quel processo di ricostruzione del senso, istante dopo istante,
pura tekn, lavoro da artigiano. Sapiente, piuttosto che umile: non umilt
somigliare parole legate ed esatte a un rassodato e ben fatto selciato.
CRISTIANO SPILA
Il reportage di guerra di Curzio Malaparte
Al centro di unattenzione storica per quel che riguarda una ricognizione

meno approssimativa e tendenziosa del giornalismo militante negli anni della
guerra e del post-fascismo, Curzio Malaparte figura di intellettuale diviso in
ruoli alterni, tra anarchismo e fascismo e collaborazionismo1. Interessato a
tecniche e generi diversi, in un composto ideologico-letterario di differenti
intenti e realizzazioni, risulta difficilmente classificabile sotto le tradizionali
etichette affibbiategli: camaleonte, avventuriero, dannunziano ecc 2. Ma fu
soprattutto durante il secondo conflitto mondiale che Malaparte visse, in
modo paradigmatico, le difficolt e le contraddizioni di uno scrittore poli-
morfo3, che cerca di conciliare limpegno di documentazione e di informa-
zione con un gusto tutto letterario per la polemica e il paradosso, cercando
di mantenere una propria indipendenza e libert di giudizio critico di fronte
alle verit precostituite.
Scrittore-giornalista che costruisce anche rischiosamente la propria imma-
gine pubblica e il proprio ruolo, Malaparte si rif alla concezione dello scrit-
tore come testimone e [...] confessore (se non proprio il giudice) del suo
tempo4. Dunque, il termine reporter ben si attaglia al suo caso; giacch
egli si trova sulla scena mondiale in una catastrofe di immani proporzioni,
1
Sul ruolo di Malaparte nella seconda guerra mondiale come collaboratore del contro-
spionaggio alleato, si veda M. Canali, Curzio Malaparte e i servizi segreti americani, in Nuova
Storia Contemporanea, a. XIII, n. 4, 2009, pp. 13-22; cfr. anche la recensione al saggio di D.
Messina, Curzio Malaparte doppiogiochista per gli americani, in Corriere della Sera, 17 luglio
2009.
2
Tentativi di revisione degli stereotipi critici sullo scrittore svolgono G. Grana, Il cama-
leonte e il sistema letterario italiano, in Malaparte scrittore dEuropa. Atti del convegno (Prato
1987) e altri contributi, coordinazione G. Grana, redazione e cura bibliografica V. Baroncelli,
Comune di Prato-Marzorati Editore, Prato 1991, pp. 31-52; e G. Pardini, Curzio Malaparte.
Biografia politica, Prefazione F. Perfetti, Luni Editrice, Milano-Trento 1998, in part.
lIntroduzione alle pp. 13-22.
3
Gianni Grana parla di polimorfismo o di sperimentalismo neomorfico per la scrit-
tura malapartiana (cfr. Grana, Il camaleonte e il sistema letterario italiano, cit., p. 48).
4
C. Malaparte, Lo scrittore nel mondo moderno, in Id., Battibecco, a cura di E. Falqui,
Vallecchi, Firenze 1967, pp. 219-220.
244 Cristiano Spila
come la guerra, ed chiamato a riportare ci di cui testimone con i suoi

propri occhi5. In questo modo, egli elabora un giornalismo dintervento, che
carica le immagini di energia militante e di violenza paradossale e che si
avvale di paradossi e contraddizioni, di isolenti provocazioni, per ricusare e
contrastare le idee correnti retoricizzate dai sistemi politici, sia durante che
dopo il fascismo6. Lintelligenza provocatoria del giornalismo malapartiano si
esprime anzitutto nella diversificazione stilistica e nella qualit autobiografi-
ca della scrittura.
Si pu leggere il giornalismo malapartiano come frutto di un innesto, nel
concreto profilo di cronaca, della metaforica fisionomia del racconto, secon-
do il modello codificato dal pi celebre tra gli inviati speciali dellepoca,
Ernest Hemingway. Nello scrittore americano, il cui lavoro stato spesso
accostato a quello simile di Malaparte, lidea del reportage scaturisce da
unintuizione secondo cui il giornalista-scrittore luomo di cultura che si fa
da solo; unidea di cultura fortemente individuale e avventurosa (il modello
quello di Jack London) e trova la radice fondamentale nella coscienza di
testimoniare il proprio tempo7. Hemigway fu maestro in questo, perch in
oltre quarantanni di attivit come giornalista si serv dello stesso materiale
per i pezzi dattualit e per i racconti, e pubblic le sue prose giornalistiche
in raccolte di racconti. Il giornalista diventa con lui una figura professionale
certo non nuova, ma come vivificata e resa eroica durante la guerra. Il nuovo
5
Sulla scelta del reportage come genere o supergenere praticato da Malaparte durante la
sua carriera, si vedano le riflessioni di R. Barilli, Viva Caporetto! come opera archetipa, in Curzio
Malaparte. La rivolta del santo maledetto, a cura di C. Di Biase, CUEN, Napoli 1999, pp. 19-
39. Osservatore attento e inevitabilmente crudo della realt della guerra, Malaparte si serve,
nella sua attivit di reporter, anche dellapparecchio fotografico: un uso documentario a mo
di appunti per la memoria della macchina fotografica, dice M. Isnenghi, I due occhi di
Malaparte giornalista e fotografo, in Da Malaparte a Malaparte. Malaparte fotografo. Catalogo
della Mostra (Prato, 31 ottobre-13 dicembre 1987), a cura di S. Luisini, Comune di
Prato/Regione Toscana, Prato 1987, pp. 3-6.
6
Un interesse metodologico, applicabile a Malaparte operatore culturale, con alterne for-
tune, nei quadri della intellighenzia fascista, riveste il volume di M. Isnenghi, Intellettuali
militanti e intellettuali funzionari, Einaudi, Torino 1979, in part. pp. 228-230. In evidenza
poi il ruolo degli intellettuali militanti o funzionari dellinformazione, operanti allinterno del
fascismo sulla stampa; che lo studioso riconosce come modalit molto simili della stampa poli-
tico-economica in generale.
7
Il giornalismo per Hemingway un mezzo di conquista, di forte passione che, con ine-
sausto spirito combattivo, spinge lo scrittore verso alte mete. Lo stile giornalistico
hemingwaiano cercava soprattutto di evidenziare il dettaglio sensoriale, le sensazioni fisiche e
le percezioni dei sensi, presentandole entro la struttura drammatica della prosa, capace in que-
sto modo di trasportare il racconto in una dimensione emotiva, e non solo descrittivo-info-
mativa. Cfr. By-Line: dal nostro inviato Ernest Hemingway, Traduzioni di E. Capriolo e G.
Monicelli, Introduzione di W. White, Mondadori, Milano 1967, in cui si legge una scelta della
sua produzione giornalistica. Sul giornalismo di Hemingway, vedi le pagine di E. Rovit,
Hemingway, La Nuova Italia, Firenze 1972, pp. 31-45.
Il reportage di guerra di Curzio Malaparte 245
giornalismo hemingwayano si fonda essenzialmente sul reportage, agile orga-

nismo narrativo dattualit che fonde insieme, nel pieno rispetto delle prero-
gative dellinformazione, comunicazione (cronaca di cose viste e personag-
gi incontrati, riflessioni e analisi) e invenzione (racconto e descrizione).
Hemigway stesso ricav gli spunti da fatti accaduti e dalla cronaca, mostran-
do sino a che punto lattualit poteva diventare racconto, invenzione, atmo-
sfera letteraria (gli articoli sulla seconda guerra mondiale, ad esempio, furo-
no tutti scritti dopo il suo ritorno a New York sulla base degli appunti presi
sul luogo).
Cronaca o racconto romanzato, commento o saggio, nel reportage si assot-
tiglia, quasi si elide, la separazione tra giornalista e scrittore: la letteratura si mi-
sura con lattualit che nutre il giornalismo e i due campi tendono a identificar-
si. La cronaca si unisce a una capacit di racconto, intessuto di descrizioni e per-
sino di dialoghi che, un tempo usati quasi soltanto nei resoconti giudiziari, ven-
gono favoriti dagli strumenti di registrazione (a scapito del pi letterario discor-
so indiretto). La corrispondenza, seppure nata in circostante ben definite e
con determinati limiti, tende a trasformarsi in un discorso pi vasto, pieno,
organico ed esauriente. Questo accade soprattutto quando posa su una matri-
ce ricca e complessa, come un evento bellico o politico di grandi dimensioni: il
quale fu, appunto, nel caso di Malaparte, il secondo conflitto mondiale.
La produzione degli scritti di guerra malapartiani da collocare tra gli
anni Quaranta e Cinquanta. Il suo impegno come scrittore-reporter nasce
dallattraversamento del grande evento tragico e totalitario della seconda
guerra mondiale e del difficile dopoguerra. In questi dieci anni, Malaparte
conclude con Mamma marcia, la cui stesura del 1951-52 ma ledizione del
1959 8, una sorta di trilogia iniziata con Kaputt (1944) e proseguita con La
pelle (1949); al cui interno si inseriscono anche le altre testimonianze di guer-
ra, cio le due corrispondenze, come furono definite, dal fronte occidenta-
le e orientale: Il sole cieco, scritto e anticipato in qualche brano nel 1940
(cronologicamente, quindi, prima di Kaputt) e pubblicato per intero a pun-
tate nel 1941 (in volume solo nel 1947), e Il Volga nasce in Europa del 1943.
Questo decennio di elaborazione giornalistico-narrativa di Malaparte si situa
proprio negli anni del neorealismo, anche se la sua produzione non esatta-
mente collocabile nel solco di questo filone9.
8
In questo elenco da porre anche il Diario di uno straniero a Parigi, edito postumo da
Enrico Falqui (Firenze, Vallecchi) nel 1966, ma scritto tra il 1947 e il 48, quando, dopo quat-
tordici anni di assenza (di esilio), Malaparte era tornato nella capitale francese.
9
Per quanto si riscontri una tangenza di linee tematiche e unidea di impegno morale
tipici del gusto letterario di quegli anni, Malaparte si situa piuttosto nellarea critica del neo-
realismo: il suo impegno rivolto semmai alla costruzione di una prosa classica, suggestiva e
incisiva, da scrittore e storico, basata sulla testimonianza diretta. Per la questione dei rapporti
tra Malaparte e il neorealismo si vedano le riflessioni di L. Martellini, Malaparte narratore, in
Id., Nel labirinto delle scritture, Salerno Editrice, Roma 1996, pp. 113-169.
246 Cristiano Spila
Lapprodo al reportage di guerra raggiunto da Malaparte attraverso un

percorso mobilissimo che si snoda dalle prime esperienze nellufficio stampa
del Consiglio Supremo di guerra presso la Conferenza della pace a Versailles
nel 1919 per proseguire con la direzione della rivista politica La Conquista
dello Stato, nel 1924, fino alle inchieste di Italia barbara (edito da Piero
Gobetti nel 1925), al volume LEuropa vivente, pubblicata anche in edizione
francese (con il tit. LItalie contre lEurope, prefazione di Benjamin Crmieux,
1928)10; ma anche dagli scritti letterari sui diversi periodici: La Voce, La
Fiera letteraria (di cui condirettore con G.B. Angioletti dal 1927), fino a
900 (il trimestrale diretto assieme a Massimo Bontempelli)11, alle collabo-
razioni giornalistiche con Il Mattino di Napoli (1928-29), fino allimpegno
come direttore de La Stampa (dal marzo 1929 al gennaio 1931)12, e alle
corrispondenze dallURSS, riunite nel volume Intelligenza di Lenin (1932);
per finire con il successo e lo scandalo internazionale di Technique du coup
dtat, uscito a Parigi, presso Grasset, nel 1931 13. Quindi, la risoluzione per
il mestiere di reporter internazionale, dal 1932, quando passer al Corriere
della Sera, diretto da Aldo Borelli, per articoli di letteratura estera. La col-
laborazione al celebre quotidiano venne poi interrotta per le disavventure
politiche di Malaparte (confino di polizia a Lipari ecc.), che poi ritorn in un
secondo momento a scrivere per il Corriere con lo pseudonimo di
Candido 14. In seguito, fu corrispondente di guerra, durante il secondo con-
10
Una rassegna delle traduzioni di testi malapartiani si legge in Il Boulevard delle diversit.
Da Parigi a Pechino, uno scrittore intorno al mondo. Catalogo della mostra a cura di M. Grassi e
F. Goti, Biblioteca comunale Alessandro Lazzerini/Comune di Prato, Prato 2007; ma si veda
anche la Bibliografia, in C. Malaparte, Opere scelte, a cura di L. Martellini, con una testimonian-
za di G. Vigorelli, Mondadori, Milano 1997 (I Meridiani), pp. 1573-1601 [dora in poi OS].
11
La preistoria dellattivit giornalistica di Malaparte ripercorribile a partire dalla prati-
ca del genere elzeviristico, con alcune deviazioni (verso lo strapaesano Il Selvaggio di Mino
Maccari, con alcuni articoli, fino a LItaliano di Leo Longanesi con scelte di tipo intellet-
tualistico e qualitativamente raffinato). Sulla produzione letteraria del primo Malaparte e la
questione dei modelli letterari, cfr. Martellini, Malaparte narratore, cit.; mentre Falqui pone la
produzione degli anni trenta di Malaparte nel genere della prosa darte (E. Falqui, Capitoli per
una storia della nostra prosa darte, Panorama, Milano-Roma 1938).
12
Malaparte venne licenziato da La Stampa per un litigio con lamministratore delega-
to Giuseppe Colli. Ricostruisce la vicenda G.B. Guerri, Larcitaliano, vita di Curzio Malaparte,
Bompiani, Milano 1980, pp. 125-131.
13
Per la pubblicazione in Italia fu necessario attendere la fine della guerra: ledizione ita-
liana, con il titolo Tecnica del colpo di Stato, uscir infatti solo nel 1948, a Milano per
Bompiani. Sulle vicende connesse alla stesura e pubblicazione del libro, cfr. L. Martellini,
Introduzione alledizione Oscar di C. Malaparte, Tecnica del colpo di Stato, a cura di L.
Martellini, Mondadori, Milano 1983, pp. 5-21. Cfr. anche Pardini, Curzio Malaparte.
Biografia politica, cit., pp. 235-245.
14
Per il giornale milanese Malaparte scrive un complesso di oltre duecento tra articoli e
corrispondenze. Vedi in Corriere della Sera. 1876/1986. Dieci anni e un secolo, il fascicolo dedi-
flitto mondiale sempre per il Corriere (fino al luglio 1943) e per Tempo.
Una naturale risoluzione tecnica dal brillante saggismo politico-letterario al
reportage di tipo autobiografico15.
La seconda guerra mondiale segna, dunque, una svolta nella scrittura di
Malaparte16. Nei suoi scritti dal fronte, egli pratica uno stile pi letterario che
giornalistico, in cui dominano lattenzione alle scelte espressive, una visione
lirica delle cose e una struttura testuale non propriamente cronachistica. Nei
suoi reports manca una tematica lineare e una ricostruzione cronologica,
quindi manca a guardar bene una base di realismo; mentre domina il filo-
ne introspettivo, che problematizza la realt sotto laspetto psicologico e per-
cettivo. Nellidea malapartiana di reportage, il sangue, la paura, lorrore, la
sofferenza, e altri sentimenti congiunti sono molto pi significativi da rac-
contare piuttosto che la cronaca e la mera registrazione dei fatti. Esistono,
insomma, per dirla pascalianamente, le ragioni del cuore: prima dei fatti
storici esiste la realt interiore, lindividualit e la piet umana. Malaparte
racconta cos il disfacimento corporale, la morte del cuore umano, la lacera-
zione fisica dellio, lo choc mentale in una sorta di interrogazione costante dei
reconditi avvenimenti interiori.
Piuttosto che il referto cronachistico delle azioni di guerra e degli eventi
militari, Malaparte preferisce raccontarne le conseguenze psicologiche: il
trauma, lorrore, la fisicit degli scontri e la sua dimensione introiettiva.
Eppure egli, come un buon reporter, attinge alla realt, raccoglie dati nati da
circostanze quotidiane e dagli avvenimenti: un materiale fattuale che lui tra-
sforma in un surplus espressivo. Il suo reportage di guerra si sviluppa come
un ibrido tra documento e romanzo, nel senso che adatta certi moventi gior-
nalistici al romanzo e viceversa17. In una societ che richiede informazioni e
scandalo, il reportage malapartiano una sorta di archivio della violenza e
degli scandali della guerra, una mostra delle atrocit esposte con pathos ed
enfasi, con metaforismo e valenze oniriche18.
cato a Malaparte e il Corriere, supplemento al Corriere della Sera del 29 novembre 1986,
pp. 3-66.
15
Lelenco ragionato della sua produzione giornalistica in C. Santi, Articoli e altri scritti
in giornali e riviste, in Malaparte scrittore dEuropa, cit., pp. 301-343.
16
A conflitto iniziato, viene richiamato nel 5 Reggimento Alpini come ufficiale di com-
plemento e inviato sul fronte francese nel giugno del 1940, ma dopo poco tempo assume lim-
piego presso lufficio stampa dello Stato Maggiore, avendo modo di svolgere pure lattivit di
corrispondente di guerra da vari fronti per Tempo e soprattutto per Il Corriere della Sera.
Cfr. Guerri, Larcitaliano, vita di Curzio Malaparte, cit., pp. 188-203.
17
Di natura piuttosto diseguale, il reportage diventa un vero genere letterario capace di
fondere insieme poesia e consumo e di sopportare le deformazioni, gli innesti, le etichette di
generi dentro altri generi. Sulla storia del reportage come genere giornalistico-letterario, cfr. E.
Falqui, Giornalismo e letteratura, Mursia, Milano 1969, in part. pp. 125-129.
18
Unanalisi della prosa di guerra di Malaparte in L. Martellini, Comete di ghiaccio, ESI,
Napoli 2003, in part. pp. 11-29.
248 Cristiano Spila
Straordinario osservatore della realt politico-diplomatica e conoscitore

anche di economia, Malaparte adatta il materiale raccolto ai fini della propria
immaginazione: bench descriva le cose che vede, i suoi scritti mostrano piut-
tosto le impressioni, come egli vede le cose. una forma di giornalismo poli-
tico, in cui lastuta invenzione si mescola alla verit dei fatti, e in cui leven-
to ripercorso ed enfatizzato e dilatato in una forma di ossessionante con-
templazione. Nella sua esperienza narrativa, letteratura e giornalismo si lega-
no: la letteratura si vede nella precisione della conoscenza e nella limpidezza
del ragionamento e nellesposizione, nella capacit di inquadrare i fatti nel
contesto cui appartengono, alla ricerca delle cause; mentre al giornalismo
propriamente detto compete la connessione delle discipline, il tono rapido
ma insistito con cui viene raccontata una notizia o un fatto, e il colore,
quella carica di espressivit retorica che era tipica dello stile dei cinegiornali e
dei rotocalchi del tempo.
In questo senso, infatti, la retorica riveste un ruolo determinante.
Malaparte avverte i limiti della capacit dello strumento giornalistico quan-
to a predicazione del vero e prova ad aumentarlo, ad enfatizzarlo con i
mezzi della letteratura. Non dunque un caso che egli sperimenti la strada
del macabro, dellestremo raccapriccio, in una sorta di decadente baudelai-
riana simpatia dellorrore19. Il suo reportage implica una forma di iposta-
tizzazione dello sguardo, per cui la verit di un fatto scaturisce dalla forza
espressiva dellimmagine che racconta lavvenimento. Luso retorico della-
nafora e dellenumerazione, laggettivazione colta e raffinata, le scelte lessi-
cali squisite si caricano di un valore enfatico; per non dire degli scenari e
delle situazioni incredibili e inusitate. Si assiste cos allo spettacolo del
mondo alla rovescia: animalit, antropofagia, necrofilia, vampirismo, vio-
lenza. Il riportare immagini e metafore coglie il segno di ci che operante
e pulsante nel cuore umano e consente di abbandonare la narrativa artifi-
ciosa e ideologica di Primo Novecento per tentare la via dellautenticit
morale. Non che lartificio scompaia del tutto; ma il primum ora la cruda
verit esistenziale. La letteratura, allora, si giustifica non pi come indivi-
dualismo politico o presa di possesso del reale, ma come estetica dellorrore;
non pi (o non solo) come atto ideologico ma come choc linguistico il
pomo aurato del dolore.
Nel numero 5 di Prospettive, la rivista da lui stesso fondata e diretta,
Malaparte pubblica una lettera aperta dal fronte (dal Settore del Monte
Bianco 12 giugno [1940]), in cui tra le altre cose scrive: sullo sfondo di
questo infelicissimo dramma europeo, i problemi dello spirito, quelli della
cultura, e della letteratura in particolare, acquistano unimportanza tanto
19
Il riferimento alla lirica di C. Baudelaire, Horreur sympatique, LXXXII dei Fiori del
male.
maggiore, quanto pi gravi sono i problemi politici, e comunque di ordine

pratico, che la guerra pone in gioco20.
Stretto nella necessit di trovare un nuovo stile, pi aderente alla realt
orribile e inusitata da riportare, Malaparte supera la prosa darte in una let-
teratura nuova, lacerante nel suo impeto descrittivo-percettivo. Egli avverte le
stretture e linutilit del modello vociano-rondista del capitolo o dellelze-
viro, che propone unestetica scissionista fra problemi di scrittura e proble-
mi morali. La letteratura moderna del reportage, invece, non propone solu-
zioni esclusivamente formali, ma cerca di esprimere i problemi e le urgenze
della coscienza dilaniata dalla crisi morale della guerra. La partecipazione
alla guerra non soltanto fisica: sopra tutto intima, sotto la specie di una
catarsi esteriore che si tramuta nello sforzo cosciente e se non cosciente
non vale di superare tutto ci che di morto, di inutile, di falso, ci han lascia-
to le generazioni precedenti21.
Un dato di fatto di sicura rilevanza in questa risoluzione tecnica si pu
vedere nelle corrispondenze dal fronte russo, raccolte nel 1943 con il titolo
Il Volga nasce in Europa. In questi articoli si ritrova leleganza di stile e le qua-
lit visivo-narrative della proiezione riflessiva della letteratura. I cromatismi
(torbide strisce sanguigne, grigie macchine dacciaio, cielo tutto striato
di verde, enormi cataste di ferro annerito, dorato splendore del grano,
cortina di polvere rossa e di caligine plumbea, nuvola nera di pece, lun-
ghi denti gialli), la registrazione di percezioni visive (interiora di ferro con-
torto, melma vischiosa succhia le ruote, scheletri di case, scenario di
rovine fumanti, immense valanghe dombra), le sensazioni uditive (cre-
pitio delle mitragliatrici, stridore dei denti dei cingoli, terribile urto di
macchine, scroscio delle pietre, Piove dallo zenit un ronzio di motori,
schianto lacerante di qualche grossa granata, denso opaco silenzio franava
sulla pianura, crepitare rabbioso della pioggia), e olfattive (un odore vio-
lento e grasso, il suo odore forte, un odore dolio, di benzina e di sudore,
uno spaventoso fetore di carne bruciata) costruiscono una fitta rete di astra-
zioni e di esasperazioni descrittive che cerca di drammatizzare il senso di
smarrimento e di paura, la carica emotiva della tragedia bellica e umana.
un modulo narrativo di cronaca e, insieme, di diario epico-lirico, rein-
ventato da Malaparte. Nella scrittura sedimentano elementi letterariamente
ricchi ed espressivi, il tono si fa appassionato e il registro retoricamente alto.
Specialmente nella parte delle corrispondenze dallUnione sovietica fino
allassedio di Leningrado, si avverte una intensificazione immaginativa e sti-
20
Sulla volont di rinnovamento ideologico-letterario di Malaparte, si veda anche il fasci-
colo di Prospettive, IV, n. 6-7, 1940, intitolato Cadaveri squisiti, in cui lo scrittore collega le
problematiche di natura stilistica alla dimensione etica. Cfr. L. Martellini, Impegno e disimpe-
gno, in Id., Invito alla lettura di Malaparte, Mursia, Milano 1977, pp. 122-127.
21
C. Malaparte, Lana caprina, in Prospettive, IV, n. 5, 15 maggio 1940, pp. 3-4.
250 Cristiano Spila
listica che, pure nella presa diretta sulle cose, tende a comporsi nello spazio
della memoria letteraria.
Io penso alla ritirata delle truppe sovietiche, a quella loro triste, solitaria, disperata
lotta. Non la classica ritirata russa, quella di Guerra e pace, la ritirata nel bagliore
degli incendi, sulle vie ingombre di fuggiaschi, di feriti, di armi abbandonate. ,
questa, una ritirata che lascia nellaria la fredda, vuota, deserta atmosfera dei corti-
li delle fabbriche dopo uno sciopero fallito. Qualche arma per terra, qualche indu-
mento, qualche carcassa di macchine. Un enorme sciopero fallito22.
Il merito principale dello scrittore sta nellaver descritto la guerra dalla

parte del corpo, mostrato laspetto quotidiano, materiale, umano, della fati-
ca e della paura cos nella descrizione della vita quotidiana di una colonna
in marcia di soldati tedeschi23:
I soldati, seduti sulle panche messe di traverso sugli autocarri scoperti, appariva-
no bianchi di polvere. [...] Sotto la maschera di polvere, i visi si indovinavano
anneriti dal sole, bruciati dal vento greco. I soldati stavano seduti sulle panche
con una strana rigidezza, avevano laspetto di statue. Sembravano di marmo,
tanto eran bianchi di polvere24.
Pi avanti:
i carristi tedeschi si aggirano intorno ai carri, si curvano ad esaminare i cingoli,

battono nelle ruote con pesanti martelli, come fanno i ferrovieri per verificare i
freni. Alcuni salgono sui carri, sollevano il coperchio della botola, entrano ed
escono dal ventre del carro armato. [...] Altri smontano un motore, altri verifica-
no con un manometro la pressione delle gomme degli autocarri. Un odore di olio
bruciato, di acido carbonico, di benzina, e di ferro incandescente, crea nel bosco
la particolare atmosfera di un cortile di officina. ( questo lodore della guerra
moderna, proprio questo lodore della guerra motorizzata). Bisogna allontanar-
si di un centinaio di passi per sentire lodore forte dellorina di cavalli, e del sudo-
re umano25.
E ancora le scene quotidiane, fisiologiche, del pasto:
22
C. Malaparte, Oltre il Prut, in Id., Il Volga nasce in Europa e altri scritti di guerra, a cura
di E. Falqui, Vallecchi, Firenze 1965, p. 44.
23
Cfr. O. Bergamini, Specchi di guerra. Giornalismo e conflitti armati da Napoleone a oggi,
Laterza, Roma-Bari 2009, che riporta a pp. 113-114, il giudizio di Philipp Knightley (The
First Casuality, 2004), secondo cui Malaparte avrebbe prodotto nel 1941 il miglior giornali-
smo di guerra in circolazione. Cfr. anche pp. 101-103.
24
C. Malaparte, La guerra rossa, in Id., Il Volga nasce in Europa, cit., p. 24.
25
C. Malaparte, Operai soldati, in Id., Il Volga nasce in Europa, cit., p. 29.
Stanno seduti sui parafanghi delle macchine, sulla schiena dei carri armati, le
gambe penzoloni dentro le botole, e mangiano. In queste colonne non c lora
del rancio. Si mangia quando si pu. Ciascun soldato si porta con s il suo pane
scuro, la sua marmellata, il suo termos di t. Ogni tanto, anche durante il com-
battimento, il soldato toglie da qualche sua bisaccia una fetta di pane, la spalma
di marmellata, se la porta alla bocca con una mano (e con laltra stringe il volan-
te, o il calcio della mitragliatrice)26.
La corrispondenza di guerra rende insomma una testimonianza di forte

impatto visivo e percettivo, con elaborate dinamiche retoriche e differenti
registri stilistici, in una lingua comune di informazione ma di acuita sensi-
bilit comunicativo-emotiva. Il reporter si assume il compito di testimone
sereno e obbiettivo e non descrive tanto i segni della battaglia, quali riman-
gono come reliquie allo sguardo, ma nota obbiettivamente, senza inutili e
stupide partigianerie, tutti gli elementi caratteristici della guerra in atto27.
I problemi che la letteratura pone vengono risolti dallevento in s, dalla
guerra come avvenimento concreto: la verit di quello che si scrive garanti-
ta dalla verit tangibile della guerra, del sangue, della morte. Lorrore reale
e il dolore vero della guerra fondano il valore stesso della scrittura. Quello che
per colpisce che quella realt e verit, pi che strettamente storico-
politiche o etiche, sono autobiografiche. Labbrutimento fisico, la morte, lor-
rore e lo schifo, la materialit viscerale, segni concreti di un male storico, di
una sofferenza concreta, collettiva, entrano nella scrittura malapartiana come
i segni di una percezione dal punto di vista dellio-testimone. Quello che
Malaparte salva nella scrittura non lin-s in quanto uomo ma in quanto
testimone, che garantisce la concretezza delle cose vedute (o immaginate).
In tal senso, la guerra acquista un significato complesso, dal punto di vista
esistenziale: essa la chiamata a raccolta di tutti i mali della terra, una sorta
di dantesco inferno sulla terra e, in questa atmosfera catastrofica e spettrale,
sembra aggirarsi solo lui, il maledetto28 Malaparte, unica presenza umana
sopravvissuta alla totale degradagazione delle cose. Il dolore delle cose spo-
stato sulla guerra come avvenimento totale: solo cos la vicenda biografica
diventa una vicenda esemplare e lesistenza di chi racconta entra nella rile-
vanza degli impossibilia letterario-mitici. Perci il reportage malapartiano ,
in un senso tutto particolare, unautobiografia; e, in generale, le sue differen-
ti corrispondenze dal fronte costituiscono i singoli momenti di una storia
autobiografica.
26
C. Malaparte, Guardateli bene in viso, questi morti, in Id., Il Volga nasce in Europa, cit.,
p. 65.
27
Cfr. C. Malaparte, Tecnica e morale operaia, in Id., Il Volga nasce in Europa, cit., p. 45.
28
Laggettivo , ovviamente, autorizzato dalluso che ne fa lo stesso Malaparte in due suoi
celebri libri: La rivolta dei santi maledetti (1921) e Maledetti toscani (1956).
252 Cristiano Spila
Per lui si tratta di mettersi nella storia, dentro la storia, in modo da inte-
grare una vicenda privata in una svolta epocale, cos che la vita stessa acqui-
sti un significato, una fondatezza. La sola forma di partecipazione alla storia
lesserne dentro; e la sola forma di etica il non lasciarsi travolgere da essa.
Il cosiddetto moralismo, di cui lo scrittore stato spesso accusato, perci
un tentativo di assolvere alla funzione di intellettuale rappresentandosi come
chi parli per voce altrui, come chi si relazioni con altri destini. Il nodo strin-
gente sta nella maniera di rappresentare gli eventi bellici con il gusto delli-
perbole, dellenfasi, del paradossale topos del mondo alla rovescia.
Lespressione culminante di questa idea della guerra come iperbolica e
macabra esperienza umana Kaputt, reportage o romanzo-saggio, anti-ro-
manzo, romanzo-collage29.
Nel libro, composto da corrispondenze di guerra30, risalta la singolarit
del ruolo testimoniale dello scrittore, la cui presenza al tavolo dei potenti
della terra una attestazione lucida e ironica al tempo stesso, topos letterario
di lunga tradizione. Esaltando la sua figura di osservatore super partes degli
eventi bellici, Malaparte racconta il mondo della diplomazia e della politica
con intelligenza critica e smagata ironia. Si pensi al ritratto del crudele
Dietrich:
gli avevo raccontato dei prigionieri sovietici che mangiavano i cadaveri dei loro
compagni, nel campo di Smolensk. Dietrich si era messo a ridere. Avevo incon-
trato lObergruppenfhrer Dietrich, il sanguinoso Dietrich, comandante della
guardia personale di Hitler, nella villa dellAmbasciata dItalia, sulle rive del
Wannsee, presso Berlino; ed ero stato certamente attratto dal suo viso pallido, dai
suoi occhi incredibilmente freddi, dalle sue orecchie enormi, dalla sua piccola
bocca di pesce. Dietrich si era messo a ridere: Haben sie ihnnen geschmekt? li
mangiavano di gusto? E rideva spalancando la piccola bocca di pesce dal pala-
to roseo, mostrando i denti di pesce fitti e aguzzi31.
Quella di Malaparte una testimonianza complessa e altamente compo-

sita fra realismo e visionariet, fra cronaca e immaginazione, che si avvale di
una quantit di dati, di emozioni visive registrate nei vari teatri europei del
disastro durante un lungo periodo di servizio giornalistico sempre pi coin-
volgente. Kaputt il libro della decomposizione, della miseria morale e della
29
La definizione di G. Grana, Malaparte, La Nuova Italia, Firenze 1973, p. 78. Vedi
anche pp. 70-103 per unanalisi del testo, che sottolinea la grande energia figurativa con richia-
mi a modelli pittorici europei.
30
In Kaputt confluiscono materiali scritti in precedenza, articoli usciti sul Corriere della
Sera. Sulla genesi e rielaborazione (e collocazione in volume) delle corrispondenze dal fronte,
si veda G. Pinotti, Nota al testo, nella nuova edizione di C. Malaparte, Kaputt, a cura di G.
Pinotti, Adelphi, Milano 2009, pp. 447-476.
31
C. Malaparte, Kaputt, in OS, pp. 445-446.
morte. Nel delirio della guerra, savanza lo spettro marcescente del Patria-
cavallo:
un odore di carogna di cavallo si scioglieva nellodore dellerba e dei girasoli. Non

potevo dormire. Ero disteso sul letto a occhi chiusi, e non potevo pigliar sonno,
tanto la fatica mi doleva nelle ossa. [...] La carogna giaceva riversa nella pozzan-
ghera, la testa posata sul ciglio polveroso della strada. Aveva la pancia gonfia,
tutta screpolata. Locchio splendeva sbarrato, umido e tondo. La bionda criniera
polverosa, imbrattata di croste di sangue e di fango, si drizzava rigida sul collo,
come le criniere equine sugli elmi degli antichi guerrieri. Mi sedei sul ciglio della
strada, le spalle appoggiate allo steccato. Un uccello nero fugg via con un volo
lento e silenzioso32.
Dal fondo del paesaggio ucraino bruciato e distrutto, emerge il sogno del
cadavere putrescente di un cavallo sporco di sangue; unimmagine apparen-
temente irrelata di distruzione e morte che costituisce la metafora dello sfa-
celo dEuropa, della patria umanistica:
Muore tutto ci che lEuropa ha di nobile, di gentile, di puro. La nostra patria

il cavallo. Voi capite quel che voglio dire. La nostra patria muore, la nostra anti-
ca patria. E tutte quelle immagini ossessionanti, quella continua ossessione dei
nitriti, dellodore orrendo e triste dei cavalli morti, rovesciati sulle strade della
guerra, non vi pare che rispondano alle immagini della guerra, alla nostra voce,
al nostro odore, allodore dellEuropa morta?33
Carogne e corpi fatti a pezzi appaiono in ogni dove; carogne di cavalli, di

uomini, di cani, ma anche di carri armati che emanano odori acri e insop-
portabili: odori di ferro putrefatto e di sangue rappreso, odori di olio com-
busto e di corpi marciti. La registrazione delle percezioni olfattive si spiega
con la visione di un paesaggio allucinato e dantesco, che innesca un inferna-
le simbolismo che solo pu spiegare lorrore. Un immaginario di crudezza e
di morte, ma anche di piet e di nostalgica elegia per una Europa umanisti-
ca distrutta dallindustria dello sterminio di massa.
In Kaputt domina uno scenario apocalittico, costruito con i tasselli delle-
rudizione figurativa e linguistica, dove tutto ha una funzione visiva, con
eccessi barocchi di accesa metaforizzazione e di tableaux surreali di situazioni
32
Ivi, p. 468.
33
Ivi, p. 499. La figura del crollo, cui rinvia il termine Kaputt, pu essere intesa alme-
no in due direzioni. Il crollo fisico, di distruzione terrena, materiale, storica, che scorge o dise-
gna un presente marcio e disumano; oppure quello morale, etico-giuridico, in cui la materia
del diritto, della convivenza sociale, della pietas hanno perso la loro altera compostezza, lace-
rata dal dolore e dallo sbigottimento, proiettando lEuropa (e lItalia) verso una fine certa e un
futuro pieno di angoscia e di alienazione.
254 Cristiano Spila
al limite dellassurdo, di un espressionismo fortemente visualizzato, sul mo-

dello di un Ensor o di un Grosz, ma anche di Chagall:
I morti giacevano abbandonati sulla neve [...]. Avevano la barba sporca di nevi-
schio e di fango. Alcuni avevano gli occhi spalancati, ci seguivano a lungo con lo
sguardo bianco, guardavan la folla passare. Erano rigidi e duri, parevano statue di
legno. Simili ai morti ebrei di Chagall. Le barbe sembravano azzurre negli scarni
visi illividiti dal gelo e dalla morte. Di un azzurro cos puro, che ricordava quel-
lo di certe alghe marine34.
Nel discorso narrativo, raffinato e paradossale, di Malaparte torna spesso

il dettaglio iconografico, la nota figurativa, quasi sempre orientata in direzio-
ne del grottesco (animalesco) o del macabro, che conforma la descrizione
memoriale lirico-drammatica alla scenografia dellorrore; come certe figure,
volti o atteggiamenti del potere visti alla tavola del Reichminister Frank,
governatore generale tedesco della Polonia conquistata:
mi pareva di penetrare, per incanto, in qualche Corte espressionista tedesca idea-

ta da Grosz. Ritrovavo intorno alle tavole, riccamente imbandite, le nuche, i ven-
tri, le bocche, gli orecchi disegnati da Grosz: e quegli occhi tedeschi freddi e fissi,
quegli occhi di pesce35.
In questo modo, il dolore o la figura analogica dello strazio si definiscono

in immagini di icastica intensit, rese pi forti dallo stridore ossimorico e
dalle incarnazioni metaforiche: i cavalli, i topi, i cani, gli uccelli, le renne, le
mosche. Gli animali sono una costellazione ricorrente nellimmaginario
malapartiano, quasi a rinviare a una struttura profonda della sua sostanza psi-
chica, o meglio del suo rapporto col mondo, della weltanschauung interiore,
che trova una concretizzazione simbolica nei temi dello sbranamento, del
cannibalismo e della cruenta oscenit.
La guerra non mangia i cadaveri, divora soltanto i soldati vivi. Mangia le gambe,
le braccia, gli occhi dei soldati vivi, quasi sempre mentre dormono, come fanno
i topi. Ma gli uomini son pi civili: non mangiano mai gli uomini vivi.
Preferiscono, chi sa perch, mangiare i cadaveri36.
Il reportage malapartiano ruota attorno a due grandi polarit, o isotopie,

diverse, quasi opposte. La prima reca in s i tratti della distruzione, delle-
normit della strage, del dolore, della violenza, della lacerazione. Per conse-
guire una verit testimoniale, di cronaca storica, recando in s la traccia
34
C. Malaparte, Kaputt, in OS, p. 540.
35
Ivi, pp. 514-515.
36
Ivi, p. 753.
dello sforzo di ricerca durato per ottenerla, il discorso narrativo si colora di

tonalit cupe. La tensione semantica di questo primo gruppo di analogie non
si lascia chiudere in una sola direttrice: le figure dellanimalit, della viscera-
lit e della decomposizione si leggono come correlativi o equivalenti della
distruzione:
Tornavo dal fronte di Smolensk, ero terribilmente stanco, la nausea non mi

lasciava dormire. La notte mi svegliavo con un violento dolore allo stomaco, mi
pareva di avere ingoiato una bestia e che la bestia mi mordesse le viscere. Era pro-
prio come se avessi mangiato un pezzo duomo vivo, rimanevo ore e ore con gli
occhi sbarrati nel buio37.
La seconda polarit, o isotopia, presenta invece i tratti dellurbanit, del

decoro formale, della ricomposizione autobiografica; propone temi conversa-
tivi e biografici, in cui lo scrittore gioca un ruolo diverso, di osservatore
distaccato, di reporter appunto. In tal modo, Kaputt non si presenta mono-
liticamente come un libro di guerra (o libro sulla guerra), ma anche come
lautobiografia di un intellettuale borghese al fronte, osservatore implicato di
eventi storici collettivi e dei loro atroci effetti. Autobiografia di un reporter:
lautore non si nasconde, non preclude i fili di comunicazione tra il perso-
naggio principale che dice io e una sua accertabile presenza anagrafica; egli
lascia i luoghi della sua esistenza quotidiana per portarsi in luoghi deccezio-
ne, dove nessun mortale era stato prima di lui per assistere a cose ecceziona-
li, degne di essere riportate, giorno dopo giorno, al consorzio degli uomini
perch vi meditino sopra e ne traggano frutti migliori per la vita morale.
Quello che cambia in Kaputt, rispetto al precedente Il Volga nasce in
Europa, non deriva solo dallimpostazione dei diversi argomenti, ma anche
dalla riflessione culturale e letteraria. I problemi sono impostati diversamen-
te perch il libro-reportage si basa su una nuova idea di scrittura enfatica. Un
reportage enfatico, secondo una definizione approssimativa, vuol dire per
Malaparte almeno due cose. In primo luogo, documentare la storia non attra-
verso una concatenazione fattuale (come una cronaca), ma per temi o per
immagini (vedi il ritorno topico di alcuni simboli o ricorrenze situazionali).
La struttura per temi intende liberare il reportage dalla sudditanza (giornali-
stica) alla notizia, alle cose come sono andate, e lo risolve in una trama ver-
bale, in una struttura conversativa (di cui lo stesso narratore protagonista).
In secondo luogo, scopo dello scrittore anche quello di unificare il reporta-
ge e farlo libro attraverso una cornice di tipo conversativo. La narrazione si
snoda, infatti, per lo pi in una cornice dialogica, anche in certi momenti
conviviale, altamente volgare e grottesca se messa a confronto con lo scena-
rio della fame e dellannientamento delle vittime: il mondo della diplomazia
37
Ivi, p. 755.
256 Cristiano Spila
internazionale lelemento portante, che permette il continuo dichiararsi

della rievocazione, il proporsi e riproporsi dei racconti memoriali. Ma allin-
terno della realt diplomatica e politica, emerge prepotente il mondo simbo-
lico: lintensa immaginazione lirica e allegorica si tende in ossessione visiva,
si dispiega nelliperrealismo e nel surrealismo dellorrore, nella dilatazione
delirante e nella deformazione espressionistica.
Sulle panche disposte luna sullaltra, a gradini, lungo la parete della sauna, stan-
no seduti, o distesi, una decina duomini nudi. Cos bianchi, molli, flosci, iner-
mi. Cos straordinariamente nudi, che par non abbiano pelle. Hanno la carne
simile alla polpa dei crostacei: pallida, rosea, e manda un odore acidulo di cro-
staceo. Il petto hanno ampio, grasso, le mammelle gonfie e cascanti. Il viso seve-
ro e duro, quel viso tedesco, fa un singolare contrasto con quelle nude membra
bianche e flosce, ha quasi il valore di una maschera. Quegli uomini nudi siedono
o giacciono sulle panche come cadaveri stanchi. [...] I tedeschi nudi sono mera-
vigliosamente inermi. Sono senza segreto. Non fanno pi paura. Il segreto della
loro forza non nella pelle, nelle loro ossa, nel loro sangue, ma nella loro unifor-
me. Sono talmente nudi, che non si sentono vestiti se non in uniforme. La loro
vera pelle luniforme38.
Si pensi a questa metafora della pelle come maschera, immagine sim-

bolica che rimanda alla guerra come un carnevale infernale. Una immagine
tutta letteraria. La scrittura lillusionistica evocazione della morte e della
violenza, perch una visione non immediata, nel senso che la messa in
forma della verit coincide con la messa in forma della realt compiuta dalla
coscienza.
La metafora torner nel successivo romanzo-reportage, intitolato appun-
to La pelle 39. Lopera si situa sullo sfondo di una Napoli distrutta e affamata,
in cui i traffici illeciti, la prostituzione sfrontata, la vendita dei bambini tra-
volgono tutto in una decomposizione fisica e morale, dagli uomini al pae-
saggio. LItalia, sconvolta dalla guerra e dalle privazioni di ogni genere, la
stessa del neorealismo cinematografico dei film di Rossellini e di De Sica, ma
lo scenario raccapricciante: ragazzi cenciosi gettati in strada accecati dalla
fame, carogne abbandonate e decomposte di uomini e animali, pederastia,
cannibalismo, violenza, orrori fisici e, persino, lapocalittico scenario delle-
ruzione del Vesuvio. Malaparte evoca i mesi tragici fra linverno del 1943 e il
marzo 1944, nel corso dei quali egli aveva il compito di assicurare il collega-
mento tra i partigiani antifascisti e il comando americano.
38
Ivi, p. 854.
39
Il romanzo-reportage venne pubblicato, con il titolo La peu, nel 1949, a Parigi, da Denel,
poi nel 1950 a Milano da Aria dItalia, una casa editrice creata da Malaparte per loccasione, per-
ch nessun editore in Italia voleva pubblicare questo libro apocalittico e disilluso che disgregava
limmagine retorica delleroismo e rappresentava scandali e amoralit dei vincitori.
Nel definire La pelle come storia e racconto, Malaparte lo pone in una

linea che non n quella del saggio storico n quella dello studio politico e
sociale; bens unopera romanzata, in cui i fatti fondamentali sono veri ed
esatti, ma i motivi di esperienza personale si intrecciano continuamente con
quelli tratti dalla fantasia e dallaltrui esperienza. La strutturazione per temi,
gi presente in Kaputt, la dissoluzione del fatto e la sua sfrangiatura nelluni-
verso del possibile sono i caratteri precipui di questo libro. Lavvenimento
narrato diviene allegoria piuttosto che registrarsi come fatto: le cose avven-
gono piuttosto che nel mondo delle cose presenti e verificabili, nel teatro
aleatorio delle rivelazioni. Il brano seguente, tratto dal cap. VII, in tal senso
dei pi emblematici, perch mette in scena latrocit di un pasto cannibalico
visto come simbolo di una conclamata degradazione morale:
In quel momento la porta si apr, e sulla soglia, preceduti dal maggiordomo,

apparvero quattro valletti in livrea recando al modo antico, sopra una specie di
barella ricoperta di un magnifico broccato rosso dallo stemma dei Duchi di
Toledo, un enorme pesce adagiato in un immenso vassoio dargento massiccio.
Un oh! di gioia e di ammirazione corse lungo la tavola, ed esclamando Ecco la
Sirena!, il Generale Cork si volse a Mrs. Flat, e sinchin. [...] Tutti guardammo
il pesce, e allibimmo. Un debole grido dorrore sfugg dalle labbra di Mrs. Flat, e
il Generale Cork impallid. Una bambina, qualcosa che assomigliava a una bam-
bina, era distesa sulla schiena in mezzo al vassoio, sopra un letto di verdi foglie di
lattuga, entro una grande ghirlanda di rosei rami di corallo40.
Il racconto, scritto in prima persona quasi fosse una specie di autobiogra-

fia, ha la parvenza di un racconto fantastico. Soggettivismo e realt oggettiva
subiscono la metamorfosi di bizzarre e metafisiche invenzioni. In questo caso,
loggetto centrale del racconto, la Sirena, appare come il simbolo stesso della
violenza e dellangoscia della guerra. Persino lincertezza del suo stato (pesce
o bambina) riflette lambiguit del reale; cos come lincrocio di realismo ed
elementi surreali rendono latmosfera del racconto simile a quella di un inu-
sitato gioco grottesco. Nella cornice realistica del pranzo fatto al Quartier
Generale delle forze armate americane a Napoli, appare lelemento macabro
che denuncia la violenza e lorrore della guerra. Caduta la maschera della fin-
zione, della mitologia, non resta che il cadavere di una bambina, qualcosa di
oscuro e barbarico che trova riscontro in una simbologia delluomo-animale.
E ora tutti guardavano allibiti, muti per la sorpresa e per lorrore, quella povera
bambina morta, distesa a occhi aperti nel vassoio dargento, su un letto di verdi
foglie di lattuga, in mezzo a una ghirlanda di rosei rami di corallo. [...] Io guar-
davo quella povera bambina bollita, e tremavo di piet e di orgoglio dentro di me.
Meraviglioso paese, lItalia! pensavo. Quale altro popolo al mondo si pu per-
40
C. Malaparte, La pelle, in OS, pp. 1196-1197.
258 Cristiano Spila
mettere il lusso di offrire a un esercito straniero, che ha distrutto e invaso la sua

patria, una Sirena alla maionese con contorno di coralli? Ah! metteva conto di
perder la guerra, sol per vedere quegli ufficiali americani, quellorgogliosa donna
americana, seder pallidi e sbigottiti dorrore intorno a una Sirena, a una deit
marina distesa morta in un vassoio dargento, sulla tavola di un generale ameri-
cano!41
Limmagine cannibalica indizio dellimmenso naufragio della civilt e

della catastrofe morale di tutto ci che umano. Anche il liberatore, il gene-
rale americano Cork, affetto da una forma di crudele vanit che lo spinge a
preparare banchetti mentre la fame imperversa. Napoli diviene cos il simbo-
lo della decadenza dellEuropa, il cui marciume trova lingorgo finale in que-
sta citt-fogna in cui si fondono il bello e il laido, lantica compostezza neo-
classica e il lutulento caos della sopravvivenza, la volont di miglioramento
morale e la miseria fisica del presente.
Come si vede da questo esempio, linterpretazione del reale sub specie sog-
gettiva gi introdotto nei fatti e nella connessione con il livello dellauto-
biografia, per cui mondo e coscienza vivono in una continua interrelazione e
non possibile scorporarli. Il reportage non pu essere obiettivo, perch scri-
vere dare laccaduto come interpretato: il fatto giustificato come dato di
partenza e ben presto diventa lelemento di un sistema che si presenta come
ossessionante ed enfatico.
Se Malaparte si era cimentato col reportage di guerra mostrandone il volto
orrendo e realistico in un tempo in cui ancora permaneva nella letteratura di
argomento bellico una convenzionale retorica di eroismo o di relazione uffi-
ciale; ora con La pelle egli realizza un pi ambizioso progetto di romanzo-
reportage, superando dun colpo la formula tradizionale del romanzo realista.
Enfatizzando temi e situazioni, egli sposta lattenzione sul linguaggio come
memoria di una tradizione, ma anche come contraddizione e ambiguit. La
guerra si configura cos una macabra galleria di orrori, veri o presunti,
comunque possibili. In tal modo, il lettore ha limpressione di assistere agli
avvenimenti narrati e di prenderne parte attraverso lio narrante (testimo-
ne e protagonista). Si veda questaltro brano:
A Jampol, sul Dniester, in Ukraina, nel luglio del 1941, mera accaduto di vede-
re nella polvere della strada, proprio in mezzo al villaggio, un tappeto di pelle
umana. Era un uomo schiacciato dai cingoli di un carro armato. Il viso aveva
preso una forma quadrata, il petto e il ventre serano allargati e messi di traverso,
in forma di losanga: le gambe divaricate, e le braccia un po discoste dal tronco,
eran simili ai calzoni e alle maniche di un vestito appena stirato, disteso sulla
tavola da stiro. Era un uomo morto, qualcosa di pi, o dimeno, di un cane o di
41
Ivi, p. 1203.
un gatto morto. Non saprei dire, ora, che cosa ci fosse, in quelluomo morto, di
pi o di meno di quel che non ci sia in un cane o in un gatto morto. Ma allora,
quella sera, nel momento in cui lo vidi stampato nella polvere della strada, in
mezzo al villaggio di Jampol, avrei forse potuto dire che cosa cera in lui di pi o
di meno che in un cane o in un gatto morto42.
Il racconto viene costruito attraverso lisolamento di un dettaglio: luomo

morto schiacciato dai carri armati diviene una tappeto (poi una bandiera) di
pelle umana. La ridondanza e la ripetizione ossessiva fungono da elementi
inquietanti e magici che danno vita a un mondo ignobile e odioso che nasce
sotto gli occhi del cronachista.
In mezzo alla strada, l, davanti a me, giaceva luomo schiacciato dai cingoli di un
carro armato. Vennero alcuni ebrei, e si misero a scrostare dalla polvere quel pro-
filo duomo morto. Adagio adagio sollevarono con la punta delle vanghe i lembi
di quel disegno, come si sollevano i lembi di un tappeto. Era un tappeto di pelle
umana, e la trama era una sottile armatura ossea, una ragnatela dossa schiaccia-
te. Pareva un vestito inamidato, una pelle duomo inamidata. La scena era atro-
ce e insieme leggera, delicata, remota. Gli ebrei parlavano tra loro, e le voci suo-
navano distanti, dolci, smorzate. Quando il tappeto di pelle umana fu del tutto
staccato dalla polvere della strada, uno di quegli ebrei lo infil dalla parte della
testa sulla punta della vanga, e con quella bandiera si mosse43.
La macabra poeticit del racconto si trasferisce agli oggetti rimasti sul ter-
reno: la pelle umana come una bandiera, oggetto forse realmente visto, ma
anche un simbolo surreale di rivendicazione; sono questi gli elementi che
innescano unincessante e delirante catena della memoria, incastrata tra lin-
comprensione e la pazzia. Insieme, prende corpo una tecnica narrativo-gior-
nalistica che presenta cadenze e tagli di tipo cinematografico. Si tratta di un
narrare per immagini e raccontare per sequenze, alla maniera di Hemingway.
Dietro lalfiere veniva, con le vanghe in spalla, il corteo dei becchini, chiusi nei
loro kaftani neri. E il vento faceva sventolar la bandiera, muoveva i capelli impia-
stricciati di polvere e di sangue, irti sulla larga fronte quadrata come la dura cri-
niera di un santo in unicona. Andiamo a veder seppellire la nostra bandiera
dissi a Pellegrini.
Landavano a seppellire nella fossa comune scavata allingresso del villaggio, verso
la riva del Dniester. Landavano a buttare nellimmondezzaio della fossa comune
gi colma di cadaveri bruciacchiati, di carogne di cavallo lorde di sangue e di
fango. [...] E unitici al corteo dei becchini, ci avviammo dietro la bandiera. Era
una bandiera di pelle umana, la bandiera della nostra patria, era la nostra stessa
patria. E cos andammo a veder buttare la bandiera della nostra patria, la ban-
42
Ivi, pp. 1282-1283.
43
Ivi, p. 1283.
260 Cristiano Spila
diera della patria di tutti i popoli, di tutti gli uomini, nellimmondezzaio della
fossa comune44.
Nella riformulazione del reportage in termini enfatico-simbolici assume

unimportanza strategica il momento dellepifania, la rivelazione dellorrore
del mondo e la sua drammatica significazione. Lorrore non pu essere pi
solo conradianamente evocato, deve essere figurato, esposto, ostentato:
esso il modo retorico per tradurre i fatti in scrittura, lesperienza in simbo-
lo. Il quotidiano esiste soltanto in una forma estremizzata di orrore e di
schifo, perch nello stordimento prodotto dalla guerra tutto grida e sovrasi-
gnifica. Limpronunciabilit del reale e, insieme, quasi contraddittoriamente,
il rivelare le sensazioni di ci che si sperimenta e si vive: cos va inteso il nar-
rare malapartiano, come lossessione di chi costretto, attraverso la scrittura,
a dire di s, delle proprie paure. In questo modo, lo scrittore sovrappone le
situazioni biografico-personali a quelle geografico-ambientali. Lautobiografi-
smo malapartiano si spiega proprio come momento della fondazione di una
coscienza che verifica i fatti.
Insomma, il tempo della storia e il tempo della biografia, la sfera pubbli-
ca della politica e della diplomazia e quella intima del raccapriccio e dello
sconquasso interiore, vale a dire due delle maggiori linee tematiche (e antro-
pologiche) su cui poggia il reportage di Malaparte, si fondono nel tempo del
presente, dove la visione escatologica e apocalittica, tipica della religiosit
biblico-cristiana, si proietta nella concretezza del divenire storico.
44
Ivi, pp. 1284-1286.
SILVANA CIRILLO
Dino Buzzati: un grande giornalista

a servizio del lettore
Metto insieme giornalismo e letteratura narrativa, perch

sono la stessa identica cosa. E penso effettivamente che dal
punto di vista della tecnica letteraria il giornalismo sia
unesemplare scuola Molti miei illustri colleghi, se aves-
sero fatto proprio un apprentissage giornalistico, scrivereb-
bero dei libri molto pi leggibili di quelli che scrivono
il vero mestiere di scrivere coincide col mestiere del gior-
nalismo, e consiste nel raccontare le cose nel modo pi
semplice possibile.
Dino Buzzati, Un autoritratto
Eccentrica ed estremamente eclettica stata lattivit di Dino Buzzati Tra-

verso, nato a San Pellegrino presso Belluno, nellantica villa di propriet del-
la famiglia, il 16 ottobre 1906. Lancora giovane Buzzati cominci a mostrar-
si per la prima volta interessato al disegno e alla scrittura intorno al 1920,
dopo la morte del padre Giulio Cesare, docente di diritto internazionale al-
lUniversit di Pavia, di cui avrebbe seguito comunque il modello degli studi
laureandosi anche lui in giurisprudenza ma coltivando ambizioni assai
diverse da quelle dellinsegnamento. Il suo obiettivo primario, complementa-
re in un primo momento a molteplici altre attivit, fu quello di esercitare la
professione giornalistica, su cui si ciment prestissimo ma con grandi delu-
sioni iniziali, di cui preoccupato si lament con lamico Arturo Brambilla
e che gli avrebbe a sua volta aperto la strada alla letteratura. Del 1933 sar il
suo primo romanzo, Brnabo delle montagne.
Intanto era rimasto a tal punto affascinato dai disegni di Arthur Rackam
e da La storia dellarte egiziana dellegittologo Gaston Maspro, che la prima
prova letteraria di Dinophis (pseudonimo di Dino Buzzati), lAnubeide,
dovette ispirarsi ad unoriginale reinterpretazione della scrittura egizia.
Era gi in embrione, dunque, quella poliedricit di cui lautore bellunese
dar saggio passando dalla pittura alla drammaturgia, dalla scenografia alla
262 Silvana Cirillo
musica, dalla narrazione, al fumetto, al giornalismo, che intraprender nel

luglio 1928, appena ventiduenne e assai inesperto al Corriere della sera e
che non abbandoner pi fino alla morte (1972).
E anche nel settore giornalistico non si risparmi: cos nelle stanze di via
Solferino ricopr nel tempo tutte le mansioni previste: da correttore di bozze,
a raccoglitore di notizie (sia dalle agenzie di stampa, sia tramite peregrinazio-
ni tra le strade e i commissariati cittadini e nei meandri della provincia) a
redattore di cronaca e apprezzatissimo titolista; da reporter a recensore di
libri, da critico teatrale a critico musicale e cinematografico; da inviato spe-
ciale in Africa a corrispondente di guerra nel Mediterraneo. Pass dalla cro-
naca, con cui stentatamente aveva esordito, ma di cui divenne ben presto
langelo e il poeta come lo definirono i colleghi alla direzione edito-
riale (dal 1950 al 1963) della Domenica del Corriere di cui salv miraco-
losamente i destini, come disse la Cederna, e moltiplic vistosamente le ven-
dite (fino a portarle a un milione e 280.000 copie), creando una piccola ma
efficientissima squadra, in cui lavorarono anche Walter Molino, Orio Vergani
e Indro Montanelli, aumentando pagine e rubriche, dando pi spazio alla
fotografia, facendo attenzione a titoli e didascalie Allanarcoide e scalpi-
tante Indro Montanelli, ad esempio, cui il conservatore direttore del Cor-
riere della Sera aveva frenato la vena polemica e anticonformista come
ricorda Alfredo Pigna1, che lavor per dieci anni a fianco di Buzzati Buzzati
offr una pagina nella quale il collega poteva sfogarsi, scrivendo tutto quello
che gli passava per la testa senza la minima censura. E siccome Montanelli
conveniva con Buzzati che la storia cos come era raccontata nei libri scola-
stici era noiosa e poco appetibile, Buzzati lo convinse a riscrivere a puntate
sulla Domenica del Corriere la storia dei greci e dei romani, la stessa che
poi, trasferita in volume, fece di Montanelli il pi venduto fra gli scrittori ita-
liani. Nel 1963 fu il nuovo amministratore, Egidio Stagno, a sollevarlo dal-
lincarico per trasformare la Corrierona e metterla in concorrenza con
Epoca e Gente: in breve il giornale, traditi i lettori abituali, fall.
La pittura per me non un hobby, ma il mestiere; hobby per me scrive-
re dir lautore in un autoironico discorso compreso nel catalogo della Galle-
ria darte Cavalletto , ma dipingere e scrivere per me sono in fondo la stessa
cosa. Che dipinga o che scriva, io perseguo il medesimo scopo, che quello di
raccontare delle storie. Le stesse opere narrative ma, soprattutto, il Poema a
fumetti e I Miracoli di Val Morel sono la realizzazione pi eclatante di questa
compenetrazione tra scrittura e pittura, a cui lautore non seppe e non volle mai
rinunciare, mentre la critica esercitata con dedizione e slancio indefesso tra il
1967 e il 1971 sul Corriere (al posto di Leonardo Borghese) sar la testimo-
1
Da Arcipelago Buzzati. Il tempo dellattesa, il viaggio dela scrittura, Radio Rai, puntata III:
Langelo della nera: fra giornalismo e letteratura, con Silvana Cirillo e Alfredo Pigna, 13 set-
tembre 2006.
Dino Buzzati: un grande giornalista a servizio del lettore 263
nianza della sua passione per le forme tutte dellarte. Non amava sentirsi chiama-
re critico darte, Buzzati, non aveva compiuto studi adeguati sosteneva era
semplicemente uno scrittore che capiva larte moderna e si sentiva vicino
a tutti quei colleghi che, su quotidiani e settimanali, si mettono al servizio del pub-
blico In Italia, specialmente, la critica darte ha raggiunto vertici di ermetismo quali
non si riscontrano in nessuna parte del mondo. Da noi chi oscuro autorevole, chi
incomprensibile intelligente. Ora io sono convinto che chi sa scrivere e ha le idee
chiare scrive in modo chiaro e cose chiare: non ci sono eccezioni.
Giacomo Debenedetti avrebbe sicuramente apprezzato nella sua scrittura,

come gi in quella del realista magico Massimo Bontempelli, lo splendore della
naturalezza: fitta di dettagli, allusioni, atmosfere, quasi metafisica, e insieme
calda fruibile limpida, come la metafisica. Cos anche quando affront a Parigi,
nel 1971, la critica choccante delle opere di Francis Bacon, di cui sond gli echi
psichici e sofferti, o a Venezia, alla biennale del 64, il terremoto dellarte pop, che
non riscosse esattamente la sua partecipazione, Buzzati lo fece stabilendo un dia-
logo chiaro e condivisibile col suo pubblico:
Non fidatevi. Non giudicate il dittatore dindustria dal suo spettacolo, quando
esce vittorioso dal consiglio damministrazione o accompagna la figlia allalta-
re per le nozze col giovane Lord Stravolgi.
Dovreste vederlo a tarda sera, quando per pochi minuti, sottratti al vortice degli
impegni, riesce a rimanere solo. Allora egli si guarda attorno e spalanca la bocca
in un urlo estremo, che nessuno tuttavia potr sentire, perch egli in quellattimo
svuotato e dalla bocca non esce che un gemito opaco di agonia.
Il potere dunque non sopperisce allumanit e al sentimento, soffocati da

ambizione e potenza, la solitudine contorce chiunque, e ritratti cos sofferti
come quelli dellartista dublinese livellano e accomunano lumanit intera,
irridendo gerarchie e privilegi di classe. Lanalisi essenziale, ma arriva diret-
tamente al lettore: per un procedimento di attualizzazione e umanizzazio-
ne, reciterebbe un buon manuale di giornalismo. Ma la strategia comunica-
tiva connaturata alla scrittura buzzatiana, nasce da una sensibilit e non da
un progetto. Assume i toni del dialogo, abbatte il muro del formalismo.
Ritratti raccapriccianti, volti deturpati, corpi lacerati: eppure la pittura di
Bacon trasmette vita, secondo Buzzati, forse per contrapposizione: una fuga
dal disfacimento dei corpi che riflettono baratri di anime e creano reazioni
uguali e contrarie; la lettura critica di Buzzati inedita e non tollera automa-
tismi mentali, forte e arriva a colpire immediata i sensi dello spettatore:
tanto che la risposta ad ogni sua recensione registrava un raddoppiamento nel
flusso dei visitatori. Usciva la mattina il suo pezzo sul Corriere e pomerig-
gio e sera le gallerie si riempivano!
A via San Gregorio a Milano, una sera del 46, furono uccisi a sprangate
una donna e i suoi tre figlioletti. Buzzati arriv ancor prima della polizia:
264 Silvana Cirillo
Una specie di demonio si aggira dunque per la citt, invisibile e sta forse prepa-
randosi per nuovo sangue. Laltra sera, noi eravamo a tavola per il pranzo, quan-
do poche case pi in l, una donna ancora giovane massacrava con una spranga
di ferro la rivale e i suoi tre figlioletti. Non si ud un grido. Negli appartamenti
vicini continuavano tra tintinnio di posate e stanchi dialoghi i pranzi familiari
come nulla fosse successo. Invece l, tutto era silenzioso e immobile, orribil-
mente fermi come pietre i quattro corpi di cui il pi piccolo seduto sul seggio-
lone con la testa piegata da una parte come per un sonno improvviso. fermo
ormai anche il sangue i cui rigagnoli simili a polipi immondi lucevano sempre
meno ai riflessi della lampadina di venticinque candele facendosi sempre pi
neri.
Siamo nel 1946, ancora non c la televisione e quindi tutto quello che il
cronista riesce a ricreare, cogliendone i particolari e restituendo latmosfera
terrificante di stupore attorno, per proiettarci dentro il lettore stesso. E per-
ch creda di vedere con i suoi stessi occhi la scena raccapricciante che lui gli
sta raccontando. Buzzati aveva una predisposizione naturale, aveva il colpo
docchio per la nera, come mi raccontava sempre il suo nume tutelare,
Gaetano Afeltra, e sapeva calare sensorialmente il lettore allinterno del fatto
che narrava. Lui arriva sul luogo del delitto prima della polizia, dunque,
quando la scena si presenta ancor pi drammatica e choccante, scrive il pezzo
qualche giorno dopo il fatto, quando gi Rina Fort accusata dellomicidio;
il processo arriver poi, nel 1950, e anche quello sar seguito da Buzzati attra-
verso altre pagine esemplari, che resteranno a segnare la storia del giornali-
smo italiano. Daltra parte nel 1946, dopo un anno quindi dalla fine della
guerra, esaurite le censure del ventennio fascista, la nera aveva fatto un rien-
tro trionfante sulla stampa, affascinando il pubblico esattamente come lo
affascinava il Giro dItalia e dividendo lItalia focosamente di volta in volta in
innocentisti e colpevolisti.
Il connubio tra arte e scrittura Buzzati, come sappiamo, lo avrebbe cele-
brato per tutta la vita; lo stesso accadde pure per giornalismo e letteratura.
Chi conosce Dino Buzzati si chiesto almeno una volta se viene prima
Buzzati giornalista o prima Buzzati scrittore. La risposta scontata: se vero
che Buzzati esordisce come giornalista, vero anche che le due attivit, in lui,
sono complementari e interagiscono costantemente. Cos se lo scrittore attin-
ge alle storie che la Storia (e cio la vita e la cronaca) gli pone sotto gli occhi,
daltro canto il giornalista trasforma la cronaca nera, il reportage di guerra,
i fatti pi comuni della quotidianit in avvincenti racconti fantasiosi. Lo scat-
to verso il magico, la sua fantasiosit cos familiare nella narrativa che ci pro-
pone, lassurdo che alberga subdolo nel pi trito quotidiano si presentano, sia
nella prosa narrativa che in quella giornalistica, come una naturale conse-
guenza del reale stesso e nato da una medesima radice: Io raccontando una
cosa di carattere fantastico, devo cercare al massimo di renderla plausibile ed
evidente [] per questo secondo me la cosa fantastica deve essere resa pi

vicina che sia possibile, proprio alla cronaca2.
Come re Mida, quel che Buzzati tocca con la sua penna, si trasforma subi-
to in oro, e cio in vera letteratura. Ne sono una prova la cronaca, scritta
come dicevamo, in occasione della condanna allergastolo di Rina Fort, o
quella che invi al Corriere da Alberga, ove persero la vita quarantatr bam-
bini e quattro maestre di una colonia milanese nel naufragio della motonave
su cui erano imbarcati. Qui il tono commosso non raggiunge mai unenfati-
ca drammatizzazione: Buzzati sa evocare con sobriet e con rabbia insieme i
gravi momenti dellesistenza e il tema del grande mistero della morte: quel
mistero che, ugualmente doloroso, e umanamente incomprensibile, trionfa
sui campi di battaglia napoleonici, ad Auschwitz, nei massacri della guerra
civile spagnola raccontata da Hemingway, sui pallidi visini dei quarantatr
bambini di Alberga. O nel cuore del bambino che gioca con le figurine di cal-
cio, rifiutando di accettare che i suoi beniamini siano finiti tutti su un aereo
caduto dal cielo sopra Superga e infrantosi sul muro retrostante la Basilica: la
tragedia che vide morire in un sol colpo tutta la squadra di calcio del Torino:
Appartatosi in un angolo di casa, il ragazzetto ha aperto il suo quaderno dove al

posto donore sono incollate, ritagli di giornale, le facce rassicuranti di Mazzola,
Maroso, Bacicalupo, con le annotazioni meticolose delle loro imprese; di nasco-
sto li ha contemplati, e piangeva piangeva adagio adagio senza singhiozzi perch
gli eroi dei bambini possono morire tra i nembi di unepica battaglia o travolti
dai tifoni del Mar dei Carabi, ma cos, no, una fine simile per loro una insen-
sata e inconsolabile ingiustizia.
In realt Buzzati riusciva a cogliere il dramma quotidiano senza enfatiz-

zarlo, pur nella solennit delle parole, con una profondit di sguardo e unat-
tualizzazione capaci di toccare lanima di chiunque, ma senza cadere nel tra-
nello della spettacolarizzazione, tentazione enorme per chi invece fa giornali-
smo, scritto, radiofonico, o televisivo oggi e subisce pi limput dellaudien-
ce che quello della etica professionale. Pensiamo ad Alberga, pensiamo a
Superga, pensiamo al pezzo sulla Rina Fort, o alla tragedia del Vajont in
cui un sasso caduto in un bicchiere colmo dacqua e lacqua traboccata
sulla tovaglia. Tutto qui. Solo che il bicchiere era alto centinaia di metri e il
sasso grande come una montagna e di sotto, sulla tovaglia, stavano migliaia
di creature umane che non potevano difendersi3.
Si tratta di momenti di grande dolore e anche di choccante assurdit cala-
ta nel quotidiano, ma lui li rende con una sobriet, una contenutezza e anche
una ricerca di agganci alla vita di tutti quanti, che ne siglano la alta qualit
2
Da Intervista-Autoritratto con Yves Panafieu, 1968.
3
Natura crudele, Corriere della Sera, 10 ottobre 1963.
266 Silvana Cirillo
umana e letteraria. Montale, che attribuiva a Buzzati la stessa semplicit dei

classici, vedeva in lui letteratura e giornalismo come il dentro e il fuori di un
medesimo guanto, rovesciato. Lorenzo Vigan, che ne ha curato recente-
mente unantologia della nera, osserva: Io mi sono trovato a leggere dei brani
della cronaca che in realt sono dei veri e propri racconti, tanto vero che la
rubrica da lui usata sul Corriere dellinformazione proprio intitolata la
Cronaca di Dino Buzzati: come se la cronaca lui la trasformasse in una favo-
la []. Allo stesso modo i suoi racconti hanno proprio il passo, il respiro del
pezzo giornalistico [], tanto vero che gli incipit dei suoi racconti assomi-
gliano di pi ad attacchi giornalistici, dove gi nelle prime dieci righe trovi
tutte le informazioni che il lettore deve sapere.
Altrettanto avvincente la sua scrittura nelle cronache del Giro dItalia, che
gli furono affidate nel 1949 (19 tappe dal 21 maggio al 14 giugno), per cura-
re quello che in gergo giornalistico viene definito colore, in cui ci restitu il ri-
tratto umano e non solo sportivo di Bartali e Coppi, che da allora furono im-
mortalati nel mondo della bicicletta come realissimi ed eroici Enea e Achille!
Vinse la maglia rosa Coppi; nacque un volume dal titolo Dino Buzzati al giro
dItalia, che raccoglie i venticinque servizi scritti per il Corriere.
Paradossalmente per lui, appassionato di bicicletta, quella era la prima volta
che vedeva una corsa ciclistica su strada: il che lo esonerava da cimenti trop-
po tecnici e insieme lo autorizzava a libert poetiche e digressioni di tutti i
tipi. E al soffermarsi continuo sugli stati danimo, i sogni, le paure e le aspet-
tative dei corridori immersi in panorami e scorci da mozzafiato: registri auli-
ci e brillanti si alternano e potenziano. Il comportamento festivo-teatrale
della folla rende la corsa un vero e proprio circo, su cui la vena comica buz-
zatiana si cimenta. Gli uomini come animali veloci si inseguono, le gambe
[] miserabili, schiave, ammaccate, pelose, permalose, e stanche pedalano,
la gente esulta come a teatro o in un circo o trovando unidentit nella patria
sportiva egalitaria; i due eroi giganteggiano, come Enea e Achille lealmente
combattono e il pensiero dello scrittore finisce sempre l, dove il dente duole:
Ho visto correre il tempo, ahim, quanti anni e quanti giorni, in mezzo a
noi uomini, cambiandoci la faccia a poco a poco; e la sua velocit spavento-
sa, bench non cronometrata, presumo sia molto pi alta di qualsiasi media
totalizzata da qualsiasi corridore in bicicletta, in auto, o in aeroplano-razzo4.
Non per niente nella prefazione al volume di Lorenzo Vigan, Miliarda-
rio in borghese, Buzzati scriveva che un buon giornalista deve farsi capire dal
popolo dei semi-analfabeti ed essere gradito ai lettori pi esigenti, essere chia-
ro, dunque, e cercare di rincorrere quanto pi possibile la verit, onesto in-
tellettualmente e fare della cultura un servizio sociale. Negli anni Sessanta il
suo giornalismo si incardiner ancora pi nella realt sociale, nei costumi, nel
4
Dino Buzzati al giro dItalia, Mondadori, Milano 1981, pp. 35-37.
quotidiano, spesso alienato e conflittuale, della Milano borghese del boom

economico, e difficile sar allora distinguere dove comincia la fantasia e dove
la cronaca. Paura alla scala, con lodio milanese per il pericolo rosso e la paura
che i Mozi invadano la citt, ne sar la prova pi evidente.
Ma torniamo indietro, al Buzzati ancora giovane giornalista. Negli anni
Trenta, quando pi intensa sar loperazione di colonizzazione italiana in
Africa e molto avveduto il controllo e la censura del Ministero per la stampa
e la Propaganda fascista sui servizi dei vari inviati, Buzzati sar in Libia, dove
si acuir la sua passione per il deserto, e in Etiopia, dove rimarr dallaprile
del 1939 allaprile del 1940 e dove raggiunger momenti di pura felicit5. Dei
settantatr articoli, per lo pi forzatamente incentrati sulla natura, gli animali
e usi e costumi di laggi, tredici furono comunque censurati mentre gli altri
erano passati al filtro e delluficio stampa di Addis Abeba e del Corriere
stesso: Va notato che in Africa orientale il lavoro giornalistico era difficilis-
simo [] perch tutti i problemi interessanti e dio sa se ce nerano erano
tab e bisognava girarci attorno con estrema precauzione: in ogni problema
cera infatti un elemento positivo e uno negativo; del positivo si poteva par-
lare, ricorder nel 1952 nel racconto Unudienza. Bisognava astenersi
dalle sdolcinature e tenerezze riguardo gli Abissini [] nessun episodio sen-
timentale, nessuna fraternizzazione. Assoluta e netta divisione tra la razza che
domina e quella che dominata recitano i documenti dellepoca. Buzzati
aveva invece trattato anche di abitanti etiopi (in Un uomo bianco solo e una
citt morta, Gildessa), della sanit, della giustizia, dei comportamenti diversi
delle varie personalit in Africa (elogiando il Duca dAosta e meno il mini-
stro Teruzzi), ha ironizzato sui beni locali irrinunciabili, quali fucili e stivali,
beni preziosi per gli italiani borghesi e sedentari: chiss, con quelle guaine di
cuoio sui polpacci, forse si sentono animati da spiriti eroici, si sentono pi
forti, pi intraprendenti, pi uomini, pi Buffali Bill, ha scambiato imma-
gini e ricordi italiani con quelli di Addis Abeba, cercando vecchine e mamme
che in una popolazione cos forte e giovane sembrano sparite; ha invece elo-
giato gli italiani pi semplici l dislocati per ricostruire il paese e portare l una
nuova Bari italiana: Coraggio allora, Francesco Napoletano, Giuseppe
Brescia [] coraggio, contadini di Puglia. Milleduecento ettari sono gi
ripuliti dalla boscaglia, settecento gi seminati, il tono quello incitante
del Deserto dei Tartari, la citt era invece quella di Bari di Etiopia. Quando il
romanzo usc il 9 giugno 1940, presso Rizzoli, Buzzati aveva dunque gi vis-
suto la sua prima esperienza di inviato in guerra ad Addis Abeba, ma non fu
la guerra a ispirarlo nella narrazione del Deserto. Lo indussero, da una parte,
lindole militare da cui il rigido, inflessibile e geometrico regolamento quoti-
diano del forte, scandito da un altrettanto inesorabile e monotono rincorrer-
5
Cfr. Marie-Helne Caspar, LAfrica di Buzzati, Nanterre, Universit Paris X, 1997.
268 Silvana Cirillo
si delle ore; dallaltra, secondo quanto egli stesso sosteneva, la vita di reda-
zione al Corriere, di cui allegoria la vicenda di Drogo nella Fortezza:
Dal 1933 al 1939 ci ho lavorato tutte le notti [al Corriere della sera] ed era un lavo-
ro piuttosto pesante e monotono, e i mesi passavano, passavano gli anni, e io mi chie-
devo se sarebbe andata sempre cos, se le speranze, i sogni inevitabili quando si gio-
vane, si sarebbero atrofizzati a poco a poco, se la grande occasione sarebbe venuta o
no, e intorno a me vedevo uomini [] i quali andavano trasportati dallo stesso lento
fiume e mi chiedevo se anchio un giorno non mi sarei trovato nelle stesse condizio-
ni dei colleghi dai capelli bianchi gi alla vigilia della pensione, colleghi oscuri che non
avrebbero lasciato dietro di s che un pallido ricordo destinato a svanire6.
Naturalmente il peso del Deserto dei tartari non tanto, come molti
hanno visto, nella rappresentazione della noia e della attesa tipici della reda-
zione del giornale, a dispetto dei ritmi serrati di certi momenti, o nella spe-
ranza dellevento e della gloria, quanto (l c molto di pi, dunque!) nellin-
terrogazione sul senso dellesistenza (di cui il giornale una tranche e un
micro-modello), che intraprende la letteratura europea del Novecento: non
pi letteratura delle certezze, ma letteratura delle domande, del dubbio, let-
teratura di chi ha perso la fede e non riesce a sostituirla n a trovare nuovi
miti. Buzzati stesso ha un rimpianto forte per un Dio a cui non riesce a cre-
dere mentre ha perso fedi, miti e illusioni; perfino la morte eroica di Angu-
stina sulla cima del monte suoner inutile e aprir tutto il contenzioso del
rapporto del soggetto con se stesso e con il senso della vita, con la storia, con
la realt, con il contemporaneo. Se dovessimo cercare una consonanza lette-
raria, ancor pi che non con lassurdo esistenziale kafkiano, la troveremmo
senzaltro con lattesa apocalittica e drammaturgica beckettiane.
Lastrattezza geografica, storica e cronologica entro cui si svolgono i fatti
proietta in una dechirichiana dimensione metafisica: Drogo, partendo per la
Fortezza, si dirige verso un generico Nord, verso una terra senza alcuna pre-
cisa collocazione geografica che non sia quella del deserto.
Si sottrae alla madre e agli affetti per lungo tempo, e, sopraffatto dalle
cicliche incombenze della vita e dallabitudine a vivere, non si accorge, se
non in particolari momenti di coscienza, dello scorrere lineare del tempo
che porta dritti alla morte, solo grande evento a cui parteciper da prota-
gonista. La metafisica attesa-ricerca dellevento-Avvento dei Tartari si riveler
fallace e vana quanto linsensato trascinarsi delle singole esistenze nella
Fortezza Bastiani, sorretto solo dalla speranza in un eroico riscatto bellico, ma
unattesa dir Buzzati stesso che non ha timori o dubbi e che rappre-
senta forse lunica forma di felicit concessa agli uomini.
6
Cfr. intervista ad Alberico Sala, prefaz. a D. Buzzati, Il deserto deiTartari, Mondadori,
Milano 1966.
Nel frattempo arriva la guerra, Buzzati imbarcato per conto del Corrie-
re sullincrociatore Fiume come corrispondente di guerra (1940-43).
Chiuso in quellincredibile osservatorio parteciper alle pi importanti batta-
glie del Mediterraneo, da Capo Teulada e Matapan al Golfo della Sirte, scen-
der in paesini e porti, scriver articoli (pubblicati e non) per il Corriere
della sera e il Corriere dellinformazione e questi confluiranno, insieme ad
altri successivi, nel volume Il buttafuoco. Non il deserto, ma il mare ora il
protagonista, convulso e imprevedibile, assieme a tanti anonimi personaggi
della marina militare e a Buzzati stesso che riflette sul mestiere difficile del
giornalista, ancora una volta soggetto ad obblighi e censure. Ma quando sale
a bordo dellincrociatore ed assiste a piccoli tragici momenti quotidiani o bel-
lici e al dolore inconsolabile della morte, indifferente alla et dei giovani che
si porta via o allo stupore inebetito con cui, sorda, stramazza chi resta e alle
tante anonime madri svuotate, allora la sua drammaticit profonda viene
fuori tutta intera e solenne e Buzzati d voce a uomini figli madri ufficiali ser-
genti marinai mogli ansie addii sogni morti agguati battiti mancamenti. Il
pubblico pensa al comandante che tiene la sorte della nave, a chi regge il
timone, per Buzzati invece altri sono gli eroi. E tronfa la paura della guerra.
E il mare amico e nemico, su cui il giornalista scrittore esercita la sua fanta-
sia e il suo pensiero esistenzialista. Oggi, finalmente riscattato Buzzati dalli-
poteca della mancanza di impegno politico e ideologismo esplicitati, che
deriva dallequazione rigida e obsoleta qualit=ideologia, i testi di Buzzati
ritornano alla ribalta: sia i racconti, di forte impronta surreale, sia gli artico-
li, specie del Buzzati post-bellico, il Buzzati che osserva con grande ironia
societ e costumi della Milano bene, nevrotica e ossessionata da rumori, mac-
chine, pericolo rosso e invasione di Mozi. La babelica e labirintica Milano,
quale appare anche nei racconti e in Un amore, il luogo dellabitudine, del
tempo che si ripete sempre uguale, dei conformismi, dei rituali borghesi. il
luogo dellodio che si scatena tra automobilisti, dellinquinamento che allon-
tana dalla natura, della ripetitivit e rapidit dei movimenti negli spazi ristret-
ti, senza orizzonti da scorgere per chi sogna che accada qualcosa, un evento,
che, come tutte le deviazioni o deformazioni del reale, lo possa proiettare in
una dimensione pi vera e accettabile.
Ancora in qualit di inviato troviamo Buzzati ai confini del mondo: in
Giappone andr nel 1963 per seguire i preparativi in vista delle Olimpiadi del
1964 e invier quindici articoli, di cui tre inseriti nelle Cronache terrestri. Qui
non perder occasione per sondare aspetti architettonici, urbanistici, econo-
mici e utilitaristici, ma anche per restituire una spregiudicata immagine
sociale, dedotta da interviste e contatti assidui e diretti con organizzatori,
sportivi, artisti, donne, geishe, perfino chiromanti, girando i quartieri ricchi,
quelli popolari, i poveri, i mondani, i malfamati, le gallerie darte, i teatri i
calamitanti pachinko, sottolineando il rilancio del senso di appartenenza e
orgoglio nazionale che le olimpiadi suscitavano, raccontando con allegria e
270 Silvana Cirillo
gusto la cucina locale e con stupore interrogativo le credenze su fantasmi e

cose occulte, ed esercitando la sua eloquenza esuberante e tornita in quadri
fantasiosi di angoli e dettagli: Una delle cose che fa pi colpo a Tokio sono
le gigantesche insegne luminose di pubblicit e sulle facciate del centro. Lo
spettacolo della Ginza di sera abbacinante. Girandole, spruzzi, cascate,
esplosioni, tremolii, sciabolate, frane di luci. Girano, scorrono, salgono, scen-
dono, ammiccano girano gli occhi. E al riverbero anche le facce dei pas-
santi passano di scatto dal bianco al rosso, dal verde al violetto. una deli-
rante sagra, un ciclopico lunapark, un favoloso negozio di giocattoli semo-
venti. I palazzi, le torri, le sedi delle pi importanti societ a una certa ora si
ubriacano, ballano, ridono, cantano, fanno scherzi di ogni genere7.
Nel 1964 sar invece al seguito del Papa, che per la prima volta nella sto-
ria si allunga in Terra santa (gennaio 1964) e in India (dicembre 1964, gen-
naio 1965). Da l mander al giornale sette pezzi, in cui toccher anche i con-
flitti tra credo diversi come lebreo e il cristiano, prover a trasmettere quello
che la televisione non pu immortalare, sentimenti ed emozioni e finir per
identificare addirittura il Pontefice con Cristo: Ges sta per sbarcare dal
quadrigetto, scender lo scalandrone [] e una automobile blindata fra poco
lo porter via verso il Giordano, verso Gerusalemme, verso la terra, dove fu
bambino, ragazzetto, giovanotto, uomo e vide il mondo, cap il mondo come
nessuno lo aveva capito prima di lui, e fece i capricci, dove gioc, studi,
impar, conobbe i primi palpiti delluomo8.
Allartista dubbioso, sopraffatto dal mistero quotidiano (fonte di vita e
ricerca, ma anche di angoscia e interrogativi), calvinista convinto, da sempre
alla ricerca di un Dio buono e comprensivo, che non trover mai, solo la figu-
ra di Cristo come umana concentrazione di spiritualit generosa, poteva por-
tare qualche punto fermo. Il volume Cronache terrestri raccoglie molti dei
pezzi pubblicati come inviato sul Corriere. Il giornalista si infila anche nelle
pi piccole cose e come in un magico macroscopio, avvicina mondi lontani
ai lettori, che li vivono come concreti e propri; non si occupa solo di argo-
menti gravi o grandi eventi irraggiungibili, dunque, ma d risalto a figure
anonime e non trascura i dettagli, che a volte suonano al lettore pi vicini e
attraenti, rendendolo coprotagonista del fatto. E questo buon giornalismo:
al servizio del lettore, come lui stesso auspicava.
7
False leggende di Tokyo, Corriere della Sera,15 novembre 1963.
8
Il Papa sulla via di Cristo, Corriere della Sera, 5 gennaio 1965.
SIRIANA SGAVICCHIA
Straniamento e utopia negli scritti di viaggio

di Anna Maria Ortese
Lampia produzione giornalistica di Anna Maria Ortese consente di rico-

struire lorizzonte delle sollecitazioni culturali e umane, politiche e civili che
accompagnano lattivit creativa, narrativa e poetica, dellautrice. Gli scritti
giornalistici, in parte raccolti nel volume La lente scura 1, appartengono a dif-
ferenti tipologie (dalla cronaca, allelzeviro, al reportage) e forniscono spunti
non irrilevanti per costruire un ritratto dellautrice sia dal punto di vista sti-
listico ed espressivo sia dal punto di vista umano, integrando la testimonian-
za fornita dalle opere letterarie2, a partire dai racconti magici di Angelici
dolori (1937) che segnano lesordio come narratrice, la cui pubblicazione fu
promossa presso Bompiani da Massimo Bontempelli; alla raccolta tra inven-
zione e inchiesta del Mare non bagna Napoli, edito nella collana dei Gettoni
diretta da Elio Vittorini nel 1953; allallegoria narrativa dellIguana (Val-
lecchi, 1965); alla ricostruzione autobiografica in prosa e versi di Il porto di
Toledo (Rizzoli, 1975); fino agli esperimenti visionari delle ultime prove nar-
rative, Il cardillo addolorato (Adelphi, 1993) e Alonso e i visionari (Adelphi,
1996)3.
Le collaborazioni giornalistiche della scrittrice, che nacque a Roma nel
1914 e che visse linfanzia e la prima giovinezza prevalentemente a Napoli,
divennero una professione soprattutto dopo la pubblicazione di Angelici dolo-
ri, quando, anche per vicissitudini non felici della sua vita (le difficolt eco-
nomiche della famiglia, la morte di un fratello, marinaio su una nave mer-
cantile in Martinica nel 1933, quella dellaltro fratello in Albania nel 1937),
cominci a spostarsi da una citt allaltra, di volta in volta procurandosi col-
laborazioni presso differenti testate locali. Nel 1938-1939 inizi, quindi, a
1
A. M. Ortese, La lente oscura. Scritti di viaggio, a cura di L. Clerici, Marcos y Marcos,
Milano 1991.
2
L. Clerici, Apparizione e visione. Vita e opere di Anna Maria Ortese, Mondadori, Milano
2002.
3
Per la bibliografia completa si rinvia a G. Iannaccone, Bibliografia degli scritti di Anna
Maria Ortese, in A. M. Ortese, Romanzi, vol. I., a cura di M. Farnetti, Adelphi, Milano 2002,
pp. 1153-1221.
272 Siriana Sgavicchia
collaborare alla terza pagina del quotidiano napoletano Roma e al suo roto-
calco settimanale Roma della domenica, soprattutto pubblicando novelle e
racconti. Negli stessi anni, e fino al 1943, scrisse su Belvedere e su IX
Maggio, riviste napoletane legate ai Gruppi Universitari Fascisti. Dal 1945,
trasferitasi per un periodo a Venezia, collabor con Il Gazzettino e con la
Gazzetta di Venezia pubblicando testi creativi e articoli di critica darte e si
occup della sezione letteraria della rivista di scienze, lettere e arti Ateneo
Veneto. Negli stessi anni, sul settimanale Tempo, tenne una rubrica inti-
tolata Colloqui che fu molto seguita dai lettori.
Prima della guerra, a parte alcune eccezioni, i suoi contributi sulla stam-
pa periodica furono di carattere creativo (poesie, racconti) e autobiografico;
immediatamente dopo, invece, sindirizzarono sempre pi verso il reportage.
Nel 1945 la scrittrice torn a Napoli e, pure continuando a pubblicare rac-
conti su La Fiera Letteraria e sullIllustrazione Italiana (molti dei quali
confluiranno nella raccolta Linfanta sepolta pubblicata dalleditrice Milano-
Sera nel 1950), cominci a collaborare con diversi quotidiani e periodici
napoletani con articoli di inchiesta e reportages (su Il Mattino, La Voce e
Il Risorgimento). Tra il 1946 e il 1947 partecip alla breve esperienza della
rivista Sud diretta da Pasquale Prunas, con la quale collaborano, tra gli altri,
Antonio Ghirelli, Luigi Compagnone, Raffaele La Capria, Domenico Rea,
Michele Prisco, Mario Stefanile (del fallimento del progetto di promozione
di una nuova cultura portato avanti dal gruppo di Sud la scrittrice ha
discusso, con toni polemici, nel capitolo intitolato Il silenzio della ragione in
Il mare non bagna Napoli).
Dal 1948, e soprattutto nel 1949, Ortese, che si era trasferita a Milano,
inizi a collaborare al settimanale Omnibus con vari reportages e con unin-
chiesta sulla vita sociale e culturale di Trieste. Nello stesso anno pubblic
resoconti di vita milanese sul quotidiano Milano-sera. Negli anni Cinquan-
ta molti articoli della scrittrice vennero ospitati da varie testate della sinistra,
oltre a Milano-sera, il settimanale Noi donne dellUnione Donne Italia-
ne, il quotidiano di Firenze Il Nuovo Corriere diretto da Romano Bilenchi
e, dal 1954, LUnit e Il Contemporaneo (gi dal 1950 Ortese tenne una
rubrica di corrispondenze con le lettrici nella pagina della donna sulledizio-
ne milanese dellUnit). Contemporaneamente, introdotta da Paola
Masino, pubblic sul rotocalco di Rizzoli Oggi articoli rivolti al grande
pubblico (la storia damore del re Edoardo di Inghilterra e Wallis Simpson,
quella del re Carol di Romania e Magda Lupescu, e un ritratto di Eleonora
Duse). A partire dal 1951 la cifra del reportage divent quella sua pi conge-
niale: scrisse, infatti, come inviata di Milano-sera di suoi viaggi a Bologna,
a Firenze, a Napoli, in Sicilia e pubblic resoconti di vita milanese. Cominci
in quello stesso anno a collaborare con il quotidiano napoletano Il Corriere
di Napoli e con il settimanale Il Mondo diretto da Mario Pazzunzio, sul
quale apparvero, nel 1951, Un paio di occhiali, La citt involontaria e La plebe
Straniamento e utopia negli scritti di viaggio di Anna Maria Ortese 273
regina, racconti poi inclusi nel Mare non bagna Napoli, che sono dedicati alla
citt partenopea e in cui le motivazioni stilistiche del realismo si intrecciano
con toni visionari ed espressionistici. La collaborazione con Il Mondo acce-
se lattenzione di lettori e critici nei confronti della scrittrice, che nel 1952
ottenne il prestigioso Premio Saint Vincent per il giornalismo (nello stesso
anno Italo Calvino ebbe lo stesso riconoscimento).
Dal 1954 contributi della scrittrice vennero pubblicati anche su
LEuropeo. In seguito, infatti, ad un viaggio in Unione Sovietica compiuto
con la delegazione dellUnione Donne Italiane, Anna Maria Ortese prepar
un servizio intitolato La Russia vista da una donna italiana che usc in sei
puntate sulla rivista milanese (lanno successivo, gli stessi materiali vennero
riorganizzati e integrati con altri appunti per la pubblicazione sulla terza pagi-
na delledizione milanese dellUnit di un ciclo di articoli intitolato Donne
sovietiche come le ho viste). La testimonianza del viaggio in Russia, che suscit
polemiche negli ambienti della destra e della sinistra in questi ultimi sem-
br che il ritratto del paese fornito da Ortese non aderisse allimmagine poli-
tica che di esso si intendeva divulgare in quegli anni stata in parte pub-
blicata nel volume Il treno russo (Pellicanolibri, Catania, 1983). Nel 1955 la
scrittrice firm sullEuropeo anche uninchiesta sul bandito siciliano
Salvatore Giuliano e una serie di articoli in cui si ciment nel giornalismo
sportivo. Inviata dal settimanale milanese, fu la prima donna a seguire il Giro
dItalia (noti corrispondenti del Giro erano stati negli anni Quaranta autori
come Dino Buzzati, Alfonso Gatto, Vasco Pratolini, Achille Campanile, Gof-
fredo Parise, Cesare Zavattini). La collaborazione con ledizione romana del-
lUnit, anche grazie allamicizia con Marcello Venturi che era allora il re-
sponsabile della pagina culturale, sinfitt tra il 1957 e il 1958 con contribu-
ti sul costume e sulla societ italiana e con resoconti di viaggio (tra i quali, Il
viaggio di Anna Maria Ortese in Liguria pubblicato a puntate nellagosto del
1957). Nel 1958 pubblic presso Laterza Silenzio a Milano, un libro in cui
confluiscono reportages che hanno come oggetto la citt lombarda, per lo pi
pubblicati sullEuropeo e sullUnit nel 1957. Alla fine degli anni Cin-
quanta la scrittrice si stabil a Roma, dove per il settimanale Italia Domani
(al quale collaboravano anche Italo Calvino, Carlo Cassola, Carlo Bernari)
scrisse alcuni articoli di impegno sociale, tra i quali uninchiesta svolta pres-
so i quartieri popolari della capitale sui corsi scolastici sperimentali di
Telescuola realizzati attraverso il mezzo televisivo. Collabor, inoltre, anco-
ra con il Mondo, dove pubblic tra laltro il racconto di un viaggio com-
piuto a Londra nel 1953, incluso nel volume Il mormorio di Parigi (Theoria,
Roma, 1986) che raccoglie, oltre al resoconto londinese e a una memoria su
Palermo, una serie di corrispondenze da Parigi pubblicate tra il 1960 e il
1964 sulledizione pomeridiana del Corriere della sera. Dagli anni Sessanta
le collaborazioni di Ortese con quotidiani e riviste tornano ad essere pi di
carattere creativo, fatta eccezione per la rubrica Il flash della Ortese nella pagi-
na della donna del Corriere della sera del 1969 e pochi interventi di costu-
me che appaiono negli stessi anni sullo stesso quotidiano. Lallontanamento
dallattivit giornalistica fu sancito dal trasferimento a Rapallo nel 1975.
Esso segn per la scrittrice anni di difficolt e di delusione fino al grande ri-
lancio editoriale promosso dalla casa editrice Adelphi a partire dagli anni
Novanta.
Lesperienza della scrittura giornalistica costituisce, per la gran mole delle
testimonianze, per la variet delle tipologie, per la qualit della scrittura un
aspetto decisivo del percorso di autrice di Anna Maria Ortese come, soprat-
tutto di recente, ampi e documentati studi hanno dimostrato4. opportuno
rimarcare, per, che si tratta in tutti i casi di unesperienza che tende a con-
fluire dal territorio propriamente giornalistico (quello della cronaca, dellin-
chiesta, dellarticolo di costume, del reportage 5) nel pi ampio territorio della
sperimentazione e dellespressione letteraria e che trova nella forma del rac-
conto di viaggio6 la misura stilistica pi adeguata a coniugare le motivazioni
del realismo (inteso in senso ampio) che appartengono alla poetica del-
lautrice lungo tutto larco della sua produzione con lesigenza di andar
oltre il dato oggettivo e la fedelt al visto e al fatto. Fu, daltronde, la stessa
autrice ad attribuire ai suoi scritti di viaggio maggiore rilevanza rispetto agli
scritti giornalistici di altra tipologia, tanto vero che alla fine degli anni
Settanta progett di pubblicare con Mondadori un volume intitolato Scritti
di viaggio in cui incluse una scelta dei suoi pezzi giornalistici migliori. Il libro,
del quale Ortese aveva anche gi provveduto ad inviare alleditore i materiali
in dattiloscritto, non fu realizzato, ma il progetto stato recuperato nel 1991
per ledizione del volume La lente scura. Scritti di viaggio che raccoglie nella
prima parte i testi scelti dalla scrittrice per il progetto mondadoriano e nella
seconda parte articoli di viaggio non inclusi nel primitivo progetto di pub-
blicazione. Questo volume, curato da Luca Clerici, reca una interessante pre-
fazione di Ortese, in cui lautrice fornisce attraverso la metafora della lente
scura la chiave interpretativa pi opportuna a definire lattitudine insieme
malinconica e protestataria della sua scrittura (la mia Lente Scura malin-
4
Oltre alla postazione di L. Clerici al volume A. M. Ortese, La lente scura, cit., pp. 451-
516, cfr. G. Iannaccone, La scrittrice reazionaria. Il giornalismo militante di A. M. Ortese,
Liguori, Napoli 2003 e E. Guagnini, Anna Maria Ortese giornalista, scrittrice di viaggi, in Atti
del Convegno di studi su Anna Maria Ortese, Rapallo, 16 maggio 1998, a cura di F. De
Nicola, P. A. Zannoni, Sagep, Genova 1999, pp. 21-29.
5
Per una contestualizzazione dellattivit della scrittrice allinterno del panorama giorna-
listico italiano del secondo dopoguerra cfr. il fondamentale volume Storia del giornalismo ita-
liano, 1939-1968, vol. III, a cura di F. Contorbia, Mondadori, Milano 2009.
6
Sui reportages in autori del Novecento italiano cfr. M. Farnetti, Reportages. Letteratura di
viaggio del 900 italiano, Guerini, Milano 1994.
conia e protesta era di continuo allontanata e ravvicinata alle cose7) in cui

il viaggio diventa non solo esperienza di conoscenza dellAltro ma anche vei-
colo di trasformazione del soggetto che scrive, nonch occasione utopica
dimmaginazione e di creazione.
Nel periodo compreso tra gli anni 48 e 62, ma anche un po prima e anche un
po dopo, mi accadde di prendere una quantit di treni, scendere in molte sta-
zioni allalba, e ripartire ancora di notte, barcollando per la stanchezza, senza
sapere precisamente dove avrei riposato il giorno successivo. Qualche volta viag-
giavo per un giornale, qualche volta no. E i giornali erano, nel caso fortunato, di
destra (per dire che pagavano), in quelli meno fortunati, di sinistra o piccola sini-
stra (per dire che spesso il compenso era di pochi spiccioli, e a volte nemmeno).
Non saprei dire che animo e che aspetto avessi allora. Si tratta di tanto tempo fa.
LItalia era ancora povera, non offriva una vita facile. Tuttavia questa vita era simi-
le a un campo pieno di confuse, grandiose possibilit; e la speranza e il rischio
bastavano []8.
Tra le esperienze di viaggio comprese tra la fine degli anni Quaranta e i

primi anni Sessanta, senzaltro il viaggio in Unione Sovietica rappresent per
la scrittrice una tappa fondamentale, tanto vero che al proposito, nella pre-
fazione a La lente scura, scrive per chiarire la propria predisposizione a rac-
contare, la quale consiste in unattenzione scrupolosa al dettaglio e soprattut-
to in una tendenza a indagare nel profondo lumanit dei personaggi. Gli
aspetti quotidiani, apparentemente anche banali, dellesistenza sono per la
scrittrice fondamentali per conoscere lAltro e per innescare il circolo virtuo-
so della solidariet al di l delle differenze culturali e delle ideologie politiche.
Quale fu [] la verit pi segreta del mio viaggio da Praga al confine sovietico?

Questa: che cera molto sacrificio, molta pena, molta sofferenza e obbedienza, e
questo era sconsigliabile a dirsi per i Credenti di sinistra; ma anche bont, spe-
ranza, saldezza, e questo non andava bene per i Credenti di destra. Ma soprat-
tutto Occhi-Occhi-Occhi, e Voci dolci, umane, chiarissime, ma come provenienti
da un pianeta oscuro, diverso dal nostro, molto lontano, severo: dietro il sole. []
Soprattutto donne e ragazze di Mosca, di queste avrei voluto a lungo parlare;
semplici come da noi nelle campagne, ma insieme supremamente gravi, compas-
sionevoli, serene, attente al patire degli altri!9
Accanto alla solidariet, un altro elemento chiave per Ortese che scrive di viag-
gio il contrasto emotivo e cromatico prodotto, da una parte, dalla sfiducia nella
ragione (la ragione (delle cose) non la vedevo pi10), che evidenzia il vuoto di
7
A. M. Ortese, Prefazione in La lente scura, cit. p. II.
8
Ibidem.
9
Ivi, p. II-III.
10
Ivi, p. III.
un mondo in rapida trasformazione il cui ritmo sembra non poter essere pi

catturato in un verso o trasformato in intreccio; dallaltra parte, dalla fede
nellUtopia, che consente, invece, proprio attraverso lo stile sbandato e
ansioso, spezzato, esitante11 della scrittura di viaggio di sperimentare ancora
la possibilit del racconto.
[] devo ammettere che buona parte di questa, e della visione buia carpita dalla
Lente, buona parte appartiene soltanto a me, alla mia indole, soltanto mia. Nel
vivere umano, mentre i decenni e i mezzi secoli rotolano via sempre pi in fret-
ta, con un effetto di turbine e di rovina non visibile e quindi rimediabile io
vedo da tempo una macchia, come vedo una macchia nella natura delluomo
anche buono, e forse una macchia nel sole stesso. E a questa percezione devo
dire forse dovuta la mia propensione per il poco o il nulla e la mia reveren-
za per lUtopia sempre alta e presente come una luce bianca tra le nuvole basse,
nello sconfortato vivere. La vita si muove, viaggia; e alta sui paesi come sulle cam-
pagne perse mentre i convogli del tempo continuano a inseguirsi alta sui paesi
deserti e campagne mute, resta la mirabile, cara fedele Utopia12.
Lo straniamento e lUtopia costituiscono proprio i leitmotiv tematici e sti-

listici degli scritti di viaggio dellautrice. Un anno dopo la pubblicazione del
Mare non bagna Napoli, le fu proposto di trascorrere un mese (tra giugno e
luglio del 1954) in Unione Sovietica facendo parte di una delegazione
dellUnione Donne Italiane. Ortese ha ricordato questesperienza nel volume
intitolato Il cappello piumato evidenziando con straordinaria incisivit e con
la sensibilit letteraria che appartiene alla sua pi nota produzione narrativa
alcuni dettagli del costume e del paesaggio russo che la spinsero, rientrata a
Milano, a proporre al settimanale lEuropeo un servizio giornalistico, poi
pubblicato in sei puntate tra il 14 novembre e il 19 dicembre del 1954, con
il titolo complessivo La Russia vista da una donna italiana:
L passai un mese, e vidi molte cose straordinarie, che ora non ripeto, anche per-
ch sono diventate patrimonio di tutti, nel senso che tutti le conoscono, ma allo-
ra mi fecero grande impressione. Mi parve che gli uomini fossero fondamental-
mente buoni, e veri, e il cielo triste. Mi parve che mai, come l, fosse possibile
intendersi subito con gli uomini e le donne. Mi parve che nel loro modo di esse-
re, anche solo di respirare, vi fosse qualcosa dimmenso. Di statura non appena
pi grandi degli europei, con un che di irsuto ed estatico, rusticamente gentile.
Le donne non usavano cappello, ma solo fazzoletti, e quei pochi cappellini una
paglia, eravamo destate, con un nastro rosso tutti simili, erano assai antiquati.
In sostanza, il paragone pi evidente che si presentava tra quei due tipi di uma-
nit, la nostra e quella sovietica, era di un lago brillante di fronte a un oceano
11
Ivi, p. III.
12
Ivi, pp. III-IV.
commosso e desolato. Conobbi molte ragazze e donne, ed esse, pi ancora degli

uomini, mi fecero una impressione profonda, di creature appassionate, intima-
mente irragionevoli, viventi sul filo di leggi grandissime, che noi avevamo dimen-
ticate. I loro occhi erano cos grandi, lampeggianti, teneri. Vi fissavano, e un
mesto sorriso nasceva sulle loro labbra non dipinte13.
La testimonianza che lautrice fornisce in questo scritto consente di com-

prendere come lesperienza della scrittura del viaggio in Ortese assuma le
connotazioni di quellespressionismo immaginifico14 che definisce anche le
sue migliori prove di narratrice. Balza allattenzione, ad esempio, la tendenza
a filtrare attraverso la soggettivit lesperienza del viaggio (si noti literazione
di Mi parve), focalizzando soprattutto attraverso laggettivazione dettagli
che impressionano visivamente ed emotivamente lautrice (gli uomini []
fondamentalmente buoni, il cielo triste, i sovietici pi grandi degli euro-
pei, con un che di irsuto ed estatico, le donne, creature appassionate, inti-
mamente irragionevoli, e i loro occhi gradi, lampeggianti, teneri) e utiliz-
zando immagini metaforiche di evidenza quasi poetica (il confronto fra lu-
manit italiana e quella sovietica si misura nelle proporzioni che distinguono
un lago brillante da un oceano commosso e desolato). Daltronde la tie-
pida, e talvolta polemica, accoglienza avuta, anche da parte di intellettuali di
sinistra, dal servizio giornalistico sullUnione Sovietica (non solo quello pub-
blicato sullEuropeo ma anche quello in quattro parti apparso a puntate tra
il 18 e il 22 novembre del 1955 sullUnit con il titolo Donne sovietiche
come io le ho viste che rielabora materiali utilizzati per lEuropeo) ulterio-
re prova della inedita natura del reportage di Ortese, che, a differenza di altri
inviati15, diretti in quegli anni verso la stessa meta allo scopo di studiare une-
sperienza politica che rappresentava un riferimento ideale, non si sofferma sul
resoconto sociale della rivoluzione con intenti pi o meno propagandistici
ma individua narrativamente nelle persone e nel paesaggio loggetto della sua
13
A. M. Ortese, Il cappello piumato, Mondadori, Milano 1979, p. 54.
14
L. Clerici, Lespressionismo immaginifico di Anna Maria Ortese reporter, in Scrittrici, gior-
naliste. Da Matilde Serao a Susanna Tamaro, a cura di F. De Nicola e P. A. Zannoni, Marsilio,
Venezia 2001, pp. 33 e sgg.
15
Nel primo quinquennio degli anni Cinquanta numerosi furono gli intellettuali e fun-
zionari del partito comunista italiano che si recarono in Unione Sovietica e nei paesi dellEst
per conto del quotidiano LUnit che pubblic, ad esempio, a puntate il Taccuino di viaggio
nellUnione Sovietica di Italo Calvino e altri servizi di Renata Vigan, di Sibilla Aleramo. Nel
1954 il quotidiano del Pci tradusse il viaggio in Russia di J. P. Sarte. Anche sullEuropeo,
comparve oltre al reportage di Ortese anche un servizio di Achille Campanile intitolato La mia
Russia. Sulle testimonianze di viaggio in Russia di scrittori italiani del Novecento cfr. anche S.
Sgavicchia, Scrivere il viaggio. Cronache memorie invenzioni, in Storia Generale della Letteratura
Italiana, diretta da N. Borsellino e W. Pedull, vol. XII (Sperimentalismo e tradizione del
nuovo), Federico Motta Editore, Milano, 1999, pp. 498-515.
analisi. La scelta dellautrice di raccogliere alcuni degli articoli pubblicati

sullEuropeo a distanza di circa trentanni e lontano dagli entusiasmi e dai
furori sovietici in un volumetto a s intitolato Il treno russo testimonia, a mag-
gior ragione, non solo la natura non occasionale di quegli scritti ma anche la
volont di sottrarli alla polemica ideologica. Il piccolo libro , infatti, oltre
che un documento storico su un paese che prima dei fatti del 1956 fu un
modello dellideologia rivoluzionaria, un racconto su un popolo straniero
con il quale Ortese entr in contatto di solidariet e di ammirazione grazie
alla sua straordinaria sensibilit di donna e di scrittrice esponendo se stessa
alle resistenze, alle paure del viaggio in un paese lontano e relativamente sco-
nosciuto e alle difficolt che, tra laltro, la scelta di arrivare in Russia in treno,
anzich in aereo, rese pi aspre. Nel Treno russo, in cui sono inclusi solo alcu-
ni materiali del servizio giornalistico originariamente pubblicato su
LEuropeo, il percorso in treno, che nella prima parte, in particolare, scan-
dito dalle stazioni ferroviarie, dalle soste, consente alla scrittrice di incontra-
re lAltro, non solo il popolo straniero ma anche lAltro da s, lombra, i ma-
lesseri psicofisici, lungo una sorta di via crucis laica che mira anche attraver-
so una poetica della sofferenza a ottenere la trasformazione dellIo e limme-
desimazione nellAltro. In questo senso, la narrazione del viaggio diventa
anche veicolo di indagine autobiografica e strumento di una sperimentazio-
ne narrativa che, in alcuni romanzi dellautrice mantiene la medesima con-
notazione spaziale e geografica (si veda, ad esempio, la reinvezione della topo-
logia di Napoli nel romanzo autobiografico Il Porto di Toledo 16).
Il primo capitolo del Treno russo, intitolato Da Praga al confine sovietico,
prende avvio proprio dal viaggio in treno: Ortese parte da sola (le compagne
dellUDI si spostavano in aereo) e arriva in Russia dopo diciotto ore. Il treno
anche una metafora perch rappresenta il veicolo stilistico di uno sposta-
mento attraverso il quale ci si accosta gradualmente alla meta, soffrendo,
come si diceva, ma anche assaporando i vari gradi della distanza dalla patria
e le trasformazioni del paesaggio geografico e umano che si verificano nel
corso di esso. Sin dal principio il racconto condotto come in un diario in
cui lautrice registra disagi, umori e riflessioni. Viaggiando anche in vagoni di
terza classe stipati di gente modesta, contadini e soldati, non poche sono le
sofferenze e gli spaesamenti (cominciai a desiderare in maniera spasmodica
dellacqua. Pi tardi desiderai del caff, pi tardi ancora del cognac. Poi desi-
derai una coperta perch il freddo era intenso []. Le mie forze se ne anda-
vano piano piano []) ma ad essi fa da controcanto la curiosit umana e
narrativa che distrae dal freddo, dalla sete, dalla stanchezza, ogni volta che
16
Cfr. S. Sgavicchia, Spazio reale e testuale nel Porto di Toledo di Anna Maria Ortese, in
Avanguardia, diretta da F. Bernardini e A. Mastropasqua, n. XXI, Roma, 2002, pp. 89-99.
appaiono nuovi viaggiatori come personaggi di un racconto sempre in fieri

in cui si susseguono brevi ma intense storie, paesaggi che appaiono e scom-
paiono in sonno o in veglia lungo la corsa del treno.
Salirono a una fermata, ma non cera ombra di stazione, due viaggiatori, e dopo
una leggera esitazione vennero a sedersi di fronte a me. Uno era giovane, laltro
pi anziano, e parlavano fitto fitto in una lingua che mi sembrava vicina al fran-
cese. Supposi che fossero minatori, senza dubbio operai, ma di che nazionalit lo
ignoro. Ed ecco il pi giovane, chera smilzo e biondo, con una faccia dolcissima,
e batteva i denti, posa gli occhi celesti e grandi sul mio sacco di tela abbandona-
to in un angolo. La cerniera si era rotta. Lui vede questo, gli occhi, che scintilla-
no di continuo, con una luce di fiume, una grazia infantile, minterrogano: pu
provarsi a riparare la cerniera? Faccio s col capo. Prende il sacco, e le sue mani
scure e delicate lavorano febbrilmente intorno alla cerniera, fin quando non
aggiustata. Mi riconsegna il sacco sorridendo. Poco dopo, a unaltra fermata, il
giovane e il suo compagno scompaiono. Dico scompaiono perch ancora il cre-
puscolo, lora fredda e torbida che precede lalba, e non posso dire di aver nota-
to chiaramente i loro passi e i loro volti17.
Lattenzione rivolta alle storie di individui comuni spesso filtrata nella

scrittura attraverso il femminile (spesso le donne sono loggetto privilegiato
dellindagine della scrittrice). Il femminile inteso, per, non tanto come
categoria di genere in una prospettiva femminista, ma come orizzonte esi-
stenziale che naturalmente incontra lesperienza dellautrice e la attraversa,
non di rado la specchia e la deforma, facendo del confronto una dimensione
fondamentale anche della conoscenza di s. Quando Ortese racconta il primo
impatto con Mosca, dopo il lungo viaggio, il paesaggio urbano sconosciuto
della citt russa sembra confondersi nella nebbia della memoria con quello di
altre citt, mentre nellatmosfera in bianco e nero dei negozi disadorni, della
gente che cammina sui marciapiedi con abiti dimessi spicca improvvisamen-
te il colore delle trecce delle donne che sembrano quasi code di fantastiche
sirene.
Spalancavo gli occhi per vedere tutto, ma purtroppo, non riuscivo a vedere nulla
di particolare. Lingresso della citt era come quello di Milano, Roma, quasi ano-
nimo, con quelle ampie strade e piazze limitate da palazzi e case alte, alla base dei
quali sporgevano le insegne dei negozi con le diciture, per, scritte in caratteri
cirillici. Come avevo letto mille volte, nei reportages, i negozi, salvo quelli di libri
e di pellicce, avevano un aspetto disadorno, come spento, e la gente che cammi-
nava sui marciapiedi, bench non avesse nulla dindecoroso, era vestita general-
mente in modo dimesso, con abiti di vecchia foggia, sbiaditi, e quelli femminili,
senza nessuna linea che accentuasse o rivelasse delle forme. Questa fu una cosa
17
A. M. Ortese, Il treno russo, in La lente scura, cit., p. 87.
che mi colp subito, insieme al silenzio e alla calma del traffico, niente affatto
limitato, a giudicare dalle lunghe colonne di macchine private e di taxi. Ma nulla
faceva rumore. Insieme a questo silenzio, mi stupirono le trecce dorate delle
donne. Ogni essere femminile, dalla bimba alla donna di et, aveva due lunghe
trecce pallidamente dorate oppure rosse, avvolte intorno alla nuca, mentre a qual-
cuna, specialmente se con i libri sottobraccio, scendeva fin sulle reni una pesan-
te coda doro18.
Nel corso del viaggio raccontato nel Treno russo non di rado lautrice
coglie loccasione dellincontro con alcuni altri viaggiatori, non solo per
imbastire racconti o anche per carpire qualche segreto dellanima russa,
discorrendo in francese o nellitaliano stentato dei suoi interlocutori, ma
anche per esporre alcune importanti messaggi di carattere civile che riguar-
dano la convivenza pacifica tra i popoli e la tolleranza nei confronti delle cul-
ture diverse dalla propria. In questo senso le testimonianze del viaggio in
Russia mostrano di voler conciliare lo stile della scrittura diaristica e la cifra
espressiva del racconto letterario con lesigenza di fornire ai lettori (origina-
riamente lettori di stampa giornalistica) un insegnamento o quanto meno un
monito, come quando nel capitolo Verso Mosca si descrive un momento di
speciale solidariet tra la scrittrice e altri tre viaggiatori:
Fu portato dello champagne, si bevve e, in quel punto, il sole oramai tramonta-

to, sul limite della pianura, dardeggi per qualche minuto i suoi lunghi raggi
nello scompartimento. Liza, Sergio, e Pietro mi parvero, avvolti in quella luce,
incandescenti, erano straordinari e, fosse lo champagne o la stanchezza di tante
emozioni, sentii i miei occhi inumidirsi. Essi mi guardavano tutti con dolcezza,
come se, in quella parte del tavolo, invece di una persona straniera, vi fosse una
persona una persona nota e lungamente ricordata. Era una sensazione che dove-
vo provare pi volte, in Russia: fuori e dentro lideologia, non vi sono vere bar-
riere tra un cittadino russo e uno straniero. Si stabiliscono immediatamente, in
ogni ambiente, intese tenere e strane, ci si prende la mano nello stesso modo
impulsivo e ingenuo, tipico dei ragazzi. Non ha importanza di che idee siete, ma
come sentite e pensate19.
Altrove Ortese trova anche il modo di indicare uno dei modelli espressi-
vi che guidano la sua indagine nella scrittura del viaggio in Russia, fornen-
do una interpretazione del Neorealismo nel corso di un fugace dialogo con
uno studente di ingegneria che dice di conoscere un po lItalia attraverso il
cinema.
18
Ivi, pp. 120-121.
19
Ivi, p. 99.
Penso che neorealismo voglia dire questo, cerco di sorridere. Un regista italia-
no sale su questo treno, sa che un treno dellUnione Sovietica, e perci molto
importante, perch c dietro tutta la storia dellUnione Sovietica, ma per dare il
senso del treno, cio della vita, lui deve guardare tutti i particolari che si trovano
su questo treno, che fanno il treno intero (col suo significato), e che a volte pos-
sono essere deludenti, e sembrare in contrasto con la bella idea del treno, con li-
dea di ci che vorremmo fosse un treno. [] Lo scopo dare il senso della vita,
attraverso una somma di particolari. I particolari sono forse cattivi, il senso
buono. E c anche un altro scopo, nel registrare tante cose: farle migliorare. O,
se per qualche motivo non possono ancora migliorare, la gente sia al corrente di
questo. Cos sia informata sinceramente di tutto quanto riguarda il proprio paese,
delle condizioni economiche, morali, di tutto20.
Ma a fronte di una intenzione estetica che pure coincide con la prospet-

tiva ideologica del Neorealismo, lesito espressivo del racconto ortesiano del-
lUnione Sovietica sembra essere decisamente altro rispetto allesigenza di ce-
lebrare il luogo e il topos politico, in particolare quando, accompagnata nella
stanza dalbergo a Mosca da una compagna russa, la scrittrice dalla finestra
per la prima volta guarda il Cremlino: alla visione gelidamente metafisica del
primo impatto, che procura lo spaesamento, segue una nuova immagine in
cui la Storia scompare cedendo spazio alluniversale Poesia della natura.
Dietro il Cremlino si vedeva uno spazio immenso, squadrato, pieno daria, tinto
tenuamente di rosso, dal centro del quale, come una nave a met scomparsa nella
tempesta, emergevano delle mura rosse e delle cupole gialle e verdi, con qualco-
sa di dorato: la chiesa di San Basilio, nella Piazza Rossa. Da un lato si scorgeva
un pezzo del Mausoleo che custodisce le bare di cristallo dove sono deposti Lenin
e Stalin; sullaltro lato, di sbieco, i magazzini Generali. [] Sorgeva una piccola
luna, nel cielo, bench fosse pieno giorno, in un incavo di perla; sorgeva, mi
parve, proprio sulla Cittadella terribile mura rosse, ma ora sbiancate dallafa,
aeree cupole verdi e dorate e illuminava o cancellava? un angolo delle tombe
sublimi. Ma n Lenin n Stalin, n gli altri visi giganteschi si vedevano pi.
Vennero invece dei passeri, che forse abitavano tra quelle tombe, fino al mio
davanzale, vennero strillando con grande allegria, e qualcuno si spinse fin dentro
la stanza: Non sapevo che la natura fosse cos amorosa dovunque!. Cercai del
pane da dare a quegli affamati, e intanto terrore e lacrime, guardando quei pas-
seri, se nerano andati, potevo nuovamente sorridere21.
20
Ivi, pp. 115-116.
21
Ivi, pp. 125-127.
IDA DE MICHELIS
Il terzo mestiere: Gadda giornalista
Io quando devo fare un elzeviro mi sento morire:

annaspo annaspo con lo spettro del direttore e del suo
pubblico di serve davanti al naso
(Lettera inedita di C.E. Gadda a Silvio Guarnieri,
18 agosto 1948)
Per ricostruire la storia delle collaborazioni giornalistiche delleclettico

Ingegner Carlo Emilio Gadda, si potrebbe partire se non dalla fine dal mezzo,
dal culmine cio di quella storia, quasi ad accettare la provocazione delliro-
nica sorte che lo volle assunto cinquantottenne praticante giornalista addet-
to alla Segreteria dei Servizi parlati culturali presso la Direzione Generale Rai.
Ironia della sorte, e della storia, tutta italiana quella che vide un maturo,
affermato e gi premiato scrittore, assunto a tempo determinato, prima, inde-
terminato poi, come praticante in Rai.
La Storia ci mostra che molti scrittori italiani si appoggiarono allattivit
giornalistica come secondo mestiere, per guadagnarsi cio quel pane che spes-
so la pura arte letteraria non riusciva a garantire loro, e Guido Piovene da
parte sua giudica questa una peculiarit tutta nazionale:
lunione tra letteratura e giornalismo in Italia ha due ragioni: una negativa e

unaltra positiva. Quella negativa pi evidente: la povert. Lenorme maggio-
ranza degli scrittori italiani non pu vivere sulla letteratura: n daltra parte soc-
corsa da un numero sufficiente di riviste paganti. perci obbligata a ricorrere a
un secondo mestiere, e preferisce il giornalismo, che almeno si esercita con la
penna1.
Alla definizione di secondo mestiere ricorre anche Montale, in un articolo

del 27 gennaio 1959 in cui scrive:
1
Citazione riportata in E. Falqui, Inchiesta sulla terza pagina, Ed. RAI, Torino 1953,
p. 139. Corsivi miei.
284 Ida De Michelis
distinguiamo a colpo docchio le poche [opere] che appartengono all[] arte

dalle molte che sono di pertinenza del [] secondo mestiere: quello del produtto-
re di parole stampate2.
Eppure proprio il caso di Gadda esorbita dalla norma di questa storia: per
lui, infatti, bisogna piuttosto parlare di terzo mestiere, giacch, com ben
noto, egli lavor per anni come Ingegnere, in Italia e allestero, soffrendo
molto dellimpossibilit di dedicarsi tutto alla sua vera inclinazione, quella
cio per le lettere.
La ricerca di collaborazioni giornalistiche ha perci proprio il senso di
emanciparsi dal lavoro tecnico, pratico, di Ingegnere appunto, per applicarsi
sempre pi allarte della parola. Ma fin da subito, come testimoniano episto-
lari editi ed inediti di suo pugno, si dovette rendere conto che anche la scrit-
tura giornalistica aveva un peso di tempo e impegno consistente che andava
ad essere comunque dimpedimento alla scrittura creativa.
Ben chiara in lui fu quindi la distanza tra larte della scrittura e la scrittura
periodica a pagamento: anche se alto rimane sempre in Gadda il riconosci-
mento e il rispetto tributato ad ogni genere di fatica umana, intellettuale o fisi-
ca, per cui mestiere egualmente degno sar da considerarsi il terzo, di giornali-
sta, come il primo, di scrittore, quanto il secondo di ingegnere. E perch alto
potesse rimanere tale riconoscimento egli sempre ebbe lesigenza di rispondere
con impegno pari a tutti i suoi doveri, soffrendone per non poco lonere e non
vedendosi sempre riconosciuti tutti gli onori attesi:
non mi rivolgo al giornale con trascuratezza, tanto per fare: ma con il vivo desi-
derio di concretare qualcosa che sia giornalismo e, possibilmente, arte a un mede-
simo tempo [] il mio ideale non per larticolo meramente tecnico, ma lar-
ticolo a sfondo umano3.
Ed ecco come fin per essere liberato dalla coazione ingegneristica e assun-
to definitivamente come giornalista solo alle soglie dellet pensionabile:
poco prima cio di potere finalmente dedicarsi tutto ai suoi scritti, e al suo
tardo successo.
La storia dei fatti, per ordine
su un giornale (Il Corriere delle Maestre del 19 ottobre 1902) che

Gadda, allora alle soglie del nono anno di vita, vede per la prima volta appa-
2
Citazione da G. Zampa, a c. di, Introduzione a E. Montale, Il secondo mestiere Prose
1920-1979, Mondadori, Milano 1996, p. XI.
3
Lettera inedita di C.E. Gadda a Ermanno Amicucci, 2 ottobre 1934.
Il terzo mestiere: Gadda giornalista 285
rire pubblicamente un testo a sua firma4: la nota, di carattere squisitamente

biografico, aiuta per ad introdurre il discorso sulla cronologia delle collabo-
razioni giornalistiche di Gadda. Ed con questo dato che inizia la sua pub-
blica bibliografia: con questa lettera-articolo nella rubrica Corrispondenza fra
scolari.
Segue significativamente nel caldo maggio 1915 unaltra lettera, lettera
interventista a firma di Emilio Fornasini, Carlo Emilio Gadda e Luigi
Semenza, intitolata Una legittima protesta di studenti, sulle pagine de Il
Popolo dItalia5. E sappiamo quali fatti seguirono a quelle parole: partecipa-
zione da tenente degli Alpini alla Grande Guerra, prigionia in Germania,
perdita dellamatissimo fratello minore.
Il primo articolo pubblicato dal Gadda adulto e reduce, ormai per sem-
pre, laureato al Politecnico di Milano, usc nel 1921, a firma dellIng C.E.
Gadda, sulla milanese Perseveranza, ed ebbe carattere tecnico. Si tratta del-
larticolo Caratteristiche del problema idroelettrico 6 e anticipa di qualche anno
lesordio del Gadda scrittore di racconti7.
La storia delle sue collaborazioni giornalistiche appena cominciata ma
gi traccia con evidenza la peculiarit del suo profilo di uomo e di scrittore:
ingegnere prima che letterato, sappiamo per costrizioni familiari ma questi
furono i fatti, combattente prima che ingegnere.
Agli anni di trasferimento in Argentina, dovuti sempre ad un impiego tec-
nico, risale invece la sua prima recensione edita: si tratta della recensione al
libro di poesie di Ugo Betti8, suo compagno di prigionia in Germania, assie-
me ad un altro rappresentante delle patrie Lettere, Bonaventura Tecchi, du-
rante lultimo anno della Grande guerra. Questo articolo interessante per-
ch risulta essere lunico scritto e pubblicato nel periodo argentino, troppo
pieno, a dire di Gadda stesso, di impegni e fatiche di lavoro per permettergli
di produrre altro. Ma linteresse di questa recensione risiede anche nel retro-
scena della sua pubblicazione: Gadda infatti inizia a prendere posizione a
favore del Regime (si era tesserato gi nel 1921), seppure da Oltreoceano,
4
E. Centofanti, Giornalismo, voce dellEnciclopedia gaddiana on-line, EJGS,
www.gadda.ed.ac.uk.
5
La lettera usc per la precisione il 22 maggio 1915.
6
Larticolo usc nel numero del 20 dicembre di quellanno.
7
Lesordio di Gadda scrittore avvenne nel giugno 1926 sulle pagine della rivista letteraria
Solaria con i raccontini Studi imperfetti: Solaria, a. I, n. 6, giugno 1926, pp. 23-28. E anco-
ra per le edizioni di quella stessa rivista usc, nel 1931, il volume del suo esordio narrativo La
Madonna dei Filosofi.
8
Un libro di poesie: Il Re pensieroso di Ugo Betti, in La Patria degli Italiani, Buenos
Ayres, 20 aprile 1923, firmato Ing. Carlo Emilio Gadda. La raccolta era uscita dai Fratelli
Treves a Milano nel 1922, e Gadda ne fece due differenti recensioni delle quali questa fu la
prima ad uscire. La seconda uscir solo nel 1926 con medesimo titolo, con data 22 gennaio
sulle pagine de Il Giornale dItalia.
286 Ida De Michelis
proprio in relazione alle vicende di questo breve articolo, scrivendo alla sorel-
la Clara: I giornali italiani di qui primo fra tutti la Patria sono i primi deni-
gratori del fascismo e per questo io non vi ho pi scritto e non vi scriver pi
fino a che la Patria non cambi bandiera9.
Chiaro fin da subito gli risultava, quindi, il nesso tra informazione e for-
mazione, politica ed ideologica, nel gi

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TUTTI I DIRITTI RISERVATI

vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica,

2010 by Bulzoni Editore

CARLO SERAFINI, Introduzione. Parola di scrittore .......................... p. 9

MARIA RIZZARELLI, Parole solo per avventura quotidiane. Vitto-

Indice dei nomi .............................................................................. ???

turale italiano. La scelta di una rosa di autori rappresentativi dellintero seco-

cio studio pi che lettura, possibile rinvenire la ratio di questa raccol-

e il fondatore. Ma non possiamo comunque affermare che il giornalismo cul-

emerso da una inchiesta di Ugo Ojetti5 sulla letteratura e larte contempora-

della civilt industriale, il tutto quindi in apparente contraddizione. Osserva

Si capovolgeva dunque la posizione di questi intellettuali nei confronti della

Il quadro che si viene aprendo ad inizio del Novecento quindi allinse-

indifferenza. Inoltre non va dimenticato che la politica italiana nel XX seco-

del Novecento appaiano dominate dalla moderazione e dallequilibrio. Nella

Si doveva rappresentare a Roma la Francesca da Rimini di Gabriele dAnnunzio:

Malatesta: eleganze principesche, vesti stoffe broccati ricami: quel quadro

soprattutto decisiva fu la collaborazione di Benedetto Croce (lavoratore inde-

Daltronde lo stesso lavoro di Croce pu essere letto in chiave politica, se

Italia, tenere la corrispondenza con redattori e corrispondenti del giornale,

il Corriere era [] istituzionalmente lontano dalla gravit accademica che

pi tardi, ladozione dellarticolo di risvolto di seconda pagina, il quale doveva

DAnnunzio non era certo nuovo al giornalismo: Al 16 gennaio 1882, data

rileva che il risultato finale di una inutilit sorprendente [] Lo spirito di

Diversa la posizione di Beppe Benvenuto:

Di fronte a tutti i direttori radunatisi a Roma il 10 ottobre 1928,

gione degli sperimentalismi avanguardistici e dei vociani, inizia il periodo del

Dopo le intemperanze delle avanguardie e dei vociani, il ritorno allordine di cui

possibile quindi affermare che intellettuali e letterati si siano trovati

Questi i nobili intenti del progetto di Vittorini, identificazione tra cultu-

rivoluzione: lUnit si scaglia contro i rivoltosi accusandoli di fascismo e di

la devastante e violentissima repressione russa che si assiste ad una visione dei

Oltre ai fatti appena esaminati, nel 1956 esce il quotidiano finanziato

Oggi il panorama diverso [] i giornali hanno cominciato, sia pure lentamen-

La societ dei consumi, imponendosi sul modello derivante dallesempio

cambiata lItalia, lattivit criminale non pi legata a logiche interne, maga-

immediatamente lesigenza politica di controllare lo sviluppo della televisio-

ne e la cultura, e il mondo intellettuale quindi, non si sono trovati da subito,

il sapone appunto!) si piazza sul mercato. Al pensiero politico si sostituita

blemi poi connessi a situazioni che ci si ostina a definire marginali ma i cui

Cultura e spettacolo (anche il Corriere adotta questa formula a partire

La battaglia dei libri e delle idee.

1. Lo studio dellattivit giornalistica di Italo Svevo si rivelato da tempo

Si tratt dunque, verosimilmente, di una forma di collaborazione a pi

Svevo stesso nel tardo Profilo autobiografico (pubblicato postumo nel

semi-clandestine, da praticare nelle ore serali e notturne, al riparo dallo

E venne la redenzione. Dalle adunanze che prepararono laccoglienza alle truppe

[] Svevo volutamente sottolinea gli aspetti pi strettamente letterari della sua

E poi, come si evidenziato da pi parti, non affatto vero che nel

Con la marcia su Roma e lascesa del fascismo, La Nazione, gi ridi-

sanno leggere23, strati popolari forse pi incolti, ma pi autenticamente

2. Dopo aver delineato lintero percorso dellattivit giornalistica di Italo

La decisione di scrivere il pezzo presa a caldo, dettata dal bisogno di

to e forzato da un intervento esterno, per cui lo spettatore a questa seconda

lopinione di un giovane che risente della propria recente educazione culturale in

mente in Italia, egli giunger a interessarsi con competenza al teatro di Ibsen

gersi, a ben vedere, un filo di ragionamento che trascende la contingenza

rilievo nella situazione sempre pi incerta dellarte moderna: il dilettanti-

essendo anche soltanto dilettanti si pu coricarsi sconosciuti e forse disprezzati e