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PIRANDELLO

(liberamente tratto da Luperini


La scrittura e linterpretazione ed.
Palumbo e Letteratura italiana Bellini-Mazzoni ed. Laterza)
Pirandello muore a Roma il 10 dicembre 1936. Due anni prima aveva ricevuto il
Premio Nobel per la letteratura. Le sue ultime volont confermano la personalit
d'un uomo che aveva sempre sfuggito la teatralit. I. Sia lasciata passare in
silenzio la mia morte. Agli amici, ai nemici preghiera non che di parlarne sui
giornali, ma di non farne pur cenno. N annunzi n partecipazioni. II. Morto, non mi
si vesta. Mi s'avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e nessun cero
acceso. III. Carro d'infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m'accompagni,
n parenti, n amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta. IV. Bruciatemi. E il mio
corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perch niente, neppure la cenere, vorrei
avanzasse di me. Ma se questo non si pu fare sia l'urna cineraria portata in Sicilia e
murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui .
La scarna solitudine espressa in queste ultime volont testimoniata da Corrado
Alvaro, amico di Pirandello: Se ne andava solo come era sempre stato. Arriv il
rappresentante del Governo e lesse sbalordito quel mezzo foglio in cui la scrittura
era sicura come forse era stata sicura nei suoi manoscritti giovanili, sicura,
perentoria, compiuta. Che ne fosse sconcertato il sacerdote, si capiva... Ma quello
che era fuori di s e per tutt'altre ragioni, era il rappresentante del Governo. Lesse e
rilesse quel foglio, se lo copi, e si domandava come avrebbe fatto a presentarlo al
Duce. Un grande uomo, un uomo celebre che va via in quel modo, chiudendosi la
porta alle spalle, senza un saluto, senza un pensiero, senza un omaggio sovratutto,
chiedendo di essere coperto appena di un lenzuolo ma da nessuna uniforme, da
nessuna camicia nera come era di rito... Disse: "Se n' andato sbattendo la porta".
Di fronte alla perplessit di quel funzionario c'era da misurare una condizione
umana... uno, autore di un racconto col titolo C' qualcuno che ride, annunciava il
nulla a tutta la gloria e a tutta la potenza, ed era lui che rideva. Pirandello, nel
punto supremo del suo destino terreno, affermava di essere libero e solo.
L'asciutto testamento e la testimonianza di Corrado Alvaro evidenziano la solidit
morale di un uomo che vissuto solo, riaffermava nella morte la libert della propria
solitudine. Alieno da sempre ai colpi di scena, Pirandello ha sempre condotto una
vita estremamente riservata tra una cerchia d'amici molto ristretta. Sono lontane le
"performances" artistico-esistenziali del vate D'Annunzio, lo stesso regime si vede
sbatter la porta in faccia da chi privilegiava una vita interiore del tutto scevra da
condizionamenti.
Questa la tappa finale ma illuminante di un cammino di vita iniziato il 28 giugno
1867. Pirandello nasce nella villa campestre ove la famiglia si era rifugiata durante
un'epidemia di colera. Porta nel sangue le tradizioni, la linfa di una progenie tutta
garibaldina ad eccezione d'uno zio sacerdote, che, pur fedele ai Borboni, accolse in
casa e mantenne i fratelli di fede contraria. Il padre Stefano, ultimo di ventiquattro
fratelli, aveva combattuto con Garibaldi sino allo scontro dell'Aspromonte, occasione
in cui luogotenente dell'irrequieto eroe era Rocco Ricci Granitto, fratello della futura
madre dello scrittore. Questo zio, che pare abbia addirittura portato dall'Aspromonte
lo stivale forato di Garibaldi, ospiter Pirandello nella propria casa romana allorch
dall'universit di Palermo egli passer a quella della capitale. Aveva scelto di
continuare gli studi dopo una giovinezza in cui gi era emersa la sua forte sensibilit
verso la vita ed i suoi casi. Ed per studiare con maggiore concentrazione che si
reca a Roma.
E' l'anno 1887: governa il paese per la prima volta il Crispi; il periodo in cui si
allarga in Italia come in Europa la questione sociale. Cresciuto dentro le forti idealit
di coloro che avevano combattuto per l'unit, Pirandello pi che mai cosciente
delle disillusioni ormai cocenti di questi uomini. Vivr personalmente gli scandali di

questi anni, primo fra tutti quello della Banca romana del 1893, descritto con
amarezza ne I vecchi e i giovani. In questo anno (1893) Pirandello appena
rientrato da Bonn dove ha conseguito la laurea con una discussione sul tema Suoni e
sviluppi di suono della parlata di Girgenti. Aveva lasciato la universit romana per
un litigio con un professore, rientra nella capitale perch ammalato, e qui si
stabilisce. Grazie all'assegno paterno pu dedicarsi liberamente alle lettere, guidato
nei primi anni da Luigi Capuana, su consiglio del quale scrive il primo romanzo:
L'esclusa (1893). Negli anni successivi la sua attivit s'intensifica. Scrive numerosi
articoli su giornali e riviste, compone le sue prime novelle e il secondo romanzo, Il
turno (1895).
Nel 1897 inizia pure la collaborazione alla rivista Marzocco . I suoi saggi erano
improntati ad un tenace antidannunzianesimo e ci fu la causa di non poche
polemiche con il mondo letterario del tempo, in cui il D'Annunzio imperava. Questo
provoc anche la diffidenza degli editori che solo dietro la caparbia insistenza del
Capuana pubblicarono, prima con incertezze poi con sempre pi vivo interesse, le
opere pirandelliane.
Nel 1894 frattanto Pirandello si era sposato con Maria Antonietta Portulano da
cui ebbe tre figli. La felicit del momento viene interrotta bruscamente dal
fallimento economico del padre. La notizia provoca nella signora Maria Antonietta
una tale impressione che il suo fisico e la sua mente cederanno. Improvvisamente
Pirandello si ritrova senza alcuna sostanza e con la moglie gravemente inferma. Lo
aiuteranno il forte carattere e la determinazione dei momenti difficili. Grazie ai
proventi dell'insegnamento e delle sue, sino ad allora gratuite, collaborazioni
editoriali, lo scrittore riuscir a salvaguardare il mantenimento della non piccola
famiglia.
In questo difficile periodo la rivista La Nuova Antologia gli richiede un romanzo.
La difficolt del momento solletica l'azzardo e lo scrittore promette un'opera che non
c' o meglio di cui c' solo il titolo: Il fu Mattia Pascal. Verr pubblicato
periodicamente e Pirandello lo scriver a puntate . E' l'inizio della grande
produzione pirandelliana, sta per giungere il successo. Ma alla fortuna dello scrittore
fa da contrasto la difficile vicenda dell'uomo. Le difficolt nascevano da una
situazione familiare piuttosto critica, in cui la malattia della moglie creava non pochi
problemi. Ci nonostante Pirandello si lasci convincere ad internarla in una casa di
cura solo nel 1919, dopo esserle stato sempre vicino.
Questi anni contribuiranno a rafforzare la solitudine dello scrittore il cui
atteggiamento nei confronti della vita proceder di pari passo con le sue opere.
Anche negli anni della sua pi grande produzione, ormai impegnato non pi solo
come autore bens anche come uomo di teatro sui palcoscenici del mondo, Pirandello
conserver il proprio dignitoso distacco, la propria costituzionale riservatezza. E' lui
stesso a darci un quadro della sua vita in una lettera del 15 ottobre 1924: Vivo a
Roma quanto pi posso ritirato; non esco che per poche ore soltanto sul far della
sera, per fare un po' di moto, e m'accompagno se mi capita, con qualche amico:
Giustino Ferri o Ugo Fleres. Non vado che rarissimamente a teatro. Alle 10, ogni
sera, sono a letto. Mi levo la mattina per tempo e lavoro abitualmente sino alle 12.
Il dopo pranzo, di solito, mi rimetto a tavolino alle 2 e mezza, e sto fino alle 5 e
mezza; ma, dopo le ore della mattina, non scrivo pi, se non per qualche urgente
necessit; piuttosto leggo o studio. La sera, dopo cena, sto un po' a conversar con la
mia famigliuola, leggo i titoli degli articoli, e a letto. Come si vede nella mia vita
non c' niente che meriti di essere rilevato: tutta inferiore, nel mio lavoro e nei
miei pensieri che... non sono lieti. Io penso che la vita una molto triste buffoneria,
poich abbiamo in noi, senza poter sapere n come n perch n da chi, la necessit
d'ingannare di continuo noi stessi con la spontanea creazione di una realt (una per
ciascuno e non mai la stessa per tutti) la quale di tratto in tratto si scopre vana e
illusoria. Chi ha capito il giuoco, non riesce pi ad ingannarsi; ma chi non riesce pi

ad ingannarsi non pu pi prendere n gusto n piacere alla vita. Cosi . La mia arte
piena di compassione amara per tutti quelli che s'ingannano; ma questa
compassione non pu non essere seguita dalla feroce irrisione del destino, che
condanna l'uomo all'inganno (Saggi).
Questa allergia alle convenienze sociali non neppure contraddetta dallo scrittore
nell'ultimo periodo della sua vita. Egli infatti col successo si trov ad essere suo
malgrado un uomo pubblico. Le sue opere si rappresentavano ovunque, dappertutto
si richiedeva la sua presenza. Ebbene nel parlare di s e della sua opera egli non
vendeva la propria merc bens difendeva la propria arte, che, come i suoi
personaggi, sentiva del resto sempre pi staccata da s. Eccomi qua pronto a
rispondere a quelle domande che vi piacer rivolgermi, purch siano discrete, o sulla
letteratura in genere o pi propriamente sul teatro o anche intorno a ci che
purtroppo suoi chiamarsi il mio pensiero filosofico, bench io non mi sia mai assunto
nessuna responsabilit filosofica e mi sia inteso sempre e soltanto di fare arte,
secondo le mie possibilit, non filosofia. Certo, da tutta la mia opera fantastica, si
pu dedurre un particolare modo che io ho sempre avuto di considerare il mondo e
la vita. Questo modo, che a me pare naturalissimo, ed espresso nel modo che a me
sembra pi proprio e pi chiaro, sembra invece agli altri, spesso, strano ed oscuro.
Signori, originali si o non si . Non si pu essere originali per forza. Chi vuoi
essere originale, sar stravagante, non originale... chi veramente originale non sa
neppure di esserlo. Lo perch vede il mondo e la vita con occhi nuovi; e come
vede, dice e scrive: dice e scrive parole nuove, parole sue e non d'altri. E non vuoi
farlo apposta. Signori io vi giuro che il mio teatro non l'ho fatto apposta. Quasi,
anzi, vorrei non averlo fatto cos, anche per non sentirmi pi dire che esso nuovo
.
Niente di studiato, quindi, ma tanto nella vita quanto nelle opere Pirandello
sempre fedele a s, perch non si pu essere originali per forza . Lontana dai
clamori e dai colpi di scena la vita di Pirandello stata il non facile cammino di un
uomo che ha cercato, soprattutto attraverso la propria creativit poetica, di superare
le superficialit illusorie di un'esistenza alienante e proprio per questo falsa. Tutto
questo nella consapevolezza della necessit di superare l'egoismo isolato ed isolante
del per s , onde assegnare un senso assoluto ed universale alla vita.
L opera
Si nasce alla vita in tanti modi, si nasce anche personaggi! .
1) Il sentimento del contrario: II saggio sull'umorismo
Nella pausa creativa che dal 1904 al 1908 trova Pirandello intento a dare ordine al
suo castello raziocinante, si colloca tra gli altri il Saggio sull'umorismo (1908). E
importante, per comprendere l'opera pirandelliana, questa sorta di summa
ideologica, posta com' al centro d'una maturazione e di una crescita letteraria che
proprio in questi anni toccava vertici gi elevati (del 1904 la pubblicazione de Il fu
Mattia Pascal). In questo saggio Pirandello d lucida spiegazione di quel sentimento
del contrario o coscienza della contraddizione che nasce tra la vita e la forma, tra
l'anelito ad una pienezza e ad una libert del vissuto e le costrizioni dei ruoli che
vuoi la societ, vuoi i doveri e le colpe c'impongono. ... la tristizia degli uomini si
deve spesso alla tristezza della vita, ai mali di cui essa piena e che non tutti sanno
o possono sopportare; induce a riflettere che la vita, non avendo fatalmente per la
ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna che, per non brancolar nel
vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio, illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto
(L'umorismo).
Queste finzioni nelle quali l'uomo crede di realizzarsi pienamente sono poste in crisi
dall'intervento della riflessione che le smaschera e le scopre giustapposte quali sono
veramente. Il comico, ch' l'avvertimento del contrario, si trasforma cos in
umorismo, che altro non se non la drammatizzazione del comico. Pirandello ce
ne d fulgida dimostrazione nell'esempio della vecchina imbellettata oltre misura, il

cui voler essere altro da quello che realmente , non pu non suscitare, in un primo
tempo, il riso. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella
vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi cos come un pappagallo,
ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente si inganna, che parata
cos, nascondendo cos le sue rughe e le canizie, riesca a trattenere a s l'amore del
marito pi. giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch
appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo
avvertimento o piuttosto pi addentro; da quel primo avvertimento del contrario mi
ha fatto passare a questo sentimento del contrario. (L'umorismo).
Troviamo cos in questa sistemazione del pensiero pirandelliano i due elementi
portanti della sua opera: il desiderio profondo della vita, e la coscienza del vivere.
La tumultuosa adesione alle illusioni ed alle fittizie messe in scena dell'esistenza e
la persuasione cosciente del sentirsi vivere.
Nel Saggio sull'umorismo sono quindi in un certo senso codificate quelle tensioni
vitali che possiamo ritrovare nell'affollata umanit dell'intera opera pirandelliana.
- Il relativismo filosofico e la poetica dellumorismo; i personaggi e le
maschere nude, la forma e la vita
Lelaborazione della poetica dellumorismo avviene tra il 1904 ed il 1908, anno in cui
esce il volume LUmorismo. Del 1904 sono le due Premesse iniziali (corrispondenti ai
primi 2 capitoli) de Il fu Mattia Pascal, che gettano gi le basi della nuova poetica.
Questa viene ideata sulla base di considerazioni sollecitate dalla lettura dei maestri
dellumorismo europeo, Cervantes e Sterne soprattutto, ma anche studiosi di
psicologia come Binet. Mentre nel saggio del 1908 P. sembra considerare lumorismo
una caratteristica perenne dellarte, riscontrabile nellantica Grecia come nellItalia
moderna, nelle due Premesse esso collegato strettamente alla nascita della
modernit e in particolare alla scoperta di Copernico.
Pi in generale P. oscilla sempre, ogni volta che parla dell'umorismo, fra una visione
eterna dell'umorismo, considerato come una possibilit perenne dell'uomo, e invece
una sua visione storica, derivante da particolari condizioni che hanno posto in crisi le
antiche certezze. Da un lato infatti egli vede un limite connaturato all'uomo, che da
sempre vive in un mondo privo di senso e che tuttavia si crea una serie di
autoinganni e di illusioni attraverso i quali cerca di dare significato all'esistenza: in
questa prospettiva, l'umorismo sarebbe l'eterna tendenza dell'arte a svelare tale
contraddizione. Dall'altro egli individua invece nella caduta dell'antropocentrismo
tolemaico, che considerava l'uomo e la terra centri del creato, e nell'affermazione
del pensiero copernicano e galileiano, per il quale l'uomo e la terra sono entit
minime e trascurabili di un universo infinito e inconoscibile, la nascita di quel
malessere, tipico della modernit, che induce alla percezione della relativit di ogni
fede, di ogni valore, di ogni ideologia e all'intuizione che fedi, valori e ideologie
sono solo autoinganni, utili per sopravvivere ma del tutto mistificatori. Ne
deriverebbero un disincanto, uno sbandamento, un tendenziale nichilismo che,
sviluppatisi con forza a partire da Cervantes, si sarebbero poi accentuati con
l'affermazione piena della modernit e con la crisi delle ideologie ottocentesche.
L'umorismo pirandelliano non solo una poetica; anche l'espressione coerente del
pensiero e della cultura del relativismo filosofico. Esso presuppone la messa in
discussione sia del Positivismo, sia delle ideologie romantiche. Del Positivismo P.
rifiuta, a partire dal 1904, il criterio della verit oggettiva, garantita dalla scienza;
del Romanticismo l'idea della verit soggettiva, della centralit del soggetto e della
sua capacit di dare forma e senso al mondo. Entrano in crisi tanto l'oggettivit
quanto la soggettivit, ed il concetto stesso di verit che viene posto radicalmente
in questione.
Anche se Pirandello tenta contraddittoriamente di darle un fondamento eterno, in
realt la poetica dell'umorismo nasce in Pirandello da una riflessione sulla
modernit. La stessa contrapposizione fra arte umoristica e arte epica e tragica, di

cui si parla nell'Umorismo, deriva dalla constatazione che nella modernit la poesia
fondata sul tragico e sull'eroico non pi possibile. Le categorie di bene e di male,
di vero e di falso, su cui si basavano la tragedia e l'epica, sono infatti venute a
mancare. Lumorismo l'arte del tempo moderno in cui tali categorie sono entrate
in crisi e in cui non esistono pi parametri certi di verit. Perci l'umorismo non
propone valori, n eroi che ne siano portatori, ma un atteggiamento esclusivamente
critico-negativo e personaggi problematici e dunque inetti nell'azione pratica; esso
non risolve positivamente le questioni che affliggono l'uomo ma mette in rilievo le
contraddizioni e le miserie della vita, irridendo e compatendo nello stesso tempo.
Larte umoristica volta continuamente a evidenziare il contrasto fra forma e vita e
tra personaggio e persona. Luomo ha bisogno di autoinganni: deve cio credere che
la vita abbia un senso e perci organizza l'esistenza secondo convenzioni, riti,
istituzioni che devono rafforzare in lui tale illusione. Gli autoinganni individuali e
sociali costituiscono la forma dell'esistenza: essa data dagli ideali che ci poniamo,
dalle leggi civili, dal meccanismo stesso della vita associata. La forma blocca la
spinta anarchica delle pulsioni vitali, la tendenza a vivere momento per momento al
di fuori di ogni scopo ideale e di ogni legge civile: essa cristallizza e paralizza la
vita. Quest'ultima una forza profonda e oscura che fermenta sotto la forma ma
che riesce a erompere solo saltuariamente nei momenti di sosta o di malattia, di
notte o negli intervalli in cui non siamo coinvolti nel meccanismo dell'esistenza. Il
contrasto fra vita e forma (poi teorizzato da un critico di Pirandello, Tilgher)
indubbiamente costitutivo dell'arte pirandelliana e della stessa poetica
dell'umorismo, che sottolinea ironicamente i modi con cui la forma reprime la vita e
rivela gli autoinganni con cui il soggetto si difende dalla forza sconvolgente dei
bisogni vitali (cfr. LUmorismo, parte seconda, cap. V)).Il soggetto, costretto a
vivere nella forma, non e pi una persona integra, coerente e compatta, fondata
sulla corrispondenza armonica fra desideri e realizzazione, passioni e ragione; ma si
riduce a una maschera (o a un personaggio) che recita la parte che la societ esige
da lui (la parte di impiegato, di marito, di padre, di figlio ecc.) e che egli stesso si
impone attraverso i propri ideali morali. Proprio per questo nell'arte umoristica non
sono pi possibili n persone n eroi, ma solo maschere o personaggi. Il termine
personaggio non viene dunque usato da P. nell'accezione comune: tutti gli uomini
sono maschere o personaggi perch tutti recitano una parte.
Il personaggio non coerente, solido, unitario, perch non pi persona. Ha davanti
a s solo due strade: o sceglie l'incoscienza, l'ipocrisia, l'adeguamento passivo alle
forme, oppure vive consapevolmente, amaramente e autoironicamente la scissione
fra forma e vita. Nel primo caso solo una maschera, nel secondo diventa una
maschera nuda dolorosamente consapevole degli autoinganni propri e altrui, ma
impotente a risolvere la contraddizione che pure individua. Nel secondo caso la
riflessione interviene continuamente a porre una distanza fra il soggetto e i propri
gesti, fra l'uomo e la vita: pi che vivere, il personaggio si guarda vivere. La
riflessione, la fine dell'immediatezza vitale, l'estraneazione da s e dagli altri
diventano la sua marca esistenziale. Chi si guarda vivere, si pone fuori
dall'esperienza vitale; condannato all'estraneit, guarda da fuori e compatisce non
solo gli altri ma se stesso. Questo distacco riflessivo, amaro, pietoso e ironico
insieme, il segno distintivo dell'umorismo.
E esso a distinguerlo dalla comicit. Nel comico assente la riflessione. Il comico
nasce infatti dal semplice e immediato avvertimento del contrario, dall'avvertire,
con un sussulto irresistibile che provoca il riso, che una situazione o un individuo
sono il contrario di come dovrebbero essere. Invece l'umorismo il sentimento
del contrario che nasce dalla riflessione: riflettendo sulle ragioni per cui una
persona o una situazione sono il contrario di come dovrebbero essere, al riso
subentra il sentimento amaro della piet (cfr. l'esempio che fa Pirandello della
vecchia imbellettata, che fa ridere solo se non si riflette sulle ragioni del suo

imbellettamento).
2) I romanzi
Il vivere ed il non vivere, l'esserci ed il non esserci, sono l'inconsueta esperienza di
Mattia Pascal, che privato della vita, di fronte al proprio suicidio inventa una
nuova esistenza. E' la trovata, per molti versi geniale, de Il fu Mattia Pascal, che
pubblicato nel 1904 segue la precedente uscita di altri due romanzi, L'esclusa e Il
turno. In questi, come ne I vecchi e i giovani (1909), Pirandello mosso da quella
tensione, gi evidenziata per la prima stagione novellistica, di riprendere una
umanit, una societ dentro la sua sofferenza e disillusione.
Ne Il fu Mattia Pascal questo stadio superato e l'umorismo pirandelliano opera gi
distesamente. Mattia Pascal, angariato da una vita opprimente, si trova graziato
dalla scoperta del proprio suicidio . La nuova esistenza come Adriano Meis, in un
primo tempo scevra d'ogni vincolo, lo ritrova poi di fronte alla realt della propria
nullit ed impotenza: ...i morti non debbono pi morire ed io s: io sono ancora
vivo per la morte e morto per la vita .
Il ritorno alla primigenia identit, frutto di un secondo suicidio , lo ritrover fuori
della vita e si riveleranno allora dense di significato le parole del vecchio Anselmo
Paleari: A noi uomini ... nascendo, toccato un tristo privilegio: quello di sentirci
vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cio come una realt fuori di
noi questo nostro interno sentimento della vita, mutabile e vario, secondo i tempi, i
casi e la fortuna.
a) Tra Verismo e umorismo: i romanzi siciliani da L Esclusa a I vecchi e i
giovani
Lesclusa e Il turno sono stati scritti alla fine dell'Ottocento sotto l'influenza di
Capuana e del Verismo, ma corretti e rielaborati, soprattutto il primo, quando gi la
poetica dell'umorismo era in corso di maturazione. I vecchi e i giovani stato
composto invece fra il 1906 e il 1909, quando P. stava elaborando la sua nuova
poetica, ma appare ancora un romanzo di transizione, a met strada fra tradizione e
umorismo. Tanto Lesclusa e Il turno quanto I vecchi e i giovani riflettono nell'argomento e nell'ambientazione - l'esperienza siciliana dell'autore.
Di questi romanzi il pi datato Il turno, scritto due anni dopo Lesclusa, nel 1895,
ma prigioniero di un facile bozzettismo veristico. Tuttavia, compaiono anche
situazioni paradossali e gi pirandelliane: gli avvenimenti si succedono in un'assoluta
casualit, prodotti non dalla volont degli uomini, ma da tiri beffardi della sorte.
Lesclusa, scritto nel 1893 con il titolo di Marta Ajala, pubblicato a puntate su La
Tribuna nel 1901, e poi, in una nuova edizione rivista e corretta, nel 1908. Anche in
questo romanzo la fa da padrone il caso, con i suoi paradossi: Marta Ajala, cacciata
dal marito, Rocco Pentagora, per un tradimento coniugale non commesso, e per
questo esclusa dalla comunit, viene da lui ripresa e riaccolta in famiglia quando
invece stato da lei consumato l'adulterio con Gregorio Alvignani e addirittura la
donna attende un figlio dall'amante.
I principali motivi di interesse del romanzo sono i seguenti:
1) il tema dell'esclusione, presente gi nel titolo. L'esclusione la condizione tipica,
esistenziale e sociale, dell'intellettuale. E infatti Marta Ajala una maestra, che
cerca un riscatto riflettendo sulla vita e studiandola dall'esterno;
2) al determinismo naturale dei veristi si sostituisce un determinismo sociale: a
provocare l'esclusione non una condizione oggettiva, come nel romanzo
naturalista, ma l'apparenza di una condizione oggettiva: Marta non ha tradito il
marito, ma basta che tutti lo pensino perch venga emarginata. La verit non pi
un prodotto della oggettivit, ma il risultato di un'opinione;
3) il motivo esistenziale del padre, che chiude la porta della propria camera e non
vuole pi vedere la figlia: il motivo dell'incomunicabilit fra padre e figlio che
torner anche in racconti e romanzi (soprattutto in Uno, nessuno e centomila).

Il romanzo, accanto a elementi nuovi, presenta comunque la tradizionale struttura


chiusa delle opere naturaliste.
Pi complessa e contraddittoria la struttura di I vecchi e i giovani (1913), che
oscilla fra romanzo storico e romanzo umoristico. Ha per argomento il fallimento
tanto dei vecchi, che avevano fatto il Risorgimento e costruito la "nuova Italia,
quanto dei giovani, che stavano formando la nuova classe dirigente o che
tentavano di contrapporsi all'Italia ufficiale. I primi sono travolti dalla corruzione; i
secondi dall'inanismo, dall'opportunismo cinico o dall'avventurismo politico. Alla
fine, quasi nessuno si salva dalla condanna dell'autore. La crisi di fine secolo
travolge tutti i principali personaggi, vecchi e giovani, reazionari o socialisti.
b) I romanzi umoristici: da Il fu Mattia Pascal a Quaderni di Serafino Gubbio
operatore e Uno, nessuno e centomila
Il fu Mattia Pascal (1904) il romanzo della svolta. In esso gi si applica la
poetica dell'umorismo e appaiono i temi fondamentali dell'arte pirandelliana (il
"doppio " , il problema dell'identit, la critica al moderno e alla civilt delle
macchine).
Dopo Il fu Mattia Pascal Pirandello scrisse, nell'ordine, fra il 1904 e il 1915, I vecchi
e i giovani, Suo marito e Si gira... (poi Quaderni di Serafino Gubbio operatore).
Contemporaneamente lavorava a Uno, nessuno e centomila, che per sar ripreso e
completato solo negli anni Venti.
Si gira..., uscito a puntate nel 1915 sulla Nuova Antologia e in volume l'anno
seguente, venne poi rielaborato e pubblicato nel 1925 con il titolo Quaderni di
Serafino Gubbio operatore. E probabilmente, con Il fu Mattia Pascal, il
capolavoro di Pirandello nel campo del romanzo. Presenta una struttura quasi
diaristica (Quaderni). A scrivere in prima persona l'operatore Serafino Gubbio,
divenuto muto per lo shock di una tragica esperienza collegata al suo lavoro di
operatore cinematografico: girando la sua manovella durante la ripresa di una
vicenda di caccia, ha registrato la scena in cui Aldo Nuti, innamorato follemente
dell'attrice Nestoroff, invece di sparare a una tigre, indirizza il colpo contro la donna
finendo straziato e ucciso dagli artigli della belva. La vicenda presenta le tinte
melodrammatiche e vistose delle sceneggiature cinematografiche allora di moda;
ma in realt poco pi di un pretesto per il bilancio della vita del protagonista e per
un'analisi impietosa della civilt delle macchine. Da un lato il bilancio esistenziale si
conclude con la caduta di qualsiasi illusione, anche quella rappresentata dal timido e
d'altronde inconfessato amore del protagonista per Luisetta, e con la riduzione del
protagonista a una totale impassibilit ed estraneit, resa allegoricamente dal suo
mutismo; dall'altro lo studio della modernit induce a un rifiuto drastico dei miti
della macchina e del progresso, in implicita polemica con il Futurismo.
Questi due temi fondamentali - esistenziale l'uno, sociale l'altro - sono inseriti in
una struttura aperta e sperimentale (quella mobile dei Quaderni), ricca di
anticipazioni, di ritorni all'indietro, di racconti nel racconto: una struttura che d
congedo definitivo a un impianto narrativo di tipo tradizionale.
Sin dall'inizio il protagonista presentato nell'atteggiamento di chi, estraniato dalla
vita, la studia per cercarvi invano un significato. Il suo stesso lavoro di operatore,
cos impersonale, cos tecnico, mentre rappresenta la dequalificazione della
professione intellettuale nell'era della massificazione e delle macchine, contribuisce
all'estraneazione di Serafino Gubbio. Non per nulla gli unici suoi amici, come il
filosofo-barbone Simone Pau e il violinista impazzito perch costretto ad
accompagnare con la sua musica un pianoforte meccanico, vivono nel sottosuolo,
che rappresenta appunto il mondo dell' esclusione. Anche l' ideazione e
l'organizzazione dello spazio significativa: da un lato, sotto, la societ degli
esclusi; dall'altro, sopra, l'universo fatuo e colorato della Kosmograph e

dell'industria cinematografica, dominato dalle leggi delle macchine e del denaro.


Serafino Gubbio l'intellettuale che rinuncia a svolgere un ruolo ideologico
propositivo; il nuovo intellettuale "senza qualit": degradato alla pura mansione
tecnica, alla fine si trova ridotto a un silenzio di cosa. L'afasia (= impossibilit di
parlare) l'ultimo approdo di una condizione in cui l'unica salvezza possibile sta
paradossalmente nella perfetta indifferenza, omologa a quella della modernit
circostante. Lindividuo non ha scampo n redenzione possibile dall'alienazione che lo
circonda: la sua condizione non che il riflesso dell'alienazione dominante.
Uno, nessuno e centomila, iniziato nel 1909, fu pubblicato solo nel 1925-26.
Come Il fu Mattia Pascal una narrazione retrospettiva (quando la storia viene
raccontata, i fatti sono gi accaduti) condotta da una prima persona che insieme
voce narrante e protagonista della vicenda. Anche il protagonista, Vitangelo
Moscarda, ha molti punti di contatto con Pascal: come lui, un inetto, addirittura
uno scioperato; come lui, non si riconosce nel proprio corpo (qui, a causa di un naso
non del tutto regolare); come lui, si sposato per imposizione altrui; come lui
conduce una ribellione - pi tortuosa in Pascal, pi chiara in Moscarda - contro il
padre e contro la sua figura sostitutiva, l'amministratore (che in questo caso si
chiama Quantorzo). Ma, mentre nel Fu Mattia Pascal il personaggio tenta la propria
affermazione e cerca la propria identit in modo passivo, casuale e quasi
inconsapevole, qui si fa protagonista attivo e cosciente della propria liberazione.
Invece di estraniarsi dalla vita e arroccarsi in un atteggiamento critico-negativo,
come fanno il fu Mattia Pascal e Serafino Gubbio, Vitangelo Moscarda alla fine
scopre la vita nel rifiuto della forma e nell'adesione all'indistinto naturale. La
contrapposizione alla civilt delle macchine e delle citt industriali fortissima anche
in questo romanzo, come in Il fu Mattia Pascal e in Quaderni di Serafino Gubbio
operatore, ma questa volta si fa appello a un'altemativa positiva, quella della
campagna e della natura.
Vitangelo Moscarda comincia anzitutto a ribellarsi all'opinione che gli altri hanno di
lui, all'identit che gli hanno attribuita. Per raggiungere questo obiettivo, deve
dissolvere la propria immagine pubblica di figlio scioperato di un banchiere usuraio:
lui che non si era mai occupato della banca vi penetra dentro fra lo sgomento degli
impiegati e dei soci e, nonostante l'opposizione dell'amministratore (che, dopo la
morte del padre, ne gestisce gli affari), s'impossessa degli incartamenti di una casa
da cui vuole sfrattare un certo Marco di Dio. Questo episodio, Il furto, ha il valore
simbolico di un'uccisione del padre, ed infatti uno dei pi intensi del libro.
Laggressione alla figura paterna - topos, come sappiamo, della letteratura
primonovecentesca, da Kafka a Tozzi - viene continuata anche successivamente
attraverso la liquidazione dell'eredit. Moscarda esige infatti di occuparsi
direttamente della banca e dei beni patemi che gli spettano. In modo sorprendente,
stupendo la moglie, Quantorzo e tutti i concittadini, finisce per regalare un
appartamento a Marco di Dio. Poi propone di liquidare la banca, in modo da togliersi
di dosso l'immagine del figlio dell'usuraio, arricchito grazie alle malefatte del padre.
I soci della banca e la moglie lo giudicano pazzo e lo vogliono interdire. Con l'aiuto
di Anna Rosa, amica della moglie, Vitangelo si accorda con il vescovo per devolvere
i propri beni in opere di carit. Quando per Vitangelo cerca di baciare Anna Rosa,
questa, sconvolta dal suo modo di ragionare, gli spara con una pistola ferendolo
gravemente. Al processo, Moscarda la scagiona attribuendo al caso l'accaduto.
Moscarda si reca in tribunale con la stessa divisa dei mendicanti che vivono
nell'ospizio che egli nel frattempo ha fatto costruire con i soldi dell'eredit, devoluta
tutta in opere di bene. Dopo aver corso il rischio di diventare uno - di acquisire
una identit sociale o maschera convenzionale, che ne farebbe in realt il riflesso dei
centomila di una massa anonima - diventato finalmente nessuno: infatti
ormai ha raggiunto la guarigione perch vive come un sasso, una pianta o un
animale, tutto immerso nel fluire insensato della vita, senza nome, senza identit,

senza pensieri e persino senza inconscio.


La conclusione del romanzo vuole essere dunque paradossalmente positiva. A una
struttura aperta e umoristica segue una conclusione "chiusa", che vuole ideare un
percorso paradossale di guarigione attraverso una fuoriuscita dalla forma per entrare
nella vita, dalla societ per entrare nella natura. La stessa concezione della natura
cambia rispetto a Il fu Mattia Pascal, dove essa veniva concepita ancora
leopardianamente come estranea e negativa. Viceversa, in Uno, nessuno e
centomila,lestraneit della natura rispetto ai significati umani cessa di essere una
minaccia e diventa una promessa. La natura diventa vita allo stato puro, e dunque
simbolo di positivit. Siamo di fronte a un misticismo laico-mondano (Barilli). La
natura si trasforma in mito. Per questo la parte finale del romanzo segna una
svolta nellarte pirandelliana: entra in crisi la poetica dellumorismo e comincia,
dopo il 1925, la stagione dei miti e del surrealismo.
c) Analisi del romanzo Il fu Mattia Pascal
La composizione e la pubblicazione
Il romanzo fu scritto dopo la grave crisi familiare del 1903, che pose Pirandello in
cattive condizioni economiche e scaten la malattia mentale della moglie. Fu
pubblicato a puntate sulla rivista Nuova Antologia fra l'aprile e il giugno del 1904
e poi, in volume, nello stesso anno, come estratto da questo periodico. Il romanzo
fu poi ripubblicato altre volte, con ritocchi e modifiche, dapprima a Milano, presso
Treves (1910, 1912), poi a Firenze, presso Bemporad, nel 1921, con l'aggiunta, in
quest'ultimo caso, di un'Avvertenza sugli scrupoli della fantasia.
La vicenda, i personaggi, il tempo e lo spazio, i modelli narrativi
Il romanzo consta di tre parti, che corrispondono a tre diversi modelli di romanzo. La
storia comincia dalla fine. Negli ultimi due capitoli si narra la trasformazione del
protagonista nel fu Matta Pascal. Ormai estraneo alla vita, egli racconta in prima
persona la propria vicenda. Prima di narrarla fa per due Premesse teoriche che
costituiscono i primi due capitoli. Dunque negli ultimi due capitoli (XVII e XVIII) e
nei primi due (I e II) protagonista il fu Mattia Pascal. Egli vive in uno stato di
non-vita, in una condizione di assenza del tempo, di immobilit, di totale
estraneazione rispetto all'esistenza, in un tempo fermo e in uno spazio morto (quello
di una biblioteca che nessuno frequenta e a cui egli dovrebbe accudire). Siamo in
una situazione in cui non si pu sviluppare alcuna storia. Qui il modulo narrativo
quello dell'antiromanzo, che esclude qualsiasi possibilit di svolgimento.
Una seconda parte e un secondo romanzo nel romanzo corrispondono ai capitoli IIIVI. In essi il protagonista il giovane Pascal. Qui il modello di romanzo quello
idillico-familiare: Il luogo campestre, vicino al paese di Miragno, dunque lontano
dalla civilt industriale moderna. Questa per vi penetra attraverso la figura
dell'amministratore-ladro Batta Malagna che pone in crisi il precedente equilibrio
idillico. Per vendicarsi di lui, Pascal seduce Romilda da cui il vecchio amministratore
vorrebbe un figlio. La beffa erotica, che il protagonista vorrebbe tendere
all'amministratore, si complica per il fatto che Mattia ingravida anche la moglie di
Batta Malagna, Oliva. A questo punto il beffatore finisce beffato: mentre Malagna
riconosce come proprio il figlio di Oliva, Pascal deve accettare come moglie Romilda
che invece puntava a farsi sposare dal ricco amministratore. Linferno della nuova
vita coniugale, la difficolt economica in cui cade la nuova famiglia, le disgrazie
(muoiono la madre e le due gemelle avute da Romilda) inducono Pascal a pensare
al suicidio. Ma, improvvisamente arricchitosi alla roulette, egli approfitta di una falsa
notizia della sua morte ( stato trovato un cadavere che gli somiglia): si fa passare
per morto e decide di cambiare identit ( questo il tema del cap. VII, che serve da
snodo fra la seconda e la terza parte).
Comincia a questo punto la terza parte o il terzo romanzo (capitoli VIII-XVI). Questa

volta il modello quello del romanzo di formazione. E tempo e lo spazio cambiano


ancora. Siamo infatti in due grandi citt (Milano e poi Roma). Di questo terzo
romanzo protagonista la terza incarnazione di Pascal, il quale assume il nome di
Adriano Meis, cercando di costruirsi un nuovo io e di vivere in completa libert,
senza pi obblighi di sorta. Dopo un soggiorno a Milano e l'esperienza della
modernit in una metropoli industriale, Adriano Meis si reca a Roma, nella pensione
di Anselmo Paleari, innamorandosi della figlia, Adriana, che il cognato Papiano
insidia. Ma i timori che venga scoperta la sua vera identit e l'impossibilit di avere
uno stato civile che renda possibile il suo matrimonio con Adriana lo angosciano di
continuo. Per non farsi riconoscere, si fa operare all'occhio strabico. E tuttavia, per
non essere scoperto, deve rinunciare a denunciare un furto che, durante una seduta
spiritica, subisce a opera di Papiano: si sente, cosi, ridotto a un'ombra. Accortosi di
non poter sposare Adriana, per allontanarla da s corteggia la fidanzata di un pittore
spagnolo ed da questi sfidato a duello; privo di identit, non trova i padrini
necessari per battersi. Allora decide di fingere il suicidio nel Tevere. La formazione
di s fallita: si potrebbe dunque definire Il fu Mattia Pascal un romanzo di
formazione alla rovescia.
A questo punto si rientra nel primo romanzo, quello di cui protagonista il fu
Mattia Pascal, che per due volte stato giudicato morto dai conoscenti. Fuggito da
Roma, egli torna a Miragno e trova Romilda sposata all'amico Pomino con la figlia
avuta da costui. Rinuncia allora a vendicarsi contro di lei e ad avvalersi della legge
(sarebbe lui il marito legittimo della donna); decide invece di restare a Miragno
come fuori della vita. Ormai Pascal diventato un personaggio, una maschera
nuda: non vive pi, ma guarda vivere.
La conclusione del romanzo non vuole affatto affermare la necessit di una
accettazione dello stato civile (era questa l'interpretazione di Benedetto Croce). A
don Eligio, che trova il significato della storia appunto in tale conclusione, il fu
Mattia Pascal obbietta, alla fine del libro, di non essere affatto rientrato nella legge
n di volervi rientrare e di avere ormai rinunciato a qualunque illusione d'identit,
sia individuale che sociale. Pascal ha capito insomma che l'identit non pu esistere
n, tanto meno, pu essere garantita da uno stato civile, che semmai riduce
l'uomo a maschera, a forma. Non gli resta altro che porsi fuori dalla vita, in una
condizione di estraneit e di distacco da ogni meccanismo sociale.
La struttura e lo stile
Il romanzo presenta una notevole novit strutturale e stilistica. Anzitutto una
narrazione retrospettiva in I persona, che comincia a vicenda conclusa e in cui linizio
coincide con la fine. In secondo luogo narrazione e metanarrazione, racconto e
riflessione teorica sul racconto, vi si mescolano, ponendo cos in discussione la
"naturalezza" e la "verit" della narrazione. Lopera stessa scritta - dice Pascal solo per distrazione dall'unica verit a cui egli arrivato: che niente ha senso e
che a questa legge non si sottrae nemmeno la scrittura. t una mossa, questa,
attraverso cui l'autore induce il lettore a diffidare della storia che racconta e ne
sollecita lo spirito critico e collaborativo: anche Svevo ne compie una analoga
allinizio della Coscienza di Zeno, avvisando, attraverso la premessa del dottor S.,
che quanto sta per raccontare solo un cumulo di verit e bugie. Mentre il
narratore ottocentesco (si pensi a Manzoni o a Verga) intende persuadere il lettore di
stare raccontando la verit,quello primonovecentesco non crede pi ad alcuna verit,
neppure alla propria, e invita il lettore alla diffidenza e alla sorveglianza critica.
In terzo luogo Il fu Mattia Pascal un romanzo-soliloquio, segnato dal ricorso
continuo alle interiezioni, alle esclamazioni, alle interrogazioni, alle domande
retoriche, a espressioni come dico io, pensate voi, ecco qua. Lo stile quello
di un "recitativo" quasi teatrale, che anch'esso contribuisce a togliere incanto,
fluidit e naturalezza alla narrazione, estraniandola. Anche la ritrattistica
gro t t e sca , de f o rm a nt e , v i o l e nt e m e nt e e s p r e s s io n is t a . ( cf r. a ppunt i

sullEspressionismo)
Assumendo le forme di un esagitato soliloquio, il linguaggio di Pirandello, che
potrebbe sembrare grigio e burocratico (tale era l'opinione di un grande critico,
Contini), acquista viceversa una notevole carica di espressivit.
I temi principali e l'ideologia de Il Fu Mattia Pascal
I temi principali del romanzo sono i seguenti:
1. la famiglia, sentita come nido o come prigione. E un nido la famiglia originaria,
fondata sul rapporto di tenerezza fra Pascal e la madre e sentita come idillio
minacciato dall'avidit dell'amministratore; una prigione il rapporto coniugale con
Romilda e quello con la suocera, la terribile vedova Pescatore. In questo secondo
caso, sembra possibile solo l'evasione. Si riflette in ci un elemento indubbiamente
autobiografico: lidealizzazione della madre costante in Pirandello e si accompagna
invece all'esperienza infelice del matrimonio;
2. il gioco d'azzardo e lo spiritismo. Pirandello rappresenta minuziosamente il casin
di Montecarlo, nei pressi di Nizza, dove Pascal vince alla roulette divenendo
improvvisamente ricco. La descrizione del luogo ha del reportage giornalistico e
doveva servire a stimolare la curiosit del lettore borghese nei confronti di un posto
favoloso e "proibito. Ma in realt il gioco d'azzardo era un tema ricorrente: esso
presente, per esempio, in Il giocatore di Dostoevskij (1867). Esso affascina
Pirandello perch l'importanza del caso e il potere della sorte contribuiscono a
rafforzare la sua teoria della relativit della condizione umana, sottolineando i limiti
della volont e della ragione. Nella stessa direzione va l'interesse per lo spiritismo
(una seduta spiritica rappresentata nel cap. XIV), molto diffuso fra i due secoli e
presente anche nella Coscienza di Zeno di Svevo. La crisi del razionalismo positivista
induceva infatti a occuparsi dei fenomeni non spiegabili scientificamente;
3. l'inettitudine. Come i personaggi di Tozzi, Svevo o di Kafka, anche Pascal un
inetto, un velleitario che sogna un'evasione impossibile e che alla fine si trasforma
consapevolmente in un antieroe, reso inadatto alla vita pratica dalla sua stessa
tendenza allo sdoppiamento, dalla sua propensione a vedersi vivere e insomma dalla
sua stessa estraneit nei confronti della vita e di se stesso;
4. lo specchio, il doppio, la crisi d'identit. Mattia Pascal ha un rapporto difficile non
solo con la propria anima, ma anche con il proprio corpo. Ha difficolt a identificarsi
con se stesso. Spia di questo malessere l'occhio strabico, che guarda sempre
altrove. La crisi didentit dipende anche dalla sua duplicit, rappresentata dalla sua
predisposizione a sdoppiarsi e dalla sua inclinazione a porsi davanti allo specchio.
Inoltre egli ripete sempre la stessa situazione, raddoppiandola continuamente:
seduce prima Romilda, poi Oliva; finge di essere morto due volte; per due volte si
d una nuova personalit, prima come Adriano Meis, poi come fu Mattia Pascal. E
ancora: si sostituisce spesso a un alter ego, a un "doppio" di s: per esempio si
sostituisce a Pomino nell'amore di Romilda, e poi questo stesso amico a sostituirsi
a lui come marito; infine tende sempre a ripetere la stessa situazione collocandosi
come terzo all'interno di un rapporto di coppia (si inserisce cosi all'nizio fra Malagna
e Romilda, e anche fra la ragazza e Pomino che ne innamorato; poi fra Adriana e
Papiano; infine fra il pittore spagnolo e la fidanzata, e alla fine, di nuovo, fra
Romilda e Pomino). E stato detto che tutto il romanzo come una successione di
specchi (Gardair) e che ci deriverebbe da una divsione schizoide (Gioanola)
della personalit di Pirandello. Certo che la tendenza alla autoriflessivit e allo
sdoppiamento sembra connaturata all'atto del vedersi vivere e alla "riflessione"
umoristica
5. la modernit, la citt, il progresso, le macchine. Nel cap. IX Adriano Meis a
Milano e, frastornato dai rumori, dai tram elettrici (introdotti da poco) e dalla vista
della folla, riflette sulle conseguenze del progresso tecnico, negando che la felicit
sia prodotta dalla scienza e che le macchine possano servire a migliorare la
condizione dell'uomo. In tale critica al progresso si avverte l'influenza di Verga e

soprattutto di Leopardi. Nel capitolo successivo, il X, Meis si sposta da Milano a


Roma. La capitale viene descritta come citt morta, paralizzata da un contrasto
insanabile fra il passato glorioso e il presente squallido incapace di farlo rivivere.
Roma un'acquasantiera che la modernit ha degradato trasformandola in
portacenere (cos sostiene Anselmo Paleari, esponendo ovviamente il punto di vista
dell'autore). La Roma di Pirandello dunque ben diversa da quella raffinata ed
estetizzante del Piacere di d'Annunzio.
Con il punto 5 si entra nell'ideologia di Pirandello, nel campo delle sue posizioni
"politiche" e filosofiche". Nel romanzo appare una posizione critica nei confronti
della democrazia giolittiana, definita a un certo punto tirannia mascherata di
libert. La posizione di Pirandello, al fondo anarchica, affine a quella dei
sovversivi pccolo-borghesi delle riviste primonovecentesche anch'essi fieramente
antigiolittiani.
Per quanto riguarda le posizioni filosofiche, esse sono esposte per bocca di
Anselmo Paleari nel cap. XIII, intitolato Il lanternino. Secondo Prandello - che si
ispira a un coerente e rigoroso relativismo - l'idea stessa del mondo varia non solo
da individuo a individuo, ma, nella stessa persona, a seconda del momento e dello
stato d'animo. Poch per l'uomo ha bisogno di verit assolute, egli vuole credere
che i propri valori siano certi e che la realt sia oggettiva: invece sia quelli che
questa non sono che proiezioni soggettive. Solo per un autoinganno, l'uomo pu
ritenere che la luce del lanternino della propria coscienza (di qui il titolo del
capitolo) sia la luce stessa delle cose. Ne deriva il carattere illusorio di qualunque
certezza, anche di quelle date dalla religione e dalla scienza. A complicare le cose,
va aggiunto che gli stessi lanternini delle coscienze individuali cessano di
illuminare il cammino nei momenti di trapasso e di crisi: infatti essi prendono luce
dai lanternoni, cio dalle grandi ideologie collettive che orientano l'umanit e che
sono storicamente determinate. Quando i lanternoni cessano di fare luce a causa
dello sviluppo storico che rende improponibili valori del passato, allora anche i
lanternini si spengono.
Il fu Mattia Pascal e la poetica dell'umorismo
P. volle collegare esplicitamente il romanzo al libro Lumorismo, che infatti usci nel
1908 portando la dedica Alla buon'anima di Mattia Pascal bibliotecario. In effetti i
due capitoli iniziali di Premessa e l'intero capitolo XII, dedicato allo strappo nel cielo
di carta di un teatrino e alle sue conseguenze, sono veri e propri contributi teorici
alla poetica dell'umorismo, in parte ripresi e rielaborati nel saggio del 1908. Nella
Premessa seconda il relativismo moderno e il conseguente umorismo sono fatti
dipendere dalla scoperta di Copernico e dalla fine dell'antropocentrismo tolemaico:
la rivelazione che l'uomo non pi al centro del mondo ma costituisce un'entit
minima e trascurabile di un universo infinito e inconoscibile rende assurde le sue
pretese di conoscenza e di verit e "relative" tutte le sue fedi. Per questo i romanzi
tradizionali di tipo naturalistico o decadente, mondano o sociale, sono messi alla
berlina da Pascal che considera ironicamente una serie di possibili esordi
romanzeschi ricorrenti nella letteratura del tempo, come.Il signor conte si lev per
tempo, alle ore otto e mezzo precise ... , o La signora contessa indoss un abito
lilla con una ricca fioritura di merletti alla gola ... , o Lucrezia spasimava
d'amore o Teresina si moriva di fame. Secondo Pirandello, che qui si esprime
tramite Pascal, le strutture narrative di tali romanzi li rendono incapaci di
rappresentare la reale condizione umana successiva alla scoperta di Copernico.
Nel capitolo XII si descrive, infatti, quanto succede in seguito allo strappo nel cielo
di carta di un teatrino: l'eroe tradizionale, Oreste, esempio di coerenza e di
sicurezza, si distrae di fronte all'imprevisto, all'oltre che gli si spalanca davanti, e
perci vede cadere ogni naturalezza e spontaneit del proprio agire: cessa di vivere
e comincia a guardarsi vivere trasformandosi in una sorta di moderno Amleto e
divenendo di fatto un antieroe, un inetto incapace di azione.

Analisi del brano: Nelle poche parole che Anselmo Paleari pronuncia prima di andarsene

ciabattando per i fatti suoi, contenuta gran parte dellideologia pirandelliana, quella che fa da
supporto allintera sua opera. Essa si esprime in una serie di metafore collegate fra loro, in modo
che luna prende vigore dallaltra. Intanto c lidea, non certo nuova, anzi antichissima, del
teatro come grande metafora della vita: nello spazio ristretto del palcoscenico, qualsiasi esso sia,
nobile o meschino, non si rappresentano solo commedie o tragedie, ma vengono messi a nudo,
mostrati i complessi meccanismi della vita degli uomini. Questa vita non consiste forse nel
recitare una parte, rivestire un ruolo che si determina in base al rapporto che ogni personaggio
ha con gli altri, con le strutture teatrali, con le idee che rappresenta, con le capacit e la
convinzione con le quali riesce a sostenere la recita? Se il teatro dunque la vita stessa, la
differenza tra la tragedia antica e la moderna non riguarda soltanto lo sviluppo storico di una
espressione artistica, ma la condizione umana nel suo complesso.
Ecco perci apparire e contrapporsi i due modelli: Oreste ed Amleto; essi sono due emblemi
della situazione esistenziale, la testimonianza di una crisi e di una frattura. Non tanto
necessario stabilire quando tale rivolgimento si manifestato, ma piuttosto il come: PaleariPirandello non vuole fare un discorso di storia della cultura, ma stabilire la natura della crisi
esistenziale delluomo contemporaneo. E lo strappo nel cielo di carta che blocca Oreste,
perch gli mostra che dietro non c nulla; in questo senso la metafora pirandelliana, che
richiama alla mente quella di Schopenhauer (il velo di Maia che viene squarciato) si colloca sullo
stesso piano della morte di Dio proclamata da Nietzsche.
Infatti lo strappo vuole indicare che luomo moderno non pu pi avere punti di riferimento fissi,
le sue certezze sono cadute, sono venuti meno i presupposti metafisici sui quali si reggevano gli
ideali e il chiaro discernimento del bene e del dovere. Nella tragedia antica Oreste trova il
coraggio di superare le difficolt e di far tacere i propri sentimenti in nome di una lealt verso i
capisaldi che reggono lintera vita sociale, le strutture familiari e politiche che permettono
allindividuo di vivere in armonia con se stesso allinterno della societ.
Lemblema delluomo moderno, che vive sotto il cielo squarciato, scelto oculatamente da
Pirandello. Amleto posto da Shakespeare nella stessa condizione di Oreste: deve vendicare
sulla madre e sul suo amante la morte violenta del padre; ma, al contrario del protagonista della
tragedia antica, egli tormentato dal dubbio e nessuna cosa al mondo lo pu aiutare a
discernere fino in fondo il bene dal male, ci che dovere da ci che libera scelta. Questo non
significa che non succeda niente: alla fine della tragedia shakespeariana la madre uccisa,
lamante usurpatore ucciso, ma tutto questo si verifica attraverso una concatenazione di
circostanze dominate dal caso, che determinano anche la morte di Amleto. Quindi non linerzia e
linazione il destino delluomo moderno, ma linsicurezza e il dubbio, uniti alla coscienza della
sostanziale casualit del proprio agire.
Ma nel passo c anche un altro particolare da non dimenticare : la rappresentazione di cui
Paleari parla ad Adriano Meis non verr compiuta da attori, ma da marionette; il carattere
metaforico dellintero discorso fa s che anche questa riduzione delluomo ad automa rientri
nellinsieme dei significati; tanto pi che a sottolineare proprio questaspetto c il commento di
Adriano Meis, che indica in una sostanziale perdita e rinuncia alla condizione di uomo lunica
possibilit che rimane di non vedere lo strappo nel cielo di carta.
Lopera di Pirandello ha, dunque, questo presupposto ideologico: in un mondo sostanzialmente
privo di certezze, nel quale domina la coscienza della perdita irrimediabile degli ideali religiosi
civili e culturali ( la classicit finita), lindividuo agisce alla ricerca di un equilibrio che non pu
essere che precario; basta un accidente qualsiasi perch lo strappo nel cielo di carta si
manifesti in tutta la sua angosciosa tragicit.

Infine, nell'edizione de 1921, Pirandello aggiunge al romanzo un'Avvertenza sugli


scrupoli della fantasia, per sostenere la plausibilit della vicenda raccontata. Cos
facendo, e cio entrando nel merito della verosimiglianza del racconto, di fatto
svuota l'artificio del manoscritto in cui Pascal avrebbe raccontato la propria storia e
che avrebbe dovuto essere letto ed eventualmente pubblicato solo cinquanta anni
dopo la sua morte (come si legge nella Premessa del cap. 1). La testimonianza
lasciata in un manoscritto un espediente impiegato nei romanzi tradizionali per
dare alle storie che vi sono raccontate l'apparenza del fatto accaduto". vera

Discutendo invece pubblicamente sulla verisimiglianza della trama, Pirandello


sottolinea il carattere artificiale della costruzione romanzesca, togliendole ogni
aspetto di naturalezza" e di "storicit". Abbiamo cos una sorta di sdoppiamento del
romanzo: da un lato esso presentato come storia accaduta, dall'altro si discute se
tale storia pu essere accaduta o meno. Ogni verit, insomma, relativa, anche
quella romanzesca.
3) Le Novelle per un anno: dall'umorismo al Surrealismo
Le Novelle per un anno
Il corpus delle novelle offre da s un panorama umano caleidoscopico ed affascinate.
Esse ci presentano una tale variet di casi da rendere del tutto inutile la ricerca di
una loro organica unit. I molteplici aspetti che ci riservano sono equiparabili agli
innumerevoli mondi che ciascuno di noi porta con s.
Analisi della produzione novellistica
P. scrisse novelle per tutta la vita. Il suo primo libro di racconti usc nel 1894, nel
1922 lo scrittore decise per di riorganizzare tutta la sua produzione novellistica e di
inserire i racconti gi pubblicati, insieme con quelli che andava elaborando e che
avrebbe composto in futuro, all'interno di un unico, nuovo progetto. Pensava di
riunire tutti i suoi racconti sotto il titolo Novelle per un anno, suddividendoli in 24
volumi contenenti 15 novelle ciascuno, per un totale di 360, all'incirca una per ogni
giorno dell'anno. In questa prospettiva corresse e riordin le novelle estraendole
dalle precedenti originarie raccolte e inserendole in nuove unit organizzative. La
morte imped tuttavia a P. di completare l'opera: uscirono quindici volumi, che
comprendono in totale 225 racconti. Altre 26 novelle, pur pubblicate dall'autore,
sono rimaste, al momento della morte, estranee ai volumi editi. Nel loro complesso
dunque i racconti di P. arrivano a quota 251: un'opera immensa.
Lopera Novelle per un anno fu perci concepita nel 1922, anno in cui cominci a
essere realizzata. Essa presenta una struttura enigmatica, perch resta misterioso il
criterio di organizzazione generale. Le novelle, infatti, non sono disposte in senso
cronologico e neppure sono raggruppate in modo tematico. Da un lato P. pone ogni
cura nel sottolineare il nuovo ordine narrativo, segnato da leggi numeriche e norme
costanti (una novella al giorno, quindici novelle a volume, tante novelle quanti sono
i giorni dell'anno, il titolo del volume corrispondente a quello della novella iniziale);
dall'altro lato quest'ordine appare vuoto: chiude una molteplicit di frammenti la cui
legge, in assenza di un superiore ordine interpretativo, non pu che essere quella del
caos e del caso. Lopera insomma un'allegoria della dissipazione e della variet
della vita, del suo carattere frantumato e insensato, in cui domina incontrastato il
flusso distruttivo del tempo.
E infatti il titolo, Novelle per un anno, pone in rilievo il tema del tempo, riprendendo
una antica tradizione novellistica (basti pensare al Decameron di Boccaccio), in un
modo per che vuole essere del tutto moderno. Il tempo vissuto come
dissipazione, vortice, caos, non come progresso rettilineo, ordine, percorso.
Personaggi, vicende, paesaggi sono immersi nella caducit caotica e casuale della
vita. Da un lato abbiamo un massimo di realismo, una sorta di articolata commedia
sociale che squaderna davanti al lettore ambienti contadini, borghesi, nobiliari, riti,
convenzioni e linguaggi della societ italiana, siciliana e romana soprattutto, ma
anche internazionale (non mancano, fra le ultime, alcune novelle ambientate negli
Stati Uniti); dall' altro abbiamo invece un massimo di astrazione razionale che
campa nel vuoto (parole di Pirandello) un'umanit gesticolante e vociferante,
eternamente ragionante sulla vita: la commedia sociale resta senza spiegazione,
sprofondata in una sorta di vortice allucinato che ne sottolinea l'assurdit, il
carattere contraddittorio e paradossale, la sostanziale mancanza di fondamenti e
dunque l'intrinseca vuotezza.
Le novelle, se si eccettua il piccolo gruppo delle ultime, hanno caratteri stilisti
costanti: il linguaggio volutamente basso e quotidiano, quasi impiegatizio,

coerente con il progetto di desublimare la vita.


Si distinguono le 19 novelle scritte per ultime, fra il 1931 e il 1936, e comprese in
parte nel volume Una giornata, e in parte in quello intitolato Berecche e la guerra.
Esse sono ormai estranee alla poetica dell'umorismo e presentano infatti caratteri
decisamente surrealistici, per certi versi affini a quelli dei "miti" teatrali: esibiscono
spesso caratteri pi lirici rispetto alle precedenti, alludendo a momenti epifanici in
cui sarebbe possibile cogliere una fusione primigenia fra uomo e natura; ma, talora,
ci risultati pi intensi (come nella novella C' qualcuno che ride, aggiungono una
inedita, eccezionale fusione di tratti espressionisti e surrealisti e di spietata denuncia
delle convenzioni sociali.
Possiamo indicare i seguenti caratteri complessivi delle Novelle per un anno:
1) l'uso mimetico e tuttavia critico-negativo e dissacrante del linguaggio. P.
rivela un'estrema attenzione nel rendere realisticamente i segni di una comunit, i
modi e la mimica con cui si riconosce un gruppo sociale. I personaggi sono
individuabili a partire dalla loro accettazione, spesso esasperata ed estrema, di un
linguaggio e di una mimica di gruppo, Ma proprio tale accettazione portata alle
estreme conseguenze fa esplodere la contraddizione - linguistica e sociale insieme del loro comportamento. Per esempio, in un racconto famoso, La patente, lo
iettatore, che vuole la patente per esercitare la sua funzione sociale appunto di
iettatore, esprime e usa, non solo nelle parole ma nell'atteggiamento del volto e nel
vestire, i segni della comunit di cui fa parte. Insomma, la critica e la rottura delle
convenzioni passano attraverso laccettazione piena del linguaggio delle convenzioni,
che cos viene portato sino all'assurdo mostrandone l'interna contraddizione e
l'intrinseca paradossalit;
2) l'isolamento espressionistico della parte rispetto al tutto. La tecnica della
zoomata" frequente in P.: il particolare, ripreso da vicino e staccato dal resto,
diventa mostruoso. E cosi, per esempio, nel racconto La mosca, dove la
presentazione da vicino delle zampine dell'insetto che portano la malattia mortale
del carbonchio finisce con il risultare perturbante. In un altro racconto, La mano del
malato povero, si mostra solo la mano del malato, ma non il suo corpo. Il
particolare scisso dall'universale produce o un effetto sinistro e demoniaco (come nel
primo caso) o un'indagine investigativa e razionale per risalire dal particolare al
generale (come nel secondo caso). In ogni caso, per, il dettaglio assume un valore
straniante, spesso allucinato, e mostra l'estrema dimestichezza di P. con una tecnica
tipica dell'Espressionismo. Come negli autori espressionisti, il mondo non ha pi
ordine n gerarchia. La parte ormai tagliata via da un tutto imprendibile e
sfuggente e dunque da qualsiasi possibilit di significato;
3) il paesaggio e la sua disarmonia rispetto all'uomo. Nelle novelle il paesaggio
il distaccato e talora ironico scenario delle sventure umane. Fra natura e societ si
aperta una frattura incolmabile che rende impossibili le corrispondenze simboliche
fra l'una e l'altra: persino il paesaggio-stato d'animo, quando s'affaccia, pu essere
irriso. Per esempio, in Ciaula scopre la luna, il pianeta appare del tutto lontano e
ignaro degli uomini;
4) il rapporto fra nichilismo e ricerca della verit. Nelle novelle P. porta a fondo
la critica all'idea stessa di verit, sia essa concepita in termini positivistici (la verit
garantita dalla scienza), o in termini religiosi (la verit garantita dal dogma di una
fede) o in termini spiritualistici e idealistici (la verit garantita dalla realizzazione
dello spirito nella storia, come voleva Croce). Laffermazione del carattere relativo
di ogni opinione e visione del mondo sfiora in P. il nichilismo. E tuttavia di un
nichilismo assoluto non si pu parlare: molti racconti sembrano nascere infatti da un
bisogno di indagine e di ricerca e presupporre la funzione dell'interprete e talora
addirittura del detective (basti pensare a Il treno ha fischiato). Talora la stessa voce
narrante conduce un'indagine per opporsi alle interpretazioni convenzionali e

ossificate date dalle autorit (i tribunali, per esempio) e per proporre diverse
interpretazioni dei fatti. P. sembra credere, insomma, che sia possibile, con la forza
dell'argomentazione, usando la ragione come metodo o strumento e non come
ideologia complessiva, giungere a verit relative;
5) La struttura delle novelle. A conferma di quanto appena detto, la struttura
dominante delle novelle quella di una "narrazione discorsiva", spesso fortemente
parlata e comunque fondata sul principio dialogico della conversazione. Lautore
sembra nutrire una qualche fiducia nell'uso critico e straniante del linguaggio o
addirittura nella sua capacit argomentativa, messa in campo per sostenere una tesi
di parte e dunque per persuadere un ipotetico lettore. Insomma P. vuole convincere
il pubblico a cui si rivolge che un'ipotesi interpretativa preferibile a un'altra e si
batte, e si arrovella e incessantemente argomenta per raggiungere tale scopo pratico
(si veda ancora Il treno ha fischiato). Un'altra costante strutturale la variet e la
mobilit dei punti di vista adottati, delle focalizzazioni, delle tecniche narrative: si
va dalla forma epistolare al racconto dialogato e alla narrazione oggettiva; si passa
dalla prima alla terza persona, dall'appello al tu a quello al voi.
In questo modo i racconti mettono in rilievo l'apertura e la problematicit di una
ricerca in corso.
Novelle per un anno , insieme ai racconti di Verga e di Tozzi, uno dei risultati pi
alti della narrativa italiana dopo l'Unit. Di pi: insieme al Decameron di Boccaccio,
a cui per certi versi si ispira (nel tema temporale e nell'intento di rappresentare
realisticamente la commedia umana), indubbiamente uno dei capolavori della
novellistica italiana di tutti i tempi.
4) Pirandello e il teatro
Il teatro
Tutta l'opera di Pirandello giunge alla sua esaltazione nel teatro. La stagione teatrale
testimonia l'avvenuta maturazione della coscienza pirandelliana che in tante opere,
anche grandi, era andata crescendo.
E' nei Sei personaggi in cerca d'autore e nell'Enrico IV che Pirandello tocca i punti
pi elevati del suo creare. I sei personaggi ricercano un autore che dia loro la
possibilit di svolgere quel dramma per cui sono nati ; Enrico IV, essendogli
venuta meno la forza di rappresentare sul palcoscenico della vita il proprio dramma
di uomo autentico, accetta la bollatura di chi lo vuole pazzo, recitando a se
stesso ed agli altri la propria pazzia cosciente. Questi i poli culminanti dell'iceberg
pirandelliano. Da un lato sei figure, o meglio sei ombre la cui realt appare a volte
pi cruda, pi solidamente ingenerata rispetto a chi, uomo, vive la labilit
temporale. Dall'altro un uomo, ormai ombra a se stesso, la cui vita diviene lucida
pazzia per sfuggire la normalit ipocrita di chi giudica senza piet l'altrui vivere.
Analisi della produzione teatrale
Pirandello l'unico scrittore italiano del Novecento famoso in tutto il mondo; e
questa celebrit si fonda in massima parte sul suo teatro. Gi in vita, egli riscosse
successi all'estero, soprattutto in Francia, in Germania e negli Stati Uniti. Ancora
oggi i suoi drammi continuano a essere rappresentati e a incidere sull'immaginario
collettivo.
Nel teatro P. trov in effetti la forma espressiva che meglio poteva dare forza alla
sua visione della realt. Il contrasto fra vita e forma, fra realt e finzione, fra
persona e personaggio o maschera acquista sulla scena un'evidenza straordinaria, Il
teatro infatti la forma di rappresentazione artistica che pi pretende al realismo
(cose, persone e fatti ci si presentano direttamente davanti gli occhi); ma anche
quella, in cui il grado di artificio "alto (tutto quello che vediamo un inganno: gli
eroi sono uomini travestiti, le passioni sono recitate, gli eventi simulati). Pirandello
esalta questa ambiguit e la fa esplodere, per indagare le ambiguit della vita

stessa.
Come nella sua opera narrativa, la riflessione ha sempre un posto centrale. I
personaggi rimangono personaggi ragionatori, e buona parte dell'azione
raddoppiata dall'indagine sull'azione stessa e dalla ricerca del suo significato. Ma a
questa riflessione si aggiunge quella dell'autore sul teatro, in quanto allegoria della
vita: ecco l'aspetto metateatrale e il " teatro nel teatro
Sovvertire i limiti fra finzione e realt, rompendo, l'illusione drammatica e la
separazione fra scena e platea, vuol dire infatti rivelare quanto di teatrale ci sia
nella nostra esistenza. Il teatro, con i suoi specifici meccanismi, diventa cos uno
straordinario strumento di conoscenza e di critica.
Dopo Il berretto a sonagli, i capolavori di Pirandello in campo teatrale sono Cos
(se vi pare) e Il piacere dell'onest, entrambi del 1917, e Il giuoco delle parti del
1918. E la fase del "teatro del grottesco". In queste opere il tema tradizionale
del triangolo borghese (moglie, marito, amante) ripreso e nel contempo
rovesciato: la logica delle convenzioni borghesi accettata solo per essere portata,
estremisticamente e paradossalmente, alle ultime conseguenze, in modo da farne
esplodere dall'interno tutte le contraddizioni. Il teatro tradizionale diventa, cos,
"grottesco". Spesso, per esempio, i personaggi consapevolmente si attengono alla
norma delle convenzioni, smascherandola proprio grazie alla coerenza e al rigore con
cui la rispettano: fanno cos i protagonisti del Berretto a sonagli, del Piacere
dell'onest e del Giuoco delle parti. Nei capolavori di questa fase, i protagonisti sono
caratteri fissi, irrigiditi in maschere. Laudisi in Cos (se vi pare), Baldovino in Il
piacere dell'onest, Leone Gala in Il giuoco delle parti sono personaggi astratti,
maestri del puro ragionamento e ad esso crudelmente fedeli. In Il piacere
dell'onest Baldovino vuole rispettare fino in fondo il codice borghese e la parte di
marito che gli stata affibbiata. Accetta di sposare Agata solo nella forma, in modo
da poter dare un padre legittimo al figlio che costei sta aspettando dall'amante, ma
poi pretende che le forme siano rispettate sino in fondo, scontrandosi cos con il
perbenismo ipocrita della madre di Agata e dell'amante di lei. Recita cos
onestamente e rigorosamente la parte del marito che la situazione diventa
insostenibile: alla fine Agata si innamora di lui ed egli finisce con il diventarne
marito a tutti gli effetti. Quanto a Leone Gala, protagonista del Giuoco delle parti,
egli fa sino in fondo la parte del marito: pur essendo separato dalla moglie, ne sfida
a duello, come il codice borghese impone, l'offensore; ma poi esige che sul terreno
di scontro scenda l'amante di lei, di fatto mandandolo a morte (l'offensore della
moglie infatti un famoso spadaccino).
In Cos (se vi pare) - andato in scena per la prima volta a Milano nel giugno 1917
- Laudisi smaschera, con la sua lucidit, con i suoi commenti paradossali, con le sue
risate, la pretesa di verit oggettiva che una comunit borghese vanamente ricerca a
spese della povera famiglia di un impiegato, il signor Ponza. Sua suocera, la signora
Frola, sostiene che la moglie di lui sua figlia e che il genero le impedisce di
vederla. Il signor Ponza, invece, afferma che la figlia della signora Frola morta e
che la donna con cui egli vive la sua seconda moglie. Sono in questione qui sia la
categoria di identit (chi veramente la moglie?) sia quella di verit: pazza la
suocera, come afferma il signor Ponza, o proprio lui, invece, a essere pazzo? E
poich le autorit cittadine, nell'intento di arrivare a una presunta verit oggettiva,
mettono in scena una specie di inchiesta giudiziaria e poi di tribunale, il palcoscenico
si trasforma in una sorta di camera da tortura (Macchia). Il dramma deriva la sua
efficacia non tanto dalla sua dimensione "filosofica", che ne fa una sorta di
manifesto del relativismo gnoseologico pirandelliano, quanto dal freddo accanimento
con cui l'autore aggredisce la nozione comune di verit e mette in scena il sadismo
piccolo-borghese. La gelida impassibilit della regia pirandelliana nasconde un furore
speculare e antitetico rispetto a quello della crudelt borghese che si accanisce
contro il signor Ponza e la signora Frola.

Sei personaggi in cerca d'autore e il "teatro nel teatro"


Dopo la notevole affermazione, nel 1920, di Tutto per bene e soprattutto di Come
prima, meglio di prima, Pirandello mette in scena, fra il 1921 e il 1922, i suoi due
capolavori, Sei personaggi in cerca d'autore ed Enrico IV, convertendosi
definitivamente al teatro. Nei drammi scritti fra il 1917 e il 1920 aveva trasformato
in grottesco il tradizionale teatro borghese, straniandolo dall'interno, attraverso
personaggi come Laudisi o Baldovino. Ora va pi in l. Vuole dimostrare che il
dramma borghese irrappresentabile e che l'arte stessa incapace di cogliere il
significato della vita.
Con Sei personaggi in cerca d'autore P. d inizio a una trilogia di opere, scritte a
distanza di anni l'una dall'altra ma accomunate dall'autore sotto letichetta di teatro
nel teatro: oltre a Sei personaggi, Ciascuno a suo modo, composta nel 1923 e
rappresentata nel 1924, e Questa sera si recita a soggetto, elaborata fra il 1928 e il
1929 e messa in scena nel 1930.
Se personaggi in cerca d'autore segna una svolta. Sono infatti raggiunti entrambi gli
obiettivi impliciti nella ricerca teorica di P. sul teatro: l'autonomia piena dei
personaggi dall'autore e la dissacrazione del momento artistico. L'autonomia dei
personaggi tale che essi sono addirittura portati sulla scena in cerca d'autore,
ciascuno con la sua verit in opposizione a quella degli altri, e in assenza, appunto,
di un autore, capace di dare unit di senso alla loro vicenda. La dissacrazione giunge
sino all'esibizione e alla messa a nudo degli artifici teatrali, smascherati come
paccottiglia e trucco volgari, alla negazione della materialit del palcoscenico e cio
della tradizionale barriera fra scena e spettatori.
Anzi la formula del teatro nel teatro" va ben al di l dell'artificio di far recitare
sulla scena, durante la recita di un dramma, un altro dramma, e diventa pretesto
per una discussione sul teatro stesso: insomma teatro e metateatro, finzione scenica
e dibattito teorico su di essa si mescolano strettamente. Cos Pirandello pu
rappresentare la sua stessa diffidenza per il teatro, inserendola per - almeno in Sei
personaggi in cerca d'autore - in un discorso complessivo che riguarda in realt
l'impossibilit dell'arte di conoscere e di riprodurre la vita. La critica al dramma
borghese dell'epoca, intriso di romanticismo melodrammatico, e alle compagnie che
lo mettono in scena evidente, ma l'autore vuole colpire pi in alto: il potere
stesso dell'arte, cosi enfatizzato dalla letteratura decadente, che viene posto in
questione. E questo il legame pi profondo di P. con le avanguardie internazionali di
quegli anni, fra Espressionismo e Dadaismo.
Lopera, scritta e portata in scena nel 1921 (con insuccesso a Roma, con grande
successo a Milano cinque mesi dopo), fu poi rivista e ritoccata, soprattutto nel
finale, nel 1925, per una nuova edizione che contiene anche una lunga prefazione
dell'autore. In essa P. spiega che il vero dramma dell'opera non quello
melodrammatico portato sulla scena dai sei personaggi, ma un altro: l'autore, pur
avendoli immaginati, non stato in grado di trovare alla loro vicenda un significato
universale e per questo li ha rifiutati. Questo il vero dramma: l'impossibilit
dell'arte moderna di individuare il significato della vita e quindi anche le ragioni
della propria stessa esistenza.
Da un lato abbiamo i sei personaggi con i brandelli della loro storia esagitata,
dall'altro non solo una compagnia di teatranti incapace di darle un senso, ma anche
un autore teatrale che rinuncia al compito di conferire unit e significato alla loro
vicenda, ben sapendo che assolverlo significherebbe di necessit cadere nella
finzione e nella mistificazione. Siamo perci nel campo dell allegoria vuota: i
personaggi vorrebbero che la loro storia significasse qualcosa, indicasse "altro" da
se stessa, ma questo "altro" non viene mostrato. Essi sono altrettanti frantumi di un
senso possibile: vorticano alla ricerca convulsa di un significato, che per non viene
individuato. Il fatto, con le sue componenti melodrammatiche, solo la materia

passionale su cui agisce il progetto allegorico dell'autore che, rifiutando i suoi


personaggi, trasforma il dramma da loro vissuto nel dramma dell'impossibilit del
senso.
Vicenda. Mentre una compagnia di attori sta provando Il giuoco delle parti di
Pirandello e la scena ancora in corso di allestimento, fanno irruzione, passando dal
fondo della sala sul palcoscenico, sei personaggi chiedendo di vedere rappresentato il
loro dramma. Dopo varie perplessit il Capocomico accetta: dalla storia che essi
raccontano, contraddicendosi continuamente fra loro, vorrebbe ricavare un
canovaccio da rappresentare. Perci invita dapprima i sei personaggi a mettere in
scena, per prova, la loro vicenda, poi gli attori presenti a ripeterne le battute, La
storia ha tutti i tratti del drammone melodrammatico ottocentesco: il Padre ha
spinto la moglie (la Madre) ad andarsene di casa e a vivere con l'amante,
abbandonando cosi il marito e il Figlio. Dalla nuova unione sono nati altri tre figli.
Morto l'amante, a causa delle difficolt economiche la Madre lavora come sarta
nell'atelier di Madama Pace che in realt serve da paravento per una casa di
appuntamenti. Dei tre nuovi figli, la maggiore, la Figliastra, costretta a prostituirsi
nell'atelier di Madama Pace per mantenere la famiglia. Un giorno, fra i clienti,
appare il Padre che non la riconosce; solo l'intervento della Madre impedisce un
rapporto sessuale che sarebbe quasi incestuoso. Il dramma reso pi tragico dalla
morte della Bambina, che affoga nella vasca del giardino, e dal suicidio del
Giovinetto, suo fratello, che si uccide con un colpo di pistola.
La vicenda presenta una struttura molto complessa, articolata su piani diversi, i
quali, essendo in conflitto fra loro, invece di darle unit e organicit, hanno la
funzione di destrutturarla. Un primo piano (1) quello del passato e riguarda quanto
in effetti accaduto. Un altro piano (2), strettamente intrecciato al precedente,
riguarda le interpretazioni che ne danno al presente i sei personaggi e che risultano
contrastanti e comunque irriducibili a un'unica verit. Di conseguenza il passato
reso incerto e precario dall'impossibit di distinguerlo dal ricordo che, nel tempo
presente, ne hanno i diversi personaggi. Un altro piano ancora (3) quello
dell'equivalente scenico che ne tenta, ancora al presente, il Capocomico, con il
risultato di mettere in scena situazioni del tutto divergenti dal modo con cui i sei
personaggi le hanno vissute. Infine, un ultimo piano (4), sottinteso dal titolo,
emergente da qualche battuta del testo e reso esplicito dalla prefazione, quello del
rapporto fra i personaggi e un autore assente e impotente. L'autore infatti non pu e
non vuole svolgere la tradizionale funzione di mediatore ideologico e infatti si rifiuta
di dare unit e significato alla storia dei personaggi, che pure ha inventato, ma che
ormai sono autonomi da lui.
Da Enrico IV al "pirandellismo"
La stessa dissociazione fra materia e suo significato che abbiamo notato nei Sei
personaggi ritorna in Enrico IV, l'altro grande dramma del 1921 (ma messo in scena
l'anno successivo). Apparentemente esso sembra restaurare il clima e la scenografia
della tragedia: lo spazio quello tradizionale della reggia; le tre unit aristototeliche
(di spazio, di tempo e d'azione) sono rispettate; protagonista un re che parla con
dignit e linguaggio regali. In realt la scena posticcia, la reggia una messa in
scena, il re un comune borghese che finge d'essere Enrico IV. Egli infatti da otto
anni continua a recitare consapevolmente la parte del pazzo, agevolato da servitori
che si vestono e si comportano da dignitari medievali, dopo che per dodici anni era
stato effettivamente folle in seguito a una caduta da cavallo provocata dal rivale
Belcredi, il quale ha potuto cos sottrargli la donna amata, Matilde. La tragedia
insomma si rivela degradata, e l'opera si propone piuttosto come discorso sulla
tragedia e sulla sua impossibilit al presente. Il drammone tipico della tragedia
ottocentesca - con un rivale d'amore infine trafitto dalla spada del sedicente Enrico
IV - un puro pretesto per mettere in scena la necessit drammatica dell'estraneit.
Solo ritirandosi dalla vita, rifugiandosi nella storia passata e nella follia, possibile

conservare una lucida estraneit non solo dall'esistenza reale ma dai propri stessi
sentimenti. Cosi, quando Matilde, Belcredi e uno psichiatra, vent'anni dopo l'episodio
della caduta da cavallo, vanno a trovare il presunto Enrico IV nel tentativo di
guarirlo, questi trafigge il rivale non tanto per gelosia, quanto per cancellare il
mondo del rimosso, delle pulsioni del passato che sono tornate improvvisamente e
pericolosamente a manifestarsi, e soprattutto per conservare un'immagine di pazzo
che gli consentir di continuare a guardare la vita da fuori e a sospenderne gli
usuali, consunti significati.
Dopo il 1923 (anno anche dell'importante atto unico Luomo dal fiore in bocca) la
produzione teatrale di Pirandello si svolge in tre filoni principali- uno quello che
abbiamo gi considerato, del "teatro nel teatro", di cui fanno parte Ciascuno a suo
modo e Questa sera si recita a soggetto; un secondo quello del Surrealismo - in
cui per esempio rientra l'atto unico Sogno (ma forse no) del 1931 e dei tre miti
teatrali di cui ci occuperemo nel prossimo paragrafo; il terzo quello del cosiddetto
"pirandellismo", che comprende il grosso della produzione teatrale pirandelliana
fra il 1926 e la morte. In quest'ultimo, Pirandello imita se stesso portando sulla
scena con insistenza ossessiva gli stessi temi in modi ormai manierati e artificiosi. Il
contrasto vita/forma vi esemplificato in situazioni e ambienti della ricca e alta
borghesia, non senza concessioni a modi dannunziani precedentemente sempre
combattuti, soprattutto nella rappresentazione dei personaggi femminili.
I miti teatrali: I giganti della montagna
Il recupero del momento della creazione estetica e del valore conoscitivo dell'arte
caratterizza i tre miti, La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), I giganti della
montagna (1930-33) e la fiaba in versi , La favola del figlio cambiato (1933).
Se la ricerca di P. umorista e allegorico, dal Fu Mattia Pascal al progetto delle
Novelle per un anno, dal teatro grottesco" a Sei personaggi ed Enrico IV, era
sostanzialmente razionale, condotta sul filo del ragionamento e della logica e giocato
sulla dialettica della scomposizione e decostruzione di situazioni e ambienti borghesi,
ora prevalgono invece - non senza qualche fortunata eccezione - procedure e
suggestioni di tipo irrazionale, mistico, talora addirittura trascendente, tendenti ad
affermare verit universali che dovrebbero imporsi immediatamente attraverso
processi del tutto intuitivi e per la forza delle immagini e dei simboli. Invece di
cogliere la mancanza, la scissione, la contraddizione, il Pirandello dei
miti (soprattutto dei primi due perch per il terzo occorre fare un discorso diverso)
aspira a un'arte dell'organicit e della naturalezza, che sia espressione di una verit
arcaica e voce simbolica di un assoluto. Nella Nuova colonia la Madre Terra punisce
con un sisma coloro che non sanno vivere all'altezza dei valori naturali che il suo
mito esprime (i contrabbandieri che sono andati ad abitare su un'isola deserta e qui
ripristinano le vecchie coercizioni della civilt e della forma) e invece salva, e
santifica, chi resta a essi fedele, mostrandosi capace di accogliere in s le forze
vitali della creazione: unica superstite, con il figlioletto, La Spera, immagine della
maternit. In Lazzaro la forza di una religione immanentistica e spiritualistica fa
compiere al suo sacerdote, Lucio, il miracolo di far camminare la sorella paralizzata
e a Sara e ad Arcadipane quello di un ritorno alla sanit della natura e della
campagna in un podere felice contrapposto alla mostruosit della citt e della vita
meccanizzata. Anche nei Giganti della montagna esiste un prodigio, realizzabile
solo separandosi dalla vita associata: quello della liberazione magica, a un tempo,
delle forze del sogno, dello spirito e dell'inconscio e di quelle della creazione
artistica; ma in questo dramma rimasto incompiuto agiscono anche altre interessanti
controtendenze che ne fanno, insieme ad alcune novelle (come C' qualcuno che
ride), uno fra i risultati pi alti dell'ultima stagione di Pirandello e della sua intera
produzione.
In I giganti della montagna da un lato abbiamo il luogo del mito, la villa della

Scalogna, separata e isolata dal mondo, dove il mago Cotrone e altri dimissionari
dalla vita si dedicano a pratiche magiche ed estetiche di tipo surrealistico facendo
riemergere il mondo dell'inconscio; dall'altro abbiamo la montagna dove abitano i
Giganti insensibili all'arte e dediti solo alla guerra, agli affari e a ciclopiche
costruzioni (evidentemente, i Giganti rappresentano il potere fascista, la sua
ideologia, il suo costume) e dove Ilse, la prima attrice di una compagnia di
commedianti respinti dalla societ, vorrebbe portare il messaggio dell'arte recitando
La favola del figlio cambiato. Lopposizione dei luoghi rivela dunque un'altra
opposizione: quella fra natura e civilt, fra mito e storia.
Cotrone e Ilse sono entrambi sconfitti, cacciati dalla comunit, perch dediti ai
fantasmi del sogno, della creazione estetica, dell'inconscio; ma il primo ha ormai
rinunciato alla societ e immagina il mondo del mito come autosufficiente e
autonomo, la seconda non pu fare a meno del rapporto sociale e del contatto con il
pubblico. Cos Ilse persuade lo scettico Cotrone ad aiutarla a portare sulla scena il
proprio dramma; ma i servi dei Giganti, unici spettatori, incapaci di comprenderne
l'arte, finiranno per farla a pezzi. Questa conclusione del dramma fu comunicata
dall'autore morente al figlio e non fu mai scritta.
A differenza degli altri due miti teatrali, qui il conflitto fra mito e storia emerge
con violenza inaudita. Il programma dell'autosufficienza dell'arte, del sogno e della
fantasia e la poetica simbolista e surrealista sostenuta da Cotrone devono fare i
conti con l'irruzione della dimensione della socialit, e cio di una prospettiva
estranea che apre fratture e tensioni. Al mito della natura si oppone la realt della
storia e della societ, rappresentata non senza evidenti allusioni al fascismo.
Persona significa in latino maschera dattore ed indica il ruolo recitato sulla scena. In italiano questa
parola significa invece lessere umano nei rapporti sociali, in quanto soggetto cosciente di s, moralmente
autonomo, capace di diritti e di doveri, e dunque, in quanto essere libero e responsabile, capace di
compiere il bene o il male. In altri termini, oggi persona indica lintegrit dellindividuo, vista come unit
intellettuale e psicologica. La psicoanalisi ha messo in crisi questo concetto di persona, mostrando come il
soggetto sempre, nel profondo, scisso e contraddittorio. Ma nella vita pubblica, nella responsabilit civile
e penale, necessariamente rimasto il concetto di persona, che deve rispondere come un tutto integro di
ci che fa. >>
>>Comunemente il termine personaggio indica uno dei protagonisti di un dramma, di una commedia, di
un poema, di un romanzo o di una novella. Dunque il personaggio recita una parte in un mondo di
finzione. P. usa persona nel senso comune di oggi. Egli nega che il soggetto possa essere una persona,
in ci concordando con la psicoanalisi (che peraltro, nel 1908, egli non conosceva). Per P. gli uomini non
sono pi persone, cio soggetti integri, coerenti, compatti, ma personaggi, in quanto costretti a recitare
una parte allinterno della commedia sociale. Ogni uomo, insomma, porta di necessit una maschera e
recita il ruolo che la societ o le convenzioni o i propri ideali astratti gli impongono. Essendo lesistenza
normale diventata forma, che blocca e paralizza la vita, le persone si sono trasformate in personaggi,
costretti a recitare uno specifico ruolo sociale.

Surrealismo: movimento letterario ed artistico davanguardia nato in Francia dopo la I guerra


mondiale e affermatosi nel 1924 con il Manifesto del Surrealismo di A. Breton. Il surrealismo si
propone di analizzare il reale funzionamento del pensiero oltrepassando le barriere logicorazionali e indagando linconscio e le sue manifestazioni ( sogno, sonnambulismo, trance) come
luoghi dellautenticit. Superato il confine tra mondo reale e onirico, il S. d ampio spazio
allassurdo e al non-sense.
Si chiama "teatro nel teatro" una particolare tecnica teatrale nota anche con la denominazione
francese di mise en abime (messa in abisso): durante la recita si mette in scena un'altra recita. Gli attori
della scena assistono a un'altra rappresentazione teatrale e si trasformano essi stessi in spettatori. Uno
spettacolo ne contiene un secondo. Realt e finzione in tal modo si scambiano le parti, si alternano e si
mescolano, cosicch diventa difficile distinguerle. E questa una tecnica che si sviluppa nell'et del
Manierismo e in quella del Barocco e che infatti messa in pratica anche da Shakespeare nell'Amleto. A
causa dello scambio fra realt e finzione, essa sar ripresa soprattutto dal teatro novecentesco e da
Pirandello. Questo autore, nella sua trilogia dedicata al "teatro nel teatro", se ne serve per discutere sul
teatro stesso, per porlo in questione (in Sei personaggi in cerca d'autore), oppure per considerare la
possibilit che esso anticipi la realt (in Ciascuno a suo modo), oppure per criticarne alcune manifestazioni
(in Questa sera si recita a soggetto). Cos le due rappresentazioni si estraniano e si criticano a vicenda
oppure la seconda recita serve a parlare della prima: in ogni modo la doppia rappresentazione rivela in

Pirandello un'altemanza di teatro e di metateatro e cio di finzione scenica (teatro) e di discussione su


tale finzione (metateatro). L'elemento teorico viene cos portato sulla scena e incorporato nello spettacolo
stesso.
Grottesco: in senso generale sinonimo di bizzarro e deforme e perci ridicolo. In accezione pi tecnica,
designa una forma teatrale nata in Italia attorno al 1910, caratterizzata da situazioni paradossali ed
enigmatiche in cui sono denunciate, con sarcasmo ed ironia, lassurdit della condizione umana e le
contraddizioni della societ.

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