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Schermi anteriori,
schermi riflessi 1
Cinma
exprimental
italien
metrica estesa pronta a ricevere lazione del cineasta, Paolo Gioli lavora
sul rettangolo dello schermo, moltiplicandone e colorandone la superficie. Giovanni Marted ne agita la sua immagine luminosa generando
un cortocircuito di bagliori e schegge che ingoiano lo spazio proiettivo.
Mentre attraverso un gioco di moduli e ripetizioni, Marinella Pirelli
dona un nuovo volume allo schermo, staccandolo dalla parete e disponendolo direttamente sul pavimento al centro della sala di proiezione.
Partendo delle opere qui citate, la mia ricerca non si pone come
unanalisi storica sullevoluzione del linguaggio cinematografico sperimentale italiano, ma indaga su come queste esperienze si collochino
oggi rispetto a un contesto tecnologico ed estetico che ci pone di
fronte a molteplici questioni. dunque proprio questo il punto che
voglio estremizzare: mettere in luce i meccanismi interni dei rapporti
tra immagine filmica e spazio di proiezione per cogliere lesperienza di
frontiera. Nel periodo in cui la fusione tra ricerche tecnologiche ed analisi concettuali andava formandosi, i lavori qui presentati hanno una
definizione ambigua, sono prova di una visualit dinamica che pur partendo da interrogazioni strettamente legate al mezzo cinematografico,
si mescolano con le diverse categorie despressione artistica. Assolutamente contemporanea la necessit di ricercare questi momenti volti
a donare nuovo rilievo alla sperimentazione cinematografica italiana.
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Lucia Aspesi
Paolo Gioli
Schermo-oggetto
circa 1970
Collezione privata Paolo Vampa
2. La memoria non indifferente. Note sulla fotografia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele Fragapane
in Imprint Cinema Paolo Gioli, a cura di Sergio
Toffetti, Annamaria Licciardello, Roma, Edizioni
Centro Sperimentale di Cinematografia e Kiwido/
Federico Carra editore, 2009.
3. Scritti sul rettangolo bianco, Paolo Gioli, in
Bianco e Nero, n5-8, Maggio-Agosto, 1974.
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Cinma
exprimental
italien
Schermo-oggetto
circa 1970
Collezione privata Paolo
Vampa
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Schermo-schermo
Prima della storia del cinema, ci dovr essere
una storia dello schermo come oggetto.
Paolo Gioli
uno, al lato destro, dotato di quattro fessure verticali (orifizi magici). Introducendole a mo di scorrevoli, queste forme robuste (che non necessariamente significa solide) vengono ad immettersi nello spazio
bianco a-sfondo-fisso perturbandolo in modo lirico
in attesa di questi famosi viaggi delle immagini inventate, dal proiettore allo schermo e dallo schermo
ai suoi schermi. (...) Proiettando il grigio-perlaceo di
un film in bianco e nero sopra le forme geometricocolorate sono venute a commutare suddividendo le
stesse forme in altre forme geometriche virtuali su
altre reali (quelle delloggetto in questione). Il grigio
del film in bianco e nero (...) facendosi imprigionare
dalle forme suddette (...) in luogo centrale dello
schermo suddetto, lasciano libero nelle parti libere il
fondo bianco del bianco tradizionale ove le immagini raggruppate in grigio-perlaceo saranno circondate dalle stesse che non lo saranno pi perch ribaltate sugli elementi attornianti, dipinti ex-solitari
sistemati in modo di virare le immagini venutesi ad
adagiare completamente. (...) Un modo di affrontare
questo oggetto quello di ricostruire dalle varie immagini multi spettrali in bianco e nero ununica immagine composita a colori con spia geometrica grigioperla proiettata con naturalezza sui piani geometrici a funzione di FILTRI COLORATI inseriti volta
per volta a mo di racconto prestabilito in tandem
con il film. Film che dovr essere stato sviluppato in
crescita, in un tracciato psicologico quasi sincrono,
p. es. un quadrato sullo schermo ricreato con le sagome geometriche colorate che lasciano trasparire il
quadrato stesso di colore bianco che verr mutato
dai fotogrammi reali in arrivo a collocarvisi proprio
con un altro quadrato girato anzitempo con laltro
quadrato; quadrato offrentesi allaltro, laltro con laltro in un infinitum cosmo cromatico ogni volta irripetibile ed ogni volta con gradi distruttivi per quadrati differenti. Si sar sviluppato cos un doppio racconto con doppie immagini in un fluire tra artificio e
realt: immagine reale e virtuale doppie come saranno - (...) Paolo Gioli
Lucia Aspesi
Giovanni Marted
Cinma
exprimental
italien
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Cinma
exprimental
italien
Il lavoro sullinstabilit del dispositivo cinematografico, ed in particolare sullespansione dei bordi dello schermo tradizionalmente inteso come rettangolo neutro e bilanciato, apre ad un ragionamento sul
concetto di supersimmetria. In fisica, il concetto di supersimmetria3
introdotto come possibile spiegazione alla natura della materia di cui
luniverso composto. Secondo questo principio, tutti i fenomeni
delluniverso sono in realt lati diversi di un unico oggetto matematico:
un gruppo di simmetria. La supersimmetria richiede che ogni particella abbia un doppio ancora da scoprire, un partner ombra con propriet
molto diverse dalle particelle di materia note. Ogni doppio in relazione con la corrispondente particella, ma non ne copia. Caratteristica necessaria di qualsiasi particella supersimmetrica linstabilit. Esse
infatti subiscono trasformazioni in tempi inferiori al secondo, mutando in tipi di materia pi stabile.
Fondamento del concetto di supersimmetria dunque la ricerca dello spazio proprio di ogni particella, elemento indispensabile allanalisi
del film-performance: Untitled (1978). La sala piena di luce bianca che
dal proiettore vuoto si riflette sullo schermo. Non esiste ancora nulla,
ma il film gi iniziato. Il cineasta si sporge ai bordi del rettangolo dello schermo e con un piccolo specchio (non pi grande del palmo di una
mano) cerca di catturare un raggio di luce dal fascio del proiettore. Per
qualche breve istante una sottile striscia retta si svela brillante sulla
superficie delle schermo. una traiettoria impazzita che rompe i bordi
del rettangolo e rimbalza sui muri della sala. La sua immagine trema in
un cortocircuito eccitato ed eccitante. Il film si consumato e Marted
chiede di accendere le luci in sala.
Untilted (1978) svela la natura profonda delle sperimentazioni cinematografiche di Giovanni Marted. Ci che lo affascina il portare alla
presenza un nuovo spazio volumetrico-audiovisivo, conseguenza inevitabile dovuta allattualizzazione diretta delle energie dellevento
proiettivo. In questo processo lo schermo non pi definibile come
oggetto, diventa movimento liberato, luogo caratteristico della trasformazione. Lintervento sulla distanza che intercorre tra la sorgente luminosa e lo spazio ricevente; lazione mirata sul tempo percorso dalla
proiezione saturo di potenzialit in divenire, apre a nuove possibilit
di cinema. La supersimmetria il dispositivo che parla di questa relazione: qual lidentit del mantenuto nella definizione di uno spazio
sconosciuto? Giovanni Marted non offre una risposta alla domanda,
ma mette in questione la necessit della riflessione. Il suo non un
lavoro da fisico o scienziato, ma di osservatore mosso dalla libert
indispensabile volta alla comprensione del fenomeno sensibile.
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Lucia Aspesi
Marinella Pirelli
Film-Ambiente
1969
Courtesy Archivio Marinella Pirelli
Photo Fabio Donato
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Film-Ambiente
1969
Courtesy Archivio Marinella Pirelli
Photo Fabio Donato
Cinma
exprimental
italien
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crans premiers,
crans rflchis1
Appunti biografici
Senza data.
Courtesy Archivio Marinella Pirelli.
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Lucia Aspesi
Paolo Gioli
Du devenir cran
1. Se voglio svagarmi non vado al cinema.
Conversation avec Paolo Gioli, Giacomo
Daniele Fragapane, Rome, 20 novembre
2008.
2. Notion emprunte Charles Sanders
Peirce. La tiercit caractrise la nature
de la mdiation entre le signe (primarit)
et son interprtant (secondarit). [N. d. T.]
3. La memoria non indifferente. Note sulla
fotografia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele
Fragapane, in Imprint Cinema Paolo Gioli,
sous la direction de Sergio Toffetti,
Annamaria Licciardello, Rome, Edizioni
Centro Sperimentale di Cinematografia
et Kiwido/Federico Carra Editore, 2009.
Cinma
exprimental
italien
intermittentes et fugaces, apparaissent la surface, rvlant des fragments de la pellicule originale; des segments de silhouettes rompent les
bords du rectangle en vue de fugues prochaines.
Schermo-oggetto entre en rsonance avec laura spatio-temporelle de
la vision, linstar du statut du photogramme dans une squence filmique. Le moteur dun tel dplacement tient la relation obstructionrvlation qui traverse les espaces de lcran en altrant les dynamiques
de composition de limage. La projection in progress actionne par Gioli
est lexpression dun franchissement de frontire qui favorise de nouvelles modalits de reprsentation, attitude trs proche des exprimentations artistiques du dbut du vingtime sicle, et notamment, de Theo
van Doesburg. Autour de 1920, influenc par les travaux de Hans Richter et Viking Eggeling, van Doesburg commence sintresser lespace
filmique. En 1924, durant la confrence Der Will zum Stil, il esquisse les
bases dun rapport direct entre la thorie de la relativit et la dimension
spatio-temporelle cinmatographique. lorigine de cette pense se
trouve la figure du cube tesseract4 qui, de simple reproduction graphique
dlment quatre dimensions, devient reprsentation schmatique dun
espace nouveau: espace unique dexpression universelle de la forme (y
compris cinmatographique)5. Linstrument par excellence du dispositif filmique est le cadre de lcran dont la surface doit tre largie pour
dcouvrir une nouvelle profondeur, un espace polydimensionnel6. Van
Doesburg confronte la figure gomtrique de lcran aux limites de la
reprsentation temporelle, et cest prcisment dans la fragilit de cette
relation que Schermo-oggetto trouve son expression. Au cours de la projection, sa forme devient le rceptacle dun mouvement excessif, mouvement extrieur au film mais imprim directement sa surface. Lieu
crateur dune nouvelle forme filmique, Schermo-oggetto est le support
de profondeurs latentes, agitateur dimages et de temps multiples, dont
la vitesse est la mesure dune trajectoire en devenir.
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Paolo Gioli
Paolo Gioli
De lcran
comme rectangle
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Lucia Aspesi
Giovanni Marted
Cinma
exprimental
italien
La trajectoire de Giovanni Marted est difficile situer au sein du cinma exprimental europen. Bien quil soit un exprimentateur au sens
strict, sa position reste assez marginale pour plusieurs raisons. Dorigine italienne, il commence utiliser le film assez tard, aprs des annes
de voyage travers le monde qui le mnent du port de Gnes lInde,
lAmrique et lAustralie. partir des annes 1960, il stablit Paris,
ville qui accueille quasi intgralement sa production filmique.
Cofondateur de la Paris Film Coop, Giovanni Marted a particip lhistorique Festival de lExpanded Cinema lICA (Londres, 1976) et a t lorganisateur de la Mostra internationale du cinma exprimental (Portogallo, 1980). Au dbut des annes 1990, suite un accident, il perd toute
sa production filmique. ce jour trois films seulement ont survcu et sont
prsents dans les collections cinmatographiques du Muse national
dart moderne du Centre Georges-Pompidou et du MACBA Barcelone.
Le cinma de Marted nutilise pas la camra, comme lindiquent de
manire explicite les titres de ses uvres: Film sans camra FSC no1,
1974, Film sans camra STST, 1975, Film sans camra ST, 1975. Cest au
contraire sur limage, devenue appropriation ou found footage, que le
cinaste trace des griffures, des incisions, des impressions colores.
Figure peu connue du panorama cinmatographique exprimental italien, Martedi reprsente un cas rare dartiste-cinaste dont les intuitions participent du cinma des origines et des dispositifs du prcinma.
Sa production offre un questionnement permanent sur le rituel cinmatographique, un travail avec et sur les donnes propres au cinma. Projecteur, cran, lumire et pellicule deviennent les agents de nouvelles
formes qui insistent sur laspect tridimensionnel du film: ce sont les
strates de lmulsion, larchitecture de lespace de projection, les effets
sur les bords de lcran qui lintressent surtout1 .
Le travail du cinaste favorise lexprimentation directe de lespace, la
frontire fragile entre lvnement et la vision, cest--dire lintrieur
de lespace de projection. Laction de projeter joue donc un rle-cl,
ncessaire au film en tant que tel. partir de ces rflexions, en 1978,
Marted prsente le film performance MD (matrialisme direct et/ou
marte/d) dans lequel un film quelconque produit des clats dans la
salle par le biais dun disque rflchissant fix sur la pointe dune perceuse actionne devant le projecteur. Cest lartiste lui-mme qui
actionne linstrument, augmentant et diminuant la vitesse volont.
Le rsultat, bien dcrit par Dominique Noguez, est une mayonnaise
dimages et de couleurs. Lil suit les rotations de lcran sur les murs
jusqu se perdre parmi les silhouettes et les ombres de la salle. Durant
laction, lcran se libre de sa forme rectangulaire et cre, par le jeu des
vitesses croissantes et dcroissantes, des voyants lumineux perceptibles
non plus comme les photogrammes dun film, mais vraiment et propre-
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Lucia Aspesi
Marinella Pirelli
Cinma
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Marinella Pirelli
Marinella Pirelli
sans date
Bibliografia
Bibliographie
Cinma
exprimental
italien
Jai construit un cran particulier pour un film particulier. La recherche spatiale de la sculpture a t le
point de dpart dune recherche spatiale ultrieure, la
construction dun cran composite diagonales croises: de la scupture-espace ferme au film-environnement-espace ouvert. Mme au cours du tournage
jai observ une relation prcise entre imagesprojection-espace. Chaque image est en effet exactement
centre dans le photogramme de manire ce que
durant la projection, le croisement des diagonales des
crans centraux correspondent ce centre. Dans ce
cas-l, lcran nest pas seulement un dispositif technique: cest un tout avec limage: ensemble ils forment le film-environnement. M.P.
LArt du mouvement,
catalogo a cura di Jean-Michel Bouhours, Paris,
ditions Centre Georges-Pompidou, 1996.
Lo Schermo negato
a cura di Sirio Luginbhl e Raffaele Perrotta,
Roma, Shakespeare & Co., 1976.
Le Cinma invisible
Nicolas Villodre, in Cinmaction, no31, 1999.
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