Sei sulla pagina 1di 15

Testi e ricerca di Lucia Aspesi

Schermi anteriori,
schermi riflessi 1

Questa ricerca stata possibile grazie al generoso


contributo dellArchivio Marinella Pirelli e della
collezione privata Paolo Vampa.
1. Les textes de ce dossier sont traduits
en franais p.49

Cinma
exprimental
italien

Durante il Novecento, la sperimentazione cinematografica italiana,


ha avuto due momenti molto importanti: lAvanguardia Futurista agli
inizi del secolo e la Cooperativa Cinema Indipendente (CCI) alla fine
degli anni 60. Nata sotto linflusso del New American Cinema, la CCI
rappresenta un prezioso tentativo di creazione per una piattaforma di
diffusione e promozione del cinema italiano indipendente. Poco importa se il destino di questa esperienza fallimentare dopo neanche due
anni dalla sua costituzione. Ci che di essa sopravvive e si espande in
modo capillare la spinta verso la ricerca di nuovi ambienti utili alla
ricezione dellopera, trovando nel furore culturale di quegli stessi anni
il terreno fertile per il suo sviluppo. questo il periodo in cui lesperienza visiva rifiuta i canoni artistici riconosciuti: il cinema stesso diventa
oggetto di sperimentazioni volte alla ristrutturazione del processo di
partecipazione per la creazione dellimmagine. Le opere dei cineasti qui
considerati sono evoluzione diretta di tale pensiero. La loro produzione
propone nuovi interrogativi legati allo svolgersi specifico dellevento
proiettivo, evidenziando un approccio unico ed originale nella definizione dello schermo allinterno dello sviluppo di una proiezione. Nella
presente investigazione la figura dello schermo assume un ruolo centrale non pi subordinato allimmagine cinematografica, ma di vero e
proprio co-fornitore di nuove visioni e manipolazioni. Come forma geo-

metrica estesa pronta a ricevere lazione del cineasta, Paolo Gioli lavora
sul rettangolo dello schermo, moltiplicandone e colorandone la superficie. Giovanni Marted ne agita la sua immagine luminosa generando
un cortocircuito di bagliori e schegge che ingoiano lo spazio proiettivo.
Mentre attraverso un gioco di moduli e ripetizioni, Marinella Pirelli
dona un nuovo volume allo schermo, staccandolo dalla parete e disponendolo direttamente sul pavimento al centro della sala di proiezione.
Partendo delle opere qui citate, la mia ricerca non si pone come
unanalisi storica sullevoluzione del linguaggio cinematografico sperimentale italiano, ma indaga su come queste esperienze si collochino
oggi rispetto a un contesto tecnologico ed estetico che ci pone di
fronte a molteplici questioni. dunque proprio questo il punto che
voglio estremizzare: mettere in luce i meccanismi interni dei rapporti
tra immagine filmica e spazio di proiezione per cogliere lesperienza di
frontiera. Nel periodo in cui la fusione tra ricerche tecnologiche ed analisi concettuali andava formandosi, i lavori qui presentati hanno una
definizione ambigua, sono prova di una visualit dinamica che pur partendo da interrogazioni strettamente legate al mezzo cinematografico,
si mescolano con le diverse categorie despressione artistica. Assolutamente contemporanea la necessit di ricercare questi momenti volti
a donare nuovo rilievo alla sperimentazione cinematografica italiana.

Dopo una laurea triennale al corso di design


e arte presso lUniversit IUAV di Venezia,
Lucia Aspesi ottiene il Master in Fine Art presso
il Central Saint Martins College of Arts and
Design (Londra). Ha partecipato come artista
invitata alpost-diplme Document et art
contemporain (2010-11). Attualmente lavora
approfondendo le ricerche sul cinema espanso
italiano.

Cahiers du
Post-diplme

31

Lucia Aspesi

Paolo Gioli

Del divenir schermo


Lattivit cinematografica di Paolo Gioli un percorso unico nel panorama italiano contemporaneo. Trenta sono i film da lui realizzati dalla
fine anni 60 sino ad oggi. Storicizzato come uno dei principali esponenti del cinema sperimentale italiano, Gioli ha sempre mantenuto una certa indipendenza da tale contesto, sottolineando ogni volta linadeguatezza del termine sperimentale paragonato alla complessit della sua
produzione, e sopratutto alla sensibilit del suo far cinema. Attraverso
una costante messa in questione dei paradigmi necessari a generare
unimmagine, il suo lavoro opera verso il confronto diretto con il dispositivo sia esso fotografico, filmico, pittorico o grafico. Questo processo
delinea uno spazio vulnerabile dentro la materia del film, della pellicola, del supporto, prima ancora che si adagi, che si depositi sopra
unimmagine1 luogo proprio dorigine di ogni figurazione. Come giustamente Giacomo Daniele Fragapane analizza, la mitologia dellorigine2
nel lavoro di Gioli si manifesta nella sua terzit, nella forza dellistante
che anticipa il rappresentabile, fissato nellatto del suo compiersi.

Paolo Gioli (1942)


Nel 1960 frequenta lAccademia di Belle Arti
di Venezia. Nel 1967 si trasferisce per un anno
a New York ottenendo la borsa di studio del
John Cabot Fund. Qui conosce il New American
Cinema e la Scuola di New York. Costretto
a tornare in Italia, Gioli si traferisce a Roma
nel 1970 dove scopre la Cooperativa Cinema
Indipendente. Dal 1968 sviluppa le sue ricerche
di stampo sperimentale con le tecniche del film,
della fotografia e della pittura. Oggi vive e lavora
a Lendinara.

la relazione che questo momento intrattiene con il ritmo della


visione che apre al processo di espansione tipico del linguaggio di Gioli. Allo schermo, come rettangolo luminoso ed illuminato,3 dato il ruolo simultaneo di vittima ed artefice di nuove situazioni: mezzo di pura
energia creatrice. Lanno di realizzazione di Schermo-oggetto (schermo
multiplo) sconosciuto, come non esistono date ufficiali delle due proiezioni private nelle quali Paolo Gioli lo ha impiegato. Le informazioni a
riguardo sono legate alla memoria di poche persone in stretto contatto
con il lavoro dellautore. comunque possibile collocare la sua realizzazione intorno alla prima met degli anni 70. Schermo-oggetto una
cornice rettangolare dal fondo bianco. In corrispondenza del bordo
laterale destro ci sono quattro fessure verticali attraverso le quali Gioli
inserisce sagome geometriche colorate. Ognuna di queste di forma
diversa variando dal rettangolo al quadrato e dal triangolo al cerchio.
Durante la proiezione la superficie interna dello schermo viene anima-

1. Se voglio svagarmi non vado al cinema.


Conversazione con Paolo Gioli, a cura di Giacomo
Daniele Fragapane, Roma, 20 Novembre 2008.

Schermo-oggetto
circa 1970
Collezione privata Paolo Vampa

2. La memoria non indifferente. Note sulla fotografia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele Fragapane
in Imprint Cinema Paolo Gioli, a cura di Sergio
Toffetti, Annamaria Licciardello, Roma, Edizioni
Centro Sperimentale di Cinematografia e Kiwido/
Federico Carra editore, 2009.
3. Scritti sul rettangolo bianco, Paolo Gioli, in
Bianco e Nero, n5-8, Maggio-Agosto, 1974.

Cahiers du
Post-diplme

33

4. Il cubo di tesseract un ipercubo il cui volume


delinea uno spazio a n dimensioni, dove n sta per
superiore o uguale a 4.
5. La fiction de lespace-temps, GrgoryAzar,
in Matires n9, 2008.
6. Theo van Doesburg, Evert van Staraaten,
Paris, Gallimard/Electa, 1993, p.170-173

Cinma
exprimental
italien

ta a creare stratificazioni e sottrazioni di forme e colori. Figure pi o


meno riconoscibili si alternano in un continuum di apparizioni e scomparse che seguono la sensibilit dellautore. Legato allevoluzione della
materia viva di cui lo schermo si compone, il film bianco e nero proiettato si sviluppa in un tempo presente. La proiezione sostenuta dalla
caduta del ritmo del montaggio, al quale si sovrappone il tempo proprio
del compiersi del film sullo schermo. Attraverso linserimento delle
sagome colorate, Gioli crea dei veri e propri viraggi simultanei per formare immagini mai esistite destinate a sparire, cancellate dai successivi mutamenti. Ad ogni azione corrisponde una nuova composizione, che
sfuggendo i confini dello schermo, si fa portatrice di movimenti rivelatori. Piccole spie bianche e nere compaiono sulla sua superficie svelando frammenti di pellicola originale; segmenti di sagome rompono i bordi del rettangolo anticipando fughe ulteriori.
Schermo-oggetto crea un eco allaura spazio-temporale della visione:
regola dello statuto del fotogramma in una sequenza filmica. Motore di
tale dislocamento la relazione ostruzione-rivelazione che cavalca gli
spazi dello schermo gravando sulle dinamiche compositive dellimmagine. La proiezione in sviluppo azionata di Gioli, espressione di uno
sconfinamento che apre a nuove modalit di rappresentazione, atteggiamento questo molto vicino alle sperimentazioni artistiche di primo
novecento ed in particolare alla figura di Theo Van Doesburg. Intorno al
1920, influenzato dai lavori di Hans Richter e Viking Eggeling, Van
Doesburg comincia ad interessarsi allo spazio filmico. Nel 1924, alla
conferenza Der Wille zum Stil getta le basi per la creazione di un rapporto diretto tra la teoria relativista e la dimensione spazio-temporale cinematografica. Origine di questo pensiero la figura del cubo di tesseract4,
che da semplice riproduzione grafica di elemento a quattro dimensioni
diventa rappresentazione schematica di uno spazio nuovo: spazio unico
despressione universale della forma (compresa quella cinematografica)5. Strumento per eccellenza del dispositivo filmico il quadro dello
schermo la cui superficie deve essere rotta per scoprire la nuova profondit, la continuit filmica spazio-temporale6. Van Doesburg spinge
la figura geometrica dello schermo al confronto con i limiti della rappresentazione temporale, ed proprio nella fragilit di questo rapporto che
Schermo-oggetto trova il suo compimento. Nella proiezione la sua forma diventa soggetto portatore di un movimento in eccesso, movimento questo mai avvenuto nel film ma impresso direttamente sulla sua
superficie. Luogo creatore di una nuova forma filmica Schermo-oggetto
corpo di profondit innate, agitatore di immagini e tempi molteplici,
la cui velocit misura di una traiettoria in divenire.

Schermo-oggetto
circa 1970
Collezione privata Paolo
Vampa

Cahiers du
Post-diplme

35

Schermo-schermo
Prima della storia del cinema, ci dovr essere
una storia dello schermo come oggetto.
Paolo Gioli

Perch Schermo-schermo, due volte schermo?


Rispondo che per via della doppia funzione che impegna questo schermo-oggetto. Funzione capovolgitoria dello schermo conosciuto, per fargli assumere
un compito che non era mai stato suo. Un compito
straordinario come quello che io mi sono assunto,
di trasformare il suo interno bianco. (...) Dunque,
questo interesse mi ha provocato il desiderio di dare
una specie di multiple funzioni a questo corpo riflettente, di dargli (o restituirgli?) una sua vita propria
proprio come vero oggetto, immagazzinatore di altri
oggetti per figurare. Assicuratogli il non sostituibile
ruolo di co-fornitore di immagini proprie o semiproprie, mi sono messo a reinventarlo con elementi
costruiti e ordinati secondo uno schema inventato
dallo stesso realizzatore di film per i suoi film appositamente creati per lo schermo in questione. Il quale
composto di dieci forme sagomate-a-geometria
come potrebbero essere quelle deliziose forme geometriche che usano prendere il nome di quadrato, di
rettangolo, di triangolo, di cerchio e cos via, con altre
meravigliose spie geometriche. Questi archetipi-asostenere strutture geometriche per meravigliosi incontri con storie in arrivo, o storie fatte perch non
arrivino, o storie mai arrivate perch mai fatte o sagome geometrizzate fatte tali e rimaste tali perch facenti funzioni, ecc.; comunque, queste sagome fattetali hanno la materia di legno, ovviamente di legno
leggero, a misura dello schermo, la misura di cm centosessanta per centoventi (misura di importanza relativa), sagome pigmentate variamente secondo la
regola personale; variamente, appunto perch dipinte per doppie funzioni; colorate a colore opaco
(lidropittura) per rimanere solide alla luce lattiginosa in arrivo dal proiettore (sole in scatola). In un certo senso, anche lo schermo alla fine, si presenta come
una scatola con i suoi bordi sporgenti in nero di cui

uno, al lato destro, dotato di quattro fessure verticali (orifizi magici). Introducendole a mo di scorrevoli, queste forme robuste (che non necessariamente significa solide) vengono ad immettersi nello spazio
bianco a-sfondo-fisso perturbandolo in modo lirico
in attesa di questi famosi viaggi delle immagini inventate, dal proiettore allo schermo e dallo schermo
ai suoi schermi. (...) Proiettando il grigio-perlaceo di
un film in bianco e nero sopra le forme geometricocolorate sono venute a commutare suddividendo le
stesse forme in altre forme geometriche virtuali su
altre reali (quelle delloggetto in questione). Il grigio
del film in bianco e nero (...) facendosi imprigionare
dalle forme suddette (...) in luogo centrale dello
schermo suddetto, lasciano libero nelle parti libere il
fondo bianco del bianco tradizionale ove le immagini raggruppate in grigio-perlaceo saranno circondate dalle stesse che non lo saranno pi perch ribaltate sugli elementi attornianti, dipinti ex-solitari
sistemati in modo di virare le immagini venutesi ad
adagiare completamente. (...) Un modo di affrontare
questo oggetto quello di ricostruire dalle varie immagini multi spettrali in bianco e nero ununica immagine composita a colori con spia geometrica grigioperla proiettata con naturalezza sui piani geometrici a funzione di FILTRI COLORATI inseriti volta
per volta a mo di racconto prestabilito in tandem
con il film. Film che dovr essere stato sviluppato in
crescita, in un tracciato psicologico quasi sincrono,
p. es. un quadrato sullo schermo ricreato con le sagome geometriche colorate che lasciano trasparire il
quadrato stesso di colore bianco che verr mutato
dai fotogrammi reali in arrivo a collocarvisi proprio
con un altro quadrato girato anzitempo con laltro
quadrato; quadrato offrentesi allaltro, laltro con laltro in un infinitum cosmo cromatico ogni volta irripetibile ed ogni volta con gradi distruttivi per quadrati differenti. Si sar sviluppato cos un doppio racconto con doppie immagini in un fluire tra artificio e
realt: immagine reale e virtuale doppie come saranno - (...) Paolo Gioli

Dello schermo come rettangolo


Si sa che lo schermo prima di essere schermo(lo
schermo che conosciamo) prima di tutto un rettangolo. Cio un quadrato schiacciato a punte dolci, o
qualcosa di un quadrato, comunque un quadrato che
deve essere stato sofferente. O subto qualcosa, o un
quadrato allungato a riposo che ha subto pure qualcosa. Allungato per anomalia, o corpo geometrico
celeste per vocazione (non si sapr mai!) mai certamente fa supporre che qualcosa stia per diventare
quadrato. Lasciato per il momento il proposito di far
diventare qualcosa che assomigli al quadrato mi insinuo allora nel proposito di farlo rimanere il rettangolo che , vale a dire schermo. Si sa che lo schermo
da quando schermo si spegne, rinasce, si rispegne

e ricompare pi rettangolo di prima per rimanere


perturbato e fagocit(at) o d(a) altri rettangoli.
E cos allinfinito. Stabile, pressoch stabile, sfarfallante ma stabile per questo riapparire e riscomparire stando fra la cadenza del pasto e del sonno, la
nuova regola celeste. Come rettangolo luminoso illuminato, come supporto alla regola della contemplazione, si dimostra come le figura geometrica pi
contemplata dallinizio del secolo. Appunto, questa
dolce figura dagli angoli dolci, trasparente di una
luce che non sua ben simulata come luce propria,
sospesa a-geometria come finestra giacente, aspetta
in contemplazione di intravedere segni che ci si sar
preoccupati di inviare. Paolo Gioli

Lucia Aspesi

Giovanni Marted

Lo schermo come evento intermittente

Diogene de Sinope detto il Cinico


(Sinope, 412 a.C Corinto, 323 a.C)
Si incammin verso la citt e ad una fiaccola
accese la sua lanterna. Luomo che aveva acceso
quella fiamma, per lavorare alla sua luce nella
bottega scura, gli chiese: Cosa ti serve,
mentre il sole alto, quella tua lanterna accesa,
o Diogene?. Egli, senza neanche guardarlo,
con lalterigia con cui trattava quegli uomini
dormienti, gli rispose: Cerco lUomo.

Cinma
exprimental
italien

La figura di Giovanni Marted nel cinema sperimentale europeo di


difficile collocazione. Proprio lui che sperimentatore in senso stretto,
ne rientra solo in modo marginale per ragioni diverse. Italiano di origini, inizia ad usare il film in et gi matura, dopo anni di peregrinazioni
per il mondo che dal porto di Genova lo conducono in India, America
e Australia. Dagli anni sessanta si stabilisce a Parigi; citt che ospita
quasi interamente la sua produzione filmica. Giovanni Marted tra i
fondatori della Paris Film Coop, ha partecipato allo storico Festival of
Expanded Cinema allICA (Londra, 1976), ed stato organizzatore della mostra Internacional Cinema Experiemental (Portogallo, 1980). Agli
inizi degli anni novanta, in seguito ad un incidente, perde tutta la sua
produzione filmica. Oggigiorno solo tre film sono sopravvissuti, e sono
presenti nelle collezioni cinematografiche del Muse national dart
moderne Centre Pompidou e del MACBA a Barcellona.
Il cinema di Marted non si serve della macchina da presa, caratteristica direttamente esplicita nei titoli nelle opere: Film Sans Camra
fsc n1 (1974), Film Sans Camra stst (1975), Film Sans Camra st
(1975); ma al contrario limmagine appropriazione o found footage al

Giovanni Marted (1935)


Nato a Milano trascorre la sua giovinezza
viaggiando per il mondo. Allievo di Alfieri,
durante la seconda met degli anni sessanta
si stabilisce a Parigi dove frequenta latelier
di scultura di Diego Giacometti. Studia alluniversit Paris 8 e inizia le sue ricerche sul
supporto filmico. E tra i fondatori della Paris
Film Coop. I suoi lavori sono presenti in alcune
delle maggiori collezioni cinematografiche
europee. Vive e lavora a Parigi.

Cahiers du
Post-diplme

39

1. Nicolas Villodre, Le Cinma invisible,


in Cinmaction no31, 1999
2. Dominique Noguez, loge du cinma
exprimental, Paris Exprimental,
Paris, 1999
3. Charles Seife, Alfa e Omega. La ricerca
dellinizio e la fine delluniverso, Bollati
Boringhieri, Milano, 2005

quale il cineasta applica graffiature, tagli, impressioni colorate. Figura


poco conosciuta allinterno del panorama cinematografico sperimentale italiano, Marted rappresenta un caso raro di artista-cineasta le cui
intuizioni possono essere direttamente collegate al cinema delle origini ed ai dispositivi del pre-cinema. La sua produzione una continua
interrogazione del rituale cinematografico, un lavoro caratterizzato su
e per gli elementi stessi di cui il cinema si compone. Proiettore, schermo, luce e pellicola diventano componenti creatori di forme nuove atte
ad affermare laspetto tridimensionale del film: sono gli strati dellemul
sione, larchitettura dello spazio di proiezione, gli effetti sui margini
degli schermi che gli interessano soprattutto1.
Il lavoro del cineasta si concentra sulla sperimentazione diretta dello
spazio, sul labile confine tra evento e visione, ovvero dentro lo spazio
di proiezione. Latto del proiettare assume dunque un ruolo chiave,
necessario al film in quanto tale. Su queste riflessioni, nel 1978, Marted presenta il primo film-performance md (materialismo diretto e/o
marte/d) in cui un film qualunque viene lanciato a mo di schegge nella sala tramite un disco riflettente fissato sulla punta di un trapano azionato davanti al proiettore. lartista stesso che impugna lo strumento,
aumentandone e diminuendone la velocit a proprio piacimento. Il
risultato, come ben descritto da Dominique Noguez, una mayonnaise2
di immagini e colore. Locchio segue le rotazioni dello schermo sulla
parete, fino a perdersi nei confini con le sagome e le ombre in sala.
Nellazione, lo schermo si libera della sua forma rettangolare e, attraverso velocit crescenti e decrescenti, crea spie di luce non pi percettibili come fotogrammi di film, ma vere e proprie traiettorie di fuga.

Cinma
exprimental
italien

Il lavoro sullinstabilit del dispositivo cinematografico, ed in particolare sullespansione dei bordi dello schermo tradizionalmente inteso come rettangolo neutro e bilanciato, apre ad un ragionamento sul
concetto di supersimmetria. In fisica, il concetto di supersimmetria3
introdotto come possibile spiegazione alla natura della materia di cui
luniverso composto. Secondo questo principio, tutti i fenomeni
delluniverso sono in realt lati diversi di un unico oggetto matematico:
un gruppo di simmetria. La supersimmetria richiede che ogni particella abbia un doppio ancora da scoprire, un partner ombra con propriet
molto diverse dalle particelle di materia note. Ogni doppio in relazione con la corrispondente particella, ma non ne copia. Caratteristica necessaria di qualsiasi particella supersimmetrica linstabilit. Esse
infatti subiscono trasformazioni in tempi inferiori al secondo, mutando in tipi di materia pi stabile.

Fondamento del concetto di supersimmetria dunque la ricerca dello spazio proprio di ogni particella, elemento indispensabile allanalisi
del film-performance: Untitled (1978). La sala piena di luce bianca che
dal proiettore vuoto si riflette sullo schermo. Non esiste ancora nulla,
ma il film gi iniziato. Il cineasta si sporge ai bordi del rettangolo dello schermo e con un piccolo specchio (non pi grande del palmo di una
mano) cerca di catturare un raggio di luce dal fascio del proiettore. Per
qualche breve istante una sottile striscia retta si svela brillante sulla
superficie delle schermo. una traiettoria impazzita che rompe i bordi
del rettangolo e rimbalza sui muri della sala. La sua immagine trema in
un cortocircuito eccitato ed eccitante. Il film si consumato e Marted
chiede di accendere le luci in sala.
Untilted (1978) svela la natura profonda delle sperimentazioni cinematografiche di Giovanni Marted. Ci che lo affascina il portare alla
presenza un nuovo spazio volumetrico-audiovisivo, conseguenza inevitabile dovuta allattualizzazione diretta delle energie dellevento
proiettivo. In questo processo lo schermo non pi definibile come
oggetto, diventa movimento liberato, luogo caratteristico della trasformazione. Lintervento sulla distanza che intercorre tra la sorgente luminosa e lo spazio ricevente; lazione mirata sul tempo percorso dalla
proiezione saturo di potenzialit in divenire, apre a nuove possibilit
di cinema. La supersimmetria il dispositivo che parla di questa relazione: qual lidentit del mantenuto nella definizione di uno spazio
sconosciuto? Giovanni Marted non offre una risposta alla domanda,
ma mette in questione la necessit della riflessione. Il suo non un
lavoro da fisico o scienziato, ma di osservatore mosso dalla libert
indispensabile volta alla comprensione del fenomeno sensibile.

Cahiers du
Post-diplme

41

Lucia Aspesi

Marinella Pirelli

Sullesperienza dello schermo


Marinella Pirelli stata acuta sperimentatrice del linguaggio visivo
italiano. Pittrice e cineasta, la sua una figura singolare nel panorama
artistico degli anni 1960-70. Questo decennio la vede testimone di un
rapido sviluppo degli aspetti legati alla ricerca cinematografica italiana. La sua prima realizzazione Film Animazione datata 1962, a cui
seguono altri brevi esperimenti pionieristici nel campo dellanimazione.
Grazie ad unattenta osservazione dei lavori di Norman McLaren, Marinella Pirelli inizia ad indagare gli aspetti legati alla costruzione del movimento e alle trasformazioni di luce proprie del linguaggio cinematografico. Questi elementi, gi fortemente presenti nelle sue prime investigazioni sul mezzo pittorico, prendono un posto di rilievo nella concezione di film come Luce e Movimento (1967) ed Artificiale e Naturale
(1968): suggestive pellicole giocate su equilibri tra forma e colore. il
fervore della ricerca sulla luce, sostanza generatrice della visione, che
spinge lartista a confrontarsi con i limiti dellapparecchio cinematografico. I film di Marinella Pirelli parlano di eventi di luce, di gesti semplici
ed emozionanti, testimoni di un tempo sensibile. Lintuizione, la transitoriet, sono parametri legati al mezzo filmico, ma soprattutto alla
condizione umana del vivere.
Lopera complessa di Marinella Pirelli trova il suo apice con la presentazione di Film-Ambiente alla galleria De Nieubourg a Milano nel
febbraio 1969. Si tratta di una struttura spaziale modulare, sulla quale
lartista proietta il film tratto dalle sculture Nuovo Paradiso di Gino
Marotta. Linvenzione coperta dal brevetto industriale n12550 A69
con nome: schermo composito per proiezioni luminose con effetto spaziale. Lambiente completamente trasparente e praticabile dallo spettatore. Ad esso corrisponde unimmagine totale di oggetto dinamico, e
un flusso luminoso di immagini scagliate nello spazio. Lambiente formato da schermi disposti secondo un reticolo modulare, adattabile in
base allapertura focale dellobiettivo e le dimensioni della spazio pronto ad ospitarlo. Il ritmo della proiezione concepito per trasparenze e

Marinella Pirelli (1925-2009)


Studia Lettere e Filosofia allUniversit di Padova.
Dal 1950 a Roma dove lavora presso la Filmeco,
casa di produzione di cartoni animati. Nel 1960
esordisce come pittrice, e dal 1963 si dedica ad
esperienze di cinema indipendente. Nel 1964
vince la coppa FEDIL con un film danimazione.
Nel 1969 presenta Film-Ambiente alla Galleria
Nazionale dArte Moderna di Roma. Le sue opere
sono state esposte in numerosi centri darte
nazionali ed internazionali. Nel 2009 muore
a Varese.

Film-Ambiente
1969
Courtesy Archivio Marinella Pirelli
Photo Fabio Donato

Cahiers du
Post-diplme

43

1. Tommaso Trini, Millumino di Film,


in Domus, no477, agosto 1969
2. interessante il confronto tra luogo dello
schermo e spazio accanto proposto da Giorgio
Agamben. Ad-agio, aver agio; il termine agio
indica infatti, secondo il suo etimo, lo spazio
accanto (adjacens, adjacentia), il luogo vuoto
in cui possibile per ciascuno muoversi liberamente. (Giorgio Agamben, La comunit che
viene, Einaudi, Torino, 1990)
3. Tommaso Trini, Millumino di Film,
in Domus, no477, agosto 1969
4. Flaminio Gualdoni, Marinellia Pirelli,
Skira, Milano, 1997

Film-Ambiente
1969
Courtesy Archivio Marinella Pirelli
Photo Fabio Donato

Cinma
exprimental
italien

riflessioni: un rapporto immagine-a-immagine1 fondato su un gioco di


trattenute ed aggiunte. Limpressione continua dellimmagine portata
sugli schermi, non avviene per propagazione lineare, ma si sviluppa
attraverso un movimento di aperture, eccentriche e concentriche, sui
lati di ogni schermo. Questo estende il classico rapporto tra immaginesuperficie ad una dimensione pi espansa di spazio-volume, scardinando profondamente i codici di lettura della proiezione cinematografica.
Incroci di volumi reali e virtuali animano lo spazio della proiezione,
evadendo i limiti del cono di luce. In Film-Ambiente i due termini principali dello strumento filmico, ripresa e proiezione, si condizionano
vicendevolmente aprendo alla partecipazione attiva dello spettatore
allalterazione dellimmagine. Simultanea allevento proiettivo anche
la sua sonorizzazione. Attraverso un sistema di cellule fotosensibili,
progettato da Livio Castiglioni, le immagini generate sugli schermi sono
direttamente registrate e tradotte in suono, a creare una corrispondenza immediata tra scala cromatica visiva e scala sonora.
In Film-Ambiente il proiettato si carica di una temporalit aggiunta,
che eccede lorganizzazione preventiva dei fotogrammi in una sequenza
di montaggio, ed apre limmagine allazione possibile dello spettatorefruitore. La sua proiezione qui presentata come fenomeno puro, portatore di un tempo proprio, necessario al suo farsi e al suo apparire in
quanto entit visibile. Lartista fa uscire il film dalla bidimensionalit
statica dello schermo, offrendone il suo agio2. La sua forma regolare
mossa da intensit e traiettorie molteplici che ne restituiscono una
visione parziale di oggetto in divenire. Film-Ambiente per eccellenza
uno spazio di confine in cui ogni schermo vibra di un tempo prossimo,
il tempo opportuno del compiersi di ogni esperienza. Linsistenza sulla contingenza del momento proiettivo, apre al ragionamento sulla
dimensione spaziale dellopera, ed in particolare al concetto di definizione della distanza necessaria alla rappresentazione. Nel commento
allopera Tommaso Trini scrive: per un limite abbattuto, decine di nuovi limiti da stabilire. Avendo eliminato, con lo schermo unico, il pi
radicato dei limiti dellesperienza cinematografica, Marinella Pirelli ha
messo in moto un processo di eliminazioni-compenetrazioni affascinante3. Film-Ambiente parla di rapporti di vicinanza, di transizioni e
dispersioni. Progettato attorno al binomio tra struttura portante ed
esperienza soggettiva, lambiente muove sulla necessit del prender
posto, del generarsi di unimmagine. Lartista descrive questa relazione
attraverso due azioni: immagini dirette per trasparenza, immagini
riportate per riflessioni4. Ed proprio nel movimento continuo tra
questi due estremi che lopera definibile come esperienza totale.

Cahiers du
Post-diplme

45

Ma un artista non deve dire pi di tanto, non deve


dare delle spiegazioni: la domanda che spesso si
sente fare che cosa vuol dire? , che cosa significa?,
anche quando si tratta della pi elementare natura
morta, per lui non ha risposta al di fuori dellopera.
Pu giustamente dire solo, per esempio, ho usato il
colore a olio, ho incollato pezzetti di specchio, o tessere di mosaico, ho usato lobbiettivo 50mm... Esprimere teoria pi facile che fare e lintenzione fatta anche di desiderio. Il pensiero pi rapido del
fare... lintuizione poi un volo. Capisco il gesto rapido di Pollock. E poi Faust. Fermare lattimo. Ecco,
capisco star dentro un linguaggio costruirsi un
limite ma per la natura dellartista (io lo sono?),
ecco, allora diciamo per mia natura, questo non
possibile. Sono costretta a provare e a non ripetere.
Allora guardiamo quel che ho fatto, tanto o poco che
sia, il mio possibile vero. Marinella Pirelli
Appunto manoscritto conservato in archivio, senza data

Ho costruito uno schermo particolare per un film


particolare. La ricerca spaziale della scultura stato
il punto di partenza per un ulteriore ricerca spaziale,
la costruzione di uno schermo composito a incroci di
diagonali: dalla scultura-spazio chiuso al FilmAmbiente-spazio aperto. Anche per la ripresa cinematografica mi sono attenuta ad una precisa relazione fra immagine-proiezione-spazio. Ogni immagine infatti esattamente centrata nel fotogramma
in modo che nella proiezione a questo centro corrispondano gli incroci delle diagonali degli schermi
centrali. Lo schermo in questo caso non soltanto un
espediente tecnico: un tuttuno con limmagine:
insieme sono il Film-Ambiente. Marinella Pirelli

Modello della struttura


di Film-Ambiente
Senza data.
Courtesy Archivio Marinella Pirelli.

Lettera a Palma Bucarelli, direttrice della Galleria Nazionale dArte


Moderna di Roma, 27 aprile 1969

Cahiers du
Post-diplme

47

Dossier compos par Lucia Aspesi

crans premiers,
crans rflchis1

Appunti biografici
Senza data.
Courtesy Archivio Marinella Pirelli.

Au cours du vingtime sicle, le cinma exprimental italien a connu deux


pisodes trs importants: lavant-garde futuriste au dbut du sicle et la
Cooprative du cinma indpendant (CCI) la fin des annes 1960. Ne
sous linfluence du New American Cinema, la CCI constitue une prcieuse tentative de cration dune plateforme de diffusion et de promotion du cinma italien indpendant. Lchec de cette exprience, moins
de deux ans aprs sa cration, importe peu. Elle survit et se dveloppe
sur un mode capillaire en impulsant la recherche de nouveaux cadres
pour la rception des uvres qui trouve dans leffervescence culturelle
de ces mmes annes un terrain propice son essor. Dsormais, lexprience visuelle refuse les canons artistiques reconnus: le cinma luimme devient objet dexprimentation vou la reconfiguration du processus de cration des images.
Les uvres des cinastes prsentes dans cette tude relvent directement dune telle dmarche. Leur production rvle une approche unique
et originale du rle de lcran au cours de la projection.
Dans notre enqute, la figure de lcran joue un rle central, non plus
subordonne limage cinmatographique, mais productrice de manire
autonome de visions nouvelles et de manipulations. Considrant lcran
comme une forme gomtrique prte recevoir laction du cinaste,
Paolo Gioli travaille sur la forme rectangulaire de lcran, ouvrant, multipliant et colorant sa surface. De son ct, Giovanni Marted trouble
limage lumineuse de lcran et produit un court-circuit de reflets et
dclats qui absorbe lespace projectif. Enfin, travers un jeu modulaire
et rptitif, Marinella Pirelli donne un nouveau volume lcran, lloignant des murs et le disposant directement au sol au centre de la salle
de projection.
partir de ces uvres, notre propos ne vise pas dvelopper une analyse historique sur lvolution du langage cinmatographique exprimental italien, mais enqute sur la manire dont ces expriences rpondent un contexte esthtique et technologique qui pose aujourdhui de
multiples questions. Tel est le point sur lequel nous souhaitons vraiment
insister : interroger les mcanismes internes des rapports entre limage
filmique et lespace de projection pour apprhender lexprience de la
frontire. Dans une priode au cours de laquelle les liens entre recher
ches technologiques et analyses conceptuelles se dveloppent, les travaux prsents ici offrent une dfinition ambigu du mdium, tmoignent dun sens visuel dynamique et, tout en interrogeant troitement le
mdium cinmatographique, dialoguent avec diffrentes catgories
dexpression artistique. Interroger ces expriences qui mettent en relief
le cinma exprimental italien est aujourdhui absolument ncessaire.

1. Dossier traduit de litalien


par Fanny Belvisi et rik Bullot

Aprs une Licence en art visuel et design


lUniversit de Venise, Lucia Aspesi obtient
un Master en art Central Saint Martins College
(Londres). Artiste du post-diplme Document
et art contemporain (2010-11), elle poursuit
actuellement ses recherches sur le cinma
largi italien.

Cahiers du
Post-diplme

49

Lucia Aspesi

Paolo Gioli

Du devenir cran
1. Se voglio svagarmi non vado al cinema.
Conversation avec Paolo Gioli, Giacomo
Daniele Fragapane, Rome, 20 novembre
2008.
2. Notion emprunte Charles Sanders
Peirce. La tiercit caractrise la nature
de la mdiation entre le signe (primarit)
et son interprtant (secondarit). [N. d. T.]
3. La memoria non indifferente. Note sulla
fotografia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele
Fragapane, in Imprint Cinema Paolo Gioli,
sous la direction de Sergio Toffetti,
Annamaria Licciardello, Rome, Edizioni
Centro Sperimentale di Cinematografia
et Kiwido/Federico Carra Editore, 2009.

Cinma
exprimental
italien

Lactivit cinmatographique de Paolo Gioli dessine une trajectoire unique


dans le panorama italien contemporain. Il est lauteur de trente films
raliss depuis la fin des annes 1960 aujourdhui. Considr par les
historiens comme lun des principaux reprsentants du cinma exprimental italien, Gioli a toujours manifest une certaine distance cet
gard, soulignant chaque occasion linadquation de lexpression
exprimental en regard de la complexit de sa production, et surtout
de sa sensibilit singulire faire du cinma. Accompagn dun questionnement constant sur les conditions ncessaires la cration dune image,
son travail implique une confrontation directe avec le dispositif, quil soit
photographique, filmique, pictural ou graphique. Cette mthode dfinit
un espace vulnrable lintrieur de la matire du film, de la pellicule, du support, avant mme la formation et le dpt dune image1 ,
lieu original de chaque figuration. Comme lanalyse avec pertinence Giacomo Danielle Fragapane, la mythologie de lorigine dans le travail de
Gioli se manifeste dans sa tiercit2, dans la force de linstant, orient
vers son accomplissement, qui anticipe la reprsentation.
Le processus dexpansion typique du langage de Gioli nat de la relation
entre cet instant et le rythme de la vision. Considr comme un rectangle
lumineux et illumin3, lcran, devenu un moyen de pure nergie cratrice, joue le rle simultan de victime et dartifice pour de nouvelles
situations. Lanne de ralisation de Schermo-oggetto (cran multiple)
est inconnue, puisquil nexiste pas de dates officielles des deux projections prives au cours desquelles Gioli la utilis. Les informations relatives cette uvre dpendent dsormais du souvenir des quelques personnes en contact troit avec le travail de lauteur. On peut sans doute
situer sa ralisation autour de la premire moiti des annes 1970. Le
Schermo-oggetto est un cadre rectangulaire fond blanc. Sur le bord
latral droit, quatre rainures verticales permettent lartiste dinsrer
des silhouettes gomtriques colores. Chacune delles a une forme diffrente, variant du rectangle au carr, au triangle et au cercle. Au cours
de la projection, la surface interne de lcran sanime par un jeu de stratifications et de soustractions de formes et de couleurs. Des figures plus
ou moins reconnaissables alternent au sein dun continuum dapparitions
et de disparitions fidles la sensibilit de lauteur. Au gr de lvolution
de la matire vivante qui compose lcran, le film noir et blanc projet se
transforme au cours de la sance. La projection induit la superposition de
deux temps: celui du montage du film et celui de la projection sur lcran.
Grce linsertion des silhouettes colores, Gioli cre de vritables
mtamorphoses et propose des images indites destines disparatre,
effaces par des mutations successives. Des formes noires et blanches,

intermittentes et fugaces, apparaissent la surface, rvlant des fragments de la pellicule originale; des segments de silhouettes rompent les
bords du rectangle en vue de fugues prochaines.
Schermo-oggetto entre en rsonance avec laura spatio-temporelle de
la vision, linstar du statut du photogramme dans une squence filmique. Le moteur dun tel dplacement tient la relation obstructionrvlation qui traverse les espaces de lcran en altrant les dynamiques
de composition de limage. La projection in progress actionne par Gioli
est lexpression dun franchissement de frontire qui favorise de nouvelles modalits de reprsentation, attitude trs proche des exprimentations artistiques du dbut du vingtime sicle, et notamment, de Theo
van Doesburg. Autour de 1920, influenc par les travaux de Hans Richter et Viking Eggeling, van Doesburg commence sintresser lespace
filmique. En 1924, durant la confrence Der Will zum Stil, il esquisse les
bases dun rapport direct entre la thorie de la relativit et la dimension
spatio-temporelle cinmatographique. lorigine de cette pense se
trouve la figure du cube tesseract4 qui, de simple reproduction graphique
dlment quatre dimensions, devient reprsentation schmatique dun
espace nouveau: espace unique dexpression universelle de la forme (y
compris cinmatographique)5. Linstrument par excellence du dispositif filmique est le cadre de lcran dont la surface doit tre largie pour
dcouvrir une nouvelle profondeur, un espace polydimensionnel6. Van
Doesburg confronte la figure gomtrique de lcran aux limites de la
reprsentation temporelle, et cest prcisment dans la fragilit de cette
relation que Schermo-oggetto trouve son expression. Au cours de la projection, sa forme devient le rceptacle dun mouvement excessif, mouvement extrieur au film mais imprim directement sa surface. Lieu
crateur dune nouvelle forme filmique, Schermo-oggetto est le support
de profondeurs latentes, agitateur dimages et de temps multiples, dont
la vitesse est la mesure dune trajectoire en devenir.

4. Un cube tesseract est un hypercube dont


le volume dfinit un espace n dimensions,
o n est suprieur ou gal 4.
5. La fiction de lespace-temps, Grgory
Azar, in Matires no9, 2008.
6. Theo van Doesburg, Evert van Staraaten,
Paris, Gallimard/Emlecta, 1993, p.170-173

Cahiers du
Post-diplme

51

Paolo Gioli
Paolo Gioli

Lcran comme objet


ou cran-cran

De lcran
comme rectangle

Bien avant lhistoire du cinma, une histoire


de lcran comme objet simpose. P. G.
Pourquoi cran-cran, deux fois cran? Je dirais
que cest cause de la double fonction propre cet
cran-objet. Renverser la fonction de lcran traditionnel pour lui confier une tche qui na jamais t la
sienne. Une tche extraordinaire comme celle que
jentreprends: transformer son intrieur blanc. []
Donc, cet intrt a provoqu en moi le dsir de doter
ce corps rflchissant de multiples fonctions, de lui
donner (ou de lui restituer?) sa vie propre comme
objet vritable, rceptacle dautres objets figurer.
Tout en laissant lcran remplir le rle non remplaable de co-fournisseur dimages personnelles ou
semi-personnelles, je me suis mis le rinventer avec
des lments construits et organiss selon le schma
invent par le ralisateur des films lui-mme, destins lcran en question. Lequel est compos de dix
formes bases sur un patron gomtrique linstar
de ces dlicieuses formes gomtriques qui ont lhabitude de se nommer carr, rectangle, triangle, cercle
et ainsi de suite avec dautres merveilleux voyants
lumineux gomtriques. Ces structures gomtriques
archtypes, pour soutenir de merveilleuses rencon
tres avec des histoires qui arrivent, ou faites pour ne
pas arriver, ou jamais arrives parce que jamais faites
ou silhouettes gomtrises ainsi faites et restes
telles pour des fonctions subsidiaires, etc; quoi quil
en soit, ces silhouettes ainsi faites sont en bois, bois
lger bien sr, la dimension de lcran, cent soixante
par cent vingt centimtres (dimension dimportance
relative), silhouettes diversement pigmentes selon
une rgle personnelle; diversement, simplement parce
que peintes pour une double fonction; colores dune
couleur opaque (peinture leau) pour rester solide
la lumire laiteuse venue du projecteur (soleil en con
serve). Dune certaine manire, lcran aussi se prsente comme une bote de conserve avec ses bords
saillants en noir dont lun, sur le ct droit, est dot de
quatre rainures verticales (orifices magiques). En les
introduisant par des glissires, ces formes robustes
Cinma
(qui
ne signifie pas ncessairement solides) sinsrent
exprimental
dans lespace blanc fond fixe en le perturbant sur un
italien

mode lyrique en attente des fameux voyages des


images inventes, du projecteur lcran et de lcran
ses crans. []
En projetant le gris-perl dun film noir et blanc sur
les formes gomtrico-colores, les mmes formes
en viennent se transformer en formes gomtriques
virtuelles sur dautres formes relles (celles de lobjet
en question). Les formes susdites, emprisonnant au
centre de lcran le gris perl du film noir et blanc,
librent le fond blanc o les images regroupes en
gris-perl seront entoures par les mmes formes,
dsormais transformes au contact des lments du
support, peints, ex-solitaires, ordonns de manire
produire un virage gnral et tendu des images. []
Une manire daffronter cet objet consiste reconstruire partir des diffrentes images trs spectrales
en noir et blanc une image unique bariole de couleurs avec le voyant gomtrique gris perl projet
naturellement sur les diffrents plans gomtriques
en fonction de FILTRES COLORS insrs de temps
autre sur le mode dun rcit tabli davance en tandem avec le film. Film qui devra tre dvelopp au fur
et mesure, selon un trac psychologique quasi synchrone, par exemple un carr sur lcran recr avec
les silhouettes gomtriques colores qui laissent
transparatre le mme carr de couleur blanche transform par les photogrammes rels confondu avec un
autre carr tourn lavance; carr saffrontant lun
lautre, lun avec lautre, en un cosmos chromatique
infini chaque fois singulier, au fil de destructions progressives pour chaque carr. On aura dvelopp ainsi
un double rcit avec des images doubles dans un flot
entre artifice et ralit: image relle et virtuelle dsormais doubles []. P.G.

On sait que lcran, avant dtre lcran que nous


connaissons, est avant tout un rectangle. Cest-dire un carr aplati aux angles arrondis, ou quelque
chose qui ressemble un carr, de toute faon un
carr qui doit tre assez souffrant. Ou a subi quelque
chose, ou un carr allong au repos qui a subi aussi
quelque chose. tendu par anomalie, ou corps gomtrique cleste par vocation (on ne saura jamais!),
rien ne fait supposer quil soit sur le point de devenir
un carr. Abandonne pour le moment lide de le
faire devenir quelque chose qui ressemble un carr,
je suggre quil reste le rectangle quil est, cest--dire
un cran. On sait que lcran, depuis quil est cran,
steint, se rallume, steint nouveau et renat plus
rectangle que jamais pour se laisser perturber et
phagocyter par dautres rectangles. Ainsi linfini.
Stable, presque stable, vacillant mais stable dans son
apparatre et disparatre au rythme du repas et du
sommeil, lcran est la nouvelle rgle cleste. En tant
que rectangle lumineux illumin, support la contemplation, il apparat comme la figure gomtrique la
plus contemple depuis le dbut du sicle. De fait, cette
douce figure aux angles doux, transparente dune
lumire qui nest pas la sienne mais bien simule
comme sa lumire propre, gomtrie suspendue la
manire dune fentre tire, attend, contemplative,
dentrevoir les signes quon se sera empress de lui
envoyer. P.G.

Cahiers du
Post-diplme

53

Lucia Aspesi

Giovanni Marted

Lcran comme vnement intermittent


1. Le Cinma invisible, Nicolas Villodre,
in Cinmaction, no31, 1999.

Cinma
exprimental
italien

La trajectoire de Giovanni Marted est difficile situer au sein du cinma exprimental europen. Bien quil soit un exprimentateur au sens
strict, sa position reste assez marginale pour plusieurs raisons. Dorigine italienne, il commence utiliser le film assez tard, aprs des annes
de voyage travers le monde qui le mnent du port de Gnes lInde,
lAmrique et lAustralie. partir des annes 1960, il stablit Paris,
ville qui accueille quasi intgralement sa production filmique.
Cofondateur de la Paris Film Coop, Giovanni Marted a particip lhistorique Festival de lExpanded Cinema lICA (Londres, 1976) et a t lorganisateur de la Mostra internationale du cinma exprimental (Portogallo, 1980). Au dbut des annes 1990, suite un accident, il perd toute
sa production filmique. ce jour trois films seulement ont survcu et sont
prsents dans les collections cinmatographiques du Muse national
dart moderne du Centre Georges-Pompidou et du MACBA Barcelone.
Le cinma de Marted nutilise pas la camra, comme lindiquent de
manire explicite les titres de ses uvres: Film sans camra FSC no1,
1974, Film sans camra STST, 1975, Film sans camra ST, 1975. Cest au
contraire sur limage, devenue appropriation ou found footage, que le
cinaste trace des griffures, des incisions, des impressions colores.
Figure peu connue du panorama cinmatographique exprimental italien, Martedi reprsente un cas rare dartiste-cinaste dont les intuitions participent du cinma des origines et des dispositifs du prcinma.
Sa production offre un questionnement permanent sur le rituel cinmatographique, un travail avec et sur les donnes propres au cinma. Projecteur, cran, lumire et pellicule deviennent les agents de nouvelles
formes qui insistent sur laspect tridimensionnel du film: ce sont les
strates de lmulsion, larchitecture de lespace de projection, les effets
sur les bords de lcran qui lintressent surtout1 .
Le travail du cinaste favorise lexprimentation directe de lespace, la
frontire fragile entre lvnement et la vision, cest--dire lintrieur
de lespace de projection. Laction de projeter joue donc un rle-cl,
ncessaire au film en tant que tel. partir de ces rflexions, en 1978,
Marted prsente le film performance MD (matrialisme direct et/ou
marte/d) dans lequel un film quelconque produit des clats dans la
salle par le biais dun disque rflchissant fix sur la pointe dune perceuse actionne devant le projecteur. Cest lartiste lui-mme qui
actionne linstrument, augmentant et diminuant la vitesse volont.
Le rsultat, bien dcrit par Dominique Noguez, est une mayonnaise
dimages et de couleurs. Lil suit les rotations de lcran sur les murs
jusqu se perdre parmi les silhouettes et les ombres de la salle. Durant
laction, lcran se libre de sa forme rectangulaire et cre, par le jeu des
vitesses croissantes et dcroissantes, des voyants lumineux perceptibles
non plus comme les photogrammes dun film, mais vraiment et propre-

ment comme des lignes de fuite. Le travail sur linstabilit du dispositif


cinmatographique, et en particulier sur llargissement des bords de
lcran, traditionnellement pens comme un rectangle neutre et quilibr, invite une rflexion sur le concept de supersymtrie. En physique, le concept de supersymtrie est propos comme une possible
explication sur la nature de la matire dont lunivers est compos2. Selon
ce principe, tous les phnomnes de lunivers sont en ralit les diffrents cts dun unique objet mathmatique: un groupe de symtrie. La
supersymtrie suppose que chaque particule ait un double encore
dcouvrir, un partenaire fantme avec des proprits trs diffrentes
des particules de matire connues. Chaque double est en relation avec
une particule correspondante sans en tre la simple copie. La caractristique fondamentale de nimporte quelle particule supersymtrique est
linstabilit. Les particules connaissent des transformations dune dure
infrieure la seconde au cours de leur mutation vers des formes de
matire plus stables.
Le concept de supersymtrie suppose donc la recherche de lespace
propre chaque particule, lment indispensable lanalyse du filmperformance: Untitled, 1978. La salle est claire par la lumire blanche
du projecteur vide qui se reflte sur lcran. Il ny a encore rien, mais le
film est dj commenc. Le cinaste se penche sur les bords du rectangle
de lcran et cherche, avec un petit miroir pas plus grand que la paume
dune main, capturer un rayon de lumire du faisceau du projecteur.
Durant quelques brefs instants une rayure subtile, continue, brillante,
apparat la surface de lcran. Cest une trajectoire affole qui brise les
bords du rectangle et rebondit sur les murs de la salle. Limage tremble
en un court-circuit excit et excitant. Le film est alors consomm et Marted demande dallumer les lumires dans la salle.
Untitled, 1978 rvle la nature profonde des exprimentations cinmatographiques de Giovanni Marted. Ce qui le fascine est de faire apparatre
un nouvel espace volumtrique audiovisuel, consquence invitable
de lactualisation directe des nergies propres lvnement de la projection. Au cours de ce procs, lcran nest plus dfinissable comme objet
mais devient mouvement libr, lieu caractristique de la transformation.
Intervenir sur le trajet entre la source lumineuse et son lieu de rception,
agir pendant la dure de la projection, dure sature de virtualits, offre
au cinma de nouvelles possibilits. La supersymtrie est le dispositif qui
parle de cette relation: quelle est lidentit dun lment de rfrence
dans la dfinition dun espace inconnu? Giovanni Marted noffre pas de
rponse la question, mais insiste sur la ncessit dune rflexion. Son
travail ne relve pas de la physique ou de la science, il est celui dun
observateur dou de la libert indispensable la comprhension du phnomne sensible.

2. Alfa e Omega. La Ricerca dellinizio


e la fine delluniverso, Charles Seife,
Milan, Bollati Boringhieri, 2005.

Cahiers du
Post-diplme

55

Lucia Aspesi

Marinella Pirelli

Sur lexprience de lcran


1. Millumino di film, Tommaso Trini,
in Domus, no477, aot 1969.

Cinma
exprimental
italien

Marinella Pirelli a t une fine exprimentatrice du langage visuel. Peintre


et cinaste, elle reprsente une figure singulire dans le panorama artistique des annes 1960-1970. Au cours de cette dcennie, elle multiplie
divers essais dans le contexte de la recherche cinmatographique italienne. Sa premire ralisation Film Animazione (1962) est suivie de
brves exprimentations, pionnires dans le champ de lanimation. Grce
une observation attentive des travaux de Norman McLaren, Marinella
Pirelli commence explorer la construction du mouvement et les transformations de lumire propres au langage cinmatographique. Ces lments, dj prsents dans ses premires recherches sur le mdium pictural, prennent une place prpondrante dans la conception de films tels
que Luce e Movimento (1967) et Artificiale e Naturale (1968): films suggestifs bass sur des jeux dquilibre entre la forme et la couleur. Cest
sa ferveur pour la recherche sur la lumire, substance gnratrice de la
vision, qui dtermine lartiste se confronter avec les limites de lappareil cinmatographique. Les films de Marinella Pirelli parlent dvnements lumineux, de gestes simples et mouvants, tmoins dun temps
sensible. Lintuition, la fugacit, sont des paramtres lis au mdium filmique, mais surtout la condition humaine.
Luvre complexe de Marinella Pirelli connat son apoge avec la prsentation de Film-Ambiente la galerie De Nieubourg Milan en fvrier
1969. Il sagit dune structure spatiale modulable sur laquelle lartiste
projette le film bas sur les sculptures Nuovo Paradiso de Gino Marotta. Linvention est couverte par un brevet industriel no12550 A69 et porte
le nom cran compos pour projections lumineuses avec effet spatial.
En offrant limage synthtique dun objet dynamique et un flux lumineux
dimages dissmines dans lespace, Film-Ambiente (Film-Environnement) propose une situation transparente et ouverte lexprience du
spectateur. Sa structure est forme dcrans disposs sur un damier
modulaire, adaptables selon le diaphragme de lobjectif et les dimensions de lespace de projection. Le rythme de la projection est conu par
transparences et rflexions: un rapport dimage image1 fond sur un
jeu de soustractions et dajouts. Limpression continue de limage projete sur les crans ne procde pas de manire linaire, mais se dveloppe
selon un mouvement douvertures, excentriques et concentriques, sur
les cts de chaque cran. Ce procd dplace le rapport classique entre
limage et la surface vers une apprhension plus ample de lespace et du
volume, dynamitant profondment les codes de lecture de la projection
cinmatographique. Les croisements de volumes rels et virtuels animent lespace de la projection en excdant les limites du cne de lumire.
Dans Film-Ambiente, les deux termes principaux de linstrument filmique, prise de vue et projection, se rgulent de manire rciproque en
favorisant la participation active du spectateur susceptible de modifier

limage. Une sonorisation est synchronise la projection. travers un


systme de cellules photosensibles, les images gnres sur lcran sont
directement traduites en son, crant une correspondance immdiate
entre lchelle chromatique visible et lchelle sonore.
Dans Film-Ambiente, le film projet se dote dune temporalit supplmentaire qui excde lorganisation pralable des photogrammes par le
montage grce laction possible du spectateur-utilisateur. Sa projection se prsente comme un phnomne pur, porteur dun temps propre,
ncessaire sa ralisation et son apparition. Lartiste fait sortir le film
de la bidimensionnalit statique de lcran pour lui offrir de laise2. La
forme rgulire de lcran est lobjet dintensits et de trajectoires multiples qui en donnent une vision partielle, celle dun objet en devenir. FilmAmbiente est un espace de frontires par excellence dans lequel chaque
cran vibre dun temps imminent, le temps ncessaire laccomplissement de toute exprience. Linsistance sur la contingence du moment
projectif permet dinterroger la dimension spatiale de luvre et, en particulier, la distance ncessaire la reprsentation. Dans le commentaire
de luvre, Tommaso Trini crit: pour une limite abolie, des dizaines
de nouvelles limites tablir. En ayant limin, avec lcran unique, la
limite la plus radicale de lexprience cinmatographique, Marinella
Pirelli a mis en branle un processus dliminations-pntrations fascinant3. Film-Ambiente parle de proximits, de transitions et de dispersions. Conue autour du binme structure portante/exprience subjective, luvre se construit sur la ncessit dun lieu, lauto-engendrement
dune image. Lartiste dcrit cette relation travers deux actions : les
images directes par transparence, les images projetes par rflexion.4
Et cest exactement dans le mouvement continu entre ces deux extrmes
que luvre se dfinit comme exprience totale.

2. La comparaison propose par Giorgio


Agamben entre le lieu de lcran et lide de
lespace ct de lcran est intressante:
Le terme aise dsigne en effet, selon
son tymologie, lespace ct (adjacens,
adjacentia), le lieu vide o il est possible
chacun de se mouvoir librement.
La communaut qui vient, Giorgio Agamben,
trad. M.Raiola, Paris, Seuil, 1990, p.31.
3. Millumino di film, Tommaso Trini,
in Domus, no477, aot 1969.
4. Vita intensa e luminosa de Marinellia
Pirelli, Flaminio Gualdoni, Milano, Skira,
1997.

Cahiers du
Post-diplme

57

Marinella Pirelli

Marinella Pirelli

Note manuscrite conserve


dans les archives

Lettre Palma Bucarelli,


directrice de la Galerie
nationale dart moderne,

sans date

Bibliografia
Bibliographie

Rome, 27 avril 1969


Mais un artiste ne doit pas dire grand chose, il ne doit
pas fournir des explications: la question qui lui est
souvent pose, quest-ce que cela veut dire ?,
quest-ce que cela signifie?, mme quand il sagit
dune nature morte lmentaire, pour lui cette question na pas de rponse hors de luvre. juste titre,
il peut seulement dire quil a, par exemple, utilis de
la peinture huile, quil a coll des morceaux de verre
ou des carreaux de mosaque, quil a utilis un objectif 50mm noncer des thories est plus facile que
faire et lintention est aussi faite de dsir. La pense
est plus rapide que laction lintuition, ensuite, est
un envol. Je comprends le geste rapide de Pollock. Et
puis Faust. Capter linstant. Voil, je comprends le fait
dtre lintrieur du langage de se construire une
frontire mais pour la nature de lartiste (en suis-je
une?), voil, alors disons pour ma nature, cela
nest pas possible. Je suis contrainte dessayer et de ne
pas rpter. Regardons alors ce que jai fait, aussi
immense ou petit cela soit-il, cela tmoigne de mes
relles possibilits. M.P.

Cinma
exprimental
italien

Jai construit un cran particulier pour un film particulier. La recherche spatiale de la sculpture a t le
point de dpart dune recherche spatiale ultrieure, la
construction dun cran composite diagonales croises: de la scupture-espace ferme au film-environnement-espace ouvert. Mme au cours du tournage
jai observ une relation prcise entre imagesprojection-espace. Chaque image est en effet exactement
centre dans le photogramme de manire ce que
durant la projection, le croisement des diagonales des
crans centraux correspondent ce centre. Dans ce
cas-l, lcran nest pas seulement un dispositif technique: cest un tout avec limage: ensemble ils forment le film-environnement. M.P.

Manovelle fuori canale


Fernanda Pivano,
in Domus, no477, agosto 1969.
Millumino di film
Tommaso Trini,
in Domus, no477, agosto1969.
Expanded Cinema
Gene Youngblood,
New York, P. Dutton & Co., 1970.
Italian Experimental Film
Massimo Bacigalupo, in Bianco e Nero,
no5-8, maggio-agosto 1974.

CINE QUA NON. Giornate internazionali


di cinema dartista
catalogo a cura di Granchi Andrea, Firenze,
Vallecchi Editore, 1979.

Paolo Gioli. Selon mon il de verre.


crits sur le cinma
a cura di Christian Lebrat, Paris,
Les Cahiers de Paris Exprimental, 2003.

LArt du mouvement,
catalogo a cura di Jean-Michel Bouhours, Paris,
ditions Centre Georges-Pompidou, 1996.

Marinella Pirelli. Ombra luce


a cura di Carlo Bertelli, Milano, Skira, 2003.

Prima della rivoluzione: Schermi italiani


(1960-1990),
Adriano Apr, Venezia, Marsilio, 1997.
Vita intensa e luminosa di Marinella Pirelli,
Flaminio Gualdoni, Milano, Skira, 1997.

Cinema underground oggi


Sirio Luginbhl, Padova, Mastrogiacomo
Editore, 1974.

Sguardo inconscio azione. Cinema sperimentale


e underground a Roma
Bruno di Marino, Roma, Lithos editrice, 1999.

The Festival of Expanded Cinema


catalogo a cura di Deke Dusinberre e Gray
Watson, London, The War on Want Press, 1976.

loge du cinma exprimental


Dominique Noguez, ditions Paris
Exprimental, 1999.

Lo Schermo negato
a cura di Sirio Luginbhl e Raffaele Perrotta,
Roma, Shakespeare & Co., 1976.

Le Cinma invisible
Nicolas Villodre, in Cinmaction, no31, 1999.

Arte-Cinema. Per un catalogo di cinema


dartista in Italia
(1965-1977), Vittorio Fagone, Venezia,
Marsilio, 1977.

Punctum fluens. Comunicazione estetica


e movimento tra cinema e arte nelle
avanguardie storiche
Antonio Bisaccia, Roma, Meltemi, 2002.

Film di Paolo Gioli


a cura di Paolo Vampa, Roma,
Edizioni Minerva/Rarovideo, 2005.
La fiction de lespace-temps
GrgoryAzar, in Matires no9, 2008.
Cinma radical
Christian Lebrat, ditions Paris Exprimental,
2008.
Italian Experimental Cinema. Dalle origini
del Futurismo al nuovo millennio
catalogo a cura di Piero Pala, Roma,
Multiprogress, 2008.
Imprint cinema Paolo Gioli:
un cinema dellimpronta
a cura di Sergio Toffetti e Annamaria
Licciardello, Roma, Edizioni Centro
Sperimentale di Cinematografia e Kiwido/
Federico Carra editore, 2009.

Cahiers du
Post-diplme

59