Liberascienza

Anno 2012 - Magaz i ne 2 di 6

Rapi di ta. una ri lettura delle lezi oni ameri cane.

Www. li berasci enza. i t

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Editoriale
RApidita, scienza e magia
di Pierluigi Argoneto
Se non ci credete basta guardarsi intorno. Noi
crediamo di vivere in unepoca, ma in realt viviamo in
unaltra. Unepoca che non mai passata. E non sto
parlando di viaggi nel tempo o cose del genere, no. Vi
sto parlando di uno dei grandi inganni a cui, un po per
accondiscendenza, un po per ignoranza, cediamo
volentieri. Tutti, pi o meno, crediamo di vivere in
unera dominata dalla scienza: mezzi di comunicazione
e di trasporto supertecnologici, farmaci che, ogni
giorno di pi, riescono a risolvere i nostri problemi e ad
allungare la nostra aspettativa di vita, possibilit di
manipolare geneticamente piante, animali e perno
luomo. Per basta rallentare un attimo con
l entusi asmo per rendersi conto che non
propriamente cos.
Innanzitutto chi pi fortemente propina questa deriva
scientista della nostra societ, chi pi di tutti disegna
questi scenari dal sapore quasi fantastico circa un
mondo che, indifferente ad altri valori, si basa solo sulla
ducia nelle verit della scienza e nel potere della
tecnologia, non sono gli scienziati. Perlomeno nessuno
degno di questo nome. Al contrario, a farlo sono coloro
che, chi per un motivo chi per un altro, hanno un
atteggiamento ostile nei confronti di ci che la scienza
(con il suo metodo) in s rappresenta: mi riferisco ai
reazionari, agli spiritualisti, ai bigotti, ai detentori di
fragili certezze. E nel farlo, complice la stampa e la
televisione, molto spesso parlano indistintamente di
scienza e di tecnologia, senza molta cognizione di
causa. Infatti, si trasmette una certa confusione: si
ritiene scientico tutto ci che tecnologico, ignorando
di fatto la dimensione propria della scienza, di quella di
cui la tecnologia sicuramente una applicazione, una
conseguenza, ma non di certo lelemento principale.
Qual la differenza sostanziale tra di esse? La rapidit:
la tecnologia ti d tutto e subito, la scienza invece
procede adagio. A volte molto adagio.
A noi oggi sembra quasi impossibile, abituati ad
utilizzare i cellulari come naturali appendici delle
nostre orecchie, a scambiare email con il ritmo di
qualche decina se non centinaia al giorno, concepire
come possa essere esistito un mondo diverso, un mondo
senza tecnologia, senza computer e persino senza
telefoni. Ma lo stesso esempio non possibile farlo con
la scienza. La nostra unepoca dominata, ipnotizzata,
condizionata dalla rapidit. Certo, lo avevano gi
capito in anticipo i futuristi e oggi siamo ben felici di
poter avere macchine sempre pi veloci, di poter
raggiungere destinazioni lontane in pochissimo tempo.
Addirittura investiamo anche economicamente e in
modo deciso in velocit, anche rischiando di creare
disordini e malcoltento: basti pensare al caso della TAV
in Val di Susa. Ma di pi: siamo talmente abituati alla
immediatezza che ci arrabbiamo se l'email non si
scarica istantaneamente sul nostro palmare, o se l'aereo
ritarda di qualche minuto alla partenza, o se chi
davanti a noi non scatta in una frazione di secondo al
comparire del verde del semaforo. I primi calcolatori
del Pentagono erano grandi quanto una stanza e si
narra che, con un computer simile, ai programmatori
della Olivetti occorsero mesi per riuscire a fargli
emettere le note della canzoncina Il ponte sul ume Kwai.
E ne erano orgogliosissimi. Nei nostri palmari o iPad
ora, invece, accade tutto in un attimo. Per dare una
idea della inconsapevole rapidit che utilizziamo tutti i
giorni, per chi non si fosse mai fermato a rietterci, mi
sembra interessante riportare un passo di un romanzo
di Christos Papadimitriou
1
:
[] se premi il tasto a sulla tastiera, una a
appare sullo schermo. Sembra istantaneo no?
La verit che in mezzo accadono un migliaio
di piccole cose. Contiamole. Innanzi tutto, la
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pressione del tasto fa scorrere una corrente
elettrica in un piccolo lo dentro alla tastiera.
C' un piccolo processore nella tastiera - un
computer ausiliario! - che non fa altro che
censire uno dopo l'altro questi li, migliaia di
volte al secondo, all'erta per tasti premuti.
Quando sente la corrente nel piccolo lo che
viene dal tasto a, esso fa due cose: innanzi
tutto, dall'identit del lo che porta corrente
deduce l'identit del tasto premuto - a viene
immagazzinato in un posto sicuro, da cui sar
recuperato in seguito. Come seconda azione,
esso batte sulla spalla del processore centrale
del tuo computer. Vedi, il processore centrale
il membro pi rispettato di questa banda - il
boss - il suo tempo prezioso, egli sempre in
attivit. Ma quando succede qualcosa di nuovo
- come un tasto premuto - egli deve essere
avvertito. Da qui il colpetto sulla spalla. Si
chiama interrupt. Ora, potresti pensare che la
pressione di un tasto non sia un evento cos
straordinario; lo fai pi volte al secondo
quando scrivi. Ma dal punto di vista del boss,
si tratta di un diversivo eccitante perch, vedi,
lui fa centinaia di milioni di piccole cose - alla
lettera, centinaia di milioni - nell'intervallo tra
due tasti premuti. Dunque, quando il
processore si accorge del colpetto sulla spalla,
egli lascia quello che stava facendo in quel
momento per prendersi cura dell'interrupt - ma
naturalmente prima salva il suo lavoro in un
posto speciale in modo da essere in grado di
riprenderlo quando avr nito con questo
compito sopraggiunto. Dalla natura di questo
interrupt (perch il colpetto sulla spalla non era
soltanto un colpetto; conteneva alcune
informazioni utili), il boss si rende conto che
stato premuto un tasto, e quindi assume le
iniziative appropriate: egl i esegue un
programma (una minuscola parte del sistema
operativo del computer) il cui solo scopo
quello di reagire alla pressione dei tasti. Questo
momento rappresenta una transizione
importante nel nostro resoconto; siamo entrati
nel regno del software. Per il prossimo
milionesimo di secondo, o gi di l, il computer
fa quello che meglio sa fare - ci che fa tutto il
tempo, se si escludono eventi anomali come un
interrupt - cio esegue nel processore centrale
un programma, un algoritmo, una sequenza di
istruzioni. Questo particolare programma
molto piccolo, alcune dozzine di istruzioni
circa, e fa la cosa giusta: va nel posto speciale
dove il processore ausiliario ha registrato
l'identit del tasto premuto e lo trasmette al
monitor - quel- l'aggeggio che sembra una
televisione davanti a te. Oh, deve fare alcune
altre cose, come vericare che non sia stato
premuto shift, guardando in un altro angolo di
quel posto speciale, e in tal caso aggiorna
l'identit del carattere ad A - ma lasciamo
perdere. Ora il monitor realizza che stato
premuto a e allora orienta il suo fascio di
elettroni veloci in modo che certe particelle
uorescenti sulla supercie dello schermo si
illuminano a formare una a. Nel frattempo il
piccolo programma, compiuta la sua missione,
termina, si congeda e nalmente il processore
centrale, accorgendosi di essere ozioso,
riprende il lavoro non terminato che ha messo
da parte nel posto speciale - quel posto speciale
chiamato la pila (stack), perch si rimuove
sempre quello che sta sopra - e ricominicia ad
eseguirlo. Meno di un millesimo di secondo
trascorso da quando hai premuto il tasto, per
cui sei giusticato a pensare che tutto questo
sia avvenuto istantaneamente. Sorprendente,
no?
Per evidente: questa nostra abitudine alla tecnologia
non ha nulla a che fare con l'abitudine alla scienza. Ha
piuttosto a che fare con unaltra cosa. Con la magia.
Che cosa era la magia, che cosa stata nei secoli e che
cosa ancora oggi, sia pure sotto mentite spoglie? Tra
le tante risposte che possibile dare forse la pi
convincente una: la magia la presunzione che si
possa passare di colpo da una causa ad un effetto per
cortocircuito, senza compiere alcun passo intermedio.
Invece di corteggiare una ragazza cerco la pozione per
5
farla subito innamorare di me, invece di combattere un
nemico inlo uno spillo nella statuetta con le sue
fattezze e lui muore, invece di andare a lavorare
pronuncio una formula e trasformo il ferro in oro.
La magia ignora la catena lunga dei passi logici
che porta dalle cause agli effetti, ma soprattutto non si
preoccupa di stabilire (provando e riprovando) se esista
o meno un rapporto replicabile tra gli uni e gli altri. Di
qui il suo fascino, dalle civilt primitive no ad oggi. E
la ducia, la speranza nella magia non si per nulla
dissolta con l'avvento della scienza sperimentale,
checch ne dicano i giornali e i vari oppositori al
metodo scientico. Il desiderio della simultaneit tra
causa ed effetto si trasferito alla tecnologia, che viene
presentata, faziosamente o per ignoranza, come lunica
glia della scienza. Potrebbe sembrare strano che
questa mentalit magica sopravviva nella nostra era,
ma se ci guardiamo intorno essa riappare trionfante
dappertutto, anche al di fuori della scienza. Persino le
religioni tradizionali stanno da anni tremando di fronte
al ritorno di quei riti sciamanici che richiamano folle
adoranti di persone che, invece di cercare di
comprendere (ammesso che sia possibile razionalmente)
il mistero della trinit (la discussione teologica , sia
pure con altri criteri, afne al metodo della scienza: se
non altro procede per argomentazioni, passo per passo)
trovano pi comodo adagiarsi e sperare nell'azione
fulminea del miracolo. Quello che dunque dalla scienza
traspare oggi, soprattutto attraverso i mass media,
pertanto il suo aspetto magico, perch promette una
tecnologia miracolosa: la pillola che..., la cura di,
il cellulare che vi permette di.
Per onest intellettuale vi anche da dire che a volte, a
cedere a questa tentazione, sono anche gli uomini di
scienza stessi, che magari fanno a gara per comunicare
in televisione una ricerca in corso, annunciandola per
come gi qualcosa di denitivo, con conseguente
delusione quando ci si accorge che il risultato non
ancora sul piatto. Vittime anchessi della rapidit.
Alcuni episodi li conosciamo tutti, dall'annuncio
prematuro della scoperta dei neutrini pi veloci della
luce, no ai continui avvisi di scoperta della panacea
contro il cancro o lHIV.
La cosa pi difcile sicuramente comunicare che la
ricerca fatta di ipotesi, esperimenti di controllo, prove
di falsicazione. per questo che i tempi sono lunghi,
non sono tempi magici. Forse con questa chiave di
lettura ci si rende maggiormente conto di come possa
accadere che siano di continuo annunciati tagli
consistenti alla ricerca e l'opinione pubblica rimanga
indifferente. Rimane turbata quando si chiude un
ospedale, o se aumenta il costo delle medicine o quello
del carburante, ma non sensibile alle stagioni lunghe e
costose della ricerca. Al massimo si pensa che quei tagli
possano portare qualche scienziato ad emigrare in
America, ma difcilmente ci si rende conto che i tagli
alla ricerca possono ritardare anche la scoperta di un
farmaco pi efcace per l'inuenza, o la messa sul
mercato di un'automobile che non utilizza carburanti di
origine fossile, o tante altre cose del genere. E
purtroppo non viene creato (mentalmente) nemmeno
un rapporto tra il taglio alla ricerca e la possibilit di
curare un bambino con qualche particolare morbo,
perch la catena delle cause e degli effetti lunga e
mediata, non immediata come nell'azione magica.
C qualche rimedio per riuscire ad abbandonare la
ineluttabilit della magia nella scienza e nella nostra
societ? Come deve comportarsi lo scienziato di fronte
alla domanda impellente che i media gli rivolgono ogni
giorno di promesse miracolose? Con la prudenza,
ovvio, ma non sempre serve. Tantomeno pu
dichiarare il no comment su ogni notizia scientica perch
la ricerca per sua natura pubblica. Quindi? Due
possibili soluzioni: scolarizzazione e divulgazione.
Spetta alla scuola e allUniversit limportante compito
di educare gli studenti alla lentezza, tipica della
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comprensione dei procedimenti scientici. Il compito
non semplice perch purtroppo anche il sapere
trasmesso dalle scuole si deposita sovente nella
memoria come una sequenza di episodi miracolosi:
Archimede che si butta in una tinozza ed esclama
Eureka, Newton che vede cadere una mela e capisce
allistante tutto, madame Curie che rientra una sera e
da una macchia su un foglio scopre la radioattivit, il
dottor Fleming che getta l'occhio distratto su un
muschio e scopre la penicillina, Galileo che vede
oscillare una lampada in chiesa e pare che in un colpo
scopra tutto, persino che la terra gira.
Laltro aspetto la divulgazione illuminata. Nel nostro
Paese pi che in altri, l'uomo di scienza ritiene poco
dignitoso dedicarsi alla divulgazione, mentre maestri di
divulgazione sono stati ad esempio Einstein,
Heisenberg e moltissimi altri ancora. Se si vuole
imporre una immagine lenta, non magica, della
scienza, necessario costruirla a poco a poco nella
coscienza collettiva.
Il prestigio di cui oggi gode lo scienziato nella nostra
societ fondato su false ragioni, ed in ogni caso
contaminato dalla inuenza congiunta delle due forme
di magia, quella tradizionale e quella tecnologica, che
ancora affascina la mente dei pi. Non viviamo nella
Age of reasondi Isaiah Berlin, quanto nellet, mai
completamente superata, della stregoneria. Se non si
esce da questa spirale di false promesse e speranze
deluse, la stessa scienza avr sempre di pi un cammino
arduo da compiere e cose false o subdolamente
verosimili da confutare. Infatti, non esiste una sola
idea importante di cui la stupidit non abbia saputo
servirsi, essa pronta e versatile e pu indossare tutti i
vestiti della verit - ebbe a dire una volta Robert Musil
- La verit ha invece un abito solo e una sola strada,
ed sempre in svantaggio.
Note
1
C.H. Papadimitriou: Turing. A novel about computation.
7
Letteratura
8
Disguise 11, PVC pipe, urethane paint, 2011, 82x7x38
RapiditA ed ermetismo
di Nicoletta Schiavone
Rapidit in letteratura: questione di stile e
contenuto.
Nella seconda delle sue Lezioni americane, Calvino
d un'interpretazione della rapidit originale e molto
composita, sottolineando che il concetto in questione
pu essere applicato alla letteratura da molteplici punti
di vista e rimarcando pi volte che, attraverso diverse
strategie, esso costituisce uno dei fattori che
determinano il successo di un'opera. L'attenzione di
Calvino si appunta in particolar modo su due elementi:
il ritmo di una narrazione/componimento poetico, che
si regge sullo stile - includendo in questo concetto
notazioni di ordine sintattico ma soprattutto lessicale - e
la concisione o densit tematica. Le considerazioni
dell'autore richiamano alla memoria la poetica del labor
limae tanto cara ai grandi della letteratura italiana e,
prima ancora, di quella latina, che consiste nell'ottenere
un testo letterariamente rilevante (in prosa o in versi
non fa differenza) attraverso un lento, sapiente, costante
lavoro di cesello del lessico, della grammatica, della
sintassi. Operazioni quasi ossessivamente sperimentate
da Petrarca, Ariosto, Tasso, Foscolo, Leopardi, per
citare solo autori particolarmente noti, pilastri della
programmazione scolastica del secondo Novecento,
frequentati anche da un pubblico poco avvezzo alla
letteratura:
Come per il poeta in versi cos per lo scrittore
in prosa, la riuscita sta nella felicit
dell'espressione verbale, che in qualche caso
potr realizzarsi per folgorazione improvvisa,
ma che di regola vuol dire una paziente ricerca
del mot juste, della frase in cui ogni parola
insostituibile, dell'accostamento di suoni e di
concetti pi efcace e denso di signicato. ()
scrivere prosa non dovrebbe essere diverso
dallo scrivere poesia; in entrambi i casi ricerca
di un'espressione necessaria, unica, densa,
concisa, memorabile.
1
I criteri adottati da Calvino sono, come si nota, del
tutto interni al testo, e prescindono dalla mera
quanticazione di versi o righe: in sostanza, la rapidit
non da intendersi in termini di lunghezza o brevit di
un testo, parametri del tutto esteriori, quanto piuttosto
in termini di densit tematica di quest'ultimo.
2
Si
tratta, cio, della capacit di suscitare nel lettore
pensieri ed emozioni quasi simultanei, attraverso
l'accostamento studiato di motivi anche molto differenti
tra loro, composti in modo da non far vivere al lettore
l'esperienza demoralizzante del gap d'attenzione. La
rapidit, dunque, viaggia su un doppio binario: da un
lato la concisione, la compresenza di motivi
sapientemente accostati, dall'altra l'economia dei mezzi
espressivi, raggiungibile solo mediante quel labor limae
cui prima si faceva riferimento, e che consiste,
senz'altro, in un gioco di sottrazione e mai di addizione.
Ecco, allora, che la rapidit comincia a congurarsi
come fattore di successo di un'opera, perch
sostanzialmente motivo di diletto del lettore. L'autore
capace di scrivere secondo rapidit, in denitiva, colui
che riesce a trasporre nel testo il corto circuito dei
propri pensieri e, avvincendolo, consente al lettore di
ripercorrere lo stesso itinerario.
Calvino ha gioco facile nel citare Leopardi, il teorico
della poetica del vago e dell'indenito, cio colui che
per primo ssa nel verso- e spessissimo, anzi, in pochi
versi- le sofferenze e le gioie di un ego poetico sollecitato
da suoni lontani, da panorami indeterminati, da lune e
notti stellate, in modo tale da far 'correre' il lettore
lungo il dipanarsi alogico, non mediato dalla parola,
delle sue emozioni e dei suoi pensieri. L'inconscio,
piacevole sforzo di lettura, si traduce, alla ne, in sforzo
di immaginazione, continuamente chiamata a sopperire
9
alle mancanze del logos, da intendersi al contempo
come parola e come ragione. indubbio che il
componimento di breve respiro accentua e rende pi
facilmente vericabili le potenzialit insite nella rapidit,
poich, attraverso un'estrema economia di mezzi
espressivi, ampiamente ltrati e depurati sul piano
estetico (grammatica e sintassi), riesce a trasmettere
integralmente i motivi che l'autore si pregge di
analizzare. Pur potendo rintracciare esempi di scrittura
'rapida' nei grandi dell'Ottocento e in opere capitali di
secoli ancora precedenti - si pensi ai Piccoli Idilli del
Leopardi o ai Sonetti del Foscolo, ma anche alle famose
strofe del Cinque Maggio di Manzoni che ripercorrono le
tappe di affermazione e caduta di Napoleone, o anche
ad alcuni punti del labirintico Orlando Furioso ariostesco
(prima met del Cinquecento) - credo che l'ortodossa
applicazione dei criteri appena enumerati sia perseguita
da una sola corrente letteraria: l'Ermetismo.
Figlio dell'angoscia e del vuoto che segue la Grande
Guerra e che preannuncia il secondo conitto
mondiale, accomuna autori dalle provenienze
geograche e culturali pi disparate e d voce al
ripiegamento dell'uomo-poeta in s stesso, nella propria
interiorit, a riparo dai guasti della storia e di una
societ che si evolve in un senso profondamente diverso
da quello indicato da valori come la vita, la solidariet,
la fratellanza, la libert. Di qui l'equazione tipica
dell'Ermetismo: poesia=vita.
L'essenza del soggetto coincide con l'essenza della
poesia, strumento di conoscenza di s, degli altri, del
mondo, di Dio, quasi ad assumere un valore iniziatico-
religioso. Non conta inserirsi come autori o inserire i
propri testi in cornici storico-letterarie vuote di
signicato; questo 'protestantesimo' aspira a imporre
come unico fondamento e allo stesso tempo unico
scopo del poeta e della sua poesia il testo, entit che gli
consente di rapportarsi alla realt e di trasmetterne al
lettore la propria personalissima visione. Il preventivo
riuto dell'intromissione della storia, assieme alle
etichette e alle convenzioni che essa sempre stabilisce,
spiega ulteriormente l'assolutizzazione cui va incontro il
testo. Spiega anche la chiusura degli autori in un
individualismo perfetto, del tutto avulso da una storia
che rinnega continuamente la funzione di libera
espressione per natura appartenente alla letteratura.
Attorno agli anni '30, infatti, pur nella diversit di tratti
specici caratterizzanti i vari contesti di affermazione di
questa tendenza poetica (Firenze, Roma, Genova,
Milano), si rende evidente da parte di tutti i letterati che
vi si riconoscono lo
sforzo di creare un universo linguistico
alternativo, autosufciente e non soggetto alle
dipendenze del reale, che rispondeva alla
nequizia dei tempi e rappresentava a suo modo
il tentativo di salvare un ambito non
contaminato in mezzo all'alluvione fascista.
3
Proprio perch estremamente ripiegati nella propria
interiorit, gli ermetici si avvalgono di un linguaggio
estremamente denso, a volte addirittura involuto,
difcile da penetrare, elitario perch rivolto ad un
pubblico che condivida i valori, le speranze, le paure, la
sensibilit che li animano. Nell'Ermetismo, la rapidit si
traduce essenzialmente nell'analogia, procedimento caro
al Simbolismo europeo del secondo Ottocento,
trapiantato con successo in Italia dal genio poetico di
Ungaretti. L'analogia di fatto un salto della ragione, al
quale il poeta costretto dalla visione della realt che lo
circonda, che gli appare priva di logica, insensata,
spezzata, frammentata, insomma da ricostruire
attraverso lo sforzo consolatorio e riparatore
dell'immaginazione. L'analogia consente di accostare
parole che apparentemente non veicolano un sistema
compiuto e coerente di entit semantiche. In altri
termini, non ci si pu aspettare da un poeta ermetico
una poesia 'descrittiva', o che si basi sulla trasposizione
10
logica della realt. Il verso del poeta ermetico sceglie e
accosta termini, parole, che allo stato naturale delle
cose, nella comune percezione della dimensione storico-
fattuale dell'uomo, non avrebbe senso accostare. La
poesia ermetica, di fatto, poesia alogica, se non
addirittura illogica, dal momento che la realt - per
come la vede e la sente il poeta - non pu essere
spiegata con un uso 'naturale' delle parole; al contrario,
la sua spiegazione deve passare per un uso del tutto
abnorme dell'unit minima della comunicazione e,
spessissimo, addirittura, deve lasciare spazio al silenzio,
al vuoto, colmabili solo attraverso l'immaginazione e
l'intuizione. L'analogia coglie relazioni misteriose,
impercettibili, ltra l'esperienza attraverso l'interiorit,
trasferendo i dati della prima al piano ontologico-
spirituale sul quale poggia la seconda.
Il lettore cos condotto a 'correre' continuamente da
un concetto all'altro e a creare ponti che gli permettano
di collegarli mediante le proprie facolt immaginative.
Ci si accorge allora che il tempo di inizio e ne
elaborazione del pensiero sono assolutamente
coincidenti. Il verso ermetico ha la potenza non
comune al verso di altre epoche di esaurirsi e di
dispiegarsi perfettamente nell'inezia temporale richiesta
dal realizzarsi di quel corto circuito di idee,
associazioni, connessioni provocato nella mente del
lettore. un procedimento che desta perno una certa
forma di stupore. L'estrema concentrazione di motivi e
i mmagi ni l ampante i n di versi autori che
normalmente si ascrivono a questa corrente, dal
celeberrimo Quasimodo - per il quale per opportuno
specicare che si avvicina ai modi ermetici solo
parzialmente e in una fase limitata della propria
produzione- no a Sinisgalli, De Libero, Gatto,
Bigongiari, Luzi.
Una lettura rapida di un testo ermetico
Libero De Libero, poeta ciociaro, uno degli ermetici
degli anni '30 pi fedeli all'uso esclusivo dell'analogia.
Accostamento apparentemente sregolato di immagini
slegate, per non dire contraddittorie, essa alimentata
da frammenti e ricordi ltrati o distorti dalla memoria,
tutti riconducibili, in realt, alla terra d'origine, alla
sotterranea angoscia che da sempre la percorre, allo
strisciante senso di morte che il poeta vi ravvisa in ogni
momento della sua produzione. La poesia di De Libero
fonde spesso luminose parole - immagini dalle
sembianze naturalistiche con il loro rovesciamento,
concludendo componimenti a volte fulminei con
immagini dolenti, cariche di presentimenti funebri,
pianto, sconforto. Una sensibilit ne che preannuncia,
in un certo senso, l'enorme lutto che di l a qualche
anno avrebbe interessato l'intera Europa.
Passaporto una delle ultime liriche del poeta, fa parte
della raccolta Circostanze, edita da Mondadori nel 1976.
un componimento che pu essere facilmente assunto
come esempio di quella densit tematica e di quel
lavoro di selezione delle parole, di quella perfetta
economia dei mezzi espressivi, cui si accennava prima:
Dove vive e non importa chi
quel dove la sua stanza
e ha un nome solo per s
viaggia nei suoi pensieri
e scende ad ogni occasione
lo perseguita il cuore
e d'ogni luogo lo scaccia
non pi fuoco ma cenere non .
Otto versi bastano per delineare la parabola di una
vita. Si tratta di un componimento altamente evocativo,
perch interamente strutturato su una metafora
potentissima, onnipresente nella letteratura occidentale,
un vero e proprio topos
4
: la metafora della vita intesa
11
come viaggio. Il poeta un viaggiatore ramingo, non
ha patria, non ha casa, non ha famiglia, solo, e la sua
vita segnata dalla privazione: di una dimora, di un
nome, di un'identit. Ha un nome solo per s, cio la
sua esistenza non contempla riconoscimento alcuno da
parte della societ, n tanto meno volont di essere
riconosciuto, cifra tipica dell'animo ermetico. Non
possibile allo stesso modo identicazione spaziale, quel
dove la sua stanza: un luogo che non pu essere
raggiunto, trovato, compreso all'interno di coordinate
precise diventa lo spazio del s. Ma l'autore non lascia
supporre che sia uno spazio innito alla maniera
leopardiana; al contrario, una semplice, angusta
stanza.
Il termine non neutro e lascia dedurre che l'uomo del
'900 non pi capace di sostenere ampi orizzonti, non
tende agli ideali di innitezza tipici dell'uomo
romantico ma, al contrario, pi utilmente impegnato
a sostenere il peso della storia e dell'agire umano
nell'angustia della propria coscienza, di cui la stanza
specchio. Anche l'identicazione che passa per la
semplice attribuzione di un nome del tutto
autoreferenziale, non serve ad essere individuato,
distinto, dagli altri, ma serve solo a districarsi nelle
volute della propria anima. Nome, spazio, tempo non
sono dati rilevanti, sono in fondo solo convenzioni del
tutto esteriori, alle quali fa riferimento una societ
ormai priva di valori reali e che si affanna invano a
trovare una giusticazione al male del quale si fa
promotrice. Si tratta di un avvertimento lanciato con
forza anche dal Pirandello del Fu Mattia Pascal e di Uno,
nessuno e centomila. In queste e in altre opere, l'autore
siciliano lascia intendere pi volte che l'essenza
dell'uomo, soprattutto quello del '900, soffocata da
convenzioni, etichette, conformismi e moralismi.
Non il mondo esterno, ma la coscienza il mondo che
il nostro eroe attraversa. Il motivo della peregrinazione -
che in letteratura comporta sempre il superamento di
difcolt - spesso associato alla metafora della vita
come viaggio, ed antico per lo meno quanto l'Odissea.
Non a caso, alla gura di Ulisse che si ispira l'autore
irlandese James Joyce quando compone uno dei
romanzi pi famosi della prima met del '900, l'Ulisse
appunto, pubblicato nel 1922 a Parigi. il periodo in
cui la psicanalisi di Freud comincia a inuenzare
pesantemente le arti gurative e la letteratura.
indubbio che il motivo del viaggio nella propria
coscienza abbia la pi compiuta realizzazione
nell'opera appena citata, ma non si pu fare a meno di
notare che, anche negli ermetici, il ripiegamento
completo del poeta in s stesso giustica appieno la
presenza di questo motivo. Dunque un secondo,
importante, tema - evocativo forse anche pi del primo-
nell'arco di soli quattro versi.
Il viaggio del nostro eroe, inoltre, non indolore, non
privo di fermate: egli scende ad ogni occasione, cio
costretto a interrompere di continuo lo sforzo
sostenuto di fronte alla visione del s che allo stesso
tempo motivo e ambito della sua peregrinazione,
lasciando intendere che l'esplorazione della propria
coscienza non mai asettica contemplazione, ma, al
contrario, analisi profonda e dolorosa di un'interiorit
che trova il suo completamento e la sua realizzazione
nella dimensione etica. evidente che De Libero non
ha assorbito solo la lezione del testo di Joyce, ma anche
e soprattutto quella della Coscienza di Zeno di Italo
Svevo. La conseguenza del non riuscire a sostenere il
peso della consapevolezza delle proprie paure, ansie,
debolezze, il non trovare pace in nessun luogo. Lo
perseguita il cuore/e d'ogni luogo lo scaccia: la
sofferenza tale da dover abbandonare qualsiasi posto
nel quale momentaneamente si sia trovato conforto. Il
binomio sofferenza/errare continuo richiama alla
memoria una tradizione prettamente classica, che trova
un esponente di rilievo nell'Orazio delle Epistole
5
, ma
che appare molto frequentata anche da autori
12
dell'Ottocento: si pensi per esempio all'Ortis del Foscolo,
che vaga per tutta la vita, no al giorno del suicidio.
L'indenitezza del luogo nel quale si colloca l'animo
sofferente del poeta si riette nell'indenitezza della sua
condizione: non pi fuoco, ma cenere non : il
nostro eroe alla soglia della morte, ha superato da
tempo la fase della vita connotata dalle passioni
ardenti, dal fuoco, ma non ancora cenere.
Con evidente richiamo alla tradizione biblica, egli
sottolinea di non aver assunto ancora la forma di cenere,
cio di non essere ancora irrimediabilmente assopito
nel sonno eterno della morte. Anche il termine cenere
non neutro: probabilmente, l'autore lo sceglie per
evidenziare la perdita di ducia in un aldil di
beatitudine, e dunque la caduta degli ideali paradisiaci
tipici di epoche precedenti. L'approccio che il nostro
poeta ha nei confronti della morte un approccio da
uomo del '900, cio da uomo che ha conosciuto e
assimilato la lezione del Positivismo, ed perci del
tutto nichilista, convinto che l'assunzione della forma di
cenere coincida con la ne di tutto e non con l'inizio di
una vita pi edicante di quella condotta in terra. Ci
che importa notare a questo punto, che, attraverso
questa strategia compositiva, il lettore ha percorso
l'intera storia della letteratura: dalle Sacre Scritture al
'900. Non male per una poesia di otto versi!
Conclusioni
Come si cercato di dimostrare, l'accostamento
simultaneo di tanti temi in cos pochi versi, complicato
dalla struttura metaforica del componimento, genera
nella mente di chi legge un gioco continuo di
connessioni, rimandi, richiami, che non facile da
vericare in altre epoche letterarie, laddove la brevit
non sempre si accompagna alla stessa densit
concettuale e tematica. Bisogna poi sottolineare che
questa strategia compositiva verica al pi alto grado,
soprattutto in questa parte del '900, l'importanza
dell'intertestualit
6
, cio di quel fenomeno per il quale
la letteratura di un'epoca sempre innervata e percorsa
dalla produzione di epoche precedenti, sostrato
presente tanto nella mente dell'autore quanto in quella
del lettore.
Inne, non si pu fare a meno di notare che la
conci s i one quas i epi gr ammat i ca di ques t i
componimenti risponde e anzi sembra profeticamente
preannunciare la tendenza alla sintesi estrema che si
afferma nel secondo '900. Durante gli anni del boom
economico, infatti, la rapidit diventa la caratteristica
principale del nuovo linguaggio imposto dalla
televisione e dalla neonata pubblicit. In un'Italia che
comincia a essere popolata di donne che lavorano, di
uomini che si affannano a raggiungere lontani posti di
lavoro con mezzi pubblici sempre pi efcienti e veloci,
di operai che ambiscono all'acquisto di beni quali
l'automobile, la Vespa e la Lambretta, la pubblicit, con
la rapidit icastica che scolpisce nella memoria i
ritornelli del Carosello, detta mode e tendenze, ma
soprattutto velocizza, svecchia e rende informale il
modo di esprimersi. La rapidit si fa codice, testo,
canal e, vi ta; i n breve, assurge a chi ave di
interpretazione dell'esistenza nazionale, internazionale,
globale, degli ultimi sette decenni.
Note
1
Cfr. I. Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori, 1993, p. 50.
2
Ibidem.
3
Cfr. E. Gioanola, Poesia italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986,
p. 581.
4
Si denisce topos letterario un luogo comune della letteratura, cio
la ripetizione di moduli identici in epoche, generi, autori diversi,
sia dal punto di vista tematico sia dal punto di vista stilistico.
5
Cfr. Orazio, Epistole I 8, vv. 10-15.
6
Per una pi esaustiva spiegazione del termine cfr. M. Polacco,
L'intertestualit, Roma-Bari, Laterza, 1998.
13
Fisica
14
Disguise 9, PVC pipe, urethane paint, 2011, 100x5.5.x30
Quant'Elento il Pie veloce?
riflessioni sulla natura del tempo
di Giuseppe de Nittis
Scri veva Ital o Cal vi no nel l a l ezi one
americana dedicata alla rapidit: Il tema che qui ci
interessa non la velocit sica, ma il rapporto tra velocit sica e
velocit mentale
1
. interessante notare come la citazione
appena riportata suggerisca una contrapposizione
interpretativa della nozione di velocit tra un livello
sico/reale ed un livello mentale/astratto. All'interno di
questo dualismo trovano posto tutte le riessioni sulla
natura dello spazio e del tempo che dall'antica Grecia ai
giorni d'oggi hanno attraversato il corso della storia del
pensiero umano. Parole come velocit e movimento sono
quotidianamente usate (talvolta abusate) in ogni ambito
per esprimere idee universalmente accettate e
condivise. Tuttavia, una riessione pi attenta sulla
natura degli enti in gioco porta inevitabilmente alla
constatazione che non vi niente di ovvio n di
denitivamente accettato nella comprensione logica di
quelle intuizioni primitive che sono alla base della
nozione di velocit. Cosa sappiamo della natura dello
spazio e del tempo? La questione antica, le risposte
molteplici e spesso paradossali. Ed proprio narrando
la storia di un paradosso che cominceremo la nostra
riessione.
L'inafferrabile tartaruga
Il mito di Achille certamente uno tra i pi ricchi e
antichi della mitologia greca. Nell'Iliade, Omero
disegna Achille come l' eroe tra gli eroi. Inoltre, una
moltitudine di altre leggende completano ed
arricchiscono il resoconto della vita del personaggio. La
tradizione mitologica considera Achille un semidio in
quanto glio del mortale Peleo, re dei Mirmidoni di
Ftia, e della nereide Teti. A ci si dovrebbe l'origine
delle sorprendenti qualit possedute da Achille che
fanno dell'eroe greco una sorta di predecessore dei
moderni supereroi marvel i ani . Tra l e mol te
straordinarie doti atletiche di cui Achille poteva farsi
vanto, una in particolare -la velocit- gli merit il pi
celebre dei suoi appellativo: Achille pi veloce
2
.
Eppure, proprio in quanto simbolo di velocit, Achille
divenne il protagonista di uno dei pi intriganti
aneddoti pensato a confutazione dell'idea stessa di
movimento (e quindi di velocit). Siamo ad Elea
3

attorno al 500 a.C., citt dove nacque e visse il losofo
Zenone (489 a.C. - 431 a.C.) discepolo di Parmenide.
Proprio a sostegno della dottrina parmenidea, Zenone
elabora diversi paradossi strutturati sul principio della
reductio ad absurdum. Degli scritti di Zenone sono a noi
giunti solamente pochi frammenti. Sebbene si ritenga
che in origine i paradossi fossero una quarantina, a noi
ne sono pervenuti solo quattro contro il movimento ed
alcuni contro la pluralit. La fama dei celebri
argomenti sullimpossibilit del movimento dovuta
essenzialmente a ci che scrive Aristotele nella Fisica:
Quattro sono i ragionamenti di Zenone intorno al movimento, i
quali mettono di cattivo umore quelli che tentano di risolverli
4
. Il
primo dei paradossi contro il movimento usualmente
designato con il nome di dicotomia
5
, perch Zenone in
esso argomenta sulla possibilit di dimezzare all'innito
ogni data distanza: Il primo intende provare l'inesistenza del
movimento per il fatto che l'oggetto spostato deve giungere alla
met prima che al termine
4
. Il secondo dei paradossi, forse
il pi noto e suggestivo, quello che chiama in causa il
pi veloce impegnato in un'improbabile corsa contro una
tartaruga, universale simbolo di lentezza:
Il secondo il cosiddetto di Achille: questo
intende provare che il pi lento, correndo, non
sar mai sorpassato dal pi veloce: infatti
necessariamente, l' inseguitore dovrebbe
giungere prima l donde il fuggitivo balzato
15
in avanti; sicch necessariamente il pi lento
conserva una certa precedenza. Questo
ragi onamento appunto quel l o del l a
dicotomia, ma ne differisce per il fatto che non
di v i de i n due anche l a g r ande z z a
successivamente assunta. La conclusione di
tale ragionamento che il pi lento non viene
raggiunto [...]
4
.
Una descrizione pi elegante dello stesso paradosso
dovuta allo scrittore e poeta argentino Jorge Luis
Borges che cos scrive:
Achille, simbolo di rapidit, deve raggiungere la
tartaruga, simbolo di lentezza. Achille corre
dieci volte pi svelto della tartaruga e le
concede dieci metri di vantaggio. Achille corre
quei dieci metri e la tartaruga percorre un
metro; Achille percorre quel metro, la tartaruga
percorre un decimetro; Achille percorre quel
decimetro, la tartaruga percorre un centimetro;
Achille percorre quel centimetro, la tartaruga
percorre un millimetro; Achille percorre quel
millimetro, la tartaruga percorre un decimo di
millimetro, e cos via allinnito; di modo che
Achille pu correre per sempre senza
raggiungerla
6
.
Come gi riconosciuto da Aristotele, l'essenza dei primi
due dilemmi zenoniani sussiste sul medesimo principio
geometrico, quello dell'innita divisibilit delle
grandezze. l'applicazione di tale principio tanto alla
dimensione spaziale - luogo dove il movimento si
esplicita - quanto alla dimensione temporale -
dimensione in cui il movimento trova attuazione - che
soggiace alle paradossali conclusioni di Zenone. Questa
sar la nostra chiave interpretativa del paradosso
dell'Achille.
La soluzione semplice, forse no!
Ancora oggi gli argomenti di Zenone sono da ritenersi
un passaggio obbligato per ogni tentativo speculativo
sulla natura di enti quali spazio e tempo. Al di l
dell'indubbio valore storico che gli argomenti contro il
movimento (ed il divenire) prodotti della scuola eleatica
rivestono per la storia del pensiero occidentale, essi
possiedono anche un enorme valore scientico, dal
momento che per oltre due millenni sono stati fonte di
discussione ed oggetti di investigazione. Tutte le
generazioni di loso, matematici e sici si sono
adoperate nella ricerca della soluzione dei paradossi di
Zenone, applicando, di volta in volta, teorie nuove e
nuovi concetti. L'attuale generazione non fa certamente
eccezione alla regola, come dimostra un articolo
apparso nel 1994 su Le Scienze
7
dove si propone una
denitiva soluzione dei paradossi zenoniani grazie
all'applicazione di nuove teorie matematiche.
Chiunque sa bene che un corridore pu raggiungere e
superare l'avversario pi lento. Il movimento ed il
continuo mutare della realt sono indubitabili dati di
fatto di cui ogni osservatore umano fa costante e
quotidiana esperienza. Quindi, per demolire i paradossi
di Zenone sembrerebbe sufciente la banale
applicazione del principio di buonsenso. In questa
fattispecie rientra la celebre risposta che il cinico
Diogene di Sinope diede a Diodoro Crono che
argomentava contro la realt del movimento. Secondo
la tradizione8 Diogene, in tutta risposta, semplicemente
si alz e silenziosamente si mise a camminare. Dello
stesso tipo anche la soluzione proposta dal losofo
francese Henri Bergson che dice:
L'errore zenoniano consiste nell'aver ammessa
divisibile l'unit di movimento che, nel caso,
dovrebbe corrispondere alla misura del passo
di Achille: il quale, quindi, trovandosi, ad
esempio, a mezzo passo dalla tartaruga con un
intero suo passo certamente la sorpasserebbe
9
.
16
Questa confutazione, per quanto ingenua, anticipa
un aspetto che verr ripreso in seguito giacch
i ntroduce nel l a di scussi one un pri nci pi o di
quantizzazione, in relazione al passo di Achille.
Tuttavia, se si assume da principio il punto di vista di
Bergson, allora l'obiezione zenoniana non si pu
neppure formulare perch all'idea di unit di passo
non si pu contrapporre il principio dell'innita
divisibilit su cui i paradossi di Zenone sono costruiti.
Ci che accomuna le due confutazioni sopracitate
l'utilizzo pragmatico della separazione tra livello reale e
livello astratto. Quando il dilemma viene ricondotto sul
piano della realt esso risolto per ragioni di
evidenza. Al contrario, l'argomentazione di Zenone
conduce alle sue paradossali conseguenze solo quando
la si considera ad un livello astratto, ovvero come una
pura argomentazione del pensiero dove possibile
immaginare punti in movimento su una retta ideale e
dove le distanze possono essere decomposte in parti
sempre pi piccole secondo un processo idealmente
innito. Solamente su questo livello interpretativo
l'Achille zenoniano pu sperimentare l'assurdo
sintetizzato dal per sempre senza raggiungerla che
chiude la narrazione di Borges. evidente, inoltre, che il
paradosso si genera nella dimensione temporale pi che
in quella spaziale e si esplica nel fatto che l'inseguitore,
per quanto veloce, pu raggiungere l'inseguito
solamente se si ammette un lasso innito di tempo.
Tuttavia, proprio in questa dimensione che il
paradosso si giustica, o meglio si comprende.
Assodato che il paradosso dell'Achille non da
confutarsi sul piano dell'evidenza, lo si deve allora
affrontare sul piano astratto della logica. In questa
categoria certamente rientra la soluzione oggi pi
diffusamente accettata, ovvero quella che potremmo
chiamare la confutazione matematica. Essa si basa
sull'osservazione che gli inniti intervalli percorsi
successivamente da Achille nel tentativo di raggiungere
la tartaruga diventano sempre pi piccoli, ed il limite
della loro somma converge. Difatti, una somma di inniti
elementi (o meglio il limite di una somma) non fa
necessariamente innito, mentre nei suo argomenti
Zenone sembra assume implicitamente che, data una s
omma innita, essa debba necessariamente divergere ad
un valore innito
10
. Per essere pi precisi e volendo
rimanere fedeli alla versione raccontata da Borges si
pu facilmente dedurre che Achille per raggiungere la
tartaruga deve percorrere una distanza (in metri) data
dalla somma innita 10+1+1/10+1/100+1/1000+... .
Ora questa serie, lungi dall'essere innita, produce un
risultato nito che 11,111...(metri). Quindi ad Achille
sar sufciente percorrere una distanza nita prima di
raggiungere il suo avversario. Il paradosso pu essere
esaminato con la medesima tecnica anche dal punto di
vista dello scorrere del tempo. Se Achille fosse capace
di correre i 100 metri in 10 secondi (peggio dei
primatisti dei nostri giorni), allora impiegherebbe 1
secondo per percorrere i primi dieci metri, 1/10 di
secondo per percorrere l'ulteriore metro che nel
frattempo viene percorso dalla tartaruga, 1/100 di
secondo per l'ulteriore decimetro ancora percorso dalla
tartaruga e cos di seguito. Alla ne Achille impiegher
un tempo totale di 1+1/10+1/100+1/1000+...= 10/9
= 1,111...(secondi) per raggiungere il suo avversario.
Questo tempo appare alquanto breve e contraddice il
[...] per sempre senza raggiungerla della narrazione di Borges.
La soluzione matematica appare addirittura banale
nella sua semplicit tanto da essere alla portata di ogni
studente oggi familiare con un po' di nozioni di analisi
matematica.
Ma allora se la soluzione davvero cos semplice
perch il paradosso di Zenone non fu demolito sin dagli
albori della matematica greca
11
? Perch ad oltre due
millenni di distanza suscita ancora curiosit ed
interessi? La sensazione che emerge che la
spiegazione matematica che fa ricorso alla teoria delle
17
serie convergenti sia diffusamente accettata soprattutto
perch comoda, in quanto consente di evitare
riessioni pi approfondite su questioni fondamentali
c h e v e n g o n o a l g o r i t mi c a me n t e a g g i r a t e
dall'applicazione delle regole del calcolo. Pur tuttavia
resta la percezione che Zenone in fondo non abbia
totalmente torto, resta la sensazione che la nostra
peculiare percezione della natura tempo debba
giocare un qualche ruolo nel manifestarsi del paradosso
dell'Achille.
Briciole di tempo
Una possibile e suggestiva risposta viene suggerita dal
matematico italiano Umberto Bartocci nel suo saggio I
paradossi di Zenone sul movimento e il dualismo spazio-tempo
12

(lavoro dal quale il presente saggio ha preso a larghe
mani ispirazione). Bartocci parte dalla critica dell'idea
dominante secondo cui il tempo continuo a favore di
un'interpretazione discreta o granulare. Secondo
questo punto di vista, non si pu pensare a lassi di
tempo innitamente brevi ma deve esistere un
ri nt occo ( t oc ) di t empo f ondament al e ed
indivisibile...una basilare briciola di tempo che
sommata a se stessa innumerevoli volte genera
l'eternit.
Sostiene Bartocci: l'intelletto umano non pu
concepire l'innita suddivisibilit di un segmento
temporale
12
, dove con l'espressione segmento
temporale sottintende l'idea di quantit di tempo
inclusa tra due successivi istanti. Ne consegue
immediatamente che una somma innita di siffatti
i ndi vi si bi l i segmenti non pu che di vergere
giusticando cos quel [] per sempre senza
raggiungerla che conclude il brano di Borges.
Quindi, secondo questa analisi, il paradosso dell'Achille
si genera nella mente umana che per una sua propria
peculiarit concepisce la retta spaziale R e la retta temporale
T come due strutture di natura intrinsecamente
differenti. Sebbene entrambe le rette siano pensate
come ordinate (entrambe ammettono una distinzione tra
prima e dopo), la retta R concepita in maniera che tra
un punto e l'altro ce ne sono sempre inniti (sicch
nello spazio non c' modo di denire il successore di un
determinato punto), mentre la retta T appare formata
da istanti ben separati (toc) di modo che ogni istante
ammette un successivo ed un precedente. La nostra
mente, dunque, non sembrerebbe capace di
immaginare inniti altri istanti compresi tra un dato
istante iniziale ed un dato istante nale. A riprova di
ci, Bartocci fa notare che espressioni come istante
successivo sono correntemente usate nel nostro
linguaggio. Da un punto di vista matematico la
differenza tra le rette ordinate R e T sarebbe che la
prima pensata come una struttura continua mentre la
seconda come discreta. Ci comporta che in R esistono
serie di segmenti convergenti mentre in T ogni serie
necessariamente divergente.
Assumendo vero il precedente punto di visto ne
consegue che viene a mancare, almeno a livello ideale,
una corrispondenza biunivoca tra segmenti di spazio
percorsi (arbitrariamente piccoli) e relativi lassi di
tempo impiegati (necessariamente non inferiori ad un
toc). La mente si ritrova quindi costretta a concepire
delle posizioni spaziali virtuali che non possono
essere di fatto occupate in quanto non esiste un istante
in cui tale occupazione abbia luogo. Secondo
Bartocci questa [...] l'essenza dei paradossi di Zenone, che
ci rende di cattivo umore, facendo oscillare indeterminatamente
la risposta tra: s la raggiunge / no, non la raggiunge (a seconda
che prevalga l'aspetto spaziale, o quello temporale)
12
.
Zenone e la meccanica quantistica
doveroso a questo punto chiedersi se vi sia una
qualche evidenza teorica o sperimentale che possa
realmente giusticare l'interpretazione discreta del
tempo. Un possibile tentativo potrebbe essere quello di
18
identicare il toc fondamentale con il tempo tipico di un
atto di pensiero (chiamato at nel testo di Bartocci).
Infatti, se si ammettesse l'innita suddivisibilit del at si
dovrebbe pure ammettere la possibilit di concepire
inniti atti del pensiero in tempi niti. Tuttavia una tale
circostanza appare assurda secondo la comune
percezione del tempo
13
.
Un diverso approccio di tipo quantitativo si pu invece
strutturare sulla base delle teorie siche fondamentali
che sono oggi alla base della nostra comprensione
dell'universo (meccanica quantistica e relativit generale). La
sica moderna sembra aver superato l'idea newtoniana
dello spazio-contenitore vuoto ed inerte a vantaggio di
una teoria dello spazio-ente dinamico dotato di ben
precise propriet siche. Secondo i moderni punti di
vista le interazioni fondamentali (i campi quantistici)
sarebbero il costituente ontologico dello spazio (o
meglio dello spazio-tempo). Inoltre, i dati sperimentali
confermerebbero l'idea che la quasi totalit della
materia (ossia dell'energia) che costituisce il nostro
universo esiste in uno stato del quale non riusciamo ad
avere esperienza sperimentale diretta (dark matter).
Queste considerazioni portano verso una nuova teoria
dell'etere, concepito come il costituente dinamico del
tessuto spazio-temporale. In questa innovativa visione
la struttura dello spazio deve essere necessariamente di
tipo granulare (discreta). Infatti, se si assumono vere le
predizioni della meccanica quantistica e della relativit
generale, si arriva all'inevitabile conclusione che esiste
una distanza minima che denisce il limite di
applicabilit delle leggi siche, la cosiddetta scala di
Planck.
Ogni procedura di misurazione di una distanza utilizza
il meccanismo dell'urto di particelle proiettile (fotoni,
elettroni, neutroni, ecc.) contro l'oggetto che si vuole
misurare. La precisione della misura dipende in modo
essenziale dalla lunghezza d'onda (di De Broglie) dei
proiettili. Tanto pi piccola la lunghezza d'onda,
tanto pi le particelle proiettile si possono considerare
puntiformi, tanto pi precisa sar la misura. Tuttavia il
principio di indeterminazione (di Heisenberg) impone che
l'energia delle particelle deve aumentare al diminuire
dalla loro lunghezza d'onda, per cui se si vuole
aumentare la precisione con cui si misura una distanza
si deve inevitabilmente aumentare la concentrazione di
energia nella porzione di spazio interessata dalla
misura. Ma se si aumenta l'energia presente in un
volume di spazio oltre una certa soglia, come
conseguenza dell'equivalenza tra massa ed energia
imposta dalla teoria della relativit generale, si
produrr un buco nero. Un buco nero un oggetto
talmente massivo (e con una attrazione gravitazionale
talmente forte) da piegare lo spazio su s stesso. Tutto
ci che entra in un buco nero non ne pu pi uscire, ivi
compresa la luce o ogni altra particella proiettile. Si
ottiene quindi una perdita totale dell'informazione da
parte dell'universo esterno. La scala minima di
lunghezza -la scala di Planck- quindi la distanza pi
piccola che si pu misurare prima di perforare il tessuto spazio-
temporale. Oltre questa scala perde senso parlare ancora
di lunghezze, dato che di esse non si potr avere mai
per principio evidenza sperimentale
14
.
L'impossibilit teorica di risolvere dimensioni pi
piccole della lunghezza di Planck porta all'idea di un
tessuto spaziale granulare che in una visione dinamica
assomiglia ad una sorta di gas in continua agitazione
termica. La velocit tipica dei granuli di spazio (ovvero
dei campi quantistici fondamentali) dovrebbe essere
dell'ordine della velocit della luce che un'altra
costante universale che caratterizza la sica del nostro
universo.
La quantizzazione dello spazio supporta l'idea di un
tempo quantizzato. Il quanto fondamentale di tempo
che abbiamo precedentemente chiamato toc, ma che
con una terminologia gradita ai sici moderni
19
pot remmo chi amare anche c r o no ne , s i pu
operativamente denire come la minima quantit di
tempo sicamente misurabile e coincide con il tempo
impiegato dalla luce per percorrere un tratto di
lunghezza pari alla lunghezza di Planck. Un semplice
conto fornisce per il cronone un valore di 10
-43
secondi. Anche questa una quantit terribilmente
piccola
15
!
Conclusioni
Cosa si pu concludere sulla visione dinamica che
questa quantizzazione implica? Al trascorrere di un
cronone le particelle fondamentali che si spostano alla
velocit della luce si muovono di un quanto di spazio, e
no a qui tutto bene. La questione intrigante capire
cosa accade ad un corpo che si muove ad una velocit
inferiore a quella della luce. La risposta obbligata:
esso sta fermo. Ossia, quando trascorso un cronone
un corpo pi lento della luce non si potuto spostare
neppure di un quanto di spazio. Solo dopo un certo
numero intero di toc elementari esso si ritrover
improvvisamente spostato da una posizione iniziale
ad una nal e senza che esso abbi a potuto
effettivamente attraversare alcuna delle posizioni
intermedie. Insomma, secondo questo scenario
sembrerebbe che la confutazione zenoniana del
comune senso del movimento non sia poi cos
paradossale.
Note
1
I. Calvino. Lezioni americane. Oscar Mondadori editore, Milano,
2002, p. 43.
2
Homerus (Omero). Iliade, libro I, v. 76. Traduzione di V. Monti.
Ed. Rizzoli (BUR), Milano, 1990 (I edizione).
3
Elea (in greco: E!"#") un'antica citt della Magna Grecia che fu
fondata nella seconda met del VI secolo a.C., da esuli Focei in
fuga dalla Ionia (parte dell'attuale costa della Turchia presso il
golfo di Smirne). In epoca romana fu denominata Velia. L'area
archeologica attualmente localizzata nel comune di Ascea in
provincia di Salerno, all'interno del Parco nazionale del Cilento e
Vallo di Diano.
4
Aristotele. Fisica, libro VI (Z), 9, 239b.
5
La dicotomia (dal greco $#%&'&(#") la divisione di un'entit in
due parti. Da un punto di vista geometrico essa equivale al
principio secondo cui internamente alla porzione di retta
ordinaria compresa tra i due punti A e B si "pu" concepire, un
unico punto medio M (distinto da A e B). Iterando l'applicazione
del principio segue che tra A e M si pu concepire un nuovo
punto medio M' (distinto da A, B e M), e cos via, senza che
nessun passo delle successive iterazioni possa congurarsi quale
ultimo.
6
J. L. Borges. Metamorfosi della tartaruga in Altre inquisizioni.
Feltrinelli, 1973.
7
W. I. McLaughlin. La risoluzione dei paradossi di Zenone sul
moto. Le Scienze, numero 317, gennaio 1995, pp. 60 66.
8
Diogene Laerzio. Raccolta delle vite e delle dottrine dei loso,
libro VI.
9
H. Bergson. Essai sur les donnes immdiates de la conscience.
Thse pour le doctorat prsente la Facult des lettres de Paris,
Paris, F. Alcan, 1889.
10
L'errore non deve apparire banale dal momento che una prima
dimostrazione di convergenza di una particolare serie (di tipo non
geometrica) si avuta solo nel XIV secolo da R. Suiseth. La teoria
generale sulla convergenze delle serie stata completata solamente
nel XVII secolo, circa ventidue secoli dopo la morte di Zenone.
11
La confutazione matematica del paradosso dell'Achile non
necessita dei rudimenti del calcolo innitesimale. A riprova di ci
ricordiamo che gi nel 1657 (ben due secoli prima della nascita
della moderna analisi) Cartesio aveva elaborato un argomento
analogo [Lettres de Mr. Descartes. Chez Henry le Gras, Paris, 1657,
N. 118.]. Ci supporta l'idea sostenuta da molti storici della
matematica (es. A. Frajese. Attraverso la storia della matematica.
Libr. Veschi, Roma, 1962) secondo la quale anche grandi intelletti
quali Talete, Pitagora, Euclide, Archimede, ecc. sarebbero stati
perfettamente in grado di demolire il paradosso zenoniano sul
livello puramente matematico.
12
U. Bartocci. I paradossi di Zenone sul movimento e il dualismo
spazio-tempo. Episteme, Physis e Sophia nel III millennio, Perugia,
N. 8, 2004. http://www.cartesio-episteme.net/ep8/ep8-zeno.htm
13
Un simile argomento era gi stato sostenuto dal matematico
tedesco Hermann Weyl nel libro Filosoa della matematica e
delle scienze naturali. (Ed. it. Boringhieri, Torino, 1967, pp.
50-51)
20
14
La stima dell'ordine di grandezza della scala di Planck si ottiene
uguagliando la lunghezza d'onda di De Broglie (che d la distanza
su cui si pu localizzare un oggetto) con il raggio di Schwarzschild
(che la distanza con cui si pu localizzare un buco nero). Il valore
ottenuto si chiama lunghezza di Planck e rappresenta una costante
fondamentale che specica la sica del nostro universo. Essa vale
circa 10
-35

metri, un valore incredibilmente piccolo (il raggio di
un atomo di circa 10
-11
metri, il nucleo di un atomo misura circa
10
-14
metri e le particelle che compongono il nucleo, i quarks,
misurano circa 10
-15

metri).
15
Le particelle con vita pi breve durano intorno ai 10
-23
secondi
mentre il minimo atto di elaborazione di un computer avviene in
circa 10
-9
secondi
21
Arte
22
Disguise 8, PVC pipe, urethane paint, 2011, 91x7x70
Tempus fugit.
ovvero la parabola di Pino Pascali
di Carolina Orlandini
Se penso alla rapidit in un mondo come
quello dellarte, mi viene inevitabilmente alla mente un
percorso che si snoda per sommi capi attraverso tutta
larte novecentesca, partendo dal Futurismo e dagli
studi sul movimento, passando per larte del segno e del
colore -come per esempio quella degli artisti informali-
per giungere allarte cinetica, che sfrutta il movimento
dellenergia elettrica, no alla video arte, con i suoi
tempi e la sua velocit elettronici. A questo uido
viaggio attraverso le diverse rappresentazioni del
movimento si aggiunge una sezione dedicata ad opere
che contengano in s il concetto di scatto e movimento.
Si tratta, per esempio, delle tele strappate di Fontana,
degli inchiostri dati a pennellate rapide e guizzanti di
Tancredi, del vibrante segno pittorico di Schifano.
Dentro al gesto immediato e scattante con cui vengono
inferte le pennellate sulle tele si coglie lanimarsi della
vita e balza agli occhi una simbologia chiara. Da
diligente storica dellarte potrei quindi delineare un
andamento in senso cronologico di quei vari movimenti
artistici che sviluppano, sperimentando anche con
nuovi linguaggi, lelemento della velocit. I tratti veloci
della pennellata o lidea del movimento, sia pittorico
che video, potrebbero quindi essere il comun
denominatore che ci guida alla scoperta del concetto di
rapidit in arte. Tuttavia, questi elementi mi
sembrerebbero un po riduttivi o pi che altro scontati
in una riessione come questa, imperniata appunto
sullidea di rapidit. Ci che, invece, mi sembra pi
calzante la vicenda di un artista spesso poco
ricordato. E malauguratamente, oserei aggiungere.
Mi riferisco a Pino Pascali, la cui carriera artistica e la
stessa esistenza sono state tanto interessanti e avvincenti
quanto rapide. Pascali rapidamente assurge e si impone
allattenzione della critica, rapidamente ottiene i primi
importanti riconoscimenti e rapidamente, cos come
era venuto, scompare. Nasce nellottobre del 1935 in
Puglia, vicino Bari, a Polignano a Mare e questa sua
radice mediterranea emerger spessissimo nella sua
opera. Muore poco pi che trentenne, stroncato in
modo del tutto inatteso da un incidente con la sua
moto. Appunto, la rapidit. Destino beffardo si
potrebbe dire: rapidamente come stava crescendo, cos
se ne andato. Era il 1968 e aveva solo 33 anni quando
l11 settembre moriva a Roma, dove ormai viveva da
tempo. Dopo la tragica ne la sua salma ha fatto
ritorno alla terra a cui tanto era legato, inumata nel
piccolo cimitero del suo paese di origine.
La carriera artistica di Pascali breve e folgorante.
Diplomatosi allAccademia di Belle Arti di Roma nel
1959, aveva cominciato subito a farsi notare come
scenografo. Esegue bozzetti, disegni e corti per
Carosello e altre trasmissioni tv, oltre che disegni e
plastici di velieri, treni, corazze. Sperimentatore
infaticabile, continua ininterrottamente a ricercare e
provare nuovi modi e nuove forme di comunicazione
artistica. Artista eclettico, infatti, dir poco. Pascali fu
scultore, scenografo, performer. Nelle sue opere
riunisce le radici della cultura mediterranea (i campi, il
mare, la terra e gli animali) con la dimensione ludica
dellarte. Mi riferisco, per esempio, al ciclo di opere
dedicato alle armi, veri e propri giocattoli realizzati con
materiali di recupero (metalli, paglia, corde, lamiere)
che si stagliano ntamente minacciosi; l'artista infatti
con l'abilit quasi di un bricoleur ricostruisce cannoni,
bombe e mitragliatrici quasi in scala reale (Fig. 1),
sembrano funzionanti e pronti a colpire, ma sono in
realt inutilizzabili. In questo modo ironizza quasi per
gioco sulla guerra, conferendo per al suo messaggio
unincredibile forza; le armi sono portatrici di morte,
Pascali, invece, le ricrea con pezzi di scarto, ma la
verosimiglianza ingannevole, anche il colore (grigio -
23
verde) con cui le dipinge sembra reale. Nel 1965 tiene
la sua prima personale a Roma nella prestigiosa galleria
La Tartaruga. In soli tre anni si impone allattenzione
dei maggior critici darte italiani (Vivaldi, Calvesi,
Boatto, Bucarelli e De Marchis sono solo alcuni) e di
galleristi d'avanguardia, come Sargentini, Sperone,
Iolas, che lo presenter nel 1968 a Parigi. Proprio
nellestate del 1968 partecipa su invito con una sala
personale alla XXXIV Biennale di Venezia. la sua
consacrazione: dopo la sua scomparsa, a mostra ancora
aperta, gli viene conferito il Premio internazionale per
la Scultura. La sua opera, pur non essendo connaturata
strettamente al senso di rapidit, si pone tuttavia in
stretta connessione con questultima: Pascali capisce
infatti con estrema velocit come il mondo che ha
davanti stia mutando e con altrettanta rapidit riporta e
analizza tali mutamenti nella sua opera. Molti dei suoi
lavori ripropongono, infatti, le icone e i feticci della
cultura di massa che soprattutto a met degli anni
Sessanta si sta imponendo. Questo pi di ogni altro
elemento credo sia indice della rapidit di unartista,
ossia la capacit dimostrata da Pascali di captare,
registrare e metabolizzare i nuovi scenari e le nuove
dinamiche che gli si pongono davanti. Pascali sa per
coniugare anche in modo geniale e creativo forme
primarie e mitiche della cultura e della natura
mediterranea (la Grande Madre e Venere, il Mare, la
Terra, i Campi, gli attrezzi e i riti agricoli) con le forme
infantili del gioco e dellavventura (animali della
preistoria, dello zoo e del mare, giocattoli di guerra,
bruchi e bachi, travestimenti, Pulcinella). Si rivela
capace di tradurre questo mondo dell'immaginario in
forme monumentali e strutture essenziali, concise,
come il romanico pugliese e il bestiario medievale delle
sue chiese; ma nel contempo rimandano alle icone della
dilagante cultura di massa (il fumetto, il cinema, la
moda).
Ad esempio, nel ciclo incentrato sugli animali lartista
non cerca pi la verosimiglianza con il reale, come era
accaduto per le armi, ma n dall'uso del materiale - tela
e struttura in legno, materiale industriale (gli scovoli di
acrilico) dei Bachi da setola (Fig.2) o peluche sintetico per
la Vedova blu (Fig. 3) - chiara lintenzione: ricostruire
una nuova Arca di No vista con locchio di un
bambino, grandi animali leggeri oppure realizzati come
giochi di peluche, ma sempre sovradimensionati. Egli
stesso le denisce le nte sculture: sono trofei di caccia,
code di delni e di balene (Fig. 4), rettili. La tela viene
tagliata e usata con una tecnica precisa, i tagli sono
netti e precisi, la grandezza smisurata di queste nte
sculture nisce per fare da controaltare alla propria
leggerezza poich l'interno vuoto. Cos Pascali
introduce un elemento linguistico nuovo, priva la
scultura di una sua precisa connotazione: il peso.
I bianchi animali ricordano le sculture e i bassorilievi
del romanico pugliese che lartista ben conosceva e che
24
fig. 2
fig.1
il suo fervido mondo immaginario aveva rielaborato
inconsciamente. Infatti, pur senza mai citare
direttamente la Puglia o Polignano o le memorie
d'infanzia e adolescenza pugliese, la poetica, il
linguaggio, le forme, i temi nascono da un substrato
mediterraneo che si incontreranno a Roma con le
esperienze artistiche internazionali. Pascali realizza le
sue false sculture con materiali fragili ed efmeri
(tela, legno, lana dacciaio, pelo acrilico, paglia). In
questo modo d una sua originale risposta critica
(italiana e meridionale) alle nuove tendenze che
venivano dall'America: la Pop Art, la Minimal Art.
Precorre lArte Povera, la Body Art, larte concettuale
degli anni Settanta. Di li a breve, Pascali tende sempre
pi ad invadere lo spazio, ad occuparlo con opere che
assumono le dimensioni di vere e proprie installazioni. I
materiali usati sono elementi primari come lacqua
(Fig. 5) e la terra: qui si accentua la sua cultura
mediterranea, la Natura vista come la Madre
Profonda e Benigna dispensatrice di vita.
I caratteri della civilt contadina aforano visibilmente
nei Campi arati, nei Canali dirrigazione, in 1 mc di terra.
Lidea di trasformare in oggetti scultorei ben deniti gli
elementi naturali, come i 32 mq di mare (Fig. 6) in
vaschette di zinco, un tentativo riuscitissimo di
conciliare il naturale con larticiale. L'acqua
l'elemento primario che affascina Pascali da sempre e
ricostruisce il suo mare in vaschette di zinco, ognuna
delle quali contiene una variazione di tono su tono del
colore del mare. Nelle Botole o nelle Pozzanghere ritorna
l'elemento primario dell'acqua ma vi anche la
simulazione di materiali freddi come l'asfalto e l'uso
dell'eternit che rappresenta una novit in pi rispetto
alla Minima Art e all'Arte Povera, dove i materiali
vengono esibiti come tali e nella loro ossessiva
neutralit e freddezza.
Pascali, come abbiamo potuto esaminare nora, sa
cogliere i segnali della crisi delle culture metropolitane.
Molti sono gli artisti interessati all'antropologia sociale,
basta l'esempio degli spettacoli del Living Theatre che
Pascali frequenta a Roma. Cos, intorno agli anni tra il
1965 ed il 1968, nasce un forte atteggiamento culturale
circa il mito delle civilt pre-industriali che trova la sua
applicazione visiva nella Land Art americana e
nell'Arte Povera italiana. Nel 1967 nasce proprio a
Torino, la citt industriale per eccellenza, il movimento
dell'Arte Povera teorizzato dal giovane critico Germano
Celant che invita anche lo stesso Pascali a farne parte.
Ma i movimenti vanno stretti allartista, ancor oggi
difcilmente collocabile in questa o in altra corrente
artistica; il ciclo di opere con elementi naturali quali
l'acqua, la terra, la paglia nasce da una parte come
25
fig. 4
fig. 3
presa di coscienza razionale contro l'urbanizzazione e il
tecnologismo avanzante, l'altra - meno razionale e pi
inconscia - si congura come la rielaborazione poetica
della memoria e delle energie vitali insite nei miti
medi terranei . Tutti questi el ementi rendono
questartista degno della massima attenzione, che
purtroppo negli anni non sempre gli stata concessa.
Pascali era promotore di una ricerca artistica intensa
che a ben vedere sarebbe potuta andare molto al di l
di quanto visto nora. Quella di Pascali stata una
parabola precisa: rapidamente cresciuto, rapidamente
si svi l uppato e purtroppo, sempre troppo
rapidamente, se ne andato.
Didascalie Immagini
(Fig. 1) Contraerea, oggetti di recupero dipinti, cm.170x130x95, 1965,
Collezione privata, Roma
(Fig. 2) Bachi da setola, scovoli acrilici su supporto di ferro, dimensioni
variabili, 1968, Collezione Privata
(Fig. 3) Vedova blu, pelo acrilico su struttura di legno, diametro cm.
280, 1968, Collezione Museum Moderner Stiftung Ludwig, Vienna
(Fig. 4) Grande rettile e Coda di cetaceo, 1966, cos come presentati nella
mostra L'Isola di Pascali, Palazzo Pino Pascali, Polignano a Mare,
1998. Grande Rettile, Collezione Museo Civico, Livorno, Coda di
cetaceo, Collezione Museo comunale d'Arte Moderna, Spoleto
(Fig. 5) Mare, tela bianca su centine di legno, 25 elementi, cm.
600x400x25, 1966, Collezione Museo d'Arte Moderna, Osaka,
Giappone.
(Fig. 6) 32 mq. di mare, 30 vasche di alluminio zincato e acqua
colorata all'anilina, cm. 113x113 ciascuna, 1967, Collezione
G.N.A.M. - Roma
26
fig.5
fig.6
Chimica
27
Disguise 2, PVC pipe, urethane paint, 2011, 60x22x85
Anche locchio vuole la sua parte.
di Gerardo Abbandonato
Quante volte siamo rimasti affascinati da un
tramonto sulla spiaggia? O da un dipinto di Van Gogh?
O dall'allegria di un prato orito? Il mondo che ci
circonda pieno di tanti colori, tante tonalit e tante
sfumature che, come amici silenziosi, accompagnano le
nostre giornate. Tuttavia, di notte i colori svaniscono
per riapparire alla luce di una candela o una
lampadina. Come mai? Possiamo affermare con
certezza ed esperienza che non possibile vedere i
colori senza la luce e per cercare di comprenderne la
necessit nella percezione del colore importante
capire: cos' la luce? Nel XIX secolo, Michael Faraday
e James Maxwell realizzarono che la luce un'onda
elettromagnetica, ovvero l'insieme di un campo
elettrico e di un campo magnetico oscillanti su piani
perpendicolari, capaci di propagarsi nello spazio. La
distanza tra i massimi dell'oscillazione prende il nome
di lunghezza d'onda e il numero di oscillazioni al secondo
la frequenza.
Le due grandezze sono tra loro inversamente
proporzionali e il loro prodotto pari esattamente alla
velocit di propagazione della luce, c
o
(dal latino
celeritas), la velocit massima raggiungibile nel nostro
universo, pari a circa 300.000 chilometri al secondo
1
.
In alternativa alla denizione classica di onda
elettromagnetica, la radiazione luminosa pu essere
descritta in termini di particelle di massa nulla, dette
fotoni. Ciascun fotone viaggia alla velocit della luce,
nello stesso verso di propagazione della radiazione, ed
dotato di un'energia proporzionale alla sua frequenza.
Il dualismo onda-particella della radiazione luminosa
stato a lungo dibattuto a causa di esperimenti che
mostravano, in maniera quasi paradossale, questo
duplice comportamento
2
il quale stato spiegato in
maniera unicata solo con l'avvento della meccanica
qua nt i s t i c a . Lo s pe t t r o de l l a r a di a z i one
elettromagnetica, cio l' insieme delle possibili
frequenze, continuo e molto esteso: per comodit,
viene suddiviso arbitrariamente in diverse categorie a
seconda degli usi che se ne fanno. In Figura 1
riportata una rappresentazione schematica di tale
suddivisione.
Si pu notare come solamente una piccola parte dello
spettro elettromagnetico sia visibile. L'insieme di queste
radiazioni, visibili dal nostro occhio, prende il nome di
luce bianca e la loro sorgente principale , ovviamente, il
sole (Fig.2). Lo spettro solare, se pur parzialmente
assorbito dall'atmosfera, contiene sia radiazioni
infrarosse, sia radiazioni ultraviolette, sia le radiazioni
visibili della luce bianca. In essa sono contenuti tutti i
colori, ciascuno corrispondente ad una frequenza ed
energia specica. Lo spettro della luce bianca
riconoscibile nei colori dell'arcobaleno
3
(Fig. 3).
28
fig.1
fig.2
A questo punto per, possiamoci porci una domanda
solo in apparenza innocua: se la luce che viene dal sole
racchiude in s tutti i colori, come possibile vedere gli
oggetti con colori differenti? Per rispondere necessario
i nt rodur re qual che concet t o chi mi co- s i co.
L'interazione luce-materia avviene a livello delle singole
molecole. Le molecole, in condizione di equilibrio, si
trovano nel loro stato fondamentale di minima energia.
Esse, tuttavia, possono ritrovarsi ad avere energia
superiore rispetto allo stato fondamentale, accedendo
cos a stati eccitati.

Tali stati, per, sono discreti
(quantizzati) e quindi per passare dallo stato
fondamentale ad uno eccitato necessario che venga
fornita al sistema un'energia esattamente uguale alla
differenza tra gli stati, altrimenti il sistema non in
grado di assimilarla.
Per rendere pi immediata la comprensione di questo
fenomeno, si pu pensare ad una gradinata:
necessario che il piede venga sollevato dell'altezza
giusta per passare dallo scalino inferiore a quello
superiore. Se infatti non lo si alza a sufcienza, c' il
rischio di inciampare e cadere. Al contrario, se lo si alza
troppo, ma non in maniera sufciente per salire di due
scalini, il rischio esattamente lo stesso. Dunque:
quando le molecole interagiscono con la radiazione
elettromagnetica della luce bianca, ne assorbono
l'energia trasportata e vanno incontro a transizioni
elettroniche
4
. Vista per la quantizzazione dei livelli
energetici prima descritti, le molecole assorbiranno solo
alcune delle frequenze della luce bianca, mentre le
rimanenti verranno riesse.
Quindi: se un corpo costituito o ricoperto (si pensi alle
vernici, ai pennarelli etc...) da molecole che non
assorbono alcuna frequenza della luce bianca, tutte
verranno riesse facendoci apparire l'oggetto bianco
(Fig. 4). Se, invece, le molecole assorbono tutte le
radiazioni della luce bianca, l'oggetto ci apparir nero.
Un oggetto ci apparir rosso se le molecole che lo
costituiscono assorbono tutte le frequenze tranne il
rosso, e cos via per ogni altro colore. Le innite
sfumature cromatiche sono dovute a differenti
percentuali delle varie frequenze assorbite. L'aspetto
pi interessante di tutta la descrizione fatta la scala
temporale con cui questi fenomeni avvengono. Le
interazioni tra la materia e la radiazione luminosa sono
estremamente veloci, cos come rapido tutto il
processo che permette la visione dei colori.
La distanza media Terra-Sole di circa 150 milioni di

chilometri, che i fotoni percorrono in circa 8.3 minuti:
questo il tempo pi lungo di tutto il processo. Una volta
arrivati sulla terra, l'interazione con la materia,
l'assorbimento e il passaggio degli elettroni dallo stato
fondamentale allo stato eccitato avvengono in 10
-15
secondi. Le radiazioni riesse, private delle componenti
assorbite, raggiungono il nostro occhio in 3.310
-9
secondi. Se consideriamo come sorgente di radiazione
luminosa una lampada ad incandescenza a luce bianca,
29
fig.3
fig.4
il cui spettro pu essere in prima approssimazione
paragonato a quello del sole, dall'accensione della
lampada no al raggiungimento dei fotoni riessi alla
retina dei nostri occhi, il tempo trascorso pari a
6.610
-9
secondi. Praticamente un processo
istantaneo.
Il sistema che ha assorbito la radiazione luminosa
tuttavia eccitato e metastabile: tende quindi a ritornare
all'equilibrio riportando l'elettrone negli orbitali di stato
fondamentale, cedendo l'energia assorbita. La cessione
dell'energia avviene in primo luogo grazie ad urti e
collisioni tra le molecole con aumento della propria
energia termica
5
. A seconda del sistema, questo
decadimento termico pu essere completo o pu essere
accompagnato da un decadimento radiativo per il
quale la molecola emette un fotone di energia minore
rispetto a quello assorbito. In altre parole, la molecola
va incontro ai fenomeni sici di uorescenza o
fosforescenza a seconda della maggiore o minore
velocit di emissione dei fotoni
6
. A questo punto il
sistema, ritornato all'equilibrio, pronto per un nuovo
ciclo di assorbimento-decadimento permettendoci di
osservare costantemente tutti i colori che ci circondano:
un tramonto sulla spiaggia, un dipinto di Van Gogh, un
prato orito ci appaiono statici nella loro bellezza ma,
in realt, sono sistemi in continuo dinamismo e attivit
con delle velocit che l'occhio umano non in grado di
percepire. La percezione dei colori, come di altri
fenomeni, infatti limitata dalla velocit di trasmissione
dell'impulso elettrico dalla retina, tramite il nervo
ottico, al cervello: il tempo necessario dell'ordine dei
millisecondi. Ad esempio, il proiettile della calibro 9
della Dynamit Nobel colpisce una mela con una velocit
di 1000 metri al secondo
7
. L'occhio vede la mela
esplodere, ma non il proiettile che la attraversa: il
processo avviene infatti in un tempo (710
-5
secondi)
impercettibile, sebbene sia di molto superiore a quello
relativo ai processi di interazione luce-materia prima
descritti. Essi risultano dunque praticamente impossibili
da percepire all'occhio umano, il quale continuer a
vedere una condizione media e statica.
Note
1
Il valore preciso c
o
=2.98810
8
m/s corrisponde alla velocit della
luce nel vuoto. La velocit nell'aria, nell'acqua o in altro mezzo
dipende dalla permettivit elettrica (*) e dalla permeabilit
magnetica (() secondo la relazione c=(* ()
-1/2
inferiore a c
o
. I
calcoli che seguono sono stati effettuati con il valore della velocit
nel vuoto.
2
Per approfondimenti, si vedano, a sostegno della natura
corpuscolare, l'effetto fotoelettrico e, a sostegno della natura
ondulatoria, la diffrazione.
3
L'arcobaleno il risultato della diffrazione della luce bianca
causata dalle goccioline di acqua sospese nell'aria dopo una pioggia.
4
La formazione di molecole avviene attraverso la formazione di
legami tra gli atomi. Ciascun atomo porta con s i propri elettroni e
li dispone in orbitali. Durante la formazione dei legami, gli orbitali
dei singoli atomi si fondono a formare orbitali molecolari in cui
vengono disposti gli elettroni di valenza degli atomi stessi. Si intende
per transizione elettronica il passaggio degli elettroni da orbitali a bassa
energia (stato fondamentale) ad orbitali ad alta energia (stati
eccitati).
5
Il decadimento termico dell'energia assorbita dalla radiazione
elettromagnetica il motivo per cui l'estate preferiamo non
indossare abiti scuri, i quali, assorbendo un numero maggiore di
radiazioni, si riscaldano con una rapidit maggiore rispetto ad abiti
chiari che riettono le radiazioni luminose.
6
Per la spiegazione dettagliata dei fenomeni di luminescenza si
rimanda a testi dedicati.
7
http://www.focus.it/scienza/quali-velocita-e-distanza-raggiunge-
un-colpo-di-pistola_C39.aspx
Didascalie gure
Fig.1 ( da www. 100sal ute. i t) Spettro del l a radi azi one
elettromagnetica, classicazione ed utilizzo delle varie
frequenze.
Fig 2a (da http://www.appuntidigitali.it) Spettro di emissione del
sole all'esterno dell'atmosfera e al livello del mare.
Fig 2b (da www.photoactivity.com) Spettro della luce bianca.
Fig 3 Schema del fenomeno di percezione del colore.
30
Letteratura
31
Disguise 6, PVC pipe, urethane paint, 2011, 59x29x69
Tra rapidita e lentezza
di Hamza Zirem
La velocit come ideologia di un movimento
avanguardista
La velocit ha avuto una grandissima
importanza nel panorama artistico, letterario e
losoco dellinizio del XX secolo. Nel contesto
culturale del Futurismo, movimento avanguardista
italiano nato nel 1909, si creato un mito della Velocit
proclamando una nuova religione-morale. Il tema della
velocit viene trattato dai futuristi in molteplici
pubblicazioni. Scrive Filippo Tommaso Marinetti nel
Manifesto del Futurismo, pubblicato sul giornale Le
Figaro del 20 febbraio 1909:
Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno
elementi essenziali della nostra poesia. La
letteratura esalt no ad oggi limmobilit
pensosa, lestasi ed il sonno. Noi vogliamo
esaltare il movimento aggressivo, linsonnia
febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo
schiaffo ed il pugno. Noi affermiamo che la
magnicenza del mondo si arricchita di una
bellezza nuova: la bellezza della velocit.
Con il manifesto tecnico della letteratura futurista del
1912 la velocit diviene il criterio in base al quale deve
essere concepita una nuova letteratura dinamica,
rapida e fortemente espressiva. Nel manifesto la nuova
religione-morale della velocit del 1916 lideale
futurista giunge alla sua pi radicale espressione:
La velocit, avendo per essenza la sintesi intuitiva di tutte
le forze in movimento, naturalmente pura. La lentezza,
avendo per essenza lanalisi razionale di tutte le
stanchezze in riposo, naturalmente immonda. (...)
creiamo un nuovo bene: la velocit, e un nuovo male: la
lentezza.

La velocit relativa alloblio
Ho letto quasi tutti i libri di Milan Kundera. Penso che
il volume La lentezza non sia uno dei suoi migliori, ma
apre spazi sconnati alle riessioni:
C un legame stretto tra lentezza e memoria,
tra velocit e oblio. Nella matematica
esistenziale questa esperienza assume la forma
di due equazioni elementari: il grado di
lentezza direttamente proporzionale
allintensit della memoria, il grado di velocit
direttamente proporzionale allintensit
delloblio. () La nostra epoca si abbandona al
demone della velocit, ed per questo motivo
che dimentica tanto facilmente se stessa. Ma io
preferisco rovesciare questa affermazione: la
nostra epoca ossessionata dal desiderio di
dimenticare, ed per realizzare tale desiderio
che si abbandona al demone della velocit; se
accelera il passo perch vuol farci capire che
ormai non aspira pi a essere ricordata; che
stanca di se stessa, disgustata di se stessa; che
vuole spegnere la tremula ammella della
memoria.
Giornata Mondiale della Lentezza
La realt intorno a noi si muove a ritmi sempre pi
rapidi e le nostre menti sembrano doversi adeguare per
necessit ai ritmi imposti. Siamo informati in tempo
reale, bombardati in ogni istante di notizie. Sappiamo
tutto, ma ci sfugge il nocciolo della questione. C una
regola che sostanzialmente ci interessa: non perdere
tempo, accorciare le distanze che ci separano dal
mondo e dai nostri simili. Il nostro organismo richiede
lentezza ed connaturato a spostamenti minimi, a
variazioni sottili che cozzano con limmediatezza a cui
lo forziamo. In qualche modo, noi paghiamo
limperativo della rapidit; lo paghiamo con una
continua ansia. La nostra epoca sta passando
fulmineamente, lasciando dietro di s cambiamenti cos
estesi e irreversibili. Per contrastare i ritmi sempre pi
32
frenetici e riettere sulle conseguenze di uno stile di vita
pi indirizzato verso la velocit, stata istituita da sei
anni la Giornata Mondiale della Lentezza: uniniziativa
promossa per la prima volta da Bruno Contigiani,
fondatore e presidente dellorganizzazione di
volontariato Larte del vivere con lentezza. Le persone sono
invitate a riprendere in mano le redini della loro vita.
un attimo di riessione collettiva sui danni economici,
ambientali e sociali del vivere a folle velocit, in un
momento difcile di grandi trasformazioni. La parola
d'ordine di prendersi una pausa e rallentare. A
ciascuno trovare il modo migliore per interpretare
questa idea, dedicandosi ad una attivit lenta o
scegliendo di non fare proprio nulla. Andare in
profondit, per apprezzare le piccole cose di ogni
giorno e per accorgersi che la maggiore ricchezza che si
pu accumulare sono le relazioni umane. Ma agire con
lentezza, vivere il momento in tutta la sua pienezza,
apprezzandone il pi intimo signicato, non una
scelta che si pu fare in ogni istante.
La rapidit dello stile e del pensiero nel
movimento circolare di Kateb Yacine
Kateb Yacine, morto nel 1989, stato propulsore del
rinnovamento del romanzo della letteratura magrebina
di espressione francese. L'autore concepisce una
rapidit di stile rivoluzionando la rappresentazione del
tempo. Attraverso vicende diverse, la storia del suo
romanzo Nedjma assume un movimento circolare in cui
lavvenire e il passato si rimescolano nelleternit
dellistante. Istruito nella lingua del colonizzatore,
considerava la lingua francese "bottino di guerra" degli
Algerini. Lavor come giornalista presso il quotidiano
Alger Rpublicain per poi dedicarsi completamente
alla scrittura. Viaggi molto, in Europa e in Asia.
Fond, dopo l' indipendenza dell' Algeria, una
compagnia teatrale.
Il romanzo Nedjma, pubblicato nel 1956 in piena guerra
d'Algeria, trov subito un grande successo e venne
tradotto in numerose lingue. Il libro considerato
un'allegoria degli interminabili contrasti dell'Algeria,
incarnata nella protagonista Nedjma (nome femminile
che, i n ar abo, s i gni c a s t e l l a ) des i der at a
contemporaneamente da quattro diversi uomini, tutti
tra di loro apparentati e, forse, legati alla stessa
Nedjma. La struttura del romanzo basata su una
costruzione frammentata ed i punti di vista narrativi
sono molteplici. Formalmente, il libro diviso in sei
parti, che si suddividono in dodici capitoli. La
costruzione circolare sottolineata dal ritorno della
sequenza iniziale nelle ultime pagine del libro.
Questa complessit di congurazione si
manifesta con gli intrecci testuali e la giustapposizione
di elementi di diverso ordine e diversa temporalit.
Nedjma, l'oggetto di una tenerezza d'infanzia, l'eterno
femminile, la patria con cui Yacine sopraggiunge la
sommit della sua arte. Nel linguaggio di Kateb Yacine
presente una forte tensione retorica, che si manifesta
nella molteplicit di registri, rappresentata la
saldatura tra la rafgurazione simbolica e quella
realistica, adoperando il monologo interiore. Il testo
ricco di simboli grazie a cui lautore esplicita,
probabilmente nel modo pi chiaro, un aspetto
caratteristico dell'Algerino di fronte al tempo. Esso,
infatti, legato a una concezione della realt percepita
come unit da riedicare. In tale luce, alcune
affermazioni dedicate da Calvino al tema della rapidit,
si possono applicare al pensiero di Kateb Yacine, come
nella seguente citazione:
In letteratura, il tempo una ricchezza di cui
disporre con agio e distacco: non si tratta
d'arrivare prima a un traguardo stabilito; al
contrario l'economia di tempo una buona
cosa perch pi tempo risparmiamo, pi
tempo potremo perdere. La rapidit dello stile
33
e del pensiero vuol dire soprattutto agilit,
mobilit, disinvoltura; tutte qualit che
s'accordano con una scrittura pronta alle
divagazioni, a saltare da un argomento
all'altro, a perdere il lo cento volte e a
ritrovarlo dopo cento giravolte.
34
Architettura
35
Disguise 7, PVC pipe, urethane paint, 2011, 70x6x100
il futuro, allimprovviso
di Alessandra Maisto
I said that time may change me but I can't trace time
1

Battaglie perse e guerre vinte, superstizioni ancestrali e
scoperte scientiche, anni ruggenti e luned neri: la
storia un grande elogio alla capacit delluomo di
adattarsi e di reinventarsi. Aiutato dallesperienza
accumulata in anni ed anni di corsi e ricorsi storici,
lhomo sapiens per sopravvivere deve essersi evoluto
sviluppando la capacit di stabilire con la realt
spaziale e temporale in cui si trova una sorta di osmosi
comportamentale, regolata da quello che potremmo
denire gradiente di cambiamento. Tantissimi
possono essere i fattori in grado di inuenzare o
addirittura determinare il percorso delluomo: guerre,
contatti con altri Paesi, trasformazioni sociali e
politiche, scoperte tecnologiche e scientiche. Ognuno
di questi fattori, gi vericandosi da solo, capace di
grandi trasformazioni; se per alcuni, o tutti questi
elementi, si combinano in uno stesso periodo,
facilmente immaginabile quale miscela esplosiva possa
crearsi e quanto grande possa essere il suo effetto sulla
storia.
Futurismo: benvenuti nel futuro
Il XX secolo inizia proprio con una situazione
simile a quella appena descritta: la crisi economica
internazionale instaura nuovi equilibri tra Paesi in
ascesa e Paesi in declino, il post-unit in Italia mette in
evidenza le differenze sociali e culturali della neonata
nazione, linvenzione del telegrafo senza li, della radio
e dellaereo rendono le comunicazioni pi immediate e
la distanza geograca un problema superabile, la
catena di montaggio e la diffusione delluso delle
automobili velocizzano lavoro e spostamenti. La parola
dordine diventa velocit: il futuro splende di una luce
nuova, invita luomo a raggiungerlo promettendo
grandi novit, e luomo gli si fa incontro con passo
impaziente.
La data ufciale della nascita del Futurismo viene fatta
corrispondere alla pubblicazione da parte di molti
quotidiani, italiani e stranieri, del cosiddetto Manifesto
del Futurismo, scritto dal letterato Filippo Tommaso
Marinetti: il febbraio del 1909 e Marinetti in undici
punti urla la rottura con il passato. Le sue parole
hanno grandissima ripercussione in tutti gli ambienti
della cultura ed in ogni strato sociale: in pochi anni
oriscono manifesti futuristi degli scultori, dei pittori,
dei drammaturghi, e nel 1914 larchitetto Antonio
SantElia pubblica il Manifesto dellArchitettura
Futurista che in otto punti getta le basi della nuova
composizione:
Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante,
dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilit
del gusto del leggero, del pratico, dellefmero e
del veloce.
[] E proclamo []
! Che le linee oblique e quelle ellittiche sono
dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una
potenza emotiva superiore a quelle delle
perpendicolare e delle orizzontali, e che non vi pu
essere un'architettura dinamicamente integratrice
all'infuori di esse;
[]
! Che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte
dagli elementi della natura, noi - materialmente e
spiritualmente articiali - dobbiamo trovare
quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo
mondo meccanico che abbiamo creato, di cui
l'architettura deve essere la pi bella espressione, la
sintesi pi completa, l'integrazione artistica pi
efcace;
36
[]
! Da un'architettura cos concepita non pu nascere
nessuna abitudine plastica e lineare, perch i
caratteri fondamentali dell'architettura futurista
saranno la caducit e la transitoriet. Le case
dureranno meno di noi. Ogni generazione
dovr fabbricarsi la sua citt. Questo
costante rinnovamento dell' ambiente
architettonico contribuir alla vittoria del
Futurismo, che gi si afferma con le Parole
in libert, il Dinamismo plastico, la Musica senza
quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo
senza tregua contro la vigliaccheria passatista.
2
Lintero manifesto un elogio alla rapidit: scompaiono
decorazioni ed elementi dal mero valore esornativo in
favore di linee pulite che dichiarano quasi con orgoglio
il loro ruolo nella statica delledicio; la forma dettata
dalla funzione, la tecnologia e la meccanizzazione
entrano di diritto nella composizione. Si ritrovano in
questi otto punti quegli elementi che secondo Calvino
deniscono la rapidit in letteratura: la funzionalit,
tipica della narrazione orale della tradizione popolare,
il minimalismo, il parallelismo tra mezzi di trasporto
(dal cavallo prima alle auto poi) e il ritmo di unopera
scritta.
Sa nt El i a s ug g e r i s c e un a l t r o s punt o
completamente nuovo rispetto al passato: gli edici
durano meno di chi in vario modo interagisce con essi.
Non si costruisce per leternit, ogni generazione ha il
diritto e lobbligo di scegliere la propria architettura. I
tempi cambiano e le citt cambiano con essi. SantElia
si dedica con particolare interesse allidealizzazione
della citt futurista, perch la citt il luogo della
modernit, che vive di dinamismo, di progresso e di
tecnologia. Nei disegni di SantElia (Fig. 1) gli edici
sono connessi tra loro e svettano verso il cielo;
infrastrutture e mezzi di trasporto non sono pi un
elemento di contorno ma diventano i protagonisti
dellambiente urbano; le linee sinuose ed inclinate
denunciano il riuto della staticit.
Tra i tanti architetti ed artisti che scrivono in questi
anni manifesti sullarchitettura futurista c anche
Umberto Boccioni, di cui Architettura Futurista.
Manifesto rimase per inedito no agli anni Settanta.
Boccioni entra nel dettaglio della progettazione urbana,
che si fa quindi realizzabile e meno utopica rispetto a
quella delle tavole di SantElia: ledicio una
macchina e come una macchina deve essere studiato
per dare, tramite la disposizione degli spazi interni, il
miglior rendimento possibile. Come nella pittura lo
spettatore va posto al centro del quadro, cos
larchitettura deve avvolgere luomo futurista. In
particolar modo Boccioni scrive:
Noi futuristi abbiamo riassunto in quattro anni le ricerche
pittoriche e scultoree della modernit prima completamente
sconosciute in Italia. Abbiamo creato a spirale la
simultaneit la forma unica e dinamica che crea la
costruzione architettonica della continuit:
37
fig. 1
DI NA MI S MO P L A S TI C O = C OS C I ENZ A
ARCHITETTONICA DINAMICA
[]
L'unica via che conduca ad un rinnovamento radicale
dell'architettura il ritorno alle Necessit.
Quando ho scritto che la formula del dinamismo plastico
racchiudeva in s l'idealit della nostra epoca intendevo
dire che racchiudeva in s la necessit della nostra epoca.
Nella vita moderna
NECESSIT = VELOCIT
[]
La necessit dinamica della vita moderna creer
necessariamente una architettura evolutiva.
3
La citt futurista per Boccioni una corazza di edici
alti, che sovrastano le strade, un tripudio di colori e di
rumori, invasa da cantieri e ciminiere, brulicante di
uomini al lavoro: La Citt che Sale, come la
rappresenta in un quadro del 1910 (Fig. 2).
Larchitettura futurista unarchitettura pi teorizzata
che realizzata, tuttavia ne ritroviamo una perfetta
concretizzazione nella Centrale Termica e nella Cabina
Apparati Centrali alla stazione di Santa Maria Novella
di Firenze (Fig. 3), opera dellarchitetto Angiolo
Mazzoni. Denita la pi perfetta, pi complessa e completa,
la pi bella che esista in Italia e forse in Europa
4
, viene
molto apprezzata da Marinetti per il suo aspetto
tecnico e per il suo formalismo davanguardia, e
sembra annunciare lindustrial design oggi tanto in voga.
Il colore di forte impatto e la volumetria ne fanno un
elemento caratterizzante in un contesto edilizio
complessivamente anonimo. Lo stretto rapporto con la
tecnologia e con la ferrovia denunciato dal prospetto
posteriore, che d direttamente sui binari. Dallesterno
sono distinguibili le cinque parti dellorganismo,
organizzate ricalcando le funzioni degli ambienti
interni, scelta che ripropone le idee di Boccioni
riguardo allo strutturare ledicio come un meccanismo
perfetto in grado di rendere massima la propria
efcienza.
Il futuro del Futurismo
Dopo la Grande Guerra con la morte di Boccioni in
Italia il Futurismo perde il suo slancio. Ormai per le
idee per la nuova architettura hanno fatto il giro del
mondo, e la loro spinta propulsiva si insinua in
moltissimi movimenti successivi. Nella zona degli
affari ad Algeri (Fig. 4), progettata dal padre del
Movimento Moderno Le Corbusier, gli edici in
tensostruttura denunciano la forte inuenza del
38
fig. 3
fig. 2
futurista Guido Fiorini, con cui larchitetto svizzero
intrattenne un tto carteggio. In localit Marina, Le
Corbusier immagina la nuova citt degli affari
r ac chi us a i n due e nor mi e di c i di s pos t i
longitudinalmente rispetto alla costa, sulla cui sommit
una passerella aerea per le automobili mette a contatto
il centro direzionale con la nuova citt. Se per i
Futuristi ledicio una macchina, per Le Corbusier la
casa machine habiter, macchina per abitare,
appunto.
Nel nostro Paese le idee di SantElia, morto al fronte,
vengono assorbite dal Movimento Razionalista, che
diventa arte ufciale del regime fascista e che nasce
sulla scia del Movimento Moderno che ormai domina il
panorama compositivo europeo. Protagonisti del
Movimento Razionalista sono gli architetti del
cosiddetto Gruppo 7, successivamente ufcializzatisi
con lacronimo M.I.A.R. (Movimento Italiano per
lArchitettura Razionale), attivi dalla seconda met
degli anni Venti. Tra di loro c un giovanissimo
Giuseppe Terragni, considerato oggi il maggior
esponente del M. I. A. R. , che a Como, ci tt
logisticamente e culturalmente emblematica in quegli
anni, apre il suo studio di progettazione insieme al
fratello Attilio. Lopera forse che meglio incarna la
composizione di Terragni lex Casa del Fascio (Fig.
5) a Como, progettata nel 32 e realizzata quattro anni
pi tardi. A proposito di questo edicio scrive Bruno
Zevi
5
:
Pietra miliare dell'architettura moderna europea,
quest'opera dipana la fragranza creativa di Terragni nel
quadro della poetica razionalista. un precoce testo di
"maniera", e ci spiega perch, a distanza di quasi
cinquant'anni, sia oggetto di appassionati studi.
6
Vengono impiegati materiali nuovi, tanto apprezzati dai
Futuristi che, disposti in le ortogonali, caratterizzano e
scandiscono linsieme compositivo: vetrocemento, vetro
e metalli. Un elemento di rottura invece con il
Futurismo il ritorno alla monumentalit, richiesto
sicuramente dallideologia fascista, e in questopera
denunciata dal basamento composto da tre gradini che
alzano ledicio rispetto al piano stradale e dallimpiego
allinterno del marmo. La geometria pura, semplice,
pulita, e seppur vengano abbandonate le linee sinuose
tanto esaltate dagli architetti dei primi anni del
Novecento, da essi viene ripreso il minimalismo e
lessenzialit; la composizione moderna ma
limpianto volumetrico classico, ed proprio questo
ritorno al classico che rende il Razionalismo italiano
diverso dal Movimento Moderno e vicino ad unaltra
corrente fortemente inuenzata dallarchitettura
futurista cos come dallavvento del regime totalitario,
ossia il Costruttivismo Russo.
Il Costruttivismo russo nasce intorno al 1913 con un
ruolo denito socialmente utile, e ha tra i suoi
baluardi ladesione alla cosiddetta estetica della
macchina, proprio come accade per il Futurismo in
Italia. La macchina, oltre ad essere paradigma di
bellezza e modernit, in questo caso anche
esaltazione di utilit e di funzionalit. Forte quindi il
legame con la realt sociale e storica; la nuova cultura
come accade in Italia prende le mosse dagli strati sociali
39
fig. 4
meno agiati, ma qui il fenomeno molto pi sentito e
prepotente: gli artisti vogliono superare i canoni
dell'arte borghese ottocentesca ispirandosi ai nuovi
modelli del progresso tecnologico per un'arte che
diventi espressione ottimistica della classe proletaria,
nuova protagonista della storia. Il Costruttivismo,
accolto come passaggio obbligato verso unarte sociale,
ha anche altri punti in comune con il Futurismo
europeo, quali lo spirito rivoluzionario, le istanze di
modernizzazione dell'arte, laffermazione di una
poetica della modernit e la ricerca dinamica del
rapporto spazio-tempo. Anche questa corrente artistica
si autoproclama tramite un manifesto, il Manifesto
Realista del 1920 degli scultori Naum Gabo e Antonij
Pevzner. Una delle personalit pi emblematiche del
Costruttivismo russo sicuramente Vladimir
Evgrafovi, Tatlin, pittore e musicista, che durante i suoi
numerosi viaggi venne a contatto con larte di Picasso e
con i futuristi italiani da cui venne fortemente
inuenzato. Suo il disegno mai realizzato del
Monumento della Terza Internazionale (Fig.6), un
imponente traliccio alto sette metri avvolto su se stesso
in una spirale e che rappresenta uno dei primi esempi
di scultura non ideata come oggetto artistico ma come
assemblaggio di materiali diversi per riprodurre unidea
e non la realt. Tra le scuole di avanguardia
architettonica nate allinterno di questa corrente c
lASNOVA (Associazione dei Nuovi Architetti), fondata
nel 1923 e molto vicina al Movimento Razionalista il
cui fondatore, Ni kol aj Ladovski j , sottol i nea
l'importanza di unire, nella creazione di forme nuove,
la fantasia e l'intuizione alla percezione degli elementi
della composizione spaziale. La teoria di Ladovskij sulla
composizione urbanistica trova afnit con lo
Sperimentalismo di Kazimir Malevic e del suo gruppo
UNOVIS (Affermazione Delle Nuove Forme nell'Arte).
Nel 25 nasce invece lOSA (Associazione degli
Architetti Contemporanei) il cui fondatore, Aleksandr
Vesnin, riconosce all'artista il compito di creare oggetti
in grado di attivare la coscienza dell'uomo e di
risvegliare in esso un'energia dinamica. Una corrente
contemporanea e per molti aspetti vicina al
Costruttivismo in Russia lAstrattismo, di cui uno dei
massimi esponenti ovviamente Vasilij Vasil'evi,
Kandinskij che in una sua opera scrive:
La linea geometrica un ente invisibile. Essa la traccia
lasciata dal punto in movimento, quindi un suo prodotto.
Essa sorta dal movimento e precisamente attraverso
40
fig. 6
fig. 5
l'annientamento della quiete suprema in s conchiusa nel
punto. Qui ha luogo il salto dalla staticit al dinamismo.
7
Pur non accogliendo in s il ritorno alle forme
classiche, lAstrattismo fa propria lidea di movimento,
di dinamismo, la cui espressione si realizza tramite la
linea, traccia del movimento del punto sul piano. Il
dinamismo sociale, politico e tecnologico pervade la
cultura, permea larte, giungendo a qualsiasi latitudine.
La societ in movimento e larte si fa esaltazione del
movimento.
Il Futurismo del futuro
Nellambito della composizione contemporanea spesso
si usa lespressione forme futuriste quando si parla di
Zaha Hadid o di Frank Gehry. Riguardo alla designer
irachena, alcuni critici di architettura
8
hanno ritrovato
nella sua Caserma dei Pompieri al Campus Vitra (Fig.
7) a Weil am Rhein, in Germania, realizzato tra la ne
degli anni Ottanta e linizio degli anni Novanta, lo
stesso dinamismo di un cane al guinzaglio di Giacomo
Balla (Fig. 8), noto pittore futurista. Pensando invece
alla Walt Disney Concert Hall di Frank Gehry (Fig. 9),
in California, inaugurata nel 2003, la tensione verso
lalto, le forme sinuose, i colori, i prospetti metallici, il
senso di dinamismo portano alla mente il gi citato
quadro di Boccioni, La Citt che Sale (Fig. 2).
Sono queste le promesse e le premesse dellarchitettura
che ci attende? Ho sempre pensato che fare previsioni
sul futuro sia impossibile e che cercare di farne sia un
dispendio di energie troppo spesso ingiusticato. Mi
afdo allora alle parole di un storico francese
scomparso nel 1985, Fernand Braudel: il presente spiega
il passato e costruisce il futuro. E a quale altra arte, a quale
altra disciplina compete il costruire, se non
allarchitettura?
Note
1
Changes, David Bowie, 1972
2
Manifesto dell'architettura futurista, A. Sant'Elia, collana Ogni uomo
tutti gli uomini, Baiesi, 2009
3
Il Futurismo, E. Godoli, Bari, 1983
4
Il grande valore dell'opera tecnica, G. Devoto, "Il Bargello", 31 ottobre
1935
41
fig.9
fig.8
fig. 7
5
Bruno Zevi (Roma, 22 gennaio 1918 Roma, 9 gennaio 2000)
stato un architetto, urbanista, storico e critico d'arte, docente
universitario, saggista e politico italiano.
6
Giuseppe Terragni, B. Zevi, Bologna, 1980
7
Punto, linea, supercie. Contributo all'analisi degli elementi pittorici, V.
Kandinskij, traduzione di Melisenda Calasso, Adelphi, Milano,
1968
8
Luigi Prestinenza Puglisi in un articolo pubblicato sulla rivista
Terzo Occhio - numero dedicato al futurismo - 2008
42
Economia
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43
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vitellozzo, noi si va
ovvero leconomia della lentezza
di Antonio di Stefano
per Cooperativa Unaterra
Secondo mia glia il tempo la distanza che
intercorre tra oggi e il suo prossimo compleanno o, in
alternativa e secondo la stima della distanza
contingente, al giorno di Natale, ovvero il tempo
rappresentabile come la distanza che impedisce di
prendere contatto con il prossimo presunto regalo.
Secondo lerede-pensiero dunque la velocit sarebbe il
frutto di un rapporto diretto tra uno spazio in giorni
diviso per unaspettativa di dono, circostanza
impossibile poich da che mondo mondo i regali dei
bambini non si prestano a divisioni. Dunque la velocit
una grandezza inconcepibile, o stai fermo o vai veloce
lo stesso, alla ne il regalo arriva comunque. Che ci
sia qualcosa da rivedere sul concetto di tempo era gi
chiaro nel mondo scientico, nel 1967 il sico
americano Bryce DeWitt rilevava che a livello
quantistico il tempo era una grandezza non costante,
circostanza forse assolutamente rilevante se si debba
calcolare lorbita di un satellite, ovviamente non
percepibile dal nostro sistema sensoriale (quindi tale
teoria del tutto inutile nel giusticare il ritardo ad un
appuntamento).
Pertanto il tempo nel nostro microcosmo continua ad
esistere e, combinato con la misurazione dello spazio,
continua a fornire una dimensione della velocit.
Dunque unosservazione empirica della realt
facilmente consente un categorizzazione dei fenomeni
rispetto alla quantit di spazio percorso in un dato
tempo, dunque rispetto a quanto essi sono veloci. Se il
nostro mondo si dipanasse esclusivamente in linea retta,
oltre ad avere la certezza di vivere uninnit di
momenti unici, la velocit potrebbe essere misura delle
cose, ma ahim, n dai primordi, il mondo ha mostrato
una pervicace tendenza ad attorcigliarsi (prova evidente
ne sono quelle giornate in cui senti di girare a tondo e
alla ne, dopo una corsa innita, ti pare di essere
andato appena appena pi in l del punto di partenza
mattutino).
Dunque la rapidit non sempre esprime valore, ad
esempio correre come un matto a zig zag alla ne non
necessariamente consente di coprire pi spazio di una
diritta andatura a ritmo lento. Sarebbero daccordo
tutti coloro che preferivano il lento panorama visibile
da certi accelerati di provincia al guazzabuglio del
paesaggio intuito dietro i vetri di un Freccia Rossa. Si
potrebbe obiettare: ma se hai un malore improvviso e devi
correre in ospedale preferiresti uno a cui piace guardare fuori dal
nestrino o uno a cui prude il piede sotto lacceleratore? Sorge
pertanto inevitabile la dicotomia rapidit versus lentezza
sulla quale azzuffarsi quando si stanchi del pi
classico scapoli e ammogliati. Schierarsi
obbligatorio e, per spirito dialettico, mi dichiaro subito:
sono per la lentezza.
Della velocit spinta non mi do, tra fast food e slow food
non ho dubbi. La lentezza basta a se stessa, la rapidit
crea assuefazione: chi oggi accetterebbe di collegarsi ad
internet con un modem a 56kb? Eppure un tempo
aspettavamo pomeriggi interi nel rito pagano del
disvelarsi del web (questa valutazione basta da sola a
ricordarci che le categorizzazioni assolute aiutano a
spiegare la realt ma non si specchiano in essa).
Sebbene faccia simpatia la lentezza intaccata del
senso della modernit contemporanea, assediata da
essa, i l suo terreno materi a di erosi one.
Continuamente connessi con il mondo mal accettiamo
limiti ai nostri desideri e bisogni, sia a quelli reali che a
quelli indotti. In questo senso prometeico dellesistenza
la rapidit diventa la strada maestra da percorrere,
perch fornisce lillusione del raggiungimento della
soddisfazione, salvo vericare che di l a poco la corsa
debba ricominciare, alla ricerca del bisogno successivo.
44
Dunque la rapidit come parafrasi quasi ineluttabile del
nostro stare in attivit, del rilanciare necessariamente la
posta, altrimenti ci sentiamo sperduti: il rinvio il killer
delle possibilit (Z. Baumann). Smarriti i riferimenti
resta solo la dinamica di un grosso mercato globale, di
un grande rito dove la transazione misura dellessere e
le rapidit sinonimo di efcienza, ove conta produrre
e consumare, soprattutto consumare. Senza troppi
pensieri, cos il PIL cresce, pi rapidamente meglio .
Consumiamo senza chiederci troppi perch, altrimenti
rallentiamo il ritmo: attenzione la Cina cresce
rapidamente con un tasso a doppia cifra, oddio noi
siamo lenti: una tragedia! Ed intanto leconomia
nanziaria, in quel turbinare rapido di transazioni ci
travolge: l'High Frequency Trading immette cifre
enormi sulle borse, attraverso ipercalcolatori "vede" in
anticipo l'andamento dei prezzi ed interviene
totalizzando guadagni enormi: mente il povero
risparmiatore ragiona su come investire due lire quelli
hanno gi fatto migliaia di transazioni. E per questo in
molti cominciano a chiedere di porre un freno (e
badate bene allespressione porre un freno e alla sua
implicanza deceleratoria), alle transazioni incontrollate
con strumenti come la Tobin Tax. L'economia della
lentezza si pone come una via di soluzione per un
contrasto alla crisi internazionale diffusasi con la
rapidit degli scambi.
La rapidit non coincide con l'approfondimento dei
temi e le riessioni, non collima con i ritmi naturali
della vita umana e della ciclicit delle stagioni.
Intellettuali come Latouche parlano da tempo di
decrescita felice, quale atteggiamento improntato a
contenere il consumo, a gestirlo qualitativamente e con
spirito critico, e a rinunciare al paradigma della crescita
a tutti i costi. La lentezza rassicurante, pondera, tasta
con il piede prima di appoggiare il peso, di decidere il
cammino, senza pretesa che sia lo stesso per ogni
individuo, a ognuno il suo. La rapidit invece
omologante, traccia la via e pretende che tutti la
seguano, con lestezza, senza troppe domande sulla
destinazione. Cos facendo la rapidit rischia di essere
autoreferenziale, induce a fare a meno di obiettivi e
traguardi, diventa un valore a s. La rapidit sa anche
essere escludente, perde pezzi per strada: fermarsi a
prestare soccorso signicherebbe rallentare. E per essa
non obbligatoria, non corriamo per decreto, almeno
per il momento, ma per auto convincimento e
condizionamento collettivo, ma volendo potremmo
fermarci, respirare, prendere ato e riprendere il
cammino con ritmo pi lento e giusta direzione. Sono
sempre di pi a provarci, stata addirittura istituita la
giornata mondiale della lentezza, un invito a rendere
le nostre giornate pi sostenibili, per noi e per
lambiente in cui viviamo, ispirandosi al motto
Rallentare quando possiamo, correre quando dobbiamo.
La rapidit ritrosa a mettere radici, abita poco il
territorio, si limita ad attraversarlo. A noi piace pensare
che si possa vivere senza rincorrere nessuno, con la
consapevolezza di andare avanti, magari in buona
compagnia, ma con un ritmo che scegliamo da soli ed
una voglia di fermarci quando ci piace. Come il
Benigni di Non ci resta che piangere: Vitellozzo noi si va.
Vitellozzo non che avresti una camera?
45
psichiatria
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Il racconto della vita e la magia
della narrazione
di Francesco Colosimo
Ogni vita unenciclopedia, una biblioteca, un inventario di
oggetti, un campionario di stili, dove tutto pu essere
continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi
possibili.
Italo Calvino
Si presenta Carlo, un paziente ipotetico, si siede
sulla poltrona e inizia a raccontare la sua vita: la ordina
secondo categorie e ne ssa i momenti importanti
tenendo presente cosa opportuno per lui raccontare al
terapeuta. La narrazione a volte molto dettagliata e
parte dai traumi infantili nell'ipotesi che questo serva al
terapeuta come chiave di lettura dei suoi problemi di
oggi. A volte, invece, il suo racconto parte da ieri e
nisce in un futuro che non c'. Pazienti abituati a
raccontarsi e pazienti che non sanno da dove iniziare.
Chi costruisce una storia ben organizzata e uida e chi
produce frammenti saltando nel tempo con rapidit
improvvisa come nei ashback cinematograci. Ahmed
racconta la sua tortura oltre il deserto e quella che
continua oggi rivivendo il suo passato; ieri e oggi si
confondono. L'inganno del contenuto sempre
presente e pu appannare la vista di chi ascolta. Ma
la forma del racconto che d gli indizi principali: la
trama sottile di pronomi e aggettivi, la costruzione di
una frase, l'uso di termini astratti o concreti, la
consequenzialit dei periodi e la logica serrata o
l'insalata di parole; a volte il racconto perde il senso del
tempo e le cose ritornano come un elastico teso i cui
capi si riavvicinano all'improvviso. La forma del
racconto del paziente va, quindi, oltre i contenuti e d
informazioni molto pi preziose e corre dritto no a
portare, grazie alla conoscenza e all'esperienza, e a
volte con eccezionale rapidit, all'intuizione di come
abituato a pensare chi seduto di fronte o di quale
potente effrazione vittima la sua mente. esperienza
di molti psichiatri che per cogliere la forma della storia
e fare una diagnosi spesso bastano i primi cinque
minuti di colloquio. I rimanenti e tutte le sedute
successive servono per costruire insieme una nuova storia.
Ogni racconto ha la sua velocit: l'incredibile lentezza
di quello del melanconico e la ssit plumbea del
catatonico. A volte sei pi rapido quando ti fermi, diresti a
un ossessivo che ripete i suoi pensieri circolarmente, e
magicamente cerca di allontanare la morte e tiene a
bada l'angoscia; lansia di Mario, che affretta ogni
movimento e chiede ripetutamente se vivr, lo porta a
bruciare il tempo verso la morte; la velocit estrema e
saltellante del pensiero improduttivo di Giorgio d
forma alla sua maniacalit. Un desiderio pi o meno
nascosto accomuna tutti i pazienti: cambiare tutto e
subito. A questo il terapeuta classicamente risponde di
non avere ancora la bacchetta magica. Chi va dallo
sciamano o dal guaritore si aspetta che un rito potr
guarirlo immediatamente. Nel sogno e nella magia
viene ribaltato l'incedere lento del tempo e si procede a
guizzi, a volte incomprensibili. Ma cosa c'entra la
magia con la terapia? Maghi, fattucchieri, stregoni,
sciamani hanno sempre affascinato e spaventato per la
loro diversit, il loro potere, il possedere un qualcosa
che ribalta il senso comune. Alcuni psicoterapeuti sono
come i maghi e c' un sapere che possiedono e
tramandano.
La struttura della magia
1
un libro che mette le
intuizioni della grammatica trasformazionale alla portata di
quanti lavorano sul comportamento umano. Aiuta ad
individuare il sistema di rappresentazioni di una
persona, come usa i suoi sensi, quale di essi predomina
nella propria rappresentazione della realt , e serve a
osservare il processo di cambiamento. Serve anche per
cogliere le deformazioni del linguaggio come le
generalizzazioni, le cancellazioni, la lettura del
pensiero. Se fai questo mi fai arrabbiare, dice la madre al
glio attribuendogli cos in negativo (o in positivo) il
47
potere di determinare in lei un cambiamento emotivo.
un sapere potente, magico. Studiando gli schemi
della comunicazione appropriata e di quella non
riuscita, Grinder e Bandler, padri della tecnica di
Programmazione Neuro Linguistica, sono riusciti a
rendere esplicita la sintassi del modo in cui le persone
evitano il cambiamento e quindi del modo in cui
a i ut a r l e a c a mbi a r e. Come c a mbi a r e l a
rappresentazione della nostra esperienza, come ricreare
una nostra storia. Quello che colpisce la magia
della parola, la rapidit di come la narrazione muta e
con essa la realt.
Tobie Nathan, il fondatore dell'etnopsichiatria
2
,
considera la parola attiva
3
usata in terapia o le procedure
di diagnosi un oggetto terapeutico, ovvero qualcosa
suscettibile di provocare un cambiamento nel paziente,
tanto da denirlo operatore terapeutico. Oggetto
terapeutico anche la teoria del terapeuta, cio
l'interpretazione che fa e dice. La forza pu essere
dentro l'oggetto ma anche dentro il pensiero che
l'oggetto provoca. In un saggio
4
sulla costruzione degli
oggetti terapeutici nel lavoro etnopsichiatrico, Natale Losi
riprende dalle Lezioni americane di Calvino la leggenda
dell'imperatore Carlo Magno con la precisa nalit di
mostrare alcune caratteristiche dell'elemento prodigioso
presente nel racconto: l'anello magico:
sono i movimenti dell'anello che determinano
quelli dei personaggi, l'anello che stabilisce i
rapporti tra loro e attorno all'oggetto magico
si forma come un campo di forze che il
campo del racconto cos l'osservazione dei
processi terapeutici rivela che quando appare
l'oggetto costruito, esso costringe terapeuta e
paziente a modicare il loro registro di
funzionamento
5
.
Gli oggetti terapeutici nelle sedute di etnopsichiatria
richiamano i concetti di rapidit ma anche di magico,
avvicinandosi cos ai sistemi tradizionali di cura messi
in ombra dalle pratiche dichiarate scientiche. Una
delle funzioni dell'oggetto terapeutico per Francoise
Sironi, professore associato di psicologia clinica e
patologica all'Universit Paris VIII, quella di collegare
o di slegare. Sintetizzo una sua esperienza clinica:
intuendo che il colore dei vestiti del paziente aveva a
che fare con alcune sue problematiche, la terapeuta
sugger di fare una pittura utilizzando solo quei colori,
riuscendo in tal modo a far sperimentare direttamente
una connessione tra cose che prima in apparenza,
sembravano slegate. Al contrario a volte serve slegare
ci che legato. A volte per mettere in moto questi
processi non bastano solo le parole e bisogna inventare
qualcosa per rinforzare il processo. Una pittura, per
esempio. Ancora una volta un oggetto magico. Come
nel suo lavoro di scrittore Calvino persegue il fulmineo
percorso dei circuiti mentali che catturano e collegano
punti lontani dello spazio e del tempo, cos loggetto
terapeutico opera in modo immediato nella trama di
rappresentazioni del paziente.
La mia collega Cristina era con il suo paziente e con il
mediatore culturale. Il paziente commentava: questa ha
i poteri!, il mediatore ribatteva: s, ascoltala, ha i poteri.
Cristina aveva fatto con il paziente un lavoro su un suo
sogno suggerendogli di continuare a sognare e di
cambiare il nale. Cos era successo, il paziente si era
liberato di un peso ed era molto migliorato. Una delle
tecniche di lavoro sui sogni in psicoterapia consiste nel
far esplorare il sogno al paziente stimolandolo a
riviverlo attraverso limmedesimazione nei vari oggetti
che lo compongono. Non pi l'interpretazione
dell'analista, ma la costruzione personale del paziente,
la narrazione precisa e veloce che consente di cogliere,
con impressionante rapidit, aspetti di s prima
inesplorati. Il paziente ha spesso la percezione che
48
qualcosa di potente e incredibile stia accadendo. La
narrazione corre rapida e gli oggetti del sogno
mostrano con forza la loro carica emotiva prima
nascosta. Il lavoro con il sogno si fa attivatore di
cambiamento: una magia che, attraverso il racconto,
trasforma la realt. Potenza della letteratura personale
di ognuno di noi.
Note
1
Bandler Richard, Grinder John, La struttura della magia,
Astrolabio Roma 1981
2
Secondo una denizione di Franoise Sironi, l'etnopsichiatria il
nome di una pratica clinica, di un modo di fare terapia, e di una
disciplina che tiene conto non solo della storia individuale, ma
anche della storia collettiva del paziente, della sua appartenenza a
vari gruppi: culturale, etnico, sociale, religioso, politico.
3
Non sei un uomo, ad esempio, la parola attiva che il torturatore
dice alla vittima mentre la tortura; una parola che continuer
ad agire nella mente della vittima anche per tutta la vita,
provocando, attivando, un sentimento di estraniazione dal genere
umano. La pecora non tossisce come la mucca invece un esempio di
parola al rovescio, enigmatica. Spesso un terapeuta
costruisce appositamente una parola attiva di questo tipo con il
preciso obiettivo di indurre un paziente a riettere. Essa diventa
un oggetto attivo perch ha la capacit di penetrare lo spirito e
scatenare reazioni nel paziente: cambiamenti di pensiero, di
comportamento, miglioramento, apparizione di sogni.
4
Natale Losi, Riessioni sulla costruzione di oggetti terapeutici nel lavoro
etnopsichiatrico, In Anna Rotondo, Marco Mazzetti (a cura di) Il
carro dalle molte ruote Etnopsichiatria e psicoterapie transculturali,
Edizioni di Terrenuove - 2001 Milano, pp. 121-128
5
Sironi Franoise, Ruolo e funzione degli oggetti nelle sedute di
etnopsichiatria presso il Centro Georges Devereux, In Anna Rotondo,
Marco Mazzetti (a cura di) Il carro dalle molte ruote Etnopsichiatria e
psicoterapie transculturali, Edizioni di Terrenuove - 2001 - Milano:
pp. 83-120.

49
comunicazione
50
Disguise 3, PVC pipe, urethane paint, 2011, 58x26x66
La rapidita (che fa cultura) dei nuovi
media
di Maria Grazia Trezza
(...) in unepoca in cui altri media velocissimi e di
estesissimo raggio trionfano, e rischiano
dappiattire ogni comunicazione in una crosta
uniforme e omogenea, la funzione della
letteratura la comunicazione tra ci che
diverso, in quanto diverso, non ottundendone
bens esaltandone la differenza, secondo la
vocazione propria del linguaggio scritto.
1

Questa la raccomandazione di Calvino alle
generazioni del nuovo millennio, scritta nel 1984.
Quando Internet era ancora agli albori.
Internet
La storia di questo nuovo mezzo rivoluzionario
comincia a Washington nel 1966 da unidea di Bob
Taylor, dirigente dellAdvanced Research Proiects Agency
(ARPA). Per diversi anni la rete ideata da Taylor fu
usata solo da specialisti e ricercatori universitari, poi nel
1993 arriva il World Wide Web, ideato da Tim Berners-
Lee. Internet stata una vera rivoluzione, ha messo
insieme sonoro, scrittura, immagini eliminando le
barriere dello spazio e del tempo che impedivano e/o
ritardavano la trasmissione del sapere e delle
informazioni. Il web, per sua stessa natura, non ha mai
smesso si crescere e di svilupparsi, di attirare gente e
proporre novit. Da quando stato ideato si trova in
una perpetua fase di miglioramento ed innovazione,
oltre che di espansione anche grazie al sempre
maggiore numero di persone che utilizzano questo
strumento. Se dovessimo mantenere il passo e restare
allineati su tutte le novit e i continui approcci
alternativi delluso di Internet, la battaglia sarebbe
persa in partenza a causa della rapidit con cui essi
vengono proposti. Tuttavia ci sono alcuni aspetti
particolarmente importanti e innovativi, ignorarli o non
conoscerli potrebbe essere un comportamento non
intelligente, soprattutto se ci serviamo del Web per
lavoro o come mezzo attraverso cui cerchiamo
informazioni.
Gestione dellinformazione e forme del sapere
Oggi siamo immersi nella Rete, una giungla
informativa e di conoscenza in cui i dati sono sversati
in essa continuamente, e altrettanto continuamente
nuove idee sono proposte, vagliate, criticate, accettate,
respinte. Il sapere perci si fa sempre pi condiviso e
lintelligenza divenuta collettiva, secondo
l'espressione coniata dal losofo francese Pierre Lvy.
Lulteriore evoluzione, pi che mai indispensabile in
questi giorni, come spiega lo studioso Michael Nielsen,
capire come gli strumenti online possano amplicare
attivamente lintelligenza collettiva, elemento frutto
delle potenzialit della Rete che ha profondamente
modicato lidea di fare cultura, di fare scienza
rispetto a quanto avvenuto nei secoli scorsi. In diversi
ambiti del sapere infatti, soprattutto scientici, stato
possibile raggiungere risultati importanti grazie alla
collaborazione di diversi scienziati e studiosi mediante
esperienze di crowdsourcing tipiche della Rete. Ma ci che
Nielsen mette in evidenza anche un altro aspetto: la
possibilit che questa condivisione di sapere e di saperi
possa generare pericoli, manipolazione, controllo,
azioni di monitoraggio. Per questo si pone laccento
sullurgenza di monitorare e capire a fondo le pratiche
di gestione e condivisione della conoscenza, oltre che di
ridenirne letica stessa della Rete per garantire
accessibilit a tutti e libera circolazione nella Rete. Solo
in questo modo sar possibile dar vita ad una vera
cultura collettiva, di tutti e per tutti, sostiene Nielsen.
Una cosa indubbia: Internet ha modicato e sta
modicando i meccanismi del sapere, i contenuti ed
anche il signicato stesso di conoscenza. tramontata
51
lidea classica di sapere, di carattere verticistico, calato
dallalto solo da un esperto. Oggi ogni blogger un
medium, ogni lettore un editor scrive Weinberger,
losofo statunitense, ogni cittadino un potenziale
reporter. Le informazioni e i diversi saperi che
circolano in Rete sono opera di tante persone; tutti
sono pronti a scrivere e correggere, contestare e
arricchire, come dimostra Wikipedia, lenciclopedia
online, libera, collaborativa e gratuita. La crescita dei
contenuti risulta essere rapida e costante, giorno dopo
giorno, senza la necessit di avere una redazione
dedicata alla produzione dei contenuti, e servendosi
solamente di un gruppo di persone che si adopera per
mantenere la piattaforma funzionale e garantire il
rispetto delle regole comuni.
Una societ in cui tutto condiviso, messo in Rete e
creato in collaborazione, ci fa parlare di cultura
partecipativa come afferma William Uricchio, docente
presso lUniversit di Utrecht,Paesi Bassi. Osservare,
ricercare, inoltrare, raccomandare, riettere, inviare e
condividere sono tutte azioni del l a cul tura
partecipativa, un' apertura che ci fa ben sperare e che
apre la strada anche ad una maggiore tolleranza e
giustizia. Questa utopia positiva, per, si scontra con il
suo opposto; tutte le azioni che abbiamo detto essere
alla base della cultura partecipativa sono alla base di
programmi di controllo, manipolazione e sorveglianza
da parte di Stati e multinazionali. La Rete sinonimo
di Libert e al contempo una minaccia alla Libert. Il
mondo digitale ha un doppio volto afferma Matthias
Dopfner, amministratore delegato del gruppo editoriale
tedesco Axel Springer.
Ma quali sono le caratteristiche di questa nuova
conoscenza? Innanzitutto vasta per la quantit
enorme di informazioni in circolazione; populista in
quanto facile terreno di propaganda; instabile perch
questa conoscenza non nasce, spesso, dal lavoro e dal
confronto tra esperti, ma frutto della partecipazione
di persone comuni che hanno come unico deterrente la
possibilit di accedere alla Rete.
Alternativa alla rete
Lunico modo per orientarsi in questo caos informativo
cercare di ridurre le informazioni afdando la
sottrazione a esperti che analizzano i fatti, li scelgono e
poi decidono quali di essi possono essere offerti al
pubblico, come accadeva nella prima fase dellera del
Web. Lentrata in scena del Web sociale ossia i blog, i
social network, le wiki, i tag, i mushup, ha modicato il
sistema perch qui le notizie esistono grazie alla
possibilit di essere condivise dagli utenti. Weinberger
spiega cos questo fenomeno:
Da quando la conoscenza diventata un
network, la persona pi intelligente allinterno
di una stanza non quella che pontica in
pi edi davant i a noi , n t ant o meno
lintelligenza collettiva della stanza, la persona
pi intelligente della stanza la stanza in s; il
network che connette persone e idee in quello
spazio e le proietta allesterno.
Siamo, dunque, di fronte ad una crisi del sapere, che
anche esaltazione del sapere stesso. Il termine -./0#1
rimanda infatti a due signicati: separare, soprattutto in
senso gurato, e decidere. Una crisi denibile come
un momento in cui possibile identicare, pi o meno
chiaramente, una discontinuit allinterno di un
cambiamento o di un fenomeno. Questa crisi ci pone
dunque di fronte ad un sapere meno certo ma pi
umano, meno denito ma pi trasparente, meno
attendibile ma pi inclusivo, meno solido ma pi
ricco
2
. Per la prima volta siamo di fronte ad un
contenitore in grado di contenere tutta linformazione
prodotta.
Di fronte a questa crisi ci si pu porre in due modi
differenti: da una parte gli Apocalittici, come scrive
52
Umberto Eco in un celebre saggio del 1964, ovvero
coloro che osteggiano levoluzione tecnologica, che
vedono la Rete come un contenitore di menzogne,
bugie, propaganda, capace di rendere pi stupidi gli
utenti. Dallaltra gli Integrati, per dirla ancora alla Eco,
coloro che sostengono levoluzione, i tecno-entusiasti.
Forse Baumann il teorico del mondo, della modernit e
d e l l a mo r e l i q u i d o n o n s i s c h i e r e r e bb e
aprioristicamente in nessuno dei due schieramenti. Il
sociologo e losofo polacco non sembra preoccupato
dellevoluzione tecnologica in s, n di come
cambieranno nel prossimo futuro le superci di lettura
perch il supporto su cui i contenuti culturali sono
istallati e portati all'attenzione dei lettori un fattore
secondario rispetto al messaggio. Semplicemente egli si
adegua allevoluzione tecnologica. Del resto non
sempre stata la carta a veicolare i signicati; luomo nel
corso della storia ha scritto sulla pelle di animale e su
pietra. Il punto fondamentale la prosecuzione nel
tempo dei contenuti culturali, cos come raccomanda
Calvino. Lo scrittore ci invita ad avere attenzione per i
contenuti, a considerare le voci dei pi per garantire la
di versi t tra l e di f ferenze e scongi urare un
appiattimento che signicherebbe impoverimento
culturale.
Il punto, dunque, non sembra essere pi leccesso di
informazioni, ma il ltro, o meglio i ltri. Oggi i ltri
per ridurre le informazioni in Rete, secondo
Weinberger sono due: laritmetica e il ltro sociale.
Le formule e gli algoritmi consentono a Google di
indicizzare i risultati di una ricerca, correggere in
automatico errori di testo, parlare da un capo allaltro
del mondo grazie a Skype. I rischi connessi a questo
sistema sono che i risultati indicizzati vanno a
consolidare gli stereotipi degli utenti in coerenza con il
loro universo di appartenenza. Il ltro sociale fa
prevalere, invece, il conformismo degli amici e lo fa ad
uso e consumo del marketing.
Per migliorare la qualit delle informazioni e dei saperi
presenti in Rete un modo certamente quello di
lavorare sui meccanismi di selezione. Ma solo questo
non basta. Weinberger propone la sua soluzione che si
chiama metadata. Nellarchitettura del nuovo sapere
lutente diventa lesperto e, analogamente, rende
esperto chi legge, quando capace di fornire le
informazioni, i dati, i diversi punti di vista che hanno
reso possibile la costruzione della notizia. Un articolo
ricco di link che rimandano alle fonti, a contributi
audio-video un modo per migliorare la qualit del
sapere, per consentire al lettore, qualora lo voglia, di
approfondire la propria conoscenza in relazione a ci
che sta leggendo. Inne consentire la libera circolazione
di tutti i saperi, in maniera gratuita e pubblica,
compresi quelli prodotti da fonti autorevoli, quali
centri di ricerca, giornali, fondazioni, istituzioni, per
cercare di infondere le qualit del vecchio modo di
produrre sapere nel nuovo.
Ci che dobbiamo accettare che non la sintonia il
principio della conoscenza, ma la dialettica. Questo lo
aveva gi riconosciuto Socrate, nel V secolo a.C.:
nelle differenze e nel dibattito maieutico tra le idee che
germina il sapere e Calvino ce lo ricorda, con
rinnovata forza, sul nire del 900.
Note
1
I. Calvino, Lezioni Americane, Garzanti Editore,Milano
1985.
2
w w w. i l s o l e 2 4 o r e . i t / d o m e n i c a /
serendipityprogrammata.
53
AUTORI
GERARDO ABBANDONATO
Gerardo Abbandonato, nato a Potenza nel 1985, laureato
in Chimica alla Scuola Normale Superiore di Fisica,
curriculum Chimico-Fisico. Attualmente perfezionando
presso la SNS in Biosica, esperto in Spettroscopia di
Assorbimento, di Fluorescenza e NMR (nuclear magnetic
resonance).
PIERLUIGI ARGONETO
Nato nel 1977. Laureato in Ingegneria industriale, consegue il
dottorato in Ingegneria della produzione. Docente presso
lUniversit degli Studi della Basilicata del corso di Teoria dei
Giochi autore di pubblicazioni e testi scientifici e divulgativi.
redattore per Il Quotidiano, Mondo Basilicata e Tiscali.
FRANCESCO COLOSIMO
Psichiatra e psicoterapeuta nella ASL Roma C, autore di
nume r os e pubbl i c a z i oni s c i e nt i c he s u t e mi
dellimmigrazione e della psichiatria transculturale stato
relatore sui medesimi temi nellambito di convegni nazionali
e internazionali, docente in corsi di formazione sulle
tematiche legate allimmigrazione. Collabora con la Caritas
Diocesana di Roma nellambito del progetto Ferite Invisibili
per la cura di rifugiati e richiedenti asilo vittime di traumi
intenzionali.
GIUSEPPE DE NITTIS
E nato nel 1977 a Montalbano Jonico (MT). Studia prima a
Pisa (laura in sica teorica) e poi a Trieste (Ph.D. in sica
matematica presso la SISSA). Attualmente ricercatore a
tempo determinato (post-doc) presso l'Universit de Cergy-
Pontoise di Parigi. Il tema principale della sua ricerca
riguarda gli aspetti matematici della Meccanica Quantistica.
ANTONIO DI STEFANO
per la "Cooperativa sociale Unaterra", un manipolo di
donne e uomini che da una quindicina d'anni promuove, con
tutte le difcolt del caso, forme di consumo equo, sostenibile
e solidale.
ALESSANDRA MAISTO
Nata nel 1985. Laureanda i n Ingegneri a Edi l e
Architettura si interessa di Architettura, Urbanistica,
Design di interni.
CAROLINA ORLANDINI
Nata quasi trenta anni fa, nel 1982. Sceglie per passione di
laurearsi in Storia dellArte Contemporanea allUniversit
degli Studi di Firenze e successivamente si specializza alla
Scuola di Specializzazione di Storia dellArte di Pisa,
lavorando sempre sul contemporaneo e sulla fotograa.
Appassionata di fotograa, primi scatti di una fotografa
dilettante, autrice di piccoli testi su arte e fotograa. Ha
curato e cura mostre. Magari non si pu dire unesperta, ma
sicuramente qualcosa di arte contemporanea e di fotograa
ne sa.
NICOLETTA SCAVONE
E nata a Potenza nel Marzo del 1983. Nel 2001 ha
conseguito la maturit classica presso il Liceo Statale Q. O.
Flacco. Nel 2007 ha conseguito presso l'Universit degli
Studi della Basilicata la Laurea Specialistica in Linguistica,
Filologia, Letteratura (curriculum dell'Et Classica), con una
tesi in Letteratura Italiana del Cinquecento. In particolare, si
occupata delle fonti latine e greche della Circe di
Giambattista Gelli e del Cantus Circaeus di Giordano
Bruno. Dal 2007 vive in provincia di Treviso ed esercita la
professione di docente di Lettere presso le scuole secondarie
statali di primo e secondo grado.

MARIA GRAZIA TREZZA
Nata 1982. Laurea Specialistica in Teoria e Filosoa della
Comunicazione, appassionata di losoa, libri e moda.
HAMZA ZIREM
Nato in Cabilia nel 1968, uno scrittore algerino. Laureato
in lettere e ha insegnato francese nelle scuole superiori per 15
anni. Vive in Italia dal 2009 e lavora come mediatore
culturale. Ha collaborato per due anni con la rivista La
Grande Lucania. Ha pubblicato 7 libri di cui lultimo La
forza delle parole edito dalla casa editrice Aracne di Roma.
Selezione e cernita componente visuale, artistica,
corrispondenza e assonanza percettiva delle opere rispetto al
tema del Magazine: Fiorella Fiore
Addette alla verica della concordanza grammaticale,
sintattica e talvolta logica: Valentina Tramutola,
Carmen Salvatore
Responsabile della fascinazione cromatica, allineamento
parasi mmetri co vi sual e, note, bordi e i mmagi ni :
Vania Cauzillo
54
Kang Duck Bong
autore delle opere
Nato nel 1979 a Seoul, Kang Duck Bong si forma qui
come scultore. Diviene famoso con la serie "Disguise",
al momento esposta e visibile solo nella galleria di
Seoul Gallery 4 walls (giunta anche in Italia in una
retrospettiva sull'arte coreana a Pietrasanta). La sua
idea realizza ai tempi nostri ci che gi Boccioni con il
suo "uomo futurista" di Forme uniche della continuit
nello spazio, aveva fatto nel 1913. Utilizzando
cannucce di PVC ridipinte, l'artista ricrea con
semplicit ma anche con grande effetto il movimento
nel tempo e nello spazio, non prendendosi troppo sul
serio, ma stupendo e affascinando il suo spettatore.
55
Disguise 11, PVC pipe, urethane paint, 2011, 82x7x38
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