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com Scuola elementare

Liberascienza
Anno 2013 - Magaz i ne 4 di 6
ESATTEZZA. Una ri lettura delle lezi oni ameri cane.
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Www. li berasci enza. i t
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EDITORIALE
di Pierluigi Argoneto
Quando pensavo alleditoriale da scrivere per questo
numero del Magazine sullEsattezza, mi sono venute in
mente due immagini, solo apparentemente lontane tra
loro. La prima richiama molto da vicino la letteratura,
la seconda la sica.
Quando E.A. Poe scrisse il saggio La losoa della
composizione, era il 1846. Apparve per la prima volta
sul numero di aprile del Grahams American Monthly
Magazine of Literature and Art e da allora
diventato una vera e propria pietra miliare. Con questo
breve saggio Poe esplicita la sua teoria sulla
composizione letteraria con una critica verso gli
scrittori che preferiscono dare a intendere che essi
compongono in uno stato di splendida frenesia, affetti
secondo lui solo da vanit: vorrebbero far credere di
riuscire a scrivere partendo da una estatica
intuizione, nascondendo tutto ci che avviene davvero
nella loro mente durante la composizione di un brano.
Certo, Poe non esclude che sia necessaria loriginalit in
letteratura, ma ritiene che essa non derivi da una pura
intuizione, quanto da una profonda ponderazione. In
denitiva, Poe non si vergognava di rendere noto al
pubblico quanta logica e calcolo vi fossero dietro ad
ogni suo racconto e opera. Decise, quindi, di rivelare
tutto il percorso che lo port al compimento de Il
Corvo, forse il suo romanzo pi conosciuto: mia
intenzione rendere evidente come ogni momento nella
sua composizione sia rapportabile o a un incidente o a
unintuizione; che il lavoro proceduto passo passo,
no al suo completamento, con la stessa precisione e la
stessa consequenzialit di un teorema matematico.
Stessa determinazione algoritmica che si pu ritrovare
in molti altri scrittori, tra di essi Charles Simic, prolico
poeta lirico ed umorista. Ogni poesia una nuova
partita. Guardo la pagina nel modo in cui un giocatore
guarda la scacchiera. Provo a immaginare le mie
possibilit di vincere o perdere. E mi servono giorni, a
volte mesi, per vedere cosa ho esattamente sotto il naso.
Per capire quale pezzo nella posizione migliore per
far male allavversario.
Ed affrontando la provocazione con la sua stessa
esattezza descrittiva, viene da chiedersi quante possano
essere le posizioni tali da far male allavversario, di
andare a segno con una pedina o con un verso.
Tenendo conto che ciascun giocatore su una scacchiera
ha venti possibili modi di iniziare, i possibili primi
scambi di mosse sono ben quattrocento. E pur
tralasciando il fatto che le mosse successive sono in
genere molte di pi, perch i pezzi via via si liberano, e
considerando soltanto partite ragionevoli di al pi cento
mosse con una media di quaranta possibili mosse ogni
volta, si arriva ad un numero pari a quello stimato di
particelle dell'universo.
Il mondo degli scacchi dunque di una complessit
analoga a quella del mondo sico. Mondo sico che
per sembra rifuggire dal concetto di esattezza e di
precisione, perlomeno da quando entrata in gioco la
teoria dei quanti, nella prima met del secolo scorso.
Uno dei s uoi pri nci pi f ondant i , quel l o di
indeterminazione, ci dice infatti che non possibile
misurare contemporaneamente e con estrema esattezza
le propriet che deniscono lo stato di una particella
elementare. Se ad esempio potessimo determinare con
precisione assoluta la sua posizione, ci troveremmo ad
avere massima incertezza sulla sua velocit, e viceversa.
Questo perch lo stesso atto del misurare comporta una
modica delle caratteristiche che si vogliono andare a
monitorare. In altre parole, da un punto di vista
concettuale, l' osservatore non pu mai essere
considerato un semplice spettatore, ma il suo intervento
nel misurare le cose produce degli effetti non
calcolabili, e dunque un'indeterminazione che non si
pu eliminare.
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Stessa cosa che avviene con una poesia o un brano di
letteratura, in cui raramente il lettore rimane puro
s pe t t at or e, di ve ne ndo e g l i s t e s s o, s pe s s o
inconsapevolmente, controparte della partita a scacchi
che, minuto dopo minuto, modica la realt che lo
circonda.
Anche negli scacchi, mi disse il professore,
i maestri giocano bendati,
i campioni, poi, su diverse scacchiere
contemporaneamente.
***
In questo numero, in ordine alfabetico, troverete:
Piero Bongiovanni (pag.7) con le sue oscillazioni tra
esattezza e certezza, numeri e parole; Francesca
Borelli (pag. 10) con un excursus losoco alla ricerca
della verit, Giuseppe Calamita e Vito Imbrenda
(pag. 16) con un microsaggio sullelogio geostatistico
dellinesattezza, Giuseppe De Nittis (pag. 22) che si
calato nei panni di Ippaso di Metaponto, Antonio Di
Stefano (pag. 28) che con il suo classico stile irriverente
ci (e si) chiede, no in fondo, quanto valiamo; Bruna
Giordano (pag. 32) che ci parla dellesattezza e della
prospettiva, Emanuele Greco (pag. 35) con un
interessantissimo microsaggio su Mondrian, Giulio
Laurenzi (pag. 40) con delle tavole inedite sulla
guerra, Alessandra Maisto (pag. 45) sugli inganni
del l a percezione nel l architettura, Giuseppe
Romaniello (pag.53) sullamore supremo di (e per?)
John Col t r ane, Hamza Zi rem ( pag. 59)
sullaffascinante gura di Fibonacci.
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Letteratura
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Foto di Rocco Romano
Oscillazioni tra esattezza e certezza; tra
numeri e parole.
di Piero Bongiovanni
La tentazione sempre quella di leggere una parte
senza estrapolarla dal tutto; mi rendo conto che la
deformazione di chi come me stato formato
allermeneutica (biblica e losoca), ma soprattutto
inevitabile che un ciclo di conferenze, come le sei
proposte for the next millenniumdi Calvino, non
possono sfuggire a questa tentazione. Nella loro lettura
poi la prospettiva non mi sembra da trascurare: le
leggiamo da dentro il nuovo millennio volgendoci
indietro, al tempo in cui lAutore le ha scritte; inoltre,
memori della fatidica data maya, potremmo cercavi
profezie risolutive, denitivi disvelamenti, e invece ci
troviamo tutto il nostro presente nella sua pesantezza
ed opacit; vi troviamo questo: Da quando la scienza
difda dalle spiegazioni generali e dalle soluzioni che
non siano settoriali e specialistiche, la grande sda della
letteratura il saper tessere insieme i diversi saperi e i
diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del
mondo. (Lezione sulla Molteplicit).
La riessione sullEsattezza, cos come io lho colta,
pone questo altro nodo problematico: quale parola
possibile in un tempo per il quale la ragione oscilla tra
lettura della materia in termini matematici (il mondo
scritto in formule matematiche) e il suo sfruttamento
empirico da parte delluomo proprio grazie a questa
leggibilit? Se interessante solo la lettura della realt
in questi termini, la letteratura allora ha solo un ruolo
individuale, privato consolatorio e volontaristico?
Dichiaro subito in quale parte mi colloco; a mio avviso
Calvino ci propone nelle Lezioni americane una serie
di sollecitazioni e suggestioni, proclama a gran voce la
sensatezza, la necessit della letteratura anche per il
millennio nel quale ormai ci troviamo, ma non risolve
alla radice il problema di cui sopra, perch per farlo
bisognerebbe arrivare a dichiarare la esistenza di una
parola che sveli, di una altheia.
Per il Nostro Esattezza signica: un piano dellopera
ben strutturato; la evocazione (attenzione alla
etimologia del temine: chiamare da, far uscir fuori con
la parola) di immagini visuali nitide, incisive,
memorabili,icastiche; un linguaggio preciso nel
lessico e capace di esprimere le molteplici sfumature del
pensiero e della immaginazione.
Dopo una suggestiva riessione sul processo di
impoverimento del linguaggio presente, che tende a
riutare le sfumature per una presunta pi immediata
comprensi bi l i t , ma che evi denzi a sol o un
i mpove r i me nt o de l l uomo e de l l a c i v i l t
contemporanea e dopo aver messo in evidenza come
questa povert non solo del linguaggio ma anche delle
immagini e pi drammaticamente del mondo,
emblematicamente passa ad analizzare le riessioni di
Leopardi sul vago presenti nello Zibaldone.
Proprio la categoria di vago ed indenito nel pensiero
del recanatese lantidoto per lazione cristallizzante
della ragione, e del linguaggio, che pretende di denire
tutto, tutto bloccare in misure certe ed assolute, di voler
ridurre tutto ad un punto dir nella canzone Ad Angelo
Mai.
I l v a g o c i s pi ng e a g us t a r e l a be l l e z z a
dellindeterminato, del non esattamente misurabile
attraverso una meticolosa e precisa attenzione alle
immagini, il pi possibile icastiche, e al linguaggio
capace di evocare la innita molteplicit di sfumature
del sensibile, del mondo. poi molto interessante come
sia stato messo in evidenza che il linguaggio di
Leopardi, pi si matura con questa riessione e pi
diventa scarno, essenziale, i vocaboli usati nei Canti del
periodo pisano/recanatese saranno pochissimi rispetto
alle opere precedenti e per le gran parte riconducibili al
mondo popolare, paesano.
il problema che affronta Leopardi speculativo e
metasico, un problema che domina la storia della
losoa da Parmenide a Descartes a Kant: il rapporto
tra lidea di innito come spazio assoluto e tempo
assoluto, e la nostra cognizione empirica dello spazio e
del tempo. Leopardi parte dunque dal rigore astratto di
unidea matematica di spazio e di tempo e la confronta
c o n l i n d e n i t o , v a g o u t t u a r e d e l l e
sensazioni. (Esattezza) Dunque sembra confermata la
premessa che la questione si incentri sul signicato che
la ragione ha assunto nel nostro tempo, il lungo
percorso intrapreso dal pensiero occidentale dalle
origini alla modernit risulta alla ne mancante,
decitario, incompleto e alla parola/letteratura
afdato il tentativo di riempire questa incompiutezza. Il
codice matematico universale nel quale scritto il
mondo non riesce a dire le molteplici sfumature che
empiricamente sperimentiamo quotidianamente, non ci
basta avere la formula che possa aprirci la porta del
segreto del mondo (Montale dir addirittura che non
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possiamo richiederla al poeta), esso eccedente rispetto
alle nostre categorie.
Questo il punto nel quale ci troviamo oggi, nel quale
si trova un qualunque essere umano; la nostra
esperienza quotidiana ci fa cogliere la distanza tra la
regola generale e il caso particolare tanto che siamo
spinti a pensare che, non potendo avere regole
universali sia in ambito del pensiero sia nel
comportamento, non ci resta che lo spessore del
momento, la consistenza dellattimo, che tutto si risolva
nel nostro individuale, privato volere o non volere.
Calvino ritiene che in questo oscillare ci sia uno spazio
di agibilit, ci sia proprio lo spazio per la certezza della
letteratura; quando lo scrittore comincia a scrivere ha a
disposizione il mondo, quello che per lui costituisce il
mondo come memoria individuale e potenzialit
implicita e lo scrittore scrive per estrarre da esso un
discorso, o meglio, per situarsi nel mondo; per fare ci
ha a disposizione tutti i linguaggi e vuole da questo
estrarre il linguaggio pi adatto a dire: il linguaggio
ci che vogliamo dire. I poemi epici classici
cominciano con linvocazione alla Musa perch essa
la custode e la amministratrice del grande tesoro della
memoria, tra i tanti inizi possibili, nell immenso tesoro
che il mondo offre al poeta e nella sua sconnata
memoria, egli ne sceglie uno e questa scelta una sorta
di distacco dalla molteplicit dei possibili ed lingresso
in un mondo diverso, non scritto, vissuto o vivibile: un
mondo verbale.
La domanda pi suggestiva richiamata da Calvino in
questa conferenza sulla esattezza la pi inaspettata,
R.Barthes si chiede: Perch mai non avrebbe dovuto
esserci, in un certo senso, una nuova scienza per ogni
oggetto? Una Mathesis singularis e non pi
universalis?. La risposta del Nostro mi pare essere: se
mai ci fosse questa possibilit, essa sarebbe nel campo
della parola, della letteratura, solo da loro ci si pu
attendere la rappresentazione, il disvelamento di tutti i
mondi possibili. Per il problema della verit del suo
dire rimane tutto intero; e a nulla vale dire che un
problema che non dobbiamo porci perch esso
costantemente ci si presenta davanti.
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FILOSOFIA
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Foto di Michele Manicone
La fine della verita nell'epoca
dell'esattezza tecnica: un paradosso
contemporaneo.
di Francesca Borelli
Tra le questioni che hanno contribuito a fondare il
pensiero dell'uomo sull'uomo, l'interrogativo sulla
r el azi one t r a mondo es t er no e l a nos t r a
rappresentazione mentale di esso tuttora oggetto di
una ricerca aperta. Qual l'ordine del mondo? Con
quali modalit l' uomo deve approcciarsi alla
conoscenza della realt esterna? Domande che
abbracciano diversi ambiti della losoa e che hanno
ricevuto elaborazioni e risposte differenti a seconda
delle prospettive teoriche e storiche in cui sono state
formulate.
Alle origini del pensiero l'urgenza di spiegare i
movimenti del cosmo ha quasi simultaneamente
sollevato il dubbio sull'afdabilit delle nostre capacit
di ottenere una conoscenza esatta circa i fenomeni
naturali. Il logos occidentale ha ben presto declinato il
quesito nei termini propri della sua tradizione: come
possiamo essere certi che le nostre idee cos deboli e
macchiate dalla conclamata limitatezza della
percezione umana possano rispecchiare verosimilmente
gli oggetti da essa indicati?Una delle risposte pi
controverse e al contempo gravida di conseguenze
losoche viene offerta dalla corrente dello scetticismo:
non possiamo. Un breve excursus sull'orientamento di
alcuni dei pensatori che hanno guardato i limiti della
conoscenza da questa angolazione, sar utile a chiarire
in che modo l'impostazione scettica continui a
sopravvivere nelle istanze e nelle argomentazioni di
molte teorie losoche contemporanee.
In linea molto generale possiamo dire che scettico
quell'atteggiamento speculativo la cui indagine muove
dalla non accettazione delle forme di sapere
comunemente condivise e dal riuto dei dogmatismi.
Sotto questa luce la scepsi (skepsis: indagine, ricerca,
dubbio) non pu che rivelarsi come un fattore
costitutivo di ogni riessione losoca, ma se per il
conseguimento della verit il dubbio un elemento
necessario, altrettanto necessario che tale dubbio si
conguri come punto di partenza e non d'arrivo. Non
questa la visione di Pirrone di Elide (4 sec a.c.) che
estremizzando il famigerato -so di non sapere- socratico
d vita alla prima forma di scetticismo epistemologico
ovvero la negazione totale della possibilit di conoscere
il reale. Alla constatazione dell'impossibilit di stabilire
un criterio in grado di distinguere il vero dal falso,
segue, per lo scettico, la denitiva sospensione del
giudizio (epoch) che culmina poi con l'atarassia: lo
stato di imperturbabilit dell'animo. Dopo Pirrone
lo scetticismo si insedia nell'Accademia platonica con
Arcesilao che ne propone una versione mitigata seppur
fedele ai principi caratterizzanti. Forte della lezione di
Platone sulla fallacia della conoscenza sensibile, lo
scolarca dirige la sua attivit a confutare le pi
accreditate dottrine esistenti nel tentativo di dimostrare
che a nessuna lecito attribuire un valore di verit. Per
uscire dall' abisso speculativo che precipita la
conclusione scettica in una paralisi del pensiero,
Arcesilao introduce il criterio di ragionevolezza: se una
cosa non pu essere vera pu essere per pi
ragionevole di un'altra. Allo stesso scopo Carneade,
fondatore della Nuova Accademia, fa ricorso al criterio
di persuasivit secondo cui pur non essendoci
una corrispondenza tra rappresentazione e oggetto pu
esserci una rappresentazione pi persuasiva o credibile
di altre: nch la rappresentazione persuasiva non
contraddetta da un'altra dello stesso genere pu essere
considerata pi probabile e quindi pi credibile
(interessante notare come questa teorizzazione scettica
cont enga i n nuce i ger mi del l a t eori a del
falsicazionismo).
Con i neo-scettici (I sec a.c.) l'attacco alle dottrine che
presuppongono l'esistenza di un criterio di verit mira
principalmente a demolirne i modelli di spiegazione
della realt naturale; la sospensione del giudizio quindi
non avviene solo dinnanzi alla consapevolezza della
fallibilit dei sensi nel cogliere con esattezza la
molteplicit di oggetti e fenomeni che compongono il
mondo esterno, ma deve attuarsi nondimeno di fronte
a d u n ' a l t r a c o n s a p e v o l e z z a : q u e l l a
inerente all'incapacit dei principali strumenti del
ragionamento logico di condurre alla verit.
Deduzi one, i nf erenza e concet t o di caus a
vengono spogliati di ogni valore conoscitivo e
considerati privi della forza logica necessaria per
decidere della verit o falsit di qualunque
cosa. L'ambiguit di questa soluzione emerge dall'
accecante autocontradditoriet: nel momento in cui lo
scettico afferma nessuna proposizione pu essere vera
o falsa deve fare i conti col fatto che quella
proposizione deve valere anche riguardo a se stessa; lo
stratagemma che lo scettico antico adotta per
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fronteggiare l'obiezione con cui dovr confrontarsi
durante tutto il corso della sua esistenza quello di
proporsi come un atteggiamento e non come un
dogma, circoscrivendo le sue stesse asserzioni nel
crepuscolo delle possibilit indimostrabili. Con Sesto
Empirico, da ricordare per la sistematizzazione del
pensiero scettico e per la suddetta difesa dall'accusa di
autocontraddittoriet, si chiude il sipario sullo
scetticismo antico.
Bench l'atteggiamento scettico affermi una profonda
sducia nella possibilit della verit, sembra tuttavia
presupporre un'idea molto precisa di essa: la perfetta
corrispondenza tra rappresentazione mentale e oggetto.
Da questa prospettiva un concetto per avere valore di
v e r i t d e v e c o n f o r m a r s i
esattamente all'oggetto rappresentato, in mancanza di
tale corrispondenza legittima solo l'astensione dal
giudizio. Con il linguaggio un po' brutale del senso
comune potremmo dire che -secondo questa visione -o
la verit funziona cos, oppure non esiste. Prima di
vedere quanto prepotentemente questa impostazione
assolutistica si insidier nel pensiero contemporaneo,
sar utile osservare in che modo il lascito di Pirrone e
dei suoi successori venga accolto da due importanti
pensatori moderni. I semi che lo scetticismo antico ha
consegnato ai posteri accompagnano tutta la storia del
pensiero, sopravvivono al l ' oscurit medieval e
e cominciano a rivedere la luce con l'avvento dell'era
moderna.
Il terreno di questa epoca deve la sua fertilit
all'emergere del desiderio di emancipazione dai
procedimenti del sapere tradizionale, quel sapere
aristotelico-scolastico che viene strutturalmente
scardinato dalle rivoluzionarie scoperte scientiche fatte
a partire dal XV secolo. Con le conquiste di Copernico,
Galileo, Newton e dei loro contemporanei in ambito
sico-cosmologico, la riessione losoca si orienta su
un piano gnoseologico e il dubbio scettico riafora in
tutta la sua impellenza, rivelandosi un potente
strumento per denire criteri, regole e limiti del
conoscere. Lungo queste coordinate si dipana il
dibattito che ha caratterizzato tutto il '600 tra
razionalismo ed empirismo, due reazioni diverse nate
d a l l o s t e s s o i mp e r a t i v o d i r i b e l l a r s i a i
dogmatismi rivelatisi fallimentari e trovare nalmente
un sentiero per acquisire, ancor prima che nuove
conoscenze, nuovi metodi per comprendere come
conosciamo e come distinguere ci che vero da ci
che non lo .
La forte istanza razionalistica che pervade tutta la storia
del pensiero moderno, si unisce ai precetti scettici nel
pensiero di Ren Descartes.
Il dubbio cartesiano, come noto, ha carattere
metodologico e si rivolge sia agli oggetti della
conoscenza sensibile la cui fallacia attestata dai
quotidiani errori percettivi e dall'attivit onirica, sia
agli oggetti dell'intelletto che per quanto chiari e distinti
potrebbero essere il divertimento di un dio ingannatore
(in seguito sostituito da genio maligno) che fa s che
io m'inganni tutte le volte che fo' l'addizione di due e
di tre, o che enumero i lati di un quadrato." La
questione viene arginata col ricorso all'intervento
divino: se non posso sapere che c' un Dio cattivo,
posso comunque contare sull'esistenza del Dio buono,
la cui perfezione escluderebbe ogni forma di
inganno. Bench Descartes si afdi alla provvidenza
ultraterrena, esito non propriamente desiderabile nelle
discipline umane, le tracce del suo pensiero
macchieranno indelebilmente tutto il percorso losoco
(nonch scientico) dei secoli a venire: il cogito
cartesiano che pone il dubbio come dimostrazione
dell'esistenza (posso dubitare di tutto tranne del fatto
che sto dubitando) reindirizza il fondamento della
conoscenza verso la propria costituzione soggettiva,
aprendo la strada al criticismo kantiano e alla
impostazione logico-metasica dell'interiorit, tratti
distintivi dell'intera modernit. Se per Cartesio i limiti
della conoscenza sensibile possono essere compensati
dalla certezza che ci offre la razionalit (non senza la
garanzia divina), nell'empirista David Hume
l'esperienza a garantire la validit (e non la verit
assoluta) del nostro sapere.
Lo scetticismo del losofo scozzese ha suscitato un
fervente dibattito circa la portata del suo dubitare, tanto
da esser stato additato da alcuni come relativista
morale. Al di l della disamina sulle intenzioni, quello
che doveroso ribadire il ne della skepsis humeana,
che non risiede nella negazione dell'esistenza del
mondo ma nell'abbandonare la pretesa di raggiungere
una verit certa e indubitabile nei riguardi di esso. Su
questo sfondo si articola la sua critica serrata alla
ragione, incapace di spiegare sia il principio di
causalit che l'esistenza della realt materiale: la
connessione tra l'effetto e la sua causa non ha valore
assol uto e necessario ma deriva unicamente
dall'abitudine (custom) a supporre la regolarit dei
fenomeni, cos come l'esistenza dei corpi deve la sua
evidenza alla credenza (belief) e non a prove
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oggettive. Hume respirando appieno il clima della
rivoluzione scientica che si va compiendo, con
l'intento di liberarsi dai soffocanti dogmi della
metasica e del razionalismo, elegge il metodo
sperimentale induttivo a unico mezzo per dare una
spiegazione adeguata al mondo e si propone di
t r a s f e r i r l o a n c h e n e l l ' i n d a g i n e s u l l a
natura umana. Delimitando il raggio d'azione della
ricerca all'interno dell'induzione, l'unico sentiero
convalidato dall'esperienza, le bon David attua la sua
epoch che non consiste nella rinuncia a conoscere
bens nella rinuncia ad una verit assoluta che non pu
e s s e r e v e r i c a t a c o n i l m e t o d o
sperimentale. Nonostante la profonda diversit nelle
impostazioni lo scetticismo dei due loso nasce dalla
stessa sducia nei confronti della conoscenza sensibile
rivelando le difcolt insite nell'attribuire alla verit una
assolutezza che mal si attaglia alla polivalenza della sua
natura. Una delle prime elaborazioni del concetto
di conoscenza vera risale a Platone che nel Teeteto la
denisce opinione vera accompagnata da ragione, di
l in poi il dibattito secolare sulla verit non si mai
arrestato.
Il rovello da dirimere quando si pretende di giusticare
un enunciato vero viene descritto nitidamente dal neo-
pirroniano Agrippa che anticipa una questione ancora
attuale: gli argomenti a sostegno della verit di un
enunciato devono essere a loro volta convalidati da altri
enunciati e cos via, conducendo la giusticazione
epistemica ad un inevitabile regresso all'innito.
Diverse le reazioni del pensiero contemporaneo di
fronte a quest'empasse, nell'ambito della losoa del
linguaggio gode di un discreto successo l'orientamento
contestualista secondo cui il contesto di base
a fondare l'attivit giusticativa dei nostri enunciati. I
corrispondentisti invece, non si sottraggono alla sda di
trovare una formula esatta, e ricalcando le orme di
Tommaso d' Aqui no che vedeva nel l a veri t
una adaequatio rei et intellectus(adeguazione tra
realt e intelletto), cercano di identicare la natura di
tale adeguazione. Molti altri I tentativi di ridurre un
concetto cos essenziale quanto controverso, nessuno
dei quali riuscito a risolvere efcacemente il problema
posto dai neo-scettici pi di venti secoli fa. Alla luce
delle prospettive che si sono confrontate nell'intera
a v v e n t u r a l o s o c a n o n r e s t a c h e
rassegnarsi all'epoch e accettare serenamente che la
denizione di verit sfugge al dominio razionale e non
pu avere caratteri di universalit e regolarit: una cosa
pu essere vera in un contesto e falsa in un altro,
potrebbe essere vera alle 10 e falsa alle 7, o potrebbe
addirittura essere vera per caso e non per ci che la
rende vera. Insomma verit non pu signicare sempre
la stessa cosa. Ecco perch le teorie pi promettenti
sono quelle che concedono alla verit lo status
privilegiato di concetto primitivo: un intuizione
prerazionale cos profondamente radicata nel nostro
apparato concettuale da non poter essere denita con
altri concetti.
La consapevolezza della irriducibilit e della
complessit dell'idea di verit, non un ponte per
lasciar passare interpretazioni relativistiche che ne
contestino il valore e l'utilit (bench come vedremo lo
sia stato) ma una imprescindibile premessa conoscitiva.
Realizzare la verit sulla verit dunque condizione
necessaria per stabilire solidi criteri epistemologici,
produrre teorie compatibili con l'effettivo operare della
scienza e avverare la tanto ambita convergenza
tra proposizioni losoche e scientiche. L'onnipotente
pretesa razionalistica di unicare tutte le scienze sotto
la grande madre della metasica e l'incapacit
dell'empirismo di andare oltre la descrizione quanto pi
esatta dei fenomeni, sanciscono la disfatta di metodi
improntati su un criterio di verit parziale e falsato.
Se vericassimo la validit delle teorie epistemologiche
affrontate sulla base delle procedure che -nei fatti- si
sono rivelate capaci di produrre nuove conoscenze,
vedremmo non solo come metodo deduttivo e metodo
sperimentale possano convivere procuamente, al
contrario di quanto stato profetizzato dalla
modernit, ma soprattutto che molte delle scoperte pi
signicative della storia dell'homo sapiens sono state
possibili grazie a intuizioni che non provengono n
dagli schemi concettuali della razionalit, n dai dati
dell'esperienza sensibile.# Le scoperte della sica e della
chimica insegnano che lo scarto tra ci che possiamo
dire riguardo a quello che percepiamo e ci che
possiamo dire riguardo a quello che non percepiamo
direttamente, non costituisce affatto un limite ai ni
dell'acquisizione di nuove conoscenze vere, anzi: se non
si fosse avuto il coraggio di avanzare ipotesi basate su
dati non direttamente disponibili all'apparato percettivo
lo sviluppo delle scienze della natura non avrebbe
potuto compiersi in alcun modo.
La assunzione di una verit indenibile e polivalente
non comporta dunque una rinuncia al conseguimento
dell'esattezza nell'ambito del sapere scientico: la verit
12
c' ed cos ovvia che non si pu spiegare. Nella
scienza, come anche nell'esperienza umana, si tratta di
trovarla, e se le vie per trovarla sono molteplici e non
sempre sotto i nostri occhi non signica che non esiste
ma che bisogna cercarla da qualche altra parte. Per
questo allargare lo spettro dell'epoch no a mettere in
dubbio concetti cos essenziali una forzatura
inconciliabile sia con la prassi quotidiana dell'uomo sia
con il tentativo di dire di qualcosa di sensato sul
mondo.
Abbiamo visto che i brillanti progressi conseguiti
mediante l'integrazione dei diversi procedimenti
conoscitivi costituiscono l'evidenza della possibilit
dell'esattezza nella scienza pur attraversando i canali
poco nitidi della percezione e dell'intuizione non
razionale. Eppure il nostalgico attaccamento all'idea
che la multiformit della verit la renda inafferrabile,
resta il fondamento di teorizzazioni variamente
sostenute specialmente negli ultimi cinquanta anni;
teorizzazioni che, annullando il potere di qualunque
criterio dirimente, rianimano lo spirito pi nero dello
scetticismo antico.
L'imperativo di sospendere il giudizio su ogni aspetto
del mondo l fuori deve la sua fortuna alla sducia
verso il sapere dominante legittimato da una modernit
ormai in crisi, ed stato accolto con entusiasmo da
diversi contesti culturali. In ambito losoco, il
movimento che ha elevato l'addio alla verit come
strumento di liberazione e di riscatto dell'autonomia
individuale ha cominciato a chiamarsi Postmoderno
dopo l'uscita del piccolo volume La Condition
postmoderne (1979) di Jean Francois Lyotard, ricerca
epistemologica che presenta la tesi secondo
cui il progetto dell'uomo moderno di ottenere un sapere
capace di conferire un senso unitario al reale non
riuscito ad attuarsi; tale fallimento, per Lyotard, ha
disvelato l' inganno del sistema che spaccia per vera
un'interpretazione della realt da considerare solo una
tra le altre. L'offensiva anti- illuminista che i
postmodernisti sferrano alla scienza in nome
dell'accrescimento esistenziale dell'individuo, colpisce
soprattutto la logica storicistica del progresso da
intendere non pi come il superamento di uno stato
precedente ma come l'espressione di un dispotismo
ideologico che costringe l'uomo ad assumere un punto
di vista falsamente oggettivo. Nel cammino che
conduce allo smascheramento del mito dell'oggettivit,
il pensiero debole$ ( cos i portavoce italiani del
postmodernismo hanno scelto di aggettivare il pensiero
che si dichiara incapace di fornire conoscenze
intersoggettivamente valide), ricalca le orme tracciate
da Nietzsche e Heidegger con i quali viene decretata la
scontta della losoa come sapere fondazionale e
annullato il potere del concetto di verit. Il
cambiamento decisivo per la nascita del pensiero
postmoderno, infatti, viene introdotto proprio
dall'autore del Crepuscolo degli idoli, che abbattendo il
muro che divideva la realt ontologica dei fatti da
quella epistemologica delle interpretazioni, d luogo a
quel rovesciamento di prospettiva che permetter di ri-
costruire il mondo a partire dalla soggettivit
individuale. La tendenza nienticante di questa ri-
costruzione, carattere costitutivo del pensiero debole,
acquista un'ulteriore nalistica sacralit nell'opera di
Heidegger, dove la demisticazione del reale si presta a
caratterizzare gli oggetti non pi come indipendenti
dall'essere ma come enti in funzione del nostro
progetto, strumenti di quell'esser-ci (dasein) il cui
compimento rappresentato dalla sua possibilit
primaria ovvero la morte.
Numerose le insurrezioni della comunit losoca atte
a difendere l'oggettivit dall'ibridazione schizofrenica e
suicida a cui i pensatori deboli la vorrebbero
assoggettare, tra queste spicca per chiarezza e potenza
argomentativa quella di Maurizio Ferraris che dalla
critica del postmoderno arriva all'elaborazione di un
nuovo realismo, considerato dall'autore stesso non una
nuova teoria, ma la semplice illustrazione di uno stato
di cose. La disamina muove dall'individuazione di due
dogmi centrali del postmoderno: l'idea che la realt sia
socialmente costruita e che la verit e l'oggettivit siano
nozioni inutili% e ne rileva le fallacie foriere di
conseguenze et i cament e e pragmat i cament e
insostenibili. Il cardine del dibattito tra realismo e
postmodernismo consiste nella fallacia dell'essere-
sapere ovvero la sovrapposizione di ontologia ed
epistemologia in cui fatti e interpretazioni si
equiparano. Questo scambio d'identit, reso possibile
dalla svolta kantiana che aveva concesso agli schemi
concettuali il primato sull'esperienza (a cui il cogito
cartesiano aveva aperto la strada), diventa il
lasciapassare per trasformare ci che sappiamo in ci
che . Ferraris insiste su un punto che appare scontato
al senso comune e troppo scontato per essere credibile
ai loso postmoderni, e cio che le cose esistono a
prescindere da noi e da come le conosciamo: l'acqua
bagna e il fuoco scotta sia che io lo sappia sia che io
non lo sappia, indipendentemente da linguaggi, schemi
13
e categorie"&. Nel voler far dipendere la conoscenza
dalla struttura dei nostri organi e non da come fatto il
mondo, si scotomizza "l'inemendabilit" della realt
esterna, si dimentica che c' un mondo che ci resiste,
che sarebbe lo stesso anche se le nostre categorie
interpretative funzionassero diversamente.
Per cui sostenere che le montagne e i cavalli siano come
sono per via dei nostri schemi concettuali una mossa
che scavalca i conni della losoa per invadere quelli
della fantascienza (non a caso la fantascienza un
genere che deve molto al postmoderno).
E' bene precisare che questa concezione non nega
affatto l'esistenza di oggetti socialmente costruiti, ma
asserisce che non si pu passare dalla constatazione che
i matrimoni e i debiti siano frutto della nostra struttura
mentale alla conclusione che lo siano anche le
montagne e i cavalli, pena l'incorrere in una
assolutizzazione priva di fondamento logico. L'indagine
di Ferraris di vitale interesse per due ragioni: sul
piano ontologico ci sta dicendo che il re nudo, che la
losoa si illusa per decenni (o forse dovremmo dire
per millenni) di essere vittima di un'illusione che non c'
mai stata, sul piano etico ci obbliga a tenere conto
delle implicazioni disastrose a cui questa visione va
incontro. Difendere la distinzione tra conoscenza vera e
altre condizioni epistemiche non un passatempo
accademico ma la premessa necessaria per tutelare i
diritti del debole e per far valere la verit della vittima
sull'opinione del carnece. Per intuire gli esiti
catastroci del postmoderno basta immaginare un
tribunale dove al posto di "La legge uguali per tutti"
stesse scritto "Non ci sono fatti, solo interpretazioni"', o
un chirurgo che cura le ferite di arma da fuoco con i
ori di Bach. La libert di pensiero un diritto
inviolabile; a patto che venga esercitato su un territorio
che tenga ben separata l'ontologia dei fatti
dall'epistemologia delle interpretazioni.
L'errore del dubbio postmoderno, proprio come nello
scetticismo antico, sta nel rinunciare alla ricerca in
nome di una verit assoluta, perfetta, sempre esatta,
una presupposizione che in ultima analisi si riduce ad
affermare capricciosamente che -o tutto vero al 100%
oppure non vero niente-.
Ma se nei secoli scorsi la scarsa ducia nei riguardi
della conoscenza poteva essere ascritta al buio
scientico, nell'era contemporanea non abbiamo
alcuna scusante che ci sottragga dal compito di
attribuire senso alla realt e responsabilizzarci di fronte
alla complessit degli eventi.
Note
_________________
"Ren Descartes, Meditations metaphysiques, 1641
#L'importanza delle intuizioni non razionali, stata
riconosciuta dai maggiori scienziati del '900, tra cui Einstein,
Gauss e Poincar, che in Scienza e metodo le denisce
improvvise illumnazioni, segno manifesto di un lungo lavoro
inconscio precedente il cui ruolo decisivo mi pare
incontestabile. Cfr Marco Pettini, Una rosa a Fleming in
Il sogno della farfalla 1/2009
$Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti (a cura di), Il pensiero
debole, Feltrinelli, 2010
4
Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza,
2012
5
Ibid
6
Ibid
14
GEOSTATISTICA
15
foto di Antonio Schir
La geos t at i s t i ca o dellelogi o
dellinESATTEZZA
di Giuseppe Calamita e Vito Imbrenda
Maat la piuma leggera simbolo della precisione per
gli Egizi
1
e d lincipit alla lezione americana di
Calvino consacrata al tema dellesattezza. Noi ci
muoveremo, invece, in maniera piuttosto differente da
quanto icasticamente rappresentato da Maat: per
orientarci nel dominio della geostatistica, cui questo
microsaggio dedicato, dovremo dimenticare bilancini,
contrappesi innitesimi e linnita ricerca dellesattezza
per volgerci verso un approccio diverso che contempla
l'inevitabilit degli errori tentando di minimizzarli e
quanticarli.
Il contadino tecnologico
Immaginiamo un giovane contadino, anzi un giovane,
moderno e glamour imprenditore agricolo che,
ammaliato dalle magniche sorti e progressive
garantite dalla scienza e animato dalla prospettiva di
creare unazienda-modello, voglia operare un
ponderoso cambiamento di paradigma nella gestione
agricola dei suoi vasti possedimenti terrieri. Tra i molti
cambiamenti da implementare nel management
aziendale, uno dei pi importanti sarebbe certamente
quello di realizzare una fertilizzazione intelligente,
cal i brandol a sul l a base del l e caratteri sti che
composizionali dei campi, cos da evitare onerose
sovrafertilizzazioni di certe aree e penalizzanti
sottofertilizzazioni di altre. Il tutto condito con
l addi zi onal e et i co- s oci al e del l a r i duzi one
dellinquinamento ambientale connesso con luso
massiccio e spesso scriteriato di prodotti agrochimici.
Per raggiungere i suoi obiettivi il giovane imprenditore
non si accontenterebbe di conoscere il semplice valor
medio della concentrazione del composto chimico da
esaminare (per es. il fosforo) su ciascuno dei campi di
sua propriet, ma vorrebbe qualcosa di pi preciso e di
maggior impatto economico per la sua attivit.
La prima soluzione potrebbe essere quella di convocare
un operatore esperto di misure di campo, tanto valido
quanto sciagurato, per incaricarlo di compiere una
mast odont i ca campagna di campi onament o.
Immaginiamoci un omino non pi in splendida forma
sica (non proprio l'equivalente del Discobolo di
Mirone) che, con le seguenti fantozziane condizioni a
contorno - 1) area da investigare sconnata, 2)
morfologia del suolo aspra e accidentata, 3) canicola
asssiante o temperature siberiane e 4) armamentario
per prelievo campioni pesantissimo -, provveda ad
effettuare numerosi(ssimi) prelievi. A seguito di cotanti
sforzi, alla ne se non altro si potr conoscere la misura
del valore del parametro di interesse in molti(ssimi)
punti dei campi agricoli, ma ci non ancora
rispondente ai desiderata del nostro imprenditore. Egli
as pi rerebbe a conos cere l a concent razi one
del l el ement o dappert ut t o ossi a i n mani era
spazialmente continua poich, in denitiva, egli
fertilizza il campo in questo modo. Ci implica che
occorre collegare le informazioni ottenute dallanalisi
dei provini di suolo alle ancor pi estese aree non
interessate dal campionamento.
Intuitivamente si potrebbe pensare che intensicando le
indagini (maggior numero di campioni) si migliori la
qualit dei risultati, ma ci solo in parte vero, poich
un utopistico quanto dettagliato campionamento di
unarea condurrebbe alla pericolosa controindicazione
di procurare cos tanti campioni da rendere inevitabili
gli errori durante le misurazioni
2
, richiamando
i rref ut abi l ment e i l pri nci pi o di Hei senberg
sullinterferenza dello strumento di misura con la
misura stessa. Senza contare lenorme aggravio in
termini di costi e di tempo per lo svolgimento
dellattivit. Stanti cos le cose, la soluzione migliore
sarebbe quella di ricorrere ad un esperto che sappia
utilizzare dati sparsi e a buon mercato (tesaurizzando il
prezioso lavoro di chi ha effettuato le misure di campo)
per stimare/predire il valore del parametro investigato
nella zona oggetto di studio. Lesperto in questione si
occupa di geostatistica.
La geostatistica: ambiti di applicazione e
nalit
Al di l della pittoresca ricostruzione sopraesposta, il
problema in essa descritto trae le la da unesigenza
reale, estensibile a vari contesti sociali e scientici,
giacch lanalisi e la comprensione di molti fenomeni
coinvolge in diversi modi la dimensione spaziale. Che si
tratti della stima della temperatura dellaria, o di ussi
demograci, o di dispersione di contaminanti, o di
fertilizzazione di suoli o, nanche, di diffusione di
unepidemia, parliamo sempre di processi che possono
essere studiati attraverso attributi che cambiano nello
spazio. E limperativo categorico da seguire per
ciascuno degli specialisti delle variegate discipline
succitate losservanza di una precettistica in tre tempi
che, a mo di mantra, potremmo riassumere con un:
acquisisci, elabora, interpreta. Vale a dire, raccogli le
informazioni sul territorio (campionamenti, censimenti,
ecc.), elabora i dati con i mezzi pi idonei e, inne,
interpreta i risultati ottenuti cos da poter confezionare
un SIT - Sistema Informativo Territoriale (la versione
anglola di GIS - Geographic Information System
suoner forse pi familiare anche per i non addetti ai
lavori). Un SIT un qualsivoglia apparato che fornisce
indicazioni circa uno spazio sico delimitato e
opportunamente denito
3
e, forzando la semantica
della parola territorio, potremmo annoverare nei SIT
16
anche l e ecograe o l e t omograe as s i al i
computerizzate (TAC).
E questo giustappunto il terreno privilegiato della
geostatistica. Infatti, muovendo dallassunto che la
s t a t i s t i c a pe r a nt o no ma s i a l a s c i e nz a
dellinformazione, occupandosi precipuamente di
acquisizione, descrizione, analisi ed interpretazione di
dati (a scopi inferenziali o predittivi), la geostatistica (o
statistica spaziale) ha in carico di fare tutte queste cose
nell'ambito di quei fenomeni/processi i cui parametri
da investigare si connotano per una dislocazione/
distribuzione in un ben determinato spazio sico
individuabile con un sistema di coordinate.
Il nocci ol o del probl ema l egat o s empre
allimpossibilit di acquisire informazioni sul continuo
spaziale che lambiente in cui viviamo. Per analizzarlo
e comprenderlo disponiamo di una conoscenza
frammentaria, sparsa, glia del prezioso (e circoscritto)
lavoro di campionamento ma che rappresenta pur
s e mp r e s o l t a n t o u n s o t t o i n s i e me d e l
tutto (denominato popolazione
4
). La nostra
conoscenza dunque limitata e la strada che possiamo
percorrere quella di fare illazioni sulla scorta dei dati
raccolti (campione, sottopopolazione) su tutta la
popolazione. La geostatistica esiste proprio per questo:
fare previsioni, stime (estimation in inglese) in maniera
corretta e riducendo al minimo gli errori. Qui,
ovviamente, la parola previsione slegata dalla
dimensione temporale (a cui la semantica italiana la
ricondurrebbe): nelle previsioni fatte in ambito
geostatistico non v nulla da congetturare rispetto al
futuro ma solo la possibilit di effettuare quella che, in
maniera pi adeguata, potremmo denire una
i nt er pol az i one s paz i al e
5
, pr evedendo i l
comportamento di una variabile su (almeno) una unit
non osservata, in base alle informazioni fornite dai
campioni.
La geostatistica mette a disposizione gli strumenti di
calcolo per realizzare previsioni eliminando gli errori
sistematici legati alla strumentazione o alle modalit
con cui i dati sono stati raccolti, cercando di rendere
minimo lerrore di una stima. Inoltre, essa consente di
osservare e studiare propriet che variano nello spazio
in maniera tuttaltro che sistematica e a diverse scale
spaziali (dal piccolo campo-prove allintero globo)
6
.
Coloro che dovranno usufruire di analisi geostatistiche
potrebbero scandalizzarsi dinanzi alla parola errore,
giacch, per ritornare alla storiella del contadino
t ecnol ogi co, sot t ost i mare o sovrast i mare l a
fertilizzazione porterebbe da un lato alla perdita di resa
(minor raccolto) dallaltra a una (potenziale)
incriminazione per reati ambientali (eccessiva presenza
di nitrati o fosforo nelle acque sotterranee).
La geostatistica aiuta anche a rendere lerrore una sorta
di male necessario: lungi dal realizzare unanalisi
esaustiva e denitiva del problema, essa d la possibilit
di stimare la probabilit che i valori reali del composto
chimico in questione (quelli che effettivamente sono
presenti nel terreno in quel particolare punto) possano
superare determinate soglie (magari ssate per legge).
Infatti, in taluni casi, la stima della probabilit di
eccedere alcune soglie possiede la medesima
importanza delle stime stesse. In questo contesto, dato
lenorme alone mediatico che spesso li avvolge, non
cos difcile pensare a diversi casi di inquinamento
diffuso procurati dalle attivit di unazienda con tutto il
corollario di reati ambientali e di responsabilit civili e
penali da accertare. Qui la geostatistica riveste il ruolo
di prezioso supporto allazione della magistratura,
determinando qual la probabilit che in quel
determinato areale (non investigato) si possano valicare
i limiti normativi riguardo, per esempio, al contenuto di
metalli pesanti nel terreno (cromo esavalente, mercurio,
ecc.) o di arsenico nelle acque potabili.
Il fascino discreto della geostatistica
Lambiente nel quale viviamo unentit che si estende
in maniera continua nelle tre dimensioni dello spazio.
Le sue propriet inoltre sono assai complesse essendo il
risultato di processi e fattori che interagiscono da soli e/
o sinergicamente a scale - spaziali e temporali - diverse
e talvolta attraverso articolati meccanismi di feed-back.
Da una parte esistono processi la cui visibilit
lampante: cambi di copertura/uso del suolo oppure
dissesti idrogeologici sono rapidamente rilevabili con
lausilio di foto aeree o immagini satellitari o
semplicemente effettuando un sopralluogo, dallaltra ve
ne sono alcuni che ben difcilmente sarebbero
percettibili se non venissero eseguite misurazioni ad hoc
sui parametri potenzialmente coinvolti (variazioni della
piovosit, della temperatura o della concentrazione di
contaminanti nel terreno e in falda, ecc.). Quale che sia
la natura del fenomeno da catturare, la misura sar
realizzata su campioni (di suolo, di acque, ecc.) che
posso essere considerati sempre come entit puntuali
discrete e quindi di diversi ordini di grandezza inferiori
rispetto alle aree o ai volumi da investigare.
Oltre a ci, l'ambiente che ci circonda possiede altre
peculiarit che l'approccio geostatistico cerca di tenere
in conto. il caso della cosiddetta prima legge della
geograa enunciata da Tobler
7
per la quale entit
vicine spazialmente tendono ad essere pi simili tra di
loro rispetto ad entit poste pi lontano. Questo
concetto, peraltro piuttosto intuitivo, noto come
autocorrelazione.
17
Fig. 1 Rapporto tra la correlazione tra i punti esaminati e la distanza
che intercorre tra essi (autocorrelazione)
Essendo stime (predizioni), come si gi detto, saranno
affette da errori ma, quanticando lautocorrelazione
alla scala spaziale dinteresse, tuttavia possibile
minimizzare tali errori e quanticarli.
A questo punto sarebbe lecito chiedersi dove stia il quid
pluris della geostatistica rispetto ai metodi classici
dinterpolazione, che gi negli anni Trenta trovavano
ampia applicazione. Essenzialmente i metodi classici-
deterministici
8
(triangolazione con interpolazione
lineare, regressione polinomiale, inverso delle distanze,
funzioni radiali di base, ecc.), basati su un
campionamento casuale, sono delle semplici somme
lineari dei dati ai quali viene attribuito lo stesso peso
(all'interno di ciascuna classe o area di interesse). Gli
stimatori deterministici hanno poi la caratteristica della
globalit o regionalit giacch le stime ottenute (e la
loro variabilit) sono riferite all'intera regione
dinteresse o, nel caso di una precedente suddivisione
dell'area in sottozone omogenee, a una singola classe (si
pensi a una mappa contenente le classi di uso del
suolo). La stima geostatistica sempre una somma
lineare pesata dei dati, ma il peso relativo di ciascun
elemento discende dalla correlazione spaziale (una
funzione matematica che mette in relazione la
variabilit spaziale dei dati con la distanza tra i punti
interessati) e dalla congurazione relativa del punto (o
all'area) da stimare rispetto al resto dei campioni.
Infatti, ricorrendo allimmagine di Fig. 2, nella
determinazione della stima del valore del punto rosso
posto al centro dellarea, saranno certamente pi
importanti i valori dei punti ricadenti nella zona 1,
caratterizzati da una minor distanza e pertanto da
maggior correlazione con esso rispetto a quelli presenti
in zona 2, e in zona 3, via via pi distanti e sempre
meno correlati.
La netta demarcazione tra i due metodi sancita dal
diverso approccio a essi sotteso: quello deterministico
non tenta nessuna assunzione sulla natura della
variabile in esame, mentre quello geostatistico assume
che la variabile sia concettualizzabile attraverso un
modello spaziale. La geostatistica richiede, dunque che
la variabile (la concentrazione di fosforo, il numero di
crimini in Italia, la diffusione di un virus in Gambia) sia
random (casuale, aleatoria). Le predizioni geostatistiche
sono basate su modelli di processi random: non si
riferiscono ai dati, n alla realt che potremmo
osservare se avessimo innito tempo e pazienza. Sta qui
gran parte della difcolt di comprensione di questo
approccio che spesso sconforta il novizio e mette a dura
prova la tempra anche dellesperto della materia.
Fig. 2 Variazione della correlazione in dipendenza dalla distanza (zona
1 campioni vicini molto correlati, zona 2 campioni distanti e poco
correlati, zona 3 campioni molto distanti non correlati
Cerchiamo di fare chiarezza. I metodi deterministici
per certi versi concordano sul fatto, pienamente
comprensi bi l e, che l e vari azi oni osservabi l i
nell'ambiente abbiano delle cause siche, cio che siano
sicamente determinate. Tuttavia, come gi detto,
l'ambiente e le sue componenti sono il risultato di
uninterazione cos complessa di fattori e processi da
apparire casuale. Una tale complessit, unitamente alla
nostra attuale, incompleta comprensione dei diversi
processi, suggerisce la non adeguatezza delle funzioni
mat emat i che e di un approcci o t ot al ment e
deterministico a risolvere efcacemente i nostri
problemi. Per fare un passo in pi necessario un
nuovo paradigma attraverso il quale guardare alle
variazioni delle grandezze nello spazio.
Il fatto che la variazione spaziale sia cos complessa da
poter apparire casuale ci suggerisce una via. Il risultato
del lancio di un dado corrisponde alla probabilit di
ottenere un dato numero estratto casualmente tra sei
possibili valori, egualmente probabili. Qualcuno
18
potrebbe argomentare che il risultato del lancio sia
determinato sicamente ad esempio, dalla posizione del
dado, dalla forza applicata al lancio, dal tipo di
supercie su cui il dado viene lanciato, ecc.. Ma noi
abbiamo una conoscenza cos imperfetta e un controllo
cos scarso di tutti questi fattori, che guardiamo il
processo come casuale (e, per gli addetti ai lavori,
unbiased). Allo stesso modo, poich i fattori che
determinano i valori di una variabile ambientale sono
numerosi, largamente sconosciuti nei dettagli e
interagenti con una complessit che non siamo in grado
di modellare, possiamo pensare come casuale leffetto
complessivo che essi producono. Da questa nuova
prospettiva, ogni valore osservato (concentrazione di un
inquinante, un crimine, presenza/assenza di una specie
vegetale, un caso di infezione virale, ecc) in un punto
dello spazio un valore estratto casualmente da una
distribuzione di probabilit, in accordo a qualche legge.
Tra i modelli geostatistici citiamo il kriging
9
e le sue
numerose varianti (ordinary kriging, cokriging, ecc.) di
cui in Fig. 3 vediamo una rappresentazione.
Fig. 3 Mappa della distribuzione spaziale della concentrazione di Zinco
nel suolo. I simboli a forma di X rappresentano i punti per i quali sono
stati raccolti e analizzati campioni di suolo
In denitiva mentre i modelli deterministici sono pi
semplici poich le variabili di input assumono valori
ssi, in quelli stocastici (stokastiks: congetturabile, che si
pu ipotizzare), si ottiene un risultato in termini
probabilistici poich si tiene in considerazione la
variazione (causale e non) delle variabili di input. Al di
l della difcolt intrinseca di utilizzare i modelli
geostatistici, essi risultano pi afdabili dei modelli
deterministici in quanto, portando in conto la presenza
del caso negli accadimenti e contemplando la
possibilit di commettere errori (da minimizzare e
quanticare), forniscono risultati pi aderenti alla
realt, consentendoci una conoscenza pi accurata del
mondo in cui viviamo.
Note
_________________
1
Calvino afferma che la precisione per gli antichi
Egizi era simboleggiata da una piuma che serviva da
peso sul piatto della bilancia dove si pesano le anime.
Quella piuma leggera aveva nome Maat, dea della
bilancia (I. Calvino. Lezioni americane. Oscar
Mondadori editore, Milano, 2002, p.43).
2
L. W. Gelhar: Stochastic Subsurface Hydrology.
(1993), Prentice-Hall, Inc., New Jersey.
3
S. F. Tonellato: Introduzione alla statistica spaziale -
appunti del corso di statistica: anno accademico 2003-
2004, Venezia: Universit Ca Foscari, Facolt di
economia.
4
In statistica e in altre scienze, termine usato per
indicare singoli gruppi aventi, nel periodo o nel
momento di tempo considerato, determinati elementi
in comune Dizionario TRECCANI.
5
In matematica per interpolazione si intende un
metodo per individuare nuovi punti sul piano
cartesiano a partire da un insieme nito di punti dati,
nellipotesi che tutti i punti si possano riferire ad una
funzione f(x) di una data famiglia di funzioni di una
variabile reale (Geostatistica ambientale - appunti del
corso di Geostatistica ambientale: anno accademico
2007- 2008 - E. Guastaldi - Siena : Universit degli
studi di Siena, Master Universitario in GeoTecnologie
Ambientali).
6
R. Webster, M.A. Oliver: Geostatistics for
Environmental Scientists Second Edition. Wiley,
Chichester (2007). Print ISBN: 9780470028582.
7
W. R. Tobler: A computer movie simulating urban
growth in the Detroit region. (1970). Economic
Geography, 234240.
8
La parola deterministico impregnata della temperie
scientica che ha avvolto lera newtoniana. In questo
contesto, per qualsiasi fenomeno naturale, si ipotizzava
un meccanismo semplice che ad ogni evento
riconduceva una particolare causa. Note le condizioni a
contorno, quando si applicavano le leggi della
meccanica newtoniana, si riteneva fosse pressoch
sempre possibile seguire levoluzione di un sistema. Tale
approccio, che come conseguenza contemplava
ladozione di metodi di misura cos precisi da eliminare
ogni indeterminazione sui valori rinvenuti, stato
superato dallapproccio probabilistico introdotto dalla
meccanica quantistica allinizio del secolo scorso.
9
Durante gli anni Venti, in alcuni campi scientici
(meteorologia e pedologia su tutti) cominciata ad
emergere l'esigenza e il desiderio di realizzare
19
pr e v i s i oni . Tut t av i a , l ' i mpul s o ma g g i or e
all'avanzamento della disciplina si avuto nel campo
delle attivit estrattive minerarie dove il bisogno di fare
delle previsioni era supportato da un notevole incentivo
nanziario e quindi da risorse disponibili per la ricerca
e lo sviluppo. Lindustria mineraria era infatti
interessata a stimare le quantit di metalli (preziosi)
presenti nei depositi, gli spessori degli strati di carbone
e la posizione e il volume dei reservoirs petroliferi.
Queste necessit hanno costituito la forzante che ha
originariamente guidato lo sviluppo della geostatistica
poich migliori predizioni avrebbero comportato
maggiori protti e minori rischi di perdite economico-
nanziarie. A testimonianza dellimpulso garantito
dallindustria mineraria, basti pensare che la pi
rinomata tecnica geostatistica, il kriging, prende il
nome da D.G Krige, ingegnere minerario sudafricano
che negli anni Cinquanta, per la stima dei giacimenti
doro, mise a punto le prime procedure di predizione,
poi sistematizzate e approfondite negli anni Sessanta da
Matheron, universalmente riconosciuto come il padre
della geostatistica.
i.
20
UOMINI di SCIENZA
21
foto di Paolo Santarsiero
Soliloquio matematico-morale di un lucano
antico
di Giuseppe De Nittis
Prefazione
Nella lezione sull'Esattezza Calvino scrive Questa
conferenza non si lascia guidare nella direzione che
mero proposto. Ero partito per parlare dellesattezza,
non dellinnito e del cosmo. Volevo parlarvi della mia
predilezione per le forme geometriche, per le
simmetrie, per le serie, per la combinatoria, per le
proporzioni numeriche, spiegare le cose che ho scritto
in chiave della mia fedelt allidea di limite, di misura...
Ma forse proprio questa idea che richiama quella di
ci che non ha ne: la successione dei numeri interi, le
rette di Euclide....
La dicotomia esattezza/approssimazione, che si
potrebbe parafrasare anche come la contrapposizione
nito/innito (o innitesimo), stata, senza ombra di
dubbio, l'asse portante di tutta la speculazione
matematica da Euclide ne a Cantor. Meno note sono,
purtroppo, le vicende e le vite degli uomini che a
questo lungo processo investigativo hanno preso parte,
sopratutto quando queste storie si perdono nella notte
dei tempi. L'atavica disputa tra le opposte idee di
esattezza/approssimazione, commensurabile/
incommensurabile, uno/innito esordisce nella storia
della matematica con la tragedia di un uomo
dall'intelletto onesto e con uno scomodo atto di
coraggio. Quella che segue una storia partigiana e
lucana antica di secoli e combattuta con le armi della
geometria e purtuttavia la storia di un uomo che
ha scelto una parte (un partigiano, dunque) dando la
vita per difendere il suo ideale. Mi piaciuto
immaginare che questa storia antica, accaduta sulle
sponde lucane dello Ionio, potesse riemergere dalle
nebbie del tempo con la voce profonda e sofferta del
suo stesso protagonista, il quale, con un ultimo atto di
coraggio, spezza le catene dell'oblio per far dono a noi
del suo testamento
0
.
Intro
Il mio nome forse tutto ho fatto per questo nome
per queste sei lettere con cui mio padre forgi nel fuoco
della vita il mio nome Ippaso per questo nome
temprato dalla terra rossa di questa terra che terra
feconda d'oro di spighe e dissetata dalle fresche acque
che a dritta e a manca, dalle alte montagne a
settentrione, corrono ruggenti al grande mare
questo mare profondo ed alto come il cielo ed antico
quanto il vecchio Nestore che dai lidi di Troia qui
scamp in questa terra di Metaponto che terra di
pace e di speranza, terra benedetta dagli dei dove la
giustizia si colora del verde degli ulivi sempiterni e dove
il sapere e la scienza gonano le vele di un futuro che
sapido della salmastra brezza del Grecale che da
oriente spira ricolmo di doni. Per questo nome
Ippaso di Metaponto per questa mia amata terra
Metaponto forse tutto ho fatto per questo mio nome
per questa mia terra
1
.

Parte I
Il mio maestro il suo nome alto e potente
Pitagora sapiente pi d'ogni sapiente, vate e profeta
divino, di lui gi molti dicono, ... glio dello stesso
Apollo nel vociare dei naviganti che verso terre lontane
propagano il suo nome. Pitagora fu il mio maestro, ...
mi fu padre e mi fu madre ma pi di tutto fu per me
amore. Fu in principio amore/philia
2
quando sulle rive
del ruggente Bradano passeggiavamo, e lui mi istruiva
di come lanima deve passare per il cerchio delle
necessit e che viene legata in vari tempi a diversi corpi
viventi
3
. Ed io, incatenato dal suono dei suoi
silenzi, sentivo la mia anima vibrare e scorrere simile al
ume che ci accompagnava ... e poi la sentivo bramare,
tratta dal dolore della grazia, il legame con la sua in
un tempo che tutti i tempi e percepire in un
momento che la grandezza della sua avrebbe perduto e
cancellato in eterno il ebile anelito della mia anima
fragile. Fu ancora amore/eros tra queste colonne
antiche che superbe inneggiano alla gloria della dea
Hera
4
, ... queste stesse tra le quali ora siedo rimirando
l'indo e rilucente mare ... queste stesse che ferite
ascoltano il lamento del mio cuore ferito. Fu tra queste
pietre alte e scolpite che mi sedusse, il maestro, mentre
mi iniziava alla divina Armonia. Fu qui che mi svel
come questa nostra terra, ed i corpi celesti tutti, sono
per necessit di perfezione sfere perfettissime che tutti i
punti hanno equidistanti dal centro, e di come
l'Armonia stessa ordini i cieli come sfere contenute in
sfere che reciprocamente si separano per intervalli
melodiosi, e che nel loro moto vibrano simili a corde
sonore di giusta lunghezza cos producendo quella
musica che sottende l'universo tutto e che ne
sostanza e che ne d persistenza. Ed io, rapito dal
potente vortice dei suoi pensieri, riuscivo a percepire in
quegli istanti il canto delle celesti sfere mentre tutto il
mio essere risuonava con il cosmo intero e nei suoi
22
occhi di brace ardente ritrovavo il sso centro attorno a
cui tutto ruota, l'Hestia, l'altare universale
5
,
scaturigine di ogni desiderio al quale, nella vertigine
di quei muti baci, in quelle notti innite e nei teneri
abbracci, inammato al desiderio di lui a lui mi
abbandonai.
Fu inne amore/agape quando tra le dune dorate che
separano i tti pini dalle persistenti onde dello Ionio il
mio maestro mi rivel l'arch il numero che
l' Uno primigenio del molteplice elemento
primordiale e scaturigine del creato. Compresi in quei
giorni il Primo ed i numeri tutti che di esso sono prole
e mi persi nell'esattezza della loro interezza. Mi fu
svelato di come il numero si faccia geometria e seppi
riconoscere nei profondi cieli notturni le geometrie
antiche, emanazione vive di quel primo Atto che tutto
regola e regge. Studiai progressioni, rapporti e
proporzioni. Appresi la divinit del 10 e la mistica
Tetraktys che gli d forma: l'1-Fuoco, il 2-Aria, il 3-
Acqua, il 4-Terra. Studiai in quei lunghi meriggi
l'insostenibile bellezza dell'esattezza aritmetica,
studia al anco del mio maestro, studiai ogni sua pi
piccola idea o intuizione, ... studiai con la dedizione
assoluta di chi brucia di passione e con eguale
dedizione seguii Pitagora sino ai conni stessi dei suo
pensieri. In breve divenni capo degli acusmatici e poi
fui elevato a mathematico
6
. E poi studiai ancora
studiai in profondit e spinsi il mio intelletto oltre, ...
indagai i limiti di ci che ci era stato svelato mi
spinsi l con la bramosia e l'ingenuit della giovinezza
e quando mi fu intimato di fermarmi ormai era gi
tardi troppo tardi. Accecato dalla beatitudine
splendente delle relazioni matematiche che scoprivo
ero ormai sordo alle suppliche di chi mi invocava di
non violare l'inaccessibile mistero e pi di tutto ...
ero ormai assetato dell'unico nettare che riusciva a
darmi vita la perfetta esattezza della matematica
Verit. Fu cos che lo feci, lo feci per questo nome
Ippaso lo feci per questa amata terra Metaponto
lo feci, forse, anche per il mio maestro Pitagora ...
per destarlo dall'incubo di una realt che intravide e
riut ma pi di tutto lo feci per amore agape
per quell'amore di Verit, assoluto ed incondizionato,
che tutto mi invest e mi trasform. Per tutto questo lo
feci uccisi il mio maestro in quel caldo pomeriggio
estivo trassi il suo cuore con la lama aflata del
ragionamento geometrico squarciai il suo ventre con
la potenza del rigore logico lo decapitai con
l'inconfutabile evidenza che l'Uno, per sua stessa
necessit, non pu bastare come fondamento
dell'universale bellezza. Uccisi il mio maestro quel
giorno quando gli svelai l'inafferrabile terricante
Innit, faccia nascosta dello stesso Uno. Vidi il mio
maestro tremare, lo vidi crollare e piangere quel
giorno, lo sentii gridare sapevo e nessun altro
doveva sapere nessun altro sapr udii queste
ultime parole ne percepii il suono cupo della
minaccia il sapore aspro della vendetta.
Parte II
Ricordo ancora il color cobalto dello Ionio ed il
tambureggiare potente dei suoi utti il giorno in cui la
vergine Verit mi si concesse nuda. Ricordo e mai
potrei dimenticare ... nitida fu la visione dei dodici
pentagoni che con grazia si accostavano l'un l'altro e
che, con egual potere ed equo amore, si fondevano in
una danza dando volume alla supercie e spessore al
vuoto e poi nel circolo solare vidi la sfera
perfettissima avvolgere come grembo di madre la
sorprendente gura e benedirne la sua esattezza e
proporzione. Ma poi il cielo si fece scuro baratro lo
ionio mare tuon con forza. Tremai di paura senza
comprendere e quando un'istante dopo compresi, la
paura si fece terrore e poi orrore. Ma la Verit mi baci
le labbra e consol il mio cuore. Con i pugni stretti
attorno alla dorata sabbia, con ruscelli di lacrime a
solcarmi il viso, compresi appresi vidi di come
la beata visione dei dodici pentagoni avviluppati nella
sfera fosse genitrice ad un tempo dell'Uno onnipresente
e splendente e della sua celata ignota sorella, l'Innit
incommensurabile, oscura sfuggente all'intelletto
irrazionale ...
7

Quale fanciullo che stringe tra le mani il pi prezioso
dei tesori corsi dal mio maestro per fargli parte della
visione. Bisognoso di un abbraccio, speranzoso di un
consiglio, ducioso della sua approvazione ricevetti in
cambio il prezzo del disprezzo e l'amaro biasimo per la
mia arroganza. Blasfemo tu blasfemi i sogni
tuoi. Quell'urlo di rabbia ancora tambura nel mio
udito ancora ne tremo rimembrando. Fui scacciato
dalla sua presenza come si scaccia il male personicato
mi fu intimata la puricazione e l'abiura di ogni
malsana idea fui biasimato, deriso, escluso e poi
ridicolizzato ma mi fu lasciato tempo tempo per
pensare tempo per sognare. E quel sogno non mi
abbandon. Cercai da principio di scacciarlo e fuggirlo.
Ma poi capii come quella visione si fosse impressa nella
mia mente come fuoco ardente. Piangevo disperato in
ginocchio ai piedi di un ulivo secolare implorando il
23
cielo quando la virginea Verit una volta ancora mi
parl mi confort. E poi con amore di madre e
sovrumana forza mi spron a riconoscere la divina
Innit incommensurabile in altre forme, in altre
gure, nelle pi semplici costruzioni e poi in tutto il
resto nella natura tutta ed in tutto il cosmo entit
primigenia e pura, cosimile e contrapposta all'Uno
divino. Un compito mi fu afdato quel giorno una
promessa fu suggellata tra quelle verdi fronde d'ulivo
io avrei dato testimonianza alla Verit. Furono notti
insonni e dure quelle che seguirono. Sette volte la luna
si ingross, sette volte la luna scomparve. La calura
estiva si fece pioggia d'autunno e brina d'inverno.
Studiai, meditai, ricercai, gridai, piansi, soffrii,
poi vidi, poi toccai, poi morii e poi nacqui, uomo
nuovo, una notte di primavera tra le colonne antiche di
questo tempio.
La conoscenza divenne cristallo perfettissimo in me
non conobbi macchia di dubbio. E la mia logica si fece
arma potentissima ed invincibile ... lama aflata e
scudo inscalbile ... al servizio della Verit. Gridai al
mondo di come il sacro Uno di sua natura incompleto
ed insufciente. La geometria stessa mi fu testimone.
Mostrai come il perfetto quadrato nasconde nella sua
diagonale il mistero dell'incommensurabile mostrai
come l'unico possibile prezzo da pagare per negare
l'irrazionale fosse l'assurdo. La prova era evidente,
robusta, inconfutabile. Disegnavo sulla sabbia
coppie di quadrati che si incastravano in quadrati
preservandone i volumi e poi ripetevo il tutto ancora
ed ancora in una vertiginosa discesa interminabile
verso dimensioni sempre piccole e l, dove la mente
era capace di esplorare e comprendere, l'Uno cessava di
esistere
8
. Mostrai questo a molti molti tentennarono
molti altri credettero. Ma prima che ad altri lo
mostrai al mio maestro egli non confut, egli non
obbiett egli mi odi.
Parte III
La luna gi sorge da Taranto opulenta, gi si
estinguono le ultime amme solari oltre i monti calabri,
gi l'azzurro Ionio si tinge di sangue questo oceano
immenso ed antico acque cristalline a cui afdai
sorrisi e dolori amico paterno che mille volte mi
abbracci refrigerando l'ardore del mio spirito
amante seducente nelle notti stellate quando la danza
di Venere colorava l'orizzonte terricante in queste
ultime ore glaciale in questo nero che sgorga dalle
sue profondit. Mia terra amata, questa l'ultima notte
colonne antiche vi imploro, vegliate con me in
queste tenebre e consolatemi. Poi arriver il nuovo
giorno, silenzioso come un ladro, e la mia nave salper
dal porto. L'ancora sar issata, le vele imbriglieranno i
venti, lo scafo fender i utti tutto sembrer
semplice e normale. Ma la meta no il mio cuore sa
che la prossima meta non sar un altro approdo sicuro,
sento tetro e gelido il sibilato richiamo del mare,
la mia dimora sar il suo ventre lo so l'ho saputo
Il grembo dello Ionio mi rapir in eterno, oblier il
mio nome, perder la mia storia ma la mia verit
no, quella no neanche le pi nere e sconnate acque
potranno nascondere la Verit
9
. Morir, morir
domani, questo certo certo come quel tetro
monumento che si erge in valle spoglio di ori e di
alberi come quelle rudi pietre e quella scarna scritta
che gi testimoniano la mia morte perch io sono
gi morto il maestro lo proclam i fratelli lo
confermarono Ippaso di Metaponto mor il giorno
in cui disubbid
10
.
Epilogo
Morir, morir domani, questo certo, tutto
pronto. Io stesso procurai la mia condanna riutando
l'imposizione del maestro come il consiglio dell'amico
ma questo non mi ferisce di questo non mi
pento. So che le lacrime che verso in questa scura notte
di addii irrigheranno questa terra fertile. Come ori
rari e variopinti da queste zolle rosso ferro nasceranno
domani uomini libere ed ingegni multiformi. Le spighe
dorate, oggi insanguinate dal mio sacricio, saranno
ancora d'ispirazione per i giusti che verranno. I giorni si
faranno notti, i mesi si faranno anni, le stagioni
danzeranno la loro instancabile danza e le ricche
fronde degli ulivi testimonieranno nei secoli ai giovani
di questi lidi che Ippaso mor per difendere la Verit
perch questa la sola ricchezza invitta quando tutto si
fa carestia la sola amma che ostinata brilla nel
baratro delle notti pi scure. Morir annegher
ma nel mio sacricio si tempreranno i giovani principi
di questa terra d'incanto ed io rivivr in loro. Il sole di
domani gi sorge a colorare un'era nuova un'era
dove il greco non sar pi greco ma si mescoler con il
lucano delle montagne a settentrione un'era in cui
questa terra avr un suo nome ed un suo orgoglio, una
sua legge ed una sua storia ma sopratutto un suo
popolo. E a questi gli che verranno io lascio questa
eredit questa mia storia che libert di spirito
che coraggio nell'ingegno che fedelt nelle
idee. Su questo sacro altare sacricai il mio amore ed
arsi la mio sapienza lo feci per me ma ora lo
24
dono a voi queste colonne mi siano testimoni nei
secoli. Figli che verrete, non dimenticate da dove
provenite, non dimenticate chi vi fu genitore non
piegate il capo al potente non tacete la vostra parola
non nascondete le vostre bandiere siate liberi
siatelo sempre siatelo per il mio nome per queste
sei lettere Ippaso per questa terra di Metaponto
che terra di pace e di speranza terra che fu la mia
patria terra che a voi lascio in eredit.
Note
_________________
0
Un sentito ringraziamento a Carla per l'articolo Ippaso di
Metaponto: lincommensurabile imprevisto pubblicato sul
giornale elettronico http://www.inlucania.it il 31/10/2012
al quale questo racconto si ispirato. Vorrei anche
ringraziare le antiche colonne Palatine che ancora si ergono
orgogliose a Metaponto per avermi prestato il palcoscenico
del racconto. L, per la prima volta, Ippaso ha preso voce
nella mia mente. Similmente sono grato agli azzurri cieli
messicani ed ai vulcani immensi e fumanti, pazienti
compagni nel viaggio tra Cuernavaca e Puebla. Senza la loro
ispirazione il pianto di Ippaso sarebbe rimasto inconsolato.
1
Metaponto fu fondata da coloni greci dell'Acaia nella
seconda met del VII secolo a.C. ma una tradizione pi
antica vuole che Metaponto sia stata fondata dall'eroe greco
Nestore di ritorno dalla guerra di Troia. La ricchezza
economica della citt proveniva principalmente dalla fertilit
del suo territorio, testimoniata dalla spiga d'oro che veniva
rafgurata sulle sue monete e che divenne il simbolo stesso
della citt. La fertilit della piana di Metaponto era, ed
tuttora, collegata all'eccezionale abbondanza d'acqua
garantita dalla presenza dei umi Bradano e Basento che
delimitano ad est ed ad ovest, rispettivamente, i conni della
piana. A Metaponto visse e oper, no alla ne dei suoi
giorni nel 490 a.C., il grande losofo e matematico Pitagora
che vi fond una delle sue pi importanti ed inuenti scuole.
Ippaso di Metaponto stato un losofo e matematico. Poco
noto della sua vita ed anche la provenienza da Metaponto,
che gli viene usualmente attribuita, non certa. Fu seguace
di Pitagora ed da considerarsi come la personalit pi
rilevante della scuola pitagorica antica dopo il fondatore.
Secondo Giamblico (La vita pitagorica, BUR, 1991) Ippaso
avrebbe partecipato allo scontro che oppose due fazioni di
pitagorici dopo la distruzione di Sibari, avvenuta nel 510
a.C., schierandosi dalla parte dei democratici.

2
Il greco antico possiede numerosi termini per tradurre la
parola "amore". Ognuno di questi termini si carica di
sfumature semantiche differenti. In questo testo si fa
riferimento a: Philia che l'amore di affetto e piacere, da cui
ci si aspetta un ritorno, ad esempio tra amici; Eros che
denisce l'amore del trasporto sessuale; Agape che amore
di ragione, incondizionato, anche non ricambiato, spesso con
riferimenti religiosi.
3
Si tratta di un passo di Diogene Laerzio (Cfr. Edoardo
Bratina. Vite e dottrine dei loso. La Reincarnazione,
documentata dalla religione, losoa e scienza. ETI, Trieste,
1972) con il quale lo storico cerca di riassumere la teoria
della metempsicosi divulgata da Pitagora.
4
Nella nzione della narrazione, il matematico Ippaso
immaginato assiso tra le colonne del tempio dorico che la
citt di Metaponto dedic alla divinit mitologica Hera. Si
tratta di un monumento risalente al VI secolo a.C. di cui,
ancora oggi, ci rimane il colonnato esterno (le Tavole
Palatine) in buono stato di conservazione.
5
L'Hestia, o altare universale, il nome che il pitagorico
Filolao dava al fuoco centrale dell'universo, ordinatore e
plasmatore della materia e fulcro attorno a cui ogni corpo
celeste deve ruotare. Filolao fu tra i primi ad abbandonare
l'ipotesi che la Terra fosse il centro sso del mondo, sostenuta
invece dal maestro Pitagora. Ci fa di lui un copernicano
ante litteram.
6
Nella scuola Pitagorica vigeva una distinzione tra i
discepoli: vi erano gli acusmatici, gli ascoltatori obbligati a
seguire le lezioni in silenzio ed i mathematici che potevano
interloquire con il maestro ed ai quali erano rivelate le parti
pi profonde della scienza.
7
Secondo Giamblico (losofo greco, 250 - 330 d.C.) Ippaso
fu lo scopritore del dodecaedro regolare (solido ottenuto dalla
giustapposizione di dodici pentagoni regolari) e della
dimostrazione della sua iscrivibilit in una sfera. Secondo la
tradizione questa dimostrazione fu completata contro il
volere dello stesso maestro Pitagora. La stessa tradizione
attribuisce ad Ippaso anche la scoperta del concetto di
incommensurabilit e dell'esistenza dei numeri irrazionali.
Secondo Kurt von Fritz (Cfr. Kurt von Fritz. Le origini della
scienza in Grecia. Il Mulino, Bologna, 1988) la scoperta degli
irrazionali da parte di Ippaso avvenne proprio durante la sua
ricerca sulla costruzione del pentagono regolare e del
dodecaedro che basato su questa gura. Quindi, secondo
questa interpretazione, la prima quantit irrazionale scoperta
nella Grecia antica sarebbe la sezione aurea ( (1+)5)/2 ) che
appare nella costruzione del pentagono e non la diagonale
del quadrato ()2).
8
Le prove sulla irrazionalit di )2 (ossia la diagonale del
quadrato) sono molteplici e tutte utilizzano il procedimento
della confutazione per assurdo. La pi comune e diffusa di
tipo algebrico. Tuttavia una dimostrazione algebrica molto
lontana dallo spirito originario della matematica greca che
basava tutte le sue argomentazioni su costruzioni
geometriche. Per questa ragione nel testo si fa riferimento ad
una prova geometrica dell'irrazionalit di )2 concepita negli
anni 50 dal matematico Stanley Tennenbaum. Questa
divertente ed elegante dimostrazione, come anche la pi
comune prova algebrica, possono essere lette nell'articolo
25
Irrationality From The Book di Steven J. Miller e David
Montague (scaricabile da http://arxiv.org/abs/0909.4913).
9
Secondo la leggenda Ippaso mor poco tempo dopo aver
divulgato l'esistenza degli irrazionali vittima di un naufragio
voluto dallo stesso Zeus adirato. Scrive il losofo greco Proclo
(412 - 485 d.C.): I pitagorici narrano che il primo
divulgatore di questa teoria [degli irrazionali] fu vittima di
un naufragio; e parimenti si riferivano alla credenza secondo
la quale tutto ci che irrazionale, completamente
inesprimibile e informe, ama rimanere nascosto; e se qualche
anima si rivolge ad un tale aspetto della vita, rendendolo
accessibile e manifesto, viene trasportata nel mare delle
origini, ed ivi agellata dalle onde senza pace.
10
La reazione dei seguaci pi ortodossi di Pitagora al
"crimine" di Ippaso fu durissima. Secondo la tradizione
Ippaso fu bandito e venne eretto un monumento funebre
nonostante egli fosse ancora vivo.

26
ECONOMIA
27
foto di Luca Scavone
Esattamente, vestito e tutto, con quanto ti
porto via?
di Antonio Di Stefano
Un chilo di arance costa al Sud * 1,35. Prezzo
tendenzialmente stabile. Ce lo dice il servizio SMS
consumatori
1
, che ci consente con una certa
attendibilit di denire il costo da attribuire al frutto e
conseguentemente di valutare se attivare, e in che
misura, il nostro comportamento di acquisto. Questo
comportamento (identicare un bene di interesse e
assegnargli un valore) se ci pensate un po un assillo
costante della nostra esistenza. Per questo abbiamo
inventato la moneta, che strumento econometrico
oltre che riserva di valore nanziario, e costruito luoghi
di denizione del valore economico dei beni come le
borse valori (rispetto ai quali in realt tuttavia siamo
degli alieni ignoranti che non capiscono nulla salvo che
forse si dovrebbe battere le mani come foche felici
quando al telegiornale ci raccontano che il fuzzi mib
ha conseguito valore positivo. Il fuzzimib
2
? L homo
oeconomicus in balia di una cosa che suona come una
bibita frizzante?).
Sar che ciascuno di noi dispone di risorse limitate e
necessita di comprendere come giocarsele nel mercato
dellesistenza, esattamente quanto vale? (altres
declinabile nella variabile di saggezza Ma ne vale la
pena?) pertanto un refrain della nostra quotidianit.
Tuttavia questo cruccio valutativo, sicuramente
funzionale alla nostra sopravvivenza, viene sempre pi
ad essere declinato nella sua variante mercantile: Ma
quanto costa? , manifestando una deriva culturale che
ci induce a parametrare loggetto del desiderio, quale
esso sia, con riferimento quasi esclusivo ad una valuta
corrente.
Il losofo americano Michael J. Sandel, in un libro in
uscita in Italia nella prossima primavera
3
, ma del quale
sono apparse anticipazioni sulla stampa, sostiene che
negli anni pi recenti si passati da una economia di
mercato ad una societ di mercato, in cui tutto o quasi
si pu comprare. In merito propone alcuni esempi di
questo decadimento, ad esempio in una scuola di
Dallas la corresponsione di una retribuzione pari a due
dollari a benecio degli scolari per ogni libro letto. A
questo punto, prima di lasciarci affascinare da una
discussione montessoriana sul valore educativo della
lettura, permettete una digressione incidentale: in Italia
questa misura non avrebbe particolare efcacia, posto
che un pacchetto di sigarette, un biglietto del cinema o
una ricarica telefonica costano pi dellequivalente di
due dollari, salvo avere a disposizione un glio di
extracomunitari o un futuro dirigente Mediaset in
grado di produrre un bignami del libro da leggere ad
un prezzo massimo di * 0,50/0,70 (va da s che il
futuro dirigente coordina un gruppo di extracomunitari
che lavorano a cottimo). Ad un prezzo superiore che
non ci sarebbe convenienza, il margine non coprirebbe
il rischio dimpresa di venire beccati nella propria
ignoranza, del resto pure sti extracomunitari non
possono essere cos esosi, pure loro devono piegarsi alla
legge del mercato.
Chiusa questa parentesi di sociologia economica
scolastica, e tornando alle preoccupazioni del losofo
Sandel, si pu argomentare che una societ di
mercato, ovvero ove quasi tutto si pu comprare,
tende ad essere una societ organizzata in modalit
verticale piuttosto che orizzontale
4
, ovvero a
denire straticazioni sociali su base censuaria piuttosto
cha preferire pratiche redistributive. Ma se questa
tendenza alla sperequazione fosse solo un effetto
momentaneo di una transizione da una organizzazione
sociale nella quale i fallimenti dei mercati vengono
raddrizzati da uno stato paternalista (e se quasi tutto ha
un costo esso viene diluito tra gli appartenenti alla
societ) ad un modello societario nel quale tutto ha un
prezzo e tutto esattamente certo, quello che posso
comprare e quello che non mi posso permettere,
nessuno interferir, lo stato assicurer il solo rispetto
delle regole di scambio e non ti prester un euro?
Lo so questa ipotesi ci ripugna, non ci piace lidea di
vedere gente che muore di fame e poco pi in l
persone che girano in automobili che valgono come un
appartamento di quattro stanze, servizi e cucina (per
solo un moto della coscienza passeggero, di fatto gi
viviamo in questo contesto). Ma assumiamo che questa
societ improntata allo stronzismo sociale ci possa
stare, perch il capitalismo dal volto sociale ha ormai
una brutta cera e la terza via blairiana si dimostrata
solo un vicolo cieco. E proviamo a godere gli indubbi
vantaggi di questo nuovo modello di relazioni sociali
nellambito delle quali tutto pu essere suscettibile di
avere un prezzo esatto. Basta incertezze. Desideriamo
qualcosa: limportante denirne il prezzo e metterla
nel carrello. Ad esempio, perch il commesso del banco
salumi dovrebbe servirci lo stracchino con simpatia?
pagato per vendere stracchino non per distribuire
entusiasmo, e per.. un 5% in pi sul prezzo di
28
vendita ed ecco che il nostro commesso diventa un
amicone, ci sorride, ci augura buona giornata e ci fa un
complimento per come siamo vestiti. Sar pure
prezzolato, ma resta la sensazione del pelo allisciato.
Dal medico c la la? Basta acquistare un titolo di
precedenza (dal valore variabile a secondo della
quotazione del medico) per avere accesso alla visita con
priorit. Sono tutti nuovi spazi di mercati che si aprono,
si pensi nellesempio adottato alla dinamica di
compravendita dei titoli di priorit alla visita che
potrebbe innescarsi tra i pazienti. Oppure pensiamo
alla applicazione negli ospedali del modello Ryanair:
hai diritto al posto letto e alla terapia, ma con
pagamenti a mezzo posse puoi sceglierti il letto vicino
al l a nestra, stabil ire di essere accudito da
uninfermiera di 25 anni generosa di circonferenza seno
invece che da una operatrice sanitaria prossima alla
pensione (nei reparti di cardiologia si paga esattamente
per il servizio contrario), assaporare il men
macrobiotico invece che la sbobba-base della mensa,
ricevere parenti fuori orario e cos via scorrendo, con
una casistica di prestazioni opzionali praticamente
innita.
Nella societ davvero di mercato si possono valorizzare
al megl i o meccani s mi d azi one nora non
adeguatamente sfruttati, quali ad esempio la delega,
oggi relegata allesercizio per interposta persona di
diritti patrimoniali e non strettamente personali. E
perch vivere con queste limitazioni? Perch non posso
mandare qualcun altro (pagandolo ovviamente) a fare
shopping con il coniuge o a discutere sullandamento
scolastico di mio glio con i suoi professori? Per non
parlare dei doveri di partecipazione sociale quali il voto.
Perch non posso mandare un altro al posto mio o
viceversa recarmi io in rappresentanza di terzi?
Dunque per un compenso pattuito assumo il titolo a
recarmi al voto al posto di Caio, previo ricevimento di
mandato univoco sulle modalit di esercizio. A mio
volta potrei rivendere questo titolo ad una societ ad
hoc che si organizza in forma imprenditoriale per
esercitare volont di voto in conto terzi. Cos facendo di
fatto cartolarizzo il voto di Caio e ci guadagno sopra
senza neppure andare a votare. Come gi succede per i
trader bancati o delle materie prime. E non che si sia
troppo lontani dalla realt: cronache giudiziarie ci
dicono che in alcune zone della Campania un voto vale
circa cinquanta euro e viene praticamente scambiato su
pubblica piazza, sebbene non sia ancora possibile
attribuire a questa attivit di transazione commerciale
la dignit di un contratto giuridico e ovviamente siamo
ben contenti di vericare che nel nostro Sud esistano
sperimentazioni giuridico-sociali cos avanzate.
Il meccanismo dellagire in conto terzi previo
compenso potrebbe portare anche una certa vivacit
nel mondo delle carceri, se tutto ha un prezzo denito
ogni condannato sa esattamente quanto deve pagare un
terzo per scontare la pena al posto suo, con un
indubbio vantaggio sulle casse pubbliche. Alla
osservazione ma cos si manda in galera un innocente
si pu tranquillamente obiettare che piuttosto si
restringe un cittadino che volontariamente baratta la
propria libert con un valore monetario attribuendo
cos un esatto prezzo alla sacricio della sua innocenza
che, per altro, non viene affatto negata.
Certo non facile abituarsi d'emble a vivere in un
modello di convivenza nella quale anche il sentimento
pu essere suscettibile di valutazione economica, dopo
secoli di pascimento a cristiana misericordia e
rivoluzioni improntate allegualitarismo e allo spirito di
solidariet civile, costringe a cambiare il nostro modo di
pensare. Frasi quotidiane quali Non so che darei per
vedere appioppata una multa a quel bastardo di turno
che parcheggia sul marciapiedi davanti casa mia! non
avranno pi senso, perch sapremmo esattamente
quanto dovremmo dare, ovvero il costo del servizio a
chiamata del vigile urbano che solertemente, su nostra
s ol l ec i t az i one, ar r i va e af bbi a l a mul t a
allautomobilista indisciplinato. E attenzione, non
stiamo acquistando la potest in ossequio alla quale
viene erogata la multa, se infatti il vigile fosse passato
autonomamente da quelle parti avrebbe potuto
sanzionare autonomamente lautomobilista, quello che
di fatto abbiamo acquistato la soddisfazione di vedere
lintimazione di pagamento su un parabrezza.
Sul versante dei consumi questo modello poi potrebbe
avere interessanti applicazioni: supermercati nei quali
pagando hai informazioni aggiuntive sulla salubrit dei
prodotti, macellerie che su richiesta ti scaricano le foto
degli animali che stai per mangiare ed intervista video
al veterinario che ha fatto loro la festa, negozi di
abbigliamento nei quali puoi comprare labito che ha
indosso la commessa o il commesso e chiedere di
toglierselo l, su due piedi, e di consegnartelo. In alcuni
negozi specializzati potrebbe potrebbe portarsi via
anche laddetto alle vendite.
Se ogni cosa, ogni relazione intorno a noi fosse
economicamente misurabile, o fosse suscettibile di
29
esserlo, nalmente avremmo la misura esatta del nostro
agire allinterno della comunit, nalmente sapremmo
con precisione che cosa ci permesso e n dove
possiamo spingerci. Certo, un modello ancora da
rafnare, potremmo ad esempio acquistare un organo
nuovo se qualcosa del nostro corpo iniziasse a difettare,
ma ancora troveremmo qualche difcolt a farci
sostituire da terzi in punto di morte. Almeno per il
momento.
Alcuni detrattori tuttavia potrebbero obiettare che
millenni di storia umana non possono calpestare ogni
etica e ridurre ogni relazione tra gli uomini ad una
contrattazione monetaria. Ma forse esagerano, non
detto che per forza ogni cosa possa essere acquistata,
certo posso anche pagare un mio conoscente per
andare al mio posto al matrimonio di mio cugino, con
tanto di delega scritta, ma non detto che debba per
forza attribuire ad ogni atto o relazione un valore, e che
ogni cosa sia delegabile, lincazzatura del ragionier
Pelletti per il goal subito alla partita settimanale di
calcetto, quella per esempio e in qualunque circostanza
non avrebbe prezzo.
Note
_________________
1 .
P e r m a g g i o r i i n f o r m a z i o n i h t t p : / /
www.smsconsumatori.it/
2.
Il Ftse Mib il pi importante indice della Borsa di Milano
dove sono riuniti i titoli a maggiore capitalizzazione e
liquidit di mercato.
3.
Quello che i soldi non possono comprare Feltrinelli
editore, prossima uscita
4.
In proposito Sulle regole, Gherardo colombo, Feltrinelli
editore
30
PROSPETTIVE
31
foto di Giuseppe Dimatteo
Leterno bisogno di respirare esattezza.
di Bruna Giordano
La terza delle Lezioni Americane di Italo Calvino
inizia cos: La precisione per gli antichi Egizi era
simboleggiata da una piuma che serviva da peso sul
piatto della bilancia dove si pesano le anime. Quella
piuma leggera aveva nome Maat, dea della bilancia. Il
geroglico di Maat indicava anche l'unit di
lunghezza, i 33 centimetri del mattone unitario, e
anche il tono fondamentale del auto. Sin da subito,
Calvino mette in risalto lo stretto legame tra esattezza,
numero e, quindi, matematica. Questo legame
indissolubile, presente nella storia sin dallantico Egitto,
viene formalizzato e strutturato dalla scuola losoca
greca, ponendo le basi per la nascita della losoa
moderna. Lo stesso Platone sosteneva che, se vero che
le sensazioni possono ingannarci, altrettanto vero che
la matematica ci d certezze inconfutabili e che, solo se
la realt fosse fatta in termini puramente matematici,
sarebbe possibile affermare che l'unica materia per
studiarla la matematica. I Pitagorici, sulla scia del
pensiero di Platone, furono i primi greci ad occuparsi in
maniera sistematica di questa scienza. Essi ritenevano
che i principi della matematica fossero anche i principi
dell'intera realt. Notarono che la matematica
possedeva tutti i principi per essere utilizzata come
principio dell'intera realt; essa, infatti, non
un'opinione e, come sosteneva lo stesso Aristotele, gli
oggetti di studio della matematica sono permanenti ed
immutabili. Ci in quanto la matematica, menzionata
tra le scienza esatte, pu rispondere a qualsiasi
domanda nel proprio ambito con rigore e risultati
esatti, misurabili, riproducibili ed esprimibili in modo
analitico ed oggettivo, rendendo possibile, come indica
Calvino, la creazione di un disegno dellopera ben
denito e ben calcolato. E proprio il tendere a questa
perfezione che caratterizza larte rinascimentale, che
introduce il concetto di prospettiva al ne di ottenere
unesatta riproduzione della realt che non fatta di
sagome piatte, ma di volumi, deniti dalla luce
al l i nterno di spazi ri conosci bi l i , natural i o
architettonici. La prospettiva, gi studiata da Euclide e
Giotto, raggiunge la sua massima espressione tra il 400
e il 500, secoli in cui cambia il rapporto delluomo nei
confronti della realt: adesso luomo artece del
proprio destino e centro delluniverso. Larte rende
possibile e realizzabile questa concezione grazie alla
prospettiva, scienza geometrica della rappresentazione
artistica, che, rafgurando la profondit spaziale, punta
verso una rappresentazione rigorosamente geometrica
e teoricamente esatta della realt sensibile.
Ci viene riportato nel De Pictura di Leon Battista
Alberti (1435) e nel De Prospectiva Pingendi di Piero
della Francesca (1482). Infatti, l'essere di un oggetto e il
suo apparire in rapporto alla posizione dell'osservatore
si pongono in termini rigorosamente geometrici,
rendendo possibile, con pochissimi prerequisiti di
geometria euclidea, lo sviluppo di teoremi di grande
interesse per le applicazioni al disegno prospettico.
Proprio per questo, una delle opere pi rappresentative
del rinascimento La agellazione di Cristo di Piero
della Francesca, in cui possibile riscontrare una
perfetta sintesi di naturalezza e rigore matematico,
capace di evocare, come indica Calvino, immagini
visuali nitide, incisive e memorabili. Piero della
Francesca rappresenta, in un piano prospettico perfetto
e nissimo, la scena della agellazione, curando la
rafgurazione dei particolari architettonici della loggia,
la loro impeccabile disposizione nello spazio e
scandendo lambiente con lesatta riproduzione della
pavimentazione a scacchi bianchi e neri.
Come larte rinascimentale, grazie al linguaggio
pittorico, riuscita a descrivere la realt in modo esatto
e preciso, cos la letteratura e la poesia richiedono,
come indica Calvino, un linguaggio il pi preciso
possibile come lessico e come resa delle sfumature del
pensiero e dellimmaginazione. Secondo Flaubert la
poesia una scienza esatta, come la geometria, e, come
citato da Prampolini, il testo poetico necessita di
esattezza del signicante, con un grado che potremmo
denire parossistico. Difatti, un testo viene considerato
poetico nella misura in cui vive nellesattezza della
(ri)produzione dei suoi mezzi espressivi. La riprova di
questaffermazione si ha constatando che nel testo
poetico, dal punto di vista percettivo e materiale, nulla
pu essere cambiato. Alla elasticit e indeterminatezza
del signicato si oppone la massima rigidit del
signicante. interessante notare che Calvino nella
lezione sullesattezza cita Leopardi e sottolinea quanto
il poeta dellInnito fosse preciso nel denire il termine
vago (Le parole lontano, antico, e simili sono
poeticissime e piacevoli, perch destano idee vaste, e
indenite, Zibaldone, 25 settembre 1821).
In un mondo ormai abituato allinesattezza e
allindeterminazione, si dovrebbe accettare linvito da
parte di Calvino di servirsi di un linguaggio preciso.
32
Beppe Severgni ni , nel suo arti col o El ogi o
dellesattezza, sostiene che la precisione diventer lo
spartiacque tra chi prova e chi tenta; tra chi costruisce e
chi accumula. In ultima analisi, tra chi riesce e chi
fallisce. Inoltre, sottolinea che la mancanza di
esat t ezza del l e nor me, del l e procedure,
dellamministrazione, della giustizia, delle carriere
che ha spinto lItalia a scivolare verso il basso. Senza
rumore, perch il declino si pu oliare, come una
carrucola, e afferma che la precisione non solo una
sana consuetudine lavorativa; anche un atteggiamento
verso le persone e le cose. Forti di questi insegnamenti,
riscopriamo leterno bisogno di respirare esattezza da
sempre presente nelluomo, ma soprattutto lurgente e
necessaria adozione di questo stile di vita, non solo
nal i zzato al l a propri a ri usci ta personal e e
professionale, ma soprattutto alla costruzione di una
societ nuova.
33
ARTe
34
foto di Antonio Laraia
L'astrattismo morale di Piet Mondrian.
di Emanuele Greco
Attraverso l'interiorizzazione di ci che conosciamo come materia e
attraverso l'esteriorizzazione di ci che conosciamo come spirito -
nora troppo distinti! - materia-spirito diventa un'unit. Il
Neoplasticismo presenta l'ordine esatto.
1
Piet Mondrian
Deve essere stato davvero profondo lo sconforto del
pittore olandese Piet Mondrian (1872-1944) nel 1921
se, dopo aver dedicato tutta la sua vita all'arte, ed essere
arrivato ad una maturit di ricerca artistica, teorica ed
umana era, infatti, ormai alla soglia dei cinquant'anni
aveva preso seriamente in considerazione l'idea di
abbandonare la pittura e di trasferirsi denitivamente
da Parigi, dove era tornato a vivere dal 1919 dopo la
ne della guerra per andare a lavorare nel podere di un
amico nel sud della Francia. La disperata idea nasceva
in un momento di forte scoraggiamento dell'artista che
s i era acui t o
ulteriormente
dopo l ' e s i t o
disastroso della
s u a u l t i ma
mos t r a. Tr a
l' ottobre e il
novembre del
1921, infatti, il
g a l l e r i s t a
p a r i g i n o
L o n c e
Rosenberg, che
gi da tempo
lavorava con il
pittore, aveva
esposto nove
d e l l e
u l t i mi s s i me
o p e r e d i
Mondri an, a
cui aveva gi
d a t o u n
anticipo, in una
mostra collettiva presso la sua galleria. I dipinti esposti,
tra cui gurava anche il famoso Tableau I del 1921,
erano tutti caratterizzati da un rigoroso astrattismo
for mal e, prodotto dal l e sue ul ti me ri cerche
neoplastiche. Non essendo riuscito a vendere niente,
Rosenberg aveva restituito le nove opere all'artista
chiedendogli indietro anche il suo anticipo. Sentendosi
sfruttato, scoraggiato e in gravi difcolt economiche,
Mondrian aveva pensato cos, seppur per breve tempo,
al "drastico progetto". Questo era solo l'ultimo di una
serie di avvenimenti che aveva fatto nascere nell'artista
la convinzione che la sua ultima e pi matura (ma
anche la pi estrema) fase artistica, tesa n dal 1917
verso un puro ed esatto astrattismo, a cui aveva dato il
nome di "neoplasticismo", fosse incompresa dal
pubblico. Allo stesso modo, per, egli considerava
l'astrattismo come la necessaria conseguenza di
quell'idea di puricazione a cui aveva sempre
indirizzato la sua ricerca pittorica.
Piet Cornelis Mondriaan (la graa "Mondrian", con
una sola a, fu adottata dal 1912, quando si trovava a
Parigi) nacque ad Amersfoort in Olanda nel 1872, da
Pieter Cornelis e da Johanna Christina Kok, di cui il
secondo di cinque gli. Il padre, membro della Chiesa
riformata olandese, era il direttore della scuola
elementare calvinista di Amersfoort e militante
nazionalista. Nel 1880 la famiglia Mondriaan si
trasferisce a Winterswijk, dove il giovane Piet rimane
no al 1892. In questo periodo sotto l'insegnamento
dello zio Frits, pittore di paesaggi appartenente alla
Scuola dell'Aia, inizia lo studio del disegno per
l'acquisizione di un primo e, successivamente, di un
secondo diploma per l'insegnamento del disegno nelle
scuole. Nel 1892 si trasferisce ad Amsterdam dove
segue con risultati mediocri i corsi all'Accademia,
dipingendo paesaggi, ritratti e nature morte che replica
in serie nel tentativo, ancora latente, di estrarne un
signicato essenziale ed universale nascosto dietro il
particolare ed il contingente. Nel 1903 si reca nella
regione del Bramante, da cui rimane folgorato:
35
FIG 1
FIG 2
l'essenzialit della natura e la semplicit degli uomini,
gli appaiono cos consoni al suo sentire da convincerlo a
trasferirsi nel villaggio di Uden dal 1904 al 1905. In
questo periodo si interessa maggiormente alle dottrine
teosoche, secondo le quali il mondo concepito come
un tutto unitario, retto da determinate leggi e principi
matematici in cui i poli opposti tendono alla
ricomposizione e all'armonia cosmica. questa una
fase importante per il suo percorso mistico alla ricerca
della vera religione che gli si riveler in seguito laica e
totalmente umana, e traducibile nella razionale
assolutezza delle forme, intese come un assoluto
universalmente comprensibile. Nel 1905 torna ad
Amsterdam, dove rimarr no al 1911. Tutte le estati
dal 1908 al 1911 Mondrian si reca a Domburg,
nell'isola di Walcheren, dove conosce il pittore Jan
Toorop che gl i fa scopri re i n profondi t i l
neoimpressionismo, e soprattutto la lezione di Van
Gogh, il divisionismo di Seurat e la sperimentazione
coloristica dei Fauves. Questo stimolante confronto
artistico d luogo all'elaborazione di un particolare
linguaggio a met tra divisionismo e fauvismo, carico di
signicato simbolico ed esoterico, che Mondrian
sperimenta su pochi soggetti (ancora una volta seriali),
ovvero: le dune, il mare, la chiesa a Domburg e il faro
di Westkapelle.
Nell'ottobre del 1911 Mondrian espone al Moderne
Kunstkring di Amsterdam in una mostra omaggio a
Czanne dove, insieme al grande maestro francese,
compaiono anche opere di Picasso, Braque, Derain,
Dufy, Vlaminck, Redon ed altri. L'incontro con la
pittura cubista ha per Mondrian un ef fetto
sconvolgente. Egli si rende conto, infatti, di non poter
arrivare all'universale, a cui tendeva con le sue ricerche
pittoriche, attraverso la rafgurazione allegorica del
simbolo: una volta rappresentata ed incarnata qualsiasi
idea, anche quella dell'assoluto, diventa particolare,
terrena, e per questo non universale. L'artista capisce
che per conseguire il suo ideale egli deve uscire dalla
tradizione estetica occidentale, abolendo le opposizioni
tra gura e sfondo e tra forma e signicato. Il punto di
partenza della sua ricerca pittorica diventa, quindi, il
riconoscimento della supercie del quadro come l'unit
principale dell'opera. A tale scopo, tra la ne del 1911 e
il 1912, Mondrian realizza le sue prime tele cubiste.
Nella primavera del 1912 a Parigi, dove rimane no
al 1914. Sono anni di intensa ricerca: ben presto le sue
esercitazioni cubiste, indirizzate sull'esempio del
cubismo analitico di Picasso e di Braque (dei quali
riprende in un primo momento anche la tavolozza di
toni grigi ed ocra e la forma ovale dei dipinti) lo
portano a spingersi verso l'astrazione pura e l'assoluta
semplicazione delle immagini. I piani decostruiti dei
motivi rappresentati nell'opera sono uniformarti da
Mondrian, tramite una quadratura lineare, alla
supercie del quadro, la quale preclude qualsiasi
penetrazione ottica. Nelle ultime tele di questo primo
periodo parigino, quelle del 1914, l'artista arriva a
porre maggiormente l'attenzione sull'opposizione tra il
verticale e l'orizzontale e a fare uso di una tavolozza
non pi "cubista", ma derivata dai colori primari (usa
36
FIG 3
FIG 4
infatti: il rosa, l'azzurro, il giallo-marrone), che
preannunciano la sua pi matura fase neoplastica.
Tornato in Olanda nell'estate del 1914, vi trattenuto
dallo scoppio della guerra no al 1919. In questo
periodo soggiorna per un tempo a Domburg, dove pu
meditare nuovamente su alcuni motivi che lo avevano
affascinato in passato: la chiesa, l'oceano e i moli.
Prosegue nell'elaborazione del suo linguaggio e delle
sue premesse teoriche, arrivando a quella che stata
denita la fase "del pi e del meno". Nelle opere di
questo periodo, infatti, Mondrian abolisce in maniera
radicale l'opposizione tra gura e sfondo, aderendo
denitivamente all'astrazione, come si capisce dal
quadro Composizione con linee del 1917. Da questo
momento la ricerca artistica di Mondrian si fa
frenetica. Sempre nel 1917 una serie di composizione
astratte, ciascuna chiamata Composizione con piani di
colore, costruite con brevi tratti neri e campiture
rettangolari, prevalentemente in azzurro, grigio e rosa
su uno spazio bianco, appaiono come un ulteriore
estremo sviluppo verso la puricazione delle forme. Tra
il 1918 e il 1919 l'artista introduce la griglia modulare
globale con la quale riesce ad attenuare ogni contrasto
nel dipinto, impedendo qualunque individualizzazione
e abolendo denitivamente l'opposizione tra gura e
sfondo.
Gli anni trascorsi in Olanda sono importanti per
Mondrian. In quel periodo, infatti, conosce un gruppo
di artisti, intellettuali ed architetti, tra cui Tho van
Doesburg, Bart van der Leck, Vilmos Huszr, Georges
Vantongerloo, Jacobus Johannes Oud, con i quali si
ritrova intorno alla rivista De Stijl, fondata nel 1917,
a cui collaborer no al 1924. Con la fondazione della
rivista si fa coincidere la nascita del movimento artistico
del "neoplasticismo", il cui primo manifesto fu
pubblicato proprio su De Stijl nel 1918, a cui segu
un secondo dedicato alla letteratura nel 1920 e un terzo
nel 1921.
Tornato a Parigi nel 1919, Mondrian abbandona
gradualmente la griglia modulare in quanto esalta la
ripetizione ossia il "naturale", arrivando cos ad una
denizione pi precisa dell'arte neoplastica. Il
fondamento del neoplasticismo denito da Mondrian
come il "principio generale dell'equivalenza plastica".
Quest'ultimo riguarda non soltanto le arti, ma ogni
attivit umana, ogni produzione culturale, ogni
esistenza sociale. un dualismo apparente volto a
dissolvere ogni particolarit; qualunque armonia che
non sia doppia, cio costituita da una "opposizione
equivalente", non che illusione. Tutto ci che non
"det er mi nat o dal suo cont rari o" "vago",
"individuale", "tragico"
2
. In tutti i suoi scritti degli anni
Venti, di cui Le No-Plasticisme pubblicato nel 1920 a
Parigi uno dei pi signicativi, Mondrian fa
riferimento ad un equilibrio assoluto ed universale,
vagheggiando una societ futura perfettamente
armonica dove ogni elemento determinato
3
. Ogni tela
neoplastica , quindi, come ha osservato Yves-Alen
Bois il modello teorico e microcosmico di un
macrocosmo che deve ancora realizzarsi. La pittura
costituita da un insieme di elementi universali: i piani di
colore primario che si contrappongono ai piani di
"non-colore" (grigio, nero, bianco); le linee verticali che
si oppongono alle linee orizzontali, al tempo stesso
sondando i vari piani da esse delimitati sulla supercie
della tela, da cui il movimento del tutto bandito
4
.
Dopo l'uscita di Mondrian da De Stijl nel 1924 per
divergenze con van Doesburg (sembra che la causa
diretta della loro rottura fosse stata la volont di
quest'ultimo di utilizzare direttrici diagonali nelle opere,
fatto che Mondrian non tollerava in quanto, a suo
avviso, esse introducevano un fattore dinamico che
spezzava l'equilibrio della composizione), l'artista
olandese diventa il punto di riferimento per gruppi di
ricerca astratta. In un primo momento, nel 1929, egli
aderisce al gruppo astrattista "Cercle et Carr" ed in
seguito, nel 1932, al movimento "Abstraction-
Cration". In questi anni la ricerca teorica ed artistica
di Mondrian si evolve totalmente. Al posto del principio
dell'immobilit, che aveva contraddistinto le sue opere
no ad allora e che adesso, invece, nisce per assume
un negativo signicato di "naturale", l'artista introduce
il concetto di "equilibrio dinamico". Le linee, che
avevano sempre rivestito un'importanza secondaria
rispetto ai piani, diventano adesso la parte pi attiva
della composizione pittorica. Esse assumono una
funzione distruttiva nell'opera: intersecandosi, infatti,
eliminano l'identit formale e statica dei piani, ovvero
dei rettangoli.
37
FIG 5
Nel 1938, quando l'Europa sconvolta dall'aggressivit
e dal disordine nazista, Mondrian lascia Parigi per
rifugiarsi a Londra, dove ospitato da alcuni amici
artisti. Nel 1940 viene convinto a trasferirsi a New
York, dove rimane no alla sua scomparsa avvenuta nel
febbraio del 1944. Nel periodo newyorkese egli avverte
una pi forte pulsazione vitale, come una gioia per la
conquista della libert dall'ossessione traumatica della
guerra. In questo periodo lavora all'ultima fase delle sue
ricerche, incentrata sul problema delle linee presenti
nelle sue opere. Per impedire di cogliere la supercie,
intesa come forma, del dipinto, Mondrian introduce in
esso un complesso intreccio di spessori di strisce
colorate. Le ultime tele, tra cui l'incompiuta Victory
Boogie Woogie del 1944 (Inserire gura 6 qui),
rappresentano l'indagine su quest'ultima vitale
possibilit. Esse sono in grado di donare all'osservatore
l'ebbrezza di una lieve profondit che ha il compito di
liberare e puricare la nostra visione. Ed quest'ultimo
un estremo atto di fede nelle possibilit morali
dell'uomo ancor pi che un manifesto estetico di Piet
Mondrian.
Non un caso, quindi, che anche lo storico dell'arte
Giulio Carlo Argan, in un suo fulminante e
pionieristico articolo del 1953, in un periodo in cui
l'opera di Mondrian non era ancora molto diffusa in
Italia
5
, metter in evidenza proprio le qualit morali
dell'artista olandese. Scrive infatti il critico: Per quanto
la sua pittura [di Mondrian] si componga poi in
un'attitudine speculativa e distaccata, il suo movente
originario non naturalistico, ma umano e sociale: la
passione morale, il desiderio di agire, il furor
6
. Ed
ancora aggiungeva: Perci ogni quadro di Mondrian
non pu considerarsi come un risultato concluso e
valido per l'eternit, ma come uno stimolo, un
programma. Esso non si propone all'osservatore come
un esempio di bellezza da ammirare, ma come un aiuto
per conseguire quel grado di chiarezza nella percezione
che pu conferire al suo fare un carattere di conoscenza
o di creativit
7
.
Note
_________________
1
Citato in A. Busignani, Mondrian, Firenze 1968, p. 22.
2
Cfr. Y.-A. Bois, L'iconoclasta, in Piet Mondrian, catalogo
della mostra (L'Aia, Haags Gemeentemuseum; Washington,
National Gallery of Art; New York, Museum of Modern Art,
1994-1996) a cura di Y.-A. Bois, J. Joosten, A.Zander
Rudestine, H. Janssen, Milano 1994, pp. 313-374.
3
Cfr. P. Mondrian, Il Neoplasticismo, a cura di F. Ferrari,
traduzione di L. Sosio, Milano 2008.
4
Cfr. Y.-A. Bois, L'iconoclasta cit., p. 315.
5
Cfr. R. Venturi, Non pu essere che cos. Ragghianti e il
modernismo di Mondrian, in Predella, rivista online, n. 28,
2010.
6
G. C. Argan, Mondrian, in Civilt delle macchine, VI,
1953, poi in Id., Salvezza e caduta nell'arte moderna. Studi e
note II, Milano 1964, pp. 122-130, p. 127.
7
Ivi, p.128.
Didascalie immagini
_________________
- Figura 1: Arnold Newman, Piet Mondrian nel suo studio di
New York, 1942.
- Figura 2: Piet Mondrian, Tableau I, 1921, olio su tela, cm.
96,5x60,5. Museum Ludwig, Colonia.
- Figura 3: Piet Mondrian, Il faro di Westkapelle, 1910 ca.,
olio su cartone, cm. 39x29. G.J. Nieuwenhuizen Segaar,
L'Aia.
- Figura 4: Piet Mondrian, Composizione ovale (Alberi),
1913, olio su tela, cm. 93x78. Stedelijk Museum,
Amsterdam.
- Figura 5: Piet Mondrian, Composizione con linee, 1917,
olio su tela, cm. 108,4x108,4. Rijksmuseum Kroller-Muller,
Otterlo.
- Figura 6: Piet Mondrian, Victory Boogie-woogie, 1944, olio
e carta colorata incollata su tela, cm. 126x126. Haags
Gemeentemuseum, L'Aia.
38
FIG 6
FUMETTO
39
Foto di Benedetto DAlfonso
NO WAR
di Giulio Laurenzi
Italo Calvino, nella terza delle sue Lezioni Americane, denisce cosa evoca in lui il termine esattezza:
un disegno dellopera ben denito e ben calcolato; levocazione di immagini visuali nitide, incisive,
memorabili; un linguaggio il pi preciso possibile sia come lessico che come resa delle sfumature del
pensiero e dellimmaginazione.
Con questo suo contributo, Giulio Laurenzi ci offre per immagini la sua chiave di lettura nitida, incisiva e
memorabile.
Delle tre tavole disegnate per il nostro Magazine, stato tratto anche uno short movie.
GUARDA LO SHOT MOVIE SU YOUTUBE
40
41
42
43
architettura
44
foto di Gianluca Calzaretta
[Tr]ick or [tr]uth
di Alessandra Maisto
Quando dormo molti sogni
esco in strada con gli occhi aperti
che conservano ancora
la loro traccia e la loro certezza.
1
Il 5 dicembre dellanno appena conclusosi scomparso
un famoso architetto brasiliano, Oscar Niemeyer,
vincitore del premio Pritzker nel 1988, fervente
sostenitore della centralit delluomo nellarchitettura.
Niemeyer, parlando della bellezza in architettura,
scrive:
[] quando la forma crea bellezza essa ha nella
bellezza la propria giusticazione.
2
Per quanto si disquisisca sullimportanza di valori altri
rispetto alla bellezza, meno caduchi, e per quanto si
tenda a guardare con maggior rispetto agli architetti
che fanno della funzione il proprio stendardo, sarebbe
ipocrita negare la propensione dellocchio umano a
soffermarsi su forme gradevoli, perch in fondo noi
cerchiamo la bellezza ovunque
3
.
Diventa cos inevitabile chiedersi come sia possibile
denire la bellezza in architettura, e per fortuna non
dobbiamo risolvere questa annosa questione da soli,
poich ci viene incontro larchitetto romano Vitruvio, le
cui teorie, per quanto elaborate nel sec. I a.C., ne fanno
tuttoggi il pi grande teorico dellarchitettura di tutti i
tempi. Nel suo De Architectura, scritto intorno al 15
a.C., Vitruvio afferma:
Haec autem ita eri debent, ut habeatur ratio,
rmitatis, utilitatis, venustatis.
4

E nel denire proprio la venustas introduce due concetti

ancora oggi fondamentali nella composizione, ossia
simmetria ed euritmia. La simmetria (dal greco, syn,
insieme, e mtron, misura) nasce secondo Vitruvio
dalla proporzione, ossia dalla possibilit di misurare
con un modulo ogni singolo elemento e linsieme di
tutti gli elementi dellopera. Leuritmia (dal greco, eu,
bene, e rythms, proporzione) la propriet che
conferisce gradevolezza alla disposizione delle parti tra
loro e rispetto allinsieme. Potremmo quindi dire che
simmetria ed euritmia deniscano da un punto di vista
rispettivamente quantitativo e qualitativo la bellezza di
un manufatto.
Ma allora la bellezza in composizione solo una
questione di misura, di giusta alternanza di pieni e di
vuoti? In una parola, bellezza sinonimo di esattezza?
Locchio umano, nella sua nitezza, capace di
riconoscere la perfezione geometrica e percepirla come
bellezza?
Truth becomes Trick
La retina il mezzo tramite cui lambiente esterno
dialoga con la psiche umana, in quanto il primo
sollecita la retina che manda stimoli alla seconda, la
quale elabora cos le immagini. Accade per talvolta
che queste immagini non corrispondano a quelle reali,
e in questo caso si parla di illusioni ottico-geometriche.
Riguardo lorigine di queste illusioni, che hanno
suscitato la curiosit di moltissimi studiosi, non si hanno
grandi conoscenze, e per la variet di casi assai diversi
tra loro, e per lincapacit di prevedere la durata dei
loro effetti e la possibile attenuazione
5
. Addirittura, in
un articolo di Andrea Porta apparso nel 2008 su Focus,
viene riportata una teoria del neurobiologo Mark
Changizi del Rensselaer Polytechnic Institute di New
York, secondo la quale queste illusioni ottiche
nascerebbero dalla capacit della mente umana di
prevedere il futuro, o meglio, dalla capacit
anticipatoria del cervello, che riempie quel decimo di
secondo necessario per elaborare le immagini captate
dallocchio provando a indovinare limmagine stessa.
Questa capacit di previsione per non sempre d
risultati corretti: quando gli stimoli visivi sono di non
immediata interpretazione si possono vericare errori,
che, secondo Changizi, spiegherebbero almeno 50 delle
illusioni ottiche pi conosciute.
45
FIG 1
Ci interessa qui soffermarci essenzialmente sulle
illusioni cognitive, che riguardano il modo in cui il
cervello rielabora gli stimoli inviati dalla retina, e che si
suddividono, tra le altre sottocategorie, in illusioni
geometriche ed illusioni prospettiche. Le prime nascono
da una errata interpretazione della geometria di
unimmagine, mentre le seconde derivano dalla
difcolt che il cervello pu incontrare nel leggere la
rappresentazione di un oggetto tridimensionale su un
piano bidimensionale.
Uno degli esempi pi celebri di illusione geometrica
quella del cosiddetto muro del caff (g. 1), descritto
per la prima volta dallinglese Richard Gregory,
neuropatologo e curatore del laboratorio sperimentale
del Museo delle Scienze di Bristol, scomparso nel 2010.
Secondo laneddoto, Gregory mentre sta prendendo un
caff rimane affascinato dalle piastrelle bianche e nere
di un bar di Bristol, che per la loro disposizione
leggermente sfalsata danno unimmagine distorta delle
fughe; il professore dopo aver riettuto sulla suggestione
provocatagli da quel rivestimento murario arriva ad
capire che neuroni eccitatori e neuroni inibitori del
nostro sistema visivo, quando osservano due regioni di
diversa luminosit o colore, separate da una linea, non
agiscono contemporaneamente, ma in due tempi
diversi, e questo sfasamento impedisce al cervello di
"bloccare" l'immagine, che risulta quindi erroneamente
mo s s a . Pe r q u a n t o
r i g u a r d a l e i l l u s i o n i
pros pet t i che uno degl i
e s e m p i p i n o t i
sicuramente la stanza di
Ames (g. 2.a), ideata nel
1946 dal l of t al mol ogo
americano Adalbert Ames.
La stanza ha una forma per
cui vista di prospetto frontale
a p p a r e c o m e u n
paral l el epi pedo con gl i
orizzontamenti paralleli, ma
i n r e a l t h a f o r ma
trapezoidale e il softto ed il
piano di calpestio sono
inclinati (g. 2.b). Per effetto
di questo gioco di prospettive
due persone poste in due
angoli opposti risultano
avere dimensioni diverse.
Ques t o accade perch
locchio umano prende come
riferimento la supercie
orizzontale, e quindi di
fronte ad una supercie
inclinata rimane ingannato.
Sul perch ci avvenga sussistono diverse teorie: alcuni
studiosi sostengono che locchio umano, trovandosi
generalmente di fronte ad ambienti di forma regolare
venga ingannato dallesperienza e dalla consuetudine,
mentre altri affermano che la mente rimandi, tra le
innite forme possibili, a quelle pi semplici.
46
FIG 2a
FIG 2b
Se tutto questo accade
g u a r d a n d o
unimmagine su uno
schermo o su un foglio,
guriamoci cosa pu
accadere al cospetto di
u n o p e r a
architettonica, che ha
d i me n s i o n i a s s a i
maggiori di un uomo,
che si pu osservare
complessivamente solo
da l ontano, e che
inoltre non colpita
uniformemente nello
stesso modo dalla luce
in ogni sua parte.
Trick becomes Truth
Erwin Panofsky, teorico dellarte tedesco, a proposito
delleuritmia di vitruviana memoria, scrive:
Il concetto di Euritmia [] deriva da quei correttivi
ottici che, aumentando o diminuendo le dimensioni,
che sarebbero corrette da un punto di vista oggettivo,
neutralizzando le alterazioni soggettive dellopera
darte
7

In pratica il rigore geometrico in alcune parti

delledico pu creare difetti ottici per cui,
paradossalmente, locchio umano percepisce qualcosa
di sgradevole o di poco armonioso, ed necessario
correggere lerrore ottico, compromettendo la
correttezza geometrica, per poter cogliere la bellezza
delledicio. Alcuni studiosi hanno evidenziato,
parlando del complesso rapporto che si stabilisce tra
osservatore ed opera architettonica, che la percezione,
per cos dire, distorta di alcuni prospetti derivi dal fatto
che nella comprensione derivante dallosservazione
intervengono fattori esterni, legati alle dimensioni
dellopera, alle condizioni di luce e di ombra,
allintorno urbano ed ambientale, e fattori interni,
come la memoria, i meccanismi di apprendimento e le
conoscenze dellosservatore
8
.
Il primo esempio a noi noto di correzioni ottiche alle
opere architettoniche quello, ironia della sorte, del
tempio greco, simbolo di armonia e simmetria,
emblema dei canoni classici. Ne il pi maestoso
esempio il Partenone dellacropoli Atene, tempio
dedicato alla dea Atena, di ordine dorico, periptero
octastilo (circondato da un portico con otto colonne)
(g. 3).
Nel tempio greco i principali correttivo ottici, come li
denisce il Panofsky, sono cinque, di cui quattro
riguardanti gli elementi verticali (in particolar modo le
colonne) e uno riguardante quelli orizzontali del
basamento (stereobate e stilobate), della trabeazione
(architrave e fregio) e del frontone (base) (g. 4):
1. lentasis (dal greco, distensione) riguarda il prolo
della colonna ed il rigonamento a circa 1/3
dellaltezza della colonna, utile ad evitare che da
lontano la parte centrale della colonna appaia pi
stretta dellestremit; si tratta della correzione pi
diffusa e forse pi nota nei templi greci;
47
FIG 3
FIG 4
2. la variazione del diametro della colonna richiesta
dalla diversa esposizione delle colonne alla luce solare,
in quanto le colonne in ombra appaiono pi massicce
di quelle illuminate; divenne cos consuetudine per gli
architetti del tempo progettare, nel caso di templi
peripteri, colonne con un diametro maggiore lungo le
zone pi luminose nel tempio, per fare apparire tutte le
colonne della stessa dimensione;
3. lintercolumnio, ossia linterasse fra le colonne, risulta
essere maggiore in corrispondenza della cella, onde
evitare unapparente minor distanza tra le colonne
pi in ombra;
4. linclinazione delle colonne, convergenti verso
linterno, senza la quale le colonne, per la
maestosit delle dimensioni, apparirebbero
divergenti verso lesterno, dando allosservatore la
sensazione di venir schiacciato, come se la
trabeazione, larchitrave e il frontone rischiassero
di cadere sullosservatore;
5. la curvatura delle orizzontali, concave verso
lalto, evita che dalla distanza gli orizzontamenti
appaiano al contrario convessi verso lalto.
Molti secoli pi tardi, i correttivi ottici utilizzati nel
Partenone vengono ripresi dallarchitetto romano
Luigi Moretti, vissuto tra il 1906 ed il 1973. Una delle
sue opere pi famose, la Casa del Girasole (g. 5), nita
di realizzare nel 1951 in viale Bruno Buozzi a Roma,
d inizio al ciclo romano per larchitetto, ma
soprattutto apre le porte
a l Pos t mode r ni s mo
italiano, essendo, come
afferma lo statunitense
R o b e r t Ve n t u r i ,
unarchitettura ambigua,
in bilico tra tradizione ed
i nnovazione
9
. Franco
Puri ni , parl ando di
questopera, afferma:
Nella Casa del Girasole
[] si intravedono []
temi piranesiani, immersi
in una tonalit neo-
metasica che esalta la
s a p i e n t e t r a m a
compositiva dellopera.
L af fol l arsi dei t emi
spaziali nel grande taglio
centrale, con la straticazione in profondit dei piani e
la compressione delle visuali, si contrappone con
controllata violenza a un involucro che tende
allastrazione [] Paragonabile in questo a quella del
suo coetaneo Oscar Niemeyer, quella di Luigi Moretti
unarchitettura che intende cambiare la realt, non
limitandosi semplicemente a rappresentarla []
10

Durante il Ventennio Fascista, tra il 1933 e il 1937, si

occupa della progettazione della Casa dellOpera
Nazionale Balilla o O.N.B., poi Giovent Italiana del
Littorio o G.I.L. La torre della Casa (g. 6a) viene
plasmata proprio ricalcando il modello attico, ossia la
stereometria del manufatto viene sagomata in modo
tale da evitare una cattiva percezione prospettica:
48
FIG 5
FIG 6a
larchitetto esaltata la verticalit della torre e le
conferisce maggior consistenza, e limpiego di una
soletta in calcestruzzo armato
sulla sommit, che di certo
risponde alle esigenze statiche
dellopera, ha anche un forte
valore estetico poich conferisce
allopera carattere icastico
11
.
Moretti per porta lillusione
oltre lambito prospettico, in
quello materico, e laddove i
Greci aggiungevano materia
dando consistenza allopera,
larchitetto rende la materia
impercettibile, no ad eliminarla
del tutto, aprendo le porte alla
composizione moderna e al
trionfo della trasparenza, tanto
amata dal razionalista Mies Van
der Rohe. Questo alleggerimento
delledicio ben evidente proprio nella Casa della
G.I.L.: il curtain wall
12
nasconde le travi di
collegamento, mentre lo spigolo in corrispondenza delle
zone dombra, interamente vetrato, privo di insso, e
la resistenza alle sollecitazioni degli agenti atmosferici
afdata ad esili tondini metallici (g. 6b). In questo
modo la consistenza non materica, ma fatta di luce,
grazie ai riessi che i raggi del sole producono sulle
convessit del vetro
13
.
Risulta a questo punto facile immaginare quanto possa
essere utile il ricorso a correzioni ottiche in spazi pi
ampi, magari aperti, dove losservatore, trovandosi al
centro della scena, circondato da edici, facilmente pu
avere unerronea percezione visiva dellinsieme, oppure
dove sia necessario creare particol ari ef fetti
scenograci. Un esempio di correzioni ottiche in
urbanistica la Piazza di Pienza (g. 7), progettata
dallarchitetto Bernardo Rossellino e realizzata tra il
1460 ed il 1464, su
richiesta di papa Pio
II Piccolomini. La
progettazione della
piazza e degli edici
che la circondano, il
D u o m o e t r e
importanti palazzi,
r i s u l t a
pa r t i c ol a r me nt e
ardua date le piccole
dimensioni dellarea,
delimitata dalla via
p r i n c i p a l e , c h e
disegna una piccola
curva, a sud, e da un
d i r u p o a n o r d .
Rossellino pone il
Palazzo Comunale
sul lato della via
principale che non
49
FIG 6b
FIG 7
costeggia la piazza, mentre il Duomo (g. 8) si trova in
posizione antitetica, tra la piazza ed il dirupo. Il
prospetto del Duomo lascia no alla strada uno spazio
di circa 20 metri, e larchitetto, temendo di far risultare
la piazza opprimente,
le conferisce una forma
trapezoidale anzich
quadrata, disegnando i
l ati incl inati con i
prospetti divergenti del
Palazzo Piccolomini a
es t e del Pal az zo
Vescovi l e ad ovest.
Q u e s t o p i c c o l o
stratagemma d a chi
v i e n e d a l l a v i a
principale la sensazione
che la prospettiva sia
capovol t a: secondo
l'ottica naturale infatti
le parallele sembrano
c o n g i u n g e r s i
allinnito, e nel caso
della piazza di Pienza
limpressione sarebbe
stata quella di una
piazza lunga e stretta,
convergente verso il
Duomo. Aprendo verso lesterno i lati della pianta della
piazza, come un trapezio con la base minore sulla via
principale, Rossellino illusoriamente rende la piazza pi
larga, e avvicina alla strada principale il Duomo, che
acquista cos anche imponenza e monumentalit.
La soluzione trovata a Pienza risulta cos efcace da
venir successivamente ripresa da altri grandi progettisti,
ad esempio nel 1536 da Michelangelo per la Piazza del
Campidoglio (g. 9) e poco pi di un secolo dopo da
Bernini per San Pietro in Vaticano (g. 10).
Tick or Truth?
Luomo non pu cogliere quindi lesattezza in quanto
tale, e probabilmente la ragione di questo la sua
nitezza, come tantissimi loso, letterati e uomini di
cultura hanno affermato. Viene ad esempio in mente la
premessa della prova ontologica dellesistenza di Dio di
SantAgostino, secondo cui luomo, in quanto essere
nito, non pu avere in s lidea dellinnito, e quindi
di Dio. La natura umana limitata, ma non tanto
limitata da non aver consapevolezza dei propri limiti,
ed forse questa la grande amarezza che viviamo. Cosa
allora sostiene luomo nellaccettare se stesso?
Larchitettura, con i suoi giochi di prospettiva, con la
sua voluta disobbedienza alla geometria, e con la sua
50
FIG 8
FIG 9
voglia di sorprendere locchio dello spettatore, ci
suggerisce la risposta: lillusione.
Che cos' pi preciso della precisione? L'illusione.
14

Note
_________________
1
Il libro dellinquietudine, Fernando Pessoa, Casa Editrice
tica, Lisbona, 1982
2
Meu Sosia e Eu, Oscar Niemeyer, Revan, Rio de Janeiro
1992
3
Bellezza, Marlene Kuntz, da Bianco sporco, Virgin Record,
2005
4
In tutto questo che si ha da fare devesi avere per scopo la
solidit, l'utilit, e la bellezza.
5
SI veda Correzioni ed illusioni ottiche in architettura,
Gaetano Fano, Dedalo libri, Roma, 1979
6
Si veda Visualit dello spazio architettonico medioevale,
Angelo Ambrosi, Dedalo Libri, Roma, 1979
7
Il signicato delle arti visive, Erwin Panofsky, Einaudi,
Torino, 1962
8
Cfr. nota 6
9
Complessit e contraddizioni nell'architettura, Robert
Venturi, Edizioni Dedalo, Bari, 2002 (6 ed.)
10
Si veda Luigi Moretti. Architetto del Novecento, a cura di
Fonti Daniela, Muntoni Alessandra, Bozzoni Corrado,
Gangemi Editore, Roma, 2012
11
Idem
12
Letteralmente muro a tenda, il curtain wall o facciata
continua un particolare tipo di facciata, leggero e continuo,
che trasferisce alla struttura delledicio le sollecitazioni a cui
sottoposto, tramite appositi collegamenti, portando cos
solo il peso proprio.
13
Cfr. nota 10
14
Marianne Moore, scrittrice e poetessa, 1887, Kirkwood -
1972, New York
51
FIG 10
MUSICA
52
foto di Francesca Zito
Coltrane, storia dell'esattezza di un
amore Supremo.
di Giuseppe Romaniello
La costruzione di un amore
spezza le vene delle mani
mescola il sangue col sudore
se te ne rimane
Ivano Fossati
Si pu inventare il jazz? Il jazz sembra pi simile
allelettricit, o allAmerica, una cosa che non stata
inventata consapevolmente ma solo scoperta ex post da
un qualche individuo particolarmente acuto o
fortunato. Con questa domanda, Ted Gioia nel suo
volume LArte imperfetta. Il jazz e la cultura
contemporanea, dedicato al jazz quale espressione del
romanticismo contemporaneo, ci riporta al grande
dilemma del jazz, ossia a quella continua necessit di
inventare qualcosa di nuovo, se si vuol suonare il jazz;
altrimenti non jazz. Invenzione e improvvisazione
non sono tuttavia sinonimi, anche se ogni appassionato
approccia a un concerto di jazz dando per scontata
questa similitudine. In una sorta di vampirismo
auditivo, lascoltatore di jazz preferisce la performance
allincisione, limprovvisazione solistica ogni volta
differente alle stanche repliche di quelli che denisce
stilemi esecutivi non consoni allo spirito del jazz.
Questo approccio profondamente radicato nella
cultura del jazz, sia essa lespressione degli esecutori o
improvvisatori, che il desiderio degli appassionati. In
genere, si giudica la qualit del solista dal grado di
inventiva che di volta in volta egli riesce ad esprimere
durante le sue perfomance. Allora la domanda giusta :
si pu inventare ogni volta qualcosa di nuovo afnch
sia jazz? E soprattutto, come distinguere una
invenzione da un clich? Gi, perch linvenzione tale
se qualcuno poi disposto a riconoscerla, a certicarla,
ad esplicitarla; insomma, a reinterpretarla secondo uno
specico codice estetico-musicale. Ma il codice
presuppone una regola, un principio, che di per s un
limite limitante, una norma. Quindi la domanda giusta
potrebbe essere: linvenzione dunque la violazione di
un codice estetico-musicale preesistente?
Quella che sembra essere una acculturata dissertazione
tra musica ed estetica nel jazz, in verit dilemma
atavico, cruciale per dimostrare che a rendere cos
affascinante il jazz non limprovvisazione in s, ossia il
tentativo continuo del musicista di reinterpretare il
preesistente, bens il campionario estetico-emotivo di
cui il jazz ha bisogno per essere vivo e pulsante, per
darsi delle regole, per non proporre delle soluzioni a
priori, ma invenzioni frutto della continua verica in
situazioni di performance; solo queste ultime invenzioni
possono ambire a diventare canone estetico
predominante, seppur in attesa del prossimo
superamento. In altre parole, il jazz non si inventa, ma
si scopre; tutti i grandi solisti di jazz lo sanno bene, pur
non sapendolo spiegare. Provate a chiedere ad uno di
loro di parlare della musica che eseguono o, pi
semplicemente, provate a leggere le interviste che
rilasciano. Viene fuori una quadro disarmante per
lascoltatore; laffermazione pi diffusa che, al di l di
regole e stili, ognuno di loro suona la musica che aveva
gi sentito dentro di s, in una sorta di premonizione
armonica. In altri casi, il jazzista dichiara di aver
trovato una invenzione/innovazione mentre nella sua
improvvisazione stava cercando altro, o semplicemente
applicando canoni stilistici che pensava lavrebbero
portato da unaltra parte.
quello che gli americani chiamano la serendipity,
ossia la sensazione che si prova quando si scopre una
cosa non cercata e imprevista mentre se ne sta cercando
un'altra; spesso infatti scoperte importanti avvengono
mentre si stava ricercando altro. Lappassionato di jazz
rischia di sentirsi, quindi, come uno dei tre prncipi di
Serendippo, antico nome persiano dello Sri Lanka, i
quali nel loro viaggio continuavano a fare scoperte di
cose di cui non erano in cerca; naturalmente le scoperte
dei tre prncipi sono s intuizioni dovute al caso, ma
sono anche il frutto dello spirito acuto e della capacit
di osservazione. Per dirla con Julius H. Comroe, la
serendipit cercare un ago in un pagliaio e trovarci la
glia del contadino. Nel jazz non puoi che rimanere
folgorato dalla bellezza della glia del contadino dei
campi di cotone del sud, folgorato dalla sua intensit e
dalla sua energia, dallesattezza delle sue fattezze, che
restano tali nonostante la sda che di volta involta
velocit e virtuosismo le impongono.
Velocit, virtuosismo, intensit ed energia sono infatti
gli elementi chiave attraverso i quali misurare
lesattezza del jazz, nonostante lincombenza di dover
inventare il nuovo in ogni esecuzione o performance.
unattrazione a volte dannata verso lignoto che spinge
53
il jazz a non poter fare a meno di nessuno di questi
elementi; ed ogni volta uno stile o unepoca nisce per
prediligere un fattore su gli altri: il bebop dalla
forsennata velocit, in una sorta di on the road
musicale, consacrato poi dalla beat generation di
Keruac; il jazz modale dalla rafnata intensit,
suggellata dallunione tra cinema e jazz, inaugurata dai
soli davisiani di Un ascensore per il patibolo; la
fusion dallaccattivante virtuosismo estetico, che ha
fatto da controcanto fashion agli anni delledonismo
reaganiano; il free jazz dallenergia disperata, pugni
chiusi e black power, quale libera espressione di una
new thing mai denita no in fondo, in grado di dare
voce alla rabbia di diritti civili mancati. Ma ogni
jazzista, nella sua ricerca che non concede soste, ha
aspirato almeno per un momento allequilibrio tra
questi 4 elementi, quasi fosse nellesattezza del dosaggio
di acqua, vento, aria e fuoco che risiede lalchimia dei
capolavori.
Ma pu un jazzista inventare ogni volta capolavori,
chiamato com ad improvvisare, ossia a creare ogni
sera unopera darte e, allo stesso tempo, a dare prova
di capacit tecnica, potenza, classe e ispirazione? Certo,
pu farlo, o quanto meno provarci; ed questa
lalchimia del jazz che lascia i suoi appassionati ed
estimatori appesi al lo dellincertezza, del sogno e
dellambizione di poter, per una volta, raccontare: cero
quella sera e quellensemble ha suonato come mai
aveva fatto. Ci succede perch il jazz per sua natura e
per scelta dei suoi esponenti pi signicativi, ha deciso
che la sua estetica sarebbe stata una sorta di non
estetica. Intendo dire che, se intendiamo per estetica la
denizione di una forma a priori, il jazz risponde s a
codici estetici, anche se ha, quale suo mito fondativo,
limprovvisazione, intesa quale forma di espressione
artistica basata sul riuto dellesistente, ossia di ogni
codice di forma predenita. Il jazz nato, o meglio
stato suonato e poi si girato ad analizzare la forma
darte espressa, riconoscendone i tratti di una non-
estetica.
Sarebbe sbagliato affermare che il jazz non aderisce ad
alcuna forma; meglio dire che il jazz non aderisce ad
una forma a priori, e, straordinariamente, questo non
ne fa una forma darte meno esatta delle altre.
Abbiamo due modi di aderire alla forma: uno risiede
nel metodo progettuale, che poi quello al quale la
nostra cultura glia del razionalismo e della tecnica,
quale chiave interpretativa del mondo, pi si riconosce.
Un artista pianica in anticipo ogni particolare
dellopera darte che intende creare, sia essa un quadro,
una composizione, una statua o una esecuzione. Il jazz,
anticipando una modalit che poi altre forme darte nel
Novecento avrebbero fatte proprie, adotta un metodo
retrospettivo: limprovvisatore modella ogni frase
musicale in rapporto a ci che avvenuto prima. Ogni
musicista che si cimentato con il jazz conosce questo
principio, ma lo conosce anche ogni oratore che ama
declamare discorsi lasciando spazio ad una ispirazione
estemporanea, come lo conoscevano gli artisti dadaisti
o i calciatori che si ispiravano a Gianni Rivera piuttosto
che a Sandro Mazzola.
Ma pu una forma darte ispirata ad una sorta di non
estetica considerarsi esatta, laddove, per dirla con Italo
Calvino, lesattezza vuol dire il ricorso ad un
linguaggio il pi preciso possibile, come lessico e come
r e s a d e l l e s f u ma t u r e d e l p e n s i e r o e
dellimmaginazione? In verit, Calvino, nelle sue
Lezioni Americane, dichiara, con disarmante sincerit,
nella proposta dedicata allesattezza, che avrebbe voluto
parlare della sua predilezione per le forme
geometriche, per le simmetrie, per le serie, per la
combinatoria, per le proporzioni numeriche, ma le sue
riessioni erano scivolate verso linnito ed il cosmo. La
sua passione per lesattezza gli rendeva ossessivamente
attraente linnitamente grande come linnitamente
piccolo, no ad ammettere, citando Flaubert, che
totalmente innito Dio perch tutto lui in tutto il
mondo, ed in ciascuna sua parte innitamente e
totalmente.
Alla stessa maniera, John Coltrane dedic oltre 10 anni
ad una ricerca spasmodica ed ossessiva su come
perfezionare il suo virtuosismo solistico, tanto che i suoi
estimatori coniarono lespressone sheets of sound, per
indicare il suo stile d'improvvisazione molto particolare,
costituito da un fraseggio denso di scale in rapidissima
successione. Dedic inoltre gran parte del suo studio
armonico a creare sostituzioni e successioni armoniche
in grado di stupire ascoltatori ed intenditori con
sequenze inaspettate, come aveva fatto con Giant Steps,
in cui proponeva una progressione armonica basata su
intervalli di terza maggiore: un intervallo cos ampio
che solo un gigante avrebbe potuto eseguire o
camminarci sopra, se vogliamo proseguire con la
metafora -.
Gran parte delle sue energie furono dedicate alla
ricerca di un suono intenso e puro, cos sinceramente
54
doloroso ed ispirato da rappresentare la voce di
unepoca e di una generazione di americani. Per averne
piena percezione, sufciente ascoltare le incisioni cos
centrate, allo stesso tempo tradizionali e innovative,
delle ballads, ossia di quei classici da musical che i
jazzisti amano riproporre per dichiarare le radici della
loro musica o semplicemente dedicarle allamore della
loro vita. Dedic la voce del suo sassofono alle tragedie
del suo tempo, come accade con Alabama, da lui
composta nel 1963, modellando lincedere del sax sul
discorso funebre tenuto da Martin Luther King alla
celebrazione dellefferata uccisione di 4 ragazze da
parte del Ku Klux Klan a Birmingham, in Alabama.
Certo, si ripropongono anche per John Coltrane le
categorie di lettura e di comprensione dellesattezza
della sua musica gi in precedenza analizzate, ossia
velocit, virtuosismo, intensit ed energia. Ma anche la
ricerca di Coltrane, per quanto ossessivamente attratta
da questi canoni stilistici, nisce per consegnarsi alla
categoria del Dio dellinnito, Dio che respira le
vibrazioni della musica di ogni essere umano. Lo
dichiara, con una sincerit parimenti disarmante, lo
stesso Coltrane che, nella poesia da lui scritta e suonata
in A Love Supreme, sceglie queste parole: God
breathes through us so completely, so gently we hardly
feel it, yet, it is our everything. Thank you God. Per
comprendere lesattezza del jazz, occorre, quindi,
misurarsi con la ricerca coltraniana, con il suo pensiero
e con la sua musica.
Coltrane rappresenta il culmine dellidea che il jazz ha
sempre coltivato dellindividualismo esasperato, ossia
quellidea romantica del jazz per cui appare impossibile
che unopera darte possa prescindere dal suo creatore.
Questa simbiosi, tipica del jazz, nellesperienza di
Coltrane diventa totalizzante: lopera darte coincide
talmente con il suo autore, da indurre schiere di
appassionati a venerarlo come una sorta di santo.
L'impatto del musicista stato cos forte da indurre
l'istituzione negli Stati Uniti di una chiesa dedicata al
musicista, la "St. John Will-I-Am Coltrane African
Orthodox Church" di San Francisco. La chiesa venera
Coltrane come un santo vero e proprio e basa le
proprie funzioni su A Love Supreme.
John William Coltrane coincide con leroe romantico,
che con la sua devozione alla ricerca della verit nella
musica, sacrica se stesso sullaltare della creazione; la
sua vita artistica stranamente breve, se rapportata
allamplissima produzione musicale, realizzata, almeno
per la parte pi signicativa, tra il 1956 ed il 1967,
anno della sua morte. Nasce il 23 settembre 1926,
suona Rithm & Blues per tanti anni; poi nel 1955 lo
chiama Miles Davis. la svolta della sua vita; nel 1961
lascia Davis per mettere su il suo quartetto; ha in testa
come dovr suonare, ha in testa il suo sound. Saranno
sei anni incredibili, durante i quali la sua ricerca non
segner mai pause. Lanno del capolavoro il 1964. In
una sola seduta, avvenuta il 9 dicembre, dalle 20 a
mezzanotte incide in un rinomato studio di
registrazione a Englewood Cliffs, nel New Jersey, A
Love Supreme. Alice Coltrane cos racconta la
gestazione del capolavoro di suo marito John, che
incrocia mentre egli scende dalla stanzetta al primo
piano dedicata alla esercitazione con il sassofono:
Era come Mos quando scende dalla montagna, una
cosa meravigliosa. Venne da basso e sul suo viso scorsi
pace, gioia, tranquillit. Cos gli dissi Dimmi tutto.
Sono quattro o cinque giorni che non ti fai quasi
vedere.. E lui la prima volta che ho lispirazione
per tutta la musica che voglio incidere su un disco. la
prima volta che ho tutto, proprio tutto pronto (tratto
da A Love Supreme, Storia del capolavoro di J.
Coltrane Ashley Kahn).
Il nome della suite manifesta gi un azzardo nella scelta
poco anglosassone di invertire laggettivo; supreme,
posizionato a seguire il sostantivo love, dona lirismo e
musicalit ad un titolo che gi contiene una promessa
solenne. Solo il successivo ascolto sveler la musicalit
cos blues di un tale titolo. A Love Supreme pu essere
inteso come un album spirituale, che rappresenta la
personale lotta dellartista verso la purezza. Ma perch,
a dispetto delle tante incisioni che Coltrane ha fatto in
precedenza e tutte ispirate al suo ossessivo desiderio di
perfezione, proprio questo album ad avere la capacit
di esemplicare lesattezza nel jazz? Diversi sono gli
elementi che confermano questa tesi, a cominciare
dallequilibrio espresso dalla composizione, che gi
allatto della sua ispirazione Coltrane pensa come una
suite articolata in 4 movimenti concatenati tra loro.
dal 1961 che il sassofonista che suona in ogni
occasione con gli stessi tre musicisti, che ha individuato
negli anni come gli unici in grado di interpretare lidea
cos innovativa che John ha del suo jazz; il quartetto ha
svil uppato un sound sol ido ed un interpl ay
straordinario, tale da rendere lensemble un unico
55
corpo pulsante. Coltrane ha costruito un rapporto
speciale con Elvin Jones, batterista energico e
poliritmico; Jimmy Garrison lunico contrabbassista
in grado di tener testa alla batteria di Jones, oltre che
donare solidit e essibilit al quartetto. McCoy Tyner
un pianista coraggioso e innovatore, armonicamente
esperto, nonostante la giovane et, e con uno stile
percussivo ed elegante allo stesso tempo. Come
consuetudine, i quattro entrano in sala di registrazione
con Coltrane che ha dato pochissime informazioni ai
musicisti; preferisce la spontaneit e la ricerca
dellimmediatezza nellinterplay; lo ha imparato da
Davis, negli anni dellapprendistato: se usi poche
parole, il quartetto aprir le orecchie. Lincisione di A
Love Supreme in presa diretta; il jazz ha bisogno di
questo afnch la performance possa dirsi creativa ed
inventare qualcosa. Il quartetto apre la suite con
Coltrane che suona una inusuale fanfara, ossia una
richiamo di tipo bandistico, e Jones che percuote un
gong, strumento assai atipico nel jazz; ne uscir fuori
un capolavoro di esattezza jazzistica.
esatta la suite nella sua durata e nellarticolazione
delle parti al suo interno; considerando che ogni
musicista non aveva mai suonato prima di quella sera
che parti dellintera composizione, Coltrane tesse le la
de l l a pe r f oma nc e r i us c e ndo, i n ma ni e r a
straordinariamente estemporanea, a ottenere un
equilibrio fra le parti, che durano tutte circa sette
minuti ciascuna, tranne la terza che dura i sette minuti
canonici pi un solo di contrabbasso di tre minuti, con
il compito di traghettare la suite dai ritmi incalzanti
della composizione al lirismo dellultima sezione.
esatta la suite nellintenzione del suo compositore; dal
primo momento Coltrane ha il desiderio di dedicare al
Dio creatore la sua opera e, come se fosse un reverendo
particolarmente ispirato, conduce i suoi session man
lungo le strade della scoperta del trascendente, quasi
fossero dei fedeli da avviare alla preghiera, che egli
inne declama, leggendo, nel quarto movimento, una
poesia con il suo sax tenore. Poesia che riprodurr nelle
note di copertina allatto della pubblicazione
dellalbum.
esatta la struttura della suite, pensata per indicare e
percorrere la via della scoperta del trascendente,
attraverso una articolazione in quattro movimenti:
Acknowledgement, ossia il ringraziamento ma anche
lammissione della propria nitezza; Resolution, quale
risoluzione e riconoscimento del bisogno che luomo ha
di Dio; Pursuance, che sta a identicare la fatica per il
perseguimento della purezza, e Psalm, che identica il
salmo, la preghiera di ringraziamento al Dio creatore.
E esatta la costruzione simmetrica delle quattro parti
della suite: la prima e lultima introspettive ed
i nc ons ue t e, l e due c e nt r al i c on un t ono
specicatamente jazzistico; un concerto sinfonico,
dove le sezioni sono in contrasto tra loro, dove i ritmi e
le atmosfere sono pensate per rendere tangibile lo stato
danimo delluomo nella sua relazione con Dio.
Acknowledgement una profonda invocazione del
sostegno di Dio attraverso un mantra limpido e
ripetitivo cantato dallo stesso Coltrane; questo riff,
suonato e poi cantato, si pu sostanzialmente
considerare una pietra miliare del blues. Coltrane
esegue 37 volte il riff, effettuando permutazioni fra le
varie tonalit, quasi a voler affermare che Dio
dappertutto, in ogni registro, in ogni tonalit (cit.
Lewis Porter). Modernit e tradizione coincidono in un
riff blues che, pur facendo a meno della tipica cadenza
del chorus del blues, esemplica meravigliosamente il
canto liberatorio e catartico che mette ognuno in
ascolto di Dio.
Resolution rappresenta la via che si propone alluomo,
densa di un intenso misticismo. Coltrane aggredisce il
primo chorus con una melodia modernissima e piena di
tensione, frutto della sua capacit di innestare pure
invenzioni su un tessuto tradizionale. A pensarci bene
Resolution non altro che Bernies Tune (pezzo bebop
degli anni quaranta) in unaltra tonalit. Per la
melodia di Coltrane molto diversa (cit. Elvins Jones).
Pursuance e Psalm racchiudono la tensione della
puricazione, seguita dal rilassamento della preghiera
delluomo che ringrazia la misericordia di Dio.
Pursuance il grande momento di Jones, dove il
bat t eri st a pu mescol are t empi e cadenze,
assecondando la sua creativit poliritmica; ritorna
prepotente il blues arricchito da successioni di accordi
tipiche della ricerca coltraniana. Nulla si d per
scontato, ogni volta John, durante il solo, pu
introdurre nuovi cambi e portare il quartetto lungo
qualche altra soluzione alternativa.
Psalm inne labbandono delluomo a Dio; per questa
intenzione, Coltrane non rende intellegibile alcuna
struttura, alcuna metrica, alcuna evidenza ritmica.
esatta la sequenza armonica scelta da Coltrane per
donare alla composizione un equilibrio tonale
nonostante gli azzardi modali esplorati durante la
56
performance. A Love Supreme una sorta di
pellegrinaggio, nel quale il pellegrino riconosce il
divino, decide di seguirlo, cerca di percorrere la retta
via e ringrazia il Signore una volta conseguita. Per
esemplicare questo cammino, Coltrane afda ad una
impostazione pi classica le due sezioni centrali, dove
distinguibile una articolazione per chorus, tipica delle
strutture jazzistiche, nel secondo movimento, ed un
classico blues nella terza sezione.
Al blues, ed al suo mood, invece ispirata tutta la suite,
in una alchimia straordinaria fra tradizione ed
innovazione. Leccezionalit di tale alchimia subito
proposta nel preludio del primo movimento, dove un
semplicissimo riff di contrabbasso, basato su una scala
pentatonica, diventa un mantra ostinato ed ossessivo,
sul quale il solista pu indagare e lo far, a conferma
della ricerca della asimmetricit dellartista, in tutte e
dodici le tonalit - le innumerevoli combinazioni di una
cellula melodica costruita anchessa su una scala
pentatonica di Fa. A conferma della predilezione verso
la simmetria, la suite costruita con quattro centri
tonali, uno per sezione, fa, mi bemolle, si bemolle, do,
lungo le note della scala originaria di fa. La
progressione fra i centri tonali simmetrica: intervallo
di tono, poi di quinta ed ancora di tono; i due
movimenti interni, mi bemolle e si bemolle sono in
relazione di quarta, cos come i due esterni, fa e do.
Inne lintuizione sul quarto movimento. Coltrane
recita con il sassofono un salmo, donando alla musica
un incedere ipnotico e ascetico. Ogni ascoltatore pu
provare a leggere la poesia scritta da Coltrane nelle
note di copertina sulle note e nellintonazione che John
d alla sua esecuzione; la lettura diventa una
esperienza di preghiera, mentre, in sottofondo, si
assapora la straordinaria capacit dellartista di suonare
la tonica della scala, che in musica rappresenta la nota
fondamentale, ogni volta che il testo recita la parola
God. Due note quelle suonate da Coltrane per
recitare il Thank you God della poesia dedicata al
Creatore, che incarnano ci che in tanti amano nella
musica di Coltrane: la forza, la concentrazione, la
purezza, la dolorosa sincerit (da Blue Train. La vita e
la musica di John Coltrane di Lewis Porter).
Un amore supremo. Espresso con esattezza.
Biblio-discograa consigliata
A Love Supreme John Coltrane Impulse! 1965
Larte imperfetta. Il jazz e la cultura contemporanea Ted
Gioia Excelsior 1881 1988
Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio
Italo Calvino Mondadori 1993
A love supreme. Storia del capolavoro di John Coltrane
Ashley Kahn Il saggiatore 2002
Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane Lewis
Porter Minimum Fax - 2006
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SEQUENZE
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Foto di Ida Lorusso
LESATTEZZA MATEMATICA DI LEONARDO
FIBONACCI.
di Hamza Zirem
Locchio non vede cose ma gure di cose che signicano altre
cose.
Italo Calvino (Le citt invisibili)
Situata nel cuore dello spazio del Mediterraneo, la citt
di Bugia (attuale Bjaia) in Cabilia possiede molti siti
naturali e storici, che testimoniano gli splendori della
sua lunga storia. La citt algerina ha svolto un ruolo
considerevole nella trasmissione della conoscenza in
tutti tempi, e questo confermato da soggiorni di
diverse personalit prestigiose in tutti campi del sapere:
il metasico andaluso Ibn Arabi, il losofo catalano
Ramon Llull, lo storico Ibn Khaldun, il poeta siciliano
Ibn Hamdis, Ibn Toumert, i religiosi Abu Madyane e
Athaalibi, i viaggiatori Al Idrissi, Ibn Battuta, Leone
LAfricano, il matematico Leonardo Fibonacci.
Questultimo, detto anche Leonardo Pisano, nacque a
Pisa verso il 1170. Ancora fanciullo segu il padre a
Bugia, dove ebbe precoci contatti con il mondo dei
mercanti e pot conoscere e studiare numerose opere
matematiche ancora sconosciute in Occidente. Apprese
i principi dellalgebra e si dedic con grandissima
passione agli studi matematici. Al suo ritorno in Italia,
introdusse per la prima volta in Europa le cifre
numeriche attuali (chiamate arabo-indiane), propose
nuove regole di calcolo e luso del segno zero
0
.
Realizz vari trattati e contribu alla rinascita delle
scienze esatte. Nella sua opera, per la prima volta, si
assiste ad una sintesi tra lo spirito e le tecniche della
geometria greca e gli strumenti di calcolo dovette alle
opere di Muhammad ibn Musa al-Khwarizmi, Abu
Kamil e ai maestri berberi. La sua notoriet giunse
anche alla corte dell'imperatore Federico II, soprattutto
dopo aver risolto alcuni problemi del matematico di
corte. Per questo motivo, gli fu assegnato un vitalizio
che gli permise di dedicarsi completamente ai suoi
studi. Intorno al 1202, pubblic il Liber abaci. Fibonacci
ricordato soprattutto per la serie numerica che porta
il suo nome, una successione ideata nel 1223 a Pisa
come soluzione a un problema posto alla corte di
Federico II: " Quante coppie di conigli si ottengono in
un anno -salvo i casi di morte- supponendo che ogni
coppia dia alla luce un'altra coppia ogni mese e che le
coppie pi giovani siano in grado di riprodursi gi al
secondo mese di vita?" L'intento di Fibonacci era
quello di trovare una legge che descrivesse la crescita
della popolazione di conigli. Assumendo che: la prima
coppia diventi fertile al compimento del primo mese e
dia alla luce una nuova coppia al compimento del
secondo mese; le nuove coppie nate si comportino in
modo analogo; le coppie fertili, dal secondo mese di
vita, diano alla luce una coppia di gli al mese, avremo
che se partiamo da una singola coppia dopo un mese
essa sar fertile, e dopo due mesi avremo due coppie di
cui una sola fertile. Nel mese seguente le coppie
saranno 3 perch solo la coppia fertile ha partorito; di
queste tre ora saranno due le coppie fertili quindi nel
mese seguente ci saranno 3+2=5 coppie. In questo
modo il numero di coppie di conigli di ogni mese
descrive la successione dei numeri di Fibonacci. La
scoperta rappresent la prima progressione logica della
matematica, e trov grande applicazione nelle sue
successive composizioni. La sequenza risultava allora
composta da una serie di numeri ed era simile a questa:
0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144 ecc. e presentava
diverse propriet.
Si tratta di una sequenza che ritroviamo dapprima a
livello matematico, ma che successivamente trova
riscontro in ogni campo di applicazione: dal disegno
allarchitettura, dalla biologia alleconomia, ai sistemi
informatici, no ad arrivare al segmento aureo. Dalle
forme naturali, quali la spirale delle conchiglie, al
numero dei petali di un ore, sembra che i numeri del
matematico pisano tornino sempre in tutto ci che ci
circonda. La serie di Fibonacci fonda la sua notoriet
nel riuscire a trovare applicazione in ambiti ben lontani
dall'allevamento dei conigli: l'ottica dei raggi di luce, la
disposizione dei semi del girasole o delle squame di un
ananas. Fino al XIX secolo a questa successione non fu
attribuita alcuna importanza, nch si scopr che
poteva essere applicata, per esempio, nel calcolo delle
probabilit, nella sezione aurea e nel triangolo aureo.
Fibonacci ha espresso con una serie di numeri ci che
gli antichi avevano intuito attraverso la geometria e la
proporzione. Attraverso la sua serie si pu facilmente
costruire una gura a spirale. Si dice che la musica
classica costruita secondo la sequenza di Fibonacci,
come nelle fughe di Bach, nelle sonate di Mozart, nella
Quinta di Beethoven Il rapporto 0.618 simbolo
dellarmonia delle costruzioni delluomo e la sequenza
da cui deriva pu regalare assonanze e melodie sublimi.
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AUTORI
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Foto di Monica Nicastro Laguardia
Pierluigi Argoneto
Laureato in Ingegneria industriale, consegue un
dottorato in Ingegneria della produzione. Docente
di Teoria dei Giochi autore di pubblicazioni, testi
scientici e divulgativi. redattore per Il
Quotidiano e Tiscali.
Piero Bongiovanni
Piero Bongiovanni docente di Italiano e Latino
presso il liceo classico Q. Orazio Flacco di Potenza
Francesca Borelli
Laureanda in storia della losoa morale alla
Facolt di Lettere e Filosoa presso l'Universit
degli studi di Roma "Sapienza". Appassionata di
musica e cultura afroamericana e di psichiatria, si
occupa di comunicazione e collabora con diverse
riviste on-line.
Giuseppe Calamita
Laureato in Scienze Ambientali nel 2005, dal 2007
ad oggi ha ottenuto borse di studio e assegni di
ricerca presso l'Istituto di Metodologie per l'Analisi
Ambientale (IMAA) del Consiglio Nazionale delle
Ricerche (CNR) di Tito Scalo (PZ). Nel 2012 ha
conseguito il titolo di PhD in Metodi e Tecnologie
per il Monitoraggio Ambientale. Gli interessi di
ricerca riguardano applicazioni di metodi geosici
per lo studio di parametri idrologici (contenuto di
acqua del suolo). Interessato all'impiego e alla
divulgazione di strumenti software liberi ed open-
source per l'analisi di dati.
Giuseppe De Nittis
nato nel 1977 a Montalbano Jonico (MT).
Studia prima a Pisa (laura in sica teorica) e poi a
Trieste (Ph.D. in sica matematica presso la
SISSA). Attualmente post-doc (alias precario
della ricerca) presso la Friedrich-Alexander-
Universitt di Erlangen (Germania) e le sue
ricerche sono nanziate dalla Alexander von
Humboldt-Foundation. Il tema principale della sua
ricerca riguarda gli aspetti matematici della
meccanica quantistica.
Antonio Di Stefano
Scrive a nome della "Cooperativa sociale
Unaterra", un manipolo di donne e uomini che da
una quindicina d'anni promuove, con tutte le
difcolt del caso, forme di consumo equo,
sostenibile e solidale.
Bruna Giordano
Trentenne lucana, vive a Roma dove si laureata
in Ingegneria Biomedica. Specializzata in
valutazione delle tecnologie e management di
progetto, lavora in unazienda ospedaliera,
ponendosi come unica nalit quella di alleviare le
sofferenze dei pazienti con laiuto e il supporto
della tecnologia. Impegnata in gruppi di lavoro e
associazioni relativi alla propria professione e alla
tutela della sicurezza, ha come grande passione
larte, in cui trova la massima espressione
dellarmonia, del bello e dellessere umano.
Emanuele Greco
Ha conseguito la laurea specialistica in Storia
del l ' Arte, Facol t di Lettere e Fi l osoa,
all'Universit degli Studi di Firenze nel 2008.
Attualmente iscritto al secondo anno della
Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici
dell'Universit di Siena. Interessi: storia dell'arte
contemporanea e storia della critica d'arte
contemporanea. Collabora con la rivista online
Milano Arte Expo.
Vito Imbrenda
Laureato in Ingegneria Ambiente e Territorio
allUniversit di Basilicata, ha conseguito nel 2011
il titolo di dottore di ricerca in Ingegneria
dellambiente - Tecniche di osservazioni della terra
per indagini ambientali. Attualmente assegnista di
ri cerca presso l IMAA-CNR ( Ist i t ut o di
Metodologie per lAnalisi Ambientale Consiglio
Nazionale delle Ricerche) di Tito Scalo (Pz). Il
tema della ricerca lo studio dei fenomeni di land
degradation di origine naturale ed antropica
attraverso luso di dati satellitari. Appassionato di
storia e letteratura.
Giulio Laurenzi
Disegnatore dal 2007 al 2010 per il Quotidiano della
Basilicata con cui ha ideato, coordinato e
prodotto 70 numeri del Quotidiano della Satira.
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Dal 2010 pubblica per le testate satiriche
nazionali: Mamma!, Frigidaire, Il Nuovo Male,
L'Antitempo e per il gruppo satirico spagnoloEl Web
Negre. Ha collaborato, tra gli altri, anche con
Liberazione, Brand New!, EMME (allegato satirico
dell'Unit), Mucchio Selvaggio, Il Gazzettone, Il Metro,
Panini Comics, Suono. Recentemente ha illustrato il
mese di maggio del Calendario 2013 di Emergency,
illustrazione dalla quale stato tratto un corto,
animato da Luigi Beccasio.
Alessandra Maisto
Nata nel 1985. Laureanda in Ingegneria Edile
Archi tettura si i nteressa di Archi tettura,
Urbanistica, Design di interni.
Giuseppe Romaniello
Giuseppe Romaniello, dirigente generale di
APOF-IL. Pubbl i ca su numerose ri vi st e
economiche e di formazione. Musicista, allievo
della scuola di jazz del Conservatorio Gesualdo da
Venosa di Potenza; ha suonato in molti festival del
jazz di rilevanza nazionale. tra gli ideatori del
Festival delle Dolomiti Lucane.
Hamza Zirem
Nato in Cabilia nel 1968, uno scrittore algerino.
Laureato in lettere e ha insegnato francese nelle
scuole superiori per 15 anni. Vive in Italia dal
2009 e lavora come mediatore culturale. Ha
collaborato per due anni con la rivista La Grande
Lucania. Ha pubblicato 7 libri di cui lultimo La
forza delle parole edito dalla casa editrice Aracne
di Roma.
Selezione e cer nita componente visuale, artistica,
corrispondenza e assonanza percettiva delle opere rispetto al
tema del Magazine: Fiorella Fiore.
Addette alla verica della concordanza grammaticale,
sintattica e talvolta logica: Valentina Tramutola,
Carmen Salvatore.
Responsabile della fascinazione cromatica, allineamento
parasimmetrico visuale, note, bordi e immagini: Vania
Cauzillo.
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ARTISTI
Le immagini che illustrano questo numero del
Magazine sono frutto della collaborazione tra
Liberascienza e lassociazione Basilicata Foto, con cui
stato realizzato un contest ad hoc.
La foto che risultata vincitrice, e dunque selezionata
per la copertina, di Rocco Carnevale.
Un ringraziamento sentito va a Roberto La Cava e a
tutti quanti hanno, cos numerosi, partecipato a questa
iniziativa. Le immagini selezionate, riportate nel
Magazine con lindicazione dellAutore, sono solo una
parte di quelle che ci sono arrivate. A tutti e a ciascuno
il sentito ringraziamento da parte di Liberascienza.
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Foto di Rocco Carnevale
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