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con

rumore segreto

Federica Boràgina

«Forse i due pittori che hanno esercitato maggior

compongono l’opera e leggere la trama che la lega

influenza nel nostro secolo sono Pablo Picasso e

al

mondo.

Marcel Duchamp. Il primo per le sue opere, il sec-

Crediamo sia fondamentale estrarre dal gomitolo

ondo per un’opera che è la negazione stessa della

il

filo rosso della Storia: lungo il quale si cercherà

moderna nozione di opera» dichiara Octavio Paz in apertura del suo saggio Apparenza nuda.

di

sia impossibile capire a fondo la contemporaneità

comprendere, approfondire, studiare, sicuri che

non ha la pretesa di spiegare l’arte, ma di incurio-

Il

ruolo fondamentale di Duchamp è stato ricon-

senza conoscere il passato, ricordando che tutta

osciuto dai maggiori critici d’arte del Novecento, fra cui Thierry De Duve, che ha individuato nei lavori dell’artista francese l’opera paradigmatica dell’arte contemporanea.

l’arte è stata contemporanea. Altri fili correranno lungo la trama della contem- poraneità, raccoglieranno le impressioni di testi- moni oculisti e si affacceranno da camere con vista;

Il

capolavoro di Duchamp è Le Grande Verre; ma

altri ancora viaggeranno lungo le infinite orbite

l’opera paradigmatica è il ready-made. Esemplare, fra i ready-made, è Con rumore segreto

che compongono l’universo culturale, lasciando appunti di viaggio e ospitando forestieri. Infine con-

(1916): un gomitolo di corda bloccato fra due last-

serveremo un filo per ogni lettore, suggerendovi e

re

di rame avvitate ai quattro angoli. Il collezionista

invitandovi a prendere cura di voi stessi, poiché cre-

Walter Arensberg svitò le lastre e pose all’interno un oggetto sconosciuto, all’insaputa di Duchamp, che, scuotendo il ready-made, genera un rumore segreto. “Ascoltatelo - dice l’artista - non saprò

diamo che sia questo l’obiettivo dell’arte e della cultura. Questa scatola s’ispira alle boîtes duchampiane:

mai se è un diamante o una monetina”.

sire, interessare e coinvolgere i lettori, invitandoli

La linea editoriale di Boîte è legata all’idea di op-

era d’arte formulata da Thierry De Duve, il quale considera l’opera d’arte un’entità relazionale. Essa ci colpisce, seppur con intensità variabile, per i numerosi legami che tesse con la storia, per l’energie che la attraversano, per la vita dell’artista che l’ha creata e per la risonanza che ha nel des- tino dell’osservatore, per il silenzio che impone e

la

parola che induce. L’opera d’arte è un gomitolo

di

rapporti. Occuparsi d’arte in chiave critica sig-

nifica decidere di assumere un punto di vista su di essa e tirare un filo da quel gomitolo. Ogni punto

di

vista è esclusivo, ma tutti sarebbero necessari.

Il

gomitolo di corda di Con rumore segreto è il para-

digma di tutte le opere. Ogni scatola ha un rumore segreto: Boîte nasce dall’interesse, dalla curiosità, dalla passione di stu- denti di Storia dell’arte.

Il desiderio di sapere cosa risuona all’interno di

ogni opera d’arte, di capire perché quel suono riecheggia in noi per un minuto o talvolta per sempre, è la ragion d’essere di questa rivista. Si- curamente aveva ragione Duchamp: non si saprà mai se è un diamante o una monetina a risuonare all’interno del gomitolo; ma probabilmente non è questo quel che conta. La cosa importante è ten- tare di sciogliere la matassa infinita di legami che

a scuotere la propria Boîte e ad immaginare un

rumore segreto. Boîte è tutto questo e speriamo possa divenire al- tro ancora. Il compito è arduo, ma non ci spaventa:

sarà nostra premura di contraddirci spesso, per evitare di conformarci ai nostri stessi gusti.

boîte Marcel Duchamp, À bruit secret, 1916, gomitolo di spago, lastre di ottone, viti, cm
boîte
Marcel Duchamp, À bruit secret, 1916, gomitolo di spago, lastre
di ottone, viti, cm 12,9 x 13 x 11,4, Philadelphia Museum of Art
Tutta l’arte è stata contemporanea (Maurizio Nannucci,Altes Musem di Berlino) Francesco Tedeschi / Duchamp autore

Tutta l’arte è stata contemporanea (Maurizio Nannucci,Altes Musem di Berlino) Francesco Tedeschi / Duchamp autore di scatole e precursore di opere in scatola

Duchamp autore di scatole e precursore di opere in scatola Testimoni oculisti (Marcel Duchamp) Gianfranco Baruchello

Testimoni oculisti (Marcel Duchamp) (Marcel Duchamp)

di opere in scatola Testimoni oculisti (Marcel Duchamp) Gianfranco Baruchello / Venti fotografie di Baruchello a

Gianfranco Baruchello / Venti fotografie di Baruchello a Marcel Duchamp Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini / Rosa Dao

Duchamp Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini / Rosa Dao Camera con vista Giulia Brivio / Carlos

Camera con vista

Mocellin e Nicola Pellegrini / Rosa Dao Camera con vista Giulia Brivio / Carlos Bunga Locanda

Giulia Brivio / Carlos Bunga

/ Rosa Dao Camera con vista Giulia Brivio / Carlos Bunga Locanda dei forestieri Tommaso Isabella

Locanda dei forestieri

vista Giulia Brivio / Carlos Bunga Locanda dei forestieri Tommaso Isabella / Joseph Correll cineamatore Appunti

Tommaso Isabella / Joseph Correll cineamatore

dei forestieri Tommaso Isabella / Joseph Correll cineamatore Appunti di viaggio Giovanni Bertuccio / Samuel Rosseau

Appunti di viaggio

Isabella / Joseph Correll cineamatore Appunti di viaggio Giovanni Bertuccio / Samuel Rosseau - Galleria 1000eventi

Giovanni Bertuccio / Samuel Rosseau - Galleria 1000eventi Susanna Mazzocchi / Caravaggio ospita Caravaggio - Pinacoteca di Brera Alessandro Castiglioni / Un museo in valigia

di Brera Alessandro Castiglioni / Un museo in valigia Prendi cura di te stesso (Sophie Calle,

Prendi cura di te stesso (Sophie Calle, Biennale diVenezia 2007) La tua porzione di stelle Scrobbling: Carlos Bunga Viaggio al centro dell’arte: Arte, genio e follia. Il giorno e la notte dell’artista. Siena

genio e follia. Il giorno e la notte dell’artista. Siena Boîte - numero 01, anno 01,

Boîte - numero 01, anno 01, primavera 2009

Direttrici editoriali Federica Boràgina e Giulia Brivio collaboratori Giovanni Bertuccio, Alessandro Castiglioni, Tommaso Isabella, Susanna Mazzocchi, Francesco Tedeschi interventi speciali Gianfranco Baruchello, Elisa Bollazzi, Carlos Bunga, Ottonella Moccellin e Nicola Pellegrini Progetto e redazione grafica Giacomo Brivio

grazie a Gianfranco Baruchello, Paolo Bolpagni, Luca Brazzoli, Luca Dassi, Galeria Elba Benítez Madrid, Nicoletta Gramaccia, Cristina Luise, Kevin McManus ,Ottonella Mocellin, Nicola Pellegrini, Veronica Pitea, Cristina Salvaderi, Luca Scarabelli, Manuela Stocchi, Carla Subrizi, Francesco Tedeschi, i “piegatori” di scatole

per l’uscita del primo numero di Boîte Elisa Bollazzi ha realizzato:

Microcollection, Boîte–en-valise, 2009, multiplo in 50 pezzi numerati,

cm 3,7 x 10 x 1,2, materiali vari

(contattare la redazione per maggiori informazioni)

stampa Tipografia Valtorta, Giussano

contatti Associazione Culturale Boîte

via Matteotti 43, 20035 Lissone (MI)

www.boiteonline.org - boite@boiteonline.org

contatti Associazione Culturale Boîte via Matteotti 43, 20035 Lissone (MI) www.boiteonline.org - boite@boiteonline.org
Tutta l’arte è stata contemporanea Duchamp autore Di scatole e precursore Di opere in scatola

Tutta l’arte è stata contemporanea

Tutta l’arte è stata contemporanea Duchamp autore Di scatole e precursore Di opere in scatola Francesco

Duchamp autore Di scatole e precursore Di opere in scatola

Francesco Tedeschi

Forse Marcel Duchamp non è stato il primo a realizzare una “scatola” d’artista, ma è sicuramente colui che ha reso questo modo di raccogliere tracce di idee, immagini, testi e altri frammenti del proprio lavoro, all’interno di un contenitore, una forma compiuta. La sua Boîte-en-Valise, del 1938-41, costituisce un tentativo di raccogliere il suo museo in miniatura, l’insieme della sua produzione artistica, prece- duto da un’altra “scatola”, prevalentemente di appunti, espediente per presentare e nascondere un’opera che si chiarifica come progetto, prima che come oggetto, quale il suo in-finito dipinto su vetro La Mariée mise à nue par ses célibataires, même. Questa, la cosiddetta BoîteVerte, resa pubblica nel 1934, può essere definita come il primo reale completamento dell’opera lasciata “definitiva- mente incompiuta” qualche anno prima, reso possibile attraverso le note che erano servite a elaborare l’opera. A queste seguiranno poi altre raccolte di materiali, con la Boîte Blanche, dove sono riportate altre note relative al “Grande Vetro”, e con il libro contenente le istruzioni per il “montaggio” del suo ultimo lavoro, postumo, l’installazione Etant donnés. Queste “scatole” pos- sono essere variamente considerate, come è stato fatto, sia come museo portatile, o archivio, sia come diario, o come “riduzione” letteraria della propria opera. Nel primo caso, che già costituisce uno dei tratti più affascinanti, anche dal punto di vista collezion- istico, la ripetizione delle proprie opere in forma- to “tascabile” permette di trasformare in oggetto unitario l’intera sua produzione e di concepirla come insieme trasportabile, cosa che alimenta e definisce la sua immagine di artista-viaggiatore, come ha sostenuto Henry-Pierre Roché. Il carattere di intimità che però possiede, dal punto di vista della forma d’uso, una raccolta in valigia, che richiede l’apertura di uno scrigno, il contatto diretto e privato con le riproduzioni degli oggetti o i messaggi nascosti, oltre o più che alla forma dell’archivio, riconduce alla forma e al

carattere del diario intimo, del contenitore

di note personali.

Nell’uno e nell’altro caso, sia che intendiamo prevalente l’intento didascalico, sia che vogliamo sottolineare la natura fantastica e poetica dei materiali contenuti nelle scatole duchampiane, l’arte in scatola così prodotta – o riprodotta – oltre a essere testimonianza della complessità della mente di Duchamp (non a caso il principio dell’archivio è affine ai modelli operativi dei computer, in quella naturale transizione fra le funzioni del cervello reale e quelle dei “cervelli” informatici) trova una sua forte attualità nell’arte

cronologicamente più vicina. Non si contano, da allora, le “scatole” in cui artisti impegnati sul fronte visivo hanno raccolto le loro intenzioni e intuizioni creative, da quelle di Joseph Cornell, l’artista americano che aiutò Du- champ ad assemblare la scatola del 1938-41 e che

ha

poi fondato la sua produzione eminentemente

in

scatole, che ampliano e specificano il modello

in scatole, che ampliano e specificano il modello Joseph Cornell, Oggetto (rosa dei venti) , 1942-53,

Joseph Cornell, Oggetto (rosa dei venti), 1942-53, MoMA Museum of Modern Art, New York

Marcel Duchamp, Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy) , 1935-41, valigia di

Marcel Duchamp, Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), 1935-41, valigia di pelle contenente repliche in miniatura, fotografie e riproduzioni dei lavori di Duchamp, cm 40,6 x 38,1 x 10,2, MoMA Museum of Modern Art, New York

cm 40,6 x 38,1 x 10,2, MoMA Museum of Modern Art, New York Joseph Cornell, L’Egypte

Joseph Cornell, L’Egypte de Mlle Cleo de Merode cours elementaire d’histoire naturelle, 1940, scatola, cm 12 x 27 x 18, Collezione Robert Lehrman, Washington D.C.

della cornice, divenendo contenitori di mondi in miniatura, a quelle di Gianfranco Baruchello, che molte affinità presenta con l’opera di Duch- amp, a quelle realizzate dagli artisti di Fluxus

e oltre, fino alle più recenti forme di un’arte che può essere definita “dell’archiviazione”, della

memoria e della narrazione.Tra le pieghe di questa produzione, ogni volta motivata da ragioni diverse e specifiche, si può andare alla ricerca

di un suggestivo percorso che non è solo

“iconografico”, per quanto nel modo più aperto

e affascinante, secondo il modello delle tavole

della Mnemosyne warburgiana, ma che è rappre- sentazione aggiornata di una tensione dell’arte

a essere forma di autoconservazione ed au- toesplicazione.

Non si può dire che ogni elaborazione fondata sulla forma della valigia o della scatola vada con- siderata in senso autoreferenziale, che si spiega

da sé, o esclusivamente da sé, perché anche la

scatola è e può diventare forma aperta, elemento

di

una rappresentazione che nasce dall’idea

o

dall’oggetto, ma si rivolge a chi la riceve,

oltre che a chi la produce, come un messaggio

in bottiglia

Per questo, portare attenzione all’“arte in scatola” significa avere a che fare con le più

disparate produzioni di un’arte che mette in relazione il privato con l’enciclopedico.

Francesco Tedeschi, professore di storia dell’arte contemporanea all’Università Cattolica di Milano, è critico e storico d’arte. La sua boîte custodisce un labirinto e una pallina.

Testimoni oculisti Venti fotografie Di Baruchello a marcel Duchamp di Gianfranco Baruchello 01 04 02
Testimoni oculisti
Venti fotografie Di Baruchello a marcel Duchamp
di Gianfranco Baruchello
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01 Seduto con sigaro nella sinistra, mano destra tesa a indicare (Roma, Caffè Rosati, piazza del Popolo) / 02 Primo piano con sigaro in bocca,

(tra le dita). Roma sul set di Verifica Incerta (via Baglivi) casa di Gianfranco Baruchello / 03 Guarda il Grande Vetro, Philadelphia Museum. Sulla destra Teeny Duchamp guarda un’opera / 04 Curvo guarda attraverso le linee di frattura del Grande Vetro (Museo di Philadelphia) /

05 Con una casquette nera guarda affreschi in tomba etrusca (Cerveteri, Italia) / 06 Giardino dello studio di Gianfranco Baruchello in via Monte

Senario, Roma / 07 Seduto, una palma sullo sfondo, in casa sua a Cadaques (Spagna) / 08 Altra sul set di Verifica, Roma / 09 Altra sul set di Verifica, Roma, sigaro tra le labbra / 10 Altra sul set di Verifica, più stretta, sigaro in mano / 11 Davanti a una finestra panoramica, a Spoleto (Italia) / 12 Primo piano, via Baglivi, Roma / 13 Su un fondo di foglie e rami. Via Monte Senario, Roma (giardino dello studio di Gianfranco Baruchello) / 14 Chinato guarda il Vetro, Philadelphia Museum / 15 Con cappello di paglia (profilo), terrazza di casa Duchamp, Cadaques (Spagna) / 16 Seduto, tra le gambe di un mostro femminile a Bomarzo (Italia) / 17 Altra, di Cadaques casa sua / 18 Altra, set di Verifica

Incerta, casa sua / 19 Altra, più stretta, set di Verifica Incerta, casa sua / 20 Seduto nello studio di Gianfranco Baruchello a Roma, bicchiere in mano.

Testimoni oculisti rosa dao
Testimoni oculisti
rosa dao

La piccola Rosa Dao ha quasi un anno e mezzo, occhi profondi e certamente non sa chi è Rrose Sélavy. È difficile anche per chi è più grande di

lei capire Qu’est-ce que c’est la vie?

A questa domanda Marcel Duchamp rispose:

«L’eros est la vie».

Ottonella Mocellin e Nicola Pellegrini hanno scritto una lettera aperta rivolta alla loro bimba, cercando di spiegarle il senso della vita. Contemporaneamente hanno vestito i panni di Testimoni oculisti e si sono rivolti all’opera di Marcel Duchamp, mutuandone l’impiego dei giochi di parole, modalità che l’artista utilizzò dal 1920 firmandosi Rrose Sélavy. Gli artisti hanno composto la lettera impiegando ventidue anagrammi del nome anagrafico di Rosa Dao (Rosa Dao Pellegrini). Così il nome della bimba è divenuto Rrosa Dao, in omaggio a Rrose Sèlavy; e la lettera è stata decorata da una Rrose alla quale dovrebbe assomigliare l’innesto floreale che Ottonella e Nicola stanno sperimentando.

Il lavoro è stato poi riprodotto su un puzzle da

500 pezzi e ogni singolo frammento è custodito in

una Boîte. La lettera si è rotta come successe

al GrandeVetro di Duchamp nel 1926.

«L’idea della frammentazione - spiegano gli artisti - è stata presa in prestito daVincenzo Ferrari», artista legato alla coppia dagli albori della loro ricerca artistica. Fu proprioVincenzo Ferrari, nel 1991, periodo in cui era docente all’Accademia

di Brera a Milano, a invitare l’Arc Group, di

cui Nicola e Ottonella erano parte, a realiz-

zare un’installazione, The Light House, in un’aula dell’accademia e li invitò a realizzare la loro prima opera in scatola. Alcune delle mostre milanesi dell’Arc Group ospitarono opere bidimensionali

e collage raccolte in scatole.

Federica Boràgina

Il tentativo di spiegare a una bambina il senso

della vita si frantuma in 500 pezzi che non si riuniranno mai: è forse la concretizzazione sim- bolica dell’impossibilità di cogliere tale senso? Eppure basta ascoltare Duchamp: «Eros est la vie».

Forse Ottonella e Nicola hanno voluto dire qual- cosa di semplice alla loro Rosa Dao, dando retta

a Marcel Duchamp: l’amore è la vita.

Ottonella Mocellin (1966), Nicola Pellegrini (1962), artisti. La loro boîte custodisce un rompiscatole.

Federica Boràgina (1986), studentessa di storia dell’arte all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. La sua boîte custodisce una piccola barca realizzata piegando un foglio del Corriere della Sera.

Camera con vista carlos Bunga
Camera con vista
carlos Bunga

Per comprendere l’arte contemporanea è neces-

sario allargare i confini della propria indagine

includendo diversi campi della scienza e della conoscenza come la filosofia, l’antropologia,

la psicologia sociale, la tecnologia, l’architettura. Non solo, bisogno dimenticare la separazione

dei generi per avvicinarsi alla complessità

dell’espressione artistica fatta di medium sempre

Giulia Brivio

delle case abbattuti e i segni che hanno lasciato sugli edifici adiacenti. Questi muri per me sono fortemente pittorici e mi appassiono alla loro storia, memoria, alle aree dove sono sorti. Come materializzare questi concetti? Nel mio studio ho

iniziato a costruire piccole “case” di cartone, così

da poter approfondire la nozione di spazio e di

precarietà. Infatti per me la città, composizione

più

avanzati innestati tra di loro.

di

case, è un modello in scala, completamente

Mi

colpisce il lavoro, apparentemente sem-

manipolabile e modellabile. E come parte di essa

gare questi principi. Uso il cartone, ma non parlo

plice come una scatola di cartone, dell’artista portoghese Carlos Bunga. Ne discusto con lui stendendo le pieghe della carta e ascoltando la sua

credo che anche noi siamo vulnerabile, mutevoli, distruggibili. Il cartone è solo un modo di inda-

energia.

di

cartone.

Carlos Bunga: Mi piace pensare al lavoro come

a un formato senza definizione. A una sovrap-

posizione di supporti – pittura, architettura, design, disegno, fotografia o installazione. È una

concezione implicita nel mio lavoro, fatto di giustapposizioni di idee e concetti.

Giulia Brivio: Perchè utilizzi il cartone?

Un materiale povero, banale, utilizzato solita-

mente per confezionare scatole, forme chiuse che

si possono aprire. Potrebbe avere anche una nos-

talgica componente emotiva, ricorda gli scatoloni in soffitta dove si chiudono i vecchi giocattoli o

fa pensare al trasloco in un nuovo appartamento. Marcel Duchamp nelle sue scatole ha messo le istruzioni del suo capolavoro Le GrandVerre o le

copie in miniatura di opere d’arte

scatola di cartone? CB: Ho studiato pittura e penso che il mio lavoro

sia una specie di pittura espansa, che riflette su

concetti astratti come la memoria, il tempo e

la fragilità. Dopo molte esperienze nel campo della pittura una crescente insoddisfazione per

il supporto bidimensionale mi ha portato con

naturalezza a esplorare lo spazio tridimensionale, interessato anche al suo legame con l’architettura. Palazzi demoliti, vestigia di qualcosa che è esistito in un determinato luogo e tempo, i muri

Cos’è la tua

in un determinato luogo e tempo, i muri Cos’è la tua Elba Benítez Project , 2005,

Elba Benítez Project, 2005, cartone, scotch, pittura, light box e pellicole colorate, installazione site-specific, Galería Elba Benítez, Madrid.

GB: Le scatole aperte e tagliate mostrano una dimensione interiore, forse rivelano una strut- tura. Hai mai pensato al Decostruttivismo? Ad architetti come Hans Hollein o Peter Eisnman? Ad artisti come Gordon Matta-Clark? CB: Il mio lavoro si basa sul concetto di Tempo, sul modo in cui interviene nel processo di costruzione/decostruzione. Gordon Matta-Clark

lavora con macchinari specifici su edifici reali, li taglia a pezzi, innalzandone simbolicamente

la frammentazione. Sono incuriosito dall’analisi

della criticità degli ambienti domestici, ma

anche dalle prospettive multiple che creano spaccature al loro interno.Tornando indietro nel tempo penso al Costruttivismo russo, un movi- mento culturale che coinvolse particolarmente l’architettura, con prospetti e facciate influenzate della tecnologia meccaniche e dalle progres- siva industrializzazione. Il Decostruttivismo in architettura ha giocato un ruolo diverso perchè la

società di oggi è più complessa, in qualche modo “astratta”. Parte del mio interesse nell’architettura contemporanea sta nel capire che tutti i progetti architettonici, come quelli di Hans Hollein, Peter Eisnman, Frank Gehry, Rem Koolhaas o Zaha Adid, e le immagini di progresso, funzionalità

e permanenza sono concepiti in questa nostra

società che è in rovina. Siamo sempre stressati dall’idea di preservare le cose, quando in realtà esse mutano continuamente. La “non-permanen- za” è ovunque intorno a noi ed è parte della nostra condizione di esseri mortali.

GB: In cosa si differenziano le grandi installazioni

e le piccole sculture sui tavoli? Sono prototipi?

Sembra di essere di fronte a un edificio distrutto

da un terremoto. L’occhio è curioso di spiare

nelle stanze, di scoprire frammenti di ricordi e vite, come nei tuoi lavori dove lo sguardo cerca

di abitare le pieghe e i tagli del cartone.

Cosa c’è da scoprire? CB: Le prime maquettes le ho costruite con il cartone, simulando piccole architetture. Forme astratte che mantenevano comunque una refer- enzialità oggettiva, basandosi sulla realtà.Volevo lavorare sul concetto di casa partendo da un’idea astratta. Realizzare installazioni senza pianificarle, proget- tarle, mi spinge ad avere una grande abilità di adattamento allo spazio dove sto per costruirle. Prima di tutto devo relazionarmi ad esso, osser- varne i dettagli. Da li in poi il mio processo cre- ativo non è altro che una miscela di intuizione e razionalità… e anche emozioni. Le caratteristiche preesistenti dello spazio influenzano la struttura che sto costruendo. Le grandi installazioni sono come dei modelli in scala, che danno allo spetta-

tore nuove possibilità di comprendere lo spazio. Queste architetture in spazi già esistenti mi rendono più cosciente del concetto di “appropri- azione” e in questo senso ho iniziato a intervenire sugli oggetti, come i tavoli. Non sono prototipi, ma intensificazioni di idee che non devono per forza avere una definizione concreta. Fui molto colpito dalle immagini di Hiroshima del 1945, dopo la bomba atomica! Fui sconvolto dalle immagini di Berlino dopo la seconda Guerra Mondiale. Fui scioccato dall’incidente di Chernobyl del 1986! In poco tempo tutto diventò cenere! Fenomeni naturali come lo tsu- nami, gli uragani, Katrina, i terremoti, o eventi terribili come l’11 settembre… ci fanno rendere conto una volta ancora della nostra condizione di esseri mortali! La temporaneità dell’archiettura o della vita è accelerata da questo tipo di feno- meni, come scrisseWalter Benjamin nel Angelo della Storia: “la violenza della tempesta è ciò che chiamiamo progresso”. Come questi eventi hanno il potere di velocizzare la temporalità delle cose, così fanno le mie performance in cui agisco con il mio corpo sull’architettura. Non penso alla temporalità come a una fine, ma come alla possibilità di un nuovo inizio.

Carlos Bunga è nato a Porto nel 1976, vive e lavora tra Lisbona e Madrid. Nel 2003 ha vinto il Premio EDP Novos Artistas. Nel 2004 ha partecipato a Manifesta 5 a San Sebastian, Spagna. Tra le numerose mostre collettive si ricordano quelle ad Artists Space New York, a San Diego Museum of Modern Art, a Serralves Museum Porto, e le personali a Milton Keynes Gallery, UK e a Elba Benitez Gallery, Madrid.

Giulia Brivio (1981), è laureata in Scienze e tecnologie delle arti e dello spettacolo all’Università Cattolica di Brescia. Lavora a Viafarini organization for contemporary art e a DOCVA - Documentation Center for Visual Arts, Milano. La sua boîte custodisce un tazza da tè.

Locanda dei forestieri Joseph cornell, cineamatore Tommaso Isabella L’arte di trovare oggetti e comporli in

Locanda dei forestieri

Locanda dei forestieri Joseph cornell, cineamatore Tommaso Isabella L’arte di trovare oggetti e comporli in enigmi.

Joseph cornell, cineamatore

Tommaso Isabella

L’arte di trovare oggetti e comporli in enigmi. Forse si potrebbe definire così la strana pratica, all’incrocio di divinazione e collezionismo, a cui Joseph Cornell (1903-1972) dedicò la propria solitaria esistenza, passata a vagabondare per le strade di NewYork, rovistando tra rigattieri,

negozi di libri usati, dime-store, alla ricerca di frammenti d’aura, fossili vittoriani naufragati dal vecchio mondo, feticci belle époque. Costellazioni fra gli oggetti più improbabili e dispersi che la sua arte combinatoria avrebbe precipitato nelle sue scatole, malinconiche wunderkammern della modernità. «Il mio lavoro è solo la conseguenza naturale del mio amore per la città» diceva, e proprio in questo amore, nella sua passione di collezionista è racchiusa la cifra della sua arte, che si serve con sublime disinvoltura di Dada e Surrealismo per una pratica squisitamente privata, lontana dalla teatralità e dalle provocazioni dei colleghi europei, amatoriale, nel senso in cui il termine francese amateur comprende l’appassionato,

il collezionista e il dilettante.

Fra le altre cose, Cornell collezionava vecchie pellicole che proiettava a casa per sé e Robert,

il fratello disabile col quale visse tutta la vita.

È in questa sfera domestica che si trovò ad esplorare precocemente quella fertile congiun- zione tra cinema amatoriale e sperimentale che

fu la linfa dello stesso New American Cinema,

diventando il primo artista a usare materiale

di repertorio, il found footage, con una precisa

consapevolezza estetica. Cornell non girò mai un metro di pellicola, anche in questo caso la sua azione si limita al ritrovamento e all’assemblaggio del materiale. Il principio della collezione è alla base anche della struttura seriale e fluttuante che ritorna tanto nel modo in cui gli elementi si ricombinano nelle varie scatole quanto nelle pel- licole, che Cornell montava, rimontava, oppure affidava ad altri, come i tre film basati su unico corpus di immagini (una festa di bambini) che Larry Jordan finì di montare per lui (Cotillion, The

che Larry Jordan finì di montare per lui ( Cotillion , The Midnight Party , The

Midnight Party, The Children’s Party, 1970). Se da una parte questo approccio sembra seguire quella narcotizzazione della soggettività nel processo creativo ricercata da Duchamp e poi, sempre nel cinema, daWarhol, la sua dimensione di rituale privato ne potenzia l’aspetto desiderante e soggettivo: lo sguardo del voyeur che contempla

la sua collezione, ma anche la radice amorosa che

Stan Brakhage legava al lavoro del cineamatore, nel suo manifesto “In Defense of Amator”, in cui faceva di questa figura un modello per il cinema

di sperimentazione indipendente.

L’idea del cinema come «materializzazione di un atto di memoria», l’interesse per il documento non come rappresentazione, ma come reliquia del reale, per i legami viventi che intrattiene con esseri, luoghi, tempi: collezionista di im-

magini memoriali, di frammenti trovati per caso, oppure salvati dalla scomparsa grazie al gesto amoroso della ripresa, in questo senso Cornell

fu un cineamatore, anche quando “commissionò”

due suoi film allo stesso Brakhage nel 1955:

TheWonder Ring documenta un percorso su una linea sopraelevata della metropolitana destinata allo smantellamento, mentre Centuries of June nasce dal desiderio di preservare il ricordo di una vecchia residenza di Flushing (la zona del Queens in cui viveva Cornell) che sarebbe stata demolita a breve. Ma è il primo esperimento

cinematografico, Rose Hobart (1936), a costituire l’oggetto più conturbante per come coniuga intimità e impersonalità rispetto al materiale. Tra i vari cimeli raccolti nelle sue peregrinazi- oni c’era una pellicola di serie B della Universal, East of Borneo, un’avventura esotica a base di

coccodrilli e malvagi principi orientali: Cornell la rimontò, riducendola a una suite di 17 minuti per

no, campi-controcampi palesemente “falsi”), nel complesso il film conserva l’affascinante opacità dell’oggetto trovato: la tensione tra le immagini non si risolve in semplici giochi metaforici o

formali sui raccordi, ma produce un andamento ripetitivo, circolare, ipnotico, su cui aleggia un desiderio segreto, sospeso. Cornell sembra voler isolare ed estrarre gesti

l’attrice protagonista Rose Hobart, un conteni- tore concentrato delle sue espressioni e reazioni a

ed

e archiviarli in una specie di film-scatola, lavorata

espressioni della protagonista, collezionarli

mondo misterioso, di cui rimangono soltanto frammenti: giungla, animali, un vulcano in

un

con la stessa grazia infantile ed ermetica di quelle che dedicava alle sue eroine: femme fatale

eruzione, un’eclissi, una sfera che precipita in una fontana. Gli unici interventi, a parte il montaggio,

hollywoodiane, ballerine ottocentesche, an- geliche apparizioni che egli si lasciava scorrere

si

limitano alla proiezione, che prevede la velocità

davanti agli occhi, come in questa splendida nota

di

16 fotogrammi al secondo, (lo standard fino ai

di

cinema “da camera” tratta dalle sue carte:

primi anni venti, mentre il film, del 1931, è girato

già a 24) e l’utilizzo di un filtro blu scuro, oppure

Tutto il giorno, settimana dopo settimana, dal tavolo

il

viraggio della pellicola in blu, il colore delle

del mio studio guardo la facciata grigia, cupa, arcigna

scene notturne secondo la codificazione del muto. Alla colonna sonora del film Cornell sostituisce, con lungimiranza kitsch, un disco di musica brasiliana, anch’esso trovato su qualche ban-

dell’enorme edificio del Manhattan Storage and Warehouse con le sue file simmetriche di doppie im- poste metalliche; ogni sera, puntualmente alle cinque, guardiani in uniforme compaiono allo stesso istante a

carella: il ralenti soffuso, la bizzarra consonanza

ciascuna delle innumerevoli finestre chiudendo per la

tra

musica e immagini, sprofonda la proiezione in

notte le pesanti imposte imbullettate. Ma in questa sera

un

atmosfera di onirismo e mistero, che sembra

estiva, all’ora fissata, la forma eterea di Fanny Cerrito,

realizzare “tecnicamente” quell’estasi di fronte alla paccottiglia cinematografica propagandata

splendida da togliere il fiato nel suo velo impalpabile di ondina, appare a ogni finestra per adempiere al com-

e

praticata in sala da spettatori come André

pito dei guardiani. Dovere assolto con tale candore, con

Breton e Robert Desnos¹. Pur nella sua peculiare

tale ineffabile umiltà e grazia da far venire un groppo

“riservatezza” e molto più di qualsiasi altro tra i film detti surrealisti, Rose Hobart offre un esempio stupefacente di godimento perverso dei prodotti della cultura popolare, attraverso la liberazione del loro potenziale perturbante dall’anestesia dei meccanismi narrativi standardizzati: in questo senso si pone allo stesso livello di un altro capo- lavoro del collage surrealista, i tre “romanzi per immagini” realizzati da Max Ernst tra il 1929 e il 1934². Ma al contrario della copula demoniaca tra

alla gola. La sua compostezza e lo sguardo dolce (lenta dissolvenza finale) sono un biasimo al rimpianto mentre lei svanisce.³

le immagini di quest’ultimo, Cornell lavora per

sottrazione. Anche se lo “smontaggio” dei codici

di continuità hollywoodiani si serve di marcate

rotture (stacchi che intervengono su una dissol- venza, porte che si aprono senza che entri nessu-

Tommaso Isabella (1980) si è laureato in Lettere all’Università di Pavia, si interessa di cinema, arte e letteratura, è fornitore occasionale di manodopera intellettuale. La sua boîte custodisce batterie e istruzioni per l’uso.

¹ Cfr. A. Breton, Nadja, Einaudi, Torino, 1972; R. Desnos, Cinéma, Gallimard, Paris, 1966 ² Cfr. M. Ernst, Una settimana di bontà, Adelphi, Milano, 2007 ³ Carte di Joseph Cornell, Smithsonian Institution, cit. in Charles Simic, Dime-Store Alchemy. The Art of Joseph Cornell

Appunti di viaggio samuel rousseau galleria 1000eventi, milano Rimanere affascinati dalle voci che parlano

Appunti di viaggio

Appunti di viaggio samuel rousseau galleria 1000eventi, milano Rimanere affascinati dalle voci che parlano

samuel rousseau

galleria 1000eventi, milano

Rimanere affascinati dalle voci che parlano ‘contemporanamente’ dentro di te. Sono: il disarmo, la paura e l’angoscia.

I sensi di colpa per una umanità ancora non

Giovanni Bertuccio

E in questo momento non parleranno più di

aspetti sociologici, politici o economici, adesso parleranno di etica, di cosa significa essere una

Persona, qui e ora.

troppo umana. La consapevolezza dolorosa che qui viene sublimata attraverso la forma. Questo è Samuel Rousseau (1971), o queste, meglio, sono le ‘parole’ che le sue opere hanno

provocato. Non a caso si parla di parole, dal mo- mento che le sue opere non sono, solo, retiniche, ma figurano come la mise en scene di un’Idea.

rimane disorientati è certo, tutte quelle voci

Si

non potrebbero fare altro che incupirci, provo- carci del dolore, ammesso che lo si senta. Ma se facessimo finta di non ascoltare e con- tinuassimo la mostra potremmo scovare, anche,

l’antidoto alla malattia Nella seconda sala presenziano, Sans titre - l’Arbre

E

le idee si esprimono attraverso concetti,

et son ombre (2008) e Un peu d’eternitè (2007),

e

quest’ultimi attraverso le parole.

tutte e due sono video proiezioni e ambedue

Tutta l’esposizione sembra muovere verso un comun denominatore, da ricercare certo,

giocano sulle ombre. L’ombra come l’altra faccia della medaglia, l’ombra dionisiaca della luce

ma facilmente reperibile.

apollinea potremmo dire. Il primo ci racconta

 

Sei

le opere esposte, sei spunti argomentativi per

del divenire, il secondo ci avverte sulla finzione

un

fine unico: la Natura, la Madre Terra e quello

che noi stessi insieme al cosmo rappresentiamo.

che i sui figli, gli umani, continuano a fare. Inserito all’interno di quel dibattito che vede

E qui le cose si complicano: siamo finti, in

quanto attori, e per di più siamo all’interno

opposta la cultura alla natura, gli agi della vita

di

un grande fiume, che scorrendo, cambia

moderna contro una vita più semplice e sosteni-

puntualmente

non rimane che, solo, un risata

bile, il linguaggio che usa è quello della provoca-

isterica

zione, ma non troppo; della denuncia romantica, della messa in discussione duchampiana. Il tutto

Il

oltre, come per le opere di Rousseau, e vedere

segreto e fermarsi e andare, banalmente,

ci

suggerisce un enorme punto interrogativo.

finalmente se stessi, e con se stessi la società che

Cos’è quello che vedo, e perché mi appare bello anche se non dovrebbe?

insieme si è costruita. Per questo è importantis- simo il punto di vista che si adotta nel guardare.

Nietzsche, ne La nascita della tragedia, ci invitava

Forse le opere: Casei 842, Casei 913 e Sphères

a

pensare il significato della parola Sublime come

gèopoètiques ci ricordano questo: meglio vedere

una sorta di appagamento dopo una circostanza dolorosa. Forse abbiamo la nostra risposta! Rousseau ci mostra le sue opere, di bella forma,

le

magari da cogliere più sfumature possibili, magari da ricordarci la bellezza o l’indifferenza

cose da una distanza non troppo ravvicinata,

o

almeno così ci appaiono a prima vista, appa-

delle cose semplici.

gando il nostro senso privilegiato, la vista. Un attimo dopo, avvicinandoci o semplicemente non chiedendoci nulla, le opere ‘parleranno’.

Ci racconteranno la nostra idea, quella contempo-

ranea, di bellezza. Ci insegneranno il surriscal- damento della crosta terrestre, la deforestazione

e l’inquinamento e via cosi fino a diventare, le

opere, degli specchi in cui non ci riflettiamo noi

come singoli, bensì noi come exempla gentium.

A tutti i partecipanti veranno offerti fleurs de

kérosène!!

Giovanni Bertuccio (1984), studente di storia dell’arte all’Università Cattolica di Milano. La sua boîte custodisce una sua polaroid, magari con metà faccia in ombra. Sul retro una scritta: “Non in onore a Narciso, bensì come pedina pensante”.

caraVaggio ospita caraVaggio

pinacoteca di Brera, milano

Susanna Mazzocchi

caraVaggio pinacoteca di Brera, milano Susanna Mazzocchi Caravaggio, Cena in Emmaus, 1601/02, olio su tela, cm

Caravaggio, Cena in Emmaus, 1601/02, olio su tela, cm 139 x195, National Gallery, Londra

Caravaggio Ospita Caravaggio, titola così la mostra all’Accademia di Brera che da inizio ad una stag- ione ricca di grandi appuntamenti per celebrare il bicentenario della Pinacoteca.

La Sala XV accoglie quattro dipinti del Maestro,

uno di proprietà della Pinacoteca e tre provenien-

ti da Londra (National Gallery), Roma (Galleria

Borghese) e NewYork (Metropolitan Museum). Mina Gregori e Amalia Pacia, le curatrici, scel- gono di mettere a confronto due opere di uguale

tema, che ben testimoniano l’evoluzione dell’arte

di Caravaggio (1571-1610) in un lasso di tempo

limitato: la Cena in Emmaus dipinta nel 1601-02

della Pinacoteca di Brera, e quella del 1606 della National Gallery. Nella prima versione, Caravaggio mostra il Cristo con gli occhi socchiusi e il braccio proteso in avanti, circondato da tre personaggi sbigottiti e perplessi, dai gesti carichi di significati.

La tavola è ricca di rimandi allegorici, come la

canestra di frutta che in equilibrio precario proi-

etta sulla tovaglia l’ombra di un pesce inesistente; l’ombra appunto, fenomeno ottico studiato a

tal punto e sperimentato in un modo nuovo e

sorprendente, che quella di Cristo manca sulla

parete accanto a quella dell’oste. Risulta evidente

la tradizione pittorica lombarda del Cinquecento,

che andrà poi sfumando negli anni successivi,

come già si può notare nella versione del 1606. Quest’ultima vede l’aggiunta di un personaggio

e lo spostamento di uno da sinistra a destra del

Cristo, che ha già spezzato il pane e sta benedi-

cendo i suoi discepoli; siamo quindi in un mo- mento successivo, Gesù si è rivelato ed è pronto

a congedarsi. La scena possiede un’intensità

maggiore nonostante sia più essenziale e buia.

La tavola, meno ricca, è attraversata da una luce laterale che scorcia la stanza, andando ad esaltare

i gesti ed i volti dei personaggi, che appaiono più

contriti e come più sollevati. La mostra permette di ammirare anche due opere giovanili del Maestro lombardo: Ragazzo con canestro di frutta del 1593-94 e Concerto del 1594-95, provenienti rispettivamente dalla Galleria Borghese di Roma e dal Metropolitan Museum di NewYork. Le due opere, certo diverse dalle precedenti, testimoniano l’importanza che Caravaggio at-

tribuiva alla fisiognomica, alla luce e ai significati allegorici dei suoi capolavori.

I volti intensi, forti nel loro realismo e dagli ac- cesi contrasti chiaroscurali, sono probabilmente tutti autoritratti. L’Accademia di Brera ospita un grande Maestro in un allestimento romboidale che tanto ricorda un piccolo scrigno semiaperto che custodisce al suo interno quattro capolavori di pittura italiana illuminati da luci ben posizionate. L’unica nota dolente concerne la fruizione tem- porale della mostra stessa: solo quindici minuti sicuramente non sufficienti per ammirare tale

splendore!

E se nel quarto d’ora a disposizione capitasse di

trovare visitatori rumorosi, non resterebbe altro da fare che ripercorrere la fila e sperare che i prossimi minuti possano essere migliori!

Susanna Mazzocchi (1985), studentessa di Storia dell’arte all’Università Cattolica di Milano. La sua Boîte custodisce un fagiolo ricoperto di pelo.

Appunti di viaggio un museo in Valigia Microcollection è il paradosso di un museo e

Appunti di viaggio

Appunti di viaggio un museo in Valigia Microcollection è il paradosso di un museo e un

un museo in Valigia

Microcollection è il paradosso di un museo e un museo paradossale. Nasce come progetto portatile e invisibile, tutto ciò che solitamente un museo non è. La collezione, all’oggi formata

da oltre quattrocento pezzi, con nomi tra i più

prestigiosi nel panorama internazionale, ha una

natura del tutto peculiare: Microcollection è un museo costituito da microframmenti prelevati - ma potremmo anche dire salvati dalla distruzione

o più semplicemente rubati - da opere d’arte,

interventi e installazioni che, dal 1990, Elisa Bollazzi, ideatrice del progetto e direttrice del museo, ha pazientemente raccolto. Questi fram- menti poi, dopo una meticolosa catalogazione, vengono disposti su comuni vetrini da laboratorio, per essere infine fruibili, durante i diversi eventi

espositivi, attraverso l’uso di un microscopio. Microcollection è dunque un “micromuseo”, porta- tile e invisibile, ricordando come «l’invisibile non

è il contrario di ciò che è visibile, ma ciò che è visibile in modo diverso.¹»

Le parole di Gurita stimolano un’interessante

riflessione attorno alla natura di Microcollection.

Andando infatti a descrivere un possibile primo approccio con il “micromuseo”, potremmo

parlare di una sorta di rito scientista, già di per se stesso ricco di fascino e attesa, facendo riferi- mento al microscopio, alla scoperta di come le lenti abbiano ingrandito il frammento scelto. Poi, ciò che effettivamente lì si osserva, sono una serie

di piccoli elementi scuri, tutti molto simili tra

loro. La differenza, la specificità di ogni pezzo, non è dunque percepibile attraverso la visione dei singoli vetrini, ma avviene nel momento in cui si viene a conoscenza della vera origine del fram- mento. Attraverso cioè un’attribuzione di identità, un’operazione nomenclatoria. La curiosità e il fas- cino di una visita a Microcollection non sta dunque

nella visione di tanti frammenti, ma nel sapere che tale pezzettino è di Fontana, è di Pascali, è di Colombo. Chissà come ha fatto a rubarlo. Chissà

se lo ha fatto per davvero.

Quello che l’artista attiva e sfrutta è un processo

Alessandro Castiglioni

di mitizzazione delle icone e degli archetipi,

come l’intangibilità per esempio, propri dell’universo artistico di tutti i tempi. Il fram-

mento e il nome collegato a esso richiamano automaticamente un’immagine, un’idea, di cui

Microcollection è solo tramite. Emblematico in questo senso, come Elisa Bollazzi, in occasione dell’allestimento di un intervento per Manifesta

7², abbia scelto di esporre dei frammenti di Anish

Kapoor - i primi a essere raccolti, nel 1990, al Padiglione Inglese della Biennale diVenezia - e al- cuni pannelli che riportavano diverse frasi rubate all’artista, tra cui « Artists don’t make objects. Artists make mithologies³ ». Non volendo certo con questo breve intervento esaurire una riflessione su come Microcollection abbia sviluppato i molteplici stimoli legati alla rielaborazione della mitologia contemporanea,

mi piacerebbe accennare anche a un altro aspetto

fondamentale nello sviluppo di questo progetto. Infatti il fatto che sia in sostanza costituito da

una serie di piccoli vetrini da laboratorio, rende

collocabile l’intera collezione all’interno di una valigia trasportabile ovunque. L’idea di un museo

in valigia, si deve a Duchamp, ma le ricerche

della Bollazzi hanno tratto molto anche dagli

assemblage di Joseph Cornell e dai molti oggetti

di matrice Fluxus costruite tra gli altri da Brecht,

Maciunas,Vostell. Ci tengo a sottolineare, in

conclusione, questo aspetto per ricordare come,

in occasione della prima uscita di Boîte, Microcol-

lection abbia prodotto un multiplo nato proprio come omaggio a molte e diverse ricerche. Una scatola nella scatola, un frammento nel frammento fino ad arrivare al nucleo, al centro che è mito e non può essere che Duchamp.

Alessandro Castiglioni (1984), curatore indipendente, collabora con la GAM di Gallarate. Nella sua Boîte custodisce dei tarocchi. Per leggere il futuro o più semplicemente, come Calvino, raccontare delle storie.

¹ A. Gurita, Microcollection, in XV Biennale de Paris, Editions Biennale de Paris, Parigi, 2007. ² Roaming, a cura di A. Castiglioni, nell’ambito di Manifesta 7 – Tabula Rasa, di D. Isaia e Raqs Media Collective, Ex Alumix, Bolzano. ³ Dall’intervista a cura di J.Tusa per la BBC, gennaio 2006.

marZo

aprilemaggio

marZo aprilemaggio Prendi cura di te stesso fino al 28 marzo Pierluigi Fresia, Our brief eternity

Prendi cura di te stesso

marZo aprilemaggio Prendi cura di te stesso fino al 28 marzo Pierluigi Fresia, Our brief eternity

fino al 28 marzo

Pierluigi Fresia, Our brief eternity, Galleria Milano, via Manin 13, Milano - www.galleriamilano.com

13 – 15 marzo

concerto di Franco Battiato, Conservatorio di Musica “GiuseppeVerdi”, via Conservatorio 12, Milano www.consmilano.it

14 marzo

concerto dei Animal Collective, Rolling Stones, corso XXII marzo, Milano - www.rollingstone.it

17 – 29 marzo

Odissea, testo e regia di César Brie,Teatro dell’Eflo, via Ciro Menotti 11, Milano - www.elfo.org

19 marzo

Presentazione del restauro de Lo sposalizio dellaVergine di Raffaello, Accademia di Brera, via Brera 21, Milano www.brera.beniculturali.it

27 marzo

Sciopero nazionale dei telespettatori Più cultura in TV, chi si presenterà col telecomando al banco di ingresso di cinema, musei e luoghi di cultura avrà sconti e agevolazioni - www.esterni.org

la tua porZione Di stelle

- Elio Grazioli, Marcel Duchamp, “Riga 5”, Marcos y Marcos, Milano 1993

- Carla Subrizi, Introduzione a Duchamp,

Laterza, Roma-Bari 2008

- Alan Fletcher, The Art Of Looking Sideways, Phaidon, London 2001

- Prendimi l’anima, un film di Roberto Faenza Drammatico - Italia 2003

- Waking life, un film di Richard Linklater Animazione - USA 2001

scroBBling: Carlos Bunga Gli artisti Gordon Matta-Clark, Manfred Pernice, gli architetti Hans Hollein, Zaha Adid, i filosofi Jacques Derrida, Walter Benjamin

31 marzo – 8 aprile

Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa presentano

Ma

bisogna che il discorso si faccia! Quadro per

un’esposizione spettacolare da “l’Innominabile” di Samuel Beckett. Un “Concerto Grosso”, drammaturgia

e direzione Marco Isidori,Teatro Out Off,

via Mac Mahon 16, Milano - www.teatrooutoff.it

2 aprile

Il Convivio: la nascita del personaggio Dante,

incontro con Giuliana Nuvoli, Archivio Storico Civico

e BibliotecaTrivulziana, Castello Sforzesco,

Piazza Castello, 1 Milano - www.milanocastello.it

15 Aprile

concerto Bob Dylan, Mediolanum Forum,

via G. di Vittorio 6, Assago (MI) - www.forumnet.it fino al 5 aprile Tomás Maldonado,Triennale Design Museum, viale Alemagna 10, Milano www.triennaledesignmuseum.it

14 aprile – 26 giugno

Magdalena Abakanowicz, Space to experience,

a cura di AngelaVettese, Fondazione Arnaldo Pomodoro, via Andrea Solari 35, Milano www.fondazionearnaldopomodoro.it

5 – 24 maggio

Angels in America. Fantasia gay su temi nazionali. Prima parte: si avvicina il millennio, di Tony Kushner,

regia Ferdinando Bruni e Elio De Capitani Teatro dell’Eflo, via Ciro Menotti 11, Milano www.elfo.org fino al 21 giugno

L’Artista viaggiatore da Gauguin a Klee,

da Matisse a Ontani, Mar Museo d’arte della città di Ravenna, via di Roma 13, Ravenna www.museocitta.ra.it

Viaggio al centro Dell’arte: Siena Visita la mostra Arte, Genio e Follia. Il giorno e la notte dell’artista, ideata da Vittorio Sgarbi, al Complesso Museale Santa Maria della Scala, Siena. Artemeta studia ed elabora itinerari turistici inconsueti in occasione di mostre d’arte, con pernottamenti in alberghi scelti secondo caratteristiche di particolare fascino o design e fornisce indirizzi utili e dilettevoli dove mangiare, bere o fare acquisti. www.artemeta.it

processo criativo um misto de sempre temos para coisas. mais dúvidas a que respostas, essas
processo
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fazem-nos
busca,
as de questionar as emoções.
avançar.
impermanência
esta
sempre
e activa
permite
o A questionamento
sobre
coisas.
é mais
mundo
cada
complexo,
uma
variedade
recursos
permitem
existência
”universos”-
O Nem Temos mesmas e e Num de (inter)disciplinares,
vez (multi)culturalismos, respostas do
ou (multi)nacionais - que condicionam
(inter)net
mundo sempre
em mutação.
o
nosso
O abstracto é
com desconfiança
encarada
critérios para fundamentar as
e
necessitamos aceita-las de racionalmente.
coisas e
Carlos Bunga per Carlos Bunga Il processo creativo è una miscela di emozioni. Non abbiamo
Carlos Bunga per
Carlos Bunga
Il processo creativo è una miscela di emozioni.
Non abbiamo
sempre
una risposta
cose. Abbiamo più dubbi che
alle
certezze e quegli stessi dubbi ci spingono a cercare, a porci delle
andare avanti.
domande e ad
sempre allerta
L’impermanenza è
e permette questa ricerca sulle
mondo sempre più
cose. In un
complesso, la varietà di situazioni
consente l’esistenza
culturali, (Inter)net e (multi)nazionali
di “universi” – (inter)disciplinari, (multi)
– per raggiungere
il
nostro
continua mutazione.
mondo in
sente il bisogno
L’astrazione è guardata
stabilizzare le cose, per accettarle razionalmente.
con sospetto e si
di
standard
su cui fondare e