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TRA CINEMA, STORIA E IRLANDA: MICHAEL COLLINS DI NEIL JORDAN ( Anna Lamberti-Bocconi, 1999)

INTRODUZIONE

A volte la genesi di un film dura molto di pi dei tempi effettivi di lavorazione dellopera. Soprattutto quando si tratta di un film particolarmente ambizioso o significativo, lidea che originariamente si sviluppa nella mente dellautore pu rimanere in gestazione per anni, e il film riesce a vedere la luce solo dopo una lunga maturazione interiore. E senzaltro questo il caso di Michael Collins, la pi ambiziosa opera di Neil Jordan. La gestazione di questidea dur infatti pi di dieci anni, nel corso dei quali Jordan scrisse e diresse tutti gli altri suoi film. Ma, come per una necessit interiore, nelle pause tra una lavorazione e laltra lautore tornava sempre al progetto principale della sua carriera: portare sullo schermo la vita di uno dei pi affascinanti e controversi personaggi storici del suo Paese. Ha dichiarato Jordan nel corso di unintervista: Non ho mai trascorso tante notti in bianco come nel corso della realizzazione di Michael Collins, ma non ho nemmeno mai diretto un film pi importante.1 Se la realizzazione del film, dal manifestarsi del primo abbozzo di idea fino alla conclusione del montaggio, fu cos lunga, ci dovuto proprio alle ambizioni di Jordan di realizzare un film importante, tanto importante quanto il personaggio di cui voleva narrare la vicenda e quanto la storia che questo personaggio contribu a creare: la nascita dellIrlanda libera. Il produttore del film, Stephen Wooley, ricorda che Jordan, nel periodo precedente alla realizzazione di Interview with the Vampire (che del 1994), era impegnato a scrivere qualche pagina al giorno del copione di Michael Collins. La prima stesura della sceneggiatura risale addirittura al 1982-83, poco dopo aver girato il suo primo lungometraggio, Angel.
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S. Tummolini, C. Calpini, (1996), Neil Jordan, Roma: Dino Audino, p. 57.

Spiega Wooley:
Il copione fin in quello che chiamano linferno dello sviluppo. La portata del progetto richiedeva un regista di un certo calibro e non credo che Neil allepoca avesse peso sufficiente per pretendere quel tipo di budget. Ma aveva sempre avvertito alquanto a ragione che non poteva limitarlo, e che il film doveva essere di ampio respiro.2

Cosciente dei suoi limiti e dei suoi mezzi, Jordan attese il momento giusto per gettarsi nella realizzazione del film. Gli occorrevano esperienza, conferme da parte del pubblico e della critica, e soprattutto la fiducia e il sostegno economico delle case di produzione. Ci che forse Jordan non poteva prevedere il sostegno e la partecipazione che gli diede tutta la popolazione di Dublino, accorsa a migliaia con grande entusiasmo per partecipare alle scene di massa del film e rivivere la storia della citt al tempo della guerra di liberazione. Una storia, fra laltro, poco conosciuta sia in Irlanda che in Gran Bretagna, a causa delle ferite ancora brucianti che solleva nella coscienza di inglesi e irlandesi. Afferma a questo proposito Liam Neeson, lattore che nel film ha interpretato Collins:
Io vengo dallIrlanda del Nord. Nei miei libri di storia a scuola, questo periodo veniva liquidato con una frase, e allintero movimento dindipendenza per lIrlanda veniva forse dedicato un paragrafo. Queste persone venivano presentate come ribelli, da svalutare. Abbiamo studiato il Grande Incendio di Londra, ma non la nostra storia Tutto il periodo come la conchiglia di unostrica che stiamo cominciando ad aprire. Si tratta di un certo periodo, dal 1918 al 1922, ma si tratta anche delloppressione britannica esercitata per settecento anni sullIrlanda, e cercare di riassumere tutto ci in un film stata una certa impresa: ma sono fermamente convinto che siamo riusciti a conservare e a sottolineare lo spirito della verit.3

Il successo finale dellimpresa si deve sicuramente alla maturazione del progetto, che si svilupp parallelamente alla maturazione di Jordan come regista. Non va per dimenticata la crescita generale della cinematografia irlandese nel suo complesso. Il cinema irlandese,

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Ibidem. Ibidem, p. 59.

infatti, nel corso di pochi decenni riuscito a emanciparsi brillantemente dalle tare che lo gravavano, in primo luogo la scarsit di mezzi economici e una certa sudditanza culturale, o forse sarebbe meglio dire una sorta di complesso di inferiorit, nei riguardi della cultura inglese. La riscossa della nuova cinematografia irlandese, alla quale dedicato il primo capitolo di questa tesi, rappresenta unorgogliosa presa di coscienza dei propri valori originali e della propria cultura, ed ha marciato di pari passo con la crescente valorizzazione, in Irlanda, di tutto ci che legato allidentit culturale: la lingua, i miti, la storia. In questo inarrestabile cammino di riconquista di s si situa luminosamente Michael Collins, che, con i riconoscimenti ottenuti, rappresenta un trionfo sia per Jordan che per lIrlanda. Sempre nel primo capitolo viene offerta una presentazione generale sia dellopera di Jordan sia della sua poetica, che in tal modo vengono inquadrate nel nuovo corso della cinematografia irlandese. Dopo questo necessario lavoro di contestualizzazione, si pu cominciare, dal secondo capitolo in poi, ad affrontare i vari aspetti del Michael Collins cinematografico e di quello storico. Un punto di vista che sembrato ricco di spunti per linizio di uno sguardo specifico su Michael Collins quello dellanalisi strutturale del film. Lopera, infatti, presenta una struttura narrativa complessa, tanto che parte della critica ha addirittura sottolineato tale complessit di intreccio come un limite del film. Considerando per che si tratta di un film che mette in scena con grande fedelt avvenimenti storici gi di per s complessi e confusi, bisogna invece rendere atto a Jordan di essere riuscito a dipanare la matassa in modo convincente ed efficace. La scommessa era ardua: raccontare la vita di un uomo straordinario e attraverso di essa parlare del momento cruciale della storia di una nazione. Per mezzo dellanalisi strutturale, nel secondo capitolo della tesi si cerca di rendere conto dei metodi narrativi di Jordan e delle sue strategie registiche. Lanalisi del film permette di individuare diversi raggruppamenti temporali e tematici, nonch diversi piani del racconto e punti di vista. Jordan alterna scene di massa e scene individuali, momenti dove protagonista la storia dIrlanda e momenti dominati dai sentimenti di Collins come individuo, che costituiscono parti separate, ciascuna con una sua funzione narrativa. Dopo lanalisi strutturale del film, dalla quale emergono le principali tecniche espressive di Jordan (prima fra tutte quella delluso dei contrasti) e si comincia a vedere in

quale luce viene ritratto il protagonista, la tesi prende a oggetto il Michael Collins storico, per confrontare il personaggio cos come risulta dalle testimonianze e dalle cronache politiche dellepoca, oltre che dalle ricostruzioni degli storici, con quello ricreato da Jordan. Poich la vicenda storico-politica di Collins si pu considerare come lultimo atto di una lotta per lindipendenza durata sette secoli, parso necessario un breve excursus attraverso la storia irlandese, se non dal 1170 (lanno in cui per la prima volta sbarcarono sulle coste dIrlanda conquistatori provenienti dal Galles) almeno dal XVIII secolo, allepoca della nascita del moderno movimento nazionalista irlandese. Si tratta di una storia tormentata e dolorosa, che diede origine a diversi gruppi clandestini in lotta per la conquista della libert. Nel caso specifico, con libert si intendeva innanzitutto laffrancamento dal dominio inglese, ma ovviamente in questo concetto confluivano diverse istanze, dalla libert religiosa agli ideali socialisti, dallabbattimento del latifondo alla fiera riscoperta della lingua gaelica. La tendenza congenita dellindipendentismo irlandese a frazionarsi in vari gruppi se, da un lato, per lungo tempo costitu una garanzia di continua vivacit del movimento, dallaltro diede terreno di coltura alla tragedia della guerra civile, che fu fatale a Michael Collins proprio allindomani del realizzarsi del grande sogno dellIrlanda nazione libera. Il dramma messo in scena dal film proprio lo spezzarsi fatale dellalleanza fra compagni di lotta, che subito dopo la vittoria si ritorcono gli uni contro gli altri, alimentando una spirale di odio e rancori difficile da fermare. In questo senso Michael Collins, ucciso a trentadue anni dai suoi ex compagni, lemblema non solo della liberazione dellIrlanda, ma anche della tragedia fratricida che questa nazione ha continuato a vivere e che anche oggi continua a esprimersi nelle forme del terrorismo. Nel terzo capitolo della tesi si vede chiaramente come la biografia personale di Collins sia tuttuno con la sua biografia politica, e che a sua volta questa aderisca completamente alla trama della storia dIrlanda negli anni cruciali del suo affrancamento dallInghilterra. Dopo aver esaminato Michael Collins da un punto di vista formale e aver ripercorso brevemente le vicende politiche che hanno avuto il Collins storico come protagonista, vi sono gli elementi per tentare un raffronto tra il personaggio cinematografico e quello reale. Come si vedr nel quarto capitolo, non vi sono molte differenze: Jordan si mantiene fedele ai dati storici, sia come episodi narrati, sia come tratti psicologici del personaggio. La

peculiarit della ricostruzione cinematografica, semmai, sta nel tratteggio psicologico del personaggio, abilmente giocato attraverso i ritmi contrastanti propri di Jordan. Collins infatti presentato come personaggio eroico, coraggioso, generoso, leale, ma anche come essere umano alle prese con un compito grandioso e drammatico: un giovane combattente che ai tanti momenti di entusiasmo ne alterna altri di dubbio e di sconforto, che ha bisogno di amore, che non teme le responsabilit ma a volte se ne sente schiacciato. Il dato certo, che Jordan fa emergere chiaramente, la dimensione eroica e fatale del destino di Michael Collins, il quale dopo una breve vita gloriosa e generosa cade a tradimento, vittima tanto della congiura dei suoi nemici quanto di un suo banale errore di giudizio. La critica si esercitata a riconoscere pregi e difetti del film, dividendosi fra poche accuse di pesantezza narrativa, di confusione o di agiografia e il generale riconoscimento a Jordan di avere realizzato unopera imponente e importante, tanto spettacolare quanto storicamente significativa dal punto di vista storico (e non solo della storia narrata, ma della storia dellIrlanda contemporanea, che finalmente arrivata a svincolarsi dal predominio culturale britannico ritrovando una propria identit anche e soprattutto grazie al lavoro di artisti come Jordan). La tesi si conclude con la rassegna delle opinioni critiche sul film e con alcune riflessioni sul valore sociale e artistico dellopera, nella prospettiva, delineata fin dallinizio, del crescente rilievo della presenza irlandese sulla scena culturale internazionale.

CAPITOLO PRIMO La questione irlandese nella cinematografia

I.1 - Temi e periodi La cinematografia irlandese, almeno fino agli ultimi anni, in cui stata protagonista di una vera e propria riscossa nazionale, rimasta storicamente legata a quella inglese, per ragioni di ordine politico, economico e culturale. La limitatezza di mezzi economici ha reso per molti anni difficile la creazione di un cinema indipendente. Dopo il trattato anglo-irlandese del 1921, che sanc la nascita del nuovo Stato Libero dIrlanda e stabil la divisione dellisola, per il nuovo stato e per le sei contee rimaste sotto il dominio britannico cominci un periodo difficile, anche a causa dellimmediato scoppio della guerra civile tra fazioni moderate e oltranziste di nazionalisti irlandesi.4 LIrlanda si ripieg su se stessa; a causa di ci fu emanata nel 1923 in Eire una rigida legge di censura cinematografica che contribu a isolare ancora di pi la gi gracile cinematografia dellisola. La modesta produzione irlandese pareva allora destinata solamente a coprire un pubblico casalingo, limitandosi a circolare a livello nazionale e attraverso una distribuzione locale.5 Da tutto ci deriva che temi specificamente irlandesi vennero pi facilmente toccati da registi di altre nazionalit, molti dei quali oriundi. Affrontando la storia della cinematografia irlandese bisogna tener conto, come vedremo, della distinzione fra lIrlanda trattata dai cineasti irlandesi e quella dei registi di altre nazionalit. Si vedr che gi questa prima distinzione porta a temi e toni differenti, sia sul piano dei soggetti trattati che del linguaggio artistico.6 In particolare, riguardo al tema della questione irlandese, va fatta una triplice distinzione. Un primo filone, a cui appartiene anche Michael Collins, ha per tema la lotta per lindipendenza dallInghilterra. Una seconda focalizzazione affronta direttamente il problema dellIrlanda del nord,
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Cfr. R. Kee., (1996), Storia dellIrlanda, Milano: Bompiani, pp.148 sgg. Ph. Pilard, (1998), Breve storia del cinema britannico, Torino: Lindau, pp.121 sgg. Tipico dei registi non irlandesi (ma che quasi sempre sono di origine irlandese) che affrontano motivi legati a questo Paese il tema della nostalgia e della caratterizzazione dei tratti tipici del popolo dIrlanda. Questo sia nella produzione meno recente, da John Ford a Sidney Olcott, che in quella contemporanea: un esempio fra i tanti Brothers McMullen (I fratelli McMullen, 1995) di Edward Burns.

nei suoi aspetti pi drammatici legati alla guerriglia, al terrorismo e alla repressione del movimento. Qui la rappresentazione cinematografica si sofferma spesso su episodi particolarmente drammatici, anche tratti dalla cronaca. Un esempio In the Name of the Father (Nel nome del padre, 1993) di Jim Sheridan, che narra lautentica vicenda giudiziaria e carceraria di Gerry Conlon, cattolico dellUlster incarcerato con laccusa infondata di aver commesso un attentato. Infine vi sono film che si limitano, per cos dire, a portare sullo schermo le condizioni e le contraddizioni sociali dellIrlanda attuale, come molti dei film presentati alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro del 1990, dei quali si parler nel prossimo paragrafo. Un tema ricorrente, fra i vari motivi tradizionalmente affrontati dai registi di origine irlandese, quello della patria perduta. Gli oriundi tendevano cio a mettere in immagini la nostalgia di unIrlanda vista come paradiso bucolico. Tra i registi oriundi il pi celebre John Ford. Sean OFeeney (questo il vero nome del grande regista americano) rappresenta un esempio importante per comprendere in che modo il tema irlandese sia spesso stato trasfigurato, sia pure con garbo e arte, in senso nostalgico e, come lo definisce Pilard, amabilmente passatista.7 Tra i suoi film di ambientazione irlandese o con richiami allIrlanda troviamo The Informer (Il traditore) del 1935, che vinse quattro Oscar e sul quale ci soffermeremo pi avanti; The Plough and the Stars (Il carro e le stelle, 1936); How Green Was My Valley (Comera verde la mia valle, 1941); The Quiet Man (Un uomo tranquillo, 1952); Young Cassidy (Il magnifico irlandese, film terminato da Jack Cardiff, 1965). Il tema della nostalgia di una patria rurale alla quale tornare dopo aver conosciuto miserie e fortune dellemigrazione una costante della prima maniera dellIrlanda tramandata dal cinema. E anzi emblematico che il primo film di finzione irlandese in assoluto, The Lad from Old Ireland (Il ragazzo della vecchia Irlanda), girato nel 1919 dal canadese-irlandese Sidney Olcott, tratti proprio di questo tema: infatti la storia del ritorno al proprio paese, dopo avere fatto fortuna, di un uomo che salva la propria famiglia e la propria amata dalle grinfie dei creditori.8 La lotta di liberazione dallInghilterra compare solo limitatamente nel primo cinema irlandese. Vanno ricordati due documentari di George Morrison basati su immagini
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Ph. Pilard, op. cit., p. 121. Ibidem, p. 120.

darchivio che ci raccontano la marcia verso lindipendenza: Mise Eire (Il mio nome Eire, 1959) e Saoirse? (Libert?, 1962). Per un racconto di finzione cinematografica sulla rivoluzione irlandese bisogner aspettare il 1970, anno in cui un regista inglese, David Lean, rende omaggio allinsurrezione del 1916 con Ryans daughter (La figlia di Ryan). Lexploit di questo filone si avr proprio con Michael Collins, col quale Jordan nel 1996 d definitivamente voce e respiro epico a quel periodo. Per quanto riguarda la lotta terroristica dellIRA, va detto che il tema ha suscitato interesse anche fuori dai confini dIrlanda. Si tratta infatti di una guerriglia che si presta alla trasfigurazione mitica e romantica. Nota Gervasini: In parte dellimmaginario collettivo occidentale (certamente non inglese) quella dIrlanda viene considerata come una guerra giusta e chi la combatte, nonostante i criticabili eccessi di violenza, guardato con rispetto e attira spesso la complicit emotiva degli spettatori.9 Lanalisi di questo filone pu cominciare proprio da The Informer di John Ford, pi sopra ricordato per gli accenti a volte retorici dei suoi film di ambientazione irlandese. Di fronte allamabilit con cui il maestro ha spesso trattato i temi relativi alla madre patria potrebbe sorprendere la sua dichiarazione, rilasciata nel corso di unintervista, di essere un attivo simpatizzante dellIRA.10 Ma sufficiente osservare la caratterizzazione positiva che Ford, in The Informer, d del comandante dellIRA Dan Gallagher, per eliminare ogni dubbio sulleffettiva simpatia del regista verso la causa della liberazione irlandese. Il film, tratto dal racconto The Informer di Liam OFlaherty, mette in scena la storia di Gypo (Victor McLagen), un vagabondo sbandato che, per riscuotere venti sterline di taglia, durante la resistenza di Dublino denuncia alle autorit inglesi il suo miglior amico, Frankie. Dan Gallagher quindi costretto a braccare il traditore, rischiando la vita in nome dellidea dellIrlanda. Ci che si nota il sentimento irlandese che, attraverso la cultura americana, veicola lidea di lotta favorendo la creazione di unimmagine romantica del terrorista. Dan infatti qui descritto come un eroe che sta sacrificando la propria esistenza per la libert, e non a caso ammantato di tratti affascinanti anche da un punto di vista estetico (il suo look ricorda quello di Humphrey Bogart). Altri film americani che mettono in scena lIRA sono Patriot Games (Giochi di
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M. Gervasini, (1996), Film pieni dIra, Duel, settembre 1996, p. 32. Cfr. J.-L. Bourget, (1988), John Ford, Genova: Le Mani.

potere, Phillip Noyce, 1992) e Blown Away (Blown Away-Furia esplosiva, Stephen Hopkins, 1994). Lontano dalla retorica e dalla caratterizzazione di genere congeniale ai cineasti americani invece The Hidden Agenda (Lagenda nascosta, 1989), dellinglese Ken Loach. Loach, noto per il suo impegno politico, con questopera di forte impatto, determinato anche dalla sceneggiatura di Jim Allen, denuncia la pratiche violente dei servizi segreti britannici nellIrlanda del Nord. Anche i registi irlandesi che trattano vicende legate allIRA optano per uno sguardo il pi crudo e realistico possibile. Tra i film di questo genere pi acclamati troviamo The Crying Game (La moglie del soldato, 1992) di Neil Jordan, In the Name of the Father (Nel nome del padre, 1993) di Jim Sheridan, Nothing Personal (Niente di personale, 1995) di Thaddeus OSullivan, Some Mothers Son, 1996, di Terry George. Alan Gilsenan autore del documentario-shock The Road to God Knows Where (La strada verso Dio sa dove), ambientato nellIrlanda attuale, nel quale si descrivono i giovani di Belfast e Dublino come testimoni della micidiale repressione inglese degli anni ottanta nei confronti dellIrlanda. In unintervista del 1990, Gilsenan chiarisce la conflittualit vissuta dagli irlandesi nei confronti dellIRA:
Per il primo attentato contro degli inglesi nel 73, al 90% gli irlandesi hanno provato orrore e disgusto. La tragica morte di Bobby Sands ha investito di unaura molto romantica chi combatteva per lIRA e ha dato molta solidariet. Questo spiega anche la schizofrenia degli irlandesi presi tra due tragedie per le quali ognuno prova simpatia e solidariet.11

Per capire veramente qual il sentimento nazionale, bisogna prendere coscienza del fatto che il problema ha radici profonde e che i livelli con i quali lirlandese medio pensa allIRA sono diversi:
Sul piano logico-razionale chiaro che uno sconfessa lIRA, soprattutto gli atti di violenza, per esiste sempre questo secondo livello pi emotivo e romantico per cui uno capisce quello che fanno e perch. Se fossi vissuto in uno dei quartieri occidentali di Belfast, probabilmente sarei stato un militante dell'IRA. Questa situazione di condanna da una parte
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P. Varnaglione, (1990), Conversazione con Alan Gilsenan, Filmcritica, luglio 1990, p. 378.

e di accettazione dall'altra una cosa che si ritrova continuamente in Irlanda.(...) Gran parte degli irlandesi direbbe che l'IRA solo un manipolo di fanatici. In realt c' molto di pi che non questo. I motivi che portano avanti questa guerra sono molto pi profondi.
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I.2 - I film degli anni Ottanta Nel 1990 si tenne la XVI edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, alla quale parteciparono dieci film irlandesi, tutti realizzati negli anni Ottanta. Per la cinematografia irlandese fu unoccasione importante per farsi conoscere allestero. Va subito notato, tuttavia, che solo in parte i film di questa rassegna si possono considerare irlandesi al cento per cento. Di essi, infatti, solo quattro sono prodotti dallIrlanda senza intromissione economica straniera e sono: Anne Devlin, Budawanny, Eat the Peach, e Pigs. Altri due, The Ballroom of Romance e Reefer and the Model, sono una coproduzione anglo-irlandese. E ancora, Angel e The Road to God Knows Where sono film di origine irlandese con la partecipazione alla produzione della rete televisiva Channel Four. Infine Acceptable Levels e Maeve sono di origine inglese con partecipazione economica irlandese.13 Ci evidentemente dovuto alla scarsit dei mezzi economici dellindustria cinematografica irlandese, peraltro inevitabile; lEire ha tre milioni di abitanti e un numero ridotto di sale cinematografiche, che sono insufficienti per far s che i film possano avere riscontri economici positivi. E stato sostenuto che il Festival di Pesaro in un certo senso abbia rappresentato una necrologia del cinema irlandese:14 il declino sarebbe cominciato con la chiusura dellente pubblico, lIrish Film Board (1972-1987), che, anche se poco, finanziava le produzioni autoctone. LIrish Film Board partecip alla produzione di quasi cinquanta film: in realt per, come sottolinea Carrozza, lente rappresent solo un contentino, un palliativo che distrasse lattenzione dai seri problemi, e non solo economici, che attanagliavano la produzione cinematografica nazionale.15
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Ibidem, p. 380. T. Carrozza, (1990), DallIrlanda una voce nella tempesta, Cinemasessanta, anno XXXI, n. 5, settembre/ottobre 1990. F. Chiacchiari, (1990), Un alieno tra i combattenti, Cineforum, luglio-agosto 1990, p. 27. T. Carrozza, op. cit, p. 14.

Al di l di linee dazione spesso miopi, va detto che i fondi di cui disponeva questa istituzione (4,1 milioni di sterline) erano comunque irrisori per produrre dei film che fronteggiassero la concorrenza delle produzioni americane e inglesi sul mercato internazionale. Nel 1987 lIrish Film Board dovette chiudere i battenti, dopo che molte delle sue produzioni si furono rivelate un fallimento economico. Le difficolt incontrate nel tentativo di realizzare una produzione autenticamente nazionale possono rientrare a far parte di quella generale cultura da stato dassedio a cui certa critica fa riferimento e che usata per spiegare le generali caratteristiche di pesantezza di questo cinema, che nellopinione di F. Chiacchiari, completamente privo di ironia, e perci risulta poco gradevole per il pubblico. 16 Il critico sostiene che in una nazione come lIrlanda, a lungo privata dei propri diritti territoriali, della propria lingua (il gaelico), e aggrappata alla religione cattolica come unico baluardo di identit nazionale, gli intellettuali si rifugiano nel tempo, cio nella tradizione orale, che la sola vera cultura irlandese. Proprio per questo motivo, la cultura visiva (il cinema) fatica a emergere. In altre parole, il cinema non viene capito come strumento culturale. La mostra di Pesaro rappresent la pi cospicua ondata di film irlandesi di cui si sia parlato in Italia prima delluscita di Michael Collins; questi fecero quindi da apripista al film di Jordan, risvegliando e predisponendo lattenzione di pubblico e critica. Lelenco dei registi comprende John Davies (Acceptable Levels), Neil Jordan (Angel), Pat Murphy (Anne Devlin), Pat O'Connor (The Ballroom of Romance), Bob Quinn (Budawanny), Peter Omrod (Eat the Peach), Pat Murphy e John Davies (Maeve), Cathal Black (Pigs), Joe Comeford (Reefer and the Model), Alan Gilsenan (The Road to God Knows Where). Anche in questi film si ritrova la tripartizione tematica proposta nel paragrafo precedente (lotta per lindipendenza; questione dellUlster; problematiche sociali). Per esempio Anne Devlin di Pat Murphy appartiene al primo gruppo: un film in costume ambientato durante la dominazione inglese, a cavallo tra Sette e Ottocento. Narra la storia di Anne Devlin, eroina repubblicana che contribuisce a organizzare una rivolta. Linsurrezione fallisce e alcuni rivoluzionari vengono arrestati. Fra questi vi appunto la protagonista, che subisce stoicamente le torture dei carcerieri inglesi ma non rivela ci che
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F. Chiacchiari, op. cit., pp. 27 sgg.

sa. Appartengono al gruppo della denuncia sociale alcuni film, diversi per linguaggio e ambientazione, ma tutti imperniati sul disagio: in Acceptable Levels di John Davies vengono mostrate la violenza e la tensione imperanti nelle strade dellIrlanda del Nord. In The Ballroom of Romance di Pat OConnor si racconta un amore infelice, sullo sfondo della depressione economica degli anni Cinquanta, in unIrlanda quasi spopolata a causa dellemigrazione, dove i pochi rimasti sono in pieno declino esistenziale. Pi apertamente politici, anche se privi di rimandi diretti al terrorismo, sono Maeve di Pat Murphy e John Davies, che rievoca il clima idealista e di sinistra degli anni Settanta, e Pigs di Cathal Black, la storia dura ed eversiva di quattro disoccupati omosessuali che occupano un appartamento degradato e fatiscente. Reefer and the Model di John Comerford tocca il tema dellIRA mettendo in scena la storia di Reefer, ex militante che decide di cambiare vita. Budawanny di Bob Quinn, lunico tra questi film finanziato da una casa di produzione indipendente, la Gaelic, parla dellamore tra una giovane donna e un prete ed fortemente impregnato di mitologia e cultura celtica gi a partire dal titolo: Budawanny, infatti, il nome gaelico di una roccia di granito che si trova sulla costa occidentale dellIrlanda, e la cui traduzione letterale la verga del prete. Nellopera sono rappresentate divinit celtiche arcaiche, come le Sheela na gig, attinenti alla sfera della fecondit e della sessualit. The Road to God Knows Where, il documentario di Gilsenan al quale si gi accennato, mette insieme in modo molto crudo le drammatiche condizioni sociali sia dellEire che dellUlster. Per i giovani, lunico settore in cui poter esprimere la propria identit e su cui poter intervenire il settore culturale; questo per, in un certo senso, va a scapito della politica. Il documentario mette anche in luce quel senso di estraneit degli intervistati, dovuta alle cose che non possono avere, cos come alla situazione presente, contro la quale non riescono a lottare. Lanalisi di Gilsenan continua mostrando che tale situazione di disagio porta a una forte emigrazione; le persone pi brillanti scelgono di trasferirsi a Londra, New York o Sydney e l si danno da fare per sfondare, cosa che in patria non ritenuta possibile. In queste persone rimarr per sempre un enorme desiderio di ritorno alla madre patria, che

diventer qualcosa di mitico.17 Angel va oltre le schematizzazioni proposte e, come si riveler tipico di Jordan, approfondisce psicologicamente i motivi delle azioni e nello stesso tempo indebolisce le interpretazioni convenzionali dei confini fra bene e male. Chiacchiari lo definisce come facente parte di quella sorta di movimento postnazionalista del cinema irlandese attuale che sta disgregando i propri miti, le proprie tradizioni.18 Il mito da infrangere qui quello delleroe irlandese e della romanticizzazione del culto della violenza eroica. Cinematograficamente ci sono due culture dominanti su questo tema: da una parte la visione americana romanza la violenza irlandese (mito delleroe), dallaltra quella inglese criminalizza questo tipo di violenza, in quanto manifestazione del carattere nazionale irlandese. Angel si pone contro queste mitizzazioni; qui la violenza appare insensata. Danny un sassofonista che si trova coinvolto in una sparatoria in cui perde la vita una giovane sordomuta, Annie, che Danny aveva conosciuto quella sera e con la quale si era instaurata una sorta di affinit elettiva. Da quel momento Danny abbandona il sax per il mitra e inizia la sua ossessione di vendetta che provocher una serie di omicidi. Neil Jordan con questo film seppellisce per sempre (quattordici anni prima di Michael Collins) limmagine dellIrlanda romantica in rivolta, ponendosi come elemento distruttivo di quel culto della violenza eroica di cui il nazionalismo irlandese si nutrito per secoli. Danny, da testimone, diventa vendicatore.19 Sebbene il film sia stato girato nellIrlanda del Nord, sembra che il luogo e il tempo siano vaghi e mancano riferimenti precisi allidentit politica e religiosa dei personaggi e dellorganizzazione a cui appartengono. Anche loccupazione inglese si legge solo tra le righe. In un certo senso, il film in tal modo esprime il senso di straniamento vissuto in prima persona dai registi stessi in seno al duplice clima, da una parte di vitalit, dallaltro di confusione, caratteristico del cinema irlandese. Proprio di questo parla Joe Comerford, autore di Reefer and the Model, in
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P. Vernaglione, op. cit., pp. 378 sgg. F. Chiacchiari, op. cit., p. 27. Bench criticato in patria per essersi schierato contro lorigine della violenza, in unintervista Neil Jordan afferma: La mia intenzione era quella di fare un film sugli effetti della violenza intesa in senso assoluto (dichiarazione tratta da Cinema and Ireland, (1988), Dublino, pp. 178-180). Cfr. C. Calpini, S. Tummolini, (1996), Neil Jordan, Roma: Dino Audino, pp. 12 sgg.

unintervista nella quale sottolinea i caratteri di discontinuit e disordine del cinema irlandese, che in continua ricerca di se stesso. La confusione sempre secondo Comerford - dovuta in gran parte alla situazione politica ed economica sottostante, allinterno di un Paese completamente isolato, diviso non solo geograficamente, ma anche mentalmente. I cineasti sono giocoforza portati a pensare che il film che stanno producendo sia sempre lultimo, e allora tendono a condensare nellopera alla quale stanno lavorando tutte le loro idee, con risultati a volte ridondanti.

I.3 - I film degli anni Novanta La Mostra del Cinema di Venezia del 1996, dove venne presentato fra laltro Michael Collins, rappresenta la seconda ondata di film irlandesi che giunsero in Italia dopo quelli visti a Pesaro. La differenza con il panorama di appena sei anni prima che ora emergono anche spunti ironici e divertenti. The Van (Due sulla strada, 1996) di Stephen Frears, racconta lamicizia a prova di calcio e di hamburger di due uomini disoccupati che, nellestate del 1990, durante i mondiali di calcio in Italia, decidono di allestire un furgoncino per vendere hamburger nella periferia di Dublino. Gli affari andranno bene finch lEire non sar eliminata dallItalia. Il film fa emergere in modo divertente lallegra follia caratteristica degli irlandesi, quando non sono costretti a soffrire per limposizione di un governo, una cultura e una religione sentiti estranei e ostili.20 Un altro film ricco di spunti ironici Brothers McMullen (I fratelli McMullen, 1995) di Edward Burns, una produzione al risparmio che ha tuttavia riscosso grande successo al Sundance Film Festival. E la storia di tre fratelli irlandesi trapiantati a New York: sono in cerca del vero amore, ma la confusione sentimentale li porta continuamente fuori strada. Alla fine saranno sempre le donne a prendere liniziativa, sbloccando le situazioni pi stagnanti.21 Il nuovo sguardo ironico che i registi irlandesi finalmente si permettono di utilizzare non fa tuttavia passare in secondo piano il dramma dellIrlanda del Nord. Some Mothers Son di Terry George (1996) si basa sulla tragica cronaca dello sciopero della fame che si svolse nel 1981 in alcune carceri dellUlster, capeggiato da Bobby Sands, in cui persero la

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M. Porro, (1996), Quattro storie che rivelano lanima di un popolo, Carnet,, novembre 1996, pp. 98 sgg. A. De Luca, (1996), Verde Irlanda, Duel, settembre 1996, pp. 35 sgg.

vita dieci prigionieri, tutti giovanissimi. Il film racconta la storia della madre di un giovane militante dellIRA che viene arrestato e insieme ai compagni inizia e porta avanti lo sciopero della fame, allo scopo di ottenere dal governo inglese lo status di prigioniero politico. La protagonista, insieme alle altre madri che vivono la sua stessa situazione, si trover costretta a scegliere fra gli ideali di libert e di giustizia e il desiderio di fare qualunque cosa pur di salvare la vita del figlio.22

In conclusione, un dato che spicca da questo panorama che la vitalit del cinema irlandese negli anni 90, la sua capacit di rinnovarsi e soprattutto il suo aumento di visibilit allestero - nonostante le molte difficolt di ordine economico e culturale e la frequente drammaticit dei temi rappresentati - hanno certamente contribuito a un rilancio della popolarit dellIrlanda, vivificando ogni aspetto di scambio culturale, non solo a livello cinematografico. Non a caso, quindi, nel 1996 le riviste specializzate si sentono ormai autorizzate a fare affermazioni ottimistiche e inequivocabili - come quelle che seguono a titolo di esempio - sulle prospettive del nuovo cinema irlandese:

Tra studi iperaccessoriati e ospiti illustri, il paese pi di moda del momento. Sullo schermo e fuori.23

Lultima onda proveniente dalle coste irlandesi per il cinema. E senza pi bisogno di scomodare i suoi genii immortali (vedi Huston, con il magnifico testamento ispirato a The Dead di Joyce), lIrlanda entrata praticamente in guerra, anche cinematograficamente, con la Gran Bretagna, spesso vista come un paese invasore e con loptional del sadismo colonizzatore. Il che sta dando i suoi frutti.24

I.4 - Lopera di Neil Jordan Jordan crebbe in un ambiente culturalmente vivo e ricco (il padre era insegnante e la madre pittrice), dove la sensibilit era incoraggiata a mantenersi vicina agli stimoli sensoriali.
22 23 24

L. Barisone, (1996), Speciale Irlanda, Duel, settembre 1996, p. 34. A. Fittante, (1996), Ultime dallIrlanda, Duel, settembre 1996, p. 36. M. Porro, (1996), LIrlanda tutta un set, Carnet, novembre 1996, p. 96.

Questa circostanza, ben testimoniata dalla seguente dichiarazione di Jordan, ebbe senzaltro una notevole influenza sul formarsi di temi e modi del regista:

Sin da piccolo, con un padre insegnante e una madre pittrice, ho avuto la possibilit di unire al mondo dei libri soprattutto Yeats e Joyce quello delle impressioni visive.25

Se a prima vista nei suoi film paiono prevalere lazione, la riflessione esistenziale e la ricerca di un linguaggio emotivamente immediato, non va dimenticato che alla base della riflessione di Jordan si trova una conoscenza della letteratura che contribuisce a dare uno spessore profondo sia alle sue tematiche che al modo di affrontarle, privilegiando sempre la complessit, intesa come impossibilit di dare giudizi univoci e fornire soluzioni troppo facili. Non a caso Jordan anche scrittore;26 anzi, la sua conversione alla macchina da presa piuttosto tardiva, risalendo la sua prima esperienza in tal campo al 1981, quando aveva gi trentun anni. Jordan continua tuttora ad adoperare la forma mentis letteraria, che si scopre nei suoi film attraverso lattenzione maniacale data alla costruzione narrativa. Proprio riguardo al rapporto fra cinema e letteratura Jordan rilascia una dichiarazione, che, in parallelo con la sua tecnica cinematografica basata sullalternarsi di contenuti tanto pi connessi quanto pi dissimili, sposta lattenzione sul lato romantico e sognante, e soprattutto irrinunciabilmente visivo e visionario, del suo far cinema: E stato La strada di Fellini il film che pi mi ha fatto capire il legame fra letteratura e cinema.27 Questo omaggio al maestro pi poetico e fantasioso del cinema italiano, che ha offerto al pubblico tante visioni dove la tragedia del vivere sempre trasfigurata e mediata dallinnocenza dello sguardo (e in questo senso il riferimento a La strada, che come noto un film sullamore tra un saltimbanco e unemarginata, due personaggi puri e naif , non casuale), rende ragione della propensione di Jordan a mostrare diverse prospettive e visioni che difficilmente riescono a conciliarsi. Come scrive Tummolini, in ogni film di Neil Jordan ci sono due occhi sgranati: due occhi chiari e innocenti, che osservano increduli ci che non si sarebbero mai sognati di dover guardare.
25 26

27

C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 8. Il suo primo libro, pubblicato a ventanni, una raccolta di racconti intitolata Night in Tunisia; seguiranno tre romanzi, The Past, The Dream of the Beast e Sunrise with Sea Monster. C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 8.

La scelta di base di Jordan, come evidente in Michael Collins, dunque quella di mettere sempre a confronto diretto violenza e innocenza, tensioni morali e limiti umani, rispettando il mistero dellindividuo (che non mai irriducibile al gruppo sociale, nemmeno quando si tratta di militanti rivoluzionari): cos si spiega il vitalismo dei suoi film, la loro indiscutibile qualit dinamica, allo stesso modo dellindugiare estetico su particolari a volte vaghi, poetici, sfuggenti. Perch anche e soprattutto di essi fatto il sentire dellindividuo, quando assiste da protagonista imperfetto ad avvenimenti che lo sovrastano. Si potrebbe dire che nel complesso il cinema di Jordan metta in scena la ricerca dellidentit (lidentit personale ma anche lidentit nazionale, come si vede in Michael Collins): Grazie allimperialismo inglese, noi irlandesi nutriamo uninfinit di dubbi sulla nostra identit. Questa ricerca il cuore del racconto.28 La ricerca didentit degli eroi di Jordan si caratterizza in quanto in essa vengono spesso compiute le classiche tappe del romanzo diniziazione (crescita, smarrimento, riaffermazione, comprensione, conquista), e altrettanto spesso lidentit del protagonista viene acquisita e rinforzata attraverso dei dettami fortemente morali. La situazione iniziale di insicurezza ben descritta da Tummolini, in riferimento a The Company of Wolves (In compagnia dei lupi):
Solo, sperduto, affamato damore, leroe di Neil Jordan inizia il suo cammino tra mille incertezze, e nella pi assoluta ingenuit. Il mondo gli appare spaventoso e incomprensibile: per Rosaleen-Cappuccetto Rosso la vita una foresta buia, popolata di lupi famelici, in cui una bambina curiosa, senza la guida di una nonna esperta, non pu fare altro che perdersi.29

Limportanza e leffetto delle considerazioni morali sul processo con cui lide ntit si viene a costruire emerge invece da unaltra riflessione di Jordan, in riferimento al film Angel:

Considerando che il film [Angel] un giallo e che io volevo parlare di moralit e di questioni relative al bene e al male e allanimo, non volevo girare questo film con la velocit, il lustro e le distrazioni con cui sono fatti di solito i film di azione. Volevo esattamente lopposto. Quando qualcuno punta il fucile contro un altro volevo che

28 29

Intervista a Neil Jordan, Il Sabato, 20 febbraio 1993. C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., pp. 3-4.

veramente si ponesse la domanda Chi sono. Volevo contrapporre continuamente e mettere a confronto latto violento con le dimensioni poetiche della vita della gente.30

La ricerca della rappresentabilit di tutto quanto nellanimo umano, e nella sua acquisizione del mondo, sia intimo e poetico (che per Jordan sembrano essere esplicitazioni dei concetti di ragione e innocenza) portano il regista a non lesinare in scelte espressive mirate alla creazione di atmosfere particolari. Per rimanere su Michael Collins, per esempio, ecco che luso frequente dei notturni, dei paesaggi nebbiosi e malinconici, non ha il solo significato di rappresentare fedelmente luci ed ombre della citt di Dublino e della campagna irlandese, ma di riprodurre sensazioni e tensioni dei protagonisti, mostrando il mondo cos com, ma nello stes so tempo costantemente filtrato da sguardi di individui in evoluzione (spesso malgrado loro) che non cessano di interrogarsi.31 E grazie a questa insistenza sulla possibilit di scoprire se stessi anche attraverso gli orrori del mondo, dunque, che si pu meglio comprendere lottimismo di fondo di Jordan spesso sottolineato dalla critica, i suoi lieto fine nonostante e malgrado tutto. Le seguenti parole di Roberto Escobar a proposito di The Crying Game ci sembrano le pi appropriate a concludere questa riflessione:

Fergus non uno scorpione. Dopo aver scelto di guardare in faccia il suo prigioniero, gli si apre un universo intero: quello della individualit irripetibile di Jody (di tutti gli Jody del mondo). Quelluniverso egli ha comunque collaborato a distruggere, in nome del fanatismo: dunque, tenta di mantenerne in vita almeno una parte, quella dellamore di Jody per Dil. 32

I.4.1 - Schede della cinematografia di Neil Jordan

Angel (Angel) Sceneggiatura: Neil Jordan - Fotografia: Chris Menges Montaggio: Pat Duffner Scenografia:
30

T. Carrozza, (1990), DallIrlanda una voce nella tempesta, Cinemassessanta, settembre-ottobre 1990, p. 24.

31

Come nel caso di Fergus, il terrorista dellIRA che, in The Crying Game, si innamora di un travestito e, dapprima ignaro che si tratti di un uomo, quando lo scopre costretto a elaborare una visione pi comprensiva della realt.
32

Escobar R., (1993), Tra rane e scorpioni Jordan scopre lamore, Il Sole-24 ore, 7 marzo 1993.

John Lucas Costumi: janet OLeary Musica: Keith Donald (sassofono), Requiem di G. Verdi, Strange fruit di L. Allen, Danny boy arr. da P. Meegan Effetti speciali: Gerry Johnston. Interpreti: Stephen Rea (Danny), Veronica Quilligan (Annie), Alan Devlin (Bill), Peter Caffrey (Ray), Honor Heffernan (Deirdre), Rac McAnally (Bloom), Lise-Ann McLaughlin (sposa), Ian McElhinney (sposo), Donald McCann (Bonner), Marie Kean (zia Mae). Produzione: John Boorman per The Motion Picture Company of Ireland, in associazione con The Irish Film Board e Channel 4 Distribuzione: BFI Nazionalit: irlandese Anno: 1982 Durata: 92.

The Company of Wolves (In compagnia dei lupi) Sceneggiatura: Angela Carter e Neil Jordan, dai racconti The company of wolves e Wolf Alice di Angela Carter - Fotografia: Brian Loftus Montaggio: Rodney Holland Scenografia: Anton Furst Costumi: Elizabeth Waller Musica: George Fenton Effetti speciali: Christopher Tucker, Rodger Shaw, Peter McDonald. Interpreti: Angela Lansbury (la nonna), Sarah Patterson (Rosaleen), Graham Crowden (il prete), Brian Glover (il padre dellinnamorato), Stephen Rea (il giovane sposo), Kathtryn Pogson (la giovane sposa), David Warner (il padre di Rosaleen), Tusse Silberg (la madre di Rosaleen), Micha Bergese (il cacciatore), Georgia Slowe (Alice), Terence Stamp (il principe delle tenebre). Produzione: Stephen Wooley, Nick Powell, Chris Brown (Palace Production) per ITC Enterteinment Distribuzione: Palace Pictures Nazionalit: inglese Anno: 1984 Durata: 95.

Mona Lisa (Mona Lisa) Sceneggiatura: Neil Jordan e David Leland - Fotografia: Roger Pratt Montaggio: Lesley Walker Scenografia: Gemma Jackson Costumi: Louise Frogley Musica: Michael Kamen, Mona Lisa di Jay Livingston, Ray Evans, cantata da Nat King Cole. Interpreti: Bob Hoskins (George), Cathy Tyson (Simone), Michael Caine (Mortwell), Robbie Coltrane (Thomas), Clarke Peters (Anderson), Kate Hardie (Cathy), Zoe Nathenson (Jeannie), Sammi Davis (May), Rod Bedall (terry), Joe Brown (Dudley), Pauline Melville (Dawn), David Halliwell (Devlin), Hossein karimbeik (Raschid). Produzione: Stephen Wooley, patrick cassavetti per Handmade Films Distribuzione: Palace Pictures, CDI Nazionalit: inglese Anno: 1986 Durata: 104.

Were no angels (Non siamo angeli) Sceneggiatura: David Mamet. Tratto dalla commedia La cuisine des anges, di Albert Husson Fotografia: Philippe Rousselot Montaggio: Mick Audsley, Joke Van Wijk Scenografia: Wolf Kroeger Costumi: Theoni V. Edredge, Tish Monagan, Thomas L. Pankiewich Musica: George Fenton. Interpreti: Robert De Niro (Ned), Sean Penn (Jim), Demi Moore (Molly), Hoyt Axton (Padre Levesque), Bruno Kirby (deputato), Ray McAnally (guardia), James Russo (Bobby), Wallace Shawn (traduttore), John C. Reilly (giovane monaco), Elizabeth Lawrence (Mrs. Blair), Bill Murdoch (deputato). Produzione: Art Linson per Paramount Pictures Distribuzione: UIP Nazionalit: USA Anno: 1989 Durata: 106.

The Miracle (Un amore forse due)

Sceneggiatura: Neil Jordan - Fotografia: Philippe Rousselot Montaggio: Joke Van Wijk Scenografia: Gemma Jackson Costumi: Sandy Powell Musica: Anne Dudley. Interpreti: Beverly DAngelo (Renee), Donald McCann (Sam), Niall Byrne (Jimmy), Lorraine Pilkington (Rose), J. G. Devlin (Mr. Beausang), Cathleen Delaney (Miss Strange), Tom Hickey (Tommy), Shane Connaughton (Padre Rose), Mikkel Gaup (Jonner). Produzione: Stephen Wooley e Redmond Morris per Palace Production Distribuzione: Lucky Red Nazionalit: irlandese Anno: 1990 Durata: 97.

The Crying Game (La moglie del soldato)

Sceneggiatura: Neil Jordan - Fotografia: Ian Wilson Montaggio: Kant Pan Scenografia: Jim Clay Costumi: Sandy Powell Musica: Anne Dudley. Interpreti: Forest Whitaker (Jody), Miranda Richardson (Jude), Stephen Rea (Fergus), Adrian Dunbar (Maguire), Breffini McKenna (Tinker), Joe Savino (Eddie), Bierdie Sweeney (Tommy), Jaye Davidson (Dil), Andree Bernard (Jane), Jim Broadbent (Col), Ralph Brown (Dave), Tony Slattery (Daveroux), Jack Carr (Franknum). Produzione: Stephen Wooley, Elizabeth Karlsen, Nik Powell per Palace Production e Channel Four Films, in associazione con Eurotrustees, Nippon Film Development, Finance Inc. (N.D.F.) e la partecipazione di British Screen Distribuzione: Academy Nazionalit: inglese Anno: 1992 Durata: 112.

Interview with the Vampire (Intervista col vampiro)

Sceneggiatura: Anne Rice (tratta dal suo romanzo Vampire Chronicles) - Fotografia: Philippe Rousselot Montaggio: Mick Audsley, Joke Van Wijk - Scenografia: Dante Ferretti Costumi: Sandy Powell Trucco ed effetti speciali: Stan Winston Musica: Elliott Goldenthal Interpreti: Tom Cruise (Lestat), Brad Pitt (Louis), Antonio Banderas (Armand), Christian Slater (Mallory), Stephen Rea (Santiago), Kirsten Dunst (Claudia), Domiziana Giordano (Madeleine), Thandie Newton (Yvette). Produzione: David Geffen, Stephen Wooley Distribuzione: Warner Bros. - Nazionalit: USA Anno: 1994 Durata: 122.

Michael Collins (Michael Collins)

Sceneggiatura: Neil Jordan - Fotografia: Chris Menges Montaggio: J. Patrick Duffner, Tony Lawson, A.C.E. Scenografia: Anthony Pratt Costumi: Sandy Powell Musica: Elliott Goldenthal. Interpreti: Liam Neeson (Michael Collins), Aidan Quinn (Harry Boland), Stephen Rea (Ned Broy), Alan Rickman (Eamon De Valera), Julia Roberts (Kitty Kiernan), Ian Hart (Joe OReilly). Produzione: Stephen Wooley per Geffen Pictures Distribuzione: Warner Bros. - Nazionalit: USA Anno: 1996 Durata: 132.

The Butcher Boy

Sceneggiatura: Neil Jordan, Redmond Morris - Fotografia: Adrian Biddle Patrick Duffner, Tony Lawson, A.C.E. Scenografia: Anthony Pratt Costumi: Sandy Powell Musica: Elliott Goldenthal. Interpreti: Stephen Rea (Benny Brady),Fiona Shaw (Mrs. Nugent), Eamonn Owens (Francie Brady), Alan Boyle (Joe Purcell), Aisling O'Sullivan (Annie Brady). Produzione: Redmond Morris, Stephen Woolley Distribuzione: Warner Bros. - Nazionalit: USA Anno: 1996 Durata: 132.

The End of the Affair

Sceneggiatura: Neil Jordan, da un racconto di Graham Greene. Interpreti: Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart. Distribuzione: Columbia Pictures Anno: 1999.

In Dreams Sceneggiatura: Bruce Robertson. Interpreti: Annette Benning, Robert Downey

Jr., Stephen Rea, Aidan Quinn, Devon Borisoff, Dennis Boutsikaris, Wally Dunn, Paul Guilfoyle, Prudence Wright Holmes, Katie Sagona, Geoffrey Wigdor, Krystal Benn. Distribuzione:

Dreamworks

SKG

Anno:

1999.

CAPITOLO SECONDO

MICHAEL COLLINS: IL FILM

II.1 - La costruzione narrativa Unanalisi strutturale di Michael Collins potrebbe partire dalla constatazione che la critica stessa riconosce che si tratta di un film piuttosto complicato a livello di struttura narrativa. Scrive a questo proposito Alberto Crespi: Dovendo condensare avvenimenti storici epocali, Jordan va molto di corsa, e il film di tanto in tanto affannoso, e difficile da seguire senza uninfarinatura di storia irlandese.33 In Michael Collins presentato in effetti un periodo particolarmente convulso della storia dIrlanda; nella narrazione filmica gli eventi drammatici, i colpi di scena e gli episodi oscuri sono condensati non solo dal punto di vista artistico, ma anche da quello meramente storico e documentario. Crespi, nel suo intervento, porta lattenzione su un primo livello narrativo, quello della fabula. Avremo modo di vedere che anche lintreccio viene affrontato dal regista in modo complesso, soprattutto grazie alla modalit del montaggio alternato, anchesso adoperato a pi livelli. E necessario a questo punto soffermarsi brevemente sui concetti di intreccio e fabula, basilari nellanalisi strutturale e narratologica. Secondo la classica definizione dei formalisti russi, la favola, o fabula, il materiale narrativo di base, la somma di quello che successo, ovvero linsieme degli eventi che ci vengono comunicati nel corso dellopera; lintreccio, invece, rappresenta il modo in cui il lettore viene a conoscenza di quello che successo, e designa in sostanza lordine di narrazione degli eventi nellopera.34
33

34

A. Crespi, (1996), Cineforum, n. 357, sett. 1996, cit. in C. Calpioni, S. Tummolini, (1996), Neil Jordan, Roma: Dino Audino ed., p. 63. Cfr. S. Chatman, (1998), Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Milano: Pratiche ed., p. 16. Per lo strutturalismo, i concetti rimangono gli stessi anche se la favola viene chiamata storia e lintreccio discorso: La storia ci che viene rappresentato in una narrativa, il discorso il come. (Ibidem, p. 15).

In Michael Collins la fabula comprende un periodo determinato, dallinsurrezione di Pasqua di Dublino nel 1916 allattentato mortale a Michael Collins, dopo la proclamazione nel 1922 dello Stato Libero dIrlanda. A livello di intreccio, la scelta di Jordan quella di presentare gli avvenimenti enucleando solo alcuni periodi temporali. Il regista procede quindi per elisione (in quanto di ci che avviene nei periodi non rappresentati non viene fatto cenno; tutto lasciato allintuizione dello spettatore, o alle sue conoscenze pregresse). Ravvicinando ancora di pi il punto dosservazione della complessa opera narrativa che Michael Collins, va innanzitutto notato che la narrazione vera e propria degli eventi racchiusa in una doppia cornice. La prima, la cornice in senso proprio, rappresentata da due brevi momenti che fungono da prologo ed epilogo. In essi la scena la stessa e compaiono due personaggi: Kitty, la moglie di Collins, e Joe, il suo fedele amico; Michael morto da poco e Kitty, affranta e abbattuta, si trova nella sua camera da letto. Joe tenta di consolarla e di consolare se stesso rievocando la grandezza e le gesta delleroico amico. A livello di ordine cronologico tutta la vicenda compresa tra prologo ed epilogo si pu interpretare come un lungo flashback. Si tratta di una tecnica di uso comune, bench non frequente, nella cinematografia contemporanea: si pensi, per esempio, ad Amadeus di Milos Forman. Secondo le categorie analitiche di G. Genette, ci troviamo qui nellambito della retrospezione o analisi, dove il discorso rompe il flusso della storia per richiamare eventi precedenti.35 Vi poi un secondo livello di commenti, che non una cornice in senso proprio come la precedente, ma ha ugualmente il compito di delimitare i diversi nuclei temporali nei quali il regista ha racchiuso la vicenda, dando nello stesso tempo allo spettatore informazioni importanti per la comprensione della storia. Questa seconda cornice costituita dalle didascalie, scritte che scorrono sullo schermo nei momenti di stacco fra nuclei temporali. Una delle loro principali funzioni quella di collocare storicamente gli eventi, indicando date e luoghi precisi. La volont di storicizzazione e di resa documentaria da parte di Jordan si esprime anche con luso di inserti costituiti da spezzoni di cinegiornali depoca. Alla fine del film, per esempio, la scena del funerale di Collins, che diventa una manifestazione popolare
35

S. Chatman, op. cit., p. 63.

poich viene seguito da migliaia di persone, costituita da immagini di repertorio. Tali inserti hanno diverse funzioni: la pi evidente laccrescimento della credibilit storica del film; tuttavia, questo espediente indicato da certa critica persino come un rischio, come mossa utilitaristica con cui il regista giustappone una nota autentica a una lettura a volte troppo personale dei fatti. Scrive a questo proposito F. Ferzetti: Dove sono i rischi del film? () In certe forzature storiche, accompagnate a cinegiornali depoca che autentificano il tutto.36 Unaltra e pi sottile funzione della documentarizzazione del film, ottenuta sia con gli inserti di immagini di repertorio sia con luso delle didascalie, le quali a volte riportano frasi realmente formulate dai protagonisti autentici della vicenda narrata, quella di spostare il livello di identificazione dello spettatore. Lirruzione della storicit autentificata distanzia lo spettatore dal coinvolgimento emotivo dato dalla spettacolarizzazione del soggetto (al quale contribuisce molto anche lelemento di finzione della storia sentimentale di Collins con Kitty-Julia Roberts, oltre che lintensa recitazione degli attori e laccuratezza della fotografia, curata da Chris Menges, gi vincitore di due Oscar37) e lo porta su un piano di coinvolgimento pi mediato dal pensiero e dalla consapevolezza. Lo spettatore in tal modo continuamente portato a riflettere sul fatto che leroe del film stato un personaggio reale, fautore di unimpresa storica tanto straordinaria quanto drammatica. Il sommarsi e lalternarsi dei due livelli di identificazione, quello emotivospettacolare e quello storico-intellettuale, ottenuti da Jordan attraverso la tecnica di giustapposizione di cui si appena detto, costituisce indubbiamente una base dellefficacia del film. Tornando alle didascalie, vediamo che il film si apre appunto con una di esse: un brano scritto, che scorre in sovrimpressione e sobriamente presenta il personaggio storico di Michael Collins, luomo che dopo settecento anni di lotte riusc a condurre lIrlanda allindipendenza. La funzione esplicita di questa didascalia avvertire lo spettatore che il film narra una storia vera; implicitamente, vi una dichiarazione di posizione, in quanto il punto di vista si pone sin dallinizio indubitabilmente, per quanto senza enfasi, in favore dellindipendenza irlandese e della figura di Collins.

36 37

C. Calpioni, S. Tummolini, op. cit., p. 61. Per The Killing Fields (Urla del silenzio) e The Mission (Mission).

La parte enfatica dellammirazione per Collins, con la quale il regista completa (secondo lo sdoppiamento di piani gi esaminato) lopera di identificazione dello spettatore con il protagonista, costruendo non tanto leroismo del personaggio, che gi emerge dai dati storici, quanto la solidariet con la sua posizione politica, lasciata al commento di Joe, con il quale si conclude la prima scena. Si tratta di una frase anchessa di tono didascalico, ma pervasa di sentimento, che Joe rivolge a Kitty ma in realt diretta a tutto il pubblico. Su di essa si chiude il prologo e inizia il racconto vero e proprio: Some people are as the times demand and life without them is impossibile, but he is dead and life is possibile, he made it possible. II.2 - Raggruppamenti temporali Si gi accennato alla scelta di Jordan di costruire lintreccio del film enucleando alcuni periodi definiti. Il film si sviluppa appunto attorno a diversi raggruppamenti temporali, che sono divisi per stacco e intervallati dalle didascalie, le quali a loro volta li determinano esplicitamente per mezzo del testo scritto. Per stacco si intende la tecnica cinematografica che consiste nel passaggio tra due inquadrature giustapposte, in modo da dare limpressione che la prima inquadratura venga sostituita istantaneamente dalla seconda. Tecnicamente, corrisponde alloperazione con cui il montatore taglia il film al bordo del fotogramma dellinquadratura A e allinizio della B e poi li incolla.38 Escludendo prologo ed epilogo, i suddetti raggruppamenti sono cinque. 1) 2) 3) 4) Dublin 1916. The Easter rising. May 1918. Four months later. 16th January 1922. As the country prepares to vote on the Treaty, the new

Irish Free State Army takes over Dublin Castle. 5) 7th June 1922. The Treaty is carried by popular vote. De Valera and his

supporters refuse to accept it.

I primi due raggruppamenti elencati costituiscono la struttura portante del film. In essi, infatti, sono compresi i due episodi che formano il cuore del racconto, anche e soprattutto dal punto di vista spettacolare: la creazione del reparto dei dodici giustizieri e la
38

Cfr. S. Chatman, op. cit., p. 72.

ricostruzione della strage allo stadio, che verranno esaminati fra breve. Inoltre, in questo tratto del film che appaiono e si evidenziano in tutta chiarezza le prerogative registiche e formali di Jordan. Lanalisi quindi si limiter a questa parte del film, in quanto appare sufficiente a evidenziare le costanti espressive dellautore e le tecniche utilizzate. Quasi tutti i personaggi fanno la loro prima apparizione nel corso del prologo e di questi due primi raggruppamenti temporali. Il gioco dei contrasti e delle alternanze, una costante del fare registico di Collins, evidente fin dallinizio su diversi piani. Si possono riconoscere diversi tipi di alternanze, spesso sottolineati dal montaggio alternato, mezzo espressivo che accompagna formalmente lo snodarsi dei contrasti di significato. Innanzitutto, nel corso del film sono continuamente alternate le drammatiche vicende politiche dei rivoluzionari irlandesi con quelle altrettanto drammatiche che riguardano la vita personale dei protagonisti, in particolare di Collins. Unaltra alternanza significativa, collegata alla precedente, quella fra scene di massa e scene singole. In linea generale, si pu dire che le prime focalizzano lattenzione dello spettatore sul piano storico della vicenda, le seconde lo riportano al coinvolgimento emotivo, mediato dalle vicende personali dei protagonisti.

II.2.1 - Il 1916 Il racconto comincia con una scena di massa: una violenta sparatoria durante linsurrezione di Pasqua del 1916, a Dublino, nel corso della quale lesercito inglese ferma i ribelli. Nel prologo erano gi comparsi due personaggi importanti, Kitty e il fidato amico Joe. Ora fanno la loro apparizione il protagonista, Michael Collins, e uno dei suoi deuteragonisti, lamico e compagno Harry. 39 La prima frase pronunciata nel racconto affidata a Collins, che si rivolge al compagno: Its over, lost again. E interessante notare che si tratta di un commento amaro, controevocativo. Jordan si premura di presentare il suo eroe con una prima frase antieroica, che denuncia stanchezza, per fare emergere ancora di pi, col procedere del racconto, la grandezza dellimpresa di Collins, tanto difficile quanto entusiasmante. Con questa frase antieroica, poi, il regista getta su Collins una prima luce di umanit,
39

Vedi Appendice Fotografica, fig. 1.

sottolineando lintenzione di fare scaturire solo dai fatti leroismo del personaggio, accresciuto ancora di pi proprio dalla dimensione umana che Michael conserva sempre: Questo sar leroe del nostro film, sembra qui suggerire Jordan, ma un eroe che tale proprio in quanto prima di tutto un uomo, con i suoi sentimenti, le sue debolezze e le sue paure. Di fronte alla gratuita malvagit dei soldati inglesi, che si accaniscono a calci contro un irlandese ferito, Collins supera laccento disilluso di poco prima e con unespressione di orgoglio esclama: To the next time!, intendendo che non affatto finita, come si era lasciato accoratamente sfuggire poco prima. A questo punto, dopo Kitty, Joe, Michael e Harry, manca un altro dei personaggi principali, sia del film che della storia dellIrlanda contemporanea: De Valera, prima compagno e poi nemico di Collins, nonch futuro presidente dIrlanda. Egli compare dapprima come prigioniero, arrestato in quanto capo della rivolta. Anche qui si pu notare la scelta registica di Jordan di far compiere la prima apparizione di questo importante personaggio (che avr costantemente la funzione di antagonista dell'eroe) in veste di sconfitto. Come gi accennato, la prima comparsa dei personaggi principali in panni antieroici da una parte ne sottolinea lumanit, dallaltra predispone a una sorta di crescendo nel tono del racconto, facendo risaltare ancora di pi la grandezza epica della liberazione dIrlanda. In carcere, De Valera ripreso mentre redige un quaderno di riflessioni, che ha il ruolo di una testimonianza anticipata.40 La riflessione dal carcere di De Valera, compitata da lui stesso mentre la scrive, ha una funzione didascalica e infatti chiude il primo raggruppamento temporale. Si tratta in un certo modo di una didascalia parlata, e ci sottolineato dallazione di De Valera, che non legge semplicemente la frase, ma per lappunto la scandisce, come se la stesse meditando, e in tal modo la offre allo spettatore con un ritmo lento analogo a quello dello scorrimento di una scritta in sovrimpressione. Il testo, molto significativo anche per comprendere la posizione di De Valera, destinata a divaricarsi in modo irreparabile e con conseguenze tragiche da quella di Collins, il seguente:

40

Anche nel finale del film riportata una testimonianza di De Valera, che, al contrario, suggella la vicenda da un tempo postumo.

The Irish Republic is a dream no longer. It is daily sealed by the life blood of those who proclaimed it and every one of us they shoot brings more people to our side. They cannot imprison us for ever, Michael, we must act as if the Republic really existed. Well defeat the British Empire by ignoring it.

II.2.2 - Il 1918 Nel secondo raggruppamento temporale del film, che comincia nel maggio 1918, come segnalano lo stacco e la didascalia, la maniera registica di Jordan si dispiega in tutti i suoi tratti caratteristici, procedendo con vigore e utilizzando al massimo la tecnica dei contrasti. Il regista fa emergere la vitalit e il dinamismo delle situazioni, o, in altre parole, apporta pathos al suo racconto, facendo fronteggiare e scontrarsi realt diverse a tutti i livelli: di inquadratura, di personalit, di desideri, di espressioni verbali. Gi nella prima scena di questa seconda parte, per esempio, ne abbiamo un saggio. Sono inquadrati Michael e Harry in viaggio su un treno (dunque in una situazione di per s dinamica). Michael sveglio e attivo, ogni suo gesto ed espressione mimica (resi nei particolari dallottima recitazione di Liam Neeson) trasmettono vitalit e voglia di azione. Harry, invece, addormentato e si sveglia faticosamente proprio a causa dellirrefrenabile impeto dellamico. I due compagni, dunque, pur accomunati dalla missione e dalla situazione, non potrebbero contrastare di pi in ogni aspetto del loro atteggiamento. Anche fisicamente, fra laltro, Jordan ha scelto due tipi umani diversi per impersonare Michael e Harry: alto e prestante il primo, dai tratti del viso forti e marcati, pi piccolo e delicato il secondo, con grandi occhi azzurri sognanti. A questa scena del treno delegata la funzione di far apparire tutta la vitalit del carattere di Michael. Lo si vede infatti parlare in tono infervorato allamico ancora non completamente sveglio, pronunciando proprio qui una frase importante per capire quella che lautore suggerisce essere la pi profonda forza propulsiva dellazione di Collins: la fiducia in s, lenergia, il calore, lentusiasmo. Nella battuta in questione, Collins esclama che unazione nella quale ci si trova a impiegare una forza irresistibile contro un ostacolo irremovibile destinata al successo. E chiaro che unaffermazione cos apparentemente paradossale non pu che essere fatta da un individuo ardente di fede: in questo modo il regista completa la presentazione

psicologica del suo eroe. Come corollario, abbiamo la scena divertente (che a sua volta contrasta col pathos drammatico del momento appena precedente, in cui Collins arringa lamico con tanta fede e fervore) in cui la macchina bloccata da un gregge di pecore, e Michael, traboccante di vitalit, scende a disperdere gli animali. Subito dopo questa presentazione individuale di Collins, lo ritroviamo nei panni di leader di massa, impegnato a tenere un comizio in favore di De Valera (il quale, come si detto, si trova in carcere). Locchio registico di Jordan anche qui completamente impegnato nella presentazione del suo eroe. Si potrebbe dire, paragonando il cinema ad altre arti, che in questa scena la cinepresa usata in modo molto plastico e agisce come uno scalpello nelle mani di uno scultore. Collins viene infatti ripreso da tutte le posizioni, di fronte, di lato, di spalle, mentre arringa la folla.41 Qui Jordan, mostrando tutti i punti di vista dai quali la folla pu vedere Collins, incoraggia lidentificazione dello spettatore; nello stesso tempo, mette in contrasto dinamico le due entit individuo-massa (ovvero Collins e la folla), entrambe possenti e narrate con sguardo epico. E quindi la volta dellapparizione di Kitty nel corso del racconto vero e proprio (anche se lo spettatore la conosce gi dal prologo-cornice). Figlia di una famiglia irlandese che sostiene la lotta per lindipendenza, la giovane cura e vezzeggia Michael, che nel corso di uno scontro con la polizia ha riportato una leggera ferita. In casa di Kitty il protagonista si trova a vivere un momento di pace. Alla cena familiare fa seguito una serata in cui si cantano struggenti canzoni irlandesi. Luso dei primi piani, prima sul viso di Michael e poi di Kitty, sottolinea il tono personale e intimistico della situazione, che funge da preludio agli sviluppi sentimentali fra Kitty e Harry dapprima, Kitty e Michael dopo (anche se corretto affermare che, dal primo incontro fino alla decisione di Kitty e Michael di sposarsi, la relazione comprende tutti e tre i personaggi, con caratteristiche di contesa e a volte di drammatico triangolo). Un altro particolare che sottolinea il carattere caldo e pacato della situazione luso di unavvolgente luce gialla, molto diversa dalla pi frequente atmosfera luminosa del film, dove predominano le ambientazioni notturne o girate in penombra. I due amici instaurano una rivalit scherzosa (che in certo modo anticipa la ben pi
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Vedi Appendice Fotografica, fig. 7.

drammatica rivalit che in seguito li opporr sanguinosamente sul fronte della guerra civile) attorno alla ragazza. Ancora una volta Jordan indugia su un elemento di contrasto: la ruvida schiettezza del campagnolo Michael a fronte della pi composta finezza del cittadino Harry. Si giunge in seguito a un momento chiave del film: lorganizzazione da parte di Collins di un esercito popolare. La scena di respiro epico: notturno illuminato da torce, fuochi, colonna sonora intensa.42 Lesercito improvvisato compie la sua prima azione assaltando una caserma per impadronirsi di nuove armi. Jordan coglie anche qui loccasione per mostrare la calda animosit di Collins, che costituisce il segreto della sua dote naturale di leader, quando riprende il protagonista mentre grida con quanto fiato ha in corpo ai suoi popolani: Ill make an army out of you, if its the last thing I do!. Alla spettacolare scena di massa, secondo il canone ormai consueto di questo film, segue un momento di silenzio, dove prevale una solitudine sospesa eppure carica di tensione ed emerge come protagonista la citt di Dublino, mai come in questo film sviscerata nella sua anima pi malinconica, nebbiosa, notturna. A questo proposito vale la pena di ricordare che il film rappresenta anche, indirettamente, un omaggio del regista allamata citt. Spiega Jordan: Ogni domenica chiudevamo una parte diversa della citt, abbiamo ricevuto molta collaborazione da tutti.43 Gli fa eco Anthony Pratt, lo scenografo: Sebbene Dublino sia cresciuta enormemente, e in modo disordinato, ha ancora parecchio da offrire. Con la conoscenza che Neil ha di tutti gli angoli pi pittoreschi della citt, e con una meravigliosa squadra per gli esterni, siamo riusciti a ricreare la Dublino di 75 anni fa.44 In questo episodio entra in scena lultimo personaggio importante del film, Broy, il poliziotto che si converte alla causa indipendentista e offre un preziosissimo aiuto a Collins, per il quale pagher poi con la vita. Un rapido montaggio alternato accompagna la presentazione del primo violento scontro politico fra Collins e De Valera. La situazione infatti tale per cui i ribelli sono obbligati a una scelta. Collins, avendo saputo da Broy che nella notte avr luogo una retata, incita i compagni a non farsi trovare: Nobody sleep at home tonight!. De Valera, che di opinione opposta, d un ordine contrario, ma non difficile cogliere nella costruzione stessa
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La colonna sonora di Michael Collins di Elliot Goldenthal, un musicista di cui Jordan si avvalso anche per Interview with the Vampire e The Butcher Boy. C. Calpioni, S. Tummolini, op. cit., p. 60. Ibidem.

della sua frase, oltre che nella mimica che la accompagna, una rivalit diretta con Collins, una volont di contrapposizione personale. Ribatte dunque De Valera con tono di sfida: I disagree. Do sleep at home tonight!. Immancabilmente la retata ha luogo, ma Michael e Harry riescono a fuggire, anche qui sullo sfondo di una Dublino notturna e nebbiosa. Un netto stacco temporale mette in contrasto la citt vuota e buia della scena precedente con una Dublino diurna viva e animata, in cui uno strillone vende giornali in edizione straordinaria che parlano degli ultimi fatti della rivolta. Questo clima luminoso e vivace introduce un momento dellinserto sentimentale (il triangolo Michael-Harry-Kitty) che ha la funzione di alleggerire la narrazione e di completare i piani di identificazione emotiva da parte degli spettatori. I due giovani inscenano una lotta scherzosa per il possesso della ragazza. Il coraggio di Collins e del collaboratore Broy vengono quindi messi in evidenza in uno dei momenti pi carichi di suspence di tutto il film, quando, di nuovo a notte fonda, Collins convince il poliziotto a introdurlo negli archivi segreti del Castello. Chiuso nellarchivio, in una situazione di estremo pericolo sia per lui che per Broy, Collins sfoglia febbrilmente i dossier riguardanti lattivit clandestina. Limprovviso insospettirsi di un capo, che entra a perlustrare larchivio, costringe Collins a nascondersi. Alla scena chiusa, claustrofobica e piena di tensione appena descritta, fa seguito, nellimpeccabile costruzione ritmica del regista, uno scioglimento della tensione ottenuto con unampia inquadratura del fiume, una scena aperta e maestosa nella nebbia fluviale illuminata dalle luci di una nave in movimento. Dopo essersi reso conto, grazie alla perlustrazione nellarchivio, di quanto la polizia sia informata e, di conseguenza, effettivamente in grado di stroncare la rivolta, Collins chiamato a una decisione di grave responsabilit. Nasce cos lidea di costituire un reparto di anti-informatori, cio la pattuglia dei dodici giustizieri, il cui compito sanguinoso ed estremo: sparare a tutti coloro che collaborano con la polizia. Si tratta di un episodio cruciale del film, in quanto da qui che scatta la spirale del non ritorno. Il gioco si fa se possibile ancor pi tragico e il ventaglio di possibilit si restringe: o vincere o morire, senza nessuna piet. Dopo la drammatica rappresentazione della prima azione della pattuglia, che va a

prendere un traditore e ne fa giustizia sotto gli occhi della moglie, Jordan offre allo spettatore un simbolo importantissimo per i patrioti irlandesi, ma fino a questo punto del film passato in sordina: il cattolicesimo. Subito dopo tanto sangue e violenza, di cui sono costretti a macchiarsi anche i buoni, viene maestosamente inquadrato in primo piano un Cristo nellicona del Sacro Cuore, che offre simbolicamente allumanit il suo cuore sanguinante e radioso per redimere e perdonare il mondo. Oltre a sospendere la violenza delle scene, con la consueta tecnica del rapido passaggio filmico da un estremo allaltro, questa inquadratura mistica ha anche la funzione di indurre empatia nel pubblico, facendolo aderire allaura sacrale che pervade la missione dei patrioti. Nel frattempo, Broy paga con la vita la sua scelta e il suo coraggio. Nonostante si sia affrettato a bruciare le carte compromettenti, luomo viene braccato dai suoi superiori, preso, picchiato a sangue e infine impiccato. La costruzione di questo passaggio segue un ritmo originale e impeccabile, in quanto il montaggio continua ad alternare le fasi tragiche della cattura e dellesecuzione di Broy con scene altrettanto intense, ma basate sullintimit e sullamore, fra Michael e Kitty, che nello stesso momento si trovano in un albergo. Ed cos che, mentre Broy viene giustiziato, Collins e la sua compagna scoprono di essere innamorati: entrambi questi universi, lontani in modo quasi inimmaginabile la violenza del potere contro i suoi oppositori e la vita privata del leader della rivolta - sono in realt parte integrante della storia narrata e della liberazione dIrlanda, come due facce della stessa medaglia. Si pu vedere qui che Jordan ricorre al pi classico dei contrasti, che da sempre costituisce lo scheletro del pathos drammatico, ovvero la misteriosa compresenza di amore e morte. In questa occasione, Michael e Kitty si scambiano frasi che mettono in risalto la statura morale di Collins e la sua completa partecipazione, come uomo molto prima che come leader politico, alla rivoluzione che sta guidando. Per esempio, ecco Kitty che dolcemente gli dice: You sent your boys out? Every step they take is written on your face. Le fa eco Michael: Give us our country back, to live in, to grow in, to love in. Il secondo nucleo forte del film la narrazione della strage allo stadio, episodio fra i pi tristi della storia dIrlanda, quando la domenica del 21 novembre 1920, in risposta alle recenti azioni dellIRA, i famigerati Black and tans, ovvero i corpi speciali dellesercito

inglese, fecero irruzione coi carri armati nello stadio di Dublino dove una folla festosa assisteva alla partita di calcio, mitragliando allimpazzata sul pubblico e sui giocatori e facendo quattordici vittime. La trovata registica di Jordan con la quale riteniamo di poter chiudere la disamina dei modi narrativi caratteristici dellautore in questo film si basa su una scelta precisa: quella di adottare uno sguardo oggettivo, freddo e distaccato, quasi cronachistico, per far risaltare ancora di pi limmane violenza della tragedia che si sta consumando. A rendere davvero agghiacciante la scena lassoluto silenzio in cui si svolge, che conferisce al tutto unaura di irrealt, tanto pi tragica quanto pi invece sangue e morti sono pura materialit dolente. In una specie di sospensione temporale, la folla attonita assiste senza una voce al compiersi della strage. Il silenzio, rotto solo dalla secchezza degli spari, qui pi espressivo di qualunque parola. Le inquadrature utilizzano in abbondanza il primissimo piano, in questo caso riprendendo con un occhio addirittura iperrealistico le mostruose macchine da guerra. Si potrebbe dire che in questa scena i veri protagonisti sono i tank, col loro disumano linguaggio di fuoco e metallo portatori di morte.

CAPITOLO TERZO Il Michael Collins storico III.1 - La situazione irlandese allepoca di Collins Percorrere a ritroso la storia dIrlanda, dai primi episodi della colonizzazione britannica fino al Trattato dIndipendenza del 1921, significherebbe dover risalire a sette secoli fa, fino al 1 maggio 1170, il giorno in cui sulle coste di Baginbun sbarc una flotta di Normanni capitanati da Strongbow, provenienti dal Galles. Tuttavia, in questa sede ci limiteremo a un breve riassunto, per poi focalizzare lattenzione sul periodo immediatamente precedente al 1916.

III.1.1 - Gli United Irishmen e le prime rivolte Allinizio, ovvero nel XVIII secolo, il moderno movimento nazionalista irlandese non aveva una matrice esclusivamente cattolica. In esso confluivano infatti le forze dei cattolici e dei protestanti, avendo ciascuna delle due comunit caratteristiche e storie diverse che trovavano sbocco nella comune aspirazione a liberarsi dal dominio inglese. Uno dei maggiori rappresentanti del movimento fu Wolfe Tone, appartenente allelite pi colta e illuminata dei protestanti, il quale sosteneva che la necessaria premessa dell'indipendenza irlandese fosse appunto la solidariet fra cattolici e protestanti.45 Uno storico inglese, R. Kee, afferma riguardo ai nazionalisti protestanti:
Fu un nazionalismo di coloni, che esprimevano quell'impazienza e quell'insofferenza verso la madrepatria che i coloni, proprio come gli adolescenti verso i genitori, finiscono sempre per sviluppare.46

La maggioranza della popolazione era per rappresentata dai contadini cattolici, i quali, da tuttaltra prospettiva che i protestanti benestanti e colti, si sentivano e di fatto erano svantaggiati in ogni ambito, privati comerano dei diritti politici e civili. Questa larga fascia della popolazione sent nella Chiesa cattolica, a sua volta aspramente perseguitata, un forte punto di aggregazione, nonch l'unica organizzazione in grado di rappresentarli. Parallelamente alla Chiesa, il popolo irlandese riserv la propria lealt anche alle
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Cfr. R. Kee, (1995), Storia dellIrlanda. Uneredit rischiosa, Milano:Bompiani, pp. 43 sgg. Ibidem, p. 45.

organizzazioni segrete rurali, un fenomeno extrapolitico tipico dell'Irlanda, le quali ebbero sempre la funzione di serbatoio di reclute per le milizie popolari, dallIrish Republican Brotherhood fino allIRA:

Queste organizzazioni offrivano protezione ai contadini contro i peggiori eccessi dei proprietari terrieri e degli intermediari, intimidendoli anche con la violenza, ma al tempo stesso scoraggiavano quei contadini che violavano il loro codice, ad esempio prendendo in affitto la terra dalla quale un altro contadino era stato scacciato.47

Nel 1782 gli inglesi fecero una concessione alle richieste di autonomia irlandesi, ovvero una Dichiarazione di Indipendenza che toglieva al parlamento di Westminster il diritto di legiferare sulle questioni irlandesi; essa rimase per lettera morta. Appariva sempre pi chiaro che senza una riforma parlamentare in entrambi i paesi era impossibile nutrire qualunque illusione sull'indipendenza irlandese. Londa lunga della Rivoluzione Francese port i radicali irlandesi, rappresentati soprattutto dai presbiteriani, ossia i protestanti di origine scozzese, a costituire la Society of United Irishmen, alla quale ader anche Wolfe Tone. Il duplice obiettivo di questa organizzazione era la riforma parlamentare, pi l'unificazione di cattolici e protestanti in una sola nazione. Il primo grande tentativo di rivolta dell'epoca si ebbe il 21 dicembre 1796, con la spedizione alla baia di Bantry Bay, dove approd una flotta rivoluzionaria francese, chiamata dagli United Irishmen per appoggiare un'insurrezione totale. Il tentativo rivoluzionario, per, fall, indebolendo gli United Irishmen e rafforzando la repressione inglese. Seguirono altri tentativi di rivolta, tutti allinsegna del fallimento, ai quali fecero sempre seguito violente campagne repressive da parte degli inglesi. L'ultima rivolta di questa fase storica si ebbe a Dublino nel 1803: anch'essa si concluse in un fallimento. Robert Emmett, il suo capo, ricordato come un eroe dell'indipendenza irlandese per una frase pronunciata dal banco degli imputati, durante il processo che lo condann a morte. Sono parole retoriche, ma nello stesso tempo pervase da un accento sincero e idealista, e rendono bene l'idea del clima intrepido di quegli anni:

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Ibidem, p. 44.

Non lasciate che nessuno scriva il mio epitaffio. Solo quando il mio paese prender il suo posto nel consesso delle nazioni, solo allora potrete scrivere il mio epitaffio.48

Si conclude cos, nell'interpretazione di Kee, la fase in cui la causa nazionalista godette dell'appoggio di protestanti e cattolici uniti sotto le teorizzazioni radicali degli United Irishmen. Nell'Ottocento il moderno nazionalismo irlandese si trasform sempre pi in una causa cattolica, bench appoggiata da alcuni patrioti protestanti. Nel frattempo, il quadro politico fu segnato dallo Union Act (1800) che abol il parlamento irlandese e proclam, a partire dal 1 gennaio 1801, l'unione dei regni di Inghilterra e di Irlanda "per sempre". Le elezioni del 1828 furono vinte dall'Associazione Cattolica, un'organizzazione di massa con un'ampia base popolare fondata da Daniel O'Connell, leader del nuovo movimento cattolico per l'indipendenza. Il suo grande merito fu quello di riuscire a dare rilevanza politica ai cattolici irlandesi, promuovendo l'eliminazione delle discriminazioni giuridiche contro i cattolici, a partire da quella che impediva a un cattolico di essere eletto come parlamentare. Lobiettivo di O'Connell era lo scioglimento dell'Unione fra Irlanda e Inghilterra, che per non venne raggiunto, bench nel 1843 vi fosse stata la pi imponente manifestazione pacifica della storia irlandese fino a quel momento, che riun centinaia di migliaia di persone. Si calcola che quel 15 agosto, sulla Collina Reale di Tara, fossero presenti da mezzo milione a 750.000 persone.

III.1.2. - I movimenti che condussero alla rivolta del 1916 Dal 1845 al 1849 lIrlanda fu devastata da un flagello naturale che costitu una tremenda battuta d'arresto per ogni aspetto della vita dellisola, ivi compreso il movimento rivoluzionario. Si verific infatti una gravissima carestia, che provoc circa un milione di morti. La causa fu un'epidemia vegetale che annient per vari anni di seguito la produzione di patate, per cui la maggior parte della popolazione irlandese, che traeva sussistenza esclusivamente da questo alimento, si trov in condizione endemica di denutrizione. Superato questo periodo, gli ideali di libert temporaneamente sopiti per cause di

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Cit. in R. Kee, op. cit., p. 55.

forza maggiore rinacquero con maggior energia. Nel movimento Young Ireland, che ebbe la sua voce principale nel periodico The Nation, si concretizz lantico ideale patriottico sovraconfessionale, ispirato dalle idee di Wolfe Tone. Da questo alveo crebbe unorganizzazione politica dai connotati decisamente rivoluzionari, lIrish Republican Brotherhood, fondata nel 1858 da Jeremiah ODonovan Rossa. LIRB aveva caratteristiche di "organizzazione segreta, separatista, decisa ad attuare con l'impiego della forza il suo obiettivo: l'indipendenza nazionale".49 Fu proprio a questa organizzazione che ader nel 1909 il giovane Michael Collins, allepoca residente a Londra. Dalla lotta per labolizione del latifondo nasceva contemporaneamente l 'altro grande movimento dell'epoca. Fu un protestante proveniente dalla classe dei grandi proprietari, Parnell, a capeggiare il movimento per l'Home Rule, l'autogoverno, propugnando l'obiettivo della propriet diretta dei contadini sulla terra. I contadini, organizzati nelle Land Leagues, cominciarono a far sentire la loro voce anche con dimostrazioni violente. La vittoria del movimento agrario in Irlanda fu sancita dal Land Purchase Act del 1903, dopo il quale "il latifondo irlandese fu sconfitto e non pot mai pi riprendere l'antica forma".50 L'altro movimento che segn la storia irlandese del tempo fu di origine culturale e sfoci nella nascita del Sinn Fein, il partito sempre alleato dellIRB negli anni in cui Collins guid la marcia irlandese verso lindipendenza, bench nei confronti del Sinn Fein l'IRB si ponesse su una posizione pi radicale, sostenuta dal quindicinale Irish Freedom.51 Il Sinn Fein si presentava come partito e movimento nazionalistico dal programma ampio, non solamente politico ma patriottico e culturale, che chiamava in causa l'orgoglio irlandese schiacciato per tanti secoli e spingeva il popolo alla presa di coscienza e alla valorizzazione delle sue radici gaeliche. Per comprendere le linee ispiratrici del Sinn Fein si leggano alcuni passi del programma esposto da Griffith nel 1905:

...condurre il nostro popolo ad aver fiducia in se stesso, e... istituire nella capitale dell'Irlanda un'assemblea legislativa nazionale dotata dell'autorit morale conferitale dalla nazione irlandese... Il Sinn Fein si propone di far uscire l'Irlanda dal suo angolo e di aiutarla ad affermare la propria esistenza nel mondo. Nessuna legge e nessuna serie di leggi pu

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Ch. Duff, (1970), La rivolta irlandese (1916-1921), Milano:Rizzoli, p. 86. Ibidem, p. 91. Cfr. Ch. Duff, op. cit., pp. 94 sgg.

trasformare in nazione un popolo che non ha fiducia in se stesso.52

Un altro soggetto della scena politica irlandese era il Partito Socialista, che incoraggiava il nascere di una nuova coscienza sociale e considerava l'indipendenza come l'unica strada possibile per la soluzione dei problemi socio-economici del paese. L'Irish Socialist Republican Party, guidato da James Connolly, diede vita nel 1913 a una campagna di scioperi che si protrassero per otto mesi, durante i quali era necessario difendere i lavoratori dalla polizia inglese; a questo scopo venne fondato il Citizen Army, una milizia popolare cittadina piccola ma agguerrita. Un'altra organizzazione, gli Irish Volunteers, fondata da Patrick Pearse, si diede la fisionomia di un esercito, controllando campagne e periferie: nel 1913 contava pi di quattromila aderenti e tra i suoi ufficiali vi era anche Eamon De Valera. Anche grazie alla presenza e alla propaganda di queste organizzazioni tra la popolazione si fece sempre pi strada l'idea che l'uso delle armi fosse l'unico mezzo per difendere i propri diritti. Alla fine del diciannovesimo secolo la lotta politica irlandese poteva dirsi vittoriosa su due dei suoi obiettivi fondamentali: l'emancipazione dei cattolici e la soluzione del problema agrario. Mancava ancora molto, tuttavia, al raggiungimento dell'obiettivo principale: l'autogoverno. Furono proprio le vicissitudini per l'ottenimento di un Home Rule Bill che prepararono il terreno allinsurrezione del 1916. Nel 1912 venne approvato a questo proposito un progetto di legge (che per non entr in vigore, in quanto fu approvato alla Camera dei Comuni ma respinto alla Camera dei Lord). Questo progetto trov accanita opposizione fra i conservatori dell'Ulster, in larga maggioranza protestanti e anticattolici. La loro accesa propaganda contro l'Home Rule ben presto assunse tinte sediziose, soprattutto dopo la formazione nel 1913 di una milizia armata di volontari lealisti, l'Ulster Volunteer Force. Si calcola che al movimento dei volontari nazionalisti irlandesi aderirono in tutto circa duecentomila uomini; una grande quantit di persone, che per si scontrarono sempre con l'ostacolo dell'approvvigionamento di armi.53 Vi era grande disparit di forze e di appoggi esterni fra i due spiegamenti, come risulta dal seguente brano dello storico Duff:
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Cit. in Ch. Duff, op. cit., p. 95. Non a caso una spettacolare scena di Michael Collins, poco dopo che il protagonista ha cominciato a mettere in atto la sua grande sfida di formare un esercito da un pugno di popolani malconci, ritrae propri o lassalto dei volontari a un deposito di armi.

Il movimento dell'Home Rule e i Volontari Irlandesi non si potevano certo paragonare, sotto il profilo della compattezza, ai Covenanters and Volunteers, che avevano solo una voce quella di Carson - e poche occasioni di attrito e di diatribe interne circa le vie da seguire... Oltretutto essi non furono mai ostacolati dalla forza pubblica.54

Con lo scoppio della prima guerra mondiale il movimento nazionalista irlandese apparentemente sub una battuta darresto. Anzi, in tale occasione l'Irlanda, con dichiarazioni di lealismo da vari lati e con l'invio di truppe di volontari al fronte, sembrava essersi apertamente schierata a fianco dell'Inghilterra. In realt, i gruppi separatisti non stavano trascurando il loro obiettivo: al contrario, seppero vedere nel caos provocato dalla guerra un'occasione per insorgere. Nell'agosto 1914 il supremo consiglio dell'IRB decise che l'insurrezione irlandese sarebbe dovuta scoppiare prima della fine della guerra. Furono necessari due anni di preparazione, nei quali non mancarono scontri e incomprensioni fra le varie anime delle forze rivoluzionarie. Si giunge cos nel vivo dellepoca in cui Collins guid da leader la rivolta irlandese.

III.1.3 - Dublino 1916 Per quanto riguarda linsurrezione di Dublino della Pasqua 1916, passata alla storia come Easter Rising, gli storici sottolineano che, nonostante la presenza attiva e numerosa dei gruppi ribelli, fra la popolazione nessuno si aspettava che potesse realmente scoppiare una rivoluzione. Secondo Duff, nel periodo precedente il 24 aprile 1916, che colse tutti come un fulmine a ciel sereno, pochi in citt avevano l'esatta sensazione di vivere sopra una polveriera".55 Kee afferma che "il fatto storico rilevante che fino al mezzogiorno della domenica di Pasqua del 1916 sembrava non ci fosse la pi remota possibilit che quegli uomini potessero cambiare qualcosa".56 Lescalation dei fatti vide un rapido afflusso di truppe inglesi per contrastare i ribelli, le quali si aggiunsero ai militari inglesi gi di stanza a Dublino. Gli insorti, accerchiati, si asserragliarono nel centro di Dublino, con la Posta Centrale come quartier generale,
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Ch. Duff, op. cit., p. 100. Ibidem, p. 113. R. Kee, op.cit., p. 131.

resistendo coraggiosamente fino alla fine. Dopo la resa di Pearse, uno dei capi storici del movimento, tutti i gruppi gettarono le armi. Il bilancio finale contava fra i morti 300 civili, 60 insorti e 130 soldati britannici.57 Anche dal punto di vista dei danni materiali le conseguenze dell'insurrezione furono disastrose. Molti edifici andarono distrutti in seguito a incendi provocati dall'artiglieria; si calcola che lammontare dei danni rappresent un terzo circa del reddito annuale totale dell'Irlanda di oggi.58 Il fatto che pi sconvolse l'opinione pubblica irlandese fu che, dopo la fine della rivolta, vennero decretate ben settantasette condanne a morte, con processi a porte chiuse in cui gli accusati non avevano diritto a un avvocato. "Il tempo medio dedicato a ciascun processo, discussione del caso e formulazione della sentenza, superava raramente i cinque minuti", ricorda Duff.59 Il susseguirsi delle esecuzioni, condotte freddamente nel corso del mese di maggio, cement ancora di pi i sentimenti antibritannici del popolo irlandese, anche in coloro che non avevano dato aperto appoggio alla rivolta e nutrivano idee moderate. Persino Carson, il duro leader degli orangisti, lev un appello alla saggezza e alla clemenza. Come scrisse Yeats, "All changed, changed utterly".60 La repressione inglese che segu alla rivolta fu disseminata di gravi episodi di violenza ai danni dei civili da parte dell'esercito, guidato dal generale Maxwell. L'evento dopo il quale "nulla poteva essere fatto o detto per pacificare l'Irlanda che solo allora cominciava a riprendersi dopo tanti colpi ricevuti"61 fu una breve dichiarazione del capo del governo inglese, Asquith, che in pratica assolveva l'esercito dalle sue responsabilit nei confronti delle uccisioni dei civili. Dopo lEaster Rising, la popolazione incominci ad appoggiare massicciamente la causa rivoluzionaria. Maturava il tempo della rinascita del Sinn Fein e della battaglia definitiva. III.2 - Michael Collins: la vita e lazione E praticamente impossibile separare le notizie biografiche sulleroe della rivoluzione irlandese dalle linee della sua azione politica. Ogni evento biografico di questo giovane
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Ibidem, p. 145. Ch. Duff, op.cit., p. 209. Ibidem, p. 212. W.B. Yeats, dalla poesia Easter, cit. in Ch. Duff, op.cit., p. 215. Ch. Duff, op. cit., p. 224.

rivoluzionario, ucciso a soli trentadue anni dai suoi ex compagni, strettamente legato alla sua azione politica, la quale del resto costituisce lanima e il senso dellesistenza di Collins. Di conseguenza, le osservazioni che riguardano la vita privata di Collins 62 saranno qui esposte parallelamente a quelle relative alla sua militanza politica, sottolineando dove possibile alcuni aspetti peculiari delluomo e del politico Collins, in modo da poterli utilizzare nel capitolo successivo, a proposito della psicologia delleroe e delle somiglianze o differenze fra il Collins storico e quello rappresentato da Jordan. Michael Collins nacque nel 1890 a Clonakilty, nella contea di Cork, nell'estremo sud dell'Irlanda, ottavo figlio di John Collins, un prospero agricoltore che a 62 anni si era risposato con la ventiduenne Kate OBrien, madre di Michael. Michael perse il padre a sei anni. Allepoca l'Irish Republican Brotherhood vantava un certo controllo su quel territorio. Il piccolo Michael fu presto attratto dalle idee repubblicane e nazionaliste, dal fuoco ideale che ne accompagnava la propaganda, tanto che a undici anni era gi abbonato all'United Irishman, un foglio diretto da Arthur Griffith, futuro fondatore del Sinn Fein. Nel 1907, a sedici anni, Michael trov lavoro in un ufficio postale di Londra; dopo due anni si impieg in uno studio di contabilit e infine, per un breve periodo, in una compagnia di assicurazioni americana. Fu in questo periodo che si avvicin agli Irish Volunteers e allIRB, di cui entr ufficialmente a far parte nel novembre 1909. Rientr in Irlanda nel 1916. Per tutto il periodo londinese Collins, oltre a partecipare alle riunioni politiche, studi e scrisse articoli sia sulla storia irlandese che sullattualit politica. Una prima testimonianza della riflessione politica di Collins si ha da un suo commento a proposito della disfatta dellEaster Rising. Parlando dei compagni uccisi, scrive:

They have died nobly at the hands of the firing squads. So much I grant. But I do not think the Rising week was an appropriate time for the issue of memoranda couched in poetic phrases nor of action worked out in a similar fashion. Looking at it from the inside it had the air of a Greek tragedy about it Of Connolly and Pearse I admire the former the foremost. Connolly was a realist, Pearse the direct opposite On the whole I think the
62

Molte di queste sono attinte dal sito Internet

http://www.freeweb.org/politica/ilparco/9/michael_collins.htm Periodico di informazione politica, 1


ottobre 1998.

Rising was bungled terribly, costing many a good life. It seemed at first to be well organised, but afterwards became subjected to panic decisions and a great lack of very essential organisation and co-operation.63

E chiaro che Collins credeva nellorganizzazione perfetta come unico mezzo che potesse garantire vittoria nelle azioni. Questo punto in particolare sar esplorato da Jordan nella sua ricostruzione filmica ed importante per mettere in risalto la psicologia del personaggio, come si vedr meglio nel capitolo seguente. I quattordici leader della rivolta furono uccisi tra il 3 e il 12 maggio. Si salvarono solo Eamon De Valera, graziato perch cittadino statunitense, e Michael Collins, probabilmente perch non riconosciuto come capo. Venne rimesso in libert il 22 dicembre. Non appena tornato libero, Michael riprese lattivit politica. Durante il periodo della prigionia aveva maturato una spiccata avversione nei confronti dellIrish Parliamentary Party, maturando cos la convinzione che questo dovesse essere battuto sul suo terreno, quello politico ed elettorale; in altre parole, il Sinn Fein doveva scendere in campo e vincere le elezioni grazie a una campagna elettorale dura, imperniata sulla richiesta del rilascio dei prigionieri irlandesi e su rivendicazioni di carattere politico e sociale. Nel frattempo era uscito dal carcere anche De Valera e Collins ne appoggi la candidatura a presidente del Sinn Fein. La vittoria elettorale costrinse gli inglesi a rilasciare i 120 irlandesi ancora detenuti. Cominciava una nuova fase nel cammino dellIrlanda verso lindipendenza: quella della guerra aperta contro gli inglesi. Il leader di questa nuova fase fu appunto Michael Collins, affiancato da Eamon de Valera, che era stato eletto capo del Sinn Fein proprio grazie a Collins ed era il pi anziano fra i capi della rivolta di Dublino che non erano stati condannati a morte. L'azione di Collins port alla causa irlandese l'appoggio politico di gran parte della popolazione, come si vide dai trionfali successi elettorali del 1917. In seguito al non brillante andamento della guerra mondiale, fu proposta da parte inglese la coscrizione obbligatoria per tutti i cittadini irlandesi. Il risentimento nazionalistico si espresse in migliaia di firme raccolte contro il progetto nel corso di adunate e comizi. Durante una di queste manifestazioni, precisamente a Legga, nella contea di Longford,

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Sito Internet http://www.michaelcollins.com/cmp/biography.htlm., Warner Bros and Geffen Pictures, 1996

Collins venne nuovamente arrestato ma poi fu rilasciato su cauzione. Proprio durante uno dei suoi frequenti soggiorni a Longford conobbe Kitty, la sua compagna. Dopo larresto di numerosi leader dellorganizzazione, fra i quali Sean McGarry, presidente dellIRB, Collins prese ancora pi strettamente in mano le redini effettive della rivolta. Collins fu forse il leader pi carismatico che, fra i tanti, la lotta irlandese ebbe. All'epoca ricopriva un doppio incarico: da un lato era ministro delle Finanze nellesecutivo votato dal nuovo Dail Eireann,64 dall'altro era a capo delle attivit dei Volunteers, che si cominciavano a chiamare Irish Republican Army, l'IRA. Questo duplice ruolo gli permise di controllare effettivamente tutto il movimento: tutte le azioni erano sottoposte al suo vaglio, controllava il passaggio di uomini, armi, denaro, e capeggiava direttamente parecchie iniziative. Nel 1918, all'indomani dell'armistizio, si tennero le elezioni generali, nelle quali il Sinn Fein ottenne una vittoria schiacciante, conquistando i tre quarti dei seggi irlandesi. Gli eletti si riunirono a Dublino come Dail Eireann, e proclamarono la repubblica irlandese indipendente e sovrana. Il governo inglese per smascher il bluff, dato che proclamare lindipendenza nonsignificava averla.65 Il nuovo Stato non venne quindi riconosciuto da Londra n dagli USA. Nonostante la vittoria elettorale, quindi, si riproponeva ancora una volta la strada dello scontro diretto come unica via per ottenere lindipendenza. Il 21 gennaio 1919 la data in cui storicamente si colloca linizio della guerra dindipendenza irlandese. Una celebre frase pronunciata da Collins a una riunione della direzione del Sinn Fein ancora una volta indicativa sia della psicologia e della linea politica del personaggio, sia del clima di quegli anni:

Prima si arriver allo scontro e il paese entrer in uno stato di caos, meglio sar per il paese. Per l'Irlanda preferibile un periodo di disordine generale che il protrarsi della situazione attuale.66

La guerra civile, date le condizioni del paese, non pot che prendere le forme di "una
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Il Parlamento illegale irlandese, formato dai parlamentari irlandesi eletti nelle elezioni generali britanniche. Cfr. R. Kee, op. cit., p. 152. Cit. in R. Kee, op. cit., p. 153.

disperata guerriglia",67 appoggiata per da tutto il popolo. In breve, tutti gli appartenenti al Sinn Fein, compresi ausiliari, alleati e simpatizzanti, furono dichiarati fuorilegge. Nonostante ci, il movimento continuava a espandersi in tutte le direzioni. Michael Collins, alle prime avvisaglie di repressione violenta da parte del governo britannico, entr in clandestinit, pur continuando la sua attivit politica. E qui che ebbe modo di dispiegare loriginalit della sua linea politica, la stessa che lo fece poi entrar e in fatale dissidio con De Valera. Il gi citato realismo di Collins gli faceva capire che gli irlandesi non avrebbero potuto battersi attraverso una guerra regolare, una sorta di prosecuzione della Easter Rising (come invece, almeno sulla carta, avrebbe voluto De Valera): troppo grandi erano infatti le differenze di mezzi e di uomini. Bisognava quindi escogitare una nuova strategia, portare la guerra dove gli inglesi non potevano aspettarsela, e per farlo erano necessarie informazioni puntuali e aggiornate. Collins inizi cos ad allestire la struttura spionistica dell'IRA. Nel contempo, venivano allestite e messe allopera squadre di guerriglia incaricate di agire rapidamente, sempre per cogliere di sorpresa gli inglesi e scoraggiarli facendo loro subire improvvise perdite. Nella prima azione vennero giustiziati due poliziotti resisi

colpevoli di violenze nei confronti di alcuni prigionieri. Da quel momento le operazioni militari degli uomini di Collins furono innumerevoli. La pi spettacolare fu probabilmente la fuga di De Valera dal carcere, narrata anche nel film di Jordan. Il 6 dicembre 1921 la data del Trattato che sanc finalmente l'indipendenza irlandese. Ventisei delle trentadue contee irlandesi ricevettero lo stesso statuto costituzionale del dominion canadese, mentre le sei contee del Nord rimasero sotto la dominazione britannica. Al Trattato si arriv con fatica, dopo una guerra terribile che aveva stremato lIrlanda. Non vi era certamente chiarezza di vedute, come evidenziano anche gli sto rici. Duff, per esempio, afferma:
Molti furono sorpresi della rapidit con cui il parlamento inglese aveva discusso e ratificato il trattato, in un tempo molto minore di quello che di solito occorreva per approvare il bilancio annuale. Gli irlandesi puri non esitavano ad affermare che l'Inghilterra doveva veramente trovarsi a mal partito per accettare un patto cos svantaggioso, dopo aver cos a
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Ch. Duff, op. cit., p. 271.

lungo rifiutato di cedere anche un solo pollice dalla vecchia posizione intransigente68

Collins fu accusato di aver venduto le contee del Nord per lindipendenza del resto del paese, ma in realt fu costretto a una scelta drammatica. Il 6 dicembre, infatti, Lloyd George, capo del governo inglese, aveva dato un ultimatum alla delegazione irlandese guidata da Collins: o lIrlanda accettava le condizioni, o sarebbero riprese le ostilit. Alle 2.10 del mattino, dopo aver sottoscritto e siglato il Trattato, Collins disse: I have signed my death warranty.69 Fu una frase profetica, tanto pi che Collins aveva sempre sospettato che De Valera avesse mandato lui a negoziare conscio che si trattasse di una situazione senza uscita. Immediatamente De Valera e i suoi si dichiararono contro il Trattato. In seguito De Valera si dimise e Collins fu eletto presidente del Governo provvisorio. Il 28 giugno segn lavvio della prima tragedia del nuovo Stato irlandese, la guerra civile, che part con la prima scissione nella storia dellIRA. De Valera assunse il comando dei Provisional IRA e decise linizio della guerra civile. Collins si trov nella necessit primaria di cercare di ristabilire l'ordine. Il 22 agosto 1922, mentre si dirigeva personalmente a trattare con i Provisionals, Michael Collins venne assassinato in unimboscata, probabilmente ordita proprio da Eamon De Valera, che diede l'ordine del cessate il fuoco solo dopo un anno, il 1 giugno 1923, quando la guerra civile aveva ormai mietuto pi di cinquemila vittime.

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Ch. Duff, op.cit., p. 299. Sito Internet http://goireland.miningo.com/library/weekly/aa081897.htm About.com 1999, by Suzanne Barrett.

CAPITOLO QUARTO MICHAEL COLLINS: IL PERSONAGGIO CINEMATOGRAFICO

IV.I - Concordanze e discrepanze fra il personaggio reale e quello dello schermo Bench lanalisi fin qui svolta non si sia basata specificamente sul personaggio di Collins, rimane il fatto che, dopo aver esaminato il film da un punto di vista formale e aver ripercorso brevemente le vicende storiche e politiche che hanno avuto Collins come protagonista, abbiamo gi a disposizione alcuni elementi per tentare un raffronto tra il personaggio ricostruito da Jordan e quello che emerge dagli studi storici e dalle testimonianze dellepoca. Un momento dal quale pu essere interessante partire la storia damore fra Michael e Kitty. La scelta di Jordan di dare rilievo a questa figura femminile stata anchessa presa a pretesto per criticare il film, soprattutto da parte britannica. Nota Porro, parlando appunto delle reazioni malevole al film: Si discute, per esempio, il ruolo della fidanzata di Michael. Nel film Julia Roberts che, per la causa, ha rinunciato al suo tradizionale e corposo cachet, ma qualcuno sussurra o grida che la donna delleroe era ben diversa, addirittura uninglese.70 Kitty, in realt, fu un personaggio reale e affianc Michael, mentre di invenzione la vicenda della rivalit amorosa fra Michael e Henry. La critica ha letto questa operazione registica nel modo seguente:

Jordan addolcisce i fatti con una vicenda sentimentale di finzione (a tre), per dar modo di sviluppare una rivalit maschile con Aidan Quinn e, a Julia Roberts, di sfoggiare il dcor depoca.71

Ai fini della resa spettacolare del film, si pu affermare che lidea di Jordan sia indubbiamente stata efficace, non solo perch fa leva sul sentimentalismo del pubblico, ma anche perch, come si visto nellanalisi strutturale, lalternanza fra i momenti drammatici di guerra e la tenerezza strappata agli eventi dalla coppia Michael-Kitty ha una precisa
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M. Porro, op. cit., p. 99. Scheda contenuta in Carnet, 11 novembre 1996, p. 98.

funzione nella struttura ritmica dellopera. Nel film Michael appare interessato in egual misura allamore e alla causa rivoluzionaria, che anzi sono due fattori che si compenetrano e appaiono inscindibili. Le diverse figure femminili che si mossero attorno a Collins rappresentano un aspetto che Jordan tralascia, non ritenendolo rilevante ai fini delleconomia del film, ma che nella realt storica ebbe molta importanza. Kitty Kiernan,72 che Collins incontr a Longford durante la campagna elettorale del 1917, era la figlia del proprietario dellalloggio dove Collins si trattenne durante il soggiorno nella contea. In realt Collins sub in un primo tempo il fascino della sorella maggiore, Helen, con la quale si scambi una corrispondenza regolare per un certo periodo di tempo. Quando Helen si spos, Collins cominci a frequentare Kitty. Lannuncio ufficiale del fidanzamento fu dato nel 1922. Non vi sono dubbi, nel film, sullinteressamento esclusivo di Michael a Kitty e sulla sua fedelt. I contemporanei, tuttavia, gli hanno attribuito un certo numero di avventure sentimentali. Daltro lato, la ricostruzione storica mette in evidenza come Collins non fosse affatto un dongiovanni. La verit che, nella sua frenetica attivit di organizzatore, ebbe contatti con moltissime persone, fra le quali alcune compagne dazione che con intelligenza e abilit cooperarono strettamente con lui, spesso nel ruolo di spie (ricordiamo infatti che Collins era, fra le altre cose, a capo del servizio spionistico dellIRA). Prima di Kitty, Collins aveva frequentato Susan Killeen, una giovane collega conosciuta quando lavorava presso le Poste a Londra, anchessa simpatizzante per la causa della libert irlandese. Tra luniverso femminile che coadiuv Collins con dedizione ed efficienza, e che nel film non figura,73 spicca innanzitutto la sua segretaria personale, linstancabile Sinad Mason, la quale dovette dimenticare ogni forma di stabilit di lavoro, dato che lufficio di Michael era in ogni luogo in cui egli si trovasse, e gli orari di lavoro coprivano poco meno di 24 ore al giorno. Una figura che, pur avendo avuto un solo ruolo importante documentato, quello di

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Vedi Appendice Fotografica, fig. 2. Per le notizie sulle compagne di Collins, cfr. sito Internet http://goireland.miningco.com/library/weekly/aa081897.htm; About.com 1999, by Suzanne Barrett; sito Internet http://www.iol.ie/obrienc/frames.htm Ireland On-Line 1999.

aver aiutato Collins a ottenere lincontro importantissimo con Churchill nel 1922, si vant per tutta la vita di aver intrattenuto col capo dellIRA relazioni di amicizia intima, fu lady Hazel Lavery, la moglie del pittore di Belfast sir John Lavery. A prestar fede alle sue parole, Collins le telefon subito dopo aver firmato il trattato, in piena notte, esclamando: Ive signed your damned treaty!.74 Unaltra donna che si vant di aver avuto relazioni intime con Collins fu Moya Llewellyn Davis. Al di l dellaneddoto secondo cui qualcuno provvide a far sparire dallarchivio personale di Collins delle lettere damore da lei indirizzategli, resta il fatto che svolse la funzione di incamerare e nascondere armi e che fin in prigione quando il suo nome fu usato dal movimento come garanzia per affittare dei locali nei quali svolgere lattivit clandestina. Altri nomi di amiche di Collins sono quelli di lady Edith Londonderry, una gran dama della politica inglese, di Madeleine Dicker, figlia di unalbergatrice di Dublino, della seconda cugina Nancy OBrien, che poi spos il fratello maggiore di Michael, Johnny, dellattivista Madge Hales, di Leslie Price, che in seguito spos il comandante generale Tom Barry. Un aspetto del fascino di Collins, non solo fra le signore ma anche presso tutti coloro che lo conobbero, fu senza dubbio il suo coraggio e il suo sprezzo del pericolo, che messo in evidenza anche in molte scene del film. Spesso la temerariet di Collins si accompagnava anche a una buona dose di testardaggine. Un episodio esemplare a tale proposito quello che fin per costare la vita a Collins, quando egli pretese a tutti i costi di andare di persona a ispezionare le truppe dello Stato Libero dIrlanda nella zona di Cork, impresa che si sapeva essere molto rischiosa. E rimasta altres famosa la risposta spavalda che diede allamico e compagno Emmett Dalton, che cercava di dissuaderlo: Yerra, they will not shoot me in my own county!. 75 Sullepisodio della morte di Michael Collins il film, a differenza delle ricostruzioni storiche, si sofferma sulla presunta parte che De Valera ebbe nellagguato a Collins e su quello che si potrebbe definire il suo travaglio interiore, di fronte allintuizione (o forse alla consapevolezza) che di l a poco il compagno-nemico Michael avrebbe perso la vita.

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Sito Internet http://www.iol.ie/obrienc/frames.htm Ireland On-Line 1999. Sito Internet http://www.iol.ie/obrienc/frames.htm Ireland On-Line 1999.

In realt laccento sullinteriorit dei personaggi messo in risalto in tutta la parte finale del film, a partire dalla data del 7 giugno 1922, quando il Trattato viene approvato dal voto popolare ma la fazione di De Valera si rifiuta di accettarlo, provocando la spaccatura dellesercito e, di fatto, dando inizio alla guerra civile. In queste fasi il film mostra Michael e Harry, ormai appartenenti a due schieramenti diversi, che si incontrano in una notte di pioggia e salgono a parlare in una stanza dalbergo. I loro lineamenti appaiono stanchi, come se i due uomini fossero invecchiati sotto il peso dellamarezza di una rivoluzione cos grande e gloriosa che per non riesce a preservare dallodio reciproco i combattenti per la causa irlandese. In questo momento drammatico e nello stesso tempo intimista, Jordan riesce a mostrare tutta lamicizia che esiste fra i due, nonostante la contrapposizione politica. I due ex compagni sentono la mancanza dei vecchi tempi, in cui la vittoria non era certa, ma tutti gli irlandesi combattevano fianco a fianco. E un momento di autenticit: Collins confida allamico i propri turbamenti e gli confessa di temere per la propria stessa vita. Anche per le drammatiche scene della morte di Harry, durante la sparatoria nel corso dellattacco al Castello, Jordan privilegia la messa a nudo dellanimo: lultimo primo piano dellamico di Michael, infatti, lo mostra intento a prendere la mira per sparare, con un enorme risalto dato ai grandi occhi azzurri che esprimono insieme freddezza, determinazione, angoscia. Harry viene colpito e fugge, infilandosi nelle fogne, braccato dalle forze nemiche capitanate da Collins. Michael, eroicamente, lo rincorre per cercare di salvarlo. Un cecchino, per, riesce a freddare il fuggitivo. A questo punto la furia di Collins, il suo dolore e il suo tormento sono incontenibili, a livello sia politico sia umano. Il dolore per la morte di Harry, bench nel film acquisti spessore rilevante in quanto, come si detto, ci troviamo in un momento di grande attenzione ai moti dellanimo, rilevato anche dalle ricostruzioni storiche. Pare per che lepisodio della fuga di Harry attraverso le cosiddette catacombe di Dublino sia romanzata, in quanto altre fonti affermano che fu ucciso il 31 luglio 1922 nel Grand Hotel di Skerries.76 Lo stato di indebolimento fisico e nervoso che segn costantemente Collins nei suoi ultimi giorni di vita messo in rilievo pi dalle ricostruzioni storiche77 che da Jordan, il
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Cfr. sito Internet http://www.michaelcollins.com/cmp/biography.htm Warner Bros. and Geffen Pictures, 1996. Testimonia per esempio Frank OConnor: He lived in it suffering mentally and physically. Though still full of enthusiasm, he found it hard to work (sito Internet http://www.iol.ie/obrienc/frames.htm Ireland On-Line 1999).

quale bada a non scalfire la figura del suo eroe con debolezze quotidiane; ne mostra s le emozioni, ma sempre in momenti particolarmente ricchi di pathos. E testimoniato inoltre che larrivo a Cork in qualche modo rallegr Collins, il quale si sent meglio e visse perfino dei momenti di allegria, salutando i vecchi amici del suo paese natio e offrendo da bere a tutti nel pub. Questo momento di allegria ripreso nel film, dove per ci si distacca subito dalla storia documentaria per lasciare il posto allinterpretazione romanzata. E infatti di fantasia la figura del giovane ambiguo che avvicina Collins nel pub: si tratta di un emissario di De Valera, il quale sar lagente materiale della congiura che uccider Collins. Gli storici hanno ricostruito nei minimi dettagli lagguato a Collins. Il luogo designato per limboscata era leggermente a sud dellincrocio di Beal na mBlath, su unaltura che sormontava la strada lungo la quale sarebbe passato il gruppo di Collins. Sulla strada stessa vennero piazzate tre mine e trentasette uomini armati si appostarono in agguato. Dopo unattesa di ore senza vedere arrivare nessuno, al tramonto gli attentatori ebbero il dubbio che Collins e i suoi si fossero fermati a passare la notte in alcune baracche. Per questo fu dato lordine di disinnescare le mine e il commando si disperse; rimasero solo pochi uomini di vedetta. Nel frattempo il gruppo di Collins stava tornando da uno spostamento a ovest e si era nuovamente fermato in paese, dove per ben due volte Michael era stato avvisato che si stava preparando un attentato contro di lui nella zona di Beal na mBlath. Verso le otto il gruppo si rimise in cammino. Giunti nei pressi del luogo dellimboscata, gli uomini di Collins si resero conto del pericolo e, ai primi colpi sparati dagli attentatori, vi furono due ordini contrapposti. Dalton, pi esperto di questo genere di agguati, ordin al guidatore di correre il pi velocemente possibile. Invece Collins, impulsivamente, grid di fermarsi, saltare gi e rispondere al fuoco degli assalitori. Fu uningenuit fatale, tanto pi che gli uomini rimasti a tendere limboscata non sarebbero stati in grado di eliminare unauto blindata, la quale oltretutto era gi passata pi volte sulle mine disinnescate. Linsieme di questi particolari sottolinea che purtroppo non si tratt di un caso di malasorte; anzi, in teoria, la colonna di Collins si trovava in condizioni favorevoli per sfuggire allagguato: il gruppo degli attentatori si era disperso, le mine erano disattivate, la

strada era libera per una fuga in auto che con tutta probabilit avrebbe avuto successo. Si tratt di un errore fatale nel senso letterale di questaggettivo, una fatalit di sapore quasi letterario, dove la realt a volte rivisitata da Jordan per rendere pi artisticamente coinvolgente la sua opera - si avvicina molto a una costruzione narrativa. La sparatoria dur circa trentacinque minuti. Quando sembrava che gli attentatori battessero in ritirata, un singolo colpo raggiunse Collins alla nuca. Termin cos la vita di un uomo che aveva cambiato le sorti del suo paese, ma non riusc a completare la sua opera, poich mor nel tentativo di pacificare un conflitto che, paradossalmente, proprio la sua morte contribu a esacerbare, incoraggiando odio e violenza tra le fazioni in contrasto. Per conferire la pi efficace dimensione epica e artistica allepisodio, Jordan si discosta lievemente dalla realt storica, avvalendosi di alcuni artifici cinematografici e aggiunte di fantasia. Si gi menzionata la figura del ragazzo a cui spetta il ruolo di agente del fato di Michael Collins. La figura di questo giovane molto interessante: Jordan si avvale di qualche artificio retorico per sottolineare il suo carattere sovrapersonale, di emissario del destino pi che di individuo, come in una tragedia greca. Si tratta di un ragazzo poco pi che adolescente e molto bello, di una bellezza ambigua, insieme angelica e crudele, come proprio degli attributi del diavolo quando viene fatto entrare in azione nel campo artistico. Questa bellezza che preannuncia la morte ha un che di androgino e di eternamente irraggiungibile: leterno volto ingannevole e bugiardo del male. Un altro elemento che sottolinea la parte simbolica di agente del fato di questo personaggio il fatto che non ne venga mai detto il nome; anzi, Jordan richiama lattenzione su questo facendogli espressamente domandare da Michael: Who are you? e inquadrando il volto beffardo del ragazzo che si sottrae alla risposta. Il giovane, appena vede arrivare da lontano Collins e il suo gruppo, in un paesaggio verde e sereno, dove lidilliaca tranquillit della campagna contrasta con lincombere della tragedia, corre ad avvisare De Valera, nascosto in una casa vicina. Poi si reca nel pub dove Collins si sta intrattenendo insieme agli amici e lo avvicina, invitandolo a uscire e

facendogli chiaramente capire che ha delle comunicazioni importanti da fargli. I due escono dal pub e Michael chiede di poter vedere De Valera. Il ragazzo gli fa alcune domande e Collins, con uno sforzo completamente vano, si dilunga in un discorso accorato e costruttivo sullinutilit e sulla tragicit della guerra civile, sulla sua completa volont di pace e sui motivi di questa volont. D anche lannuncio, chiedendogli di riportarlo a De Valera, della morte di Harry. Il giovane torna da De Valera e gli riferisce dellincontro. Alla notizia della morte di Harry, De Valera si mostra disperato. Richiamato dal ragazzo a dare un ordine su come comportarsi con Collins, su quale risposta riportargli, De Valera tace. E qui che Jordan forza la mano al racconto, facendo diventare De Valera una sorta di Ponzio Pilato e il ragazzo una sorta di Giuda. Il silenzio di De Valera corrisponde infatti a un me ne lavo le mani: egli non d nessuna disposizione esplicita, ma si sottrae a ogni responsabilit e lascia liniziativa agli altri, pur sapendo che con ogni probabilit sar fatale per Collins. Il ragazzo perci mette in atto il suo tradimento: torna al pub, chiama Collins e gli dice che De Valera ha accettato lappuntamento. Gli indica un luogo per raggiungere il quale Collins dovr passare sotto uno sperone di roccia, dove sono appostati gli attentatori. A questo punto il film propone un montaggio incrociato attraverso il quale, ancora una volta, amore e morte si alternano: mentre il destino mortale in agguato, Collins immagina il giorno ormai vicino del suo matrimonio e la scena si sposta su Kitty, che nella sua stanza cerca labito da sposa. Linquadratura poi torna di nuovo sulla strada dellagguato, dove il giovane traditore spara a Michael. Infine, ci si ritrova ancora nella stanza di Kitty, dove la ragazza si prova allo specchio labito da sposa. Tutta la scena accompagnata da una canzone struggente. Il film si chiude sullo strazio di Kitty nellapprendere della morte del compagno. Con un gesto carico di simbolismo lamico Joe, che ha portato la notizia, apre le tende che oscuravano la camera. La luce del sole entra, la vita va, deve andare avanti. Joe abbraccia Kitty, sussurrandole: No regrets, thats what Michael would say. Il film si chiude con le maestose riprese in bianco e nero del vero funerale di Collins, al quale parteciparono cinquecentomila persone, e sulle quali scorre la seguente didascalia, intensa e sobria:

Michael Collins was 31 when he died. Half a million people attended his funeral in Dublin. All parties to the conflict, both British and Irish, were temporarily united in grief.78 In his brief lifetime he had fought the British Empire to a stalemate, negotiated the first Treaty of Indipendence for Ireland and overseen its transition to democracy. He died, paradoxically, in an attempt to finally remove the gun from Irish politics.

La chiosa del film affidata alle parole di De Valera, una frase lapidaria, sempre scorrente in sovrimpressione, pronunciata nel 1966:

It is my considered opinion that in the fullness of time history will record the greatness of Michael Collins, and it will be recorded at my expense.

Questa breve frase ha il valore di una dichiarazione definitiva sulla statura di Collins e nello stesso tempo lascia intuire lamarezza che dovette aver accompagnato tutta la vita lex compagno ed antagonista di Collins, cos diverso per temperamento e visione politica, ma cos accomunato a lui nei giochi della sorte, che lo portarono a presiedere 79 uno Stato libero che non sarebbe mai esistito senza la passione di Michael Collins.

IV.2 - Psicologia delleroe e dellantieroe Prima di accingersi al confronto fra il Michael Collins storico e quello creato da Jordan bisogna prendere atto che, come dovrebbe essere emerso dalle osservazioni fin qui svolte, fra i due non vi sono molte differenze. Jordan, volendo mettere in scena le gesta e la personalit di un eroe irlandese contemporaneo, non ha avuto bisogno di ricorrere alla retorica o alla fantasia, in quanto Collins, come persino i suoi avversari hanno sempre ammesso, fu realmente un uomo dai tipici tratti eroici: coraggio, lealt, dedizione, idealismo, entusiasmo brillavano costantemente nello sguardo tanto del Collins reale quanto di quello cinematografico.
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Si noti che in realt le parti in conflitto, allepoca della morte di Collins, non erano inglesi e irlandesi, bens la fazione di Collins e la fazione di De Valera. La scelta di Jordan di indicare qui come direttamente contrapposti inglesi e irlandesi si riferisce probabilmente alla volont di ispirare una riflessione generale sul dominio violento che per secoli gli inglesi hanno esercitato in Irlanda, e che implicitamente indicato da Jordan come origine di ogni altra violenza, compresa la guerra civile. De Valera fu presidente dellEire dal 1959 al 1961.

Le riflessioni che seguono non saranno quindi rivolte a cercare differenze fra il Collins reale e quello di celluloide, ma piuttosto a sottolineare dove e come, nella storia e nel film, si notino i tratti pi fragili e umani del personaggio, contrapposti a quellaura sovrumana che per definizione avvolge sempre leroe. In altri termini: Michael Collins fu realmente un eroe, ma proprio la verit del suo eroismo, non inventata e non amplificata, fa s che anche in lui si avessero momenti di debolezza, errori e incertezze. Il ritratto che ne risulta , in entrambi i casi quello della realt e quello della finzione artistica quello di un eroe profondamente umano, capace di condurre alla vittoria un popolo ma anche, tragicamente, di cadere vittima di un banale errore di giudizio. Se il Michael Collins storico presenta tratti decisamente eroici, sia per le azioni che intraprese e port al successo che per il modo in cui le affront, a maggior ragione si pu supporre che il Collins cinematografico sia un eroe a tutto tondo, dato che larte un luogo eroico per eccellenza e che si tratta di un film epico, il genere che pi si adatta ad ospitare la categoria delleroico. Prima di esaminare se questo assunto sia realmente valido, ovvero se il Collins cinematografico sia rappresentato come eroe o se, come sembra essere, Jordan offra allo spettatore anche dei tratti antieroici che rendono il personaggio molto pi credibile e umano, vale la pena di compiere unulteriore osservazione. Il Collins che emerge dal film a tutto tondo, bench con i chiaroscuri tipici di un essere umano. Nonostante questo, per, prima ancora di essere caratterizzato come individuo, Michael Collins passa attraverso un altro livello di lettura: egli infatti, da un certo punto di vista, non altro che licona stessa della rivoluzione irlandese. In altri termini: la prima identificazione del Michael Collins cinematografico con la sua causa, la guerra dindipendenza irlandese, e ci rispecchia, come conferma la storia, la reale inscindibilit fra la vita di Collins e le vicende del suo Paese.80 Le caratteristiche di un personaggio sono determinate dai suoi tratti psicologici e dal modo con cui lautore decide di trattarli, sottolineandone alcuni, velandone altri, ecc. Come
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In questo senso pertinente una riflessione critica di Henry James, che si chiedeva: Che cos il personaggio se non la determinazione di un episodio? E che cos un episodio se non lillustrazione di un personaggio? (cit. in S. Chatman, op. cit., p. 116). Si pu certamente affermare che pochi personaggi come Michael Collins furono cos determinanti per un episodio (e in questo caso un episodio che riguarda la storia di tutto un popolo) e pochi episodi, se si pu attribuire alla rivoluzione irlandese questo termine in fondo riduttivo, abbiano aiutato un personaggio a emergere e agire in tutte le sue potenzialit.

tratto psicologico si intende una qualit personale relativamente stabile o costante; 81 inoltre, pi i tratti sono specifici, pi pienamente emerge il personaggio.82 I tratti psicologici spesso si esprimono mediante aggettivi come forte, virtuoso, coraggioso. Volendo cercare, dunque, i tratti che emergono dal Michael Collins cinematografico, si vedr che costituiscono un elenco corposo. Dopo averli individuati, ci si potr chiedere se corrispondano alla tipologia classica delleroe, dove per eroe si intende un personaggio di animo nobile, volto al bene, coraggioso, capace di sacrificarsi per la comunit, che non ha mai cadute nel ridicolo. Spesso la nobilt delleroe si accompagna a fierezza e bellezza anche nei tratti somatici, come antico retaggio del modello classico-epico. Inoltre, spesso leroe va incontro a un destino fatale e muore in giovane et. Si fatto cenno pi sopra al fatto che Jordan, per conferire al suo personaggio tratti di eroismo, non abbia dovuto faticare: gli bastato imitare la realt storica, in quanto a Collins furono sempre riconosciute qualit eroiche, in vita e dopo la morte, persino dai suoi detrattori. Si pu dunque cominciare la ricerca dei tratti eroici di Collins a partire dal personaggio storico, per poi vedere in che modo siano riportati nel film, se qualche aspetto sia stato enfatizzato e in che modo, oppure se sia stato volutamente velato. Le fotografie mostrano Michael Collins come un giovane aitante e virile, dallo sguardo acceso a dai tratti somatici robusti, di campagna.83 Fin da giovanissimo nutr grande passione per lo studio e la lettura, nonch, come gi ricordato, per la causa della libert irlandese. Un altro dato ricordato spesso nelle testimonianze la sua resistenza alla fatica e al sonno. Coraggioso, tenace, leale, idealista, generoso: tutti tratti evidenti anche nel film. Un aneddoto che chiarisce il suo orgoglio e la sua idealizzazione della libert riguarda il vizio del fumo: Collins era infatti un forte fumatore, ma nel 1919 smise da un momento allaltro, motivando la sua scelta alla sorella Katie con la dichiarazione che le sigarette lo rendevano schiavo, e lui non era mai stato schiavo di nessuno.84 Una caratteristica tipica delleroe, che conseguenza della nobilt danimo, anche quella di rendere omaggio al valore altrui, anche quando si tratta di nemici o rivali. Di un
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S. Chatman, op. cit., p. 130. Ibidem, p. 147. Vedi Appendice Fotografica, figg. 3-4. Cfr. sito Internet http://www.michaelcollins.com/cmp/biography.htm Warner Bros. and Geffen Pictures, 1996.

suo avversario, Cathal Brugha, ebbe a dire:

I have often said that Brugha commanded respect and I still say the same. I respect a fighter and Brugha is one. Only he is misguided. Yet even in enmity he is capable of great sincerity which is more than I can say of the others.85

Di Harry Boland, il suo grande amico passato alla fazione di De Valera e ucciso in uno scontro a fuoco, Collins scrisse cos in una lettera a Kitty:

Last night I passed Vincents Hospital and saw a small crowd outside. My mind went to him lying dead there and I thought of the times together and, whatever good there is in any wish of mine, he certainly had it. Although the gap of eight or nine months was not forgotten of course no one can ever forget it I only thought of him with the friendship of the days of 1918 and 1919.86

Di fronte a tante conferme storiche delle effettive caratteristiche eroiche di Collins, sarebbe stata possibile una scelta stilistica pi scontata di quella di Jordan, una prospettiva che ne desse un ritratto completamente luminoso, quasi sovrumano. Il regista, invece, ha cercato di rendere Collins in una dimensione eroica ma umana, come scrive Tummolini: Un eroe fragile come un vero essere umano, che si fa carico della realt e delle sue contraddizioni, che coraggioso senza essere temerario, e vince pur non essendo invincibile.87 Cerchiamo ora di individuare nel film particolari momenti in cui emergono leroismo o lantieroismo, questultimo qui inteso come laffiorare di aspetti di fragilit o di contraddizione, pur non venendo mai meno il valore delluomo Collins. Come si visto nel secondo capitolo, nella prima parte del film Jordan mette in risalto la vitalit e lenergia di Collins. Durante il primo incontro con Kitty, nella serata di calda intimit passata insieme alla

85 86 87

Sito Internet http://goireland.miningco.com/library/weekly/aa081897.htm About.com 1999, by Suzanne Barrett. Ibidem. C. Calpini, S. Tummolini, Michael Collins, cit., p. 6.

famiglia di lei e a Harry, risalta invece il lato romantico e sentimentale di Collins, la sua allegria e la sua giovinezza di spirito: tutte caratteristiche che appartengono da un verso alla tipologia eroica (poich leroe classico sempre giovane, vitale e di cuore ardente), ma nello stesso tempo avvicinano Collins alla sfera pi squisitamente umana, quella dei sentimenti e anche della possibilit di soffrire per amore e per gelosia. Jordan ha gi messo insieme, a questo punto, due tratti principali della personalit eroica: la baldanza fisica, intesa come pura forza e vitalit individuale, e la virilit romantica. Manca ancora, strettamente legato al contesto in cui si svolge la storia, laspetto guerriero, di coraggioso trascinatore delle folle per unidea di giustizia. Questultimo punto, che completa la psicologia delleroe nei suoi tratti principali, si mostra quando Collins comincia a organizzare lesercito popolare. Una scena emozionante che focalizza un altro tratto eroico del protagonista, cio il suo grande coraggio, quella, gi analizzata nel cap. II, in cui Collins, chiuso nellarchivio della polizia, sfoglia febbrilmente i dossier che riguardano il movimento clandestino. Nonostante il suo idealismo e la sua passione, il Collins storico era dotato di una buona dose di freddezza, necessaria per svolgere efficientemente il ruolo di organizzatore. La sua grandezza di leader deriv proprio dalla giusta mescolanza fra passione e criterio. Questo si pu notare chiaramente, per esempio, nelle parole con cui Collins comment il disastro dellInsurrezione di Pasqua e la successiva fucilazione di due dei suoi capi. In questo discorso affermata con decisione limportanza primaria di unorganizzazione razionale. Col procedere della vicenda, in concomitanza della divaricazione fra Collins e De Valera, Jordan comincia a mostrare dei momenti molto umani del suo eroe, che a volte viene colto da dubbi e timori. Psicologicamente significativo che le prime comunicazioni di insicurezza di Michael (peraltro sempre circoscritte e momentanee, ridotte al loro affiorare per poi subito venire superata dal coraggio e dalla dedizione alla causa) si manifestino col venir meno della fiducia in De Valera. Dopo la rottura con De Valera Michael non ha pi un referente sicuro, un altro leader alla pari con lui, bench tanto diverso come idee e personalit, col quale poter spartire sempre a livello psicologico - il peso interiore delle scelte, delle responsabilit e delle

conseguenze delle proprie azioni. Con il progressivo voltafaccia di De Valera, Collins si trova solo di fronte al suo compito e ne sente tutto il peso: ecco perch, pur rimanendo eroico, coraggioso e generoso come prima, ora pi vulnerabile allaffiorare dei momenti di insicurezza. Alla fine di una scena dazione, con fuoco e fuga sui tetti, Michael confida a Harry: I desire peace and silence. Come genere letterario leroico opposto al comico, la tragedia si contrappone alla commedia. Di conseguenza, come si detto pi sopra, una caratteristica delleroe quella di non venire mai soggetto a derisione. Nel film vi per un momento in cui Collins viene umiliato da questo punto di vista, mostrando suo malgrado - un tratto decisamente antieroico, che suscita nello spettatore affetto e simpatia. E quando, di ritorno da Londra (dove ha firmato il trattato che decreta la nascita dello Stato libero dIrlanda privo dellUlster, invece che della sperata Repubblica Irlandese, che avrebbe compreso tutta lisola), lassemblea dei rivoluzionari lo insulta e lo deride. Nonostante lamarezza e lincomprensione, Collins riesce a rispondere con grande dignit: Make me a scapegoat, if you will, make me a traitor, if you will, but please lets save the country . In questo modo, nella sua nuda dimensione di uomo che ha dato il meglio di s per ricevere poi incomprensione, egli riesce a riappropriarsi della dimensione eroica a un livello ancor pi profondo, quello della dignit calpestata che si rialza. Lultima riflessione riguarda lepisodio, gi commentato nel paragraf o precedente, della morte di Collins. Come si visto, sembra dai documenti che la tragica conclusione dellimboscata sia proprio da attribuire a un grave errore di valutazione di Collins. E interessante notare che qui Jordan, invece di soffermarsi sullantieroismo implicito nel prendere una decisione sbagliata, scelga di discostarsi dalla realt storica creando una scena in cui Collins colpito a tradimento e non avrebbe potuto fare nulla per evitarlo. Unipotesi per questa scelta riguarda lequilibrio fra eroismo e antieroismo, essendo in questo film i momenti di antieroismo un elemento che meglio fa risaltare la grandezza complessiva delleroe. In una dialettica di questo tipo, i momenti di debolezza sono sempre riscattati da una ripresa del coraggio e delleroismo, che anzi ne esce arricchito da una pi forte carica umana. E evidente che, con la morte di Michael, viene a mancare la possibilit di questa

ripresa: il momento fatale, leroe muore e Jordan non poteva terminare la sua parabola con un momento di errore, antieroismo, debolezza, privo della possibilit dialettica di un suo superamento. Ne avrebbe risentito sia, come si detto, lequilibrio del film, cos come la figura complessiva del personaggio, che nellinterpretazione che si cercato di suggerire quella di un eroe umano, piuttosto che quella di un uomo eroico. Volendo allargare la prospettiva, il discorso fin qui svolto si pu leggere anche allinterno della categorizzazione che Aristotele fa degli intrecci: le prime tre possibilit riguardano lintreccio tragico o fatale, le seconde lintreccio comico o fortunato. Per Aristotele esistono dunque sei tipi di trame:

1. Un eroe assolutamente virtuoso cade, fatto che ci gravemente incomprensibile, perch viola la probabilit. 2. Un protagonista malvagio cade: alla sua rovina il pubblico prova una compiaciuta soddisfazione, poich giustizia stata fatta. 3. Un eroe nobile cade per un errore di giudizio, il che suscita piet e terrore. 4. Un protagonista malvagio riesce nei suoi intenti, ma ci provoca il disgusto del pubblico perch viola il senso della probabilit. 5. Un eroe assolutamente virtuoso riesce, il che produce la nostra soddisfazione morale. 6. Un eroe nobile compie errori di giudizio, ma soltanto temporaneamente, e la vendetta finale ci soddisfa.88

La morte di Collins si pone decisamente nella categoria del tragico-fatale, precisamente nella terza possibilit. Jordan tuttavia non enfatizza lerrore del suo eroe, affinch Michael si congedi dal pubblico mostrando il suo lato pi integro e luminoso, fissato per sempre nelleroismo da una morte fatale e proditoria, bench si tratti comunque di un eroe profondamente umano.

88

S. Chatman, op. cit., p. 88.

CAPITOLO QUINTO LA CRITICA E MICHAEL COLLINS

V.1 - Michael Collins: un film di pace? Si potrebbe con qualche fondatezza sostenere che il tema dellIrlanda possegga a priori, qualunque sia langolazione adottata o largomento trattato, uneco drammatica, un sentore di guerra, come ricorda Chiacchiari: Parlare dellIrlanda dunque parlare di un conflitto, di una lacerazione, una sorta di ferita antropologica.89 Su questa base, unopera come Michael Collins molto pi che un film su una guerra civile: esso diventa un lavoro emblematico che narra la vicenda madre di tutte le tensioni dellIrlanda contemporanea, quella che lo stesso Jordan e tutti gli altri registi irlandesi hanno trattato e continuano a trattare, che permea ogni produzione, anche quando la scelta di parlare di vita quotidiana o di stemperare in commedia lasprezza di una patria divisa. Irlanda patria violenta, insomma, sempre e comunque, dove la pace un sogno, oppure, anche quando appare reale, lo al prezzo di una ferita mai del tutto cicatrizzata: quella della divisione. La compresenza di unEire con molte difficolt ma libera, accanto alle sei contee appartenenti al Regno Unito, sembra essere il problema dei problemi e continua a permeare di s lopera di ogni artista irlandese. In questo senso Michael Collins sembra rispondere, sei anni dopo, alla taglienti affermazioni dei critici irlandesi presenti al festival cinematografico di Pesaro del 1990, secondo i quali: Il Sud si comprato la libert al prezzo della popolazione del Nord. La bugia che sta alla base quella dellIrlanda divisa; si ignora come si ottenuta la nostra libert.90 Con Michael Collins Jordan ha voluto narrare appunto la parte culminante di quel cammino verso la libert, che fu sanguinoso, ambiguo, fortemente permeato della personalit di alcuni uomini e, proprio in quanto fatto umano, troppo umano, 91 valic la prospettiva storica permettendo allautore di narrare anche una vicenda di insicurezze, tradimenti e passioni. Un film come Michael Collins, che parla di una guerra civile, pu essere considerato
89 90 91

F. Chiacchiari, (1990), Un alieno tra i combattenti, Cineforum, luglio-agosto 1990, p. 25. Ibidem, p. 26. Dal titolo di unopera di F. Nietzsche.

un film di pace? La risposta potrebbe essere affermativa a patto che questa guerra interna - fratricida, come spesso, con una buona dose di retorica, si dice delle guerre civili - venga narrata con uno sguardo profondo e partecipe del dramma di essere uomini, ovvero creature incerte e limitate, anche se per tanti aspetti eroiche. In altri termini, se la guerra civile diventa uno sfondo privilegiato per meglio far risaltare la drammatica, lucida, temeraria fragilit di esseri umani disposti a morire per lideale della libert, e questo non che lepisodio finale della plurisecolare guerra di liberazione di un piccolo popolo contro un potente invasore, allora si pu anche affermare che Michael Collins sia un film di pace. Se fra esplosioni e sparatorie, fra delazioni e violenze di ogni genere, c spazio per un sentimento damore e per la speranza di un futuro riscattato, ecco che narrando proprio di questa compresenza ed esprimendola attraverso il mestiere del cinema, quanto mai adatto a un simile tipo di operazione - diventa possibile filtrare un messaggio di pace anche attraverso la pi cupa delle storie. Questo, in sintesi, potrebbe essere stato un aspetto dellambiziosa scommessa di Jordan durante la creazione di Michael Collins. Non a caso i critici, parlando di questo film, si sono soffermati proprio sullaspetto della speranza interna al tempo del film e alla sua azione, al di l delle analisi sullesito finale della guerra civile irlandese (la quale, se si pensa alla lacerazione interna dellisola e alla sua ininterrotta scia di sangue, si pu persino vedere negativamente come una rivoluzione incompleta e foriera di insuperabili tensioni). Scrive Tummolini:

Ci vuole molto coraggio per far s che un film come Michael Collins, malgrado le vicende tragiche che racconta, malgrado la morte ingiusta del suo eroe, possa terminare con un finale aperto alla speranza. Questo coraggio, bellissimo, Neil Jordan ce lha.92

Vi un altro punto da sottolineare, per meglio comprendere in che senso Michael Collins si possa definire un film di pace. Allinterno di un Paese come lIrlanda, a tuttoggi inquieto e diviso, dove gli eventi storici di questo secolo cos come di quelli precedenti pulsano ancora dolorosamente, importante cercare di farsi carico del passato, di elaborarlo
92

C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 7.

e soprattutto di conoscerlo, eliminando qualsiasi tentazione di rimuoverlo. Lo insegna anche la psicoanalisi: per superare fino in fondo i traumi del passato, e quindi per giungere alla serenit interiore, alla pace nel senso pi ampio del termine, necessario ripercorrere fino in fondo la storia di questi traumi, senza celare nulla, senza smussare angoli o cercare di abbellire verit che belle non sono. E Jordan, che per formazione e talento, come si visto nel paragrafo dedicato alla sua poetica, uomo e artista attento e analitico come pochi altri ai processi psicologici, applica questa lezione senza mezzi termini. Si potrebbe dire che Michael Collins, oltre naturalmente che essere un film storico e biografico, svolga una grande operazione catartica nei confronti di un periodo rimosso della storia irlandese. In questa prospettiva, la pace vera potr arrivare solo quando lintero popolo irlandese sar cresciuto, in un processo di maturazione che prevede conoscenza e coraggio, anche nel senso di ammettere le proprie debolezze. Questo aspetto catartico del film sottolineato dallo stesso Jordan, il quale afferma in unintervista:

La gente, per un lungo periodo di tempo, non riuscita a raccontare la storia di questi eventi perch ne era stata psicologicamente menomata. Ecco il motivo per cui ho ritenuto molto positivo realizzare questo film. Si deve essere in grado di parlare di queste cose prima di crescere, bisogna affrontare questi aspetti del passato per poterli superare. E come la guerra del Vietnam per lAmerica c voluto un po prima che la gente potesse cominciare a farsene una ragione93

La forte convinzione di Jordan che Michael Collins sia unopera che, pur mettendo in scena la guerra, parla di pace ribadita ancor pi chiaramente quando il regista parla del Collins come personaggio storico, da lui studiato e approfondito per anni prima di affrontare limpresa della realizzazione del film. Significativamente, nelle sue riflessioni Jordan considera Collins come personaggio politico e lo mette in relazione con lattuale situazione irlandese dominata dal terrorismo. Questo mostra come per Jordan ma probabilmente per tutti coloro che tentano di
93

Ibidem, pp. 57-58.

approfondire il problema - il movente di pace di Collins, il suo messaggio di azione drammatica ma speranzosa, non sia rimasto confinato a un momento storico, ma fin dallinizio sia stato in grado di protendersi verso un futuro che oggi lo sappiamo - ne ha ancora estremo bisogno. Dice appunto Jordan:

Collins non era un fautore del terrorismo. Solo in un secondo momento svilupp delle tattiche di guerriglia, che in seguito furono adottate dai movimenti indipendentisti di tutto il mondo, da quello dei seguaci di Mao Tse-Tung in Cina a quello di Ytzak Shamir in Israele. Combatt lImpero Britannico con il solo esercito che aveva a disposizione in Irlanda i Volontari Irlandesi, gruppi di contadini armati alla meno peggio e ragazzi della classe operaia. LIRA di oggi unorganizzazione completamente diversa. Collins non avrebbe mai sostenuto il terrorismo cos come viene praticato oggi. Era un soldato e uno statista e, pi di ogni altra cosa, un uomo di pace94

Non tutti i critici mettono in risalto linterpretazione pacifista del film. Scrive per esempio Morandini: Dalla prima allultima inquadratura, Michael Collins un film di guerra, di guerriglia, di guerra civile.95 E abbastanza ovvio che uninterpretazione del genere sconfini nel pessimismo, non solo rispetto al periodo storico narrato da Jordan, ma alla storia in generale, ed perci che Morandini, prendendo a prestito un verso di uno dei pi grandi poeti italiani, sottolinea lassenza di speranza dallo scenario delle azioni umane:

Fa freddo nella storia, dice un verso di Giorgio Caproni. Poich rievoca la storia come scienza dellinfelicit umana, Michael Collins mette freddo persino nei suoi momenti deboli.96

Di parere opposto un altro critico, Ferzetti:

94 95 96

Ibidem, p. 58. M. Morandini, Il Giorno, 1 settembre 1996. Ibidem.

Secco, veloce, spettacolare, ma soprattutto brutale come la storia che racconta, feroce come i gesti che gli irlandesi erano costretti a compiere il Michael Collins di Jordan in realt un sommesso elogio del realismo, ovvero dellarte di adeguarsi agli eventi Neil Jordan sa mettere questa materia incandescente al servizio di un sostanziale pacifismo.97

Il dubbio tra speranza di pace o tensione alla guerra come chiave di lettura di Michael Collins si spinge oltre la critica del film, coinvolgendo lintera opinione pubblica. Si tratta infatti, come si visto, di un argomento scottante per la coscienza sia degli irlandesi che degli inglesi: anche per questi ultimi, non va dimenticato, la storia dIrlanda una sorta di scheletro nellarmadio difficile da comprendere e da accettare. In questo senso Porro accenna alle attese dense di tensioni per luscita del film:

In Inghilterra si teme, infatti, che luscita di Michael Collins provochi incidenti, perch gi alle proiezioni in anteprima sono seguite feroci polemiche: si tratta del pacificatore dellIrlanda o dellinventore, tra il 1919 e il 1921, del copyright terrorista dellIRA? 98

A chiarire le intenzioni profonde del film, tuttavia, dovrebbero bastare le parole del regista, che non si stanca di ripetere quanto il suo sforzo artistico sia stato rivolto, con Michael Collins, al servizio della consapevolezza e della pace. Jordan si rende perfettamente conto che con questo film ha toccato una ferita aperta della storia di Irlanda e Gran Bretagna, e afferma: Noi abbiamo voluto offrirla come memento storico, come lezione di pace per evitare altre stragi future.99

V.2 - Valore artistico, valore sociale Un film come Michael Collins presenta diversi significati e valori: indubbiamente un film vivo e tocca nervi scoperti della sensibilit del pubblico a cui si rivolge. Perci, al di l delle qualit artistiche e formali dellopera, gi analizzate nel cap. II, si possono osservare
97 98 99

F. Ferzetti, Il Messaggero, 1 settembre 1996. M. Porro, LIrlanda tutta un set, Carnet, 11 novembre 1996, p. 96. Ibidem.

altri aspetti. Uno di questi laccoglienza degli irlandesi a Michael Collins, non come opera realizzata, ma proprio come lavoro in via di realizzazione, come azione sul territorio, si potrebbe dire. Il tema sorge legittimo sapendo che, per girare il film, costituito in gran parte da scene di massa girate in esterni, Jordan e i suoi collaboratori hanno richiesto la collaborazione dellintera citt di Dublino, la quale durante le riprese ha assunto laspetto di un gigantesco set. Sia Dublino che i dublinesi hanno risposto con calore alla chiamata del loro eroe, e non si tratta di unesagerazione, come spiega Jordan in unintervista:

Mentre giravamo il film le persone arrivavano a migliaia a far da comparsa ed bastato che attaccassimo ai muri la scritta Michael Collins needs you per ottenere lentusiastica risposta di intere famiglie che si presentavano sul set gi perfettamente vestite anni Venti.100

Anche le note di produzione del film ribadiscono lenorme presa che la creazione di Michael Collins ebbe sulla citt:

La realizzazione di Michael Collins stato uno degli avvenimenti che pi hanno fatto notizia in Irlanda nellestate del 1995. Migliaia di dublinesi si presentavano per rivivere la storia della loro citt. Molti erano venuti per vedere lo straordinario set (il pi grande mai costruito in Irlanda) realizzato dallo scenografo Anthony Pratt, che riproduceva la strada principale di Dublino, OConnell Street, fin nei minimi dettagli.101

Il film, dunque, ha raccolto consensi ed entusiasmo non solo in quanto opera, ma anche, proprio, come operazione, movimentando linsieme dei dublinesi a livello corale, compattandoli proprio come dovrebbe accadere, ma non sempre accade, nelle grandi iniziative sociali.

Il set di Pratt, la cui costruzione ha richiesto quattro mesi, stato aperto al pubblico nel fine
100 101

Ibidem, pp. 96-99. C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 60.

settimana, dopo la conclusione delle riprese. Decine di migliaia di persone sono giunte in visita, e sono state inviate lettere ai giornali in cui si chiedeva al governo irlandese di acquistare il set come monumento nazionale.102

Per quanto riguarda invece il valore del film come opera realizzata, alcuni critici hanno operato una distinzione fra il suo valore artistico e, appunto, il suo valore sociale. Scrive per esempio Crespi:

Non un film bellissimo ma un film di cui si parler molto, molto a lungo. Soprattutto in Gran Bretagna, dove contribuir a tirar fuori dagli armadi scheletri ormai antichi, ma ancora in attesa di giustizia. Ma forse anche in Italia. Perch molti messaggi lanciati da Michael Collins potrebbero tornare utili anche a noi. Uno molto immediato, persino rozzo: attenzione a non parlare a vanvera di secessione. Un altro pi profondo: non muoviamo il passato, perch quello torna sempre Per inglesi e irlandesi, per di pi, il passato incarnato da Michael Collins non mai finito, anzi: un presente che si ripete tragicamente, inarrestabile.103

La differenza fra il valore artistico e quello sociale del film messa in risalto da Morandini, che con un gioco linguistico suggerisce una maggior riuscita dellopera dal secondo punto di vista: In inglese, anche nel gergo del cinema, si distingue tra big (grosso) e great (grande). Michael Collins un big movie.104 Questa valenza di Michael Collins spiegata ancor pi chiaramente da Crespi, che lo associa ad altri big movie di altri registi, sottolineando la duplice realt di una riuscita artistica forse incompleta, a fianco di un grandissimo valore politico e sociale:

Michael Collins appartiene alla bizzarra categoria del film della vita... per Neil Jordan quello che Malcolm X stato per Spike Lee, o J.F.K. per Oliver Stone. Curiosamente si tratta di tre biografie, di tre film politici, e di tre film riusciti al 70%, non di pi (sicuramente, non dei migliori film dei rispettivi registi). Ma si tratta di opere che aprono casi politici,
102 103 104

Ibidem. A. Crespi, Cineforum, settembre 1996. M. Morandini, op. cit.

ripropongono

modelli,

stabiliscono

precedenti,

individuano

dei

leader

(anche

retrospettivamente).105

V.3 - Un successo per lIrlanda Il trionfo di Michael Collins, Leone doro al Festival del Cinema di Venezia del 1996, rappresenta certamente un riconoscimento a Neil Jordan, ma si pu anche leggere come un attestato di merito alla cinematografia e, ancora pi in generale, allarte irlandese. Anche attraverso questo successo, infatti, il cinema irlandese ha confermato se stesso come una realt definitivamente uscita dal limbo delle produzioni misconosciute, per attestarsi come presenza quanto mai viva e promettente della cinematografia internazionale. Di certo, gli anni Novanta hanno rappresentato per lIrlanda un periodo particolarmente felice dal punto di vista culturale. Non si tratta solo di cinema, ma di una felice stagione artistica nel suo complesso: sempre del 1996, per esempio, il conferimento del Nobel per la letteratura al poeta Seamus Heaney, e non a caso in quellanno le riviste specializzate, parlando appunto di Michael Collins e del suo successo a Venezia, non esitano ad enfatizzare quanto lIrlanda sia, per cos dire, di moda. Quasi un nuovo status symbol, se vero quel che riporta con una punta di frivolezza la rivista di cinema Duel nel suo dossier Speciale Irlanda:

I divi scappano dalla pazza folla e dallo smog comprando ranch, tenute, castelli e quantaltro fa comodit, agio, aria pulita, silenzio e naturalismo spinto (dalla coppia Kidman-Cruise a Jeremy Irons, da Emma Thompson a Daniel Day-Lewis).106

Della riscossa culturale irlandese dellultimo decennio sono stati protagonisti, oltre al cinema, la letteratura e la musica. Per quanto riguarda la letteratura, oltre al premio Nobel al gi citato Seamus Heaney, Porro ricorda che:

Gi si affacciato alla ribalta internazionale un nuovo gruppo di scrittori attenti alle

105 106

A. Crespi, op. cit. A. Fittante, Ultime dallIrlanda, Duel, settembre 1998, p. 36.

tematiche pi attuali, da Pat McCabe e Robert McLiam Wilson (pubblicati ambedue da Garzanti) a Roddy Doyle, romanziere sempre pi spesso imprestato al cinema a cui fornisce soggetti (dai suoi libri) e sceneggiature. Nellottobre scorso, poi, la Fiera del Libro di Francoforte ha dedicato il tradizionale focus (spazio di approfondimento destinato ogni anno a una nazione in particolare) proprio allIrlanda ed stato Seamus Heaney a fare gli onori di casa per lintera durata della manifestazione.107

Riguardo alla musica, invece, il nuovo corso irlandese vanta gruppi rock e folk di primo piano sulla scena internazionale.108 Lungi dallessere un fenomeno superficiale o esclusivamente legato a un pubblico giovanile, la ricerca musicale irlandese partecipa delle stesse tematiche che si sono viste in ambito cinematografico: prima di tutto la ricerca di un radicamento nella pi autentica identit del popolo irlandese, attraverso la riproposta della tradizione musicale autoctona, poi la denuncia politica e sociale. Il gruppo pi celebre e rappresentativo da questo punto di vista sono certamente gli U2, guidati da Bono, artista dallindiscusso carisma politico, oltre che musicale, il quale dissemina le sue canzoni di versi che si potrebbero facilmente scambiare con frasi pronunciate da Neil Jordan piuttosto che da qualunque altro irlandese con a cuore le sorti della propria nazione. Lo stesso Bono, condividendo quella che sembra essere la posizione costante di ogni artista irlandese dei nostri tempi, dichiara: C una guerra perpetua in Irlanda. Una guerra da qualunque parte tu stia.109 Tornando al cinema, si pu prestare attenzione, per valutare la portata del fenomeno che abbiamo definito come riscossa del cinema irlandese, a un indice che d un riscontro sicuro, anche se riguarda pi laspetto commerciale che quello artistico: vale a dire lattenzione e il credito che i registi irlandesi ottengono a Hollywood, capitale del cinema per antonomasia. Il fatto che Michael Collins abbia goduto di sovvenzioni americane,110 per esempio, segnala non gi una mancanza di mezzi, come ai tempi del Festival di Pesaro, quando alla

107 108

109 110

M. Porro, op. cit., p. 96. I nomi pi significativi della musica irlandese degli ultimi decenni sono Van Morrison, i Chieftains, i Clannad, Christy Moore con i Moving Hearts, i Planxty, Bob Geldof, i Cranberries, gli Hothouse Flowers, Enya, Loreena McKennit, Sinead OConnor, gli U2. F. Chiacchiari, op. cit., p. 25. In quanto stato prodotto da David Geffen e distribuito dalla Warner Bros. Cfr. C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 6.

cinematografia irlandese mancavano le possibilit di realizzare prodotti autofinanziati, quanto un raggiunto credito da parte dellindustria ufficiale del cinema. Il nuovo cinema irlandese non ha pi bisogno di aiuto e, come scrive Porro, lIrlanda comincia a fare cinema di testa sua,111 dimostrando di potersi permettere sia di essere stanca di affidare i propri talenti a Hollywood 112 sia al contrario, ma in modo complementare, di potersi appoggiare alla grande distribuzione (che, anzi, dimostra un interesse crescente per le produzioni irlandesi) come qualsiasi altro grande cinema internazionale. Focalizzando lo sguardo su Jordan, si pu notare che anchegli, a livello individuale, percorre un itinerario analogo a quello appena descritto: dalla sottomissione forzata a regole e capitali americani, al ritorno trionfale, da padrone della situazione, forte del successo e del credito acquisito in tutto il mondo sia presso la critica che presso il pubblico. A tale proposito molto chiara la seguente notazione di Tummolini:

Jordan ha avuto unesperienza molto controversa con Hollywood dove ha girato, fino ad ora, quattro film. I primi due, come egli stesso ha riconosciuto, sono stati una specie di fallimento: il regista ha dovuto sottostare alle condizioni imposte dalle Majors, e le conseguenze di questo compromesso, sia in Fantasmi da legare che in Non siamo angeli appaiono piuttosto evidenti. Per realizzare Intervista col vampiro, Jordan, forte dellincredibile successo ottenuto con La moglie del soldato, ha preteso e ottenuto maggiore libert, prendendosi la sua prima rivincita. Michael Collins, prodotto da David Geffen e distribuito dalla Warner Bros., segna di fatto la sua definitiva pacificazione con Hollywood.113

Ecco invece la lettura in soggettiva che Jordan stesso d dellattrazione mostrata da Hollywood nei suoi confronti:

La mia esperienza a Hollywood stata difficile, complessa, angosciosa, dolorosa. In un certo qual modo Hollywood risponde ai talenti che vengono dallestero, e anche
111 112 113

M. Porro, op. cit., p. 99. Ibidem. C. Calpini, S. Tummolini, op. cit., p. 6.

generosamente. Per poi vuole che quel talento faccia quello che Hollywood gli dice di fare. Dunque ti vogliono per la tua intelligenza, e vogliono che tu ti metta al loro completo servizio. E stata una vera lotta.114

Negli ultimi anni, per, i film indipendenti hanno pi successo, almeno in America. I film degli studios, enormemente costosi, non funzionano pi. E tutto molto confuso. tanto confuso che pu accadere, a Hollywood, che diano un budget medio circa 20 milioni di dollari a uno come me, offrendomi di girare quello che voglio e come voglio.115

Infine, lultimo scontro frontale che mostra come il cinema irlandese, con Jordan e Michael Collins in testa, abbia ormai superato qualunque tipo di inibizione, sia economica che culturale, quello con lInghilterra. A fronte dellinteresse e della disponibilit mostrate da parte americana per la realizzazione del film, infatti, lInghilterra ha avanzato dubbi e polemiche. Scrive Porro, senza mezzi termini: LIrlanda entrata praticamente in guerra, anche cinematograficamente, con lInghilterra.116 A proposito di Michael Collins Porro insinua persino il sospetto che lex madrepatria si ritrovi quasi a soffrire di una sorta di invidia nei confronti dellex colonia cos brillantemente emancipatasi:

Compreso a Venezia, incompreso in patria. In Inghilterra, come si diceva, sono pronti a far fuoco contro il film che, dopo una difficile gestazione durata tredici anni, oggi pu vantare 70 miliardi offerti da una major americana.117

Per concludere, sulla base di questultima citazione, si potrebbe proporre una riflessione provocatoria, che ha poco a che vedere con il valore artistico dellopera di Jordan ma in cui forse emergono tracce della verit storica del recente riscatto dellIrlanda, del quale la nuova cinematografia una delle pi brillanti espressioni. Si potrebbe cio interpretare come una sorta di soddisfazione morale il fatto che sia proprio la Gran Bretagna
114 115 116 117

Da unintervista a Prima visione cinematografica, febbraio 1993. Da unintervista a Il Sabato, 20 febbraio 1993. Ibidem, p. 96. M.Porro, op. cit., p. 99.

a opporre polemiche e rifiuti al cinema irlandese, nel momento in cui questo sta ricevendo tanti meritati riconoscimenti in sede internazionale. Di fronte a una cinematografia, quella irlandese, appunto, che fra mille difficolt si sempre sforzata di rappresentare in modo vivo e costruttivo la tragedia della sua nazione, partecipando con la forza dellarte a una lotta politica su due fronti contro la prepotenza inglese ma anche contro il terrorismo interno le polemiche e i rifiuti di parte inglese sono leggibili come un inequivocabile indice di insicurezza e perdita di dominio dellex potenza colonizzatrice, proprio a fronte del successo che, in questi stessi anni, continua a incoronare la nuova cultura irlandese espressa da Jordan e da numerosi altri artisti nei rispettivi ambiti.

CONCLUSIONI
Una volta, se si pensava al cinema irlandese, veniva in mente subito il testardo John Wayne, luomo tranquillo di John Ford (nato Sean Aloysius OFeeney), che scazzottava il mondo solo prima del the end. Oggi luomo cui si pensa non pi cos tranquillo e la campagn a non pi cos verde e ridente: Michael Collins, eroe indipendentista irlandese, personaggio amato e odiato, ma santificato dun botto, anche per merito dellattore gigante Liam Neeson, alla Mostra del Cinema di Venezia, dove la pellicola di Neil Jordan, filmaker del nordovest irlandese, stata coperta di Leoni.118

Cos scriveva entusiasticamente Maurizio Porro allindomani della presentazione di Michael Collins alla rassegna di Venezia. In queste poche righe del noto critico emerge di nuovo un concetto proposto pi volte nel corso della tesi, ovvero lidentificazione quasi automatica tra il destino di Michael Collins e quello della nuova cinematografia irlandese. Un insieme di temi, di toni, di fatiche per trovare una specifica identit, per esprimerla artisticamente e per farla conoscere fuori dai propri confini: se questo stato liter del cinema irlandese degli ultimi anni, Jordan con il suo film ha dato una spinta decisiva al raggiungimento del traguardo. Il contributo decisivo di cui si parla non deriva solo dal meritato successo avuto da Michael Collins (in un certo senso prevedibile, tenendo in considerazione che era stato preceduto dal trionfo clamoroso e tutto sommato inatteso di The Crying Game), ma anche per la vicenda narrata dal film. Si tratta infatti della storia pi irlandese che possa esistere, dellepisodio forse pi emblematico fra i tanti che Jordan avrebbe potuto scegliere per rappresentare lorgoglio e lidentit del suo popolo. E toccato dunque a una storia tanto legata allIrlanda siglare il nuovo corso della cinematografia irlandese. In questo film Jordan ha sottolineato in tutti i modi il desiderio di libert, la drammaticit quasi fatale del destino dellex isola verde (nel vecchio immaginario corrente, secondo laffermazione dapertura di Porro), le tensioni e il valore di un popolo e dei suoi eroi. In questo senso, cos come la storia di Michael Collins condensa in un certo modo tutta la storia della guerra di liberazione irlandese, il cinema di Neil Jordan ha dimostrato di poter degnamente rappresentare la nuova stagione culturale dIrlanda, che si accompagna a
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M. Porro, (1996), LIrlanda tutta un set, Carnet, n. 11, novembre 1996, p. 95.

una riscoperta dellisola da tutti i punti di vista, non solo artistico ma anche storico, turistico, di moda, come testimoniano i diversi articoli citati nel corso della tesi. In tutto ci la figura di Michael Collins continua a stagliarsi maestosa, a quasi ottantanni dalla sua morte, illuminando la coscienza di unIrlanda oggi indipendente, bench ancora lacerata dal problema dellUlster e insanguinata dallattivit terroristica. Ogni anno, il 24 di agosto, a Beal na mBlath, il luogo dove Collins venne assassinato, ha luogo una cerimonia commemorativa presieduta da parenti e amici di Michael Collins, alla quale partecipano persone di tutti i tipi: anziani che sono stati testimoni dellepoca di Collins e giovani orgogliosi della loro storia, autorit politiche e gente comune, tutti accomunati dal sentimento di gratitudine verso luomo che condusse, tra tante difficolt e pagando con la vita, lIrlanda alla libert. Tutto ci non si pu negare: rimane valido sia pure considerando che questa libert a tuttoggi solo parziale, e che dalle difficolt incontrate per ottenere lindipendenza e dalle incomprensioni sorte durante tutta limpresa rivoluzionaria sc aturita la tragedia della guerra civile. Il Collins storico e il suo alter ego cinematografico hanno portato lIrlanda nella storia delle nazioni e nella storia del cinema, e lhanno fatto mettendo in gioco le qualit migliori delluomo: il valore, la lealt, il desiderio di giustizia e la capacit di pagare per i propri errori. Jordan ha avuto cura di non distanziare troppo il personaggio cinematografico da quello storico, tanto quanta ne ha avuta di amalgamare nel suo protagonista i lati eroici con quelli umani. Cos facendo riuscito a creare unopera intensa e commovente, che parla di guerra e di pace, ma soprattutto dellumana volont di giustizia, per una terra dove ognuno sia libero di crescere parlando la propria lingua e seguendo la propria religione. Un ideale che, a ottantanni di distanza dalla morte di Collins, continua a essere attuale per tanti Paesi del mondo. Concludiamo con una riflessione tratta da un breve saggio su Collins, che invita a meditare sul fatto che la libert parziale da lui ottenuta per lIrlanda stata anche lunica. Dopo Collins, infatti, non ci sono stati altri trattati di indipendenza e nessun altro statista o rivoluzionario mai riuscito a completare il cammino da lui tracciato. Forse solo Michael Collins, se non fosse caduto assassinato dai suoi ex compagni, avrebbe avuto speranze di portare a realizzazione la libert dellintera Irlanda: ma con questa domanda si esula dalla storia e si passa alle mere supposizioni, dove nemmeno Jordan si voluto addentrare,

preferendo realizzare un film che mantenesse dentro di s tutta la potenza della realt. Si pu dunque condividere la riflessione che segue:
One wonders if Ireland would have followed a different path if he had lived. One thing is certain, the treaty Michael signed, the freedom those delegates won from Britain, though not a full freedom, has not been augmented since that time. Today six counties remain a part of the British Commonwealth, despite the Good Friday Agreement. Would Michael have advanced his words into deeds? Was the treaty a stepping stone to achieve total freedom? We must wonder still.119

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Sito Internet Suzanne Barrett.

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