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Spedizione in A.P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n° 46) art. 1, comma 1, DCB (Bologna) - Bimestrale n.2/2013 – anno XXII/BO - € 2,00

Finale di stagione con gli archi virtuosi di Salvatore Accardo

Sofia Gubaidulina a Bologna per Musica Insieme COntemporanea

Sofia Gubaidulina a Bologna per Musica Insieme COntemporanea aprile/maggio 2013 L’oro di Napoli risplende con Sollima,

aprile/maggio 2013

L’oro di Napoli risplende con Sollima, Florio e i Turchini

SOMMARIO SOMMARIO

SOMMARIO SOMMARIO n. 2 aprile - maggio 2013 Musica a Bologna - I programmi di Musica

n. 2 aprile - maggio 2013

Musica a Bologna - I programmi di Musica Insieme

Editoriale

 

Prima che il sipario cali di Fabrizio Festa

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MICO - Musica Insieme COntemporanea

Conversazione con Sofia Gubaidulina di Fulvia de Colle

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Interviste

The Nash Ensemble of London di Cristina Fossati

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Antonio Florio - Giovanni Sollima di Fabrizio Festa

20

Emanuel Ax di Fulvia de Colle

22

Salvatore Accardo di Valentina De Ieso

24

Il profilo

Antonín Dvorˇák di Giordano Montecchi

26

I luoghi della musica

Donato Creti: la Pala di Sant’Ignazio di Maria Pace Marzocchi

28

Il calendario

I concerti aprile / maggio 2013

33

Per leggere

Lezioni di musica: da Bollani alla cameristica di Chiara Sirk

50

Da ascoltare

Un ponte tra i generi:

Sollima, Bacchetti, Pieranunzi di Lucio Mazzi

52

In copertina: Giovanni Sollima (foto di Gian Maria Musarra)

10 MI

MUSICA INSIEME

di Lucio Mazzi 52 In copertina: Giovanni Sollima (foto di Gian Maria Musarra) 1 0 M

EDITORIALE

PRIMA CHE IL SIPARIO CALI

L’Auditorium Manzoni gremito per il concerto di Evgenij Kissin, ospite di Musica Insieme il 29 ottobre 2012

Quattro concerti prima che il sipario cada su questa ventiseiesima stagione. Quat- tro concerti importanti. Quattro concerti che peraltro bene esemplificano la so- stanza della nostra programmazione. Il camerismo a geometria variabile del Nash Ensemble (al suo debutto a Bolo- gna) precede la straordinaria esperien- za/esperimento che ha visto unirsi due talenti molto diversi tra loro, eppure af- fini: quello del violoncellista compositore Giovanni Sollima con quello di Antonio Florio, fondatore de I Turchini e gran- de esperto della letteratura antica e ba- rocca in quel di Napoli. Due modi davvero diversi d’intendere la musica da camera. Da un lato il Nash, che dirà la sua sul repertorio tra Sette e Ottocento, dall’altra chi, come Florio coi suoi Tur- chini e Sollima, riesce a raccontare il ba- rocco facendolo sentire in tutta la sua vi- vace modernità. Il tutto a precedere il re- cital di un interprete che ha fatto la sto- ria della musica dei nostri anni: Emanuel Ax. Definirlo “pianista” è riduttivo. Il suo

Foto: Maurizio Guermandi
Foto: Maurizio Guermandi

strumento – come nei casi di altri ospi-

ti illustri di Musica Insieme, quali Bren-

del, Pollini, Zimerman – è solo un mezzo per indagare quest’arte e questa scienza che chiamiamo appunto musi- ca. Un’indagine affascinante, seduttiva persino. Ma pur sempre un’indagine che presuppone competenze altissime e ma- nualità specialistica, in un eccezionale col- legamento tra mano e cervello. A ricor- darcelo, proprio nell’ultimo concerto, sarà Salvatore Accardo, alla testa della sua Orchestra da Camera Italiana. Un so-

dalizio artistico quello tra il violinista na- poletano e Musica Insieme che è esem- pio di un altro dei segni distintivi della nostra programmazione. Da un lato, la- sciare che il pubblico entri nel mondo della musica da porte diverse, per ascol- tarlo nelle sue infinite sfaccettature; dall’altro, costruire solidi percorsi assie- me ai grandi interpreti, sì da offrire op- portunità importanti e significative per meglio apprezzare e conoscere appunto la musica. Che noi intendiamo come componente essenziale della vita civile. Tant’è che prima che il sipario cali su questa stagione e già pensando alla prossima, la nostra gratitudine va proprio

a chi – il pubblico, i nostri abbonati, i

nostri sostenitori – rende possibile una programmazione che spicca per attuali-

tà e originalità nel panorama non solo ita-

liano, ma europeo. E questo è dato ben noto anche ai grandi interpreti, che non a caso scelgono il nostro palcosce- nico, consapevoli peraltro proprio del- la maturità del nostro pubblico.

Fabrizio Festa

MICO - Musica Insieme COntemporanea 2013 / L’INTERVISTA

SOFIA GUBAIDULINA

Le scelte di Sofia

Si conclude l’ottava edizione della rassegna dedicata da Musica Insieme alla

contemporaneità, con un momento speciale: la presenza, domenica 7 aprile,

di Sofia Gubaidulina a Bologna, in occasione del ritratto che MICO le dedica con la collaborazione del FontanaMix Ensemble di Fulvia de Colle

D ue concerti coroneranno, in aprile, l’VIII edizione di MICO - Musica Insieme COntemporanea, ed insieme i due ritratti che quest’anno

abbiamo dedicato ad altrettante, fon- damentali figure del panorama com- positivo: Sofia Gubaidulina e Georges Aperghis. Se il ritratto di Aperghis

chiuderà la rassegna lunedì 15 aprile, con tre dei suoi più interessanti lavori,

tra i quali La Nuit en Tête per soprano e orchestra, Sofia Gubaidulina sarà protagonista, domenica 7 aprile, di

un momento particolarmente signifi- cativo, e non solo per la nostra rasse- gna: la compositrice russa sarà infatti presente a Bologna per incontrare la stampa e il pubblico presso l’Oratorio

di San Filippo Neri, in occasione del

concerto a lei dedicato. A questo ap-

puntamento con la sua opera darà un contributo essenziale la collaborazione tra FontanaMix e Zipangu Ensemble,

ai quali si aggiungeranno due solisti

importanti come Corrado Rojac, vir- tuoso di bayan, una particolare fisar- monica cromatica a bottoni tipica della tradizione russa, ed Eva Zahn, primo violoncello dell’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Sarà quindi un’occasione d’ascolto al- trettanto rara e preziosa, in quanto il programma prevede l’esecuzione di tre brani importanti della produzione della Gubaidulina, composti fra gli anni Ottanta e i primi Novanta, ed in- centrati sul suono degli archi. Il primo

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MI

MUSICA INSIEME

sul suono degli archi. Il primo 1 6 M I MUSICA INSIEME lavoro in programma, Silenzio

lavoro in programma, Silenzio (1991), racchiude cinque brevi pezzi per ba- yan, violino e violoncello, dove sin dal titolo si evidenzia una relazione con la filosofia compositiva di John Cage, in particolare per il ruolo essenziale asse- gnato appunto al silenzio come ele- mento musicale. Seguirà il Quartetto per archi n. 4, commissionato all’au- trice dal Kronos Quartet nel 1993, e appartenente ad una serie di opere che ne hanno consacrato la fama negli Stati Uniti in brevissimo tempo, a par- tire dal 1985, ossia da quando il go- verno sovietico ha consentito alla com- positrice di lasciare la patria alla volta dell’Occidente. Infine, un’opera fon- damentale per (ri)conoscere il pro-

fondo afflato spirituale e religioso che da sempre pervade le opere di Sofia Gubaidulina: Sieben Worte, per vio- loncello, bayan e archi, che nella ver- sione originale pubblicata nell’Unione Sovietica nel 1982 ‘copriva’ il riferi- mento alle ultime sette parole di Cri- sto sulla Croce con il più laico titolo di Partita. In attesa di incontrarci a Bo- logna, Sofia Gubaidulina ha accettato di scambiare con noi alcune conside- razioni sulla sua attività e poetica mu- sicale.

Lei ha affermato di avere la sensa- zione che «un brano non sia com- pleto prima dell’incontro con i suoi interpreti», e che il compositore svolga ‘soltanto’ metà del lavoro, perché l’altra metà appartiene agli esecutori. Che cosa si aspetta dun- que dallo scambio e dall’interrela- zione con gli artisti nel momento in cui provano le sue opere?

«So che chi interpreta la mia musica prende le mosse da una conoscenza assai approfondita sia della partitura completa che delle singole parti di cia- scuno strumento, ed arriva quindi al momento della prova ben preparato e del tutto in grado di suonare esatta- mente le note che io ho scritto. Ma questa è soltanto una delle precondi- zioni, seppure molto importante, per un’esecuzione autentica. Ciò che mi aspetto in più dagli interpreti è che scoprano lo spirito che sta dietro alla musica scritta, e che nella loro esecu- zione sappiano aggiungere un’energia

e un fuoco interiore che appartiene solo a loro, così da farne un’interpre- tazione davvero ispirata. È essenzial- mente questo il senso delle prove a cui partecipo insieme agli esecutori».

Parlando delle sue composizioni:

come ascoltatori restiamo spesso incantati dall’intrecciarsi di un’ispi- razione così intima e spirituale con un senso vigoroso, quasi architet- tonico, della struttura. È una sensa- zione che - seppure non siamo in grado di afferrarla appieno - ci as- sale con forza: nel suo approccio alla composizione, segue un pro- cesso particolare?

«Per essere nelle condizioni di com- porre, devo avere la mente sgombra e

lucida, e sentirmi libera dagli obblighi, dalle preoccupazioni e dalla routine di tutti i giorni. Soltanto in una situa- zione come questa sono in grado di trovare la piena concentrazione, che

mi rende di conseguenza aperta al-

l’ispirazione. Per me non c’è ispira- zione senza concentrazione».

Lei riceve quasi quotidianamente richieste e commissioni di nuovi la- vori per questo o quel solista, en- semble, orchestra, trovando perciò in un certo senso un organico già predefinito: ma potendo scegliere, quali sono le sue preferenze?

«In verità preferisco in alternativa o la

musica orchestrale pura, o una musica (ivi compresa quella cameristica) nella quale uno o più solisti si contrappon- gano ad un ensemble. Per me non è poi così importante per quale stru- mento o combinazione strumentale devo scrivere, mentre trovo sempre utile conoscere personalmente l’inter- prete di un mio nuovo lavoro».

Nei precedenti concerti di Musica Insieme COntemporanea 2013 ab- biamo eseguito alcune sue opere, come In croce, Der Seiltänzer, La- mento, dove spesso compaiono strumenti e combinazioni strumen- tali per così dire ‘non abituali’: ciò è dovuto forse ad una particolare relazione con la musica popolare

musica insieme contemporanea CALENDARIO APRILE 2013 aprile 2013 domenica ore 20.30 7 Oratorio di San
musica insieme contemporanea
CALENDARIO APRILE 2013
aprile 2013 domenica ore 20.30
7
Oratorio di San Filippo Neri
FONTANAMIX ENSEMBLE
ZIPANGU ENSEMBLE
Eva Zahn violoncello
Corrado Rojac bayan
Musiche di Gubaidulina
aprile 2013 lunedì ore 20.30
15
Oratorio di San Filippo Neri
FONTANAMIX ENSEMBLE
Valentina Coladonato soprano
Annamaria Morini flauto
Francesco La Licata direttore
Musiche di Xenakis, Aperghis, Romitelli

del suo paese, o al legame di alcuni strumenti con la funzione religiosa e spirituale della musica?

«La spiritualità non riveste un ruolo specifico nella mia scelta di questo o quello strumento. Quanto al bayan, che lei ha menzionato poc’anzi, si tratta soltanto di una particolare de- clinazione della vostra fisarmonica, o comunque di uno strumento popolare in Italia come in Germania e Scandi- navia, o nei Paesi Bassi».

Dopo il compositore e l’interprete, ecco il pubblico. Come percepisce dal suo punto di vista la situazione attuale nel campo della musica con- temporanea? Come ritiene do- vrebbe accostarsi un ascoltatore alla sua opera?

«Mi sembra di notare che oggi il pub- blico dei concerti sia spesso molto stanco, a causa del lavoro stressante che si trova a dover svolgere durante il giorno. Questa stanchezza non gli per- mette talvolta di seguire il concerto con quella concentrazione mentale ne- cessaria ad una piena comprensione della musica che si trova ad ascoltare. D’altronde, oggi purtroppo non sol- tanto i frequentatori abituali dei con- certi, ma la nostra cultura in generale, persino la nostra civiltà sono diven-

tate troppo stanche…».

In occasione del concerto MICO del

7 aprile, ascolteremo alcuni dei suoi pezzi più celebri, come Silen-

zio, dove percepiamo appunto que- sto silenzio, che è «il terreno sopra il quale cresce qualcosa», come ha

avuto modo lei stessa di affermare. Nel Quartetto per archi n. 4 invece

vi

sono tecniche molto particolari

di

produzione del suono (lo sen-

tiamo chiaramente ad esempio al- l’inizio del brano): che importanza riveste il suono in sé nel suo pro- cesso compositivo?

«La questione del suono è senza dub- bio fra le più importanti nel mio pro- cesso compositivo. E ciò coinvolge dif- ferenti aspetti della produzione del suono, e svariati fenomeni timbrici e acustici».

Per concludere, l’elemento reli- gioso, potentissimo, delle Sieben Worte ha da parte sua una lunga tradizione musicale, che arriva a Schütz e Haydn, per citare soltanto due nomi fra i più celebri. Qual è stato il suo approccio a questo mo- mento così tragico e fondamentale della narrazione evangelica?

«Le parole di Cristo durante la Pas- sione evocano in me sentimenti assai profondi. Questi sentimenti, queste sensazioni, tuttavia, e la loro trasposi- zione in musica sono molto personali ed intimi, perciò vogliate perdonarmi se non sono in grado di esprimerli a parole o di parlarne pubblicamente. Dovrete limitarvi ad ascoltare la mia musica!».

ACQUISTO BIGLIETTI

I biglietti saranno in vendita pres- so l’ORATORIO DI SAN FI- LIPPO NERI (Via Manzoni, 5 Bologna), il giorno del concerto a partire dalle ore 19.

PREZZI: Posto unico € 10. Abbonati MusicaInsieme, studenti Università e Conservatorio € 7.

L’INTERVISTA

Foto: Hanya Chlala

THE NASH ENSEMBLE OF LONDON

Oltre ogni paragone
Oltre ogni paragone

Abbiamo scambiato alcune battute con l’ensemble che Musica Insieme presenterà per la prima volta a Bologna, un ensemble multiforme nell’organico quanto nell’ampiezza delle scelte musicali di Cristina Fossati

E nsemble residente presso la Wigmore Hall di Londra e definito dal Times come “la migliore formazione che ogni compositore desidererebbe avere”: cono- sciamo meglio il Nash Ensemble, compagine inglese esibitasi nei cinque continenti ed ospite per la prima

volta a Bologna, attraverso le parole di Amelia Freedman, Di- rettrice artistica e fondatrice del gruppo.

Ci racconta come avete scelto il vostro nome?

«Ho fondato il Nash Ensemble nel 1964, mentre ero una stu- dentessa della Royal Academy of Music di Londra. Il nome l’ab- biamo mutuato dall’architetto John Nash, che ha disegnato la splendida terrazza che racchiude l’Accademia all’interno di Regent’s Park, a Londra».

Siete estremamente versatili nel repertorio e nella ‘geo- metria variabile’ delle vostre formazioni (e queste sono sicuramente caratteristiche che hanno reso il Nash “un ensemble al di sopra di ogni paragone”, per citare The Independent): quali le ragioni di questa scelta?

«Ho sempre voluto esplorare una certa varietà di repertorio, da Haydn all’avanguardia, suonando i lavori più famosi di ogni ge- nere, così come le gemme musicali ancora poco conosciute. Inoltre, il Nash collabora con numerosi cantanti e si esibisce in cicli liederistici sia per i concerti alla Wigmore Hall, sia in tournée. La nostra formazione principale è composta da 12 mu- sicisti: pianoforte, quartetto d’archi, contrabbasso, flauto, oboe, fagotto, clarinetto, corno e arpa; a volte aggiungiamo altri stru- menti, ad esempio tromba, trombone e percussioni, per eseguire specifici brani. Possiamo andare in tour con il trio, così come in quartetto, in quintetto o in sestetto (come per il nostro concerto bolognese), giungendo fino a 12 musicisti. Credo che sia stata

l’originalità delle scelte di repertorio e di organico a tenere vivo l’interesse dei musicisti e del pubblico per oltre 48 anni!».

Qual è stato il più importante riconoscimento ricevuto nella vostra lunga carriera?

«Nel corso della mia carriera sono stata celebrata in molti modi: ho avuto l’onore di ricevere il titolo di CBE (Coman- dante dell’Ordine dell’Impero Britannico) durante i festeggia- menti per il genetliaco della Regina; inoltre, per ben due volte il Governo francese mi ha conferito la carica di Cavaliere della Legion d’Onore. Il Nash Ensemble invece si è aggiudicato per due volte i Royal Philharmonic Society Awards, nella catego- ria musica da camera».

Avete eseguito più di 250 prime assolute: ci sono com- positori con i quali vi sentite in particolare sintonia? E quali sono secondo voi gli autori che oggi meriterebbero una maggiore attenzione?

«Negli anni abbiamo sostenuto un gran numero di composi- tori, supportandoli spesso all’inizio della loro carriera e conti- nuando a farlo in seguito: tra questi, Mark Anthony Turnage, Sir Harrison Birtwistle, David e Colin Matthews, Simon Holt; amiamo particolarmente le opere di Elliott Carter e di Hans Werner Henze. Abbiamo promosso le musiche di autori cèchi che sono tragicamente morti durante la seconda guerra mon- diale, come Gideon Klein, Viktor Ullmann, Hans Krasa e Pa- vel Haas, suonando le loro opere a Londra, New York e Praga».

C’è un filo rosso che unisce i brani in programma per Mu- sica Insieme?

«Desideravo presentare un programma che fosse attraente e vario. C’è un collegamento tra Dvorˇák e Brahms, due musici- sti che si sono conosciuti e stimati. Dvorˇák ha definito Brahms come il suo “più grande maestro e amico”, e lo considerava un uomo straordinario. Brahms era nel comitato che aveva pre- miato il giovane Dvorˇák con una borsa di studio dello Stato au- striaco; raccomandò la sua musica agli editori e agli stessi in- terpreti, e di lui disse: “possiede tutto il meglio di quello che un musicista deve avere”».

Il Quintetto op. 81 di Dvorˇák è tra i brani più amati del repertorio, con la sua affascinante Dumka: qual è se- condo lei il segreto del suo successo?

«Il Quintetto per archi e pianoforte di Dvorˇák che eseguiremo a Bologna è uno dei più conosciuti del suo genere, pieno di melodie appassionate, e con quella scrittura vibrante e vir- tuosistica che è così caratteristica dello stile cèco del di- ciannovesimo secolo».

Foto: Gian Maria Musarra

INTERVISTA DOPPIA

ANTONIO FLORIO - GIOVANNI SOLLIMA

Un incontro fatale
Un incontro fatale

Florio, fondatore e direttore di un ensemble di riferimento per il repertorio barocco come i Turchini, e Sollima, violoncellista-compositore fra i più interessanti del panorama odierno, raccontano il loro sodalizio sotto il segno della musica partenopea di Fabrizio Festa

S ollima e Florio, l’uno celebrato violoncellista e ap- prezzato compositore, l’altro fondatore dell’ensemble dei Turchini, studioso e grande conoscitore del re- pertorio partenopeo: eccoli insieme in un progetto dedicato alla Napoli tra Sei e Settecento, ma con un

occhio anche alla musica dei nostri giorni. Così potremmo riassumere la collaborazione che ha visto unirsi due artisti ap- parentemente così distanti tra loro, ma che, proprio lavorando assieme tanto in concerto quanto in studio di registrazione, hanno scoperto di avere più di un tratto in comune. Anzi, po- tremmo dire che sembrerebbe essere nato un sodalizio impor- tante, del quale in futuro speriamo proprio di vedere altri esiti.

Come è nata la vostra collaborazione?

Antonio Florio: «Dal semplice fatto che eravamo a conoscenza

reciprocamente del nostro lavoro. Inoltre, avevo avuto modo di apprezzare, ascoltandolo in concerto, il grande talento e il vir- tuosismo tecnico di Giovanni Sollima, anche col violoncello ba- rocco. Insomma, mi è sembrato un musicista straordinario con

il quale si doveva avviare una collaborazione. Da qui l’incontro

e poi la scelta di costruire un programma ad hoc, che abbiamo presentato in concerto e abbiamo voluto subito registrare

pubblicare in cd. Registrarlo è stata una scelta dettata dalla comune esigenza di lasciare una sorta di eredità, che andasse oltre l’occasione dell’ascolto dal vivo. In un certo senso, il cd resta ed è sempre disponibile». Giovanni Sollima: «Ci siamo conosciuti a Napoli, appunto, proprio in occasione di un mio concerto, nel quale suonavo tra l’altro anche pagine del re- pertorio barocco. Del lavoro di Antonio Florio e dei Turchini ero già un grande fan. Inoltre, in se- greto, già praticavo il violoncello con le corde nude di budello, studiando la prassi della musica an- tica e indagando il repertorio violoncelli- stico a partire dal Seicento – natural- mente non solo quello partenopeo. M’interessa molto quell’epoca della storia del violoncello. È stato un mo- mento in certo senso aperto alla spe- rimentazione, di grandi scoperte, di studio sulle potenzialità tecniche ed espressive dello strumento. Tutti elementi che mi hanno af- fascinato anche come composi-

e

Giovanni Sollima
Giovanni Sollima

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MI

MUSICA INSIEME

tore. Di conseguenza, quando finalmente ci siamo conosciuti, la sintonia è stata immediata. Subito è nata la voglia di far mu- sica insieme. Quindi, subito abbiamo visto quale repertorio esplorare, e subito abbiamo pensato a trasporlo su cd. Un in- contro risolto con grande semplicità, su un piano informale, in cui ci siamo reciprocamente raccontati e ben presto siamo pas- sati a scambiarci manoscritti e partiture».

Il programma del concerto prevede musiche di composi- tori napoletani del ’700, da cosa nasce la volontà di ri- proporre questo specifico repertorio?

Antonio Florio: «La storia del violoncello, ed in particolare la sto- ria dei concerti per violoncello e orchestra, passa da Napoli. Per essere più precisi, accanto al celebrato – e anche inflazionato – repertorio vivaldiano, l’unica altra letteratura che contenga un importante corpus violoncellistico è proprio quella partenopea tra Sei e Settecento. Dunque, da un lato, sotto il profilo tecnico, ecco la scuola bolognese, dall’altro appunto quella napoletana. Nel nostro lavoro di ricerca abbiamo individuato almeno venti concerti per violoncello e orchestra, il che testimonia dell’am- piezza del repertorio, tra cui anche quello inedito di Giu- seppe de Majo». Giovanni Sollima: «Dei compositori napoletani che si sono dedicati al violoncello e dei grandi virtuosi na- poletani dello strumento conoscevo di alcuni il nome, di altri anche l’opera, come nel caso di Nicola Fiorenza. Come violoncellista e compositore, m’interessava mol- tissimo approfondire lo studio e l’analisi della scuola napoletana, della quale peraltro oggi si sa ancora poco. Una scuola importante, i cui migliori virtuosi si sono poi trasferiti nelle capitali europee della musica, a co- minciare da Londra, e compositivamente di fonda- mentale rilevanza. In estrema sintesi, potremmo dire che a Napoli al violoncello manca solo la parola. Lo si capisce ascoltando gli Adagi di questi concerti, in cui emergono una can- tabilità e una temperatura di suono stra- ordinarie, la cui ornamentazione si svi- luppa peraltro secondo parametri tipicamente vocali. Insomma, una grande letteratura musicale, in parte ancora sepolta e da scoprire».

Come vi siete accostati all’in- terpretazione di queste opere?

Antonio Florio: «Giovanni Sollima ha dimostrato una sensibilità davvero eccezionale, un talento che in tanti anni di carriera ho riscontrato in pochissimi musicisti. È versatile, passa con natu- ralezza da uno stile all’altro, e soprattutto ha una straordinaria capacità di assimilazione. Tant’è che gli è stato facile imparare articolazioni, fraseggi, insomma lo stile di questa musica, addi- rittura giungendo a suonarla, a mio avviso, meglio di molti che del barocco hanno fatto la loro specializzazione». Giovanni Sollima: «Dal mio punto di vista, si tratta di un’altra esperienza, importantissima, che va ad aggiungersi al mio ba- gaglio personale. D’altronde, ho studiato la prassi barocca. Per questa musica ho sempre avuto un amore viscerale ed una forte curiosità. In certo senso, affrontarla è come chiudere anelli che si erano aperti ed attendevano appunto di essere portati a com- pimento».

Parliamo del brano di Sollima, Fecit Neap. 17 ?

Antonio Florio: «Sono stato proprio io a chiedere a Sollima di comporre un brano per il nostro ensemble, e che prevedesse lui come solista. Mi è sembrato il naturale completamento della no- stra collaborazione. L’esito è stato entusiasmante, il pezzo con- tenendo peraltro espliciti richiami agli stilemi della musica ba- rocca napoletana. Certo il brano non è facile, ci sono ad esempio complessità ritmiche specifiche, che hanno richiesto prove ac- curate, ma sin dall’inizio, e durante tutte le prove, le difficoltà sono state superate con naturalezza. D’altro canto, avendo fatto noi altre esperienze con la contemporanea (per esempio, ha composto per noi Francesco Pennisi), abbiamo potuto verificare che esiste una certa vicinanza tra il pubblico che segue la mu- sica dei nostri giorni e quello che predilige il barocco». Giovanni Sollima: «Il titolo riporta una di quelle false etichette che i liutai amavano mettere sui loro strumenti per farli credere antichi. Il brano l’ho composto nottetempo, e forse per questo è a suo modo notturno, pur nell’avvicendarsi di sezioni anche vivaci e brillanti. In certo qual modo, prosegue su quella linea napoletana, di cui dicevo prima: al violoncello manca solo la pa- rola. Ecco quindi linee melodiche, magari appena accennate, che poi vengono subito fiorite, sebbene con ornamentazioni che non derivano sempre dalla prassi vocale dell’epoca, ma appartengono anche ad altre tipologie. Potrei dire che è un brano più a Sud di Napoli: del resto sono palermitano. Ogni blocco si specchia nel- l’altro, in uno sviluppo che assume quasi la forma del concerto, con il basso continuo numerato, come da prassi barocca. Di- ciamo che è come se avessi ristrutturato un appartamento ba- rocco trasformandolo in un loft: sono rimasti gli elementi ori- ginari (gli infissi, le volte, il pavimento, i muri, persino gli odori), e sono riconoscibili, ma nell’insieme appare modificato in maniera altrettanto evidente».

Come raccontereste la vostra collaborazione?

Antonio Florio: «È stata un’esperienza entusiasmante. La vor- remmo ripetere, magari con un altro programma e con un nuovo brano di Giovanni Sollima. Tutto questo sempre ricor- dandoci che siamo in Italia, un paese nel quale chi fa il nostro lavoro vive alla giornata, e nel quale quindi è difficile pianificare anche l’immediato futuro». Giovanni Sollima: «Ho già voglia di farne tante altre con Anto- nio e con i Turchini. È stato quel tipo di esperienza che po-

Antonio Florio
Antonio Florio

tremmo descrivere come “aprire una finestra dopo l’altra”. Ne- cessaria, per certi versi, visto che si è trattato di un arricchimento straordinario».

Antonio Florio, quali sono i punti di forza dei Turchini che ne hanno fatto un ensemble di riferimento per questo re- pertorio?

Antonio Florio: «Prima di tutto ho sempre creduto che un en- semble dovesse caratterizzarsi con una sua specifica connota- zione. La nostra è stata quella, venticinque anni fa, quando ci siamo costituiti, di mantenere sempre vivo il doppio binario tra ricerca musicologica e performance. Una ricerca che, essendosi focalizzata sulla musica napoletana antica, ci ha permesso di far emergere le radici popolari di questo nostro repertorio, tanto in ambito sacro, quanto nel contesto della musica profana. Quindi, ecco che la ricerca si è trasformata nei ritmi delle danze, come la sfacciata, o la tarantella, apparendo chiaro a tutti noi, e per- ciò anche al pubblico, quanto soprattutto nel Seicento la mu- sica popolare avesse influenzato quella d’arte. Insomma, non siamo mai apparsi come barbuti studiosi pronti a dogmatizzare.

Al contrario, proprio la stretta relazione tra ricerca musicologica

e prassi esecutiva ci ha permesso di essere spontanei, mostrando

un approccio alla performance decisamente diverso da quello di altri ensemble simili al nostro. Il tutto, infine, cercando nei li- miti del possibile di mantenere inalterati gli organici, di avere un rapporto lungo e consolidato con strumentisti e cantanti».

Che rapporto ha Giovanni Sollima con il suo strumento come esecutore e come autore, soprattutto nel caso par- ticolare della collaborazione con i Turchini?

Giovanni Sollima: «Mi sento a mio agio. In questo caso spe- cifico, ho visto degli ambienti del suono per me nuovi. Am- bienti che però avevo conosciuto in parte fin da quando ero ragazzino. Ricordo bene che negli anni della mia formazione palermitana, con gli amici suonavamo anche la musica dei po-

lifonisti siciliani. Quindi potrei dire che da sempre c’è stata in me questa idea di affrontare la musica barocca. Poi l’ho stu- diata, anche incontrando grandi maestri, come Anner Bylsma,

e ho continuato ad approfondirla anche sotto il profilo della

composizione. Oggi questa esperienza sta in un suo preciso al- loggiamento, importante per me tanto come violoncellista

quanto come compositore».

L’INTERVISTA

EMANUEL AX

Vivace, con brio
Vivace, con brio

Rendere la musica un’attività quotidiana nelle nostre vite, portare al mondo le note dei maggiori capolavori, da Beethoven e Chopin, che dominano il suo recital bolognese, alla contemporanea. Ax si racconta, con la passione di sempre di Fulvia de Colle

D opo quasi tre lustri, torna a Bologna il pianista americano protagonista, nel 1995, di un concerto memorabile per Mu- sica Insieme, che lo vedeva esi-

birsi in quartetto con colleghi di nome Isaac Stern, Jaime Laredo, Yo-Yo Ma. Dal

suo ritorno come solista, nel 1998, a oggi, Bologna ha sentito la mancanza di Ema- nuel Ax, che il 6 maggio porterà al Man- zoni un programma incentrato sui suoi autori di riferimento, Beethoven e Cho- pin, dei quali ha già lasciato interpreta- zioni memorabili, con in più un ‘innesto’ schoenberghiano la cui scelta lo stesso Ax

ci spiegherà proprio in queste pagine.

In questi quindici anni il panorama musicale si è profondamente modifi- cato. Come vede la situazione della classica dal suo punto di vista?

«Credo che oggi vi sia una concentra- zione di giovani talenti senza precedenti! Non ho mai riscontrato tanti straordinari interpreti come in questi anni. È davvero una situazione eccezionale, mi fa sentire

davvero vecchio

[ride]. Parlando ad

esempio di musicisti italiani, Enrico Pace è un pianista meraviglioso, lo trovo gran-

dioso, poi vorrei citare anche un artista ormai autorevole come Alexander Lon- quich, l’ho ascoltato due anni fa a Tan- glewood, e ce ne sarebbero molti altri…».

Ma c’è posto per i nuovi talenti oggi?

«Trovo che sia davvero difficile crearsi una carriera concertistica oggi: ci vuole molta fortuna, perché il livello dei ta- lenti è straordinario, quindi purtroppo a volte entra in gioco la buona sorte. Mi

spiace fare un’affermazione del genere, sa- rebbe meraviglioso se tutti gli interpreti

di grande talento venissero premiati con

una corrispondente attività concertistica, ma purtroppo non c’è posto per tutti».

22

MI

MUSICA INSIEME

In Italia lamentiamo spesso l’igno- ranza della musica da parte dei gio- vani, un’ignoranza dovuta al fatto che il sistema educativo non le dedica spazio nei programmi didattici.

«Temo proprio che oggi ciò accada in tutto il mondo indifferentemente. Ma non è solo colpa della scuola, è anche una questione legata alla rivoluzione tecno- logica. Ai miei tempi non c’era un bimbo che non studiasse musica, mentre oggi ci sono un’infinità di opzioni e di attività per i ragazzi, quindi è facile che si perda questa tradizione. Ma credo sia impor- tantissimo imparare la musica, o ancora meglio suonare uno strumento sin da bambini, poiché ovviamente se la cono- sci sin dall’infanzia è molto più facile che tu sia interessato alla musica e ai con- certi per il resto della vita. È come per lo sport, se non sai giocare a calcio è diffi- cile che tu vada a vedere una partita. Penso che la cosa più importante che possiamo fare noi artisti sia di far cono- scere ai giovanissimi la bellezza della mu- sica e del suonare uno strumento».

In febbraio, il più importante festival della canzone italiana, Sanremo, ha avuto fra i suoi ospiti star della clas- sica come Daniel Harding, o una gio- vane pianista come Leonora Armel- lini, che ha sostituito peraltro Daniel Barenboim ammalato. Crede che la musica classica dovrebbe in un certo senso oltrepassare i propri confini, e scegliere strade alternative per di- ventare più popolare?

«Ritengo che nel nostro ambiente vi siano artisti particolarmente dotati per questo: ad esempio il mio amico Yo-Yo Ma è un testimonial eccezionale per la promozione della musica, i ragazzi lo adorano! Ed ha talmente tante e buone

idee per avvicinare la musica classica alla vita quotidiana di ognuno di noi… È questo che a mio avviso dovremmo riu- scire a realizzare: far divenire la musica parte della nostra vita normale, come leggere un libro o fare una passeggiata, o assistere a una partita; la musica dovrebbe diventare una comune attività nella no- stra esistenza di tutti i giorni».

Nel suo programma per Musica In- sieme, il prossimo 6 maggio, compare il giovane Beethoven dell’opera 2, quindi la Patetica, con i primi ‘colpi di coda’ alla forma tradizionale, e nel mezzo Schoenberg… come mai ha scelto di intercalare a Beethoven i brevi pezzi dell’opera 19?

«Credo che Schoenberg sia un composi- tore molto ‘tedesco’, come Beethoven in un certo senso. Poi ritengo che entrambi siano assai ‘concentrati’, ed abbiano un’elevata consapevolezza dell’elemento temporale in musica. L’op. 19 di Scho- enberg è assai più condensata e breve ri- spetto alla sonata beethoveniana, e quei pezzi ricordano da vicino lo stile di Anton Webern, uno stile aforistico, dove ogni cosa è compressa; tuttavia ritengo che sia stato Beethoven a dare inizio a questo processo, secoli prima. Le ultime sonate pianistiche sono più condensate, sinteti- che, più brevi delle precedenti: l’aspetto temporale è interessante nella sua musica come in quella di Schoenberg».

Nella seconda parte, un ‘tutto Cho- pin’, con due capolavori come il Not- turno op. 55 n. 2 e la Terza Sonata op. 58, due brani composti a breve distanza l’uno dall’altro – ed un’at- mosfera notturna pervade d’altronde il Largo della Sonata. Esiste una qual- che sorta di fil rouge in questa scelta? Anche se naturalmente sarebbe suf-

C’è un aspetto importante che accomuna i compositori prescelti per

il mio recital: tutti e tre operarono delle vere rivoluzioni sul pianoforte

ficiente il fatto che sono due autentici capolavori…

«Sì, Chopin completò sia l’opera 55 che la Terza Sonata entro il 1844. Circa le motivazioni di questa scelta, non c’è pia- nista, direi, che non ami eseguire Cho- pin! Né sono molti gli appassionati che non amino ascoltarlo… Non saprei tro- vare una ragione migliore, se non il fatto che amo profondamente questa musica».

Da Beethoven a Chopin, a Schoen- berg, ecco tre modi assai personali e differenti di ‘trattare’ il pianoforte, e nel caso particolare dei primi due, anche la forma della sonata…

«C’è un aspetto molto importante che accomuna i compositori prescelti per il

mio recital: tutti e tre operarono delle vere e proprie rivoluzioni sullo strumento. Beethoven è stato il più grande pianista del suo tempo, ed ha reso il pianoforte brillante e dinamico come mai prima di allora; parimenti, Chopin ha aperto così tante porte alla tecnica pianistica ed alla combinazione fra romanticismo e poli- fonia… la sua è una musica davvero po- lifonica – si sa che Chopin era molto af- fascinato dal Clavicembalo ben temperato. Il pianismo, il modo di pensare la ta- stiera in Chopin è molto legato a Bach, anche quando non sembra così. Quindi potrei forse dire che l’idea di rivoluzione nella tecnica pianistica attraversa nei se- coli tutti e tre i compositori che ho pre-

Foto: Herny Fair
Foto: Herny Fair

scelto per il mio recital bolognese».

Lei inserisce da sempre la contempo- ranea nei suoi programmi. La mu- sica d’oggi, si sa, è un campo mi- nato, può provocare grandi passioni, ma suscita ancora grandi resistenze in molta parte del pubblico: qual è la sua opinione in merito?

«Credo che ascoltare qualcosa di nuovo, specie magari se è complesso e diverso dal ‘familiare’, sia sempre una sfida. E penso che questo principio si possa trasferire dalla musica a molti altri campi dell’arte, del sapere e della vita, è una condizione piuttosto umana…».

Da parte sua, ha eseguito in prima assoluta opere di John Adams, ad esempio, o di Krzysztof Penderecki, Bright Sheng e Melinda Wagner… nel panorama musicale odierno, quali compositori meriterebbero a suo av- viso maggiore attenzione?

«Sicuramente ci sono molti autori che non conosco… c’è un mondo molto grande, là fuori! Amo molto John Adams e i compositori che lei ha citato, poi vor- rei ricordare Christopher Rouse, lo trovo meraviglioso; inoltre apprezzo molto come autori il francese Marc-André Dal- bavie, la finlandese Kaija Saariaho, ed amo lo stile di Mauricio Kagel. È davvero un universo vastissimo, ed io ne conosco soltanto una piccola parte».

Tuttavia attraverso il suo lavoro lei ha molto contribuito alla promozione della contemporanea presso il grande pubblico.

«I giovani mi sembrano particolarmente interessati alla nuova musica, il che è molto ‘sano’. E non parlo solo dei giovani ascoltatori, ma anche e soprattutto dei giovani interpreti, che la apprezzano in maniera naturale, si divertono ad ese- guirla e la sapranno portare al meglio al- l’attenzione del pubblico. E forse il fatto che il pubblico della contemporanea sia maggiormente composto da giovani farà sì che, andando a ritroso, essi arrivino magari un giorno a conoscere Bach…

L’INTERVISTA

SALVATORE ACCARDO

Il miracolo della musica
Il miracolo della musica

Solista, direttore, didatta, e anche autore di una ricca quanto avvincente autobiografia per i tipi di Mondadori, Salvatore Accardo è artista cui il nostro paese dovrebbe guardare con gratitudine, e che ci onora della sua amicizia di Valentina De Ieso

O spite regolare dei Concerti di Musica Insieme fin dalle prime edizioni, Salvatore Ac- cardo è un artista la cui fi- gura professionale e umana

rappresenta per l’Italia una ricchezza e un esempio, esempio che la sua attività di- dattica come pure la fondazione dell’Or- chestra da Camera Italiana hanno tra- sformato in una vera e concreta ‘discendenza’: in una scuola insomma,

di quelle che soprattutto per gli archi

hanno caratterizzato la storia del nostro

paese. Potremmo chiedergli di raccon-

tarci dei suoi primi passi come violinista, o degli incontri con Benedetti Miche- langeli, Heifetz, Davis: ma per tutto que- sto invitiamo a leggere la sua autobio- grafia, pubblicata da pochi mesi, per un racconto appassionante ed insieme pieno

di aneddoti gustosi su una vita dedicata

alla musica, in tutte le sue declinazioni.

Infatti la sua è un’autobiografia con

lo sguardo rivolto in avanti: se da

una parte vivissimo è il ricordo dei genitori, e di quanto sia importante essere incoraggiati, ma senza venire

spinti troppo ‘oltre’, oggi Accardo pa- dre di due bambine può verificare su

di loro l’effetto meraviglioso della

musica, l’importanza di viverla sin dall’infanzia…

«Certo. Nel loro caso poi si tratta di vi- verla ora in una maniera totale, perché a parte me c’è anche mia moglie [Laura Gorna, primo violino dell’Orchestra da Camera Italiana e fondatrice dell’EsTrio, ndr] che è musicista, quindi insomma in casa devo dire che la musica impera… Una delle mie figlie d’altronde ha già im- bracciato il violino, segue il metodo Su- zuki, che per i bimbi piccolissimi è per- fetto, facendoli accostare alla musica attraverso il divertimento».

Che cosa l’ha spinta a fissare tante

Cosa si potrebbe fare di più secondo

bellissime esperienze in un’autobio-

lei

in Italia per coltivare una consue-

grafia, che è un po’ un ‘punto della

tudine con la musica, che in altri paesi

situazione’?

è un dato consolidato?

«Le autobiografie le scrivi quando hai smesso di svolgere l’attività che hai fatto per tutta la vita, e allora succede che ab- biano sempre un che di malinconico, perché quando lasci chiaramente c’è un

«In Italia non c’è un’educazione musicale, e purtroppo questa è una condizione de- leteria, che ci portiamo avanti da un bel po’ di tempo, anche perché per i bambini la musica è una cosa talmente naturale…

po’ di nostalgia; e allora forse il fatto di averla scritta quando sono ancora attivo

sono aperti a tutto, assorbono ogni cosa. Un bambino può ascoltare Il flauto ma-

ha

fatto sì che questa autobiografia non

gico di Mozart dall’inizio alla fine e non

sia

assolutamente malinconica, anzi mi

fa una piega, anzi si commuove e si di-

sembra che sia un’autobiografia anche in

verte. Però in Italia non si riesce a farlo

un

certo senso divertente. Quella è stata

capire, mentre l’hanno capito altri paesi,

un po’ l’idea di fondo, perché avendo letto appunto tante cose di altri artisti che hanno lasciato l’attività, vi trovavo sem- pre questo senso di dispiacere, per così dire, ed io volevo essere gioioso…».

come il Venezuela o la Colombia. Di re- cente sono stato in Colombia per tre set- timane, e ho lavorato con un’orchestra giovanile, centinaia di ragazzi dai 14 ai 18 anni che attraverso la musica si sono let-

teralmente tenuti lontano dalla strada, e noi questi ragazzi dobbiamo salvarli con la musica. È una cosa che in un paese come il nostro, con una tradizione musicale così straordinaria, non si riesce ancora a far capire, e lo trovo inconcepibile. Ac- canto alla storia, la geografia, la storia dell’arte devi studiare la storia della mu- sica, e la musica devi anche ascoltarla, che poi è un arricchimento dello spirito. Per poter scegliere poi, devi conoscere, ma se non puoi conoscere non puoi scegliere: e come farà un bambino a dire se Mozart gli piace o non gli piace, se non l’ha mai sentito?».

A proposito di didattica: l’istituzione dei corsi per archi all’Accademia “Stauffer” di Cremona, nel 1986, ha portato alla formazione di ensemble come il Quartetto di Cremona o il Pro- meteo, in un momento in cui certo la cameristica non gode di ottima sa- lute, o ancora all’Orchestra da Ca- mera Italiana, con la quale l’ascolte- remo a Bologna in maggio. Quali sono le linee guida dell’Accademia, ovviamente votata agli strumenti ad arco?

«I corsi di Cremona sono stati veramente fondamentali per la crescita di tantissimi giovani musicisti italiani, e poi, a parte tanti gruppi da camera e solisti che girano il mondo e vincono concorsi, ha creato anche nuovi insegnanti. È un aspetto fondamentale, perché non puoi insegnare quello che non sai fare. A Cremona arri- vavano ragazzi che non avevano idea di cosa fosse la tecnica di base, eppure ve- nivano dal Conservatorio, e con diplomi conseguiti a pieni voti! Ora questa situa- zione sta finalmente un po’ mutando:

grazie al cambiamento di tantissimi in-

24

MI

MUSICA INSIEME

segnanti, questi giovani da una trentina d’anni hanno cominciato ad affrontare lo studio in modo diverso».

Parlando dell’Orchestra da Camera Italiana, quali pensa siano in questo caso i vantaggi di una formazione comune?

«La formazione comune è importante per tante cose: per la tenuta come per la distribuzione dell’arco, per il vibrato, per le articolazioni; sono tutte cose su cui abbiamo lavorato per una vita, e tutti le riportano nell’orchestra, quindi l’Orche- stra da Camera Italiana ha un insieme particolare che non puoi trovare in nes- suna orchestra al mondo, per il semplice fatto che non esiste al mondo un’orche- stra dove tutti gli elementi siano allievi dello stesso insegnante. L’altra particola- rità di questa orchestra è che se tu ascolti una qualsiasi compagine, anche tra le più straordinarie, come la Filarmonica di Berlino o la Filarmonica di Vienna, c’è sempre uno scadimento di qualità tra il primo leggio e l’ultimo leggio: il primo leggio ha dei violinisti notevoli, il se- condo molto buoni, il terzo così così, e andando avanti arriviamo all’ultimo leg- gio dove siedono dei buoni violinisti, ma certo non al livello dei primi leggii. Da noi questo non capita, perché nell’OCI tutti sono vincitori di concorsi, prime parti di orchestre italiane e straniere, so- listi… quindi c’è una qualità notevole dal primo all’ultimo leggio, il che non si può dire delle altre orchestre».

Parlando del programma che pre- senterete il 13 maggio: la prima parte contiene opere di Saint-Saëns e Kreisler dal sapore estremamente vir- tuosistico ed insieme assai ‘romanti- camente’ effusive e melodiche: sono brani a lei particolarmente cari?

Foto Vico Chamla
Foto Vico Chamla

questo pizzico di melanconia. Il suono di Kreisler poi era assolutamente meravi- glioso: nessun altro violinista ha avuto un suono come il suo, un suono emozio- nante, non saprei davvero esprimerlo a parole, ma ti prendeva in una maniera fantastica».

Il concerto e la stagione di Musica In- sieme si concluderanno poi sulle ce- lebri note della Simple Symphony di Benjamin Britten, riservando quindi anche un omaggio al compositore di cui ricorre nel 2013 il centenario della nascita…

«Oltre a voler celebrare l’anno di Britten, ho scelto la Simple Symphony perché è uno dei capolavori per orchestra d’archi:

«Sì, sono brani che ti riportano un po’ a quel meraviglioso momento viennese del Caffè Concerto dove c’erano gli Strauss,

una piccola sinfonia che mette in mostra veramente i valori dell’orchestra da ca- mera. Ad esempio c’è un movimento

e

il violinista che suonava e guidava il

tutto pizzicato, e poi una Sarabanda che

gruppo di archi… E Kreisler è stato il più grande violinista del secolo, in più aveva

ha una linea melodica veramente straor- dinaria, e là si mette in mostra la qualità

questa personalità prettamente viennese, un aspetto che si sente in tutta la sua musica. La ‘viennesità’ poi ha sempre in

del suono di un’orchestra. Nel caso del- l’Orchestra da Camera Italiana, si sente davvero quest’unità di vibrato, e ciò può

un po’ di melanconia, e allora in tutta

accadere solo se hai otto violini che

la

sua musica, anche in quella più bril-

hanno un tipo di vibrato uguale, con un

lante e virtuosistica, c’è invariabilmente

tipo di distribuzione dell’arco uguale: è

come se fossero venti violini a suonare, anziché otto. Infatti, se tutti suonano lo stesso vibrato, se tutti suonano intonati, gli strumenti vibrano molto di più, e al- lora il volume aumenta del doppio».

Chi la conosce, e chi ha letto la sua autobiografia, sa anche della sua passione per il calcio: nella vita di un interprete, nella sua costante prepa- razione, nella tensione – in fondo in un concerto come in una partita spesso ci si gioca tutto in quei 90 mi- nuti… – quanto conta lo spirito dello sportivo?

«Conta soprattutto la preparazione, per- ché la preparazione di uno sportivo è molto molto intensa, ed anche la nostra. Ricordo che un anno partecipai a una se- rata assai piacevole al Teatro di Rivoli, or- ganizzata da Giorgio Balmas, che fondò l’Unione Musicale di Torino e ne fu il Presidente per tanti anni. Balmas si di- vertiva anche a realizzare delle serate in teatro, invitando al dialogo personaggi di diversa estrazione, cioè musicisti, spor- tivi, matematici, ecc. Quindi mi fece fare questa serata con Fabio Capello, che in quel periodo era allenatore della Juventus:

parlando con lui, e parlando proprio di questo parallelismo tra un giovane violi- nista e un giovane calciatore, scoprimmo che il modo di lavorare, il modo di stu- diare i fondamentali è uguale per la mu- sica come per il calcio, cioè se tu non hai una solida tecnica di base, sia come vio- linista che come calciatore puoi avere il più grande talento, ma dopo un po’ crolli, e quindi ci trovammo molto d’accordo su come lavorare sui giovani musicisti e sui giovani calciatori. In più si dicevano le stesse cose anche per quanto riguarda i genitori che rovinano i figli perché vo- gliono che facciano quello che a loro non piace, o che facciano tutto in fretta… quindi le affinità sono tante».

Viene in mente quello che lei stesso ha scritto a proposito del suo inse- gnante Luigi D’Ambrosio, il quale, a suo padre che gli chiedeva come mai non le facesse studiare i Capricci di Paganini, rispondeva: «Vuole che suo figlio suoni il violino fino a vent’anni o fino a ottant’anni»?

«Infatti aveva ragione… e ormai ci sono quasi arrivato!».

IL PROFILO

ANTONÍN DVOR ÁK

ˇ

Fra Boemia e America
Fra Boemia e America

Ritratto di un compositore proveniente dal popolo e ‘scoperto’ da Johannes Brahms, capace di conquistare l’America con il suo mélange di classicismo e folklore: come nel Quintetto op. 81, in cartellone per Musica Insieme di Giordano Montecchi

L a frase che nel 1901 Debussy scrisse sulla Revue Blanche in omaggio all’adorato Musor- gskij, a distanza di oltre un se- colo potremmo girarla ad An-

tonín Dvorˇák: «Egli ha numerosi diritti alla nostra devozione». Diversi, molto diversi, i motivi, ma analoghe le circo- stanze di un contributo tanto importante quanto misconosciuto o sottovalutato. Dvorˇák, classe 1841, boemo purosan- gue, è figlio di quella enclave musical- mente privilegiata che rappresenta il cuore o il ventre dell’Europa musicale, una specie di granaio della musica mit- teleuropea, che ha nutrito prima la vo- cazione imperiale di Vienna e del classi- cismo e, successivamente, ha alimentato la scoperta ottocentesca di quali ricchezze ancora sconosciute le periferie dell’im- pero ospitassero nei loro vasti territori, dalla Boemia all’Ungheria, dalla Polonia alla Transilvania e oltre. Da giovane, come tanti, se non tutti, am- mirò Wagner. Ma a differenza dell’altro grande Boemo di quegli anni, Bedrˇich

Antonín Dvorˇák (1841-1904)
Antonín Dvorˇák (1841-1904)

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MI

MUSICA INSIEME

Smetana, temperamento ardente e pieno

di slancio patriottico e innovatore,

Dvorˇák rimase fedele a una concezione

più classicista e distaccata, lontana dalle

poetiche visionarie della musica a pro-

gramma e della Zukunftsmusik, la “musica

del futuro”. Da sempre invece coltivò

l’interesse e l’amore per la musica tradi- zionale e popolare. Quella musica che ebbe modo di suonare quotidianamente negli anni della gavetta, quando nei ri-

storanti e nelle sale da ballo di Praga tirava l’arco come violista nell’orchestra di Ka-

rel Komzák, il complesso da cui nel 1862

nacque l’orchestra del nuovissimo Pro- zatímní divadlo, il Teatro Provvisorio di Praga. Il violista Dvorˇák vi rimase fino al 1874, spesso avendo di fronte a sé, sul po- dio, proprio Bedrˇich Smetana. Fu una

gavetta vera. Aveva già una trentina d’anni Dvorˇák, quando finalmente si cominciò a parlare di lui come compositore con le prime recensioni sui giornali praghesi. E bisogna arrivare al 1877 per l’incontro decisivo con Johannes Brahms, che era il suo mito, e che era anche, ormai, il si- gnore della musica viennese. L’affinità di Dvorˇák con Brahms è nota: il pianoforte, la musica da camera, le sinfonie, l’amore

per il folklore boemo e zingaro. Dvorˇák

non raggiunge forse le vette dell’Olimpo brahmsiano. In lui pulsa qualcosa di più terreno, ruvido e agreste, come ad esem-

pio nel clima danzante e nella genuina

finzione popolare del Quintetto in la maggiore op. 81. Finalmente, nel 1891, l’avventura: un cu- rioso destino che bussa alla porta. Fu in quell’anno che Jeannette Thurber, in- fluente mecenate americana, pregò il compositore ceco, ormai celebre in tutta Europa, di assumere la direzione del neo-

nato National Conservatory of New York,

di cui era stata fra i fondatori. Così

Dvorˇák varcò l’oceano, e fu proprio nel nuovo continente che nacquero alcune

delle sue pagine più grandi, fra cui la sua Sinfonia n. 9, Z Nového sveˇta, ossia “Dal nuovo mondo”, che rivaleggia in popo-

ˇ

larità con quelle di Beethoven e C ajkov- skij. L’America si rivelò uno scrigno. Non era certo la prima volta che un grande maestro della vecchia Europa sbarcava negli Stati Uniti, ma il Conservatorio di New York era nato per dare impulso alla nuova musica americana. E a fare da le- vatrice a questo progetto fu lui, Dvorˇák, appassionato estimatore dell’idioma e del genio popolare. Il resto è facile da im- maginare.

In realtà sul suo ruolo e sulla sua influenza nella nascita della musica americana si discute. Forse le sue esortazioni non fu- rono ascoltate più di tanto. Ma quel che è certo è che nei suoi anni americani – dal 1892 al 1895 – il maestro Dvorˇák non smise di esortare i giovani compositori statunitensi ad amare e studiare l’im- menso tesoro delle musiche afro-ameri- cane, assolutamente convinto, come scrisse e affermò ripetutamente, che «la futura musica di questo paese dovrà fon- darsi su ciò che si è soliti chiamare melo-

non c’è forma compositiva

che non possa giovarsi dei temi prove- nienti da questa fonte». Dvorˇák non si li- mitò a inserire melodie neroamericane nelle sue pagine. Il corpus degli spirituals, le prime armonizzazioni e edizioni a stampa di questo straordinario repertorio sono nate dal suo insegnamento appas- sionato e dall’opera dei suoi diretti al- lievi. Altri esimi compositori americani lo snobbarono, ma il tempo gli ha dato ra- gione. Per questo non possiamo che es- sergli profondamente grati, per il suo in- segnamento e per un’apertura mentale che fa onore alla vecchia Europa.

die negre

I LUOGHI DELLA MUSICA

Un concerto sacro
Un concerto sacro

di Maria Pace Marzocchi

Dipingendo la Pala di Sant’Ignazio conservata nella Cattedrale di San Pietro, Donato Creti firma uno dei capolavori della sua produzione sacra, coltissima per citazioni

e al tempo stesso personale e unica

I n un manoscritto conservato nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di San Pietro si legge che il 14 aprile 1737 fu scoperto l’altare in marmo e la sua tavola di Donato Creti nella Cappella del Santissimo tutto a spese del detto Card.

Arcivescovo. Anche questo altare fu consacrato dal medesimo. Il cardinale arcivescovo è Prospero Lambertini futuro papa, la cappella è la terza della navata sinistra della Cattedrale, un tempo della famiglia Garganelli, poi passata a quella del car-

dinale, che ne affidò il riallestimento all’architetto Alfonso Tor- reggiani, straordinario artefice di un altare rococò ricco di marmi policromi e di bronzi, i cui motivi si propagano alle finte architetture dipinte sulla parete di fondo dal quadratu- rista Stefano Orlandi. La grande pala centinata (alta più di cin- que metri) al centro dell’altare, raffigurante La Madonna con il Bambino in gloria e Sant’Ignazio di Loyola, spetta

monumenti più famosi, la Cattedrale e la torre degli Asinelli. Ma nel dipinto le mura fanno anche da palcoscenico alla So- nata a tre che si svolge all’aperto, sul sagrato stesso della Cat- tedrale, contro un cielo nuvoloso di grigi e di azzurri. Gli an- geli con i loro strumenti si affrontano e si rispondono. Quello a sinistra, lo sguardo in alto al gruppo sacro, sta pizzicando un’arpa (che pare modellata sulla barocca “arpa Barberini”) così monumentale che a reggerla lo aiuta un angelo bambino, e in- tanto guarda fuori incrociando il nostro sguardo. Guarda verso di noi anche il bellissimo angelo biondo seduto sulla de- stra, che imbraccia il liuto, poco curante di leggere lo spartito appena srotolato da un altro angelo bambino, mentre è attento alle note il suonatore di flauto diritto, che sta poco più indie- tro, in piedi e quasi in ombra. Nella pala di Sant’Ignazio, col- tissima per citazioni e ad un tempo personalis- sima, Donato Creti firma uno dei capolavori della sua produzione sacra. Entro un mo- vimento avvitato e continuo – ad un tempo luce aria colore – che dagli an- geli “terreni” attraversa la veduta della città, si propaga al gruppo sacro, si stempera nel bagliore dorato che investe le martiri e le schiere de- gli angeli, Creti rimedita ed as- sorbe nella sua pittura i modelli della grande tradizione bolo- gnese ed emiliana – da Pasinelli, arretrando, Reni, Albani, Anni- bale e Ludovico Carracci, fino a Correggio e Parmigianino – co- niugando i toni freddi e raffina- tissimi della sua tavolozza – az- zurri, blu, grigi perlati – ad una materia calda vibrante tonale, quella esperita nei viaggi vene- ziani della giovinezza, compiuti grazie al suo protettore/mece- nate/committente conte Ales- sandro Fava, quello che aveva al- lestito ponteggi permanenti nel salone di casa affrescato più di un secolo prima dai giovani Car- racci perché i pittori bolognesi potessero studiare quei fregi ri- voluzionari, e i visitatori, anche

stranieri, ammirarli da vicino.

Donato Creti. Cresciuto sui modelli di Guido Reni e Cantarini, e con il magistero di Lo- renzo Pasinelli, già all’aprirsi del Sette- cento si contendeva con il Crespi il primato della pittura a Bologna. Tra

i suoi committenti i Magnani, i Pe-

poli (per i quali nel 1708 aveva af- frescato tre soffitti del palazzo senatorio), il generale Ferdi- nando Marsili, il senatore Col- lina Sbaraglia, il Cardinal Le- gato Tommaso Ruffo… In Europa il principe di Liechten- stein, il duca di Richmond, il re di Spagna… Nella sua produzione soprattutto profana, gli anni Trenta si se- gnalano per una ripresa di com- mittenze chiesastiche, e si chiu- deranno con un’altra pala per la Cattedrale nella cappella di San Carlo Borromeo (1740). L’an- cona con Sant’Ignazio era già completata nel 1736, come atte- sta la scritta autografa vergata sulle mura della città: Donato Creti che spasegia su le mura per le sue aplicazioni /anno 1736. Il Creti vi compare indicando la torre della Specola arrampicato sulle mura oltre cui svettano i

a

La Madonna con il Bambino in gloria e Sant’Ignazio di Loyola
La Madonna con il Bambino in gloria e Sant’Ignazio di Loyola

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MI

MUSICA INSIEME

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I CONCERTI aprile/maggio 2013

Lunedì 8 aprile 2013 AUDITORIUM MANZONI ore 20.30

Lunedì 22 aprile 2013 AUDITORIUM MANZONI ore 20.30

Lunedì 6 maggio 2013 AUDITORIUM MANZONI ore 20.30

Lunedì 13 maggio 2013 AUDITORIUM MANZONI ore 20.30

THE NASH ENSEMBLE OF LONDON

MARIANNE THORSEN

violino

LAURA SAMUEL

violino

LAWRENCE POWER

viola

PAUL WATKINS

violoncello

RICHARD WATKINS

corno

IAN BROWN

pianoforte

Musiche di Mozart, Brahms, Dvorˇák

Il

concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme”

e

“Musica per le Scuole”

I TURCHINI GIOVANNI SOLLIMA

violoncello

ANTONIO FLORIO

direttore

Musiche di de Majo, Fiorenza, Leo, Sollima

Il

concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme”

e

“Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

EMANUEL AX

pianoforte

Musiche di Beethoven, Schoenberg, Chopin

Il

concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme”

e

“Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

ORCHESTRA DA CAMERA ITALIANA

SALVATORE ACCARDO e direttore

violino

Musiche di Saint-Saëns, Kreisler, Rossini, Britten

Il

concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme”

e

“Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna

Per ulteriori informazioni rivolgersi alla Segreteria di Musica Insieme:

Galleria Cavour, 3 - 40124 Bologna tel. 051.271932 E-mail: info@musicainsiemebologna.it - Sito web: www.musicainsiemebologna.it

Foto: Hanya Chlala

Lunedì 8 aprile 2013

Debutta a Musica Insieme con un programma ricco di suggestioni l’ensemble britannico fondato nel 1964 e considerato uno dei gruppi più raffinati e originali

dei giorni nostri di Alessandro Taverna

Il suono della natura
Il suono
della natura

« Camminavo una mattina e al momento in cui sopraggiunsi nei paraggi del bosco, il sole comin-

ciò a brillare fra i tronchi degli alberi; l’idea del Trio mi venne immediatamente alla mente con il suo primo tema». Una passeggiata. Gli alberi. Il sole che affiora tra le foglie. La visione che suggerisce un tema musicale. Chi potrebbe aver pro- nunziato queste parole che descrivono un mondo di sensazioni trattate come una realtà pronta a manifestarsi concreta- mente in musica? Boschi e passeggiate sono familiari a Thoreau, autore di Wal- den, pensatore verso il quale sono in de-

LUNEDÌ 8 APRILE 2013 AUDITORIUM MANZONI ORE 20.30 THE NASH ENSEMBLE OF LONDON MARIANNE THORSEN
LUNEDÌ 8 APRILE 2013
AUDITORIUM MANZONI ORE 20.30
THE NASH ENSEMBLE OF LONDON
MARIANNE THORSEN violino
LAURA SAMUEL
violino
LAWRENCE POWER
viola
PAUL WATKINS
violoncello
RICHARD WATKINS corno
IAN BROWN
pianoforte
Wolfgang Amadeus Mozart
Quintetto in mi bemolle maggiore
KV 407 per corno e archi
Johannes Brahms
Trio in mi bemolle maggiore op. 40
per corno, violino e pianoforte
Antonín Dvorˇák
Quintetto in la maggiore op. 81
per archi e pianoforte
Introduce Alessandro Taverna. Si occupa
di cronache musicali su riviste e quotidiani, fra
cui le pagine bolognesi del Corriere della Sera

34

MI

MUSICA INSIEME

bito i padri fondatori della musica ame- ricana. Un Trio scaturito dalla fortunosa

convergenza fra la passeggiata del suo au- tore e il riflesso dei raggi solari non po- trebbe appartenere a Charles Ives? «Tutte

le intelligenze si risvegliano al mattino»,

dicono i Veda, e il patriarca della musica americana, rammentandosi della lezione

di Thoreau, non scrisse forse «che con-

sentiva alla natura di porlo sotto il suo mi- croscopio piuttosto che essere lui a te- nerla sotto il proprio»? È ancora Ives ad affermare: «Se l’uomo si affiderà alla na- tura, madre natura ne preserverà la retti- tudine», soprattutto se l’uomo vorrà ac- cettare «la natura come una compagna e non come un obbligo». Certo sono pre- messe non troppo dissimili da chi si lascia colpire da un raggio di sole fra gli alberi e allo stesso tempo sente affiorare dentro

di sé un tema musicale del cui suggeri-

mento si deve essere riconoscenti alla Na- tura. Il bosco in questione, però, non si estende nei pressi di Concord, nella con- tea di Middlesex e nello stato del Massa- chusetts. Il bosco di cui si parla sta nel cuore dell’Europa, alle propaggini di Ba- den-Baden, cittadina celebre per le ac- que termali e i tavoli da gioco. Colpito dalla luce sui tronchi degli alberi è un ra- gazzo trentunenne che alla musica ha af- fidato la vita. Le pagine pianistiche sem- bravano rivelare un mondo nascosto, una scrittura sinfonica cifrata o forse sempli- cemente adombrata, a dar retta all’entu- siasmo dei resoconti di Robert Schumann

che del giovane compositore si era occu-

pato, prima di perdersi nella follia. C’era

da immaginarsi che, prima o poi, il gio-

vane compositore svelasse nella loro vera

natura quelle sinfonie adombrate nelle sue pagine pianistiche. Al giorno in cui avviene la rivelazione della luce sui tron- chi d’albero, il musicista non ha ancora composto nessuna sinfonia, o niente di si- mile ad una sinfonia. La scomparsa della madre un anno prima, nel 1864, significa per il compositore il varco di quella linea d’ombra che segna l’abbandono della gio- vinezza. Effettivamente, il Trio per vio- lino, pianoforte e corno escogitato da Jo- hannes Brahms, nella sorprendente definizione dell’organico, va subito col-

locato in una terra di nessuno. Nessun precedente nella letteratura musicale te- desca del secolo. Tantomeno in Brahms, che di Trii ne aveva scritti già due, ma per la più consueta formazione di piano e ar- chi. Il nuovo Trio incorse nel rischio di non essere considerato come una pagina da figurare a fianco di quartetti e quin- tetti. E infatti un brahmsiano attento e accorto come Massimo Mila, passando in rassegna le principali composizioni, lo tralascia. Molto meglio accolto è il Trio

The Nash Ensemble Definitodal Times come“l’ensemble chequalsiasicompositoredovrebbe sperare di avere”,il Nash
The Nash Ensemble
Definitodal Times come“l’ensemble
chequalsiasicompositoredovrebbe
sperare di avere”,il Nash Ensemble
of London è ormai celebre nel mon-
do come uno dei più raffinati ed
estroversigruppidacamera.Fondato
in
Inghilterra nel 1964 dal suo diret-
tore artistico Amelia Freedman, al
tempostudentessadellaRoyalAca-
demy of Music, il gruppo si è im-
postoall’attenzionedelpubblico
internazionale aggiudicandosi
prestigiosi riconoscimenti, dal
Premio dellacritica al Festival di
Edimburgo, al Gramophone
Award per la musica contempo-
ranea nel 2002, al Royal Philhar-
monic Society Award nella catego-
riamusicadacamera,conseguitoper
ben due volte. Nominato di recente
Ensemble Residente della Wigmore
Hall, il gruppo ha eseguito 270 ope-
re
prime, di cui 170 appositamente
commissionate,esuonatoinEuropa,
StatiUniti,AustraliaeGiappone;ha
tenuto concerti a New York, nel-
l’ambitodelprogetto“WilltoCrea-
te, Will to Live”, in memoria delle
vittime dell’Olocausto, presso la
Konzerthaus di Berlino, il Museo
d’Orsay di Parigi e la Konzerthaus
di Vienna, oltre ad esibirsi nelle ras-
segne più famose come il Festival In-
ternazionale di Edimburgo, il Festi-
val Internazionale di Toronto e il Lo-
foten Festival norvegese, di cui è En-
semble in residenza. Nel 2009 la ri-
vista inglese Classic FM ha scelto il
Nashcomeilmiglioreensembleinuna
rosa di 100 gruppi e nel 2011 il Mi-
nistero della Cultura francese gli ha
conferitol’Ordinealmeritonelcam-
po delle Arti e delle Lettere.

nella più recente monografia italiana de- dicata a Johannes Brahms da Maurizio Giani: «L’alternanza lento-allegro-lento- allegro conferisce all’opera un che di va- gamente simile alla sonata da chiesa ba- rocca… In pari tempo si tratta di un’opera dalla sonorità altamente origi- nale grazie alla presenza del Waldhorn – il corno naturale senza pistoni –, talmente inconsueta che il primo recensore, Selmar Bagge, mise in dubbio il suo status di composizione cameristica e la definì piut-

tosto un Gelegenheitstück, un pezzo d’oc- casione». Scrive ancora Giani: «Comporre per il corno naturale comportava una sorta di sfida: la scelta del taglio in mi be- molle, con un solo bocchino, impone una notevole limitazione nel numero di tonalità a disposizione… Il cuore della composizione [di Brahms] è rappresen- tato dall’Adagio mesto, nella tonalità di mi bemolle maggiore, già affacciatasi nel corso del primo movimento, di cui rie- cheggiano ancora elementi motivici, ma

Lunedì 8 aprile 2013

in un clima più cupo e accorato». Giu-

stissimo il rilievo sul Trio, che alla luce di tanti elementi potrebbe essere considerato anche un addio alla giovinezza. Il Trio è davvero una linea d’ombra varcata, se si pone caso che violino, pianoforte e Wal- dhorn sono gli strumenti suonati da Brahms fin dall’infanzia, strumenti prati- cati e carichi di un significato che trova conferma nell’affiorare di un Lied, nel primo movimento, che apparteneva alle reminiscenze infantili dell’autore. Così

da caricare il senso del Naturlaut, come

una vera intermittenza del cuore. Waldhorn per lungo tempo ha indicato un corno a cerchio ampio, e ancora alla fine del XVIII secolo uno strumento da

caccia poteva essere chiamato tromba. Ed

è proprio in quel periodo che i suonatori

di trombe per la musica da concerto in-

cominciarono ad usare gli strumenti a spirale, con la comodità della campana ri- volta all’indietro. Quando Joseph Leutgeb stupisce per la sua bravura nel 1770 il pubblico parigino, il corno ha fatto il suo definitivo ingresso fra gli strumenti di un’orchestra. Proprio a Parigi il corno si era affacciato nelle fanfare dei drammi musicali di Lully, a recare un sorpren- dente e tangibile effetto di realismo in

scena. A un giro o a due giri, le spirali del corno naturale ne accompagnano il pro- gressivo utilizzo da parte di autori come Bach e Händel. Prima di diventare desti- natario dei Concerti per corno e orchestra

e del Quintetto per corno e archi di Wolf-

gang Amadeus Mozart, Leutgeb era stato negli effettivi dell’orchestra del principe Esterházy, e solista apprezzato nelle più importanti città d’Europa. Nel Quin-

tetto, la scrittura di Mozart approfitta per farne un ritratto in interno, rincorrendo con gusto teatrale l’incontro fra il corno

e i quattro archi – con una formazione

che prevede un violino, due viole e un violoncello. L’Allegro prepara un curioso staccato fra corno e violino. L’Andante mutua una melodia dal Ratto dal serraglio per far cantare il corno. Il Rondò è definito con brillante sicurezza, e con la serenità di affidarne il virtuosistico sviluppo a mani

DA ASCOLTARE Com’è lecito attendersi da un ensemble “a geometria variabile” qual è ap- punto

DA ASCOLTARE

Com’è lecito attendersi da un ensemble “a geometria variabile” qual è ap- punto il Nash, la sua discografia non solo è ampia, ma anche molto varia. Da Mozart alla musica contemporanea, i musicisti della Wigmore Hall lon- dinese hanno scandagliato a fondo il repertorio, passando attraverso gli im- pegnativi Sestetti di Brahms. Oppure dedicandosi con patriottica passione per i tipi della Hyperion all’integrale della produzione cameristica del britanni- co Malcolm Arnold, scomparso di recente, nel 2006, e passato agli onori del- la cronaca da un lato, poiché diresse la Royal Philharmonic nel singolare con- certo che la vide esibirsi assieme ai Deep Purple, mentre a lui si debbono le colonne sonore di due celebri pellicole: Improvvisamente l’estate scorsa e Il pon- te sul fiume Kwai, grazie alla quale ottenne l’Oscar nel ’58. Non mancano in catalogo, sempre per la Hyperion, l’omaggio a Beethoven ed a Schumann, al quale si aggiungono tributi a Poulenc, a Saint-Saëns, persino a Richard Strauss, sebbene la parte del leone resti saldamente in terra inglese. Al Nash si deve, infatti, una ricca collezione di incisioni di compositori britannici tra Otto e Novecento, inclusi ovviamente Britten (Phaedra) e l’immancabile Fa- çade di Walton, un must per gli ensemble d’oltremanica.

sicure, trattandosi del brillante Leutgeb… Dumka è un ritmo cullante di origine slava. Antonín Dvorˇák ne trattiene l’es- senza pensosa e quasi sognante, il tratto instabile e sfuggente che gli permette di cambiare tempo in continuazione. La vo- cazione allo sbalzo d’umore, all’irregola- rità. Verrà un giorno che Dvorˇák potrà concepire un Trio per archi e piano com- posto come una sequenza di dumky. Ma qualche tempo prima – e prima di partire per gli Stati Uniti – gli basta incorniciare una dumka nell’Andante con moto, se- condo movimento del Quintetto in la maggiore, e lasciare che gli archi e il pia- noforte si rilancino quel tema melanco- nico, talvolta perfino in canone, molti- plicandone le voci. O, sempre con qualche scatto d’umore, un’aria si eleva dai due violini con un pizzicato di viola e violoncello. Dumka: Dvorˇák richiama il nome nel sottotitolo del secondo movi- mento, come al terzo assegna il nome di Furiant, danza che si accende su un ritmo ternario o binario, e che qui invece è con- formata a tre motivi che s’inseguono l’un l’altro, tra figure ritmiche in eco e un ac- cenno slavo che entra da ultimo. L’Allegro finale è segnato come una polka, ma an- che in questo caso al termine non corri- sponde esattamente la danza caratteri-

stica. Semmai l’autore si vale ancora una volta della dumka per far procedere con la massima leggerezza il discorso. E il finale

è un incontro tra gli impulsi popolari e la

costruzione di un fugato che per il fervore

e l’applicazione fa pensare a Brahms. Un

Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore in realtà Dvorˇák lo aveva già scritto quindici anni prima, non restan- done pienamente soddisfatto. Il nuovo Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore è il frutto di questa prolungata insoddisfazione che spinge l’autore a non correggere più, ma semplicemente a ri- scrivere tutto da capo, senza che niente possa sovrapporsi fra una prima e una se- conda versione, affinché quanto scritto, pur con lo stesso organico e la stessa to- nalità, suoni totalmente nuovo. Dvorˇák impiegò tre settimane nell’autunno del

1887 per scrivere l’intera partitura, varata

il gennaio dell’anno dopo. Ancora qual-

che tempo e il compositore aggiornerà il suo bagaglio di temi popolari durante il suo soggiorno nel Nuovo Mondo. E lo spettacolo visivo e acustico delle cascate del Niagara rappresenterà un potente ag- giornamento alle rivelazioni della Natura scatenate da una passeggiata nei dintorni di una città termale, nel cuore della vec- chia Europa…

Lo sapevate che L’ensemble prende il nome dalla Nash Terrace che circonda la Royal Academy of Music di Londra, dove studiava la sua fondatrice Amelia Freedman, edificio progettato da John Nash

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MI

MUSICA INSIEME

Foto Ribalta Luce Studio

Foto: Gian Maria Musarra

Lunedì 22 aprile 2013

La nuova avventura (anche discografica) di Sollima e dei Turchini riscopre un vero florilegio di meraviglie musicali del primo Settecento napoletano, cui si aggiunge un nuovo brano del compositore e violoncellista palermitano

di Dinko Fabris

Rarità partenopee 38 MI MUSICA INSIEME
Rarità
partenopee
38
MI
MUSICA INSIEME
I l violoncello a Napoli giunge molto tardi, alla fine del secolo XVII, ma nel
I
l violoncello a Napoli giunge molto
tardi, alla fine del secolo XVII, ma
nel primo Settecento conosce una
sorprendente fioritura che per de-
cenni produce eccezionali virtuosi e
gendario grazie alle testimonianze di
Quantz e Geminiani: nato a Napoli nel
LUNEDÌ 22 APRILE 2013
AUDITORIUM MANZONI ORE 20.30
1691, aveva studiato nel Conservatorio
di
Loreto e dopo il 1726 si era trasferito
una meravigliosa produzione musicale
I TURCHINI
GIOVANNI SOLLIMA
violoncello
che trasformò la città in uno dei centri
ANTONIO FLORIO direttore
di
riferimento per lo strumento in Eu-
ropa. Per tutta la seconda metà del Sei-
cento, mentre il violoncello cominciava
con varia terminologia una vita auto-
noma rispetto alle viole da braccio da cui
derivava, affermandosi soprattutto in
città come Venezia e Bologna, a Napoli
era rimasta in uso l’antica viola da
gamba, anche se l’iconografia presenta
varie taglie intermedie tra le viole da
spalla, gamba e i violoni (più tardi con-
trabbassi). La prima testimonianza
scritta di musica per violoncello è un
manoscritto dell’Abbazia di Montecas-
sino di Rocco Greco, datato 1699, inti-
tolato Sonate à due viole, che riporta 28
«Sinfonie» per due strumenti in chiave
Giuseppe de Majo
Concerto in fa maggiore
per violoncello e archi
Nicola Fiorenza
Concerto in si bemolle maggiore
per violoncello e archi
Leonardo Leo
Concerto in re minore
per violoncello e archi
Nicola Fiorenza
Concerto in la minore
per violino e archi
Giovanni Sollima
“Fecit Neap. 17 ”
per violoncello, archi e continuo
Introducono Giovanni Sollima e Antonio Florio
a Vienna nella cappella imperiale fino
alla morte, avvenuta nel 1739. Le sue
esibizioni a Roma non avevano man-
cato di impressionare un osservatore
competente come Pier Leone Ghezzi,
che ne disegnò un ritratto dopo un con-
certo nella residenza di campagna della
famiglia Colonna a Marino nel 1718.
Purtroppo di «Franceschiello di Napoli»
non abbiamo musiche superstiti e biso-
gna attendere la produzione del più gio-
vane Salvatore Lanzetti (circa 1710-
1780), anche lui studente del
Conservatorio di Loreto, per trovare le
prime composizioni per violoncello
pubblicate da un napoletano: 12 Sonate
a violoncello solo e basso continuo, stam-
pate ad Amsterdam nel 1736 quando
di
basso. Rocco era entrato col più cele-
bre fratello Gaetano Greco come allievo
del Conservatorio dei Poveri di Gesù
Cristo e dal 1704 risulta come suonatore
di
«viola», insieme a Giulio Marchetti,
nella Real Cappella del Viceré. In quel-
l’epoca a Napoli la definizione di viola è
ambigua e non sembra ancora riferita
allo strumento «da braccio» che entrerà
in
uso dal secondo decennio del Sette-
pella divide chiaramente la «viola» suo-
nata da Greco e Marchetti rispetto al
«violoncello» suonato da Francesco
Paolo Scipriani (o Sopriano), il primo
vero virtuoso napoletano dello stru-
mento, nato a Conversano (Bari) nel
1678 e allievo dal 1693 del Conserva-
torio dei Turchini di Napoli. Di lui si co-
nosce un importante manoscritto di
Principij da imparare a suonare il vio-
loncello e con 12 toccate a solo, oltre ad al-
cune composizioni vocali. La sua fama è
superata dalla comparsa al suo fianco,
nell’organico della Real Cappella almeno
dal 1722, di Francesco Alborea detto
«Franceschiello», divenuto quasi leg-
era da tempo al servizio della corte di To-
rino e noto in tutta Europa per le sue
tournées.
Nello stesso periodo, a Napoli, il vio-
loncello tornava ad essere protagonista a
livelli eccelsi grazie al mecenatismo del
duca di Maddaloni. Domenico Marzio
IV Carafa duca di Maddaloni aveva spo-
sato nel 1730 Anna Colonna, discen-
dente da una famiglia che aveva pro-
tetto molti musicisti e nel 1734 aveva
accolto nel suo palazzo il nuovo re Carlo
cento. Del resto a Napoli il violoncello
è spesso indicato in quest’epoca come
«violetta» e più tardi, al femminile, «vio-
loncella», per rimarcare la derivazione
dagli strumenti da braccio e non dal
violone. Ma già nel 1708 la Real Cap-
di
Borbone, al suo ingresso nel regno ap-
pena conquistato. Nello stesso palazzo di
Maddaloni furono accolti numerosi ese-
cutori e compositori, ai quali il duca
chiedeva con particolare enfasi musica
per violoncello, di cui era appassionato.
I protagonisti I Turchini , ensemble fondato nel 1987 da Antonio Florio , riunisce strumentisti

I protagonisti

I Turchini, ensemble fondato nel 1987 da Antonio Florio, riunisce strumentisti e cantanti specializzati nell’esecuzione del re-

pertorio musicale napoletano di Sei e Settecento, e nella riscoperta di compositori rari. L’originalità dei programmi e il rispetto rigoroso della prassi esecutiva barocca fanno dei Turchini una delle punte di diamante della vita musicale italiana ed europea; invitati ad esibirsi sui palcoscenici più importanti (Accademia di Santa Cecilia, Palau de la Música, Berliner Philharmonie, Wie- ner Konzerthaus), hanno ottenuto numerosi riconoscimenti internazionali, dal Premio “1996” del quotidiano francese Le Monde

al premio “Abbiati” dell’Associazione Nazionale Critici Musicali, ed ancora al Premio “Charles Cros” dell’Académie du Disque.

Violoncellista e compositore, Giovanni Sollima intraprende giovanissimo una brillante carriera solistica, collaborando tra gli altri con Giuseppe Sinopoli, Bruno Canino, Jörg Demus e Martha Argerich. Come compositore, la sua curiosità creativa lo spinge

a sperimentare originali contaminazioni fra la classica e i generi musicali più disparati, tra cui rock, jazz, elettronica, minimali-

smo anglosassone e musica etnica mediterranea. I suoi lavori, eseguiti in tutto il mondo, sono stati interpretati fra gli altri dalla Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Muti, nonché da solisti come Yo-Yo Ma, Mario Brunello e Bruno Canino.

Lunedì 22 aprile 2013

Videro così la luce la Sinfonia per violon- cello e basso in Fa di Giambattista Pergo- lesi, il quale morì nel 1736 nel convento

di Pozzuoli posto sotto la protezione dello

stesso duca di Maddaloni, e soprattutto ben sei concerti per lo strumento com- posti da Leonardo Leo, allora maestro della Real Cappella e considerato il più autorevole didatta attivo a Napoli. Com-

posti nell’arco temporale tra il settembre 1737 e l’agosto del 1738, cinque di que-

sti brani si intitolano Concerto di Violon-

cello con V.V., per solo servizio di S.E.za il

Sig.r Duca di Madalona, mentre l’ultimo conserva la più arcaica denominazione di Sinfonia in do concertante di violoncello con violini e basso. Tutti sono autografi e

sono conservati presso la Biblioteca del Conservatorio di Napoli. Nel quarto con- certo, in re, scritto nell’aprile 1738, Leo affida al solista fin dal primo tempo, An- dante grazioso, un ingresso di grande im- pegno tecnico e continua così per tutto il brano (in coerenza con lo stile del tempo, Giovanni Sollima ha composto le sue ca- denze in questo e negli altri due concerti napoletani in programma). Non cono- sciamo il nome del virtuoso presente nel palazzo del duca di Maddaloni al quale erano dedicati, presumibilmente, sia la Sinfonia di Pergolesi sia i sei concerti di Leo, ma doveva essere degno della grande fama dei violoncellisti napoletani. E non

a caso ancora «per servizio di S. W. Il

Sig.r Duca di Mataloni» è composta an- che una Sinfonia a violoncello solo con vio- lini e basso di Nicola Fiorenza, un poli- strumentista che, dopo gli studi al Conservatorio di Santa Maria di Loreto (evidentemente una fucina di violoncel- listi in città), esordì proprio nel posto la- sciato libero nella Real Cappella dal vir- tuoso Francesco Alborea nel 1726. Ma in seguitò preferì la carriera di violinista, guadagnandosi una reputazione tale da divenire nel 1758 maestro di concerto dell’orchestra del teatro di corte, dopo essere diventato dal 1743 docente di stru- menti a corde nel Conservatorio di Loreto

(un posto che dovette lasciare nel 1762 per i ripetuti scandali causati dai suoi me- todi punitivi poco ortodossi nei confronti

dai suoi me- todi punitivi poco ortodossi nei confronti degli allievi, minacciati perfino con la spada).

degli allievi, minacciati perfino con la spada). Solo in tempi recenti il nome prima sconosciuto di questo compositore è stato riconsiderato tra i più importanti strumentalisti del secolo, e si è finalmente giunti a proporne una riedizione inte- grale (oltre 30 composizioni per diversi strumenti tra cui il flauto dolce e la Sin- fonia a 4 violini, tipica formazione napo- letana per la quale scrive anche Leo). Il Concerto per violoncello qui proposto, an- che per la data precoce che lo colloca tra le prime composizioni certe di Fiorenza, sembra un omaggio esplicito alla genera- zione dei due sommi virtuosi che ave- vano aperto a Napoli il secolo, ed in par- ticolare era rivolto forse a «Ciccio» Scipriano, di cui egli era divenuto collega nella Real Cappella. Rispetto ai nomi che abbiamo citato fi- nora, Giuseppe de Majo si colloca ac- canto a quello di Leonardo Leo tra i mag- giori compositori napoletani del suo tempo, ma non ebbe diretta competenza tecnica del violoncello (nella relazione per la sua ammissione nel 1732 come maestro di cappella «sovrannumerario» nella Real Cappella è definito «ottimo organista» e «virtuoso»). Stupisce dun- que trovare un suo Concerto per violon- cello, peraltro finora sconosciuto, ancora una volta in una data precoce (1726) che riporta all’epoca aurea della prima gene- razione di virtuosi napoletani: ed infatti anche in questo caso è richiesto, soprat- tutto nel tempo finale, un impegno no- tevole da parte del moderno esecutore. Del resto anche il suo quasi contempora- neo Nicola Porpora (circa 1686-1766) compose almeno un Concerto per violon- cello dalle medesime caratteristiche vir-

tuosistiche, prima che il secolo d’oro del violoncello napoletano si chiudesse con il

Solo per violoncello con due violini e basso

di Nicola Sabatino, altro grande compo-

sitore di una generazione successiva

(1705-1796).

Di Giovanni Sollima si può ben dire che

reincarni l’anima del virtuoso meridionale

di tre secoli fa. Non soltanto le sue ese-

cuzioni dei concerti settecenteschi ren- dono vivo e palpitante un «gesto» ba- rocco che non può essere restituito solo dalla fredda esecuzione di tutte le note scritte, ma vive negli scarti dinamici im-

provvisi, negli effetti timbrici, nel calore dell’emissione e perfino nelle cadenze da

lui inserite con una naturalezza sorpren-

dente. Proprio per questi motivi, l’inclu- sione di una sua composizione originale

«à la manière de» un compositore napo-

letano del Settecento si colloca in perfetta sintonia con il repertorio scelto per Mu- sica Insieme. Il brano, dedicato affettuo- samente ad Antonio Florio, ha quasi un titolo di programma: “Fecit Neap. 17 ” è infatti una clausola ricorrente in tanti manoscritti del secolo XVIII che ripor- tano al ricercatore la grafia autografa di

un compositore e spesso tracce della per-

formance practice voluta dall’autore. Nel brano di Sollima, apprezzato composi-

tore del nostro tempo e soprattutto fedele seguace del cross-over stilistico tra ge- neri diversi, si recepiscono due atmosfere volutamente poste a contrasto: una fatta

di timbri sognanti ed evocativi del ba-

rocco più sensuale e cantabile che viene dalla Napoli settecentesca, soprattutto

grazie al bellissimo tema principale su

basso ostinato; l’altra atmosfera è basata

su una ossessione ritmica che svela la

maestria del virtuoso del nostro tempo, ma costringe i musicisti con strumenti antichi (appositamente richiesti) ad uno sforzo quasi improbo per la sovrapposi-

zione di tempi irregolari, alla Stravinskij.

Il risultato è una pagina che comunica

grande energia: forse la stessa sensazione che provava il duca di Maddaloni quando ascoltava il suo virtuoso di vio- loncello eseguire i grandi capolavori com-

missionati per lui.

Lo sapevate che Nel 2008 i Turchini si sono aggiudicati il “Premio Napoli”, nella sezione speciale “Eccellenze Nascoste” per l’immagine positiva della città che hanno divulgato nel mondo

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MI

MUSICA INSIEME

Foto: Lisa Marie Mazzucco

Lunedì 6 maggio 2013

Un ritorno attesissimo sul palcoscenico dell’Auditorium Manzoni:

il poliedrico virtuoso Emanuel Ax di nuovo a Musica Insieme dopo quindici anni di assenza

di Maria Chiara Mazzi

Sonata ma non troppo

LUNEDÌ 6 MAGGIO 2013 AUDITORIUM MANZONI ORE 20.30

EMANUEL AX

pianoforte

Ludwig van Beethoven Sonata in la maggiore op. 2 n. 2 Sonata in la maggiore op. 2 n. 2

Arnold Schoenberg Sei Piccoli Pezzi op. 19 Sei Piccoli Pezzi op. 19

Ludwig van Beethoven Sonata in do minore op.13 - Patetica Sonata in do minore op.13 - Patetica

Fryderyk Chopin Notturno in mi bemolle maggiore op. 55 n. 2 Sonata n. 3 in si minore Notturno in mi bemolle maggiore op. 55 n. 2 Sonata n. 3 in si minore op. 58

Introduce Maria Chiara Mazzi, docente al Conservatorio di Pesaro e autrice di libri di educazione e storia musicale

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MI

MUSICA INSIEME

Mazzi, docente al Conservatorio di Pesaro e autrice di libri di educazione e storia musicale 4

L ’eterno contrasto tra ‘grande forma’ e ‘piccolo pezzo’ che sembra tanto angustiare i musi- cologi viene superato (e vanifi- cato) in un concerto come que-

sto, dove il programma ci fa capire come

in realtà questi mondi, solo all’apparenza inconciliabili, siano molto più vicini di quanto non si pensi, se guardiamo la mu- sica da un più alto punto di osservazione. Fa da ‘filo conduttore’ la sonata, forma strutturata per eccellenza, imprescindi- bile riferimento per oltre due secoli di storia, banco di prova per tutti coloro che dal Settecento si siano cimentati con una tastiera, e che nemmeno i più accesi rivoluzionari potranno evitare, anche se solo per rimescolarne le carte. E si co- mincia con l’inevitabile Beethoven, le cui Sonate op. 2, dedicate a Franz Joseph Haydn, composte tra il 1794 e il 1795 e pubblicate nel 1796, sono in grado di mostrarci ormai un mondo nuovo, nel quale questa forma viene trasformata da simpatico intrattenimento a ‘luogo’ dove

composte in un breve giro di anni ma enormemente differenti e lontane tra di loro, sia dal punto di vista espressivo che da quello contenutistico. Nel 1796, l’anno di pubblicazione, Beethoven a Vienna era ormai celebre per la sua origi- nalissima abilità di pianista, seppure an- cora non lo fosse troppo come composi- tore; inoltre non solo era diventato l’idolo del pubblico delle accademie, ma era ospite fisso e adorato dei salotti della grande nobiltà imperiale. Ed infatti la Sonata op. 2 n. 2, dopo gli impeti ir- ruenti della n. 1, è più paradigmatica ed innegabilmente legata all’‘educazione mu- sicale’ dell’ambiente aristocratico vien- nese; tuttavia, pur presentando caratteri- stiche che costituiranno un esempio nella letteratura pianistica ottocentesca (come i quattro movimenti), essa riesce a ri- specchiare sia le nuove esigenze espressive dell’artista che quelle di una società aperta alle novità, ma non ancora del tutto svin- colata dalle convenzioni musicali dei pas- sato. Dopo un Allegro vivace assai esteso e brillantissimo, in cui i due temi forte- mente caratterizzati rispettano la con- venzione del contrasto espressivo, tro- viamo un Largo che può essere considerato il primo grande adagio bee- thoveniano, e che nelle suggestioni di tipo quasi orchestrale mostra una conce- zione timbrica evoluta che coinvolge apertamente ed emotivamente anche l’ascoltatore. Un brano dove, come af- ferma Abraham, «Beethoven non mira ad effetti pianistici, ma vuol dimostrare

come il pianoforte possa avvicinarsi con

successo alla scrittura quartettistica, o ad- dirittura orchestrale». Dopo questa pagina

di ispirazione altissima troviamo una vera

sorpresa: per la prima volta infatti Bee- thoven rifiuta il tradizionale e arcaico mi- nuetto, che qui davvero sarebbe fuori luogo, sostituendolo con uno Scherzo, che non ha ancora la forza tellurica e rit- mica degli analoghi brani sinfonici, ma

esce dagli antichi palazzi per proporsi con

la rusticità di una danza popolare. La so- nata si chiude con un Rondò in
la rusticità di una danza popolare. La so-
nata si chiude con un Rondò in bilico tra
l’effusione personale e lo sfogo virtuosi-
stico, quasi volesse farsi perdonare la mo-
dernità espressa fino a quel momento.
Passano solo tre anni (e quattro sonate),
e nel 1799 ecco un altro importantissimo
il conflitto tematico è simbolo di un con-
flitto interiore e, insieme, specchio delle
tensioni di una società che si andava ine-
sorabilmente evolvendo e che stava fa-
cendo della musica ben più che un pia-
cevole passatempo. Già in queste prime
tre sonate solo cronologicamente ‘giova-
nili’, Beethoven propone le sue soluzioni
punto di svolta: la Sonata op. 13, dove
l’ispirazione e le idealità neoclassiche del-
l’autore trovano la più compiuta espres-
sione musicale, e dove la forma, tornata
all’arcaica costruzione in tre movimenti,
viene però travolta da un significato filo-
sofico esplicitato nel titolo di Sonata Pa-
tetica dato dallo stesso autore. L’aggettivo
non ha nulla a che vedere col significato
che esso assumerà nel romanticismo, ma
si ricollega a Schiller (e quindi a Kant),
per il quale in arte «patetico è la forza tra-
gica di rappresentazione», attraverso la
quale «la santa libertà dello spirito, in un
eroico imperativo etico, può raggiungere
a questa richiesta e inizia a rendere que-
il superamento del dolore nella catarsi».
sta forma progressivamente irriconoscibile
rispetto al modello ideale, radunando
sotto lo stesso numero d’opus pagine
Partendo da una simile concezione filo-
sofica, anche il contrasto tematico all’in-
terno del primo tempo acquista un valore
Emanuel Ax Noto non solo per la sua indole poetica e il suo insuperabile virtuosismo,

Emanuel Ax

Noto non solo per la sua indole poetica e il suo insuperabile virtuosismo, ma anche per la sua poliedricità in campo artistico, Ema- nuel Ax si è imposto sulla scena internazionale aggiudicandosi la vittoria al Concorso pianistico “Arthur Rubinstein” di Tel Aviv, nonché l’ambito “Avery Fisher Prize” di New York. La sua carriera si arricchisce ogni stagione di esibizioni con le più importanti orchestre sinfoniche del mondo, di recital nelle sale più rinomate, di collaborazioni nel campo della musica da camera, di esecu- zioni di nuovi brani. Attento alle musiche dei compositori del XX e XXI secolo, ha suonato in prima assoluta opere di John Adams, Christopher Rouse, Krzysztof Penderecki, Bright Sheng e Melinda Wagner, ed è apparso al fianco di artisti quali Peter Serkin, Isaac

Nel 2010, per il bicentenario della nascita di Chopin e Schumann, Emanuel Ax

Stern, Jaime Laredo, Yo-Yo Ma, Edgar Meyer

ha incaricato Thomas Adés, Peter Lieberman e Stephen Prutsman di comporre delle opere inedite per tre repertori eseguiti insieme a Yo-Yo Ma e Dawn Upshaw, progetti poi realizzati con la partecipazione del Barbican Centre di Londra, del Concertgebouw di Amsterdam, della Carnegie Hall di New York, della Filarmonica di Los Angeles e della Sinfonica di San Francisco, che ne hanno anche ospitato l’esecuzione. Nella Stagione 2012/13, Ax è Artista residente della New York Philharmonic Orchestra.

Lunedì 6 maggio 2013

DA ASCOLTARE

DA ASCOLTARE

L’ultima fatica discografica di Ax, ultima di una lunghissima lista tutta nel catalo- go Sony, ha un titolo che non lascia spazio a dubbi: Variations. La Sony l’ha lan- ciata sul mercato lo scorso gennaio: qui Ax affronta Beethoven (op. 35), Haydn (Hob XVII: 6) e gli Studi Sinfonici di Schumann. Insomma, i suoi prediletti, per un pianista/interprete che peraltro il repertorio, fino a lambire la musica dei nostri giorni e con lunghe e proficue incursioni nella cameristica, lo ha scandagliato dav- vero a fondo. Del resto, proprio pensando alla musica da camera, come non ri- cordare le incisioni che lo hanno visto assieme a Stern, Laredo e Yo-Yo Ma (Bee- thoven, Schumann, Brahms, Fauré), ensemble che proprio Musica Insieme ospitò sul suo palcoscenico. Yo-Yo Ma con il quale, poi, è stato protagonista di altre me- morabili incisioni (Beethoven, Rachmaninov, Prokof’ev, eccetera), solo per resta-

nel novero di quegli artisti che il nostro pubblico ha potuto conoscere e applaudire

persona. Così eccoci a rammentare proprio il cd che ha preceduto Variations,

di

re

l’interessante registrazione delle opere per due pianoforti ancora di Rachmaninov, ed ancora con un musicista che il nostro pubblico ben conosce: Yefim Bronfman.

tuttavia, non potevano, realisticamente, accettare una forma i cui principi rispon- devano ad una visione del mondo com- pletamente diversa dalla propria, anche se

alcuni (i più ‘neoclassici’, in realtà, come Chopin) cercarono, e trovarono, un buon compromesso tra passato e pre- sente. Chopin il suo contributo l’aveva dato già in gioventù con la Sonata op. 4

e poi soprattutto con la Sonata op. 35,

carica di tensioni sconosciute, ma aper- tamente ricollegata (attraverso la Marcia Funebre), proprio a Beethoven. Infine, nel 1844, torna nuovamente la ‘grande forma’, con la Sonata op. 58, dove pas- sioni e dualismi sembrano superati in

una sfera di chiarezza quasi trascendente,

 

e

nella quale convivono i toni opposti del

non solo musicale, ma spirituale, nel- l’opposizione tutta kantiana tra un prin- cipio dominante e un elemento tenero e dolce. Il Grave iniziale, inconsueto al- l’epoca, è uno splendido esempio di ten- sione retorica, dove la cadenza ritmica di una marcia idealizzata sembra riportare sul pianoforte gli echi di una Ouverture di Gluck e fa presagire lo stile décor delle opere imperiali di Cherubini e Spontini. La forza cromatica scarica la tensione sul- l’Allegro successivo che non rinuncia, for- malmente, all’opposizione dei due principi – quello violento e quello implorante – ma che nei momenti cruciali (prima dello sviluppo e prima della conclusione) viene interrotto per ben due volte da poche battute del Grave iniziale, quasi tornato per distruggere con i suoi dubbi gli equi- libri faticosamente raggiunti. L’irrequie- tezza del primo tempo si placa a poco a poco nei due tempi rimanenti, e la sonata torna così su binari più consueti e tran- quilli. Ecco quindi il celeberrimo An- dante, una forma a sezioni dove il tema iniziale torna variato e inframmezzato da momenti contrastanti e che, come af- ferma Fischer, è «una delle più meravi- gliose creazioni che deve essere resa, pre- scindendo dal moto dello spirito, in stile classico e tuttavia profondamente sen- tito, dando al canto un tono serio e ap-

passionato e al ritmo semplicità e mode- razione». A conclusione sta un grazioso Rondò, dal tema malinconico e un po’

dramma e della tenerezza in una dimen- sione espressiva che ha pochi eguali al- l’epoca. La composizione, di vaste pro- porzioni, è delimitata dalle poderose architetture dei due tempi estremi, tra i quali sono racchiusi due movimenti di grande levità e dolcezza. Il primo movi- mento, come il Finale tragico e appas- sionato, media perfettamente tra una sal- dissima costruzione contrappuntistica e una dolcissima cantabilità quasi operi-

stica, mentre in mezzo stanno uno Scherzo leggerissimo, piacevole e delicato

decorativo, ma perfettamente in linea col percorso ideale della sonata. Non a caso,

in

questa prima parte del programma con

le

due sonate di Beethoven si confrontano

i Piccoli Pezzi op. 19 di Schoenberg (pub- blicati nel 1913), e non solo per una con- tiguità geografico-culturale che mette di fronte la prima e la seconda scuola di Vienna. Sono infatti utili qui questi brani ‘di passaggio’ verso una visione nuova

della musica per ricordarci l’inutilità della divisione tra ‘grande’ e ‘piccolo’, dimo- strando come prescindendo dalle appa- rentemente imprescindibili concezioni di esposizione, sviluppo e ripresa (che ca- ratterizzano la sonata) si possa costruire una grande struttura anche con brani di durata minima come questi.

un Largo che è vero e proprio ‘not-

turno’, in cui l’intenso canto contempla- tivo sublima e raccoglie tutte le espe- rienze timbriche e armoniche che avevano fin lì caratterizzato in Chopin proprio questa forma. A completare que- sta sezione del programma sta non a caso un Notturno (op. 55 n. 2), uno dei più straordinari di tutta la produzione cho- piniana, che sembra scelto apposta per la sua capacità di collegare canto e con- trappunto, quasi a riassumere, nei cinque minuti della sua durata, tutto ciò che lo stesso autore racconta nei quattro movi- menti del più vasto capolavoro. A dimo- strazione che grande e piccolo, macroco- smo e microcosmo, racchiudono allo stesso modo e nella stessa misura tutto il pensiero e l’idealità di un musicista.

e

Il

problema vero dei romantici fu quello

di

stabilire un rapporto con le forme della

tradizione e con la sonata in particolare, dal momento che già Beethoven nella sua produzione (e sin dall’inizio, come ab- biamo visto) ne aveva stravolto i valori, ma non, in fondo, la struttura di base, tra- sformandola nella rappresentazione mu- sicale di una lotta interiore ricomposta da una suprema regola ordinatrice. I com-

positori della prima metà dell’Ottocento,

Lo sapevate che La prima apparizione di Emanuel Ax a Bologna, ospite di Musica Insieme nel 1995, lo vedeva accanto a colleghi del calibro di Isaac Stern, Jaime Laredo e Yo-Yo Ma, in un programma che fu anche oggetto di pluripremiate incisioni discografiche

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MI

MUSICA INSIEME

Lunedì 13 maggio 2013

La bacchetta del Maestro
La bacchetta del Maestro

La ventiseiesima stagione di Musica Insieme si conclude con l’Orchestra formata in seno all’Accademia “Stauffer” di Cremona da Salvatore Accardo, che la dirige imbracciando il

violino di Mariateresa Storino

A l primo incontro con Pablo de Sarasate, Camille Saint-Saëns non ebbe percezione della grande in- fluenza che il violinista spagnolo avrebbe avuto sulla sua attività compositiva. Ne ebbe forse sentore quando Sarasate, appena quindicenne, gli chiese di

scrivere un concerto per lui. Era il 1859, Saint-Saëns era da poco divenuto organista della Chiesa della Madeleine, una po- sizione prestigiosa e remunerativa. Il compositore accettò la ri- chiesta di Sarasate, data la sua notoria curiosità per i diversi ge- neri musicali, e a quel primo lavoro, stranamente diffuso con il titolo tedesco di Concertstück, seguirono altre tappe nella scrittura per violino e orchestra. L’Introduzione e Rondò ca- priccioso op. 28 (1863) fu il secondo esplicito impegno crea- tivo di Saint-Saëns per Sarasate. Modellato sulla sequenza operistica di recitativo e aria, l’Introduzione e Rondò rispecchia la tipica forma di concerto virtuoso in cui il solista primeggia sull’orchestra con una scrittura prettamente idiomatica. Nel- l’Introduzione – un Andante di sole 36 battute – sul supporto ritmico-armonico dell’orchestra si staglia il malinconico canto del solista; il tema, apparentemente semplice con una costru- zione in accordi spezzati arricchita da lievi passaggi cromatici, diventa voce inconfondibile. L’arrivo dell’Animato conduce verso un cambio di mondo sonoro, perentoriamente affermato da un accordo strappato del tutti orchestrale. Ha così inizio il

Rondò, che si dispiega nella tradizionale forma di ritornello e strofa. Dopo l’affermazione della propria presenza, l’orchestra ancora una volta riprende il ruolo di accompagnamento al vir- tuosismo della voce cantante. Tra ampi intervalli, che deter- minano estremi cambi di registro, e passi di bravura, Saint-Sa- ëns inserisce moduli dal carattere ispanico in omaggio al paese natio di Sarasate. Del resto Saint-Saëns fu sempre un grande esploratore, e nel corso dei suoi viaggi si impadronì degli idiomi musicali nazionali. Per la Spagna ebbe la fortuna, così come Bizet e Lalo, di essere guidato da Sarasate, quel fanciullo dal suono trasparente e dall’intonazione perfettamente chiara che ebbe un ruolo di primo piano nella musica dell’epoca. Nel violinista spagnolo, George Bernard Shaw apprezzava l’as-

LUNEDÌ 13 MAGGIO 2013 AUDITORIUM MANZONI ORE 20.30

ORCHESTRA DA CAMERA ITALIANA

SALVATORE ACCARDO

Camille Saint-Saëns Havanaise in mi maggiore op. 83 per violino e archi Introduzione e Rondò capriccioso op. Havanaise in mi maggiore op. 83 per violino e archi Introduzione e Rondò capriccioso op. 28 per violino e archi

Fritz Kreisler Cinque pezzi per violino e archi: Liebesfreud – Liebesleid Schön’Rosmarin – Rondino su un tema Cinque pezzi per violino e archi: Liebesfreud – Liebesleid Schön’Rosmarin – Rondino su un tema di Beethoven – La Gitana

Gioachino Rossini Sonata III in do maggiore per archi Sonata III in do maggiore per archi

Benjamin Britten Simple Symphony op. 4 per archi Simple Symphony op. 4 per archi

Introduce il concerto Fabrizio Festa, compositore,docente di Conservatorio e saggista

violino e direttore

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MUSICA INSIEME

senza di interpretazione: «Egli non interpreta nulla, egli lo suona con bellezza e questo è tutto. È sempre vigile, veloce, chiaro, raffinato, sicuro, scrupolosamente attento e comple- tamente vero». Sempre la Spagna è il motivo ispiratore della Havanaise op. 83, composta a distanza di quasi trent’anni dall’Introduzione e Rondò capriccioso e dedicata al violinista cubano Diaz Alber- tini. Come nell’Introduzione e Rondò, Saint-Saëns realizza una composizione in due parti, anche se non esplicitamente indi- cate. A differenza però del primo brano, l’Allegretto (sezione in- troduttiva) per via della sua lunghezza si configura come un movimento quasi separato; l’unità con il successivo Allegro è tuttavia garantita dal ritorno del medesimo nucleo tematico. Havanaise deriva da Habanera, ed è appunto il motivo dell’Habanera a fungere da trait d’union ed elemento fondante dell’intera composizione: quel modulo ritmico di quattro note costantemente ripetuto, di derivazione cubana ed esaltato da Bizet nella sua Carmen, a cui si oppone una figura in terzine seguite da duine. Il modulo, scandito fin da subito, si mescola ad una varietà di umori incastonati in una forma di rondò la- bile nei suoi contorni. Il violino non è più il protagonista as- soluto come nell’Introduzione: adesso dialoga con i suoi simili, fondendosi in una sola linea dall’affascinante identità timbrica. Il tema principale, per affermazione dello stesso Saint-Saëns, derivò dal «crepitio del legno» del camino che lo cullò in una piovosa giornata in un albergo della Francia del Nord. Era il novembre del 1885. Due anni dopo, quel suono diede vita al- l’idea melodica dell’Havanaise. Mentre Saint-Saëns fece sua l’esperienza violinistica di amici e colleghi, Fritz Kreisler si cimentò nella composizione per lo strumento di cui era virtuoso indiscusso. I Cinque pezzi (1910- 1917) si configurano come una sorta di polittico le cui parti,

I protagonisti Nel 1996, a dieci anni dall’istituzione dei corsi di alto per-

I protagonisti

Nel 1996, a dieci anni dall’istituzione dei corsi di alto per-

fezionamentopressol’Accademia“WalterStauffer”diCre-

mona,SalvatoreAccardo decidedifondareun’orchestra d’archi con i migliori allievi ed ex allievi dell’Accademia. Nasce così l’Orchestra da Camera Italiana, i cui com- ponenti, unico esempio al mondo, discendono tutti dalla stessa scuola, raggiungendo un’unità espressiva, tecnica

e stilistica senza pari. L’Orchestra si è esibita presso le più importanti istituzioni musicali italiane ed estere, effet- tuando numerose tournée in Stati Uniti, Brasile, Argenti- na,CinaeGiappone,ospitedeifestivalpiùprestigiosi.Nel 1998, in occasione del 50° Anniversario della firma del- la Costituzione Italiana, ha inaugurato la tradizione con-

certistica dei concerti nell’Aula del Senato, protrattasi fi- no al 2002. Salvatore Accardo esordisce all’età di 13 annieseguendoinpubblicoi Capricci diPaganini,a15an-

ni vince il Primo premio al Concorso di Ginevra e, due an-

ni dopo, nel 1958 è primo vincitore assoluto del Concor- so “Paganini” di Genova. Il suo vastissimo repertorio spa- zia dalla musica barocca a quella contemporanea. Com- positoriqualiSciarrino,Donatoni,Piston,Piazzolla,Xenakis gli hanno dedicato loro opere. Suona regolarmente con le maggiori compagini e i più importanti direttori, affian- cando all’attività di solista quella di direttore d’orchestra.

tuttavia, sono immagini compiute ed autonome. I primi due – Liebesleid (pena d’amore) e Liebesfreud (gioia d’amore) – sem- brano declinazioni speculari della stessa idea: l’amore, ap- punto. La pena e la gioia sono sfumate, senza punte di acceso sentimento: la malinconia del Liebesleid è filtrata dalla legge- rezza tutta viennese del valzer, con un’idea melodica ossessiva

Lunedì 13 maggio 2013

DA ASCOLTARE Parlare della discografia di Salvatore Accardo significa ram- mentare le storiche incisioni pubblicate
DA ASCOLTARE Parlare della discografia di Salvatore Accardo significa ram- mentare le storiche incisioni pubblicate

DA ASCOLTARE

Parlare della discografia di Salvatore Accardo significa ram- mentare le storiche incisioni pubblicate dalla Deutsche Grammophon, culminate nel 2000 con l’integrale violini- stica di Paganini; nei Concerti il violinista napoletano era affiancato da Charles Dutoit sul podio della London Phil- harmonic Orchestra (integrale nella quale non possono mancare i Capricci). Un esempio tra i tantissimi, ovviamente, come potrebbe essere la registrazione EMI dei Concerti per due violini di Bach. Con lui l’allora giovane Anne-So- phie Mutter. Che un artista che ha fatto la storia della mu- sica vanti una straordinaria discografia, insomma, non è certo singolare. Una discografia che naturalmente di re- cente si è arricchita proprio delle registrazioni realizzate con la sua Orchestra da Camera Italiana. Per la Foné tro- viamo un suggestivo Piazzolla (Tanti anni prima, con la par- te del violino rivista dallo stesso Accardo), Bernstein (Se- renata per violino, archi, arpa e percussioni), brano poi ri- proposto in un’altra, più recente registrazione (ancora Foné), accostato questa volta al Concerto per violino di Penderecki, con il compositore in veste anche di direttore d’orchestra. Sempre Foné aveva pubblicato Omaggio a Krei- sler, dove Accardo, assieme alla pianista Laura Manzini, aveva utilizzato alcuni dei migliori strumenti della liuteria cremonese, mettendone in luce le straordinarie qualità.

aveva utilizzato alcuni dei migliori strumenti della liuteria cremonese, mettendone in luce le straordinarie qualità.

che si ripresenta con sfumature diverse a cantare una nostal- gia quasi impalpabile; la gaiezza di Liebesfreud si esprime in- vece in un clima di soffusa sensualità, attorcigliandosi in rapidi volteggi. Più spiccato è il ritmo di Schön’ Rosmarin, in rapporto di perfetta filiazione straussiana. Segue la piacevole leggibilità del Rondino su un tema di Beethoven e della Gitana, in cui la regolarità ritmico-melodica dei precedenti pezzi si perde in mo- venze arabeggianti dal linguaggio più virtuosistico. Questi brani conobbero vastissima fortuna fin dalla prima edizione, ma stranamente il compositore ne dichiarò la paternità solo nel 1935, dopo averli spacciati per anni come parti dei Klassische Manuskripte di mano di Couperin, Padre Martini, Boccherini, Pugnani e altri. Kreisler aveva attributo Liebesleid, Liebesfreud e Schön’ Rosmarin a Joseph Lanner (compositore austriaco di danze della prima metà dell’Ottocento), anonimo invece l’au- tore della Gitana, pubblicata come canzone della tradizione set- tecentesca arabo-ispanica. La musica strumentale accompagnò l’attività compositiva di Gioachino Rossini per tutta la vita; con essa iniziò la sua for- mazione e ad essa tributò gli ultimi omaggi. La Sonata a 4 n. 3 è parte di un gruppo di Sei Sonate a 4 riscoperte solo a metà Novecento in una copia manoscritta conservata alla Library of Congress di Washington. La copia presenta una dedica di mano di Rossini al contrabbassista ravennate Agostino Triossi:

«Queste di sei sonate orrende da me composte alla villeggia- tura (presso Ravenna) dal mio amico mecenate Agostino». Siamo nel 1804, Rossini ha solo 12 anni, come egli stesso spe- cifica nel titolo. Perdute per più di un secolo, Alfredo Casella scoprì la copia e curò la pubblicazione della Sonata n. 3. Nel primo movimento Allegro è già presente il piglio del futuro operista, ma è anche evidente l’influsso del classicismo mo- zartiano; del resto Casella fu sempre convinto assertore del

ruolo svolto da Haydn, Mozart e Beethoven nella formazione del Pesarese. A sostegno di tale affermazione, Casella citava quattro battute del Flauto magico inserite nella sezione centrale della Sonata, un Andante in minore dal carattere levigato e dai contorni netti. Certo la tradizione italiana aveva anche un suo peso e, sebbene Rossini – il “tedeschino”, come usava definirlo Padre Mattei per l’attenzione che il giovane allievo prestava alla musica dei maestri d’oltralpe – studiasse con passione i tre classici, in verità nel primo movimento sceglie la forma tutta italiana con un’esposizione incentrata sull’invenzione melo- dica, un breve divertimento, seguito da una ripresa. Quindi né bitematismo, né sviluppo, elementi caratteristici della forma-sonata viennese. Creazione giovanile è anche la Simple Symphony op. 4 (1934)

di Benjamin Britten. Composta all’età di 20 anni, la sinfonia

è una delle prime prove orchestrali del compositore inglese. Della rigidezza del disegno classico, così come era stato ingab- biato dai teorici ottocenteschi, resta poco, e la sinfonia viene sciolta in una scelta di movimenti che si rifanno ad un passato più lontano di danze settecentesche, incastonate in un clima quasi scherzoso: Boisterous Bourrée (Bourrée impetuosa), Playful Pizzicato (Pizzicato scherzoso), Sentimental Sarabande (Sara-

banda sentimentale), Frolicsome Finale (Finale giocoso). Lo stesso Britten si espresse su questo suo lavoro precisando che l’origine

di alcuni temi era da ascrivere alla sua infanzia. Britten ricorda

i tempi in cui scriveva «risme e risme di musica, poi conservate

in un vecchio armadio. Un giovane orgoglioso compositore di

vent’anni ritornò e guardò in questo armadio, trovò che alcune non erano così insignificanti; e così, riscrivendole per archi, cambiando pezzi qui e lì, e rendendoli più appropriati ad un consumo generale, li trasformò in una Simple Symphony, e questo è tutto». Il materiale tematico deriva dunque da pezzi della fanciullezza e, quasi in un ordine perfettamente simme- trico, Britten inserisce due autocitazioni per movimento. Rife-

rendosi alle forme del passato, tra cui lo stesso Henry Purcell,

in questa sinfonia Britten incardina il proprio stile all’interno

della cultura inglese, mantenendo tuttavia sempre vitale il con- fronto con la produzione coeva. La fecondità straordinaria del percorso creativo del compositore è già in atto in queste prime pagine orchestrali: dall’icasticità tematica della Bourrée al piz- zicato quasi mandolinistico del secondo movimento, fino alla struggente atmosfera elegiaca della Sarabanda.

Lo sapevate che Nel corso delle sue tournée con l’Orchestra da Camera Italiana, Accardo ha suonato violini Stradivari e Guarneri del Gesù, tra i quali il celebre “Cannone” appartenuto a Niccolò Paganini

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MUSICA INSIEME

PER LEGGERE

di Chiara Sirk

PER LEGGERE di Chiara Sirk Claudio Bolzan, Guida alla musica da camera (Zecchini, 2012) Opera ponderosa

Claudio Bolzan,

Guida alla musica da camera

(Zecchini, 2012)

Opera ponderosa (ben 836 pagine), la Guida alla musica da camera curata da Claudio Bolzan si offre al lettore come un’opera di consulta- zione per orientarsi nel mare magnum di que-

sto repertorio. Il curatore prende per mano l’ap- passionato proponendo «i dati essenziali ri- guardanti la formazione dei singoli compositori nel contesto della loro epoca e, soprattutto, un profilo della loro poetica e la posizione occupata all’interno di un eventuale movimento artisti-

co di appartenenza, utilizzando monografie at-

tendibili ed aggiornate, storie della musica di ampio respiro e documenti di prima mano». Se-

gue un’analisi delle opere, articolata in schede.

Il volume è destinato ad un pubblico «dotato

comunque di una buona cultura musicale di base e quindi in grado di comprendere un te- sto non privo di termini tecnici (legati soprat-

tutto all’analisi delle forme e dei linguaggi): si

è

agito così nella consapevolezza che scegliere

la

via della “semplicità” non sempre poteva (o

doveva) corrispondere a quella della “facilità”,

e che anche l’impostazione più semplice avreb- be richiesto comunque un considerevole im- pegno attivo da parte del lettore».

un considerevole im- pegno attivo da parte del lettore». Stuart Isacoff, Storia naturale del pianoforte, lo

Stuart Isacoff,

Storia naturale del

pianoforte, lo strumento, la musica, i musicisti da Mozart al modern jazz, e oltre

(EdT, 2012)

Libro che si legge tutto d’un fiato, la Storia naturale

del pianoforte di Stuart Isacoff racconta come

il pianoforte sia diventato nel corso degli ul-

timi tre secoli uno strumento unico per espri- mere le emozioni e lo stile individuale di mi- gliaia di artisti. Che si tratti della nascita di un Concerto per pianoforte di Mozart in una lo- canda viennese, dell’esibizione di Chopin in un salotto parigino dell’Ottocento o della tournée

di Svjatoslav Richter fra i contadini della Siberia,

nessuno strumento quanto il pianoforte ha sa- puto far convergere lo spettacolo più popola-

re con la raffinatezza della ricerca musicale, il

virtuosismo trascendentale e la contemplazio- ne intima e rarefatta. Isacoff racconta la per- sonalità e la tecnica di centinaia di pianisti; di- mostra quanto siano stati fecondi gli incroci fra stili classici, popolari e jazz; divide i protago- nisti di questa storia in vasti gruppi, creando accostamenti insospettabili, e mostrandoci cosa può accomunare il suono di Debussy e quello di Thelonious Monk, la verve di Arthur Rubinstein e la tecnica di Cecil Taylor.

LEZIONI

DI MUSICA

Tre libri ci guidano nel mondo delle sette note, fra passione e tecnica. Comune denominatore:

capire la musica

passione e tecnica. Comune denominatore: capire la musica A Stefano Bollani sembra non mancare no di

A

Stefano Bollani sembra non mancare

no di un clarinetto. Ti insegnano la sto-

nulla: talentuoso pianista, ottimo di-

ria della cultura del tuo e di altri pae-

vulgatore (con trasmissione televisiva), adesso pubblica anche un libro, Par- liamo di musica, edito da Mondadori.

e non ti parlano mai dell’apporto dei

musicisti. Giuro che non capisco per- ché». Al di là degli studi, Bollani so-

si

In

un centinaio di pagine si ritrovano

stiene ci sia altro: «L’idea che per ca-

tutte le caratteristiche che lo rendono

pire la musica si debba per forza pos-

tanto speciale (soprattutto in Italia): sa fare e parlare di musica con serietà e leggerezza insieme, ha competenza, iro- nia, porta intuizioni fulminanti e bat- tute che valgono più d’ogni pondero-

sedere un certo bagaglio culturale è una furbata, o una scusa per pigri, o una medaglia acquisita sul campo per chi crede di essere fra quelli che la “capiscono”. Avere gli strumenti per

so

trattato. Scrivere di “Com’è fatta la

godere della musica significa ricono-

«Quando passiamo le notti a soffiare

grammatica della musica?”, “Com- porre”, “I generi musicali” non è sem- plice, ma lui riesce a farlo con una ver-

scere qualcosa che abbiamo dentro e che risuona». L’ascolto partecipato, li- bero, gioioso apre interi mondi. Per

ve

tutta particolare e in modo chiaro,

questo l’autore salta da Bach a Viva la

anche affrontando gli aspetti più tec- nici. Tutto intercalato da battute ful- minanti («Scusa, tu fai musica d’ascol- to? E che domanda è?») e aneddoti per- sonali. Bollani ha una comunicazione irruenta, vulcanica, entusiasta, forse perché per lui, debutto a quindici anni,

pappa col pomodoro, da Tatum, a Mi- les, a Coltrane, a Carosone, passando per Debussy, Zappa, Stravinskij, per- ché nella musica i confini non esisto- no. Dalla copertina lui ci guarda in- vitandoci ad aprire la mente. Non solo:

carriera concertistica internazionale

in

un tubo o a pestare su una tastie-

di

successo, la musica è tutt’uno con

ra

fosse anche solo per qualche attimo

la

vita. Per questo si meraviglia mol-

di

felicità (quello in cui i jazzisti alzano

to

della sua assenza nell’orizzonte di

la

testa nello stesso momento e si sor-

tanti. «La musica dovrebbe far parte del progresso cognitivo di ognuno di noi. Ti insegnano a disegnare e non a

cantare, ti insegnano a leggere e a ca- pire le arti figurative ma non ad ascol- tare la musica, ti insegnano a godere del suono di una poesia e non del suo-

ridono)», Bollani ci invita anche a pro- vare un’immensa felicità, ogni volta che ci avviciniamo alla musica, qua- lunque essa sia.

Stefano Bollani,

Parliamo di musica

(Mondadori, 2013)

DA ASCOLTARE

di Lucio Mazzi

UN PONTE TRA I GENERI

Sollima e Florio riscoprono i Concerti napoletani del ’700, il quartetto capitanato da Prosseda e Pieranunzi dà nuova linfa alle opere giovanili di Mendelssohn, Bacchetti rilegge con rispetto le pagine bachiane

Roberto Prosseda, Gabriele Pieranunzi, Francesco Fiore, Gabriele Geminiani Mendelssohn Early Chamber Work s (Decca 2013)

Roberto Prosseda, Gabriele Pieranunzi, Francesco Fiore, Gabriele Geminiani

Mendelssohn Early Chamber Works

(Decca 2013)

Aveva 13-14 anni, Mendelssohn, quando compose questi quartetti. Solo 13-14 anni e non erano neanche le sue primissime composizioni. Una cosa che non andreb-

be mai dimenticata, affrontando queste pagine, perché ammi-

razione e, sì, anche stupore (che, più che giustificati, sono do- vuti) possono solo arricchirne l’interpretazione. Il fatto è che di Mendelssohn, compositore, certo, ma anche scrittore, pittore, violinista, direttore d’orchestra, sindacalista ante litteram, or-

ganizzatore, organista e chissà cos’altro, si sa (e si apprezza) mol-

to meno di quanto si dovrebbe… Ma, insomma almeno Roberto

Prosseda, Gabriele Pieranunzi, Francesco Fiore e Gabriele Ge- miniani con questa nuova pubblicazione portano all’attenzione nei dovuti modi (leggi: un’interpretazione brillante e con quel

tanto di passione che la strappa a un freddo professionismo) que-

sti lavori giovanili da cui partire (se non altro cronologicamen-

te) per scoprire davvero questo genio del XIX secolo.

te) per scoprire davvero questo genio del XIX secolo. Andrea Bacchetti Johann Sebastian Bach, The French

Andrea Bacchetti

Johann Sebastian Bach, The French Suites BWW 812-817 (Sony Classical 2012)

Uniformità di tocco, precisione ritmica, ri- spetto estremo per la partitura… Eppure niente potrebbe essere più distante da un “automatismo da macchina” di queste in- terpretazioni… Come si spiega? Si spiega col fatto che Bacchetti sembra (e non da oggi, non da questo doppio cd) aver raggiunto

una maturità tale da permettergli di ignorare la tentazione di “in- terpretare” a modo suo la pagina bachiana, in qualche modo mu- tandone i presupposti (c’è chi l’ha fatto, eccome!), trovando in- vece nei minimi particolari (ad esempio, a volte un ritmo lie- vemente rallentato alla ricerca di una sfumatura in più) il modo

di esprimere la propria anima nel rispetto estremo di quella di

Bach. Non è poco, ma è ciò che ci avevano già mostrato prece- denti registrazioni di Bacchetti delle Variazioni Goldberg come delle Suites inglesi. Una grande conferma, dunque.

come delle Suites inglesi . Una grande conferma, dunque. Giovanni Sollima è uno di quei musicisti

Giovanni Sollima è uno di quei musicisti (sempre più frequenti, vivaddio) che igno-

rano bellamente gli steccati tra generi ed epo- che musicali, alla ricerca semplicemente di buona musica. E che pagano questa “in- sopportabile disinvoltura” con quell’ostinata diffidenza che caratterizza le menti più ot- tuse e rigide, incapaci di comprendere come sia possibile trattare con la stessa con- siderazione, competenza e, staremmo per dire, amore, un brano di Patti Smith o di Jimi Hendrix, e un concerto del Settecen- to. In questo cd, ad esempio, Sollima, splendidamente affiancato da I Turchini di Antonio Florio, si dedica con infinita peri- zia (che non è, ovviamente, solo questione

di tecnica: quella gliela diamo per scontata)

a pagine di compositori napoletani forse

poco noti che egli ha, oltretutto, il merito

di portare all’attenzione del grande pubbli-

co. Ma accanto ai Concerti di Leonardo Leo, Giuseppe de Majo e Nicola Fiorenza, Sol- lima propone una propria composizione,

Fecit Neap. 17 ”,

certo scritta “alla maniera

di”, ma nella quale non è poi difficile cogliere

indizi di quanto lui abbia avuto l’occasione

di assimilare da tutta la musica che ha ascol-

tato: si trattasse di Stravinskij, di Philip Glass

o di Miles Davis. Un accostamento speri-

colato? Certamente no, grazie alla sensibi- lità di Sollima e alla sua evidente empatia con il repertorio barocco. Che non si esprime ov- viamente solo, come sottolinea Dinko Fa- bris nel booklet del cd, nella «fredda esecu- zione di tutte le note scritte, ma vive negli scarti dinamici improvvisi, negli effetti tim- brici, nel calore dell’emissione e perfino nel-

le cadenze da lui inserite con una naturalezza

sorprendente». Quell’empatia che gli per- mette, appunto, di comporre oggi musica in perfetta sintonia con quella di ieri, lanciando un ponte tra secoli e generi che tutti siamo chiamati ad attraversare.

Giovanni Sollima/Antonio Florio/I Turchini

Neapolitan Cello Concertos (Glossa, 2012)

Editore Fondazione Musica Insieme Galleria Cavour, 3 – 40124 Bologna Tel. 051 271932 Direttore responsabile
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Direttore responsabile

Fabrizio Festa

In redazione

Bruno Borsari, Fulvia de Colle, Marco Fier, Cristina Fossati, Roberto Massacesi

Hanno collaborato

Valentina De Ieso, Dinko Fabris, Maria Pace Marzocchi, Lucio Mazzi, Maria Chiara Mazzi, Giordano Montecchi, Chiara Sirk, Mariateresa Storino, Alessandro Taverna

Grafica e impaginazione

Kore Edizioni - Bologna

Stampa

Grafiche Zanini - Anzola Emilia (Bologna)

Registrazione al Tribunale di Bologna n° 6975 del 31-01-2000

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