Delloptocentrismo, della scrittura e della musica

I segni della voce infinita. Musica e scrittura, di Gianluca Capuano (Milano, Jaca Book 2002). Il tema del libro la scrittura, in relazione al suono quello della parola, certo, ma soprattutto quello della musica. La tesi principale del libro che il nostro modo di concepire le cose vincolato a quello che Capuano chiama optocentrismo, ovvero una centralit della dimensione visiva (ottica) in relazione alla quale vengono valutate (e spesso svalutate) anche le conoscenze che noi ricaviamo dagli altri sensi. Loptocentrismo trova le sue origini, per quello che riguarda lOccidente, nella filosofia di Platone, ma poi rimane pressoch indisturbato nella sua posizione dominante sino a oggi anche perch al centro del privilegio della visione si trova certamente la scrittura, in quanto parola (cio pensiero) che si vede. Nella prima parte del libro, Capuano ci illustra la posizione di Platone, e poi, nella seconda, il modo in cui il privilegio accordato alla visione sfociato durante il Medio Evo nellinvenzione di una scrittura per la musica, la quale ha assunto un ruolo via via pi importante non solo nella trasmissione, ma anche nella concezione della musica stessa, sino a trasformarla intimamente anzi, fino a diventare, per gran parte delle persone che si occupano di musica, il mezzo principale per studiarla, produrla e analizzarla. Voglio partire da qui per fare in questo post alcune riflessioni sulla scrittura e sulla comunicazione visiva in genere, specie quando applicate a una dimensione cos diversa come quella del sonoro. In primo luogo, credo che loptocentrismo sia di parecchio anteriore a Platone, anche se stato certamente lui a farne il cuore di tutta la filosofia a seguire. Se riflettiamo sugli usi consueti del linguaggio, ci accorgiamo che le nostre metafore cognitive sono in generale di carattere visivo: si parla di idee (dal greco eidos, cio forma), di osservazione (scientifica), di vedere le cose come stanno, di vedere lontano; e certamente non di ascolto (scientifico) o di udire le cose come stanno, n tantomeno di udire lontano. Queste ultime espressioni, anzi, ci appaiono grottesche, insensate. Parliamo piuttosto di ascolto interiore, o di sentire, per riferirci alla propriocezione, specie se emotiva. Certo, questo nostro uso potrebbe essere una conseguenza della diffusione anche a livello popolare delle concezioni platoniche, tuttavia, di nuovo, letimologia ci suggerisce che la vicinanza concettuale tra il vedere e il sapere precedesse Platone. Il termine latino video (cio vedo) legato etimologicamente allinglese witness (cio, il testimone, colui che sa perch ha visto) e wisdom (saggezza), ma anche al tedesco wissen (sapere, conoscere) e ai termini sanscriti veda (vedere,

comprendere, sapere, ma anche la denominazione dei libri della saggezza induista, risalenti almeno al 1000 a.C.) e vidya (conoscenza intuitiva, diretta). Loptocentrismo dunque presumibilmente un pregiudizio molto antico tra gli indoeuropei ma non mi stupirei di scoprire che di questo pregiudizio soffrono tutti gli umani del pianeta. In fin dei conti, la vista davvero il pi raffinato e potente dei nostri sensi, e gli studi sulloralit primaria mostrano una serie di caratteristiche comuni alle culture che non conoscono la scrittura, che tendono comunemente a perdersi una volta che la scrittura sia acquisita. Il tema sconfinato. Voglio limitarmi a una curiosit, relativa proprio al rapporto tra musica e scrittura che la dice lunga, a mio parere, sullimportanza che la dimensione visiva ha assunto anche per il mondo della musica. E racconter una storia. Questa storia ha inizio verso la fine del Medio Evo, quando la notazione musicale ha gi diversi secoli di vita, e ha raggiunto un livello di notevole sofisticazione. Questo livello richiesto anche dalla complessit che la musica ha raggiunto, a sua volta resa possibile dal fatto di poter essere scritta. I maestri della musica polifonica di quegli anni sono soprattutto fiamminghi, anche se poi molti di loro vengono a lavorare per le corti italiane. Nel 1436 Guillaume Dufay compone il mottetto Nuper Rosarum Flores, in occasione dellinaugurazione della cupola di Santa Maria del Fiore di Firenze, progettata da Filippo Brunelleschi. un fatto noto che Dufay struttura il mottetto secondo delle proporzioni matematiche, anzi geometriche, cio spaziali: che sono quelle stesse che reggono il cupolone del Brunelleschi, e sulla base delle quali larchitetto ha edificato la sua (per lepoca) incredibile costruzione. Ma come si colgono allascolto queste proporzioni visive che avvicinano il mottetto di Dufay alla cupola di Brunelleschi? In realt non si colgono, anche se, certo, se ne sente leffetto. Al semplice ascolto non c modo di comprendere che il mottetto contiene quelle relazioni. E allora, se non si sentono, a che servono? Per rispondere, bisogna tenere presente che, per lascoltatore dellepoca, c sempre, oltre a lui, un altro ascoltatore privilegiato, che in grado di cogliere immediatamente qualsiasi proporzione nascosta, perch la vede immediatamente, anzi lha gi vista: quellascoltatore ovviamente Dio, a cui qualsiasi mottetto prima di tutto dedicato. Il fatto che un brano musicale (ma in generale una qualsiasi opera darte) contenga un messaggio nascosto, e comprensibile solo a Dio, per lepoca un fatto normale e normalmente apprezzato. Per c un altro fruitore privilegiato del mottetto di Dufay, che il musicista che legge la partitura. Anche lui pu cogliere le relazioni matematiche (mentre ulteriori segreti rimangono nascosti, destinati al

solo Dio), non perch le sente ma perch le vede.

Baude Cordier, Belle Bone Sage, Codex Chantilly, ca. 1400

Baude Cordier, Tout par compas, Codex Chantilly, ca. 1400

Questo criterio di una visibilit importante quanto e pi delludibilit cruciale per moltissime composizioni del Quattrocento fiammingo, sino al punto di incentivare la creazione di partiture esse stesse con forme particolari, come quella famosa a forma di cuore (anche citata da Capuano) contenuta nel codice Chantilly (intorno al 1400). Senza arrivare a questi estremi, in questepoca le inversioni speculari (inverso, cio le stesse note con i rapporti invertiti, e retrogrado, cio le stesse note a partire dallultima verso la prima) stanno gi giocando da tempo un ruolo importante: e parlare di speculare significa gi mettere in gioco una dimensione visiva, che lascolto non in grado autonomamente di riconoscere. Il bellissimo e famoso rondeau di Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement prevede tre voci: tra le prime due c un canone

retrogrado (ovvero la seconda canta una melodia che il retrogrado della prima), mentre la terza canta la propria melodia prima per moto retto e poi retrogrado. Lidea di Dio come fruitore privilegiato si perde tra Cinque e Seicento, per mai del tutto. E anche le arditezze geometriche dei musicisti medievali vengono tendenzialmente abbandonate con il tramonto della polifonia. un declino progressivo e mai totale, che trova un fantasmagorico ritorno di fiamma nellopera del vecchio Bach, Johann Sebastian. un fatto ben noto, infatti, che i suoi contemporanei gli preferirono di gran lunga i figli, specialmente Johann Christian e Carl Philipp Emmanuel. Johann Sebastian era troppo difficile, troppo geometrico, troppo fuori moda, per gli azzimati e superficiali ascoltatori del Settecento. Lo si apprezzava pi per la complessit del contrappunto che per la qualit del melodista. E daltra parte, lui stesso, da bravo luterano, componeva sostanzialmente a maggior gloria di Dio, seguendo il proprio spirito e poco curandosi (per anche curandosi) del piacere dei propri ascoltatori. Al di l della visione di lui che potevano avere i suoi contemporanei, Johann Sebastian rappresenta davvero una singolare combinazione: da un lato uno straordinario inventore di motivi e di melodie, dallaltro un matematico della musica, il pi straordinario gestore di ars combinatoria che sia mai vissuto. Attraverso questa incredibile combinazione di passato e di presente, la musica di Johann Sebastian attraversa il proprio tempo, e lo supera quasi dimenticata per circa un secolo: quasi dimenticata, perch anche se nessuno lascolta pi, tutti i musicisti la studiano, perch l stanno le risposte a tutti i problemi del contrappunto. Poi, Bach viene riscoperto almeno due volte. La prima dal romantico Felix Mendelssohn, che pur cos affascinato dal rigore geometrico da scrivere a propria volta i propri preludi e fughe ne ripropone soprattutto laspetto di melodista e orchestratore: il Bach delle Messe, delle Passioni e delle Cantate, insomma. La seconda, ancora un secolo dopo, quando la sua fama gi piena, da Arnold Schoenberg, che fa del contrappunto di Bach il modello per la propria nuova tecnica compositiva: la dodecafonia. Siamo negli anni Venti del Novecento. Schoenberg sta cercando un metodo compositivo che lo liberi dai vincoli della tonalit. Lo trova per mezzo di un espediente geometrico, con linvenzione del concetto di serie dodecafonica, ovvero una serie di dodici note, in cui compaiano tutti (e dunque una sola volta) i dodici toni in cui divisa la nostra scala. Invece di basare le proprie composizioni musicali sul concetto di tensione tonale, come si era fatto sino a quel momento, Schoenberg inizia a fare

uso di questa tecnica, che ha al centro la serie dodecafonica e le sue permutazioni, con particolare risalto di quelle speculari: linverso, il retrogrado e linverso del retrogrado. Se si leggono gli scritti teorici di Piet Mondrian di quei medesimi anni, vi si trova il medesimo spirito in una forma ancora pi estrema. Mondrian arriva proprio a teorizzare una musica cos antinaturalistica e cos astrattamente geometrica quale Schoenberg non arriver mai a comporre. Daltra parte, Mondrian lavora proprio in quel campo del visivo da cui la musica dovrebbe essere lontana. E invece la tendenza della scuola di Vienna sar proprio quella, prima con il grande allievo di Schoenberg, Anton Webern, e poi con gli esiti della scuola di Darmstadt del dopoguerra, quando Pierre Boulez arriver a teorizzare un serialismo integrale, applicato non solo allarmonia ma a tutti parametri della composizione musicale. Questo trionfo di una concezione geometrica, e quindi di base visiva, della musica segner tutta la musica colta della seconda met del Novecento. La tendenza diventer regola, cos imperativa da sollevare persino le proteste di alcuni tra i musicisti pi sensibili, pur appartenenti alla medesima scuola perch di questo tipo sono le osservazioni che Grard Grisey muove nel 1980 alla nozione di ritmi retrogradabili promossa trentanni prima da Messiaen, definendoli risultato di una utopia basata su una visione spaziale e statica del tempo.

Sylvano Bussotti, Siciliano (immagine tratta da Andrea Valle, La notazione musicale contemporanea, Torino, EDT 2002)

R. Moran, Four Visions (immagine tratta da Andrea Valle, La notazione musicale contemporanea, Torino, EDT 2002)

A. Logothetis, Odyssee (immagine tratta da Andrea Valle, La notazione musicale contemporanea, Torino, EDT 2002)

Non c da stupirsi se, allinterno di questa concezione visiva della musica, laspetto visivo della partitura ritorni a guadagnare importanza, come gi era accaduto nel Quattrocento. Complice lidea di musica aleatoria, ovvero basata in parte sul caso, o sulle scelte dellinterprete, le partiture finiscono per essere talvolta pi delle immagini di carattere evocativo, destinate a stimolare limmaginazione dellesecutore, che non notazioni musicali vere e proprie, oppure una combinazione delle due. Come dire che la musica nasce, in tutto o in parte, dallimmagine: il trionfo definitivo del visivo sul sonoro. Loptocentrismo platonico portato alle sue estreme conseguenze. Era un vicolo cieco. La musica colta contemporanea di oggi lo sa. Altre strade che ha seguito la musica, nei medesimi anni, lhanno invece portata molto pi lontana dalla dimensione scritta di quanto non accadesse nella tradizione pre-schoenberghiana. In un mondo in cui per i critici musicali e i musicologi la musica si identificava con la partitura, ovvero con la sua dimensione scritta, questa non era una direzione facile. Ne parla un altro bel libro che affronta questi temi, quello di Davide Sparti che ha per titolo Il corpo sonoro. Oralit e scrittura nel jazz (Bologna, Il Mulino 2007), dove si capisce davvero quanto poco del fascino delle sonorit di John Coltrane possa essere ricondotto alluniverso visivo. Per quanto comunque il riferimento al visivo e alla scrittura ci sia, e non possa ormai che esserci, almeno in una qualche misura: la musica non potr mai pi essere un fatto sonoro puro.