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FABIO BENZI

il Futurismo

FABIO BENZI il Futurismo

IL FUTURISMO

FABIO BENZI

il Futurismo

FABIO BENZI il Futurismo

In copertina e sul cofanetto Umberto Boccioni, Dinamismo di un foot-baller, inverno-primavera 1913 New York, MoMA, The Museum of Modern Art (collezione Sidney e Harriet Janis, 1967)

Realizzazione editoriale 24 ORE Motta Cultura srl, Milano

Coordinamento

Giuseppe Scandiani

Redazione

Stefania Vadrucci

Impaginazione

Maurizio Bartomioli

Ricerca iconografica Gian Marco Sivieri

Fotolito

Valter Montani

© 2008 24 ORE Motta Cultura srl, Milano Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata

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da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione

rilasciata dall’editore.

Prima edizione italiana ottobre 2008 ISBN 978-88-7179-585-0

SOMMARIO

6

Introduzione

12

La formazione di un’avanguardia artistica futurista:

dal Manifesto del futurismo (febbraio 1909) al Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910)

26

Il

Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910)

e

la questione del “complementarismo congenito”.

La formazione del primo gruppo futurista

38

Dall’estate del 1910 all’estate del 1911. Evoluzione e polemiche del gruppo

62

Un progetto internazionale. L’elaborazione di un linguaggio futurista europeo

78

La mostra parigina del 1912 e la dialettica delle avanguardie europee

90

Boccioni leader del movimento

108

Severini, Carrà, Russolo: tre poetiche alternative

132

1911-1913: la svolta autonoma di Balla

146

“Lacerba” e la diffusione del futurismo

160

Armory show e Panama Pacific:

errori tattici e conseguenze internazionali

168

Vicino al futurismo: simpatizzanti, satelliti. Fratture, abbandoni e giovani adepti

198

1915: ricostruzione futurista dell’universo. Futurismo, interventismo, guerra

216

Balla e il rinnovamento dei temi futuristi. Futurismo e teosofia. L’incrocio futurismo-dadaismo

234

La Grande Esposizione di Milano e il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura: allargamento del futurismo

e

nuove defezioni verso il “ritorno all’ordine”

250

Depero: l’officina del Mago

266

L’arte meccanica e il mito della macchina

282

L’aeropittura e l’idealismo cosmico di Prampolini

304

Centri del futurismo in Italia

324

Le arti applicate futuriste:

dalla Casa d’Arte al Déco, alla “Plastica murale”

342

Morte di Marinetti e fine del futurismo

Repertori

353

Alcuni manifesti e testi teorici futuristi sulle arti visive

373

Bibliografia essenziale

379

Indice dei nomi

6

Scrivere oggi un libro sul futurismo, a esattamente un secolo dalla sua nascita, è forse uno degli sforzi più complessi che uno storico dell’arte possa affrontare. Richiede infatti di compulsare un numero infinito di fonti, di interpretazioni,

che anticipa (più raramente posticipa) date e avvenimenti

per ottemperare a quella supremazia di precocità dell’avanguardia che ha dominato il XX secolo e che proprio i futuristi elaborarono e codificarono.

di

contributi, che oltretutto si intrecciano a documenti

L’

aggressività del futurismo, che di giorno in giorno annoda

epistolari (non sempre pubblicati o correttamente interpretati,

o

scioglie alleanze, trasformandole in sanguinose rivalità

e comunque sparsi in archivi e articoli innumerevoli) nelle cui

pieghe (e talvolta persino nei cui silenzi) si nascondono esegesi

di opere, di rapporti, di personaggi, che ancora possono

(o viceversa in complici amicizie), che occulta prove

di rapporti o crea falsi crediti, che si mischia a politica,

antipolitica, interventismo bellico, quasi come se si trattasse

cambiare la prospettiva di quanto normalmente si dà per

di

un partito politico.

acquisito. Come vedremo tra poco, nonostante l’importanza

La

proteica multiformità del futurismo, che nell’élan vital

oggettiva del movimento e il discreto lasso temporale che

di

un nuovo secolo di tecnologie e di ideologie vuole spingersi

ce ne separa, i tentativi di sintesi (quelli non solo divulgativi, naturalmente) sono ancora decisamente scarsi, o meglio

a coprire tutte le possibilità di intervento, invenzione, novità,

con una bulimia centrifuga che irraggia di sé il cinema

irrisori; laddove prevalgono invece quelli analitici e filologici,

e

la poesia, il teatro e la musica, la pittura e la radio,

per altro verso essenziali per poter permettere una corretta

la

fotografia e l’architettura, la filosofia e la scultura,

lettura e ricostruzione dei fatti storici e dei risvolti estetici

l’arredamento e la politica, il design e la scenografia, la cucina

e

artistici. Molte sono le ragioni di questa strana dinamica

e

la religione, la grafica e il giornalismo, la ceramica

critica, e proviamo qui a elencarne alcune, solo come esempi,

e

la moda: e tutto ciò con avvedutezza, competenza sottile

senza pretesa di completezza.

e

profonda, con reale capacità innovativa e teorica, pensando

piegare alla novità estetica ed etica del futuro e della sua

La velocità del futurismo, che di ora in ora assorbe ansiosamente stimoli eterogenei, talvolta contraddittori, che modifica significativamente i testi di manifesti, poemi, scritti teorici, dipinti e opere d’arte per adattarli

che l’universo intero si dovesse (come di fatto è successo)

religione, il futurismo, propagata dal suo profeta Marinetti. Insomma, basterebbero queste ragioni per scoraggiare,

immediatamente a prospettive più nuove e penetranti,

a

cento anni dalla sua nascita, dal tirare le somme e dal fare

7

una sorta di bilancio del futurismo. Eppure è anche un dovere cui ormai non ci si può più sottrarre, e per il quale occorre trovare una chiave di lettura che non sia quella dell’analisi parcellizzante, dell’elaborazione filologica di ciascun documento e di ciascun contributo bibliografico (come

da principio si sarebbe tentati di fare): che altrimenti

richiederebbe migliaia di pagine e centinaia di capitoli, rendendo definitivamente inconoscibile (per eccesso

di dettagli) una galassia, come quella futurista, di dimensioni

ormai enormi (attenendosi al pubblicato), se non altro per la quantità di documenti emersi, impossibili da compulsare analiticamente uno a uno se si intende invece affrontare il tema in generale e renderlo conoscibile nel suo insieme, nella sua architettura storica che abbiamo ormai il dovere di delineare. L’unica soluzione è apparsa dunque, almeno ai miei occhi, quella di seguire una strada di sintesi assoluta, cercando non solo di incatenare migliaia di fatti,

episodi, rapporti in una griglia così fitta in cui ogni dato deve esser teso a trovare un’integrazione con gli altri; bensì

di enucleare allo stesso tempo episodi e personalità salienti

per ricostruire una trama larga di valori, che avendo alle

spalle quel lavoro di microstoria e microrapporti, riuscisse

in qualche modo a dimenticarlo per far emergere anche

qualche nuova valutazione, qualche nuovo consuntivo; insomma a dare una proporzione e una resa prospettica,

a tanti anni di distanza da quel periodo 1909-1944 che

costituisce l’area storica del futurismo, a dargli una visibilità

a tutto tondo oggi più che mai necessaria e sentita.

1909, data del manifesto di fondazione del futurismo, 1944, data della morte del suo grande inventore e propugnatore Filippo Tommaso Marinetti. Già queste date, comprendenti un lasso di trentacinque anni, danno un’idea del taglio che si è scelto. Il futurismo muore solo con la morte del suo motore primo, Marinetti, come il surrealismo muore con la morte del suo inventore Breton. Nessuno studioso serio penserebbe mai di limitare un lavoro complessivo sul surrealismo a quegli anni centrali ed eroici che vanno dal 1924 al 1929, anche se tutti possiamo concordare che quei

cinque anni furono, per l’elaborazione delle teorie surrealiste, per l’originalità della sua produzione artistica, per la capacità

di innovazione, anni insostituibili e imparagonabili a quelli

successivi. Invece per il futurismo, non riesco mai a

capacitarmi grazie a quale impudenza ciò non solo si è potuto fare, ma (seppur con sempre maggior timidezza) si continua

a perpetrarlo quotidianamente: dopo il 1915 il portato del

futurismo si considera spesso concluso o poco significativo.

Ignoranza, sciovinismo, malafede. Tutti elementi ugualmente presenti in quei sedicenti studiosi (soprattutto stranieri, ma non esclusivamente) che sostengono questa tesi. Così peraltro

si elidono comodamente dalla storia dell’arte pericolosi

8

paragoni tra dadaismo e futurismo, tra surrealismo

e futurismo, che inevitabilmente piegherebbero per una

sostanziale e cospicua primogenitura del futurismo sulle avanguardie novecentesche: elemento fastidioso per la linea sancita dell’arte moderna che preferisce comodamente

e accademicamente vedere la Francia unica madre delle

avanguardie e l’America unica erede delle stesse; ma anche,

e questo è l’altro lato della medaglia, una fastidiosa

anagrafiche) all’adesione al futurismo rispetto ai fondatori del movimento. Naturalmente occorre, ai fini storiografici, fornire una periodizzazione di un movimento artistico così diffuso cronologicamente, ma davvero non è risolutiva una siffatta divisione in due tronconi. Dovendo tentare si dovrebbe considerare un primo periodo di formazione che va dal 1910 al 1911; un secondo di affermazione internazionale che va dal 1912 al 1913; un terzo di espansione tra 1913

connivenza tra le punte più alte della creatività

e

1914 che potremmo chiamare “lacerbiano” e che coincide

internazionale e le ideologie fasciste (meno problemi hanno generato in passato, chissà perché, le connivenze delle

con l’inclusione nell’orbita futurista della rivista fiorentina; un quarto di passaggio dalla posizione élitaria di Boccioni

avanguardie con la dittatura comunista: peraltro ben più

a

quella invece espansiva e politica di Marinetti, tra 1914

drammatiche negli esiti).

e

1915, che coincide anche con l’ascesa di Balla a un ruolo

Si noterà inoltre che nel libro non verrà mai, neppure una

di effettiva leadership intellettuale del movimento; un quinto

volta, usata l’infelice espressione di “Secondo Futurismo”,

mentre non considereremmo dei “secondi surrealisti” artisti

periodo, marcato dalla guerra tra 1915 e 1918 in cui si

che seppure nata con buoni intenti (cioè di recuperare agli studi proprio quella parte negletta del movimento successiva

costituiscono nuove prospettive e nuovi protagonisti; un sesto periodo di ripresa del dopoguerra, incentrato sulla nascita

alla Prima guerra mondiale) ha finito per dividere

e

diffusione dell’“arte meccanica”; un settimo periodo in cui

implicitamente il movimento in due tronconi, uno di “prima qualità” (il Primo Futurismo) e uno di “seconda qualità” (il Secondo Futurismo), inevitabilmente più “scadente”:

emerge la visione aeropittorica, soprattutto sotto la specie

“cosmica” prampoliniana; infine un ottavo e conclusivo momento, che vede una sintesi e quasi una saldatura tra il movimento futurista e quello astrattista comasco-milanese,

come Dalí o Giacometti, si è usato correntemente definire

in

un’ideale solidarietà avanguardistica sostanziata

“secondi futuristi” Depero e Prampolini, giunti con non più

da

un primato di “mediterraneità” armonica dell’arte.

di tre anni di ritardo (e per ragioni eminentemente

Sugli studi sul futurismo occorrerebbe scrivere un libro

9

a

parte, di dimensioni maggiori di questo, tali e tanti sono

ai frammenti di quell’esperienza ancora vivente.

contributi che come si è detto gli sono stati dedicati. Tuttavia la maggior parte hanno un carattere parziale,

i

Tra i contributi di questi critici, cui si deve oggi la gran parte della conoscenza sul futurismo figurativo, ricordiamo

e

non a torto, in quanto si è sentita in maniera pressante

il pionieristico lavoro di Maria Drudi Gambillo e Teresa

la

necessità di approfondire singoli settori d’indagine,

Fiori, curatrici degli Archivi del futurismo (1958), ancora

con la consapevolezza che non si potevano tirare le somme senza conoscere tutte le cifre da addizionare. Va però sottolineato che tale parzialità talvolta non è stata altro che la traduzione pratica dei pregiudizi di cui s’è detto. L’inizio degli studi sul futurismo si perde in qualche modo

strumento indispensabile di studio, e i numerosi, basilari lavori di Maurizio Calvesi ed Enrico Crispolti, che più di ogni altro hanno contribuito alla sistemazione storica e critica del futurismo. Ma naturalmente sono moltissimi gli storici d’arte che in diverso modo hanno affrontato il tema,

nelle stesse bibliografie del movimento: negli articoli che comparivano sulle riviste futuriste (soprattutto degli anni Venti e Trenta, ovviamente) si tendeva quasi sempre

soprattutto sotto la prospettiva dei singoli artisti o di momenti o temi particolari. Tra questi è difficile ricordare solo qualche nome, poiché tutti i contributi hanno avuto

storicizzare gli argomenti con grande puntiglio, indicando precedenti, cambiamenti, mutamenti, cercando già allora

a

un senso fondante per la disciplina e per gli studi, e si corre il rischio di replicare la bibliografia del volume. Tuttavia

di

razionalizzare un flusso di elementi difficile da ordinare,

ricordiamo, per la complessità del suo studio, Marianne

ma di cui si sentiva fortissima la necessità, per far capire ai lettori (e ai posteri) quale fosse l’ordine di arrivo e di importanza dei fatti, delle opere, delle idee nel “gran teatro” delle avanguardie mondiali. Con la morte di Marinetti nel 1944 e la coincidente caduta nella notte della guerra più

W. Martin, autrice di un libro monografico (Futurism art and theory 1909-1915, New York 1968: che purtroppo si chiude pregiudizialmente sul 1915) che, assieme a quelli più ampi di Calvesi (Il Futurismo, Milano 1967) e Crispolti (Storia e critica del futurismo, Bari 1986), sono ancora i testi

sanguinosa (e nel rigetto antifascista del dopoguerra) il filo

fondanti per la storia del futurismo nelle arti visive. Infatti

si

interrompe, ma molti superstiti rimangono a testimoniare

è piuttosto sorprendente constatare come, a parte questi tre

autorevolmente ciò che accadde, a tramandarne una memoria diretta, sicché molti critici attinsero direttamente

testi esemplari, i contributi sul tema generale siano formati da studi divulgativi e in fondo inessenziali. Anche l’utilissimo

10

Dizionario del futurismo, a cura di Ezio Godoli (Firenze 2002), che viene dopo i numerosi ed eccellenti contributi generali (su Marinetti, sulla letteratura, sulla storia del movimento) di Claudia Salaris, lungi dal rappresentare una

sintesi, è ovviamente uno strumento analitico in molti punti anche dettagliato ma che certo non può (né vuole) dare una visione complessiva del movimento artistico. Naturalmente

il panorama è molto diverso per quanto riguarda gli

Quello che si presenta oggi è uno studio solo apparentemente monumentale, ma che in realtà è estremamente sintetico. Per esempio non si è affrontato il tema della diffusione internazionale del futurismo, che pure sarebbe stato un argomento non originale ma di estremo interesse. Infatti ciò avrebbe significato ritornare alla genericità di molti contributi passati, togliendo spazio al sostanziale sviluppo italiano (il futurismo è un movimento italiano, come

approfondimenti tematici, monografici e settoriali, nei quali

il

cubismo e il surrealismo sono movimenti francesi,

la

messe di studi è veramente esemplare e ricchissima. Tra i

o

il suprematismo un movimento russo, benché tutti abbiano

contributi collettivi più interessanti, ricordiamo quello a cura

di Günter Berghaus (International Futurism in arts and

literature, Berlin 2000) e quello a cura di Vincent Giroud e Paola Pettenella (Futurismo: dall’avanguardia alla memoria,

Milano 2004), un excursus ragionato sulle fonti archivistiche

e primarie del futurismo, fondamentali per la conoscenza

del movimento. Al contrario molte sono state le mostre sul futurismo, ma i rispettivi cataloghi non hanno mai avuto la pretesa della rappresentazione criticamente organica del movimento, composti come sono da contributi anche importanti, ma sempre parziali e settoriali. Tra le esposizioni

ricordiamo soprattutto Futurismo e futurismi (Venezia 1986), a cura di Pontus Hulten e, forse la più completa

e rappresentativa mai realizzata sul movimento, quella curata

da Enrico Crispolti nel 2001 a Roma, Futurismo 1909-1944.

avuto sviluppi e riflessi internazionali). La diffusione

del futurismo nel mondo avrebbe avuto bisogno di un libro

a parte, o meglio, di vari libri a parte: alcuni contributi

in questo senso sono stati ovviamente pubblicati, ma certo

un libro siffatto sarebbe veramente atteso dagli studi.

La misura pur vasta di questo volume, richiesta dall’editore,

ha permesso una ricognizione precisa ma in realtà sommaria,

che non è mai potuta (e voluta) scendere nel dettaglio e nell’analisi delle singole personalità, ma si è necessariamente mantenuta su un livello generale – ancorché documentato –

di trattazione. Molti dibattiti minori interni al futuris

mo non sono stati affrontati proprio in quest’ottica di sintesi. Lo sforzo di condensare, si sa, è una palestra eccellente:

obbliga a sfrondare dal superfluo, a scegliere gli aspetti

e i personaggi salienti, obbliga insomma a un “taglio” critico

11

forte. E forse, mi rendo conto oggi, avendo concluso la stesura del libro, era proprio ciò di cui, dopo un secolo, il futurismo aveva bisogno. Non meticolose e involute esegesi di migliaia

(ma si è trattato di una scelta necessaria legata alla dimensione del volume), a illustrare la prodigiosa diffusione del futurismo. Molte sono le novità presenti nel libro,

di

situazioni minori, ma l’identificazione di un filo di

sia

filologiche che documentarie, con precisazioni significative

svolgimento alto e significativo che dominasse sull’intreccio

di

date di quadri, di avvenimenti, di situazioni e di rapporti,

inestricabile di fatti e di personalità, di arte e di politica,

di

interpretazioni estetiche e iconografiche. Il risultato

di estetica e di etica, di protagonismi e di genialità. Detto ciò

non si è d’altra parte nemmeno voluto escludere dalla trattazione un aspetto intimamente costitutivo del movimento, che è rappresentato dalla sua diffusione capillare nel territorio e nella coscienza artistica italiana. Un aspetto che, oscurato inizialmente dall’ancora tradizionale posizione

beaux arts di Boccioni, è stato ben presto scardinato dalla posizione “politica” di Marinetti: il quale per primo aveva capito che nel mondo moderno, l’estetica non può vivere se non in un connubio strettissimo con l’aspetto etico e sociale:

come in politica, nella modernità novecentesca l’arte vincente

è quella che attira più seguaci, che fa più proseliti.

La dimostrazione della giustezza dell’intuizione marinettiana

è data a posteriori, poiché l’intero sistema dell’arte

contemporanea applica ancora e costantemente i suoi principi. In questo senso un paio di capitoli (Centri del futurismo in Italia e Le arti applicate futuriste:

dalla Casa d’Arte al Déco, alla “Plastica murale”) e parte della bibliografia sono dedicati, forse troppo sinteticamente

è un quadro credo molto originale rispetto al passato e spero

anche equilibrato nella revisione priva di pregiudizi e di

luoghi ormai comuni e obsoleti sul ruolo e l’importanza dei singoli artisti nel contesto e nella dialettica del movimento. Normalmente a questo punto seguono i ringraziamenti.

In quasi trent’anni di studi, che sono alla base di questo libro,

dovrei ricordare così tante persone che certamente qualcuna verrebbe inevitabilmente dimenticata. Voglio così aggirare questa eventualità, ringraziando anonimamente tutti quelli che hanno contribuito con la loro generosità a questo risultato. Solo voglio ricordare, grato, le prime persone con le quali ho imparato a conoscere intimamente, ormai tanti anni fa, questi argomenti al di là dei libri: Luce Marinetti, Jeanne e Gina Severini, Giuseppe Sprovieri. Un ringraziamento esplicito lo devo invece a Federico Motta, amico prima ancora che editore; a Giuseppe Scandiani, Gian Marco Sivieri, Stefania Vadrucci e Maurizio Bartomioli

per la loro pazienza; a Francesco Leone per le mille verifiche;

a Paolo Carrara per la costante presenza.

La formazione di un’avanguardia artistica futurista: dal Manifesto del futurismo (febbraio 1909) al Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910)

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Come è ben noto, quando Filippo Tommaso Marinetti pubbli- ca il suo Manifesto del futurismo, sul numero del 20 febbraio 1909 del quotidiano parigino “Le Figaro” 1 , egli lo concepisce essen- zialmente come un proclama letterario. In quell’inizio d’anno 1909, Marinetti è un giovane – ma non più giovanissimo – scrittore e letterato; ha trentadue anni ap- pena compiuti e una notorietà potremmo dire “di nicchia”, ma tuttavia molto ben consolidata sia in campo italiano che fran- cese, anche se non può certamente essere (ancora) considera- to un protagonista o un innovatore del panorama letterario eu- ropeo. La rivista di cui è fondatore e direttore, “Poesia”, è dal gennaio 1905 il raffinatissimo organo di diffusione, in Italia, del- le idee poetiche proclamate già diversi anni prima da Moréas nel cosiddetto Manifesto del simbolismo 2 (1886). Di educazio- ne francofona (avendo seguito le scuole francesi nella natia Alessandria d’Egitto, poi a Parigi, dove consegue la maturità), il giovane Marinetti scrive prevalentemente in francese e pub- blica a Parigi i suoi primi lavori poetici, stringendo intensi rap- porti con il milieu letterario della capitale: tessendo una rete di conoscenze che risulteranno preziose e funzionali per la rivi- sta, vera “rassegna internazionale”, come recita la formula del frontespizio, che pubblicava testi di letterati italiani e stranieri (soprattutto francesi, ma non solo 3 ). In questo senso “Poesia” divenne presto un organo di diffusione letteraria apprezzato e

riconosciuto in Europa, e tra i più attuali in Italia: dove certa- mente l’aggiornamento sulle letterature europee non mancava, soprattutto tramite una vasta diffusione di riviste e libri stra- nieri frequentatissimi da tutti gli intellettuali. “Poesia” era in- vece una rivista italiana che diffondeva anche all’estero la let- teratura nazionale, tentando di contestualizzarla e valorizzarla affiancandola ai suoi corrispettivi stranieri. In effetti Marinetti è fin dai suoi anni giovanili un infaticabile e prensile tessitore di rapporti, proiettato su una ricerca estetica che al simbolismo decadente associa un desiderio quasi acre di modernità, fiutandola nelle più disparate direzioni: da Alfred Jarry a Giosuè Carducci, da Nietzsche a Whitman, da Maxime du Camp a Bergson, da Verhaeren a D’Annunzio. Se i riferimenti appena citati sono stati analizzati più volte dagli studiosi con gran- de puntualità, mettendo in luce la forte capacità di Marinetti di coglierli e al tempo stesso trasfigurarli 4 , apparentemente più trascurato risulta quello che a ben vedere sembrerebbe il più espli- cito, cioè quello a Jean Moréas e al suo proclama simbolista: in- nanzitutto per l’analogia di forma dei due manifesti, più poeti- ca che meramente teorica, ma anche per l’assunto fondamenta- le, presente in entrambi, della modernità che inevitabilmente sopravanza ciò che immediatamente la ha preceduta, e infine an- che per la scelta del giornale su cui furono pubblicati sia il ma- nifesto del simbolismo che quello del futurismo, il parigino “Le

Umberto Boccioni, Mattino, particolare, fine 1909 Olio su tela, 60 55 cm Milano, collezione privata

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LA FORMAZIONE DI UN’AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:

DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

Figaro”. Una cassa di risonanza eccezionale e di comprovata ef- ficacia (visto il precedente del simbolismo), su cui Marinetti ar- rivò probabilmente a pubblicare il suo manifesto grazie a un ami- co del padre, azionista del giornale, con l’evidente aspirazione

zione degli aspetti più tipici della società industriale, nuovo ed esclusivo soggetto dell’elaborazione artistica 9 . Quattro principi fondamentali che costituiscono un’ossatura ancora scarna per la nuova ideologia futurista, ma che rimarranno delle costanti

a

imitare il successo mediatico del suo precursore.

per tutto lo svolgimento del movimento negli anni a seguire.

Il

primo manifesto marinettiano, si diceva, nasce eminentemen-

Tra il 20 febbraio del 1909 e l’11 febbraio dell’anno seguente,

te letterario, ma l’idea stessa di vitalismo futurista tende a espan- dersi al comportamento e alla vita quotidiana, sfuggendo alla sem- plice definizione di uno stile essenzialmente poetico, pur non arrivando ancora ad affrontare la questione estetica legata alle arti figurative: appena accennata nell’inciso in cui si dice “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’o- gni specie, e combattere contro il moralismo”, ma davvero non risolta in teorie articolate. I principi del futurismo sono in so- stanza, in quell’inizio dell’anno 1909, delle asserzioni vitalisti- che e perentorie che condensano con indubbia efficacia le aspi- razioni al nuovo che le rivoluzioni scientifiche e tecnologiche ave- vano diffuso in tutti gli strati della società, e che in verità alla stessa epoca possiamo trovare enunciate da moltissimi intellet- tuali europei (lo stesso termine “futurismo” era già stato usato 5 ), ma certo non con altrettanta chiarezza e sintesi: ribellione con- tro il passato, cui si oppone l’energia e il dinamismo giovanili- sta 6 ; amore per la bellezza della nuova velocità meccanica, me- tafora della velocità assoluta 7 ; esaltazione dell’ignoto 8 ; celebra-

data della pubblicazione del Manifesto dei pittori futuristi, si pre- cisano pochi elementi ulteriori, e sempre in campo generale e letterario, soprattutto attraverso l’articolo di Marinetti Uccidia- mo il chiaro di luna, pubblicato nel numero di agosto-ottobre 1909 della rivista “Poesia” 10 . In una parola, era ancora ben lon- tana dalle intenzioni di Marinetti l’idea di ampliare al campo del- le arti visive l’intuizione futurista. Come si creò dunque il contatto, la saldatura tra un letterato cosmopolita e francofilo e il primo gruppo di artisti che in bre- ve divennero la punta di diamante del neonato movimento? Una testimonianza di Libero Altomare, uno dei primissimi se- guaci futuristi di Marinetti (citato già in Uccidiamo il chiaro di luna), sembrerebbe chiarirci questa circostanza, riferendo che Boccioni, qualche giorno dopo aver assistito alla serata futu- rista al Teatro Lirico di Milano del 15 febbraio 1910 conclu- sasi platealmente con l’arresto di Marinetti, incontrando per caso Altomare (che aveva convissuto con lui anni prima in un appartamento a Roma) fu da questi introdotto al capo del fu-

15

turismo, per cui aveva dimostrato particolare ammirazione 11 . Russolo parrebbe corroborare la validità di questo ricordo, quan- do riferisce che in quella fatidica serata milanese Boccioni gli confidò: “Ci vorrebbe qualcosa di eguale anche per la pittu- ra!” 12 . Secondo questa ricostruzione il manifesto dell’11 feb- braio sarebbe evidentemente antedatato, e la sua redazione do- vrebbe invece situarsi tra l’ultima settimana di febbraio e la pri- ma di marzo. La questione della retrodatazione è decisamente credibile, poiché si inserisce in una prassi che le nascenti avan- guardie troveranno particolarmente eccitante, ma soprattutto perché nella serata del 15 febbraio Marinetti non avrebbe cer- to mancato di annunciare trionfalmente la nascita di un futu- rismo pittorico, se solo fosse già esistito (cosa che di fatto fe- ce nella successiva serata dell’8 marzo). Infatti un altro deci- sivo ricordo di Palazzeschi lumeggia con efficacia la tensione precedente l’elaborazione del manifesto e la successiva, pro- fonda soddisfazione di Marinetti: “A un certo punto nel cor- ridoio oscuro vedo passare […] uno dopo l’altro come ombre quattro uomini vestiti di nero, la giacchetta chiusa al collo, qua- si uniforme: pastori evangelici o i congiurati della ‘Madame Ar- got’? […] I quattro uomini erano: Boccioni, Carrà, Russolo e un altro, che non ricordo, perché si dileguò subito dopo. La notte da Savini comparve Marinetti calmo, come chi si sia sca- ricato di un gran peso: ‘È nato il Futurismo anche in pittura’,

disse fisicamente soddisfatto. Mi raccontò l’incontro del po- meriggio durato sei ore e davanti ai miei occhi presero corpo le quattro figure nere viste sfilare come ombre sui velluti del corridoio. Il prossimo 8 marzo, per la seconda serata al Poli- teama Chiarella di Torino, coi poeti anche i pittori aprirono il fuoco la cui violenza, fin troppo nota, raggiunse strada facen-

do il parossismo” 13 . Tuttavia, un dubbio può rimanere sulla mo- dalità di incontro di Boccioni e del suo gruppo di amici con Marinetti: infatti Romolo Romani, che come vedremo firmò il Manifesto dei pittori futuristi (ante)datato 11 febbraio assieme

a Boccioni, Carrà, Russolo e Bonzagni, e che forse può iden-

tificarsi con il misterioso “quarto uomo” del racconto di Pa- lazzeschi, conosceva Marinetti da alcuni anni, almeno dal 1906 (quando iniziava a pubblicare sulle pagine di “Poesia” alcune sue illustrazioni: nel numero di luglio 1908, compare anche un suo bel ritratto di Marinetti), anche se in seguito Marinetti af- fermerà, poco credibilmente, che Romani gli fu presentato da

Boccioni 14 ; potrebbe esser stato lui a creare il primo contatto?

Il fatto non sembra privo di fondamento, ma non è attualmen-

te determinabile.

I cinque pittori che inizialmente firmarono il Manifesto della

pittura futurista si conoscevano invece già da diverso tempo, e gravitavano tutti intorno alla Famiglia Artistica Milanese, un’as- sociazione fondata nel 1873 dagli artisti della Scapigliatura e luo-

fondata nel 1873 dagli artisti della Scapigliatura e luo- “Le Figaro”, sabato, 20 febbraio 1909, prima

“Le Figaro”, sabato, 20 febbraio 1909, prima pagina con il Manifesto del futurismo Fiesole, Fondazione Primo Conti onlus, Archivio Conti e Biblioteca Fondazione

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LA FORMAZIONE DI UN’AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:

DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

go d’incontro di pittori, musicisti e letterati di tendenze lata- mente moderniste e bohemiennes. Nel 1908 vi si incontrarono Carlo Carrà (che nel corso di quell’anno entrò nel consiglio di- rettivo dell’associazione, dando un impulso “più ardito e po- lemico” – come ebbe a dire egli stesso – alle manifestazioni), Giuseppe Camona, Umberto Boccioni, Romolo Romani, Arol- do Bonzagni, Carlo Erba, Ugo Valeri. Carrà e Camona, non- ché Bonzagni e Romani, si conoscevano rispettivamente già da tempo, e tutti erano giovani con l’ansia di rinnovamento arti- stico; la mostra annuale dell’associazione (Esposizione intima, dicembre 1909-gennaio 1910) ne vede la maggior parte espor- re le loro opere, confrontarsi e decidere di organizzarsi: “Si fa- cevano allegre e sfrenate discussioni e la pittura in voga allora a Milano veniva da noi ritenuta un ingombro fra i piedi. Si di- ceva moderno e i ponti con quella vecchia pittura erano rotti. Non ci importava sapere dove si volesse andare; ci bastava il forte desiderio di fare del nuovo” 15 . È a questo punto che si colloca l’incontro dei pittori con Mari- netti, già pronti ad affrontare un’avventura ignota in nome del- la modernità. Carrà ricorda con plausibile precisione l’episodio che abbiamo ora rievocato “dall’esterno” grazie alla testimonian- za di Palazzeschi: “Fu nel febbraio del 1910 che Boccioni, Rus- solo ed io ci incontrammo con Marinetti, che allora abitava in via Senato. Chi avrebbe mai potuto supporre che da quell’in-

contro sarebbero poi nate tante cose? Nessuno di noi aveva la più lontana percezione di quello che sarebbe accaduto. “Introdotti in un salotto lussuosamente adorno di ricchi tappe- ti persiani, Marinetti ci accolse con molta effusione e cordiali- tà. Dopo una lunga disamina della situazione in cui versava l’ar- te da noi, decidemmo di lanciare un Manifesto ai giovani arti- sti italiani per invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni più legittima aspirazione. “Il mattino seguente Boccioni, Russolo ed io ci riunimmo in un caffè di Porta Vittoria, vicino alle nostre case, e con molto en- tusiasmo abbozzammo uno schema del nostro appello. La ste- sura definitiva fu piuttosto laboriosa; ci lavorammo tutto il gior- no noi tre e la sera, insieme con Marinetti, e con l’ausilio di De- cio Cinti, segretario del gruppo, lo completammo in tutte le sue parti, e fattolo firmare anche a Bonzagni e Romani, passammo il testo alla tipografia. Diffuso in molte migliaia di copie alcuni giorni dopo, quel grido di baldanzosa e aperta ribellione, nel gri- gio cielo artistico del nostro paese, fece l’effetto di una violenta scarica elettrica” 16 . Siamo tra la fine di febbraio e l’inizio di marzo 1910. Il manife- sto è fatto: si trattava ora di elaborare una nuova pittura che giu- stificasse l’assalto contro la tradizione, che stesse alla pari con le ardite dichiarazioni piene di aspirazioni di innovazione e di forza dinamica.

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17 Umberto Boccioni, Mattino , fine 1909 Olio su tela, 60 55 cm Milano, collezione privata

Umberto Boccioni, Mattino, fine 1909 Olio su tela, 60 55 cm Milano, collezione privata

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LA FORMAZIONE DI UN’AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:

DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

In sostanza, i punti principali del manifesto, invero generico al- meno quanto quello di fondazione del futurismo, si possono ri- assumere nei due seguenti: “Distruggere il culto del passato, l’os- sessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico […] Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione [ed] esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima”; e ancora: “Spazzar via dal campo ideale dell’ar- te tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati [e] rendere e magni- ficare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente tra- sformata dalla scienza vittoriosa”. Il manifesto fu letto pubblicamente “l’8 marzo 1910 dalla ribal- ta del Politeama Chiarella di Torino”, come riferito nella suc- cessiva redazione del Manifesto tecnico: il futurismo pittorico vi- de così la luce persino prima della specifica teorizzazione lette- raria del movimento 17 . Ma come dipingevano i cinque artisti a quell’epoca? Tre di lo- ro, cioè Boccioni, Carrà e Russolo, erano dei convinti assertori del divisionismo. In particolare Boccioni andava dipingendo qua- dri, come Mattino o Crepuscolo (entrambi del 1909, esposti al- la Famiglia Artistica Milanese nel dicembre di quell’anno), nei quali già si faceva strada un profondo sentimento industriale, attraverso la rappresentazione concreta ed emotiva, romantica- mente “sublime”, di una periferia cittadina ai margini della cam- pagna, solcata da ciminiere e case popolari, dalle vertiginose pro-

spettive e dai cieli bassi, scossi da un’ansia sociale e operaia, mar- cata da un socialismo umanitario la cui lezione Boccioni aveva ben appreso a Roma (assieme alla pratica del divisionismo), dal suo maestro Giacomo Balla, all’inizio del secolo. Tuttavia que- sta visione urbana si sovrapponeva, o meglio si affiancava, a lin- fe simboliste evidenti, di derivazione previatesca ma non solo:

in questo senso la figura dell’amico Romolo Romani doveva aver aperto, o almeno approfondito una tendenza marcatamente simbolista (vedi Beata solitudo del 1907 e altri soggetti profon- damente indirizzati in tal senso) che scatta in Boccioni dopo la visita della Biennale del 1907, e in particolar modo della “Sala del Sogno” allestita da Galileo Chini, che egli ritiene “la più in- teressante della Mostra. Qui le decorazioni hanno un’ideale ri- spondenza con le opere. E le opere […] hanno tutte una nobi- lissima impronta di aspirazione a voler significare una bellezza ideale e respingere tutto ciò che fa del quadro e della statua una semplice abilità di pennello e di scalpello. Questa sala è l’espo- nente dell’esposizione e la dimostrazione positiva delle tenden- ze estetiche d’oggi. Siamo sulla via della grande Arte” 18 . Preraf- faellismo, simbolismo onirico, divisionismo sono gli elementi che egli coglie a quell’epoca come moderni: e Romani, con la sua arte che intende esplorare l’ignoto attraverso i principi della teo- sofia 19 , straordinariamente progredita in questo senso già intor- no al 1905, fu certamente uno stimolo eccezionale per Boccio-

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19 Giacomo Balla, La giornata dell’operaio (polittico), 1904 Olio su carta, 100 135 cm (insieme) Collezione

Giacomo Balla, La giornata dell’operaio (polittico), 1904 Olio su carta, 100 135 cm (insieme) Collezione privata

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LA FORMAZIONE DI UN’AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:

DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

ni e per Russolo, finora troppo poco considerato nella genesi an- che delle prime opere futuriste, come vedremo tra breve. Carlo Carrà, attraverso la conoscenza con Vittore Grubicy e l’a- micizia con Emilio Longoni si avvicina al divisionismo fin dal- la metà del primo decennio del secolo; a Boccioni lo accomu- nano l’ammirazione per Previati (allora il più celebre tra i pit- tori divisionisti viventi) e alcuni dipinti dal forte afflato simbolista (I cavalieri dell’Apocalisse, 1908 circa) e paesaggi di vivace cro- mia (Paesaggio, 1909). Il simbolismo di Previati è anche per il più acerbo Russolo uno stimolo enorme per le sue prime prove, tra 1908 e 1909, soprat- tutto incisioni; ma è il contenuto mistico di Romani a impres- sionarlo particolarmente in quel torno di decennio, nonché la sinteticità lineare e filamentosa del segno di Boccioni, appena conosciuto, che imposta i suoi ritratti grafici di donne o le sue vedute di periferie. Previati era a Milano il nume tutelare del divisionismo (su cui pubblica un importante trattato nel 1906 20 ) e della “pittura mo- derna”, e come tale assume un risalto singolare per i giovani che si apprestano all’avventura dell’avanguardia futurista. Boccio- ni lo conosce personalmente, così come Romani, e un primo in- contro tra i due giovani artisti potrebbe essersi già svolto nello studio di Previati in piazza Duomo. Boccioni medita profonda- mente sulla sua pittura che riusciva a contemperare scienza e di-

visionismo con simbolismo e misticismo, e parimenti avviene agli altri suoi compagni Carrà e Russolo 21 . Per Romolo Romani e per il suo amico Aroldo Bonzagni, la que- stione si pone diversamente: entrambi non sono divisionisti in quel fatidico inizio di decennio, e questo vedremo avrà delle ra- dicali conseguenze sulla loro futura partecipazione al futuri- smo. Bonzagni è un tardo impressionista scapigliato, permea- bile alle forzature espressive delle Secessioni europee 22 . La cri- tica ha talvolta suggerito che l’inserimento nel manifesto dell’11 febbraio di un riferimento “alla frenetica attività delle grandi ca- pitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell’apache e dell’alcolizzato”, potesse dipendere dalla sua spiccata propensione per questo ge- nere di soggetti, espressa nella sua opera quasi con esclusività, fino alla precoce morte avvenuta nel 1918. Tuttavia va notato che tale propensione si rivela nell’artista, ventiduenne al momen- to della firma del manifesto, solo negli anni immediatamente suc- cessivi, e la notevole attività bozzettistica, satirica e illustrativa che Bonzagni intraprese, sfociava quasi naturalmente verso ta- le tipo di trattazione, che peraltro era già annunciata nel primo manifesto marinettiano del 1909 (al quale, ovviamente, Bonza- gni era totalmente estraneo). La sua breve presenza all’interno del movimento, come si vedrà, fu proprio relativa a una incom- patibilità potremmo dire linguistica, basata sulla mancata ade-

potremmo dire linguistica, basata sulla mancata ade- Romolo Romani, Lamento , 1906 Matita su carta, 63

Romolo Romani, Lamento, 1906 Matita su carta, 63 48 cm Brescia, Civici Musei d’Arte e Storia

carta, 63 48 cm Brescia, Civici Musei d’Arte e Storia Romolo Romani, Autoritratto, 1910 ca. Matita

Romolo Romani, Autoritratto, 1910 ca. Matita su carta, 64 46 cm Collezione privata

1910 ca. Matita su carta, 64 46 cm Collezione privata Da A. Besant, C.W. Leadbeater, Thought

Da A. Besant, C.W. Leadbeater, Thought Forms, London 1901, ill. XXX (W)

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21 Romolo Romani, Ritratto di Dina Galli , 1909 Matita su carta (polittico), 27,8 103; 130

Romolo Romani, Ritratto di Dina Galli, 1909 Matita su carta (polittico), 27,8 103; 130 103; 27,5 103 cm Brescia, Civici Musei d’Arte e Storia

p. 22 in alto Gaetano Previati, Paolo e Francesca, 1901 Olio su tela, 230 260 cm Ferrara, Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea

p. 22 in basso Gaetano Previati, L’eroica, 1907 Olio su tela, 116 144 cm Collezione privata

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LA FORMAZIONE DI UN’AVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:

DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

sione alla tecnica divisionista, e la sua scarsa se non irrisoria in- fluenza nel dibattito estetico del gruppo. Romolo Romani, la cui presenza dura ancor meno in seno al fu- turismo (già il suo nome è espunto nel successivo Manifesto tec- nico dell’11 aprile 1910, sostituito da quello di Severini: ma si pensi che già nel 1911 la malattia nervosa, che infine lo condur- rà alla morte nel 1916, lo mina duramente), ebbe invece un pe- so assai maggiore sul movimento. Artista già maturo nel 1910, aveva esposto in numerose mostre di rilievo anche internazio- nale, come la Biennale di Venezia (1905 e 1910), l’Esposizione Internazionale di Milano del 1906, a Parigi nel 1907 e altrove. Egli era, tra i pittori del primo manipolo futurista, quello con maggior esperienza e certamente di maggior notorietà; la sua pit- tura, che costituisce tra l’altro uno dei primi raggiungimenti dell’astrattismo europeo, è volta alla rappresentazione di feno-

meni psichici che non intendono copiare aspetti della realtà, ma riflettere essenziali movimenti spirituali. I suoi cicli variamente

denominati Sensazioni o Simboli, sono la concretizzazione del- le teorie teosofiche esposte in particolar modo negli scritti di An- nie Besant, Leadbeater, Steiner, nei cui trattati compaiono rap- presentazioni astratte (“equivalenti astratti”) di queste sensazio-

ni universali, percepibili dalla sensibilità esercitata degli iniziati

come aure emananti dai corpi. Se queste teorie sono alla base

di molto astrattismo pittorico europeo (in particolar modo di

Kandinsky), esse non mancano parimenti di influenzare Boccio- ni, nella cui visione futurista occupano uno spazio vastissimo:

vedremo come siano da ascrivere a tale ambito opere come Il

lutto, La risata, gli Stati d’animo ecc., che costituiscono i gradi-

ni successivi per cui Boccioni arriva a sviluppare un’arte futu-

rista complessa e matura.

1 “Le Figaro” non fu comunque la prima se- de in cui il manifesto vide la luce, poiché Ma- rinetti lo andava sottoponendo già da qualche tempo alle redazioni di diversi giornali italia- ni: tuttavia l’eco suscitata da quelle sommes- se comparse locali fu talmente irrisoria che per molto tempo se ne perse persino la traccia; Ma-

Note

rinetti stesso non le ricordò mai in seguito, e tutti i futuristi, dovendo citare la nascita del movimento, si riferirono sempre e unanime- mente alla sortita parigina su “Le Figaro”. La prima pubblicazione assoluta appare oggi quella sulla “Gazzetta dell’Emilia” del 5 feb- braio 1909; altre risultano sulla “Gazzetta di

Mantova” del 6 febbraio, su “L’Arena” di Ve- rona del 9-10 febbraio, su “Tavola Rotonda” del 14 febbraio 1909; uscite parziali con com- menti si riscontrano su molti altri giornali ita- liani prima della data del 20 febbraio. 2 Il manifesto fu pubblicato il 18 settembre 1886 su “Le Figaro”.

3 Si ricordano, tra gli altri scrittori che han- no collaborato alla rivista (e con cui Marinet- ti ha ovviamente rapporti diretti, anche epi- stolari), Gustav Kahn, Emile Verhaeren, Paul Fort (futuro suocero di Severini), Alfred Jarry, Francis Jammes, Algernon Charles Swinburne ecc.

p. 23 Carlo Carrà, Paesaggio, 1909 Olio su tavola, 30,5 21 cm Biella, Museo del territorio Biellese

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4 Tra i primi a segnalare questi nomi, poi esa- minati filologicamente dagli studiosi con- temporanei, fu Giovanni Papini, fin dal 1913:

vedi G. Papini, L’esperienza futurista, Firen- ze 1919 (raccolta di brani precedenti).

5 Lo spagnolo Gabriel Alomar aveva pubbli- cato nel 1905 il testo di una sua conferenza, El Futurisme: cfr. G. Alomar, Il futurismo, a cura di M.C. Ruta, Palermo 1990.

6 “l’abitudine all’energia e alla temerità […] Il coraggio, l’audacia, la ribellione”; “La let- teratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pen- sosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esal- tare il movimento aggressivo, l’insonnia feb- brile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”; “Ma noi non voglia- mo più saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi! […] I più anziani fra noi, han- no trent’anni”.

7 “Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova:

la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi si- mili a serpenti dall’alito esplosivo […] un au- tomobile ruggente, che sembra correre sul- la mitraglia, è più bello della Vittoria di Sa- motracia”.

8 “Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere ag- gressivo può essere un capolavoro. La poe- sia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote”; “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nel-

l’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eter- na velocità onnipresente”.

9 “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: cante- remo le maree multicolori o polifoniche del-

le rivoluzioni nelle capitali moderne; cante- remo il vibrante fervore notturno degli arse- nali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde divoratrici di

serpi che fumano; le officine appese alle nu- vole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti si- mili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltel- li; i piroscafi avventurosi che fiutano l’oriz- zonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivo- lante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applau-

dire come una folla entusiasta”.

10 Molti tra i primi compagni di avventura fu- turista erano stati i giovani collaboratori del- la rivista “Poesia”, sostenitori del verso libe- ro: Altomare, Buzzi, Cavacchioli, Folgore, Gramsci, Lucini, Palazzeschi.

11 L. Altomare, Incontri con Marinetti e il Fu- turismo, Roma 1954, p. 22; il brano è ripor-

tato da Ch. Baumgarth, Die Anfänge der fu- turistischen Malerei, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, no- vembre 1964. La data esatta dell’incontro, se- condo questo ricordo, dovrebbe collocarsi in- torno al 21 febbraio, quindi dopo la data

(fatidica e simbolica, ma antecedente alla reale stesura) con cui fu siglato il Manifesto

dei pittori futuristi.

12 La voce lontana di Luigi Russolo, in “Di- namo Futurista”, nn. 3-5, giugno 1933, ripor- tato sempre in Ch. Baumgarth, Die Anfänge der futuristischen Malerei, cit.

13 A. Palazzeschi, in “Corriere della Sera”, 4 giugno 1957; l’articolo è citato da M. Calve- si, Il Futurismo, Milano 1967, pp. 24-25, n. 10.

14 “Ricordo il gesto di calda solidarietà con cui Umberto Boccioni mi presentava ventun anni fa Romolo Romani in uno di quei po- meriggi fiammeggianti di idee rivoluziona- rie che facevano della direzione del movimen- to futurista in via Senato 2 l’autentico cro- giuolo del futuro italiano”, F.T. Marinetti, Ricordo di Romolo Romani, in “Colosseo”, VIII, 1934, p.166. Non è credibile che Ma- rinetti non conoscesse uno degli artisti (po-

chissimi peraltro) che collaboravano alla sua rivista, e che persino gli fece il ritratto, pub- blicato nel 1908. Perché allora Marinetti, di cui certo non si può dire che non avesse una memoria straordinaria, nel suo ricordo fin-

se di non averlo conosciuto fino ad allora? L’unica ipotesi possibile (non riesco a pen- sarne altre) è che intendesse rendere la sua iniziale partecipazione al movimento più marginale di quanto non fu, privilegiando la visione del futurismo “boccionicentrico”. Personalmente ritengo che invece Romani fu persona cruciale in quel breve momento di

espansione delle idee futuriste nell’arte. Ma- rinetti, da parte sua, in un altro ricordo ri- ferisce che fu Enrico Cavacchioli a presen-

targli Boccioni. La questione allo stato attua- le delle conoscenze è apparentemente irrisolvibile.

15 C. Carrà, La mia vita (I edizione Milano

1943), Milano 1981, p. 71.

16 C. Carrà, La mia vita, cit., p. 72.

17 Il Manifesto dei drammaturghi futuristi ri-

sale all’11 ottobre 1910, il Manifesto tecnico della letteratura futurista all’11 maggio 1912.

18 U. Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cu- ra di Z. Birolli, Milano 1971: dal diario, 28 aprile 1907, p. 242.

19 Un’analisi di Romani in questa chiave è ancora da approfondire, anche se general- mente ammessa dalla critica: cfr. Romolo Romani, catalogo della mostra (Brescia, Ci- vici Musei d’Arte e Storia) a cura di R. Ba- rilli, S. Evangelisti, B. Passamani, Milano

1982.

20 G. Previati, Principi scientifici del divisio- nismo, Milano 1906.

21 Cfr. M. Calvesi, Boccioni e Previati, in “Commentari”, XII, 1, pp. 57-65 (ripubbli- cato in Id., Le due avanguardie, Milano 1966).

22 Su Bonzagni vedi Aroldo Bonzagni: pitto- re e illustratore; 1887-1918; ironia, satira e do- lore , testi di P. Pallottino, L. Scardino, V. Sgarbi, catalogo della mostra (Cento, Galle- ria d’Arte Moderna, 1998-1999) a cura di F. Gozzi, Milano 1998.

Il Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910) e la questione del “complementarismo congenito”. La formazione del primo gruppo futurista

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L’11 aprile 1910 è la data in cui, o meglio con la quale vede la luce La pittura futurista - Manifesto tecnico, circa un mese do-

po l’effettiva redazione del precedente Manifesto dei pittori fu-

turisti. I firmatari sono Boccioni, Carrà, Russolo, Bonzagni e Severini: quest’ultimo ha già preso il posto di Romolo Roma- ni 1 . Ma anche con Bonzagni ci si avvia a un’analoga epurazio- ne, seppur poco più lenta. Piccoli contrasti devono esser già nati nell’aprile, poiché Bonzagni non si presenta all’importan- te appuntamento napoletano (al Teatro Mercadante) del 20 apri- le, dove sarebbe stato presentato il nuovo manifesto “tecnico”. Tuttavia il 27 aprile egli sottoscrive ugualmente il Manifesto con-

tro Venezia passatista, lanciato poi dalla Torre dell’Orologio di San Marco l’8 luglio. È nell’estate che si consuma la rottura definitiva anche con Bonzagni, e una lettera di Boccioni a Se- verini ne attesta con precisione il motivo: probabilmente il me- desimo che aveva sancito l’allontanamento di Romani. “Caro Gino” – scrive Boccioni in una data di poco successiva al 1° agosto 1910 – “ti scrivo per chiedere segretamente (!) il tuo giudizio su chi può ancora firmare il manifesto nostro, tra i no-

mi che seguono la firma di Cominetti nella lettera a Marinet-

ti. Noi ci fidiamo completamente del tuo giudizio ma ti deb-

bo avvertire che le firme devono essere di giovani assolutamen-

te convinti di ciò che il manifesto afferma. L’adesione deve essere

convinta e senza restrizioni mentali.

“È necessario che attorno alla fede assoluta nel complemen-

tarismo congenito si leghino quelle qualità intellettuali che fanno il completo futurista […] Mi raccomando di nuovo a nome di tutti la massima severità nella scelta. Tu vedi che già uno (il Bonzagni) non firma più il manifesto perché non è con- vinto del divisionismo […] Noi ne abbiamo rifiutati a dieci- ne tra i quali Doudreville [sic] che tu conosci” 2 .

A parte il fatto che Severini non segnalò alcun nome, va nota-

to che a quell’epoca Boccioni aveva da poco compiuto un viaggio a Roma, su cui ragguaglia l’amico, e già raccolto l’ade-

sione di Balla 3 . Si capisce invece come la questione del divi- sionismo fosse per Boccioni di primaria importanza, richieden- do addirittura, come afferma testualmente, “fede assoluta”. Di- visionismo che nell’elaborazione del manifesto diventa “complementarismo congenito”, formula vagamente fumosa ma che intendeva significare un’adesione a una tavolozza di-

visa di colori complementari puri accostati per contrasto, a crea-

re evidentemente un tessuto brillante e violento, unico mezzo

per rendere la forza espressiva della luce. Nel Manifesto tecni- co, che andremo tra breve ad analizzare, vi sono numerosi ele- menti suggestivi di una nuova visione estetica futurista, ma dal punto di vista propriamente tecnico, di come cioè realizzare quella nuova visione, l’unico punto chiaro e nitido è effettiva- mente il “complementarismo congenito”, unica tecnica rite-

Aroldo Bonzagni, Il veglione alla Scala, particolare, prima metà del 1910 Olio su tela, 100 100 cm Torino, collezione privata

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE DEL “COMPLEMENTARISMO CONGENITO”. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

nuta capace di realizzare (almeno in parte) la nuova sensibili- tà: “Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermi- de non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi dan- zano, voluttuosi e carezzevoli! […] Come si può ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si è innegabilmen- te sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano è giallo, è ros- so, è verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i pri- smi dei gioielli che l’affascinano […] Le ombre che dipinge- remo saranno più luminose delle luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei mu- sei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla notte più cupa […] Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tut- tavia, non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si pos- sa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congeni- to, da noi giudicato essenziale e fatale”. Il Manifesto tecnico dimostra, nell’aprile del 1910, che Boc- cioni ha già preso a questa data il totale controllo del movi- mento, eliminando coloro che non si adattavano alle scelte di- visioniste come Romani (che pure doveva avere in grandissi- ma considerazione, e che comunque – come vedremo – dovette

probabilmente suggerirgli non pochi elementi generali dello

stesso manifesto) e come, poco dopo, Bonzagni: il quale, pe- raltro, dovette tentare inizialmente di adeguarsi ai dettami di- visionisti seppure per un breve periodo, al quale ritengo deb-

ba riferirsi in particolare un dipinto come Il veglione alla Sca-

la, usualmente datato 1912 solo perché esposto alla Biennale veneziana di quell’anno; questo quadro, il più “divisionista”

di Bonzagni, in cui i colori sono accostati puri e a pennellate

divise, sembra anche nel soggetto riferirsi a quei temi (nottam- bulismo, viveurs, cocottes, apaches e alcolizzati) menzionati nel primo manifesto. I cinque firmatari della seconda edizione del Manifesto dei pit- tori futuristi (Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini), com- pattatisi definitivamente come si è visto verso l’aprile-maggio 1910, avevano a questo punto non solo un programma este- tico comune, ma anche una comune derivazione pittorica e stilistica. Essi provenivano infatti, tutti, da un’esperienza di- visionista che, benché di radice differenziata, costituiva il più evidente collante tra le loro personalità; e ciò appare tanto più significativo in quanto a quell’epoca non tutti i componenti del gruppo si conoscevano personalmente (Carrà e Russolo non conoscevano Balla e Severini). Certo, Boccioni era il tramite dinamico tra i cinque, l’anello di connessione interpersonale del gruppo, e il principale promo-

interpersonale del gruppo, e il principale promo- La pittura futurista. Manifesto tecnico , 11 aprile 1910

La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 aprile 1910 Fiesole, Fondazione Primo Conti onlus, Archivio Conti e Biblioteca Fondazione

Manifesto tecnico , 11 aprile 1910 Fiesole, Fondazione Primo Conti onlus, Archivio Conti e Biblioteca Fondazione
Manifesto tecnico , 11 aprile 1910 Fiesole, Fondazione Primo Conti onlus, Archivio Conti e Biblioteca Fondazione

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tore della nuova ricerca visiva ed estetica basata sui principi marinettiani. Tuttavia una simile alchimia “a distanza” non si sarebbe potuta proporre e realizzare se Boccioni non fosse sta- to convinto fin dal principio di poter effettivamente catalizza- re le spinte innovative di tutti i suoi compagni in una direzio- ne uniforme, o almeno univoca. La convinzione di Boccioni si fondava evidentemente su qualcosa di più di una personale fre- quentazione e amicizia e di una evidente disponibilità dei sin- goli personaggi, e la dimostrazione possiamo scorgerla nel fat- to che altri artisti inizialmente coinvolti (o consultati) nel pro- getto futurista (Bonzagni e Romani, principalmente, ma anche gli altri amici della Famiglia Artistica Milanese: Camona, Er- ba, Martelli, Dudreville) decadono o abbandonano il gruppo ancor prima della firma del citato Manifesto tecnico, o imme- diatamente dopo. Il nucleo più compatto del gruppo milane- se (composto da Boccioni stesso, Carrà e Russolo), sostanzia- to da una quotidiana frequentazione, fece corpo effettivo, dun- que, più con i lontani Severini (che risiedeva a Parigi) e Balla (sempre rimasto a Roma), che non con gli altri artisti milane- si. Sicuramente fu la lungimiranza e il carattere volitivo di Boccioni a cooptare con decisione sia Severini, allontanando- lo dall’orbita cubista francese nella quale naturalmente si sa- rebbe inserito, che Balla: il quale, lontano dal contesto dicia- mo più propulsivo del gruppo, ebbe dei ritardi nell’adegua-

mento del suo stile che ne avrebbero pur giustificato il suo al- lontanamento; ma nel suo caso si preferì escluderlo dalle pri- me mostre collettive del movimento, sostenendone però la presenza all’interno dei manifesti, in attesa di una sua sostan- ziale e convincente evoluzione linguistica 4 . C’è da domandarsi il perché di una simile politica di pervica- cia riguardo a Balla, e di parallela, decisa e repentina rinuncia rispetto agli altri milanesi. Certamente una delle ragioni era l’an- tica amicizia: Balla era stato il maestro di Boccioni, come lo era stato di Severini. Questa tuttavia non poteva essere una ragio- ne determinante, anzi la notevole differenza d’età (Balla era di una generazione più anziano degli altri componenti del grup- po – più di dieci anni) avrebbe potuto costituire semmai una pregiudiziale rispetto all’innato giovanilismo futurista 5 . Se Se- verini rappresentava, nel progetto internazionalista di Marinet- ti e Boccioni, la testa di ponte del futurismo a Parigi, la capi- tale indiscussa delle arti, Balla, isolato a Roma, non poteva cer- to avere una funzione (e un’utilità) analoga. Dai diari e dalle lettere di Boccioni emerge poi chiaramente che egli, nei suoi viaggi romani e nei contatti con Balla, riscontrava fino al 1912- 1913 un’inadeguatezza dell’artista rispetto alle conquiste spe- rimentali futuriste: ma sosteneva sempre e comunque l’esisten- za di una forza latente in Balla che avrebbe dovuto prima o poi sbocciare con successo 6 .

e comunque l’esisten- za di una forza latente in Balla che avrebbe dovuto prima o poi

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE DEL “COMPLEMENTARISMO CONGENITO”. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

Da cosa gli veniva questa convinzione (che si sarebbe dimo- strata profetica fino al punto di fargli sostenere poco più tar-

tava e si poneva come il più forte e radicale strumento di con- testazione e di rottura della tradizione artistica ottocentesca.

di

che Balla aveva ormai raggiunto “un punto in cui è diffici-

Attraverso un processo di astrazione concettuale, il divisioni-

le

che altri si trovi oggi in Europa” 7 ), che invece non dimo-

smo spostava il centro dell’attenzione artistica dalla rappre-

strò a proposito degli altri artisti milanesi, di ben più facile cooptazione? Credo, come ho già accennato, che la comune appartenen-

sentazione della realtà, al modo in cui l’uomo percepisce la real- tà. La scoperta dei meccanismi percettivi dell’occhio umano e della struttura della luce, inducono un manipolo di artisti a

za

alla medesima tendenza divisionista fosse la principale ra-

entrare in contatto con teorie scientifiche che supportano la

gione di questa testarda insistenza nei confronti di Balla, co-

prima e più cospicua rottura estetica del mondo artistico con-

me allo stesso tempo era il più forte elemento di comunan-

temporaneo.

za

stilistica e ideologica dei cinque artisti che, verso la metà

Scegliere di dipingere adottando una tecnica pittorica sotto-

del 1910, ancora non avevano elaborato un linguaggio espres- sivo futurista maturo, ma andavano sperimentando una ri- cerca estetica del tutto nuova, precisata teoricamente ma non ancora praticamente e figurativamente, artisticamente. Gli altri artisti poi esclusi, per differenti ragioni, dal Manifesto tecnico, non a caso avevano provenienze stilistiche diverse dal divisionismo. Ma non si deve pensare che la pura e semplice scelta tecnica fosse di per sé la ragione di tale compattazione ideologica del gruppo. Lo era invece l’atteggiamento sottinteso e congenito alla base della pratica del divisionismo, e cioè un innato “avan- guardismo” ante litteram. Nell’ambito dei linguaggi e delle spe- rimentazioni europee fin-de-siècle, il divisionismo rappresen-

posta in ogni suo dettaglio alla riflessione razionale, come il divisionismo, significava dunque per quel tempo rifiutare non solo la convenzionalità della pittura realista e ufficiale, ma anche la corsività bozzettistica di un impressionismo or- mai identificato con la gradevolezza borghese, e ancora rifiu- tare il languore estenuato di certo simbolismo. Dipingere se- guendo un principio analitico basato sull’osservazione scien- tifica creava un definitivo e consapevole scollamento estetico tra rappresentazione della realtà e riflessione sui modi della rappresentazione: il vero soggetto della creazione artistica di- veniva, in maniera prepotente, il “come” rappresentare, la struttura dell’immagine, non l’immagine (non a caso anche i cubisti adottano una tecnica di pittura “divisa” in taches per

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31 Aroldo Bonzagni, Il veglione alla Scala , prima metà del 1910 Olio su tela, 100

Aroldo Bonzagni, Il veglione alla Scala, prima metà del 1910 Olio su tela, 100 100 cm Torino, collezione privata

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE DEL “COMPLEMENTARISMO CONGENITO”. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

sottolineare l’astrazione dei loro contenuti concettuali). È un atteggiamento che si può considerare come la posizione più programmaticamente “moderna” prima dell’avvento delle avanguardie storiche, la scelta della via “moderna” della ri- flessione e dell’analisi piuttosto che quella tradizionale del- la rappresentazione.

È certamente su questo nitido presupposto teorico che si ba-

sava non soltanto la certezza paziente e incrollabile di Boc-

cioni rispetto a Balla 8 , ma anche la forte e sostanziale unità di intenti del definitivo gruppo futurista. Questo punto teorico di “continuità” è del resto ampiamen- te ribadito non solo dalla tecnica delle prime opere futuriste, decisamente divisioniste, ma anche espressamente teorizzato nei primi manifesti, dove il tradizionale termine “divisionismo” viene come si è visto sostituito dal più complesso e articola- to concetto di “complementarismo congenito”, che diventa uno dei punti fondamentali delle nuove teorie.

Il legame con le esperienze divisioniste appare dunque fon-

damentale per la genesi teorica dei principi pittorici futuristi, anche se mai abbastanza sottolineato dagli studi storico-cri-

tici sull’argomento, che hanno sempre preferito puntare l’at- tenzione sugli elementi di esplicita rottura piuttosto che su quel-

li di collegamento, pur innovativo, con le esperienze passate

dei pittori futuristi. In questo senso si tende a perdere di vi-

sta uno dei temi più importanti sottesi dalle molteplici ricer- che futuriste, quello della luce. Eppure, anche dai testi teori- ci, emerge fortemente la connessione con le teorie divisioni- ste, a lungo studiate dai nostri pittori, in cui la luce è l’elemen- to base di quelle elaborazioni estetiche: la luce è la condizione essenziale per l’esistenza stessa dei meccanismi visivi, e la comprensione della sua natura e di come l’occhio (percepen- do i raggi complementari divisi attraverso la retina e ricom- ponendoli mediante l’elaborazione cerebrale) possa permet- terci di vedere la realtà diventa il presupposto di qualsiasi for- ma di conoscenza, anche estetica e teorica. Se nel Manifesto dei pittori futuristi, privo di dichiarazioni spe- cifiche di tecnica pittorica, si citano come unici grandi del- l’immediato passato Segantini, Previati e Medardo Rosso, artisti per i quali la luce fu l’elemento costitutivo delle rispet- tive poetiche (i primi due, peraltro, erano i massimi esponen- ti del divisionismo italiano), sancendo un tributo implicito al divisionismo come espressione coerente al secondo prin- cipio enunciato dallo stesso manifesto (“disprezzare profon- damente ogni forma d’imitazione”), nel secondo manifesto (La pittura futurista. Manifesto tecnico) dell’11 aprile 1910 il riferimento diviene esplicito, associando il valore fondante del divisionismo e della luce: “NOI PROCLAMIAMO: […] Che il complementarismo congenito è una necessità assoluta nella

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pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica […] Che il moto e la luce distruggono la mate- rialità dei corpi […] Fuori dall’atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vet- te più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle vive fonti del Sole”. Luce dun- que come elemento determinante della visione futurista e al- lo stesso tempo come elemento metafisico e spirituale di rin- novamento. Quest’ultima asserzione non può non farci ricor- dare un passo di Giovanni Segantini redatto nel 1890: “O scienziati, o virili pensatori non sfuggiteci, ma avvicinateci, solamente essendo uniti potremo partorire una civiltà che chia- meremo del sole” 9 . Pur non essendo l’unico punto del complesso sistema avan- guardistico futurista, la luce (e il divisionismo, che come so- steneva Pellizza da Volpedo, trova la sua “espressione massi- ma nei fenomeni luminosi” 10 ) non è certo un elemento meno essenziale nella genesi delle ideologie del gruppo, e forse rap- presenta, come si diceva, il maggior punto di legame con le passate sperimentazioni artistiche. Ma cosa, più concretamente, passa dalle teorie e dalla pittu- ra divisionista nella nuova e rivoluzionaria visione futurista? Senza dubbio, come abbiamo già detto, il sentimento avan- guardista, innovatore, che vi era congenito. Ma questo è un

elemento generico, seppur essenziale, che non dirime la tra- ma più sottile delle singole influenze. Le teorie che sono alla base del divisionismo sono ben note:

i trattati scientifici di Eugène Chevreul 11 , Ogden Rood 12 e Charles Henry (Introduction à une esthétique scientifique 13 ), quelli filosofici di Jean Marie Guyau, quelli tecnici di Char- les Blanc 14 , che costituirono il terreno delle riflessioni del fon- datore del divisionismo Seurat, destarono echi anche in Ita- lia da parte soprattutto di Luigi Guaita (La scienza dei colori e la pittura, 1893) e Previati (Principi scientifici del divisioni- smo, 1906), ed ebbero fin dagli anni ottanta del XIX secolo una larga diffusione attraverso la mediazione di Vittore Gru- bicy de Dragon. L’idea di “contraste simultané” di Chevreul ebbe una eviden- te continuità nel più vasto e spirituale concetto di simulta- neità di colori e forme futurista, che sovrappone le sensazio- ni dinamiche (“Per la persistenza dell’immagine nella reti- na, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni nello spazio che percorro- no” 15 ). D’altra parte Guyau dava fondamento filosofico a un connubio arte-scienza che si sarebbe evidentemente riverbe- rato nel futurismo: “La scienza non soltanto ci ispira di per se stessa un sentimento analogo a quello del divino, ma inol- tre non presuppone nulla sulla sostanza delle cose, lascian-

tre non presuppone nulla sulla sostanza delle cose, lascian- Gaetano Previati, Principi scientifici del divisionismo ,

Gaetano Previati, Principi scientifici del divisionismo, Milano 1906, copertina

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE DEL “COMPLEMENTARISMO CONGENITO”. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

do che il filosofo e il poeta rendano generali nelle loro ipo- tesi, i dati certi che ella ci fornisce” 16 . A questo assunto i fu- turisti echeggiano sinteticamente: “La scienza d’oggi, ne- gando il suo passato, risponde ai bisogni intellettuali del no- stro tempo” 17 . Dalle teorie sincretiche di Grubicy, che in un articolo del 1896 proponeva un’equazione arte=vita e luce=vi- ta, i futuristi certo poterono trarre spunto per l’identità este- tica di questi tre elementi. Se molti altri esempi si potrebbero portare per incrementa- re questi riferimenti teorici, conviene per brevità sottolinea- re altri punti di contatto con la tradizione “luministica” di- visionista sul versante più propriamente pittorico. Per esem- pio la critica si è sempre soffermata ad analizzare il forte influsso di Previati sulla genesi delle prime opere futuriste, soprattutto quelle di passaggio al nuovo stile maturo. Del re- sto le testimonianze dirette di Boccioni ci illustrano quanto egli fosse impressionato dalle opere e dall’approfondimento teorico del più anziano maestro (che, tra l’altro, riteneva la “sensazione luminosa” il principale obiettivo dell’arte moder- na) 18 . Un aspetto più trascurato ma invece fondamentale per l’elaborazione del divisionismo romano (cioè di Balla e dei suoi allievi Boccioni e Severini), è quello del rapporto con la pittura di Seurat. Balla trascorse a Parigi un periodo della sua giovinezza, dall’inizio del settembre 1900 al marzo 1901. Al-

l’Esposizione Universale vide certamente le opere esposte di Seurat, e senza dubbio l’amico Serafino Macchiati, presso cui viveva, dovette almeno descrivergli l’avvenimento artistico for- se più discusso di quel periodo, la grande mostra tenuta nel marzo-aprile 1900 nelle sale della Revue Blanche, di quasi tut- ta l’opera di Seurat. Probabilmente ebbe occasione di vede- re diverse di quelle opere, che erano state integralmente po- ste in vendita dalla famiglia, nelle gallerie parigine, in parti- colare da Bernheim-Jeune, che acquistò tra gli altri dipinti Parade de cirque e molti pastelli. Il senso delle luminescenze notturne, esplorate in maniera impareggiabile da Seurat, de- gli effetti di luce artificiale, della tecnica a carboncino nero che affonda gli scuri in segni filamentosi, fu senza dubbio l’e- lemento che più colpì l’immaginario di Balla, che al suo ri- torno a Roma elaborò in composizioni monocrome, nottur- ne, dense di echi anche iconografici desunti da Seurat. La sua attenzione per l’oscurità, per la rappresentazione della luce artificiale, fu talmente pronunciata che si guadagnò il so- prannome di “Giacomo il Notturno”. Questa sua attitudine influenzò radicalmente i suoi allievi Boccioni e Severini (que- st’ultimo vedrà personalmente l’altra grande mostra postu- ma di Seurat a Parigi nel 1908-1909, proprio nella galleria di Bernheim-Jeune), e istillò in loro quella passione per la vita e gli effetti notturni che passerà, caricata di ansia di moder-

effetti notturni che passerà, caricata di ansia di moder- Georges Seurat, Parade de cirque , 1888

Georges Seurat, Parade de cirque, 1888 Olio su tela, 99,1 149,9 cm New York, The Metropolitan Museum of Art (lascito di Stephen C. Clark, 1960)

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nità, nell’idea della pulsante vita notturna futurista: “E pos- siamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell’apache e del- l’alcolizzato?” (Manifesto dei pittori futuristi). Luce divisio- nista, che si è ormai trasformata nella dinamica, moderna, pal- pitante luce futurista. Ma anche altri e sostanziali sono i concetti fondamentali ela- borati nel Manifesto tecnico, di carattere estetico (cioè teori- co, senza attagli formali) tuttavia decisamente e originalmen- te fondanti per la nuova ideologia futurista. L’idea decisa- mente rivoluzionaria è quella della non-rappresentazione della realtà (supportata, come si è detto, dalla pratica divisionista che induceva all’analisi dei sistemi percettivi, piuttosto che del dato percepito), dell’abolizione delle convenzionali regole prospettiche e spaziali (“verità di ieri”) e della rappresenta- zione invece di un “continuum” spazio-temporale che si im- prime nella coscienza soggettiva, abolendo le convenzioni rappresentative tradizionali: “Il gesto per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisa- mente, la sensazione dinamica eternata come tale. “Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare inces- santemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le

cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguen- dosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro mo- vimenti sono triangolari. “Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne. Affermiamo ancora una volta che il ri- tratto, per essere un’opera d’arte, non può né deve assomi- gliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bi- sogna farne l’atmosfera. “Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della ter- ra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare?”. Se questi concetti sembrano proporre, come molti studiosi han- no sottolineato, la progressiva influenza di Bergson nelle ideo- logie del futurismo 19 , va notato tuttavia come i concetti di “di- namismo universale” e di “sensazione dinamica” siano pre- senti anche nelle teorie teosofiche, che non piccola parte ebbero (se non altro attraverso il solido legame con Romolo Romani) nella complessa sintesi di queste prime mature af- fermazioni di un’estetica futurista. Teorie che emergono di- stintamente da quest’altra affermazione dello stesso manife- sto: “Chi può credere ancora all’opacità dei corpi, mentre la

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE DEL “COMPLEMENTARISMO CONGENITO”. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve con- tinuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva

facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fan- fare assordanti e trionfali […] Voi ci credete pazzi. Noi sia- mo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamen-

che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?” 20 .

te

trasformata”.

Soggettivismo, ma anche antipsicologismo 21 , così che le sen-

In

definitiva i concetti fondamentali sono riassumibili in due

sazioni soggettive, elevate a strumento di conoscenza intuiti- va dell’universale (che le teorie accademiche velano con as- siomi convenzionali quanto falsi), generano quella nuova sen- sibilità che è alla base di una nuova visione del mondo:

principali assunti: “Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica” e “Che il moto e la luce di- struggono la materialità dei corpi”. Queste affermazioni, esteticamente così strordinariamente sintetiche e mature da

“Innumerevoli sono gli esempi che dànno una sanzione po- sitiva alle nostre affermazioni. Le sedici persone che avete in-

racchiudere una Weltanshauung di originalità e chiarezza esemplari, sembrano contrastare con il fatto che, dal punto

torno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre;

di

vista figurativo, le opere dei futuristi non si sono ancora

stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sul-

allontanate nella pratica delle opere dalla tradizione figura-

la strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a seder-

tiva simbolista. Tuttavia, mi si conceda questa considerazio-

si, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta

ne

decisamente anticipatoria degli eventi: la consapevolezza

sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi ve-

di

una così articolata visione estetica, maturata nell’assoluta

diamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei

ignoranza di ciò che il cubismo stava realizzando nella stes-

divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come

sa

epoca a Parigi, riuscirà a dare forza e convinzione alla suc-

il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si sca- raventano sul tram e con esso si amalgamano […] La costru- zione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci han- no sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro […] Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le

cessiva vis polemica che infiammerà il dibattito futurismo-cu- bismo, con una orgogliosa e motivata posizione di autono- mia dei futuristi nei confronti dei colleghi francesi, dovuta proprio al fatto che le conquiste – almeno teoriche – del fu- turismo erano decisamente e sinceramente indipendenti da quelle cubiste.

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1 Da una lettera datata 17 maggio 1910 scrit- ta da Severini a Marinetti, risulta che a quella data il pittore – residente a Parigi – aveva già aderito al primo manifesto, e contemporanea- mente comunicava a Marinetti l’appena avve- nuta approvazione del Manifesto tecnico, di cui cita una frase. La lettera è conservata alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, Marinetti papers. Cfr. Severi- ni futurista: 1912-1917, catalogo della mostra (New Haven, Yale University Art Gallery e Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1995-1996) a cu- ra di A. Coffin Hanson, New Haven 1995, in cui il carteggio Severini-Marinetti è pubblica- to, ma solo in traduzione inglese.

2 La lettera è pubblicata in Archivi del Futuri- smo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962, I, pp. 231-232.

3 Dalla stessa lettera di Severini a Marinetti del 17 maggio 1910, cit. supra nota 1, apprendia- mo che Balla aveva a quella data già firmato il Manifesto tecnico, ma evidentemente qualche giorno dopo l’assenso di Severini, sicché il suo nome non compare ancora nella prima stesu- ra a stampa: “Sono felicissimo che Balla abbia firmato il manifesto; Boccioni ed io lo consi- deriamo nel numero dei nostri migliori amici; l’esempio della sua forza morale ci ha spesso incoraggiati attraverso le difficoltà innumere- voli che sorsero sul nostro cammino”. L’ade- sione di Balla deve datarsi tra la fine di aprile e l’inizio di maggio 1910. Anche un articolo su “L’Intransigeant” del 17 maggio 1910 (la stes-

Note

sa data della lettera di Severini) riporta che i firmatari del Manifesto dei pittori futuristi so- no Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini.

4 Balla vide rifiutati i suoi quadri fin dalla pri- ma mostra di gruppo a Milano nell’aprile 1911 (Villa Borghese, 1910), così come alla mostra parigina del febbraio 1912 il suo dipinto Lam- pada ad arco viene menzionato in catalogo ma non esposto. Infine i suoi primi dipinti futu- risti sono presenti alla mostra collettiva del Teatro Costanzi (febbraio 1913). Cfr. F. Ben- zi, Balla. Futurismo tra arte e moda, in Balla. La collezione Biagiotti Cigna. Dipinti, moda fu- turista, arti applicate, catalogo della mostra (Mosca, Museo di Stato di Arti Figurative

Puˇskin, 1996; Roma, Chiostro del Bramante, 1998, con nuova edizione del catalogo) a cu- ra di F. Benzi, Roma 1996; Id., Giacomo Bal-

la. Genio futurista, Milano 2007.

5 Cfr. F. Sborgi, “I più anziani fra noi hanno trent’anni”. Il “mito” della giovinezza e della contemporaneità nella cultura figurativa futu- rista, in Futurismo. I grandi temi 1909-1944, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Du- cale, 1997-1998; Milano, Fondazione Mazzot- ta, 1998) a cura di E. Crispolti, F. Sborgi, Mi- lano 1998.

6 Cfr. F. Benzi, Balla. Futurismo tra arte e mo- da, cit., pp. 33-42.

7 Cfr. U. Boccioni, Altri inediti e apparati criti- ci, a cura di Z. Birolli, Milano 1972, p. 48. Si tratta della frase di un articolo monografico su Balla da pubblicare sulla rivista “Gli Avveni-

menti”, preannunciato da un trafiletto compar- so nel numero di gennaio del 1916, rimasto pe- rò incompiuto per la morte di Boccioni. L’ar-

ticolo risale dunque al 1916.

8 Ribadita con convinzione non priva di com- piacimento e soddisfazione nell’articolo su Balla citato alla nota precedente, in cui si di- mostra realizzata la giustezza della sua intui- zione.

9 Archivi del Divisionismo, a cura di T. Fiori, saggio introduttivo di F. Bellonzi, 2 voll., Ro- ma 1968-1969; I (1968), p. 323.

10 Cfr. G. Pellizza da Volpedo, Luce, pittura, divisionismo, in “La Festa dell’arte e dei fio- ri”, 1896, I, 1.

11 E. Chevreul, La loi du contraste simultané des couleurs, Paris, 1839.

12 O. Rood, Modern cromatics New York, 1879; in traduzione francese, Théorie scien-

tifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie, Paris 1881.

13 C. Henry, Introduction à une esthétique scientifique, Paris 1885.

14 C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Pa- ris 1867.

15 La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 aprile 1910.

16 J.M. Guyau, Problèmes de l’esthétique con- temporaine, Paris 1884, p. 44.

17 La pittura futurista. Manifesto tecnico, cit.

18 Sono decisamente cospicue le citazioni cri- tiche di Boccioni su Previati, diffuse in mol- tissimi dei suoi scritti fino al 1916, nelle quali

l’artista sottolinea i caratteri di straordinaria mo- dernità dell’arte di Previati, precorritrice di quella futurista.

19 Influenza peraltro negata da Marinetti, nel-

le Risposte alle obiezioni, in Supplemento al

Manifesto tecnico della letteratura futurista, da- tato 11 agosto 1912.

20 Su vari aspetti dell’influenza di queste teo- rie sul futurismo vedi Okkultismus und Avant-

garde: von Munch bis Mondrian 1900-1915, catalogo della mostra (Frankfurt, Schirn Kun- sthalle) a cura di V. Loers, Frankfurt 1995;

inoltre il bellissimo volume di S. Cigliana, Fu- turismo esoterico, Roma 1996 (II ed. Napo-

li 2002), che tuttavia affronta prevalente-

mente il lato letterario della questione, ri- servando a quello figurativo un capitolo

piuttosto generico.

21 “La nostra nuova coscienza non ci fa più con- siderare l’uomo centro della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi,

quanto quello di una lampada elettrica, che sof- fre, e spasima, e grida con le più strazianti

espressioni di colore; e la musicalità della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi

una potenza emotiva e simbolica uguale a quel-

la che il nudo ebbe per gli antichi.

“Per concepire e comprendere le bellezze nuo- ve di un quadro moderno bisogna che l’ani-

ma ridiventi pura; che l’occhio si liberi dal ve-

lo

di cui l’hanno coperto l’atavismo e la coltu-

ra

e consideri come solo controllo la Natura,

non già il Museo!”.

Dall’estate del 1910 all’estate del 1911. Evoluzione e polemiche del gruppo

39

Boccioni è da considerarsi l’estensore pressoché esclusivo del Manifesto tecnico, come stanno a dimostrare i suoi successivi scritti teorici, nei quali rielabora in maniera sempre più arti- colata e complessa i temi principali, dimostrando di dominar- li ben più intimamente di Carrà, ad esempio, almeno da quan- to emerge da una lettura comparata del manifesto La pittura dei suoni, rumori e odori, firmato da quest’ultimo l’11 agosto 1913 e scritto di riferimento dell’epoca per l’autore 1 . Tutta- via, come torno a ripetere, penso che Boccioni qualche sug- gestione relativa all’esoterismo teosofico abbia dovuto deri- varla, se non dall’ancora acerbo Russolo, più certamente dal- l’eccentrica personalità di Romolo Romani 2 , completamente coinvolto in quella direzione e artista maturo ancorché psi- chicamente fragile: da lui ancora più forse che dallo stesso Ma- rinetti, che pure non era estraneo all’argomento 3 e che sicu- ramente coadiuvò l’estensione del manifesto. Come si è accennato, alla pur complessa costruzione teorica del Manifesto tecnico non corrispondeva davvero una para- gonabile evoluzione stilistica dei dipinti dei singoli pittori fir- matari. La prima uscita pubblica, piuttosto in sordina, nella primavera del 1910 al Palazzo della Permanente milanese 4 , ve- de la presentazione di poche opere, soprattutto pastelli e di- segni, di Boccioni assieme a Carrà e Russolo; ma a così breve distanza dall’elaborazione dei primi due manifesti pittorici il

mancato cambiamento era quasi scontato. La prova reale e con- creta di questo strano scollamento, che vede correre avanti la

teoria rispetto alla pratica, è invece la mostra personale che Boccioni tiene a Venezia, a Ca’ Pesaro, e che si inaugura il 16 luglio, dunque dopo un lasso di tempo che teoricamente sa- rebbe stato sufficiente a mostrare una sostanziale evoluzione

di stile attraverso la radicale applicazione dei principi dei ma-

nifesti futuristi. Boccioni aveva conosciuto durante la prima parte dell’anno Barbantini, l’organizzatore delle mostre giovanili di Ca’ Pe- saro, probabilmente grazie alla mediazione di Ugo Valeri, già illustratore per la rivista “Poesia” e amico di Marinetti, non-

ché trionfatore della precedente edizione della mostra vene- ziana. Nella focosa coreografia futurista, la mostra di Boccio-

ni (quarantadue opere disposte in due sale), corredata di una

presentazione enfatica di Marinetti in catalogo, avrebbe vo-

luto essere un episodio di scandalo e di rottura, e come tale

fu sapientemente preceduta da lanci di manifesti dalla Torre

dell’Orologio di San Marco 5 , e da un Discorso futurista di Ma- rinetti ai veneziani pronunciato al Teatro La Fenice poco pri- ma dell’inaugurazione della mostra, con relativo contorno di schiaffi, fischi, pugni, insulti: tutto disposto per infiammare gli animi polemici della città e preparare allo scandalo finale della mostra.

Luigi Russolo, La rivolta, particolare, primavera 1911 Olio su tela, 150 230 cm L’Aja, Haags Gemeentemuseum

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

Tuttavia quelle quarantadue opere, tra cui molte anteceden- ti il 1910, non suscitarono l’effetto sperato. Persino gli ultimi dipinti realizzati, Maestra di scena e un Paesaggio grande, che

futurista Umberto Boccioni, che, tra i primi del suo gruppo combattivo ed … audace, ha quaranta tele e disegni nella mo- stra di oggi! Ma si tranquillizzino tali messeri e non sorrida-

invia ancora freschi di materia all’esposizione 6 , sono perfet- tamente divisionisti e tradizionali. Solo dei colori più incan-

no di scherno ché, poi, ride ben chi ride l’ultimo! Il buon Boc- cioni non incendierà mai nessun Tiziano […] Di incendi non

descenti e sulfurei ci parlano di un espressionismo latente, più

sa

suscitarne altro che nelle discussioni… […] Se futurismo

voluto che realizzato, non ancora ben chiaramente indirizza-

significa dipingere un Mattina e Testa di fanciulla, cito alcu-

to, nonostante quanto affermato trionfalmente nella presen-

ni

dei quadri, come li ha dipinti il Boccioni, il futurismo non

tazione marinettiana: “Boccioni meravigliosamente dotato di quello che fu poi chiamato dai futuristi il complementarismo congenito, andava sviluppando le sue assidue e vittoriose ri- cerche di un massimo di luce e di un massimo di dinamismo pittorico”. Parallelamente si svolgeva la Biennale di Venezia, dove Klimt sembrò a molti più moderno di Boccioni. Impie- tose le recensioni: “Boccioni – che dicono futurista e forse non lo è” 7 ; “Umberto Boccioni ha firmato recentemente un pro-

dovrebbe far paura a nessuno” 9 ; “Boccioni ha esposto con an- ticipata ‘marca’ futurista; secondo l’aspettativa del pubblico, i suoi quadri dovevano essere perciò elementi di massima at- trattiva per la mostra odierna. Invece sono riusciti una delu- sione da questo punto di vista […] Si aspettava dell’acroba- tismo pittorico, della stranezza ideologica, un po’ di rivolu- zione, insomma; ma invece nulla” 10 . Insomma, nell’estate del 1910 Boccioni – e di risulta, dobbia-

gramma rivoluzionario d’arte […] Egli predica male e razzo- la bene […] è un disegnatore scolastico ligio alla verità este-

mo dedurre, anche gli altri futuristi – non ha messo a fuoco il “sistema” per tradurre le idee innovative in immagini di pa-

riore […] Quanto all’originalità temeraria, lasciamola là; Um-

ri

novità che le realizzino. Le critiche feroci sulla sua presun-

berto Boccioni non sa nemmeno dove abita di casa […] Tutto

ta

modernità (anche se molto più indulgenti sulla qualità in-

questo per rammentare al Boccioni, che si può épater con le parole le bourgeois, ma che non si può con i fatti épater chi

trinseca, ma tradizionale, della sua pittura) fanno scattare in Boccioni un’ansia immediata: nel settembre scrive a Barban-

sa!” 8 ; “Ai barbassori dell’arte sarà venuta la pelle d’oca al so-

tini di essere su una nuova strada, e di avere iniziato tre nuo-

lo annunzio, per esempio, della mostra collettiva del pittore

vi

quadri: uno, di “metri 3 2”, è evidentemente La città sa-

uno, di “metri 3 2”, è evidentemente La città sa- Umberto Boccioni, Officine a Porta Romana

Umberto Boccioni, Officine a Porta Romana (“Paesaggio grande”), giugno-luglio 1910 Olio su tela, 75 145 cm Milano, Banca Commerciale Italiana

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le, ma certo non ancora abbozzato nello stato definitivo; gli altri due sono quasi certamente la Rissa in Galleria e Il lutto, che difatti esporrà alla fine dell’anno alla Famiglia Artistica Milanese. Poco prima aveva finito Tre donne, esponendolo a Milano alla Permanente nell’estate, in cui le figure comincia- no ad essere corrose dai fasci di luce 11 . Se Rissa in Galleria è veramente un raggiungimento eccezio- nale in quello scorcio di 1910, per la novità luministica e il sen- so di movimento che tramite il divisionismo viene imposto al- le figure, è pur vero che l’aspirazione a rappresentare non la cosa, ma l’idea della cosa 12 , non è perfettamente raggiunta. Vi è un pertinente approfondimento di uno dei punti del Mani- festo tecnico (“il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”), ma ancora il contesto risulta descrittivo, seppur de- formato da un vortice che ha il suo fulcro al centro del qua- dro. Differente il discorso per Il lutto 13 , che invece esplora il territorio mistico-teosofico degli “stati d’animo”, e che non a caso mostra notevolissime assonanze con i volti esprimenti sen- timenti “puri” di Romolo Romani: coincidendo con quanto dichiarato a Barbantini a proposito di “suscitare” uno stato d’animo “al di fuori delle accidentalità di tempo e di luogo”. Focalizzando questo scorcio del 1910, occorre vedere a che punto sono gli altri firmatari del manifesto. Severini credo non fosse molto più avanti nelle riflessioni. Da una lettera a Ma-

rinetti datata 18 gennaio 1911 14 , si intuisce che egli ha inizia- to i primissimi disegni per realizzare il Pan-pan à Monico, la cui idea iniziale non doveva certo essere molto simile a quel- la della versione finale presentata al pubblico esattamente un anno dopo, e chiede un anticipo a Marinetti per riuscire a co- minciare il grande quadro. Verso la fine del 1910, salvo qual- che disegno o pastello, non penso abbia realizzato alcun di- pinto importante di cui ci sia rimasta traccia, salvo Danseurs à Monico, che rappresenta un equivalente delle sperimenta- zioni boccioniane sulla vita moderna e sui ritmi astratti: tutti elementi interpretati senza riferimenti figurativi alle opere boccioniane. Forse, vorrei suggerire, intorno alla primavera 1910 fu terminato quel Printemps à Montmartre che è bensì datato (probabilmente, come Maestra di scena di Boccioni, an- tedatato) 1909, ma che mostra nell’incastro serrato dei piani una qualche consapevolezza cubista, che nei Danseurs appa- re appena più avanzata e meditata nei profili scheggiati. Un’im- portantissima lettera di Severini a Boccioni, di solito datata al 1910 ma sicuramente collocabile all’anno successivo, ci mostra invece un Severini ormai meticolosamente consape- vole del cubismo e degli equilibri estetici della capitale fran- cese avanguardista 15 . Se questo è il Severini parigino che plausibilmente conclu- de l’anno 1910, Russolo da parte sua è vicinissimo a Boccio-

l’anno 1910, Russolo da parte sua è vicinissimo a Boccio- Umberto Boccioni, Maestra di scena ,

Umberto Boccioni, Maestra di scena, giugno-luglio 1910 Olio su tela, 100 80 cm Milano, collezione Mattioli

1910 Olio su tela, 100 80 cm Milano, collezione Mattioli Umberto Boccioni, Il lutto , autunno

Umberto Boccioni, Il lutto, autunno 1910 - ritoccato nella primavera 1911 Olio su tela, 105 134,6 cm Collezione privata

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43 p. 42 Umberto Boccioni, Tre donne , luglio-agosto 1910 Olio su tela, 180 132 cm

p. 42 Umberto Boccioni, Tre donne, luglio-agosto 1910 Olio su tela, 180 132 cm Ubicazione ignota

Umberto Boccioni, Rissa in Galleria, autunno 1910 Olio su tela, 76 64 cm Milano, Pinacoteca di Brera (donazione Emilio e Maria Jesi)

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO Umberto Boccioni, La città sale , autunno-inverno

Umberto Boccioni, La città sale, autunno-inverno

1910-1911

Olio su tela, 199,3 301 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (Simon Guggenheim Fund, 1951)

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45 Gino Severini, Printemps à Montmartre , primavera 1910 Olio su tela, 76 60 cm Milano,

Gino Severini, Printemps à Montmartre, primavera 1910 Olio su tela, 76 60 cm Milano, collezione Bianchi

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO Gino Severini, Danseurs à Monico , autunno-inverno

Gino Severini, Danseurs à Monico, autunno-inverno 1910-1911 Olio su tela, 54 54 cm Tel Aviv, Museum of Art, Mizne-Blumental Collection

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47 Luigi Russolo, Lampi , autunno 1910 Olio su tela, 100 101 cm Roma, Galleria Nazionale

Luigi Russolo, Lampi, autunno 1910 Olio su tela, 100 101 cm Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

ni: espone nel dicembre 1910, alla Famiglia Artistica, opere

di stretta aderenza boccioniana: paesaggi urbani di periferia

(I lampi), su cui incombono nubi elettriche, o Profumo, qua- dro in cui il divisionismo marcato già esprime i concetti del Manifesto tecnico 16 e il cui tema sinestetico rimanda alle an- tiche sperimentazioni teosofiche di Romani e a quelle più re- centi di Boccioni. Profumo, in particolare, piuttosto che una derivazione dallo strettamente analogo Testa femminile di Boc-

cioni, deve esserne a mio parere il suo ispiratore, poiché l’o- pera boccioniana sembra, rispetto a quelle esposte alla fine

di dicembre a Milano, più avanzata nella direzione di una pen-

nellata sinuosa e strisciata, che attraverso il rifacimento de

Il lutto, l’elaborazione finale de La città sale e Idolo moder- no, condurrà alla prima versione degli Stati d’animo: cioè più propriamente riferibile all’anno successivo, il 1911. Carrà, le cui opere hanno delle oscillazioni di datazioni mol-

to pronunciate, fino a tempi recentissimi sostenute inverosi-

milmente dal figlio dell’artista (curatore dell’archivio), non ha eseguito a mio parere nel 1910 che opere come Notturno a piaz-

za Beccaria, strettamente connesse al tessuto pittorico nottur- no e brulicante degli amici Boccioni e Russolo. Forse anche

Stazione a Milano è un dipinto compatibile con la fine del 1910, ma per la ventata squilibrante che crea un vortice nella stesu-

ra del quadro, sembra piuttosto consapevole della Rissa in Gal-

leria (che in qualche modo supera ed enfatizza) e degli studi boccioniani per La città sale, e quindi relativo al primissimo 1911. Gli studi per i Funerali dell’anarchico Galli, anch’essi consapevoli, e direi dialoganti con quelli paralleli della Città sale, sono certamente della fine del 1910, e mostrano un’ela- borazione stilistica e iconografica che deve essere assai più vi- cina alla prima versione presentata a Milano nell’aprile del 1911 di quanto il dipinto definitivo rappresenti oggi, nella redazio- ne attuale sicuramente rimaneggiata nel corso dell’anno – e presentata a Parigi nel febbraio 1912. Quando Balla aderisce, nell’aprile-maggio del 1910, al futu- rismo, egli non fa che siglare un’adesione allo spirito dell’a- vanguardia cui sempre era stato fedele, sebbene sotto altre for- me, e a cui aveva peraltro introdotto i più giovani allievi Boc- cioni, Severini e Sironi. Boccioni, proprio con la certezza del naturale entusiasmo del più vecchio compagno per le novità artistiche, lo invita a firmare il primo manifesto. Evidente motivo del numero eccezionalmente scarso di opere dipinte da Balla nello scorcio del 1910, è proprio l’impasse creata dalla sua necessità di elaborare un nuovo linguaggio espres- sivo consono alle aspirazioni futuriste. Boccioni stesso scrive a Severini, nell’agosto 1910, di trovare “A Roma, Balla sco- raggiato con qualche quadro zoppicante, ma sempre forte”. Quali siano questi quadri considerati da Boccioni “zoppican-

siano questi quadri considerati da Boccioni “zoppican- Luigi Russolo, Profumo , autunno 1910 Olio su tela,

Luigi Russolo, Profumo, autunno 1910 Olio su tela, 64,5 66,3 cm Rovereto, MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, collezione VAF – Stiftung

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49 Umberto Boccioni, Testa femminile , prima metà del 1911 Olio su tela, 64 66 cm

Umberto Boccioni, Testa femminile, prima metà del 1911 Olio su tela, 64 66 cm Milano, collezione Moratti

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

5 0 DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

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51 p. 50 Carlo Carrà, Notturno a piazza Beccaria , 1910 Olio su tela, 60 45

p. 50 Carlo Carrà, Notturno a piazza Beccaria, 1910 Olio su tela, 60 45 cm Milano, Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento, collezione Jucker

Carlo Carrà, Stazione a Milano, fine 1910 - inizio 1911 Olio su tela, 80 90 cm Collezione privata

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

ti” (evidentemente perché ancora non relazionabili in manie- ra matura e concreta al futurismo) non è dato saperlo, ma for- se uno di essi è il Dittico di Villa Borghese che mostra un di- visionismo radicalmente modificato, e un’impostazione foto- grafica nettissima (orizzonte basso, divisione della scena in due fotogrammi contigui). Tale è la ricerca di Balla nel momento in cui inizia a proiettarsi ideologicamente nella nuova prospetti- va futurista: scollamento tra immagine e divisionismo, quasi co- me due realtà sovrapposte; l’immagine di base, nitidamente fo- tografica, è perfettamente definita nei contorni e nei chiaroscu- ri, mentre il divisionismo (il “complementarismo congenito” del manifesto dell’aprile 1910) diviene una calligrafia automatica, astrattiva, sovrapposta all’immagine. È probabile che all’estate del 1910 (l’epoca cioè della citata vi- sita di Boccioni allo studio di Balla) risalga l’idea, nel manipo- lo futurista, di dipingere ciascuno un grande quadro orizzon- tale, paradigmatico degli intenti estetici del gruppo, da presen- tare in un’eventuale mostra collettiva (che si tenne difatti a Milano nell’aprile 1911, prova generale per quella fondamen- tale che si sarebbe poi spostata a Parigi, Londra, Berlino, Bru- xelles nel 1912), dipinto che infatti tutti i firmatari del movi- mento futurista eseguirono tra la fine del 1910 e i primi mesi del 1911: Boccioni dipinse La città sale (199,3 301 cm), Car- rà I funerali dell’anarchico Galli (198,7 259,1 cm), Severini

La danse du pan pan à Monico (opera distrutta, ma replicata alla fine degli anni Cinquanta con le misure di 280 400 cm), Russolo La rivolta (150 230 cm). Sembrerebbe davvero strano che Balla in quella circostan-

za non abbia almeno tentato un’impresa comune a tutti i fir-

matari del manifesto futurista. Di fatto proprio a quell’epo-

ca va riferita un’opera capitale dell’artista, di grandi dimen- sioni (190 390 cm: l’unica di tale ampiezza almeno fino al

1913), orizzontale: la Villa Borghese, datata 1910. Un’opera

di tale impegno che Boccioni, nella visita fatta allo studio di

Balla, non avrebbe certo potuto definire con l’incurante espressione “qualche quadro zoppicante”; essa fu certamen-

te iniziata successivamente a quell’incontro, nell’autunno, e

presumibilmente terminata tra la fine del 1910 e, ancor me-

glio, l’inizio del 1911, esattamente come tutti gli altri qua- dri citati poco sopra dello stesso Boccioni, di Russolo, Car-

rà e Severini.

Non mi pare dunque vi sia dubbio che l’opera vada ricono-

sciuta come l’ideale gemella dei grandi quadri degli altri fu- turisti. I quindici elementi separati che compongono la visio-

ne intendevano essere, come nella Giornata dell’operaio, i pan-

nelli di un moderno polittico. Come notava Calvesi 17 , “si tratta di una veduta complessiva, ma risultante da una som- ma di vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […]

vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini
vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini
vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini
vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini
vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini
vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura […] Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini

Giacomo Balla, Villa Borghese - Parco dei daini (polittico), autunno-inverno 1910-1911 Olio su tela, 190 390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn
390 cm (insieme) Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn

p. 53 Giacomo Balla, Ritratto di Greta Kahn Speyr Löwenstein, 1910 Pastello su cartoncino, 49 32,5 cm Collezione privata

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO Umberto Boccioni, Idolo moderno , 1911 Olio su

Umberto Boccioni, Idolo moderno, 1911 Olio su tavola, 59,7 58,4 cm Londra, Estorick Collection

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55 Luigi Russolo, La rivolta , primavera 1911 Olio su tela, 150 230 cm L’Aja, Haags

Luigi Russolo, La rivolta, primavera 1911 Olio su tela, 150 230 cm L’Aja, Haags Gemeentemuseum

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

È quasi, in sostanza, la tecnica di un montaggio fotografico.

Soprattutto domina l’idea di tempo e di spazio come sequen- za, successione di momenti e di zone […] quasi ad indicare i meccanismi successivi in base ai quali la visione si compo- ne nell’occhio”. Quali sarebbero, allora, gli elementi che Balla poteva consi-

derare, in tale opera, così specificamente futuristi da propor-

li come emblematici delle nuove idee controfirmate nel ma-

nifesto? Quale “sensazione dinamica” può emergere da una veduta deserta di persone o animali, collocata per di più in una prospettiva centrale e simmetrica? Balla in realtà sembra proporci un paradosso: non è una veduta singola, ma sono quin- dici vedute simultanee. È l’artista che è in movimento, che si sposta riprendendo quindici vedute che poi ricompone, che

riconduce il particolare all’universale, che lo interpreta; cer- tamente l’originaria concezione di polittico “a griglia” enfa- tizzava la singolarità di ciascun “fotogramma”: infatti ciascu- na tela non coincide in nessun dettaglio con la tela contigua, ad accentuare con ciò la singolarità, l’autonomia di ciascun pannello. Il “complementarismo congenito” del divisionismo

è invece applicato attraverso un astratto tessuto vermicolan- te di pulviscoli viventi.

Il futurismo di Balla sceglie dunque, ai suoi esordi, una stra-

da vertiginosamente concettuale. La conseguenza è che l’o-

pera, proprio per la possibile ambiguità di lettura (infatti gli

sforzi degli altri futuristi erano volti a elaborare una radicale novità linguistica ed espressiva, senza tuttavia ancora riuscir-

ci pienamente, mentre Balla rimane in fondo ancora vincola-

to a un linguaggio che si limitava a rielaborare il suo vecchio

divisionismo, amplificando solo il lato strettamente “conte- nutistico” ed estetico), viene di fatto esclusa dalla mostra col- lettiva del gruppo futurista del 1911 a Milano, così come dal-

le successive sedi europee.

Al rifiuto probabilmente oppostogli per la mostra di Mila- no, doveva esser seguito un incoraggiamento da parte di Boc- cioni (che mostra sempre, nelle sue lettere, grande affetto e stima per il vecchio maestro) a continuare la ricerca in sen- so futurista. Non c’è dubbio che Balla dovette rimanere piuttosto umiliato dall’esclusione dalla prima mostra di gruppo milanese, che tut- tavia evitava (forse proficuamente) il confronto di un’opera la cui modernità era così sottile e radicale (ma anche fragile) da poter essere facilmente fraintesa, soprattutto se affiancata alle opere dei suoi compagni, formalmente già sviluppate in dire- zioni più audaci, meno capziose. Per questo, quando egli par- tecipa alla mostra di Belle Arti dell’Esposizione Universale di Roma del 1911 (aperta il 29 marzo), espone due ritratti 18 che

non si discostavano dalla grande versione di Villa Borghese: ba-

57

se

nitidamente fotografica, divisionismo sovrapposto all’imma-

babilmente rifiutato. Boccioni propone una serie importante

gine. Solo l’atteggiamento vagamente inconsueto, diagonale

di

dipinti, La città sale, Idolo moderno, Il lutto (nella versio-

dei personaggi suggerisce un dinamismo d’azione. Sembra qua-

ne

attuale), La risata; Carrà presenta Le nuotatrici, I funerali

si una battuta d’arresto nella ricerca formale di Balla, che pare peraltro accentuarsi nella maggior parte delle opere concepite

dell’anarchico Galli; Russolo La musica, La rivolta, La chioma. Ciò che emerge da queste opere, pur considerando solo quel-

per la mostra dell’Agro del 1911 (inaugurata il 16 giugno): le

le

che non subirono particolari ridipinture successive (La ri-

due versioni del Ritratto di Giovanni Cena, i pastelli e olii sul

sata, La musica, forse La rivolta) è un abbandono della visio-

tema della campagna romana e infine il Ritratto di Tolstoj. Ope-

ne

dal vero, del dettaglio estrapolato dalla realtà (ancora evi-

re

casione, tra il marzo e il giugno 1911. Se in alcune di queste sem-

per lo più, evidentemente, realizzate appositamente per l’oc-

dente in Rissa in Galleria, in Notturno in piazza Beccaria, in Lampi), e invece la nascita di un continuum spazio-tempora-

bra che Balla rifletta sue precedenti esperienze (soprattutto nei

le

che sembra riuscire sempre più a mettere in pratica i con-

pastelli sulla campagna romana), è invece nel Tolstoj che sem- bra nuovamente proiettato a sperimentare le esigenze di dina- mismo enunciate dalle teorie futuriste. A ben riflettere le date

tenuti del Manifesto tecnico. I temi, che in Russolo seguono una più consolidata sperimentazione spiritualista, si registra-

no anche in Boccioni e Carrà su soggetti astratti, generali, fa-

di

esecuzione di questo gruppo di opere coincidono con il de-

vorendo così la perdita di riferimenti circostanziali, nella ri-

finitivo rifiuto da parte dei futuristi di accettare i suoi quadri (e

cerca collettiva (ed evidentemente collettivamente discussa e

in

particolare la Villa Borghese) per la mostra di Arte Libera a

approfondita dai tre milanesi nei loro assidui incontri) di un

Milano, inaugurata il 30 aprile, e con un ipotizzabile, conseguen-

assoluto rappresentativo, di una permanenza bergsoniana del-

te

ripiegamento e delusione dell’artista.

le

sensazioni, di una ricerca di “stati d’animo” astratti.

Con la mostra di Arte Libera tenutasi a Milano nell’aprile del

Se

il futurismo pittorico ha ormai decisamente raggiunto una

1911, si delinea la prima vera elaborazione futurista. Sono so-

maturità espressiva e figurativa che ben può accordarsi con

lo

Boccioni, Carrà e Russolo a esporre: Severini viene esclu-

gli assunti dei manifesti dell’anno precedente, sotto il profi-

so

(non sappiamo se per mancanza di dipinti o per difficoltà

lo

linguistico, stilistico, la prossimità con le soluzioni estreme

di

spedizione delle opere), e come abbiamo visto Balla pro-

del simbolismo internazionale è decisamente evidente, seppu-

simbolismo internazionale è decisamente evidente, seppu- Carlo Carrà, Funerali dell’anarchico Galli , bozzetto,

Carlo Carrà, Funerali dell’anarchico Galli, bozzetto, autunno 1910 Pastello su cartoncino, 57 78 cm Collezione privata

58

DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

re la violenza dei colori primari divisionisti (il complementa-

sia […] credono che lo stiaffar colore da forsennati su un qua-

rismo congenito) riusciva a creare una saldatura con le vene espressioniste europee (fauvismo, Blaue Reiter) certamente più

dro da bidelli d’Accademia, o il ritirare in piazza il filacciu- me del divisionismo, questo morto errore segantiniano, pos-

“simpatica” che consapevole, e tuttavia operante. Questo fat-

sa

far riuscire il loro gioco al cospetto della folla babbea”.

to, che non sminuisce certamente i raggiungimenti e l’origi-

Si

pone a questo punto uno dei più celebri atti collettivi futu-

nalità dei tre pittori a quella data, capaci di proiettare l’avan-

risti, la “spedizione punitiva” organizzata dal gruppo milane-

guardia italiana in una dimensione decisamente originale e in-

se

al caffè fiorentino delle Giubbe Rosse, dove si riunivano Sof-

ternazionale grazie anche a un fondamento trasversale

fici e i “vociani” (Prezzolini, Papini ecc.): la spedizione espri-

rappresentato dalla visione e rappresentazione teosofica, vie- ne però malevolmente colto da Ardengo Soffici. Soffici tornava dalla Francia, dove aveva rinnovato il già so- lido contatto con Picasso, Braque e gli altri amici parigini del-

meva anche la profonda stizza per un’alleanza ricercata e offerta già da tempo da parte dei milanesi, testimoniata da un telegramma di Boccioni, Russolo, Carrà, Marinetti e Buzzi in- dirizzato a Soffici nel maggio 1910 circa, e così platealmente

l’avanguardia, da Apollinaire a Jacob; decide di fermarsi a Mi- lano, per visitare al Padiglione Ricordi la mostra di Arte Li-

rigettata da Soffici 22 . Carrà ricorda con efficacia quell’episo- dio, che in sostanza fu la base per cementare una futura allean-

bera dove espongono i futuristi. Quegli sforzi eroici, che ad altri critici paiono nuovi e lodevoli (per esempio a Barbanti-

dei due principali gruppi d’avanguardia italiani, che fino ad allora si erano sprezzantemente ignorati: “Marinetti, Boccio-

za

ni 19 , il quale tuttavia non manca di vedere un’insistenza sulla “pittura simbolica” che anche Boccioni non sconfessa 20 ), ven- gono furiosamente disprezzati da Soffici, che ne fa una stron- catura sanguinosa e memorabile 21 : “balorda istrioneria” vie-

ni, Russolo ed io decidemmo allora di rispondere subito in mo- do adeguato all’ingiuria, e partimmo per Firenze. Giunti, ci re- cammo guidati da Palazzeschi al Caffè delle Giubbe Rosse, do- ve sapevamo di trovare il gruppo vociano. Ben presto infatti

ne considerato tutto il movimento futurista, le cui opere “non

ci

fu indicato Soffici e Boccioni lo apostrofò: È lei Ardengo

rappresentano in nessun modo una visione d’arte personalis-

Soffici? alla risposta affermativa volò uno schiaffo. Soffici rea-

sima come forse crede qualche intrepido gazzettiere. No. So-

energicamente tirando colpi a destra e a sinistra col suo ba-

no anzi sciocche e laide smargiassate […] senza senso di poe-

stone. In breve il pandemonio fu infernale: tavolini che si ro-

In breve il pandemonio fu infernale: tavolini che si ro- Carlo Carrà, Le nuotatrici , 1911

Carlo Carrà, Le nuotatrici, 1911 Olio su tela, 105,3 155,6 cm Pittsburgh, Carnagie Museum of Art (donazione G. David Thompson, 1955)

p. 59 Luigi Russolo, La musica, 1911 Olio su tela, 225 140 cm London, Estorick Collection

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DALL’ESTATE DEL 1910 ALL’ESTATE DEL 1911. EVOLUZIONE E POLEMICHE DEL GRUPPO

vesciavano trascinando con sé i vassoi carichi di bicchieri e di chicchere, vicini che scappavano gridando, camerieri che ac- correvano per ristabilire l’ordine; e arrivò anche un commis- sario di polizia che si interpose facendo cessare la mischia […] Ormai avevamo compiuto quanto ci eravamo proposti e fis- sammo quindi per l’indomani mattina il ritorno a Milano. Co- me prevedevamo alla stazione c’era compatto il gruppo de ‘La Voce’, Soffici, Prezzolini, Slataper e qualche altro, venuti per vendicare l’affronto patito dal loro compagno. Noi subito ac- cettammo la sfida: giunti a breve distanza ci lanciammo gli uni contro gli altri alla rinfusa con rabbia indicibile. Il parapiglia generale assunse aspetti drammatici. Da tutte le parti si senti- vano grida: la gente accorreva per cercare di separare quella ridda di indemoniati. Alla fine i carabinieri sopraggiunti riusci- rono a calmare il pandemonio: fummo condotti tutti in una sa-

la d’aspetto e rinchiusi in attesa dell’arrivo del commissario. Sulle panche i due partiti sedevano stanchi e ansimanti; solo Marinetti e Prezzolini camminavano avanti e indietro bronto- lando e apostrofandosi violentemente. Ma ormai la disputa si era trasportata sul piano della discussione. Io rivolgendomi a Soffici gli feci rilevare alcune pecche della sua critica e ciò fu il pretesto per scambiare le nostre idee sull’arte, idee che ave- vano molti punti di contatto […] Futurismo e vocianesimo era- no infatti due forme giovanili e impetuose, provenienti da uno stesso ceppo: entrambe volevano fare del nuovo, abbattere il vecchio pesante edificio di cultura borghese, stretta in schemi ormai superati che soffocavano il libero divenire dell’arte. Da quel momento si crearono le premesse per l’adesione del grup- po di Firenze al futurismo: i due movimenti trassero da que- sta unione reciproco giovamento” 23 .

1 Sono peraltro diversi gli scritti di Carrà di quel periodo, ma tutti leggermente più tar- di; tra i più significativi ricordiamo Piani pla- stici come espansione sferica nello spazio (in “Lacerba”, 15 marzo 1913).

2 Ritengo che sia piuttosto Russolo a essere stato influenzato da Romolo Romani, come

Note

dimostrano molti elementi, ma in particola- re un dipinto perduto di Russolo, Autori- tratto con doppio eterico, del 1910, derivato nettamente da Romani (cfr. Romolo Roma- ni, Autoritratto, 1910).

3 Cfr. nota 20 del capitolo precedente.

4 Mostra annuale degli artisti lombardi.

5 L’8 luglio viene lanciato in migliaia di co- pie lo scritto marinettiano Contro Venezia passatista.

6 Come risulta dalla lettera di Boccioni a Ni- no Barbantini del 21 giugno 1910 (in U. Boc-

cioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Bi-

rolli, Milano 1971, pp. 339-340). Il dipinto

Maestra di scena fu poi retrodatato al 1909 da Boccioni, in un tentativo di eliminare dal suo catalogo “futurista” opere troppo acer-

be. Il Paesaggio grande, credo sia identifica- bile con Officine a Porta Romana, usualmen- te datato 1909 ma da riferirsi alla metà del 1910, per l’evidente compenetrazione di fa-

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sci luminosi, che riscontreremo con tale evi- denza corrosiva nella materia solo in Tre don- ne, terminato nel luglio-agosto 1910.

7 La Mostra d’estate a Palazzo Pesaro, in “La Difesa”, 15-16 luglio 1910.

8 G. Damerini, La Mostra d’estate a Palazzo Pesaro, in “Gazzetta di Venezia”, 16 luglio 1910. Damerini apprezza, per altro verso, la pittura di Boccioni, rimarcandone però l’a- spetto fortemente tradizionale.

9 G. Pagliano, La Mostra estiva a Palazzo Pe- saro, in “L’Adriatico”, 16 luglio 1910.

10 La mostra d’estate alla Permanente di Ve- nezia, in “Corriere della Sera”, 17 luglio 1910.

11 Lettera del settembre 1910 a Nino Bar- bantini, in U. Boccioni. Gli scritti, cit., pp.

343-344.

12 “L’ideale per me sarebbe un pittore che vo- lendo dare il sonno non corresse con la men- te all’essere (uomo, animale ecc.) che dorme, ma potesse per mezzo di linee e colori susci-

tare l’idea del sonno, cioè il sonno universa- le al di fuori delle accidentalità di tempo e luogo” (Lettera a Nino Barbantini, in U.

Boccioni, Gli scritti, cit., pp. 343-344). Quan- to Boccioni scrive a Barbantini coincide con

i contenuti del Manifesto tecnico.

13 L’opera fu ritoccata da Boccioni nel 1911:

vedi la scheda dell’opera in M. Calvesi, E. Co- en, Boccioni. L’opera completa, Milano 1983, pp. 364-365. La critica ha spesso rilevato in

questa tela un riferimento all’espressionismo nordico (a Munch, in particolare: cfr. G.C.

Argan, M. Calvesi, Umberto Boccioni, Roma 1953 e M. Calvesi, Il Futurismo, Milano

1967), ma la fonte primaria mi sembra da ve- dere proprio in Romani.

14 La lettera è conservata alla Beinecke Rare

Book and Manuscript Library, Yale Univer- sity, Marinetti papers. Cfr. Severini futurista:

1912-1917, catalogo della mostra (New Ha- ven, Yale University Art Gallery e Fort Worth,

Kimbell Art Museum, 1995-1996) a cura di A. Coffin Hanson, New Haven 1995, ove il carteggio Severini-Marinetti è pubblicato in traduzione inglese.

15 Cfr. E. Pontiggia, Il primo rapporto sul cu- bismo, in “Critica d’Arte”, LII, 12, 1987, pp.

62-70.

16 Sembra la trasposizione visiva della frase:

“tutti si accorgeranno che sotto la nostra epi- dermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia,

e che il verde, l’azzurro e il violetto vi dan- zano, voluttuosi e carezzevoli!”.

17 M. Calvesi, Il Futurismo, cit., pp. 102-103.

18 Il ritratto del sindaco Nathan, datato 1910,

e un ritratto purtroppo disperso, del sig.

Canh Speyer: un ricco banchiere austriaco, padre dell’allieva di Balla che avrebbe spo- sato il violinista Löwenstein e per la quale nel 1912 l’artista avrebbe decorato la casa di Düsseldorf.

19 N. Barbantini, L’Esposizione Libera di Mi-

lano, in “L’Avvenire d’Italia”, 19 maggio 1911.

20 Lettera di Boccioni a Nino Barbantini del maggio 1911, in U. Boccioni. Gli scritti, cit.,

p. 345.

21 A. Soffici, Arte libera e pittura futurista, in “La Voce”, 25, 22 giugno 1911.

22 Il telegramma recita: “Malgrado note osti- lità vostri amici Voce contro futurismo noi conoscendo vostra coraggiosa campagna per grande Medardo Rosso e per risveglio arte

italiana avendo letto vostro interessantissimo articolo impressionismo sentiamo il bisogno

esprimervi nostra fraterna ammirazione”. In

U. Boccioni. Gli scritti, cit., p. 339.

23 C. Carrà, La mia vita, Milano 1981, pp. 84- 85. Anche Severini riporta l’episodio (G. Severini, La vita di un pittore, Milano 1946), cui non aveva ovviamente assistito trovan- dosi a Parigi, ma deducendolo dal citato brano di Carrà.

Un progetto internazionale. L’elaborazione di un linguaggio futurista europeo

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Dopo la rissa alle Giubbe Rosse e alla stazione di Firenze, nel

fredda, e al tempo stesso come una bruciante sfida; le parole

commissariato dove per qualche ora le teste calde vociane e

di

Soffici dovettero essere più o meno quelle che una decina

futuriste furono ingabbiate e costrette al confronto, i futuri-

di

giorni prima egli si trovò a scrivere a Prezzolini, il diretto-

sti si resero certamente conto che i loro sforzi per lanciare un

re

della “Voce”, per spiegargli il senso di alcune opere di Pi-

movimento nuovo e assolutamente originale avevano delle

casso e Braque arrivate in fotografia alla redazione della “Vo-

fondamenta fragili, seppur oneste e coraggiose. Come si po- teva pretendere di essere all’avanguardia in Europa, se non si conosceva preventivamente ciò che avveniva almeno nella

ce”: “Picasso […] è il prodotto più genuino e più logico di tutto un movimento d’arte di cui qui da noi non s’ha nemme- no un’idea […] Parlando di Picasso so di parlare di un mae-

sua capitale elettiva, cioè Parigi? Questa dovette essere, in so-

stro non solo dell’avvenire, ma del presente e se l’Italia dovrà

stanza, l’accusa che Soffici e i suoi amici fecero ai pittori fu- turisti nel momento di tregua successivo alla rissa. Marinetti,

giorno capire che cosa voglia dire arte, avremo l’onore d’es- sere stati i primi a indicarle i buoni creatori odierni” 1 .

un

dal canto suo, era bensì al corrente di ciò che avveniva in Fran- cia, ma dal punto di vista eminentemente letterario e questa accusa dovette pure sibilare in quella sala d’attesa. Soffici, ami- co intimo di Picasso da molti anni, era pittore egli stesso e i suoi quadri, pur non eccelsi, si destreggiavano tra Cézanne, Derain, Picasso e i primi ritmi cubisti. Era logico che nella ten- denza critica ai “massacri” che gli era propria, considerasse l’ignoranza (o meglio, la non conoscenza diretta) di una no- vità formale così avanzata come quella picassiana e cubista da

Poco dopo (sul numero del 24 agosto 1911 della “Voce”) uscì un articolo di Soffici intitolato Picasso e Braque, senza il- lustrazioni, ma con precisi riferimenti ai sistemi di scomposi- zione della forma cubista e con l’indicazione bibliografica di un saggio illustrato uscito da poco, a firma di Roger Allard 2 , con riproduzioni di opere di altri seguaci del cubismo (Le Fau- connier, Gleizes, Léger, Delaunay) di cui alcune (in partico- lare di Delaunay) secondo l’autore avrebbero mostrato con- tatti e influenze del futurismo 3 . Sicuramente Boccioni dovet-

parte dei pittori futuristi, una lacuna imperdonabile, irritan-

te

procurarsi lo scritto di Allard velocemente, se già non lo

te. Placati gli animi, l’esortazione a conoscere quella che Sof- fici considerava la punta più incisiva della ricerca artistica eu-

aveva ricevuto come accompagnamento a una delle lettere di aggiornamento che Severini gli mandava da Parigi 4 , poiché al-

ropea, dovette calare sui tre pittori futuristi come una doccia

cuni suoi dipinti (vedi per esempio Studio di figura femmini-

Carlo Carrà, Funerali dell’anarchico Galli, particolare, 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 198,7 259,1 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (acquistato con il lascito di Lillie P. Bliss, 1948)

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE. L’ELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

le) mostrano un’evidente evoluzione proprio nella direzione

cioni 7 , in quel periodo tra l’aprile 1911, quando ebbe luogo

di

una scomposizione geometrizzata della forma, tutta all’in-

la mostra d’Arte Libera, e l’inizio di ottobre, avanti la parten-

segna di una conoscenza del cubismo ristretta però, effettiva- mente, a quelle illustrazioni del saggio citato di Allard, e in particolare a quelle di Delaunay e di Metzinger. Il seme del-

za per Parigi. Proseguendo le ricerche già intraprese, Boccio- ni senza dubbio impostò due dei dipinti degli Stati d’animo, proseguendo decisamente sulla strada dell’abbandono de-

la

polemica cominciava a far sbocciare nuove e precise curio-

scrittivo della realtà per delineare invece un clima psicologi-

sità, che si sarebbero approfondite grazie al progetto di rea- lizzare una mostra del futurismo a Parigi, obiettivo messo a segno da Marinetti durante un breve soggiorno parigino del-

co che annullasse le tradizionali forme di resa percettiva (pro- spettiva, fotografia) in favore di un “nuovo primitivismo” rappresentativo, di una “simultaneità” di sensazioni. In tal sen-

la

seconda metà dell’anno.

so la poetica degli Stati d’animo, che come abbiamo accenna-

Severini, che come abbiamo visto teneva nel frattempo aggior- nati, tramite lunghe e circostanziate missive, i compagni fu-

to prosegue le ricerche spiritualiste impostate da Romolo Ro- mani sulla base delle teorie spiritualiste e teosofiche, sembra

turisti sulle novità artistiche parigine, si reca brevemente a Mi- lano e concorda con gli amici un immediato viaggio nella ca- pitale francese. Per usare le parole di Carrà, “Boccioni ed io

soddisfare completamente le esigenze boccioniane di rinno- vamento: ce lo prova la primissima registrazione parigina del futurismo da parte di Apollinaire, che riportando di un incon-

ci

persuademmo subito che con l’esposizione a Parigi si gio-

tro avuto con Boccioni nell’autunno del 1911, riferisce di

ca

la carta decisiva: un insuccesso avrebbe infatti significato

“due quadri, uno dei quali esprime la partenza e l’altro l’ar-

il seppellimento delle nostre maggiori aspirazioni; per la qual cosa pensammo fosse bene fare un sopralluogo nell’ambien-

rivo”, nei quali non una linea si trova in comune a sottolinea- re la differenza dei sentimenti, e dunque di mezzi utilizzati 8 .

te

e vedere a che punto stessero le cose dell’arte” 5 . Fu così che

L’enfasi data da Boccioni a questi dipinti nel parlarne ad

all’inizio di ottobre Boccioni e Carrà giunsero a Parigi 6 , re- candosi immediatamente da Severini che li avrebbe introdot- ti minuziosamente all’ambiente artistico francese. Occorre fare un punto dello stato della pittura, almeno di Boc-

Apollinaire, il quale sottolinea di non avere “ancora visto al- cun quadro futurista”, ci mostra quanta importanza l’autore gli attribuisse, importanza ribadita anche in futuro, in più oc- casioni 9 . È noto come esistano due serie di tre dipinti degli

Umberto Boccioni, Studio di figura femminile, estate-autunno 1911 Olio su tela, 135 94 cm Milano, Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento (dono Carlo Stettenheimer, 1933)

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE. L’ELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

L’ELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Gli addii ,

Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Gli addii, primavera-estate 1911 Olio su tela, 70 95 cm Milano, Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento

p. 67 in alto Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Quelli che restano, primavera-estate 1911 Olio su tela, 71 96 cm Milano, Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento

p. 67 in basso Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Quelli che vanno, autunno 1911 Olio su tela, 71 96 cm Milano, Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE. L’ELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

Stati d’animo, una più precoce (mai esposta Boccioni viven- te) conservata a Milano (Civica Galleria d’Arte Moderna), e una di poco successiva, esposta a Parigi nel febbraio 1912, og- gi a New York (The Museum of Modern Art). Sempre con- siderate due serie omogenee, va invece rilevato che la prima, quella più precoce, fu compiuta invece in due fasi distinte, co- me si può dedurre sia dallo stile dei singoli dipinti, che dalle stesse parole di Apollinaire: egli infatti parla di due quadri rap- presentanti la partenza e l’arrivo, che vanno identificati con Stati d’animo I: Gli addii e Stati d’animo I: Quelli che resta- no 10 . Quest’ultimo dipinto fu concepito fin dal tempo dell’im- portante conferenza tenuta da Boccioni a Roma nel maggio 11 , che costituì la prima articolata e approfondita sistemazione teorica dei principi futuristi, sui cui fogli manoscritti compa- re un primo appunto per Quelli che restano. Dunque tra mag- gio e settembre vanno collocati i due quadri, che sono opere definitive e non bozzetti per la serie successiva: lo dimostra- no anche le misure, analoghe a quelle della serie finale. I ri- ferimenti a Previati, sottolineati da Calvesi e da gran parte del- la critica successiva, sembrano in realtà da rifondere e modu- lare assieme a una visione teosofica mutuata da Romolo Romani: striature di colore serpentinate tendenti all’astrazio- ne, aure psichiche vibranti in spazi instabili, hanno numero- si precedenti (anche fortemente astrattivi) proprio nell’ex

compagno futurista, mentre in Previati le striature “divisio-

niste” sono sempre legate a una maggiore nitidezza plastica. Dopo il viaggio a Parigi, Boccioni dovette ritenere di amplia-

re la sperimentazione con un terzo pannello, Stati d’animo I:

Quelli che vanno, dipinto in ben due versioni (entrambe al Ci- vico Museo d’Arte Contemporanea di Milano), in cui è evi- dente una meditazione sulle scheggiature e scomposizioni cu- biste (del tutto inesistenti nei primi due), pur intessute e con- temperate ai modi “striati”, sinuosi e al clima generale dei due pannelli già dipinti. Naturalmente l’acquisizione del nuovo linguaggio cubista do- vette rendere ai suoi occhi, nel giro di un brevissimo torno di

tempo, la prima serie di realizzazioni più ingenue; o meglio, rielaborabili e proiettabili in una nuova chiave di sensibilità mo- derna in consonanza con le scomposizioni francesi. Così do- vette iniziare una furiosa rielaborazione, ristrutturazione del-

la visione futurista in vista della prossima esposizione parigi-

na (febbraio 1912), che avrebbe dovuto competere coi “picassiani”, coi “cubisti” e con gli “indipendenti” per assu-

mere la leadership del movimento artistico europeo. Nascono così, quasi simultaneamente, tra fine novembre 1911 e primi

di gennaio 1912, quasi tutti i quadri che Boccioni esporrà nel

febbraio 1912 a Parigi: la seconda versione dei tre Stati d’Ani-

mo, il rifacimento pressoché totale della Risata, che era stata

rifacimento pressoché totale della Risata , che era stata Umberto Boccioni, Stati d’animo: Gli addii ,

Umberto Boccioni, Stati d’animo: Gli addii, novembre 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 70,5 96,2 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (donazione Nelson A. Rockefeller, 1979)

p. 69 in alto Umberto Boccioni, Stati d’animo: Quelli che restano, novembre 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 70,8 95,9 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (donazione Nelson A. Rockefeller, 1979)

p. 69 in basso Umberto Boccioni, Stati d’animo: Quelli che vanno, novembre 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 70,3 96 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (donazione Nelson A. Rockefeller, 1979)

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71 p. 70 in alto Umberto Boccioni, La risata , 1911 - gennaio 1912 Olio su

p. 70 in alto Umberto Boccioni, La risata, 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 110,2 145,4 cm New York, MoMA, The Museum of Modern Art (donazione Herbert e Nannette Rothschild, 1959)

p. 70 in basso Umberto Boccioni, La strada entra nella casa, novembre 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 100 100 cm Hannover, Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel

Umberto Boccioni, Le forze di una strada, novembre 1911 - gennaio 1912 Olio su tela, 100 80 cm Osaka, City Museum of Modern Art

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE. L’ELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

lievemente danneggiata da un visitatore durante la burrasco- sa esposizione milanese di aprile 12 , Visioni simultanee, Le for- ze di una strada, La strada entra nella casa. Delle vecchie ope- re presentate a Milano egli espone ancora l’enorme La città sa- le, Idolo moderno e La retata: tre opere vecchie, sei nuove e una interamente ridipinta: uno sforzo colossale, consumato in cir- ca due mesi di tempo. Nei dipinti successivi al viaggio parigino, si comprende come Boccioni si sia aggiornato avidamente sui cosiddetti “cubisti”, presenti al Salon d’Automne (principalmente su Metzinger e Gleize, in parte su Léger), ma anche (e soprattutto) su Picas- so e Braque. Da quanto risulta dalla citata lettera del 15 otto- bre 13 egli ancora non aveva visto direttamente le opere di que- sti ultimi; però, riportando probabilmente l’opinione di Se- verini, che lo stava introducendo alle novità di Parigi, egli sottolinea come tutti i giochi si svolgano intorno a Picasso. Ed è proprio Picasso, in realtà, e il vicino di casa di Severini, Bra- que, che più lo interesseranno per l’analisi della scomposizio- ne delle forme: è evidentissimo sia dal “rifacimento” della Ri- sata, in cui la formalizzazione dei bicchieri deriva esattamen- te dalle scomposizioni grafiche dei quadri picassiani del 1911 (e non degli altri cubisti), così come l’inserzione di numeri nel- la versione definitiva degli Stati d’Animo. Gli addii rimanda alle sperimentazioni dei Dioscuri del cubismo. Tuttavia anche

una serie di morbidezze plastiche, di scheggiature di piani dis- posti come squame metalliche, non possono non riferirsi a Met- zinger, e persino alcune enfasi cézanniane non sono probabil- mente estranee a un’osservazione di Le Fauconnier. Severini, che per tutto il 1911 scrutava attento e puntiglioso ogni movimento dello scenario parigino, al punto che i suoi reportage destinati ai compagni in patria sono persino più acuti e pertinenti delle relazioni dei critici d’arte dei giornali parigini, trova per sé un compromesso di modernità scompo- sitiva meno evidentemente bulimico di quello di Boccioni, più modulato e meditato. Inaspettatamente, riporta la scomposi- zione dello spazio in superficie, in un intreccio lineare che seg- menta la tela in zone compenetrate, risolte da un “complemen- tarismo congenito” che potremmo definire quasi seurattiano:

un puntinismo che annulla le profondità risolvendo in arabe- sco luminoso il ritmo spaziale. L’esordio di questo rinnovamen- to formale è forse collocabile alla primavera del 1911 (non cre- do che gli studi per la Danse du pan-pan à Monico menziona- ti nel gennaio 1911 fossero ancora pertinenti stilisticamente al dipinto che terminerà nel gennaio successivo), e penso che deb- ba vedersi in quel Souvenir de voyage che qualche anno dopo egli indicherà come “alla base di tutta la mia arte”: “questa te- la aveva la smisurata ambizione di sorpassare assolutamente l’impressionismo, distruggendo l’unità di tempo e di luogo del

distruggendo l’unità di tempo e di luogo del Jean Metzinger, Tea Time (Donna con cucchiaino da

Jean Metzinger, Tea Time (Donna con cucchiaino da tè), 1911 Olio su cartone, 75,9