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FABIO BENZI

FABIO BENZI

il Futurismo

il Futurismo

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IL FUTURISMO

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FABIO BENZI

il Futurismo

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In copertina e sul cofanetto


Umberto Boccioni, Dinamismo di un foot-baller,
inverno-primavera 1913
New York, MoMA, The Museum of Modern Art
(collezione Sidney e Harriet Janis, 1967)

Realizzazione editoriale
24 ORE Motta Cultura srl, Milano

Coordinamento
Giuseppe Scandiani
Redazione
Stefania Vadrucci
Impaginazione
Maurizio Bartomioli
Ricerca iconografica
Gian Marco Sivieri
Fotolito
Valter Montani

2008 24 ORE Motta Cultura srl, Milano


Propriet artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi
Ogni riproduzione, anche parziale, vietata
Deroga a quanto sopra potr essere fatta secondo le seguenti modalit di legge:
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di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68,
commi 3, 4, 5 e 6 della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso differente
da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione
rilasciata dalleditore.

Prima edizione italiana ottobre 2008


ISBN 978-88-7179-585-0

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SOMMARIO

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Introduzione

12

La formazione di unavanguardia artistica futurista:


dal Manifesto del futurismo (febbraio 1909)
al Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910)

26

Il Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910)


e la questione del complementarismo congenito.
La formazione del primo gruppo futurista

38

Dallestate del 1910 allestate del 1911.


Evoluzione e polemiche del gruppo

62

Un progetto internazionale.
Lelaborazione di un linguaggio futurista europeo

78

La mostra parigina del 1912 e la dialettica


delle avanguardie europee

90

Boccioni leader del movimento

108

Severini, Carr, Russolo: tre poetiche alternative

132

1911-1913: la svolta autonoma di Balla

146

Lacerba e la diffusione del futurismo

160

Armory show e Panama Pacific:


errori tattici e conseguenze internazionali

168

Vicino al futurismo: simpatizzanti, satelliti.


Fratture, abbandoni e giovani adepti

198

1915: ricostruzione futurista delluniverso.


Futurismo, interventismo, guerra

216

Balla e il rinnovamento dei temi futuristi.


Futurismo e teosofia. Lincrocio futurismo-dadaismo

234

La Grande Esposizione di Milano e il manifesto


Contro tutti i ritorni in pittura: allargamento del futurismo
e nuove defezioni verso il ritorno allordine

250

Depero: lofficina del Mago

266

Larte meccanica e il mito della macchina

282

Laeropittura e lidealismo cosmico di Prampolini

304

Centri del futurismo in Italia

324

Le arti applicate futuriste:


dalla Casa dArte al Dco, alla Plastica murale

342

Morte di Marinetti e fine del futurismo


Repertori

353

Alcuni manifesti e testi teorici futuristi sulle arti visive

373

Bibliografia essenziale

379

Indice dei nomi

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Scrivere oggi un libro sul futurismo, a esattamente un secolo


dalla sua nascita, forse uno degli sforzi pi complessi che uno
storico dellarte possa affrontare. Richiede infatti di
compulsare un numero infinito di fonti, di interpretazioni,
di contributi, che oltretutto si intrecciano a documenti
epistolari (non sempre pubblicati o correttamente interpretati,
e comunque sparsi in archivi e articoli innumerevoli) nelle cui
pieghe (e talvolta persino nei cui silenzi) si nascondono esegesi
di opere, di rapporti, di personaggi, che ancora possono
cambiare la prospettiva di quanto normalmente si d per
acquisito. Come vedremo tra poco, nonostante limportanza
oggettiva del movimento e il discreto lasso temporale che
ce ne separa, i tentativi di sintesi (quelli non solo divulgativi,
naturalmente) sono ancora decisamente scarsi, o meglio
irrisori; laddove prevalgono invece quelli analitici e filologici,
per altro verso essenziali per poter permettere una corretta
lettura e ricostruzione dei fatti storici e dei risvolti estetici
e artistici. Molte sono le ragioni di questa strana dinamica
critica, e proviamo qui a elencarne alcune, solo come esempi,
senza pretesa di completezza.
La velocit del futurismo, che di ora in ora assorbe
ansiosamente stimoli eterogenei, talvolta contraddittori,
che modifica significativamente i testi di manifesti, poemi,
scritti teorici, dipinti e opere darte per adattarli
immediatamente a prospettive pi nuove e penetranti,

che anticipa (pi raramente posticipa) date e avvenimenti


per ottemperare a quella supremazia di precocit
dellavanguardia che ha dominato il XX secolo e che proprio
i futuristi elaborarono e codificarono.
Laggressivit del futurismo, che di giorno in giorno annoda
o scioglie alleanze, trasformandole in sanguinose rivalit
(o viceversa in complici amicizie), che occulta prove
di rapporti o crea falsi crediti, che si mischia a politica,
antipolitica, interventismo bellico, quasi come se si trattasse
di un partito politico.
La proteica multiformit del futurismo, che nelllan vital
di un nuovo secolo di tecnologie e di ideologie vuole spingersi
a coprire tutte le possibilit di intervento, invenzione, novit,
con una bulimia centrifuga che irraggia di s il cinema
e la poesia, il teatro e la musica, la pittura e la radio,
la fotografia e larchitettura, la filosofia e la scultura,
larredamento e la politica, il design e la scenografia, la cucina
e la religione, la grafica e il giornalismo, la ceramica
e la moda: e tutto ci con avvedutezza, competenza sottile
e profonda, con reale capacit innovativa e teorica, pensando
che luniverso intero si dovesse (come di fatto successo)
piegare alla novit estetica ed etica del futuro e della sua
religione, il futurismo, propagata dal suo profeta Marinetti.
Insomma, basterebbero queste ragioni per scoraggiare,
a cento anni dalla sua nascita, dal tirare le somme e dal fare

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una sorta di bilancio del futurismo. Eppure anche un dovere


cui ormai non ci si pu pi sottrarre, e per il quale occorre
trovare una chiave di lettura che non sia quella dellanalisi
parcellizzante, dellelaborazione filologica di ciascun
documento e di ciascun contributo bibliografico (come
da principio si sarebbe tentati di fare): che altrimenti
richiederebbe migliaia di pagine e centinaia di capitoli,
rendendo definitivamente inconoscibile (per eccesso
di dettagli) una galassia, come quella futurista, di dimensioni
ormai enormi (attenendosi al pubblicato), se non altro
per la quantit di documenti emersi, impossibili da
compulsare analiticamente uno a uno se si intende invece
affrontare il tema in generale e renderlo conoscibile nel suo
insieme, nella sua architettura storica che abbiamo ormai
il dovere di delineare. Lunica soluzione apparsa dunque,
almeno ai miei occhi, quella di seguire una strada di sintesi
assoluta, cercando non solo di incatenare migliaia di fatti,
episodi, rapporti in una griglia cos fitta in cui ogni dato deve
esser teso a trovare unintegrazione con gli altri; bens
di enucleare allo stesso tempo episodi e personalit salienti
per ricostruire una trama larga di valori, che avendo alle
spalle quel lavoro di microstoria e microrapporti, riuscisse
in qualche modo a dimenticarlo per far emergere anche
qualche nuova valutazione, qualche nuovo consuntivo;
insomma a dare una proporzione e una resa prospettica,

a tanti anni di distanza da quel periodo 1909-1944 che


costituisce larea storica del futurismo, a dargli una visibilit
a tutto tondo oggi pi che mai necessaria e sentita.
1909, data del manifesto di fondazione del futurismo, 1944,
data della morte del suo grande inventore e propugnatore
Filippo Tommaso Marinetti. Gi queste date, comprendenti
un lasso di trentacinque anni, danno unidea del taglio
che si scelto. Il futurismo muore solo con la morte del suo
motore primo, Marinetti, come il surrealismo muore con la
morte del suo inventore Breton. Nessuno studioso serio
penserebbe mai di limitare un lavoro complessivo sul
surrealismo a quegli anni centrali ed eroici che vanno dal
1924 al 1929, anche se tutti possiamo concordare che quei
cinque anni furono, per lelaborazione delle teorie surrealiste,
per loriginalit della sua produzione artistica, per la capacit
di innovazione, anni insostituibili e imparagonabili a quelli
successivi. Invece per il futurismo, non riesco mai a
capacitarmi grazie a quale impudenza ci non solo si potuto
fare, ma (seppur con sempre maggior timidezza) si continua
a perpetrarlo quotidianamente: dopo il 1915 il portato del
futurismo si considera spesso concluso o poco significativo.
Ignoranza, sciovinismo, malafede. Tutti elementi ugualmente
presenti in quei sedicenti studiosi (soprattutto stranieri, ma
non esclusivamente) che sostengono questa tesi. Cos peraltro
si elidono comodamente dalla storia dellarte pericolosi

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paragoni tra dadaismo e futurismo, tra surrealismo


e futurismo, che inevitabilmente piegherebbero per una
sostanziale e cospicua primogenitura del futurismo sulle
avanguardie novecentesche: elemento fastidioso per la linea
sancita dellarte moderna che preferisce comodamente
e accademicamente vedere la Francia unica madre delle
avanguardie e lAmerica unica erede delle stesse; ma anche,
e questo laltro lato della medaglia, una fastidiosa
connivenza tra le punte pi alte della creativit
internazionale e le ideologie fasciste (meno problemi hanno
generato in passato, chiss perch, le connivenze delle
avanguardie con la dittatura comunista: peraltro ben pi
drammatiche negli esiti).
Si noter inoltre che nel libro non verr mai, neppure una
volta, usata linfelice espressione di Secondo Futurismo,
che seppure nata con buoni intenti (cio di recuperare agli
studi proprio quella parte negletta del movimento successiva
alla Prima guerra mondiale) ha finito per dividere
implicitamente il movimento in due tronconi, uno di prima
qualit (il Primo Futurismo) e uno di seconda qualit
(il Secondo Futurismo), inevitabilmente pi scadente:
mentre non considereremmo dei secondi surrealisti artisti
come Dal o Giacometti, si usato correntemente definire
secondi futuristi Depero e Prampolini, giunti con non pi
di tre anni di ritardo (e per ragioni eminentemente

anagrafiche) alladesione al futurismo rispetto ai fondatori


del movimento. Naturalmente occorre, ai fini storiografici,
fornire una periodizzazione di un movimento artistico cos
diffuso cronologicamente, ma davvero non risolutiva una
siffatta divisione in due tronconi. Dovendo tentare si
dovrebbe considerare un primo periodo di formazione che va
dal 1910 al 1911; un secondo di affermazione internazionale
che va dal 1912 al 1913; un terzo di espansione tra 1913
e 1914 che potremmo chiamare lacerbiano e che coincide
con linclusione nellorbita futurista della rivista fiorentina;
un quarto di passaggio dalla posizione litaria di Boccioni
a quella invece espansiva e politica di Marinetti, tra 1914
e 1915, che coincide anche con lascesa di Balla a un ruolo
di effettiva leadership intellettuale del movimento; un quinto
periodo, marcato dalla guerra tra 1915 e 1918 in cui si
costituiscono nuove prospettive e nuovi protagonisti; un sesto
periodo di ripresa del dopoguerra, incentrato sulla nascita
e diffusione dellarte meccanica; un settimo periodo in cui
emerge la visione aeropittorica, soprattutto sotto la specie
cosmica prampoliniana; infine un ottavo e conclusivo
momento, che vede una sintesi e quasi una saldatura tra il
movimento futurista e quello astrattista comasco-milanese,
in unideale solidariet avanguardistica sostanziata
da un primato di mediterraneit armonica dellarte.
Sugli studi sul futurismo occorrerebbe scrivere un libro

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a parte, di dimensioni maggiori di questo, tali e tanti sono


i contributi che come si detto gli sono stati dedicati.
Tuttavia la maggior parte hanno un carattere parziale,
e non a torto, in quanto si sentita in maniera pressante
la necessit di approfondire singoli settori dindagine,
con la consapevolezza che non si potevano tirare le somme
senza conoscere tutte le cifre da addizionare. Va per
sottolineato che tale parzialit talvolta non stata altro
che la traduzione pratica dei pregiudizi di cui s detto.
Linizio degli studi sul futurismo si perde in qualche modo
nelle stesse bibliografie del movimento: negli articoli che
comparivano sulle riviste futuriste (soprattutto degli anni
Venti e Trenta, ovviamente) si tendeva quasi sempre
a storicizzare gli argomenti con grande puntiglio, indicando
precedenti, cambiamenti, mutamenti, cercando gi allora
di razionalizzare un flusso di elementi difficile da ordinare,
ma di cui si sentiva fortissima la necessit, per far capire ai
lettori (e ai posteri) quale fosse lordine di arrivo e di
importanza dei fatti, delle opere, delle idee nel gran teatro
delle avanguardie mondiali. Con la morte di Marinetti nel
1944 e la coincidente caduta nella notte della guerra pi
sanguinosa (e nel rigetto antifascista del dopoguerra) il filo
si interrompe, ma molti superstiti rimangono a testimoniare
autorevolmente ci che accadde, a tramandarne una memoria
diretta, sicch molti critici attinsero direttamente

ai frammenti di quellesperienza ancora vivente.


Tra i contributi di questi critici, cui si deve oggi la gran parte
della conoscenza sul futurismo figurativo, ricordiamo
il pionieristico lavoro di Maria Drudi Gambillo e Teresa
Fiori, curatrici degli Archivi del futurismo (1958), ancora
strumento indispensabile di studio, e i numerosi, basilari
lavori di Maurizio Calvesi ed Enrico Crispolti, che pi di ogni
altro hanno contribuito alla sistemazione storica e critica
del futurismo. Ma naturalmente sono moltissimi gli storici
darte che in diverso modo hanno affrontato il tema,
soprattutto sotto la prospettiva dei singoli artisti o di
momenti o temi particolari. Tra questi difficile ricordare
solo qualche nome, poich tutti i contributi hanno avuto
un senso fondante per la disciplina e per gli studi, e si corre
il rischio di replicare la bibliografia del volume. Tuttavia
ricordiamo, per la complessit del suo studio, Marianne
W. Martin, autrice di un libro monografico (Futurism art
and theory 1909-1915, New York 1968: che purtroppo
si chiude pregiudizialmente sul 1915) che, assieme a quelli
pi ampi di Calvesi (Il Futurismo, Milano 1967) e Crispolti
(Storia e critica del futurismo, Bari 1986), sono ancora i testi
fondanti per la storia del futurismo nelle arti visive. Infatti
piuttosto sorprendente constatare come, a parte questi tre
testi esemplari, i contributi sul tema generale siano formati
da studi divulgativi e in fondo inessenziali. Anche lutilissimo

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Dizionario del futurismo, a cura di Ezio Godoli (Firenze


2002), che viene dopo i numerosi ed eccellenti contributi
generali (su Marinetti, sulla letteratura, sulla storia del
movimento) di Claudia Salaris, lungi dal rappresentare una
sintesi, ovviamente uno strumento analitico in molti punti
anche dettagliato ma che certo non pu (n vuole) dare una
visione complessiva del movimento artistico. Naturalmente
il panorama molto diverso per quanto riguarda gli
approfondimenti tematici, monografici e settoriali, nei quali
la messe di studi veramente esemplare e ricchissima. Tra i
contributi collettivi pi interessanti, ricordiamo quello a cura
di Gnter Berghaus (International Futurism in arts and
literature, Berlin 2000) e quello a cura di Vincent Giroud e
Paola Pettenella (Futurismo: dallavanguardia alla memoria,
Milano 2004), un excursus ragionato sulle fonti archivistiche
e primarie del futurismo, fondamentali per la conoscenza
del movimento. Al contrario molte sono state le mostre sul
futurismo, ma i rispettivi cataloghi non hanno mai avuto
la pretesa della rappresentazione criticamente organica
del movimento, composti come sono da contributi anche
importanti, ma sempre parziali e settoriali. Tra le esposizioni
ricordiamo soprattutto Futurismo e futurismi (Venezia
1986), a cura di Pontus Hulten e, forse la pi completa
e rappresentativa mai realizzata sul movimento, quella curata
da Enrico Crispolti nel 2001 a Roma, Futurismo 1909-1944.

Quello che si presenta oggi uno studio solo apparentemente


monumentale, ma che in realt estremamente sintetico.
Per esempio non si affrontato il tema della diffusione
internazionale del futurismo, che pure sarebbe stato un
argomento non originale ma di estremo interesse. Infatti
ci avrebbe significato ritornare alla genericit di molti
contributi passati, togliendo spazio al sostanziale sviluppo
italiano (il futurismo un movimento italiano, come
il cubismo e il surrealismo sono movimenti francesi,
o il suprematismo un movimento russo, bench tutti abbiano
avuto sviluppi e riflessi internazionali). La diffusione
del futurismo nel mondo avrebbe avuto bisogno di un libro
a parte, o meglio, di vari libri a parte: alcuni contributi
in questo senso sono stati ovviamente pubblicati, ma certo
un libro siffatto sarebbe veramente atteso dagli studi.
La misura pur vasta di questo volume, richiesta dalleditore,
ha permesso una ricognizione precisa ma in realt sommaria,
che non mai potuta (e voluta) scendere nel dettaglio e
nellanalisi delle singole personalit, ma si necessariamente
mantenuta su un livello generale ancorch documentato
di trattazione. Molti dibattiti minori interni al futuris
mo non sono stati affrontati proprio in questottica di sintesi.
Lo sforzo di condensare, si sa, una palestra eccellente:
obbliga a sfrondare dal superfluo, a scegliere gli aspetti
e i personaggi salienti, obbliga insomma a un taglio critico

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forte. E forse, mi rendo conto oggi, avendo concluso la stesura


del libro, era proprio ci di cui, dopo un secolo, il futurismo
aveva bisogno. Non meticolose e involute esegesi di migliaia
di situazioni minori, ma lidentificazione di un filo di
svolgimento alto e significativo che dominasse sullintreccio
inestricabile di fatti e di personalit, di arte e di politica,
di estetica e di etica, di protagonismi e di genialit. Detto ci
non si daltra parte nemmeno voluto escludere dalla
trattazione un aspetto intimamente costitutivo del
movimento, che rappresentato dalla sua diffusione capillare
nel territorio e nella coscienza artistica italiana. Un aspetto
che, oscurato inizialmente dallancora tradizionale posizione
beaux arts di Boccioni, stato ben presto scardinato dalla
posizione politica di Marinetti: il quale per primo aveva
capito che nel mondo moderno, lestetica non pu vivere se
non in un connubio strettissimo con laspetto etico e sociale:
come in politica, nella modernit novecentesca larte vincente
quella che attira pi seguaci, che fa pi proseliti.
La dimostrazione della giustezza dellintuizione marinettiana
data a posteriori, poich lintero sistema dellarte
contemporanea applica ancora e costantemente i suoi
principi. In questo senso un paio di capitoli (Centri
del futurismo in Italia e Le arti applicate futuriste:
dalla Casa dArte al Dco, alla Plastica murale) e parte
della bibliografia sono dedicati, forse troppo sinteticamente

(ma si trattato di una scelta necessaria legata alla


dimensione del volume), a illustrare la prodigiosa diffusione
del futurismo. Molte sono le novit presenti nel libro,
sia filologiche che documentarie, con precisazioni significative
di date di quadri, di avvenimenti, di situazioni e di rapporti,
di interpretazioni estetiche e iconografiche. Il risultato
un quadro credo molto originale rispetto al passato e spero
anche equilibrato nella revisione priva di pregiudizi e di
luoghi ormai comuni e obsoleti sul ruolo e limportanza dei
singoli artisti nel contesto e nella dialettica del movimento.
Normalmente a questo punto seguono i ringraziamenti.
In quasi trentanni di studi, che sono alla base di questo libro,
dovrei ricordare cos tante persone che certamente qualcuna
verrebbe inevitabilmente dimenticata. Voglio cos aggirare
questa eventualit, ringraziando anonimamente tutti quelli
che hanno contribuito con la loro generosit a questo
risultato. Solo voglio ricordare, grato, le prime persone
con le quali ho imparato a conoscere intimamente, ormai
tanti anni fa, questi argomenti al di l dei libri: Luce
Marinetti, Jeanne e Gina Severini, Giuseppe Sprovieri.
Un ringraziamento esplicito lo devo invece a Federico Motta,
amico prima ancora che editore; a Giuseppe Scandiani,
Gian Marco Sivieri, Stefania Vadrucci e Maurizio Bartomioli
per la loro pazienza; a Francesco Leone per le mille verifiche;
a Paolo Carrara per la costante presenza.

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La formazione di unavanguardia
artistica futurista: dal Manifesto
del futurismo (febbraio 1909)
al Manifesto dei pittori futuristi
(febbraio 1910)

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Come ben noto, quando Filippo Tommaso Marinetti pubblica il suo Manifesto del futurismo, sul numero del 20 febbraio 1909
del quotidiano parigino Le Figaro1, egli lo concepisce essenzialmente come un proclama letterario.
In quellinizio danno 1909, Marinetti un giovane ma non
pi giovanissimo scrittore e letterato; ha trentadue anni appena compiuti e una notoriet potremmo dire di nicchia, ma
tuttavia molto ben consolidata sia in campo italiano che francese, anche se non pu certamente essere (ancora) considerato un protagonista o un innovatore del panorama letterario europeo. La rivista di cui fondatore e direttore, Poesia, dal
gennaio 1905 il raffinatissimo organo di diffusione, in Italia, delle idee poetiche proclamate gi diversi anni prima da Moras
nel cosiddetto Manifesto del simbolismo2 (1886). Di educazione francofona (avendo seguito le scuole francesi nella natia
Alessandria dEgitto, poi a Parigi, dove consegue la maturit),
il giovane Marinetti scrive prevalentemente in francese e pubblica a Parigi i suoi primi lavori poetici, stringendo intensi rapporti con il milieu letterario della capitale: tessendo una rete di
conoscenze che risulteranno preziose e funzionali per la rivista, vera rassegna internazionale, come recita la formula del
frontespizio, che pubblicava testi di letterati italiani e stranieri
(soprattutto francesi, ma non solo3). In questo senso Poesia
divenne presto un organo di diffusione letteraria apprezzato e

Umberto Boccioni,
Mattino, particolare, fine 1909
Olio su tela, 60 55 cm
Milano, collezione privata

riconosciuto in Europa, e tra i pi attuali in Italia: dove certamente laggiornamento sulle letterature europee non mancava,
soprattutto tramite una vasta diffusione di riviste e libri stranieri frequentatissimi da tutti gli intellettuali. Poesia era invece una rivista italiana che diffondeva anche allestero la letteratura nazionale, tentando di contestualizzarla e valorizzarla
affiancandola ai suoi corrispettivi stranieri.
In effetti Marinetti fin dai suoi anni giovanili un infaticabile e
prensile tessitore di rapporti, proiettato su una ricerca estetica
che al simbolismo decadente associa un desiderio quasi acre di
modernit, fiutandola nelle pi disparate direzioni: da Alfred Jarry
a Giosu Carducci, da Nietzsche a Whitman, da Maxime du
Camp a Bergson, da Verhaeren a DAnnunzio. Se i riferimenti
appena citati sono stati analizzati pi volte dagli studiosi con grande puntualit, mettendo in luce la forte capacit di Marinetti di
coglierli e al tempo stesso trasfigurarli4, apparentemente pi
trascurato risulta quello che a ben vedere sembrerebbe il pi esplicito, cio quello a Jean Moras e al suo proclama simbolista: innanzitutto per lanalogia di forma dei due manifesti, pi poetica che meramente teorica, ma anche per lassunto fondamentale, presente in entrambi, della modernit che inevitabilmente
sopravanza ci che immediatamente la ha preceduta, e infine anche per la scelta del giornale su cui furono pubblicati sia il manifesto del simbolismo che quello del futurismo, il parigino Le

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LA FORMAZIONE DI UNAVANGUARDIA ARTISTICA FUTURISTA:


DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

Figaro. Una cassa di risonanza eccezionale e di comprovata efficacia (visto il precedente del simbolismo), su cui Marinetti arriv probabilmente a pubblicare il suo manifesto grazie a un amico del padre, azionista del giornale, con levidente aspirazione
a imitare il successo mediatico del suo precursore.
Il primo manifesto marinettiano, si diceva, nasce eminentemente letterario, ma lidea stessa di vitalismo futurista tende a espandersi al comportamento e alla vita quotidiana, sfuggendo alla semplice definizione di uno stile essenzialmente poetico, pur non
arrivando ancora ad affrontare la questione estetica legata alle
arti figurative: appena accennata nellinciso in cui si dice Noi
vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie dogni specie, e combattere contro il moralismo, ma davvero non
risolta in teorie articolate. I principi del futurismo sono in sostanza, in quellinizio dellanno 1909, delle asserzioni vitalistiche e perentorie che condensano con indubbia efficacia le aspirazioni al nuovo che le rivoluzioni scientifiche e tecnologiche avevano diffuso in tutti gli strati della societ, e che in verit alla
stessa epoca possiamo trovare enunciate da moltissimi intellettuali europei (lo stesso termine futurismo era gi stato usato5),
ma certo non con altrettanta chiarezza e sintesi: ribellione contro il passato, cui si oppone lenergia e il dinamismo giovanilista6; amore per la bellezza della nuova velocit meccanica, metafora della velocit assoluta7; esaltazione dellignoto8; celebra-

zione degli aspetti pi tipici della societ industriale, nuovo ed


esclusivo soggetto dellelaborazione artistica9. Quattro principi
fondamentali che costituiscono unossatura ancora scarna per
la nuova ideologia futurista, ma che rimarranno delle costanti
per tutto lo svolgimento del movimento negli anni a seguire.
Tra il 20 febbraio del 1909 e l11 febbraio dellanno seguente,
data della pubblicazione del Manifesto dei pittori futuristi, si precisano pochi elementi ulteriori, e sempre in campo generale e
letterario, soprattutto attraverso larticolo di Marinetti Uccidiamo il chiaro di luna, pubblicato nel numero di agosto-ottobre
1909 della rivista Poesia10. In una parola, era ancora ben lontana dalle intenzioni di Marinetti lidea di ampliare al campo delle arti visive lintuizione futurista.
Come si cre dunque il contatto, la saldatura tra un letterato
cosmopolita e francofilo e il primo gruppo di artisti che in breve divennero la punta di diamante del neonato movimento?
Una testimonianza di Libero Altomare, uno dei primissimi seguaci futuristi di Marinetti (citato gi in Uccidiamo il chiaro di
luna), sembrerebbe chiarirci questa circostanza, riferendo che
Boccioni, qualche giorno dopo aver assistito alla serata futurista al Teatro Lirico di Milano del 15 febbraio 1910 conclusasi platealmente con larresto di Marinetti, incontrando per
caso Altomare (che aveva convissuto con lui anni prima in un
appartamento a Roma) fu da questi introdotto al capo del fu-

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turismo, per cui aveva dimostrato particolare ammirazione11.


Russolo parrebbe corroborare la validit di questo ricordo, quando riferisce che in quella fatidica serata milanese Boccioni gli
confid: Ci vorrebbe qualcosa di eguale anche per la pittura!12. Secondo questa ricostruzione il manifesto dell11 febbraio sarebbe evidentemente antedatato, e la sua redazione dovrebbe invece situarsi tra lultima settimana di febbraio e la prima di marzo. La questione della retrodatazione decisamente
credibile, poich si inserisce in una prassi che le nascenti avanguardie troveranno particolarmente eccitante, ma soprattutto
perch nella serata del 15 febbraio Marinetti non avrebbe certo mancato di annunciare trionfalmente la nascita di un futurismo pittorico, se solo fosse gi esistito (cosa che di fatto fece nella successiva serata dell8 marzo). Infatti un altro decisivo ricordo di Palazzeschi lumeggia con efficacia la tensione
precedente lelaborazione del manifesto e la successiva, profonda soddisfazione di Marinetti: A un certo punto nel corridoio oscuro vedo passare [] uno dopo laltro come ombre
quattro uomini vestiti di nero, la giacchetta chiusa al collo, quasi uniforme: pastori evangelici o i congiurati della Madame Argot? [] I quattro uomini erano: Boccioni, Carr, Russolo e
un altro, che non ricordo, perch si dilegu subito dopo. La
notte da Savini comparve Marinetti calmo, come chi si sia scaricato di un gran peso: nato il Futurismo anche in pittura,

disse fisicamente soddisfatto. Mi raccont lincontro del pomeriggio durato sei ore e davanti ai miei occhi presero corpo
le quattro figure nere viste sfilare come ombre sui velluti del
corridoio. Il prossimo 8 marzo, per la seconda serata al Politeama Chiarella di Torino, coi poeti anche i pittori aprirono il
fuoco la cui violenza, fin troppo nota, raggiunse strada facendo il parossismo13. Tuttavia, un dubbio pu rimanere sulla modalit di incontro di Boccioni e del suo gruppo di amici con
Marinetti: infatti Romolo Romani, che come vedremo firm il
Manifesto dei pittori futuristi (ante)datato 11 febbraio assieme
a Boccioni, Carr, Russolo e Bonzagni, e che forse pu identificarsi con il misterioso quarto uomo del racconto di Palazzeschi, conosceva Marinetti da alcuni anni, almeno dal 1906
(quando iniziava a pubblicare sulle pagine di Poesia alcune
sue illustrazioni: nel numero di luglio 1908, compare anche un
suo bel ritratto di Marinetti), anche se in seguito Marinetti affermer, poco credibilmente, che Romani gli fu presentato da
Boccioni14; potrebbe esser stato lui a creare il primo contatto?
Il fatto non sembra privo di fondamento, ma non attualmente determinabile.
I cinque pittori che inizialmente firmarono il Manifesto della
pittura futurista si conoscevano invece gi da diverso tempo, e
gravitavano tutti intorno alla Famiglia Artistica Milanese, unassociazione fondata nel 1873 dagli artisti della Scapigliatura e luo-

Le Figaro, sabato, 20 febbraio


1909, prima pagina
con il Manifesto del futurismo
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onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

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DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

go dincontro di pittori, musicisti e letterati di tendenze latamente moderniste e bohemiennes. Nel 1908 vi si incontrarono
Carlo Carr (che nel corso di quellanno entr nel consiglio direttivo dellassociazione, dando un impulso pi ardito e polemico come ebbe a dire egli stesso alle manifestazioni),
Giuseppe Camona, Umberto Boccioni, Romolo Romani, Aroldo Bonzagni, Carlo Erba, Ugo Valeri. Carr e Camona, nonch Bonzagni e Romani, si conoscevano rispettivamente gi da
tempo, e tutti erano giovani con lansia di rinnovamento artistico; la mostra annuale dellassociazione (Esposizione intima,
dicembre 1909-gennaio 1910) ne vede la maggior parte esporre le loro opere, confrontarsi e decidere di organizzarsi: Si facevano allegre e sfrenate discussioni e la pittura in voga allora
a Milano veniva da noi ritenuta un ingombro fra i piedi. Si diceva moderno e i ponti con quella vecchia pittura erano rotti.
Non ci importava sapere dove si volesse andare; ci bastava il
forte desiderio di fare del nuovo15.
a questo punto che si colloca lincontro dei pittori con Marinetti, gi pronti ad affrontare unavventura ignota in nome della modernit. Carr ricorda con plausibile precisione lepisodio
che abbiamo ora rievocato dallesterno grazie alla testimonianza di Palazzeschi: Fu nel febbraio del 1910 che Boccioni, Russolo ed io ci incontrammo con Marinetti, che allora abitava in
via Senato. Chi avrebbe mai potuto supporre che da quellin-

contro sarebbero poi nate tante cose? Nessuno di noi aveva la


pi lontana percezione di quello che sarebbe accaduto.
Introdotti in un salotto lussuosamente adorno di ricchi tappeti persiani, Marinetti ci accolse con molta effusione e cordialit. Dopo una lunga disamina della situazione in cui versava larte da noi, decidemmo di lanciare un Manifesto ai giovani artisti italiani per invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni
pi legittima aspirazione.
Il mattino seguente Boccioni, Russolo ed io ci riunimmo in un
caff di Porta Vittoria, vicino alle nostre case, e con molto entusiasmo abbozzammo uno schema del nostro appello. La stesura definitiva fu piuttosto laboriosa; ci lavorammo tutto il giorno noi tre e la sera, insieme con Marinetti, e con lausilio di Decio Cinti, segretario del gruppo, lo completammo in tutte le sue
parti, e fattolo firmare anche a Bonzagni e Romani, passammo
il testo alla tipografia. Diffuso in molte migliaia di copie alcuni
giorni dopo, quel grido di baldanzosa e aperta ribellione, nel grigio cielo artistico del nostro paese, fece leffetto di una violenta
scarica elettrica16.
Siamo tra la fine di febbraio e linizio di marzo 1910. Il manifesto fatto: si trattava ora di elaborare una nuova pittura che giustificasse lassalto contro la tradizione, che stesse alla pari con
le ardite dichiarazioni piene di aspirazioni di innovazione e di
forza dinamica.

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Umberto Boccioni,
Mattino, fine 1909
Olio su tela, 60 55 cm
Milano, collezione privata

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DAL MANIFESTO DEL FUTURISMO (FEBBRAIO 1909) AL MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI (FEBBRAIO 1910)

In sostanza, i punti principali del manifesto, invero generico almeno quanto quello di fondazione del futurismo, si possono riassumere nei due seguenti: Distruggere il culto del passato, lossessione dellantico, il pedantismo e il formalismo accademico
[] Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione [ed]
esaltare ogni forma di originalit, anche se temeraria, anche se
violentissima; e ancora: Spazzar via dal campo ideale dellarte tutti i motivi, tutti i soggetti gi sfruttati [e] rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Il manifesto fu letto pubblicamente l8 marzo 1910 dalla ribalta del Politeama Chiarella di Torino, come riferito nella successiva redazione del Manifesto tecnico: il futurismo pittorico vide cos la luce persino prima della specifica teorizzazione letteraria del movimento17.
Ma come dipingevano i cinque artisti a quellepoca? Tre di loro, cio Boccioni, Carr e Russolo, erano dei convinti assertori
del divisionismo. In particolare Boccioni andava dipingendo quadri, come Mattino o Crepuscolo (entrambi del 1909, esposti alla Famiglia Artistica Milanese nel dicembre di quellanno), nei
quali gi si faceva strada un profondo sentimento industriale,
attraverso la rappresentazione concreta ed emotiva, romanticamente sublime, di una periferia cittadina ai margini della campagna, solcata da ciminiere e case popolari, dalle vertiginose pro-

spettive e dai cieli bassi, scossi da unansia sociale e operaia, marcata da un socialismo umanitario la cui lezione Boccioni aveva
ben appreso a Roma (assieme alla pratica del divisionismo), dal
suo maestro Giacomo Balla, allinizio del secolo. Tuttavia questa visione urbana si sovrapponeva, o meglio si affiancava, a linfe simboliste evidenti, di derivazione previatesca ma non solo:
in questo senso la figura dellamico Romolo Romani doveva aver
aperto, o almeno approfondito una tendenza marcatamente
simbolista (vedi Beata solitudo del 1907 e altri soggetti profondamente indirizzati in tal senso) che scatta in Boccioni dopo la
visita della Biennale del 1907, e in particolar modo della Sala
del Sogno allestita da Galileo Chini, che egli ritiene la pi interessante della Mostra. Qui le decorazioni hanno unideale rispondenza con le opere. E le opere [] hanno tutte una nobilissima impronta di aspirazione a voler significare una bellezza
ideale e respingere tutto ci che fa del quadro e della statua una
semplice abilit di pennello e di scalpello. Questa sala lesponente dellesposizione e la dimostrazione positiva delle tendenze estetiche doggi. Siamo sulla via della grande Arte18. Preraffaellismo, simbolismo onirico, divisionismo sono gli elementi che
egli coglie a quellepoca come moderni: e Romani, con la sua
arte che intende esplorare lignoto attraverso i principi della teosofia19, straordinariamente progredita in questo senso gi intorno al 1905, fu certamente uno stimolo eccezionale per Boccio-

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Giacomo Balla, La giornata


delloperaio (polittico), 1904
Olio su carta, 100 135 cm
(insieme)
Collezione privata

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ni e per Russolo, finora troppo poco considerato nella genesi anche delle prime opere futuriste, come vedremo tra breve.
Carlo Carr, attraverso la conoscenza con Vittore Grubicy e lamicizia con Emilio Longoni si avvicina al divisionismo fin dalla met del primo decennio del secolo; a Boccioni lo accomunano lammirazione per Previati (allora il pi celebre tra i pittori divisionisti viventi) e alcuni dipinti dal forte afflato simbolista
(I cavalieri dellApocalisse, 1908 circa) e paesaggi di vivace cromia (Paesaggio, 1909).
Il simbolismo di Previati anche per il pi acerbo Russolo uno
stimolo enorme per le sue prime prove, tra 1908 e 1909, soprattutto incisioni; ma il contenuto mistico di Romani a impressionarlo particolarmente in quel torno di decennio, nonch la
sinteticit lineare e filamentosa del segno di Boccioni, appena
conosciuto, che imposta i suoi ritratti grafici di donne o le sue
vedute di periferie.
Previati era a Milano il nume tutelare del divisionismo (su cui
pubblica un importante trattato nel 190620) e della pittura moderna, e come tale assume un risalto singolare per i giovani che
si apprestano allavventura dellavanguardia futurista. Boccioni lo conosce personalmente, cos come Romani, e un primo incontro tra i due giovani artisti potrebbe essersi gi svolto nello
studio di Previati in piazza Duomo. Boccioni medita profondamente sulla sua pittura che riusciva a contemperare scienza e di-

Romolo Romani,
Lamento, 1906
Matita su carta, 63 48 cm
Brescia, Civici Musei dArte
e Storia

visionismo con simbolismo e misticismo, e parimenti avviene agli


altri suoi compagni Carr e Russolo21.
Per Romolo Romani e per il suo amico Aroldo Bonzagni, la questione si pone diversamente: entrambi non sono divisionisti in
quel fatidico inizio di decennio, e questo vedremo avr delle radicali conseguenze sulla loro futura partecipazione al futurismo. Bonzagni un tardo impressionista scapigliato, permeabile alle forzature espressive delle Secessioni europee22. La critica ha talvolta suggerito che linserimento nel manifesto dell11
febbraio di un riferimento alla frenetica attivit delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure
febbrili del viveur, della cocotte, dellapache e dellalcolizzato,
potesse dipendere dalla sua spiccata propensione per questo genere di soggetti, espressa nella sua opera quasi con esclusivit,
fino alla precoce morte avvenuta nel 1918. Tuttavia va notato
che tale propensione si rivela nellartista, ventiduenne al momento della firma del manifesto, solo negli anni immediatamente successivi, e la notevole attivit bozzettistica, satirica e illustrativa
che Bonzagni intraprese, sfociava quasi naturalmente verso tale tipo di trattazione, che peraltro era gi annunciata nel primo
manifesto marinettiano del 1909 (al quale, ovviamente, Bonzagni era totalmente estraneo). La sua breve presenza allinterno
del movimento, come si vedr, fu proprio relativa a una incompatibilit potremmo dire linguistica, basata sulla mancata ade-

Romolo Romani,
Autoritratto, 1910 ca.
Matita su carta, 64 46 cm
Collezione privata

Da A. Besant, C.W. Leadbeater,


Thought Forms, London 1901,
ill. XXX (W)

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Romolo Romani,
Ritratto di Dina Galli, 1909
Matita su carta (polittico),
27,8 103; 130 103;
27,5 103 cm
Brescia, Civici Musei dArte
e Storia

p. 22 in alto
Gaetano Previati,
Paolo e Francesca, 1901
Olio su tela, 230 260 cm
Ferrara, Gallerie dArte Moderna
e Contemporanea

p. 22 in basso
Gaetano Previati,
Leroica, 1907
Olio su tela, 116 144 cm
Collezione privata

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sione alla tecnica divisionista, e la sua scarsa se non irrisoria influenza nel dibattito estetico del gruppo.
Romolo Romani, la cui presenza dura ancor meno in seno al futurismo (gi il suo nome espunto nel successivo Manifesto tecnico dell11 aprile 1910, sostituito da quello di Severini: ma si
pensi che gi nel 1911 la malattia nervosa, che infine lo condurr alla morte nel 1916, lo mina duramente), ebbe invece un peso assai maggiore sul movimento. Artista gi maturo nel 1910,
aveva esposto in numerose mostre di rilievo anche internazionale, come la Biennale di Venezia (1905 e 1910), lEsposizione
Internazionale di Milano del 1906, a Parigi nel 1907 e altrove.
Egli era, tra i pittori del primo manipolo futurista, quello con
maggior esperienza e certamente di maggior notoriet; la sua pittura, che costituisce tra laltro uno dei primi raggiungimenti
dellastrattismo europeo, volta alla rappresentazione di feno-

meni psichici che non intendono copiare aspetti della realt, ma


riflettere essenziali movimenti spirituali. I suoi cicli variamente
denominati Sensazioni o Simboli, sono la concretizzazione delle teorie teosofiche esposte in particolar modo negli scritti di Annie Besant, Leadbeater, Steiner, nei cui trattati compaiono rappresentazioni astratte (equivalenti astratti) di queste sensazioni universali, percepibili dalla sensibilit esercitata degli iniziati
come aure emananti dai corpi. Se queste teorie sono alla base
di molto astrattismo pittorico europeo (in particolar modo di
Kandinsky), esse non mancano parimenti di influenzare Boccioni, nella cui visione futurista occupano uno spazio vastissimo:
vedremo come siano da ascrivere a tale ambito opere come Il
lutto, La risata, gli Stati danimo ecc., che costituiscono i gradini successivi per cui Boccioni arriva a sviluppare unarte futurista complessa e matura.

Note
1

Le Figaro non fu comunque la prima sede in cui il manifesto vide la luce, poich Marinetti lo andava sottoponendo gi da qualche
tempo alle redazioni di diversi giornali italiani: tuttavia leco suscitata da quelle sommesse comparse locali fu talmente irrisoria che per
molto tempo se ne perse persino la traccia; Ma-

p. 23
Carlo Carr,
Paesaggio, 1909
Olio su tavola, 30,5 21 cm
Biella, Museo del territorio Biellese

rinetti stesso non le ricord mai in seguito, e


tutti i futuristi, dovendo citare la nascita del
movimento, si riferirono sempre e unanimemente alla sortita parigina su Le Figaro. La
prima pubblicazione assoluta appare oggi
quella sulla Gazzetta dellEmilia del 5 febbraio 1909; altre risultano sulla Gazzetta di

Mantova del 6 febbraio, su LArena di Verona del 9-10 febbraio, su Tavola Rotonda
del 14 febbraio 1909; uscite parziali con commenti si riscontrano su molti altri giornali italiani prima della data del 20 febbraio.
2
Il manifesto fu pubblicato il 18 settembre
1886 su Le Figaro.

Si ricordano, tra gli altri scrittori che hanno collaborato alla rivista (e con cui Marinetti ha ovviamente rapporti diretti, anche epistolari), Gustav Kahn, Emile Verhaeren, Paul
Fort (futuro suocero di Severini), Alfred
Jarry, Francis Jammes, Algernon Charles
Swinburne ecc.

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Tra i primi a segnalare questi nomi, poi esaminati filologicamente dagli studiosi contemporanei, fu Giovanni Papini, fin dal 1913:
vedi G. Papini, Lesperienza futurista, Firenze 1919 (raccolta di brani precedenti).
5
Lo spagnolo Gabriel Alomar aveva pubblicato nel 1905 il testo di una sua conferenza,
El Futurisme: cfr. G. Alomar, Il futurismo, a
cura di M.C. Ruta, Palermo 1990.
6
labitudine allenergia e alla temerit []
Il coraggio, laudacia, la ribellione; La letteratura esalt fino ad oggi limmobilit pensosa, lestasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo
schiaffo ed il pugno; Ma noi non vogliamo pi saperne, del passato, noi, giovani e
forti futuristi! [] I pi anziani fra noi, hanno trentanni.
7
Noi affermiamo che la magnificenza del
mondo si arricchita di una bellezza nuova:
la bellezza della velocit. Un automobile da
corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo [] un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
8
Non v pi bellezza, se non nella lotta.
Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento
assalto contro le forze ignote; Il Tempo e
lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nel-

lassoluto, poich abbiamo gi creata leterna velocit onnipresente.


9
Noi canteremo le grandi folle agitate dal
lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune
elettriche; le stazioni ingorde divoratrici di
serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi,
balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano lorizzonte, le locomotive dallampio petto, che
scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli
dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al
vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
10
Molti tra i primi compagni di avventura futurista erano stati i giovani collaboratori della rivista Poesia, sostenitori del verso libero: Altomare, Buzzi, Cavacchioli, Folgore,
Gramsci, Lucini, Palazzeschi.
11
L. Altomare, Incontri con Marinetti e il Futurismo, Roma 1954, p. 22; il brano riportato da Ch. Baumgarth, Die Anfnge der futuristischen Malerei, in Mitteilungen des
Kunsthistorischen Institutes in Florenz, novembre 1964. La data esatta dellincontro, secondo questo ricordo, dovrebbe collocarsi intorno al 21 febbraio, quindi dopo la data

(fatidica e simbolica, ma antecedente alla


reale stesura) con cui fu siglato il Manifesto
dei pittori futuristi.
12
La voce lontana di Luigi Russolo, in Dinamo Futurista, nn. 3-5, giugno 1933, riportato sempre in Ch. Baumgarth, Die Anfnge
der futuristischen Malerei, cit.
13
A. Palazzeschi, in Corriere della Sera, 4
giugno 1957; larticolo citato da M. Calvesi, Il Futurismo, Milano 1967, pp. 24-25, n. 10.
14
Ricordo il gesto di calda solidariet con
cui Umberto Boccioni mi presentava ventun
anni fa Romolo Romani in uno di quei pomeriggi fiammeggianti di idee rivoluzionarie che facevano della direzione del movimento futurista in via Senato 2 lautentico crogiuolo del futuro italiano, F.T. Marinetti,
Ricordo di Romolo Romani, in Colosseo,
VIII, 1934, p.166. Non credibile che Marinetti non conoscesse uno degli artisti (pochissimi peraltro) che collaboravano alla sua
rivista, e che persino gli fece il ritratto, pubblicato nel 1908. Perch allora Marinetti, di
cui certo non si pu dire che non avesse una
memoria straordinaria, nel suo ricordo finse di non averlo conosciuto fino ad allora?
Lunica ipotesi possibile (non riesco a pensarne altre) che intendesse rendere la sua
iniziale partecipazione al movimento pi
marginale di quanto non fu, privilegiando la
visione del futurismo boccionicentrico.
Personalmente ritengo che invece Romani fu
persona cruciale in quel breve momento di

espansione delle idee futuriste nellarte. Marinetti, da parte sua, in un altro ricordo riferisce che fu Enrico Cavacchioli a presentargli Boccioni. La questione allo stato attuale delle conoscenze apparentemente
irrisolvibile.
15
C. Carr, La mia vita (I edizione Milano
1943), Milano 1981, p. 71.
16
C. Carr, La mia vita, cit., p. 72.
17
Il Manifesto dei drammaturghi futuristi risale all11 ottobre 1910, il Manifesto tecnico
della letteratura futurista all11 maggio 1912.
18
U. Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971: dal diario, 28
aprile 1907, p. 242.
19
Unanalisi di Romani in questa chiave
ancora da approfondire, anche se generalmente ammessa dalla critica: cfr. Romolo
Romani, catalogo della mostra (Brescia, Civici Musei dArte e Storia) a cura di R. Barilli, S. Evangelisti, B. Passamani, Milano
1982.
20
G. Previati, Principi scientifici del divisionismo, Milano 1906.
21
Cfr. M. Calvesi, Boccioni e Previati, in
Commentari, XII, 1, pp. 57-65 (ripubblicato in Id., Le due avanguardie, Milano 1966).
22
Su Bonzagni vedi Aroldo Bonzagni: pittore e illustratore; 1887-1918; ironia, satira e dolore, testi di P. Pallottino, L. Scardino, V.
Sgarbi, catalogo della mostra (Cento, Galleria dArte Moderna, 1998-1999) a cura di F.
Gozzi, Milano 1998.

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Il Manifesto tecnico della pittura futurista


(aprile 1910) e la questione del
complementarismo congenito.
La formazione del primo gruppo futurista

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L11 aprile 1910 la data in cui, o meglio con la quale vede la


luce La pittura futurista - Manifesto tecnico, circa un mese dopo leffettiva redazione del precedente Manifesto dei pittori futuristi. I firmatari sono Boccioni, Carr, Russolo, Bonzagni e
Severini: questultimo ha gi preso il posto di Romolo Romani1. Ma anche con Bonzagni ci si avvia a unanaloga epurazione, seppur poco pi lenta. Piccoli contrasti devono esser gi
nati nellaprile, poich Bonzagni non si presenta allimportante appuntamento napoletano (al Teatro Mercadante) del 20 aprile, dove sarebbe stato presentato il nuovo manifesto tecnico.
Tuttavia il 27 aprile egli sottoscrive ugualmente il Manifesto contro Venezia passatista, lanciato poi dalla Torre dellOrologio di
San Marco l8 luglio. nellestate che si consuma la rottura
definitiva anche con Bonzagni, e una lettera di Boccioni a Severini ne attesta con precisione il motivo: probabilmente il medesimo che aveva sancito lallontanamento di Romani. Caro
Gino scrive Boccioni in una data di poco successiva al 1
agosto 1910 ti scrivo per chiedere segretamente (!) il tuo
giudizio su chi pu ancora firmare il manifesto nostro, tra i nomi che seguono la firma di Cominetti nella lettera a Marinetti. Noi ci fidiamo completamente del tuo giudizio ma ti debbo avvertire che le firme devono essere di giovani assolutamente convinti di ci che il manifesto afferma. Ladesione deve essere
convinta e senza restrizioni mentali.

Aroldo Bonzagni,
Il veglione alla Scala,
particolare, prima met del 1910
Olio su tela, 100 100 cm
Torino, collezione privata

necessario che attorno alla fede assoluta nel complementarismo congenito si leghino quelle qualit intellettuali che
fanno il completo futurista [] Mi raccomando di nuovo a
nome di tutti la massima severit nella scelta. Tu vedi che gi
uno (il Bonzagni) non firma pi il manifesto perch non convinto del divisionismo [] Noi ne abbiamo rifiutati a diecine tra i quali Doudreville [sic] che tu conosci2.
A parte il fatto che Severini non segnal alcun nome, va notato che a quellepoca Boccioni aveva da poco compiuto un
viaggio a Roma, su cui ragguaglia lamico, e gi raccolto ladesione di Balla3. Si capisce invece come la questione del divisionismo fosse per Boccioni di primaria importanza, richiedendo addirittura, come afferma testualmente, fede assoluta. Divisionismo che nellelaborazione del manifesto diventa
complementarismo congenito, formula vagamente fumosa
ma che intendeva significare unadesione a una tavolozza divisa di colori complementari puri accostati per contrasto, a creare evidentemente un tessuto brillante e violento, unico mezzo
per rendere la forza espressiva della luce. Nel Manifesto tecnico, che andremo tra breve ad analizzare, vi sono numerosi elementi suggestivi di una nuova visione estetica futurista, ma dal
punto di vista propriamente tecnico, di come cio realizzare
quella nuova visione, lunico punto chiaro e nitido effettivamente il complementarismo congenito, unica tecnica rite-

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IL MANIFESTO TECNICO DELLA PITTURA FUTURISTA (APRILE 1910) E LA QUESTIONE


DEL COMPLEMENTARISMO CONGENITO. LA FORMAZIONE DEL PRIMO GRUPPO FUTURISTA

nuta capace di realizzare (almeno in parte) la nuova sensibilit: Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il
rosso vi fiammeggia, e che il verde, lazzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli! [] Come si pu ancora veder
roseo un volto umano, mentre la nostra vita si innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano giallo, rosso, verde, azzurro, violetto. Il pallore di una donna che
guarda la vetrina di un gioielliere pi iridescente di tutti i prismi dei gioielli che laffascinano [] Le ombre che dipingeremo saranno pi luminose delle luci dei nostri predecessori,
e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno pi fulgido contrapposto alla notte pi
cupa [] Questo naturalmente ci porta a concludere che non
pu sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel
pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito, da noi giudicato essenziale e fatale.
Il Manifesto tecnico dimostra, nellaprile del 1910, che Boccioni ha gi preso a questa data il totale controllo del movimento, eliminando coloro che non si adattavano alle scelte divisioniste come Romani (che pure doveva avere in grandissima considerazione, e che comunque come vedremo dovette

La pittura futurista. Manifesto


tecnico, 11 aprile 1910
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

probabilmente suggerirgli non pochi elementi generali dello


stesso manifesto) e come, poco dopo, Bonzagni: il quale, peraltro, dovette tentare inizialmente di adeguarsi ai dettami divisionisti seppure per un breve periodo, al quale ritengo debba riferirsi in particolare un dipinto come Il veglione alla Scala, usualmente datato 1912 solo perch esposto alla Biennale
veneziana di quellanno; questo quadro, il pi divisionista
di Bonzagni, in cui i colori sono accostati puri e a pennellate
divise, sembra anche nel soggetto riferirsi a quei temi (nottambulismo, viveurs, cocottes, apaches e alcolizzati) menzionati nel
primo manifesto.
I cinque firmatari della seconda edizione del Manifesto dei pittori futuristi (Balla, Boccioni, Carr, Russolo, Severini), compattatisi definitivamente come si visto verso laprile-maggio
1910, avevano a questo punto non solo un programma estetico comune, ma anche una comune derivazione pittorica e
stilistica. Essi provenivano infatti, tutti, da unesperienza divisionista che, bench di radice differenziata, costituiva il pi
evidente collante tra le loro personalit; e ci appare tanto pi
significativo in quanto a quellepoca non tutti i componenti
del gruppo si conoscevano personalmente (Carr e Russolo
non conoscevano Balla e Severini).
Certo, Boccioni era il tramite dinamico tra i cinque, lanello di
connessione interpersonale del gruppo, e il principale promo-

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tore della nuova ricerca visiva ed estetica basata sui principi


marinettiani. Tuttavia una simile alchimia a distanza non si
sarebbe potuta proporre e realizzare se Boccioni non fosse stato convinto fin dal principio di poter effettivamente catalizzare le spinte innovative di tutti i suoi compagni in una direzione uniforme, o almeno univoca. La convinzione di Boccioni si
fondava evidentemente su qualcosa di pi di una personale frequentazione e amicizia e di una evidente disponibilit dei singoli personaggi, e la dimostrazione possiamo scorgerla nel fatto che altri artisti inizialmente coinvolti (o consultati) nel progetto futurista (Bonzagni e Romani, principalmente, ma anche
gli altri amici della Famiglia Artistica Milanese: Camona, Erba, Martelli, Dudreville) decadono o abbandonano il gruppo
ancor prima della firma del citato Manifesto tecnico, o immediatamente dopo. Il nucleo pi compatto del gruppo milanese (composto da Boccioni stesso, Carr e Russolo), sostanziato da una quotidiana frequentazione, fece corpo effettivo, dunque, pi con i lontani Severini (che risiedeva a Parigi) e Balla
(sempre rimasto a Roma), che non con gli altri artisti milanesi. Sicuramente fu la lungimiranza e il carattere volitivo di
Boccioni a cooptare con decisione sia Severini, allontanandolo dallorbita cubista francese nella quale naturalmente si sarebbe inserito, che Balla: il quale, lontano dal contesto diciamo pi propulsivo del gruppo, ebbe dei ritardi nelladegua-

mento del suo stile che ne avrebbero pur giustificato il suo allontanamento; ma nel suo caso si prefer escluderlo dalle prime mostre collettive del movimento, sostenendone per la
presenza allinterno dei manifesti, in attesa di una sua sostanziale e convincente evoluzione linguistica4.
C da domandarsi il perch di una simile politica di pervicacia riguardo a Balla, e di parallela, decisa e repentina rinuncia
rispetto agli altri milanesi. Certamente una delle ragioni era lantica amicizia: Balla era stato il maestro di Boccioni, come lo era
stato di Severini. Questa tuttavia non poteva essere una ragione determinante, anzi la notevole differenza det (Balla era di
una generazione pi anziano degli altri componenti del gruppo pi di dieci anni) avrebbe potuto costituire semmai una
pregiudiziale rispetto allinnato giovanilismo futurista5. Se Severini rappresentava, nel progetto internazionalista di Marinetti e Boccioni, la testa di ponte del futurismo a Parigi, la capitale indiscussa delle arti, Balla, isolato a Roma, non poteva certo avere una funzione (e unutilit) analoga. Dai diari e dalle
lettere di Boccioni emerge poi chiaramente che egli, nei suoi
viaggi romani e nei contatti con Balla, riscontrava fino al 19121913 uninadeguatezza dellartista rispetto alle conquiste sperimentali futuriste: ma sosteneva sempre e comunque lesistenza di una forza latente in Balla che avrebbe dovuto prima o
poi sbocciare con successo6.

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Da cosa gli veniva questa convinzione (che si sarebbe dimostrata profetica fino al punto di fargli sostenere poco pi tardi che Balla aveva ormai raggiunto un punto in cui difficile che altri si trovi oggi in Europa7), che invece non dimostr a proposito degli altri artisti milanesi, di ben pi facile
cooptazione?
Credo, come ho gi accennato, che la comune appartenenza alla medesima tendenza divisionista fosse la principale ragione di questa testarda insistenza nei confronti di Balla, come allo stesso tempo era il pi forte elemento di comunanza stilistica e ideologica dei cinque artisti che, verso la met
del 1910, ancora non avevano elaborato un linguaggio espressivo futurista maturo, ma andavano sperimentando una ricerca estetica del tutto nuova, precisata teoricamente ma non
ancora praticamente e figurativamente, artisticamente. Gli
altri artisti poi esclusi, per differenti ragioni, dal Manifesto
tecnico, non a caso avevano provenienze stilistiche diverse
dal divisionismo.
Ma non si deve pensare che la pura e semplice scelta tecnica
fosse di per s la ragione di tale compattazione ideologica del
gruppo. Lo era invece latteggiamento sottinteso e congenito
alla base della pratica del divisionismo, e cio un innato avanguardismo ante litteram. Nellambito dei linguaggi e delle sperimentazioni europee fin-de-sicle, il divisionismo rappresen-

tava e si poneva come il pi forte e radicale strumento di contestazione e di rottura della tradizione artistica ottocentesca.
Attraverso un processo di astrazione concettuale, il divisionismo spostava il centro dellattenzione artistica dalla rappresentazione della realt, al modo in cui luomo percepisce la realt. La scoperta dei meccanismi percettivi dellocchio umano
e della struttura della luce, inducono un manipolo di artisti a
entrare in contatto con teorie scientifiche che supportano la
prima e pi cospicua rottura estetica del mondo artistico contemporaneo.
Scegliere di dipingere adottando una tecnica pittorica sottoposta in ogni suo dettaglio alla riflessione razionale, come il
divisionismo, significava dunque per quel tempo rifiutare
non solo la convenzionalit della pittura realista e ufficiale,
ma anche la corsivit bozzettistica di un impressionismo ormai identificato con la gradevolezza borghese, e ancora rifiutare il languore estenuato di certo simbolismo. Dipingere seguendo un principio analitico basato sullosservazione scientifica creava un definitivo e consapevole scollamento estetico
tra rappresentazione della realt e riflessione sui modi della
rappresentazione: il vero soggetto della creazione artistica diveniva, in maniera prepotente, il come rappresentare, la
struttura dellimmagine, non limmagine (non a caso anche
i cubisti adottano una tecnica di pittura divisa in taches per

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Aroldo Bonzagni,
Il veglione alla Scala, prima met
del 1910
Olio su tela, 100 100 cm
Torino, collezione privata

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sottolineare lastrazione dei loro contenuti concettuali). un


atteggiamento che si pu considerare come la posizione pi
programmaticamente moderna prima dellavvento delle
avanguardie storiche, la scelta della via moderna della riflessione e dellanalisi piuttosto che quella tradizionale della rappresentazione.
certamente su questo nitido presupposto teorico che si basava non soltanto la certezza paziente e incrollabile di Boccioni rispetto a Balla8, ma anche la forte e sostanziale unit di
intenti del definitivo gruppo futurista.
Questo punto teorico di continuit del resto ampiamente ribadito non solo dalla tecnica delle prime opere futuriste,
decisamente divisioniste, ma anche espressamente teorizzato
nei primi manifesti, dove il tradizionale termine divisionismo
viene come si visto sostituito dal pi complesso e articolato concetto di complementarismo congenito, che diventa
uno dei punti fondamentali delle nuove teorie.
Il legame con le esperienze divisioniste appare dunque fondamentale per la genesi teorica dei principi pittorici futuristi,
anche se mai abbastanza sottolineato dagli studi storico-critici sullargomento, che hanno sempre preferito puntare lattenzione sugli elementi di esplicita rottura piuttosto che su quelli di collegamento, pur innovativo, con le esperienze passate
dei pittori futuristi. In questo senso si tende a perdere di vi-

sta uno dei temi pi importanti sottesi dalle molteplici ricerche futuriste, quello della luce. Eppure, anche dai testi teorici, emerge fortemente la connessione con le teorie divisioniste, a lungo studiate dai nostri pittori, in cui la luce lelemento base di quelle elaborazioni estetiche: la luce la condizione
essenziale per lesistenza stessa dei meccanismi visivi, e la
comprensione della sua natura e di come locchio (percependo i raggi complementari divisi attraverso la retina e ricomponendoli mediante lelaborazione cerebrale) possa permetterci di vedere la realt diventa il presupposto di qualsiasi forma di conoscenza, anche estetica e teorica.
Se nel Manifesto dei pittori futuristi, privo di dichiarazioni specifiche di tecnica pittorica, si citano come unici grandi dellimmediato passato Segantini, Previati e Medardo Rosso,
artisti per i quali la luce fu lelemento costitutivo delle rispettive poetiche (i primi due, peraltro, erano i massimi esponenti del divisionismo italiano), sancendo un tributo implicito
al divisionismo come espressione coerente al secondo principio enunciato dallo stesso manifesto (disprezzare profondamente ogni forma dimitazione), nel secondo manifesto
(La pittura futurista. Manifesto tecnico) dell11 aprile 1910 il
riferimento diviene esplicito, associando il valore fondante
del divisionismo e della luce: NOI PROCLAMIAMO: [] Che il
complementarismo congenito una necessit assoluta nella

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pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia


nella musica [] Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi [] Fuori dallatmosfera in cui viviamo noi,
non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette pi eccelse e pi radiose, e ci proclamiamo Signori della
Luce, poich gi beviamo alle vive fonti del Sole. Luce dunque come elemento determinante della visione futurista e allo stesso tempo come elemento metafisico e spirituale di rinnovamento. Questultima asserzione non pu non farci ricordare un passo di Giovanni Segantini redatto nel 1890: O
scienziati, o virili pensatori non sfuggiteci, ma avvicinateci,
solamente essendo uniti potremo partorire una civilt che chiameremo del sole9.
Pur non essendo lunico punto del complesso sistema avanguardistico futurista, la luce (e il divisionismo, che come sosteneva Pellizza da Volpedo, trova la sua espressione massima nei fenomeni luminosi10) non certo un elemento meno
essenziale nella genesi delle ideologie del gruppo, e forse rappresenta, come si diceva, il maggior punto di legame con le
passate sperimentazioni artistiche.
Ma cosa, pi concretamente, passa dalle teorie e dalla pittura divisionista nella nuova e rivoluzionaria visione futurista?
Senza dubbio, come abbiamo gi detto, il sentimento avanguardista, innovatore, che vi era congenito. Ma questo un

elemento generico, seppur essenziale, che non dirime la trama pi sottile delle singole influenze.
Le teorie che sono alla base del divisionismo sono ben note:
i trattati scientifici di Eugne Chevreul11, Ogden Rood12 e
Charles Henry (Introduction une esthtique scientifique13),
quelli filosofici di Jean Marie Guyau, quelli tecnici di Charles Blanc14, che costituirono il terreno delle riflessioni del fondatore del divisionismo Seurat, destarono echi anche in Italia da parte soprattutto di Luigi Guaita (La scienza dei colori
e la pittura, 1893) e Previati (Principi scientifici del divisionismo, 1906), ed ebbero fin dagli anni ottanta del XIX secolo
una larga diffusione attraverso la mediazione di Vittore Grubicy de Dragon.
Lidea di contraste simultan di Chevreul ebbe una evidente continuit nel pi vasto e spirituale concetto di simultaneit di colori e forme futurista, che sovrappone le sensazioni dinamiche (Per la persistenza dellimmagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano,
susseguendosi, come vibrazioni nello spazio che percorrono15). Daltra parte Guyau dava fondamento filosofico a un
connubio arte-scienza che si sarebbe evidentemente riverberato nel futurismo: La scienza non soltanto ci ispira di per
se stessa un sentimento analogo a quello del divino, ma inoltre non presuppone nulla sulla sostanza delle cose, lascian-

Gaetano Previati,
Principi scientifici del divisionismo,
Milano 1906, copertina

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do che il filosofo e il poeta rendano generali nelle loro ipotesi, i dati certi che ella ci fornisce16. A questo assunto i futuristi echeggiano sinteticamente: La scienza doggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni intellettuali del nostro tempo17. Dalle teorie sincretiche di Grubicy, che in un
articolo del 1896 proponeva unequazione arte=vita e luce=vita, i futuristi certo poterono trarre spunto per lidentit estetica di questi tre elementi.
Se molti altri esempi si potrebbero portare per incrementare questi riferimenti teorici, conviene per brevit sottolineare altri punti di contatto con la tradizione luministica divisionista sul versante pi propriamente pittorico. Per esempio la critica si sempre soffermata ad analizzare il forte
influsso di Previati sulla genesi delle prime opere futuriste,
soprattutto quelle di passaggio al nuovo stile maturo. Del resto le testimonianze dirette di Boccioni ci illustrano quanto
egli fosse impressionato dalle opere e dallapprofondimento
teorico del pi anziano maestro (che, tra laltro, riteneva la
sensazione luminosa il principale obiettivo dellarte moderna)18. Un aspetto pi trascurato ma invece fondamentale per
lelaborazione del divisionismo romano (cio di Balla e dei
suoi allievi Boccioni e Severini), quello del rapporto con la
pittura di Seurat. Balla trascorse a Parigi un periodo della sua
giovinezza, dallinizio del settembre 1900 al marzo 1901. Al-

Georges Seurat,
Parade de cirque, 1888
Olio su tela, 99,1  149,9 cm
New York, The Metropolitan
Museum of Art (lascito di Stephen
C. Clark, 1960)

lEsposizione Universale vide certamente le opere esposte di


Seurat, e senza dubbio lamico Serafino Macchiati, presso cui
viveva, dovette almeno descrivergli lavvenimento artistico forse pi discusso di quel periodo, la grande mostra tenuta nel
marzo-aprile 1900 nelle sale della Revue Blanche, di quasi tutta lopera di Seurat. Probabilmente ebbe occasione di vedere diverse di quelle opere, che erano state integralmente poste in vendita dalla famiglia, nelle gallerie parigine, in particolare da Bernheim-Jeune, che acquist tra gli altri dipinti
Parade de cirque e molti pastelli. Il senso delle luminescenze
notturne, esplorate in maniera impareggiabile da Seurat, degli effetti di luce artificiale, della tecnica a carboncino nero
che affonda gli scuri in segni filamentosi, fu senza dubbio lelemento che pi colp limmaginario di Balla, che al suo ritorno a Roma elabor in composizioni monocrome, notturne, dense di echi anche iconografici desunti da Seurat. La sua
attenzione per loscurit, per la rappresentazione della luce
artificiale, fu talmente pronunciata che si guadagn il soprannome di Giacomo il Notturno. Questa sua attitudine
influenz radicalmente i suoi allievi Boccioni e Severini (questultimo vedr personalmente laltra grande mostra postuma di Seurat a Parigi nel 1908-1909, proprio nella galleria di
Bernheim-Jeune), e istill in loro quella passione per la vita
e gli effetti notturni che passer, caricata di ansia di moder-

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nit, nellidea della pulsante vita notturna futurista: E possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attivit delle
grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo,
alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dellapache e dellalcolizzato? (Manifesto dei pittori futuristi). Luce divisionista, che si ormai trasformata nella dinamica, moderna, palpitante luce futurista.
Ma anche altri e sostanziali sono i concetti fondamentali elaborati nel Manifesto tecnico, di carattere estetico (cio teorico, senza attagli formali) tuttavia decisamente e originalmente fondanti per la nuova ideologia futurista. Lidea decisamente rivoluzionaria quella della non-rappresentazione della
realt (supportata, come si detto, dalla pratica divisionista
che induceva allanalisi dei sistemi percettivi, piuttosto che del
dato percepito), dellabolizione delle convenzionali regole
prospettiche e spaziali (verit di ieri) e della rappresentazione invece di un continuum spazio-temporale che si imprime nella coscienza soggettiva, abolendo le convenzioni
rappresentative tradizionali: Il gesto per noi, non sar pi un
momento fermato del dinamismo universale: sar, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.
Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura
non mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le

cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Cos un
cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte convenzione, e le verit di ieri sono oggi, per
noi, pure menzogne. Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere unopera darte, non pu n deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in s i paesaggi che
vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne latmosfera.
Lo spazio non esiste pi: una strada bagnata dalla pioggia e
illuminata da globi elettrici sinabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci
sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare?.
Se questi concetti sembrano proporre, come molti studiosi hanno sottolineato, la progressiva influenza di Bergson nelle ideologie del futurismo19, va notato tuttavia come i concetti di dinamismo universale e di sensazione dinamica siano presenti anche nelle teorie teosofiche, che non piccola parte
ebbero (se non altro attraverso il solido legame con Romolo
Romani) nella complessa sintesi di queste prime mature affermazioni di unestetica futurista. Teorie che emergono distintamente da questaltra affermazione dello stesso manifesto: Chi pu credere ancora allopacit dei corpi, mentre la

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nostra acuita e moltiplicata sensibilit ci fa intuire le oscure


manifestazioni dei fenomeni medianici? Perch si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva
che pu dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?20.
Soggettivismo, ma anche antipsicologismo21, cos che le sensazioni soggettive, elevate a strumento di conoscenza intuitiva delluniversale (che le teorie accademiche velano con assiomi convenzionali quanto falsi), generano quella nuova sensibilit che alla base di una nuova visione del mondo:
Innumerevoli sono gli esempi che dnno una sanzione positiva alle nostre affermazioni. Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre;
stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta
sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei
divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos come
il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano [] La costruzione dei quadri stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi
porremo lo spettatore nel centro del quadro [] Le nostre
sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le

facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali [] Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilit completamente trasformata.
In definitiva i concetti fondamentali sono riassumibili in due
principali assunti: Che il dinamismo universale deve essere
reso come sensazione dinamica e Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi. Queste affermazioni,
esteticamente cos strordinariamente sintetiche e mature da
racchiudere una Weltanshauung di originalit e chiarezza
esemplari, sembrano contrastare con il fatto che, dal punto
di vista figurativo, le opere dei futuristi non si sono ancora
allontanate nella pratica delle opere dalla tradizione figurativa simbolista. Tuttavia, mi si conceda questa considerazione decisamente anticipatoria degli eventi: la consapevolezza
di una cos articolata visione estetica, maturata nellassoluta
ignoranza di ci che il cubismo stava realizzando nella stessa epoca a Parigi, riuscir a dare forza e convinzione alla successiva vis polemica che infiammer il dibattito futurismo-cubismo, con una orgogliosa e motivata posizione di autonomia dei futuristi nei confronti dei colleghi francesi, dovuta
proprio al fatto che le conquiste almeno teoriche del futurismo erano decisamente e sinceramente indipendenti da
quelle cubiste.

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Note
1

Da una lettera datata 17 maggio 1910 scritta da Severini a Marinetti, risulta che a quella
data il pittore residente a Parigi aveva gi
aderito al primo manifesto, e contemporaneamente comunicava a Marinetti lappena avvenuta approvazione del Manifesto tecnico, di
cui cita una frase. La lettera conservata alla
Beinecke Rare Book and Manuscript Library,
Yale University, Marinetti papers. Cfr. Severini futurista: 1912-1917, catalogo della mostra
(New Haven, Yale University Art Gallery e Fort
Worth, Kimbell Art Museum, 1995-1996) a cura di A. Coffin Hanson, New Haven 1995, in
cui il carteggio Severini-Marinetti pubblicato, ma solo in traduzione inglese.
2
La lettera pubblicata in Archivi del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2
voll., Roma 1958-1962, I, pp. 231-232.
3
Dalla stessa lettera di Severini a Marinetti del
17 maggio 1910, cit. supra nota 1, apprendiamo che Balla aveva a quella data gi firmato il
Manifesto tecnico, ma evidentemente qualche
giorno dopo lassenso di Severini, sicch il suo
nome non compare ancora nella prima stesura a stampa: Sono felicissimo che Balla abbia
firmato il manifesto; Boccioni ed io lo consideriamo nel numero dei nostri migliori amici;
lesempio della sua forza morale ci ha spesso
incoraggiati attraverso le difficolt innumerevoli che sorsero sul nostro cammino. Ladesione di Balla deve datarsi tra la fine di aprile
e linizio di maggio 1910. Anche un articolo su
LIntransigeant del 17 maggio 1910 (la stes-

sa data della lettera di Severini) riporta che i


firmatari del Manifesto dei pittori futuristi sono Boccioni, Carr, Russolo, Balla e Severini.
4
Balla vide rifiutati i suoi quadri fin dalla prima mostra di gruppo a Milano nellaprile 1911
(Villa Borghese, 1910), cos come alla mostra
parigina del febbraio 1912 il suo dipinto Lampada ad arco viene menzionato in catalogo ma
non esposto. Infine i suoi primi dipinti futuristi sono presenti alla mostra collettiva del
Teatro Costanzi (febbraio 1913). Cfr. F. Benzi, Balla. Futurismo tra arte e moda, in Balla.
La collezione Biagiotti Cigna. Dipinti, moda futurista, arti applicate, catalogo della mostra
(Mosca, Museo di Stato di Arti Figurative
Puskin, 1996; Roma, Chiostro del Bramante,
1998, con nuova edizione del catalogo) a cura di F. Benzi, Roma 1996; Id., Giacomo Balla. Genio futurista, Milano 2007.
5
Cfr. F. Sborgi, I pi anziani fra noi hanno
trentanni. Il mito della giovinezza e della
contemporaneit nella cultura figurativa futurista, in Futurismo. I grandi temi 1909-1944,
catalogo della mostra (Genova, Palazzo Ducale, 1997-1998; Milano, Fondazione Mazzotta, 1998) a cura di E. Crispolti, F. Sborgi, Milano 1998.
6
Cfr. F. Benzi, Balla. Futurismo tra arte e moda, cit., pp. 33-42.
7
Cfr. U. Boccioni, Altri inediti e apparati critici, a cura di Z. Birolli, Milano 1972, p. 48. Si
tratta della frase di un articolo monografico su
Balla da pubblicare sulla rivista Gli Avveni-

menti, preannunciato da un trafiletto comparso nel numero di gennaio del 1916, rimasto per incompiuto per la morte di Boccioni. Larticolo risale dunque al 1916.
8
Ribadita con convinzione non priva di compiacimento e soddisfazione nellarticolo su
Balla citato alla nota precedente, in cui si dimostra realizzata la giustezza della sua intuizione.
9
Archivi del Divisionismo, a cura di T. Fiori,
saggio introduttivo di F. Bellonzi, 2 voll., Roma 1968-1969; I (1968), p. 323.
10
Cfr. G. Pellizza da Volpedo, Luce, pittura,
divisionismo, in La Festa dellarte e dei fiori, 1896, I, 1.
11
E. Chevreul, La loi du contraste simultan
des couleurs, Paris, 1839.
12
O. Rood, Modern cromatics New York,
1879; in traduzione francese, Thorie scientifique des couleurs et leurs applications lart
et lindustrie, Paris 1881.
13
C. Henry, Introduction une esthtique
scientifique, Paris 1885.
14
C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris 1867.
15
La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11
aprile 1910.
16
J.M. Guyau, Problmes de lesthtique contemporaine, Paris 1884, p. 44.
17
La pittura futurista. Manifesto tecnico, cit.
18
Sono decisamente cospicue le citazioni critiche di Boccioni su Previati, diffuse in moltissimi dei suoi scritti fino al 1916, nelle quali

lartista sottolinea i caratteri di straordinaria modernit dellarte di Previati, precorritrice di


quella futurista.
19
Influenza peraltro negata da Marinetti, nelle Risposte alle obiezioni, in Supplemento al
Manifesto tecnico della letteratura futurista, datato 11 agosto 1912.
20
Su vari aspetti dellinfluenza di queste teorie sul futurismo vedi Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915,
catalogo della mostra (Frankfurt, Schirn Kunsthalle) a cura di V. Loers, Frankfurt 1995;
inoltre il bellissimo volume di S. Cigliana, Futurismo esoterico, Roma 1996 (II ed. Napoli 2002), che tuttavia affronta prevalentemente il lato letterario della questione, riservando a quello figurativo un capitolo
piuttosto generico.
21
La nostra nuova coscienza non ci fa pi considerare luomo centro della vita universale. Il
dolore di un uomo interessante, per noi,
quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le pi strazianti
espressioni di colore; e la musicalit della linea
e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi
una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi.
Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che lanima ridiventi pura; che locchio si liberi dal velo di cui lhanno coperto latavismo e la coltura e consideri come solo controllo la Natura,
non gi il Museo!.

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Dallestate del 1910


allestate del 1911.
Evoluzione e polemiche
del gruppo

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Boccioni da considerarsi lestensore pressoch esclusivo del


Manifesto tecnico, come stanno a dimostrare i suoi successivi
scritti teorici, nei quali rielabora in maniera sempre pi articolata e complessa i temi principali, dimostrando di dominarli ben pi intimamente di Carr, ad esempio, almeno da quanto emerge da una lettura comparata del manifesto La pittura
dei suoni, rumori e odori, firmato da questultimo l11 agosto
1913 e scritto di riferimento dellepoca per lautore1. Tuttavia, come torno a ripetere, penso che Boccioni qualche suggestione relativa allesoterismo teosofico abbia dovuto derivarla, se non dallancora acerbo Russolo, pi certamente dalleccentrica personalit di Romolo Romani2, completamente
coinvolto in quella direzione e artista maturo ancorch psichicamente fragile: da lui ancora pi forse che dallo stesso Marinetti, che pure non era estraneo allargomento3 e che sicuramente coadiuv lestensione del manifesto.
Come si accennato, alla pur complessa costruzione teorica
del Manifesto tecnico non corrispondeva davvero una paragonabile evoluzione stilistica dei dipinti dei singoli pittori firmatari. La prima uscita pubblica, piuttosto in sordina, nella
primavera del 1910 al Palazzo della Permanente milanese4, vede la presentazione di poche opere, soprattutto pastelli e disegni, di Boccioni assieme a Carr e Russolo; ma a cos breve
distanza dallelaborazione dei primi due manifesti pittorici il

Luigi Russolo, La rivolta,


particolare, primavera 1911
Olio su tela, 150  230 cm
LAja, Haags Gemeentemuseum

mancato cambiamento era quasi scontato. La prova reale e concreta di questo strano scollamento, che vede correre avanti la
teoria rispetto alla pratica, invece la mostra personale che
Boccioni tiene a Venezia, a Ca Pesaro, e che si inaugura il 16
luglio, dunque dopo un lasso di tempo che teoricamente sarebbe stato sufficiente a mostrare una sostanziale evoluzione
di stile attraverso la radicale applicazione dei principi dei manifesti futuristi.
Boccioni aveva conosciuto durante la prima parte dellanno
Barbantini, lorganizzatore delle mostre giovanili di Ca Pesaro, probabilmente grazie alla mediazione di Ugo Valeri, gi
illustratore per la rivista Poesia e amico di Marinetti, nonch trionfatore della precedente edizione della mostra veneziana. Nella focosa coreografia futurista, la mostra di Boccioni (quarantadue opere disposte in due sale), corredata di una
presentazione enfatica di Marinetti in catalogo, avrebbe voluto essere un episodio di scandalo e di rottura, e come tale
fu sapientemente preceduta da lanci di manifesti dalla Torre
dellOrologio di San Marco5, e da un Discorso futurista di Marinetti ai veneziani pronunciato al Teatro La Fenice poco prima dellinaugurazione della mostra, con relativo contorno di
schiaffi, fischi, pugni, insulti: tutto disposto per infiammare
gli animi polemici della citt e preparare allo scandalo finale
della mostra.

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Tuttavia quelle quarantadue opere, tra cui molte antecedenti il 1910, non suscitarono leffetto sperato. Persino gli ultimi
dipinti realizzati, Maestra di scena e un Paesaggio grande, che
invia ancora freschi di materia allesposizione6, sono perfettamente divisionisti e tradizionali. Solo dei colori pi incandescenti e sulfurei ci parlano di un espressionismo latente, pi
voluto che realizzato, non ancora ben chiaramente indirizzato, nonostante quanto affermato trionfalmente nella presentazione marinettiana: Boccioni meravigliosamente dotato di
quello che fu poi chiamato dai futuristi il complementarismo
congenito, andava sviluppando le sue assidue e vittoriose ricerche di un massimo di luce e di un massimo di dinamismo
pittorico. Parallelamente si svolgeva la Biennale di Venezia,
dove Klimt sembr a molti pi moderno di Boccioni. Impietose le recensioni: Boccioni che dicono futurista e forse non
lo 7; Umberto Boccioni ha firmato recentemente un programma rivoluzionario darte [] Egli predica male e razzola bene [] un disegnatore scolastico ligio alla verit esteriore [] Quanto alloriginalit temeraria, lasciamola l; Umberto Boccioni non sa nemmeno dove abita di casa [] Tutto
questo per rammentare al Boccioni, che si pu pater con le
parole le bourgeois, ma che non si pu con i fatti pater chi
sa!8; Ai barbassori dellarte sar venuta la pelle doca al solo annunzio, per esempio, della mostra collettiva del pittore

Umberto Boccioni,
Officine a Porta Romana
(Paesaggio grande),
giugno-luglio 1910
Olio su tela, 75  145 cm
Milano, Banca Commerciale Italiana

futurista Umberto Boccioni, che, tra i primi del suo gruppo


combattivo ed audace, ha quaranta tele e disegni nella mostra di oggi! Ma si tranquillizzino tali messeri e non sorridano di scherno ch, poi, ride ben chi ride lultimo! Il buon Boccioni non incendier mai nessun Tiziano [] Di incendi non
sa suscitarne altro che nelle discussioni [] Se futurismo
significa dipingere un Mattina e Testa di fanciulla, cito alcuni dei quadri, come li ha dipinti il Boccioni, il futurismo non
dovrebbe far paura a nessuno9; Boccioni ha esposto con anticipata marca futurista; secondo laspettativa del pubblico,
i suoi quadri dovevano essere perci elementi di massima attrattiva per la mostra odierna. Invece sono riusciti una delusione da questo punto di vista [] Si aspettava dellacrobatismo pittorico, della stranezza ideologica, un po di rivoluzione, insomma; ma invece nulla10.
Insomma, nellestate del 1910 Boccioni e di risulta, dobbiamo dedurre, anche gli altri futuristi non ha messo a fuoco
il sistema per tradurre le idee innovative in immagini di pari novit che le realizzino. Le critiche feroci sulla sua presunta modernit (anche se molto pi indulgenti sulla qualit intrinseca, ma tradizionale, della sua pittura) fanno scattare in
Boccioni unansia immediata: nel settembre scrive a Barbantini di essere su una nuova strada, e di avere iniziato tre nuovi quadri: uno, di metri 3  2, evidentemente La citt sa-

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le, ma certo non ancora abbozzato nello stato definitivo; gli


altri due sono quasi certamente la Rissa in Galleria e Il lutto,
che difatti esporr alla fine dellanno alla Famiglia Artistica
Milanese. Poco prima aveva finito Tre donne, esponendolo a
Milano alla Permanente nellestate, in cui le figure cominciano ad essere corrose dai fasci di luce11.
Se Rissa in Galleria veramente un raggiungimento eccezionale in quello scorcio di 1910, per la novit luministica e il senso di movimento che tramite il divisionismo viene imposto alle figure, pur vero che laspirazione a rappresentare non la
cosa, ma lidea della cosa12, non perfettamente raggiunta. Vi
un pertinente approfondimento di uno dei punti del Manifesto tecnico (il moto e la luce distruggono la materialit dei
corpi), ma ancora il contesto risulta descrittivo, seppur deformato da un vortice che ha il suo fulcro al centro del quadro. Differente il discorso per Il lutto13, che invece esplora il
territorio mistico-teosofico degli stati danimo, e che non a
caso mostra notevolissime assonanze con i volti esprimenti sentimenti puri di Romolo Romani: coincidendo con quanto
dichiarato a Barbantini a proposito di suscitare uno stato
danimo al di fuori delle accidentalit di tempo e di luogo.
Focalizzando questo scorcio del 1910, occorre vedere a che
punto sono gli altri firmatari del manifesto. Severini credo non
fosse molto pi avanti nelle riflessioni. Da una lettera a Ma-

Umberto Boccioni,
Maestra di scena,
giugno-luglio 1910
Olio su tela, 100  80 cm
Milano, collezione Mattioli

rinetti datata 18 gennaio 191114, si intuisce che egli ha iniziato i primissimi disegni per realizzare il Pan-pan Monico, la
cui idea iniziale non doveva certo essere molto simile a quella della versione finale presentata al pubblico esattamente un
anno dopo, e chiede un anticipo a Marinetti per riuscire a cominciare il grande quadro. Verso la fine del 1910, salvo qualche disegno o pastello, non penso abbia realizzato alcun dipinto importante di cui ci sia rimasta traccia, salvo Danseurs
Monico, che rappresenta un equivalente delle sperimentazioni boccioniane sulla vita moderna e sui ritmi astratti: tutti
elementi interpretati senza riferimenti figurativi alle opere
boccioniane. Forse, vorrei suggerire, intorno alla primavera
1910 fu terminato quel Printemps Montmartre che bens
datato (probabilmente, come Maestra di scena di Boccioni, antedatato) 1909, ma che mostra nellincastro serrato dei piani
una qualche consapevolezza cubista, che nei Danseurs appare appena pi avanzata e meditata nei profili scheggiati. Unimportantissima lettera di Severini a Boccioni, di solito datata
al 1910 ma sicuramente collocabile allanno successivo, ci
mostra invece un Severini ormai meticolosamente consapevole del cubismo e degli equilibri estetici della capitale francese avanguardista15.
Se questo il Severini parigino che plausibilmente conclude lanno 1910, Russolo da parte sua vicinissimo a Boccio-

Umberto Boccioni,
Il lutto, autunno 1910 - ritoccato
nella primavera 1911
Olio su tela, 105  134,6 cm
Collezione privata

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Umberto Boccioni,
Tre donne, luglio-agosto 1910
Olio su tela, 180  132 cm
Ubicazione ignota

Umberto Boccioni,
Rissa in Galleria, autunno 1910
Olio su tela, 76  64 cm
Milano, Pinacoteca di Brera
(donazione Emilio e Maria Jesi)

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Umberto Boccioni,
La citt sale, autunno-inverno
1910-1911
Olio su tela, 199,3  301 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (Simon
Guggenheim Fund, 1951)

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Gino Severini,
Printemps Montmartre,
primavera 1910
Olio su tela, 76  60 cm
Milano, collezione Bianchi

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Gino Severini,
Danseurs Monico,
autunno-inverno 1910-1911
Olio su tela, 54  54 cm
Tel Aviv, Museum of Art,
Mizne-Blumental Collection

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Luigi Russolo, Lampi,


autunno 1910
Olio su tela, 100  101 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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ni: espone nel dicembre 1910, alla Famiglia Artistica, opere


di stretta aderenza boccioniana: paesaggi urbani di periferia
(I lampi), su cui incombono nubi elettriche, o Profumo, quadro in cui il divisionismo marcato gi esprime i concetti del
Manifesto tecnico16 e il cui tema sinestetico rimanda alle antiche sperimentazioni teosofiche di Romani e a quelle pi recenti di Boccioni. Profumo, in particolare, piuttosto che una
derivazione dallo strettamente analogo Testa femminile di Boccioni, deve esserne a mio parere il suo ispiratore, poich lopera boccioniana sembra, rispetto a quelle esposte alla fine
di dicembre a Milano, pi avanzata nella direzione di una pennellata sinuosa e strisciata, che attraverso il rifacimento de
Il lutto, lelaborazione finale de La citt sale e Idolo moderno, condurr alla prima versione degli Stati danimo: cio pi
propriamente riferibile allanno successivo, il 1911.
Carr, le cui opere hanno delle oscillazioni di datazioni molto pronunciate, fino a tempi recentissimi sostenute inverosimilmente dal figlio dellartista (curatore dellarchivio), non ha
eseguito a mio parere nel 1910 che opere come Notturno a piazza Beccaria, strettamente connesse al tessuto pittorico notturno e brulicante degli amici Boccioni e Russolo. Forse anche
Stazione a Milano un dipinto compatibile con la fine del 1910,
ma per la ventata squilibrante che crea un vortice nella stesura del quadro, sembra piuttosto consapevole della Rissa in Gal-

Luigi Russolo,
Profumo, autunno 1910
Olio su tela, 64,5  66,3 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto, collezione
VAF Stiftung

leria (che in qualche modo supera ed enfatizza) e degli studi


boccioniani per La citt sale, e quindi relativo al primissimo
1911. Gli studi per i Funerali dellanarchico Galli, anchessi
consapevoli, e direi dialoganti con quelli paralleli della Citt
sale, sono certamente della fine del 1910, e mostrano unelaborazione stilistica e iconografica che deve essere assai pi vicina alla prima versione presentata a Milano nellaprile del 1911
di quanto il dipinto definitivo rappresenti oggi, nella redazione attuale sicuramente rimaneggiata nel corso dellanno e
presentata a Parigi nel febbraio 1912.
Quando Balla aderisce, nellaprile-maggio del 1910, al futurismo, egli non fa che siglare unadesione allo spirito dellavanguardia cui sempre era stato fedele, sebbene sotto altre forme, e a cui aveva peraltro introdotto i pi giovani allievi Boccioni, Severini e Sironi. Boccioni, proprio con la certezza del
naturale entusiasmo del pi vecchio compagno per le novit
artistiche, lo invita a firmare il primo manifesto. Evidente
motivo del numero eccezionalmente scarso di opere dipinte
da Balla nello scorcio del 1910, proprio limpasse creata
dalla sua necessit di elaborare un nuovo linguaggio espressivo consono alle aspirazioni futuriste. Boccioni stesso scrive
a Severini, nellagosto 1910, di trovare A Roma, Balla scoraggiato con qualche quadro zoppicante, ma sempre forte.
Quali siano questi quadri considerati da Boccioni zoppican-

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Umberto Boccioni,
Testa femminile,
prima met del 1911
Olio su tela, 64  66 cm
Milano, collezione Moratti

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Carlo Carr, Notturno
a piazza Beccaria, 1910
Olio su tela, 60  45 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

Carlo Carr,
Stazione a Milano,
fine 1910 - inizio 1911
Olio su tela, 80  90 cm
Collezione privata

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ti (evidentemente perch ancora non relazionabili in maniera matura e concreta al futurismo) non dato saperlo, ma forse uno di essi il Dittico di Villa Borghese che mostra un divisionismo radicalmente modificato, e unimpostazione fotografica nettissima (orizzonte basso, divisione della scena in due
fotogrammi contigui). Tale la ricerca di Balla nel momento in
cui inizia a proiettarsi ideologicamente nella nuova prospettiva futurista: scollamento tra immagine e divisionismo, quasi come due realt sovrapposte; limmagine di base, nitidamente fotografica, perfettamente definita nei contorni e nei chiaroscuri, mentre il divisionismo (il complementarismo congenito del
manifesto dellaprile 1910) diviene una calligrafia automatica,
astrattiva, sovrapposta allimmagine.
probabile che allestate del 1910 (lepoca cio della citata visita di Boccioni allo studio di Balla) risalga lidea, nel manipolo futurista, di dipingere ciascuno un grande quadro orizzontale, paradigmatico degli intenti estetici del gruppo, da presentare in uneventuale mostra collettiva (che si tenne difatti a
Milano nellaprile 1911, prova generale per quella fondamentale che si sarebbe poi spostata a Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles nel 1912), dipinto che infatti tutti i firmatari del movimento futurista eseguirono tra la fine del 1910 e i primi mesi
del 1911: Boccioni dipinse La citt sale (199,3  301 cm), Carr I funerali dellanarchico Galli (198,7  259,1 cm), Severini

Giacomo Balla,
Villa Borghese - Parco
dei daini (polittico),
autunno-inverno 1910-1911
Olio su tela, 190  390 cm
(insieme)
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

La danse du pan pan Monico (opera distrutta, ma replicata


alla fine degli anni Cinquanta con le misure di 280  400 cm),
Russolo La rivolta (150  230 cm).
Sembrerebbe davvero strano che Balla in quella circostanza non abbia almeno tentato unimpresa comune a tutti i firmatari del manifesto futurista. Di fatto proprio a quellepoca va riferita unopera capitale dellartista, di grandi dimensioni (190  390 cm: lunica di tale ampiezza almeno fino al
1913), orizzontale: la Villa Borghese, datata 1910. Unopera
di tale impegno che Boccioni, nella visita fatta allo studio di
Balla, non avrebbe certo potuto definire con lincurante
espressione qualche quadro zoppicante; essa fu certamente iniziata successivamente a quellincontro, nellautunno, e
presumibilmente terminata tra la fine del 1910 e, ancor meglio, linizio del 1911, esattamente come tutti gli altri quadri citati poco sopra dello stesso Boccioni, di Russolo, Carr e Severini.
Non mi pare dunque vi sia dubbio che lopera vada riconosciuta come lideale gemella dei grandi quadri degli altri futuristi. I quindici elementi separati che compongono la visione intendevano essere, come nella Giornata delloperaio, i pannelli di un moderno polittico. Come notava Calvesi17, si
tratta di una veduta complessiva, ma risultante da una somma di vedute particolari, ciascuna con la sua inquadratura []

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Giacomo Balla,
Ritratto di Greta Kahn Speyr
Lwenstein, 1910
Pastello su cartoncino,
49  32,5 cm
Collezione privata

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Umberto Boccioni,
Idolo moderno, 1911
Olio su tavola, 59,7  58,4 cm
Londra, Estorick Collection

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Luigi Russolo, La rivolta,


primavera 1911
Olio su tela, 150  230 cm
LAja, Haags Gemeentemuseum

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quasi, in sostanza, la tecnica di un montaggio fotografico.


Soprattutto domina lidea di tempo e di spazio come sequenza, successione di momenti e di zone [] quasi ad indicare
i meccanismi successivi in base ai quali la visione si compone nellocchio.
Quali sarebbero, allora, gli elementi che Balla poteva considerare, in tale opera, cos specificamente futuristi da proporli come emblematici delle nuove idee controfirmate nel manifesto? Quale sensazione dinamica pu emergere da una
veduta deserta di persone o animali, collocata per di pi in
una prospettiva centrale e simmetrica? Balla in realt sembra
proporci un paradosso: non una veduta singola, ma sono quindici vedute simultanee. lartista che in movimento, che si
sposta riprendendo quindici vedute che poi ricompone, che
riconduce il particolare alluniversale, che lo interpreta; certamente loriginaria concezione di polittico a griglia enfatizzava la singolarit di ciascun fotogramma: infatti ciascuna tela non coincide in nessun dettaglio con la tela contigua,
ad accentuare con ci la singolarit, lautonomia di ciascun
pannello. Il complementarismo congenito del divisionismo
invece applicato attraverso un astratto tessuto vermicolante di pulviscoli viventi.
Il futurismo di Balla sceglie dunque, ai suoi esordi, una strada vertiginosamente concettuale. La conseguenza che lo-

pera, proprio per la possibile ambiguit di lettura (infatti gli


sforzi degli altri futuristi erano volti a elaborare una radicale
novit linguistica ed espressiva, senza tuttavia ancora riuscirci pienamente, mentre Balla rimane in fondo ancora vincolato a un linguaggio che si limitava a rielaborare il suo vecchio
divisionismo, amplificando solo il lato strettamente contenutistico ed estetico), viene di fatto esclusa dalla mostra collettiva del gruppo futurista del 1911 a Milano, cos come dalle successive sedi europee.
Al rifiuto probabilmente oppostogli per la mostra di Milano, doveva esser seguito un incoraggiamento da parte di Boccioni (che mostra sempre, nelle sue lettere, grande affetto e
stima per il vecchio maestro) a continuare la ricerca in senso futurista.
Non c dubbio che Balla dovette rimanere piuttosto umiliato
dallesclusione dalla prima mostra di gruppo milanese, che tuttavia evitava (forse proficuamente) il confronto di unopera la
cui modernit era cos sottile e radicale (ma anche fragile) da
poter essere facilmente fraintesa, soprattutto se affiancata alle
opere dei suoi compagni, formalmente gi sviluppate in direzioni pi audaci, meno capziose. Per questo, quando egli partecipa alla mostra di Belle Arti dellEsposizione Universale di
Roma del 1911 (aperta il 29 marzo), espone due ritratti18 che
non si discostavano dalla grande versione di Villa Borghese: ba-

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se nitidamente fotografica, divisionismo sovrapposto allimmagine. Solo latteggiamento vagamente inconsueto, diagonale
dei personaggi suggerisce un dinamismo dazione. Sembra quasi una battuta darresto nella ricerca formale di Balla, che pare
peraltro accentuarsi nella maggior parte delle opere concepite
per la mostra dellAgro del 1911 (inaugurata il 16 giugno): le
due versioni del Ritratto di Giovanni Cena, i pastelli e olii sul
tema della campagna romana e infine il Ritratto di Tolstoj. Opere per lo pi, evidentemente, realizzate appositamente per loccasione, tra il marzo e il giugno 1911. Se in alcune di queste sembra che Balla rifletta sue precedenti esperienze (soprattutto nei
pastelli sulla campagna romana), invece nel Tolstoj che sembra nuovamente proiettato a sperimentare le esigenze di dinamismo enunciate dalle teorie futuriste. A ben riflettere le date
di esecuzione di questo gruppo di opere coincidono con il definitivo rifiuto da parte dei futuristi di accettare i suoi quadri (e
in particolare la Villa Borghese) per la mostra di Arte Libera a
Milano, inaugurata il 30 aprile, e con un ipotizzabile, conseguente ripiegamento e delusione dellartista.
Con la mostra di Arte Libera tenutasi a Milano nellaprile del
1911, si delinea la prima vera elaborazione futurista. Sono solo Boccioni, Carr e Russolo a esporre: Severini viene escluso (non sappiamo se per mancanza di dipinti o per difficolt
di spedizione delle opere), e come abbiamo visto Balla pro-

Carlo Carr,
Funerali dellanarchico Galli,
bozzetto, autunno 1910
Pastello su cartoncino,
57  78 cm
Collezione privata

babilmente rifiutato. Boccioni propone una serie importante


di dipinti, La citt sale, Idolo moderno, Il lutto (nella versione attuale), La risata; Carr presenta Le nuotatrici, I funerali
dellanarchico Galli; Russolo La musica, La rivolta, La chioma.
Ci che emerge da queste opere, pur considerando solo quelle che non subirono particolari ridipinture successive (La risata, La musica, forse La rivolta) un abbandono della visione dal vero, del dettaglio estrapolato dalla realt (ancora evidente in Rissa in Galleria, in Notturno in piazza Beccaria, in
Lampi), e invece la nascita di un continuum spazio-temporale che sembra riuscire sempre pi a mettere in pratica i contenuti del Manifesto tecnico. I temi, che in Russolo seguono
una pi consolidata sperimentazione spiritualista, si registrano anche in Boccioni e Carr su soggetti astratti, generali, favorendo cos la perdita di riferimenti circostanziali, nella ricerca collettiva (ed evidentemente collettivamente discussa e
approfondita dai tre milanesi nei loro assidui incontri) di un
assoluto rappresentativo, di una permanenza bergsoniana delle sensazioni, di una ricerca di stati danimo astratti.
Se il futurismo pittorico ha ormai decisamente raggiunto una
maturit espressiva e figurativa che ben pu accordarsi con
gli assunti dei manifesti dellanno precedente, sotto il profilo linguistico, stilistico, la prossimit con le soluzioni estreme
del simbolismo internazionale decisamente evidente, seppu-

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re la violenza dei colori primari divisionisti (il complementarismo congenito) riusciva a creare una saldatura con le vene
espressioniste europee (fauvismo, Blaue Reiter) certamente pi
simpatica che consapevole, e tuttavia operante. Questo fatto, che non sminuisce certamente i raggiungimenti e loriginalit dei tre pittori a quella data, capaci di proiettare lavanguardia italiana in una dimensione decisamente originale e internazionale grazie anche a un fondamento trasversale
rappresentato dalla visione e rappresentazione teosofica, viene per malevolmente colto da Ardengo Soffici.
Soffici tornava dalla Francia, dove aveva rinnovato il gi solido contatto con Picasso, Braque e gli altri amici parigini dellavanguardia, da Apollinaire a Jacob; decide di fermarsi a Milano, per visitare al Padiglione Ricordi la mostra di Arte Libera dove espongono i futuristi. Quegli sforzi eroici, che ad
altri critici paiono nuovi e lodevoli (per esempio a Barbantini19, il quale tuttavia non manca di vedere uninsistenza sulla
pittura simbolica che anche Boccioni non sconfessa20), vengono furiosamente disprezzati da Soffici, che ne fa una stroncatura sanguinosa e memorabile21: balorda istrioneria viene considerato tutto il movimento futurista, le cui opere non
rappresentano in nessun modo una visione darte personalissima come forse crede qualche intrepido gazzettiere. No. Sono anzi sciocche e laide smargiassate [] senza senso di poe-

Carlo Carr,
Le nuotatrici, 1911
Olio su tela, 105,3  155,6 cm
Pittsburgh, Carnagie Museum
of Art (donazione
G. David Thompson, 1955)

sia [] credono che lo stiaffar colore da forsennati su un quadro da bidelli dAccademia, o il ritirare in piazza il filacciume del divisionismo, questo morto errore segantiniano, possa far riuscire il loro gioco al cospetto della folla babbea.
Si pone a questo punto uno dei pi celebri atti collettivi futuristi, la spedizione punitiva organizzata dal gruppo milanese al caff fiorentino delle Giubbe Rosse, dove si riunivano Soffici e i vociani (Prezzolini, Papini ecc.): la spedizione esprimeva anche la profonda stizza per unalleanza ricercata e
offerta gi da tempo da parte dei milanesi, testimoniata da un
telegramma di Boccioni, Russolo, Carr, Marinetti e Buzzi indirizzato a Soffici nel maggio 1910 circa, e cos platealmente
rigettata da Soffici22. Carr ricorda con efficacia quellepisodio, che in sostanza fu la base per cementare una futura alleanza dei due principali gruppi davanguardia italiani, che fino ad
allora si erano sprezzantemente ignorati: Marinetti, Boccioni, Russolo ed io decidemmo allora di rispondere subito in modo adeguato allingiuria, e partimmo per Firenze. Giunti, ci recammo guidati da Palazzeschi al Caff delle Giubbe Rosse, dove sapevamo di trovare il gruppo vociano. Ben presto infatti
ci fu indicato Soffici e Boccioni lo apostrof: lei Ardengo
Soffici? alla risposta affermativa vol uno schiaffo. Soffici reag energicamente tirando colpi a destra e a sinistra col suo bastone. In breve il pandemonio fu infernale: tavolini che si ro-

p. 59
Luigi Russolo, La musica, 1911
Olio su tela, 225  140 cm
London, Estorick Collection

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vesciavano trascinando con s i vassoi carichi di bicchieri e di


chicchere, vicini che scappavano gridando, camerieri che accorrevano per ristabilire lordine; e arriv anche un commissario di polizia che si interpose facendo cessare la mischia []
Ormai avevamo compiuto quanto ci eravamo proposti e fissammo quindi per lindomani mattina il ritorno a Milano. Come prevedevamo alla stazione cera compatto il gruppo de La
Voce, Soffici, Prezzolini, Slataper e qualche altro, venuti per
vendicare laffronto patito dal loro compagno. Noi subito accettammo la sfida: giunti a breve distanza ci lanciammo gli uni
contro gli altri alla rinfusa con rabbia indicibile. Il parapiglia
generale assunse aspetti drammatici. Da tutte le parti si sentivano grida: la gente accorreva per cercare di separare quella
ridda di indemoniati. Alla fine i carabinieri sopraggiunti riuscirono a calmare il pandemonio: fummo condotti tutti in una sa-

la daspetto e rinchiusi in attesa dellarrivo del commissario.


Sulle panche i due partiti sedevano stanchi e ansimanti; solo
Marinetti e Prezzolini camminavano avanti e indietro brontolando e apostrofandosi violentemente. Ma ormai la disputa si
era trasportata sul piano della discussione. Io rivolgendomi a
Soffici gli feci rilevare alcune pecche della sua critica e ci fu
il pretesto per scambiare le nostre idee sullarte, idee che avevano molti punti di contatto [] Futurismo e vocianesimo erano infatti due forme giovanili e impetuose, provenienti da uno
stesso ceppo: entrambe volevano fare del nuovo, abbattere il
vecchio pesante edificio di cultura borghese, stretta in schemi
ormai superati che soffocavano il libero divenire dellarte. Da
quel momento si crearono le premesse per ladesione del gruppo di Firenze al futurismo: i due movimenti trassero da questa unione reciproco giovamento23.

Note
1

Sono peraltro diversi gli scritti di Carr di


quel periodo, ma tutti leggermente pi tardi; tra i pi significativi ricordiamo Piani plastici come espansione sferica nello spazio (in
Lacerba, 15 marzo 1913).
2
Ritengo che sia piuttosto Russolo a essere
stato influenzato da Romolo Romani, come

dimostrano molti elementi, ma in particolare un dipinto perduto di Russolo, Autoritratto con doppio eterico, del 1910, derivato
nettamente da Romani (cfr. Romolo Romani, Autoritratto, 1910).
3
Cfr. nota 20 del capitolo precedente.
4
Mostra annuale degli artisti lombardi.

L8 luglio viene lanciato in migliaia di copie lo scritto marinettiano Contro Venezia


passatista.
6
Come risulta dalla lettera di Boccioni a Nino Barbantini del 21 giugno 1910 (in U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, pp. 339-340). Il dipinto

Maestra di scena fu poi retrodatato al 1909


da Boccioni, in un tentativo di eliminare dal
suo catalogo futurista opere troppo acerbe. Il Paesaggio grande, credo sia identificabile con Officine a Porta Romana, usualmente datato 1909 ma da riferirsi alla met del
1910, per levidente compenetrazione di fa-

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sci luminosi, che riscontreremo con tale evidenza corrosiva nella materia solo in Tre donne, terminato nel luglio-agosto 1910.
7
La Mostra destate a Palazzo Pesaro, in La
Difesa, 15-16 luglio 1910.
8
G. Damerini, La Mostra destate a Palazzo
Pesaro, in Gazzetta di Venezia, 16 luglio
1910. Damerini apprezza, per altro verso, la
pittura di Boccioni, rimarcandone per laspetto fortemente tradizionale.
9
G. Pagliano, La Mostra estiva a Palazzo Pesaro, in LAdriatico, 16 luglio 1910.
10
La mostra destate alla Permanente di Venezia, in Corriere della Sera, 17 luglio 1910.
11
Lettera del settembre 1910 a Nino Barbantini, in U. Boccioni. Gli scritti, cit., pp.
343-344.
12
Lideale per me sarebbe un pittore che volendo dare il sonno non corresse con la mente allessere (uomo, animale ecc.) che dorme,
ma potesse per mezzo di linee e colori susci-

tare lidea del sonno, cio il sonno universale al di fuori delle accidentalit di tempo e
luogo (Lettera a Nino Barbantini, in U.
Boccioni, Gli scritti, cit., pp. 343-344). Quanto Boccioni scrive a Barbantini coincide con
i contenuti del Manifesto tecnico.
13
Lopera fu ritoccata da Boccioni nel 1911:
vedi la scheda dellopera in M. Calvesi, E. Coen, Boccioni. Lopera completa, Milano 1983,
pp. 364-365. La critica ha spesso rilevato in
questa tela un riferimento allespressionismo
nordico (a Munch, in particolare: cfr. G.C.
Argan, M. Calvesi, Umberto Boccioni, Roma
1953 e M. Calvesi, Il Futurismo, Milano
1967), ma la fonte primaria mi sembra da vedere proprio in Romani.
14
La lettera conservata alla Beinecke Rare
Book and Manuscript Library, Yale University, Marinetti papers. Cfr. Severini futurista:
1912-1917, catalogo della mostra (New Haven, Yale University Art Gallery e Fort Worth,

Kimbell Art Museum, 1995-1996) a cura di


A. Coffin Hanson, New Haven 1995, ove il
carteggio Severini-Marinetti pubblicato in
traduzione inglese.
15
Cfr. E. Pontiggia, Il primo rapporto sul cubismo, in Critica dArte, LII, 12, 1987, pp.
62-70.
16
Sembra la trasposizione visiva della frase:
tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi
splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia,
e che il verde, lazzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli!.
17
M. Calvesi, Il Futurismo, cit., pp. 102-103.
18
Il ritratto del sindaco Nathan, datato 1910,
e un ritratto purtroppo disperso, del sig.
Canh Speyer: un ricco banchiere austriaco,
padre dellallieva di Balla che avrebbe sposato il violinista Lwenstein e per la quale nel
1912 lartista avrebbe decorato la casa di
Dsseldorf.

19

N. Barbantini, LEsposizione Libera di Milano, in LAvvenire dItalia, 19 maggio 1911.


20
Lettera di Boccioni a Nino Barbantini del
maggio 1911, in U. Boccioni. Gli scritti, cit.,
p. 345.
21
A. Soffici, Arte libera e pittura futurista, in
La Voce, 25, 22 giugno 1911.
22
Il telegramma recita: Malgrado note ostilit vostri amici Voce contro futurismo noi
conoscendo vostra coraggiosa campagna per
grande Medardo Rosso e per risveglio arte
italiana avendo letto vostro interessantissimo
articolo impressionismo sentiamo il bisogno
esprimervi nostra fraterna ammirazione. In
U. Boccioni. Gli scritti, cit., p. 339.
23
C. Carr, La mia vita, Milano 1981, pp. 8485. Anche Severini riporta lepisodio (G.
Severini, La vita di un pittore, Milano 1946),
cui non aveva ovviamente assistito trovandosi a Parigi, ma deducendolo dal citato
brano di Carr.

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Un progetto internazionale.
Lelaborazione di un linguaggio
futurista europeo

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Dopo la rissa alle Giubbe Rosse e alla stazione di Firenze, nel


commissariato dove per qualche ora le teste calde vociane e
futuriste furono ingabbiate e costrette al confronto, i futuristi si resero certamente conto che i loro sforzi per lanciare un
movimento nuovo e assolutamente originale avevano delle
fondamenta fragili, seppur oneste e coraggiose. Come si poteva pretendere di essere allavanguardia in Europa, se non si
conosceva preventivamente ci che avveniva almeno nella
sua capitale elettiva, cio Parigi? Questa dovette essere, in sostanza, laccusa che Soffici e i suoi amici fecero ai pittori futuristi nel momento di tregua successivo alla rissa. Marinetti,
dal canto suo, era bens al corrente di ci che avveniva in Francia, ma dal punto di vista eminentemente letterario e questa
accusa dovette pure sibilare in quella sala dattesa. Soffici, amico intimo di Picasso da molti anni, era pittore egli stesso e i
suoi quadri, pur non eccelsi, si destreggiavano tra Czanne,
Derain, Picasso e i primi ritmi cubisti. Era logico che nella tendenza critica ai massacri che gli era propria, considerasse
lignoranza (o meglio, la non conoscenza diretta) di una novit formale cos avanzata come quella picassiana e cubista da
parte dei pittori futuristi, una lacuna imperdonabile, irritante. Placati gli animi, lesortazione a conoscere quella che Soffici considerava la punta pi incisiva della ricerca artistica europea, dovette calare sui tre pittori futuristi come una doccia

Carlo Carr,
Funerali dellanarchico Galli,
particolare, 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 198,7  259,1 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (acquistato con il
lascito di Lillie P. Bliss, 1948)

fredda, e al tempo stesso come una bruciante sfida; le parole


di Soffici dovettero essere pi o meno quelle che una decina
di giorni prima egli si trov a scrivere a Prezzolini, il direttore della Voce, per spiegargli il senso di alcune opere di Picasso e Braque arrivate in fotografia alla redazione della Voce: Picasso [] il prodotto pi genuino e pi logico di
tutto un movimento darte di cui qui da noi non sha nemmeno unidea [] Parlando di Picasso so di parlare di un maestro non solo dellavvenire, ma del presente e se lItalia dovr
un giorno capire che cosa voglia dire arte, avremo lonore dessere stati i primi a indicarle i buoni creatori odierni1.
Poco dopo (sul numero del 24 agosto 1911 della Voce)
usc un articolo di Soffici intitolato Picasso e Braque, senza illustrazioni, ma con precisi riferimenti ai sistemi di scomposizione della forma cubista e con lindicazione bibliografica di
un saggio illustrato uscito da poco, a firma di Roger Allard2,
con riproduzioni di opere di altri seguaci del cubismo (Le Fauconnier, Gleizes, Lger, Delaunay) di cui alcune (in particolare di Delaunay) secondo lautore avrebbero mostrato contatti e influenze del futurismo3. Sicuramente Boccioni dovette procurarsi lo scritto di Allard velocemente, se gi non lo
aveva ricevuto come accompagnamento a una delle lettere di
aggiornamento che Severini gli mandava da Parigi4, poich alcuni suoi dipinti (vedi per esempio Studio di figura femmini-

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LELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

le) mostrano unevidente evoluzione proprio nella direzione


di una scomposizione geometrizzata della forma, tutta allinsegna di una conoscenza del cubismo ristretta per, effettivamente, a quelle illustrazioni del saggio citato di Allard, e in
particolare a quelle di Delaunay e di Metzinger. Il seme della polemica cominciava a far sbocciare nuove e precise curiosit, che si sarebbero approfondite grazie al progetto di realizzare una mostra del futurismo a Parigi, obiettivo messo a
segno da Marinetti durante un breve soggiorno parigino della seconda met dellanno.
Severini, che come abbiamo visto teneva nel frattempo aggiornati, tramite lunghe e circostanziate missive, i compagni futuristi sulle novit artistiche parigine, si reca brevemente a Milano e concorda con gli amici un immediato viaggio nella capitale francese. Per usare le parole di Carr, Boccioni ed io
ci persuademmo subito che con lesposizione a Parigi si gioca la carta decisiva: un insuccesso avrebbe infatti significato
il seppellimento delle nostre maggiori aspirazioni; per la qual
cosa pensammo fosse bene fare un sopralluogo nellambiente e vedere a che punto stessero le cose dellarte5. Fu cos che
allinizio di ottobre Boccioni e Carr giunsero a Parigi6, recandosi immediatamente da Severini che li avrebbe introdotti minuziosamente allambiente artistico francese.
Occorre fare un punto dello stato della pittura, almeno di Boc-

cioni7, in quel periodo tra laprile 1911, quando ebbe luogo


la mostra dArte Libera, e linizio di ottobre, avanti la partenza per Parigi. Proseguendo le ricerche gi intraprese, Boccioni senza dubbio impost due dei dipinti degli Stati danimo,
proseguendo decisamente sulla strada dellabbandono descrittivo della realt per delineare invece un clima psicologico che annullasse le tradizionali forme di resa percettiva (prospettiva, fotografia) in favore di un nuovo primitivismo
rappresentativo, di una simultaneit di sensazioni. In tal senso la poetica degli Stati danimo, che come abbiamo accennato prosegue le ricerche spiritualiste impostate da Romolo Romani sulla base delle teorie spiritualiste e teosofiche, sembra
soddisfare completamente le esigenze boccioniane di rinnovamento: ce lo prova la primissima registrazione parigina del
futurismo da parte di Apollinaire, che riportando di un incontro avuto con Boccioni nellautunno del 1911, riferisce di
due quadri, uno dei quali esprime la partenza e laltro larrivo, nei quali non una linea si trova in comune a sottolineare la differenza dei sentimenti, e dunque di mezzi utilizzati8.
Lenfasi data da Boccioni a questi dipinti nel parlarne ad
Apollinaire, il quale sottolinea di non avere ancora visto alcun quadro futurista, ci mostra quanta importanza lautore
gli attribuisse, importanza ribadita anche in futuro, in pi occasioni9. noto come esistano due serie di tre dipinti degli

Umberto Boccioni,
Studio di figura femminile,
estate-autunno 1911
Olio su tela, 135  94 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento (dono Carlo
Stettenheimer, 1933)

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Umberto Boccioni,
Stati danimo I: Gli addii,
primavera-estate 1911
Olio su tela, 70  95 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

UN PROGETTO INTERNAZIONALE.
LELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

p. 67 in alto
Umberto Boccioni,
Stati danimo I: Quelli che restano,
primavera-estate 1911
Olio su tela, 71  96 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

p. 67 in basso
Umberto Boccioni,
Stati danimo I: Quelli che vanno,
autunno 1911
Olio su tela, 71  96 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE.
LELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

Stati danimo, una pi precoce (mai esposta Boccioni vivente) conservata a Milano (Civica Galleria dArte Moderna), e
una di poco successiva, esposta a Parigi nel febbraio 1912, oggi a New York (The Museum of Modern Art). Sempre considerate due serie omogenee, va invece rilevato che la prima,
quella pi precoce, fu compiuta invece in due fasi distinte, come si pu dedurre sia dallo stile dei singoli dipinti, che dalle
stesse parole di Apollinaire: egli infatti parla di due quadri rappresentanti la partenza e larrivo, che vanno identificati con
Stati danimo I: Gli addii e Stati danimo I: Quelli che restano10. Questultimo dipinto fu concepito fin dal tempo dellimportante conferenza tenuta da Boccioni a Roma nel maggio11,
che costitu la prima articolata e approfondita sistemazione
teorica dei principi futuristi, sui cui fogli manoscritti compare un primo appunto per Quelli che restano. Dunque tra maggio e settembre vanno collocati i due quadri, che sono opere
definitive e non bozzetti per la serie successiva: lo dimostrano anche le misure, analoghe a quelle della serie finale. I riferimenti a Previati, sottolineati da Calvesi e da gran parte della critica successiva, sembrano in realt da rifondere e modulare assieme a una visione teosofica mutuata da Romolo
Romani: striature di colore serpentinate tendenti allastrazione, aure psichiche vibranti in spazi instabili, hanno numerosi precedenti (anche fortemente astrattivi) proprio nellex

Umberto Boccioni,
Stati danimo: Gli addii,
novembre 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 70,5  96,2 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (donazione Nelson
A. Rockefeller, 1979)

compagno futurista, mentre in Previati le striature divisioniste sono sempre legate a una maggiore nitidezza plastica.
Dopo il viaggio a Parigi, Boccioni dovette ritenere di ampliare la sperimentazione con un terzo pannello, Stati danimo I:
Quelli che vanno, dipinto in ben due versioni (entrambe al Civico Museo dArte Contemporanea di Milano), in cui evidente una meditazione sulle scheggiature e scomposizioni cubiste (del tutto inesistenti nei primi due), pur intessute e contemperate ai modi striati, sinuosi e al clima generale dei due
pannelli gi dipinti.
Naturalmente lacquisizione del nuovo linguaggio cubista dovette rendere ai suoi occhi, nel giro di un brevissimo torno di
tempo, la prima serie di realizzazioni pi ingenue; o meglio,
rielaborabili e proiettabili in una nuova chiave di sensibilit moderna in consonanza con le scomposizioni francesi. Cos dovette iniziare una furiosa rielaborazione, ristrutturazione della visione futurista in vista della prossima esposizione parigina (febbraio 1912), che avrebbe dovuto competere coi
picassiani, coi cubisti e con gli indipendenti per assumere la leadership del movimento artistico europeo. Nascono
cos, quasi simultaneamente, tra fine novembre 1911 e primi
di gennaio 1912, quasi tutti i quadri che Boccioni esporr nel
febbraio 1912 a Parigi: la seconda versione dei tre Stati dAnimo, il rifacimento pressoch totale della Risata, che era stata

p. 69 in alto
Umberto Boccioni,
Stati danimo: Quelli che restano,
novembre 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 70,8  95,9 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (donazione Nelson
A. Rockefeller, 1979)

p. 69 in basso
Umberto Boccioni,
Stati danimo: Quelli che vanno,
novembre 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 70,3  96 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (donazione Nelson
A. Rockefeller, 1979)

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p. 70 in alto
Umberto Boccioni,
La risata, 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 110,2  145,4 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (donazione Herbert
e Nannette Rothschild, 1959)

p. 70 in basso
Umberto Boccioni,
La strada entra nella casa,
novembre 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 100  100 cm
Hannover, Kunstmuseum
Hannover mit Sammlung
Sprengel

Umberto Boccioni,
Le forze di una strada,
novembre 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 100  80 cm
Osaka, City Museum of Modern Art

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UN PROGETTO INTERNAZIONALE.
LELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

lievemente danneggiata da un visitatore durante la burrascosa esposizione milanese di aprile12, Visioni simultanee, Le forze di una strada, La strada entra nella casa. Delle vecchie opere presentate a Milano egli espone ancora lenorme La citt sale, Idolo moderno e La retata: tre opere vecchie, sei nuove e una
interamente ridipinta: uno sforzo colossale, consumato in circa due mesi di tempo.
Nei dipinti successivi al viaggio parigino, si comprende come
Boccioni si sia aggiornato avidamente sui cosiddetti cubisti,
presenti al Salon dAutomne (principalmente su Metzinger e
Gleize, in parte su Lger), ma anche (e soprattutto) su Picasso e Braque. Da quanto risulta dalla citata lettera del 15 ottobre13 egli ancora non aveva visto direttamente le opere di questi ultimi; per, riportando probabilmente lopinione di Severini, che lo stava introducendo alle novit di Parigi, egli
sottolinea come tutti i giochi si svolgano intorno a Picasso. Ed
proprio Picasso, in realt, e il vicino di casa di Severini, Braque, che pi lo interesseranno per lanalisi della scomposizione delle forme: evidentissimo sia dal rifacimento della Risata, in cui la formalizzazione dei bicchieri deriva esattamente dalle scomposizioni grafiche dei quadri picassiani del 1911
(e non degli altri cubisti), cos come linserzione di numeri nella versione definitiva degli Stati dAnimo. Gli addii rimanda
alle sperimentazioni dei Dioscuri del cubismo. Tuttavia anche

Jean Metzinger, Tea Time (Donna


con cucchiaino da t), 1911
Olio su cartone, 75,9  70,2 cm
Philadelphia, Museum of Art
(The Louise and Walter Arensberg
Collection, 1950)

una serie di morbidezze plastiche, di scheggiature di piani disposti come squame metalliche, non possono non riferirsi a Metzinger, e persino alcune enfasi czanniane non sono probabilmente estranee a unosservazione di Le Fauconnier.
Severini, che per tutto il 1911 scrutava attento e puntiglioso
ogni movimento dello scenario parigino, al punto che i suoi
reportage destinati ai compagni in patria sono persino pi
acuti e pertinenti delle relazioni dei critici darte dei giornali
parigini, trova per s un compromesso di modernit scompositiva meno evidentemente bulimico di quello di Boccioni, pi
modulato e meditato. Inaspettatamente, riporta la scomposizione dello spazio in superficie, in un intreccio lineare che segmenta la tela in zone compenetrate, risolte da un complementarismo congenito che potremmo definire quasi seurattiano:
un puntinismo che annulla le profondit risolvendo in arabesco luminoso il ritmo spaziale. Lesordio di questo rinnovamento formale forse collocabile alla primavera del 1911 (non credo che gli studi per la Danse du pan-pan Monico menzionati nel gennaio 1911 fossero ancora pertinenti stilisticamente al
dipinto che terminer nel gennaio successivo), e penso che debba vedersi in quel Souvenir de voyage che qualche anno dopo
egli indicher come alla base di tutta la mia arte: questa tela aveva la smisurata ambizione di sorpassare assolutamente
limpressionismo, distruggendo lunit di tempo e di luogo del

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soggetto. Invece di prendere loggetto nel suo ambiente, nella sua atmosfera, insieme agli oggetti o alle cose che gli erano
vicini, io lo prendevo come un essere a parte, e lo riunivo ad
altri oggetti o cose che apparentemente non avevano nulla a
che fare con lui, ma in realt gli erano legati dalla mia immaginazione, dai miei ricordi o da un sentimento. Nella stessa tela sono riuniti lArco di Trionfo,la Tour Eiffel, le Alpi, la testa
di mio padre, un autobus, il palazzo municipale di Pienza, il
boulevard14. In sostanza, si tratta della messa in pratica dello stesso concetto boccioniano di stato danimo, che evidentemente doveva essere argomento di discussione epistolare tra
i due pittori e tema cardine delle poetiche futuriste verso la met del 1911. Solo che mentre Boccioni svolge il tema in chiave teosofico-simbolica, descrivendo aure e sensazioni astratte,
Severini mescola concetti spazialmente e temporalmente distanti a indicare la simultaneit di uno stato danimo legato al viaggio (anche il soggetto identico in sostanza a quello sperimentato da Boccioni). Tuttavia il linguaggio stilistico enormemente divaricato: in Boccioni prevale il simbolismo di Romani e
di Previati, in Severini lincastro delle figure deformate rimanda a Delaunay, che nellaprile 1911 aveva esposto una delle celebri Tour Eiffel al Salon des Indpendants; tuttavia il nitido
pointillisme rimanda a Seurat, lezione personale di complementarismo congenito.

Pablo Picasso,
Suonatore di fisarmonica
(Laccordoniste), estate 1911
Olio su tela, 130,9  89,5 cm
New York, Solomon R.
Guggenheim Museum,
Solomon R. Guggenheim
Founding Collection (dono
Solomon R. Guggenheim)

Per Carr la sorpresa e limmersione nellatmosfera parigina


ha risultati analoghi: il sicuro rifacimento dei Funerali dellanarchico Galli, in cui egli si ciment al ritorno da Parigi, tra
lautunno 1911 e lincipiente inverno 1912, una versione
scura, fortemente contrastata degli intarsi luminosi di Severini, come particolarmente evidente nella parte alta del dipinto. Le traiettorie radiali dei manganelli, che intessono il dipinto di sfere compenetrate, rimanda piuttosto alla cronofotografia di Marey, mentre del vecchio stile del dipinto, cos come
esposto nellaprile a Milano, rimangono le figure imbozzolate da filamenti luminosi ma sostanzialmente scure, fortemente calibrate su un previatismo che egli condivide con Boccioni (in chiave pi schiarita) e con Russolo intorno alla primavera 1911. Di poco precedente al viaggio a Parigi (parallelo,
insomma, ai primi due Stati danimo boccioniani) deve invece essere Uscita dal teatro, dove le figure previatesche, i fiacre,
il suolo stradale stesso sembrano sconvolti, trascinati in un turbinio a vortice che prende a modello, inserendolo sempre in
unatmosfera notturna molto tipica, La citt sale boccioniana
ma portandola a esiti ancora pi estremi. A indicare invece gli
inizi della notevole influenza su Carr del pi maturo Severini, da situarsi subito dopo la conoscenza delle sue prime opere futuriste15, vi sono opere come Piazza del Duomo, in cui la
presenza di un divisionismo pointilliste indica unevoluzio-

Robert Delaunay,
La tour Eiffel, 1910-1911
Olio su tela, 130  97 cm
Essen, Folkwang Museum

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Gino Severini,
Souvenir de voyage,
primavera 1911
Olio su tela, 80,5  99,5 cm
Collezione privata

UN PROGETTO INTERNAZIONALE.
LELABORAZIONE DI UN LINGUAGGIO FUTURISTA EUROPEO

p. 75 in alto
Carlo Carr,
Uscita dal teatro,
primavera-estate 1911
Olio su tela, 69  91 cm
Londra, Estorick Collection

p. 75 in basso
Carlo Carr,
Piazza del Duomo,
settembre-ottobre 1911
Olio su tela, 45  60 cm
Collezione privata

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ne inequivocabilmente severiniana rispetto alle opere precedenti, cos come lincastonatura sghemba del tram non credo
si possa concepire senza il precedente di Souvenir de voyage:
opera che rappresenta per Carr la mediazione gi impostata
e risolta tra disfacimento della forma cubista e teorie futuriste, ancor prima di conoscere dal vero, nella loro pregnanza,
gli esiti cubisti. Questa influenza severiniana procede ancora

per quanto riguarda Ci che mi ha detto il tram, in cui invece palese la parallela conoscenza dei movimenti parigini, mentre il successivo Sobbalzi di carrozza, e ancor pi La stazione di
Milano eseguiti certamente durante il dicembre 1911, escono
ormai dalla soggezione dellamico Severini per collocarsi invece a fianco delle parallele ricerche boccioniane della seconda serie degli Stati danimo e di Forze di una strada.

Note
1

Lettera di Soffici a Prezzolini del 12 giugno


1911, in G. Prezzolini, A. Soffici, Carteggio, I,
a cura di M. Richter, Roma 1977. La lettera era
in risposta a unaltra di Prezzolini che diceva
di non voler pubblicare sulla Voce le foto di
alcuni quadri di Picasso a illustrazione di un
articolo che sarebbe di l a poco uscito, su Picasso e Braque, dello stesso Soffici.
2
R. Allard, Sur quelques peintres, in Les
Marches du sud-ouest, giugno 1911.
3
Maurizio Calvesi, fin dal 1958, ha individuato questo nodo culturale fondamentale per la
storia del futurismo, identificando perfettamente i momenti progressivi di influenza e avvicinamento ai testi cubisti da parte dei futuristi, di Boccioni in particolare: M. Calvesi, Il Futurismo di Boccioni: formazione e tempi, in Arte
Antica e Moderna, 1958, pp. 149-170.

p. 76 in alto
Carlo Carr,
Funerali dellanarchico Galli,
1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 198,7 259,1 cm
New York, MoMA,The Museum
of Modern Art (acquistato con
il lascito di Lillie P. Bliss, 1948)

Ad esempio la lettera nellarchivio Boccioni pubblicata da E. Pontiggia, Il primo rapporto sul cubismo, in Critica dArte, LII, 12,
1987, pp. 62-70.
5
C. Carr, La mia vita, Milano 1981, pp. 85-86
6
C. Carr, La mia vita, cit., p. 86, riferisce
che lui e Boccioni si recarono a Parigi partendo un mattino di settembre. Tuttavia
unannotazione appena successiva (In quei
giorni sera inaugurato il Salon dAutomne:
il quale, va notato, apr con due vernissages,
rispettivamente il 29 settembre e il 10 ottobre) ci fa capire che essi non arrivarono prima di ottobre avanzato, come attesta anche
una lettera di Boccioni del 15 ottobre 1911
alle signore Baer e Ruberl: archivio del Museum of Modern Art, New York, pubblicata in Archivi del Futurismo, a cura di M. Dru-

p. 76 in basso
Carlo Carr,
La stazione di Milano,
fine 1911 - gennaio 1912
Olio su tela, 50,5 x 54,5 cm
Stoccarda, Staatsgalerie

di Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 19581962; II, p. 39, dalla quale egli risulta arrivato solo da un paio di giorni.
7
Purtroppo la figura di Carr stata assai meno approfondita anche a causa della costante
pratica dellautore di retrodatare i suoi quadri,
nonch di rielaborarli talvolta radicalmente,
rendendo ardua ogni precisazione filologica,
anche in presenza di una posizione rigida e conservatrice della famiglia in questo senso.
8
G. Apollinaire, Les Peintres futuristes, in
Mercure de France, 16 novembre 1911, pp.
436-437.
9
Ad esempio non volle mai vendere gli Stati danimo: cfr. lettera di Boccioni a Severini
del maggio 1912, in U. Boccioni, Gli scritti
editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971,
pp. 355-356.

10
Questa lettura stata data, seppur con titubanza, da Ilaria Schiaffini (in I. Schiaffini,
Umberto Boccioni. Stati danimo. Teoria e pittura, Milano 2002, pp. 140-143).
11
Il 29 maggio 1911 al Circolo Artistico Internazionale di Roma.
12
Vedi la scheda relativa allopera in E. Coen, Umberto Boccioni, catalogo della mostra
(New York, The Metropolitan Museum of
Art, 1988-1989), New York 1988, pp.107-110.
13
Cfr. nota 6.
14
G. Severini, Processo e difesa di un pittore
doggi, in LArte, 5, 1931.
15
Che credo si debba situare immediatamente prima del viaggio parigino dellottobre, quando Severini si reca a Milano per
incontrare Marinetti e gli altri compagni
futuristi.

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La mostra parigina
del 1912 e la dialettica
delle avanguardie europee

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Non si pu comprendere fino in fondo la posizione dei futuristi in quel febbraio 1912, quando si inaugur la loro mostra collettiva alla Galleria Bernheim-Jeune (5-24 febbraio) senza rendersi conto di quanto si stava delineando immediatamente prima nella storia critica del cubismo, soprattutto attraverso la figura
di Apollinaire, critico darte e sempre pi vate delle avanguardie. La storia ben nota, ma conviene qui ripercorrerla brevemente. Apollinaire commenta la prima uscita pubblica di una
compagine cubista al Salon dAutomne del 19101, sostenendo
che Metzinger e i suoi compagni sono una piatta imitazione
senza vigore di opere ancora non esposte di Picasso: le geai
par des plumes du paon, come la gazza mascherata con le penne del pavone. Tuttavia uno screzio personale allontana temporaneamente Picasso da Apollinaire e quando, nellaprile seguente, questultimo scrive del Salon des Indpendants, il tono tuttaltro, la supremazia picassiana viene ambiguamente
ignorata nel sostegno incondizionato della nuova compagine cubista2: la piccola, periferica sala 41, e laltra simile seppur meno caratterizzata saletta 43 (con La Fresnaye, Segonzac e altri),
che presentavano al pubblico le prime prove articolate dei cubisti, sono da Apollinaire considerate tra le migliori, dove Delaunay diviene talento robusto, Metzinger , solo adepto del
cubismo propriamente detto, oggetto di analisi accurata insieme a Gleizes, Le Fauconnier e Lger.

Gino Severini, Le Boulevard,


particolare, autunno 1911
Olio su tela, 63,5  91,5 cm
Londra, Estorick Collection

Ma con il successivo Salon dAutomne del 1911 si profila una


ancor pi vasta compagine di pittori (compaiono, oltre agli
artisti gi presentatisi agli Indpendants, Duchamp, Doucet,
Lhote e altri), sulla quale la critica parigina si dilunga, opponendo stroncature ad apprezzamenti entusiastici. Tra questi
critici troviamo ovviamente in primo piano anche Apollinaire, che sta diventando il sostenitore ufficiale del cubismo.
Senza dubbio lo scenario estremamente fluido, e Severini
non manca di ragguagliarne i suoi compagni fin dalla fine del
1910 o meglio dai primi mesi del 1911. Una lettera che abbiamo gi avuto modo di citare, in particolare, ci attesta di questo ruolo di connessione svolto da Severini3, il quale, peraltro, dalla fine del 1910 o inizio del 1911 si trasferisce nel nuovo studio di Impasse Guelma 5, vicino place Pigalle, nello stesso
edificio dove successivamente si trasferir anche Braque4.
Avr in tal modo la possibilit di frequentare e discutere direttamente con lui i problemi relativi alla nuova estetica cubista, che in effetti dimostra, nella succitata lettera, di dominare con consapevolezza, anche con le precise definizioni impiegate di picassiani, cubisti, indipendenti con cui classifica
le differenti tendenze di quel preciso momento. Tendenze
che, come noi oggi ben sappiamo, derivano tutte dalloperato di Picasso e Braque, ma che in quel 1911 attraversavano
un rimescolamento (cui non era estranea la posizione ambi-

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gua di Apollinaire) per cui Gleize rivendicava a s linvenzione del cubismo, e Metzinger era chiamato pomposamente
lImperatore del cubismo. In una situazione, dunque, cos
mobile e cangiante, laddove il cubismo iniziava appena allora a far parlare di s e in cui le genealogie stilistiche potevano subire capovolgimenti davvero stupefacenti, i futuristi decidono di inserirsi con irruenza e, perch no, con la prepotenza che era loro consona.
in questo senso che si deve leggere la prefazione Les exposants au public5, attraverso la quale i futuristi si rivolgono, dalle pagine del catalogo della mostra di Bernheim-Jeune, al difficile pubblico parigino. Senza tenere conto di queste premesse, la lettura di quel testo ci apparirebbe oggi ingenua,
presuntuosa, sicuramente avventata e temeraria, come di fatto non mancarono di leggerla anche diversi contemporanei. Alcuni brani ci introducono al clima evocato dalla prefazione: Noi
possiamo dichiarare senza vanteria che questa prima Esposizione di Pittura futurista a Parigi anche la pi importante
esposizione di pittura italiana che sia stata offerta fino ad ora
al giudizio dellEuropa. In effetti, noi siamo dei giovani e la
nostra arte violentemente rivoluzionaria. Attraverso le nostre ricerche e le nostre realizzazioni, che hanno gi attirato
intorno a noi numerosi bravi imitatori e altrettanti plagiari senza talento, noi abbiamo assunto la testa del movimento arti-

Georges Braque,
Le Portugais, 1911-1912
Olio su tela, 117  81 cm
Basel, Kunstmuseum

stico europeo, seguendo una strada differente, ma in qualche


modo parallela a quella seguita dai Post-impressionisti, Sintetisti e Cubisti francesi, guidati dai loro maestri Picasso, Braque, Derain, Metzinger, Le Fauconnier, Gleizes, Lger, Lhote, ecc.. Fin qui parrebbero solamente delle affermazioni
troppo spinte, in cui il gruppo pretende di affiancarsi allavanguardia francese, condividendo con essa il primato del rinnovamento. Unautoproclamazione che scardina le regole di
bon ton vigenti nel sistema critico-letterario francese, per cui
una posizione si conquista ricercando lappoggio dei critici,
non prevaricandoli, lasciando alle loro valutazioni leffettiva
comunanza dintenti con lavanguardia cubista e picassiana,
non sostenendola a priori. Tuttavia la situazione viene assai
peggiorata nelle righe immediatamente seguenti, dopo quello che sembrava un riconoscimento pi o meno incondizionato al cubismo e al suo ruolo innovatore: Pure ammirando
leroismo di questi pittori [i cubisti] di altissimo valore, che
hanno manifestato un lodevole disprezzo per il mercantilismo
artistico e un odio possente contro laccademismo, noi ci sentiamo e ci dichiariamo assolutamente opposti alla loro arte.
Essi si accaniscono a dipingere limmobile, lagghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura. Adorano il tradizionalismo di
Poussin, dIngres, di Corot, invecchiando e pietrificando la
loro arte con una ostinazione passatista che rimane, per noi,

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assolutamente incomprensibile. Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi cerchiamo uno stile del movimento, il che non fu mai tentato prima di noi. evidente
come gran parte di quelle critiche Boccioni le tragga dalle riflessioni che Severini esplicita nella citata lettera del 19116, per
esempio linsistenza altrimenti incomprensibile su Corot7, la
mancanza di movimento e di colore8. I futuristi, comprendendo che in quel momento era possibile collocarsi in seno a un
movimento nascente davanguardia, profittando della situazione ancora mobile e delle ambiguit che la marcavano, fanno il passo forse troppo lungo pensando addirittura di eclissare il ruolo che i cubisti si erano conquistati sul campo, sopravanzandoli per modernit.
Forti della precocit dei loro assunti teorici, risalenti agli inizi del 1910 (quando comunque Picasso gi aveva da tempo
impostato i problemi del cubismo, iniziando il processo analitico della scomposizione della forma), cio prima di quel
Salon dAutomne del 1910 in cui si era presentato pubblicamente il primo manipolo cubista, e in qualche modo anche in buona fede, poich le basi dellestetica futurista erano state elaborate del tutto indipendentemente dalla conoscenza del cubismo9, i futuristi tuttavia sottovalutano lentit
dei loro immediati prestiti stilistici dal cubismo stesso, imperniati sul sistema di scomposizione plastica. Sicch quasi

tutta Parigi insorge contro quei provinciali che ritengono di


mettersi alla testa dellintellighenzia artistica europea copiando i loro colleghi parigini senza mostrare il minimo segno
di riconoscenza per quanto essi avevano assorbito, senza riconoscere il loro debito.
In questo senso Apollinaire, come sempre intelligente e acuto, nel frattempo riconciliatosi con Picasso, individua con precisione la situazione: I futuristi sono dei giovani pittori ai
quali bisognerebbe dar credito se la iattanza delle loro dichiarazioni, linsolenza delle loro manifestazioni non allontanassero lindulgenza che noi saremmo tentati di avere per loro. Essi si dichiarano assolutamente opposti allarte delle scuole francesi estreme e non ne sono ancora che gli imitatori. Ecco
Boccioni, che mi sembra il meglio dotato dei pittori futuristi.
Linfluenza di Picasso talmente innegabile, come lo su tutta larte contemporanea [] I titoli dei dipinti futuristi sembrano frequentemente improntati al vocabolario dellunanimismo [] I giovani pittori futuristi possono rivaleggiare con qualcuno dei nostri artisti davanguardia, ma essi non sono ancora
che i deboli allievi di un Picasso, di un Derain10. Naturalmente la posizione di Apollinaire non unanimemente condivisa,
ma esprime con precisione lopinione del cot avanguardista
parigino, costituendo un ostacolo che, obiettivamente, non
sar mai pi rimosso dalla critica mondiale fino ai nostri gior-

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ni. Picasso, davanti al quadro La risata, lo chiama sogghignando le Ple-Mle, cio la Confusione, il Casino11. Posizioni pi favorevoli, persino molto favorevoli erano altres presenti, per esempio nella parte di critica che era gi vicina al futurismo letterario e a Marinetti; ad esempio, Gustave Khan12,
da anni stretto collaboratore della rivista Poesia, scrive una
recensione importante sul Mercure de France, cercando
non a caso di mitigare la posizione iattante e insolente della prefazione, inserendo i futuristi accanto (e non davanti) alle novit parigine: sono lopera di eccellenti artisti, che questa esposizione merita una seria attenzione, poich insieme al
Salon dautomne con la sua sala di cubisti segna una data della storia dellarte. Non sera certamente visto un movimento
innovatore cos considerevole dopo la prima esposizione dei
divisionisti. I futuristi sono perfettamente al corrente degli ultimi sforzi della pittura contemporanea. Essi hanno trovato delle indicazioni a Parigi, ma vi hanno aggiunto molto, che loro personale, con molta foga e strepito.
La critica parigina fu in ogni caso molto colpita dallesposizione, come dimostra il gran numero di recensioni ottenute13, contribuendo a dare unimmagine dellItalia al passo
con le avanguardie parigine ed europee. La questione della
relazione difficile col cubismo, su cui torneremo in seguito
pur brevemente, fu uno scoglio durissimo e una pregiudizia-

le molto grave per la corretta lettura storico-critica del futurismo. I prestiti cubisti di Boccioni, Severini e Carr, seppur
incardinati e contestualizzati attraverso sottili distinguo teorici dai pittori futuristi (distinguo perfettamente legittimi, ma
di nessuna evidenza figurativa e iconografica al paragone
delle invece evidenti derivazioni, facili da identificare e da usare come argomenti di dipendenza stilistica), costituirono uno
schermo pregiudiziale ancora oggi operante nella critica darte. Ci non imped che, nonostante la iattanza delle affermazioni dei futuristi, molti elementi delle cospicue novit teoriche del movimento artistico italiano passassero nella dialettica delle avanguardie europee, anche in quelle pi resistenti
come le francesi. Affermazioni come quelle di Allard, che gi
notano le influenze del Manifesto tecnico sulla pittura di Delaunay a met del 191114, dimostrano quanto a Parigi si parlasse di futurismo, quanto ogni manifestazione futurista italiana venisse commentata15, e lo stupore stesso di Boccioni,
appena arrivato a Parigi, nello scoprire la sua diffusa fama
(qui tra i giovani sono conosciutissimo16), documenta di
quanta considerazione godesse il movimento nellavanguardia del tempo.
Anche il duro Apollinaire fu alla fine conquistato dal futurismo, scrivendo persino un manifesto (Lantitradition futuriste) e dando appoggio pur temporaneo al movimento, fa-

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Gino Severini,
Le Boulevard, autunno 1911
Olio su tela, 63,5  91,5 cm
Londra, Estorick Collection

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vorendo la sua penetrazione nei gangli pi vivi dellavanguardia del tempo17. Severini nella sua tarda autobiografia
prende sottilmente le distanze dai futuristi, incarnando il
punto di vista francese ormai vincente18, affermando che Mi
dispiace di ripetermi, ma ogni volta che si trovavano a contatto lattivit artistica parigina e quella italiana dei futuristi,
sentivo sempre un grande rammarico per lerrore futurista
di volersi considerare in antagonismo, in concorrenza, con
Parigi e col Cubismo, allorch vi era interesse di agire e sentire in armonia19.
Sempre Apollinaire notava nella prima recensione alla mostra
del 1912 linfluenza dellUnanimismo, una delle ultime novit parigine, identificate soprattutto nei titoli delle opere esposte da Bernheim-Jeune: Jules Romains, poeta e scrittore del
gruppo dellAbbaye, pubblic nel 1908 un libro di poesie intitolato La vie unanime, che rese celebre la concezione, in parte bergsoniana, dellUnanimismo, cio della scomparsa del carattere individuale nei gruppi sociali e del prevalere di unanima collettiva che caratterizza le moderne citt e i loro
abitanti. Se certamente lUnanimismo era ben noto a Marinetti, che dovette riferirne agli amici pittori, linfluenza che
pot esercitare sul futurismo pittorico fu piuttosto blanda, anche se effettivamente riscontrabile nelle prime opere di Severini20 (Le Boulevard) e anche in alcune di Carr (Ci che mi

ha detto il tram); infatti non sembra di riconoscerla n in Boccioni, n in Russolo, nei quali una pi robusta prevalenza
bergsoniana sembra pi decisiva e incisiva.
Ma in questo gioco di dialettiche cos serrato, un elemento sembra passare dal contesto futurista a quello cubista che va evolvendosi nella versione apollinairiana dellOrfismo: cio unattenzione alle teorie teosofiche che, vedremo, caratterizza fortemente Balla, ma che coinvolge anche Boccioni e gli altri
milanesi, gi in questo senso sensibilizzati da Romolo Romani. Un mondo radiante energie che si compenetrano, caratterizzate da vibrazioni e velocit: il mondo immaginato da una
scienza proiettata verso la conquista dellinvisibile, che allora trovava forte e convinto sostegno nelle idee teosofiche, e
che Balla interpreter di l a poco assurgendo a una novit linguistica assoluta, sostanziata da teorie universali, riguardanti
la quarta dimensione21.
Queste teorie, come si detto, non sono certo estranee agli
altri futuristi, ma Balla ebbe la forza e la capacit di svilupparle e applicarle con un senso di novit totale, fondante. Va
peraltro notato che quelle stesse (o comunque estremamente simili) teorie sulla quarta dimensione vengono sviluppate
da Apollinaire nel 191222 (ma sulla scorta di un articolo di
Metzinger del 1911) a proposito dei pittori cubisti: Ebbene, oggi gli scienziati non si limitano pi alle tre dimensioni

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Carlo Carr,
Ci che mi ha detto il tram,
autunno 1911
Olio su tela, 52  62 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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della geometria euclidea. I pittori sono stati indotti del tutto naturalmente e, per cos dire, intuitivamente, a preoccuparsi di nuove possibili misurazioni della dimensione, che nel
gergo dei moderni studi di pittura venivano complessivamente e brevemente definite col termine di quarta dimensione. La quarta dimensione si presenta allo spirito, dal punto
di vista plastico, come generata dalle tre misure conosciute:
essa rappresenta limmensit dello spazio che, in un momento determinato, si eternizza in tutte le direzioni. Essa lo spazio stesso, la dimensione dellinfinito; essa che carica di plasticit gli oggetti. Va sottolineato che tale quarta dimensione non affatto la stessa (pur echeggiandola) che Metzinger
definiva ancora nel 1911 come puramente temporale, e che
la critica sovente ha messo erroneamente in rapporto con la
relazione spazio-tempo di origine einsteiniana (in effetti nettamente pi tarda): I cubisti hanno gi sradicato il pregiudizio che obbligava il pittore a rimanere immobile di fronte
alloggetto, ad una distanza costante da esso, ed a fissare sulle tele niente di pi di unimmagine fotografica [] Si sono
permessi di muoversi intorno alloggetto, per darne, sotto il
controllo dellintelligenza, una concreta rappresentazione
formata da diversi successivi aspetti [] Prima di oggi un
dipinto padroneggiava solo lo spazio, oggi vive anche nel tempo23. In effetti, mentre Metzinger si limitava ad aggiungere,

sovrapporre un concetto di dimensione temporale a quello


plastico tridimensionale, Apollinaire, che gi aveva avuto
contatti con i futuristi e ne aveva compreso loriginalit estetica, formula anche per i cubisti un concetto di quarta dimensione di natura decisamente teosofica, estendendo la natura
delle osservazioni di Metzinger: concetto strettamente analogo, anche se meno articolato e consapevole, a quello espresso dai futuristi, ma che in particolare Balla pi originalmente degli altri avrebbe realizzato.
Nel senso di un rapporto di natura teosofica allinterno del
movimento futurista ci pare invece interessante notare un
aspetto spesso trascurato dalla critica, cio quello del rapporto di Balla con Luigi Russolo. Personaggio ancora relativamente umbratile nellambito del futurismo pittorico, la sua tutto
sommato scarsa conoscenza si deve soprattutto alla brevit ed
esiguit della carriera pittorica, ben presto soppiantata (fin dal
1913) dalla passione musicale che lo condurr a realizzare i
famosi strumenti (intonarumori) e persino linnovativa scrittura musicale che gran parte dellavanguardia musicale mondiale adotter sul suo esempio. Se il suo valore artistico non
probabilmente pari a quello di innovatore in campo musicale, tuttavia i suoi possibili soggiorni romani o quelli milanesi di Balla devono aver avuto un significato soprattutto
per questultimo, che in quegli anni tra 1910 e 1913 ricerca-

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va la strada di un suo personale e meditato futurismo, evitando, come vedremo, di adagiarsi sulle ricerche dellallievomaestro Boccioni. In questa direzione va sottolineato quanto in effetti derivi dalla sintesi visiva di Russolo quella del collega futurista Balla: non tanto in termini figurativi, quanto di
sintesi e di contenuti. Infatti nelle opere di Russolo compaiono temi di velocit intesi pi che come scomposizione di piani, piuttosto come onde di energia e di dinamismo che, con
attinenza teosofica, potremmo definire astrali. Lanalogia con
le rappresentazioni teosofiche dimostrata non solo dalle similitudini dei suoi quadri con le illustrazioni contenute nelle
pubblicazioni del movimento teosofico, ma soprattutto con
una quantit di riferimenti che troviamo nel lavoro figurativo e architettonico di Rudolf Steiner, anche se nel suo pi largo corpus esso successivo agli anni 1911-1913. Non c dubbio che dipinti come La musica (1911) trovino il loro confronto pi calzante con le immagini e i concetti formali del celebre
Goetheanum di Dornach, e altri come La rivolta (1911) nelle
Eurythmiefiguren steineriane. Queste evidenze figurative ci inducono, come per Balla, a rintracciare fin da quegli anni
uninfluenza precisa della teosofia in Russolo, che le bibliografie solitamente collocano alla fine degli anni Venti24. Uno
stimolo significativo pu quindi essere disceso, da Russolo a
Balla, da una consapevole applicazione di sistemi e tipologie

iconografiche teosofiche. Ma pi che figurativo o stilistico, ripetiamo, lo stimolo deve aver operato in un senso di apertura, di possibilit interpretativa di quelle realt teosofiche in
campo pittorico: accordandosi con una gi consolidata conoscenza dottrinaria di Balla, sostenuta dalle frequentazioni col
generale Ballatore, suo grande amico e autore di articoli e trattati sulla quarta dimensione.
Quanto queste concezioni (e, dal punto di vista meramente
teorico, anche quelle di Boccioni) siano simili a quelle contemporanee di Kandinsky, stato anche sottolineato, e a ragione25, senza per notare che il filo rosso tra i due distanti,
distantissimi contesti rappresentato dalla comune, profonda attenzione alle teorie teosofiche: Kandinsky indirizzato
verso una visione teosofica della ricerca artistica, che cita le
ricerche di Madame Blavatsky nel suo testo Lo spirituale nellarte, e discute di associazione tra musica e colori, temi fondanti delle dottrine teosofiche. In questo senso si pu anche
cogliere il sostanziale divario rispetto alle idee di Picasso e del
primo cubismo, di natura molto pi razionale e pragmatica,
suggerendo unidea della distanza e della divaricazione delle
due avanguardie: che solo lingenuo errore storico di Boccioni di aderire alla scomposizione cubista, negandone poi linfluenza, ha potuto cos ambiguamente nascondere alle interpretazioni critiche successive.

Anonimo, Luigi Russolo seduto davanti


al suo quadro La musica e tra i due
modelli del Rumorarmonio, 1928
Fotografia b/n, 29  23 cm,
su cartoncino 51,5  42 cm con dedica
a Depero e annotazione autografa
Rovereto, MART, Museo dArte Moderna
e Contemporanea di Trento e Rovereto

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Note
1

Recensione su Posie, automne, in Oeuvres en prose compltes, a cura di P. Caizergues, M. Dcaudin, 3 voll., Paris 1977-1993
(I: 1977, II: 1991, III: 1993); II, p. 229.
2
LIntransigeant, 21 aprile, pp. 317-318.
3
E. Pontiggia, Il primo rapporto sul cubismo,
in Critica dArte, LII, 12, 1987, pp. 62-70.
La lettera, usualmente datata dai critici del
futurismo alla fine del 1910, non pu invece che essere successiva allinizio del 1911,
quando Severini si trasferisce in Impasse
Guelma e, come ben specifica nella lettera,
ha gi avuto il tempo di discutere pi volte
col riluttante Braque sulle questioni relative
al cubismo (Braque si trasfer qualche tempo dopo di lui nelledificio).
4
Severini risulta ancora abitante al 79, rue des
Martyrs, alla data del 15 novembre 1910,
mentre il 18 gennaio risulta trasferito al 5, Impasse Guelma: le date si deducono dalla corrispondenza di Severini a Marinetti (Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale
University, Marinetti papers).
5
Lintroduzione, bench firmata dai cinque
componenti del gruppo futurista (Balla, Boccioni, Carr, Russolo, Severini), derivava quasi interamente dal testo di una conferenza di
Boccioni tenuta al Circolo Internazionale
Artistico di Roma il 29 maggio 1911, come
specifica una nota in calce al catalogo.
6
Vedi nota 3.
7
Essi amano Corot perch tutti i suoi quadri sono uguali, tutti i suoi colori identici, lin-

terpretazione della natura uguale sempre.


A proposito di colori, essi non impiegano
che tre terre, un bianco e un nero [] Lo stesso per il movimento [].Essi non dipingono forme e colori, ma sensazioni. Non c
dubbio che questo rifiuto dei cubisti per il
movimento, e le considerazioni relative meglio specificate pi avanti nella lettera con la
negazione della rappresentazione meccanica
(non ammettono che si possa dare limpressione del movimento facendo pi braccia o
pi gambe a un uomo che si muove, poich
in tal modo si arriverebbe tuttal pi ad una
verit fisica impressionistica), fecero s che
Boccioni puntasse tutte le sue carte, a Parigi, sui suoi stati danimo, e su una concezione del movimento universale, non banalmente composto da una sequenza di stati
successivi, prevenendo cos (almeno in parte) le critiche che gli sarebbero certamente
state rivolte.
9
Questa sostanziale buona fede ci dimostrata anche da una lettera inviata il 15 ottobre 1911 alle amiche Baer e Ruberl (Archivi
del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962; II, p.
39), nella quale Boccioni, appena arrivato a
Parigi (in due giorni ho visto tante cose che
mi sembra desserci da una settimana), e aver
visto la sala cubista al Salon dAutomne, rileva che le sue esperienze avevano gi esplorato le istanze di quei pittori: strano come nulla, assolutamente nulla mi sia sfuggi8

to di ci che forma il complesso delle aspirazioni della pi alta pittura moderna! Dico
strano perch pensando allItalia mi meraviglio di non esservi morto annegato. Questa importante lettera, che gi abbiamo avuto occasione di citare per il rilievo dei suoi
contenuti, stranamente non fu trascritta in U.
Boccioni, Gli scritti editi ed inediti, a cura di
Z. Birolli, Milano 1971, ed stata ripetutamente considerata come inedita in alcune
bibliografie anche recenti su Boccioni: vedi
Umberto Boccioni, catalogo della mostra
(New York, The Metropolitan Museum of
Art, 1988-1989) a cura di E. Coen, New York
1988, pp. XLI-XLII, e I. Schiaffini, Umberto Boccioni. Stati danimo. Teoria e pittura, Milano 2002, pp. 140-143.
10
G. Apollinaire, Les peintres futuristes italiens, in LIntransigeant, 1 febbraio 1912.
11
G. Apollinaire, A lexposition des peintres
futuristes, in Mercure de France, 16 febbraio 1912.
12
G. Khan, Art, in Mercure de France, 16
febbraio 1912.
13
Cfr. N. Novelli, Contributo alla bibliografia della fortuna del Futurismo in Francia, in
AA.VV., La fortuna del Futurismo in Francia,
Roma 1979.
14
R. Allard, Sur quelques peintres, in Les
Marches du sud-ouest, giugno 1911.
15
R. Allard, Les beaux arts, in Revue Indpendente, 4 settembre 1911.
16
Lettera di Boccioni alle signore Baer e Ru-

berl del 15 ottobre 1911, in Archivi del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T.
Fiori, cit., II, p. 39.
17
Sul rapporto Apollinaire-futurismo, vedi
G. Apollinaire, Lettere a F.T. Marinetti, a cura di P. A. Jannini, Milano 1978.
18
In questo senso Tutta la vita di un pittore, lautobiografia che Severini pubblica nel secondo
dopoguerra (Milano 1946), va contestualizzata e inquadrata storicamente. Nata come evidente contraltare a quella di Carr, pubblicata qualche anno prima (1943), essa vuole fornire il punto di vista di Severini, che si propone
con un certo distacco dalla situazione futurista, per non rimanere schiacciato nella visione italicocentrica di Carr. Infatti Severini,
ben pi addentro nelle questioni critiche francesi, tratta lintera faccenda del futurismo come se vi fosse inciampato per caso, partecipando ma con distacco al movimento, condividendo le riserve dellintellighenzia parigina. In
questo senso il libro va letto facendo la tara di
uno snobismo postumo, tuttavia in positivo ci
fornisce alcune valutazioni assolutamente pertinenti al milieu critico parigino.
19
G. Severini, Tutta la vita di un pittore, (I
edizione Milano 1946) Milano 1983, p. 159.
20
M.W. Martin (Futurist Art and Theory 19091915, New York 1978) riprende questa annotazione di Apollinaire, senza per ricordare che fu il poeta francese a rimarcarla la prima volta. Pi recentemente linfluenza
dellUnanimismo stata ribadita da D. Fon-

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ti, in Gino Severini. La Danza 1901-1916, catalogo della mostra (Venezia, Collezione Peggy
Guggenheim), Milano 2001; e in Luce + velocit + rumore: la citt futurista di Gino Severini, catalogo della mostra (Roma, Auditorium Parco della Musica), Milano 2005.
21
F. Benzi, Giacomo Balla. Genio Futurista,
Milano 2007. Vedi anche, qui di seguito, il
cap. Balla e il rinnovamento dei temi futuristi. Futurismo e teosofia. Lincrocio futurismo-dadaismo.
22
G. Apollinaire, La Peinture nouvelle. Notes
dart, in Soires de Paris, 3, aprile 1912. Il
brano viene ripubblicato con alcune varianti
lanno seguente nel celebre volume dedicato

alla pittura cubista, Mditations esthtiques. Les


Peintres cubistes, Parigi 1913, cap. III, IV, V.
Il testo viene citato in questultima versione
(in G. Apollinaire, Oeuvres en prose compltes, a cura di P. Caizergues, M. Dcaudin, 3
voll., Paris 1977-1993; II [1991], p. 11). Notiamo, per inciso, che nel manifesto di Apollinaire LAntitradition futuriste, alla teosofia
riservata la merde; ma siamo gi nel giugno
1913, i suoi gusti potevano essere velocemente evoluti e cambiati, e comunque la teosofia
era solo uno degli innumerevoli movimenti spiritualisti cui comunque Apollinaire attinge.
23
J. Metzinger, Cubisme et tradition, in Paris-Journal, 16 agosto 1911. In una successi-

va elaborazione, probabilmente influenzata


anche da Apollinaire e dallapprofondimento del concetto di quarta dimensione, Metzinger (assieme a Gleizes: cfr. A. Gleizes, J. Metzinger, Du Cubisme, Parigi 1912) sembra avvicinarsi ulteriormente al concetto matematico
della quarta dimensione, senza tuttavia riuscire ad approfondirlo compiutamente e forse
nemmeno a comprenderlo interamente:
Guardare il modello non basta pi, necessario che il pittore se lo rappresenti. Egli lo trasporta in uno spazio spirituale e plastico insieme, a proposito del quale non per nulla
fuori luogo parlare di quarta dimensione.
24
Sullartista vedi il recente catalogo a cura di

A. Gasparotto, F. Tagliapietra, Luigi Russolo.


Vita e opere di un futurista, catalogo della mostra (Rovereto, Museo dArte Moderna e Contemporanea; Londra, Estorick Collection),
Milano 2006. Bench un intero saggio in catalogo sia dedicato al rapporto dellartista con
le scienze esoteriche, e nonostante si individui
un elemento di palese riferimento in due quadri del 1909-1910, si ritiene stranamente che
nel 1933-1934 Russolo abbia da poco avuto
occasione di approfondire i temi delloccultismo (p. 72). Un lavoro serio su Russolo e loccultismo quanto mai auspicabile.
25
Umberto Boccioni, a cura di E. Coen, cit.,
pp. XLIX e sgg.

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Boccioni
leader del movimento

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Come ben emerso dai capitoli precedenti, Boccioni fin dallesordio del futurismo artistico ne fu per cos dire il leader
assoluto, godendo di un appoggio incondizionato di Marinetti. lui a concepire i primi e pi importanti manifesti (linfluenza diretta degli altri membri, laddove la si voglia riscontrare, davvero minoritaria e persino incerta), lui a decidere come gestire le prime defezioni e le prime reintegrazioni
del gruppo (lallontanamento di Romani e Bonzagni, linserimento di Severini e Balla), sempre lui il primo a mettersi coraggiosamente e pericolosamente in gioco (come nella mostra
di Venezia del 1910) e anche a condurre verso un sempre pi
radicale rinnovamento, anche se non sempre in una direzione precisa, anzi talvolta addirittura inizialmente ignota. La sua
personalit prende decisamente il sopravvento su quella degli altri compagni milanesi, che lo seguono da presso, certamente discutono con lui le strategie, ma risultano nettamente al suo seguito.
Anche nellincontro-scontro dei futuristi con la cultura francese, ci che risalta di pi il suo attivismo espanso in ogni
direzione, un vero lan vital travolgente. Persino rispetto al
parigino Severini, che introduce gli amici milanesi nel cuore dellavanguardia francese, che gli famigliare e che frequenta quotidianamente da anni, Boccioni ha laria di un ciclone:
dopo due giorni dallarrivo ha gi conosciuto (e valutato)

Umberto Boccioni,
Costruzione spiralica,
particolare, 1913-1914
Olio su tela, 95  95 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento
(dono Ausonio Canavese, 1934)

Umberto Boccioni,
Una serata futurista, 1911
Penna su carta, 13  20 cm
Ubicazione ignota

quello che gli premeva, non ha ancora visto le opere di Picasso ma gi sa che vengono esposte nelle gallerie con pompose
cornici antiche, e sa che con lui in definitiva che dovr fare
i conti. Al paragone, i precisi e puntuali riscontri di Severini
danno limpressione di una riflessione pi introversa, di un
resoconto minuzioso da contabile. Nonostante, come sosteneva con una certa malevola sufficienza lo stesso Severini, Boccioni non parlasse bene il francese1, i giornalisti (e gli artisti
parigini) alla fine parlano soprattutto di lui, sono colpiti dalle sue affermazioni, dalle sue teorie: in positivo o in negativo.
Egli non perde una serata, una rissa, una manifestazione. Elabora le sue teorie con pervicacia e determinazione, senza sosta, ad un ritmo che stupisce persino Severini, che non comprende fino in fondo quanto il suo attivismo sia funzionale allaffermazione europea delle loro idee: Boccioni passeggiava
per le capitali dEuropa a fare il commesso-viaggiatore del Futurismo, annota scettico Severini nella sua autobiografia,
salvo poi riflettere pi seriamente sul valore umano e morale
dellamico, cosicch si sarebbe detto che Boccioni avesse un
presentimento della sua prossima fine per mettere una cos
disperata energia nel voler dir subito, immediatamente, quel
che credeva di poter dire; tale pensiero mi venuto spesso,
dopo la sua morte prematura. Bisogna anche considerare che,
oltre le opere, Boccioni imbastiva manifesti, conferenze, ar-

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ticoli2. Subito dopo la chiusura della mostra presso la galleria Bernheim-Jeune di Parigi (24 febbraio 1912), il successo
ottenuto fece s che essa viaggiasse immediatamente in un tour
internazionale: nel marzo alla Sackville Gallery di Londra, dal
12 aprile al 13 maggio alla Galerie Der Sturm di Berlino, dal
20 maggio al primo giugno alla Galerie Georges Giroux di Bruxelles. Boccioni si sposta da Parigi a Londra, ancora a Parigi, a Berlino, si reca allinaugurazione di Bruxelles; nel frattempo elabora e pubblica, con la data 11 aprile 1912 (a due
anni esatti dal Manifesto tecnico) il Manifesto della scultura futurista: tuttavia esso sicuramente pi tardo, terminato forse verso la fine del settembre 19123.
Il manifesto della scultura rappresenta per Boccioni un passo straordinario nellevoluzione del suo stile e nellapprofondimento delle teorie futuriste. Linteresse per la scultura, logico ampliamento delluniverso futurista, dovette nascere in
Boccioni durante il primo soggiorno parigino (ottobre-novembre 1911), o al massimo nel secondo, tra febbraio e marzo 1912.
Il fatto che lo spunto per lelaborazione del medium scultoreo debba essere collocato allinterno di un soggiorno parigino suggerito dal fatto che linfluenza diciamo di partenza,
pi forte e marcata che si riscontra nelle prime opere scultoree, come la critica ha sempre rilevato, deriva da una famosa
scultura di Picasso del 1909, la Testa di Fernande. Il gesso del-

Pablo Picasso,
Donna (Fernande), autunno 1909
Bronzo, h 41,3  24,7  26,6 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (acquisto 1940)

la Testa fu comprato dal gallerista parigino Vollard nel 1910,


che subito dovette trarne delle fusioni: sicch non dovette essere difficile per Boccioni vederne direttamente un esemplare4. Non c dubbio che il modo di trattare i capelli, la scomposizione dei volumi che evidenziano i fasci muscolari quasi
in una tensione, in un dinamismo a vortice, dovette far presa su Boccioni in maniera fortissima, almeno quanto le immagini pittoriche di Picasso e Braque dovettero marcare la definitiva soluzione della scomposizione plastica nei dipinti della fine del 1911.
Risolto efficacemente il linguaggio pittorico futurista, che appunto grazie agli stilemi scompositivi picassiani si colloca definitivamente nellalveo delle avanguardie europee (uscendo
da quella convulsa sensibilit astratto-simbolista che accomunava molte analoghe istanze europee, come stava avvenendo per esempio con Kupka), Boccioni ha il tempo di riflettere sullesperienza plastica scultorea. Un primo documento in
questo senso del 15 marzo 1912, quando Boccioni scrive allamico Vico Baer, da Parigi, che In questi giorni sono ossessionato dalla scultura! Credo di aver visto una completa rinnovazione di questarte mummificata5; tuttavia, soggiunge,
non lavoro affatto: n si capisce come avrebbe potuto lavorare spostandosi vertiginosamente da una capitale allaltra
dEuropa. A proposito del nuovo interesse per la scultura, si

Umberto Boccioni,
Fusione di una testa
e di una finestra, autunno 1912
Scultura in gesso, distrutta

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ricorder come nel primo Manifesto dei pittori futuristi gi si


menzionasse il nome di Medardo Rosso come uno dei precursori della nuova arte contemporanea. Tuttavia, salvo limportanza che nella scultura di Rosso riveste lambiente circostante, nel quale la figura sembra sciogliersi e relazionarsi profondamente, quasi in un reciproco plasmarsi, gli stilemi sfumati
dellartista non sembrano coinvolgere Boccioni: Lopera di
Medardo Rosso invece rivoluzionaria modernissima, pi
profonda e necessariamente ristretta. In essa non si agitano
eroi n simboli, ma il piano duna fronte di donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, che avr nella storia dello spirito una importanza ben maggiore di quella
che non gli abbia dato il nostro tempo. Purtroppo le necessit impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche
di Medardo Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual
cosa dimostra che la figura ancora concepita come mondo
a s, con base tradizionale e scopi episodici. La rivoluzione
di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un
concetto esteriormente pittorico, trascura il problema duna
nuova costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice, che
imita la leggerezza della pennellata impressionista, d un senso di vivace immediatezza, ma obbliga alla esecuzione rapida
dal vero e toglie allopera darte il suo carattere di creazione
universale. Ha quindi gli stessi pregi e difetti dellimpressio-

Umberto Boccioni,
Muscoli in velocit,
prima met del 1913
Scultura in gesso, distrutta

nismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione


estetica, la quale, continuandole, se ne allontana fino allestremo opposto6.
Boccioni tenta quindi di applicare e traslare gli stessi principi della nuova pittura futurista in campo scultoreo: innanzi
tutto considerare la figura legata allo spazio circostante, e
parallelamente alla percezione dinamica e psicologica del
mondo7; inoltre il dinamismo (particolare e universale: dei corpi, come della materia e della luce) sempre lirrinunciabile
medium nel quale ogni soggetto immerso8, e la compenetrazione degli elementi il termine figurativo che pu rendere questo continuum spazio-temporale9 che pu proiettare lo spettatore al centro dellopera, come aveva sostenuto rivoluzionariamente per il quadro futurista. Rovesciamo tutto,
dunque, e proclamiamo lassoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e
chiudiamo in essa lambiente. Proclamiamo che lambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a s e con leggi proprie; che il marciapiede pu salire sulla vostra tavola e
che la vostra testa pu attraversare la strada mentre tra una
casa e laltra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve
precipitarsi su di noi, amalgamandosi, creando unarmonia colla sola misura dellintuizione creativa [...] Cos dei piani tra-

Umberto Boccioni,
Forme forze di una bottiglia, 1913
Fotografia (1914), 12  15,8 cm
Collezione privata

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sparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realt.
Gli elementi tecnici fondamentali per raggiungere tali risultati si possono in sostanza ridurre a due: astrazione dinamica
e ricostruzione non iconografica del soggetto10; polimaterismo
e negazione dei materiali tradizionali11. Gli elementi estetici,
di cui abbiamo gi in parte detto, prevedono la compenetrazione dei corpi con latmosfera12 e la rappresentazione simultanea della realt e della sua percezione psicologica13.
Queste ricerche si dipanano durante un lungo periodo, grosso modo della durata di un anno (dal maggio 1912 al giugno
1913, quando Boccioni presenta lintero suo corpus scultoreo
nella mostra alla Galrie La Botie di Parigi), nel quale si collocano i massimi capolavori dellartista, perfettamente integrati nei risultati formali pur nella differenziazione dei mezzi impiegati. Gli studi numerosissimi che egli esegue in quel
periodo sono funzionali sia alla realizzazione dei dipinti sia
delle sculture, in una furia creatrice che intende coprire razionalmente ogni aspetto dellelaborazione artistica. Rispetto alle datazioni delle sculture, ritengo che una delle prime sia
da identificare in Vuoti e pieni astratti di una testa, per la frontalit ancora pronunciata e il riferimento molto trasparente a
Juan Gris (Hommage Picasso, 1912). A questo momento co-

Umberto Boccioni,
Vuoti pieni astratti di una testa,
primavera-estate 1912
Fotografia (1914), 14,8  11,7 cm
Collezione privata

s nitidamente cubista sembra appartenere anche Antigrazioso, in cui si distingue una forte esperienza primitivista, di
marca africana, decisamente derivata dal Picasso dellepoca
delle Demoiselles dAvignon. Da una lettera dellautunno a Severini, si capisce che, bench il Manifesto della scultura futurista fosse gi scritto, le sculture non seguirono immediatamente: Io lavoro molto ma non concludo, mi sembra [] Oggi
ho lavorato sei ore consecutive alla scultura e non capisco il
risultato Piani su piani, sezioni di muscoli, di faccia, e poi?
E leffetto totale? Vive ci che creo? Dove vado a finire?14.
Ancora in altre lettere emerge langoscia di unimpresa che non
mostra soluzioni convincenti. Certamente allestate precedente si devono collocare i capolavori pittorici Volumi orizzontali e Materia, che sono la monumentale premessa alle forme plastiche dei gessi e polimaterici che a partire dallautunno-inverno inizia a realizzare con maggior convinzione, per
proseguire nella prima parte del 1913 con le figure intere di
uomini in movimento. Testa + casa + luce e Fusione di una testa e di una finestra sono le prime prove mature: la prima ha
il taglio di Volumi orizzontali e i dettagli di Materia, mentre
la seconda ha un polimaterismo pi accentuato, nel toupet di
capelli veri, nellinfisso di finestra col vetro, nellocchio ceramico incastonato. I raggi luminosi vengono rappresentati come entit materiali, al pari dei muscoli sfuggenti e degli ele-

Juan Gris,
Hommage Picasso, 1912
Olio su tela, 93  74 cm
Chicago, Art Institute

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Umberto Boccioni,
Sviluppo di una bottiglia
nello spazio, 1913
Bronzo, h 44 cm,
fusione del 1935
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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Umberto Boccioni,
Antigrazioso, primavera-estate 1912
Olio su tela, 80  80 cm
Collezione privata

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p. 97
Umberto Boccioni,
Materia, estate 1912
Olio su tela, 226  150 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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menti esterni (case, strade, inferriate di balconi) che intersecano la figura. Materia, il titolo icastico e astratto del capolavoro boccioniano, il tema di meditazione dellartista alle prese con la tridimensionalit: se tutto movimento, e se non vi
soluzione di continuit tra elementi distanti, fusi in un unico insieme dalla percezione psicologica (unica possibilit umana di conoscenza empirica), allora non v differenza neppure nella sostanza costitutiva delle diverse parti delluniverso:
tutto atomo (molecole ed elettroni, dir lo stesso Boccioni), materia, pi o meno densa, sempre in movimento e in
tensione. Matire et mmoire anche il titolo di un lavoro di
Bergson, che indica un altro punto di sostanziale meditazione boccioniana di quel periodo15. Non c dubbio che il polimaterismo che caratterizza quelle due prime sculture, databili al 1912, venga ben presto superato da Boccioni nelle sculture successive, come not giustamente Calvesi, per una sintesi
puramente plastica ribadita nellintroduzione alla mostra parigina del giugno 1913: Il problema del dinamismo in scultura non dipende per soltanto dalle diversit delle materie,
ma principalmente dalla interpretazione della forma.
I dipinti del 1912 sono oscillanti tra elementi fortemente cubisti (Scomposizione di figure a tavola, Volumi orizzontali), un
primitivismo da idolo africano che, bench anchesso picassiano16, appare decisamente pi episodico se non marginale (An-

Umberto Boccioni,
Testa + casa + luce,
autunno 1912
Fotografia (1914), 14,6 11,8 cm
Collezione privata

tigrazioso, Figura, vari studi per Dinamismo di un corpo umano, forse del 1913), e infine una serie di soluzioni tendenti allastrazione, che rappresentano i raggiungimenti pi autonomi e maturi, sia cromaticamente che formalmente, del futurismo boccioniano (Materia, Elasticit, che continuano nellanno
seguente con Dinamismo di un foot-baller, Costruzione spiralica, Dinamismo plastico: cavallo + caseggiato). In effetti non sono molti i dipinti che costituiscono il cardine di questa visione matura e saremmo tentati di dire apicale, in cui Boccioni
sembra risolvere i problemi di dipendenza stilistica francese
(cubista e picassiana) in una visione ormai veramente originale, certamente a causa dei molti viaggi e dellapplicazione intensa ma anche limitata alla scultura. Infatti, linsieme delle sculture boccioniane ammonta solo a quella diecina presentata alla Galrie la Botie di Parigi nel 1913, pi unultima, certamente
successiva (Cavallo + case, 1914), e le opere pittoriche della fine del 1914 e 1915, anchesse piuttosto rare, mostrano un curioso riproporsi di stilemi cubo-picassiani, associati a una pratica sperimentale del collage17, apparendo in fondo meno innovative di quelle del biennio precedente, quasi un preludio
alla successiva crisi del 1916. Boccioni abbandoner totalmente lattivit scultorea, dopo aver dato un sostanziale contributo al suo svolgimento europeo: e per una strana coincidenza, la maggior parte delle sculture si distrugger per lin-

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Umberto Boccioni,
Elasticit, autunno 1912
Olio su tela, 100 100 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Nuseo del Novecento, collezione
Jucker

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Umberto Boccioni,
Dinamismo di un foot-baller,
inverno-primavera 1913
Olio su tela, 193,2 201 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (collezione Sidney
e Harriet Janis, 1967)

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Umberto Boccioni,
Costruzione spiralica, 1913-1914
Olio su tela, 95 95 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento (dono
Ausonio Canavese, 1934)

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Umberto Boccioni,
Dinamismo plastico:
cavallo + caseggiato,
seconda met del 1913
Olio su tela, 37 100 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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curia, lasciando il suo messaggio plastico legato essenzialmente a una pur magnifica serie di fotografie depoca e a quattro
esemplari superstiti, di cui uno decisamente lacunoso18.
Ma se lattivit boccioniana forte e intensa, non si pu dire
(come abbiamo appena accennato) che sia particolarmente
prolifica. Ci dovuto a un ruolo che egli si ritaglia volontariamente di leader indiscusso del movimento futurista, che
implica una frenetica attivit organizzativa e di relazioni, pi
che condivisa direi addirittura incoraggiata e spinta da Marinetti: che in questo momento si dedica sempre pi alla letteratura e alla scrittura, e pur discutendo intensamente coi suoi
compagni pittori i termini delle loro battaglie e strategie, tuttavia in definitiva ne affida a Boccioni la messa in pratica19. Ci
appare evidente sia dallattivit esplicita boccioniana, che si occupa di intrattenere i rapporti commerciali con i mercanti e
galleristi (trattando con Walden, per conto e in rappresentanza dei suoi compagni, prezzi, rateizzazioni, sconti), che da alcune implicite affermazioni, quasi di impazienza nei confronti di Marinetti che pare se non defilarsi, comunque lasciarlo

da solo a occuparsi di tutto il meccanismo organizzativo del


movimento futurista, che va assumendo proporzioni sempre
pi larghe e dinamiche. In questo senso egli viaggia anche in
lungo e in largo per lEuropa, seguendo le fasi organizzative
delle mostre (perfino negli allestimenti20) ma anche sentendo
continuamente il polso della situazione parigina, affinch non
gli sfugga mai di mano la relazione difficile e tormentata con
la capitale delle arti e con i cubisti, fonte di continue polemiche. A ci si aggiunga, ovviamente, lattivit teorica e pubblicistica, che vede una serie di scritti doccasione, di polemica,
fino alla pubblicazione, nel 1914, del fondamentale volume Pittura scultura futuriste (Dinamismo plastico), che intendeva coronare con un libro di ampio respiro teorico una situazione discussa in mille rivoli e manifesti: una sintesi che effettivamente dovette richiedere un grande sforzo, ma che lambizione non
mancava di nutrire. Vedremo anche, in un prossimo capitolo,
come le iniziative boccioniane abbiano segnato diversi aspetti sostanziali della politica culturale futurista, che con la leadership marinettiana cambieranno sostanzialmente.

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Umberto Boccioni,
Forme uniche della continuit
nello spazio, primavera 1913
Bronzo, 115 90 40 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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Note
1

G. Severini, Tutta la vita di un pittore (I edizione Milano 1946), Milano 1983, p. 139:
Siccome Boccioni parlava malissimo il francese, io stavo dietro di lui, e, sapendo presso a poco quel che voleva dire, gli suggerivo le parole.
2
Ibidem.
3
M. Calvesi, Il problema di Boccioni scultore, in M. Calvesi, E. Coen, Boccioni. Lopera completa, Milano 1983, p. 109.
4
La scultura fu pubblicata gi nel dicembre
1910 su Camera Work, in una bellissima
fotografia di Stieglitz.
5
Archivi del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, cit., II (1962), pp.
42-43.
6
U. Boccioni, Manifesto della scultura futurista, aprile 1912.
7
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale
delloggetto che si vuol creare, per scoprire
le nuove leggi, cio le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente allinfinito plastico apparente e allinfinito plastico interiore. La nuova plastica sar dunque
la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro,
nel legno, e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico (Conferenza sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio
1911) potr rendere plastiche le simpatie e le
affinit misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.

La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poich nessuno pu pi dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non
v cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che
non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve rette.
8
In scultura come in pittura non si pu rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cio rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che limpressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi
analitico. E questa sistematizzazione delle
vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrr la scultura futurista,
il cui fondamento sar architettonico, non
soltanto come costruzione di masse, ma in
modo che il blocco scultorio abbia in s gli
elementi architettonici dellambiente scultorio in cui vive il soggetto.
Naturalmente noi daremo una scultura
dambiente.
9
Una composizione scultoria futurista
avr in s i meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma,
seguendo le leggi di una nuova concezione
dellarmonia, saranno incastrati nelle linee
muscolari di un corpo. Cos, dallascella di

un meccanico potr uscire la ruota dun


congegno, cos la linea di un tavolo potr
tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore.
10
Proclamare che la scultura si prefigge la
ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo.
11
Negare alla scultura qualsiasi scopo di
costruzione episodica veristica, ma affermare la necessit assoluta di servirsi di tutte le realt per tornare agli elementi essenziali della sensibilit plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come zone
plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo,
immobili o meccanicamente mobili, per un
oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico,
ecc. [] Distruggere la nobilt tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare lesclusivit di una materia per
la intera costruzione dun insieme scultorio.
Affermare che anche venti materie diverse
possono concorrere in una sola opera allo
scopo dellemozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro,
cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce
elettrica, ecc. ecc..
12
Non vi pu essere rinnovamento se non
attraverso la scultura dambiente, perch

con essa la plastica si svilupper, prolungandosi potr modellare latmosfera che circonda le cose.
13
La cosa che si crea non che il ponte tra
linfinito plastico esteriore e linfinito plastico interiore, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione.
14
U. Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, pp. 358-359.
La lettera, usualmente datata luglio-agosto,
stata correttamente riportata da M. Calvesi al novembre (in M. Calvesi, E. Coen,
Boccioni, cit., p. 108).
15
M. Calvesi, in M. Calvesi, E. Coen, Boccioni, cit., p. 110.
16
Su Picasso, la cui influenza Boccioni tenta
sempre di negare dal punto di vista teorico,
lartista fa una confessione allamico Carr, nellaprile del 1912, che rende la reale considerazione che questi aveva per il collega franco-spagnolo: io non posso negare a me stesso il piacere di considerare lopera di alcuni
giovani francesi come eccellente e dichiarare a me stesso che Picasso un talento straordinario, ma che mancano di tutto quello che
io vedo e sento e per il quale credo e spero
di superarli fra non molto (lettera da Berlino di Boccioni a Carr del 12 aprile 1912, in
U. Boccioni. Gli scritti cit., p. 353).
17
Cfr. F. Rovati, Opere di Umberto Boccioni tra 1914 e 1915, in Prospettiva, 112, ottobre 2003, pp. 44-65.

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Le quattro sculture sono Antigrazioso (gesso, Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna: solo leggermente danneggiata), Sviluppo
di una bottiglia nello spazio (gesso, San Paolo, Museo dArte Contemporanea: il gesso fu
ricostruito da frammenti ed esistono varie fusioni in bronzo postume), Forme uniche della continuit nello spazio (gesso, San Paolo,
Museo dArte Contemporanea: esistono varie fusioni in bronzo postume), Cavallo + ca-

se (legno, cartone e metallo, Venezia, Fondazione Peggy Guggenheim: lopera stata ricostruita con alcuni elementi originali basandosi su foto depoca).
19
Il fatto che allindirizzo del nostro movimento non corrisponde unazione adeguata. Marinetti ora poeta ora impresario. Cinti non giova a nulla e dovrebbe occuparsi (visto che pappa uno stipendio) a
sapere date e scadenze di esposizioni e con-

tratti perch sono stufo di occuparmene


[]. Marinetti se vuole degli ingressi teatrali (ed ha ragione) deve curarli; la guerra
bella, vederla meglio, ma lavvenire nostro e mio mi preoccupano di pi (lettera
a Carr dellautunno 1912: in U. Boccioni,
Gli scritti cit., p. 357, erroneamente datata giugno-luglio). Molte altre lettere attestano del lavoro autonomo che Boccioni
svolge in campo organizzativo, fuori dal-

linfluenza di Marinetti e dei suoi compagni:


di cui sovente egli si lamenta, ma che di fatto lo confermano leader indiscusso del movimento futurista.
20
Ho dovuto trasformare tutto ci scrive a Carr il 12 aprile 1912 da Berlino perch i quadri erano disposti senza alcun criterio. Erano alti pi dellaltezza di un uomo. Ho battuto chiodi e sono stanco (in U.
Boccioni, Gli scritti cit., p. 352).

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Severini, Carr, Russolo:


tre poetiche alternative

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Mentre Boccioni si colloca naturalmente alla testa del movimento futurista, Severini a Parigi, Carr e Russolo a Milano
continuano a svolgere il loro compito attivo nel movimento.
Severini in particolare ha unevoluzione straordinariamente originale. Egli consolida la sua funzione di relazione con
Parigi (Grande Ambasciatore nasuto lo chiama scherzosamente Boccioni in una lettera del 17 ottobre 1912), gi di
estrema utilit nel momento nascente del futurismo, come
punto di riferimento fisso nella capitale delle arti, sorta di
Virgilio che conduce nel difficile contesto degli sviluppi delle avanguardie i suoi compagni, facendogli conoscere idee,
modi, rapporti ed equilibri indispensabili per trovare una collocazione pienamente consapevole in un contesto internazionale. Da utile questa funzione diviene addirittura indispensabile a partire dal momento in cui i futuristi sbarcano
a Parigi nel febbraio 1912 con la loro mostra e le loro idee
polemiche e bellicose. Non si deve assolutamente fare riferimento a quanto Severini stesso scrive nel suo libro di memorie1 per quanto riguarda latteggiamento nei confronti dei
compagni futuristi e parallelamente dellambiente parigino,
in quanto esso nacque come risposta o meglio contraltare allanalogo libro di memorie pubblicato da Carr qualche anno prima (1943), nel quale egli ribadiva il suo punto di vista sulla storia soprattutto futurista (infatti la prima edizio-

Gino Severini, Mer = Danseuse


(Mare = Danzatrice), particolare,
1913-1914
Olio su tela, 100 80,5 cm
(105,3 85,9 cm con la cornice
dipinta dallartista)
Venezia, collezione Peggy Guggenheim
(Solomon R. Guggenheim Foundation,
New York)

ne pubblicata nel 1946, si arrestava indicativamente al 1917).


La dipendenza del libro di Severini da quello di Carr evidente soprattutto in certi passi che lo ricalcano quasi, relativi anche ad episodi cui Severini non assistette direttamente ma che egli riferisce utilizzando come traccia il volume di
Carr. Tuttavia ben diversa, e forse pi scaltra rispetto al momento del dopoguerra in cui Severini pubblic il libro, appare la posizione dellartista: mentre Carr fornisce una versione molto coinvolta dellavventura futurista, mettendo
in luce i suoi specifici contributi, Severini ne d al contrario una lettura molto distaccata, persino ironica, nella quale egli appare coinvolto quasi esclusivamente per amicizia
nella storia futurista ma intellettualmente si presenta come
critico e distaccato, condiscendente ma in realt pi naturalmente collocato nellalveo parigino dellavanguardia, sia
per convinzioni estetiche che per posizione umana2. Questa
versione naturalmente edulcorata dalla precisa consapevolezza che la critica internazionale dellepoca considerava
il futurismo un fenomeno provinciale, e dunque egli tende
a prenderne anche ironicamente e talvolta con sufficienza le
distanze, a indicarne i limiti che la critica francese gi stigmatizzava: posizione per ben diversa da quella che emerge dai documenti e dai carteggi, che lo vedono appassionatamente partecipe del futurismo e delle sue battaglie.

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SEVERINI, CARR, RUSSOLO: TRE POETICHE ALTERNATIVE

Allesposizione di Parigi del febbraio 1912 le sue opere furono, assieme a quelle di Boccioni, quelle che destarono linteresse pi forte e profondo. Apollinaire scrisse che, assieme
ai dipinti di Boccioni (che mi sembra essere il pi dotato dei
pittori futuristi), la Danse du pan-pan Monico finora lopera pi importante e pi completa che abbia dipinto un pennello futurista. Danseuses jaunes sembra essere uno dei riferimenti pi forti per levoluzione della pittura di Delaunay
verso lastrattismo orfico e la serie delle finestre3. Insomma, loriginalit della pittura di Severini rispetto al cardine
futurista boccioniano sembra ottenere un consenso presso il
milieu francese che senza dubbio favorito dalla stanzialit
dellartista, praticamente naturalizzato francese, ma che trova un sicuro aggancio anche nella peculiarit del suo stile. Io
vorrei che i miei colori fossero diamanti e che potessi riccamente usarne nei miei quadri per renderli pi smaglianti di
luce e di ricchezza, scrive lartista a Boccioni nel 19114, e da
questa frase emerge non solo il valore della caratteristica cromatica smagliante di Severini, che non ha rapporto con il tono scuro e drammatico della pittura boccioniana, ma anche
un tono fantastico e catarifrangente dovuto non solo alla
tecnica pointilliste applicata con fremente vibrazione sulla tela, ma anche alla struttura caleidoscopica della scomposizione, che da bidimensionale si evolve velocemente, durante

Gino Severini,
Danse du pan-pan Monico, 1911
Olio su tela, distrutta dai nazisti
Fotografia depoca

lo stesso 1912, in un vorticoso spezzettamento geometrico tridimensionale e plastico. Ma lelemento fascinoso e fantastico deriva anche da ulteriori riferimenti iconografici: linserimento polimaterico di lustrini nel tessuto pittorico, il riferimento (in Geroglifico dinamico del Bal Tabarin) al mondo
eccitato e fantasmagorico di Hieronymus Bosch, citato liberamente nel dettaglio della donna nuda che cavalca delle
enormi forbici, dettaglio nascosto in una parte marginale del
dipinto, che tuttavia ci fornisce una chiara chiave di lettura
e di ispirazione. Nel corso del 1913 il tema delle ballerine diviene decisamente ossessivo, espandendosi in geroglifici sempre pi astratti, puri ritmi di colori dissezionati in pennellate materiche di colori puri e di linee nitide, di geometrie dai
contorni frementi.
Tra il 1913 e il 1914 si colloca il maggior impegno futurista
di Severini, che trova una consonanza con il Boccioni del Dinamismo plastico di un foot-baller, o con le velocit astratte
di Balla, ma in una chiave di astrattismo cromatico ancor pi
che strutturale. questo anche il periodo in cui egli elabora un manifesto, che ebbe una lunga gestazione ma un esito sfortunato, intitolato Le analogie plastiche del dinamismo.
Inviato a Marinetti nel gennaio del 1914, allepoca non fu
pubblicato poich sostanzialmente si andava a sovrapporre
per le sue tematiche a La pittura dei suoni, rumori e odori,

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Gino Severini,
Danseuses jaunes, 1911
Olio su tela, 45,7 61
Cambridge (USA), Fogg Art
Museum, Harvard Art Museum
(dono di Mr. e Mrs. Joseph
H. Hazen, 1961)

p. 112
Gino Severini, La danseuse
obsdante, 1911
Olio su tela, 73,5 54 cm
Collezione privata

p. 113
Gino Severini,
Ballerina in blu, 1912
Olio su tela con applicazioni di
lustrini, 61 46 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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Gino Severini, Geroglifico


dinamico del Bal Tabarin, 1912
Olio su tela con applicazioni
di lustrini, 161,6 156,2 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art (dono Lillie P. Bliss)

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un manifesto per certi versi analogo pubblicato da Carr con


la data 11 agosto 1913. Il manifesto, pubblicato solo in epoca molto pi tarda (nel 1958), comunque una traccia fondamentale per seguire la poetica di Severini, e comprendere la profonda e complessa, meditata adesione alle idee futuriste: che contribuisce sostanzialmente, attraverso la
sofisticata elaborazione teorica, a definire in senso decisamente astrattivo. La tendenza allastrazione appare comunque, in seno al movimento, listanza di maggior peso intorno al 1913-1914, ed difficile focalizzarla intorno a una
personalit piuttosto che allaltra. La tendenza astrattiva
contribuisce sostanzialmente a rendere sempre pi indipendente il futurismo dai suoi iniziali retaggi cubisti. Il movimento cubista, infatti, mantiene sempre un forte legame
con la rappresentazione della realt, e solo in alcune sue flessioni eretiche (per esempio il Delaunay dellorfismo), peraltro non insensibili alle idee futuriste, il ritmo reale degli
oggetti tende a scomparire lasciando dominare la composizione dalla griglia astratta di linee e colori. In questo senso,
pur mantenendo una forte peculiarit, sia lopera di Boccioni
che quelle di Severini, Carr e Balla, sembrano convergere
tra met 1913 e 1914 verso scelte nitidamente astratte e in
questo senso tanto pi autonome.
Tornando a Severini, lidea base del manifesto si pu sinte-

tizzare nella corrispondenza e simultaneit tra impressione


visiva, impressione mnemonica e impressione analogica, che
nella sensibilit moderna costituiscono un grumo inscindibile e dinamico per definizione. In sostanza, limpressione
di un colore pu apparire pi veridica se resa con un colore diverso, limpressione di un oggetto pu essere rappresentata pi sinceramente attraverso lanalogia che scatena automaticamente nellosservatore (una singolare anticipazione dellautomatismo analogico surrealista), e linsieme
tanto pi reale per la nostra coscienza se incorpora i frammenti di memoria che inevitabilmente una scena evoca in noi:
Noi vogliamo rinchiudere luniverso nellopera darte. Gli
oggetti non esistono pi. Bisogna dimenticare la realt esteriore e la conoscenza che ne abbiamo per creare le nuove dimensioni di cui la nostra sensibilit trover lordine e lestesa
in rapporto alluniverso plastico. Noi esprimeremo cos delle emozioni plastiche non solo relative ad un ambiente emotivo, ma collegate a tutto luniverso, poich la materia, considerata nella sua azione, lo rinchiude in un vastissimo cerchio di analogie, che cominciano dalle affinit o somiglianze
e vanno fino ai contrari o differenze specifiche. Perci la sensazione prodotta in noi da una realt di cui conosciamo la
forma quadrata e il colore bleu pu essere espressa plasticamente con i suoi complementari di forme e colori, e cio

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con forme rotonde e colori gialli. Poich oramai la realt esteriore e la conoscenza che ne abbiamo non hanno pi alcuna influenza sulla nostra espressione plastica, e, quanto allazione del ricordo sulla nostra sensitivit, soltanto il ricordo dellemozione persiste, e non quello della causa che lha
prodotta. Il ricordo agir dunque nellopera darte come
elemento dintensificazione plastica ed anche come vera e propria causa emotiva indipendente da ogni unit di tempo e
di luogo e sola ragione dessere di una creazione plastica.
Insomma, pur partendo dalla realt, essa viene totalmente
trasfigurata dalla coscienza analogica: malgrado che le nostre opere di creazione rappresentino una vita interiore del
tutto differente dalla vita reale, la nostra pittura e scultura
delle analogie plastiche si pu chiamare pittura e scultura daprs nature. Esistono due speci di analogie: le analogie reali e le analogie apparenti. Per esempio: Analogie reali: il mare con la sua danza sul posto, movimenti di zig zag e contrasti scintillanti di argento e smeraldo evoca nella mia
sensibilit plastica la visione lontanissima di una danzatrice
coperta di pagliette smaglianti, nel suo ambiente di luce, rumori e suoni, perci mare = danzatrice. Analogie apparenti: lespressione plastica dello stesso mare, che per analogia
reale evoca in me una danzatrice, mi d, al primo sguardo,
per analogia apparente, la visione dun gran mazzo di fiori.

Queste analogie apparenti, superficiali, concorrono ad intensificare il valore espressivo dellopera plastica. Si giunge
cos a questa realt: mare = Danzatrice + mazzo di fiori.
Se questa posizione di Severini riscosse un apprezzamento
internazionale potremmo dire unanime, esso era anche dovuto alle sue capacit di mediazione culturale. Il suo matrimonio in questo senso appare la metafora pi esplicita della sua posizione politica: nel 1913 egli sposa Jeanne Fort,
figlia del grande poeta simbolista francese Paul Fort, principe dei poeti, e suoi testimoni di nozze sono Marinetti
e Apollinaire. Matrimonio tra Francia e Italia, armistizio tra
avanguardie contrapposte e, persino, possibilit di collaborazione (ancorch temporanea). Queste doti innate di
concertazione e composizione Severini riusc anche a esibirle
nella difficile situazione tra i futuristi e i vociani Soffici e
Papini, riuscendo a ricucire un rapporto, attraverso una
composizione tra le parti, che si pot poi definire la pace di
Firenze.
La vicenda di Carr appare inizialmente, in un certo senso,
pi marginale rispetto a quella di Boccioni e Severini, ma certamente non meno densa di riferimenti e speculazioni estetiche. In effetti, rispetto alla posizione Parigi-centrica di Severini e a quella policentrica di Boccioni, che si muoveva in
continuazione tra le varie capitali europee, la posizione di

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Carr pi statica, appartata; per usare le sue stesse parole, essa risulta esteriormente meno brillante: [dopo linaugurazione parigina del 1912] dovetti far ritorno a Milano, dove mi attendeva una vita assai meno brillante; ma pi
raccolta ed intima e fruttuosa per la mia arte5. Durante
quel secondo soggiorno a Parigi, Carr entr diffusamente
in contatto con il mondo poetico e artistico della capitale,
con le sue eccentricit e stravaganze; e ci ebbe forse su di
lui un effetto ancora pi profondo di quello che rivest per
i suoi colleghi, almeno nel senso dellevidenza sulla sua pittura. La memoria e leccitazione di quel viaggio e delle sue
suggestioni (e bizzarrie) traspare appieno dallautobiografia
di Carr, in cui lartista evoca con precisione decine di incontri e di dettagli, evidentemente scolpiti nitidamente nella sua memoria. Alle prime suggestioni severiniane, che avevamo notato nei dipinti di Carr della fine del 1911 che sarebbero poi stati esposti nel febbraio 1912 a Parigi, e che
costituiscono il suo personale modo di aggiornare (e mediare)
il linguaggio futurista sulle avanguardie francesi, subentra
nel pieno del 1912 una forte ventata cubista, pi marcata persino che in Boccioni, pi letterale, con episodi di curioso eclettismo e di palmare evidenza. Pittore sempre scarno e poco
prolifico, Carr non elabora molti dipinti tra il 1912 e il
1913, ma in compenso essi sono estremamente diversi nel-

lispirazione. Ritmi di oggetti (datato 1911, ma certamente


dellanno successivo, come parte della critica ha sottolineato) mostra una matrice di scomposizione alla Lger, sia nei
colori (blu, rossi e bianchi) che nella stretta griglia geometrica intrecciata di linee nere, mostrando una diretta conoscenza delle opere dellartista francese viste a Parigi, mentre un dipinto come La Galleria di Milano, esposto per la prima volta nel maggio del 1913 a Rotterdam, ha un tessuto pi
concitato di scomposizione, quasi mimetico con le opere di
Picasso, cui si ispira anche la bassa gradualit cromatica, tendente alle gamme di grigi esposte con pennellate intense e
corpose, boccioniane. Il picassismo si ritrova anche in altri
dipinti coevi, come Donna + bottiglia + casa, o Forze centrifughe, tutti del 1912-1913 e noti solo da foto depoca, attestando di un periodo inizialmente curioso delle soluzioni cubiste, riprese da unosservazione diretta quanto indifferenziata (prima, come s detto, attraverso la mediazione di
Severini, poi attraverso le forti griglie strutturali di Lger),
cui segue invece, probabilmente sotto la diretta ascendenza
di Soffici, una fase pi nettamente picassiana nel lessico. Un
terzo viaggio a Parigi, anchesso ricordato con grande trasporto da Carr, si svolge nel marzo 1913, e porta a compimento le meditazioni teoriche di Carr, nutrendole di riflessioni che lo portano a staccarsi dalla pi specifica ispi-

Gino Severini,
Expansion sphrique
de la lumire-centrifug,
1913-1914
Olio su tela, 62 50 cm
Milano, collezione Jucker

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Gino Severini,
Ritmo plastico del 14 luglio, 1913
Olio su tela, 66 50 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

p. 119 in alto
Gino Severini,
Nord-Sud, 1912
Olio su tela, 49 64 cm
Milano, Pinacoteca di Brera

p. 119 in basso
Gino Severini,
Fte Montmartre
(Carousel), 1913
Olio su tela, 89 116 cm
New York, collezione Richard
S. Zeisler

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Gino Severini, Mer = Danseuse


(Mare = Danzatrice), 1913
Olio su tela, 100 80,5 cm
(105,3 85,9 cm con la cornice
dipinta dallartista)
Venezia, collezione Peggy
Guggenheim (Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York)

p. 121
Gino Severini, Danseuse + Mer =
Bouquet de fleurs
(Danzatrice + Mare = Mazzo
di fiori), 1914
Olio su tela con lamina
di alluminio, 92 60 cm
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

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razione picassiana per trovare, come in quellesatto momento si andava verificando in tutta la compagine futurista,
una flessione pi autonomamente calzata nelle teorie del
dinamismo universale astratto e volutamente distaccata dai
principi cubisti. I principi esposti da Carr nel manifesto della Pittura dei suoni, rumori e odori, sono ispirati a una visione
sinestetica e universale che intende superare ogni aspetto del
passato. Noi futuristi affermiamo dunque che portando
nella pittura lelemento suono, lelemento rumore e lelemento
odore tracciamo nuove strade. Abbiamo gi creato negli artisti lamore per la vita moderna essenzialmente dinamica,
sonora rumorosa e odorante, distruggendo la stupida mania
del solenne, del togato, del sereno, dellieratico, del mummificato, dellintellettuale, insomma. Limmaginazione senza fili, le parole in libert, luso sistematico delle onomatopee. La musica antigraziosa senza-quadratura ritmica e larte dei rumori sono scaturiti dalla stessa sensibilit che ha
generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. Nella sua ricerca sinestetica Carr sonda le possibilit, che andr sviluppando soprattutto nel 1914, dellinserzione delle
parole e del collage nel dipinto: ma non con funzione mimetica, come nel cubismo, bens con funzione evocativa di
situazioni tattili, odorose, rumorose. Nascono alcuni principi che saranno di grande importanza per i futuri sviluppi

del futurismo, in particolare di Balla6: La pittura dei suoni, dei rumori e degli odori vuole: 1. I rossi, rooooosssssi
roooooosssissssimi che griiiiiiidano. 2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi, che striiiiiidono; i
gialli non mai abbastanza scoppianti; i gialloni-polenta; i
gialli-zafferano; i gialli-ottoni. 3. Tutti i colori della velocit, della gioia, della baldoria, del carnevale pi fantastico,
dei fuochi di artifizio, dei caf-chantants e dei music-halls,
tutti i colori in movimento sentiti nel tempo e non nello
spazio. 4. Larabesco dinamico come lunica realt creata dallartista nel fondo della sua sensibilit. Oltre a ci gli equivalenti astratti iniziano a trovare una prima teorizzazione: Il
complementarismo plastico (nella forma e nel colore) basato sulla legge dei contrasti equivalenti e sullurto dei colori
pi opposti delliride. Questo complementarismo costituito
da uno squilibrio di forme (perci costrette a muoversi). Conseguente distruzione dei pendants di volumi. Bisogna negare questi pendants di volumi, poich simili a due grucce
non permettono che un solo movimento avanti e indietro e
non quello totale, chiamato da noi espansione sferica nello
spazio [] La continuit e la simultaneit delle trascendenze plastiche del regno minerale, del regno vegetale, del
regno animale e del regno meccanico [] Glinsiemi plastici astratti, cio rispondenti non alle visioni ma alle sensa-

Carlo Carr, La donna e lassenzio


o Donna al caff, 1912
Olio su tela, 67 52 cm
Colonia, Ludwig Museum
(collezione privata)

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Carlo Carr,
Ritmi di oggetti, 1912
Olio su tela, 53 67 cm
Milano, Pinacoteca di Brera
(donazione Emilio e Maria Jesi)

SEVERINI, CARR, RUSSOLO: TRE POETICHE ALTERNATIVE

p. 125
Carlo Carr,
La Galleria di Milano,
1913
Olio su tela, 91 51,5 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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p. 126
Carlo Carr,
Donna + bottiglia + casa,
1912-1913
Opera dispersa,
foto depoca

Carlo Carr,
Forze centrifughe, 1913
Opera dispersa,
foto depoca

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Carlo Carr, Simultaneit - Donna


al balcone, 1913
Olio su tela, 147 133 cm
Milano, collezione Jucker

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p. 129
Carlo Carr, Manifestazione
interventista, 1914
Tempera, penna, polvere di mica,
carte incollate su cartoncino,
38,5 30 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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zioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono. Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno a necessit di
disarmonie interne che noi, pittori futuristi, crediamo indispensabili alla sensibilit pittorica. Questi insiemi plastici
sono, per il loro fascino misterioso, pi suggestivi di quelli
creati dal senso visivo e dal senso tattile, perch pi vicini
al nostro spirito plastico puro. Un elemento che diverr caratteristico di Carr, soprattutto nelle opere interventiste del
1914 e 1915, la parola scritta che irrompe con decisione
costruttiva nel quadro, superando di gran lunga i limiti decorativi delle lettere e delle inserzioni di giornali del collage cubista e futurista, per divenire elemento ritmico determinante della composizione.
La posizione di Russolo appare, rispetto a quella dei colleghi, nettamente pi rigida e incapace di sviluppare ulteriori novit linguistiche. La vocazione espansiva del movimento futurista, che intende sempre pi occupare ogni spazio,
ogni interstizio delle avanguardie internazionali, nel 19131914 realizza il pi grande e utopico progetto totalizzante
del secolo XX: dalla letteratura alla musica, dallarchitettura alla critica, dalla scultura al cinema, dalla fotografia allillustrazione, il futurismo allarga e copre in maniera determinata e programmata ogni aspetto dellestetica. Nel cam-

Luigi Russolo,
Ricordi di una notte, 1911
Olio su tela, 100 101 cm
New York, collezione privata

po della musica, essendo il manipolo futurista di una relativa esiguit, proprio Russolo a doversi occupare di innovare dal profondo il sistema musicale contemporaneo. Se la
sua attivit in questo senso raggiunse indubbiamente un
successo straordinario, tale da influenzare con la sua esperienza ogni successiva azione musicale avanguardista novecentesca (a partire dalla rinnovata scrittura musicale, dal
valore dei rumori e dei silenzi nella musica contemporanea,
ecc.), ci and a discapito della sua attivit pittorica. Di fatto, gi nel catalogo della mostra futurista del febbraio-marzo 1914 alla galleria Sprovieri di Roma, troviamo a giustificazione dellesiguo numero di dipinti esposti da Russolo
questa frase in calce al catalogo: Il pittore futurista Russolo, inventore dellArte dei Rumori, partecipa con cinque sole opere a questa Esposizione, essendosi principalmente occupato della preparazione degli imminenti concerti dintonarumori. N la situazione cambier, lasciando anzi quasi
scomparire lattivit pittorica di Russolo in favore di quella
musicale e teorica. Tuttavia va rimarcato come le opere successive alla mostra di Parigi del 1912 non mostrino particolari evoluzioni, anzi vadano cristallizzando una visione singolarmente aliena da echi o rifrazioni cubiste, basata su una
sintesi che individua nel quadro un sistema di ondulazioni
e vibrazioni concentriche, di derivazione nettamente teoso-

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fica, che egli (come gi si accennato) aveva derivato da Romolo Romani, e dai testi teosofici pi diffusi (Leadbeater,
Besant, Steiner). Una originalit che aveva rimarcato anche
Apollinaire, senza per ricostruirne esattamente la genesi sti-

listica, ma individuandone per contro alcuni dei centri di emanazione: Russolo il meno influenzato dai giovani pittori
francesi. Bisognerebbe cercare i suoi maestri a Monaco o a
Mosca7.

Note
1

G. Severini, Tutta la vita di un pittore, Milano 1946.


2
Questo atteggiamento cos distante stato notato anche da F. Menna, in Parigi, o cari, saggio introduttivo alledizione milanese
del 1983 de La vita di un pittore. Nella lettura dellautobiografia la critica non ha qua-

si mai messo in dubbio lautenticit di questa posizione, in realt frutto di pi tarde riflessioni.
3
M.W. Martin, Futurist art and theory 19091915, New York 1968. Sulla figura artistica
di Severini si vedano soprattutto i molti contributi di Daniela Fonti.

E. Pontiggia, Il primo rapporto sul cubismo, in Critica dArte, LII, 12, 1987, pp.
62-70.
5
C. Carr, La mia vita, Milano 1981 (I edizione Milano 1943), pp. 90-91.
6
Il Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso riprende, ampliandoli notevol-

mente, diversi aspetti del manifesto di Carr, anche lessicalmente.


7
G. Apollinaire, La vie artistique. Les peintres futuristes italiens, in LIntransigeant,
7 febbraio 1912; in Oeuvres en prose compltes, a cura di P. Caizergues, M. Dcaudin,
3 voll., Paris 1977-1993; II (1991), p. 407.

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1911-1913:
la svolta autonoma di Balla

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Come si sottolineato nel terzo capitolo, con il polittico di


Villa Borghese, dipinto tra la fine del 1910 e il principio del
1911, Balla manca loccasione per inserirsi di fatto nellattivit espositiva del gruppo futurista. in unottica di maggior
aderenza ai contenuti del movimento che si pone, nella seconda
met del 1911, la realizzazione del dipinto Lampada ad arco,
immagine futurista di una lampada elettrica che uccide il
chiaro di luna (evidentemente allusiva allicastica metafora
adombrata nello scritto marinettiano del 1909), datato in seguito 1909 ma in realt eseguito nel 1911, come in tempi non
sospetti lo data lo stesso Balla, esponendolo nel 19281. Ma anche con Lampada ad arco avvenne un rifiuto analogo a quello che abbiamo ipotizzato per Villa Borghese, e lopera, menzionata nellelenco del catalogo della mostra di Parigi del febbraio 1912, non vi fu in realt mai esposta. In una lettera
dell11 gennaio 1913, Boccioni ricorda indirettamente quelloccasione, descrivendo a Severini una visita allo studio di Balla avvenuta lantivigilia di Natale del 1912: Ripudia tutte le
sue opere e i suoi metodi. Ha cominciato quattro quadri di
movimento (veristi ancora) ma incredibilmente avanzati e
stranissimi a paragone di un anno fa [] per ancora troppo fotografico ed episodico ma ha 42 anni [] A Palazzeschi
disse: non mi hanno voluto a Parigi e hanno avuto ragione:
sono molto pi avanzati di me ma lavorer e progredir an-

Giacomo Balla,
Mercurio transita davanti
al sole, particolare, 1914
Tempera su carta foderata,
120 100 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

chio!2. Un disaccordo o meglio una dialettica con il gruppo futurista si dipana dunque dallinizio del 1911 (col rifiuto
di Villa Borghese, poi di Lampada ad arco e altrimenti testimoniata da diverse lettere di Boccioni), per prolungarsi fino
allinizio del 1913 quando, con la visita finalmente positiva di
Boccioni al suo studio, sembra profilarsi un pi concreto e coesivo entusiasmo di Balla (parallelo, anche, a una sintassi pi
matura delle sue opere), che si sarebbe presto suggellato e velocemente risolto, come sostiene con fiducia Boccioni nella
lettera poco sopra citata: Tra pochi giorni Balla viene a Milano per vedere i nostri lavori e vivere con noi il che gli far
bene certamente.
Non credo che Balla nella prima met del 1912 abbia eseguito alcuna opera significativa (del resto non ne rimane traccia),
forse nuovamente messo in scacco psicologico e creativo dal
rifiuto parigino. Nella seconda met dellanno egli si reca invece due volte in Germania, presso la sua ex allieva Margherita (Greta) Kahn Speyr, che aveva da poco sposato il violinista tedesco Arthur Lwenstein. Viene invitato per decorare uno
o pi ambienti di una villa che la coppia aveva a Dsseldorf
(in realt essi abitavano a Berlino), e vi soggiorna tra il luglio
e lagosto una prima volta, poi tra lottobre e il dicembre una
seconda. A questo secondo periodo risalgono gli studi di iridi, cio le compenetrazioni iridescenti, che tuttavia non so-

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no ancora concepite come possibile autonomo soggetto di un


quadro, ma in funzione di riflessione formale ed estetica, forse anche per larredamento della casa Lwenstein (tuttavia
non vi nessuna prova che tale ne fosse la destinazione, contrariamente a quanto la critica ha prevalentemente sostenuto).
Questo importantissimo intervento ambientale era praticamente sconosciuto agli studi su Balla fino alla recente pubblicazione di due importanti fotografie3, in quanto la villa fu distrutta dopo labbandono della Germania nazista da parte dei
proprietari (nel 1934, per ragioni razziali), e il progetto generalmente pubblicato come relativo a quellimpresa non gli riferibile, essendo con ogni probabilit leggermente pi tardo.
La sala (studio) che lartista stesso definisce, in una sua lettera, di uneleganza intangibile, sembra una visione cartesiana, astrattiva come il polittico di Villa Borghese. La sostanza del futurismo di Balla, alieno ancora da cunei iridescenti o
da curve di velocit, di unortogonalit certamente antidinamica. Ma la simultaneit fotografica della visione a sostenere la modernit dellinsieme: allaltezza dellocchio corre un
fregio diviso in fotogrammi con una veduta a 360 della citt circostante, inquadrato in una griglia geometrica Jugendstil
composta su rettangoli che inglobano e determinano i rarefatti
mobili (sedie, librerie, tavoli). I pannelli dipinti con vedute, di
perfetta natura fotografica, dovevano essere realizzati analo-

Giacomo Balla, Lampada ad arco,


seconda met del 1911
Olio su tela, 174,7 114,5 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art, Hillman
Periodicals Fund

gamente a Finestra a Dsseldorf, con frigido divisionismo sovrapposto a una base fotografica quasi monocroma. Sappiamo
inoltre che egli esegu (o comunque impost) in Germania alcuni ritratti (dispersi), oltre a Finestra di Dsseldorf e la Mano
del violinista. Il dipinto della Finestra risale probabilmente al
primo soggiorno (bench uno schizzo di quella composizione
sia su una lettera successiva di Balla alla famiglia), e non si distacca molto, salvo nel rigore geometrico e nella freddezza dellinsieme, dalle opere precedenti, come ad esempio il polittico di Villa Borghese: la visione nitidamente fotografica, il movimento vi assolutamente assente, alla base chiaroscurata si
sovrappone un divisionismo quasi meccanico, di inespressivit ricercata.
Un momento cruciale fu invece per Balla il periodo immediatamente successivo al primo soggiorno tedesco (luglioagosto), in cui impost quei quattro quadri di movimento
che Boccioni vide nel dicembre 1912 (quando Balla era appena tornato dal secondo viaggio in Germania) ancora non
completamente finiti: Calvesi ne identificava giustamente tre
con La mano del violinista, Bambina x balcone e Dinamismo
di un cane al guinzaglio4. Suggerirei come identificabile col quarto mancante allappello un dipinto intitolato Volo di rondine
(anche se datato, forse successivamente, 1913), dallaspetto non
finito, eseguito con una tecnica divisionista a pennellate rade

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e allineate, identiche nella loro morfologia a quelle di Bambina x balcone (differente invece da tutta la serie di opere che
su quel tema Balla svilupper poco dopo): a meno che non si
trattasse di una Compenetrazione iridescente, appena sviluppata dopo gli studi eseguiti in Germania5. Ma ci veramente arduo, allo stato attuale delle conoscenze, da appurare.
In effetti nellevoluzione balliana avviene una svolta cruciale
subito dopo il primo soggiorno tedesco, e non a caso anche
questa legata a una meditazione sulla fotografia. Il fotografo Anton Giulio Bragaglia, pressoch unico stabile e diretto
confronto romano per Balla, dovette introdurre il pittore alla
cronofotografia di Marey (citato ben due volte nel suo Fotodinamismo futurista del 1911) e di Muybridge, evidentemente echeggiati nella Bambina x balcone (e aggiungerei, con ancor pi aderenza nel Volo di rondine citato) nello stacco dei
fotogrammi consecutivi che suggeriscono il movimento;
mentre immediatamente dopo, in Dinamismo di un cane al guinzaglio e La mano del violinista, molto pi esplicito lo studio
della fotodinamica di Bragaglia, che intendeva superare il meccanicismo della cronofotografia nella continuit del movimento moltiplicato e persistente sulla retina.
In definitiva nellavvicinamento alle esperienze fotografiche
di Bragaglia, Balla dovette intuire finalmente una possibile soluzione allimpasse che dal 1910 lo turbava, avvicinandolo e

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Giacomo Balla,
La mano del violinista
o Ritmi del violinista,
fine 1912 - inizio 1913
Olio su tela, 52 75 cm
Londra, Estorick Collection

p. 136 in basso
Giacomo Balla,
Bambina x balcone,
fine 1912 - inizio 1913
Olio su tela, 125 125 cm
Milano, Galleria dArte Moderna,
collezione Grassi (dono Grassi
Mieli Nedda, 1960)

allontanandolo periodicamente dal movimento futurista, cio


la rappresentazione originale del movimento: ci che egli, decisamente, era stato incapace di rendere con evidenza nelle
sue opere precedenti e che costituiva la conditio sine qua non
per essere futurista.
Sulla sua vecchia passione per la fotografia, che lo accompagnava fin dai suoi esordi, Balla dunque riesce a fondare una visione faticosamente rinnovata; lentusiasmo di questa consapevolezza, ma soprattutto dellimprimatur avuto da Boccioni
e con lui dal gruppo futurista, si manifesta con lintenzione di
mandare allasta tutta la sua produzione passatista (un volantino diffuso allinizio dellaprile 1913 declamava che Balla
morto, qui [Galleria Giosi] si vendono allasta le sue opere).
Nel giugno finalmente espone col gruppo futurista a Rotterdam le sue ultime quattro opere, tre delle quali (quelle probabilmente viste incompiute da Boccioni nel dicembre precedente, e terminate nei primi mesi del 1913) imperniate sul
tema del movimento (Bambina x balcone, Dinamismo di un cane al guinzaglio, Le mani del violinista), oltre alla Lampada ad
arco, che a questo punto si pot aggiungere, per cos dire senza danno, come corollario a opere pi mature e definite.
Tuttavia la sua completa maturazione futurista non pu ancora dirsi avvenuta, e saranno proprio la fotodinamica e il divisionismo superstite nellimmagine gli ultimi ostacoli da su-

Giacomo Balla,
Dinamismo di un cane al guinzaglio,
1912-1913
Olio su tela, 91 110 cm
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

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Giacomo Balla,
Linee andamentali + successioni
dinamiche. Volo di rondine,
1913-1914
Olio su tela, 96,8 120 cm
New York, MoMA, The Museum
of Modern Art

1911-1913: LA SVOLTA AUTONOMA DI BALLA

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perare: nel settembre 1913 Boccioni si schiera duramente


contro il fotodinamismo, e a questo proposito commenta anche le opere di Balla, come se avesse gi discusso con lui della questione, a met tra estetica e politica culturale; scrivendo al gallerista Sprovieri infatti, il 4 settembre Boccioni dichiara:
Mi raccomando, te lo scrivo a nome degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica del Bragaglia per
liniziazione elementare quello che Balla HA FATTO, quello che
far sar certamente superiore6.
Per Boccioni il fotodinamismo non coinvolgeva i moti profondi dello spirito, ma era un puro espediente meccanico; inoltre sembrava giustificare laccusa di molta critica francese che
vedeva nella trascrizione del movimento una banale replica
dei mezzi fotografici. Questo disaccordo dovette venir sviscerato anche con Balla, che nella seconda parte dellanno (e
solo nella seconda parte, tra settembre data in cui, dalle parole di Boccioni, si capisce che ancora non ha individuato un
superamento che pure doveva essere nelle sue intenzioni e
ottobre) realizza i primi studi di velocit dautomobile, che
saranno esposti nel novembre 1913 a Firenze, allEsposizione di pittura futurista di Lacerba.
Come egli sia arrivato a quel risultato di originalit assoluta,
anche nei confronti degli altri compagni futuristi, costituito
dagli studi sulla velocit, dunque una storia dai risvolti qua-

tienne-Jules Marey,
Studio di camminata
(passo da parata in alto,
corsa in basso)
Cronofotografia

si ascetici, di continui superamenti e mortificazioni: e infatti


anche il 1913 per Balla un anno assai scarso di opere, tutto
occupato evidentemente a elucubrare il nuovo e definitivo linguaggio futurista.
Egli giunge allastrazione della velocit osservando (come mi
riferirono le figlie) nelle vetrine lucide dei negozi di via Nazionale il riflesso delle auto in corsa, e moltiplica allinfinito le
traiettorie e le forme plastiche rese irriconoscibili per i contrasti
dei riflessi del vetro: naturalmente questo solo il punto di partenza per lelaborazione delle velocit astratte, che riescono a sintetizzare in una forma icastica e definitiva, fluida e sintetica, i principi futuristi di dinamismo e simultaneit, di suggestioni ambientali (rumori, luci, potenza dinamica, odori) e
di continuit spazio-temporale di origine bergsoniana, oltrech di visione teosofica di un mondo sovradimensionale. Per
tutto il 1914 ( certo in questanno, intenso e proficuo, che egli
realizza in realt gran parte delle opere che egli, successivamente,
firmer e dater 1913: abbiamo visto che solo nel novembre
1913 egli espone alcune velocit, che aveva cominciato a dipingere non prima del settembre-ottobre), egli continua a elaborare in cicli straordinari i temi intuiti nel corso dellanno precedente: a parte le velocit astratte, i vortici, le linee dinamiche di paesaggio, i voli di rondine e le versioni di Mercurio
transita davanti al sole, simbolo del dinamismo cosmico. I vo-

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p. 140 in alto
Giacomo Balla,
Velocit astratta, 1913
Olio su tela, 332 260 cm
Torino, Pinacoteca del Lingotto
Giovanni e Marella Agnelli

p. 140 in basso
Giacomo Balla,
Velocit dautomobile +
luce + rumore, 1913
Olio su tela, 87 130 cm
Zurigo, Kunsthaus

Giacomo Balla,
Mercurio transita davanti
al sole, 1914
Tempera su carta foderata,
120 100 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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li di rondine mostrano ancora, contraddittoriamente, un palese legame con la cronofotografia di Marey, riassorbito in un
continuum dinamico che viene a Balla dallesperienza delle velocit (ed evidente il desiderio dellartista di ampliare, come
ipotizzavamo, quello studio forse lasciato incompiuto dal dicembre 1912 e datato 1913, e dunque ancora impostato su metodi gi ampiamente per lui superati); le traiettorie astrali di
Mercurio che eclissa il sole registrano invece i riflessi del vetro affumicato attraverso il quale Balla le osserva, trasfigurati
attraverso forme derivate dalle geometrie non euclidee7, ma anche qui il progresso rispetto al riflesso grafico e carpiato della Lampada ad arco appare enorme.
Balla ora in grado di elaborare un linguaggio assolutamente originale, multiforme, che al contrario di quello degli amici futuristi non dipende n echeggia le scomposizioni cubiste, e d una lettura intensa e originalissima dei principi di velocit, simultaneit, modernit futurista, connettendoli a una
sensibilit pronta a cogliere i dinamismi pi segreti e costitutivi delluniverso, quelli che si celano dietro la realt.
Le compenetrazioni iridescenti rappresentano uno dei maggiori raggiungimenti concettuali dellopera di Balla, ma al tempo stesso uno dei pi cospicui problemi per lesegesi del suo
percorso artistico. Se la loro invenzione chiaramente situabile alla fine del 1912, durante il secondo soggiorno dellarti-

Giacomo Balla,
Velocit astratta + rumore,
1913-1914
Olio su tavola, 54,5 76,5 cm
(compresa la cornice dipinta)
Venezia, collezione Peggy
Guggenheim (Solomon R.
Guggenheim Foundation,
New York)

sta in Germania (ottobre-dicembre), come attestano due lettere di Balla allamico Gino Galli (21 novembre) e alla famiglia (5 dicembre), che contengono dei piccoli schizzi acquerellati, la loro effettiva collocazione nellambito dellopera dellartista risulta effettivamente assai pi ambigua e problematica.
Innanzitutto lo stesso titolo di compenetrazione iridescente,
come rilevava De Marchis, non compare mai prima del secondo
dopoguerra: la prima volta si incontra nellaprile 1951, in occasione di una personale di Balla alla Galleria Origine di Roma (dove figura in catalogo una Compenetrazione iridescente
datata 1914), e solo da quel momento tale titolo viene ripreso
comunemente da Balla stesso e dalla critica. Anche esaminando il retro delle Compenetrazioni (operazione da me compiuta su gran parte di esse), non vi si ritrova alcun titolo autografo coevo allesecuzione. Balla, nelle lettere del 1912 citate, definiva queste composizioni un tipo di IRIDE, o pi
scherzosamente iriduccio, aggiungendo che egli ha dovuto tale risultato a uninfinit di prove e riprove e trovando finalmente nella sua semplicit lo scopo del diletto. Altri cambiamenti porter nella mia pittura tale studio e liride potr mediante losservazione del vero avere e dare infinit di sensazioni
di colori eccetera. Seppure gran parte della critica ha pensato che le iridi nascessero come applicazione decorativa per
la casa Lwenstein di Dsseldorf, chiaro sia dalle foto della

p. 143
Giacomo Balla,
Oggi domani. Compenetrazioni
iridescenti (trittico), 1913
Olio e tempera su tavola,
51 41,5 cm
Collezione privata

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sala decorata da Balla che dalla stessa frase sopra riportata, che
esse erano invece concepite come studi per la pittura.
Eppure meraviglia il fatto che egli non ne espose mai neppure un esemplare durante il suo periodo futurista. Una ragione credo che debba vedersi nella loro prevalente natura di studi funzionali alla comprensione dei meccanismi scientifici
della luce e delle onde elettromagnetiche, cio sostanzialmente studi propedeutici allapprofondimento delle nuove,
inedite ragioni rappresentative di un mondo fino ad allora sconosciuto, invisibile, messo in evidenza dai recenti progressi della scienza, concetto base del futurismo (nel Manifesto tecnico della pittura futurista dellaprile 1910 riportato con enfasi proprio questo concetto: Perch si deve continuare a
creare senza tener conto della nostra potenza visiva che pu
dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?).
Questa ipotesi sembra essere supportata da una interessante
analisi che la storica della scienza Valeria Mosini8 ha fatto delle compenetrazioni, esaminandole dal punto di vista eminentemente scientifico e smentendo le confuse e inconsistenti
letture pseudo-scientifiche fino ad allora fornite dalla critica,
che citano del tutto improbabili fonti e mal intesi principi di
fisica. Infatti la variet iconografica delle compenetrazioni
non vuole esprimere un unico approfondimento legato allo
studio della luce, come la sua propagazione, o peggio (come

Giacomo Balla,
Studio per compenetrazione
iridescente, 1912
Matita e acquerello su carta,
177 220 mm
Torino, GAM, Galleria dArte
Moderna e Contemporanea

anche stato sostenuto), la rappresentazione di una impossibile forma della luce (che come noto non ha forma), bens riprodurre il senso formale, cromatico, ritmico di differenti manifestazioni sperimentali, legate alla teoria elettromagnetica della luce, che evidenziano le caratteristiche di forme
e ritmi altrimenti impercettibili allocchio, ma intrinseci alla
natura del cosmo. Cos alcune compenetrazioni echeggiano
la divisione delliride attraverso un cristallo; altre gli effetti dati dal passaggio della luce polarizzata attraverso un vetro compresso, riscaldato e raffreddato bruscamente; altre riproducono la forma del profilo di due onde elettromagnetiche di
fase diversa che si propagano nella medesima direzione; altre
echeggiano il profilo di due onde elettromagnetiche emesse
da fonti diverse e fatte passare attraverso due fenditure; altre
ricordano gli esperimenti dei dischi rotanti condotti da Newton, Helmholtz e Maxwell, o la linea relativa al rumore di fondo di uno spettrografo. Insomma, nel loro complesso le Compenetrazioni iridescenti rappresentano il tentativo sperimentale di rendere visibile una parte invisibile del cosmo, come
peraltro espresso da Balla anche nel manifesto Ricostruzione
futurista delluniverso, del 19159.
Il fatto che le compenetrazioni nascessero inizialmente, alla
fine del 1912, come sperimentazioni non ostacola certo il fatto che Balla abbia realizzato non solo degli schizzi e studi su

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tali temi, ma anche delle opere compiute tra il dicembre 1912


e il 1914 (che per, a differenza degli altri cicli, non espone
allepoca). Tuttavia non possibile escludere che alcune delle composizioni di tale soggetto, soprattutto quelle eseguite
su tela, possano essere delle interpretazioni pi tarde dello stesso artista, che negli anni Cinquanta era stimolato a ribadire il
suo ruolo nellambito del futurismo e dellastrattismo europeo dal largo successo internazionale che, pur tardivamente,
gli veniva tributato (esempio preciso di unanaloga, piccola mistificazione, comune a parecchi altri avanguardisti europei
Malevic, per esempio la ridatazione al 1909 di Lampada

ad arco, eseguita certamente nel 1911, ma pervicacemente sostenuta dallo stesso artista negli anni Cinquanta10). Una delle rare compenetrazioni senza alcun dubbio originali del 1913
circa, quella intitolata Oggi domani, non a caso eseguita in
forma di trittico (come le ultime opere divisioniste) e dal titolo non apposto in un secondo tempo (anche la firma coeva allopera), che infatti non compenetrazione. Oltre a
questa opera straordinaria, e a unaltra dedicata allamico
Cangiullo, sono certamente relativi al 1912-1914 gli studi su
carta, molti dei quali conservati alla Galleria Civica dArte Moderna di Torino.

Note
1

Nella mostra personale agli Amatori e Cultori di Roma. La stessa data riportata in diverse pubblicazioni dellepoca.
2
Lettera di Boccioni a Severini, 11 gennaio
1913, in U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, p.
364.
3
Cfr. F. Benzi, Balla. Futurismo tra arte e
moda, in Id. (a cura di), Balla. La collezione Biagiotti Cigna. Dipinti, moda futurista,
arti applicate, catalogo della mostra (Mosca,
Museo di Stato di Arti Figurative Puskin,

1996; Roma, Chiostro del Bramante, 1998,


con nuova edizione del catalogo), Roma
1996.
4
M. Calvesi, presentazione a Giacomo Balla. DallAutospalla allAutodolore. Opere
1902-1947, catalogo della mostra (Roma,
Galleria Arco Farnese, 1994-1995) a cura di
L. Stefanelli Torossi, Milano 1994, p. 9.
5
Penso di poter escludere che il quarto quadro fosse Lampada ad arco, gi rifiutato per
lesposizione di Parigi lanno precedente dallo stesso Boccioni. Una delle Compenetrazioni

pi antiche certamente quella intitolata


Oggi domani.
6
La posizione di Boccioni viene ribadita da
una nota su Lacerba del 1 ottobre sottoscritta dallo stesso Balla, da Boccioni, Carr, Severini, Russolo e Soffici, cio dallintero gruppo dirigente, ma evidentemente su
richiesta perentoria di Boccioni.
7
Cfr. F. Benzi, Balla. Genio futurista, Milano 2007.
8
V. Mosini, The Role of the Electromagnetic
Theory of Light in Ballas Iridescent Interpe-

netrations, in LDS, Discussion paper series, Londra 1999.


9
Per questo argomento vedi il capitolo Balla
e il rinnovamento dei temi futuristi. Futurismo
e teosofia. Lincrocio futurismo-dadaismo.
10
Nel 1954, al momento dellacquisto da
parte del Museum of Modern Art di New
York, Balla scrive ad Alfred H. Barr jr. una
lettera in cui conferma la data iscritta (1909);
dimenticandosi, come si notato, di averla
lui stesso pi volte correttamente datata
1911.

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Lacerba
e la diffusione
del futurismo

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Da una divergenza allinterno della Voce, che culminer in


una vera frattura tra il pi conservatore Prezzolini e i pi
avanguardisti Soffici e Papini, nasce nel gennaio 1913 Lacerba1, una rivista quindicinale che in un brevissimo lasso di
tempo diverr lorgano ufficiale del futurismo.
Attraverso le vicende di Lacerba, che si susseguono vorticosamente fino al gennaio 1915, quando a sua volta si creer
unulteriore frattura tra i milanesi futuristi e i fiorentini ex-vociani con il conseguente allontanamento della rivista e dei suoi
fondatori dal futurismo, si colgono come in un paradigma i movimenti e le tendenze che caratterizzano i due anni forse centrali del futurismo, quelli che si dipanano successivamente alla repentina espansione europea attraverso le mostre del 1912
(Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, e poi Amburgo, lAia, Amsterdam, Monaco2) e del 1913 (Budapest, Rotterdam, Karlsruhe,
Berlino; oltre alle presenze personali di Severini a Londra e Berlino e di Boccioni a Parigi), fino al profilarsi di una prima fase di crisi corrispondente pi o meno allinizio delle seconda
guerra mondiale, a met del 1914. Si tratta di anni fortemente caratterizzati da un approfondimento teorico, ma anche da
una fremente attivit potremmo dire politica, in cui si incrociano alleanze e rivalit e si misurano due tendenze (una espansiva, laltra pi litaria) che sono entrambe interne al gruppo
futurista, e che vedremo avranno anche conseguenze non so-

Umberto Boccioni,
Dinamismo di un corpo
umano, particolare, 1913
Olio su tela, 100 100 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

lo sulla reale espansione del movimento, ma anche sulla sua


futura storia e fortuna (nonch sfortuna) critica.
Abbiamo gi ricordato il famoso episodio della scazzottatura del giugno 1911, che come una catarsi poneva le basi di
unancora difficile tregua tra i due gruppi avanguardisti italiani. Essi si guardavano per cos dire in cagnesco, ma da entrambe le parti si andava meditando, con diverse ragioni, un
possibile riavvicinamento: da parte dei fiorentini prevaleva la
considerazione che conveniva allearsi allunica altra forza
avanguardista italiana, che contrastava il clima tradizionalista
largamente diffuso nel Paese3, mentre dalla parte dei futuristi milanesi valeva bens una simile considerazione, ma certamente arricchita da una preponderante valutazione strategica in campo nazionale (ma soprattutto internazionale) tipica
del fare di Marinetti e dei suoi compagni: in particolare i rapporti privilegiati di Soffici con Picasso e con gran parte dellambiente artistico parigino erano visti come un utile grimaldello da opporre alle costanti ostilit francesi.
In diverse riunioni i futuristi dovettero studiare strategie di
avvicinamento occulte, senza per risolversi ad alcun passo,
finch tale avvicinamento fu intrapreso improvvisamente e senza preavviso nellottobre 1912 da Severini, che si trovava per
un periodo di vacanza a Pienza presso i genitori, tramite un
incontro con Soffici: ricevendo per ci una dura reprimenda

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da parte di Boccioni4. Tuttavia il riavvicinamento ottenne leffetto voluto, sicch il tono di Boccioni cambia immediatamente,
divenendo scherzoso, con una nomina ufficiale ad ambasciatore plenipotenziario del supremo consiglio futurista per
la pace che doveva prendere il nome da Firenze5.
Pi che di una fusione tra futuristi e lacerbiani, si tratt piuttosto di unintesa, una solidissima intesa in nome dellinnovazione avanguardistica, che con distinguo e appassionati accomunamenti, prosegu come s detto per circa due anni. Nel
numero di Lacerba del 1 febbraio 1913 Papini sostiene pubblicamente il futurismo: parlo anche a nome di Soffici col quale tante volte abbiamo discorso di queste cose negli ultimi anni son felice di poter dire finalmente qual il valore e il significato di questo movimento troppo calunniato e pochissimo
capito; in quello del 15 marzo 1913 si suggella la partecipazione dei futuristi con vari articoli teorici (di Boccioni6 e di
Carr7) e scritti poetici di Marinetti (Battaglia di Adrianopoli) e Buzzi; collaborazione che gi aveva avuto un concreto risvolto pratico nella serata futurista del 21 febbraio 1913 al Teatro Costanzi di Roma, dove Soffici esponeva nel Ridotto8 assieme a Boccioni, Carr, Russolo e Severini, mentre Papini
pronunciava un focoso discorso contro Roma accademica e
bizantina, simmetrico corollario al celebre precedente Contro Venezia passatista.

Lacerba, I, 1, gennaio 1913,


copertina
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

Si consideri che la rivista di Marinetti, Poesia, aveva cessato le pubblicazioni nel 1909, lanno di istituzione del futurismo, trasformandosi in casa editrice, e quindi il movimento era
privo di un organo di stampa che ne diffondesse la voce, ancorch la rivoluzionaria abitudine dei futuristi ad esprimersi
attraverso i manifesti, diffusi in migliaia di copie e riverberati
dalleco dei giornali, non ne facesse in verit percepire la mancanza. Anche il primo approccio che Marinetti e Boccioni ebbero a Firenze con Papini e Tavolato (questultimo stretto collaboratore della rivista assieme a Palazzeschi), per il tramite di
Severini, come s detto, ma soprattutto grazie alla mediazione di Palazzeschi che gi dal 1909 era amico di Marinetti e partecipava al futurismo, registrato il giorno stesso in una lettera
di Boccioni a Severini dell11 gennaio 19139, non era certo imperniato sul tema della nuova rivista come possibile ed eventuale sbocco per i futuristi: infatti la notizia della sua pubblicazione era data in maniera quasi laconica e piuttosto in funzione del distacco dei due fondatori dalla Voce di Prezzolini10.
Linserimento di Soffici e Papini (intellettuali ben noti in Italia e allestero soprattutto a Parigi per seriet e misura, nonch per il concreto impegno nella cultura davanguardia senza indulgere agli eccessi tipici del gruppo marinettiano)
nelle fila futuriste dovette suonare come unalleanza di cui tener conto, dando al futurismo quelle credenziali indiscutibi-

Guillaume Apollinaire,
Manifesto dellAntitradizione
futurista, 1913
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

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li in campo internazionale che essi avevano bens conquistato sul campo (attraverso le mostre europee e le iniziative e innumerevoli pubblicazioni), ma che sia da parte italiana che,
soprattutto, francese, si tendeva a trascurare e sottostimare,
usando argomentazioni sminuenti e ironizzando su una presunta marginalit e istrioneria, che la recente alleanza decisamente smentiva. Non a caso il grande vate Apollinaire vince
le sue titubanze, che andavano oscillando da un interesse curioso per i futuristi a unobliterazione del loro ruolo in favore di altri movimenti parigini11, e pubblica proprio su Lacerba
il manifesto dellAntitradition futuriste nonostante i ripetuti
attacchi di Boccioni: che proprio dalle pagine della stessa rivista gli contestava le inesattezze critiche sul ruolo del futurismo rispetto alle avanguardie francesi e allorfismo in particolare. Scritto tra il 20 giugno e il 25 luglio 1913, il manifesto
pubblicato sul numero del 15 settembre di Lacerba mostra una prensile meditazione e una nitida adesione ai concetti
elaborati negli scritti futuristi fino a quel momento12, e segna
altres un momento veramente di consonanza europea del futurismo. Se non proprio di pacificazione con i vari ambienti
internazionali, vista la vocazione polemica insita cos profondamente nella natura del movimento (e dei suoi protagonisti
di quel momento: Marinetti e Boccioni), almeno si pu parlare di tregua e di paritaria considerazione13. Il manifesto del-

lAntitradition nasce al momento dellinaugurazione della mostra parigina di scultura di Boccioni (20 giugno) e costituisce
una solida saldatura tra il futurismo e Apollinaire, dovuta soprattutto allazione di Marinetti, laddove Boccioni era piuttosto contrario a tale avvicinamento per via delle polemiche
in corso14. In questo atteggiamento bifronte dobbiamo riconoscere una volta ancora una caratteristica che emerger sempre pi precisa e determinante per i fatti e il futuro del movimento. La posizione favorevole di Apollinaire si riverbera
anche in altre occasioni, come la recensione del Salon des Indpendants: Questanno il futurismo ha cominciato a invadere il Salone e mentre i futuristi italiani sembrano, a giudicare dalle riproduzioni che pubblicano, subire sempre di pi
linfluenza degli innovatori (Picasso, Braque) di Parigi, sembra che un certo numero di artisti parigini si sia lasciato influenzare dalle teorie dei futuristi15. Ancora: Dopo i concetti del cavalier Marino, i concetti del cavalier Marinetti stanno inondando la Francia16. Questa evidente influenza dei
futuristi sui francesi la ribadisce ancora Carr, in una lettera
a Severini del 13 marzo 1914 da Parigi: Circa gli indipendenti ho notato una grande influenza delle nostre ricerche.
Soltanto devi sapere che questi fetenti non vogliono riconoscere questa verit. Tutti negano di averci saccheggiato. Io Soffici e Papini abbiamo fatto in questi giorni delle discussioni

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Ardengo Soffici,
Scomposizione di piani
di zuccheriera e bottiglia,
gennaio 1913
Olio su tela, 35 25 cm
Firenze, collezione privata

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coi pittori e coi critici. Abbiamo scritto e polemizzato con Delaunay. Avrai visto lIntrasigeant. Ti dir ancora che se questi
pittori sono influenzati dalle nostre ricerche nulla vi per in
loro che ci possa creare imbarazzi di possibili superamenti delle nostre opere. Se il cubismo morto il famoso simultaneismo il sincronismo e lorfismo hanno deboli rappresentanti
per essere dei veri concorrenti nostri17.
Le dinamiche innescate da Lacerba comunque riguardano
non solo le teorie estetiche del movimento, che in questo momento vedono come si detto una concentrazione teorica particolarmente felice, ma anche un inedito sviluppo nella delineazione di nuovi orizzonti e di cambiamenti stilistici; in un
certo modo, sia pur in maniera ancora larvata, si vanno profilando anche nuove alleanze e nuove direzioni nei singoli
componenti del gruppo. In particolare ladesione di Soffici ha
significato molto in questo senso. Pittore egli stesso, nonch
fine teorico, la sua espressione artistica ha una svolta repentina al torno del 1913. Amico di Picasso, come gi pi volte
si sottolineato, intorno al 1911, dopo un ennesimo soggiorno a Parigi durante il quale ha una stretta frequentazione con
Apollinaire, egli dipinge opere di chiara influenza primitivista, picassiana e czanniana, che portano una notevole ventata di novit al suo sintetismo giottesco e secessionista. Sono quadri che introducono in Italia un linguaggio inedito, di

Ardengo Soffici,
Scomposizione dei piani
dun fiasco, gennaio 1913
Olio su cartone, 39 34 cm
Firenze, collezione privata

plasticismo esasperato, ispirato alle Demoiselles dAvignon e


a certo Derain. Nel febbraio 1913 (ma la mostra era stata evidentemente pianificata ben prima) espone quelle opere a Berlino, da Herwart Walden nella Galleria Der Sturm, dove avevano da poco esposto i futuristi, ma in compagnia di Robert
Delaunay, il maggior rivale (teoricamente parlando) di Boccioni e dei futuristi. Dopo i primi cauti approcci, come abbiamo visto, sia lui che Papini si lasciano travolgere dallenergia
futurista: nello stesso febbraio, sempre in quel fatidico giorno 11 che ricorre come un numero di cabala nei manifesti e
nelle azioni principali dei futuristi18, egli partecipa alla Prima
Esposizione - Pittura Futurista che si tiene al Ridotto del Teatro Costanzi: vi figura come invitato, e su nove opere ben
sette sono recentissime, dipinte nel gennaio 1913. La loro
identificazione difficile, ma su alcune certamente si pu
concordare, grazie anche a una recensione puntuale di Longhi che parla di illusione cubistica: poich da quelle curve
di cerchio centrifugate non si pu che ricomporre una saldissima zuccheriera, di linee obliquate che paiono come scaricare la materia nel centro del quadro19; si tratta di un piccolo gruppo di opere caratterizzate da una fortissima grammatica cubista (picassiana), tutta incentrata su cerchi, coni e
cilindri, solo lontanamente colpita da una diagonalit dinamica che vorrebbe accentuare un movimento interno (Scom-

Ardengo Soffici,
Dinamismo simultaneo
di un ballo apache
(Tarantella dei pederasti), 1913
Opera dispersa, foto depoca

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posizioni di piani di zuccheriera e bottiglia, Scomposizione dei


piani dun fiasco). Questa forte inflessione cubista emerge nitidamente anche in campo teorico: nel secondo numero di Lacerba (15 gennaio 1913), Soffici inizia a pubblicare le riflessioni su Cubismo e oltre: Arabesco, chiaroscuro. Sono talmente
i fattori primi ed essenziali della pittura nella sua purezza, da
non sembrare assurdo il dire che un dipinto non pu essere
stimato perfetto se non capace di dare una sensazione di bellezza anche capovolto o appeso in qualunque senso; le opere di questo momento sono una sorta di trasposizione delle
assorte meditazioni che lo condurranno al futurismo maturo
attraverso il cubismo.
Al contrario non si pu concordare con la retrodatazione al
1912-1913 operata dalla critica20 di alcune opere che risultano invece assai pi mature, e che mostrano sprezzature boccioniane e una sintassi dinamica molto pi costruita, meditata, un dinamismo centrifugo che infatti appare assai simile alla Sintesi pittorica della citt di Prato, pubblicata nel catalogo
della successiva mostra di Rotterdam del maggio-giugno 1913,
e dunque relativa a una fase leggermente pi avanzata, di singolare attenzione allopera non solo di Boccioni (Dinamismo
di un corpo umano, Elasticit), di cui coglie anche la particolare intonazione verde bottiglia e il segno dinamico-diviso
evocante il complementarismo congenito, ma anche di Car-

Ardengo Soffici,
Sintesi pittorica della citt di Prato,
primavera 1913
Opera dispersa, foto depoca

r (Forze centrifughe, La Galleria di Milano), col quale infatti va delineandosi un sodalizio particolare, tra i pi intensi e
duraturi legami di amicizia del Novecento italiano.
Carr da parte sua contribuisce dalle pagine di Lacerba alla posizione anticubista (o meglio, di violento superamento
del cubismo da parte del futurismo) boccioniana: Superato
in tal modo il concetto che hanno i Cubisti dellimmobilit di
ci che apparentemente inerte, noi Futuristi amalgamiamo
tutte le cose in unenarmonia costruttiva di toni e di colori,
raggiungendo una unit complessa quale la vita stessa. Nemmeno Picasso [] riesce a liberarsi dallerrore teorico del Cubismo, poich la sua pittura soltanto un cifrario, non un linguaggio [] Privi di ogni vitalit lirica, Picasso e tutti i Cubisti non sentono il misterioso fascino del colore e cadono in
un monotono chiaroscuro grigiastro e melmoso; e ancora: I
cubisti, per essere oggettivi si limitano a considerare le cose
girandovi intorno, per darcene la scrittura geometrica. Essi rimangono cos in uno stato che tutto vede e nulla sente []
Noi futuristi cerchiamo invece, con la forza dellintuizione,
dimmedesimarci nel centro delle cose [] Cos noi diamo i
piani plastici come espansione sferica nello spazio, ottenendo quel senso di perpetuamente mobile che proprio di tutto ci che vive21. Soffici (ma anche Papini) para direttamente
i colpi di questi attacchi allarte francese22, e si infervora nel-

Ardengo Soffici, BFZF+18


simultaneit e Chimismi lirici,
copertina, Firenze 1915
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

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Ardengo Soffici,
Sintesi pittorica di un paesaggio
dautunno, autunno 1913
Olio su tela, 45,5 43 cm
Bergamo, collezione privata

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LACERBA E LA DIFFUSIONE DEL FUTURISMO

Ardengo Soffici,
Frutta e liquori, 1915
Olio su tela, 65 54 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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Umberto Boccioni,
Dinamismo di un corpo
umano, 1913
Olio su tela, 100 100 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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LACERBA E LA DIFFUSIONE DEL FUTURISMO

la battaglia anticubista: Eccettuati Picasso e Braque tutta


merda. Hai visto Picabia, Gleizes, Metzinger? terribile! Vedrai che li seppelliremo. Gli abbiamo gi seppelliti23.
Tuttavia Soffici ha una posizione diversa, considera che Il futurismo, venuto ultimo e conto degli insegnamenti della scuola impressionistica e cubistica, s proposto di fondere insieme la parte viva di ognuna di esse [] Adeguare perfettamente
le sue forme allespressione della sensibilit raffinata, complessa,
parossistica doggi ecco ci che fa della pittura futurista la
pittura davanguardia per eccellenza24. Il nome di Soffici si
aggiunge comunque al comitato centrale futurista, insieme
a Balla, Boccioni, Carr, Russolo, Severini, comparendo in tutta la pubblicistica del gruppo.
LEsposizione di pittura futurista di Lacerba, tenutasi a Firenze dal 30 novembre del 1913, forse il punto pi alto e
complesso del primo futurismo, nel quale ognuno dei sei
componenti aveva raggiunto la massima maturit pittorica, ottenendo parimenti un successo di scandalo eccezionale, con
un epicentro clamoroso nella serata futurista del Teatro Verdi tenutasi il 12 dicembre (la mostra proseguiva fino a gennaio 1914). Terminata la mostra, si apriva per la prima decisa frattura nel gruppo, una frattura che a dire il vero covava da tempo, come vedremo nel prossimo capitolo. Papini, nel
numero di Lacerba del 15 febbraio 1914 inizia pacatamente

ma con decisione le ostilit; larticolo intitolato Il cerchio si chiude pone un problema teorico e tecnico: Papini legge nel polimaterismo di Picasso, Severini e Boccioni (nonch nellle parole in libert di Marinetti e nellintonarumori di Russolo) una
medesima tendenza a sostituire alla trasformazione lirica o
razionale delle cose le cose medesime. un problema che
vede non immediatamente operante, ma una tendenza che gli
pare possa condurre fuori dallarte, allestrema vergogna
della verosimiglianza. Boccioni risponde violentemente sul
numero successivo del primo marzo, con un articolo intitolato Il cerchio non si chiude!, che mostra quanto i nervi fossero gi tesi per altri motivi pi cospicui: Il tuo articolo []
indegno di te e della prima pagina di Lacerba, giornale futurista [] tutto ci puzza di dilettantismo scettico e intellettuale, attitudine dello spirito che a noi futuristi desta orrore. Questo il tono; Boccioni risponde seriamente, punto per
punto, con convinzione teorica e acutezza estetica ai dubbi,
alla pulce nellorecchio che Papini aveva voluto mettere ai
lettori. Ma la durezza di Boccioni non lascia spazio a margini di recupero amichevoli; questa lulteriore risposta di Papini, a stretto giro (Cerchi aperti, in Lacerba, 15 marzo 1914):
Caro Boccioni, Entrando nel Futurismo non ho creduto di
entrare in una chiesa ma in un gruppo di artisti rivoluzionari e spregiudicati che cercano soprattutto la distruzione e lo-

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riginalit. Entrando nel Futurismo non ho mai creduto che


uno di noi te per esempio avesse il diritto di saltar fuori
in veste di padre ortodosso a redarguire chi va fuori strada,
chi pensa colla sua testa; una risposta piccata, soddisfatta di
aver fatto perdere le staffe allavversario, che si dilunga, caustica e fintamente conciliante e comprensiva al tempo stesso,
dando il senso del distacco irreparabile; ormai Boccioni e
Marinetti erano sentiti dal gruppo fiorentino, verso linizio del
1914, come avversari egocentrici, non pi come compagni di
strada. Passeranno ancora dei mesi, punteggiati da polemiche
sorde, da episodi eclatanti (la fuoriuscita dal futurismo, nel
maggio del 1914, di Palazzeschi, inizialmente disapprovato ma
poi bonariamente difeso da Soffici), da annunci fatti in via privata a Carr, che pur rimanendo fedele a Marinetti non si allontana dallamicizia intensa e duratura con Soffici e anche
con Papini: Noi vogliamo restare buoni amici dei futuristi
ma non possiamo seguitare ad assumere la responsabilit di
tutto il futurismo25. Il periodo successivo allo scoppio della
guerra mondiale, la seconda met dellanno 1914, vede Lacerba concentrata su un interventismo fortemente marcato
dalle idee dei futuristi, che in qualche modo riesce a tenere
ancora coeso il gruppo milanese e quello fiorentino sulle pagine della stessa rivista. Ma nel numero di Lacerba del 1
dicembre 1914 si consuma la rottura definitiva, con un arti-

colo firmato insieme da Papini e Soffici (Lacerba il futurismo e Lacerba): secondo loro, il futurismo si avvia a diventare
una ricetta precisa, un metodo imposto sotto pena deresia,
una marca di fabbrica [] voleva essere una scuola, una setta, una chiesa con grandi sacerdoti riconosciuti e che soli hanno il diritto di dettar le formule e segnar le strade []. Insomma, il carattere autoritario, accentratore, formale e religioso del futurismo si andava sempre pi accentuando e tanto
s accentuato che oggi, bench non vi siano stati veri e propri conflitti fra il nostro gruppo e quello futurista [] sentiamo il bisogno di staccarci dal movimento futurista propriamente detto per riprendere la nostra libert. Lesperienza durata quasi due anni, e bench ci sentiamo orgogliosi e
contenti di averla fatta e nientaffatto pentiti, pure crediamo,
per noi e per gli altri, che sia abbastanza. Un consuntivo lo
propone Papini: Quei ventiquattro numeri di Lacerba che
vanno dal marzo 1913 al marzo 1914 rappresentano il vivo e
magnifico resultato della nostra collaborazione coi futuristi.
Si disse allora che la nostra rivista era la pi importante del
mondo e difatti essa ebbe, in parecchi momenti e per parecchie sue rivelazioni ed esplorazioni, una portata universale che
sar meglio compresa fra qualche anno. Difatti furono eseguite
in quel tempo le prime punte verso una nuova estetica davanguardia [] Anche su noi medesimi il Futurismo ebbe ef-

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fetti benefici rinforzando le nostre antiche insofferenze e ribellioni e aiutandoci ad accelerare il nostro cammino verso
unarte pi spregiudicata e pi coraggiosa. I futuristi, daltra
parte, trovarono in noi lappoggio di uomini colti, che potevano con maggior ragione e senza scrupoli disprezzare il pas-

sato che avevan conosciuto ed amato, e riuscivano a tradurre in idee chiare e in vive prose polemiche le confuse aspirazioni de loro compagni26. Le strade si dividono, ma troveranno, i sentieri dei singoli artisti, modi e tempi per rincrociarsi in altre avventure.

Note
1

Il primo numero porta la data 1 gennaio


1913.
2
Questultime organizzate da Herwart Walden, senza laccordo dei futuristi stessi.
3
In una lettera di Soffici a Papini del 12 gennaio 1913, egli afferma esplicitamente: Ho
ripensato a questaffare del futurismo e mi son
convinto che assolutamente necessario andare avanti. lunico movimento al quale possiamo associarci. Lavorando con gli altri si
pu renderlo pi serio e pi efficace fecondo. Ai futuristi per essere qualcosa dimportante e di fattivo mancano le qualit che
noi possediamo e possiamo portare utilmente
al movimento (G. Papini, A. Soffici, Carteggio II, 1908-1915, La Vocee Lacerba, a
cura di M. Richter, Roma 1999, p. 333). Nella risposta, del 19 gennaio, Papini precisa:
Son daccordo con te circa lopportunit
di unirci allunica forza di avanguardia che
sia in Italia ma bisogna salvare pi che si pu
la nostra libert (p. 334).

Mentre in una lettera del 2 ottobre 1912 Boccioni scrive a Severini: Lavora per Firenze
con grande diplomazia, in una missiva immediatamente successiva (8 ottobre), Boccioni rimprovera Severini di lavorare pi per
s che per il gruppo futurista, affermando tra
le altre cose che se le tue relazioni con lamico non concludono ad un riavvicinamento collettivo del gruppo, esse devono completamente cessare. Questa strategia, come
afferma Boccioni, era stata espressamente
concordata a Milano tra tutti i futuristi, Severini compreso, ed era volta a procurare un
incontro personale Soffici-Boccioni: Tu sai
che questo doveva provocare il suo incontro
con me per quel tale riavvicinamento; in U.
Boccioni, Scritti editi e inediti, a cura di Z.
Birolli, Milano 1971, pp. 359-360.
5
Lettere di Boccioni a Severini del 15 ottobre 1912 e di Boccioni, Carr e Russolo del
17 ottobre 1912, in U. Boccioni, Scritti editi
e inediti, cit., pp. 361-362.

6
Fondamento plastico della scultura e pittura futuriste.
7
Piani plastici come espansione sferica nello
spazio.
8
A questa primissima fase di accordi corrisponde ancora la volont di distinguersi e di
salvare la nostra libert pi che si pu (Papini), ma un telegramma di Boccioni ad Ardengo Soffici del 18 febbraio 1913 (U. Boccioni, Scritti editi e inediti, cit., p. 365), dove gli si chiede di rinunciare a una postilla di
distinguo in calce al catalogo della mostra di
Roma, costituisce lultimo effettivo atto di resistenza tra i due gruppi. Un mese prima
(lettera di Boccioni a Severini dell11 gennaio
1913), Boccioni scriveva: Sono stato con
Marinetti a Firenze. Siamo stati insieme con
Papini e altri, un certo Tavolato, ci hanno condotti alla stazione, ecc. Lambiente si cambia.
Ci temono e diminuiscono le differenze e le
prevenzioni [] Intanto sappi che Papini e
Soffici si sono staccati dalla Voce e fanno

una rivista per conto loro dove metteranno


nel primo numero versi futuristi di Palazzeschi che Prezzolini non aveva voluti. La scissione un buon segno non ti pare? []
Dunque il mio sogno che tra qualche tempo noi dirigeremo in Italia tutto il movimento artistico (U. Boccioni, Scritti editi e
inediti, cit., p. 364).
9
Cfr. Ibidem
10
Cfr. nota 8; tuttavia il lungimirante Marinetti, predisponendo lincontro fiorentino, si
era procurato un numero della rivista e commenta, prima dellincontro avvenuto l11
gennaio: Lacerba piace moltissimo a me e
a tutti i futuristi. Verr con Boccioni da te sabato undici gennaio verso le tre (in F.T. Marinetti, A. Palazzeschi, Carteggio, a cura di P.
Prestigiacomo, Milano 1978, p. 73).
11
In particolare Apollinaire aveva considerato il futurismo una derivazione di fauvismo
e cubismo, nonch parte di quel movimento che egli battezza orfismo e che fa risa-

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lire al magistero di Delaunay. Boccioni inizier proprio da queste premesse una campagna molto vibrata, a tratti anche aspra, che
nel tentativo di evidenziare loriginalit del
futurismo tende a ridurre il significato estetico del cubismo e dei pittori francesi.
12
Vedi P.A. Jannini, Note e documenti sulla
fortuna del Futurismo in Francia, in AA.VV.,
La fortuna del futurismo in Francia, Roma
1979, pp. 33-50.
13
Se questo atteggiamento palpabile nelle valutazioni e recensioni internazionali sul futurismo che compaiono in quel torno di anni,
non per perfettamente simmetrico o reciproco, poich i futuristi non esitano ad attaccare ogni movimento straniero per dimostrare la superiorit del movimento italiano e la
sottaciuta ispirazione di questi alle idee e allo stile dei futuristi stessi: argomentazioni quasi sempre, a onor del vero, giustificate filologicamente, ma espresse in modo cos oltranzista da ottenere reazioni di antipatia e di
conseguente mancato riconoscimento.
14
Apollinaire scrive a Soffici, il 13 ottobre
1913: Lei sa quanto io sia in sintonia col mo-

vimento futurista ma lattitudine di Boccioni


che vuole porre larte futurista italiana in rivalit con larte francese, o meglio della Francia contemporanea dalla quale lui deriva, mi
pare la cosa pi ingiusta che ci possa essere
[] Severini e Marinetti soprattutto capiscono bene ci che penso, in Archivi del Futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962, I (1958), p. 297.
15
G. Apollinaire, Le 30e Salon des Indpendants, in Les Soires de Paris, 15 marzo,
in Oeuvres en prose compltes, a cura di P. Caizergues, M. Dcaudin, 3 voll., Paris 19771993; II (1991), pp. 656-657.
16
G. Apollinaire, La vie artistique. Au salon
des Indpendants, in LIntransigeant, 5
marzo, in Oeuvres en prose compltes, cit., II,
p. 651.
17
In M. Carr, V. Fagone, Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere 1913/1929, Milano
1983, p. 246.
18
Lattenzione per il numero 11 in senso cabalistico e apotropaico, comunque superstizioso, dovuta a Marinetti, che appone quasi maniacalmente quella data anche a scritti

o manifesti elaborati magari successivamente. Questo aspetto stato notato da gran


parte della critica del futurismo.
19
R. Longhi, recensione della mostra in La
Voce, 10 aprile 1913.
20
Cfr. Soffici Arte e Storia, catalogo della mostra (Rignano sullArno, Villa di Patriolo) a
cura di O. Casazza, L. Cavallo, Milano 1994.
Queste opere (per esempio Sintesi pittorica
di un paesaggio dautunno che peraltro viene esposta nel novembre 1913 alla mostra fiorentina di Lacerba o Masse e piani di un
paese), vengono ipotizzate come quelle esposte a Berlino nel febbraio 1913, ma per le ragioni che esponiamo non possono essere antecedenti a quelle esposte a Roma nello stesso mese. C inoltre ragione di supporre che
il dipinto esposto nel febbraio 1913 al Ridotto
del Teatro Costanzi, intitolato Saggio di una
sintesi pittorica della citt di Prato e datato in
catalogo al 1912, sia una prima idea, un bozzetto (saggio) del quadro definitivo esposto a Rotterdam tre mesi dopo.
21
C. Carr, Piani Plastici come espansione sferica nello spazio, in Lacerba, 15 marzo 1913.

22

In una lettera di Soffici a Carr del 16 aprile 1913, ad esempio, egli riferisce di come abbia risposto ad Apollinaire calmandolo per larticolo di Boccioni I futuristi plagiati in Francia (Lacerba, 1 aprile 1913) e portandolo
dalla loro parte: Per Apollinaire, mi ha scritto lagnandosi di essere stato attaccato cos
brutalmente: gli ho risposto che violenza a
parte, Boccioni aveva ragione e gliene ho fornito prove sufficienti: Carlo Carr, Ardengo
Soffici, Lettere 1913/1929, cit., p. 6.
23
Lettera di Soffici a Carr del 16 aprile
1913, in Ibidem.
24
A. Soffici, Cubismo e Futurismo, 1914, in
Idem, Opere, Firenze 1961, I. p. 675.
25
Lettera di Papini a Carr del 29 novembre
1914, in Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere 1913/1929, cit., p. 195.
26
G. Papini, A. Soffici, Lacerba il futurismo
e Lacerba, in Lacerba, 1 dicembre 1914.
Larticolo viene ripubblicato da Papini con
la sua sola firma in Lesperienza futurista
(1913-1914), Firenze 1919, indicando che la
redazione deve essere stata prevalentemente di Papini.

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Armory show e Panama Pacific:


errori tattici e conseguenze
internazionali

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Si visto nel precedente capitolo come i rapporti tra il gruppo milanese originario e i fiorentini di Lacerba fossero iniziati a entrare in crisi nel primo trimestre del 1914, senza per ancora mettere in forse lappartenenza futurista dei lacerbiani. Cosa abbia messo fine a un periodo se non idilliaco
almeno entusiastico, lo spiegarono chiaramente gli stessi Soffici e Papini nellarticolo del dicembre 1914 che abbiamo poco sopra citato e che chiude definitivamente la stretta collaborazione. Nella folta corrispondenza tra Soffici, Carr e Papini, indicativa di unamicizia che come abbiamo detto segue
una strada autonoma, fedele allaffetto reciproco pi che alle discipline di gruppo, vengono identificati Boccioni e Marinetti come i due inflessibili dioscuri responsabili di condurre il futurismo dallo stato sorgivo di estetica della libert
a quello involutivo di dottrina assolutistica e dittatoriale. Questo concetto espresso gi nel novembre 1914 in una lettera
di Papini a Carr (ma nei mesi precedenti era stato ampiamente
dibattuto anche da Soffici): Tu sai qual il contrasto fra noi
due da una parte [Papini e Soffici] e Marinetti e Boccioni dallaltra e a Parigi [nel marzo 1914] eri pienamente daccordo
con noi1. Le ragioni alla base di quel contrasto sono riportate
con chiarezza da Carr in una lettera confidenziale scritta
proprio a ridosso delloccasione parigina ricordata da Papini: In questi giorni ho visto Picasso. Ho parlato lungamen-

Umberto Boccioni,
Sotto la pergola a Napoli,
particolare, fine 1914
Olio e collage su tela,
84 84 cm
Milano, Civiche Raccolte
dArte, Museo del Novecento
(dono Ausonio Canavese, 1934)

te con lui delucidate molte cose e molti equivoci. Egli quasi dei nostri se non che egli odia i Ciacelli, i Giannattasio ed
altri imbecilli che dicendosi futuristi ci fanno unantireclame
che porta frutti disastrosi per noi tutti. Ancora una volta devo dire che la tattica di Marinetti e di Boccioni non va bene
affatto2. Va detto altres che in quel momento Carr aveva
appena letto il libro di Boccioni Pittura, scultura futuriste,
che lo aveva profondamente amareggiato per una serie di
omissioni e persino per essersi Boccioni attribuito meriti estetici precipui di Carr3. Tuttavia c una domanda cruciale da
porsi: Marinetti e Boccioni formavano veramente un fronte
univoco nella direzione del movimento? La risposta onestamente non facile e piana, e dovrebbe portarci nelle dinamiche
psicologiche del gruppo pi a fondo di quanto riescano a fare le documentazioni private ed epistolari, che peraltro sono
molto scarse proprio tra i due protagonisti in questione, che
si frequentavano quotidianamente e dunque molte loro discussioni venivano di conseguenza risolte oralmente, senza lasciarci alcun riscontro o traccia documentaria. In realt, a
ben analizzare, mi pare che debbano distinguersi tre fasi differenti in questo senso: una prima fase vede Boccioni agire con
il sostegno massimo e senza condizioni di Marinetti, e vede
cos prevalere una visione boccioniana intransigente, una concezione litaria del gruppo futurista che deve ben guardarsi

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ARMORY SHOW E PANAMA PACIFIC:


ERRORI TATTICI E CONSEGUENZE INTERNAZIONALI

dalle sbavature e dalle mescolanze ibridanti, meticcie, precludendo laccesso a persone che non concordano pienamente con le idee estetiche stabilite da Boccioni e peraltro condivise dai suoi compagni; una seconda fase vede una sorta di
diarchia Boccioni-Marinetti, ed caratterizzata da una maggiore apertura del futurismo a personalit pi disparate, meno fedeli e dunque inevitabilmente pi eclettiche: questa fase pu collocarsi grosso modo tra la fine del 1913 e il 1914;
la terza fase va iniziando invece alla fine del 1914 - principio
del 1915 e in un certo senso determiner i successivi sviluppi del futurismo, e vede la massima apertura ideologica del
movimento sotto la guida principale di Marinetti (con un
Boccioni che sembra adagiato sulle posizioni marinettiane e
semmai lemergere di un ruolo direttivo di Balla), la sua caratterizzazione basata pi che sulla severa verifica estetica dei
singoli componenti, sulla loro adesione istintiva e libera, in qualche modo devota, che non preclude mai visioni singole o eccentriche purch originali e fantasiose: in questultima fase non
si vedranno pi esclusioni o severe discussioni di principi, e
il futurismo allargher le sue ali su ogni aspetto del mondo e
della vita, giungendo ad annoverare un numero enorme di adepti, che forse non sar mai sicuramente quantificabile.
Se la constatazione di queste tre fasi consecutive confortata dallanalisi minuziosa dei fatti, certamente opportuno

cercare di sviscerare le dinamiche che portarono allalternarsi di questi tre momenti di leadership e a ci che contribu a
determinarne lavvicendamento.
Se sulla prima fase di totale determinazione boccioniana della politica futurista non vi sono dubbi, forse proprio allinterno di quelle modalit assolutistiche e intransigenti che possiamo scoprire le ragioni di una discussione che dovette sopraggiungere per far cambiare rotta alle politiche espositive
del movimento. Gi dallepurazione di Romani e Bonzagni dalla compagine iniziale del movimento, come dalla preclusione
verso altri personaggi come Camona, Cominetti ecc., ma soprattutto a proposito di Balla (cfr. i capitoli Dallestate del 1910
allestate del 1911. Evoluzione e polemiche del gruppo e 19111913: la svolta autonoma di Balla), sono emersi alcuni sintomatici atteggiamenti di Boccioni nei confronti della politica
espositiva dei futuristi: sia dalla mostra milanese del 1911 che
da quella parigina del 1912 (dove erano persino previste e pubblicate in catalogo) Boccioni ritenne di escludere dufficio le
opere di Balla perch non abbastanza mature e troppo fotografiche, dimostrando una durezza persino sproporzionata rispetto a dipinti che a noi, oggi, appaiono dei capolavori, come Lampada ad arco. Tuttavia il problema era quello
di una non precisa consonanza con la teoria degli stati danimo, che doveva evitare il pericolo di una rappresentazio-

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ne del reale senza il necessario filtro della coscienza bergsoniana. Il problema si ripete persino con quei quadri di Balla che (bench straordinariamente dinamici, tanto da parere
delle icone del futurismo: Bambina x balcone, Dinamismo di
un cane al guinzaglio, Le mani del violinista), per aver echeggiato la fotodinamica di Bragaglia, vengono ancora giudicati
immaturi. Lo stesso Anton Giulio Bragaglia, autore del libro
Fotodinamismo futurista, anzich esser visto come una risorsa preziosa del movimento per aver coraggiosamente esteso
alla fotografia linfluenza del futurismo (la cui logica esplicazione era proprio quella di espandersi antiaccademicamente
nei domini delle tecniche pi moderne), viene tacciato di eresia da Boccioni, proprio perch il suo metodo risultava troppo tecnico e non coinvolgeva i moti profondi della creativit,
dando solo una rappresentazione meccanica del movimento
particolare, non universale4. La severit di Boccioni nel controllo minuzioso di ogni dettaglio nella presentazione pubblica
del movimento pittorico emerge anche da aspetti apparentemente minori, come gli allestimenti delle mostre estere che egli
cura e segue personalmente, smontando e rimontando sale per
ottenere una presentazione ottimale. Ma questa quasi maniacale volont di determinare, prevenire, ordinare ogni singolo aspetto della politica artistica futurista, sfoci inevitabilmente
in una serie di errori, che probabilmente non tardarono a es-

Fotografia di una sala della mostra


Panama Pacific International
Exposition di San Francisco:
al centro la scultura Muscoli
in velocit (1913) di Boccioni

sere percepiti come tali dagli altri componenti del gruppo, e


in particolare dal grande supervisore e maestro Marinetti.
In particolar modo due episodi che si collocano nella seconda met del 1912 sono particolarmente significativi per la politica espositiva futurista: la partecipazione alla Secessione romana del 1913 e quella alla mostra dellArmory Show di New
York dello stesso anno. Si tratta di due esposizioni che finirono per rivelarsi di notevole rilievo (soprattutto, ovvio, quella newyorkese) ma che furono entrambe declinate per differenti ragioni. Bench le bibliografie riportino usualmente tali
decisioni come responsabilit di Marinetti5, una serie di indizi suggeriscono piuttosto che questi ne fu piuttosto il portavoce, ma che liniziale diniego partisse da Boccioni. Per quanto riguarda la Secessione, nel cui consiglio direttivo sedeva Balla (che aveva anche preparato i bozzetti per la copertina del
catalogo), i futuristi avrebbero dovuto inizialmente avere tre
sale, che avrebbero rappresentato la prima comparsa nella capitale dei futuristi; per motivi organizzativi (in realt per le pressioni di decine di pittori che brigavano per avere il loro spazio in mostra) larea disponibile si ridusse a ununica piccola
saletta, che i futuristi di conseguenza rifiutarono, organizzando velocemente la mostra al Ridotto del Teatro Costanzi, che
apr prima della stessa Secessione. Se il rifiuto ufficiale (imminente) di Marinetti documentato da una lettera del 2 feb-

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ERRORI TATTICI E CONSEGUENZE INTERNAZIONALI

braio 19136, quello personale di Boccioni risale gi al 2 ottobre 19127. Analogamente per quanto riguarda lArmory Show,
il rifiuto ufficiale da parte di Marinetti noto attraverso un
telegramma a Boccioni del 15 novembre 19128, e implicitamente
da una lettera a Walden dello stesso giorno, nella quale afferma che vogliamo che queste esposizioni comprendano unicamente quadri veramente futuristi9, ragione che estensivamente deve applicarsi alla mostra di New York. Ma anche in
questo caso Boccioni previene di gran lunga il pensiero di Marinetti, poich egli non solo comunica a Carr dellopportunit offertasi di partecipare alla mostra americana, da Parigi,
nel giugno-luglio 191210, ma scrivendo in seguito a Severini,
nel luglio-agosto 1912, gi adombra che la mostra di New
York non si far, come del resto aveva ritenuto quando ancora si trovava a Parigi: Per New York abbiamo pensato (come
dicevamo noi a Parigi) di non esporre11. Insomma, le risposte ufficiali di Marinetti erano una sorta di regola burocratica
che esprimeva bens le decisioni del gruppo, ma queste erano
decisamente capitanate e prese a monte da Boccioni.
Tuttavia il purismo oltranzista di Boccioni rischiava di far
perdere occasioni e forze attive al movimento futurista: il successo eccezionale della mostra dellArmory Show, nella quale i futuristi persero loccasione fatale di entrare trionfalmente
(e tempestivamente) nel mercato americano, rimase una pre-

giudiziale nella loro storia critica, e sicuramente costitu un


motivo di discussione e di arretramento di Boccioni nelle decisioni del gruppo, che vide cos affiancarsi fattivamente (e certo pi dialetticamente) la presenza di Marinetti. A questi
aspetti se ne aggiungono anche altri, come la fin troppo violenta aggressione ad Apollinaire e la polemica, anchessa apparentemente sproporzionata, con Papini, cui si accennato
nel capitolo precedente.
Questa serie di errori tattici dovettero essere sviscerati nel
consiglio futurista, come spesso traspare dagli epistolari, e dunque sempre pi and prevalendo la presenza determinante di
Marinetti nelle decisioni del gruppo: che cogliamo soprattutto
nella tendenza, fino ad allora (1914) accuratamente evitata,
di accogliere nuovi attori e fare nuovi proseliti nelle fila pi
o meno giovanili, pratica che Marinetti aveva invece ampiamente applicato fin dallinizio nel suo specifico campo relativo alla poesia e alla letteratura. in quel senso che si devono cogliere gli appunti seccati dei fiorentini rivolti a entrambi (Boccioni e Marinetti) che abbiamo riportato allinizio di
questo capitolo, ma che andranno meglio precisandosi e in
un breve lasso di tempo grazie a Papini, attraverso una polemica assai efficace (e soprattutto un felice neologismo) che
trover spazio sulla rivista Lacerba nel numero del 14 febbraio 1915, dove lasciando cadere il nome di Boccioni (che

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Umberto Boccioni,
Sotto la pergola a Napoli,
fine 1914
Olio e collage su tela, 84 84 cm
Milano, Civiche Raccolte
dArte, Museo del Novecento
(dono Ausonio Canavese, 1934)

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in realt poco entrava, e forse solo per rassegnazione, in questa tendenza troppo espansiva del futurismo), si accolla la
responsabilit intera del nuovo corso a Marinetti: e il neologismo, contrapposto a futurismo, marinettismo12. Riteniamo che i due nomi di futurismo e marinettismo vadan
bene per indicare queste due correnti cheran destinate necessariamente a separarsi; il Marinettismo viene accusato di
mancanza di basi teoriche, di esteriorit, mancanza di finezza, superficialit, vuotezza: esattamente le accuse che saranno fatte proprie dai detrattori del movimento a partire dagli
anni Venti, e fino a tempi recenti; legate a una polemica personale, diventarono per la critica internazionale lequivalente delle accuse volte da Breton a De Chirico, e solo da pochi
anni le si stanno criticamente superando.
La mancata partecipazione allArmory Show dovette a tal pun-

to esser sentita come un errore (o unoccasione persa) che


Marinetti, poco tempo dopo, verso la fine del 1914, colse immediatamente unulteriore opportunit di esporre negli Stati
Uniti, alla Panama Pacific International Exposition di San Francisco, che inaugurava nel febbraio 1915, dove i futuristi ottennero una grande sala nella sezione internazionale. La mostra ebbe nel complesso un enorme successo, ma gli eventi precipitosi della guerra mondiale, nonostante il prolungamento
della mostra internazionale fino al maggio 1916 (e quindi la
permanenza in esposizione delle opere per pi di un anno negli Stati Uniti), distrassero il pubblico pi colto e avvertito da
quella presenza decisamente eccezionale, sicch loccasione non
ripag i futuristi con un successo particolare, n riusc a surrogare il ruolo centrale che lArmory Show rivest nellambito
della cultura americana davanguardia del XX secolo.

Note
1

Lettera di Papini a Carr del 29 novembre


1914, in Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere 1913/1929, a cura di M. Carr, V. Fagone, Milano 1983, p. 196.
2
Lettera di Carr a Severini del 13 marzo
1914, in ivi, p. 246.
3
Nella stessa lettera menzionata nella nota

precedente, Carr si lagna ampiamente di


questi fatti dicendo di aver scritto a Boccioni e Marinetti in questo senso. Sia Boccioni
che Severini, nelle loro risposte, sminuiranno la questione (La formidabile e incommensurabile ambizione fa dimenticare a Boccioni molte cose, gli risponde per esempio

Severini, ma il libro di una grande chiarezza e profondo: cfr. Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere 1913/1929, cit., p. 247).
4
Va anche notato che al tempo della prima
presentazione europea del futurismo, con la
serie di mostre iniziate a Parigi, una delle
critiche pi sprezzanti e forse pi diffuse ai

quadri del gruppo era stata proprio quella di


risultare una trasposizione meccanica, fotografica del movimento: da qui certamente
lacribia boccioniana nellevitare echi fotografici nei loro dipinti.
5
Per il rapporto con la Secessione vedi M.
Quesada, Storia della Secessione romana, in Se-

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cessione Romana 1913-1916, catalogo della mostra (Roma, Museo di Palazzo Venezia) a cura
di R. Bossaglia, M. Quesada, P. Spadini, Roma
1987, p. 11; per lArmory Show vedi E. Coen,
Umberto Boccioni, catalogo della mostra (New
York, The Metropolitan Museum of Art, 19881989), New York 1988, pp. LIV e LV, e Idem,
I futuristi e lArmory Show, in M. Boskovits, Studi di storia dellarte in onore di Mina Gregori,
Cinisello Balsamo 1994, pp. 377-380.
6
Lettera di Palazzeschi a Soffici del 2 febbraio
1913, in Archivi del Futurismo, a cura di M.
Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 19581962, I (1958), pp. 248-260: Alla Secessione di Roma erano state formalmente promesse a Marinetti 3 sale o salette per i futu-

risti. Dopo, a causa dellintroduzione in quella mostra di centomila persone, avevamo dovuto accontentarci di una sola grande sala,
ora si tratterebbe di dargliene una pi piccola [] Marinetti sarebbe felicione di fargli un bel telegramma di me ne impipo della vostra secessione del cazzo.
7
Lettera di Boccioni a Severini del 2 ottobre
1912, in U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, p. 359
(Ti avvertiamo che nessuna esposizione si
far quasi certamente n in Italia n allestero fino aprile, avverte Boccioni alludendo
sia alla Secessione che allArmory Show; la mostra al Ridotto del Costanzi fu decisa evidentemente dopo).

8
Cfr. E. Coen, Umberto Boccioni, cit., p. LV.
Tuttavia Severini, ancora il 25 novembre
1912 scrive a Marinetti: Ti accludo lettera raccomandata: offerta esposizione New
York. Prendetene cognizione e rispondete
subito direttamente a New York. Quale risposta devo dare a quelli che parlarono con
me e con Boccioni, sempre per N.York: Beinecke Rare Book Library, Yale University Library, Marinetti papers. Cfr. Severini futurista: 1912-1917, catalogo della mostra (New
Haven, Yale University Art Gallery e Fort
Worth, Kimbell Art Museum, 1995-1996) a
cura di A. Coffin Hanson, New Haven 1995,
dove la lettera pubblicata solo in traduzione inglese.

Archivi del Futurismo, cit., I, p. 253.


[] siamo invitati a esporre a New
York con Picasso, Braque, i cubisti, Czanne, eccetera [] Scrivimi cosa ne pensi di New York. Tutto gratis, sala metri
16x8: esposizione 7 dicembre. Soli inconvenienti: mancanza di ingresso futurista,
esposizione di Roma, esposizione di Amsterdam; in U. Boccioni, Gli scritti, cit.,
p. 357-358.
11
In U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, cit.,
p. 358.
12
Il termine compare gi in una lettera di Papini a Carr del 22 gennaio 1915, in Carlo
Carr, Ardengo Soffici, Lettere 1913/1929,
cit., p. 196.
10

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Vicino al futurismo:
simpatizzanti, satelliti.
Fratture, abbandoni e giovani adepti

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Mentre allestero le novit del futurismo erano state per cos


dire metabolizzate, ma come si visto era mancata loccasione fatale per storicizzarle nel contesto della mostra dellArmory
Show, in Italia, invece, la nuova politica espansiva marinettiana subentrata a quella pi rigida ed esclusiva di Boccioni, produceva un vasto e diffuso interesse nei confronti del movimento
futurista, con la conseguenza di numerose nuove adesioni, di
cui alcune pi brevi e altre pi stabili. Il purismo boccioniano appare cos decisamente superato e il primo atto di questo
nuovo corso rappresentato dallEsposizione Libera Futurista Internazionale organizzata alla Galleria Futurista Sprovieri nellaprile-maggio 1914. La galleria di Sprovieri aveva aperto i battenti a Roma alla fine dellanno precedente con una mostra delle sculture di Boccioni, ed era la prima galleria
interamente dedicata allarte futurista; una succursale fu aperta a Napoli in via dei Mille, sempre nel maggio 1914, ampliando di conseguenza al sud linfluenza del movimento. Gi
il titolo esplicativo di Esposizione Libera attestava il mutamento dindirizzo, e scorrendo lelenco degli espositori italiani si ha lidea di unapertura quasi incontrollata ma certamente
assai vitalistica, che percorre ormai decisamente la stessa strada intrapresa da Marinetti in campo pi specificamente letterario. Colpisce lassenza dei pittori del comitato centrale, ma
in realt essi avevano appena concluso una mostra nella stes-

Ottone Rosai, Zang-tumb-tumb


+ bottiglia + bicchiere,
particolare, inizio del 1914
Olio su tela, 44,5 34,5 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

sa galleria, e lesperimento, quasi interamente concentrato


su artisti giovani (o comunque nuovi al futurismo), ha laria di un vero e proprio censimento delle forze disponibili, con
linclusione di alcuni artisti americani, russi, inglesi e belgi1. Sono diciassette gli artisti italiani presentati come pittori, e se tra
loro alcuni risultano improvvisati e velleitari2, altri troveranno
in differenti esperienze una profonda vocazione futurista3, altri abbandoneranno in un breve torno di tempo il futurismo
ma lasceranno ugualmente una profonda traccia nellarte italiana, come Arturo Martini, Gino Rossi, Giorgio Morandi, altri se ne andranno rimanendo figure tutto sommato di secondo piano, lasciando una testimonianza piuttosto labile, anche
se volenterosa, nel loro percorso successivo, vicino al ritorno allordine4. Tuttavia tra gli espositori figurano anche alcuni
artisti che diverranno dei grandi talenti, caratterizzando la fase di successiva maturazione del futurismo: Depero e Prampolini, soprattutto, ma anche Sironi e Rosai5.
Martini e Rossi, amici inseparabili, ebbero dei contatti in verit sporadici ma significativi con il futurismo, documentati
oltre che dalla scarna presenza nella mostra, da una lettera in
verit entusiastica a Marinetti6 e da alcuni altri passi autobiografici: Fui intimo di Boccioni. Carr e Boccioni, passando
per Treviso, domandarono a me e Gino Rossi se Van Gogh
dipingeva grasso o magro7. Questo primo incontro dovette

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VICINO AL FUTURISMO: SIMPATIZZANTI, SATELLITI.


FRATTURE, ABBANDONI E GIOVANI ADEPTI

avvenire probabilmente in occasione della serata futurista al


Teatro Politeama Garibaldi di Treviso il 3 giugno 19118, inizio di un rapporto che, pur con linterruzione della guerra,
prosegu tuttavia fino al 1920, anno in cui scrisse una lettera
a Barbantini nella quale afferma: Io, pregato da Marinetti e
dal gruppo di pittori futuristi, Funi, Sironi, Dudreville e Russolo, ho composto il nuovo manifesto della scultura futurista
che poi la mia cerca se puoi, non subito ma in questa estate, di combinare una esposizione futurista, noi scenderemo tutti con animi rinnovati e con opere potenti9. Il risultato di questo avvicinamento si coglie nelle sculture del 1913-1914, come Fanciulla piena damore e, soprattutto, Ritratto di Omero
Soppelsa, dove la plasticit tridimensionale lascia il passo a un
curioso stiacciamento bidimensionale, che costringe a un punto di vista obbligato (in verit elemento poco corrispondente agli ideali di dinamismo e simultaneit espressi da Boccioni nel suo manifesto), ma dove il segno dellartista si svolge
veloce e sicuro sullargilla o il gesso molle in un vortice centrifugo, con un effetto di accentuazione espressionistica quasi pittorica. In questo senso si percepisce una stessa tensione
lineare anche nelle opere di Gino Rossi del medesimo periodo, in cui le masse plastiche di origine gauguiniana vengono
dinamizzate da segni curvilinei scuri e innervati, creando un
effetto cloisonn, lontano dagli esempi dei pittori del comi-

Arturo Martini,
Ritratto di Omero Soppelsa,
1913
Gesso, h 41 cm
Treviso, Galleria dArte Moderna,
Musei Civici

tato centrale ma che trova in verit qualche consonanza in


altri contesti vicini al futurismo: per esempio nel toscano Magnelli, o nelle opere del gruppo milanese di Nuove Tendenze, cui accenneremo tra breve.
Per quanto riguarda Morandi, il suo passaggio nel futurismo
ancora pi breve, e legato alla sola presenza nella mostra alla Galleria Sprovieri, preceduta comunque da un interesse
non casuale per lattivit futurista: attraverso Balilla Pratella
conosce Marinetti, Boccioni e gli altri pittori del gruppo, e partecipa fin dalla primavera del 1913 alle serate futuriste (Modena, poi Bologna nel gennaio 1914), visita la mostra di Lacerba a Firenze. Le tre nature morte e il disegno che espone
a Roma sono il frutto di questa giovanile infatuazione, nella quale coinvolge anche lamico Mario Bacchelli, col quale esporr
anche a Bologna in una mostra secessionista assieme ai compagni dAccademia Severo Pozzati, Licini e Vespignani. significativo che il primo passo moderno di Morandi sia avvenuto proprio in senso futurista (in verit molto blandamente, con uno stile caratterizzato da una pennellata vigorosa
e dinamica, in cui lesempio di Soffici sembra prevalere), anche se la guerra intervenne quasi immediatamente a recidere
questa esperienza, portandolo, come Boccioni, a ripensare la
pittura in senso esplicitamente czanniano.
Il fiorentino Rosai si avvicina ai futuristi tramite la conoscenza

p. 171
Giorgio Morandi,
Natura morta, 1914
Olio su tela, 102 40 cm
Parigi, Muse National
dArt Moderne, Centre Georges
Pompidou

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VICINO AL FUTURISMO: SIMPATIZZANTI, SATELLITI.


FRATTURE, ABBANDONI E GIOVANI ADEPTI

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di Soffici e Papini, e la frequentazione dellambiente di Lacerba. Per tutto il 1913 ancora profondamente simbolista,
anche se in una versione di espressionismo che pare avvicinarlo, negli esiti, a Bonzagni e a Romani, ma anche a un esasperato estetismo cromatico secessionista (Ugo Valeri, Ubaldo Oppi ecc.). Linizio della passione futurista nasce con la
partecipazione alla Grande Serata Futurista del Teatro Verdi
di Firenze (12 dicembre 1913), e con la contemporanea, assidua frequentazione della mostra futurista lacerbiana alla
Galleria Gonnelli (30 novembre - 18 gennaio): egli, nella stessa via Cavour, esponeva allora un gruppo di opere e conosce
di conseguenza tutti i futuristi. Ladesione fulminea e gi nellaprile pronto a esporre quattro opere nella mostra di Sprovieri a Roma, tra cui il gi maturo Zang-tumb-tumb + bottiglia + bicchiere10. Dinamismo Bar San Marco, anchessa tra le
primissime opere futuriste dellartista11, mostra la repentina
capacit dadeguamento del giovanissimo adepto, che organizza le scomposizioni spaziali in unarticolazione che, pur
semplificata, mostra ruvide qualit di intelligenza formale,
appoggiate certamente a entusiastiche discussioni con Boccioni,
ma soprattutto con Soffici, che dovette spiegargli minutamente i fondamenti della grammatica futurista, che egli applica, secondo lesempio del maestro toscano ma arricchendola di tinte affatto nuove e personali, violente e brillanti, che

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Ottone Rosai, Zang-tumb-tumb
+ bottiglia + bicchiere,
inizio del 1914
Olio su tela, 44,5 34,5 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento, collezione
Jucker

davvero erano fuori dai registri di Soffici. La sua veloce adesione si approfondisce nel corso dellanno, studiando anche,
attraverso il continuo contatto con Soffici, i testi cubisti e
pubblicando parallelamente scritti e un disegno su Lacerba:
la strutturazione a dire il vero poco dinamica delle opere successive, che mostra una qualche (pur indiretta) conoscenza di
Metzinger e di una fase sintetica del cubismo (oltre, ovviamente,
a un assai pi approfondito studio del maggior amico di Soffici, Carr), emerge debolmente da opere come Villaggio o dalle versioni in collage di Bar San Marco e Zang-tumb-tumb +
bottiglia + bicchiere, della fine del 1914. In queste opere il dinamismo va come solidificandosi in volumi compatti e scheggiati, ma subito, con linizio della guerra, lesperienza ha una
brusca interruzione: solo per un breve periodo del 1916 (tra
marzo e giugno) egli riprende i pennelli, per produrre piccoli dipinti di primitivismo inquietante, assolutamente privi di
scomposizioni. Sono paesaggi con figurine e casette infantili,
e il riferimento corre ovviamente alle medesime esperienze che
Carr andava intraprendendo, con certo maggiore ponderazione, nelluscita dal futurismo.
Sironi, prima del 1913, aveva avuto una storia pittorica ma soprattutto personale complessa12. Nella seconda met di quellanno egli sembra per uscire dalla grave depressione che lo
affliggeva, dedicandosi con rinnovata passione alla pittura e

Ottone Rosai,
Dinamismo Bar San Marco,
gennaio 1914
Olio su cartone incollato su tela,
51 55 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

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Ottone Rosai, Villaggio, 1914


Olio su tela, 40 40 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento, collezione
Jucker

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Ottone Rosai,
Bar San Marco, fine del 1914
Olio, tempera e collage
su cartone, 45 38 cm
Santomato, collezione privata

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aderendo finalmente al futurismo, che i suoi vecchi compagni gi da anni stavano elaborando. Uno dei suoi primi dipinti
nel nuovo linguaggio la Testa femminile del 1913 (e non vi
alcun motivo di dubitare della datazione autografa13): il dipinto corrisponde infatti perfettamente al clima di esordio boccioniano che descrive lartista stesso in una lettera a Boccioni del 15 ottobre 1913, Dopo la partenza dei tuoi quadri, dopo essermi maturato sulla tua e sulla vostra arte me ne sono
innamorato (sulla tua specialmente)14. Sironi si riferisce ai quadri visti alla prima Esposizione Pittura Futurista tenutasi al
Ridotto del Teatro Costanzi di Roma qualche mese prima15,
dove aveva potuto studiare le opere dellamico; per elaborare la Testa futurista egli deve aver osservato in particolar modo Costruzione orizzontale (1912), Dimensioni astratte (1912),
Materia (1912), da cui deduce forme, principi di scomposizione e stilemi (anche la tecnica pittorica a taches divise) con
molta adesione, pur gi impostando unoriginale espressione
in chiave plastica e massiva, fortemente chiaroscurata. anche evidente un riferimento forse ancora pi calzante alle sculture boccioniane (soprattutto Antigrazioso e Vuoti e pieni astratti di una testa), che verranno esposte a Roma solo nel
dicembre alla Galleria Futurista di Sprovieri, ma che Sironi
gi conosceva in fotografia (nella lettera dellottobre sopra citata Sironi aggiunge: Ho visto le fotografie delle sculture, ma

Mario Sironi,
Testa femminile, 1913
Olio su tela, 52,5 49 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

cos in fretta me le hanno tolte che non ho potuto nemmeno


orizzontarmi. La tua offerta di mandarmene meritava da sola che ti avessi risposto per telegrafo. Se tu vuoi io posso rimandarti le fotografie dopo averle bene studiate, tolta qualcuna che vorrei conservare)16. Dopo le prime prove pi strettamente boccioniane Sironi sviluppa uno stile pi autonomo,
amplificando le qualit plastiche innate nella sua sensibilit.
Volumi dinamici17, di poco successivo, un quadro scuro,
giocato sul contrasto dei bianchi e dei neri (dai quali traspaiono velature ocra e rosse), attraversato da linee e piani che
sintetizzano il dinamismo e fasci di luce intersecati18: lopera
ricorda ormai solo lontanamente nella sintassi costruttiva gli
studi boccioniani, realizzando volumetrie e cromatismi piuttosto personali.
Nel corso del 1914 si colloca unulteriore esperienza estetica,
che indurr Sironi a sviluppare in senso autonomo il futurismo: egli conosce direttamente opere e fotografie del cubofuturismo russo, probabilmente tramite Marinetti che nel
gennaio di quellanno svolge una lunga e complessa tourne
russa. Il primo segnale esplicito e sicuramente databile di una
precisa influenza degli stilemi cubofuturisti nella produzione
sironiana dellinizio del 1915, quando compare sulla rivista
romana Noi e il Mondo19 una serie di illustrazioni fortemente
geometrizzanti e meccaniche, dalle campiture scandite e vi-

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vacemente colorate, di cui una porta anche una scritta in cirillico (priva di significato, solo una composizione di lettere
casuali) a sottolinearne lispirazione russa. Questo tipo di impostazione costituisce un originale sviluppo del futurismo, e
certamente rappresenta uninterpretazione molto personale
delle ideologie del gruppo di Marinetti. Tra le due strade
principali, allora segnate dalla scomposizione simultanea e dinamica di Boccioni e dallastrazione speculativa di Balla, questa di Sironi (parallela alle forme ritagliate e astratte di Depero) si pone come una possibile alternativa che mette in
campo la costruzione solida e geometrica dellimmagine, in
cui il dinamismo diviene puro fattore ideologico e ambientale, che ignora quasi la rappresentazione del movimento, fermandolo in un pesante incardinamento spaziale.
Viandante e Aereo, due opere dalle campiture geometriche e
vivacemente cromatiche, si collocano agevolmente nel 1915,
che rappresenta lanno in cui Sironi elabor pi esplicitamente il suo linguaggio tangente con le forme del cubofuturismo russo: nel Viandante il personaggio ricorda da vicino le
figure dipinte da Malevic nel 1911-1913, e anche i figurini da
lui disegnati per La vittoria sul sole andato in scena a San Pietroburgo nel dicembre 1913, di cui Marinetti nel gennaio
1914 dovette aver notizia e, probabilmente, documentazioni;
anche i pochi tratti descrittivi dellinsieme risentono di un sin-

tetismo primitivista che trova nella grafica russa (Goncharova, Larionov) un parallelo altrimenti inesistente in Italia. Anche nellAereo, una delle prime rappresentazioni nellambito
del futurismo di questo tema che avr uno svolgimento tematico
vastissimo, la meccanicit del soggetto, amplificata dallattualit che assumeva nel contesto bellico europeo, sollecit nellartista lo sviluppo di forme geometriche ritagliate e incastrate,
dai vivacissimi colori, che ormai risultano completamente slegate dalle poetiche formali dei suoi colleghi italiani. Un sintetismo primario e costruttivista annulla quasi la rappresentazione del movimento attraverso lutilizzo di campiture
di colore puro, racchiuse in forme spigolose e contratte, fortemente contrastate e dai toni brillanti, effettivamente derivate dalle opere di Balla (e Depero) tra 1914 e 1915. In queste opere Sironi inizia a fare uso del collage: ma, contrariamente
ai suoi compagni, questa tecnica non gli serve per portare brani di una realt flagrante e contemporanea nel contesto simultaneo del quadro, bens per evidenziare matericamente la
scomposizione ritmica e plastica con tagli netti che sottolineano
la scansione formale. Ancora del 1915 (ma certamente ridipinto in seguito) Il camion: il paesaggio urbano, che diverr una delle immagini pi tipiche e impressionanti del ritorno
allordine sironiano, trova qui una delle prime focalizzazioni. Il dinamismo e la modernit, miti operanti dellideologia

Mario Sironi,
Volumi dinamici, inizio del 1914
Olio su tela, 70 78 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

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Mario Sironi,
Aereo, 1915
Collage e tempera su carta
intelata, 72,5 55 cm
Prato, Farsetti Arte

Mario Sironi,
Il camion, 1915 (probabilmente
ridipinto nel 1920 ca.)
Olio su cartone, 90 80 cm
Milano, collezione Riccardo
e Magda Jucker (deposito
Pinacoteca di Brera)

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futurista, sono riassunti nel soggetto, ma la soluzione pittorica sembra bloccare il dinamismo in una forza potenziale,
espressa attraverso forme geometrizzanti e monumentali.
Del 1916 il Ciclista20, appartenuto a Margherita Sarfatti,
che comunque oggi vediamo ridipinto con tecnica pi ferma
e solida intorno al 1920: uno dei pi emblematici quadri futuristi di Sironi, in cui il paesaggio urbano, il ciclista bloccato dalle geometrizzazioni costruttive, lisolamento monumentale del personaggio sono elementi assolutamente tipici
della visione sironiana. Un precedente di questo quadro possiamo scorgerlo nel Ciclista di Natalia Goncharova, dipinto
nel 1912-1913 (o anche, tematicamente, nel Dinamismo di un
ciclista di Boccioni, pur cos diverso formalmente dalle soluzioni di Sironi), ma non va naturalmente dimenticato, a proposito del tema, che nel 1915 Sironi si arruola, assieme a Marinetti, Boccioni, Russolo, SantElia, Erba e altri futuristi nel
Battaglione Lombardo Ciclisti, che accolse inizialmente le fila avanguardiste italiane; da quel momento, inoltre, Sironi entra a far parte del gruppo dirigente del Movimento Futurista, sostituendo Ardengo Soffici, che esattamente in quel torno di tempo si distacca dal futurismo; come scrive Marinetti
a Severini il 26 marzo 1915: abbiamo deciso, tutti daccordo (Carr, Balla, Boccioni ed io) di annoverare fra i Pittori futuristi del Gruppo dirigente lamico tuo e nostro Sironi, da

Mario Sironi,
Ciclista, 1916
Foto depoca, prima della
ridipintura del 1920 ca.

te e da noi molto stimato gi da tempo [] Sironi non soltanto un uomo simpaticissimo, ma anche e specialmente un
vero futurista, nel vero senso della parola ed ora profondamente e originalissimamente entrato nelle ricerche del dinamismo plastico21. Inizia in questo periodo a gravitare nellambiente milanese, frequentando durante le licenze Margherita Sarfatti e il suo salotto artistico-letterario, collaborando
come illustratore a riviste milanesi (Gli Avvenimenti, diretta
da Umberto Notari, Il Montello, pubblicato nella zona di
guerra), fino a trasferirsi definitivamente, affascinato dal
senso moderno e industriale che aveva Milano, nella seconda
met del 1919. Allinizio del 1916 Sironi evolve il suo stile verso un pittoricismo pi corposo e mosso, in cui i volumi vanno sciogliendosi dalle rigide scansioni geometriche22. Una
delle sollecitazioni, che indubbiamente avranno dato allartista motivo di riflessione, la parallela sperimentazione neoczanniana di Boccioni, che segna la grande riconsiderazione estetica che aveva investito i maggiori artisti futuristi tra il
1915 e il 1916: anche Carr e Severini, come Sironi, abbandonano infatti i propri consolidati stilemi per studiare nuove
soluzioni formali. Del pieno 1916 Cavalieri, eseguito con la
nuova pennellata vibrata e sciolta, che segna i contorni e i volumi plasticamente, senza definirli pi in campiture geometriche; unattenzione a Carr presente nel riferimento al Ca-

Mario Sironi,
Ciclista, 1916-1920
Olio e collage su cartone,
76 76 cm
Collezione privata

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valiere rosso (1913), che costituisce con evidenza il modello


da cui Sironi elabora la sua composizione: la sintassi che lega lopera ancora puramente futurista (anzi, raramente lartista aderisce cos efficacemente alle scomposizioni dinamiche,
che preferisce in genere risolvere in termini pi geometrizzanti
e volumetrici), e non vi sono ancora tracce del primitivismo
che costituir una derivazione ancora pi evidente da Carr
e che emerger dalle opere certamente successive al maggiogiugno 1916.
Nel 1917 Sironi dovette essere impegnato a tal punto con il
servizio militare che non abbiamo traccia di alcuna opera sicuramente databile a quellanno: il Bevitore, in cui liconografia
antigraziosa e primitivista richiama le esperienze di Carr
del 1916-1917, pu essere datato dunque solo approssimativamente, ma con ogni probabilit da collocarsi proprio in
quellanno23.
Nellambito della mostra Libera alla Galleria Sprovieri si
collocano anche gli esordi dei due maggiori artisti futuristi di
seconda generazione, cio Depero e Prampolini. Fortunato
Depero scende dalla nativa Rovereto a Roma nel dicembre del
1913, dove entra in contatto con i futuristi attraverso la Galleria Sprovieri: colpito inizialmente da Boccioni e dalle sue
scomposizioni dinamiche (vede le sue sculture nella mostra
personale del dicembre), nel torno di pochi mesi elabora il suo

linguaggio futurista nello studio di Balla, di cui diviene allievo in senso profondo e complesso24. Le opere esposte alla mostra Libera ancora risentono di un eclettismo che compone
una materia densa di derivazione simbolista (Kupka) ed espressionista, un ambiente dinamico con scomposizioni boccioniane
di figure e una tendenza invece balliana alla semplificazione
cromatica a campiture piatte25 (Ritmi di ballerina + clowns).
La permanenza nello studio di Balla lo indirizza velocemente a una maturit originale, sia formale che teorica, che lo vede diventare, con la firma del Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso, del marzo 1915, uno dei principali protagonisti del nuovo corso del movimento. La campitura
geometrica di colore puro, seghettata e dinamica, viene enfatizzata dalluso del collage e del ritaglio di carte colorate, in
una visione di sintesi formale avanzatissima.
Il percorso di Prampolini appena pi precoce rispetto a
quello di Depero, ma la sua maturazione non sar inizialmente cos veloce e nitida come quella del compagno: entra in contatto col futurismo nel febbraio 1913, visitando la mostra dei
futuristi al Ridotto del Teatro Costanzi, impressionato subito
da Boccioni (ma anche da Carr), attraverso il cui stile in qualche modo inizia a uscire dal secessionismo cambellottiano;
verso la fine dellanno si incrocia invece con la forte suggestione
di Balla26, soprattutto con le velocit astratte che in quel pe-

Fortunato Depero,
Ritmi di ballerina + clowns, 1914
(al verso: Giacomo Balla, Studio
per la costellazione di Orione)
Olio su cartone spesso,
69,2 99 cm
Roma, collezione Massimo Carpi

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riodo lartista andava sviluppando, per condurre sintesi di movimento pi mature e sintetiche. Tuttavia in questo primo periodo, nonostante la prolifica attivit teorica e critica e presumibilmente unaltrettanto prolifica attivit pittorica (purtroppo attualmente in gran parte dispersa), egli rimane ai margini
del movimento, inviso a Carr e Boccioni, cos come in un dialettico rapporto persino con Balla e Depero, coi quali sembra
intrattenere un rapporto di competizione27. Si dedica quindi
allillustrazione, e tramite il fecondo rapporto con Anton Giulio Bragaglia (tra 1915 e 1916), al teatro e alla scenografia cinematografica, con risultati di eccezionale originalit.
Esattamente in contemporanea al primo allargamento del
futurismo avvenuto con la mostra di Roma (aprile-maggio),
a Milano si delinea una nuova tendenza che, pur essendo assai prossima come ideali innovativi al futurismo, tuttavia si pone in una posizione pi di moderna conciliazione che di rottura eclatante con il passato. Si tratta del gruppo di Nuove
Tendenze, che si presenta al pubblico con una mostra alla
Famiglia Artistica Milanese (dove avevano esordito i futuristi) che ebbe luogo nel maggio-giugno 1914; lesposizione rimase lunica uscita pubblica del gruppo, che non resse a un
pi lungo periodo di coesione per via delleclettismo troppo
marcato dei singoli componenti. Nuove Tendenze fu organizzato dal critico Umberto Nebbia, che scrisse lintroduzio-

ne al catalogo, e dal pittore Leonardo Dudreville che ne segu lorganizzazione pratica fin dallagosto 191328. Lidea aggregativa chiara nelle parole di Nebbia: Giudicateci intanto
nelle opere ed anche nelle intenzioni, ch noi domandiamo
qualcosa di pi utile del puro consenso e della pura simpatia.
Domandiamo che non ci si rinneghi a priori il diritto daver
osato di vedere e di sentire pi in l, e davere tentato desprimere quello che abbiamo veduto e sentito. Non ci teniamo ad essere incomprensibili ad oltranza, n a profanare per
puro capriccio di novit il senso estetico dei pi: ma dapparire solo onesti collaboratori a favore duna sempre pi ampia e libera espressione, attraverso la quale soltanto sentiamo
che larte nostra potr, anzi dovr, trovare i suoi pi vitali elementi. Dalla debole premessa si comprende bene la ricerca
mediata e compromissoria della novit, che non vuole arrivare
alle polemiche oltraggiose dei futuristi ma preferisce attestarsi su morbidi e facilmente condivisibili suggerimenti di libert espressiva. Lallusione, oltre che alle opere, alle intenzioni, trova una giustificazione nel fatto che alcuni degli espositori29 pubblicano in catalogo dei brevi scritti teorici: se quelli
di Dudreville, Funi e Carlo Erba echeggiano concetti futuristi soprattutto boccioniani (stati danimo, ritmi di volumi e
colori, ritmi plastici ecc.) , in realt piuttosto confusamente
assemblati, ci che sembra prevalere una soggettivit psi-

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cologica e unindividualit delle ricerche che divengono il


fulcro dellespressione. Nelle opere emergono echi di Balla,
Severini e Russolo (soprattutto in Dudreville e Funi), di secessionismi e di Derain (nelle opere di Erba), di Kupka (in
Nizzoli e Dudreville); in sostanza un aggiornamento molto eclettico e personale sul panorama latamente europeo e soprattutto
futurista, senza per mai assumere il valore di scelte estetiche
univoche e vincolanti.
Se Dudreville entr nel futurismo solo dopo la guerra, mentre Nizzoli vi aderisce nel 1914, Erba e Funi nel 1915 si arruolano
in quel bizzarro Battaglione Ciclisti insieme a Boccioni, Marinetti e SantElia (comunque rimanendo presenze di secondo
piano nella definizione del movimento), il vero contributo significativo di Nuove Tendenze alla storia dellarte (e del futurismo) certamente rappresentato da Antonio SantElia.
SantElia pubblica nel catalogo della mostra il testo senza dubbio di maggior spessore, nel quale enuncia i principi di una nuova architettura, e presenta i disegni, che rimarranno celebri,
per la Citt nuova. Questa esposizione, preceduta in verit da
unaltra alla Permanente milanese nel marzo del 1914, promossa
dallAssociazione degli Architetti Lombardi, lo porta alla ribalta in un momento particolarmente significativo. In seno al
movimento futurista si era delineata la necessit estetica e al
tempo stesso propagandistica di uscire con delle idee futuri-

Leonardo Dudreville,
Vetrina di fioreria, 1915
Olio su tela, 50 70 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

ste sullarchitettura30: dopo la pittura, la scultura, la letteratura, le parolibere, la drammaturgia, il teatro di variet, la musica, finanche il vestito, la lussuria e mille altre sfaccettature
della vita e dellestetica contemporanea, il futurismo mancava di pronunciarsi sullarchitettura, uno dei nuclei pi essenziali nella definizione della vita contemporanea, base costitutiva della nuova citt del futuro. In questo senso Boccioni
sembra che gi lavorasse dalla fine del 1913 o dallinizio del
1914 a un testo per il conseguente manifesto31, che non fu per mai pubblicato (ma che fu presumibilmente terminato intorno al marzo-aprile 191432). Le cronache dellavvicinamento dellarchitetto al futurismo, cos come ci sono state tramandate soprattutto da Carr33, hanno diversi punti oscuri e
incerti. In sostanza, secondo Carr, egli stesso lo contatt su
sua iniziativa e per incarico di Marinetti, ma SantElia declin
per un certo (lungo) periodo linvito ad aderire al futurismo:
fino a quando si risolse, arrivando alla casa rossa di Marinetti in corso Venezia per discutere con tutto il gruppo (Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo e il segretario Cinti) della sua
partecipazione, e qualche giorno dopo ( il mese di luglio, o
al massimo fine giugno) arriv con un mucchio di fogli da
cui nacque il Manifesto dellarchitettura futurista. Lo stesso Marinetti sconfess in seguito parte del racconto di Carr, poich questi adombrava una presenza prevaricatrice del capo del

Achille Funi,
Autoritratto, 1913
Tempera su carta, 110 63 cm
Torino, collezione privata

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futurismo nella redazione, e in effetti le ragioni addotte da Marinetti34, sommate alla personalit di SantElia, confermerebbero pienamente la lettura fuorviante di Carr, che inoltre
non cita la mostra di Nuove Tendenze e soprattutto il fatto
che il manifesto, salvo alcuni aggiustamenti e laggiunta di un
cappello e di una conclusione, corrisponde nella sostanza allo scritto pubblicato nel catalogo di quellesposizione (maggio).
Sembrerebbe dunque pi probabile, nonostante lopinione
prevalente della critica, che Boccioni si cimentasse nella stesura del suo personale manifesto dellarchitettura nel periodo
trascorso tra lesordio eclatante di SantElia (con la conseguente offerta di entrare nel movimento futurista) e leffettiva adesione futurista dellarchitetto, nel luglio: ossia in un momento di incertezza completa su chi avrebbe potuto occuparsi del tema dellarchitettura, e tuttavia basandosi sullesistenza
di un canovaccio esemplare costituito dal testo santeliano in
catalogo e degli altrettanto significativi disegni esposti. In realt Boccioni sembra aver preso spunto dal testo pubblicato da
SantElia nel catalogo di Nuove Tendenze (sono infatti molti gli echi), almeno quanto lo stesso architetto comasco si era
ispirato a formule e concetti tipicamente futuristi (come peraltro era avvenuto negli altri scritti in catalogo di Dudreville,
Funi ecc., e come era nello spirito di Nuove Tendenze, sorta di ala destra del futurismo secondo la celebre definizio-

p. 184
Antonio SantElia, Stazione
daeroplani e treni ferroviari con
funicolari e ascensori, su tre piani
stradali, 1914
Inchiostro e matita su carta,
50 39 cm
Como, Musei Civici

Antonio SantElia, Citt nuova,


casamento con ascensori esterni,
galleria, passaggio coperto su tre
piani stradali (linea tranviaria, strada
per automobili, passerella metallica),
fari e telegrafia senza fili, 1914
Inchiostro e matita colorata su carta,
52,5 51,5 cm
Como, Musei Civici

ne di Arata coniata nel 1914). Sicch lo scritto di Boccioni potrebbe rappresentare, prima delladesione definitiva di SantElia
al futurismo, il tentativo dellartista di realizzare laspirazione
allenunciazione architettonica del movimento, in relazione al
reiterato rifiuto dellarchitetto comasco di aderirvi, come afferma (in questo caso correttamente) Carr.
Il Manifesto dellarchitettura futurista esce infine con la data
dell11 luglio 1914, e viene pubblicato su Lacerba il 1 agosto, corredato dai disegni che larchitetto aveva gi esposto a
Nuove Tendenze35. Limportanza storica e strategica del manifesto enorme, e non da meno sono le idee contenutevi, che
costituiscono uno dei grandi fondamenti dellarchitettura contemporanea. Se la forma letteraria il frutto di collaborazioni
con amici di maggior pratica di penna36, i concetti espressi sono pienamente quelli elaborati dallarchitetto gi prima della
partecipazione al futurismo, ma che attraverso quelladesione
trovarono un contesto e una cassa di risonanza pienamente confacenti, e nella forma una perentoriet e una decisione in effetti pi marcate ed efficaci. I concetti sono quelli sostenuti dalle teorie della modernit che in Europa, nellArt nouveau, avevano gi trovato una sponda efficace di riflessione (e nelle
teorie di Loos e di Van de Velde dei precisi riferimenti): assenza di decorazione ed evidenza strutturale, materiali nuovi
e tecnologici impiegati al posto di quelli tradizionali, abolizione

Antonio SantElia,
Edificio monumentale, 1915
Inchiostro, acquerello e matita
su cartone, 32 23 cm
Como, Musei Civici

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degli stili accademici e tradizionali, prevalenza di linee oblique ed ellittiche al posto di quelle ortogonali statiche, enfatizzazione delle strutture funzionali, adesione alle necessit
umane e realizzazioni effimere, continuamente rinnovabili a seconda dellevolvere delle necessit delle persone e delle citt.
I disegni di SantElia illustrano con efficacia visionaria e poetica questi concetti, anche se nati, come s detto, in anticipo
rispetto alla firma del manifesto. Lattivit dellarchitetto, subito richiamato in guerra, non ebbe in verit modo di esprimersi ulteriormente in questo senso: socialista di sinistra, non
interventista37, fu eletto come consigliere comunale nella sua
citt, Como, e alcuni semplici progetti realizzati prima di partire militare sono di una inquietante reazione Jugendstil, quasi un ritorno sui suoi passi: ma in realt rappresentano una pura conciliazione con la committenza, in un breve periodo di
attivit professionale nella citt comasca che subito fu interrotto dalla partenza per la guerra, inequivocabilmente siglata
dal contesto futurista del Battaglione Ciclisti, dove prese stanza (tra i primi) con Marinetti e Boccioni. Per lui, come per Boccioni, questo fu lultimo atto significativo della sua breve vita:
mor durante un attacco il 10 ottobre 1916.
Rispetto a queste presenze principali che contribuiscono a dare un nuovo corso al futurismo, registriamo, pi per dovere
di cronaca che per il fatto di aver avuto un ruolo significati-

vo nel movimento, personalit diverse che molto precocemente seppur in modo diverso vi attingono o ne sono attirate. Tra queste Alberto Magnelli, fiorentino amico di Soffici e
di Papini, fu influenzato fin dal 1913 dal futurismo, pur senza aderirvi esplicitamente; Mario Broglio, futuro organizzatore di Valori Plastici, partecipa ancora ventenne alla battaglia della serata futurista del Teatro Costanzi38 (21 febbraio
1913), con lamico Anton Giulio Bragaglia (questultimo ancora in buoni rapporti con Martinetti e Boccioni, prima della scomunica che arriver qualche tempo dopo); Gerardo
Dottori, che aderisce al futurismo fin dal 1912; Giannetto Malmerendi e Antonio Marasco entrano a far parte del movimento
dal 1914 (nel gennaio questultimo accompagna Marinetti nel
viaggio in Russia), e dal 1915 Julius Evola.
Per quanto i numerosi nuovi adepti del futurismo contribuissero a decongestionare la sempre pi puntigliosa e talvolta
litigiosa dinamica teorica tra i fondatori del futurismo, ci non
imped che uno a uno alcuni tra i principali esponenti si staccassero dal movimento. Il primo distacco, come si visto, fu
quello di Ardengo Soffici, maturato nel corso del 1914 e definitosi nel dicembre dello stesso anno con il conseguente allontanamento della rivista Lacerba; ma a breve distanza seguirono quelli, forse ancora pi eclatanti, di Carr e di Severini: pi eclatanti perch essi erano interamente organici al

Alberto Magnelli,
Peinture n. 0529, 1915
Olio su tela, 199 125 cm
Firenze, Galleria dArte Moderna
di Palazzo Pitti

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pensiero del futurismo e primi fondatori del movimento, e non


coadiutori (sempre sul piede critico) come in fondo rimase il
toscano Soffici pur nellentusiasmo della biennale adesione.
Il percorso di allontanamento di Carr fu difficile e tormentato, seguito a distanza ravvicinata dagli amici Soffici e Papini (soprattutto Soffici), che gi avevano compiuto il distacco
da Marinetti ma mantenuto il rapporto di amicizia profondo
e autentico con Carr. Il carteggio di questultimo con Soffici ce ne fa seguire le tracce, intense e faticose, durate esattamente un anno, cio dal gennaio 1915, quando scoppia la polemica su futurismo e marinettismo, nella quale Soffici tenta
di condurre anche il reticente Carr attraverso lunghissime riflessioni, talvolta non prive di lusinghe, sofismi dogni genere basati su affermazioni dello stesso Carr (risalenti soprattutto al soggiorno parigino della primavera del 191439) meticolosamente annotate da Soffici. Marinetti viene accusato
sempre pi duramente di superficialit, di comportamento vuoto e attento solo ai risvolti pubblicitari, e il futurismo desser
diventato unorda goliardica e americana40; dal marzo del
1915 inizia a emergere anche il nome di Balla come uno dei
pilastri di questo atteggiamento fatto di parolibere insensate e puri colpi di scena41. Per Carr sono Giorni di dolore questi per me, che non ho la virt di possedere un cuore e
un cervello di marmo42, contrastato tra la profonda amicizia

p. 188
Carlo Carr,
Composizione o Composizione
con figura femminile, 1915
Collage, 41 31 cm
Mosca, Museo Puskin

Carlo Carr,
Il fiasco o Natura morta, 1915
Tempera e collage, 39 31 cm
Collezione privata

con Soffici (e Papini e Palazzeschi), le sue ragioni e la lealt,


lamicizia e la stima per Marinetti. Bench fondate, almeno
per quanto riguarda il coinvolgimento incondizionato di persone anche mediocri nel movimento, Carr considera le critiche a Marinetti assurde accuse43. Ma la querelle tra i due
continua a lungo, con tentativi continui di Soffici di convincere Carr e difese sempre pi dettagliate di Marinetti da
parte del pittore milanese; per Soffici il futurismo sta diventando il [movimento] pi idiota del mondo e non capisce come egli possa ancora sopportare la vicinanza collaborativa di simili elucubratori di vuoto pittorico; le accuse vanno anche oltre, adombrando un deprezzamento e una
condanna mondiale del futurismo, francese in particolare
(pronunciata da grandi amici di Parigi), per un giocattolo senza pi misteri44. Va notato, per inciso, che le accuse di
Soffici nuoceranno per molti decenni, in senso veramente internazionale, al futurismo e alla sua stessa fortuna critica, divenendo le ragioni dellinterpretazione riduttiva (sia in senso
di significato globale che di gittata cronologica) fatta propria
dalla critica francese cui proprio il toscano le trasmise e
di conseguenza europea e americana. Carr tuttavia continua
a ritenere Marinetti, usando le parole di Govoni, un meraviglioso suscitatore di energie giovanili e propugnatore infaticabile di ideali45. Soffici verso la fine del 1915 adotta una

Carlo Carr,
La carrozzella, 1916
Olio su tela, 51 60 cm
Milano, collezione privata

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tattica diversa, cerca di organizzare una mostra a Firenze con


loro due e De Chirico, una sorta di cavallo di Troia per distogliere Carr dal futurismo46, ma non ce ne sar bisogno (e
la mostra non si far) perch la rottura arriva indipendentemente, drastica e definitiva, il 3 gennaio 1916: Una notizia
importante: ho rotto ogni rapporto col Marinettismo dopo una
lite di 2 ore e 1/2. Marinetti si rivelato di una bassezza che
ignoravo potesse giungere226. Soffici e Papini accolgono sornioni e sottotono, come scontata, la rottura. Carr ripensa ora
tutto il sistema scompositivo futurista, ricomponendo le forme secondo un plasticismo concreto, che sancisce la definitiva uscita dal movimento e lavvento di nuove ricerche: Dal
mio ritorno da Firenze ho ripreso e incominciato nuovi lavori che credo ti piaceranno allorch avrai occasione di vederli. Si tratta di forme concrete (uomini, donne, bottiglie, bicchieri, cavalli, ecc.) poste nello spazio48. Nel corso del 1916
Carr dipinger pochissime opere (anche a causa della guerra), nelle quali sembra azzerare in un primitivismo infantile e
metafisico (in senso dechirichiano: ben possibile che nel
soggiorno fiorentino del novembre 1915 Soffici gli mostrasse delle foto del pittore col quale si pianificava una mostra a
tre) le scomposizioni futuriste. I vari saggi teorici, tra cui quello su Paolo Uccello e su Giotto49, impostano le nuove teorie
duscita dalle avanguardie per entrare nella nuova avventura

p. 190
Gino Severini,
Danseuse Articule, 1915
Olio su tela con elementi mobili
collegati da spaghi, 60 49 cm
Parma, Corte di Mamiano,
Fondazione Magnani Rocca

Gino Severini,
Lanciers italiens au galop
(Lanciers cheval), 1915
Olio su tela, 50 65 cm
Collezione privata

del ritorno allordine; bench nel suo libro di memorie Carr dica che non vi furono discussioni personali a giustificare
il suo distacco dal futurismo, sappiamo che non fu esattamente
cos, mentre possiamo ben credere che tale uscita non fu senza travaglio e staccarsi da sei anni di avventura avanguardistica rappresent per lui una decisione profonda e inquieta,
la ricerca di qualcosa di diverso e di pi misurato50.
Il percorso di Severini fu di poco pi lungo di quello di Carr: in una Parigi desolata dalle partenze per la guerra, egli inscena allinizio del 1916 una mostra futurista tutta impostata
sulla grande conflagrazione generale51, ma subito dopo, nel
corso dellanno, ripensa ogni aspetto della poetica futurista,
ristrutturando bruscamente la sua visione sotto un nuovo ordine geometrico e matematico che annulla dinamismo, simultaneit, analogie plastiche e ogni altro aspetto del futurismo,
per ricondurre sempre pi a una forma pura la visione artistica. Linterpunzione di opere come Maternit e Ritratto di Jeanne, di un classicismo levigato alla Ingres, parallele alle analoghe sperimentazioni neoclassiche di Picasso, lo conducono
inevitabilmente nellambito formale parigino e lo consacrano
come uno dei grandi iniziatori delle meditazioni europee del
ritorno allordine. Il distacco e la lontananza dei compagni
futuristi, ancora pi distanti dei numerosi artisti francesi partiti per la guerra, avr anche avuto il suo peso sulle sue scelte,

Gino Severini,
Le pot bleu (Natura morta
con mortaio), 1917
Olio su tela, 92 73 cm
Venezia, Fondazione Giorgio Cini

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Gino Severini,
Maternit, 1916
Olio su tela, 92 65 cm
Cortona, MAEC, Museo
dellAccademia Etrusca
e della citt di Cortona

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che nel 1917 sono ormai perfettamente inscritte nellorbita cubista, sostenuta anche dalla comune militanza presso la Galleria lEffort Moderne di Lonce Rosenberg, mercante di Braque, Metzinger, Gris, Rivera, Picasso ecc.
Pi ambiguo fu il percorso degli ultimi tempi della vita di Boccioni. Bench fino alla morte, avvenuta nel 1916 per una caduta da cavallo durante il servizio militare, egli non sembri distaccarsi dal futurismo in via ufficiale, anzi continui a scriverne con apparente convinzione, tuttavia le ultime sue opere sono
improntate a unuscita dalle scomposizioni futuriste e a una
curiosa forma di czannismo, cromaticamente espressionista,
che lo apparenta pi a certe soluzioni secessioniste e postimpressioniste italiane (Oppo, Marussig,ecc.) che a un ritorno
allordine europeo (Picasso, Carr, Severini). N sembra
possibile, come suggerisce parte della critica, mettere in relazione questo mutamento di stile (una vera e propria involuzione poich sembra rivolgersi a stilemi prima disprezzati,
indice di una crisi piuttosto radicale) a un esclusivo deside-

rio della committenza52, in quanto egli non produce solo ritratti in quel periodo, ma anche paesaggi e nature morte nello stesso stile di recupero figurativo postimpressionista, e dovrebbero in tal caso sopravvivere opere di differente indirizzo. Scrivevo a Marinetti che terribile il peso di dover
elaborare in s un secolo di pittura. Tanto pi quando si vedono i nuovi arrivati al futurismo afferrare le idee inforcarle
e correre a rotta di collo stroppiandole53: da queste righe si
percepisce bene il disagio e la crisi boccioniana, ma anche la
sua residua vicinanza al futurismo ancora a met giugno, due
mesi prima di morire. La sua morte repentina ci impedisce tuttavia di leggere con chiarezza il senso di questo mutamento,
ma forse egli, nella continua designazione di Balla come punta pi avanzata del movimento futurista negli ultimi scritti54,
stava pilotando una sua uscita morbida dal movimento, assicurandogli una continuit, come fosse una sua creatura dalla quale volesse ormai svincolarsi ma senza distruggerla, rinnegarla o comprometterne comunque lesistenza.

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Note
1

I russi sono Archipenko, Alexandra Exter,


Koulbine e Rosanoff; inglese, americano e belga sono rispettivamente Mina Loy, Frances
Simpson Stevens e Jules Schmalzigaug.
2
Alcuni non avranno grande seguito professionale: per esempio lo stesso gallerista
Giuseppe Sprovieri, che si improvvisa pittore,
o Mario Bacchelli, amico di Morandi.
3
Per esempio Corradini (Arnaldo Ginanni
Corradini che poi si chiamer futuristicamente Ginna), fondamentale nella teoria e
nella fondazione del cinema futurista, o Francesco Cangiullo, versatile e valente parolibero.
4
Pensiamo agli scultori Ernesto De Fiori e
Italo Griselli, o allarchitetto-pittore Gigiotti Zanini.
5
Gino Galli, allievo di Balla, e Giannattasio,
che a Parigi fin dal 1912 ronzava intorno ai
futuristi (in particolare a Severini) senza ottenere grande udienza, rimasero figure minori del movimento.
6
La breve lettera, o piuttosto un biglietto, da
me citata in Arturo Martini. Gli anni di Anticoli Corrado, catalogo della mostra (Anticoli Corrado, Museo dArte Moderna; Roma,
Chiostro del Bramante), Roma 1991, p. 6,
databile al 1913 per il riferimento alle mostre straniere, e contiene questo messaggio:
S, a Vienna! A Berlino! Ricordateci! Accorreremo, e con noi centinaia di giovani veneziani. Gino Rossi e Martini (The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale
University, Marinetti papers, Bx 17, f. 20).

Umberto Boccioni,
Ritratto del Maestro Ferruccio
Busoni, 1916
Olio su tela, 176 120 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

In G. Scarpa, Colloqui con Arturo Martini,


Milano 1968, p. 128.
8
Il che spiegherebbe anche la non conoscenza diretta, prima dei viaggi in Francia, della pittura di Van Gogh, su cui si informano
con i due artisti che invece a Parigi avevano
vissuto ed esposto. Gi lanno precedente
Boccioni aveva comunque esposto a Venezia,
a Ca Pesaro, dove Martini e Rossi erano di
casa, amici di Barbantini.
9
A. Martini, Lettere, Treviso 1954, p. 53. La
stesura del manifesto (mai pubblicato) non
attualmente nota.
10
Si tratta probabilmente della versione a
olio: il collage appare, in quei tempi del futurismo, una tecnica forse troppo sofisticata per il giovane artista, non ancora diciannovenne, e da soli tre mesi coinvolto nelle novit linguistiche dellavanguardia: e infatti le
stesure bituminose, spennellate del quadro,
ancora coincidono con quelle dei dipinti simbolisti e fortemente pittorici del 1913, che
andranno ben presto solidificandosi e come
inasprendosi nelle opere successive.
11
Secondo il racconto dello stesso Rosai,
Questo quadro non stato da me dipinto
n nel 1911, n nel 12, n nel 14, com stato detto e scritto da alcuni, ma sul finire del
1913. Fra lottobre e il novembre di quellanno fu tenuta a Firenze, nei locali della libreria Gonnelli, la Mostra della Pittura Futurista. La libreria Gonnelli era in via Cavour,
a breve distanza dal Bar San Marco. Io, ben-

ch non fossi fra gli espositori, frequentavo


la mostra si pu dire ogni giorno. Fra una
visita e laltra andavo a bere il caff al San
Marco, che mi offr loccasione per rappresentare in pittura il mio stato danimo di quel
momento. Ecco, dunque, com nato sul finire del 1913 il quadro che segna il mio ingresso ufficiale nel movimento futurista (lettera di Rosai a Marco Valsecchi del 28 aprile 1957, in O. Rosai, Nientaltro che un artista.
Lettere e scritti inediti, a cura di V. Corti,
Piombino 1987). A parte qualche imprecisione cronologica (la mostra si svolse tra il 30
novembre 1913 e il 18 gennaio dellanno
successivo, non fra lottobre e il novembre
1913), con il conseguente spostamento allinizio del 1914 della data del quadro, la memoria molto plausibile e convincente.
12
Su Sironi vedi il catalogo della mostra monografica alla Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma, a cura di F. Benzi, Milano
1993. Nel 1903, appena diciottenne, si dedica
al divisionismo assieme ai coetanei Boccioni e Severini, seguendo gli insegnamenti del
poco pi anziano Balla. Le sue prove sono
originali, marcate da un plasticismo istintivo e da uno stile pittorico gestuale ed espressionista. Tuttavia una serie di crisi nervose e
depressive gli impediscono, dal 1907 al 1913
circa, di proseguire con assiduit la pittura:
a tal punto che Boccioni, suo amico fraterno, scriveva nellagosto 1910 a Severini: Sironi completamente pazzo. Chiuso in s e

sempre in casa. Non chiava pi, non parla pi,


non studia pi: veramente doloroso. Lo
stavano per rinchiudere in una casa di salute. Immagina che ha la casa piena di gessi e
copia in tutti i sensi per 20 o 25 volte una testa greca!!!; e a proposito del futurismo aggiunge che ci disapprova, naturalmente
(U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, p. 342).
13
Cfr. E. Coen, in Divisionismo italiano, catalogo della mostra (Trento, Museo Comunale) a cura di G. Belli, Milano 1990, p. 392,
che lo situa dubitativamente al 1914.
14
Mario Sironi. Scritti editi e inediti, a cura
di E. Camesasca, Milano 1980, p. 4.
15
Dall11 febbraio al marzo 1913.
16
Data la presumibile esiguit delle opere dipinte in questa prima fase di adesione al futurismo (infatti oggi pochissime sono note, e
si tratta soprattutto di studi e disegni), presumibile che Sironi abbia subito esposto questa Testa (nellaprile-maggio del 1914) allEsposizione Libera Futurista Internazionale
della Galleria Sprovieri di Roma, visto che a
quella sua prima partecipazione presenta un
gruppo di ben 16 opere: in particolare si potrebbe identificare con la n. 9 o 14 del catalogo, dal titolo Testa. Un altro dipinto (noto
erroneamente come Autoritratto, in collezione privata) presenta molte analogie con lopera precedente, della quale pu considerarsi uno sviluppo immediatamente successivo; limpianto pi ampio rispetto alla Testa,

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oltre a una maggiore analogia con Antigrazioso


(1912) di Boccioni (esposto a Roma nel febbraio-marzo 1913), inducono a identificare sia
pur ipoteticamente questo quadro con lAntigrazioso sironiano esposto nella stessa mostra alla Galleria Sprovieri (n. 5 di catalogo).
17
Solitamente intitolato Trincee nelle vecchie bibliografie, questo quadro rappresenta certamente un soggetto diverso: si conoscono infatti numerosi disegni e studi strettamente analoghi, che con evidenza
rappresentano volumi di case in scorcio dallalto, che dunque sono il soggetto di questo
dipinto. Anche la convincente data 1914, antecedente allentrata in guerra dellItalia e al
conseguente arruolamento di Sironi, impedisce di riconoscere nella tipica pennellata
parallela e dinamica (ancora derivata dalle opere eseguite da Boccioni tra il 1913 e il
1914) un riferimento al filo spinato, che evidentemente deve aver ispirato il titolo postumo di Trincee.
18
Il quadro si pu forse identificare con uno
di quelli esposti alla Galleria Sprovieri nel
1914, ed evidentemente tra i pi recenti della sua produzione: Volumi di luce (n. 13 di
catalogo) o Volumi dinamici (nn. 2,3,4).
19
N. 2, 1 febbraio 1915.
20
Il quadro datato 1916, ma esiste una foto (pubblicata sulla rivista Il Mondo, 30
marzo 1919) nella quale documentata la prima versione (modificata intorno al 1920) eseguita con una tecnica molto pi libera e pittorica, tipica delle opere eseguite in quel periodo: nel gennaio 1916 egli inizia infatti a

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FRATTURE, ABBANDONI E GIOVANI ADEPTI

sviluppare un nuovo stile (cfr. Mario Sironi:


1885-1961, catalogo della mostra [Roma,
Galleria Nazionale dArte Moderna, 19931994] a cura di F. Benzi, Milano 1993); in
quello stesso mese Sironi firma, con Marinetti,
Boccioni, Russolo, SantElia e Piatti, cio il
manipolo del Battaglione Ciclisti, il Manifesto futurista dellorgoglio italiano. Nella ridipintura Sironi accentuer i volumi geometrici
annullando la vibrazione delle pennellate
mosse e veloci.
21
Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962,
I (1958), pp. 355-356.
22
I primi segni sono percepibili chiaramente in una serie di illustrazioni pubblicate sulla rivista Gli Avvenimenti a partire dalla fine del gennaio 1916, per risultare ormai maturi e scevri di sintesi geometriche alla fine
del mese seguente.
23
Sicuramente successivo al febbraio 1916 (data in cui Sironi, come si detto, inizia ad
adottare un tratto pittorico pi fluido, abbandonando le ritagliate campiture precedenti), probabilmente abbastanza avanzato nella datazione per lo sviluppo volutamente brutale del ductus, ancora poco marcato
nelle opere note del 1916, che peraltro si interrompono nel maggio (cfr. F. Benzi, A. Sironi, Sironi illustratore - Catalogo ragionato,
Roma 1988): mese in cui nelle illustrazioni inizia a emergere effettivamente un analogo senso di semplificazione primitivista.
24
Nellesperienza prefuturista di Depero la critica ha messo in evidenza dei riferimenti alle

correnti simboliste mitteleuropee, come Kubin, von Stuck o persino la Kthe Kollwitz,
nonch a secessionismi alla Egger Lienz e
suggestioni alla Rops. Tuttavia non stato
messo in luce un riferimento testuale, che
compare spesso nelle opere giovanili di Depero, al simbolismo di Kupka, la cui matrice
certo avr un significato nelle immediatamente successive scelte astrattive dellartista.
25
Questo eclettismo iniziale emerge anche da
un articolo uscito in concomitanza con la
mostra tenuta da Depero a Rovereto nel giugno 1914, nel quale lartista afferma: Si tratta di assommare limpressionismo al cubismo
esasperando il colore e anche la forma []
Il lirismo rende anche il dinamismo, cio il
moto assoluto e il moto relativo, la materia
e la sua espansione, riproducendo cos artisticamente parlando una quarta dimensione
accanto allaltre di cui finora si teneva conto (in Fortunato Depero, catalogo della mostra [Rovereto, Musei Civici, Galleria Museo
Depero] a cura di B. Passamani, , Rovereto
1981, p. 37).
26
Balla ha scovato un pittore assai brutto a
vedersi ma che credo abbia qualche coraggio si chiama mi pare Prampolini (lettera di Sironi a Boccioni, 15 ottobre 1913, in
Archivi del futurismo, cit., I, p. 298).
27
Vedi D. Arich de Finetti, Prampolini teorico e pubblicista, in Prampolini: dal Futurismo allInformale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni) a cura di E.
Crispolti, Roma 1992.
28
Una lettera del 20 agosto 1913 alla pittri-

ce Adriana Bisi Fabbri, nella quale Dudreville le propone di partecipare allorganizzanda esposizione, il documento pi antico sulla formazione di Nuove Tendenze (vedi L. Caramel, A. Longatti, Antonio SantElia,
Como 1962, p. 50).
29
Gli espositori sono: Adriana Bisi Fabbri,
Leonardo Dudreville, Carlo Erba, Alma Finora, Achille Funi, Marcello Zizzoli, Giovanni Possamai e gli architetti Antonio SantElia e Mario Chiattone. Il gruppo viene annunciato nel marzo (in Pagine dArte, 15
marzo 1914, n. 5, p. 63) e in un volantino di
anticipazione diffuso con la dichiarazione
programmatica compaiono anche i nomi dellarchitetto Giulio Ulisse Arata, di Decio
Buffoni e di Gustavo Macchi.
30
C. Carr, La mia vita, Milano 1981 (I edizione Milano 1943), p. 99: Nel movimento
futurista avevamo rappresentata la letteratura,
la pittura, la musica, la scultura; mancava
larchitettura, madre, come si suol dire, delle arti plastiche. Spesso fra noi si lamentava
tale mancanza, ma non si vedeva nessun architetto che si facesse avanti. Prampolini, che
peraltro Carr non amava affatto (cfr. lettera di Carr a Soffici, senza data ma del 1913,
in Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere
1913/1929, a cura di M. Carr, V. Fagone, Milano 1983, p. 70), elabora nel suo giovanile
entusiasmo un testo sullarchitettura futurista, pubblicandolo nel Piccolo Giornale
dItalia del 29-30 gennaio 1914 (Anche larchitettura futurista E che ?), ma si tratta
di un testo acerbo e generico che non risol-

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veva il problema e non venne certo incoraggiato n da Carr n da Boccioni (che tenter di scriverne uno lui stesso).
31
U. Boccioni, Altri inediti e apparati critici,
a cura di Z. Birolli, Milano 1972, pp. 36-40.
La collocazione cronologica dellinedito manifesto boccioniano si dedurrebbe dal fatto
che non viene citato lo scritto di SantElia nel
catalogo di Nuove Tendenze, e viene invece
menzionato il libro Pittura scultura futuriste,
uscito nel febbraio-marzo 1914. Tuttavia, vedremo pi avanti, che la mancata menzione
di SantElia potrebbe essere intenzionale, e
il manifesto si potrebbe invece collocare tra
il maggio e il giugno di quellanno.
32
Questa la lettura cronologica prevalentemente fornita dalla critica.
33
C. Carr, La mia vita, cit., pp. 99-101. Carr conosceva bene SantElia da diverso tempo, almeno dal maggio 1913, quando i due
sono entrambi testimoni del pittore Italo Josz
in una controversia che stava per sortire in un
duello tra questultimo e il critico Mario Buggelli; direttore della vertenza era Leonardo
Dudreville (documento datato 9 maggio 1913,
archivio Eleonora Heger Vita, in Keshet.
Vita e cultura ebraica, 4, sett.-ott. 2003).
34
Cfr. la lettera di Marinetti a Gi Ponti del
7 marzo 1944 (Milano, Archivio Ponti), pubblicata in L. Caramel, A. Longatti, Antonio
SantElia, cit., p. 359.
35
La data effettiva delluscita del manifesto
forse leggermente posteriore, come sembra do-

versi dedurre da due lettere di Marinetti a


Soffici riguardanti la pubblicazione in Lacerba del Manifesto, che parrebbe in quel momento appena stampato (21 e 23 luglio): cfr.
Archivi del futurismo, cit., I, pp. 341-342.
36
stato suggerito da Dudreville che gi lo
scritto di Nuove Tendenze fosse stato aiutato da Buggelli o Nebbia, mentre il testo definitivo futurista fu certamente sostanziato
dallintervento letterario di Marinetti e di
Boccioni. Su questo, come su tutti gli aspetti della genesi del manifesto, cfr. L. Caramel,
A. Longatti, Antonio SantElia, cit.
37
Sembra accertato, da diverse testimonianze, che SantElia non fosse affatto interventista, in linea col suo impegno politico di socialista di sinistra. La scelta di afferire al Battaglione Ciclisti fu dettata probabilmente da
una questione di convenienza, in quanto si
trattava di un corpo speciale in cui si godeva di particolare libert. Cfr. L. Caramel, A.
Longatti, Antonio SantElia, cit.
38
Cfr. G. Lista, De Chirico et lavant-garde, Lausanne 1983, pp. 230-231. Broglio sar vicino
al futurismo, almeno fino allaprile del 1918,
quando esce su Ars Nova un articolo elogiativo sul Teatro Plastico di Depero.
39
Tu comprendi spero la nostra posizione e le nostre ragioni di dissenso giacch a
Parigi eri perfettamente daccordo con noi
quando queste ragioni cominciarono a mostrarsi in tutta la loro forza e chiarezza; lettera di Soffici a Carr del 16 gennaio 1915,

in Carlo Carr, Ardengo Soffici, Lettere


1913/1929, cit., p. 74. I discorsi tenuti a Parigi vengono sovente rievocati da Soffici per
giustificare le critiche a Marinetti.
40
Lettera di Soffici a Carr del 5 marzo 1914,
ivi, p. 76.
41
Questo atteggiamento che vede in Balla un
elemento tipico della degenerazione futurista corrisponde effettivamente a una progressiva crescita di importanza di Balla in
seno al futurismo; il 21 maggio Soffici parla
addirittura di cretineria di Balla e del ballismo futuristico (lettera di Soffici a Carr,
ivi, p. 88).
42
Lettera del marzo 1915 (timbro postale 15
marzo); ivi, p.76.
43
Lettera di Carr a Soffici del marzo 1915
(timbro postale 15 marzo); ivi, p. 77.
44
28 aprile 1915, ivi, pp. 81-82
45
2-3 maggio 1915, ivi, p. 83
46
Lettera di Soffici a Carr del 25 dicembre
1915, ivi, p. 93.
47
Lettera di Carr a Soffici del 3 gennaio 1916,
ivi, p. 94. Da una lettera a De Robertis dello stesso giorno emergono alcuni termini della discussione avuta con Marinetti: Non
avrei mai creduto che Marinetti arrivasse al
cinismo di dirmi, per adescarmi, chegli avrebbe lasciato una parte di denaro anche a me
(in caso di sua morte in guerra), se io rinunciavo allamicizia di Soffici e Papini. A questo invito io risposi chero disposto a rinunciare a lui e al suo denaro. E sono orgoglio-

so di essermi deciso a tale passo una buona


volta [] Come mi sento bene ora che ho
rotto ogni rapporto col marinettismo!, in ivi,
p. 94, nota 102.
48
Lettera di Carr a Soffici del 27 dicembre
1915, ivi, p. 93. La lettera di una settimana precedente alla rottura con Marinetti.
49
Parlata su Giotto, in La Voce, 31 marzo
1916; Paolo uccello costruttore, in La Voce,
30 settembre 1916.
50
C. Carr, La mia vita, cit., p. 119.
51
Cfr. capitolo seguente.
52
Come poteva essere avvenuto nel caso di
un dipinto del 1914, Le due amiche (collezione
INA).
53
Lettera di Boccioni a F. B. Pratella del 16 giugno 1916: Archivi del futurismo, cit., I, p. 372.
54
In vari interventi del 1916 su Gli Avvenimenti. Anche dalla recente pubblicazione di un carteggio boccioniano con Vittoria
Colonna, riguardante gli ultimissimi giorni
della sua vita, quasi esclusivamente focalizzato su tematiche amorose (cfr. M. Caracciolo
Chia, Una parentesi luminosa, Milano 2008),
non emerge alcun elemento utile alla precisazione della sua posizione sul futurismo, e
il termine il futurista boccioni usato da
Vittoria Colonna in senso unicamente scherzoso (cfr. p. 106); lei, a posteriori, vedendo
dal vero le opere di Boccioni appena morto,
le trova incomprensibili (p. 158), indicando che non dovevano aver molto discusso
darte nel loro breve rapporto.

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delluniverso. Futurismo,
interventismo, guerra

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Nel 1915 Giacomo Balla conquista un linguaggio sempre pi


autonomo nellambito del futurismo, abbandonando anche la
pennellata scomposta che costituiva lultimo legame con quel
complementarismo congenito enunciato nel Manifesto tecnico della pittura futurista, ancora presente per esempio nelle velocit astratte (1913-1914) e nel ciclo di Mercurio (1914):
un segno filamentoso estremamente innervato, persino tagliente, nellenfasi dinamica. Limpiego innovativo da parte di
Balla di smalti industriali usati per le carrozzerie delle macchine, di collage di carte lucide e stagnole, di inchiostri acquerellati, che si affiancano (prendendo quasi il sopravvento) alle tecniche pittoriche pi classiche come lolio o la tempera, non solo esprime una tensione verso la modernit anche
dei materiali, ma conferisce ai dipinti una brillantezza cromatica
inusitata realizzando campiture uniformi e sintetiche di colore, forme compenetrate e taglienti di velocit. Opere di
quellanno (o della fine del precedente), sono anche i complessi plastici (purtroppo, a oggi, tutti risultano perduti1), strutture pure e antiatmosferiche, combinazioni di elementi tridimensionali (specchi, fili, cartoni, stagnole) che sublimano
il concetto di scultura polimaterica di Boccioni svincolandolo dal riferimento fisico e iconografico, svolgendo in senso puramente astrattivo e ritmico il dinamismo; cos come la serie
straordinaria dei dipinti interventisti, tutti del 1915, for-

Gino Severini, Train de Blesss,


particolare, 1915
Olio su tela, 117 90 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum
(acquisto del 1952)

mata da colori puri e smaltati, da forme sinuose e geometrizzanti, senza pi riscontri con forme naturali. Astrattista futurista si definisce infatti Giacomo Balla, assieme a Depero,
nel Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso firmato l11 marzo 1915.
Fin dai suoi esordi il movimento futurista cerc soluzioni estetiche che riuscissero a interagire e dialogare con i diversi campi del quotidiano, ma solo Balla riusc compiutamente a creare questa saldatura, annullando le divisioni gerarchiche tra le
varie espressioni artistiche e pensando di espandere il concetto estetico dal quadro al vestito, allarredamento, al design, al
teatro, al cinema, allarchitettura, in unidea di arte totale che
fece esclamare allo stesso Boccioni che egli aveva raggiunto ormai un punto in cui difficile che altri si trovi oggi in Europa2. Questa fondamentale intuizione, che influenzer tutte le
avanguardie europee, ha il suo punto culminante nella redazione del citato manifesto, che segna il dilagare dellestetica dallopera darte tradizionale a tutti gli aspetti della vita quotidiana:
G. Balla in Italia per primo, ha pensato alla industrializzazione
del futurismo allarte nostra applicata, agli oggetti duso comune ribadisce Gino Galli nel 19193.
Se certo il manifesto firmato a quattro mani con Depero, ed
esiste una prima versione di pugno di questultimo in cui alcuni punti (anche riguardanti lidea del complesso plastico)

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FUTURISMO, INTERVENTISMO, GUERRA

risultano gi abbozzati nel 1914, risulta tuttavia difficile pensare che un giovane introdotto appena da pochi mesi alle novit futuriste, fosse in grado di elaborare autonomamente uno
dei manifesti pi rivoluzionari dellintera storia del movimento, che segna il reale passaggio tra la prima fase del futurismo e una nuova, differente espansione4. Appare quindi
molto pi probabile (anche in ordine ad altre riflessioni5) che
Depero, pur dando un suo sostanziale contributo di giovanile entusiasmo, mettesse in pulito, da allievo fedele, le idee di
Balla (certamente discusse con il giovane allievo), che gi da
circa un anno aveva elaborato delle teorie extrapittoriche; le
quali peraltro non avevano ricevuto il gradimento degli altri
membri del comitato centrale, soprattutto di Soffici e Carr,
ma anche di Severini6: in particolare pensiamo al manifesto
del Vtement masculin futuriste, che Balla aveva pubblicato
in data 20 maggio 1914 e riedito in italiano nel settembre con
un carattere pi interventista (antineutrale), che costituisce
il prodromo teorico per lespansione dellarte futurista dal dipinto e dalla scultura a ogni aspetto del mondo quotidiano,
realizzato di fatto con la stesura del successivo manifesto Ricostruzione futurista delluniverso. Se, come si detto, i complessi plastici sono in sostanza una meditazione schiettamente balliana sulla scultura polimaterica di Boccioni, essi ne costituiscono una radicale innovazione. In Boccioni il soggetto

Giacomo Balla,
Fortunato Depero,
Ricostruzione futurista
delluniverso, manifesto
futurista, 1915
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

(bench ampliato allambiente circostante) rimane sempre il


fulcro della creazione, nella trasposizione tridimensionale del
concetto per lui fondamentale di stato danimo, e bench
sostenga che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta
dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro
valore figurativo, tuttavia il senso dellastrazione puramente formale e la scultura render sempre, sublimato, il senso della realt: dallascella di un meccanico potr uscire la
ruota dun congegno, cos la linea di un tavolo potr tagliare
la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di
pagine lo stomaco del lettore; linnovazione linguistica fondamentale quella del polimaterismo, ma questo inteso in
senso parallelo a quello del collage cubista, in cui evoca la materia reale: forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di
vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico; fatto che, abbiamo visto, causa del netto disaccordo di Papini, espresso nel famoso articolo Il cerchio si chiude 7. Per Balla invece, che comunque incorpora integralmente il polimaterismo nella sua visione, lequivalente astratto
della realt completamente svincolato dalla resa comprensibile del soggetto (come anche dalle analogie plastiche di
Severini, gradino ulteriore di astrazione rispetto a Boccioni
ma ancora legato a forme analogiche); ma per contro
molto vicino al concetto di arabesco dinamico come lunica

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realt creata dallartista nel fondo della sua sensibilit8 contenuto ne La Pittura dei suoni rumori e odori di Carr, che
infatti citato nellincipit del manifesto di Balla e Depero, assieme alle sue relazioni con le parolibere di Marinetti e la musica di Russolo. Nel manifesto tracciata la genesi del complesso plastico astratto: Balla cominci collo studiare la velocit delle automobili, ne scopr le leggi e le linee-forze
essenziali. Dopo pi di 20 quadri sulla medesima ricerca,
comprese che il piano unico della tela non permetteva di dare in profondit il volume dinamico della velocit. Balla sent la necessit di costruire con fili di ferro, piani di cartone,
stoffe e carte veline, ecc., il primo complesso plastico dinamico. Da questo egli passa a una resa analogico-astratta di
ogni aspetto della realt, ricreandola e dandogli una profondit interpretativa inedita: Daremo scheletro e carne allinvisibile, allimpalpabile, allimponderabile, allimpercettibile.
Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi delluniverso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto. La ricostruzione futurista delluniverso comprende il mondo vegetale, quello
animale, quello fondamentale del gioco, attraverso una scoperta-invenzione sistematica infinita di meccanismi: evidente
lo scardinamento della logica, di cui faranno tesoro i dadai-

sti, e una sorta di fantasia e creativit al potere, che avr echi


ancora pi lunghi nella cultura novecentesca.
Balla progetta nel 1916 le scene per Feu dartifice di Stravinsky
organizzato dai Ballets Russes di Diaghilev e messo in scena
nel 1917; la morfologia degli elementi astratti la sostanziale evoluzione tridimensionale (o meglio, polidimensionale:
carattere accentuato nella scenografia da veli trasparenti e fasci di luce colorata che intendono suggerire profondit e dimensionalit inedite) della serie dei magnifici dipinti interventisti del 1915, pure sintesi cromatiche di forme aleatorie.
Si tratta di una scenografia fatta di soli volumi geometrici vivacemente colorati e di luci mobili, intermittenti, filtrate da
veli di seta; non vi sono ballerini, il dinamismo scenico risolto solo grazie a fasci di luce, a un incorporeo e astratto flusso di luci e colori, una novit assoluta in campo teatrale9. Per
inciso, relativamente allepisodio dei Ballets Russes e al ben
noto incontro di Balla con Picasso (che era al seguito di Diaghilev per studiare il balletto Parade), andrebbero notate, come forse finora non stato sufficientemente evidenziato, le
influenze dei futuristi sulle opere romane di Picasso10: non solo il costume dellacrobata che egli concepisce in quello stesso periodo per Parade include forme dinamiche tipiche di Balla (che pure nei taccuini di Picasso viene svillaneggiato, a dimostrare che spesso le affermazioni degli artisti vanno lette

Giacomo Balla,
Complesso plastico colorato
di frastuono + danza + allegria,
1915
Opera dispersa, foto depoca

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Giacomo Balla,
Feu dartifice, bozzetto
per la scena del balletto
di Igor Stravinsky, 1916
Olio su carta, 35 50 cm
Milano, Museo Teatrale alla Scala

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criticamente, e talvolta ribaltate)11, e i costumi meccanici hanno molto dellaria futurista, ma Litalienne, dipinto a Roma nel
1917 pur nel lessico cubista, riprende i colori accesi e le forme zigzagate di Depero (il pi stretto allievo di Balla, che lavorava anchegli per Diaghilev).
Nel 1916 Balla collabora al film Vita futurista, girato da Arnaldo Ginna su un copione steso da Marinetti, Settimelli,
Corra e dallo stesso Balla: alcune scene sono ideate da lui (la
Danza dello splendore geometrico, un simbolico matrimonio
con loggetto ecc.). Ancora arreda locali notturni come il Bal
Tik-tak (1921), alcuni spazi della nuova Galleria Bragaglia, in
una ricerca originalissima di nuove applicazioni del futurismo
legate alla vita sociale, ai luoghi degli incontri culturali e di
divertimento, in una parola a caratterizzare il moderno stile
di vita attraverso le nuove soluzioni della tecnica. Parallelamente progetta e realizza mobili, suppellettili, oggetti duso
comune, improntati al dinamismo vivace e asimmetrico del futurismo, creando vere e proprie ambientazioni totali.
Balla, dopo il primo momento di leadership di Boccioni nel movimento (e ben prima della sua morte, avvenuta nellagosto
1916), assume proprio per la sua versatilit in questo senso una
funzione di riferimento per il futurismo. A partire dal 1915, e
pi precisamente dalla data del manifesto della Ricostruzione
futurista delluniverso, egli diviene a Roma un caposcuola in-

Fotogrammi del film


Vita futurista (1916):
il matrimonio tra Balla
e una seggiola

discusso, cui si avvicinano i pi giovani e promettenti pittori,


spostando altres su Roma il centro di diffusione principale del
movimento: Fortunato Depero ed Enrico Prampolini, principalmente, ma anche Dottori, Pannaggi, Paladini, Galli, De Pistoris, Benedetta, Evola, Zatkova, Tato.
Questo momento di sostanziale cambio di indirizzo e di guida
del movimento futurista coincide con il grande sommovimento europeo che condurr alla Prima guerra mondiale. Il tessuto connettivo del movimento subisce allora una serie di frizioni singolari; tuttavia opportuno notare che lattenzione alla
guerra e linterventismo che caratterizz molti dei futuristi, ha
unorigine prevalentemente non politica. Esso nasce infatti come espressione di vitalismo rivoluzionario, che vede nello sconvolgimento provocato dalla guerra un positivo elemento di distruzione del conservatorismo e dello status quo e parallelamente
uno stimolo al progresso collettivo, in una sorta di dialettica hegeliana applicata alla societ. Davanti a ostacoli granitici come
il perbenismo borghese e lantipatia per la novit che caratterizzava lintera societ europea della Belle Epoque (e particolarmente lambiente italiano, lontano dai necessari cambiamenti verso cui il progresso collettivo sospingeva inequivocabilmente), il cambiamento di valori che un conflitto bellico
avrebbe innescato era visto dai futuristi come una sorta di positiva catarsi, di surrogato della rivoluzione, di uscita dalla pa-

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lude culturale12. Di fatto, ben prima che il conflitto mondiale


si profilasse anche lontanamente, questa ottica di vitalismo
nietzschiano aveva fatto irruzione nel movimento futurista, non
solo nel primo Manifesto del 1909, nel quale troviamo la celeberrima definizione di guerra sola igiene del mondo13 (associata per significativamente a concetti che chiariscono e
contestualizzano il senso dellaffermazione: come patriottismo, gesto distruttore dei libertar, le belle idee per cui si
muore; cio profondamente marcato da un tardo-romanticismo decadente e idealista), ma anche attraverso il mestiere di
reporter di guerra svolto da Marinetti14, che fu alla base degli
altrettanto celebri componimenti La battaglia di Tripoli (1911)
e Zang-tumb-tumb (1914), sullassedio di Adrianopoli.
Su queste basi fortemente romantiche si innest il Manifesto
Politico Futurista, scritto da Marinetti e sottoscritto da Boccioni, Carr e Russolo l11 ottobre 191315, che enfatizzava in
realt, oltre a un baldanzoso carattere militare16, una forte italianit, quale gi compariva nel Manifesto Tripoli italiana
dell11 ottobre 1911: 1. Siano concesse allindividuo e al popolo tutte le libert, tranne quella di essere vigliacco. 2. Sia
proclamato che la parola ITALIA deve dominare sulla parola LIBERT. 3. Sia cancellato il fastidioso ricordo della grandezza
romana, con una grandezza italiana cento volte maggiore. LItalia ha oggi per noi la forma e la potenza di una bella dread-

Giacomo Balla,
Armadio per sala da pranzo,
1918
Legno dipinto,
188 154 55 cm
Collezione privata

nought con la sua squadriglia disole torpediniere. Orgogliosi di sentire uguale al nostro il fervore bellicoso che anima tutto il Paese, incitiamo il governo italiano, divenuto finalmente futurista, ad ingigantire tutte le ambizioni nazionali, disprezzando le stupide accuse di pirateria e proclamando la
nascita del PANITALIANISMO. Poeti, pittori, scultori e musicisti
futuristi dItalia! Finch duri la guerra, lasciamo da parte i versi, i pennelli, gli scalpelli e le orchestre! Son cominciate le rosse vacanze del genio! Nulla possiamo ammirare, oggi, se non
le formidabili sinfonie degli shrapnels e le folli sculture che
la nostra ispirata artiglieria foggia nelle masse nemiche.
Questa sostanziale proclamazione di orgoglio italiano, cui si
aggiungono in verit dei generici aneliti alla modernizzazione del Paese e della cultura, allanticlericalismo e allantiaccademismo, fa eco a una considerazione artistica diffusa nei
futuristi che trova sbocco esplicito nelle parole di Boccioni:
LItalia considerata allesterno come la Beozia europea.
Noi sentiamo violentemente il dovere di gridare alto la precedenza dei nostri sforzi [] Le nostre manifestazioni artistiche non hanno mai la chance che d la marca di Parigi17.
Comunque, a partire dal settembre 1914, con la manifestazione
al Teatro Dal Verme di Milano, linterventismo bellico contro
Austria e Germania, a favore della Francia, che invest non certo solo i futuristi ma gran parte dellintellettualit italiana e fran-

Giacomo Balla,
Progetto di ventaglio, 1918
Acquerello e vernice su carta,
39,5 51 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

p. 205
Giacomo Balla,
Studio di borsetta con linee
di velocit, 1916
Acquerello e matita su carta,
28,5 22,5 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

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Mario Sironi,
Cadavere austriaco (illustrazione
per Gli Avvenimenti, presentata
alla Grande Esposizione Futurista
di Milano nel 1919), 1915
Tempera su cartoncino, 42 36 cm
Collezione privata

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cese, fece breccia nel gruppo futurista, come ricorda Marinetti


in una sintetica postilla al Manifesto politico: aspettando la
gioia di batterci alla frontiera orientale, organizzammo le due
prime violentissime dimostrazioni antineutrali a Milano. Dirigemmo poi, a Roma e a Milano, nelle universit e nelle piazze, pi di 30 dimostrazioni altrettanto efficaci. Fummo parecchie
volte arrestati, e fummo i soli a subire 5 giorni di carcere cellulare per aver domandato violentemente la grande e igienica
nostra guerra. Da quel momento in ogni espressione futurista emerge sempre pi distinto un accento interventistico o bellico: persino nella versione italiana del manifesto balliano del
vestito futurista, viene delineato, rispetto a quella francese di
qualche mese precedente, un accento antineutrale. Lacerba diviene immediatamente un organo di dichiarata politica
interventista, almeno fino al momento del distacco dei fiorentini
dai futuristi: quando essi, con lentrata in guerra dellItalia, rivendicano il diritto a cambiare dopinione.
In molti dipinti futuristi esplicita ed evidente ladesione interventista. Severini e Carr interpretano questo corso politico con forse maggiore intensit e convinzione. Severini, ritornato a Parigi nellottobre 1914 dopo il lungo soggiorno italiano nel quale aveva curato la sua malattia polmonare,
subito coinvolto nellinterventismo bellico; come giustamente suggeriva Martin18, oltre allimpulso di Marinetti (e degli

Carlo Carr, La notte del 20


gennaio 1915 sognai questo
quadro (Angolo penetrante di
Joffre sopra Marna contro due
cubi germanici) da Guerrapittura,
Milano 1915
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

altri compagni futuristi), agiva su di lui linfluenza del suocero Paul Fort, attivamente impegnato nella propaganda bellica, come testimonia una lunga lettera al suo medico curante
Angelo Signorelli19. Marinetti, dal canto suo, aveva esplicitamente chiesto a Severini di diffondere a Parigi limmagine di
unItalia impegnata nella guerra futurista, anche se ci sarebbe andato a scapito dellastrattismo che il pittore aveva sempre pi intensamente elaborato: Carissimo Severini scrive Marinetti al pittore, il 20 novembre 1914 [] il mondo rimarr in guerra (anche se vi saranno pause, armistizi,
trattati, congressi diplomatici) cio in uno stato aggressivo, dinamico, futurista, per 10 anni almeno. Bisogna dunque che il
Futurismo collabori direttamente allo splendore di questa
conflagrazione (e parecchi di noi sono decisi a giocarvi la pelle energicamente) ma anche diventi lespressione plastica di
questora futurista [] Non vedo in ci una prostituzione del
dinamismo plastico; ma [] una semplificazione brutale di
linee chiarissime [] Probabilmente si avranno dei quadri o
degli schizzi meno astratti [] Forse anche, per e lo spero si avr un nuovo dinamismo plastico guerresco. Boccioni e Carr sono del mio parere, e credono che immense novit artistiche siano possibili. Ti incitiamo dunque a interessarti pittoricamente della guerra e delle sue ripercussioni a Parigi.
Cerca di vivere pittoricamente la guerra, studiandola in tutte

Carlo Carr, Cielo di guerra


da Guerrapittura,
Milano 1915
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

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le sue meravigliose forme meccaniche (treni militari, fortificazioni, feriti, ambulanze, ospedali, cortei ecc.) [] Cos il
Futurismo dinamico e aggressivo (che prima di tutti glorific
la guerra e che oggi si realizza nella grande conflagrazione generale) dar anche le vere espressioni pittoriche, poetiche, scultorie e rumoriste20.
Severini inizia cos, su suggerimento di Marinetti, una serie
di dipinti bellici, che crea nel corso del 1915 ed esporr a Parigi in una personale alla Galleria Boutet de Monvel nel gennaio 1916; la mostra porta persino nel titolo lintento bellico:
I Exposition futuriste dart plastique de la guerre et dautres oeuvres anterieurs. In effetti egli sembra derogare dai principi che
aveva elaborato nel manifesto Le analogie plastiche del dinamismo del gennaio 1914, che era rimasto inedito, rendendo
esplicitamente le iconografie belliche e non tramite le analogie teorizzate. I dipinti del 1915 e del 1916 risultano dunque meno astratti di quelli precedenti, ma conquistano in
compenso un senso della geometria sempre pi marcato, una
griglia compositiva pi stretta e compatta, araldica (Fonti)
e compenetrata, in qualche modo aprendo la strada alla successiva scelta di avvicinamento al cubismo sintetico e alla
esthtique du compas et du nombre. Credo inoltre, ma non
che una direzione della nostra psicologia, che lopera plastica moderna pu esprimere non solo lidea delloggetto e la

Giacomo Balla,
Il vestito antineutrale,
manifesto futurista, 1914
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

sua continuit, ma anche una sorta di ideografia plastica21,


scrive lartista nel febbraio 1916, contemporaneamente alla mostra parigina.
Anche per Carr la tematica di guerra acquista una rilevanza
speciale: la pubblicazione del libro Guerrapittura, uscito nellaprile 1915, un esplicito omaggio allinterventismo e alla
guerra, anche se composto da una raccolta di testi anche precedenti dellartista, che in sostanza vuole essere una sorta di
libro-autoritratto22. Una eccellente serie di disegni e di collage mostrano lintensa adesione al tema bellico e parallelamente il cospicuo condensarsi architettonico e plastico delle
sue composizioni. Tuttavia egli non si arruoler volontario come gli altri futuristi nel Battaglione Ciclisti, e aspetter di essere richiamato alle armi nella mobilitazione generale del
1917, ormai non pi nelle fila del movimento.
Boccioni, che insieme a SantElia fu tra tutti gli artisti futuristi quello che pi duramente pag questo anelito bellico, non
sembra invece coinvolto nella rappresentazione dei temi e
dei soggetti di guerra. Solo la Carica di lancieri, pubblicato sulla Grande Illustrazione del gennaio 1915 (una rivista patinata ma scarsamente intellettuale e sostanzialmente passatista23, scelta come temporaneo appoggio dopo la scissione da Lacerba), tratta esplicitamente il tema, peraltro con
grande vigore anche se in una sostanziale quanto (per Boc-

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cioni) atipica monocromia bianco-grigia. Lo stesso SantElia


distaccato dalla mitologia bellica, anche pi di Boccioni, in
quanto neanche sospinto dalla foga interventista.
Altri futuristi sono invece profondamente coinvolti nei temi
della guerra; tra questi soprattutto Sironi dedica pressoch lintera sua attivit tra 1915 e 1918 allillustrazione di temi bellici, per una serie di riviste soprattutto milanesi24, producendo
un nucleo impressionante di disegni, che oscillano tra un geometrismo costruttivista e, a partire dal 1916, un segno pi sciolto e plastico. Dallaprile 1915 Sironi inizia una collaborazione con la rivista milanese Gli Avvenimenti, diretta da Umberto Notari, collezionista e uomo di cultura legato a Margherita
Sarfatti; alla rivista (che per un breve periodo diviene quotidiano) collaborano anche Marinetti, Carr e Boccioni, che nel
febbraio 1916 gli dedica su quelle pagine un articolo elogiativo proprio sulla sua attivit illustrativa25.
Subito dopo lentrata in guerra dellItalia, nel maggio 1915
si forma a Milano il Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti e Automobilisti, che riunisce nella sede di addestramento di Gallarate (poi a Peschiera del Garda) un manipolo di futuristi di cui fanno parte Marinetti, Boccioni, SantElia, Russolo, Erba, Piatti, Funi, Bucci e Buggelli; nellottobre
il battaglione partecipa ad azioni di guerra (a Dosso Tre Alberi e Dosso Cassina), con esiti fortunati e poco cruenti, sic-

ch lentusiasmo futurista viene esaltato, ma il battaglione (che


lasciava ai soldati una libert molto maggiore rispetto ai reparti regolari) viene sciolto per esigenze belliche il 1 dicembre 1915. I commilitoni vengono temporaneamente congedati per poi essere richiamati dai rispettivi contingenti e definitivamente dispersi. Lultimo atto collettivo del futurismo
in guerra il Manifesto dellorgoglio italiano, scritto da Marinetti e firmato da Boccioni, Russolo, SantElia, Sironi e
Piatti nel gennaio 1916; il manifesto una sorta di bollettino
di guerra, degli atti compiuti dai futuristi prima e dopo linizio del conflitto, compresa una relazione sommaria delle battaglie intraprese sul campo, il tutto intessuto dei consueti
aneliti allo svecchiamento accademico, alla condanna del pessimismo, allincitazione dellorgoglio italiano. Poi i singoli futuristi vengono inviati sui vari fronti. Boccioni e SantElia moriranno, luno ancora prima di recarsi al fronte, il 17
agosto, laltro in battaglia, il 10 ottobre, entrambi nel 1916.
Marinetti verr ferito allinguine nel febbraio 1917. Russolo
fu ferito alla testa nel dicembre 1917. Anche Rosai viene ferito nel 1915 e poi altre due volte nel 1917, ottenendo una
medaglia dargento. Il futurismo si appoggia ormai interamente
a Giacomo Balla, e ai suoi allievi Depero e Prampolini, stanziali a Roma, per continuare il suo corso almeno fino alla chiusura delle ostilit, alla fine del 1918.

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Gino Severini,
Train de Blesss, 1915
Olio su tela, 117 90 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum
(acquisto del 1952)

Gino Severini, Synthse plastique


de lide: Guerre, 1915
Olio su tela, 60 50 cm
Monaco di Baviera, Bayerische
Staatsgemldesammlungen

pp. 212-213
Umberto Boccioni,
Carica di lancieri, 1915
Tempera e collage su cartone,
32 50 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

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Note
1

Solo il magnifico Pugno di Boccioni del


1915-1916 ancora conservato: ma si tratta
di una scultura tradizionale in cartone e legno dipinti, non esattamente polimaterica,
ove il materiale non ha una connotazione
autonoma e significativa.
2
Cfr. U. Boccioni, Altri inediti e apparati critici, a cura di Z. Birolli, Milano 1972, p. 48.
Si tratta della frase di un articolo monografico su Balla da pubblicare sulla rivista Gli
Avvenimenti, preannunciato da un trafiletto comparso nel numero di gennaio del 1916,
rimasto per incompiuto per la morte di
Boccioni. Larticolo risale dunque al 1916.
3
G. Galli, I nostri artisti. Giacomo Balla, in
Roma Futurista, 14 dicembre 1919.
4
Cfr. E. Crispolti, Storia e critica del futurismo, Bari 1986, pp. 72-80. G. Giani (Fortunato Depero pittore, Milano 1951, tav. 26) e
B. Passamani (Fortunato Depero, Torino s.d.,
ma 1969, e in Fortunato Depero 1892-1960,
catalogo della mostra [Bassano del Grappa,
Museo Civico], Bassano del Grappa 1970, pp.
136-140) per primi hanno pubblicato il manoscritto di Depero (Passamani anche commentandolo ampiamente); questultimo ritiene il testo deperiano la base essenziale per
la stesura del manifesto, mentre M. Fagiolo
(FuturBalla, Roma 1970, pp. XXIII, 71) ritiene
il testo antedatato e dunque successivo allo
stesso manifesto (ma Crispolti smentisce con
ampie motivazioni questa tesi piuttosto superficiale). Crispolti tende saggiamente a ri-

durne linfluenza e a bilanciare lapporto di


Depero rispetto a quello pi maturo di Balla, pur ritenendo autonomo (come io non
credo completamente) il testo deperiano.
5
Non ultimo il fatto che si riconosca nel testo dello stesso Manifesto della ricostruzione
futurista delluniverso la priorit di Balla nellinvenzione dei fondamentali complessi
plastici: Sviluppando la prima sintesi della velocit dellautomobile, Balla giunto al
primo complesso plastico. Questo ci ha rivelato un paesaggio astratto a coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre. Dunque unanalogia profonda esiste fra
le linee-forze essenziali della velocit e le linee-forze essenziali dun paesaggio. Siamo
scesi nellessenza profonda delluniverso, e
padroneggiamo gli elementi.
6
In questo senso mi scrive anche Severini
da Parigi, dicendomi che il manifesto di Balla insulso e che ne ha piene le palle di sottoscrivere cose da lui non viste n approvate (lettera di Papini a Carr del 29 novembre 1914, in Carlo Carr, Ardengo Soffici,
Lettere 1913/1929, a cura di M. Carr, V. Fagone, Milano 1983, p. 195).
7
Cfr. il capitolo Lacerba e la diffusione del
futurismo.
8
C. Carr, La Pittura dei suoni rumori e odori, 1913.
9
Questa innovativa concezione trova un precedente in un articolo di E. Prampolini (Scenografia futurista, in La Balza Futurista, I,

3, 12 maggio 1915, pp. 17-21), nel quale si dice che La scena non sar pi uno sfondo colorato, ma unarchitettura elettromeccanica e
incolore, vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di fonte luminosa, generata da riflettori elettrici dai vetri multicolori []
Lirradiazione luminosa di questi fasci e piani di luci colorate, le combinazioni dinamiche di queste fughe cromatiche, daranno risultati meravigliosi di compenetrazioni dintersecazioni di luce e di ombre. Non escluso
che, come in altri casi documentati, queste idee
di Prampolini sortissero da discussioni intrattenute nello studio di Balla.
10
Anche nella specifica analisi dedicata al periodo italiano di Picasso, in Picasso 19171924: il viaggio in Italia, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi) a cura di J.
Clair, con la collaborazione di O. Michel, Milano 1998, non si accenna alle chiare influenze
ricevute dai futuristi. Su questo tema vedi F.
Benzi, in Roma 1918-1943, catalogo della
mostra (Roma, Chiostro del Bramante) a cura di F. Benzi, G. Mercurio, Roma 1998.
11
Indubbiamente latteggiamento critico di
Picasso nei confronti dei futuristi riflette la
posizione di difesa dei cubisti nei confronti
delle altre avanguardie che potevano inficiarne la supremazia: posizione che fino a tempi recentissimi si dimostrata politicamente e culturalmente efficace, riducendo in
campo critico la considerazione internazionale del movimento italiano.

12
In questo senso molto chiarificatrice e significativa unaffermazione di Giuseppe Prezzolini su La Voce del 26 agosto 1914: Ci
dar la guerra quello che molti delle nostre generazioni hanno atteso da una rivoluzione?.
13
Noi vogliamo glorificare la guerra sola
igiene del mondo il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertar, le belle idee per cui si muore.
14
Nel 1911 si rec in Libia come corrispondente
di guerra per il giornale parigino Lintransigeant; lanno successivo si rec invece nei Balcani, sempre come corrispondente di guerra.
15
Fu poi pubblicato in Lacerba il 15 ottobre 1913, ma senza ladesione di Papini e
Soffici.
16
Tutte le libert, tranne quella di essere vigliacchi, pacifisti, anti-italiani. Una pi grande flotta e un pi grande esercito; un popolo orgoglioso di essere italiano, per la Guerra, sola igiene del mondo e per la grandezza
di unItalia intensamente agricola, industriale
e commerciale.
17
In Lacerba, 1 agosto 1913.
18
M.W. Martin, Futurist art and theory 19091915, New York 1978, p. 197.
19
La lettera, datata Parigi, 26 novembre 1914,
pubblicata in Gino Severini. Affreschi, mosaici, decorazioni monumentali, catalogo della mostra (Roma, Galleria Arco Farnese) a cura di F. Benzi, Roma 1992, pp. 116-117:
Egregio Professore, Le invio qui unito il
primo numero di una pubblicazione redat-

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ta interamente dal mio amico e suocero, il


poeta Paul Fort. una specie di giornale o
Bullettino lirico della guerra; ed esalta leroismo della Francia, della Russia, dellInghilterra e del Belgio. Paul Fort, che riconosciuto come il solo poeta avente un carattere e un talento puramente francesi, ha molte
cose da dire su questa meravigliosa epopea.
Egli scrive dunque con fede e con febbre
dei canti vendicatori; ed ha un po diritto di
flagellare i tedeschi essendo nato a Reims, giusto in faccia alla cattedrale demolita, e tutta
la sua famiglia essendo originaria dei paesi invasi: sua cugina, Madame Macherez, salv
Soissons dal bombardamento. Egli si visto
costretto a stampare da s stesso il suo giornale perch le riviste letterarie non si pubblicano pi in Francia ed i giornali hanno dei
fondi di guerra cos ristretti che sono nulli per

i poeti. Aggiunga a questo che i suoi canti,


che hanno un carattere nazionale e di una
grandezza di lirismo che apprezzer senza
dubbio, non convengono in questo momento a dei giornali che non domandano che
delle canzoni sul genere di Deroulde o di Botrel. Egli pubblicher dunque ogni 15 giorni e durante un anno, questa specie di giornale dal titolo: Pomes de France. Visto il
valore lirico e storico di questa pubblicazione, valore che inutile sottolineare alla sua
competenza, ho pensato di mandargliene un
esemplare, con la preghiera di accordarle il
suo aiuto, sottoscrivendo, e facendo sottoscrivere i suoi amici, un abbonamento. A
questo scopo le mando qualche biglietto di
sottoscrizione malgrado che non siano necessari: due righe da parte sua saranno sufficienti. Ricever pure altri due esemplari, in

unaltra busta, perch possa mostrarli nel


cerchio delle sue relazioni. Potr inviare le
sottoscrizioni al mio nome e indirizzo, 6 rue
Sophie Germain o a Paul Fort, come lindica il bullettino di sottoscrizione, 125 Boulevard Saint Germain.
20
Lettera di Marinetti a Severini del 20 novembre 1914, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962, I (1958), pp. 349-350.
21
G. Severini, Symbolisme plastique et symbolisme littraire, in Mercure de France, 1
febbraio 1916.
22
Cfr. F. Rovati, Guerra pittura di Carlo Carr, in Prospettiva, 115-116, luglio-ottobre
2004, pp. 66-95.
23
La rivista, pubblicata a Pescara dalleditore Fracchia, era diretta da Basilio Cascella,
e non aveva alcun indirizzo futurista. In

questo senso Soffici ne parla col dovuto disprezzo in una lettera a Carr del 28 aprile
1915, alludendo proprio a Boccioni: son
felicissimo di non dover pi essere solidale
con lautore dei disegni della Grande Illustrazione e quello dellimbecillit pubblicata nel primo numero della Balza (M. Carr, V. Fagone [a cura di], Carlo Carr, Ardengo
Soffici, Lettere 1913/1929, cit., p. 81; La
Balza, poi dal secondo numero La Balza
Futurista, aveva pubblicato nel primo numero un disegno di Balla, ma anche parolibere di Cangiullo e dello stesso Carr).
24
Cfr. F. Benzi, A. Sironi, Sironi illustratore.
Catalogo ragionato, Roma 1988.
25
U. Boccioni, in Gli Avvenimenti (6-13
febbraio 1916), sottolinea la potenza plastica, linteresse drammatico e lo spirito ironico delle illustrazioni sironiane.

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Balla e il rinnovamento dei temi


futuristi. Futurismo e teosofia.
Lincrocio futurismo-dadaismo

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Dopo il ciclo delle velocit astratte, uno degli apici creativi del
primo astrattismo europeo, a partire dal 1915 Balla si dedica
come si accennato alla definizione sintetica di dinamismi
astratti (anche di natura psicologica: per esempio sensazioni o sentimenti, stati danimo ma anche forme evocanti passioni come patriottismo o interventismo), ma anche di elementi paesaggistici innestati a sollecitazioni di natura acustica o dinamica. Questa ricerca trova il suo apice nella prima
mostra personale che lartista tiene nellottobre 1918 inaugurando la Casa dArte Bragaglia di Roma. In quelloccasione
egli presenta anche molti dei temi che svolger, in veri e propri cicli, negli anni immediatamente seguenti: paesaggi sintetici, stati danimo, impressioni legate alle stagioni. Rispetto alle sinuose forme interventiste del 1915, al sintetismo geometrico del 1916 e 1917, si profila nella pittura di Balla del
primissimo dopoguerra un sostanziale ammorbidimento delle forme, una sempre maggiore attenzione alla natura.
Uno dei temi precipui di Balla, cui abbiamo gi precedentemente accennato, quello delladesione alle idee teosofiche
e della loro trasposizione nel campo di espressione artistica.
Non certo elemento esclusivo di Balla, ma sicuramente in lui
preponderante ed eclatante, questo interesse per linvisibile (ma di concreta evidenza concettuale, base delle regole su
cui si fonda luniverso), viene condiviso da una larga parte non

Giacomo Balla, Morbidezze


di Primavera (Espansione
di Primavera), particolare, 1918
Olio su tela, 81 75 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

solo del futurismo artistico (in particolare, nel primo gruppo


futurista, da Russolo, Romolo Romani, Boccioni e Marinetti,
e anche, nellambiente romano dominato da Balla, dai pi giovani Evola, Prampolini e dai fratelli teosofi Ginna e Corra), ma delle avanguardie europee che costruiscono in quegli
anni un sistema figurativo astratto (Kandinsky, Malevic, Mondrian ecc.). Lo stretto legame documentato tra il generale
Carlo Ballatore, presidente del gruppo teosofico di Roma, e
Balla, ha rivelato la profonda radice teosofica dei suoi primi
raggiungimenti astratti (Velocit astratte, Mercurio passa davanti al sole, ecc) e la derivazione persino del lessico impiegato nei titoli delle opere dalle teorie sulla quarta dimensione che lo stesso Ballatore propugnava a Roma1.
Una diffusa conoscenza della teosofia e di altri aspetti esoterici da parte dei futuristi era daltra parte gi ben nota, sottolineata da diversi studiosi fin dagli anni Sessanta2, cos come il ruolo fondante di quelle teorie per le avanguardie storiche ormai unanimamente accertato, soprattutto nel senso
di unindagine e un percorso verso lastrazione. Del resto, come si gi avuto modo di sottolineare, nel Manifesto tecnico
della pittura futurista del 1910 era enunciato esplicitamente
questo interesse: Chi pu credere ancora allopacit dei corpi, mentre la nostra acuta e moltiplicata sensibilit ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici?.

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BALLA E IL RINNOVAMENTO DEI TEMI FUTURISTI.


FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

Moltissimi sono i temi teosofici elaborati da Balla, che rimarranno caratterizzanti la sua visione futurista per tutti gli
anni Venti e che influenzeranno profondamente il movimento di cui ormai lesponente di maggior spicco. La teoria ondulatoria della luce viene citata da Carlo Ballatore, e minuziosamente applicata da Balla nella serie delle Compenetrazioni
iridescenti, indicando anche in questo interesse scientifico
uninfluenza della teosofia gi agli esordi del futurismo balliano. Altri concetti espressi da Ballatore sono talmente analoghi alle applicazioni di Balla da non potersi considerare pure coincidenze: i termini elasticit, fluidit, interpenetrazione, compenetrazione, sono esattamente quelli presenti
nei titoli delle opere futuriste di Balla, che si possono dunque
comprendere solo se riferiti alla rappresentazione intuitiva di
un supposto mondo superiore, mosso da entit energetiche
che superano il limite delle tre dimensioni. La definizione grafica di un corpo a quattro dimensioni di difficile comprensione e soluzione, ma il tentativo che teoricamente fornisce
Ballatore si avvicina indubbiamente, con la pregnanza quasi
di una descrizione, alle opere balliane, dalle Velocit astratte
in poi, mostrando notevolissime assonanze anche con altri grandi artisti dellavanguardia, come per esempio Naum Gabo o
Pevsner3, a sottolineare cos la portata europea e linfluenza
delle nuove teorie sulla quarta dimensione nel mondo della

cultura e dellarte davanguardia: bene rammentare come


i limiti degli esseri, o figure di quarta dimensione sono solidi; disegnando glintricati limiti sulla carta, o comunque su di
un piano, la figura non compiuta, avremo ancora da disegnare sulla medesima la proiezione della figura stessa i di cui
limiti sono per lappunto i detti solidi; si dovr perci trovare un grafficismo di particolare adattamento al piano sul quale vogliamo trasportare la figura [] il disegno sulla carta sarebbe la proiezione della proiezione. Anni dopo, anche Marinetti ricorder quelle teorie4, echeggiate consapevolmente
anche da Boccioni nel 19145, dando la conferma di quanto esse fossero dibattute e diffuse allinterno del movimento futurista. Ancora altri principi tipici del futurismo non solo balliano, come le linee di forza, elemento fondante delle opere futuriste, sono citati da Ballatore, parlando di un universo
inteso come insieme di vibrazioni vitali: Quelle vibrazioni,
che si dirigono e si confondono con la Suprema divina energia e che, per tenermi nel campo della scienza, posso denominare iperherziane, attestano, col loro moto velocissimo di
andata e ritorno, la legge di attrazione e ripulsione a seconda
la natura della loro affinit, o meglio, del loro sintonismo. Le
medesime sono come tante linee di forza [il corsivo mio],
per le quali le energie si polarizzano a somiglianza della luce,
del calore del magnetismo e dellelettricit. Continuando, il

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Giacomo Balla, Pugno di Boccioni


- Linee forza del pugno
di Boccioni, 1915-1916
Cartone dipinto e struttura
in legno, h 82,5 cm
Collezione privata

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FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

teosofo ci presenta limmagine di queste linee di forza con levidenza figurativa di un dipinto di Balla: subito ci si presenter
alla mente luniverso come limmagine di un infinito involucro intricato da cui infinit di fili intrecciantesi in ogni guisa
e ramificantesi.
In questa direzione Balla delinea e raffigura un nuovo universo di forze pure, di ritmi universali, di matematiche al di
l della rappresentazione logica, che solo lintuizione o la visione pu suggerire6. Sono innumerevoli gli esempi nellopera di Balla relativi a chiare idealizzazioni di concetti e iconografie teosofiche. Anche il celebre Mercurio transita davanti
al sole, non meramente interpretabile come una trascrizione
empirica degli effetti ottici, ma rappresenta la propagazione
della luce secondo forme geometriche a pi dimensioni contenute nelletere, e le sculture polimateriche di Balla del
1914, sono anchesse evidentemente ispirate alla rappresentazione della quarta dimensione. Confrontando unillustrazione di un celeberrimo libro di C.-W. Leadbeater pubblicato nel 1902, Man visible and invisible (tradotto in francese fin dal 1903 e diffusissimo negli ambienti teosofici), si noter
unimpressionante somiglianza non solo con le opere del
1916-1922 (dalle citate Trasformazioni, ai Paesaggi maiolicati, a, soprattutto, un dipinto centrale della produzione dei
primi anni Venti come Pessimismo-Ottimismo ecc.), ma per-

Illustrazione da Man visible


and invisible, di C.W. Leadbeater,
Londra 1902

Giacomo Balla,
Pessimismo-Ottimismo, 1923
Olio su tela, 115 176 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

sino con i Vortici e le Velocit astratte del 1913-1914, incunaboli del futurismo di Balla.
Ogni rappresentazione futurista di Balla sembra collocarsi in
quellalveo di interpretazione di un universo teosofico. Lartista, nella sua personale accezione del futurismo, intende riprodurre, realizzare in una realt nuova le sensazioni di mondi superiori individuati grazie alla scienza, alle nuove conquiste
del pensiero, indicando un nuovo modo di sentire che, in parallelo agli altri grandi maestri dellastrazione europea (Kandinsky, Mondrian ecc.), egli rintraccia anche nelle suggestioni della teosofia: Noi futuristi [] vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire luniverso rallegrandolo, cio
ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne allinvisibile, allimpalpabile, allimponderabile, allimpercettibile.
Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi delluniverso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione (dal manifesto Ricostruzione futurista delluniverso, 1915).
Ancora, Balla suggestionato delle fotografie di ectoplasmi
che si materializzavano durante le sedute spiritiche, celebri grazie alle sperimentazioni della fine del secolo scorso (Verso la
notte, Trasformazione forme-spiriti, Autostato danimo): ricordiamo peraltro quanto Boccioni e Marinetti si fossero interessati alle manifestazioni extrasensoriali di Eusapia Pala-

p. 221 in alto
Giacomo Balla,
Canto patriottico
a piazza di Siena, 1915
Smalto su carta intelata,
36 45 cm
Collezione privata

p. 221 in basso
Giacomo Balla,
Insidie di guerra, 1915
Olio su tela, 115 175 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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dino, medium e veggente napoletana di cui si d spesso conto nelle cronache o in articoli della rivista Ultra, diretta da
Ballatore, e come Balla stesso si dedicasse a sedute spiritiche7.
A questo preciso interesse per la fotografia esoterica, che tentava di materializzare le invisibili evocazioni spiritistiche delle sedute e dei fenomeni paranormali, Balla si ispira e talvolta incrocia questo interesse con quello per le prime fotografie aeree. Unispirazione, quella per le aerofotografie, cui Balla
attinge ma quasi subito abbandona, che in seguito avr per
la ben nota diffusione tra i suoi seguaci futuristi (Prampolini, Dottori, Benedetta, Tato ecc.), culminando con la stesura
del Manifesto dellAeropittura futurista, alla quale lartista dar il suo viatico, consegnando un ultimo significativo contributo della sua passione esoterica e teosofica.
Fino al 1922 circa Balla amplia le sue ricerche a zone spirituali e metafisiche, rappresentando col suo futurismo passioni
e dinamismi cosmici, in una pittura dai colori sfumati ma sempre brillanti e dalle forme ora drammatiche ora giocose, sentimentali o complicate da linee intrecciate in piani articolati
in dimensioni sfuggenti, misteriosofiche. In quegli anni, a partire dal 1916, prevalgono nellartista due tendenze principali: un interesse per i movimenti vitali delluniverso (che egli
coglie secondo unaccezione esoterica e spiritualistica: da
Primaverilis a Sorge lidea), intrecciato spesso a un umorismo

ottimistico e meccanico, tipicamente futurista (come in S


rotto lincanto, che riproduce il senso di una frantumazione
acuta e vetrosa usando un gioco di parole ironico). In questo contesto (sempre intorno al 1916) si colloca anche lelaborazione di un elemento formale di grande importanza nel
linguaggio futurista maturo di Balla, quello delle linee andamentali, che vanno a sommarsi alla gi organica organizzazione delle linee di velocit (linee curve ed ellittiche,
che rappresentano il dinamismo), delle linee di forza (forme miste, curvilinee e rette, che esprimono la tensione) e delle linee rumore (linee zigzagate e spezzate che esprimono
limpressione sonora). Gi nel 1913 Balla sperimenta delle linee andamentali (ad esempio nei Voli di rondine), ma ancora esse rappresentano una traiettoria per cos dire fisica, che
indica la direzione del moto; uno scarto significativo si avr
nella seconda met degli anni Dieci, quando queste linee
curve, connettendosi e intrecciandosi in un reticolo modulato e sinuoso, divengono la rappresentazione ritmica delle forze vitali naturali, universali, che generano il movimento profondo delluniverso, la sua linfa vivificante, la forza generativa ondulatoria da cui ogni cosa formata. Dalla matura
composizione di queste molteplici formalizzazioni stilistiche, scaturisce la visione pi matura, articolata e completa
di Balla futurista.

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Giacomo Balla, Morbidezze


di Primavera (Espansione
di Primavera), 1918
Olio su tela, 81 75 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

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Giacomo Balla,
Trasformazione forme-spiriti,
1918
Olio su tela, 50 62 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

p. 225
Giacomo Balla,
Sorge lidea, 1920
Olio e smalto su tela,
77 55 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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Intorno al 1920 nascono le serie sui libecci marini (studiati durante un soggiorno di due settimane a Viareggio, nel settembre 1919), sulle forze espansive della primavera (iniziati nel
1916, con la serie delle Morbidezze di Primavera, proseguite
con gli studi sulle stagioni e infine suggellati dal capolavoro
Sorge lidea, del 1920), le trasformazioni forme-spiriti del
1917-1918, nonch proiezioni pi mistiche come Verso la notte e Autostato danimo. Lartista crea e mette a punto un repertorio di temi e di forme originalissimo, che come abbiamo detto si dispiega anche negli ambienti pubblici e privati,
che arreda con rutilante genialit. Linee-forza, linee spaziali,
linee andamentali, forme rumore, linee di velocit, forme plastiche, vortici, divengono il linguaggio base, minuziosamente formalizzato, che organizza composizioni sempre pi complesse e articolate, ove progressivamente vanno prevalendo forme di geometrismo meccanico, di vibrante inventivit e di
cromatismi brillanti e accesi, giungendo nuovamente, intorno al 1923, a una fase sintetica dai contenuti futuristicamente meccanici (Aerorumor, Pessimismo-Ottimismo) gi impostati tra 1917 e 1920.
Grazie a Balla il futurismo negli anni Venti a Roma ebbe una
stagione di grande vivacit e unadesione di giovani entusiasti (da Pannaggi a Paladini, senza contare gli sviluppi in questo senso di Prampolini e Depero), che spesso si orientarono

Giacomo Balla,
Genio futurista, 1925
Olio su tela darazzo,
279 381 cm
Guidonia, collezione Laura Biagiotti

sulle ricerche dellarte meccanica, partendo da uno degli


aspetti sperimentali del maestro, quello legato al mito della
macchina e a forme geometriche pure e lineari, a soggetti in
cui le figure e la stessa natura vengono teatralizzati da aspetti di manichini meccanici.
Una personalit decisamente interessante, che in questo momento sembra opportuno definire, pur sommariamente,
quella di Evola: non solo per la qualit intrinseca della sua pittura, ma per il contenuto spiritualista e teosofico che contribuisce a dare corpo e ad approfondire questa tendenza in seno al futurismo. Uomo di cultura profonda, legato come il suo
maestro Balla agli ambienti teosofici romani (scrive sulla rivista Ultra, dove pubblicava anche Carlo Ballatore), esordisce nel 1915; le prime opere sono dipendenti dai sistemi plastici astratti del maestro, con lestrinsecazione di forme puramente astratte e psicologiche8. Fino al 1920, quando si
allontana dal futurismo (ma dal 1922 abbandoner anche la
pittura, per dedicarsi principalmente alla saggistica e alle teorie esoteriche e Tradizionali), i suoi dipinti appaiono come
i pi originali, assieme a quelli di Balla e di Depero, nel panorama dellavanguardia italiana. Ginna, in maniera molto meno pregnante, ma seguendo le medesime indicazioni spiritualiste ed esoteriche che condivideva con il fratello Corra e
con Evola, appare sorprendentemente simile a questultimo

p. 227
Giacomo Balla,
Autoritratto tricolore, 1927
Olio su tela con cornice di legno
dipinto, 84 69 cm (tela);
106,5 123, 5 cm (con cornice)
Roma, collezione Jacorossi

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FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

nei suoi esiti di pittura astratta, contribuendo a creare una vera e propria tendenza allinterno del movimento futurista.
Anche Depero, nella sua fase iniziale a contatto di Balla,
echeggia la definizione teosofica di quarta dimensione introdotta da Carlo Ballatore e che cos profondamente caratterizz
il rinnovamento futurista di Balla: Il lirismo rende anche il
dinamismo, cio il moto assoluto e il moto relativo, la materia e la sua espansione, riproducendo cos artisticamente parlando una quarta dimensione accanto allaltre di cui finora si
teneva conto9.
Nei tre anni e mezzo che vanno dallentrata in guerra dellItalia (maggio 1915) alla chiusura delle ostilit (11 novembre
1918) il futurismo attraversa un periodo di pausa forzata, in
cui si ridisegna interamente il panorama e lorganigramma del
movimento: costretti alla pressoch totale inattivit artistica
e lontani dai centri culturali i diretti partecipanti alla guerra,
tra cui ovviamente il grande mattatore Marinetti, il panorama dei superstiti borghesi era altres punteggiato dalle defezioni gigantesche di Soffici, Carr e Severini. Solo Roma poteva ancora vantare un manipolo efficiente di artisti, e in parte anche Firenze10 e Napoli11, dove alcuni giovani avevano creato
dei gruppi abbastanza autonomi.
Dopo il distacco (e la chiusura) di Lacerba, emergono alcuni tentativi di ricostituire un organo di stampa futurista, che

tuttavia mostrano la loro precariet nella breve e spesso irregolare uscita: La Balza futurista, fondata a Messina da Guglielmo Jannelli, Luciano Nicastro e VannAnt, uscir in soli tre numeri tra laprile e il maggio 1915; Vela Latina, un
foglio allegato alla rivista napoletana omonima era organizzato da Francesco Cangiullo tra lottobre 1915 e il marzo
1916, quando cess le pubblicazioni per difficolt economiche; Italia Futurista nasce a Firenze nel giugno 1916, diretta
da Emilio Settimelli e Bruno Corra, e sfocia nella nuova rivista Roma Futurista, diretta dal settembre 1918 al maggio
1920 da Marinetti, Mario Carli e dallo stesso Corra, divenendo organo del partito politico futurista; Noi, diretta
da Prampolini e da Bino Sanminiatelli, nasce nel giugno 1917
per terminare le sue pubblicazioni nel 1925, quando Prampolini si trasferisce a Parigi.
Pur nella precariet della situazione bellica, Marinetti sempre presente nei vari fogli, ma ovviamente gran parte della responsabilit redazionale demandata ai singoli futuristi, e
dunque in questa contingenza di particolare libert, associata alla consolidata tendenza marinettiana (seguita al purismo
iniziale di Boccioni) di aprire ecletticamente il movimento a
stimoli anche disparati, si profila un incrocio significativo tra
il futurismo e lunica avanguardia europea veramente operante
in quegli anni di conflagrazione bellica, il dadaismo.

Giacomo Balla,
Numeri innamorati,
1920-1923
Olio su tela, 77 55 cm
Rovereto, MART, Museo
di Arte Moderna e
Contemporanea
di Trento e Rovereto,
collezione VAF Stiftung

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Julius Evola,
Mazzo di fiori, 1917 ca.
Olio su cartoncino,
50 50,5 cm
Roma, collezione
Massimo Carpi

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BALLA E IL RINNOVAMENTO DEI TEMI FUTURISTI.


FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

p. 231
Julius Evola,
Paesaggio interiore
ore 10.30, 1918
Olio su tela, 100 63 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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BALLA E IL RINNOVAMENTO DEI TEMI FUTURISTI.


FUTURISMO E TEOSOFIA. LINCROCIO FUTURISMO-DADAISMO

Fin dal 1915 Marinetti in contatto con Hugo Ball, cio prima della nascita stessa di Dada. A dispetto di quanto gli organizzatori di una recente e per altri versi documentatissima
mostra parigina sul dadaismo vogliano far intendere, Marinetti e il futurismo furono le matrici profonde per la nascita
del movimento dadaista zurighese. Marinetti invia in Svizzera
parolibere sue e di Buzzi, di Cangiullo e di Govoni, nonch
la messe ormai a quel momento ricchissima di manifesti e di
proclami futuristi. I principi distruttivi e vitalistici del futurismo sono la base delle idee nate nel Cabaret di Ball, dove
le parolibere sono esposte e pubblicate nella raccolta Cabaret Voltaire del 1916. Anche Tristan Tzara entra in contatto
con i futuristi, prima solo attraverso gli scritti e la corrispondenza, da Marinetti a Balla, Bragaglia, Prampolini, Cangiullo (ma anche Savinio e De Chirico), poi direttamente
con molti altri. Dal 1917 si crea un vero e proprio filo diretto tra le riviste Dada e Noi, con scambi di scritti e dise-

gni da parte di Tzara, Janco, Prampolini, Sanminiatelli ecc.


Il legame dura poco a causa della posizione sempre pi autonoma di Tzara, che vuole evitare il confronto (e lidea di
una dipendenza) tra futurismo e dadaismo, effettivamente macroscopico, giungendo nel Manifesto dada 1918 ad attaccare cubismo e futurismo come laboratori di idee formali. Anche se Prampolini, che gi aveva sottolineato le dipendenze
di dada dal futurismo allindomani della sua fondazione (voi
non siete autenticamente sincero per quanto concerne il vostro movimento Dada. Noi, con Marinetti, con il povero e caro amico Boccioni, e con gli altri, abbiamo gi detto e fatto
tutto ci che voi dite e fate oggi12) risponder alle accuse, e
i fili tra i due movimenti risulteranno interrotti e compromessi,
tuttavia non mancheranno altri scambi tra le fila futuriste e
dadaiste, soprattutto da parte di Julius Evola (che aderisce
al dadaismo, nel dicembre 1920), di Vinicio Paladini, dello
stesso Prampolini e di Pannaggi.

Note
1

Sullesoterismo in Balla, vedi F. Benzi, Giacomo Balla. Genio futurista, Milano 2007, in
cui sono stati indagati gli aspetti teosofici e relativi alla quarta dimensione. Largomento
della quarta dimensione viene affrontato con

Noi Rivista dArte Futurista,


II, maggio 1923, fascicolo
a stampa tipografica
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Archivio Conti e Biblioteca
Fondazione

grande attenzione e pervicacia da Ballatore, che


lo introduce a Roma, in pubbliche conferenze, fin dal 1904. Le citazioni che seguono sono tratte da un testo inedito sulla quarta dimensione conservato alla Biblioteca Comu-

nale di Torino. Ballatore pubblic anche un


testo sintetico intitolato La quarta dimensione e liperspazio sulla rivista Ultra nel 1908.
2
Cfr. M. Calvesi, Il Futurismo, Milano 1967
(in particolare pp. 97-160: Penetrazione e

magia nellarte di Giacomo Balla). Alcuni accenni generici al contesto italiano e a Balla
in particolare, ma senza novit da segnalare,
sono anche contenuti nei saggi di G. Lista e
S. Poggianella in Okkultismus und Avant-

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garde: von Munch bis Mondrian 1900-1915,


catalogo della mostra (Frankfurt, Schirn Kunsthalle) a cura di V. Loers, Frankfurt 1995.
Uno straordinario contributo sul tema quello di S. Cigliana, Futurismo esoterico. Contributi per una storia dellirrazionalismo italiano tra Otto e Novecento, Napoli 2002 (I edizione Roma 1996), ma rivolto principalmente
alla letteratura.
3
Il riferimento a Pevsner fu significativamente e acutamente evocato (e curiosamente mai pi ripreso, se non episodicamente
dalla Martin nel 1968) da Ettore Colla, in un
articolo uscito poco dopo la mostra di Balla
alla Galleria Origine di Roma nel 1951, nella quale si ripresentavano per la prima volta
dopo la guerra le opere futuriste di Balla (E.
Colla, Pittura e scultura astratta di Giacomo
Balla, in Arti Visive, settembre 1952): Balla provvedeva a maturare nuovi concetti e a
presentare nuove soluzioni pittoriche, oltrepassando i limiti dello spazio e del tempo, continuamente sospinto da una viva forza inno-

vatrice. Eccolo, infatti, tentare anche nella


scultura le medesime invenzioni mettendo in
uso materie plastiche, tondini di ferro, lamine metalliche e creando forme che oggi si ritrovano straordinariamente affini a quelle
realizzate dallo scultore Pevsner. Penso che
queste affermazioni, come per esempio oltrepassare i limiti dello spazio e del tempo,
derivino direttamente dalle conversazioni tra
Balla e il gruppo di artisti della Fondazione
Origine (lo stesso Colla, Mannucci, cui si aggiunge Dorazio), che portarono allorganizzazione della mostra.
4
Vedi larticolo Quarta dimensione di matematici e di artisti, in Gazzetta del Popolo,
30 novembre 1928 (ripubblicato in La citt futurista, I, 1 aprile 1929). Marinetti, citando Poincar, Ouspensky e Hinton, menziona come esempi della quarta dimensione
in arte opere di Balla (Pessimismo-Ottimismo) e di Boccioni (Stati danimo, Il giuocatore di calcio, Elasticit).
5
Boccioni cita in Pittura scultura futuriste

(1914) il concetto di quarta dimensione inteso non come sviluppo temporale (come facevano i cubisti) ma come una continua
proiezione delle forze e delle forme intuite
nel loro infinito svolgersi (U. Boccioni, Gli
scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, p. 150), rivoluzionaria concezione e sintesi del dinamismo futurista. Tale
intuizione deriva evidentemente dalle stesse
posizioni teosofiche di Balla. Unanalisi in
realt piuttosto scarna di questo concetto, senza che se ne individui la radice teosofica,
data da M. Antliff, The fourth dimension and
futurism: a politicized space, in The art bulletin, 82, 2000, pp. 720-733.
6
Vedi anche quanto si detto nel cap. 5 a proposito della dialettica sulla quarta dimensione tra futurismo e cubismo. Per una serie
di esempi concreti su questo tema, cfr. F.
Benzi, Giacomo Balla cit.
7
Cfr. E. Balla, Con Balla, Milano 1984, 3
voll., Milano 1984-1986, I (1984), p. 387.
8
Da un testo di Evola intitolato Ouverture

alla pittura della forma nuova, inviato nel


1917 a Gino Soggetti per la rivista La Folgore Futurista, ma rimasto inedito: cfr. G.
Lista, Dada in Italia, in Dada. Larte della negazione, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni), a cura di G. Lista,
A. Schwarz, R. Siligato Roma 1994.
9
Questo testo di F. Depero del 1914 riportato in Fortunato Depero, catalogo della
mostra (Rovereto, Musei Civici, Galleria Museo Depero), a cura di B. Passamani, Rovereto 1981, p. 37.
10
Ottone Rosai, Achille Lega, Lucio Venna
e Iras Baldessari formano un gruppo futurista fiorentino cui partecipano anche Primo
Conti, Emilio Notte, Ginna e Corra, Antonio Marasco e Mario Nannini.
11
A Napoli sono soprattutto i fratelli Francesco e Pasquale Cangiullo ad animare il futurismo locale.
12
Lettera di Prampolini a Tzara del 4 agosto
1917, in G. Lista, De Chirico et lavant-garde, Lausanne 1983.

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La Grande Esposizione
di Milano e il manifesto
Contro tutti i ritorni in pittura:
allargamento del futurismo
e nuove defezioni verso
il ritorno allordine

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La fine della guerra segna il rientro sulla scena di Marinetti, e


naturalmente egli opta per un rientro trionfale nella sua citt,
Milano. Se, infatti, Roma era andata profilandosi, dal 1914, come la nuova capitale del futurismo, e anche durante la guerra
aveva visto una vivace attivit futurista (a opera soprattutto di
Balla e dei suoi allievi), Milano era stata quasi del tutto abbandonata dalle forze del movimento, essendo tutti i suoi protagonisti richiamati in guerra. Nel marzo 1919 quindi, giusto il tempo di organizzare la grande rentre, si apre la Grande Esposizione Nazionale Futurista alla Galleria Centrale dArte (poi si
sposter a Genova e a Firenze); come scrive Marinetti nella breve introduzione al catalogo, il movimento futurista artistico, che
sub durante la guerra un rallentamento forzato, riprende oggi
il suo dinamismo eccitatore e rinnovatore. Egli d altres lannuncio della fondazione dei Fasci politici futuristi. In catalogo figurano 461 opere, di 37 artisti, 29 paroliberi (molti esponevano gi come artisti) e un architetto; si trattava di un progetto cos mastodontico che si rese necessaria una postilla in
catalogo che recitava: alcune delle opere [] non hanno potuto essere esposte, per mancanza di spazio. Le opere vengono divise da Marinetti in quattro categorie: 1. Pittura pura
Chiaroscuro e ricerca di puri valori plastici; 2. Dinamismo plastico Sintesi dinamica delluniverso come forze, + simultaneit di tempo-spazio, + sintesi di forma-colore; 3. Decorativismo

Mario Sironi,
Venere dei porti (La donna
del pescatore), particolare, 1919
Collage e tempera su carta
intelata, 98 73,5 cm
Milano, Casa Museo
Boschi Di Stefano

dinamico a tinte piatte; 4. Stato danimo colorato, senza preoccupazioni plastiche questultima tendenza segna lo straripamento della pittura nella letteratura, e si riallaccia alla sensibilit delle tavole parolibere. Vale la pena di riflettere con unattenzione particolare su questi apparentemente scarni ma indicativi dati:
innanzi tutto va notato che vi uninsistenza inusitata sul termine plastico, plasticit (pur di ascendenza boccioniana), che
compare tre volte in quattro punti estremamente sintetici, compresa lallocuzione valori plastici (contenuta nel primo punto) che mostra un preciso riferimento e meditazione sulla rivista omonima, diretta dallex futurista Mario Broglio, il quale aveva da pochi mesi iniziato le sue pubblicazioni e che avrebbe
rappresentato lorgano pi avanzato in Europa del ritorno allordine; indubbiamente, anche se i primi numeri della rivista
romana non erano ancora nitidamente antiavanguardisti e antifuturisti, quel percorso doveva risultare chiaro e scontato a un
uomo profondo e attento come Marinetti, e tutto quellalludere a valori plastici doveva suonare come una sorta di proposta di accordi, se non (al contrario) come un tentativo di appropriarsi di un concetto di ritorno a valori plastici che appariva nitidamente condiviso, ormai, in molti punti dEuropa:
tanto pi che nella rivista vi era, in posizione preminente (ne scrive leditoriale), lex futurista Carr. Se lultimo punto dichiaratamente relativo alle parolibere, interpretate ormai decisa-

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Roberto M. Baldessari,
Primavera o Sintesi o Paese, 1917
Olio su tela, 105 95 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

LA GRANDE ESPOSIZIONE DI MILANO E IL MANIFESTO CONTRO TUTTI I RITORNI IN PITTURA:


ALLARGAMENTO DEL FUTURISMO E NUOVE DEFEZIONI VERSO IL RITORNO ALLORDINE

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mente come opere visive, interessante soffermarsi sugli altri


tre punti per comprendere gli indirizzi multipli ed eclettici in
cui si trovava il futurismo in quel preciso e cruciale momento:
nel primo punto si riuniscono evidentemente pittori come Sironi e Funi, cio artisti che lasciano emergere una ricerca di plasticit che prende il sopravvento sulla scomposizione della forma; nel secondo vanno collocati invece i futuristi pi tradizionali, che lavorano sulla scomposizione e sulla sintesi (Russolo,
Rosai ecc.); nel terzo punto sono invece adombrati Balla e i suoi
allievi, tra cui Depero, che si esprimono attraverso un linguaggio a tinte piatte. Scorrendo il catalogo emerge comunque un
eclettismo tipicamente marinettiano, che ormai non ha pi scrupoli di unit estetica e linguistica nel raggruppare gli artisti, ma
applica pi propriamente un concetto di unit etica, cio un
comune afflato allo svecchiamento e un concetto di espansivit positiva del movimento futurista: pi artisti esso coinvolge,
tanto pi il verbo futurista risulter vittorioso e condiviso, assorbito da ogni strato della societ, potr penetrare capillarmente
e innovare la sensibilit in gradi diversi, ma ugualmente positivi se univocamente indirizzati.
Gli insiemi pi cospicui di opere sono quelli di Balla, Depero,
Baldessari, Dudreville, Ferrazzi, Funi, Sironi, e Primo Conti, oltre a due grossi nuclei di parolibere dei due Cangiullo, Francesco e Pasqualino; altri gruppi pi piccoli di opere sono quelli di

Evola, Galli, Giannattasio, Ginna, Lega, Notte, Rosai, Russolo;


i rimanenti sono pi o meno riempimenti minori, impersonati
da comparse senza futuro artistico1, ma che marcano evidentemente il desiderio marinettiano di allargamento smisurato del futurismo. Si noter come, a parte lassenza eclatante di
Prampolini2, in realt solo Balla e Depero (che ha linsieme
maggiore di opere, vero fulcro della mostra) fossero rimasti dei
futuristi organici: Sironi si stava infatti spostando decisamente
su ricerche di ricostruzione plastica, Dudreville e Funi mostravano con evidenza la caduta delle ideologie puriste boccioniane e linclusione postuma (potremmo dire post-ideologica) di
Nuove Tendenze, Ferrazzi rappresentava un caso di avvicinamento decisamente episodico, Baldessari, Conti e gli altri del
numeroso gruppo toscano erano in verit forse i pi legati al linguaggio scompositivo di Soffici e Boccioni, ma anche gli esponenti meno innovatori; Evola e Galli rappresentavano gli aspetti pi eccentrici della ricerca romana, Russolo era presente con
opere vecchie e ormai i suoi interessi erano decisamente proiettati nella musica. Una parola in pi forse da dire su Rosai, che
per un brevissimo periodo riprende, evidentemente sollecitato
da Marinetti, lesperienza futurista (oltre a un paio di opere primitiviste del 1916, come Guerra + rancio, espone a Milano opere del 1914): sono per opere ormai rigide, in cui al lessico di
Soffici si sovrappone evidente un riferimento al cubismo in ve-

Primo Conti,
Oste burlone, 1919
Olio su tela, 80 64 cm
Fiesole, Fondazione Primo Conti
onlus, Museo Primo Conti

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Giacomo Balla,
Costellazioni del Genio, 1918
Olio su tela, 61 67 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento,
collezione Jucker

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ALLARGAMENTO DEL FUTURISMO E NUOVE DEFEZIONI VERSO IL RITORNO ALLORDINE

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Fortunato Depero,
Rotazione di ballerina
e pappagalli, 1917-1918
Olio su tela, 142 90 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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Achille Funi,
Uomo che scende dal tram, 1914
Olio su tela, 117,5 132 cm
Milano, Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento

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ALLARGAMENTO DEL FUTURISMO E NUOVE DEFEZIONI VERSO IL RITORNO ALLORDINE

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rit un po obsoleto (Scrittore a macchina, 1918). Un soggiorno


romano, nel 1919, lo converte definitivamente al ritorno allordine, che persegue poi con coerenza al ritorno a Firenze.
Se dunque Balla (coi suoi allievi romani) si riconferma il caposcuola futurista, il perno su cui il movimento pu maggiormente
contare, la vicenda invece pi sintomatica quella di Sironi e
dei milanesi, Funi e Dudreville.
Allinizio del 1919 Sironi congedato e torna a Roma. Qui si
compie un significativo, repentino rinnovamento della sua evoluzione stilistica: egli si aggiorna immediatamente sulle novit
della metafisica, gi note nella capitale3; da Bragaglia, dove Sironi avrebbe di l a poco tenuto la sua prima personale (nel luglio 1919), la nuova metafisica era comunque di casa: nel febbraio De Chirico vi tiene una personale, che probabilmente (
congedato nel marzo) Sironi vede e medita; qui, se non avesse
avuto il modo di conoscerle dal vero, egli certamente pot vedere almeno da fotografie le opere dellex compagno Carr. La
situazione romana si era chiaramente e radicalmente evoluta, grazie anche allimpulso di Valori Plastici e di Broglio, e Sironi
si trova cos a ragionare su un argomento ormai definito, in una
posizione certamente delicata: giunto in ritardo per motivi bellici nel contesto romano, egli aveva ormai pi legami, e pi concreti, con quello milanese futurista (e filo-futurista, che anche
attraverso lattivit simpatizzante di Margherita Sarfatti si andava

profilando in sottile antagonismo con il gruppo di Broglio). Sironi si muove dunque allinterno del movimento di Marinetti,
con cui espone un gruppo rilevante di opere a Milano4, cercando per subito una mediazione tra sintesi avanguardista e ritorno
allordine, sentendo indubbiamente le novit della metafisica (che
in quel momento era in qualche modo in sintonia col futurismo:
De Chirico, tra aprile e giugno 1919, lo considera un movimento necessario, che giov immensamente allarte contemporanea5; la posizione si ribalta per durante lestate, giungendo a una cruda contrapposizione6) ma rimanendo coerente
con i ragionamenti comuni al gruppo culturale milanese. Alla
personale da Bragaglia egli espone dunque una serie di opere di
transizione, che una recensione di A. Vibrante in Roma futurista7 ci aiuta a definire: Questo artista, che certamente uno
dei pi forti e moderni in Italia, ha riunito in questa esposizione tutte le esperienze e le realizzazioni del suo temperamento
tormentato, che si sprofonda nella materia plastica con dura volont di fare, di squadrare e di costruire [] mira alla semplicit elementare [] sente che finita lepoca dello sparpagliamento delle forme, che a nulla conclude quel desiderio di innestarsi nel centro degli oggetti e delle figure, per esplodere insieme
ad essi e scaraventare per luniverso plastico linee, masse e piani con il solo scopo di far gravitare attorno ad un punto centrale, un sistema planetario di frammenti e determinare, per quan-

Achille Funi,
Bimbe alla finestra, 1915
Tempera su carta,
62,5 45 cm
Collezione privata

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to possibile, una specie di architettura del disordine. Il ritorno alla figura chiusa, non sentita come necessit episodica e illustrativa, ma come realizzazione di un tutto pittorico completo nei suoi equilibri, diventa per lartista un vivo bisogno di ricomporre gli sforzi e di mettere in valore le esperienze futuriste
di questi ultimi anni [] secondo unarchitettura personale, dove tutto plasticamente necessario. Non v dubbio che lo stile sironiano cos descritto corrisponda pienamente a quel primo punto marinettiano del catalogo milanese (Pittura pura Chiaroscuro e ricerca di puri valori plastici), pensato probabilmente
per attagliarsi alla sua nuova pittura (e a quella di altri pittori sarfattiani, come Funi). Dallarticolo deduciamo inoltre non solo
i principi di continuit e superamento plastico del futurismo analitico, ma anche le caratteristiche di alcune opere esposte (giuocattoli superiori) che coincidono con dipinti quali Latelier delle meraviglie, Lelica, Cavallo bianco, Caff di provincia, databili
tra la fine del 1918 e il principio del 1919, fino a La Venere dei
porti, in cui pi evidente la latente componente metafisica, eseguita dopo il 2 aprile ed esposta quasi certamente in mostra8.
Se nellagosto 1919 esce il positivo articolo di Vibrante sul periodico futurista, nel numero di maggio-ottobre di Valori Plastici Broglio in persona recensisce la mostra con una violenta
stroncatura9: le meditazioni sulla metafisica si innestano infatti
sulla base singolarmente costruttiva del futurismo sironiano,

Ottone Rosai,
Guerra + rancio, 1916
Olio su tela, 41,5 39 cm
Firenze, collezione privata

producendo una lezione eretica, antimuseale, in contrasto netto con le proposizioni che stavano conducendo il movimento romano di De Chirico e Carr dalla metafisica al ritorno allordine, ispirato e identificato con lAntico e il Mestiere. La metafisica per Sironi diviene il mezzo per fissare una visione della
realt pi inquieta che misteriosa, attuale e modernamente monumentale, priva degli onirismi e della letterariet simbolica del
modello. Egli ne propone dunque uninversione di significato rispetto allastrazione atemporale e antiavanguardistica di Valori Plastici, che non poteva sfuggire a Broglio e ai suoi amici.
Nellautunno 1919 Sironi si trasferisce a Milano. In questo trasferimento dovette aver grande rilievo lincomprensione, anzi la
violenta chiusura dellambiente romano nei suoi confronti, ben
misurabile dalla stroncatura di Broglio. Le prime novit teoriche del rinnovamento linguistico in direzione di un consolidamento di forme, emergono dal Manifesto futurista Contro tutti
i ritorni in pittura, datato 11 gennaio 1920 e firmato assieme a
Dudreville, Funi e Russolo i nuovi compagni milanesi di Sironi, ed la risposta(assieme alle cospicue ridipinture dei suoi
quadri metafisicizzanti, da me intuite e segnalate10) alla stroncatura di Broglio e allintero fronte della sua rivista11. Balla escluso dal manifesto: il motivo non chiaro, visto che assieme a Russolo era rimasto lunico tra i primi firmatari del movimento, ma
credo che fosse il segno di una volont di ricostituire un nucleo

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Ottone Rosai,
Scrittore a macchina, 1918
Olio su tela, 39,5 32 cm
Varese, collezione privata

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Mario Sironi,
Latelier delle meraviglie,
1918-1919
Olio su tela, 67,5 61 cm
Milano, Pinacoteca di Brera

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ALLARGAMENTO DEL FUTURISMO E NUOVE DEFEZIONI VERSO IL RITORNO ALLORDINE

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Mario Sironi, Venere dei porti
(La donna del pescatore), 1919
Collage e tempera su carta
intelata, 98 73,5 cm
Milano, Casa Museo
Boschi Di Stefano

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Mario sironi,
Paesaggio urbano, 1920
Olio su tela, 44 60 cm
Milano, Pinacoteca di Brera

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forte milanese, che forse era nel progetto di Marinetti; e forse vi era anche qualche divergenza tra la posizione in quel momento fortemente astrattista di Balla e quella comunque pi figurativa e realista dei milanesi. Nel manifesto viene preso di
mira lintellettualismo retrivo dei ritorni allordine propugnati da Valori Plastici, e si polemizza soprattutto, senza fare
i nomi, contro Picasso (cubista che imita Ingres) e soprattutto Carr (futurista che imita Giotto), transfuga del futurismo
milanese nellorbita culturale romana. Rifiutando dunque ogni
sostegno e falso coraggio nel ritorno puro e semplice alle gi
troppo note costruzioni plastiche degli antichi (tipiche del
gruppo romano), i milanesi pensano di adeguarsi al grande vento europeo di ricostruzione della forma tramite una nuova e
sintetica costruzione plastica, che per non rinneghi le esperienze di analisi e deformazione futurista, ma le riformi alla luce di un costruzionismo fermo e sicuro, di una pi larga, ampia e sintetica visione plastica.
I primi risultati sono visibili gi nel marzo 1920, quando Sironi
presenta tre Paesaggi urbani in una collettiva alla Galleria degli
Ipogei di Milano12, organizzata dalla Sarfatti e dal critico futurista Buggelli (gi compagno di Sironi nel Battaglione Ciclisti).
In quei paesaggi urbani scomparsa o quasi la grammatica metafisica ma anche quella futurista, rilevabile solo in certe prospettive accelerate gli edifici moderni sono il contrario dei sa-

crali templi o castelli dechirichiani, e richiamano semmai quelledificio periferico dellOvale delle apparizioni di Carr, depurati per dalla ragione allusiva allinfanzia che parte integrante, ragione preminente delliconografia dellOvale. Il senso ancora, ambiguamente, quello dellavanguardia futurista (cos
come futurista era ancora designato il manifesto Contro tutti i
ritorni in pittura): la rappresentazione della modernit metropolitana, lassenza di citazione classica, il costruzionismo
fermo e sicuro di queste composizioni sono ibridamente associati al senso sintetico e metaforico delle citt ideali del Rinascimento, per modernamente reso e tradotto in termini estetici nuovi, attuali. Periferie glorificate come rileva la Sarfatti con una linea ferma eppure morbida, con una compressione
contenuta e semplice (il classicismo non che un pudore, ha stupendamente detto Henri Clouard) dei loro elementi tragici,
espressi con purezza di materia plastica13.
Nel 1920 si profila dunque il nuovo classicismo sironiano, che
indubbiamente segna il corso del distacco dal futurismo (alle cui
mostre comunque Sironi parteciper fino al 192214), anche da
parte di Funi e Dudreville, per costituirsi nel nascente gruppo
sarfattiano dei Pittori del Novecento. la fine del futurismo
milanese, ricostituitosi per iniziativa di Marinetti ma ben presto
esauritosi, e il centro del movimento si sposter definitivamente su Roma.

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Note
1

Questi i nomi della pletora di espositori, alcuni degni di interesse ancorch minori, altri poi scomparsi o dedicatisi ad altre attivit: Enrico Bettarini, Nino Caliari, Ricco Capri, Massimo Castellazzi, Gigi De Giudici,
Vincenzo Fani (Volt), Forlai, Antonio Fornari, Alberto Matassi, Luciano De Nardis
(Nelson) Morpurgo, Neri Nannetti, Vieri
(Nannetti), Nino Pasi, Angelo Rognoni, Rosa Ros, Gioacchino Spina, Orazio Toschi, Lucio Venna, Giacomo Vespignani, Vitelleschi.
2
Prampolini apriva, in quello stesso mese di
marzo, la sua Casa dArte a Roma: ma lassenza da una manifestazione cos importante era dovuta a un suo temporaneo allontanamento dallorbita futurista (non per dal
linguaggio avanguardista), avvenuto nel 1915,
che si rimarginer solo verso il 1921.
3
Nel maggio-giugno 1918 Prampolini aveva organizzato alla Galleria dellEpoca una
Mostra dArte Indipendente, con opere sue
e di Carr e De Chirico, di Ferrazzi, Soffici,
Riccardi, Tartaglia e Mancuso.
4
Tra cui molte di carattere illustrativo e
bellico.
5
Cfr. G. De Chirico, Carlo Carr, in La
Vraie Italie, 2, 1919 (il manoscritto dellarticolo fu inviato alla rivista allinizio di
aprile) e idem, Larte metafisica della mostra
di Roma, in La Gazzetta Ferrarese, 18
giugno 1918.

Gi nellarticolo Il ritorno al mestiere, pubblicato nel numero di Valori Plastici del novembre-dicembre 1919, scritto tra lestate e
linizio dellautunno, il futurismo diviene per
De Chirico una aberrazione che non ha nullamente giovato alla pittura italiana.
7
Roma Futurista, 31, 3 agosto 1919.
8
Un ritaglio della Tribuna di quella data,
leggibile nel collage di cui lopera composta, costituisce la data ante quem non per lesecuzione dellopera.
9
Pur riconoscendo degna di menzione la
mostra, Broglio parla di Mescolanza di accenti fiochi e lontani di natura dubitosa e nostalgica e di pregiudizi e assilli teorici, di un
sistema di compromessi e di accomodamenti, la cui dolorosa incoerenza estetica svela linconcludenza e la sterilit di quel dibattito
fra listinto e la ragione, incapaci di prevalere luno sullaltro definitivamente, di un
lavoro perseguitato da un insuccesso doloroso. Nella chiusa dellarticolo Broglio mette in evidenza il punto nevralgico di dissidio
tra la visione di Valori Plastici e quella di
Sironi e poi del gruppo sarfattiano, cio la
mancanza di identificazione tra ritorno allordine e ritorno, anche tecnico, alla pittura e di abbandono definitivo degli avanguardismi: Fino a quando non sar quindi
superata la distinzione fra concezione e tecnicismo, sino a quando lartista non avr sco-

perta lidentit di questi due fattori dellarte, sar sempre, come nel Sironi o, in modo
pi o meno simile al suo, un vagare perdutamente, un giocare il terno dazzardo al lotto della pittura.
10
La serie di ridipinture che investirono gran
parte dei suoi dipinti romani, da quelli futuristi (Il ciclista) a quelli, esposti da Bragaglia, che pensavano ingenuamente di accordarsi col clima della metafisica, sono state da me indicate in Mario Sironi: 1885-1961,
catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna, 1993-1994) a cura
di F. Benzi , Milano 1993; la critica ha proficuamente proseguito in questindagine (cfr.
Brera mai vista. Unofficina di invenzioni.
Latelier delle meraviglie e La lampada di
Mario Sironi ai raggi X, catalogo della mostra
con testi di F. Fergonzi e F. Rovati [Milano,
Pinacoteca di Brera, 2007-2008], Milano
2007-2008) a cura di M. Ceriana, V. Maderna, C. Quattrini, mostrando la violenta cancellazione degli elementi metafisici sotto un
rinnovato tessuto futurista, a mio parere tutti da riferirsi a un furor iconoclasta che deve datarsi allepoca compresa tra il trasferimento a Milano (settembre 1919) e la pubblicazione del manifesto gennaio 1920, che
segna unevidente ripresa futurista, sia pure
sui generis.
11
Lipotesi che il manifesto possa essere sta-

to redatto principalmente da Russolo (cfr. F.


Tagliapietra, Riflessioni sulla pittura. Teoria e
produzione dal dopoguerra al 1930, in Luigi
Russolo. Vita e opere di un futurista, catalogo
della mostra [Rovereto, Museo dArte Moderna e Contemporanea; Londra, Estorick
Collection], Milano 2006 a cura di A. Gasparotto, F. Tagliapietra), che si basa sul fatto che esso fu ripubblicato nel 1922 (catalogo dellEsposizione Futurista Internazionale
al Winter Club di Torino, 27 marzo-27 aprile) a firma del solo Russolo, non accettabile e la pubblicazione a suo esclusivo nome dipende solo dal fatto che gli altri firmatari (Sironi, Funi e Dudreville) si erano a quellepoca
definitivamente distaccati dal futurismo.
12
Alla mostra partecipano Sironi, Funi, Dudreville, Marussig, Bucci (cinque dei futuri
sette pittori del Novecento), Russolo, Arturo Martini, Carpi, Penagini, Gigiotti Zanini,
Piatti, oltre agli occasionali Van der Schalk,
Livi e Pettoruti, e curiosamente al milanese-romano Carr.
13
M. Sarfatti, in Il Convegno, 3, marzo 1920.
14
Non partecipa a quella del marzo-aprile
1922 di Torino (Winter Club), ma invece
presente con unopera a quella organizzata
a Macerata da Pannaggi nel giugno-luglio
dello stesso anno. Il movimento sarfattiano
dei Sette Pittori del Novecento si costituisce
solo alla fine del 1922.

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Depero:
lofficina del Mago

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Nellambito del futurismo italiano Depero occupa un ruolo, come s pi volte detto, di primo piano e di altissima qualit estetica e formale. Sottovalutato dalla critica internazionale, per cui fino a qualche tempo fa lunico futurismo
di cui valesse la pena parlare era quello precedente il 1915,
nonch da quella italiana, da sempre afflitta da un complesso di aulicit accademica che divide il mondo estetico
in arti nobili e arti minori (e dunque il suo fondamentale, costituzionale anelito a unarte senza barriere tra teatro, pubblicit, progettazione architettonica e di oggetti, anzich costituire titolo di merito andava a scapito della sua
globale considerazione artistica), la poliedrica e irrequieta
personalit di Depero appare invece come quella di un geniale e folle inventore, sorta di Mir italiano ma pi versatile, avendo il dono di una robusta capacit teorica e di una
solida impostazione che anticipa molti temi del Bauhaus. Cresciuto, come si visto, sotto legida della prorompente personalit di Balla, del maestro assume il senso ludico e positivo, la tagliente qualit formale, la disposizione aperta nei
confronti di ogni tipo desperienza.
Depero esordisce allEsposizione Libera Futurista alla Galleria Sprovieri nellaprile del 1914, e subito la sua arte si orienta sul versante astratto (scelta su cui certo ebbe inizialmente
peso anche la chiara conoscenza di Kupka, oltrech di Balla)

Fortunato Depero,
Meccanica di ballerini o Ballerina
idolo, particolare, 1917
Olio su tela, 75 71,3 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

e su una vocazione tridimensionale che in breve assumer laspetto rivoluzionario dei complessi plastici. La sua prima
scultura, La toga e il tarlo, uneccezionale costruzione di legno e cartone dipinti esposta a Trento nel luglio 1914, lungi
dallessere considerata unanticipazione dei complessi plastici1, astratti e polimaterici (non infatti n luna cosa n
laltra) menzionati nel manifesto della Ricostruzione futurista
delluniverso, trova invece un preciso riscontro nella scultura
di Marinetti Autoritratto (Combinazione dinamica doggetti),
esposta nellaprile del 1914 allEsposizione Libera da Sprovieri assieme alle prime prove deperiane: laspetto giocoso, futurista de La toga e il tarlo, echeggia da presso lepisodica (ma
straordinaria) sortita di Marinetti nel campo figurativo non
parolibero, che appare tuttavia slegata da riflessioni estetiche
profonde sul significato della scultura come entit spaziale ed
proiettata invece su una rappresentazione tridimensionale
di movimento, espressa bizzarramente e anticonformisticamente, con listantaneit creativa di una tipica azione futurista pour pater. La fantasiosa costruzione di Depero, di prorompente e originale fantasia, invece a tutti gli effetti una
scultura tradizionale policroma eseguita con mezzi poveri,
pi vicina agli esiti pittorici (in quello scorcio di 1914 caratterizzati da forme dai contorni scheggiati e quasi privi di curve), di cui una sostanziale traduzione, che allastrazione

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DEPERO: LOFFICINA DEL MAGO

Fortunato Depero,
La toga e il tarlo, estate 1914
Cartone e legno dipinti,
58 54 10 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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complessa enunciata poco dopo nel manifesto firmato assieme a Balla.


Negli anni formativi, 1915 e 1916, succedutisi ai mesi pi scomposti ed eclettici degli esordi futuristi, Depero sviluppa un
aspetto del futurismo balliano che tende nettamente allastrazione, da leggersi in chiave nitidamente teosofica poich
lartista stesso lo riconduce al concetto della quarta dimensione che abbiamo visto essere stato introdotto a Roma dal
teosofo Carlo Ballatore e applicato da Balla nel suo rinnovamento futurista2. Dalle rarissime opere note (soprattutto
disegni3) eseguite nel 1915, evidente il riferimento alle velocit astratte di Balla, ma anche ad altre serie come gli Spessori datmosfera e i Vortici; tuttavia, trattandosi per Depero
ancora di temi con riferimenti realistici (per esempio ballerine, o animali), traspare una stilizzazione plastica e lineare
che mostra uno stretto contatto con un altro allievo di Balla, Gino Galli, nella sintetica resa di elementi ancora chiaramente anatomici, pur tendenti allastrazione, e forse un residuo di interesse per lopera di Kupka, per esempio per dipinti del genere di Amorpha, Fugue deux couleurs, esposta
nel 1912 al Salon dAutomne di Parigi e pubblicata parecchie volte sui giornali dellepoca. Loriginalit maggiore si esprime comunque attraverso i complessi plastici (perduti) eseguiti in concomitanza col manifesto della Ricostruzione futurista

Filippo Tommaso Marinetti,


Autoritratto (Combinazione
dinamica doggetti), inizio 1914
Foto depoca

delluniverso: elementi mobili, polimaterici, dallastrattismo


assoluto reso attraverso il concetto di equivalenti. Il 1916
vede un netto posizionamento su queste ricerche di pura
astrazione, in conformit con quanto asserito nel manifesto,
e su modalit sempre pi strettamente balliane: opere come
Arabesque, compratagli da Stravinsky e databile al 19151916, sono certamente debitrici dei quadri interventisti del
maestro, e parallelamente una produzione di originali parolibere multicolori mostra un profondo inserimento nelle ricerche futuriste pi avanzate e articolate.
Nel 1916 Depero tiene la sua prima mostra personale a Roma (aprile-maggio), inaugurata, come riferisce linvito, da Balla e da Marinetti (questultimo evidentemente giunto dal
fronte in licenza per loccasione), nella quale lartista presenta
il nucleo della sua produzione astratta, assieme a bozzetti di
mimismagia, cio di costumi teatrali modificanti, azionati da meccanismi che li trasformano, per una danza acrobatica con costumi plastici a trasformazione4. Si tratta evidentemente di una trasposizione dei concetti dei complessi
plastici adattati a costumi teatrali, per uno spettacolo mai realizzato: ci estremamente indicativo non solo perch costituisce un precedente per lattivit intrapresa, parallelamente
a Balla, per i Ballets Russes, ma anche lindice di come il celebre impegno per le scenografie e costumi di Le Chant du

Fortunato Depero,
Movimento duccello, 1916
Olio, tempera e smalti su tela,
100 135 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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Rossignol su musica di Stravinsky, commissionatagli da Diaghilev nel novembre 1916, non giungesse a fecondare un campo incolto, ma si trovasse al contrario a innestarsi su una meditazione gi sviluppata: sia sulle azioni sceniche delle serate futuriste (cui aveva sovente partecipato fin dal 1914), sia
sui testi teorici e manifesti sul teatro futurista5. Questa lunga riflessione sulla pratica scenica fece s che essa divenisse,
con il culminante ingaggio di Diaghilev, un termine irrinunciabile della visione estetica in via di maturazione di Depero6. La storia dellimpegno con i Ballets Russes in questo senso istruttiva di come, trasformatasi in unossessione
quasi impossibile da realizzare, in una sorta di sogno infranto,
essa pot divenire un perno psicologico su cui ruoter la visione artistica di Depero nella sua fase successiva e, potremmo dire, definitivamente matura. La scenografia e i
trentacinque costumi previsti per il balletto di Stravinsky occuparono totalmente la mente del giovane futurista a partire dallautunno del 1916; tuttavia, nonostante lenorme impegno profusovi, egli non fu in grado di consegnare linsieme in tempo e nel maggio 1917, alla partenza di Diaghilev
per Parigi, si conviene tra le parti di abbandonare il progetto.
Il racconto entusiasta e commovente che ne fa lo stesso Depero molti anni dopo, nel 19407, ci d la prova di quanto sia
stato assorbito quel giovane eccitabile e geniale dalla sua pri-

Fortunato Depero,
Meccanica di ballerini
o Ballerina idolo, 1917
Olio su tela, 75 71,3 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

ma prova di ribalta internazionale, che vede ruotare intorno al suo studio personaggi come il gi citato Diaghilev, il
suo coreografo Massine, il cubofuturista russo Larionov
(che copier e firmer col suo nome i suoi stessi figurini dopo averli acquistati8), il grande Picasso, che impressionato
dal suo giovanile, pirotecnico universo non solo gli chiede
di aiutarlo per i costumi di Parade, ma ne riprende anche stilemi precisi nelle opere che dipinge a Roma, come LItalienne,
dalle forme zigzagate e dai colori brillanti tipici di Depero.
Il ritardo era prevedibile nella difficile costruzione di uno
scenario cos complesso e gigantesco come quello ideato
per Le chant du rossignol, che vedeva una flora fantastica e
artificiale con foglie di sette metri, campanule del diametro di due metri, corolle ad ampie bocche, oltre a corazze policrome, maschere cinesi geometriche (il ballo si ispira a una leggenda cinese) costumi rigidamente stilizzati e violentemente coloriti. La figura umana scompare sotto il
volume, le ali, gli scudi. Anche le mani sono quadrate, le braccia cilindriche e le teste a spicchi. Sono involucri mobili che
il geniale mimo Massine indossa ed esperimenta davanti al
grande specchio ottenendo effetti di sorpresa veramente imprevisti. Cartone, filo di ferro, tele incollate, smalti, ali, forme convesse e concave dogni colore. Quando il progetto
viene disdetto (il balletto si terr nel 1920 a Parigi, ma con

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Fortunato Depero,
Balli Plastici, 1918
Olio su tela, 100 70 cm
Rovereto, Galleria Museo Depero

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i costumi di Matisse) la proprietaria dello studio affittato per


limpresa gli fa sequestrare ogni cosa per morosit e lui rimane con langoscia nel cuore e grosse lacrime plastiche alle pupille. Ma lattivit teatrale non si estingue con questa
delusione: nellestate del 1917 Diaghilev commissiona a Depero una nuova opera, i costumi dellopera Il Giardino zoologico di Francesco Cangiullo, che avrebbe dovuto essere musicata da Ravel, ma che non fu poi mai realizzata; inoltre un
altro incontro, avvenuto nella primavera del 1917, sar risolutivo per questa passione deperiana: Gilbert Clavel, scrittore franco-svizzero dalla cultura vastissima e dalla fisionomia eccentrica9, amico di Michele Semenov segretario in
Italia di Sergej Diaghilev e di Lonide Massine, che costituirono il tramite con il pittore. Depero trascorse lestate a
Capri, nella villa di Clavel, dove esegu tra laltro le illustrazioni per il suo libro Un istituto di suicidi, racconto noir, simbolista e surreale, dove nacquero le prime suggestioni per i
Balli Plastici, messi a fuoco a partire dallottobre e andati in
scena nellaprile del 1918 al Teatro dei Piccoli di Roma, con
musiche curate da Alfredo Casella10 e coreografie dello stesso Clavel.
durante il soggiorno caprese che si precisa e definisce lo
stile maturo di Depero, completamente intersecato alle suggestioni sceniche e teatrali, da cui mutua un conseguente re-

Fortunato Depero,
Ritratto di Gilbert Clavel, 1917
Olio su tela, 70 75 cm
Collezione Gianni Mattioli
(deposito temporaneo collezione
Peggy Guggenheim, Venezia)

cupero della forma: piuttosto inaspettatamente, in verit, egli


passa dallastrazione formale e cromatica del 1915 e soprattutto 1916, a una semplificazione meccanica di forme
in cui sono proiettati i costumi teatrali su cui tanto (e tanto
a lungo) si era arrovellato. Credo comunque che oltre alla
suggestione teatrale, debba aver operato unulteriore tipo di
suggestione, non stilistica ma estetica. Marinetti, che come
abbiamo notato era presente allinaugurazione della sua mostra astratta del 1916, deve aver rivolto anche a lui le parole indirizzate a Severini qualche tempo prima, nelle quali incitava a unastrazione meno insistita, a una semplificazione brutale di linee chiarissime [] Probabilmente si
avranno dei quadri o degli schizzi meno astratti [] Forse
anche, per e lo spero si avr un nuovo dinamismo plastico guerresco11. Depero non segue certo il tema guerresco, a lui (cos fantasiosamente surreale) assai poco consono, ma qualche attenzione dovette certo prestare almeno allindirizzo di gusto plastico e meno astratto indicato dal
capo del futurismo che, come si intuisce anche dalla presentazione alla mostra milanese del 1919, era rivolto a un recupero della forma dopo le astrazioni pi accese degli anni
1913-1915. Comunque sia, Depero ricostituisce forme che
la critica ha spesso intese come un riferimento, un incrocio
con la metafisica dechirichiana12: uninterpretazione niente

Fortunato Depero,
Depero e Clavel: mimica!, 1916
Fotografia b/n, 8 8 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

p. 257
Fortunato Depero,
Apparizioni sotterranee,
illustrazione per Un istituto
per suicidi, 1917
Carboncino su carta,
63 43 cm
Lugano, collezione privata

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affatto credibile, perch tale recupero della forma plastica


si definisce nel 1917, e le prime applicazioni extrateatrali sono quelle delle illustrazioni per Clavel, realizzate nellestate a Capri. La conoscenza della metafisica, a Roma e in Italia, sarebbe avvenuta assai dopo, e lo stesso Carr vi entra
in contatto nel 1917 inoltrato, nellisolamento di Ferrara. Insomma, lungi dallessere influenzato da De Chirico, il ritrovamento della forma di Depero deve avere tuttaltre origini: a voler trovare altre possibili suggestioni, forse si potrebbero in maniera pi convincente individuare nellinfluenza
sintetica del cubismo di Picasso, e in un reciproco rapporto tra il geniale giovane e il maturo maestro, cos come in quella (meno diretta) di un altro cubista che presto sarebbe stato citato nel Manifesto futurista Contro tutti i ritorni in pittura: Fernand Lger, coi suoi volumi strutturati e geometrici.
A ogni modo dal punto di vista figurativo gli studi e i rovelli
teatrali, che trasformavano gli attori in marionette meccaniche
e geometriche, erano di per s sufficienti a dare spessore formale e iconografico al nuovo corso della sua pittura.
Quelli che seguono sono anni di capolavori, che vedono
evolversi velocemente la creativit dellartista. Nel 1919, subito dopo la partecipazione alla grande mostra futurista milanese di Palazzo Cova, dove ha in assoluto la rappresentanza
pi larga e imponente di opere, lascia Roma, per tornare a

Fortunato Depero,
La casa del mago, 1920
Olio su tela, 150 160 cm
Torino, collezione privata

Rovereto, sua citt natale, dove fonda la Casa dArte Futurista, che sar per oltre ventanni lofficina del mago dalla quale usciranno arredamenti modernissimi, che mescolano materiali cangianti ed eterogenei in un caleidoscopio di
forme squisitamente geometriche e meccaniche. Inizia cos
una produzione sistematica di oggetti darte applicata che
mettono in pratica le teorie enunciate nel Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso; in principio si tratta soprattutto di tarsie di panni colorati, che continuano gli esperimenti eseguiti con la collaborazione della moglie Rosetta
a Capri13, ma poi la casa darte si apre a ogni progetto destinato alla casa e alla citt moderna e futurista: mobili (arreda nel 1921-1922 il Cabaret del Diavolo a Roma), giocattoli, cuscini, suppellettili, progetti pubblicitari e di allestimenti architettonici, tutto eseguito nello stile pi vivacemente
colorato e brillantemente moderno. Futuristicamente irrequieto, attraverso cospicue presenze in esposizioni, in dibattiti,
in elementi pubblicitari14, espande in Italia e nel mondo la
sua ottimistica e personalissima visione di una modernit a
tinte forti e disegni semplificati, che fu una delle icone pi
significative per la diffusione dello stile Dco in Europa e
America: la sua poliedrica attivit, il suo stesso soggiorno newyorkese (visse tra il 1928 e il 1930 nella metropoli per eccellenza, pulsante di luci, di macchine e folle cosmopolite),

p. 259
Fortunato Depero, Il corteo
della Gran Bambola, 1920
Panno di lana cucito su
canovaccio di cotone,
330 230 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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sono una testimonianza di questa profonda adesione a un immaginario di istantanea percezione, di enorme forza rappresentativa ed evocativa. Rispetto alla prima fase del futurismo, in cui il problema era quello della rappresentazione
della realt come stato danimo in cui confluissero forma,
dinamismo, analisi dei volumi nello spazio, evidente che
Depero sposta coscientemente il limite e lobiettivo estetico su piani diversi, certo molto pi attuali e condivisi dalle
avanguardie europee, cos come lo stesso Balla aveva impostato, ma superando decisamente anche il maestro nella radicalit delle scelte. A problemi di rappresentazione del
mondo egli sostituisce e sovrappone soluzioni di stile; anche il concetto di equivalenti astratti contenuto nella Ricostruzione futurista delluniverso, che lui stesso aveva ben
compreso e praticato tra 1915 e 1916, Depero lo supera in
una multiforme costruzione futurista delluniverso. In un
certo senso scarica i problemi astratti in una pragmatica realizzazione delle condizioni del quotidiano, risolve le questioni
adattandole alla vita. in sostanza quanto andava teorizzando
il Bauhaus, proponendo sistemi operativi semplici che fossero il risultato di teorizzazioni formali complesse: avendo
cio coscienza che la vita quotidiana ha bisogno di formule
pratiche, sofisticate ma in definitiva semplificate, poich la
lettura della forma deve essere istantanea per ottemperare

p. 260
Fortunato Depero,
Treno partorito dal sole, 1924
Olio su tela, 131 90,5 cm
Collezione privata

Fortunato Depero, Marinetti


temporale patriottico, 1924
Olio su tela, 150 100 cm
Milano, collezione privata

alle necessit di una societ veloce e dinamica, che non pu


soffermarsi su ogni dettaglio con il rischio di uninvoluzione decadentistica: la semplicit della forma corrisponde alla praticit e alla bellezza, identificazione utopistica di etica ed estetica. Ci non toglie, ovvio, una coscienza da parte dellartista della molteplicit dei problemi teorici e
metafisici, ma semplicemente una loro risoluzione in forma semplice, futurista per antonomasia. Del resto il Bauhaus
coglie molti aspetti della modernit futurista in generale, e
in particolare di Depero: dal teatro in maniera diretta (Schlemmer), dalle illustrazioni e dipinti in maniera pi indiretta, finalizzata alla grafica pubblicitaria (Moholy-Nagy), molte
idee e stilemi di Depero vengono impiegati con profitto dalla scuola tedesca. lottica degli anni Venti che svolge le ideologie analitiche delle avanguardie storiche in forme di applicazione e sintesi.
Oltre ai dipinti Depero progetta ed esegue, come s detto,
scatole, sedie, boiseries, pannelli di stoffa o legno, bachelite o metallo, vetrate, arazzi, tavoli, lampade. Tutto nello stile futurista pi moderno ed essenziale, tutto nel gusto Dco pi distillato ed efficace: gusto che i futuristi contribuirono sostanzialmente a forgiare15. Quanto limmaginario di
Depero abbia per esempio influito su una peculiare evoluzione delle forme dei grattacieli di New York, in particola-

Fortunato Depero,
Il Nuovo Teatro Futurista, 1924
Manifesto a stampa litografica,
140 100 cm
MIBAC, Soprintendenza BSAE
per le province di VE, BL, PD, TV
in deposito a Treviso, Musei Civici,
Raccolta Salce

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re su quella del celeberrimo Chrisler Building, non stato


forse abbastanza considerato: partito dallItalia nel settembre 1928, quando lartista arriva a New York appena stato aperto il cantiere del grattacielo, progettato inizialmente
da William Van Alen con una terminazione a cupola bizantineggiante. Nel dicembre Depero presenta la sua prima
mostra nella citt americana, e da quel momento ha unattivit febbrile, sia espositiva, che pubblicitaria16. Quando il
grattacielo fu terminato, nel maggio 1930, la sua cuspide radiale, capolavoro del Dco americano e internazionale, poteva dirsi la pi futurista della citt, e credo che luniverso
seghettato e dinamico di Depero, che da parte sua cos entusiasticamente echeggi i grattacieli newyorkesi, ne fosse in
modo determinante (anche se indiretto) responsabile.
Nellottobre 1930, esattamente un anno dopo la grande crisi della borsa e due dopo il suo arrivo, Depero torna in Italia, non senza aver lavorato per il teatro17 e nellallestimento di due ristoranti newyorchesi; la crisi che aveva investito
il mondo partendo da New York rendeva la sua permanenza difficile nella nuova Babele, chimerica immagine di
progresso futurista immanente.
Certo, con la sua attivit di grafico, pubblicitario, comparendo sulle copertine e nelle pagine di riviste glamour come
Vanity Fair, Vogue, The New Yorker, ma anche sul-

Fortunato Depero,
Grattacielo e tunnel, 1930
Tempera su carta, 68 102 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

le pagine di riviste italiane, sui manifesti pubblicitari e sulle etichette di prodotti di uso popolare (Campari), senza contare le presenze alle maggiori esposizioni internazionali dellepoca, egli dovette raggiungere una notoriet larghissima,
che infatti possiamo perspicuamente riscontrare nei richiami stilistici di migliaia doggetti di produzione comune in tutto il mondo. Nel manifesto Il futurismo e larte pubblicitaria, pubblicato nel 1932, egli propone una glorificazione
modernissima dellarte pubblicitaria come arte viva, destinata alle masse, non isolata nei musei. In questo senso il suo
prodotto pi alto e rarefatto certamente il libro imbullonato Depero Futurista, pubblicato nel 1927 dalleditore Dinamo Azari, capolavoro della grafica davanguardia europea;
le pagine composte astrattamente e geometricamente sono
unevoluzione formalista delle parole in libert futuriste,
una concretizzazione che produce la sintesi pi riuscita delle esperienze futuriste, costruttiviste, di Bauhaus e De Stijl.
Negli anni Trenta lattivit di Depero continua nellapplicazione sempre pi rarefatta dei disegni futuristi a prodotti e
oggetti per larredamento, environment totale che si serve
sempre pi di materiali tecnologici nuovi e sofisticati, nonch convenienti sotto il profilo economico: il buxus, il metallo cromato, la bachelite, proseguendo altres la sua produzione pi caratteristica e originale, la tarsia di panni colo-

p. 263
Fortunato Depero,
Bozzetto di copertina
per Vanity Fair, 1930
Collage, 49 36,5 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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DEPERO: LOFFICINA DEL MAGO

rati. La pittura di quegli anni riprende senza sosta gli schemi dinamici semplificati del decennio precedente, ma accentuando il senso plastico dei volumi e delle ombre e lasciando sostanzialmente intatta la visione che procede per incastri spigolosi, astrazioni di fantasia magica e surreale. Il suo
percorso, unico tra i grandi artisti del futurismo, continuer

senza soluzione di continuit fin dopo la Seconda guerra


mondiale, portando negli anni Cinquanta lultimo afflato vivente di un ottimismo visionario futurista, dimostrandone la
vitalit nellicastica e pregnante visionariet di alcune delle
pubblicit pi straordinarie di quegli anni (Supercortemaggiore, Agip Gas ecc.).

Note
1

Vedi capitolo 1915: ricostruzione futurista delluniverso. Futurismo, interventismo, guerra.


2
Vedi capitolo Balla e il rinnovamento dei temi futuristi. Futurismo e teosofia. Lincrocio
futurismo-dadaismo.
3
La maggior parte di queste opere ci nota
peraltro solo attraverso fotografie dellArchivio Depero, conservato presso il MART
di Trento.
4
M. Broglio, Lesposizione romana di Depero,
in Cronache dAttualit, 31 maggio 1916.
5
F.T. Marinetti, Manifesto dei drammaturghi
futuristi (gennaio 1911): Il dramma moderno deve riflettere qualche parte del gran
sogno futurista che sorge dalla nostra vita
odierna, esasperata dalle velocit terrestri,
marine e aeree, e dominata dal vapore e dallelettricit. Bisogna introdurre nel teatro la
sensazione del dominio della Macchina, i
grandi brividi che agitano le folle, le nuove

correnti didee e le grandi scoperte della


scienza, che hanno completamente trasformato la nostra sensibilit e la nostra mentalit duomini del ventesimo secolo.
F.T. Marinetti, Teatro di Variet (21 novembre 1913): Gli autori, gli attori e i macchinisti del Teatro di Variet hanno una sola ragione dessere e di trionfare: quella dinventare incessantemente nuovi elementi di
stupore. Da ci, limpossibilit assoluta di arrestarsi e di ripetersi, da ci una emulazione
accanita di cervelli e di muscoli, per superare i diversi records di agilit, di velocit, di
forza, di complicazione e di eleganza [] Il
Teatro di Variet, essendo una vetrina rimuneratrice dinnumerevoli sforzi inventivi, genera naturalmente ci che io chiamo il meraviglioso futurista, prodotto dal meccanismo moderno. Ecco alcuni elementi di questo
meraviglioso: caricature possenti [] analogie

profonde fra lumanit, il mondo animale, il


mondo vegetale, e il mondo meccanico.
Marinetti, Corra, Settimelli, Il teatro futurista sintetico (gennaio-febbraio 1915): Il teatro futurista nasce dalle due vitalissime correnti della sensibilit futurista, precisate nei
due manifesti: Il Teatro di Variet e Pesi, misure e prezzi del genio artistico [] porre sulla scena tutte le scoperte (per quanto inverosimili, bizzarre e antiteatrali) che la nostra
genialit va facendo sul subcosciente, nelle
forze mal definite, nellastrazione pura, nel
cerebralismo puro, nella fantasia pura, nel record e nella fisica follia.
6
Del 1915 anche una sintesi teatrale astratta di Depero, pubblicata sul numero di aprile della rivista Gli Avvenimenti, dal titolo
Colori: totalmente priva di azione, in cui i differenti colori sono equivalenti astratti di stati danimo.

F. Depero, Fortunato Depero nelle opere e


nella vita, Trento 1940.
8
Cfr. Depero futurista, catalogo della mostra
(Torino, Palazzo Bricherasio) a cura di M.
Scudiero, Milano 2004, p. 41.
9
Clavel, nato nel 1883, aveva un fisico deforme, gobbo, minato dalla tubercolosi. Fine conoscitore dellantichit egizia, viveva tra Capri
e Positano, dove era amico del barone Fersen.
Un giorno Michele Semenov conduce nel mio
studio un suo amico: un signore piccolo, gobbo, con naso rettilineo come uno squadretto,
con denti doro e scarpette femminili, dalle risate vitree e nasali. Un uomo di nervi e di volont, dotato di una cultura superiore. Professore di storia egizia, indagatore e osservatore
con sensibilit dartista, scrittore, amante del popolo, del verso e della metafisica [] Compositore di liriche, era anche un gaudente ed
un sofferente. Il suo nome Gilbert Clavel.

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Entra nel mio studio e rimane sorpreso. Si trova inaspettatamente nel mondo dei suoi sogni. Mi dice che sta scrivendo una novella che
si svolge in unisola coperta da una flora irreale di cristallo, dai colori incantevoli e cangianti, di uno stile meccanizzato, sulla quale si svolge una vita chimerica. Appena vede
il bozzetto dello scenario plastico che creai
per i Balletti Russi rimane colpito e pensoso. lisola fiorita del suo sogno che ritrova
costruita e a portata di mano. Cos ci conosciamo e diventiamo amici. Dopo pochi giorni la nostra comprensione diventa fraterna e
profonda, e mi invita suo ospite a Capri (F.
Depero, Fortunato Depero cit.).
10
I balli plastici erano rappresentati da marionette di legno, e divisi in quattro scene mimico-musicali (quattro secondo il programma di sala; una quinta scena, Ombre, citata dalle fonti): Pagliacci, Luomo dai baffi,
Lorso azzurro, I Selvaggi. Le musiche erano

dello stesso Casella, dellambasciatore inglese a Roma Lord Gerald Tyrwhitt-Wilson,


barone di Bernes (amico di Clavel, di Beaton e noto dandy omosessuale), di Francesco Malipiero e di un certo Chemenow, che
la critica ha voluto attribuire dubitativamente
a Bela Bartok (sotto pseudonimo), ma che forse era uno scherzo futurista basato sulla pronuncia (scemenof) e sullassonanza con il
cognome Semenof, il segretario di Diaghilev.
11
Vedi capitolo 1915: ricostruzione futurista
delluniverso; la lettera di Marinetti a Severini del 20 novembre 1914, pubblicata in
Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962,
I (1958), pp. 349-350.
12
Questa interpretazione si basa anche sulluso, nel titolo di una delle illustrazioni del libro
di Clavel, del termine metafisico: termine assai generico e che allepoca non era peraltro ancora usato per definire la pittura dechirichiana.

13

Con una serie di panni colorati salvati dal


sequestro dello studio di Prati dove stava allestendo Le Chant du Rossignol, egli inizia nel
1917 a creare (con la collaborazione della
moglie) una serie di tarsie per arazzi e cuscini,
che divennero una delle sue attivit pi caratteristiche e famose.
14
Le sale alle Biennali di Arte decorativa di
Monza del 1923 e 1927, quella allExposition
Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes di Parigi nel 1925, la partecipazione al Primo Congresso Nazionale Futurista di Milano del 1924 ecc. Su Depero grafico cfr. Depero pubblicitario: dallauto-rclame
allarchitettura pubblicitaria (Trento, Museo
dArte Moderna e Contemporanea; 2007-2008)
a cura di B. Avanzi, G. Belli, Milano 2007.
15
Cfr. F. Benzi, Liberty e Dco in Italia, Milano 2007.
16
Dopo la prima esposizione allestita al New
Transit Hotel, dove inizialmente alloggiava,

si apr una sua grande mostra l8 gennaio


1929 alla Galleria Guarino su Madison Avenue. Gi Depero aveva esposto alcuni capolavori a New York nel 1926, allExhibition
of Modern Italian Art. Altre mostre nel corso dellanno presentano le sue opere: a marzo la Mostra del Libro Italiano, una personale alla Galleria Arnold & Constable in
aprile, in maggio presso il Fascio Femminile Margherita di Savoia, nellottobre allAdvertising Club mostra la sua produzione pubblicitaria. Realizz anche diverse pubblicit
per una ditta di matite (American Lead Pencil Company), per i magazzini Macys ecc.
17
Poco dopo il suo arrivo a New York Depero incontra Lonide Massine, che lo presenta al direttore del Roxy Theater, Lon Leonidoff, per cui produrr i bozzetti per The New
Babel, uno spettacolo mai realizzato su New
York; con Massine metter in scena, allAuditorium Wanamaker, American Sketches.

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Larte meccanica
e il mito della macchina

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Linno alle macchine, con tutti i suoi addentellati relativi alla


velocit, alla luce, alla vita moderna, alla metropoli, un tema che riscontriamo fin dal primo manifesto marinettiano del
1909, e rimane una costante di tutti i proclami futuristi.
Ma tra la fine del secondo decennio e i primissimi anni Venti il concetto di macchina e di dinamismo meccanico trova uno
sviluppo privilegiato e una particolare applicazione nellimmaginario futurista. Gi un avvio a questo indirizzo lo aveva
dato esplicitamente lo stesso Marinetti, pubblicando allinizio del 1914 su Lacerba1 il manifesto intitolato Lo splendore
geometrico e meccanico e la sensibilit numerica; se il manifesto orientato fondamentalmente alla pratica letteraria parolibera, lintroduzione tuttavia evoca scenari meccanici dichiaratamente antisimbolisti e antidecadenti, caratterizzati
dal metallico splendore di quadri elettrici, di strutture dacciaio e di rame, dalla precisione felice degli ingranaggi. Anche Balla aveva nettamente contribuito a creare questo nuovo universo attraverso la serie delle velocit dautomobile, mentre curiosamente Boccioni segna il passo in questa tendenza,
privilegiando alla macchina lorganismo vivente (uomo, o cavallo), in qualche modo denunciando unincapacit di assumere e interpretare i nuovi, chiari sviluppi del movimento, rimanendo ancorato a una visione umanistica (tardosimbolista
ed espressionista) che in tutta Europa si tende in effetti a su-

Nicolaj Diulgheroff, Luomo


razionale, particolare, 1928
Olio su tela, 113,5 99 cm
Torino, Galleria Narciso

perare. In seguito sar la guerra, con il suo corteo di macchine letali e splendide, ad accendere la fantasia futurista: la guerra [] in tutte le sue meravigliose forme meccaniche (treni
militari, fortificazioni, feriti, ambulanze, ospedali, cortei ecc.)2,
scrive Marinetti a Severini in una lettera che gi abbiamo avuto modo di citare, spronandolo a dipingere quei soggetti. E
come Severini, anche Sironi dipinge tra 1915 e 1920 scenari
urbani con aerei, obici, biciclette, camion sferraglianti.
Depero assume invece sotto un profilo diverso lidea meccanicistica, traspondendola dalle macchine agli uomini, agli
animali e al mondo vegetale: che divengono cos degli ibridi, sorta di equivalenti meccanici (non pi astratti, come
enunciato nella ricostruzione futurista del 1915) delluniverso reale. Dai primi collage del 1916 ai Balli Plastici progettati nel 1917-1918 egli sembra privilegiare lapplicazione
del concetto meccanico al suo mondo fantasioso, dando una
versione come si visto nel capitolo precedente, molto originale di un linguaggio futurista rinnovato rispetto alla sua
fase analitica iniziale.
Quando Pannaggi e Paladini, due giovanissime promesse del
futurismo, pubblicano su La Nuova Lacerba3, il 20 giugno
1922, il Manifesto dellarte meccanica futurista, esisteva dunque non solo una vasta letteratura al riguardo, ma anche una
cospicua sperimentazione nellidentificazione del soggetto

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LARTE MECCANICA E IL MITO DELLA MACCHINA

macchinista nellarte futurista: un tema diffuso, ma non ancora organizzato sistematicamente e teoricamente come il futurismo soleva fare attraverso la pubblicazione dei suoi manifesti. Il manifesto in questione solo una pagina assai breve, nella quale sono contenute delle icastiche affermazioni: ma
nellottica delle avanguardie ci equivaleva a impadronirsi di
un tema, potendone rivendicare la priorit. Gli enunciati sono chiari e generici al tempo stesso: Ci che Boccioni ed altri avevano intuito (la modernolatria) ci avvince con le nuove forme imposte dalla meccanica moderna. Oggi la MACCHINA che distingue la nostra epoca. Pulegge e volani, bulloni
e ciminiere, tutto lacciaio pulito ed il grasso odorante (profumo di ozono delle centrali). Ecco dove ci sentiamo irresistibilmente attirati. Non pi nudi, paesaggi figure, simbolismi
per quanto futuristi, ma lansare delle locomotive, lurlare
delle sirene, le ruote dentate, i pignoni, e tutto quel senso meccanico NETTO DECISO che latmosfera della nostra sensibilit. Glingranaggi purificano i nostri occhi dalla nebbia dellindeciso, tutto pi tagliente, deciso, aristocratico, distinto. Sentiamo meccanicamente e ci sentiamo costruiti in acciaio,
anche noi macchine, anche noi meccanizzati dallatmosfera.
La bellezza dei bei carri da trasporto ed il godimento tipografico
delle iscrizioni reclamistiche solide e voluminose, il tremolare sconquassato di un CAMION, larchitettura fantastica di una

grue, gli acciai lucidi e freddi. Ed questa la nuova necessit, ed il principio della nuova estetica.
Il nuovo manifesto non passa inosservato, e desta anzi lira di
Prampolini, che immediatamente invia alla rivista De Stijl,
che lo pubblica nel numero di luglio, un articolo di risposta
implicitamente polemico, intitolato Lestetica della macchina
e lintrospezione meccanica nellarte. Larticolo concepito
come un manifesto alternativo, assai pi dettagliato rispetto
a quello di Paladini e Pannaggi, nel quale Prampolini d un
conto minuzioso dei precedenti scritti e manifesti futuristi che
discutevano di arte meccanica4, includendo tra i precedenti
fondamentali un suo articolo del 1915 che in effetti ben poco ha a che fare con il tema5.
Questo atteggiamento polemico non era nuovo in Prampolini, che perci era malvisto dai futuristi del comitato centrale, Boccioni in testa, ma in seguito anche dallo stesso Balla,
che ne era stato lo scopritore e maieuta; infatti egli tendeva a pubblicare articoli a suo nome su temi di cui evidentemente sentiva discutere, dandone anticipazioni magari confuse e non concordate con gli altri artisti del movimento: ci
si era verificato sullarchitettura6, sui complessi plastici7, perfino sulla musica8 e sul teatro9. Insomma, il carattere del giovane Prampolini, che voleva affannosamente emergere a tutti i costi (anche violando regole di comportamento e di cor-

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rettezza), da un lato gli precluse temporaneamente (tra 1915


e 1920 circa) la partecipazione al movimento futurista, dallaltra tale isolamento nel contesto italiano fu per lui uno stimolo ad allacciare alleanze e rapporti con le altre avanguardie europee, da dada al Bauhaus, attraverso molteplici contatti con artisti di tutta Europa: e ci costitu un patrimonio
e unentratura notevolissima per il futurismo nel momento in
cui, riappacificandosi infine con Marinetti e il suo movimento, egli port in dote i fecondi rapporti ai quali si era gioco
forza dedicato negli anni precedenti.
Tornando al tema del Manifesto dellarte meccanica, dopo luscita del testo firmato da Pannaggi e Paladini, Prampolini
protest al punto che costrinse i due giovani a firmare un secondo manifesto; lepisodio spigliatamente ricordato in una
lettera tarda di Pannaggi a Mario Verdone: Appena uscito
[il manifesto], Prampolini protest e diede lallarme per non
essere stato consultato anche lui! Reclam presso pap-Marinetti e questi con la sua autorit pontificale ci impose di fare un secondo manifesto con la firma di Prampolini. Il nostro
manifesto fu cos dilungato, diluito, chiacchierizzato10. Se
vero che il manifesto fu dilungato, usando larghi spezzoni
dellarticolo pubblicato su De Stijl, tuttavia Larte meccanica,
pubblicato sulla rivista Noi nel maggio 1923 (ma datato
maggio 1922) e firmato da Prampolini, Ivo Pannaggi e Vi-

nicio Paladini, risult invece un testo esemplare. La lunga introduzione storica restituisce invero la priorit, linvenzione
del concetto al contesto futurista italiano, come peraltro si dice nella seconda parte del manifesto11, e ci era assai utile per
ribadire lassoluta priorit futurista su un tema che era diventato
di uso comune in tutte le avanguardie europee, ma non riconosciuto come tale; da Lger al cubismo di Gleize e Metzinger, dal costruttivismo al Bauhaus, dal dadaismo berlinese a
Picabia e Duchamp, la macchina futurista aveva fatto proseliti tanto diffusi quanto sottaciuti.
Ma anche a livelli diversi lo splendore meccanico aveva
mietuto consensi: le arti applicate moderne (il Dco, in una
parola), ne saccheggiavano ovunque nel mondo le facili suggestioni meccaniche, sinonimo di attualit. Il mondo figurativo europeo e americano (ovviamente anche italiano) si nutriva sempre pi di quelle suggestioni futuriste, inglobandole in visioni polimorfe, eclettiche, talvolta quasi irriconoscibili
a prima vista, tanto erano imbastardite dallimpiego mediato
e onnivoro.
Naturalmente non sfuggiva ai futuristi il rischio di rendere banalmente il significato di un simile atteggiamento, echeggiando freddamente forme meccaniche (ci di cui accusano
i plagiari stranieri): della macchina va reso lo spirito, la modernolatria, non la forma esteriore; i ritmi, le sensazioni, i

Vinicio Paladini,
Ritmi meccanici, 1923
Olio su tela, opera dispersa

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LARTE MECCANICA E IL MITO DELLA MACCHINA

materiali, come si sottolinea (probabilmente su suggerimento di Prampolini) nella seconda e pi complessa versione del
manifesto. E Paladini, in un articolo pubblicato su Noi nello stesso numero in cui usciva il testo definitivo del manifesto firmato anche da Prampolini, chiosa il concetto sostenendo che a questo punto la funzione della macchina nella
nostra arte apparir ben chiara. Non si tratta di un nuovo soggetto (non ripeteremo mai abbastanza il nessun valore del soggetto come elemento critico), ma del suo valore interferenziale
nella trasposizione della costruzione figurativa dallartista alla tela, del suo valore quasi di mito (comparabile al valore del
corpo umano nellarte classica), del suo valore attraverso la nostra sensibilit [] Pensiero e calcolo, antisensorialismo ed
antigraziosismo, arte rigida e metallica, arte classica!.
Chi erano comunque Pannaggi e Paladini, questi due giovani dioscuri che emergono cos brillantemente nel panorama
turbato e incerto del futurismo del dopoguerra, dandogli un
supporto energico di indirizzo che, seppur prefigurato da
Balla e Depero nelle loro forme sintetiche e meccanizzate, sapr improntare il clima degli anni Venti in Italia e persino in
Europa12? Le loro figure si delineano a Roma, non a caso accanto alla grande e catalizzatrice figura di Balla. Vinicio Paladini figlio di un italiano, Ugo, e di madre russa: nacque
infatti nel 1902 a Mosca, e questo contatto culturale materno

Vinicio Paladini, Proletario


della terza internazionale, 1922
Olio su tela, opera dispersa

sar determinante nelle sue scelte future, come vedremo assai peculiari. Ugo Paladini incarica nel 1921 Balla di eseguire la ristrutturazione dei locali del Bal Tik-Tak, creando cos
un contatto diretto tra il maestro e il giovane Vinicio; immediatamente egli lavora anche con un altro allievo di Balla,
larchitetto futurista Virgilio Marchi, nellallestimento del
Teatro degli Indipendenti, fondato da Anton Giulio Bragaglia in via degli Avignonesi, aperto nel 1922 e palcoscenico dellavanguardia romana. La conoscenza di Paladini con Pannaggi,
nato nel 1901 a Macerata, avviene proprio in quel contesto:
Pannaggi, trasferitosi a Roma nel 1920, incontra Marinetti e
Balla da Bragaglia, i quali sono entusiasti delle sue prime prove pittoriche e lo inseriscono subito nelle esposizioni futuriste, fin dal marzo 1921. Lamicizia tra i due giovani pressoch istantanea, e densa di scambi culturali: Paladini, comunista convinto, introduce Pannaggi al costruttivismo russo, e
questi si iscrive nel 1922 ad architettura, emulando lamico in
una visione strutturale e architettonica. Se la visione iniziale
di Pannaggi e Paladini, prima del 1922, legata a un clima
balliano, magari esteso a sensibilit astratte evoliane (il tutto
non privo di ingenuit e rigidezze), con la stesura del Manifesto si produce un nitido balzo in avanti nella ricerca di modi e temi pi personali e stilisticamente pi maturi.
Paladini fin dagli esordi propone ci che potrebbe sembrare

Vinicio Paladini,
Equilibrismi, 1926
Olio su tela, opera dispersa

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unaporia nel contesto ideologico piuttosto nitido del futurismo di quegli anni: una saldatura tra futurismo e bolscevismo
che sembra mettere in discussione lidentit futurismo-fascismo che molti luoghi comuni hanno costruito intorno al movimento. Di fatto, anche se in questa sede non intendiamo approfondire i rapporti politici del futurismo13, che richiederebbero di per s un libro, va notato che il pur costante e
solidissimo rapporto tra Marinetti e Mussolini non fu monolitico e passivo, ma al contrario dialettico e movimentato. Se
cio, dalla fondazione dei Fasci di Combattimento, nel 1919,
il rapporto con i Fasci politici futuristi era praticamente di
osmosi, e la maggior parte dei futuristi ader in blocco al nascente fascismo, tuttavia nei futuristi o meglio, in Marinetti, poich difficile sintetizzare e considerare come uniformi
le posizioni di cos numerosi intellettuali in un arco di tempo
che va dal 1919 al 1944 emergevano via via connessioni e
divergenze, anche esplicite. Nelle more di una di queste divergenze, o meglio sarebbe dire rottura (di unaltra, scattata con la promulgazione delle leggi razziali e il tentativo filonazista di concepire unarte degenerata, parleremo pi
avanti), originatasi in seno al Secondo Congresso Fascista di
Milano del maggio 1920 e proseguita almeno fino al 1924, va
iscrivendosi la posizione filo-bolscevica di Paladini. Alla posizione antimonarchica e antipapale di Marinetti, non segui-

ta da Mussolini, fanno eco nel leader del futurismo considerazioni lusinghiere per larte politica sovietica, e di rimando
egli riceve altrettanto lusinghiere considerazioni dal Soviet: nel
1920, durante il Secondo Congresso dellInternazionale, il
commissario del popolo (e scrittore) Anatolij Lunacarskij defin Marinetti il solo intellettuale rivoluzionario italiano.
Anche Gramsci si alline a questa definizione: I futuristi, nel
loro campo, nel campo della cultura, sono rivoluzionari14.
cos che Paladini, inserendosi di fatto in questo contesto,
espone e pubblica liberamente, col sostegno di Marinetti, dipinti dal titolo Proletario della terza internazionale, Il proletario, tutti del 1922, caratterizzati da un neoplasticismo astratto, sensibile al nitido e spezzato cubofuturismo che trapassa
nel costruttivismo della Popova. Questa tendenza politica di
Paladini, lungi dallessere episodica, si prolunga in scritti teorici15, ma soprattutto in una sempre pi intensa attenzione allarte sovietica, fino a esiti di esplicito e puro costruttivismo,
come nel dipinto Equilibrismi, del 1926. Questultima fase coincide infine con la fuoriuscita dal futurismo per iniziare una
eclettica sperimentazione secentista (come la definisce lo stesso Paladini, ma in realt si tratta di un curioso sincretismo che
mescola metafisica dechirichiana, nuova oggettivit alla Dix
e fotomontaggi alla Haussmann e Heartfield) che lo condurr a teorizzare un nuovo movimento, lImmaginismo, nato tra

Vinicio Paladini,
La Ruota Dentata,
copertina, 1927

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Ivo Pannaggi,
Treno in corsa, 1922
Olio su tela, 100 120 cm
Macerata, Fondazione Cassa
di Risparmio, Museo Palazzo Ricci

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Ivo Pannaggi, Ritratto


di Vinicio Paladini, 1922
Collage su carta colorata,
matita nera e tempera
su cartone, 50 41 cm
Collezione privata

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la fine del 1926 e il principio del 1927, il cui organo era La


Ruota Dentata, rivista che usc in un unico numero16. Gi tuttavia nel 1926, anno in cui egli partecipa alla Biennale di Venezia esponendo nel padiglione che lURSS aveva concesso in
prestito ai futuristi, pur rimanendo nel gruppo egli ne ormai virtualmente fuori. La prima ostilit la lancia lui stesso,
recensendo la terza Biennale romana del 192517: parla dei futuristi bellicosamente tronfi di ardori fascisti (ma che pessimo gusto!). In effetti con il congresso futurista di Milano
del 1924 si era risaldato il rapporto tra futurismo e fascismo,
e lardente bolscevico Paladini doveva averne sofferto non poco. Una lettera del giugno 1926 allamico Antonio Fornari ci
svela le dinamiche dei rapporti: Circa la mia partecipazione
alla biennale veneziana ti dir che non rappresenta una mia
rentre ufficiale nel futurismo, come si potrebbe pensare. I
futuristi mi sono sempre ostili, sia per ragioni politiche, sia per
la mia attivit secentista nel campo pittorico, sia per tutti i miei
atteggiamenti cos indipendenti dalle loro idee e dai loro fessissimi accademismi [] Soltanto ho furbamente approfittato della loro ospitalit per ragioni tattiche e reclamistiche
pronto domani ad infischiarmi delle loro costrizioni di tutti i
generi18. Ma Prampolini capisce bene il gioco, accusando Paladini e Pannaggi di subire influenze spurie di costruttivismo
e suprematismo19; da parte sua Paladini risponde, accusando

Ivo Pannaggi,
Astrazione prospettica, 1925
Olio su tavola, 47 46 cm
Macerata, Fondazione Cassa
di Risparmio, Museo Palazzo Ricci

i futuristi di disperante monotonia e ripetitivit, salvando


per Balla e Depero (i precursori della visione meccanica)
e soprattutto il sodale e amico Pannaggi, lunico in grado di
dare il passo dellavanguardia italiana20.
Mentre la figura di Paladini criticamente nitida ma allo stesso tempo umbratile artisticamente per via della scarsissima
quantit di opere futuriste dipinte, note per lo pi da foto depoca (si contano praticamente sulle dita di una mano), quella di Pannaggi, perfettamente parallela, costituisce uno strumento di comprensione ulteriore di questo importante nodo
del futurismo.
Se le primissime opere di Pannaggi, anteriori al 1922, mostrano
come quelle di Paladini uninfluenza di Balla ed Evola ancora non risolta autonomamente, egli alla fine del 1921 sviluppa uninserzione di scomposizione pittorica boccioniana (Oggetti di vetro, Nudo di donna - sensazione, 1921; Mia madre legge il giornale, 1919-1922) che ritroviamo fino alla sua prima
opera matura, Treno in corsa (1922), ma che egli supera immediatamente e brillantemente (Ritratto di Vinicio Paladini,
1922), in una ricerca assolutamente sintetica sia nel colore che
nella forma geometrica e meccanica. Naturalmente, rispetto
a Paladini, da subito indirizzato verso larte davanguardia sovietica, Pannaggi media in un primo momento la sua posizione
attraverso unadesione al linguaggio di incastri cromatici bi-

Ivo Pannaggi,
Il costruttore, 1926
Olio su tela, 115 101 cm
Esanatoglia, collezione Casa Zampini

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dimensionali e tardocubisti di Prampolini. Ma anche questa


fase intermedia brevissima, poich gi nei costumi del Ballo meccanico futurista, andato in scena da Bragaglia (Casa
dArte) il 2 giugno 1922 (con laccompagnamento musicale dei motori di due motociclette), eseguiti da Pannaggi e Paladini, il tema costruttivista evidentissimo21. Allarte nettamente bolscevica dellamico Paladini, Pannaggi risponde con
una convinzione pi formale che politica, ma ci non gli impedisce di realizzare alcuni capolavori di astrazione formale,
tra i pi avanzati nellItalia di quegli anni, che sono anche originalmente consapevoli del purismo francese e del neoplasticismo olandese: Il costruttore, Funzione architettonica H-03,
entrambi del 1926. Purtroppo anche molte opere di Pannaggi risultano disperse, ma la sua produzione appare certamente
pi estesa di quella dellamico; oltre a composizioni di pura
spazialit costruttivista, eseguite tra 1923 (Composizione plastica scenica) e 1927, egli realizz anche dei fotocollage che
mostrano una conoscenza diretta del dadaismo berlinese, a partire dal 1925-1926319, cio dal momento in cui si salda un
contatto diretto con Ruggero Vasari (che a Berlino aveva fondato nel 1922 la rivista Der Futurismus), per il quale Pannaggi eseguir la copertina e i costumi per Langoscia delle macchine. Tra il 1925 e il 1926 lartista esegue la ristrutturazione
degli interni di casa Zampini a Esanatoglia, un capolavoro tra

Ivo Pannaggi,
fotografia del costume
per il Ballo meccanico futurista,
1922

Ivo Pannaggi,
Lo zar non morto,
manifesto, 1929

costruttivismo, neoplasticismo e Dco, che riscosse un immediato successo internazionale: opera fortemente influenzata dal Proun di El Lisickij e dal neoplasticismo di Doesburg, che ha una sua importanza nellevoluzione della nuova architettura italiana, come scrisse Karel Teige nel 192923.
Con il trasferimento in Germania, avvenuto alla fine del 1927
(salvo un rientro in Italia per alcuni mesi nel 1929, per il servizio militare), Pannaggi interrompe di fatto il rapporto col
futurismo24, ma non con lItalia, collaborando invece con numerose testate giornalistiche; frequenta il Bauhaus a Berlino
tra 1932 e 1933, quando rientra in Italia per la chiusura della scuola da parte dei nazisti: ma lavventura futurista ormai
sostanzialmente archiviata.
Enrico Prampolini, che come abbiamo visto risulta storicamente uno dei promotori del Manifesto dellarte meccanica,
pi che determinare questo clima ne fu probabilmente in gran
parte condizionato. Osservando le sue opere tra il 1916 e il
1921, risulta chiaro un oscillare tra sentimenti protodco, sintetismi deperiani25, astrattismi balliani e incastri di forme cubiste sintetiche26; lavvicinamento cos sintomatico al cubismo,
allincastro di piani bidimensionali (quasi un collage trasparente) dei movimenti francesi, deriva evidentemente dal temporaneo allontanamento dal movimento di Marinetti. Ma
dal 1921 egli riprende attivamente i rapporti col futurismo,

Ivo Pannaggi,
Copertina di Raun di Ruggero
Vasari, Edizioni Il Libro Futurista,
Milano 1933

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e nel 1922, con la partecipazione al Primo Congresso Internazionale degli Artisti dAvanguardia di Dsseldorf, egli ritrova un entusiasmo pi dinamico e creativo: consolida i rapporti col neoplasticismo olandese, col costruttivismo russo,
col purismo francese. Queste suggestioni coincidono anche
con il Manifesto dellarte meccanica di Pannaggi e Paladini,
sicch egli pu fornire una lettura personale della tendenza:
le forme si definiscono in ritagli bidimensionali, il cubismo
scompare, travolto da seghettature meccaniche, insomma
linsieme complesso di sollecitazioni subite nel corso dellanno lo portano a dare una lettura parallela e differenziata
rispetto ai due pi giovani colleghi, pi in un senso di purismo filofrancese.
Di fatto, lo svolgimento del futurismo degli anni Venti (e buona parte di quello degli anni Trenta) sar improntato a quellarte meccanica che sembra cos efficacemente rendere lo
spirito di un mondo in progresso velocissimo, di sintetismo

p. 276 in alto
Enrico Prampolini,
Costruzione spaziale - Paesaggio,
1920 ca.
Olio su tela, 47 47,3 cm
Roma, collezione Massimo Carpi

p. 276 in basso
Enrico Prampolini,
Danza della tarantella - Ritmo
dello spazio, 1922 ca.
Olio su tela, 67 49 cm
Lodz, Muzeum Sztuki

icastico e dominato da materiali industriali di incomparabile


perfezione, lucentezza e brillantezza cromatica; e, al tempo stesso, di estrema sintesi formale, in perfetta concordanza con le
premesse di Balla e Depero del 1915-1918 e con le pi ampie
tendenze avanguardistiche europee di semplificazione e sintesi. La stessa architettura razionalista italiana (ricordiamo
che larchitetto Vinicio Paladini partecip alla prima esposizione di architettura razionale del 1928) mostra nel suo lessico una tagliente lucidit di forme che deve qualcosa al macchinismo futurista.
Sono molti gli artisti che risentirono profondamente e positivamente di questa nuova fase di coinvolgimento internazionale
del futurismo. In particolare gran parte del movimento torinese sembra legarsi alla visione meccanica: Fillia, Farfa, Diulgheroff, Maino, Rosso; ma in tutta Italia questa visione sintetica diviene il linguaggio del futurismo pi sperimentale e innovativo: Benedetta, De Pistoris, Azari, Marasco, Thayaht ecc.

Ivo Pannaggi,
Casa Zampini a Esanatoglia,
ingresso, 1925-1926

Ivo Pannaggi,
Casa Zampini a Esanatoglia,
Salottino per radio-audizioni,
1925-1926

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Giacomo Balla, Estate, 1920


Olio su cartone, 71 97,5 cm
Collezione privata

LARTE MECCANICA E IL MITO DELLA MACCHINA

p. 279 in alto
Giacomo Balla,
Linee di forza di paesaggio
maiolicato, 1917-1918
Smalto su carta intelata,
41 56 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

p. 279 in basso
Benedetta,
Velocit di motoscafo, 1923-1924
Olio su tela, 70 100 cm
Roma, Galleria Comunale dArte
Moderna e Contemporanea

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Nicolaj Diulgheroff,
Luomo razionale, 1928
Olio su tela, 113,5 99 cm
Torino, Galleria Narciso

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Note
1

Lacerba, 18 marzo 1914.


Lettera di Marinetti a Severini del 20 novembre 1914, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo, T. Fiori, 2 voll., Roma 1958-1962, I (1958), pp. 349-350.
3
Una nuova (e brevissima) riedizione della
rivista storica di Papini e Soffici, fondata da
Alberto Viviani nel 1922.
4
Non del tutto usuale che in un manifesto futurista di quegli anni si ripercorra filologicamente la cronistoria di un tema, con
date e citazioni che occupano la met del testo complessivo: anche se tale prassi si diffonde piuttosto a partire dalla fine degli anni Venti e durante i Trenta. La ragione era
effettivamente di restituire la priorit, linvenzione del concetto al contesto futurista,
come peraltro si dice nella seconda parte
del manifesto.
5
Il testo in questione Costruzione assoluta
di moto-rumore, pubblicato in LArtista moderno, XIV, 9, 10 maggio 1915, pp. 149-151.
Lungi dal precorrere lidea di arte meccanica, come sostiene a posteriori Prampolini, il
testo una sorta di declaratoria che riflette
in maniera complessa e talvolta confusa sui
contenuti del Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso.
6
Latmosferastruttura. Basi per unarchitettura futurista, in Il Piccolo Giornale dItalia, III, 29, 29-30 gennaio 1914. Larticolo
affronta, in verit assai confusamente, il pro2

blema dellarchitettura futurista, su cui i futuristi stavano cercando una soluzione: che
fu trovata da SantElia, ma che lo stesso Boccioni tent in sua vece di risolvere con un suo
personale manifesto mai pubblicato (cfr. il capitolo Vicino al futurismo: simpatizzanti, satelliti. Fratture, abbandoni e giovani adepti).
7
Costruzione assoluta di moto-rumore, in
LArtista Moderno, XIV, 9, 10 maggio
1915, pp. 149-151.
8
La cromofonia e il valore degli spostamenti
atmosferici, in LArtista Moderno, XII, 23,
10 dicembre 1913, pp. 371-374.
9
Scenografia futurista, in La Balza Futurista, I, 3, 12 maggio 1915, pp. 17-21.
10
Lettera di Pannaggi a Verdone del 18 ottobre 1965, pubblicata in M. Verdone, Pannaggi a Oslo, in E. Crispolti (a cura di), Pannaggi e larte meccanica futurista, catalogo
della mostra (Macerata, Palazzo Ricci, Palazzo Contini, Pinacoteca Comunale) Milano 1995, p. 39.
11
Ancora pi esplicitamente Prampolini si era
espresso nellarticolo su De Stijl, facendo
i nomi degli artisti che si erano ispirati al
concetto meccanico futurista: Lger, van
Doesburg, Richter, Lissitzsky, Eggeling, Moholy-Nagy.
12
A. Ozenfant e Ch. E. Jeanneret (Le Corbusier), in La Peinture moderne, Parigi 1925,
echeggiano chiaramente le parole del Manifesto dellarte meccanica come spirito del

tempo: Lacciaio ha rivoluzionato la societ. Ha permesso il macchinismo. Il macchinismo ha mutato in un secolo il ritmo della civilt [] La geometria, attraverso lo sviluppo del macchinismo, safferma ovunque;
i nostri sensi sono abituati oggi a spettacoli
ove la geometria domina [] Lo spettacolo
attuale essenzialmente geometrico. I nostri
sensi e il nostro spirito ne sono impregnati
(citato in E. Crispolti, Storia e critica del Futurismo, Bari 1987, p. 250).
13
Su questo tema stato scritto molto, ma
segnaliamo per chiarezza il lungo capitolo ottavo di E. Crispolti, Storia e critica cit.,
Bari 1987, completamente dedicato al rapporto tra futurismo e fascismo.
14
A. Gramsci, Marinetti rivoluzionario?, in
Ordine Nuovo, 5 gennaio 1921.
15
Tra i pi ampi e significativi, ricordiamo Arte davanguardia e futurismo, Roma 1923, e
Arte nella Russia dei Soviets, Roma 1925.
16
I successivi sviluppi di Paladini sono decisamente eclettici: muovendosi tra surrealismo, costruttivismo, neometafisica, secentismo e Nuova oggettivit, egli approda nei primi anni Trenta alla Scuola
Romana di Cavalli, Capogrossi e Cagli.
Parallelamente nel campo architettonico
aderisce al Razionalismo.
17
Notiziario darte, in Vita, 2, aprile 1925,
p. 16.
18
Lettera di Paladini a Fornari del 9 giugno

1926, cit. in U. Carpi, Bolscevico immaginista, Napoli 1981, p. 97.


19
E. Prampolini, I pittori futuristi alla XV
Biennale darte di Venezia, in LImpero,
IV, 106, 5 maggio 1926.
20
V. Paladini, La XV Esposizione Internazionale di Venezia, in Fede!, IV, 121, 20 giugno 1926.
21
La struttura del costume di Pannaggi, in
particolare, fu ripresa da Depero nel 1924 per
il suo spettacolo Aniccham, e fu desempio
per molto teatro davanguardia tedesco.
22
Tra i primi esempi ricordiamo Lofficina dellingegnere, il bozzetto di scena per Langoscia delle macchine (1926), Padiglione delle
Meraviglie. Rivista della Sorpresa (1926), fino alla rielaborazione di questultima illustrazione nel bozzetto per la copertina de
Lo zar non morto, romanzo del Gruppo dei
10 (1929).
23
K. Teige, Arte e ideologia 1922-1933, a cura di S. Corduas, Torino 1982, p. 126.
24
Probabilmente nel 1929, durante il temporaneo rientro in Italia, elabora la copertina per Lo zar non morto, per conto di Marinetti che uno dei componenti del Gruppo dei 10.
25
Vedi per esempio i costumi per Il dio plastico, del 1918 circa.
26
Per esempio Donna + ambiente, 1917-18,
e Costruzione spaziale-paesaggio, esposti alla
galleria dellEpoca nel 1918.

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Laeropittura e lidealismo
cosmico di Prampolini

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Abbiamo gi esaminato in varie occasioni diversi aspetti dellattivit di Prampolini, dai suoi esordi alla fase della pittura
meccanica dei primi anni Venti. La personalit che ne emerge effettivamente piuttosto problematica e sottilmente ambigua. Appare inizialmente, in certo modo, come un artista
complessato e antipatico, versatile ma non geniale, con una
grande capacit di intrattenere contatti internazionali ma meno in grado di produrre opere significative, capaci di dialogare con quelle esperienze a livello paritario. Egli assume
bens sentimenti figurativi sintetici, in linea con il tardocubismo e con il purismo di Ozenfant e Jeanneret, ma in questo
senso non riesce a stare alla pari con le esperienze (diciamolo francamente) assai pi alte e precorritrici di Balla e Depero. Anche nel campo dellarte meccanica egli non mostra di
saper fare quel salto di stile che, pur nella loro maggiore acerbit, compiono i giovanissimi Pannaggi e Paladini, o ancora,
in senso autonomo, gli stessi Depero e Balla.
Lamplissimo spettro di interessi che Prampolini sfiora attraverso la sua faconda attivit di critico e teorico (dalla pittura
allarchitettura, dal teatro allillustrazione, dalla scultura alla
danza ecc.), sembra quasi inibirgli una ricerca pi solida e meditata, che affondi in una direzione precisa ed efficacemente
innovativa: ma forse si tratta solo di una sua insicurezza legata al ruolo precario che fino al 1921 egli svolge in seno alle ri-

Enrico Prampolini, Il palombaro


dello spazio, particolare, 1929
Olio su tela, 115,7 89 cm
Grenoble, Muse de Grenoble
(dono del conte Emanuele
Sarmiento)

cerche di avanguardia, sentendosi a un tempo futurista e orfano (difende per esempio il movimento dagli attacchi dadaisti, ma allo stesso tempo ne rifiutato e se ne tiene in disparte egli stesso). Comunque sia la sua grande occasione espansiva artistica e professionale (a parte il ruolo di organizzatore
internazionale, che da sempre aveva svolto egregiamente) non
giunge a compimento con la pur attraente (e per lui consona)
poetica dellarte meccanica, ma solo un paio danni pi tardi,
nel 1924-1925, in coincidenza con diversi episodi significativi per la sua maturazione: egli sviluppa in maniera sempre pi
articolata la sua passione teatrale, che era iniziata teoricamente nel 19151, ma si era concretizzata solo nel 19192 per proseguire in maniera sempre pi convinta attraverso diverse realizzazioni eseguite in teatri italiani e stranieri, e culminata nella redazione dellimportante manifesto Latmosfera scenica
futurista del 19243 e con la partecipazione allExposition des
Arts Dcoratifs di Parigi del 1925 con una grande e importante
sala dedicata al Teatro Magnetico Prampolini.
Non c dubbio che dalla meditazione scenica, scenotecnica
e scenografica, egli seppe trarre uno stimolo creativo eccezionale, che non solo lo convinse a trasferirsi stabilmente a Parigi in quello stesso anno 1925 in cui vi aveva esposto e con
notevole successo ma anche ad aprirvi, poco tempo dopo,
nel 1927, il Thatre de la Pantomime Futuriste.

Enrico Prampolini,
Grotta azzurra, 1922
Tempera su tela, 70 100 cm
Collezione privata

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Lungi dal mostrare una banale trasposizione delle tecniche scenografiche nel quadro, le opere di Prampolini registrano verso la met del decennio una maturazione molto pi complessa, che finalmente, dopo anni di tentativi compunti ma sostanzialmente privi di brillantezza, collocano Prampolini tra
i migliori artisti del futurismo. Due opere esposte (assieme ad
altre pi vecchie) nel marzo 1925 alla terza Biennale romana,
Danza Meccanica e Architettura femminile, mostrano il recupero di una tridimensionalit spaziale che incardina in maniera
del tutto nuova lo spezzettamento cubista bidimensionale ancora presente in opere come La geometria della volutt (del
1923 circa), conferendo una monumentalit inedita alle composizioni bens macchiniste, ma che gi mostrano unirrequietezza pi vitale rispetto alla precedente visione piuttosto
statica e sostanzialmente decorativa. Nel 1926, alla Biennale
veneziana, Prampolini esponeva un capolavoro, Sintesi plastica
di Marinetti, che dimostrava la sua pi personale elaborazione dei principi dellarte meccanica e al tempo stesso il distacco
da questa, in una direzione di monumentalismo che forzava
i limiti dello spazio geometrico. In realt, pi che la semplice
pratica teatrale, dovettero essere le profonde speculazioni che
laccompagnarono a determinare una maturazione cos evidente
e repentina, e che portarono parallelamente alla redazione di
uno scritto apparentemente minore (non un manifesto), vi-

sto che pubblicato marginalmente sulla rivista del movimento


futurista giuliano: Architetture spirituali 4. Questo breve saggio mostra non solo una meditazione su un testo decisamente molto lontano dal futurismo, Il quadrante dello spirito di
Carr5, pubblicato sul primo numero di Valori Plastici (ottobre 1918) come editoriale della rivista, ma linizio nettissimo di una nuova poetica che sarebbe stata quella degli anni
successivi di Prampolini, la matrice teorica dellidealismo cosmico che avrebbe costituito il fulcro della sua poetica negli
anni Trenta.
Troviamo cos che lartista elabora una complessa teoria estetica ancor prima di riuscire a metterla in pratica in pittura:
cosa che avverr solo tra il 1928 e il 1929. Il concetto dello
scritto mostra una certa dipendenza dalle teorie spiritualiste
teosofiche, di cui avevamo gi visto la dominante presenza
in ambito futurista, e in Balla in particolare. In sostanza linteresse futurista si sposta, in questa fase, sia dalla tradizionale rappresentazione del moto che dalla rappresentazione
degli equivalenti astratti enunciati nel manifesto della Ricostruzione futurista delluniverso, per concretizzare la materializzazione formale dello spirito, la Rivelazione di un nuovo mondo plastico, sintesi universale dei moti dello spirito
materiati nello spazio. Apparentemente non siamo molto lontani dalle rappresentazioni degli stati danimo astratti-teo-

In alto
Enrico Prampolini,
La geometria della volutt,
1923 ca.
Olio su tela, 100 150 cm
Lugano, collezione privata

In basso
Enrico Prampolini,
Marinetti, sintesi plastica,
1924-1925
Olio su tavola, 78 77 cm
Torino, GAM, Galleria dArte
Moderna e Contemporanea

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sofici-balliani (Pessimismo-Ottimismo), ma Prampolini in


realt tende a una sintesi assoluta che rappresenti larchitettura spirituale dellanima umana. La sfera dazione,
quasi come una scena teatrale, quella dello spazio, uno spazio assoluto e spirituale, popolato di analogie plastiche intuite liricamente; dalla contemplazione della forma si evolve verso una interpretazione plastica introspettiva dellanima; va gi profilandosi anche lo scenario cosmico
dellaeropittura: Vol-plan notturno di architetture quadrimensionali [ancora una volta la quarta dimensione!], verso
orizzonti impenetrabili animati da chimeriche individualit
interplanetarie [] stelle occidue, e profondit plastiche di
ricordi vissuti.
Tra 1928 e 1929, a Parigi, Prampolini mette a frutto quelle sue
riflessioni ed esce definitivamente dal clima meccanico, realizzando figure embrionali e curvilinee che mostrano di aver
assorbito il senso biomorfico di Arp. Nel clima parigino, dove frequenta Michel Seuphor6, Delaunay, Gleizes, Survage e
gli artisti del gruppo astratto-concreto Cercle et Carr (cui aderisce), fondato nel 1929 dallo stesso Seuphor e da Torres-Garca, Prampolini raggiunge una individualit nettissima, in costante dialogo con le avanguardie europee, che riesce a rinnovare
profondamente le prospettive dellintero movimento futurista.
Nel frattempo da qualche anno si andava delineando un in-

teresse speciale, sempre pi diffuso per la rappresentazione


del volo, in perfetta concordanza con quanto si era realizzato a proposito della macchina e dellarte meccanica. Come la macchina era per i futuristi uno dei feticci della modernit, cos laereo diveniva sempre pi la metafora stessa
della potenza meccanica, che aveva realizzato uno dei pi antichi sogni delluomo, il volo. Le monoplane du pape, pubblicato da Marinetti nel 1912, fu la prima celebrazione futurista dellaeroplano7. Daltra parte molti futuristi erano appassionati di aviazione, e lo svolgimento del tema del volo si
inquadra perfettamente in quello del macchinismo (e dei
suoi precedenti). A partire da Sironi, Balla (la sua seconda
figlia, nata nel 1914, si chiamava Elica), Depero, Prampolini, Dottori e molti altri, il tema aveva trovato attenzioni da
parte di innumerevoli artisti; Sironi dal 1915 (Aereo), Balla
dal 1918 (Trasformazioni forme-spiriti, ma anche Una passione
del 1920, Aerorumor del 1923 ecc.), Depero dal 1922 (Ritratto
psicologico dellaviatore Azari), avevano dato interpretazioni
inequivocabili di pittura ispirata alla dinamica del volo; sicch risulta difficile accettare la diffusa tradizione secondo cui
il dipinto che ha precorso laeropittura si debba identificare
con il pur bellissimo Prospettive in volo di Fedele Azari8,
esposto nel 1926 alla Biennale di Venezia e dipinto nello
stesso anno, che invece opera di nettissima impronta mec-

Fedele Azari, Volo librato


(Prospettive in volo), 1926
Olio su tela, 120 80,5 cm
Collezione privata

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Gerardo Dottori,
Il lago, 1920
Olio su tela, 96 124 cm
Collezione privata

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Gerardo Dottori,
Incendio-citt, 1925
Olio su tela, 211 190 cm
Perugia, Museo Civico
Palazzo Penna

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canica: in perfetto accordo di stile con lintero padiglione


futurista della Biennale, che interpretava in maniera compiuta
la maturit di quella tendenza. Certamente il tema aviatorio
aveva ispirato molti futuristi, e tra questi Gerardo Dottori,
che oltre a farne il soggetto di molti suoi quadri, quasi una
cifra distintiva, aveva decorato nel 1929 laeroporto di Ostia;
lamicizia di Dottori con Mino Somenzi, e la consuetudine
che avevano a volare insieme, convinse Somenzi a scrivere un
manifesto su questo tema, che Marinetti presenta, anticipandolo, in un articolo del 19299. In seguito larticolo viene
replicato con alcune correzioni e il titolo La prima affermazione nel mondo di una nuova arte italiana: lAeropittura. Un
manifesto di Marinetti nel 193110, ove Marinetti se ne attribuisce la paternit, citando Somenzi solo come colui che ebbe la concezione precisa dellAeropittura. La ragione di tale comportamento, lungi dal doversi interpretare come un tentativo di Marinetti di appropriarsi della stesura dellennesimo
manifesto futurista, dovette piuttosto rappresentare (e la distanza di circa un anno e mezzo tra le due pubblicazioni
sembra comprovarlo) la composizione di una disputa interna tra Somenzi e altri, forse Prampolini, avvezzo a queste
rivendicazioni, sulla solita priorit di concezione e invenzione del tema dove alla fine Marinetti si avoc la responsabilit totale, dirimendo autoritariamente la questione. Il ma-

Gerardo Dottori,
Bozzetto per la decorazione
dellaeroporto di Ostia, 1928 ca.
Acquerello e inchiostro su carta,
53 85 cm
Roma, collezione privata

nifesto apparve infatti poco dopo nel catalogo di una mostra


milanese (ottobre 193111) presentato da Marinetti come grande invenzione futurista esclusivamente dovuta ai futuristi
italiani e firmato collettivamente da Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somenzi, Tato.
Nella stessa occasione Prampolini, Dottori, Benedetta, Ambrosi e i gruppi torinese12 e milanese13 facevano per seguire al manifesto degli scritti autonomi separati: prassi del tutto inconsueta, a testimonianza di un disaccordo evidentemente
non ancora completamente composto.
Nel manifesto sono dichiarate una serie di riflessioni tecniche
sulle radicali novit impresse alla sensibilit umana dallesperienza del volo14. In definitiva Noi futuristi deliberiamo che il
principio delle prospettive aeree e conseguentemente il principio dellAeropittura unincessante e graduata moltiplicazione
di forme e colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimi, che si intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e colori. Con qualsiasi traiettoria metodo o condizione di volo, i frammenti panoramici sono ognuno la continuazione dellaltro, legati tutti da un misterioso e fatale bisogno
di sovrapporre le loro forme e i loro colori, pur conservando
fra loro una perfetta e prodigiosa armonia.
Come si vede il manifesto in sostanza un proclama analitico e descrittivo delle prospettive innovative che la possibili-

p. 291
Benedetta, Il grande X, 1930
Olio su tela, 129 90 cm
Parigi, Muse dArt Moderne
de la Ville de Paris

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t del volo presenta alluomo, ma salvo la dichiarazione di novit che questa prospettiva rappresenta (e che, in fondo, mostra un carattere del tutto realistico), non viene declinata unestetica che trasfiguri in una nuova visione futurista organica
tali nuovi stimoli: evidentemente riflettendo in ci la concreta paternit di un aviatore, pur intuitivo, e non di un artista
maturo e sottilmente speculativo.
Tale compito di riflessione teorica infatti rivendicato, separatamente, nei singoli scritti che accompagnano il manifesto
nel catalogo dellottobre 1931. Ma viene notato, anche dai recensori dellepoca, che le posizioni non sono affatto uniformi15.
Il testo di Prampolini non solo il primo nellordine, ma certamente il pi profondo e innovativo. Egli rivendica (e ci avvalora quanto abbiamo finora ipotizzato) la propria priorit
nellapertura delle ricerche di sensibilit aerea16, e al contrario di ci che affermato nel manifesto17, egli d una lettura ampliata e astratta della visionariet del volo, consapevole e conseguente rispetto alla storia di complesse elaborazioni estetiche che il futurismo elabor fin dai suoi esordi:
Padroni assoluti dei principi di espansione di forme-forze
nello spazio; e della polidimensionalit prospettica; ritengo che
per giungere alle alte mte di una nuova spiritualit extra-terrestre, dobbiamo superare la trasfigurazione della realt apparente, anche nella contingenza dei propri sviluppi plastici,

p. 292
Enrico Prampolini,
Il palombaro dello spazio, 1929
Olio su tela, 115,7 89 cm
Grenoble, Muse de Grenoble
(dono del conte Emanuele
Sarmiento)

Enrico Prampolini,
Ritratto di Filippo Tommaso
Marinetti, 1929
Polimaterico su tavola,
50 50 cm
Collezione privata

e lanciarsi verso lequilibrio assoluto dellinfinito ed in esso


dare vita alle immagini latenti di un nuovo mondo di realt
cosmiche. Le conclusioni sono decisamente innovative, e
terminano nellenunciazione della personale flessione prampoliniana dellaeropittura, lidealismo cosmico: I mezzi
tecnici despressione (pennelli colori tela o legno) non sono pi capaci di seguire la nostra immaginazione. La pittura
emigra dalla superficie, e il quadro dalla cornice. La scultura emigra dal blocco plastico e dai piani ausiliari. Nuovi elementi costruttivi e nuove atmosfere pittoriche attendono di rivelarsi per
esaltare le rarefazioni della stratosfera o misurare le traiettorie siderali. Io vedo nellaeropittura il totale superamento dei
confini della realt terrestre, mentre si sprigiona in noi, piloti inestinguibili di nuove realt plastiche, il desiderio latente
di vivere le forze occulte dellidealismo cosmico. Prampolini si applica a questa nuova visione gi dal 1929 (Il palombaro dello spazio), sviluppandola ampiamente nellanno successivo: nascono cos le forme aperte e biomorfiche, in sintonia
perfetta con le enunciazioni teosofiche delle Architetture spirituali18, ma in un nettissimo superamento delle ideologie
meccaniche. Lo scatto dellaeropittura (che egli conosce evidentemente nel 1929 dal primo articolo di Marinetti) gli suggerisce una via di ampliamento inedito ed enorme, identificando un nuovo campo dindagine completamente astratto (in

Enrico Prampolini,
Paesaggio di Capri, 1932 circa
Olio su tavola, 43,5 50 cm
Roma, collezione Massimo Carpi

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Enrico Prampolini,
Intervista con la materia, 1930
Polimaterico su tavola,
80,3 99,6 cm
Torino, GAM, Galleria dArte
Moderna e Contemporanea,
Fondazione Guido ed Ettore
De Fornaris

Enrico Prampolini,
Automatismo polimaterico B Stato danimo plastico marino,
1937-1940
Polimaterico su gesso,
33 40,6 cm
Colonia, Museo Ludwig

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LAEROPITTURA E LIDEALISMO COSMICO DI PRAMPOLINI

sintonia con i movimenti astratti parigini di Cercle et Carr e


di Abstraction-Cration, cui partecipa fin dagli esordi rispettivamente nel 1929 e 1933) nel quale compaiono echi di forme originarie (analogia plastica, nella metamorfosi nel mistero,
fra realt concreta e realt astratta), che si compongono in
architetture polidimensionali, in un universo primordiale nel
quale si muovono forme di vita spirituale e materiale ancora
in armonia. Altro aspetto di notevole portata nellinnovazione del linguaggio prampoliniano costituito dal polimaterismo, che a partire dal 1929-1930 egli introduce nei suoi quadri: alluminio, sughero, plastiche, celluloide, legno, spugne,
penne di uccello, materiali suggestivi e moderni che divengono
parte del dipinto introducendo una sensibilit tattile e percettiva
nuova, che apre uno spiraglio sulle esperienze dellinformale
materico del dopoguerra.
Se Prampolini fornisce una sua lettura eccezionalmente originale della realt prospettica aerea enunciata da Somenzi e
Marinetti, Dottori da parte sua ribadisce nel suo scritto i limiti impliciti del Manifesto: Aeropittura non significa tanto
immettere nella pittura degli elementi figurativi nuovi: eliche
aeroplani atmosfera ecc., quanto dare ai pittori nuove e
pi vaste possibilit di ispirazione [] Volare significa aprire e areare la fantasia, purificarla dalle inevitabili scorie passatiste che impediscono il libero e rapido spiegarsi delle sue

Enrico Prampolini,
Composizione cosmica, 1937 ca.
Olio, sughero e carta vetrata
su faesite, polimaterico su
masonite, 60 55,5 cm
Collezione privata

ali. Tuttavia, lungi dallelaborare una visione articolata e sublime come quella di Prampolini, egli vede laeropittura come
una suggestiva scrollata dalle abitudini rappresentative, un soggetto innovativo di per s: Il soggetto essenziale nella plastica [] Questo soggetto impegna lartista e lo costringe alla ricerca di mezzi despressione degni della sua grandiosit.
Il gruppo torinese sembra invece proporre un innesto della
sensibilit meccanica con lo spiritualismo prampoliniano,
una sorta di compromesso tra idealismo cosmico e il meccanicismo degli anni Venti, a cui abbiamo visto che gli artisti torinesi erano particolarmente vicini: Nel 1930 alla Galleria
Pesaro i pittori Fillia, Diulgheroff, Oriani e lo scultore Mino
Rosso presentarono alcune composizioni dove si cercava di
rendere uno spirito meccanico uscendo da ogni possibile ispirazione di oggetti, da ogni influenza dellazione umana, da ogni
interpretazione tradizionale del soggetto. [] Intendiamo
invece servirci dellaereo (che la pi perfetta visione della
natura meccanica) per rendere lo spirito dellepoca. Questi
quadri cio rompono nettamente il cerchio della realt per indicare i misteri della nuova spiritualit. I torinesi, tra i quali dobbiamo vedere soprattutto Fillia, Oriani, Rosso e Diulgheroff, affermano di voler realizzare gli organismi aerei
spirituali che rappresentano plasticamente le nuove divinit
e i nuovi misteri creati dalle macchine.

Fillia, Superamento terrestre,


1930-1931
Olio su tela, 128 100 cm
Collezione privata

p. 297
Fillia, Femminilit, 1928
Olio su tela, 95 68 cm
Torino, collezione privata

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Pi semplicemente (e formalisticamente) i milanesi propongono unintegrazione di prospettive e plastiche cromatiche:


la creazione artistica deve essere un assieme preciso e completo col quale e dal quale esplorare le infinite atmosfere cromatiche che circondano il complesso plastico definibile come unisola aerea nella quale sia abolita ogni legge della natura. Naturalmente si legge in trasparenza la posizione
formalista e grafica di Munari, ma anche di Andreoni.
Meno degne di interesse sono le posizioni di Ambrosi e Benedetta, ripiegate su una descrizione piana delle rispettive opere. Tuttavia la tendenza che appare pi convincente ovviamente quella di Prampolini; cos scrive, assai acutamente, lex
futurista Sironi19: osserviamo che le tendenze dominanti di
questa mostra futurista sono quelle di Prampolini e quelle di
Fillia o Oriani, che hanno pi o meno influenzato il cammino di tutti gli altri e mostrano chiaramente un derivato o uno
svolgimento della pittura modernista francese. Il vecchio futurismo cubisteggiante, dal colorismo crudo e cartellonistico, dalle linee acute intersecantisi, relegato ai peggiori posti e non riguadagna molta strada ancorch viaggi in aeroplano.
Al suo posto trionfa una grafia curiosa metafisica, dalle tinte preziose, dal significato astratto e avviluppato entro misteriosi enigmi lineari.
Sar Marinetti, nella presentazione in catalogo alla mostra

Mino Rosso, Architettura


femminile, 1928
Bronzo, 74 27 16 cm
(esemplare 6/6)
Roma, collezione privata

futurista di aeropittori e aeroscultori alla Quadriennale romana


del 1939, a sintetizzare ben quattro tendenze allinterno dellaeropittura: 1) Unaeropittura stratosferica cosmica biochimica. Ne lesponente maggiore Enrico Prampolini. []
2) Unaeropittura essenziale mistica ascensionale simbolica.
Ne fu lesponente maggiore Fillia. [] 3) Unaeropittura trasfiguratrice lirica spaziale. Ne sono esponenti maggiori Gerardo Dottori e Benedetta. [] 4) Unaeropittura sintetica documentaria dinamica di paesaggi e urbanismi visti dallalto e
in velocit. Ne sono esponenti maggiori Tato e Ambrosi.
Anche nella scultura Marinetti identifica due tendenze: 1)
Unaeroscultura sintetica trasfiguratrice che [] crea una vita aerea solidificata. Ne lesponente maggiore Mino Rosso
[] 2) Unaeroscultura polimaterica astratta simbolica cosmica.
Ne lesponente maggiore Thayaht.
Se delle prime tre tendenze pittoriche abbiamo in qualche modo accennato, sullultima, quella cui appartiene Tato, vale la
pena di spendere qualche parola. Legata strettamente alla fotografia, la visione di Tato20 in sostanza una proiezione
aproblematica del Manifesto: pura resa descrittiva della prospettiva aerea, che risulta innovativa di per s in quanto foriera di una sensibilit intrinsecamente futurista. Anche se questa accezione pu sembrare la meno innovativa, la meno
aperta sul fronte europeo, tuttavia le frigide e impressionanti

Ernesto Michahelles Thayaht,


Il grande nocchiere, 1939-1940
Olio su tela, 161 98,5 cm
Genova, Wolfsoniana

Ernesto Michahelles Thayaht,


Vittoria dellaria, 1930
Ferro e alluminio dipinto,
20 14 68 cm
Roma, collezione CLM/Seeber

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Ernesto Michahelles Thayaht,


Violinista, 1927
Gesso, 68,5 28 33 cm
Roma, collezione CLM/Seeber

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immagini aviatorie di una terra vista dallalto, non sono prive di un fascino cartellonistico, e vanno messe in relazione
con le modalit dellabbandono futurista di Balla, avvenuto
proprio nel 1931.
Alla prima mostra di aeropittura a Roma, il 1 febbraio dello
stesso anno, alla Camerata degli Artisti, egli espone infatti la
sua prima opera aeropittorica, nonch lultima sua futurista:
Celeste metallico aeroplano, una piramide ascensionale di aerei che celebrano la trasvolata di Balbo, intessuta di colori metallici scheggiati e aguzzi cui si intrecciano gli strati datmosfera
e le linee andamentali curvilinee. In quello stesso momento la
spinta avanguardistica sempre inesausta di Balla, lo induce a
ripensare i termini stessi della sua adesione al futurismo. Un
elemento assai poco indagato della vicenda artistica dellartista riguarda proprio le modalit del suo distacco dal movimento
di Marinetti. In questo senso n tempi n modi sono perfettamente chiari: Balla stesso non esprime chiaramente questo
passaggio se non con uno scritto del 1937, pubblicato su Il
Perseo21, nel quale afferma la sua ormai totale estraneit ai gruppi futuristi; tuttavia gi da diversi anni egli era orientato decisamente a una pittura di indagine fotografica della realt, e
aveva definitivamente abbandonato gli stilemi astratto-futuristi, usati solo episodicamente per interventi decorativi.
Va rimarcato che Balla, contemporaneamente al futurismo,

Bruno Munari,
Ci ponemmo dunque in cerca
di una femmina daeroplano, 1936
Fotocollaggio a colori con titolo
autografo, 24 18 cm
Trento, Museo dellAeronautica
Gianni Caproni (deposito temporaneo
Maria Fede Caproni di Taliedo)

praticava, seppure in modi del tutto marginali, una pittura realistica. Nonostante quanto affermato perentoriamente nel punto primo del Manifesto del colore, pubblicato nellottobre 1918
in seno al catalogo della mostra personale da Bragaglia, cio che
Data lesistenza della fotografia e della cinematografia, la riproduzione pittorica del vero non interessa n pu interessare
pi nessuno, lartista esegue talvolta opere dal vero. Si tratta
per inizialmente di rari esempi, a partire dal 1921 e sempre
legati a motivi famigliari. Simili deroghe dal rigore avanguardista, legate per lo pi a ritratti di famigliari e amici, erano frequenti negli artisti dellepoca (da Picasso a Sironi, da Boccioni a Picabia), senza che ci si debba forzatamente interpretare come problema di sdoppiamento di personalit (De
Marchis) o anche come eventuale segnale di incipiente ritorno allordine: entrambi decisamente estranei a Balla22. invece nella seconda met degli anni Venti che tale sperimentazione trova unadesione pi convinta, uno studio sempre pi
stringente, che allora effettivamente sembra correre parallelo
al futurismo senza tuttavia perdere il carattere di episodicit rispetto alla vigorosa e totalizzante pratica avanguardista. Balla
studia un sistema del tutto nuovo di figurazione, che non ha alcun punto di contatto con altre esperienze italiane o europee,
ispirato alla fotografia di moda e ai reportage dei rotocalchi.
Fino al 1931-1933 egli alterna futurismo e figurazione, e ci

p. 301
Giacomo Balla, Balbo
e transvolatori italiani (Celeste
metallico aeroplano), 1931
Olio su tavola, 280 150 cm
Roma, Ministero dellAeronautica

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deve suggerire almeno uninterpretazione plausibile: interpretazione che certamente doveva aver fornito a Marinetti e
ai suoi compagni, visto che non solo continuano a comparire fino al 1933 articoli su di lui sulla rivista Futurismo (dove sempre menzionato come personaggio indiscusso e centrale nellestetica futurista), ma in un numero del 1933 della
stessa rivista23 compare una grande tavola fuori testo riproducente Autocaff, un quadro assolutamente fotografico. Il dipinto, del 1928, doveva in qualche modo esser ritenuto futurista per esser pubblicato con tanta enfasi sullorgano ufficiale
del movimento: Balla e Marinetti dovevano considerare
quellimmagine fotografica una sorta di continuazione e rinnovamento sperimentale del futurismo. E cosa di pi mo-

derno, allora, di pi in sintonia con la sensibilit quotidiana


della gente, di quanto sia la fotografia di moda e di attualit,
che quotidianamente si sfoglia su riviste patinate, che simultaneamente guardata e imitata da milioni di persone che
costituiscono lavanguardia del gusto (vero termine simultaneo di confronto della modernit), una sorta di immaginario di massa, di avanguardia di massa?
In questo senso anche Tato, che negli anni Venti era stato vicino a Balla, sembra seguire unanaloga strada fotografica come metafora di modernit, e certamente alla ripresa fotografica di Balla (che per il vecchio maestro rappresent una strada di uscita dal movimento) si ispira la visione apparentemente
realista dellaeropittura.

Note
1

E. Prampolini, Scenografia futurista, in La


Balza Futurista, I, 3, 12 maggio 1915, pp.
17-21.
2
Nel 1919 mette in scena due spettacoli a Roma: al Teatro dei Piccoli Matoum et Tvibar,
di Pierre Albert Birot e Cenerentola di Vittorio Gui al Teatro Odescalchi. Nel 1920 il
Teatro del Colore al Teatro Argentina di Roma; nel 1921 mette in scena a Praga il Teatro Sintetico Futurista; nel 1922 Il Tamburo

Giacomo Balla,
Autocaff, 1928
Olio su tavola, 63,5 42,5 cm
Firenze, Galleria degli Uffizi

di Fuoco di Marinetti a Pisa, Livorno, Siena,


Lucca e Firenze, portandolo poi a Praga, dove presenta anche il suo La rinascita dello spirito; nel 1923 mette in scena diversi spettacoli a Roma (Teatro degli Indipendenti, Cabaret Bottega del Diavolo), a Gorizia e nel
Veneto, forse ancora a Praga; nel 1924
Commissario per lItalia allEsposizione Internazionale dArte e Tecnica Teatrale di
Vienna, e mette in scena spettacoli futuristi

a Milano, Vienna, Praga e Roma. Come si vede lattivit teatrale prende sempre pi il
campo negli interessi di Prampolini.
3
In Noi, II, I, 6-7-8-9, 1924, pp. 6-7.
4
In LAurora, II, 10, ottobre 1924, pp. 6-7.
5
Sono molti i punti che dimostrano la riflessione sul testo di Carr, a partire da questo: il quadrante dello spirito segnalava
lora delle rivelazioni. Ma anche Bergson,
attraverso la ripetizione dellallocuzione

Tato,
Sorvolando in spirale
il Colosseo (Spiralata), 1930
Olio su tela, 80 80 cm
Roma, collezione privata

evoluzione creatrice, viene evocato pi


volte: a dimostrare lecletticit e lampiezza delle meditazioni prampoliniane in quel
momento.
6
Prampolini, che aveva conosciuto il direttore della rivista avanguardista Het Overzicht gi a Roma, fonda con lui una nuova
rivista nel 1927 a Parigi, Documents internationaux de lesprit nouveau, uscita in un
unico numero.

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Ma gi nel Manifesto del 1909 laeroplano


era menzionato.
8
Questa primogenitura accreditata dallo
stesso Marinetti in un articolo del 1929 (vedi nota seguente) e successivamente nel Manifesto dellaeropittura del 1931. Azari aveva scritto nel 1919 Il teatro aereo futurista, celebrazione del volo come pratica puramente
futurista. In preda a un forte esaurimento nervoso, per abuso di droghe, Azari mor probabilmente suicida il 25 gennaio 1930: la
menzione di Marinetti ha quasi il sapore di
un riconoscimento amicale, alla memoria.
9
F.T. Marinetti, Prospettive del volo, in Gazzetta del Popolo, 22 settembre 1929: secondo Marinetti, la frequentazione con Dottori
ha suscitato in un altro artista, Mino Somenzi, la concezione di un manifesto genialissimo sullAeropittura e lAeroscultura. Il
manoscritto del manifesto conservato tra le
carte del fondo Somenzi al Mart di Rovereto,
e reso noto da M. Duranti, Genesi e interpretazioni del Manifesto dellaeropittura, in Futurismo 1909-1944: arte, architettura, spettacolo,
grafica, letteratura, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni) a cura di E. Crispolti , Milano 2001, pp. 213-221.

10

In Il Giornale della Domenica, 1-2 febbraio 1931. Il testo fu poi ripubblicato, sempre a firma del solo Marinetti, nel catalogo
della mostra Pittura Aeropittura Futurista,
Roma, Circolo Artistico, 6-20 marzo 1931.
11
Nel catalogo della Mostra Futurista di Aeropittura e di Scenografia, alla Galleria Pesaro di Milano.
12
Fillia, Oriani, Mino Rosso, Diulgheroff,
Pozzo, Saladin, Alimandi, Zucco, Vignazia.
13
Munari, Andreoni, Duse, Manzoni, Gambini, Bot.
14
Molte appaiono oggi quasi scontate, ma
vanno riportate a un momento storico in cui
non lo erano affatto; per esempio: [] le
prospettive mutevoli del volo costituiscono
una realt assolutamente nuova e che nulla
ha di comune con la realt tradizionalmente costituita dalle prospettive terrestri [] gli
elementi di questa nuova realt non hanno
nessun punto fermo e sono costruiti dalla
stessa mobilit perenne [] dipingere dallalto questa nuova realt impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessit di sintetizzare e trasfigurare tutto []
il quadro o complesso plastico di aeropittura deve essere policentrico [] si giunger

presto a una nuova spiritualit plastica extraterrestre. Seguono poi delle descrizioni analitiche delle deformazioni che il volo impone alla percezione.
15
M. Sironi, I futuristi alla Pesaro, in Il Popolo dItalia, 31 ottobre 1931: Ma tra i vari futuristi non sembra esista completa unit di vedute sulla definizione e sullesercizio
dellaeropittura.
16
Le basi stesse della pittura futurista, il dinamismo plastico di Boccioni (1914), i miei manifesti dellAtmosfera-struttura (Noi-1917) e
dellEstetica della macchina (1923) e le mie
ricerche di architettura spaziale-cromatica,
hanno aperto le vie verso la conquista integrale dei valori plastici e della vita aerea.
Quando nel 1914 presentai alla Galleria futurista Sprovieri a Roma, il mio quadro Forme-forze di unelica, fissai i ritmi spiralici di
espansione che lelica provoca nello spazio
con le proprie atmosfere rotatorie di ambiente (paesaggio), intuendo le infinite leggi di prospettive aeree che oggi, con laeropittura, hanno acquistato una nuova ragione estetica. Segue ancora un lungo elenco
di opere anticipatrici.
17
Gli aspetti della natura, del paesaggio, del-

Tato, Spiralata, 1936 circa


Olio su tavola, 50 70 cm
Milano, collezione privata

luomo, condizionati dalla macchina, come


gli infiniti suggerimenti plastici che questa ci
ha dischiuso, non sono sufficienti.
18
In LAurora, II, 10, ottobre 1924, pp. 6-7.
19
M. Sironi, I futuristi alla Pesaro, in Il Popolo dItalia, 31 ottobre 1931.
20
Non va dimenticato che Tato firm, assieme a Marinetti, il Manifesto della fotografia
futurista (16 aprile 1930).
21
Futuristi e futuristi - Una lettera di Giacomo
Balla, in Il Perseo, IV, 3, 1 febbraio 1937.
22
Tuttavia anche motivi pratici si interposero nella realizzazione di tali studi realisti: dal
giugno 1922 al giugno 1923 il barone Alberto Fassini lega Balla con un contratto per cui
in cambio di una cifra mensile lartista si sarebbe impegnato a eseguire per lui opere in
cui larte futuristica [] deve rimanere assolutamente estranea; lartista consegna in
quel periodo dieci opere al committente, ma
evidente che si tratta di una mera costrizione
economica, cui Balla si adatta per superare un
periodo in cui le opere futuriste decisamente non si vendevano (come sottolinea anche
la figlia del pittore Elica). Cfr. F. Benzi, Giacomo Balla. Genio futurista, Milano 2007.
23
Futurismo, 26 marzo 1933.

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Centri del futurismo


in Italia

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Il 15 febbraio 1916 Boccioni pubblica su Vela Latina il testo del Manifesto futurista ai pittori meridionali1. Al di l del
contenuto, che fornisce un quadro molto chiaro di come vedesse Boccioni, con una certa dose di retorica, la situazione
artistica non solo meridionale ma italiana (cio, inutile a dirsi, particolarmente arretrata2), il manifesto un appello molto significativo agli artisti di unarea, quella meridionale (corrispondente alla Campania, Abruzzo, Puglia, Calabria e Sicilia, come lartista stesso sottolinea), che meno di altre aveva
raccolto la novit del verbo futurista.
Va notato che nel 1916 il futurismo era approdato con situazioni consolidate in diverse parti dItalia: prima di tutto Milano, dove il movimento nacque e dove vivevano Marinetti,
Boccioni, Carr, Russolo, SantElia, cio i padri fondatori
quasi al completo, per la verit tutti salvo Carr, che peraltro in quel momento aveva appena abbandonato il movimento partiti per la guerra. Certamente faceva seguito per
importanza Roma, dove era stanziale Balla e dove vivevano i
pi promettenti giovani aderenti al futurismo: Depero e Prampolini (questultimo in quel momento in disgrazia presso il comitato centrale) soprattutto. A Firenze la situazione si era
profilata, tra 1913 e 1914, come quella pi significativa assieme
a Milano, attraverso ladesione di Soffici e Papini e soprattutto
la pubblicazione della rivista ufficiale del movimento, La-

Renato di Bosso,
Tavola rotativa dellArena
di Verona, particolare, 1935
Olio su legno, 85 cm
Rovereto, MART, Museo
dArte Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

cerba; ma certamente aveva perso quota a partire dal 1915,


con il distacco dei due fiorentini e della rivista stessa, non senza per rimanere un vivaio di giovani promettenti tra cui Rosai, Conti, Malmerendi, Notte ecc. A Napoli, dove Sprovieri
aveva aperto nel 1914 una succursale della galleria futurista
romana, i due fratelli Francesco e Pasqualino Cangiullo erano il perno della presenza futurista in citt. Altre situazioni
non mancavano, anche se in fondo gravitavano attorno ai
centri principali: per esempio la Romagna aveva dato curiosamente i natali a un discreto numero di futuristi, che per si
condensarono tra Milano, Firenze e Roma.
Stabilire una geografia del futurismo in Italia operazione in
realt di microstoria, in quanto si scoprono presenze futuriste in localit marginali e provinciali, sempre tenute insieme
dalla personalit enorme e simultanea di Marinetti, che tiene i fili di rapporti periferici e internazionali con lo stesso entusiasmo e con mirabile capacit espansiva e organizzativa. Marinetti il sovrano assoluto del futurismo e applica metodicamente al suo movimento un chiaro principio operativo:
allargarne smisuratamente gli orizzonti, coinvolgendo ogni energia disponibile, senza operare alcuna selezione qualitativa.
La considerazione tattica che la diffusione umana e territoriale avrebbe ampliato e amplificato la voce del futurismo (e
ci valeva sia in senso nazionale che internazionale) fino a far-

Bruno Munari,
Costruire, 1929
Foto depoca, opera dispersa

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CENTRI DEL FUTURISMO IN ITALIA

ne una conquista definitiva dello spirito umano, unirrinunciabile predisposizione dello spirito, fu sin dal primo momento una convinzione profonda per Marinetti. Tuttavia, nel
momento in cui si profil la versione figurativa, artistica del
futurismo, egli trov una sorta di alter ego in Boccioni. Lamicizia intima e intensa che ebbe con lui, assieme a una stima profonda e incrollabile sia nelle sue doti artistiche geniali sia nella sua capacit organizzativa infaticabile (in ci egli
dovette vedere una sorta di suo doppio elettivo), fece s che
gli delegasse senza condizioni lorganizzazione e lassetto della parte artistica del futurismo. Ci lo si evince chiaramente
dalla corrispondenza boccioniana, nella quale lartista persino si lamenta di esser lasciato troppo solo nellorganizzazione di tutti gli aspetti pratici relativi a mostre, vendite, allestimenti ecc. Ci nonostante, come abbiamo sottolineato in altre parti di questo libro (vedi il capitolo Armory Show e
Panama Pacific: errori tattici e conseguenze internazionali), la
posizione di Boccioni appare antitetica a quella di Marinetti:
allapertura quantitativa marinettiana, Boccioni contrappone
una chiusura qualitativa del futurismo, escludendo dittatorialmente forze giovani e originali ove esse divergessero anche marginalmente dalle teorie da lui elaborate. Il cambio di
rotta, che coinvolge anche la posizione intransigente di Boccioni, avviene tra 1914 e 1915. da questo momento che il

Cesare Andreoni,
Composizione con tastiera, 1931
Olio su tela, 100 157 cm
Ubicazione ignota

futurismo (ci riferiamo in particolare a quello figurativo) inizia a espandersi nella penisola a macchia di leopardo, creando nuovi gangli di diffusione e di elaborazione.
Negli ultimi anni molti nuovi studi hanno contribuito alla conoscenza di questo larghissimo tessuto culturale, in gran parte
sommerso e poco noto, per molti versi eccezionale e sorprendente, esaminando metodicamente le realt locali futuriste. Naturalmente questa microstoria ha unestensione tale che in una
trattazione generale quale la presente non ripercorribile in
tutte le sue tappe, forse neanche nelle sue pi importanti. Ci limiteremo dunque a menzionare alcuni dei centri pi significativi per gli sviluppi delle arti figurative, mettendo in luce artisti
che, bench minori rispetto alle linee che si sono finora affrontate, meritano tuttavia una citazione pi dettagliata della loro
attivit, anche per il senso collettivo che rivestono.
Milano, dopo la morte di Boccioni e SantElia e la defezione
di Carr (avvenute tutte nel 1916), si trova nellimmediato dopoguerra svuotata dai suoi artisti futuristi: del gruppo originario era rimasto solo Russolo, il quale peraltro aveva smesso di dipingere sia per la lunga convalescenza in seguito alle
ferite di guerra, che per dedicarsi ormai principalmente allattivit musicale3. Marinetti tenta, come si visto con la mostra organizzata nel 1919 a Palazzo Cova, di riorganizzare il
futurismo postbellico e allo stesso tempo di compattare un nuo-

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Regina,
Lamante dellaviatore, 1936
Lamiera di latta ritagliata,
55 55 cm
Mede Lomellina, Comune

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Osvaldo Peruzzi,
Aeropittura, 1934
Olio su cartone, 64,5 80,5 cm
Roma, Galleria Comunale dArte
Moderna e Contemporanea

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vo gruppo futurista milanese, recuperando gli artisti gi rifiutati da Boccioni di Nuove Tendenze (Dudreville, Funi) e associandovi il neomilanese Sironi: tuttavia il manipolo
si sposta lentamente sotto lgida di Margherita Sarfatti, e nel
marzo 1922 troviamo che il Manifesto futurista contro tutti i
ritorni in pittura, firmato nel gennaio 1920 da Dudreville, Sironi, Funi e Russolo, riprodotto con la firma solo di questultimo4, e il futurismo milanese nuovamente disgregato,
transfuga nel nuovo Novecento sarfattiano. Un nuovo tentativo di ridare un ruolo futurista a Milano avviene con il Primo Congresso Nazionale Futurista tenutosi nella citt lombarda nel 1924 (il milanese Fedele Azari, segretario nazionale del movimento futurista, ne sar il pi attivo organizzatore,
assieme a Mino Somenzi): che effettivamente attir alcuni
giovani artisti, tra cui Cesare Andreoni, il quale si avviciner
poi allaeropittura in maniera eclettica, sovrapponendo cromatismi boccioniani e strutture cosmiche prampoliniane. Intorno al 1927 aderisce al futurismo anche Bruno Munari, solida figura dartista, che inizialmente compone ritmi decorativi geometrici, ma nel 1930 si rivolge anche lui alla concezione
di aeropittura prampoliniana. Ivanhoe Gambini e Osvaldo Peruzzi aderiscono al futurismo rispettivamente nel 1928 e nel
1932, in una versione di aeropittura sintetica, attratti nel movimento da Munari e Prampolini; Regina (Bracchi), che pre-

Tato, Conquista spaziale


(Dinamismo tropicale), 1926
Olio su tela, 67 103 cm
Roma, collezione privata

senta fin dal 1931 delle originali sculture ricavate da lamine


di alluminio, aderisce al futurismo nel 1933. A Pavia si crea
un piccolo gruppo futurista intorno alle figure di Angelo Rognoni e Gino Giuseppe Soggetti.
La citt che per riusc ad attribuirsi e assunse il ruolo centrale e determinante che ebbe inizialmente Milano nella storia del futurismo fu Roma5. Dominata fino al principio degli
anni Trenta dalla personalit estroversa e geniale di Balla, intorno a lui si educ la generazione pi giovane dei futuristi,
non solo romani. Ma al di l del ruolo pur importante di Balla, che nonostante il vitalismo eccezionale non aveva personalmente delle spiccate doti organizzative, la citt divenne capitale del futurismo con il trasferimento di Marinetti da Milano nel 1925: dopo la ricomposizione delle fratture politiche
con Mussolini e il conseguente rientro del movimento nel fascismo, lo spostamento a Roma comportava una vicinanza fisica con il potere, che significava uno strumento ulteriore di
diffusione del futurismo stesso (fu infatti imitato lanno seguente da Margherita Sarfatti). Inoltre Roma era la citt che
tramite Sprovieri prima (1913 e 1914) e Bragaglia poi (dal
1918) si era dotata di gallerie darte davanguardia con legami internazionali, nonch di teatri sperimentali (Teatro degli Indipendenti), di locali futuristi, delle riviste futuriste di
maggior peso (Roma Futurista, Futurismo ecc.): era in-

Rougena Zatkova,
Acqua scorrente sotto ghiaccio
e neve, 1914 ca.
Tecnica mista (polimaterico)
su cartone, 49 39 cm
Milano, collezione privata

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Gino Galli,
Dinamismo meccanico, 1914 ca.
Olio su tela, 62 68 cm
Brescia, Civici Musei dArte e Storia

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Mino delle Site,


Il pilota Aliluce, 1932
Olio su tavola, 47 43 cm
Roma, Archivio Mino delle Site

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somma una citt che meglio di Milano aveva reagito alle novit avanguardistiche con infrastrutture culturali. Naturalmente tutti i futuristi passavano per Roma, e ci contribuiva a renderla dinamica e centrale nel movimento. Molti
artisti romani si avvicinano al futurismo, anche temporaneamente, e molti altri venuti da fuori vi trovano il loro battesimo avanguardistico. Per nominarne solo alcuni, citiamo Anton Giulio Bragaglia, Gino Galli, Fortunato Depero, Enrico
Prampolini, Virgilio Marchi, Umberto Maganzini (Trilluci),
Vasco Battistoni, De Pistoris (Federico Pfister), Rougena
Zatkova, Benedetta (Cappa Marinetti), Julius Evola, Francesco
Di Cocco, Vinicio Paladini, Ivo Pannaggi, Alfredo Trimarco
e ancora negli anni Trenta Domenico Belli e Mino Delle Site, che aderiranno allaeropitura.
A Firenze, sulla scia dellesperienza di Lacerba, si former
un gruppo solido di giovani futuristi. Intorno al giovane Rosai, una personalit vivace quella di Primo Conti, ma subito
si addensano altri artisti, come il bolognese Giannetto Malmerendi, Antonio Marasco, Emilio Notte e Achille Lega; cui
si unisce Roberto Marcello Baldessari (Iras), che nel 1916 aderisce al gruppo fiorentino assieme a Lucio Venna, Ginna (Arnaldo Ginanni Corradini), Mario Nannini. Caratteristica del
gruppo toscano la forte suggestione, ormai decisamente superata nel gusto e nelle tendenze, della scomposizione analiti-

Domenico Belli,
Il trasvolatore, 1934
Olio su tavola, 41 31 cm
Roma, collezione privata

Emilio Notte,
Soldati che discutono, 1918-1919
Tempera su tela, 147 143 cm
Collezione privata

ca della forma, basata sulle suggestioni pittoriche di Boccioni


e ovviamente su quelle del nume culturale toscano Soffici. Il
gruppo si dirader nel primo dopoguerra, quando molti sposteranno i loro interessi verso il ritorno allordine, ma contemporaneamente vi saranno delle adesioni nuove, principalmente quelle dei fratelli Ram (Ruggero Alfredo Michahelles)
e Thayaht (Ernesto Michahelles), indirizzati invece verso unidea traslucida e meccanica del futurismo, di nettissima flessione
Dco, che andr nettamente prevalendo negli anni Venti e
Trenta; va infine menzionata anche la tardiva adesione al futurismo (intorno al 1930) di Lorenzo Viani, che gi nel periodo della guerra aveva mostrato un transitorio interesse per il
movimento6.
Negli anni Venti a Torino si former invece uno dei gruppi pi
significativi e coesi del periodo tra le due guerre: sulla suggestione della grande esposizione del Winter Club che Marinetti organizza nel marzo-aprile del 1922, alcuni artisti, tra cui il
pi significativo (non solo come pittore, ma anche come scrittore e poeta) Fillia (Luigi Colombo), formano un gruppo affiatato che, impressionato soprattutto dal nuovissimo manifesto dellarte meccanica, interpretano la novit formale futurista sotto la specie macchinista, geometrizzante e cromaticamente
brillante7; i modelli sono principalmente Depero e Prampolini, presenti assieme a Pannaggi e Paladini alla citata mostra to-

p. 313 in alto
Antonio Marasco,
Vele-Vento, 1929
Olio su tela, 60 70 cm
Collezione privata

p. 313 in basso
Ernesto Michahelles Thayaht,
La barca, 1925
Olio su tela, 76 102 cm
Firenze, collezione privata

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rinese. Alla fine degli anni Venti Fillia si rivolge chiaramente


verso lidealismo cosmico di Prampolini, che svilupper per in una direzione personale, essenziale mistica ascensionale simbolica (Marinetti), sostanziata da un senso religioso che
lo porter alla redazione, nel 1931, del Manifesto dellArte sacra futurista8. Assieme a Fillia ricordiamo Farfa (Vittorio Osvaldo Tommasini), straordinario talento grafico, e Ugo Pozzo. A
questo primo nucleo aderiscono Angelo Maino nel 1925, Nicolaj Diulgheroff (un bulgaro che aveva studiato a Vienna, Dresda e Weimar, al Bauhaus, trasferitosi a Torino nel 1926 dove
consegue il diploma in architettura) e lo scultore Mino Rosso
nel 1927, Pippo Oriani nel 1929. Il gruppo molto omogeneo
sia nelliniziale adeguamento al lessico strutturale e macchinistico, sia nellevoluzione, tra 1929 e 1930, in direzione dellaeropittura, in particolar modo nella versione prampoliniana. La personalit pi alta e versatile, assieme a Fillia, quella di Diulgheroff, che produsse alcune delle pi icastiche
espressioni del macchinismo futurista, strutturato da una visione architettonica di misura e di livello europei.
Non lontano dalle istanze del gruppo torinese quello ligure, dove Farfa si trasferisce dal 1929 (a Savona); qui Giovanni Acquaviva costituisce nel 1938 il Gruppo SantElia, e ad
Albisola opera come ceramista e scultore Tullio dAlbisola
(Mazzotti).

p. 314
Farfa, Bitter Marsalovo
Bonomelli, 1928
Olio su tela, 145 99 cm
Torino, Courtesy Galleria Narciso

Molti altri gruppi operano in Italia, alcuni assai a lungo, altri


per pochi anni, ma ogni regione aveva almeno uno o pi gruppi futuristi. A Trieste troviamo il Gruppo futurista giuliano,
fondato dallo scrittore Sofronio Pocarini nel 1919, cui aderisce nel 1923 Giorgio Carmelich (che nel 1925 a seguito del
sodalizio con August Cernigoi diviene nitidamente costruttivista) e nel 1926 Luigi Spazzapan. A Gorizia troviamo operante Tullio Crali dal 1929, uno dei pi tipici esponenti di quella tendenza realista e fotografica definita da Marinetti di paesaggi e urbanismi visti dallalto e in velocit. A Verona dipinge
Alfredo Gauro Ambrosi, anchesso ritenuto da Marinetti un
eminente esponente di quella medesima tendenza aeropittorica, che fonda il gruppo futurista Boccioni; ivi lavora anche
laeroscultore e pittore Renato di Bosso, futurista dal 1931,
che media la visione di Ambrosi con quella pi lirica di Dottori9. A Venezia troviamo attivo dal 1922 Giovanni Korompay10. A Imola lavora il gruppo Boccioni11 capitanato da Mario Guido Dal Monte; a Bologna Tato (Guglielmo Sansoni)
fonda nel 1919 il gruppo futurista emiliano, ma nel 1925 si
trasferisce a Roma, dove sar a contatto con Balla e diverr
linterprete forse pi famoso della tendenza realistica dellaeropittura, supportata peraltro da uninteressante attivit
di fotografo.
A Macerata linfluenza dominante quella dellaeropittura

Tullio DAlbisola,
Vanitosa al sole, 1932 circa
Lega in alluminio,
34 13 18 cm
Collezione privata

Renato di Bosso,
Paracadutista in caduta, 1934 ca.
Legno, plastica, vetro e specchio,
100 80 cm
Roma, collezione privata

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Tullio Crali,
Prima che si apra il paracadute,
1939-1940
Olio su tavola, 154 141 cm
Udine, Galleria dArte Moderna

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Renato di Bosso,
Tavola rotativa dellArena
di Verona, 1935
Olio su legno, 85 cm
Rovereto, MART, Museo
dArte Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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prampoliniana: Sante Monachesi nel 1932 fonda il gruppo futurista Boccioni, cui aderiscono Bruno Tano, che si era avvicinato al futurismo lanno precedente a Roma, lo scultore
Umberto Peschi e, nel 1938, il giovanissimo Vladimiro Tulli,
che conduce ricerche polimateriche associate a un sentimento sintetico consapevole dellastrattismo milanese.
In Umbria Dottori aderisce al futurismo fin dal 1912, sviluppandolo precocemente in una direzione aeropittorica, ma tra
1926 e 1939 egli sar operante prevalentemente a Roma. La
sua visione trasfiguratrice lirica spaziale (Marinetti), traduce
in una visione grandangolare e policentrica gli stilemi appresi da Balla.
Al sud la situazione pi interessante (ma anche pi eclettica
come riferimenti) la riscontriamo in Sicilia, dove vive una delle figure di intellettuali pi attivi nel movimento, il giornalista
Guglielmo Jannelli. A Palermo intorno a Pippo Rizzo, che
propone un curioso incrocio di scomposizione boccioniana e

Giovanni Korompay,
Aeropittura, 1936
Olio su compensato, 120 132 cm
Genova, Wolfsoniana

sintesi alla Depero (ma in un eclettismo che considera anche


Balla, Pannaggi, Russolo, a seconda dei momenti), si riuniscono
nel 1924 i pittori Vittorio Corona e Giovanni Varvaro, cui si
aggiunge nel 1931 laeropittore (deperiano) Giulio DAnna.
A Napoli, a parte i due fratelli Francesco e Pasqualino Cangiullo, entrambi paroliberi, che peraltro non sono stanziali nella citt, lappello di Boccioni del 1916 non trov particolare
seguito; Mario Lepore nel 1929 aderisce al movimento circumvisionista, cui si avvicinano Luigi Pepe Diaz e il cugino
di questi Guglielmo Roehrssen; nel 1933, con una mostra al
Caff dello Sport in Galleria Umberto I a Napoli, si delinea
un gruppo futurista partenopeo organico cui partecipano
Carlo Cocchia, Emilio Buccafusca e Vittorio Piscopo12. In
Calabria Enzo Benedetto aderisce al futurismo nel 1923, ma
nel 1927 si trasferisce a Roma, mentre in Puglia Oronzo Abbatecola aeropittore dalle inflessioni curiosamente torinesi,
legate alla versione spirituale di Fillia13.

Wladimiro Tulli,
Gli aerei di carta, 1942
Collage, 50 35,2 cm
Collezione privata

p. 319
Wladimiro Tulli,
Aeroritratto + 2, progetto
per bassorilievo, 1942
Carta e cartone,
39 24,5 2 cm
Collezione privata

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Bruno Tano, Oasi, 1935


Olio su faesite, 135 96 cm
Macerata, Fondazione Cassa
di Risparmio, Museo Palazzo Ricci

p. 321 in alto
Gerardo Dottori,
Primavera, 1912 ca.
Olio su tela, 36 46,5 cm
Ubicazione ignota

p. 321 in basso
Gerardo Dottori,
Primavera umbra, 1921
Olio su tela, 70 90 cm
Collezione privata

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Gerardo Dottori,
Forze ascensionali, 1920
Olio su tela, 108 122 cm
Brescia, Civici Musei dArte e Storia

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Note
1

Il manifesto stato ripubblicato su U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Milano 1971, pp. 205-216.
2
Naturalmente le situazioni preavanguardiste vengono viste e giudicate dagli artisti davanguardia in tutta Europa decisamente arretrate. Si trattava in realt di unenfasi volta a sollecitare la novit anche nelle fasce pi
tradizionaliste e conservatrici, stigmatizzando come insopportabilmente arretrate le varie situazioni nazionali. Per quanto riguarda
lambiente culturale e artistico italiano tra
fine Ottocento e primo Novecento, pur senza potersi confrontare con leccezionale contesto parigino, esso era tuttavia perfettamente
aggiornato sulle novit linguistiche europee,
e in certi campi perfino allavanguardia: vedi F. Benzi, Liberty e Dco in Italia, Milano
2007; Italie 1880-1910: arte alla prova della
modernit, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna, Parigi, Mu-

Sante Monachesi,
Alluminio a luce mobile,
1937
Lamierino di alluminio,
40 33 cm
Roma, collezione privata

se dOrsay, 2000-2001) a cura di G. Piantoni, A. Pingeot, Torino 2000.


3
Su Milano si vedano principalmente Boccioni
a Milano, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 1982-1983) a cura di G. Ballo,
G. Lopez, G.D. Maffina, A. Negri, P. Selvafolta, P. Quaglino, coordinamento di N. Bortolotti, Milano 1982; e A. Pansera (coordinamento di), Cesare Andreoni e il Futurismo
a Milano tra le due guerre, catalogo della mostra (Milano, Civico Museo dArte Contemporanea), Bergamo 1993.
4
Nel catalogo dellEsposizione Futurista Internazionale, Torino, Winter Club, 27 marzo - 27 aprile.
5
Su Roma vedi il fondamentale Casa Balla e
il futurismo a Roma, catalogo della mostra
(Roma, Villa Medici) a cura di E. Crispolti,
Roma 1989.
6
Sul futurismo in Toscana vedi Il futurismo
attraverso la Toscana: architettura, arti visive,

letteratura, musica, cinema e teatro, catalogo


della mostra (Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori) a cura di E. Crispolti, Cinisello
Balsamo 2000.
7
Sul gruppo di Torino e larte meccanica vedi Lestetica della macchina. Da Balla al futurismo torinese, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Cavour, 2004-2005) a cura di A.
Masoero, R. Miracco, F. Poli, Milano 2004.
8
Il manifesto, firmato da Marinetti assieme
a Fillia, fu pubblicato la prima volta sulla
Gazzetta del Popolo, 23 giugno 1931. Nellaprile 1935 Fillia presenta, allinterno della mostra Les Futuristes Italiens alla Galleria
Bernheim-Jeune di Parigi, una sala personale di arte sacra, con dipinti che aveva in parte gi presentato nel dicembre precedente alla Galleria Vitelli di Genova.
9
G. Cortenova, C. Biasini Selvaggi, Futurismi a Verona: il gruppo futurista veronese U.
Boccioni, catalogo della mostra (Verona, Of-

Francesco Cangiullo,
Pisa, 1914
Acquerello e gouache su carta,
58 74 cm
Milano, collezione privata

ficina dArte, 2002-2003), Ginevra 2002.


M. Scudiero, C. Rebeschini, Futurismo veneto, Trento 1990.
11
A. Castronuovo, Repertorio dei futuristi di
Romagna, Imola 2005; Romagna futurista,
catalogo della mostra (San Marino, Museo e
Pinacoteca San Francesco) a cura di B. Buscaroli Fabbri, con la collaborazione di A. Ortenzi, Milano 2006.
12
Sulla situazione napoletana vedi Il futurismo a Napoli, Atti del Convegno di Studi
(Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 26-28 novembre 1990), a cura di M.
DAmbrosio, Napoli 1995; Futurismo e Meridione, catalogo della mostra (Napoli, Palazzo
Reale) a cura di E. Crispolti, Napoli 1996.
13
Sulla situazione pugliese vedi Verso le avanguardie. Gli anni del futurismo in Puglia 19091944, catalogo della mostra (Bari, Castello
Svevo, Taranto, Castello Aragonese) a cura
di G. Appella, Bari 1998.
10

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Le arti applicate futuriste:


dalla Casa dArte al Dco,
alla Plastica murale

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Nel campo delle arti applicate futuriste le figure di massimo


riferimento, nella costruzione di un vero e proprio nuovo
universo figurativo che attraverso mille derivazioni arriver a
coprire lintero gusto planetario, sono Giacomo Balla, Fortunato Depero ed Enrico Prampolini. In effetti intorno a Balla che si costituisce il nucleo romano del futurismo, e gli sviluppi suoi e dei suoi allievi caratterizzano fortemente le forme e gli indirizzi che il movimento assumer negli anni
successivi al 1915, superando nettamente gli stilemi boccioniani che avevano in prevalenza connotato i primissimi anni
del movimento. La forte, michelangiolesca visione di Boccioni,
pur genialmente innovativa, era imperniata sulla priorit delle arti plastiche, cos come era ancorata, da un punto di vista
meramente stilistico, alle scomposizioni formali cubiste. Balla liber il concetto di avanguardia allargandolo genialmente
oltre il confine dellopera pittorica o scultorea (fin dal 1914,
col manifesto del vestito futurista, e infine definitivamente nel
1915 col Manifesto della ricostruzione futurista delluniverso)1, nonch depurandolo da riferimenti stranieri, creando un
linguaggio radicalmente innovativo.
In questottica si allarga a dismisura il ventaglio delle applicazioni futuriste, indagando ogni aspetto della produzione artistica, coinvolgendo non solo le arti visive potremmo dire statiche, come architettura, ceramica, mobilio, vetrate, mosai-

Fortunato Depero,
Tavolo tondo con pesci,
particolare, 1938
Intarsio in buxus,
h cm 64, 96 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

ci, arte monumentale, arazzi, grafica, moda, fotografia, scenografia ecc., ma anche proiettandosi sulle discipline dinamiche come il cinema, la danza, la recitazione.
Lattivit applicativa della vis creativa futurista, partendo come s detto dalle intuizioni di Balla, arriver a influenzare tutte le avanguardie europee, fino ad allora sostanzialmente legate a un concetto tradizionale dellopera darte alta (dipinto,
scultura, architettura, secondo la tradizionale concezione accademica). Bench il concetto di arte applicata di concezione artistica fosse il frutto di una lunga elaborazione estetica
nata con gli Arts and Crafts inglesi ancora nella seconda met dellOttocento, e perfezionatasi in senso industriale con il
movimento internazionale dellArt Nouveau, lidea di un continuum estetico che passa dalla vita allarte e allambiente
quotidiano senza soluzione di continuit affrontato drasticamente e antidecadentisticamente dal futurismo, che lo conferisce velocemente a realt disparate come il Bauhaus in Germania, il neoplasticismo in Olanda, il costruttivismo in Russia, Esprit Nouveau in Francia.
In Italia si espresse dapprima in una versione pi artigianale,
ma vitalissima. Balla dal 1915 costruiva ogni elemento duso
e darredo della sua casa personalmente, usando materie diverse (polimaterici), decorandoli con una pittura variegata, futurista (strumenti musicali futuristi, cavalletti, scatole, sedie,

Balla nel suo studio in abiti


futuristi, 1931 ca.

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LE ARTI APPLICATE FUTURISTE:


DALLA CASA DARTE AL DCO, ALLA PLASTICA MURALE

mobili ecc.), realizzando unopera darte totale, la sua stessa


casa, che come tale apriva anche al pubblico un giorno alla
settimana, precorrendo celebri esempi di arte ambientale quali il Merzbau di Schwitters. La moglie e le sue figlie ricamavano arazzi, cuscini, paralumi su suo disegno. Parallelamente si aprono, nel dopoguerra, una serie di Case dArte in tutta Italia, dove i maggiori artisti futuristi propongono in vendita
ogni oggetto possibile per rendere futurista la vita quotidiana. Depero, come si gi accennato, apre la sua Casa dArte Depero appena terminata la guerra, nel 1919 a Rovereto.
La ricchissima produzione di arazzi, oggetti in legno, stoviglie per la casa, cuscini, giocattoli, mobili, impostati sul suo
particolarissimo stile geometrico e meccanico, dai colori accesi e violenti, dalle forme seghettate e intersecate, ottiene un
subitaneo successo negli ambienti intellettuali di Milano e
Roma. Prampolini dal canto suo apre a Roma, sempre nel 1919
e con la collaborazione di Mario Recchi, la Casa dArte Italiana, con analoghi intenti: Con questi criteri, dovuti anche
allesatta conoscenza dei valori che intercedono fra materia e
oggetto, forma e uso, considerati nel loro divenire decorativo, il pittore futurista E. Prampolini ha composto la decorazione della casa darte italiana2. Nella sede di via San Nicol da Tolentino, il locale era stato arredato completamente da Prampolini con mobilio, tappeti, lampade, scansie,

Giacomo Balla,
Attaccapanni, 1925-1930
Legno sagomato e dipinto
a olio, 220 200 50 cm
Guidonia, collezione
Laura Biagiotti

paraventi, cuscini e ceramiche di suo disegno3. A Roma la


Casa dArte Bragaglia esponeva anchessa, in seno alla sua complessa attivit espositiva, manufatti di arredo futurista. Ma in
tutta Italia si svilupparono analoghe intraprese. A Bologna su
iniziativa di Tato si apr una Casa dArte nei primi anni Venti. A Palermo, in via Vincenzo da Pavia, Pippo Rizzo aiutato
dalla moglie Maria apr nello stesso periodo la sua Casa dArte. Andreoni, nella seconda met del decennio, inaugur a Milano le Creazioni dArte Cesare Andreoni.
Se un limite, che parte della critica ha voluto vedere in queste manifestazioni per altro verso rivoluzionarie e modernissime, si volesse trovare a questa poliedrica attivit di Case dArte, esso sarebbe da vedersi solo nella scarsa diffusione industriale e nella sostanza in fondo artigianale di queste
straordinarie sperimentazioni. Eppure tale limite non va riconosciuto tanto in Balla o nei suoi seguaci futuristi, quanto
piuttosto nella scarsa disponibilit delle industrie italiane a sostenere prodotti di matrice cos avanguardista e inserirli in un
ciclo di produzione pi vasto. Dopo il periodo bellico, infatti, durante il quale non solo in Italia ma in tutta Europa si era
registrato un brusco calo di attivit industriali legate alle arti
applicate e dove di conseguenza ogni ardita sperimentazione
produttiva era messa da parte per non affrontare il rischio di
unimpresa di incerto esito, il gusto italiano aveva nettamen-

Giacomo Balla,
Gilet ricamato con motivi
sul nome Balla, 1924-1925
Stoffa ricamata, 61 56 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

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Giacomo Balla,
Tarscibalbu (progetto per
cassapanca e attaccapanni),
1918-1920
Tempera, matita e inchiostro
su carta, 34,8 23,5 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

Giacomo Balla, Farfalfiori


(progetto per sciarpa), 1920
Matita e pastelli su cartoncino
grigio, 124 49,5 cm
Guidonia, Fondazione
Biagiotti Cigna

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DALLA CASA DARTE AL DCO, ALLA PLASTICA MURALE

Fortunato Depero,
Serrada, 1920
Panno di lana cucito su canovaccio
di cotone, 312 272 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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te virato in direzione di un classicismo di fondo che costituiva la parte pi cospicua e sicuramente orientata del contesto
nazionale. Nella ricerca del nuovo, le industrie italiane si
orientano quindi nel dopoguerra piuttosto verso scelte di ritorno allordine, non meno originali sotto il profilo estetico,
ma certo diverse e di pi ampi riscontri di gusto. La mancanza
di approdi produttivi per Balla e molti dei futuristi non fu dunque una scelta di nicchia, o di incapacit applicativa, ma legata a circostanze oggettive che non riuscirono a comprendere
e valorizzare nei tempi auspicabili le istanze futuriste, contrariamente a quanto avvenne nel resto dEuropa, dove invece la mancanza di una forte vocazione nazionale al classicismo non tagli precocemente la strada a ispirazioni industriali orientate sugli stilemi proposti dalle avanguardie storiche.
Lattivit nelle arti applicate non fu per n secondaria negli
artisti futuristi, n di scarsi riscontri critici. In questo senso
fu significativa la tempestiva presenza di Depero (e, in minor
misura, di Thayaht) con una sala alla Biennale di Monza del
1923, diretto antecedente dellExposition Internationale des
Arts Dcoratifs di Parigi del 1925, che fu il trionfo dello stile Dco e in un certo qual modo del futurismo stesso.
In questo senso opportuno affrontare brevemente il nodo,
culturalmente assai interessante, futurismo/Dco. Il futurismo
si pone infatti come una delle principali matrici di quel gusto

diffuso a livello planetario che ha preso il nome di Art Dco.


Se Balla fu il primo a concepire forme di purezza geometrica
nel linguaggio formale futurista (acciaio e cristallo: una sensibilit nettamente Dco4), Prampolini non fu da meno nel propagandare, soprattutto allestero, lattualit del meccanicismo futurista. Anche se il suo raggio dapplicazione non fu
paragonabile a quello di Depero (assai minore fu il suo interesse per le arti applicate), tuttavia lattivit di progettista di
esposizioni e padiglioni temporanei, di scenografo teatrale, associata a quella pittorica, diffusero la sua sofisticata idea di
astrazione spaziale, di materiali originali resi preziosi dalluso atipico. Il Dco propriamente detto pu considerarsi lattuazione pragmatica di quelle utopie avanguardistiche futuriste, sia in Italia che nel resto dEuropa e in America. Depero, con le sue prime astrazioni, con i balletti plastici, crea
gi tra 1916 e 1917 un universo futurista s, ma profondamente
Dco nelle cadenze e nel gusto sintetico, meccanico, zigzagante.
Prampolini daltra parte, nelle scenografie del film Thas di
Anton Giulio Bragaglia (1916), come nel manifesto per il film
stesso, crea immagini che non potremmo non considerare come assolutamente Dco. Balla e Depero inventavano forme
meccaniche decisamente proto-Dco, ma era soprattutto lideologia di modernit (modernolatria, vocabolo boccioniano) proiettata nei materiali, nella vita quotidiana, nella

Fortunato Depero,
Tavolo tondo con pesci, 1938
Intarsio in buxus,
h cm 64, 96 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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poesia delle macchine, ad attecchire e influenzare profondamente non solo lambiente italiano ma anche internazionale,
e francese in particolare, ponendosi come nitido contraltare
alla parallela influenza del cubismo.
Infatti, ci che i futuristi avevano lanciato come utopie di un
futuro non lontano, intuendo genialmente il ruolo del progresso tecnologico nella vita quotidiana ed estetica, si era trasformato negli anni Venti in realt immanente. Il futurismo
era stato attualizzato. Il Dco interpreta quello spirito di modernit non pi utopistica ma reale, trasforma la sperimentazione in pratica diffusa, costante e perci, nella diffusione
pi ampia e popolare, aproblematica e puramente decorativa. In effetti si profila unadesione massiccia a quei principi
nelle arti applicate, anche qui in diretta relazione non solo
con quanto gi sancito dallArt Nouveau, cio labolizione delle gerarchie artistiche e lindustrializzazione dei prodotti, ma
soprattutto con lenfasi di origine futurista della Ricostruzione futurista delluniverso, che vedeva ogni dettaglio del
nuovo mondo moderno dominato da forme in precisa sintonia.
I criteri di sintesi, in particolare geometrica, divengono il carattere linguistico dominante, generando figurazioni astratte o, quando figurative, tendenti alla semplificazione lineare, dai profili netti e taglienti. I materiali prediletti sono quelli industriali, che evocano di per s una modernit tecnologica,

dalle superfici levigate e lucenti: bachelite, plastica, cellulosa, alluminio, nuove leghe come lanticorodal, linoleum, tubolari cromati, vetri satinati, cementi colorati, luci utilizzate
come elementi architettonici.
Sul versante avanguardistico, linfluenza del futurismo sul Dco internazionale fu enorme; inaspettatamente ma significativamente vasta fu pure in ambito italiano, al punto da superare di gran lunga la diffusione e lapprezzamento critico
che ottenne per s lo stesso movimento. Infatti in Italia ladesione al futurismo fu moderatamente diffusa, e per lo pi
il movimento veniva considerato una nicchia intellettuale,
quando non (da parte dei benpensanti) unubbia priva di
senso. Ma ci non particolarmente sorprendente. Evidentemente quel mondo idolatrato dai futuristi negli anni Dieci, che sembrava allora cos lontano e addirittura avversato
come assurdo eccesso, aveva trovato nel dopoguerra unattuazione pratica, si era inverato nella realt quotidiana, fatta di macchine e di velocit, di luci artificiali e di metalli lucidi, e dunque chi aderiva alla modernit non poteva non ritrovarsi sulle orme dei futuristi, anche militando su altri
fronti estetici. Ci spiega la vasta diffusione anche nei campi pi popolari (pubblicit, moda, grafica ecc.) di un gusto
semplificato, meccanico, dinamico, legato appunto a una visione e a stilemi futuristi. In realt la domanda che talvolta

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alcuni critici si sono posti, cio se il futurismo fosse da considerare parte del Dco, non corretta: infatti bisognerebbe
piuttosto affermare che il Dco , sotto molti aspetti, futurista. Non c dubbio che il futurismo vada annoverato tra le
principali matrici culturali dellArt Dco internazionale, come ho avuto modo di sottolineare pi volte5. Tuttavia le chiusure verso lavanguardia italiana, connaturate nellantagonismo avanguardistico europeo e perpetuate nel secondo dopoguerra dallavversione critica per il contesto politico e
culturale fascista, hanno spesso ridotto criticamente tale influenza, spesso addirittura ignorandola.
Si gi accennato a quanto furono daiuto nella diffusione
futurista dellidea di arte totale e applicata le Case dArte e
le partecipazioni a mostre di riferimento quali le Biennali dArte decorativa di Monza (soprattutto le edizioni del 1923 e del
1927) e, a livello planetario, quella allesposizione parigina
del 1925, dove parteciparono Balla, Depero e Prampolini. Depero presentava arazzi, cuscini, giocattoli, disegni per scialli, progetti architettonici e tutta la produzione della sua officina di Rovereto; Prampolini progetti teatrali e decorativi.
Lo spazio dedicato a Balla era pi ristretto, quasi un introibo alle sale dei pi giovani colleghi, collocato in uno spazio
in cima a una scala da cui si accedeva agli spazi dedicati a Depero e Prampolini: lartista vi espose quattro arazzi, o meglio

quattro dipinti su tela darazzo. Anche se i futuristi aprono


in ritardo la loro mostra, nel giugno, le loro opere riscuotono un interesse particolare: Vi sono molti artisti che vengono
a vedere6. un successo che anche in patria, spesso di malavoglia, si costretti a registrare: dalla frase che rimase celebre di Vittorio Pica (ripresa pi volte anche a distanza di
molti anni dalla pubblicistica futurista per segnare il loro
evidente trionfo a Parigi, a dispetto dei tentativi di estromissione da parte della commissione ordinatrice italiana), I
futuristi hanno salvato lItalia a Parigi7, pronunciata da un
critico di parte decisamente avversa, a Margherita Sarfatti:
AllEsposizione di Parigi lestrema punta dellavanguardia
artistica era rappresentata dal padiglione dei Soviets e dalla
Sezione Futurista Italiana8.
Effettivamente questa consapevolezza di ruolo centrale nellelaborazione del nuovo stile moderno degli anni Venti era
ben presente e chiara negli italiani, critici e artisti, a partire
ovviamente da Marinetti, che legge gli sviluppi attuali, ossia
lo stile Dco, come il frutto evidente delle novit futuriste. Riportiamo un brano di recensione dellExpo di Parigi del 1925
a testimoniarlo: Marinetti [] rileva con vivo compiacimento e con orgoglio di italiano e di ideatore e direttore del
Movimento Futurista il carattere tipicamente avanguardista
della Esposizione Internazionale di Parigi, che denuncia pa-

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lesemente il Futurismo essere stata la scintilla ispiratrice e il


modello di gran parte delle migliori, pi eleganti e caratteristiche manifestazioni della Mostra, dallarchitettura dei padiglioni di decors degli ambienti, al mobilio, allabbigliamento9. Sempre sulle pagine dello stesso giornale, in unintervista a Guglielmo Jannelli, il giornalista afferma
minuziosamente: LEsposizione Internazionale di Parigi
completamente dominata da uno sforzo di novit e dallinfluenza palese del futurismo italiano. In quasi tutti i padiglioni
si notano realizzazioni di idee spesso tolte di peso dai manifesti futuristi. interessantissimo per esempio notare: gli alberi artificiali di eternit disposti, nelle aiuole verdi, di fronte
al padiglione di marmi [si tratta dellopera di Mallet-Stevens,
che ebbe uno dei pi notevoli successi allExpo]. Questa idea
degli alberi artificiali fu lanciata da Depero nel Congresso futurista di Milano nel novembre. I giornali francesi, come molti giornali italiani riprodussero la proposta Depero facendola oggetto di derisione e di sarcasmo. Oggi la vediamo pienamente realizzata da qualche francese intelligente, il quale
la sfrutta, servendosene come efficacissima reclame per costruzioni di cemento e di eternit [] che formano come la
chioma di un albero plasticamente deformato da uno scultore futurista [] Per la prima volta appaiono a Parigi pellicce colorate e mantelli futuristi di velluto [] scialli futuristi

Tullio DAlbisola,
Coppa amatoria, 1930 ca.
Terracotta decorata sotto vernice
con colori e smalti,
h 15,5 26,5 cm
Collezione privata

che plagiano linee, colori e forme di velocit di Balla sono presentati dalla Societ des Industries des Tissous dArt; i bottoni futuristi trovansi realizzati nello stand della Casa Bauer
di Parigi [] le borsette futuriste [] e anche le scarpe a scoppi di forme e di colori (a zig-tum-bum, precisa Balla) nello stand
della Casa Bousk di Parigi. Del resto la decorazione del soffitto della sala moda al Grand Palais sembra fatta da Balla Questo un ballabile bello e buono! Ma che ci sia un Balla anche quaggi? abbiamo avuto modo di esclamare spesso []
La Russia non espone che futurismo [] Perfino nel padiglione della Lettonia si notano dei magnifici piatti futuristi di
ceramica molto ben cotta. Nel padiglione austriaco un coloratissimo arazzo futurista della scuola di Cizeck [] I grandi Magazines di Parigi [Printemps e Lafayette] hanno voluto presentare nei loro padiglioni quanto di pi nuovo c al
giorno doggi e naturalmente non potevano rivolgersi altro che
al futurismo [] nel padiglione cecoslovacco giocattoli, marionette, teatri, cuscini in pelle e sopra-mobili futuristi. Nella sezione dei Paesi Bassi mobili futuristi e specialmente una
stanza da letto in bianco e nero che ricorda i mobili di casa
Balla [] perfino le vetrate del Padiglione delle Poste e Telegrafi [] E ancora sorprendenti creazioni di gioielli futuristi in pietre e smalto, coloratissimi, presenta nel suo stand
la Casa Sandor di Parigi. Anche il gioielliere Dusansoy ne espo-

Nicolaj Diulgheroff (per Casa


Giuseppe Mazzotti, Albissola),
Vaso, 1932 ca.
Terracotta maiolicata decorata
con colori e smalti, 41 41 cm
Genova, Wolfsoniana

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ne interessanti. Bei tappeti futuristi sono qua e l nel reparto


Textiles [] Questi i nomi che ricordo. Ma vi sono in tutti i
padiglioni infinite cose derivate, o addirittura plagiate dai futuristi italiani, dai derisi futuristi italiani, che da quindici anni regalano idee a tutto il mondo [] Larte decorativa moderna, cos come ci appare a Parigi, si avvia a grandi passi verso le pi ardite e le pi totali realizzazioni futuriste10. E
ancora, visitando i Padiglioni delle Arti Decorative di Parigi, ci si accorge ad ogni passo che a Balla soprattutto dovuto quel largo movimento di audacie di cui si vedono qui i pi
tipici modelli nei saloni esteri [] non inopportuno ricordare che fu Balla a lanciare, nel 1915, fra lo stupore e la derisione degli italiani, le primissime stoffe colorate che sono ancora oggi il non plus ultra della novit e delleleganza11.
Lo spazio non ci permette, data la vastit dellargomento, di
fare pi che una sommaria ricognizione dei campi principali
dattivit applicata futurista.
In campo ceramico12 Balla e Depero producono progetti di
vasi fin dal 1914-1915, e una fabbrica ceramica viene affittata da Giuseppe Sprovieri a Treia (la fabbrica, presso Civitacastellana, era diretta da Roberto Rosati) nel 1913-1914 per
eseguirvi manufatti futuristi; nellambito delle molte fornaci
romane vengono prodotti vasi e suppellettili su disegno di Balla, Prampolini, Benedetta ecc., fin dagli anni intorno al 1915,

Filla, Mobile moduli spaziali


e sgabello, 1930 ca.
Legno laccato, h 61 96 62,3 cm
e h 49 45 40 cm
Torino, courtesy Galleria Narciso

ma tale attivit scarsamente documentata. alla fine degli


anni Venti che troviamo una produzione pi vasta ed organizzata grazie a Giuseppe Fabbri, che nel 1928 organizza una
fabbricazione di ceramiche futuriste (prima su disegno di Balla e Dal Monte, poi anche di altri) appoggiandosi alle botteghe faentine di Riccardo Gatti, Mario Ortolani e Anselmo Bucci. Ma il vero fulcro della ceramica futurista italiana la Casa Giuseppe Mazzotti di Albisola, che a partire dal 1928, con
la direzione del geniale Tullio dAlbisola (Mazzotti) produce
per tutti gli anni Trenta veri capolavori puramente futuristi:
non solo dello stesso Tullio, ma di una schiera di altri artisti
che si appoggiano alla sua fabbrica: dai piemontesi con cui
intrattiene rapporti privilegiati, e col cui macchinismo geometrico in sintonia Diulgheroff (che progetta la nuova sede della fabbrica nel 1932), Fillia, Rosso, Farfa, al milanese
Munari, ai liguri Alf (Alfredo) Gaudenzi e Dino Gambetti a
molti altri come Prampolini, Depero, Tato, Giovanni Acquaviva, Benedetta ecc. La fabbrica di ceramiche Rometti a Umbertide usa a piene mani le semplificazioni futuriste pi diffuse (il giovanissimo Corrado Cagli aderisce al futurismo proprio nel momento in cui collabora con la fabbrica come
direttore artistico13), con effetti di grande qualit ed esiti tra
i migliori del Dco in campo europeo.
Mobili futuristi furono disegnati, fin dagli anni Dieci, da Bal-

Enrico Prampolini,
Comodino, 1925 ca.
Legno dipinto,
71 62,5 35 cm
Collezione privata

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la, Depero e Prampolini. Sempre in produzione artigianale,


si trattava di mobili piuttosto semplici, dai profili sagomati e
dipinti a colori vivaci, destinati alle case degli stessi artisti, a
locali di ispirazione futurista (Bal Tik-Tak, Cabaret del Diavolo, ecc.) o agli arredamenti di sofisticati intellettuali con abitudini cosmopolite e dunque sensibili al gusto della modernit futurista. A Torino sono soprattutto larchitetto Diulgheroff, ma anche Fillia e Pippo Oriani a impostare una
produzione di mobili che sono un preciso incrocio di futurismo meccanico e razionalismo internazionale, in cui i colori
lucidi e smaltati vengono usati in senso costruttivo. Thayaht
produce oggetti darredamento aerodinamici e dalla linea sinuosa e semplificata, in cui prevale il materiale lucido e metallico, specchiante.
Nellarchitettura14, dopo la breve esperienza di SantElia, che
ebbe uninfluenza enorme sui movimenti internazionali, il
campo fu inizialmente occupato da Virgilio Marchi con unarchitettura plastica, dagli echi espressionisti e steineriani, nella sostanza molto lontana dal proto-razionalismo santeliano:
egli fu anche autore, nel 1920, del Manifesto dellarchitettura
futurista. Dinamica, stato danimo, drammatica374. Fortunato
Depero nel 1927 proporr una sua versione architettonica futurista nel Padiglione per la casa editrice Bestetti e Tumminelli realizzato alla Biennale Internazionale di Arte Decorati-

Fortunato Depero,
Padiglione del Libro Bestetti
Treves Tumminelli
per lesposizione di Monza, 1927
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

Enrico Prampolini,
Padiglione Futurismo
allEsposizione del Decennale
della Vittoria, Torino 1928
Foto depoca

va di Monza, basato interamente sullidea delle gabbie grafiche e sui caratteri cubitali usati come elementi costruttivi,
evidentemente su suggestione delle analoghe esperienze russe e olandesi, ma realizzato con una genialit del tutto tipica
dellartista. Anche Prampolini lanno successivo propone allEsposizione del Valentino di Torino un padiglione futurista
in cui forte la connotazione delle scritte cubitali; lartista, che
aveva gi affrontato seppur superficialmente il tema architettonico in un testo del 191416, lo ripensa in versione pi matura in un articolo del 192817, che mostra un aggiornamento
internazionale molto accurato e lambizione a porsi come
manifesto (anche se non si dichiara formalmente tale), pur
non affrontando tecnicamente il tema architettonico, ma piuttosto precorrendo i termini dellaeropittura: La concezione
architettonica futurista si pu riassumere con due termini
espressivi lirismo e dinamismo, che hanno caratterizzato lavvento dellestetica futurista. La visione lirica dellidea architettonica, trova nel dinamismo plastico, lequivalente stilistico. La vita evoluzione, movimento, larte futurista lo stile
del movimento, larchitettura futurista quindi lo stile del movimento materiato nello spazio. Di conseguenza larchitettura futurista non va guardata solamente come un ulteriore sviluppo dellevoluzione dellestetica dellarchitettura, verso un
adattamento puramente stilistico, quanto ad una visione spi-

p. 335 in alto
Virgilio Marchi,
Citt fantastica, 1919 ca.
Tempera su carta rinforzata
con tela di lino, 125 160 cm
Parigi, Muse National dArt
Moderne, Centre Georges
Pompidou

p. 335 in basso
Virgilio Marchi,
Grande fabbrica, 1919
Inchiostro su carboncino,
28,5 32,5 cm
Collezione Pierluigi Marchi

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rituale del mondo moderno e delle nuove forze che in esso si


scatenano in potenza. Il dominio dellaria e della velocit hanno arricchito la nostra sensibilit di nuovi valori emotivi, di
nuove possibilit estetiche. Il regno della macchina ci ha spalancato nuovi orizzonti stilistici, poich ignoti paesaggi meccanici si sono dischiusi ai nostri occhi, scrutatori dellal di l,
abbeverati alle vive fonti dellinfinito.
Ma la pi cospicua produzione architettonica futurista tra le
due guerre va collocata in un ambito di singolare osmosi con
il movimento razionalista italiano, col quale la maggioranza
degli architetti futuristi esposero talvolta senza soluzione di
continuit: e a ci va anche, in parte, attribuito il particolare
senso di autonomia della scuola razionalista italiana, che anzich soccombere al forte lessico dei movimenti francese o tedesco, seppe mantenere un linguaggio originale e modernamente dinamico. Primo tra tutti gli architetti di questa tendenza fu Alberto Sartoris, dal sofisticato linguaggio tra purismo
e astrazione lineare, che ader al futurismo in seno al gruppo
torinese, e naturalmente Fillia18 e Diulgheroff. Non a caso la
Prima Mostra di Architettura Futurista si tenne a Torino nel
1928, e in quellambito culturale annoveriamo ancora il ligure Manlio Costa e Nicola Mosso. Sempre di netta tendenza
razionalista sono stati Guido Fiorini, che ader al futurismo
nel 1931 dopo aver avuto rapporti con Le Corbusier, e An-

Alberto Sartoris, Ntre-Dame


du Phare, progetto per Friburgo.
Assonometria, 1931
Inchiostro di china su carta
da lucido, 62,2 52,2 cm
Losanna, Fonds Alberto Sartoris,
Archives de la Construction
moderne, cole Polytechnique
Fdrale de Lausanne

giolo Mazzoni, architetto di stazioni e uffici postali di modernit


suggestiva, spaesante, futuribile, che scrisse con Marinetti e
Somenzi il Manifesto futurista dellarchitettura aerea nel 1934,
certamente il testo pi compiuto sullargomento dopo quello di SantElia, orientato essenzialmente sulla concezione urbanistica della nuova citt. Quirino De Giorgio, futurista dal
1931, indirizza le sue ricerche in ambito monumentalista,
mentre il fiorentino Cesare Augusto Poggi si ispira alle forme plastiche e biomorfiche di Prampolini. Vicini al futurismo
ma non integrati al movimento, sempre tuttavia nellorientamento razionalista, furono anche Luciano Baldessari e gli ex
futuristi Paladini e Pannaggi.
La scenografia futurista19 certamente dominata dalla personalit di Prampolini, che ebbe in questo campo unattivit
intensa, sia praticamente che teoricamente; ma come abbiamo visto altri artisti intervennero significativamente in questo campo, come Balla, Depero e Marchi; pi occasionalmente troviamo impegnati in scene teatrali Esodo Pratelli, Pannaggi, Paladini, Marasco, Tato, Marisa Mori, Cernigoj, Crali,
Munari ecc.
In campo grafico una foltissima schiera di artisti segu il progetto
del futurismo attualizzato nellidea lucida e scattante della macchina secondo ispirazioni diverse: da uno spiritualismo cosmico a un naturalismo semplificato, da una geometria sintetica a

Alberto Sartoris, Progetto di sistemazione


del piazzale dello Stadium a Torino.
Prospettiva centrale, 1926
Matita, inchiostro e lapis seppia
su cartone, 26,5 34,7 cm
Losanna, Fonds Alberto Sartoris,
Archives de la Construction moderne,
cole Polytechnique Fdrale
de Lausanne

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un cromatismo brillante, a un costruttivismo mitteleuropeo.


Nella grafica20 si contano risultati brillantissimi, tra i pi alti
in campo europeo: primo fra tutti Marinetti, che invent la
grafica parolibera, ma in questo senso produssero dei veri capolavori anche Carr, Soffici, Francesco Cangiullo, Volt, Nelson Morpurgo. Nella grafica, pubblicitaria e non, vanno ricordati Depero, autore grafico eccellente (il libro imbullonato Depero Futurista, edito per Dinamo-Azari, del 1927,
uno dei pi bei libri dartista del secolo), Sironi, che non dimentica mai nella sua vastissima produzione gli stilemi futuristi, Prampolini, Nizzoli, Pannaggi, Paladini, Bruno Munari, Bruno Giordano Sanzin, Diulgheroff, Farfa, Ugo Pozzo,
Gaudenzi, Tullio dAlbisola e tanti altri che diverrebbe troppo lungo citare.
La fotografia trova, dopo la violenta stroncatura di Boccioni
nei confronti di Bragaglia, una ripresa con Tato, che nel 193021
firma il manifesto La fotografia futurista insieme a Marinetti:
ivi Bragaglia perfettamente riabilitato e presentato come il
precursore del tema22. Molti futuristi si dedicano alla fotografia negli anni Trenta, con esiti sperimentali di un certo interesse, al corrente delle sperimentazioni europee23.
Nella moda24, metafora volatile della velocit futurista, oltre
al grande Balla troviamo operanti Thayaht, Volt, Depero,
Pippo Rizzo, Delle Site, Crali, Victor Aldo De Sanctis.

Angiolo Mazzoni,
Stazione FFSS di Reggio Emilia,
atrio arrivi e partenze. Progetto
per bagagliaio, 1933 ca.
Carboncino su carta,
100  100 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

Un momento di sostanziale consonanza con il clima del muralismo internazionale (italiano e francese in particolare) si ebbe prevalentemente grazie alliniziativa di Prampolini, nel
momento di sua maggiore maturit tra le fine degli anni Venti e i Trenta. Nel 1934 egli firma il manifesto La Plastica murale futurista25, insieme a Marinetti, Dottori, Depero e altri, e
organizza la Prima Mostra di Plastica Murale per lEdilizia Fascista, sempre insieme a Marinetti, con Fillia, e De Filippis (novembre 1934-gennaio 1935). Nella mostra e nel manifesto
si esplorano le possibilit di una decorazione ambientale e
architettonica, che in Italia era stata da poco affrontata in senso classicheggiante e monumentalista da Sironi col Manifesto
della pittura murale26 (1933), ma le cui radici affondavano negli scritti e nellattivit di Severini27 e prima ancora in Rivera28 e nel muralismo messicano. Prampolini sviluppa il tema,
a partire dal 1928, in una direzione assolutamente originale,
di polimaterismo, che connota in senso nitidamente avanguardista e futurista linteresse ambientale muralista: La plastica murale supera e abolisce la vecchia pittura murale e gli
affreschi per spaziare nelle numerose possibilit espressive e
illustrative offerte dai polimaterici e dalle simultaneit plastiche documentarie parolibere mediante luso di tutti i materiali e di tutte le tecniche29. Il concetto di astrazione polimaterica che denota questa ricerca muralista futurista era pe-

Enrico Prampolini,
Maria Ricotti in uninterpretazione,
secondo i canoni della
mimoplastica, del Pome
rotique su musica di Edward
Grieg, 1927
Fotografia b/n, 24  19 cm
Roma, collezione privata

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Iwata Nakayama,
Fotografia di scena del balletto
Il mercante di cuori
di Enrico Prampolini, 1927
Fotografia b/n, 23,5  29,5 cm
Roma, collezione privata

Enrico Prampolini,
Il mercante di cuori,
bozzetto di scena, 1927
Tecnica mista su cartoncino,
42  63 cm
Roma, collezione privata

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Filippo Tommaso Marinetti,


Zang Tumb Tumb,
1912, copertina

Bruno Munari,
Tourne Teatro Futurista
Marinetti, Simultanina, 1931
Manifesto a stampa
MIBAC, Soprintendenza BSAE per
le province di VE, BL, PD, TV in
deposito a Treviso, Musei Civici,
Raccolta Salce

Enrico Prampolini,
Progetto di grande decorazione
Plastica murale. Municipio
di Aprilia, 1936
Fotografia b/n, 17  11 cm
Roma, collezione privata

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raltro una delle costanti della ricerca prampoliniana di quegli anni: Spiritualizzare la materia e orchestrarla armonicamente sopra le superfici spaziali, chiamate ad esaltare con il
contrasto vivo e diretto delle materie stesse le visioni umane
della nostra epoca. Ecco il potere suggestivo e rappresentativo delle composizioni polimateriche30. Si noti che lampiezza estetica della concezione ambientale futurista costituiva un
elemento di grande e suggestiva novit in ambito europeo, al

punto che allindomani dellinaugurazione del Salon de lArt


Mural di Parigi del 1935, dove Prampolini partecipava invitato dai colleghi di Abstraction-Cration, egli apr una vivace polemica contro gli altri espositori per la corriva banalit e il tradizionalismo pittorico che li caratterizzava: causando
cos un irrigidimento e raffreddamento dei suoi rapporti con
il gruppo francese, ma sottolineando al contempo loriginalit delle sue ricerche.

Note
1

Cfr. il capitolo 1915: ricostruzione futurista delluniverso. Futurismo, interventismo,


guerra.
2
E. Prampolini, Casa dArte Italiana, in
Noi, III, 1, gennaio 1919, p. 25.
3
V. Orazi, Nella scia dellavanguardia. La
Casa dArte Italiana a Roma, in Strenna dei
Romanisti, 1968, p. 278.
4
Boccioni, in un articolo dedicato a Balla nel
1916 e rimasto inedito a causa della morte
dellartista, scriveva: La terra diviene maiolica-cristallo. Il ferro diviene acciaio levigato. Lalbero sparisce per lasciare posto al
noce lucidato. Il colore non ha pi le irregolarit che sono ancora romantiche e diviene
vernice. Una superficie verniciata gli sembra

Fortunato Depero,
Depero futurista, Dinamo-Azari,
Milano 1927
Libro imbullonato, 24,5  32 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

pi calda del sangue che sgorga e sprizza irregolare. Acciaio e cristallo. Siamo alla purezza suprema (in U. Boccioni, Altri inediti
e apparati critici, a cura di Z. Birolli, Milano
1972, p. 48).
5
Il Dco in Italia, catalogo della mostra (Roma, Chiostro del Bramante) a cura di F. Benzi, Milano 2004; vedi anche F. Benzi, Liberty
e Dco in Italia, Milano 2007.
6
E. Balla, Con Balla, 3 voll., Roma 19841986, II (1986), p. 168.
7
V. Pica, I futuristi alla XV Biennale di Venezia,
in LImpero, 16-17 febbraio 1926; la frase
viene riportata pi volte, fino al 1933 almeno (in Futurismo), nei giornali futuristi.
8
M. Sarfatti, Le arti decorative italiane a Pa-

rigi, in LItalia allesposizione delle arti decorative industriali e moderne, Parigi 1925
(ma 1927).
9
V. Orazi, I futuristi italiani allEsposizione
Internazionale Arti Decorative di Parigi, in
LImpero, 20-21 giugno 1925.
10
V. Orazi, in LImpero, 20-21 giugno 1925.
11
G. Jannelli, in Giornale dellIsola, luglio
1926 (riportato da E. Balla, Con Balla, cit.,
vol II, pp. 182-184).
12
Sulla ceramica ancora fondamentale La
ceramica futurista da Balla a Tullio DAlbisola, catalogo della mostra (Faenza, Palazzo delle Esposizioni) a cura di E. Crispolti,
Firenze 1982.
13
Vedi Cagli, catalogo della mostra (Anco-

na, Mole Vanvitelliana) a cura di, F. Benzi,


Ginevra 2006.
14
Sullarchitettura vedi C. De Seta, Architettura futurista, Milano - New York 1990; E. Crispolti, Attraverso larchitettura futurista, Modena 1984; E. Godoli, Guide allarchitettura
moderna. Il Futurismo, Bari 1983; S. Danesi, L. Patetta, Il razionalismo e larchitettura in
Italia durante il fascismo, Milano 1976.
15
In Roma Futurista, 29 febbraio 1920.
16
E. Prampolini, Anche larchitettura futurista E che ?, in Piccolo Giornale dItalia,
29-30 gennaio 1914.
17
Larchitettura futurista, in La Citt Futurista, febbraio 1928, p. 3.
18
Fillia pubblic anche degli scritti teorici nei

Fortunato Depero,
Il lavoro. Bozzetto di vetrata
per il Palazzo del Dopolavoro
di Trento, 1933
Tempera su cartone,
91  52 cm
Roma, collezione privata

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primi anni Trenta: La nuova architettura, Torino 1931, e Gli ambienti della nuova architettura, Torino 1935.
19
Sulla scenografia vedi G. Lista, Lo spettacolo futurista, Firenze s.d.
20
Cfr. G. Fanelli, E. Godoli, Il futurismo e
la grafica, Milano 1988.
21
Il manifesto, datato 11 aprile 1930, pubblicato in Futurismo, 11 gennaio 1931.
22
G. P. Serino, in La Repubblica, 15 gennaio 2008, ha pubblicato un inedito di
Marinetti apparentemente datato 1924, nel
quale il Manifesto della fotografia futurista sa-

Tato, Aeroritratto fantastico


di Mino Somenzi, 1934
Fotomontaggio, 24  18 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

rebbe nettamente preannunciato. Purtroppo


nel testo vi un riferimento alle grandi Mostre di fotografia futurista di Roma, Torino,
Trieste, tenutesi rispettivamente nel 1930 (930 novembre, Aranciera di Villa Umberto I),
1931 (15 marzo-6 aprile, Segreteria provinciale delle Comunit Artigiane) e 1932 (aprile, Esposizione Permanente del Sindacato
Belle Arti). La data andr dunque interpretata come post 1932 (1934?) e il rapporto
tra i due testi decisamente invertito.
23
Sulla fotografia vedi il bel volume di G. Lista, Cinema e fotografia futurista, Milano 2001.

24

Il futurismo e la moda, catalogo della mostra (Milano, Padiglione dArte Contemporanea) a cura di E. Crispolti, Venezia 1988.
25
In Stile Futurista, I, 5, dicembre. Gli altri
firmatari sono Ambrosi, Andreoni, Benedetta, Fillia, Oriani, Munari, Mino rosso, Tato.
26
Manifesto della pittura murale, in La Colonna, dicembre 1933, firmato da Sironi,
Campigli, Carr e Funi.
27
Severini aveva sviluppato fin dal 1927 lidea di unarte muralista: cfr. G. Severini, La
peinture murale - Son esthtique et ses moyens,
in Bulletin de lEffort Moderne, 35-37,

maggio-giugno 1927. Sironi dovette tenere in


considerazione questo articolo nel formulare il suo manifesto.
28
Severini e Rivera erano a contratto, fin dalla fine del secondo decennio del Novecento, presso lo stesso mercante parigino, Lonce Rosenberg.
29
Regolamento, in catalogo della Prima Mostra di Plastica Murale per lEdilizia Fascista,
Genova 1934.
30
E. Prampolini, Al di l della pittura verso
i polimaterici, in Stile Futurista, agosto
1934, p. 10.

Tato, Borghese perfetto, 1930


Camuffamento doggetti,
24  18 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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Morte di Marinetti
e fine del futurismo

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Dopo la morte di Boccioni la vicenda, non solo letteraria e propagandistica, ma anche artistica del futurismo, si identifica
con la figura di Filippo Tommaso Marinetti. Abbiamo in diverse parti del libro accennato a questo passaggio di responsabilit direttiva e alle sue conseguenze, sia in termini espositivi che di aderenza ai programmi estetici del movimento. Dal
punto di vista complessivo, anche se lindubbia capacit di Marinetti di muovere situazioni, opinioni, stampa, adesioni evidente, altrettanto evidente risulta lallargamento privo di omogeneit qualitativa del futurismo figurativo. Scorrendo lelenco dei partecipanti della mostra di Palazzo Cova del 1919, si
avr unimpressione di pochissime emergenze veramente geniali e di molti partecipanti dilettanteschi. La visione dinsieme non aveva pi nulla a che fare con le controllatissime manifestazioni del primo lustro del decennio, n questo aspetto
unicamente correlabile con il fatto che si trattava della prima uscita pubblica dopo la fine della devastante guerra mondiale, poich la successiva mostra riassuntiva, o celebrativa,
lEsposizione Futurista Internazionale tenutasi a Torino nella
sede del Winter Club nel marzo-aprile del 1922, presentava le
medesime caratteristiche: alcune presenze di alta qualit immerse in un tessuto generico e disomogeneo. Tale per lottica di Marinetti, che proseguir fino alla morte in questa convinzione che in altro punto abbiamo chiamato etica piuttosto

Filippo Tommaso Marinetti,


Paris-Soudan, particolare, 1921
Assemblage su cartone,
46  22 cm
Collezione privata

che estetica1, di coinvolgimento generale e indiscriminato delle energie artistiche. Una posizione che dimostrer il suo insegnamento (e avr la sua sponda) nel surrealismo di Breton,
il quale seguir meticolosamente il modello marinettiano.
Se fino al 1924 Marinetti, che si era temporaneamente estraniato dal fascismo, non era riuscito a ottenere alcuna partecipazione pubblica per il suo gruppo artistico, ma solo mostre autogestite, prive del crisma e del sostegno, anche economico dellufficialit e dello Stato, successivamente a quella
data le cose cambiano, grazie a unattiva e pressante azione
che egli intraprende anche attraverso lappoggio di Mussolini. Prende cos lavvio una stagione di partecipazioni assidue
alle pi importanti manifestazioni nazionali e internazionali.
Allinizio del 1925 egli ottiene due sale alla Terza (e ultima)
Biennale romana: una per un manipolo ristretto di pittori
(Balla, Depero, Prampolini, Dottori e De Pistoris con gruppi significativi di opere, pi due singoli dipinti di Tato e di Marasco), laltra dedicata a una retrospettiva di Boccioni. Nel giugno dello stesso anno riesce a ottenere una partecipazione piuttosto eccezionale per Balla, Depero e Prampolini allExpo
parigina di arti decorative del 19252, segnale evidente che la
posizione ecumenica di Marinetti nei confronti delle centinaia
di adepti del futurismo non sopravanzava, quando necessario, un giudizio di qualit e una capacit selettiva.

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MORTE DI MARINETTI E FINE DEL FUTURISMO

Tuttavia le incomprensioni che il movimento riscuoteva in Italia sono adombrate dalle peripezie organizzative riscontrate
in queste prime mostre ufficiali, per esempio nel caso appena citato di Parigi: i futuristi non furono infatti inizialmente
considerati negli inviti, e solo dopo infinite trattative, portate avanti da Marinetti e Prampolini, il gruppo fu ammesso a
partecipare, per al di fuori del padiglione italiano (esposero
al Grand Palais) e con grande ritardo; solo nel gennaio 1925
essi ottennero la sospirata adesione, dopo un lungo e pachidermico osteggiamento da parte del commissario italiano Colasanti, e grazie allintervento diretto di Mussolini, che riusc
a sbloccare la situazione e anche a sostenerli economicamente con un cospicuo contributo.
Analogamente combattuta fu la partecipazione (la prima) alla Biennale di Venezia del 19263, dove inizialmente Marinetti reclamava cinque sale e intendeva avocarsi, contro i regolamenti dellistituzione, la scelta degli artisti; la mostra, avvalendosi dellorganizzazione di Prampolini, trov poi uno
spazio indipendente e privilegiato nel padiglione sovietico, quellanno lasciato inutilizzato dallURSS per mancanza di fondi.
Dopo questo trionfale ingresso, il futurismo fu sempre presente alle Biennali veneziane fino al 1942, e non manc neppure in seno alle altre grandi manifestazioni4: prima di tutto
la Quadriennale romana, ma anche le Biennali (poi Trienna-

Filippo Tommaso Marinetti,


Paris-Soudan, 1921
Assemblage su cartone,
46  22 cm
Collezione privata

li) monzesi e milanesi di architettura e arti applicate, o esposizioni pi occasionali quali la Mostra della Rivoluzione Fascista del 1932 e le partecipazioni agli allestimenti di mostre
nazionali e internazionali.
Nel corso degli anni Venti e Trenta, non vi mostra futurista
in Italia (e furono veramente centinaia) che non presentasse
almeno una riga di sostegno di Marinetti, quando egli non fosse presente allinaugurazione con una conferenza: e ci avveniva minuziosamente in ogni angolo, anche il pi periferico,
dItalia. Inizi allora a formalizzarsi anche la prassi per cui Marinetti sottoscriveva personalmente anche molti dei manifesti riguardanti le arti visive, in quanto egli faceva su ogni documento una revisione meticolosa, sicch accanto allideatore del manifesto compariva quasi sempre anche limprimatur
marinettiano.
La posizione romana di Marinetti si consolida cos, durante gli anni Venti, a partire dal suo trasferimento nella capitale, nella casa di piazza Adriana, nel 1925, culminando con la
sua elezione ad Accademico dItalia il 18 marzo 1929. Appoggiato costantemente dal fascismo, Marinetti ritaglia una sua
nicchia sempre pulsante di creativit per il movimento futurista, che in verit ormai, alle soglie degli anni Trenta, era sentito da buona parte della critica come una nuova accademia5:
n poteva essere diversamente, a distanza di quindici anni dal-

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la sua fondazione e dal susseguirsi di nuove esperienze e ricerche;


tuttavia abbiamo pi volte notato come il movimento, attraverso le sue molteplici evoluzioni in sintonia con esperienze
europee di ampio respiro (purismo, neoplasticismo, Bauhaus,
costruttivismo, fino allarte astratto-concreta), avesse saputo
mantenere unattualit e unevoluzione di stile e di poetica.
Marinetti non lesin in compenso appoggi al regime, per
esempio recandosi volontario nel 1936 nella guerra dEtiopia.
Tuttavia una circostanza costitu un particolare (anche se temporaneo) elemento di frizione tra Marinetti e il fascismo. Listituzione in Italia delle leggi razziali nel 1938, che seguiva a
una campagna contro linternazionalismo ebraico in arte gi
da tempo intrapresa da giornalisti come Giuseppe Pensabene e Telesio Interlandi (ma anche da gerarchi come Farinacci) sulle colonne di giornali e riviste6, scaten nella personalit di Marinetti un impulso di protesta vivissima; attacc
pubblicamente questo orientamento in una manifestazione al
Teatro delle Arti a Roma, ma anche in conferenze a Como,
Napoli e Milano, e attraverso interventi contro lantisemitismo e il concetto nazista di arte degenerata pubblicati nel
1938 e 1939 sulla rivista futurista Artecrazia. Ribad la sua
posizione tramite alcuni incontri diretti con il Duce, in una
difesa strenua per larte moderna di avanguardia futurista,
astrattista, espressionista o quantaltro e ponendo un netto

freno a qualsiasi intervento dello Stato in questo campo; a tal


punto che Mussolini comment infine, seccato: Tutti gli accademici, compreso Marinetti, compreso Ungaretti, e non
parliamo, poi, di Baldini, biasimano la decisione del Gran Consiglio di istituire una linea di demarcazione tra italiani ariani
ed ebrei di nascita italiana. Comincia ad essere un po troppo; e prosegue: Marinetti la pianti di credere che il regime
voglia lo sterminio degli ebrei. Si tenga i suoi amici, i suoi discepoli ebrei. Nessuno li disturber mai7.
Questa posizione, assieme alla presenza in alcune di quelle manifestazioni degli astrattisti milanesi e comaschi, port a una
congiuntura che appare tra le pi significative del futurismo
in quello scorcio di anni conclusisi con la guerra: gi nel numero del 3 dicembre 1938 di Artecrazia era stato pubblicato un elenco di adesioni al proclama lanciato da Marinetti
al Teatro delle Arti, tra cui leggiamo i nomi dei pittori astrattisti Ghiringhelli, Licini, Radice, Reggiani, Rho, Soldati. A
Como, nella Casa del Fascio di Terragni, il 15 dicembre Marinetti celebra SantElia, e ivi incontra fisicamente Terragni,
ma soprattutto Radice e Rho. Questa connessione diretta crea
un incrocio stabile e duraturo tra il gruppo futurista e gli
astrattisti comaschi e milanesi8, in un momento in cui molto forte un rigurgito contro le correnti artistiche avanguardiste e soprattutto contro i rapporti esterofili degli artisti italiani:

Manlio Rho,
Composizione 141, 1940
Olio su tavola, 63,5  47 cm
Como, collezione privata

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MORTE DI MARINETTI E FINE DEL FUTURISMO

Mario Radice,
Dinamismo astratto in verde
e giallo, 1941
China e acquerello su cartone,
27 32,5 cm
Como, collezione privata

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Osvaldo Licini,
Castello in aria, 1935
Tecnica mista su tela,
66,5  90 cm
Rovereto, MART, Museo dArte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto

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MORTE DI MARINETTI E FINE DEL FUTURISMO

anche se in realt questo attacco portato da una frangia fascista molto limitata, lassociazione alle leggi razziali connota in maniera cupa e inquietante lo scenario. Si crea cos una
reale e cospicua saldatura anche per certi aspetti stilistica
tra le forze futuriste (non va dimenticato che in quel momento la punta pi avanzata del movimento Prampolini, rientrato in Italia dalla Francia e gi vicino ai gruppi astrattisti
parigini) e i fragili astrattisti, sotto lgida dellancora potente accademico dItalia Marinetti. Daltra parte, dalle pagine
della rivista conservatrice Il Perseo (quella stessa su cui
Balla aveva stilato latto ufficiale di defezione dal futurismo
nel 1937), si lanciavano violenti attacchi contro astrattisti e futuristi insieme, accusati di calpestare con furia iconoclasta i
valori morali e intellettivi dalla razza9.
cos che nasce un sodalizio stabile, che vede i due gruppi
esporre insieme alla Quadriennale di Roma del 193910 e del
194311, alle Biennali di Venezia del 194012 e del 194213, e firmare insieme il Manifesto del Gruppo Futuristi Primordiali Primordialit futurista, redatto nel giugno 1941 e uscito in versione definitiva (Manifesto del Gruppo Primordiali Futuristi SantElia) nellottobre successivo con le firme di Marinetti e di
Ciliberti, Terragni, Badiali, Benedetta, Cattaneo, Licini, Lingeri, Magnaghi, Nizzoli, Prampolini, Radice, Rho, Sartoris, Terzaghi14. Franco Ciliberti ne era il principale estensore, filoso-

fo e teosofo, che aveva fondato nel 1938 la rivista Valori Primordiali; il testo era redatto in un tono poetico e profetico,
esoterico e misterico: Lalto splendore delleterno divampa
nellet che muore / dallalba delle origini linesemplato affiora / Oltre il chiarore dei ricordi il primordio appare / disvelante inesausto [] Lopera astratta non evocazione ma
solare estasi / venire del memorabile allapparire dellUno /
Infinit radiante dalla singolarit che crea. Nella seconda versione compariva un esplicito accenno a SantElia e Boccioni,
indice del progressivo, sempre pi solido intrecciarsi delle due
avanguardie.
In quel momento di difficolt enormi, nel quale lEuropa stava deflagrando, le due avanguardie italiane si saldano in una
solidariet fraterna, non senza talvolta sovrapporsi ma soprattutto trovando radici comuni e comuni avversari.
Tuttavia il momento breve. Dopo la ribellione antirazzista,
Marinetti si ricompatta col regime. Il 28 luglio del 1942 parte volontario per il fronte russo; dopo quattro mesi torna, malato e minato nel fisico. Nel catalogo della Quadriennale del
maggio 1943 egli si firma Sansepolcrista Accademico dItalia: se per autodifesa o per orgoglio reale, non ben chiaro.
Nel settembre 1943, con la Quadriennale ancora aperta (doveva chiudere a luglio, ma fu prorogata), Roma viene occupata dai nazisti. Nellottobre Marinetti si reca a Venezia e

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aderisce alla Repubblica di Sal. Lanno successivo si sposta


presso Como.
Attraverso alcune lettere di Prampolini di questo periodo15, possiamo ripercorrere gli ultimi tormentati anni di guerra. Prampolini lultimo grande personaggio del futurismo, e non cessa di rivolgersi devotamente al capo del futurismo, senza rendersi conto della rovina generale fino al 1944.
22 giugno 1940: Caro Marinetti [] Penso a te, al futurismo, in questora di avvenimenti eccezionali destinati a capovolgere molti valori in Europa e nel mondo. Mai come in
questo momento, autenticamente futurista per il dinamismo
degli eventi, noi futuristi dobbiamo gettare le basi ed essere
alla testa del nuovo orientamento spirituale da dare allEuropa. Dobbiamo prendere liniziativa dello spostamento del
centro di gravit da Parigi a Roma [] Dobbiamo puntare
senza esitazione sul concetto della civilt mediterranea, pernio vitale sul quale si deve svolgere il nostro programma imperialista futurista; lidea di mediterraneit, sulla quale
tanto a lungo si erano esercitati gli astrattisti e Carlo Belli, evidentemente deriva da quei contatti16. Nel progetto di Prampolini avevano spazio vari punti, tra cui la fondazione di un
grande quotidiano mediterraneo, una casa editrice, unassociazione fra gli esponenti maggiori e soprattutto un manifesto appello firmato solo da noi due futuristi perch gli

unici che abbiamo credito allestero: lucidamente Prampolini si rende conto che i suoi compagni aeropittori sono inevitabilmente minori, e non ha remore a scriverlo a Marinetti.
17 agosto 1943: Carissimo Marinetti [] Dove sei? Sono molto preoccupato della situazione per il nostro avvenire artistico. Penso a varie soluzioni. Dobbiamo concentrare i nostri sforzi [] Altrimenti, non c che tagliare la corda di nuovo per
non essere sopraffatti dal momento.
8 marzo 1944: Carissimo Marinetti. Manco da mesi di tue
notizie. Le ho avute attraverso Somenzi, ma ti dimentichi di
Prampolini, che lunico, anche in queste ore tremende, che
si adopera per il futurismo [] Cerco di galvanizzare quei pochi giovani non attendisti, ma ogni valore ideale caro Marinetti perduto. La nuova generazione dartisti e letterati, non
la pensa come noi []. Non rispettano pi n glingegni di
ieri, n quelli di oggi. Non vogliono pi sapere di etichette,
n di andare avanti [] Lavoro molto, dipingo molto e scrivo [] i bombardamenti giornalieri hanno paralizzato la vita
cittadina e la volont di tutti [] Vorrei una tua parola ogni
tanto almeno di aiuto. Sono molto preoccupato e triste, sebbene armato di ottimismo.
1 maggio 1944: Carissimo Marinetti, attendo come ti scrissi,
da mesi tue notizie [] Sono circondato da un gruppo di bravi giovani, tutta cultura e niente idee [] Sono dolente non es-

Enrico Prampolini,
Rarefazione solare, 1940 ca.
Olio su tavola, 81  100 cm
Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna

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Enrico Prampolini,
Progetto di architettura
polimaterica per lE 42,
1939-1940 ca.
Tempera su cartone nero,
47  66 cm
Collezione privata

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serti vicino per tante cose [] Per vedo che sono lunico futurista che ancora attivo e in profondit, gli altri non si vedono, n fanno nulla. Impauriti! Un fraterno abbraccio tuo Prampolini. Nel lavoro di Prampolini cala sempre pi il silenzio di

un Marinetti stanco e malato, evidentemente disilluso. Il 2 dicembre 1944 Filippo Tommaso Marinetti muore per infarto
a Bellagio; stava per compiere sessantotto anni. Il futurismo
finisce con il crollo dellEuropa.

Note
1

Cfr. il capitolo La Grande Esposizione di Milano e il manifesto Contro tutti i ritorni in pitura.
2
F. Pirani, I futuristi hanno salvato lItalia a
Parigi. La contrastata presenza futurista allExposition des Arts Dcoratifs del 1925, in
Ricerche di Storia dellArte, 67, 1999.
3
D. Arich de Finetti, Venezia 1926: Pannaggi e compagni nel padiglione soviettista, in
Pannaggi e larte meccanica futurista, catalogo della mostra (Macerata, Palazzo Ricci,
Palazzo Contini, Pinacoteca Comunale) a
cura di E. Crispolti, Milano 1995.
4
Inclusa, nel 1926, la prima mostra del Novecento Italiano della Sarfatti, in cui i futuristi comparivano persino nella compagine, ben diversamente orientata, del ritorno
allordine novecentista.
5
Cfr. AA.VV., Futurismo e Novecentismo,
Milano 1930.
6
Straniera bolscevizzante e giudaica, secondo le parole di Telesio Interlandi; i gior-

nali da cui partivano le accuse antisemite


erano dapprima Quadrivio, Il Tevere, poi
in seguito La Difesa della Razza ecc.
7
F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Milano 1983, pp.
349, 358.
8
Sullargomento, assai suggestivo, del rapporto futuristi-astrattisti, vedi L. Caramel,
Il futurismo e lesperienza astratta, in Cesare
Andreoni e il Futurismo a Milano tra le due
guerre, catalogo della mostra (Milano, Civico Museo dArte Contemporanea) coordinamento di A. Pansera, Bergamo 1993, pp.
109-117; Id., Radice, catalogo generale, Milano 2002, pp. 26-28; Id., I Valori Primordiali e gli astrattisti comaschi, in AA.VV.,
Franco Ciliberti. Un teosofo tra i razionalisti,
Olgiate Comasco 2006, pp. 34-39.
9
Pan, Valori Primordiali, in Il Perseo, 15
aprile 1938, cit. in L. Caramel, I Valori Primordialie gli astrattisti comaschi, cit., p. 35.
10
Qui espongono nelle sale XXXIX, XL e

XLI, assieme a quarantatre aeropittori futuristi (tra cui Prampolini, unico ad avere una
mostra personale), gli astrattisti Licini, Radice,
Rho e Soldati.
11
Ivi espongono ventisette aeropittori futuristi (sempre Prampolini con una personale)
e gli astrattisti Badiali, Bianchi, Prina, Radice e Rho, che nellintroduzione di Marinetti (Aeropittori di guerra - Aeropittori cosmici
e astrattisti - Futuristi) vengono citati come
quinta tendenza futurista (dopo le quattro
enunciate nel catalogo della precedente Quadriennale: cfr. il capitolo Laeropittura e lidealismo cosmico di Prampolini): le astrazioni
plastiche dei futuristi astrattisti del gruppo
comasco Antonio SantElia organizzato da
Alberto Sartoris e Franco Ciliberti.
12
Sono presenti in questa edizione solo Radice e Rho.
13
Pi vasta la presenza astrattista rispetto
alla precedente Biennale: Badiali, Bianchi,
Cattaneo, Prina, Radice, Rho, Torno.

14

Nella prima versione comparivano i nomi


di Munari e Soldati, mentre mancavano quelli di Benedetta, Magnaghi, Prampolini, Sartoris, Terzaghi.
15
E. Prampolini, Carteggio futurista, a cura
di G. Lista, Roma 1992, pp. 150 sgg. Le lettere sono conservate alla Beinecke Rare Book
and Manuscript Library, Yale University, Marinetti papers.
16
Sulla mediterraneit negli anni Trenta,
vedi F. Benzi, Entre romanit et modernit. Originalit de lart italien dans les annes Trente, in Les temps menaant. Les annes Trente, catalogo della mostra (Paris,
Muse dArt Moderne de la Ville) a cura
di S. Piagt, A. Vidal, Paris 1997; Id., Mediterraneit e Romanitnellarte italiana degli anni Trenta, in Luci del Mediterraneo,
catalogo della mostra (Torino, Fondazione Palazzo Bricherasio) a cura di M. Vescovo, Torino 1997; Id., Eccentricit, Milano 2004.

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Repertori

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Alcuni manifesti e testi teorici futuristi sulle arti visive


MARINETTI
MANIFESTO DEL FUTURISMO
Pubblicato in francese su Le Figaro, Parigi, 20 febbraio 1909; in italiano
su Poesia, V, 1-2, Milano, febbraio-marzo 1909.
Avevamo vegliato tutta la notte i miei amici ed io sotto lampade di moschea
dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre anime, perch come queste irradiate dal chiuso fulgre di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai
confini estremi della logica ed annerendo molta carta di frenetiche scritture.
Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poich ci sentivamo soli, in quellora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte allesercito delle stelle nemiche, occhieggianti dai loro celesti accampamenti.
Soli coi fuochisti che sagitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi
neri fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter dali, lungo i muri
della citt.
Sussultammo ad un tratto, alludire il rumore formidabile degli enormi tramvai a
due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e srdica dimprovviso, per trascinarli fino al
mare, sulle cascate e attraverso i gorghi di un diluvio.
Poi il silenzio divenne pi cupo. Ma mentre ascoltavamo lestenuato borbotto, di
preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dellossa dei palazzi moribondi sulle
loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli
automobili famelici.
Andiamo, dissio; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia e lideale
mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla nascita del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli! Bisogner scuotere le porte della vita per provarne
i cardini e i chiavistelli!
Partiamo! Ecco, sulla terra, la primissima aurora! Non v cosa che agguagli lo splendore della rossa spada del sole che schermeggia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!
Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per palparne amorosamente i torridi petti.
Io mi stesi sulla mia macchina come un cadavere nella bara, ma subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che minacciava il mio stomaco.
La furente scopa della pazzia ci strapp a noi stessi e ci cacci attraverso le vie, scoscese e profonde come letti di torrenti. Qua e l una lampada malata, dietro i vetri
duna finestra, cinsegnava a disprezzare la fallace matematica dei nostri occhi perituri.
Io gridai: Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve!
E noi, come giovani leoni, inseguivamo la Morte, dal pelame nero maculato di pallide croci, che correva via pel vasto cielo violaceo, vivo e palpitante.
Eppure non avevamo unAmante ideale che ergesse fino alle nuvole la sua sublime
figura, n una Regina crudele a cui offrire le nostre salme, contorte a guisa di anelli bizantini! Nulla, per voler morire, se non il desiderio di liberarci finalmente dal
nostro coraggio troppo pesante!
E noi correvamo schiacciando su le soglie delle case i cani da guardia che si arrotondavano, sotto i nostri pneumatici scottanti, come solini sotto il ferro da stirare.
La Morte, addomesticata, mi sorpassava ad ogni svolto, per porgermi la zampa con
grazia, e a quando a quando si stendeva a terra con un rumore di mascelle stridenti, mandandomi, da ogni pozzanghera, sguardi vellutati e carezzevoli.
Usciamo dalla saggezza come da un orribile guscio, e gettiamoci, come frutti pimentati dorgoglio, entro la bocca immensa e trta del vento! Diamoci in pasto
allIgnoto, non gi per disperazione, ma soltanto per colmare i profondi pozzi dellAssurdo!
Avevo appena pronunziate queste parole, quando girai bruscamente su me stesso,
con la stessa ebriet folle dei cani che voglion mordersi la coda, ed ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come
due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido
dilemma discuteva sul mio terreno Che noia! Auff! Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote allaria in un fossato
Oh! materno fossato, quasi pieno di unacqua fangosa! Bel fossato dofficina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricord la santa mammella nera
della mia nutrice sudanese Quando mi sollevai cencio sozzo e puzzolente di
sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal
ferro arroventato della gioia!
Una folla di pescatori armati di lenza e di naturalisti podagrosi tumultuava gi intorno al prodigio. Con cura paziente e meticolosa, quella gente dispose alte armature ed enormi reti di ferro per pescare il mio automobile, simile ad un gran pescecane arenato. La macchina emerse lentamente dal fosso, abbandonando nel fondo,
come squame, la sua pesante carrozzeria di buon senso e le sue morbide imbottiture di comodit.
Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane, ma una mia carezza bast a ri-

animarlo, ed eccolo risuscitato, eccolo in corsa, di nuovo, sulle sue pinne possenti!
Allora, col volto coperto della buona melma delle officine impasto di scorie metalliche, di sudori inutili, di fuliggini celesti noi, contusi e fasciate le braccia ma
impavidi, dettammo le nostre prime volont a tutti gli uomini vivi della terra:
Manifesto del Futurismo
1. Noi vogliamo cantare lamor del pericolo, labitudine allenergia e alla temerit.
2. Il coraggio, laudacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esalt fino ad oggi limmobilit pensosa, lestasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, linsonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo un automobile ruggente, che sembra
correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare alluomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare lentusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v pi bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un
violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti alluomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli! Perch dovremmo guardarci
alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dellImpossibile? Il Tempo e lo
Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nellassoluto, poich abbiamo gi creata leterna velocit onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo
della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie dogni specie, e
combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni vilt opportunistica
o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa:
canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne;
canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde divoratrici di serpi che fumano; le officine
appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che
scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano lorizzonte, le locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli dacciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come
una folla entusiasta.
dallItalia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il Futurismo, perch vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, darcheologhi, di ciceroni e dantiquarii.
Gi per troppo tempo lItalia stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla daglinnumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.
Musei: cimiteri! Identici, veramente, per la sinistra promiscuit di tanti corpi che
non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad
esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!
Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta allanno, come si va al Camposanto nel
giorno dei morti ve lo concedo. Che una volta allanno sia deposto un omaggio
di fiori davanti alla Gioconda, ve lo concedo Ma non ammetto che si conducano
quotidianamente a passeggio per i musei le nostre tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra morbosa inquietudine. Perch volersi avvelenare? Perch volere imputridire?
E che mai si pu vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dellartista, che si sforz di infrangere le insuperabili barriere opposte al desiderio di
esprimere interamente il suo sogno? Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilit in unurna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione.
Volete dunque sprecare tutte le forze migliori, in questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti?
In verit io vi dichiaro che la frequentazione quotidiana dei musei, delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii di sogni crocifissi, registri di
slanci troncati) , per gli artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei
parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volont ambiziosa.
Per i moribondi, per glinfermi, pei prigionieri, sia pure: lammirabile passato forse un balsamo ai loro mali, poich per essi lavvenire sbarrato Ma noi non vogliamo pi saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi!
E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!

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REPERTORI

Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche! Sviate il corso dei canali, per inondare i musei! Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose! Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite senza piet le citt venerate!
I pi anziani fra noi, hanno trentanni: ci rimane dunque almeno un decennio, per
compier lopera nostra. Quando avremo quarantanni, altri uomini pi giovani e pi
validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili Noi lo desideriamo!
Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da ogni parte, danzando su la cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, gi promesse alle catacombe delle biblioteche.
Ma noi non saremo l Essi ci troveranno alfine una notte dinverno in aperta
campagna, sotto una triste tettoia tamburellata da una pioggia monotona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri aeroplani trepidanti e nellatto di scaldarci le
mani al fuocherello meschino che daranno i nostri libri doggi fiammeggiando sotto il volo delle nostre immagini.
Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro superbo, instancabile ardire, si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto pi implacabile inquantoch i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi.
La forte e sana Ingiustizia scoppier radiosa nei loro occhi. Larte, infatti, non pu
essere che violenza, crudelt ed ingiustizia.
I pi anziani fra noi hanno trentanni: eppure, noi abbiamo gi sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, daudacia, dastuzia e di rude volont; li abbiamo gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposarci
mai, a perdifiato Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poich sono nutriti di fuoco, di odio e di velocit! Ve ne
stupite? logico, poich voi non vi ricordate nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!
Ci opponete delle obiezioni? Basta! Basta! Le conosciamo Abbiamo capito! La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il riassunto
e il prolungamento degli avi nostri.
Forse! Sia pure! Ma che importa? Non vogliamo intendere! Guai a chi ci
ripeter queste parole infami!
Alzare la testa!
Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle
stelle!

BOCCIONI, CARR, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI


MANIFSTO DEI PITTORI FUTURISTI
11 febbraio 1910
Agli artisti giovani dItalia!
Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli dei poeti
futuristi, non parte gi da una chiesuola estetica, ma esprime il violento desiderio
che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore.
Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dallesistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e allentusiasmo per tutto ci che tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo
ingiusto, delittuoso, labituale disdegno per tutto ci che giovane, nuovo e palpitante di vita.
Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nellumanit mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro.
Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri
artisti dun incessante sfruttamento delle glorie antiche.
Per gli altri popoli, lItalia ancora una terra di morti, unimmensa Pompei biancheggiante di sepolcri. LItalia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il
risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce far niente ruggono ormai officine innumerevoli: nel paese dellestetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novit.
vitale soltanto quellarte che trova i propri elementi nellambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia darte dallatmosfera religiosa che incombeva
sulle anime loro, cos noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocit che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dellignoto. E possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attivit delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima
del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dellapache e dellalcolizzato?

Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni darte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi duna veste di falsa modernit, rimangono invischiati nella tradizione, nellaccademismo e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.
Noi denunciamo al disprezzo dei giovani tutta quella canaglia incosciente che a Roma applaude a una stomachevole rifioritura di classicismo rammollito; che a Firenze esalta dei nevrotici cultori dun arcaismo ermafrodito; che a Milano rimunera una
pedestre e cieca manualit quarantottesca; che a Torino incensa una pittura da funzionari governativi in pensione; e a Venezia glorifica un farraginoso patinume da alchimisti fossilizzati! Insorgiamo, insomma, contro la superficialit, la banalit e la
facilit bottegaia e cialtrona che rendono profondamente spregevole la maggior parte degli artisti rispettati di ogni regione dItalia.
Via, dunque, restauratori prezzolati di vecchie croste! Via, archeologhi affetti di necrofilia cronica! Via, critici, compiacenti lenoni! Via, accademie gottose, professori ubbriaconi e ignoranti! Via!
Domandate a questi sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle leggi estetiche, dove siano oggi le opere di Giovanni Segantini: domandate loro perch le Commissioni ufficiali non si accorgano dellesistenza di Gaetano Previati; domandate loro dove sia apprezzata la scultura di Medardo Rosso! E chi si cura di pensare agli
artisti che non hanno ancora ventanni di lotte e di sofferenze, ma che pur vanno
preparando opere destinate ad onorare la patria?
Hanno ben altri interessi da difendere, i critici pagati! Le esposizioni, i concorsi, la
critica superficiale e non mai disinteressata condannano larte italiana allignominia
di una vera prostituzione!
E che diremo degli specialisti? Suvvia! Finiamola, coi Ritrattisti, coglInternisti, coi
Laghettisti, coi Montagnisti! Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura.
Finiamola con gli sfregiatori di marmi che ingombrano le piazze e profanano i cimiteri! Finiamola con larchitettura affaristica degli appaltatori di cementi armati!
Finiamola coi decoratori da strapazzo, coi falsificatori di ceramiche, coi cartellonisti venduti e cogli illustratori sciatti e balordi.
Ed ecco le nostre conclusioni recise:
Con questa entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo:
1. Distruggere il culto del passato, lossessione dellantico, il pedantismo e il formalismo
accademico.
2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione.
3. Esaltare ogni forma di originalit, anche se temeraria, anche se violentissima.
4. Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e simbavagliano glinnovatori.
5. Considerare i critici darte come inutili o dannosi.
6. Ribellarci contro la tirannia delle parole: armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe facilmente demolire lopera di Rembrandt, quella di Goya e quella di Rodin.
7. Spazzar via dal campo ideale dellarte tutti i motivi, tutti i soggetti gi sfruttati.
8. Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti nelle pi profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie
la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!

BOCCIONI, CARR, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI


LA PITTURA FUTURISTA
MANIFESTO TECNICO
11 aprile 1910
Nel primo manifesto da noi lanciato l8 marzo 1910 dalla ribalta del Politeama Chiarella di Torino, esprimemmo le nostre profonde nausee, i nostri fieri disprezzi, le
nostre allegre ribellioni contro la volgarit, contro il mediocrismo, contro il culto
fanatico e snobistico dellantico, che soffocano lArte nel nostro Paese.
Noi ci occupavamo allora delle relazioni che esistono fra noi e la societ. Oggi invece, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle pi alte espressioni dellassoluto pittorico.
La nostra brama di verit non pu pi essere appagata dalla Forma n dal Colore
tradizionali! Il gesto per noi, non sar pi un momento fermato del dinamismo universale: sar, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.
Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non mai stabile davanti
a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come
vibrazioni, nello spazio che percorrono. Cos un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte convenzione, e le verit di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere unopera darte, non pu n
deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in s i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne latmosfera.

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Lo spazio non esiste pi: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici sinabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri;
ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi
pu credere ancora allopacit dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilit ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perch si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che pu dare
risultati analoghi a quelli dei raggi X?
Innumerevoli sono gli esempi che dnno una sanzione positiva alle nostre affermazioni. Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella
via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui
ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos come il tram che passa entra nelle case, le
quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
La costruzione dei quadri stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del
quadro.
Come in tutti i campi del pensiero umano alle immobili oscurit del dogma subentrata la illuminata ricerca individuale, cos bisogna che nellarte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una vivificante corrente di libert individuale.
Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza doggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente, larte, negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo.
La nostra nuova coscienza non ci fa pi considerare luomo centro della vita universale. Il dolore di un uomo interessante, per noi, quanto quello di una lampada
elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le pi strazianti espressioni di colore; e
la musicalit della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi.
Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che
lanima ridiventi pura; che locchio si liberi dal velo di cui lhanno coperto latavismo e la coltura e consideri come solo controllo la Natura, non gi il Museo!
Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno,
ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, lazzurro e il
violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli!
Come si pu ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano giallo, rosso, verde,
azzurro, violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere
pi iridescente di tutti i prismi dei gioielli che laffascinano.
Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali.
I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle pi radiose visioni di luce. Le
ombre che dipingeremo saranno pi luminose delle luci dei nostri predecessori, e
i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno pi
fulgido contrapposto alla notte pi cupa.
Questo naturalmente ci porta a concludere che non pu sussistere pittura senza
divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito, da noi giudicato essenziale e fatale.
E infine respingiamo fin dora la facile accusa di barocchismo con la quale ci si vorr colpire. Le idee che abbiamo esposte qui derivano unicamente dalla nostra sensibilit acuta. Mentre barocchismo significa artificio, virtuosismo maniaco e smidollato,
lArte, che noi preconizziamo tutta di spontaneit e di potenza.
NOI PROCLAMIAMO:
l. Che il complementarismo congenito una necessit assoluta nella pittura, come
il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica;
2. Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;
3. Che nellinterpretazione della Natura occorrono sincerit e verginit;
4. Che il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi.
NOI COMBATTIAMO:
1. Contro il patinume e la velatura da falsi antichi;
2. Contro larcaismo superficiale ed elementare a base di tinte piatte che riduce la
pittura ad una impotente sintesi infantile e grottesca;
3. Contro il falso avvenirismo dei secessionisti e degli indipendenti, nuovi accademici dogni paese;
4. Contro il nudo in pittura, altrettanto stucchevole ed opprimente quanto ladulterio nella letteratura.
Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilit completamente trasformata.
Fuori dallatmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi futuristi ascendiamo verso le vette pi eccelse e pi radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce,
poich gi beviamo alle vive fonti del Sole.

BOCCIONI, CARR, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI


PREFAZIONE AL CATALOGO DELLE ESPOSIZIONI DI PARIGI, LONDRA,
BERLINO, BRUXELLES
febbraio 1912
Dalla famosa serata dell8 marzo 1910 al Teatro Chiarella di Torino, dove, al fianco
del poeta Marinetti lanciammo il nostro primo Manifesto della Pittura futurista contro migliaia davversari, noi abbiamo molto combattuto, molto conquistato e intensamente lavorato!
E oggi possiamo affermare senza alcuna boria, che questa Esposizione di Pittura
futurista la pi importante manifestazione dellArte Italiana, da Michelangelo
ad oggi.
Noi siamo infatti, dopo secoli di letargo, i soli giovani italiani che veramente si preoccupino di rinnovare la pittura e la scultura del nostro grande paese, obbrobriosamente disonorate dalla pi vile apatia intellettuale e dal commercialismo pi spudorato.
Le esposizioni futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam, lAja, Monaco, Vienna, Budapest, che suscitarono cos vasto tumulto di polemiche hanno dimostrato che solo per noi oggi lItalia allavanguardia della pittura mondiale.
Con un accanito fervore di ricerche, abbiamo rapidamente maturato e superato
in noi stessi tutte le meravigliose fasi della pittura francese nel diciannovesimo secolo, fino alle ultime espressioni dei nostri amici Fauves e Cubisti, dai quali, malgrado la nostra stima e la nostra amicizia personale, dissentiamo.
Limportanza decisiva della nostra rivoluzione artistica stata constatata dai maggiori critici esteri, fra i quali ci basta citare Brooke, del Times, P.G.Konody, della Pall Mall Gazette, Herwarth Walden della rivista Der Sturm, Ray Nyst della Belgique artistique et littraire, e il poeta Gustave Kahn. Lillustre creatore
del verso libero francese, che anche il pi moderno critico darte parigino, proclam infatti in due articoli del Mercure de France che certamente non si vide
mai un movimento novatore altrettanto importante, dopo le prime esposizioni dei
Pointillistes.
Pure ammirando leroismo dei nostri amici Cubisti, pittori di altissimo valore, che
hanno manifestato un lodevole disprezzo per il mercantilismo artistico e un odio
possente contro laccademismo, noi ci sentiamo e ci dichiariamo assolutamente opposti alla loro arte.
Essi si accaniscono a dipingere limmobile, lagghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura. Adorano il tradizionalismo di Poussin, dIngres, di Corot, invecchiando
e pietrificando la loro arte con una ostinazione passatista che rimane, per noi, assolutamente incomprensibile.
Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi cerchiamo uno stile
del movimento, il che non fu mai tentato prima di noi.
Ben lontani dallappoggiarci sullesempio dei Greci e degli Antichi, noi esaltiamo
incessantemente lintuizione individuale, con lo scopo di fissare leggi completamente nuove, che possano liberare la pittura dallondeggiante incertezza nella quale si trascina.
La nostra volont di dare, quanto pi sia possibile, ai nostri quadri una costruzione solida non potr certo ricondurci ad una tradizione passata qualsiasi. Ne siamo
convinti!
Tutte le verit imparate nelle scuole o negli studi sono per noi abolite. Le nostre mani sono abbastanza libere e abbastanza vergini per ricominciare tutto.
indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una specie di accademismo larvato.
Non infatti un ritornare allAccademia, il dichiarare che il soggetto, in pittura, ha
un valore assolutamente insignificante?
Noi dichiariamo invece che non pu esistere pittura moderna senza il punto di
partenza di una concezione assolutamente moderna, e nessuno pu contraddirci
quando affermiamo che la nostra pittura fatta di concezione e sensazione finalmente riunite.
Se i nostri quadri sono futuristi, perch essi rappresentano il risultato di concezioni etiche, estetiche, politiche, e sociali, assolutamente futuriste.
Dipingere fissando il modello in posa unassurdit, e una vilt mentale, anche se
il modello tradotto nel quadro in forme lineari, sferiche o cubiche.
Dare un valore allegorico ad un nudo qualunque, traendo il significato del quadro
dalloggetto che il modello tiene in mano, o da quelli che gli sono disposti intorno,
, secondo noi, la manifestazione di una mentalit tradizionale o accademica.
Questo metodo alquanto simile a quello dei Greci, di Raffaello, di Tiziano, del Veronese tale da disgustarci!
Pur ripudiando limpressionismo, noi disapproviamo energicamente la reazione attuale, che vuole uccidere lessenza dellimpressionismo, cio il lirismo e il movimento.
Non si pu reagire contro la fugacit dellimpressionismo, se non superandolo.
Nulla pi assurdo che il combatterlo adottando le leggi pittoriche che lo precedettero.
I punti di contatto che la nostra ricerca dello stile pu avere con ci che si chiama
arte classica non ci riguardano affatto.

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REPERTORI

Altri cercheranno e troveranno certamente queste analogie, che in ogni caso, non
possono essere considerate come un ritorno a dei metodi, a delle concezioni e a dei
valori trasmessi dalla pittura classica.
Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.
Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano comunemente artistici, e una tavola di anatomia. C invece una differenza enorme fra uno
di quei nudi artistici e la nostra concezione futurista del corpo umano.
La prospettiva com intesa dalla maggioranza dei pittori ha per noi lo stesso valore che essi attribuiscono a un progetto dingegneria.
La simultaneit degli stati danimo nellopera darte: ecco la mta inebriante della
nostra arte.
Spieghiamoci ancora per via desempi. Dipingendo una persona al balcone, vista
dallinterno, noi non limitiamo la scena a ci che il quadrato della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate
dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneit dambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni
dagli altri.
Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo lespressione del nostro
manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che
si vede.
Bisogna rendere linvisibile che si agita e che vive al di l degli spessori, ci che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari dun teatro.
Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la sensazione dinamica,
cio il ritmo particolare di ogni oggetto, la sua tendenza, il suo movimento, o per
dir meglio la sua forza interna.
Si ha labitudine di considerare lessere umano sotto i suoi diversi aspetti di movimento o di calma, di agitazione allegra o di gravit malinconica.
Ma nessuno si accorge che tutti gli oggetti cosiddetti inanimati rivelano nelle loro
linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza. Queste tendenze diverse danno alle linee di cui sono formati un sentimento e un carattere di stabilit
pesante o di leggerezza aerea.
Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le
tendenze delle sue forze.
Questa scomposizione non guidata da leggi fisse ma varia secondo la personalit caratteristica delloggetto che poi la sua psicologia e lemozione di colui che
lo guarda.
Inoltre, ogni oggetto influenza loggetto vicino, non per riflessi di luce (fondamento del primitivismo impressionista) ma per una reale concorrenza di linee e delle reali battaglie di piani, secondo la legge di emozione che governa il quadro (fondamento
del primitivismo futurista.) Ecco perch, fra la rumorosa ilarit degli imbecilli, noi
dicemmo: Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una,
dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi; simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via
noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e i divani entrano in noi cos come il tram che passa entra nelle case, le quali
alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
Il desiderio dintensificare lemozione estetica, fondendo, in qualche modo, la tela
dipinta con lanima dello spettatore ci ha spinti a dichiarare che questo deve ormai
essere posto al centro del quadro.
Esso non assister, ma parteciper allazione. Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della cavalleria si traducono sulla tela in
fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del quadro.
Queste linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sar in qualche modo obbligato a lottare anchegli coi personaggi del quadro.
Tutti gli oggetti, secondo ci che il pittore Boccioni chiama felicemente trascendentalismo fisico, tendono verso linfinito mediante le loro linee-forze, delle quali la
nostra intuizione misura la continuit.
Noi dobbiamo appunto disegnare queste linee-forze per ricondurre lopera darte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli oggetti imprimono alla nostra
sensibilit.
Dopo aver dato per esempio, in un quadro, la spalla o lorecchio destro di una figura noi troviamo assolutamente inutile dare ugualmente la spalla o lorecchio sinistro della stessa figura.
Non disegniamo i suoni, ma i loro intervalli vibranti. Non dipingiamo le malattie,
ma i loro sintomi e le loro conseguenze.
Chiariremo ancora la nostra idea con un confronto tratto dalla evoluzione della
musica.
Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale il motivo interamente sviluppato
secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo, bruscamente e a

piacere nostro, ogni motivo, con uno o pi altri motivi, di cui non offriamo mai lo
sviluppo intero, ma semplicemente le note iniziali, centrali o finali.
Come vedete, c in noi, non solo variet, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti, che riconduciamo nondimeno ad unarmonia nuova.
Noi giungiamo cos a ci che chiamiamo la pittura degli stati danimo.
Nella descrizione pittorica dei diversi stati danimo plastici di una partenza, certe
linee perpendicolari, ondulate e come spossate, qua e l attaccate a forme di corpi
vuoti, possono facilmente esprimere il languore e lo scoraggiamento.
Linee confuse, sussultanti, rette o curve, che si fondono con gesti abbozzati di richiamo e di fretta, esprimeranno unagitazione caotica di sentimenti.
Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti daranno lemozione plastica che suscita in
noi colui che parte.
quasi impossibile esprimere con parole i valori essenziali della pittura.
Il pubblico deve dunque convincersi che, per comprendere sensazioni estetiche alle quali non abituato, deve dimenticare completamente la propria cultura intellettuale, non per impadronirsi dellopera darte, ma per abbandonarsi a questa.
Noi iniziamo una nuova epoca della pittura.
Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della pi alta importanza e della pi
assoluta originalit. Altri ci seguiranno, che con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime da noi soltanto intraviste. Ecco perch ci siamo
proclamati i primitivi di una sensibilit completamente rinnovata.
In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto.
Cos noi abbiamo realizzato la nostra famosa affermazione del cavallo in corsa, che
non ha quattro zampe ma venti.
Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee, delle zone di colore, che non corrispondono a nessuna realt ma, secondo una legge della nostra matematica interna, preparano musicalmente ed aumentano lemozione dello spettatore.
Noi creiamo, cos in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi dintuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (concreta)
e lemozione interna (astratta). Quelle linee, quelle macchie, quelle zone di colore
apparentemente illogiche e inesplicabili sono appunto le chiavi misteriose dei nostri quadri.
Ci si rimproverer certamente di voler troppo definire ed esprimere in modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto con lesterno concreto.
Come volete, daltronde, che noi accordiamo unassoluta libert di comprensione
ad un pubblico che continua a vedere come gli fu insegnato, con occhi falsati dallabitudine?
Noi andiamo distruggendo ogni giorno in noi e nei nostri quadri, le forme realistiche, e i dettagli evidenti che ci servono ancora a stabilire un ponte dintelligenza fra
noi e il pubblico. Perch la folla goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che
le ignoto, noi siamo ancora costretti a darle delle indicazioni materiali.
Cos noi rispondiamo alla curiosit grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi
lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.
CONCLUSIONE
La pittura futurista contiene tre nuove concezioni della pittura:
1. Quella che risolve la questione dei volumi nel quadro, opponendosi alla liquefazione degli oggetti, conseguenza fatale della visione impressionista;
2. Quella che ci porta a tradurre gli oggetti secondo le linee-forze che li caratterizzano, e mediante le quali si ottiene un dinamismo plastico assolutamente nuovo;
3. Quella (conseguenza naturale delle altre due) che vuol dare lambiente emotivo
del quadro, sintesi dei diversi ritmi astratti di ogni oggetto, da cui scaturisce una
fonte di lirismo pittorico fino ad oggi ignorata.

BOCCIONI
LA SCULTURA FUTURISTA
MANIFESTO
11 aprile 1912
La scultura, nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le citt dEuropa offre uno
spettacolo cos compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto!
Nella scultura dogni paese domina limitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vigliaccheria della tradizione e della facilit. Nei paesi latini abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangiolo, che sopportato con qualche seriet dingegno in Francia e
nel Belgio, con grottesca imbecillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un
insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei paesi slavi, invece, un

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cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri nordici ed orientali. Ammasso informe
di influenze che vanno dalleccesso di particolari astrusi dellAsia, alla infantile e grottesca ingegnosit dei Lapponi e degli Eschimesi.
In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che hanno maggior
soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso equivoco: lartista copia il nudo e
studia la statua classica con lingenua convinzione di poter trovare uno stile che corrisponda alla sensibilit moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultoria. La quale concezione col suo famoso ideale di bellezza di cui tutti
parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco e dalla sua decadenza.
Ed quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di generazione
in generazione a costruire fantocci non si siano ancora chiesti perch le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore quando non siano assolutamente deserte, e perch i monumenti si inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra lincomprensione o lilarit generale. Questo non accade per la pittura, a causa del suo rinnovamento continuo, che, per quanto lento, la pi chiara condanna dellopera
plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca.
Bisogna che gli scultori si convincano di questa verit assoluta: costruire ancora e
voler creare con gli elementi egizi, greci o michelangioleschi come voler attingere
acqua con una secchia senza fondo in una cisterna disseccata!
Non vi pu essere rinnovamento alcuno in unarte se non viene rinnovata lessenza, cio la visione e la concezione della linea e delle masse che formano larabesco.
Non solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che larte diventa espressione del proprio tempo, e perci la scultura come stata intesa fino ad
oggi dagli artisti del secolo passato e del presente un mostruoso anacronismo!
La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo assegnatole
dal concetto accademico del nudo. Unarte che ha bisogno di spogliare interamente
un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva unarte morta.
La pittura s rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e lambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo
alla nostra futurista compenetrazione dei piani. (Manifesto tecnico della Pittura
Futurista; 11 Aprile 1910). Cos la scultura trover nuova sorgente di emozione,
quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra rozzezza barbara
ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente.
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale delloggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cio le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente allinfinito plastico apparente e allinfinito plastico interiore. La nuova plastica sar dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno,
e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico (Conferenza sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911) potr rendere plastiche
le simpatie e le affinit misteriose che creano le reciproche influenze formali dei
piani degli oggetti.
La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poich nessuno pu pi dubitare che un
oggetto finisca dove un altro comincia e non v cosa che circondi il nostro corpo:
bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un
arabesco di curve rette.
Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura: uno decorativo
per lo stile, laltro prettamente plastico per la materia. Il primo anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e, troppo legato alle necessit economiche delledilizia, non produsse che pezzi di scultura tradizionale pi o meno
decorativamente sintetizzati e inquadrati in motivi o sagome architettoniche o decorative. Tutti i palazzi e le case costruite con un criterio di modernit hanno in loro questi tentativi in marmo, in cemento o in placche metalliche.
Il secondo pi geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e frammentario,
mancava di un pensiero sintetico che affermasse una legge. Poich nellopera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma occorre propugnare e determinare
qualche norma che segni una strada. Alludo al genio di Medardo Rosso, a un italiano, al solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un
campo pi vasto, di rendere con la plastica le influenze dun ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto.
Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Constantin Meunier nulla ha portato di nuovo nella sensibilit scultoria. Le sue statue sono quasi sempre fusioni geniali delleroico greco con latletica umilt dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo ancora quella del Partenone o delleroe classico, pur avendo egli per la prima volta
tentato di creare e divinizzare soggetti prima di lui disprezzati o lasciati alla bassa
riproduzione veristica.
La Bourdelle porta nel blocco scultorio una severit quasi rabbiosa di masse astrattamente architettoniche. Temperamento appassionato, torvo, sincero di cercatore,
non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza arcaica e da quella anonima di tutti i tagliapietra delle cattedrali gotiche.
Rodin di una agilit spirituale pi vasta, che gli permette di andare dallimpressionismo del Balzac allincertezza dei Borghesi di Calais e a tutti gli altri peccati mi-

chelangioleschi. Egli porta nella sua scultura unispirazione inquieta un impeto lirico grandioso, che sarebbero veramente moderni se Michelangiolo e Donatello non
li avessero avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono, e se servissero invece ad animare una realt completamente ricreata.
Abbiamo quindi nellopera di questi tre grandi ingegni tre influenze di periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della rinascenza italiana in Rodin.
Lopera di Medardo Rosso invece rivoluzionaria modernissima, pi profonda e
necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi n simboli, ma il piano duna
fronte di donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, che avr nella storia dello spirito una importanza ben maggiore di quella che non gli abbia dato il nostro tempo. Purtroppo le necessit impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche di Medardo Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual cosa dimostra che la figura ancora concepita come mondo a s, con base tradizionale
e scopi episodici.
La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un concetto
esteriormente pittorico, trascura il problema duna nuova costruzione dei piani e il
tocco sensuale del pollice, che imita la leggerezza della pennellata impressionista,
d un senso di vivace immediatezza, ma obbliga alla esecuzione rapida dal vero e
toglie allopera darte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli stessi
pregi e difetti dellimpressionismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione estetica, la quale, continuandole, se ne allontana fino allestremo opposto.
In scultura come in pittura non si pu rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cio rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che limpressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrr la
scultura futurista, il cui fondamento sar architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in s gli elementi architettonici dellambiente scultorio in cui vive il soggetto.
Naturalmente noi daremo una scultura dambiente.
Una composizione scultoria futurista avr in s i meravigliosi elementi matematici
e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma,
seguendo le leggi di una nuova concezione dellarmonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Cos, dallascella di un meccanico potr uscire la ruota
dun congegno, cos la linea di un tavolo potr tagliare la testa di chi legge, e il libro
sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore.
Tradizionalmente la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dellambiente in cui esposta: la pittura futurista ha superata questa concezione della continuit ritmica delle linee in una figura e dellisolamento di essa dal fondo e dallo
spazio avviluppante invisibile. La poesia futurista secondo il poeta Marinetti
dopo aver distrutta la metrica tradizionale e creato il verso libero distrugge ora la
sintassi e il periodo latino. La poesia futurista una corrente spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel sostantivo essenziale. Dunque,
immaginazione senza fili e parole in libert. La musica futurista di Balilla Pratella
infrange la tirannia cronometrica del ritmo.
Perch la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo lassoluta e completa
abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa lambiente. Proclamiamo che lambiente deve far parte del blocco
plastico come un mondo a s e con leggi proprie; che il marciapiede pu salire sulla vostra tavola e che la vostra testa pu attraversare la strada mentre tra una casa e
laltra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso.
Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi, amalgamandosi,
creando unarmonia colla sola misura dellintuizione creativa; che una gamba un braccio o un oggetto, non avendo importanza se non come elementi del ritmo plastico,
possono essere aboliti, non per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire allarmonia che lautore vuol creare. Un insieme scultorio, come un quadro,
non pu assomigliare che a s stesso, poich la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica.
Cos una figura pu essere vestita in un braccio e nuda nellaltro, e le diverse linee
dun vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le linee del cappello e quelle del
collo. Cos dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci
elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni
di una nuova realt.
Cos una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, pu aumentare
la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuer con violenza il significato astratto del fatto plastico!
Ci che abbiamo detto sulle linee forze in pittura (Prefazione-manifesto al catalogo della I Esposizione futurista di Parigi; Ottobre 1911) pu dirsi anche per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea muscolare predominer la linea retta, che la sola corrispondente alla
semplicit interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo esterno
della analisi.
Ma la linea retta non ci condurr alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per liberarsi dal

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REPERTORI

greco. La nostra linea retta sar viva e palpitante; si prester a tutte le necessit delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severit fondamentale sar il simbolo della severit di acciaio delle linee del macchinario moderno.
Possiamo in fine affermare che nella scultura lartista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una REALT. Nessuna paura pi stupida
di quella che ci fa temere di uscire dallarte che esercitiamo. Non v n pittura, n
scultura, n musica, n poesia, non v che creazione! Quindi se una composizione
sente il bisogno dun ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dellINSIEME SCULTORIO (necessit dellopera darte) si potr applicarvi
un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani
o a delle linee.
Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che lentrata o luscita di uno stantuffo in un cilindro, che laprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con lapparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti dacciaio,
che la furia di un volante o il turbine di unelica, sono tutti elementi plastici e pittorici, di cui unopera scultoria futurista deve valersi. Laprirsi e il richiudersi di una
valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinitamente piu nuovo di quello duna
palpebra animale!
CONCLUSIONI
1. Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo.
2. Abolire in scultura come in qualsiasi altra arte il sublime tradizionale dei soggetti.
3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica veristica, ma affermare la necessit assoluta di servirsi di tutte le realt per tornare agli elementi essenziali della sensibilit plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per
i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc.
4. Distruggere la nobilt tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare lesclusivit di una materia per la intera costruzione dun insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo
scopo dellemozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro,
cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc.
5. Proclamare che nellintersecazione dei piani di un libro con gli angoli duna tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v pi verit che in tutti i grovigli di muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria.
6. Che solo una modernissima scelta di soggetti potr portare alla scoperta di nuove idee plastiche.
7. Che la linea retta il solo mezzo che possa condurre alla verginit primitiva di
una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie.
8. Che non vi pu essere rinnovamento se non attraverso la scultura dambiente,
perch con essa la plastica si svilupper, prolungandosi potr modellare latmosfera che circonda le cose.
9. La cosa che si crea non che il ponte tra linfinito plastico esteriore e linfinito
plastico interiore, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite
combinazioni di simpatia e urti di avversione.
10. Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto tradizionale della statua e
del monumento!
11. Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in
s una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati.

BOCCIONI
PREFAZIONE AL CATALOGO DELLA PRIMA ESPOSIZIONE
DI SCULTURA FUTURISTA A PARIGI
giugno-luglio 1913
Le opere che presento al pubblico parigino nella Prima Esposizione di Scultura Futurista (Galerie La Botie, 20 giugno-16 luglio 1913) sono il punto di partenza del
mio Manifesto tecnico della Scultura futurista, pubblicato l11 aprile 1912.
Laspirazione tradizionale di fissare nella linea il gesto, e la natura e lomogeneit
della materia impiegata (marmo o bronzo) hanno contribuito a fare della scultura
larte statica per eccellenza.
Io quindi pensai che scomponendo questa unit di materia in parecchie materie,
ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua diversit naturale, una diversit
di peso e di espansione dei volumi molecolari, si sarebbe gi potuto ottenere un elemento dinamico.
Il problema del dinamismo in scultura non dipende per soltanto dalla diversit delle materie ma principalmente dalla interpretazione della forma.
La ricerca della forma sul cos detto vero allontanava la scultura (come la pittura)
dalla sua origine e perci dalla mta verso la quale oggi sincammina: larchitettura.

Larchitettura per la scultura, quello che la composizione per la pittura. E la mancanza di architettura uno dei caratteri negativi della scultura impressionista.
Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento analogo a
quello dei Greci, ci conduce fatalmente a forme morte, e quindi allimmobilit.
Questa immobilit la caratteristica della scultura cubista.
Tra la forma reale e la forma ideale, tra la forma nuova (impressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora esistito: forma in moto (movimento relativo) e moto
della forma (movimento assoluto).
Solo questa doppia concezione della forma pu dare lattimo di vita plastica nel suo
manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza ucciderlo.
Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non gi la forma pura,
ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione dellazione dei corpi. Non gi, quindi, come nel passato, unarchitettura, non gi la forma
pura, ma il ritmo plastico puro, in moto non dunque per me un corpo studiato
fermo e poi reso come in movimento, ma un corpo veramente in moto, cio una
realt vivente, assolutamente nuova e originale.
Per rendere un corpo in moto, io non do, certo, la sua traiettoria cio il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuit nello spazio.
Losservatore intelligente comprender facilmente come da questa costruzione architettonica a spirale sia scaturita la simultaneit scultoria, analoga alla simultaneit pittorica, da noi proclamata ed espressa nella 1 Esposizione futurista di Parigi
(Galerie Bernheim; febbraio 1912).
Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su s stessa davanti allo spettatore, o
lo spettatore intorno alla statua. Ogni angolo visuale dello spettatore abbraccia
quindi un lato della statua o del gruppo, e ci non fa che aumentare limmobilit
dellopera scultoria.
La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo spettatore una
continuit di forme che gli permette di seguire, attraverso la forma-forza che scaturisce dalla forma reale, una nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.
La forma-forza , con la sua direzione centrifuga, la potenzialit della forma reale.
La forma, nella mia scultura percepita quindi pi astrattamente. Lo spettatore deve costruire idealmente una continuit (simultaneit) che gli viene suggerita dalle
forme forze, equivalenti della potenza espansiva dei corpi.
Il mio insieme scultorio si svolge nello spazio dato dalla profondit del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti profili immobili e siluettistici.
Abolito dunque il profilo come valore a s, ogni profilo contiene laccenno degli altri profili (precedenti e susseguenti) che formano linsieme scultorio.
Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il concetto di fusione dambiente e oggetto, con conseguente compenetrazione di piani. Io mi propongo insomma di far
vivere la figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci artificiali o fisse, o
di un piano dappoggio. Tali procedimenti distruggerebbero larchitettonico e dovrebbero troppo ricorrere allaiuto della pittura, secondo lerrore fondamentale
della scultura impressionista.
Allargando quindi la concezione delloggetto scultorio ad una risultante plastica di
oggetto e ambiente si avr la necessaria abolizione della distanza che esiste, per esempio, tra una figura e una casa lontana 200 metri. Si avranno, inoltre, il prolungarsi
di un corpo nel raggio di luce che lo colpisce e lentrare di un vuoto nel pieno che
gli passa davanti.
Io ottengo tutto questo unendo dei blocchi atmosferici ad elementi di realt pi
concreti.
Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) attraversata dalla facciata di un palazzo, il semicerchio interrotto il quadrato della facciata che lo
interrompe, formano insieme una figura nuova, una nuova unit composta di ambiente + oggetto.
Bisogna dimenticare completamente la figura chiusa nella linea tradizionale e dare
invece la figura come centro di direzioni plastiche nello spazio.
Gli scultori schiavi delle tradizioni del mestiere mi domandano terrorizzati come
potr fermare la periferia dellinsieme scultorio, dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente determina la materia isolata nello spazio (sia, questa
materia, creta, gesso, marmo, bronzo, legno, o vetro).
A costoro io rispondo che io posso far sfumare la periferia di un insieme scultorio
nello spazio, colorendone di nero o di grigio gli estremi contorni con gradazione di
chiari verso il centro. Cos creo un chiaroscuro ausiliare che mi d un nucleo nellambiente atmosferico (primo risultato dellimpressionismo). Questo nucleo serve
ad aumentare la forza del nucleo scultorio nel suo ambiente composto di direzioni
plastiche (dinamismo).
Quando non giudico necessario servirmi delle colorazioni, trascuro questo mezzo
materiale di espansioni o sfumature nello spazio, e lascio vivere le sinuosit, le interruzioni, la corsa di rette e di curve nella direzione suggerita dl moto dei corpi.
Avremo, ad ogni modo, il risultato di uscire finalmente dalla ripugnante e odiosa
continuit della figura greca, gotica o michelangiolesca.

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CARR
LA PITTURA DEI SUONI, RUMORI E ODORI
11 agosto 1913
Prima del 19 secolo, la pittura fu larte del silenzio. I pittori dellantichit, del Rinascimento, del Seicento e del Settecento non intuirono mai la possibilit di rendere pittoricamente i suoni, i rumori, e gli odori, nemmeno quando scelsero a tema
delle loro composizioni fiori, mari in burrasca e cieli in tempesta.
Glimpressionisti, nella loro audace rivoluzione fecero qualche confuso e timido tentativo di suoni, e rumori pittorici. Prima di loro, nulla, assolutamente nulla!
Per dichiariamo subito che dal brulicho impressionista alla nostra pittura futurista dei suoni, rumori e odori c unenorme differenza, come fra un brumoso mattino invernale e un torrido e scoppiante meriggio destate, o, meglio ancora, come
fra i primi accenni della gravidanza e luomo nel pieno sviluppo delle sue forze. Nelle loro tele i suoni e i rumori sono espressi in modo cos tenue e sbiadito come se
fossero stati percepiti dal timpano di un sordo. Non il caso di fare qui una disamina particolareggiata dei principii e delle ricerche deglimpressionisti. Non il caso dindagare minuziosamente tutte le ragioni per le quali i pittori impressionisti non
giunsero alla pittura dei suoni, dei rumori e degli odori. Diremo soltanto che essi,
per ottenere questo risultato avrebbero dovuto distruggere:
1. Il volgarissimo trompe-loeil prospettico, giochetto degno tuttal pi di un accademico, tipo Leonardo, o di un balordo scenografo per melodrammi veristi.
2. Il concetto dellarmonia coloristica, concetto e difetto caratteristico dei Francesi, che li costringe fatalmente nel grazioso, nel genere Watteau, e perci nellabuso
del celestino, del verdino, del violettino e del roseo. Abbiamo gi detto pi volte
quanto disprezziamo questa tendenza al femminile, al soave, al tenero.
3. Lidealismo contemplativo, che io ho definito mimetismo sentimentale della natura apparente. Questo idealismo contemplativo contamina le costruzioni pittoriche deglimpressionisti, come contaminava gi quelle dei loro predecessori Corot e
Delacroix.
4. Laneddoto e il particolarismo che (pure essendo, come reazione, un antidoto alla falsa costruzione accademica) li trascina quasi sempre nella fotografia.
Quanto ai post e neo-impressionisti, come Matisse, Signac e Seurat, noi constatiamo che, ben lungi dallintuire il problema e dallaffrontare le difficolt del suono e
del rumore e dellodore in pittura, essi preferirono rinculare nella statica, pur di ottenere una maggior sintesi di forma e di colore (Matisse) e una sistematica applicazione della luce (Seurat, Signac).
Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura lelemento suono, lelemento rumore e lelemento odore tracciamo nuove strade. Abbiamo gi creato negli artisti lamore per la vita moderna essenzialmente dinamica, sonora rumorosa e
odorante, distruggendo la stupida mania del solenne, del togato, del sereno, dellieratico, del mummificato, dellintellettuale, insomma.
Limmaginazione senza fili, le parole in libert, luso sistematico delle onomatopee.
La musica antigraziosa senza-quadratura ritmica e larte dei rumori sono scaturiti dalla stessa sensibilit che ha generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori.
indiscutibile che: 1. il silenzio statico e che i suoni, rumori e odori sono dinamici; 2. suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme e intensit di vibrazione; 3. qualsiasi succedersi di suoni, rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori. Bisogna dunque misurare queste intensit e intuire questo
arabesco.
La pittura dei suoni, dei rumori e degli odori nega:
1. Tutti i colori in sordina, anche quelli ottenuti direttamente, senza il sussidio trucchistico delle ptine e delle velature.
2. Il senso tutto banale del velluto, della sete delle carni troppo umane, troppo fini,
troppo morbide e dei fiori troppo pallidi e avvizziti.
3. I grigi, i bruni, e tutti i colori fangosi.
4. Luso dellorizzontale pura, della verticale pura e di tutte le linee morte.
5. Langolo retto, che chiamiamo apassionale.
6. Il cubo, la piramide e tutte le forme statiche.
7. Lunit di tempo e di luogo.
La pittura dei suoni, dei rumori e degli odori vuole:
1. I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiiidano.
2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeerdiiiiiissssssimi, che striiiiiidono; i gialli non mai abbastanza scoppianti; i gialloni-polenta; i gialli-zafferano; i gialli-ottoni.
3. Tutti i colori della velocit, della gioia, della baldoria, del carnevale pi fantastico, dei fuochi di artifizio, dei caf-chantants e dei music-halls, tutti i colori in movimento sentiti nel tempo e non nello spazio.
4. Larabesco dinamico come lunica realt creata dallartista nel fondo della sua sensibilit.
5. Lurto di tutti gli angoli acuti, che gi chiamammo gli angoli della volont;
6. Le linee oblique che cadono sullanimo dellosservatore come tante saette dal cielo, e le linee di profondit.
7. La sfera, lellissi che turbina, il cono rovesciato, la spirale e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio dellartista sapr scoprire.
8. La prospettiva ottenuta non come oggettivismo di distanza ma come compenetrazione soggettiva di forme velate o dure, morbide o taglienti.

9. Come soggetto universale e sola ragione dessere del quadro, la significazione della sua costruzione dinamica (insieme architetturale polifonico). Quando si parla di
architettura si pensa a qualche cosa di statico. Ci falso. Noi pensiamo invece a
una architettura simile allarchitettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando sono sentite in uno stato danimo violento e caotico.
10. Il cono rovesciato (forma naturale dellesplosione), il cilindro obliquo e il cono
obliquo.
11. Lurto di due coni per gli apici (forma naturale della tromba marina) coni flettili o formati da linee curve (salti di clown, danzatrici).
12. La linea a zig-zag e la linea ondulata.
13. Le curve elissoidi considerate come rette in movimento.
14. Le linee, i volumi e le luci considerati come trascendentalismo plastico, cio secondo il loro caratteristico grado dincurvazione o di obliquit, determinato dallo
stato danimo del pittore.
15. Gli echi di linee e volumi in movimento.
16. Il complementarismo plastico (nella forma e nel colore) basato sulla legge dei
contrasti equivalenti e sullurto dei colori pi opposti delliride. Questo complementarismo costituito da uno squilibrio di forme (perci costrette a muoversi).
Conseguente distruzione dei pendants di volumi. Bisogna negare questi pendants
di volumi, poich simili a due grucce non permettono che un solo movimento avanti e indietro e non quello totale, chiamato da noi espansione sferica nello spazio.
17. La continuit e la simultaneit delle trascendenze plastiche del regno minerale,
del regno vegetale, del regno animale e del regno meccanico.
18. Glinsiemi plastici astratti, cio rispondenti non alle visioni ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono.
Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno a necessit di
disarmonie interne che noi, pittori futuristi, crediamo indispensabili alla sensibilit
pittorica. Questi insiemi plastici sono, per il loro fascino misterioso, pi suggestivi
di quelli creati dal senso visivo e dal senso tattile, perch pi vicini al nostro spirito
plastico puro.
Noi pittori futuristi affermiamo che i suoni, i rumori e gli odori si incorporano nellespressione delle linee, dei volumi e dei colori, come le linee, i volumi e i colori
sincorporano nellarchitettura di unopera musicale. Le nostre tele esprimeranno
quindi anche le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori del Teatro,
del Music Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni ferroviarie, dei porti, dei garages, delle cliniche, delle officine, ecc. ecc.
Dal punto di vista della forma: vi sono suoni, rumori e odori concavi e convessi, triangolari, elissoidali, oblunghi, conici, sferici, spiralici, ecc.
Dal punto di vista del colore: vi sono suoni, rumori e odori gialli, rossi, verdi, turchini, azzurri e violetti.
Nelle stazioni ferroviarie, nelle officine, in tutto il mondo meccanico e sportivo, i
suoni, i rumori e gli odori sono in predominanza rossi; nei ristoranti e nei caff sono argentei, gialli e viola. Mentre i suoni i rumori e gli odori degli animali sono gialli e blu, quelli della donna sono verdi, azzurri e viola.
Non esageriamo affermando che gli odori bastano da soli a determinare nel nostro
spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il motivo e giustificare la necessit di un quadro. Tanto vero che se noi ci chiudiamo in una camera buia (in
modo che il senso della vista non funzioni) con dei fiori, della benzina o con altre
materie odorifere, il nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo e costruisce deglinsiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza di qualit, di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera. Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza-ambiente determinando quello stato danimo che per noi pittori futuristi costituisce un puro insieme plastico.
Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e odoranti stato reso in parte da me nel Funerale Anarchico e in Sobbalzi di fiacre, da Boccioni negli Stati danimo e nelle Forze duna strada, da Russolo nella Rivolta e da Severini
nel Pan-Pan, quadri violentemente discussi nella nostra prima esposizione di Parigi (febbraio 1912). Questo ribollimento implica una grande emozione e quasi un
delirio nellartista, il quale per dare un vortice, deve essere un vortice di sensazioni,
una forza pittorica, e non un freddo intelletto logico.
Sappiatelo dunque! Per ottenere questa pittura totale, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi, pittura-stato animo-plastico delluniversale, bisogna dipingere,
come gli ubbriachi cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!

SEVERINI
LE ANALOGIE PLASTICHE DEL DINAMISMO
Settembre-ottobre 1913
Noi vogliamo rinchiudere luniverso nellopera darte. Gli oggetti non esistono pi.
Bisogna dimenticare la realt esteriore e la conoscenza che ne abbiamo per creare le nuove dimensioni di cui la nostra sensibilit trover lordine e lestesa in rapporto alluniverso plastico. Noi esprimeremo cos delle emozioni plastiche non so-

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REPERTORI

lo relative ad un ambiente emotivo, ma collegate a tutto luniverso, poich la materia, considerata nella sua azione, lo rinchiude in un vastissimo cerchio di analogie, che cominciano dalle affinit o somiglianze e vanno fino ai contrari o differenze specifiche.
Perci la sensazione prodotta in noi da una realt di cui conosciamo la forma quadrata e il colore bleu pu essere espressa plasticamente con i suoi complementari di forme e colori, e cio con forme rotonde e colori gialli. Poich oramai la
realt esteriore e la conoscenza che ne abbiamo non hanno pi alcuna influenza
sulla nostra espressione plastica, e, quanto allazione del ricordo sulla nostra sensitivit, soltanto il ricordo dellemozione persiste, e non quello della causa che
lha prodotta.
Il ricordo agir dunque nellopera darte come elemento dintensificazione plastica ed anche come vera e propria causa emotiva indipendente da ogni unit di
tempo e di luogo e sola ragione dessere di una creazione plastica. (Fin dal 1911
nel mio quadro: Ricordi di viaggio prima esposizione futurista a Parigi febbraio 1912 io avevo intuita la possibilit di allargare fino allinfinito lorizzonte dellemozione plastica, distruggendo totalmente lunit di tempo e di luogo
con una pittura del ricordo che riuniva in un solo insieme plastico delle realt
percepite in Toscana, sulle Alpi a Parigi, ecc.). Ormai nella nostra epoca di dinamismo e di simultaneit non si pu separare una realt qualunque dai ricordi,
affinit o avversioni plastiche che la sua azione espansiva evoca simultaneamente in noi e che sono altrettante realt astratte, points de repre, per raggiungere
lazione totale della realt in questione. Inoltre le forme spiraliche e i bei contrasti di giallo e di bleu scoperti dalla nostra intuizione una sera vivendo lazione di una danzatrice, possono essere ritrovati pi tardi, per affinit o per avversione plastica, o per le une e le altre insieme, nei voli concentrici di un aeroplano o la corsa di un express. Per conseguenza certe forme e colori esprimenti le
sensazioni di rumore, suono, odore, luce, calore, velocit ecc., relative, per esempio, alla realt transatlantico, possono esprimere per analogia plastica le stesse
sensazioni provocate in noi dalla realt lontanissima: Gallerie La Fayette. La
realt transatlantico dunque riunita alla realt Gallerie La Fayette (e ogni realt alla sua differenza specifica) dalle sue continuit qualitative che percorrono
lUniverso sulle onde elettriche della nostra sensitivit. Ecco un realismo complesso che distrugge totalmente lintegrit della materia ormai considerata da noi
soltanto al massimo della sua vitalit e che si pu esprimere cos: Gallerie La Fayette = transatlantico.
Le forme e i colori astratti che noi tracciamo appartengono allUniverso al di fuori
del tempo e dello spazio. Prima di noi soltanto in letteratura si erano usate in un
modo pi o meno vasto le analogie, ed il poeta Marinetti, il primo a servirsene sistematicamente ed a raggiungere un realismo intenso e specifico, definisce cos le
analogie nel suo meraviglioso Manifesto tecnico della letteratura futurista: Lanalogia non che lamore immenso che riunisce le cose distanti, apparentemente differenti e ostili. Per mezzo di analogie vastissime, questo stile orchestrale, nello stesso tempo policromo, polifonico e polimorfo, pu abbracciare la vita della materia.
Per dare i movimenti successivi di un oggetto bisogna dare la catena di analogie
che esso evoca, condensata, raccolta in una parola essenziale Per sviluppare e cogliere tutto ci che c di pi sfuggevole e inafferrabile nella materia, bisogna formare delle reti serrate di immagini o analogie che lanceremo nel mare misterioso
dei fenomeni. Dunque per mezzo delle analogie noi penetriamo tutto ci che c
di pi espressivo nella realt e diamo simultaneamente la materia e la volont al massimo della loro attivit intensiva ed espansiva. Con la compenetrazione dei piani e
con la simultaneit dambiente noi abbiamo data linfluenza reciproca degli oggetti e la vitalit-ambiente della materia (intensit ed espansione di oggetto + ambiente) con le analogie plastiche noi allarghiamo fino allinfinito il campo di queste influenze, continuit, volont e contrasti la cui forma unica creata dalla nostra sensibilit plastica lespressione della vitalit assoluta della materia o dinamismo
universale (intensit ed espansione delloggetto + ambiente, attraverso tutto luniverso, fino alla differenza specifica).
Noi riconduciamo inoltre lemozione plastica alla sua origine fisica e spontanea:
la natura, dalla quale ogni elemento filosofico o cerebrale tenderebbe ad allontanarla. Perci, malgrado che le nostre opere di creazione rappresentino una vita interiore del tutto differente dalla vita reale, la nostra pittura e scultura delle
analogie plastiche si pu chiamare pittura e scultura daprs nature. Esistono due
speci di analogie: le analogie reali e le analogie apparenti. Per esempio: Analogie reali: il mare con la sua danza sul posto, movimenti di zig zag e contrasti scintillanti di argento e smeraldo evoca nella mia sensibilit plastica la visione lontanissima di una danzatrice coperta di pagliette smaglianti, nel suo ambiente di luce, rumori e suoni: perci mare = danzatrice. Analogie apparenti: lespressione
plastica dello stesso mare, che per analogia reale evoca in me una danzatrice, mi
d, al primo sguardo, per analogia apparente, la visione dun gran mazzo di fiori. Queste analogie apparenti, superficiali, concorrono ad intensificare il valore
espressivo dellopera plastica. Si giunge cos a questa realt: mare = Danzatrice
+ mazzo di fiori. impossibile di stabilire delle leggi tecniche che sono sopratutto relative allindividualit di ogni artista. Nondimeno ecco le basi dei nostri
mezzi di espressione, in parte gi impiegati da noi, ma oramai intensificati e sistematicamente sviluppati in accordo con la nostra sensibilit plastica divenuta
universale.

PER LA FORMA
A) Contrasto simultaneo di linee, piani e volumi, e di gruppi di forme analoghe disposte in espansione sferica - compenetrazione costruttiva. Costruzione arabescale,
ritmica, volontariamente ordinata in vista di una nuova architettura qualitativa,
composta esclusivamente di quantit qualitative. (La materia, considerata nella sua
azione, perde la sua integralit, e perci le sue quantit integrali, per sviluppare fino allinfinito le sue continuit qualitative. Perci la nostra espressione plastica futurista sar soltanto qualitativa).
1. - Composizione dinamica aperta in tutti i sensi verso lo spazio, verticalmente rettangolare, o quadrata e sferica.
2. - Soppressione della linea retta che statica e amorfa come un colore senza gradazione di tono, e delle linee parallele.
PER IL COLORE
1. - Impiego esclusivo dei colori puri del prisma per zone in contrasto simultaneo
o per gruppi di colori analoghi e divisi. (Il complementarismo in generale e il divisionismo dei colori analoghi costituiscono la tecnica delle analogie dei colori. Lanalogia plastica una differenza reale degli oggetti distrutta da una analogia reale;
per mezzo delle analogie dei colori si ottiene il massimo dintensit luminosa, colore, musicalit, dinamismo costruttivo e ottico).
2. Impiego del nero puro, del bianco puro, o del fondo della tela per zone neutre o
per ottenere dai colori il massimo dintensit.
3. - Impiego, a scopo dintensificazione realista, di segni onomatopeici, di parole in
libert, e di ogni possibile specie di materia.
4. - Il nostro bisogno di realismo assoluto ci spinge a modellare delle forme in rilievo sui nostri quadri ed a colorire i nostri insiemi plastici di tutti i colori del prisma disposti in espansione sferica. Tutte le sensazioni prendendo forma plasticamente,
si concretizzano nella sensazione luce, e perci non possono essere espresse che da
tutti i colori del prisma. Dipingere e modellare delle forme altrimenti che con tutti
i colori spettrali significherebbe arrestare uno dei moti pi importanti della materia e cio quello di irradiazione. Lespressione colorata della sensazione Luce, in accordo con la nostra espansione sferica nello spazio non pu essere che centrifuga o
centripeda [sic] in rapporto alla costruzione organica dellopera.
Cos per esempio linsieme plastico: Danzatrice = mare avr preferibilmente irradiazioni luminose (forme e colori-luce) partenti dal centro e andanti verso lo
spazio (centrifughe). Questo inoltre relativo alla sensibilit plastica di ogni artista, ma essenzialmente importante di distruggere il principio di luce, tono locale e ombre di cui si son serviti i pittori prima di noi per dare lazione della luce sui
corpi e che appartiene alla relativit di fenomeni luminosi momentanei, accidentali. Noi chiameremo questa nuova espressione plastica della luce: espansione sferica della luce nello spazio. Che velocit. Avremo cos unespansione sferica del
colore in perfetto accordo con lespansione sferica delle forme. Per esempio: se il
centro di un gruppo di forme giallo, i colori si seguiranno verso lo spazio, danalogia in analogia di colore fino al bleu suo complementare, e, se occorre, fino
al nero, assenza di luce, e viceversa.
Evidentemente in uno stesso quadro o insieme plastico possono esserci pi nuclei
centrifugi e centripedi [sic] in simultanea concorrenza dinamica. Una delle nostre
attitudini futuriste pi sistematiche e che si generalizza anche presso artisti appartenenti a razze differenti, quella di esprimere sensazioni di movimento. Infatti una
delle ragioni scientifiche che ha trasformata la nostra sensibilit e lha condotta verso la maggior parte delle nostre verit futuriste appunto la velocit. La velocit ci
ha dato una nuova nozione dello spazio e del tempo e per conseguenza della vita
stessa, niente di pi logico che le nostre opere futuriste caratterizzino tutta larte della nostra epoca con la stilizzazione del movimento che una delle manifestazioni
pi immediate della vita. Dobbiamo dunque sopprimere, come abbiamo fatto per
il nudo nel nostro primo Manifesto della pittura futurista, il corpo umano, le nature morte e i paesaggi agresti considerati come centri emotivi.
Queste realt, prese separatamente, e cio divise dalle continuit qualitative che
ne esprimono lazione totale nelluniverso, anche se considerate in rapporto ad
un ambiente emotivo non possono interessare che mediocremente il nostro genio
plastico e farlo arrugginire in ricerche inferiori alla sua forza creatrice. Mentre invece una complessit di elementi dinamici come un aeroplano in volo + uomo +
paesaggio; un tram o un auto in velocit + boulevard + viaggiatori; oppure i vagoni del metr + stazioni affiches luce + folla ecc. ecc, e tutte le analogie plastiche che la loro azione evoca in noi, ci offrono delle sorgenti di emozione e di lirismo plastico molto pi vaste e complesse. Inoltre dobbiamo definitivamente sopprimere queste secolari ed accademiche distinzioni: forme pittoriche, forme
scultoree. Il dinamismo plastico, vitalit assoluta della materia non pu essere espresso che da forme-colore al massimo del rilievo, della profondit, dellintensit e dellirradiazione luminosa e cio della pittura e scultura riunite in una sola creazione plastica.
Io prevedo perci la fine del quadro e della statua. Queste forme darte, malgrado
il nostro spirito innovatore, limitano la nostra libert creativa ed hanno in se stesse i loro destini: Musei salotti di collezionisti, uno pi passatista dellaltro. Invece le
nostre creazioni plastiche devono vivere allaria aperta e completarsi in insiemi architettonici, con i quali divideranno la cooperazione attiva del mondo esteriore di
cui esse rappresentano lessenziale specifico.

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BALLA
IL VESTITO ANTINEUTRALE
MANIFESTO FUTURISTA
Milano, 11 settembre 1914
Lumanit si vest sempre di quiete, di paura, di cautela o dindecisione, port sempre il lutto, o il piviale, o il mantello. Il corpo delluomo fu sempre diminuito da sfumature e da tinte neutre, avvilito dal nero, soffocato da cinture, imprigionato da panneggiamenti. Fino ad oggi gli uomini usarono abiti di colori e forme statiche, cio
drappeggiati, solenni, gravi, incomodi e sacerdotali. Erano espressioni di timidezza, di malinconia e di schiavit, negazione della vita muscolare, che soffocava in un
passatismo anti-igienico di stoffe troppo pesanti e di mezze tinte tediose, effeminate o decadenti. Tonalit e ritmi di pace desolante, funeraria e deprimente.
OGGI vogliamo abolire:
1. - Tutte le tinte neutre, carine, sbiadite, fantasia, semioscure e umilianti.
2. - Tutte le tinte e le foggie pedanti, professorali e teutoniche. I disegni a righe, a
quadretti, a puntini diplomatici.
3. - I vestiti da lutto, nemmeno adatti per i becchini. Le morti eroiche non devono
essere compiante, ma ricordate con vestiti rossi.
4. - Lequilibrio mediocrista, il cosidetto buon gusto e la cosidetta armonia di tinte
e di forme, che frenano gli entusiasmi e rallentano il passo.
5. - La simmetria del taglio, le linee statiche, che stancano, deprimono, contristano,
legano i muscoli; luniformit di goffi risvolti e tutte le cincischiature. I bottoni inutili. I colletti e i polsini inamidati.
Noi futuristi vogliamo liberare la nostra razza da ogni neutralit, dallindecisione
paurosa e quietista, dal pessimismo negatore e dallinerzia nostalgica, romantica e
rammollante. Noi vogliamo colorare lItalia di audacia e di rischio futurista, dare finalmente aglitaliani degli abiti bellicosi e giocondi.
Gli abiti futuristi saranno dunque:
1. - Aggressivi, tali da moltiplicare il coraggio dei forti e da sconvolgere la sensibilit dei vili.
2. - Agilizzanti, cio tali da aumentare la flessuosit del corpo e da favorirne lo slancio nella lotta, nel passo di corsa o di carica.
3. - Dinamici, pei disegni e i colori dinamici delle stoffe (triangoli, coni, spirali, ellissi, circoli) che ispirino lamore del pericolo, della velocit e dellassalto, lodio della pace e dellimmobilit.
4. - Semplici e comodi, cio facili a mettersi e togliersi, che ben si prestino per puntare il fucile, guadare i fiumi e lanciarsi a nuoto.
5. - Igienici, cio tagliati in modo che ogni punto della pelle possa respirare nelle
lunghe marcie e nelle salite faticose.
6. - Gioiosi. Stoffe di colori e iridescenze entusiasmanti. Impiegare i colori muscolari,
violettissimi, rossissimi, turchinissimi, verdissimi, gialloni, arancioooni, vermiglioni.
7. - Illuminanti. Stoffe fosforescenti, che possono accendere la temerit in unassemblea
di paurosi, spandere luce intorno quando piove, e correggere il grigiore del crepuscolo nelle vie e nei nervi.
8. - Volitivi. Disegni e colori violenti, imperiosi e impetuosi come comandi sul campo di battaglia.
9. - Asimmetrici. Per esempio, lestremit delle maniche e il davanti della giacca saranno a destra rotondi, a sinistra quadrati. Geniali controattacchi di linee.
10. - Di breve durata, per rinnovare incessantemente il godimento e lanimazione
irruente del corpo.
11. - Variabili, per mezzo dei modificanti (applicazioni di stoffa, di ampiezza, spessori, disegni e colori diversi) da disporre quando si voglia e dove si voglia, su qualsiasi punto del vestito, mediante bottoni pneumatici. Ognuno pu cos inventare
ad ogni momento un nuovo vestito. Il modificante sar prepotente, urtante, stonante,
decisivo, guerresco, ecc. Il cappello futurista sar asimmetrico e di colori aggressivi e festosi. Le scarpe futuriste saranno dinamiche, diverse luna dallaltra, per forma e per colore, atte a prendere allegramente a calci tutti i neutralisti. Sar brutalmente esclusa lunione del giallo col nero. Si pensa e si agisce come si veste. Poich
la neutralit la sintesi di tutti i passatismi, noi futuristi sbandieriamo oggi questi
vestiti antineutrali, cio festosamente bellicosi. Soltanto i podagrosi ci disapproveranno. Tutta la giovent italiana riconoscer in noi, che li portiamo, le sue viventi
bandiere futuriste per la nostra grande guerra, necessaria, URGENTE.
Se il Governo non deporr il suo vestito passatista di paura e dindecisione, noi raddoppieremo, CENTUPLICHEREMO IL ROSSO del tricolore che vestiamo.

SANTELIA
LARCHITETTURA FUTURISTA
11 luglio 1914
Dopo il 700 non pi esistita nessuna architettura. Un balordo miscuglio dei pi
vari elementi di stile, usato a mascherare lo scheletro della casa moderna, chia-

mato architettura moderna. La bellezza nuova del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative, che non sono giustificate n dalle necessit costruttive, n dal nostro gusto, e traggono origine dalle antichit egiziana, indiana o bizantina, e da quello sbalorditivo fiorire di
idiozie e di impotenza che prese il nome di neo-classicismo.
In Italia si accolgono codeste ruffianerie architettoniche, e si gabella la rapace incapacit straniera per geniale invenzione, per architettura nuovissima. I giovani architetti italiani (quelli che attingono originalit dalla clandestina compulsazione di
pubblicazioni darte) sfoggiano i loro talenti nei quartieri nuovi delle nostre citt,
ove una gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglione seicentesche, di archiacuti gotici, di pilastri egiziani, di volute rococ, di putti quattrocenteschi, di cariatidi rigonfie, tien luogo, seriamente, di stile, ed arieggia con presunzione al monumentale. Il caleidoscopico apparire e riapparire di forme, il moltiplicarsi delle macchine, laccrescersi quotidiano dei bisogni imposti dalla rapidit delle comunicazioni,
dallagglomeramento degli uomini, dalligiene e da cento altri fenomeni della vita
moderna, non danno alcuna perplessit a codesti sedicenti rinnovatori dellarchitettura. Essi perseverano cocciuti, con le regole di Vitruvio, del Vignola e del Sansovino e con qualche pubblicazioncella di architettura tedesca alla mano, a ristampare limmagine dellimbecillit secolare sulle nostre citt, che dovrebbero essere
limmediata e fedele proiezione di noi stessi.
Cos questarte espressiva e sintetica diventata nelle loro mani una vacua esercitazione stilistica, un rimuginamento di formule malamente accozzate a camuffare da
edificio moderno il solito bussolotto passatista di mattone e di pietra. Come se noi,
accumulatori e generatori di movimento, coi nostri prolungamenti meccanici, col rumore e colla velocit della nostra vita, potessimo vivere nelle stesse case, nelle stesse
strade costruite pei loro bisogni dagli uomini di quattro, cinque, sei secoli fa.
Questa la suprema imbecillit dellarchitettura moderna che si ripete per la complicit mercantile delle accademie, domicili coatti dellintelligenza, ove si costringono i giovani allonanistica ricopiatura di modelli classici, invece di spalancare la
loro mente alla ricerca dei limiti e alla soluzione del nuovo e imperioso problema:
la casa e la citt futuriste. La casa e la citt spiritualmente e materialmente nostre,
nelle quali il nostro tumulto possa svolgersi senza parere un grottesco anacronismo.
Il problema dellarchitettura futurista non un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane; non si tratta
di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla, o di rivestirla di pietra, n di
determinare differenze formali tra ledificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di
sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, calpestando quanto grottesco, pesante e antitetico con noi (tradizione, stile,
estetica, proporzione), determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, unarchitettura che abbia la sua ragione dessere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico
nella nostra sensibilit. Questarchitettura non pu essere soggetta a nessuna legge
di continuit storica. Deve essere nuova come nuovo il nostro stato danimo.
Larte di costruire ha potuto evolversi nel tempo e passare da uno stile allaltro mantenendo inalterati i caratteri generali dellarchitettura, perch nella storia sono frequenti i mutamenti di moda e quelli determinati dallavvicendarsi dei convicimenti religiosi e degli ordinamenti politici; ma sono rarissime quelle cause di profondo
mutamento nelle condizioni dellambiente, che scardinano e rinnovano, come la scoperta di leggi naturali, il perfezionamento dei mezzi meccanici, luso razionale e scientifico del materiale.
Nella vita moderna il processo di conseguente svolgimento stilistico nellarchitettura si arresta. Larchitettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia da capo per forza.
Il calcolo sulla resistenza dei materiali, luso del cemento armato e del ferro escludono larchitettura intesa nel senso classico e tradizionale. I materiali moderni da
costruzione e le nostre nozioni scientifiche, non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici, e sono la causa principale dellaspetto grottesco delle costruzioni alla moda nelle quali si vorrebbe ottenere dalla leggerezza, dalla snellezza superba della putrelle e dalla fragilit del cemento armato, la curva pesante
dellarco e laspetto massiccio del marmo.
La formidabile antitesi tra il mondo moderno e quello antico determinata da tutto quello che prima non cera. Nella nostra vita sono entrati elementi di cui gli antichi non hanno neppure sospettata la possibilit; si sono determinate contingenze
materiali e si sono rilevati atteggiamenti dello spirito che si ripercuotono in mille effetti: primo fra tutti la formazione di un nuovo ideale di bellezza ancora oscuro ed
embrionale, ma di cui gi sente il fascino anche la folla. Abbiamo perduto il senso
del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilit del gusto del leggero, del pratico, delleffimero e del veloce. Sentiamo di non
essere pi gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti salutari.
Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la citt futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Gli ascensori non debbono rincantucciarsi come
vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le fac-

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REPERTORI

ciate. La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicit, alta e larga quanto pi necessario, e non quanto prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sullorlo di un abisso tumultuante:
la strada, la quale non si stender pi come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonder nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico
metropolitano e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche
e da velocissimi tapis roulants.
Bisogna abolire il decorativo. Bisogna risolvere il problema dellarchitettura futurista non pi rubacchiando da fotografie della Cina, della Persia, e del Giappone, non
pi imbecillendo sulle regole di Vitruvio, ma a colpi di genio, e armati di una esperienza scientifica e tecnica. Tutto deve essere rivoluzionato. Bisogna sfruttare i tetti, utilizzare i sotterranei, diminuire limportanza delle facciate, trapiantare i problemi del buon gusto dal campo della sagometta, del capitelluccio, del portoncino,
in quello pi ampio dei grandi aggruppamenti di masse, della vasta disposizione delle piante. Finiamola collarchitettura monumentale funebre commemorativa. Buttiamo allaria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il livello delle citt.
IO COMBATTO E DISPREZZO:
1. Tutta la pseudo-architettura davanguardia, austriaca, ungherese, tedesca e
americana;
2. Tutta larchitettura classica, solenne, ieratica, scenografica, decorativa, monumentale,
leggiadra, piacevole;
3. Limbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione dei monumenti e palazzi
antichi;
4. Le linee perpendicolari e orizzontali, le forme cubiche e piramidali che sono statiche, gravi, opprimenti ed assolutamente fuori dalla nostra nuovissima sensibilit;
5. Luso di materiali massicci, voluminosi, duraturi, antiquati, costosi.
E PROCLAMO:
1. Che larchitettura futurista larchitettura del calcolo, dellaudacia temeraria e
della semplicit; larchitettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone,
della fibra tessile e di tutti quei surrogati al legno, alla pietra e al mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticit e della leggerezza;
2. Che larchitettura futurista non per questo unarida combinazione di praticit
e di utilit, ma rimane arte, cio sintesi, espressione;
3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura
hanno una potenza emotiva mille volte superiore a quella delle perpendicolari e delle orizzontali, e che non vi pu essere unarchitettura dinamicamente integratrice
allinfuori di esse;
4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto allarchitettura, un assurdo e che soltanto dalluso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato dipende il valore decorativo dellarchitettura futurista;
5. Che, come gli antichi trassero lispirazione dellarte dagli elementi della natura,
noi materialmente e spiritualmente artificiali dobbiamo trovare quellispirazione negli elementi del novissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui larchitettura deve essere la pi bella espressione, la sintesi pi completa, lintegrazione artistica pi efficace;
6. Larchitettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti finita;
7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libert e con grande audacia lambiente con luomo, cio rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;
8. Da unarchitettura cos concepita non pu nascere nessuna abitudine plastica e
lineare, perch i caratteri fondamentali dellarchitettura futurista saranno la caducit e la transitoriet. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovr fabbricarsi la sua citt. Questo costante rinnovamento dellambiente architettonico
contribuir alla vittoria del Futurismo, che gi si afferma con le Parole in libert, il
Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e lArte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista.

BALLA, DEPERO
RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELLUNIVERSO
Milano, 11 marzo 1915
Col Manifesto tecnico della Pittura futurista e colla prefazione al Catalogo dellEsposizione futurista di Parigi (firmati Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini), col Manifesto della Scultura futurista (firmato Boccioni), col Manifesto La Pittura dei suoni rumori e odori (firmato Carr), col volume Pittura e scultura futuriste, di Boccioni, e col volume Guerrapittura, di Carr, il futurismo pittorico si
svolto, in 6 anni, quale superamento e solidificazione dellimpressionismo, dinamismo plastico e plasmazione dellatmosfera, compenetrazione di piani e stati da-

nimo. La valutazione lirica delluniverso, mediante le Parole in libert di Marinetti, e lArte dei Rumori di Russolo, si fondono col dinamismo plastico per dare lespressione dinamica, simultanea, plastica, rumoristica della vibrazione universale.
Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire
luniverso rallegrandolo, cio ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne
allinvisibile, allimpalpabile, allimponderabile, allimpercettibile. Troveremo degli
equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi delluniverso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto.
Balla cominci collo studiare la velocit delle automobili, ne scopr le leggi e le linee-forze essenziali. Dopo pi di 20 quadri sulla medesima ricerca, comprese che
il piano unico della tela non permetteva di dare in profondit il volume dinamico
della velocit. Balla sent la necessit di costruire con fili di ferro, piani di cartone,
stoffe e carte veline, ecc., il primo complesso plastico dinamico.
1. Astratto. - 2. Dinamico. Moto relativo (cinematografo) + moto assoluto. - 3. Trasparentissimo. Per la velocit e per la volatilit del complesso plastico, che deve apparire e scomparire, leggerissimo e impalpabile. - 4. Coloratissimo e Luminosissimo (mediante lampade interne). - 5. Autonomo, cio somigliante solo a s stesso. 6. Trasformabile. - 7. Drammatico. - 8. Volatile. - 9. Odoroso. - 10. Rumoreggiante. Rumorismo plastico simultaneo collespressione plastica. - 11. Scoppiante, apparizione e scomparsa simultanee a scoppi.
Il parolibero Marinetti, al quale noi mostrammo i nostri primi complessi plastici
ci disse con entusiasmo: Larte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicit, amore, paesaggio) perci nostalgia, statica, dolore, lontananza. Col Futurismo invece, larte diventa arte-azione, cio volont,
ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realt brutale nellarte (Es.:
onomatopee. - Es.: intonarumori = motori), splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. Dunque larte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realt creata cogli elementi astratti delluniverso. Le mani dellartista passatista soffrivano
per lOggetto perduto; le nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare. Ecco perch il nuovo Oggetto (complesso plastico) appare miracolamente fra
le vostre.
La costruzione materiale e del complesso plastico
MEZZI NECESSARI: Fili metallici, di cotone, lana, seta, dogni spessore, colorati. Vetri colorati, carteveline, celluloidi, reti metalliche, trasparenti dogni genere, coloratissimi, tessuti, specchi, lmine metalliche, stagnole colorate, e tutte le sostanze
sgargiantissime. Congegni meccanici, elettrotecnici; musicali e rumoristi; liquidi
chimicamente luminosi di colorazione variabile; molle; leve; tubi, ecc. Con questi
mezzi noi costruiamo dei

Rotazioni

Scomposizioni

1. Complessi plastici che girano su un perno (orizzontale,


verticale, obliquo)
2. Complessi plastici che girano su pi perni: a) in sensi uguali,
con velocit varie; b) in sensi contrari; c) in sensi uguali
e contrari
3. Complessi plastici che si scompongono: a) a volumi;
b) a strati; c) a trasformazioni successive (in forma di coni,
piramidi, sfere, ecc.)
4. Complessi plastici che si scompongono
parlano, rumoreggiano, suonano simultaneamente
SCOMPOSIZIONE
TRASFORMAZIONE

Miracolomagia

FORMA + ESPANSIONE

ONOMATOPEE
SUONI
RUMORI

5. Complessi plastici che appaiono e scompaiono:


a) lentamente; b) a scatti ripetuti (a scala);
c) a scoppi improvvisi
Pirotecnica - Acque - Fuoco - Fumi

La scoperta-invenzione sistematica infinita


Mediante lastrattismo complesso costruttivo rumorista, cio lo stile futurista. Ogni
azione che si sviluppa nello spazio, ogni emozione vissuta, sar per noi intuizione
di una scoperta.
ESEMPI: Nel veder salire velocemente un aeroplano, mentre una banda suonava
in piazza, abbiamo intuito il Concerto plastico-motorumorista nello spazio e il Lancio di concerti aerei al di sopra della citt. - La necessit di variare ambiente spessissimo e lo sport ci fanno intuire il Vestito trasformabile (applicazioni meccaniche, sorprese, trucchi, sparizioni dindividui). - La simultaneit di velocit e rumori ci fa intuire la Fontana giroplastica rumorista. - Laver lacerato e gettato nel cortile un libro,
ci fa intuire la Rclame fono-moto-plastica e le Gare pirotecnico-plastico-astratte. - Un
giardino primaverile sotto il vento ci fa intuire il Fiore magico trasformabile motorumorista. - Le nuvole volanti nella tempesta ci fanno intuire lEdificio di stile rumorista trasformabile.

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Il giocattolo futurista
Nei giochi e nei giocattoli, come in tutte le manifestazioni passatiste, non c che
grottesca imitazione, timidezza (trenini, carrozzini, pupazzi immobili, caricature cretine doggetti domestici), antiginnastici o monotoni, solamente atti a istupidire e ad
avvilire il bambino.
Per mezzo di complessi plastici noi costruiremo dei giocattoli che abitueranno il
bambino:
1. a ridere apertissimamente (per effetto di trucchi esageratamente buffi);
2. allelasticit massima (senza ricorrere a lanci di proiettili, frustate, punture improvvise, ecc.);
3. allo slancio immaginativo (mediante giocattoli fantastici da vedere con lenti; cassettine da aprirsi di notte, da cui scoppieranno meraviglie pirotecniche; congegni
in trasformazione, ecc.);
4. a tendere infinitamente e ad agilizzare la sensibilit (nel dominio sconfinato dei
rumori, odori, colori, pi intensi, pi acuti, pi eccitanti);
5. al coraggio fisico, alla lotta e alla GUERRA (mediante giocattoli enormi che agiranno allaperto, pericolosi, aggressivi).
Il giocattolo futurista sar utilissimo anche alladulto, poich lo manterr giovane,
agile, festante, disinvolto, pronto a tutto, instancabile, istintivo e intuitivo.
Il paesaggio artificiale
Sviluppando la prima sintesi della velocit dellautomobile, Balla giunto al primo
complesso plastico. Questo ci ha rivelato un paesaggio astratto a coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre. Dunque unanalogia profonda esiste fra
le linee-forze essenziali della velocit e le linee-forze essenziali dun paesaggio. Siamo scesi nellessenza profonda delluniverso, e padroneggiamo gli elementi. Giungeremo cos, a costruire
Lanimale metallico
Fusione di arte + scienza. Chimica, fisica, pirotecnica continua improvvisa, dellessere nuovo automaticamente parlante, gridante, danzante. Noi futuristi, Balla e Depero, costruiremo milioni di animali metallici, per la pi grande guerra (conflagrazione di tutte le forze creatrici dellEuropa, dellAsia, dellAfrica e dellAmerica, che
seguir indubbiamente lattuale meravigliosa piccola conflagrazione umana).
Le invenzioni contenute in questo manifesto sono creazioni assolute, integralmente generate dal Futurismo italiano. Nessun artista di Francia, di Russia, dInghilterra
o di Germania intu prima di noi qualche cosa di simile o di analogo. Soltanto il genio italiano, cio il genio pi costruttore e pi architetto, poteva intuire il complesso plastico astratto. Con questo, il Futurismo ha determinato il suo Stile, che dominer inevitabilmente su molti secoli di sensibilit.
G. Balla, F. Depero
astrattisti futuristi

PRAMPOLINI
COSTRUZIONE ASSOLUTA DI MOTO-RUMORE
Pubblicato in LArtista Moderno, Rivista illustrata darte applicata,
XIV, 9, 10 maggio 1915
Esiste in noi una forza imponderabile di esplicare i valori della nostra sensibilit nella loro totale espressione.
Questo desiderio di avvalorare in ununica sintesi queste sensazioni, plastiche, cromatiche, architettoniche, di moto, rumore, odore, ecc., ha trovato una base di sviluppo, unespressione materiale con la creazione dei complessi plastici, o costruzioniassolute di moto-rumore, che compendino, esprimano con equivalenti astratti la sensazione, lemozione suscitataci da un qualunque elemento realistico.
Si tratta di abbandonare il quadro tradizionale in pittura, la statua in scultura, il casamento in architettura, il concerto orchestrale, il libro infine, per arrivare direttamente senza mezzi intermediari escludendo qualsiasi elaborazione cerebrale, alle forme della pura sensibilit.
Vivendo in questa scoppiettante e spiralica vita dinamica doggi, di moto-rumore,
come possiamo rimanere estranei alle poderose ed eccitanti sensazioni che si scaricano e si espandono simultaneamente intorno a noi?
Evidentemente, quel meraviglioso rumore delle cornette dauto con tutto il proprio
mondo esteriore e interiore ha, per la nostra sensibilit, un valore essenziale quanto quello di unorchestra.
Di fronte a ci, la pittura, la scultura, larchitettura, e tutte le altre arti, concepite a
s, non hanno pi valore, essendo impotenti di raggiungere (separatamente) quellefficacia emotiva, quel risultato despressione materiale, parallelo.
Poich, come si pu, dinanzi ad un aspetto di vita, ritrovare le sensazioni di motorumore, odore, plasticit, ecc., su di uno sfondo piano colorato, quando naturalmente le nostre emozioni psichiche ci hanno suggerito uninfinit di valori plastici,
architettonici, di odore, moto, rumore, essenziali quanto quelli cromatici?
Perch ridurre tutto ci ad una semplice descrizione pittorica? Ad una calligrafia
cromatica?

Non anche questo un limitare lidea della materia?


Non anche questo un lavoro cerebrale esteriore in cui lartista o lo spettatore tesse il dramma su lopera, mentre deve essere lopera stessa attrice del dramma?
Noi, ipersensibili, dobbiamo sentire, conoscere queste forze incognite con le loro
possibilit esplicative, per giungere alla vera essenzialit, allarte pura con una concezione pi nuova, audace, ampia, vitale, pi costruita, infine.
Concretizzare con pi efficacia, eccitare con maggior veemenza queste emotivit,
queste sensazioni della vita dellinfinitamente piccolo e delluniverso che ci avvolge; ecco le basi di queste costruzioni-assolute di moto-rumore che riuniscono in s
non solo i valori matriali di tutte le arti ma tutte le sensazioni che sin ora erano fissate singolarmente da ciascuna arte.
Le costruzioni-assolute di moto-rumore sintetizzano, significano, esaltano nella loro equivalenza astratta la caratteristica pittorica plastica architettonica, di moto rumore, odore ecc. dellevolversi dellelemento realistico in astratto.
La necessit quindi di mettere realmente in moto armature plastiche cromatiche di
queste costruzioni-assolute che appunto muovendosi determineranno il dramma plastico di un rumore, ecc., che, anchesso sar reso nella sua astrazione, per esprimersi
sempre con un valore pi puro e per giungere alle forme della pura sensibilit, cio
a dare una costruzione della sensibilit.
Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare pi adeguatamente le sensazioni
che lartista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute in cui ciascun elemento ha
un valore non solo formale e cromatico, ma di moto e rumore, trasformandosi questi complessi plastici, mutando aspetto, staccandosi da una parte per compenetrarsi nellaltra, propagheranno un rumore in rapporto al movimento e allevoluzione
plastica che un dato elemento richiede.
Astrazione e dinamismo sono inclusi perch lassoluto presuppone lastrazione, e il
moto il dinamismo, espressione questultima di carattere pi metafisico che materiale poich concepisce e fissa le forme del moto, anzich metterle realmente in moto.
Siamo alle basi di una nuova arte? (se cos si pu definire).
Certo con queste costruzioni-assolute siamo alle vocali di un nuovo alfabeto plastico della sensibilit umana di un mondo ignorato.
meccanica?
No: non il rigido ragionamento dellingegnere, n il calcolo del matematico che
danno forma, fanno agire le nostre costruzioni, ma lo sprigionamento istintivo della nostra sensibilit, unaccensione della nostra intuizione che tende a dare forma a
dei nuovi assoluti.
larte che si tuffa nella scienza o viceversa?
No.
Ma se fosse, quale amalgama pi audace e inaudita nellevoluzione del genio umano?
Se per affinit esteriori (queste costruzioni) possono ricondurre lo spettatore allidea del giocattolo, nellintima essenza esiste una superiorit causale perch vi tutto il dramma della sensibilit, la raffinatezza, il valore di costruzione, in rapporto al
valore emotivo dellequivalente astratto.
Se queste particolarit di ricerche, hanno ancora dellembrionale, possono facilmente
ricordare il protoplasma, nelle loro linee generali possono gi avere un corrispettivo pratico: siamo agli estremi; da espressioni di arte pura (costruzioni-assolute di
moto-rumore) attraverso lapplicazione materiale, arriviamo immediatamente allattuazione pratica:
architettura futurista, citt futurista.
Architetture dinamiche futuriste che si muoveranno, facciate di costruzioni abitabili ad esempio che si apriranno per lasciare passare vassoi di persone, spinti automaticamente da enormi gru che andranno a depositarli sopra una torre-stazioneaeroplani; nellinterno bracci metallici, che si staccheranno dagli stipiti, o altro, per
servire; pavimenti, che si sganceranno dalle pareti, trasportandoci delicatamente mediante una tromba pneumatica da un piano allaltro, ecc.
Chi non ha detto ad esempio che la costruzione-assoluta di moto-rumore di un
hangar o di un garage possa suggerirci, darci larchitettura-tipo, lo stile di un hangar, di un garage?
Siamo arrivati allo stile?
di qui che si deve cominciare.
N.B. Alcune idee, concetti, furono da me gi esposti nei miei manifesti della Scultura dei colori e totale, ottobre 1913, e dellarchitettura futurista, febbraio [in realt gennaio] 1914.

MARINETTI, CORRA, SETTIMELLI, GINNA, BALLA, CHITI


LA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA
MANIFESTO FUTURISTA
Pubblicato in LItalia Futurista, I, 9, 11 settembre 1916
Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero, era
da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e lideale pacifista. Il libro, statico compagno dei sedentari, dei nostalgi-

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ci e dei neutralisti, non pu divertire n esaltare le nuove generazioni futuriste ebbre di dinamismo rivoluzionario e bellicoso.
La conflagrazione agilizza sempre pi la sensibilit europea. La nostra grande guerra igienica, che dovr soddisfare tutte le nostre aspirazioni nazionali, centuplica la
forza novatrice della razza italiana. Il cinematografo futurista che noi prepariamo,
deformazione gioconda delluniverso, sintesi alogica e fuggente della vita mondiale, diventer la migliore scuola per i ragazzi: scuola di gioia, di velocit, di forza, di
temerit e di eroismo. Il cinematografo futurista acutizzer, svilupper la sensibilit, velocizzer limmaginazione creatrice, dar allintelligenza un prodigioso senso
di simultaneit e di onnipresenza.
Il cinematografo futurista collaborer cos al rinnovamento generale, sostituendo la
rivista (sempre pedantesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente).
Le necessit della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in
tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libert e i mobili avvisi luminosi.
Col nostro Manifesto Il teatro sintetico futurista, con le vittoriose tournes delle
compagnie drammatiche Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi
Zoncada, coi 2 volumi del Teatro sintetico futurista contenenti 80 sintesi teatrali, noi
abbiamo iniziato in Italia la rivoluzione del teatro di prosa. Antecedentemente un
altro Manifesto futurista aveva riabilitato, glorificato e perfezionato il Teatro di Variet. logico dunque che oggi noi trasportiamo il nostro sforzo vivificatore in unaltra zona del teatro: il cinematografo.
A prima vista il cinematografo, nato da pochi anni, pu sembrare gi futurista, cio
privo di passato e libero di tradizioni: in realt, esso, sorgendo come teatro senza
parole, ha ereditate tutte le pi tradizionali spazzature del teatro letterario. Noi possiamo dunque senzaltro riferire al cinematografo tutto ci che abbiamo detto e fatto per il teatro di prosa. La nostra azione legittima e necessaria, in quanto il cinematografo sino ad oggi stato, e tende a rimanere profondamente passatista, mentre
noi vediamo in esso la possibilit di unarte eminentemente futurista e il mezzo di
epressione pi adatto alla plurisensibilit di un artista futurista.
Salvo i films interessanti di viaggi, caccie, guerre, ecc., non hanno saputo infliggerci che drammi, drammoni e drammetti passatistissimi. La stessa sceneggiatura, che
per la sua brevit e variet pu sembrare progredita, non invece il pi delle volte
che una pietosa e trita analisi.
Tutte le immense possibilit artistiche del cinematografo sono dunque assolutamente
intatte.
Il cinematografo unarte a s. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il
palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto levoluzione della pittura: distaccarsi dalla realt, dalla fotografia, dal grazioso
e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.
Occorre liberare il cinematografo come mezzo di espressione per farne lo strumento
ideale di una nuova arte immensamente pi vasta e pi agile di tutte quelle esistenti.
Siamo convinti che solo per mezzo di esso si potr raggiungere quella poliespressivit verso la quale tendono tutte le pi moderne ricerche artistiche. Il cinematografo futurista crea appunto oggi la sinfonia poliespressiva che gi un anno fa noi
annunciavamo nel nostro manifesto: Pesi, misure e prezzi del genio artistico. Nel film
futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi pi svariati: dal brano
di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libert, dalla musica cromatica e plastica alla musica di oggetti. Esso sar insomma pittura, architettura,
scultura, parole in libert, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realt caotizzata. Offriremo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tendono
a sforzare i limiti del quadro. Metteremo in moto le parole in libert che rompono i limiti della letteratura marciando verso la pittura, la musica, larte dei rumori
e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e loggetto reale.
I nostri films saranno:
1. Analogie cinematografate usando la realt direttamente come uno dei due elementi dellanalogia. Esempio: Se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue varie fasi di dolore daremo unequivalente impressione con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa. I monti, i mari, i boschi, le citt, le folle, gli eserciti, le squadre, gli aeroplani,
saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive: Luniverso sar il nostro vocabolario.
Esempio: Vogliamo dare una sensazione di stramba allegria: rappresentiamo un drappello di seggiole che vola scherzando attorno ad un enorme attaccapanni sinch si
decidono ad attaccarcisi.
Vogliamo dare una sensazione di ira: frantumiamo liracondo in un turbine di pallottole gialle.
Vogliamo dare langoscia di un Eroe che perdeva la sua fede nel defunto scetticismo neutrale: rappresentiamo lEroe nellatto di parlare ispirato ad una moltitudine; facciamo scappar fuori ad un tratto Giovanni Giolitti che gli caccia in bocca a
tradimento una ghiotta forchettata di maccheroni affogando la sua alata parola nella salsa di pomodoro.
Coloriremo il dialogo dando velocemente e simultaneamente ogni immagine che attraversi i cervelli dei personaggi. Esempio: rappresentando un uomo che dir alla
sua donna: Sei bella come una gazzella, daremo la gazzella. - Esempio: se un per-

sonaggio dice: Contemplo il tuo sorriso fresco e luminoso come un viaggiatore contempla dopo lunghe fatiche il mare dallalto di una montagna, daremo viaggiatore,
mare, montagna. In tal modo i nostri personaggi saranno perfettamente comprensibili come se parlassero.
2. Poemi, discorsi e poesie cinematografati. Faremo passare tutte le immagini che li
compongono sullo schermo.
Esempio: Canto dellamore di Giosu Carducci:
Da le rocche tedesche appollaiate
s come falchi a meditar la caccia
Daremo le rocche, i falchi in agguato.
Da le chiese che al ciel lunghe levando
marmoree braccia pregano il Signor
Da i conventi tra i borghi e le cittadi
cupi sedenti al suon de le campane
come cucli tra gli alberi radi
cantanti noie ed allegrezze strane
Daremo le chiese che a poco a poco si trasformano in donne imploranti, Iddio che
dallalto si compiace, daremo i conventi, i cuculi, ecc.
Esempio: Sogno destate di Giosu Carducci:
Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti
la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra l sonno
in riva di Scamandro, ma il cor mi fugg sul Tirreno
Daremo Carducci circolante fra il tumulto degli Achei che evita destramente i cavalli in corsa, ossequia Omero, va a bere con Aiace allosteria dello Scamandro Rosso e al terzo bicchiere di vino il cuore, di cui si devono vedere i palpiti, gli sbotta
fuori dalla giacca e vola come un enorme pallone rosso sul golfo di Rapallo. In questo modo noi cinematografiamo i pi segreti movimenti del genio.
Ridicolizzeremo cos le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie pi nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti ed esilarantissimi.
3. Simultaneit e compenetrazione di tempi e di luoghi diversi cinematografate. Daremo nello stesso istantequadro 2 o 3 visioni differenti luna accanto allaltra.
4. Ricerche musicali cinematografate (dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc.).
5. Stati danimo sceneggiati cinematografati.
6. Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica cinematografate.
7. Drammi doggetti cinematografati. (Oggetti animati umanizzati, truccati, vestiti,
passionalizzati, civilizzati, danzanti - oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti
in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana.)
8. Vetrine didee, davvenimenti, di tipi, doggetti, ecc. cinematografati.
9. Congressi, flirts, risse e matrimoni di smorfie, di mimiche, ecc. cinematografati. Esempio: un nasone che impone il silenzio a mille dita congressiste scampanellando un
orecchio, mentre due baffi carabinieri arrestano un dente.
10. Ricostruzioni irreali del corpo umano cinematografate.
11. Drammi di sproporzioni cinematografate (un uomo che avendo sete tira fuori una
minuscola cannuccia la quale si allunga ombelicamente fino ad un lago e lo asciuga di colpo).
12. Drammi potenziali e piani strategici di sentimenti cinematografati.
13. Equivalenze lineari plastiche, cromatiche, ecc., di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori cinematografati (daremo con delle linee bianche su nero il ritmo interno e il ritmo fisico di un marito che scopre sua moglie adultera e insegue lamante - ritmo dellanima e ritmo delle gambe).
14. Parole in libert in movimento cinematografate (tavole sinottiche di valori lirici
- drammi di lettere umanizzate o animalizzate - drammi ortografici - drammi tipografici - drammi geometrici - sensibilit numerica, ecc.).
Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libert + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista.
Scomponiamo e ricomponiamo cos lUniverso secondo i nostri meravigliosi capricci,
per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto
nel mondo.

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BALLA
MANIFESTO DEL COLORE
Ottobre 1918
1) Data lesistenza della fotografia e della cinematografia, la riproduzione pittorica
del vero non interessa n pu interessare pi nessuno.
2) Nel groviglio delle tendenze avanguardiste, siano esse semi-futuriste, o futuriste,
domina il colore. Deve dominare il colore poich privilegio tipico del genere italiano.
3) Limpotenza coloristica del colore e il peso culturale di tutte le pitture nordiche,
impantanano eternamente larte, nel grigio, nel funerario, nello statico, nel monacale, nel legnoso, nel pessimista, nel neutro, o nelleffeminatamante grazioso e indeciso.
4) La pittura futurista italiana, essendo e dovendo essere sempre pi una esplosione di colore non pu essere che giocondissima, audace, aerea, elettricamente lavata di bucato, dinamica, violenta, interventista.
5) Tutte le pitture passatiste o pseudo-futuriste danno una sensazione di preveduto, di vecchio, di stanco e di gi digerito.
6) La pittura futurista una pittura a scoppio, una pittura a sorpresa.
7) Pittura dinamica: simultaneit delle forze.

DUDREVILLE, FUNI, RUSSOLO, SIRONI


CONTRO TUTTI I RITORNI IN PITTURA
MANIFESTO FUTURISTA
11 gennaio 1920
Il futurismo che ha mosso lotta accanita contro tutte le accademie e contro tutte le
piccole e grandi mediocrit della vita artistica italiana, il futurismo che ha insegnato tutte le libert, tutti i coraggi, riuscito veramente a smuovere dalle basi laddormentata sensibilit e la bottegaia e mediocre coscienza artistica italiana. Con i
suoi quadri il futurismo port la pittura italiana in prima linea nella pittura avanguardistica europea, e cos cre una delle due grandi correnti artistiche che prima
della guerra erano le pi tipiche e rappresentative della pittura davanguardia europea: la futurista e la cubista.
Questo sforzo per acquistare tutte le libert, e abbattere i convenzionalismi che serravano larte, ha reso necessaria la distruzione di tutte le forme comuni, di tutti i
luoghi comuni, di tutti i gusti comuni. Quindi spasmodiche incessanti ricerche di
scomposizione e di deformazione delle forme, compenetrazioni di piani, simultaneit di forme e sensazioni, ricerche di dinamismo plastico.
In queste ricerche alcune volte si erano portati ad una troppo minuta analisi delle
forme stesse, a troppo frammentarie scomposizioni dei corpi per darne gli sviluppi
formali.
Esaurite ora queste analisi, che hanno permesso una pi completa comprensione
delle forme, nelle loro pure essenze plastiche si sente il bisogno di una pi larga,
ampia e sintetica visione plastica.
Noi futuristi entriamo dunque in un periodo di costruzionismo fermo e sicuro, poich vogliamo fare la sintesi della deformazione analitica, con la conoscenza e la penetrazione acquistate per mezzo di tutte le nostre deformazioni analitiche. E questo per il colore, come per la forma. Bisogna dunque sistematicamente evitare, nelle scomposizioni e nelle deformazioni, lanalisi che cimponemmo per molto tempo.
Ora, per, che noi stiamo ricostruendo, e che altri con noi tentano di ricostruire,
vediamo intorno a noi che per questo non si va verso una nuova e sintetica costruzione plastica, ma si cerca invece appoggio, sostegno e falso coraggio nel ritorno puro e semplice alle gi troppo note costruzioni plastiche degli antichi. In queste imitazioni, diversi naturalmente sono i modelli che i varii pittori si propongono. Cos
vediamo in Francia alcuni cubisti che imitano Ingres, in Germania alcuni espressionisti che imitano Grnewald (il rivale di Drer), e in Italia alcuni futuristi che
imitano Giotto.
Possiamo aspettarci, naturalmente, di vedere, codeste imitazioni, rifare poco a poco, con vari modelli da imitare, tutta la storia delle pittura europea!
Quale profondo e madornale errore, il credere che le forme con cui un pittore del
passato aveva costruite plasticamente e sintetizzate le sue emozioni, possano servire ancora ad altre sensibilit o ad altre emozioni! Notiamo subito, intanto, che ci
che a questi imitatori appare come definitivo in Giotto, per esempio, non era invece che la punta estrema di avanguardia, che ha poi portato fino a Raffaello e Michelangelo!
poi troppo facile e comodo, invece di ricercare una propria e sintetica costruzione plastica, desumendola dalle intime e profonde emozioni che la vita apporta alla
sensibilit propria, rifugiarsi nellimitazione della sintesi plastica apparente dei primitivi. Diciamo apparente, perch in realt i primitivi appaiono sintetici solo perch ristretto il campo della loro analisi.
La sintesi che noi troviamo nei primitivi del Trecento non era in realt che analisi in-

sufficiente. Quei primitivi ci sembrano sintetici perch avevano poca abilit e poca potenza danalisi. Sembra abbiano chiuso bene forme e colore in una sintesi. In realt avevano poco da serrare. Il frutto della loro analisi povero e perci brilla di semplicit.
Le forme dei primitivi non avevano per se stesse significazione alcuna, n alcuna intensit simbolica, ma appaiono oggi ai nostri occhi arricchite dun mistero suggestivo e di un prestigio magico (che altri chiamano spettralit), semplicemente perch sono velate dalla nebbia del tempo. La vera suggestione o spettralit in arte la
trasformazione plastica che il genio novatore imprime a qualsiasi oggetto. Vi unillusoria spettralit prodotta dalla lontananza del tempo. Non dimentichiamo inoltre che tutto spettrale, misterioso e magico per un cervello debole, un corpo rammollito, un occhio stanco e velato dalla nebbia. Questo primitivismo plagiario camuffa la pittura pura con della rancida letteratura, del nebuloso filosume metafisico
e delle sciocche pretese di trascendentalismo.
Altri, poi, vogliono camuffare questa sterile e imponente imitazione con la frase del
ritorno alla sana tradizione, ci che invece un ripiegamento facile e riposante.
Noi dichiariamo che la vera tradizione italiana quella di non aver mai avuto tradizione alcuna, giacch la razza italiana una razza di innovatori e di costruttori. In
nessun momento della storia della pittura italiana si trova un vero e proprio ritorno allimitazione di epoche precedenti. Tutti i grandi pittori italiani furono assolutamente originali e novatori. Nella pittura francese, pi dotata di cerebralit che di
potenza plastica, troviamo invece non pochi esempi di ritorni imitativi. Noi abbiamo Giotto, Masaccio, Raffaello; la Francia ha i Poussin, glIngres i David.
La storia dellarte, poi, cinsegna quali mediocri risultati hanno dato i ritorni in arte.
Basti citare i neoclassici David e Canova e i preraffaelliti inglesi. Tutte queste deviazioni della pittura pura sono maledettamente facili, tentanti e riposanti, tanto per il
pittore che per lo spettatore. Certe rozzezze e certe semplicit (bottiglie storte, vasi
deformi, ecc.) sono facilissime, in quanto quelle bottiglie o quei vasi possono essere
storti e deformi in qualunque altro modo, senza che cambi il loro valore pittorico.
Daltra parte, la chiarezza di questa cos detta pittura pura, la rende commerciabilissima, pel fatto che il pubblico, trovando in essa una liberazione dal tormentoso
turbine delle ricerche dinamiche e delle compenetrazioni, grida con gioia: Finalmente vedo qualche cosa!. Vede la bottiglia, la perdona di essere sbilenca, e, trangugiandola cos, si dichiara avanguardista e intelligente quanto il pittore.
Secondo codesti falsi primitivi, tutti gli oggetti devono essere storti o mal fatti, poich essi dimenticano che lo storto e il mal fatto, nei quadri dei veri primitivi, era
quasi sempre leffetto di unautentica mancanza di abilit; nei falsi primitivi contemporanei, il risultato dello sforzo di primitivismo ad ogni costo una suggestione deprimente e negatrice della vita, di ordine letterario e niente affatto plastico.
In questi falsi primitivi troviamo una monotonia di forme semplici (cubi, triangoli
e altre figure geometriche, lineari e solide, mannequin che sono sintesi semplici e
banali delle forme reali della natura) rese con una paziente e diligente campitura,
la quale unita alla povert ritmica delle forme stesse, e ai numerosi e inespressivi vuoti tra una forma e laltra, toglie al quadro ogni vibrazione ritmica e lirica. Povert, dunque, in tutti i sensi, lunica caratteristica di tali quadri.
Georges Braque scrive: Les moyens limits donnent le style, engendrent la forme
nouvelle et poussent la cration.
Se Braque intende per mezzi limitati lo sforzo della sintesi, ha ragione. Se invece intende lapplicazione dei mezzi limitati dei primitivi, ha torto.
Michelangelo, preoccupato di sintesi ma ricco di mezzi, ha almeno tanto stile quanto ne ha Giotto povero di mezzi.
La deformazione non deve avere per unico scopo se stessa, per quanto sia, o sembri, essenzialmente logica. Bisogna invece che la deformazione sia una necessit ritmica per la costruzione ritmica e la chiusura ritmica del quadro. Tutte le singole deformazioni di un quadro devono ritmicamente obbedire alla tipica raffica ritmica
che imprime il suo ritmo a tutto il quadro. Se questo scopo raggiunto, tutte le parti del quadro sono indispensabili e immodificabili.
Il chiaroscuro deve esistere dove, come e quando lo esigono il ritmo particolare di una
forma e il ritmo generale del quadro. Se in un quadro si pu indifferentemente togliere, variare o spostare una parte, ci significa che il ritmo di quella parte non intimamente legato al ritmo generale del quadro, e che il quadro non architettonicamente
solido. Tutto, invece, nel quadro, deve essere necessario, inamovibile, fatale.
Fernand Lger scrive: Jaime les formes imposes par lindustrie moderne; je men
sers; - les aciers ont mille reflets colors plus subtils et plus fermes que les sujets dits
classiques. Je soutiens quune mitrailleuse ou la culasse dun 75 sont plus sujets la
peinture que quatre pommes sur un table ou un paysage de Saint-Cloud, et cela sans
faire du Futurisme.
Siamo daccordo con Fernand Lger, ma deploriamo che il suo eccessivo chauvinisme gli vieti di riconoscere che fu precisamente il futurismo a imporre la bellezza
plastica e lirica della modernit meccanica.
Concludendo, assurdo uscire dalla pittura per andare avanti ad ogni costo. assurdo e vile ritornare al museo, plagiando per rimanere nella pittura.
Bisogna andare avanti ad ogni costo, portando avanti tutti i valori plastici conquistati, e conquistandone dei nuovi con unampia e forte visione sintetica.
Il futurismo, avendo superato il periodo della rivelazione della sensibilit moderna
formidabilmente vitale, vasta e profonda, si pone il problema di definire lo stile, concretarne le forme, crearne le ideali sintesi definitive. Per tale opera, il genio italiano
appare il pi potentemente dotato.

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REPERTORI

PRAMPOLINI, PANNAGGI, PALADINI


ARTE MECCANICA
MANIFESTO FUTURISTA
Pubblicato in Noi, II, I, 2, maggio 1923
Roma, ottobre 1922
Ci che noi chiamiamo lArte meccanica, cio la Macchina adorata e considerata
come simbolo, fonte e maestra della nuova sensibilit artistica, nata col primo Manifesto Futurista, nel 1909, nella pi meccanica citt dItalia: Milano. Questo primo Manifesto, pubblicato dal Figaro, tradotto in tutte le lingue e lanciato a molte
centinaia di migliaia di esemplari, conteneva idee che sconvolsero e mutarono le anime degli artisti di tutto il mondo:
Noi affermiamo che le magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo un automobile ruggente che sembra
correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia.
Noi canteremo le grandi folle il vibrante fervore notturno degli arsenali le officine, i ponti i piroscafi avventurosi, le locomotive, e il volo scivolante degli aeroplani.
Subito dopo Marinetti sviluppa il suo pensiero nel manifesto Uccidiamo il Chiaro
di Luna e nel volume Le Futurisme (Paris 1911), che glorifica lUomo moltiplicato
e il Regno della Macchina. Nel 1911-1912, appare il volume di versi liberi Aeroplani di Paolo Buzzi. Nel 1911-1912 corrono pel mondo le Esposizioni futuriste, che
impongono la nuova sensibilit di compenetrazione, simultaneit, dinamismo plastico, formata nella passione ardente per la Macchina. Ai primi iniziatori, Boccioni, Balla, Russolo, Carr, Severini, si uniscono: Depero, Prampolini, Funi, Dudreville, SantElia, Soffici, Sironi, Galli, Baldessari, Marasco. Nellottobre 1911 Marinetti crea le Parole in libert Battaglia Peso + odore, libera esaltazione delle forze
meccaniche della guerra. Seguono Zang tumb tumb, Assedio di Adrianopoli e il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), con queste dichiarazioni di Marinetti:
la solidit di una lastra dacciaio, che cinteressa per s stessa cio lalleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono,
per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno
ormai pi appassionante per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del
quale conosceremo listinto generale allorch avremo conosciuti glistinti delle diverse forze che lo compongono.
Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che lagitarsi della tastiera di un
pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano.
Nel 1912, il musicista futurista Balilla Pratella compone le sua prima opera futurista, LAviatore Dro, glorificazione dellaeroplano e delleroismo aereo.
Nel 1913, nei suo manifesto: LArte dei Rumori, Luigi Russolo dopo aver descritto
il meccanismo dei suoi intonarumori elettrici, scrive:
Godiamo molto pi nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire lEroica o la Pastorale. Attraversiamo una grande capitale moderna con le orecchie pi attente che gli occhi, e godiamo nel distinguere i risucchi dacqua, daria o di gas nei tubi metallici, e il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalit, il palpitare
delle valvole, landirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei trams sulle rotaie.
Nel 1914, Boccioni lancia la magica parola Modernolatria, sviluppandone il concetto nel suo volume Pittura e scultura futuriste. Nello stesso anno, scoppia col fragore duna officina inspirata il volume di Luciano Folgore Canto dei motori.
Il 18 marzo 1914, Marinetti completa e definisce la nuova estetica futurista, col manifesto: Lo splendore geometrico e meccanico e la nuova sensibilit numerica, seguita dal manifesto Nuova religione e morale della Velocit.
Il 29 marzo 1914, nella Galleria Permanente futurista di Roma, Marinetti realizza
il suo manifesto La declamazione dinamica e sinottica. Nel declamare le parole in libert, bisogna imitare i motori e i loro ritmi mediante una gesticolazione meccanica. Il poema parolibero Piedigrotta di Cangiullo fu presentato con una declamazione dinamico-sinottica.
Nel 1915, il pittore futurista Prampolini completa e definisce la plastica futurista
nel suo manifesto Costruzione assoluta di moto-rumore. Nel 1916, il pittore Severini spiega il Macchinismo nellarte, in un suo articolo del Mercure de France.
Nel 1917, ii pittore futurista Depero crea i suoi Balli Plastici con ritmi meccanici.
La rivista olandese Mecano constatava recentemente tutto ci, pubblicando la fotografia di una macchina con questo titolo: Plastica moderna dello spirito italiano.
Ora, dopo innumerevoli battaglie, tentativi, ricerche, opere realizzate, vittorie indiscutibili, sentiamo il bisogno di liberarci degli ultimi avanzi della vecchia sensibilit, per creare definitivamente la nuova plastica ispirata dalla Macchina
La Modernolatria predicata da Boccioni ci esalta sempre pi. Lepoca in cui viviamo tipicamente futurista si distinguer fra tutte nella storia per la divinit che
vi impera: la Macchina.
Pulegge, volani, bulloni, ciminiere, acciaio lucido, grasso odorante, profumo di ozo-

no delle centrali elettriche, ansare delle locomotive, urlare delle sirene, ruote dentate, pignoni!
SENSO MECCANICO, NETTO, DECISO, che ci attrae irresistibilmente!
Gli ingranaggi purificano i nostri occhi dalla nebbia dellindeterminato. Tutto tagliente, aristocratico, distinto.
SENTIAMO MECCANICAMENTE. CI SENTIAMO COSTRUITI IN ACCIAIO. ANCHE NOI MACCHINE, ANCHE NOI MECCANIZZATI!
Bellezza nuovissima degli autocarri veloci che corrono con un vasto tremolare sconquassato, ma sicuro e travolgente. Infinite gioie che danno agli occhi le architetture fantastiche delle gru, gli acciai freddi, lucenti e i palpitanti caratteri solidi, voluminosi e fugaci degli avvisi luminosi. Ecco lo nostre nuove necessit spirituali e i
principii della nostra nuova estetica.
La vecchia estetica si nutriva di leggende miti e storie, prodotti mediocri di collettivit cieche e schiave.
Lestetica futurista si nutre dei pi potenti e complessi prodotti del genio umano.
La Macchina non forse oggi il simbolo pi esuberante della misteriosa forza creatrice umana? DALLA MACCHINA E NELLA MACCHINA SI SVOLGE OGGI TUTTO IL DRAMMA UMANO.
Noi futuristi imponiamo alla Macchina di strapparsi alla sua funzione pratica, assurgere nella vita spirituale e disinteressata dellarte, e diventare unaltissima e feconda ispiratrice. Lartista che non vuol perire nellimpreciso o nel plagio, deve prestar
fede soltanto alla propria vita e allatmosfera in cui respira.
Le belle macchine ci hanno circondati, si sono chinate su di noi amorevolmente, e
noi selvaggi e istintivi scopritori dogni mistero, ci siamo lasciati prendere nel loro
bizzarro e frenetico girotondo.
Invaghiti, le possedemmo virilmente, voluttuosamente.
Oggi sappiamo rivelare al mondo le loro anime profondissime e i loro smisurati cuori in cui spiraleggiano le dinamiche architetture; le nuove architetture, che SantElia eVirgilio Marchi hanno gi stabilite.
Bisogna per distinguere fra esteriorit e spirito della Macchina. Quando parlammo di bulloni, acciai, pignoni, ruote dentate, fummo fraintesi. Precisiamo dunque
il nostro pensiero: i manifesti e le opere del Futurismo, pubblicati esposti e commentati in tutto il mondo, hanno spinto molti artisti geniali, italiani, francesi, olandesi, belgi, tedeschi e russi verso lArte meccanica. Ma essi quasi sempre si fermarono allesteriorit della macchina; perci essi realizzarono soltanto: pitture puramente geometriche, aride ed esteriori (paragonabili a certi progetti dingegneria),
le quali pur essendo ritmiche e costruttivamente equilibrate, mancano dinteriorit ed hanno pi sapore scientifico che contenuto lirico; costruzioni plastiche eseguite con autentici elementi meccanici (viti, ingranaggi, cremagliere, acciai, ecc.)
che non entrano nella creazione come materiale espressivo, ma che sono fine esclusivamente a se stessi.
Perci questi artisti caddero spesso nel falso e nel superficiale e realizzarono delle
opere interessanti ma inferiori alle macchine, poich non ne avevano n la solidit,
n lorganicit.
NOI FUTURISTI VOGLIAMO:
1 che della Macchina si renda lo spirito e non la forma esteriore, creando composizioni che si valgano di qualsiasi mezzo espressivo ed anche di veri elementi meccanici;
2 che questi mezzi espressivi ed elementi meccanici siano coordinati da una legge
lirica originale, e non da una legge scientifica appresa;
3 che per essenza della macchina sintendano le sue forze, i suoi ritmi e le infinite
analogie che la Macchina suggerisce;
4 che la Macchina cos concepita diventi la sorgente ispiratrice per levoluzione e
lo sviluppo delle arti plastiche.
I diversi stili di questa nuova arte meccanica scaturirono dalla Macchina come un
elemento interferenziale tra la concezione spirituale delloggetto e lideale plastico
che il pittore si propone.
La Macchina imprime oggi il ritmo del grande animo collettivo e dei vari individui
creatori.
La Macchina scande il Canto del Genio. La Macchina la nuova divinit che illumina, domina, distribuisce i suoi doni e punisce in questo nostro tempo futurista,
cio devoto alla grande Religione del Nuovo.

PRAMPOLINI
LATMOSFERA SCENICA FUTURISTA
Pubblicato in Noi, Rivista darte futurista, II, II, 6-7-8-9, 1924
Scenosintesi - Scenoplastica - Scenodinamica - Spazioscenico polidimensionale - Lattore-spazio - Il teatro poliespressivo
Larte scenica contemporanea si sviluppa in piena atmosfera futurista. Larcoscenico del teatro tradizionale definitivamente crollato al grido di rivolta lanciato da
noi futuristi nel 1915. Quellanno, contemporaneamente al manifesto di Marinetti

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e di Settimelli sul teatro sintetico futurista, gettai per primo le basi della nuova tecnica scenica futurista, nel mio manifesto su la scenografia e coreografia futurista (pubblicato dalla Balza Futurista, marzo 1915, e successivamente da oltre quindici periodici italiani e stranieri). Nel riassumere e coordinare i principi profetici ed essenziali
di questo mio sistema scenico, ricorder ai tardigradi mestatori del teatro italiano
(capicomici ed impresari) che ogni apparente lato teorico ha trovato oggi, nella luce della esperienza tecnica, la sua concreta realizzazione: nel 1919 al Teatro delle
marionette di Roma, nel 1920 al Teatro Argentina di Roma, nel 1921 al Teatro Svandovo di Praga, nel 1922 al Teatro Nazionale di Praga, nel 1923 al Teatro degli Indipendenti di Roma.
Larte della scena mentre nel passato si era limitata a suggerire, anzich a rappresentare, come nel teatro greco e in quello medioevale, dopo lapparizione di Wagner ha compiuto una rapida evoluzione, bench empirica, partecipando come elemento integrante lazione scenica.
I suggerimenti scenografici, dati dalla finzione prospettica per opera dei nostri scenografi del 700 nellarcoscenico dei teatri di quei tempi, si sono trasformati oggi in
rappresentazioni plastiche di magiche e irreali costruzioni sceniche.
La scenografia, cio la scena tradizionale imperante, intesa come descrizione della
realt apparente, come finzione verista del mondo visivo, da condannarsi definitivamente, perch un compromesso statico in antitesi al dinamismo scenico, essenza dellazione teatrale.
Gli esperimenti scenici compiuti in questi ultimi tempi nei teatri europei sfociavano nellempirismo, nel causale, nelleffimero, poich tali esperienze sceniche erano il prodotto di aspirazioni singole, di individualit che pretendevano dare vita
alla propria visione scenica senza contemplare, considerare o riassumere i problemi
estetici e spirituali, che investono la tecnica del teatro e la contingenza della vita
dello spirito.
Il valore della riforma scenica futurista consiste appunto nellaver inquadrato la propria concezione scenica nel tempo e nello spazio, considerando le misure del tempo e le dimensioni dello spazio in giuoco nellarcoscenico, contemplando levoluzione scenico-teatrale in relazione alle nuove correnti estetiche, spirituali e di pensiero, create dal futurismo italiano e dalle conseguenti tendenze artistiche.
Come la plastica davanguardia volge le propria ispirazione verso le forme create
dallindustria moderna, la lirica verso la telegrafia, cos la tecnica teatrale sorienta
verso il dinamismo plastico della vita contemporanea, lazione.
I principi fondamentali che animano latmosfera scenica futurista, sono lessenza stessa dello spiritualismo, dellestetica e dellarte futurista, cio: il dinamismo, la simultaneit
e lunit dazione tra uomo e ambiente.
La tecnica del teatro tradizionale, al contrario, trascurando e lasciando insoluti questi principi essenziali per la vitalit dellazione teatrale ha creato questo dualismo
tra uomo (elemento dinamico) e ambiente (elemento statico), tra sintesi e analisi.
Noi futuristi abbiamo raggiunto e proclamato questa unit scenica, compenetrando lelemento uomo con lelemento ambiente, in una sintesi scenica vivente dellazione teatrale.
Il teatro e larte futurista sono, quindi, la proiezione conseguente del mondo dello
spirito, ritmato dal movimento dello spazio scenico.
La sfera dazione della tecnica scenica-futurista vuole:
1. Riassumere lessenziale attraverso la purezza della sintesi.
2. Rendere levidenza dimensionale, mediante la potenza plastica.
3. Esprimere lazione delle forze in giuoco con la dinamica.
Sintesi - Plastica - Dinamica
Triangolo magico che individua e riassume ad un tempo le tre differenti fisionomie
dellevoluzione tecnica della scena futurista.
Dalla scenografia, empirica descrizione pittorica degli elementi veristi, alla scenosintesi, riassunto architettonico di superficie cromatiche.
Dalla scenoplastica, costruzione volumetrica degli elementi plastici dellambiente
scenico, alla scenodinamica, architettura spaziale-cromatica degli elementi dinamici dellatmosfera scenica luminosa.
Quadro schematico
Scenosintesi: ambiente scenico bidimensionale - predominio dellelemento cromatico - intervento dellarchitettura come elemento geometrico di sintesi lineare - azione scenica a due piani - astrazione cromatica - superficie.
Scenoplastica: ambiente scenico tridimensionale - predominio plastico - intervento
dellarchitettura, non come finzione prospettico-pittorica, ma come realt plastica
vivente, come organismo costruttivo - abolizione del palcoscenico - azione scenica
a tre piani - astrazione plastica - volume.
Scenodinamica: ambiente scenico quadrimensionale - predominio dellelemento architettonico spaziale - intervento del movimento ritmato, quale elemento dinamico
essenziale alla unit e allo sviluppo simultaneo tra ambiente e azione teatrale - abolizione della scena dipinta - architettura luminosa di spazi cromatici - azione scenica, polidimensionale e poliespressiva - astrazione dinamica - spazio.
Lo spazio scenico polidimensionale
Di questo quadro schematico delle possibilit sceniche futuriste spalancate dinnanzi
allorizzonte dellarte teatrale contemporanea, risulta come le nostre ricerche vada-

no oltre la tecnica della scena e dellinterpretazione, verso una visione pi complessa


e panoramica dei problemi che riguardano lavvenire del teatro.
Mentre alcuni audaci maestri e regisseurs del teatro russo e tedesco attuale, si attardano ancora per trovare il sistema di inquadrare la scena nellarcoscenico, di perfezionare il meccanismo tecnico del palcoscenico, semplice o multiplo, noi futuristi riteniamo ormai gi superati questi isterismi da macchinista teatrale del 700, poich abbiamo sostituito allarcoscenico tradizionale, lo spazio-scenico polidimensionale
futurista.
Il palcoscenico e larcoscenico del teatro contemporaneo non rispondono pi alle
esigenze tecniche ed estetiche della nuova sensibilit teatrale. La superficie piana
orizzontale del palcoscenico, come la dimensione cubica dellarcoscenico, incatenano e limitano gli ulteriori sviluppi dellazione teatrale, schiava del quadro scenico e dellangolo visuale prospettico fisso. Con labolizione del palcoscenico e dellarcoscenico le possibilit tecniche dellazione teatrale trovano una pi ampia rispondenza, sconfinando dai termini tridimensionali della tradizione. Spezzando la
superficie orizzontale, per lintervento di nuovi elementi verticali, obliqui o polidimensionali, forzando la resistenza cubica dellarcoscenico, con lespansione sferica
di piani plastici ritmati nello spazio, si giunge alla creazione dello spazioscenico polidimensionale futurista.
Architettura elettro-dinamica polidimensionale di elementi plastici luminosi in movimento nel centro del cavo teatrale. Questa nuova costruzione teatrale per la sua
ubicazione permette di fare sconfinare langolo visuale prospettico oltre la linea
dorizzonte, spostando questo al vertice e viceversa in simultanea compenetrazione,
verso una irradiazione centrifuga di infiniti angoli visuali ed emotivi dellazione
scenica.
Lo spazio scenico polidimensionale, nuova creazione futurista per il teatro dellavvenire, dischiude nuovi mondi alla tecnica ed alla magia teatrale.
Lattore-spazio
Nel teatro tradizionale e antitradizionale contemporaneo, si sempre considerato
lattore quale elemento unico, indispensabile e dominante lazione teatrale. I pi recenti teorici e maestri del teatro contemporaneo, come Craig, Appia e Tairoff, hanno disciplinato la funzione dellattore e diminuita la sua importanza. Craig lo definisce una macchia di colore; Appia, stabilisce una gerarchia tra autore, attore e spazio; Tairoff lo considera come un oggetto, cio come uno dei tanti elementi di scena.
Io considero lattore come un elemento inutile allazione teatrale, e pertanto pericoloso allavvenire del teatro.
Lattore lelemento dinterpretazione che presenta le maggiori incognite e le minori garanzie.
Mentre la concezione scenica di una produzione teatrale rappresenta un assoluto
nella trasposizione scenica, lattore rappresenta sempre il lato relativo. Infatti, lincognita dellattore quella che deforma e determina il significato della produzione
teatrale, compromettendo lefficienza del risultato. Ritengo quindi che lintervento
dellattore nel teatro quale elemento di interpretazione, sia uno dei compromessi pi
assurdi per larte del teatro.
Il teatro, inteso nella sua pi pura espressione, infatti un centro di rivelazione del
mistero, tragico, drammatico, comico, al di l dellapparenza umana.
Ne abbiamo abbastanza di vedere tuttora questo pezzo di umanit grottesca agitarsi sotto la volta del palcoscenico in attesa di commuovere se stessa. Lapparizione dellelemento umano sulla scena rompe il mistero dellal di l che deve regnare
nel teatro, tempio di astrazione spirituale.
Lo spazio laureola metafisica dellambiente. Lambiente la proiezione spirituale
delle azioni umane.
Chi dunque pi dello spazio, ritmato nellambiente scenico pu esaltare e proiettare il contenuto dellazione teatrale?
La personificazione dello spazio, nella funzione di attore quale elemento dinamico
interferenziale despressione tra lambiente scenico e il pubblico spettatore, costituisce una delle pi importanti conquiste per la evoluzione dellarte e della tecnica
teatrale poich viene definitivamente risolto il problema dellunit scenica.
Considerando lo spazio come una individualit scenica dominante lazione teatrale e gli elementi che in esso si agitano come accessori, evidente che questa unit
scenica sia raggiunta dal sincronismo fra la dinamica dellambiente scenico e la dinamica dellattore-spazio in giuoco nella vicenda ritmica dellatmosfera scenica.
Il teatro poliespressivo e latmosfera scenica futurista
Metamorfosi totale della tecnica scenica verso la scoperta di nuovi orizzonti poliespressivi dellinterpretazione teatrale.
Dalla pittura, scenosintesi, alla plastica, scenoplastica; da questa allarchitettura dei
piani plastici in movimento, scenodinamica. Dal palcoscenico tradizionale a tre dimensioni, alla creazione dello spazioscenico polidimensionale; dallattore umano,
alla nuova individualit scenica dellattor-spazio; da questo al teatro poliespressivo futurista, che gi vedo profilarsi architettonicamente nel centro di una valle di
terrazze spiraliche, collina dinamica sulla quale sinnalza arditamente la costruzione polidimensionale dello spazio scenico, centro di irradiazione dellatmosfera scenica futurista. Il teatro dovr abbandonare quel carattere di eccezione sperimentale, di estemporaneit episodica per la vita del singolo, per assumere la funzione
di un organismo trascendente di educazione spirituale nella vita collettiva. Da pa-

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lestra per la ginnastica visiva il teatro deve divenire anche palestra per la ginnastica del pensiero.
Il teatro poliespressivo futurista sar una centrale ultrapotente di forze astratte in
giuoco. Ogni spettacolo sar un rito meccanico delleterna trascendenza della materia, una rivelazione magica di un mistero spirituale e scientifico.
Una sintesi panoramica dellazione, intesa come rito mistico del dinamismo spirituale.
Un centro di astrazione spirituale per la nuova religione dellavvenire.

tura. Fra le molte idee esposte da me nella Gazzetta del Popolo del 22 settembre 1929,
noto quella del superamento artistico del mare, ultimo grande ispiratore davanguardisti
e novatori ormai tutti in cielo.
Col quadro Prospettive di volo di Azari, le decorazioni dellAeroporto di Ostia di
Dottori, le aeropitture di Tato, Marasco, Corona, Fillia, Oriani entriamo nella bella sintesi astratta di una nuova grande arte.
Noi Futuristi dichiariamo che:

MARINETTI, TATO
LA FOTOGRAFIA FUTURISTA
11 aprile 1930
La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenute con unarmonia, una minuzia di particolari ed una tipicit tali da far dire:
Sembra un quadro, cosa per noi assolutamente superata.
Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creato da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala
Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre
realizzare queste nuove possibilit fotografiche: 1 Il dramma di oggetti immobili e
mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili; 2 il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi; 3 il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e
luci speciali; 4 la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente; 5 la fusione di prospettive aeree, marine, terrestri;
6 la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dallalto in basso; 7 le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8 la mobile o
immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9 le drammatiche
sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10 le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11 la sovrapposizione trasparente o semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneit di ricordo sogno; 12 lingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13 linterpretazione tragica o satirica dellattivit
mediante un simbolismo di oggetti camuffati; 11 la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticit, profondit torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano n di vegetale n di geologico; 15 la composizione organica dei diversi stati danimo di una persona mediante lespressione intensificata delle pi tipiche parti del
suo corpo; 16 larte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare larte dei
camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere gli osservatori aerei.
Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre pi sconfinare la scienza fotografica nellarte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.

BALLA, BENEDETTA, DEPERO, DOTTORI, FILLIA,


MARINETTI, PRAMPOLINI, SOMENZI, TATO
MANIFESTO DELLAEROPITTURA
Pubblicato sul catalogo della Prima Mostra di Aeropittura, Roma,
La Camerata degli Artisti, 1-10 febbraio 1931, anticipato sulla Gazzetta
del popolo del 22 settembre del 1929 nel testo dellarticolo di F.T. Marinetti,
Prospettive di volo
Nel 1908, F. T. Marinetti pubblic LAeroplano del Papa, prima esaltazione lirica in
versi liberi del volo e delle prospettive aeree della nostra penisola dallEtna a Roma, Milano, Trieste.
Laeropoesia si svilupp con Aeroplani di Paolo Buzzi, Ponti sullOceano di Luciano Folgore e Caproni di Mario Carli.
Nel 1926, il pittore e aviatore futurista Azari crea la prima opera di aeropittura
Prospettive di volo, esposta nella Grande Sala futurista alla Biennale Veneziana.
Nel 1929, il pittore Gerardo Dottori orna lAeroporto di Ostia con una mirabile decorazione aviatoria futurista, impetuoso slancio di aeroplani nel cielo di Roma con
eliche fusoliere ali trasfigurate sintetizzate e ridotte a tipici elementi plastici.
Questa opera di Gerardo Dottori, gi notissimo per il suo grande Trittico della Velocit, segna una data importante nella storia della nuova aeropittura.
Contemplando le pareti e il soffitto dellAeroporto di Ostia il pubblico e la critica
si convincono che le tradizionali aquile dipinte, ben lungi dal glorificare laviazione, appaiono oggi come miserabili polli accanto al torrido splendore meccanico di
un motore volante che certo sdegna di arrostirli.
La convivenza in carlinga col pittore Dottori, intento a prendere appunti dallalto,
ha suscitato in un altro artista, Mino Somenzi, la concezione precisa dellAeropit-

1 le prospettive mutevoli del volo costituiscono una realt assolutamente nuova e


che nulla ha di comune con la realt tradizionalmente costituita dalle prospettive
terrestri;
2 gli elementi di questa nuova realt non hanno nessun punto fermo e sono costruiti dalla stessa mobilit perenne;
3 il pittore non pu osservare e dipingere che partecipando alla loro stessa velocit;
4 dipingere dallalto questa nuova realt impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessit di sintetizzare e trasfigurare tutto;
5 tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore in volo:
a) schiacciate
b) artificiali
c) provvisorie
d) appena cadute dal cielo;
6 tutte le parti del paesaggio accentuano agli occhi del pittore in volo i loro caratteri di:
folto
sparso
elegante
grandioso;
7 ogni aeropittura contiene simultaneamente il doppio movimento dellaeroplano
e della mano del pittore che muove matita, pennello o diffusore;
8 il quadro o complesso plastico di aeropittura deve essere policentrico;
9 si giunger presto a una nuova spiritualit plastica extra-terrestre.
Nelle velocit terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case ecc., avventandosi contro di noi, girando rapidissime le vicine, meno rapide le lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dellorizzonte di montagne mare colline
laghi, che si sposta anchessa, ma cos lentamente da sembrare ferma. Oltre questa cornice immobile esiste per locchio nostro anche la continuit orizzontale del
piano su cui si corre.
Nelle velocit aeree invece mancano questa continuit e quella cornice panoramica. Laeroplano, che plana si tuffa simpenna ecc., crea un ideale osservatorio ipersensibile appeso dovunque nellinfinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa
del moto che muta il valore e il ritmo dei minuti e dei secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo spazio vengono polverizzati dalla fulminea constatazione che la terra corre velocissima so